314 Slojevit naboj komedije Tajda Lipicer, tajda.lipicer@gmail.com Jure Gantar: Eseji o komediji. MGL, 2022. »Komika umira hitro in lahko dolgoročno preživi samo, če postane del kolektivnega kulturnega spomina. Zato potrebuje uprizoritve« (85), zapiše Jure Gantar v eseju »Komedija in država« (2007), ki je del nove zbirke Eseji o komediji (MGL, 2022). Slednja z dvaindvajsetimi eseji, ki so nastali kot zapisi za gledališke liste ob upri- zoritvah obravnavanih besedil, predstavlja izbor metodološko raznovrstnih dra- maturških razčlemb. Za zbirko, ki s kronološko ureditvijo predstavlja »nekakšen vzorčen presek skozi zgodovino komedije od starih Grkov do Matjaža Zupanči- ča in Iva Prijatelja«, se zdi, kot da v celoti odzvanja v začetku zapisano izhodiš- če: Gantar ob analiziranju venomer izhaja iz notranjih zakonitosti komedije kot dramske forme, preko katere se obrača v prakso ali kontekst družbene stvarnosti ter slednje neposredno pretvarja nazaj v artikulirano teorijo. Tako zbirka ni stro- go zapisana le teatrološki stroki, temveč je prav zaradi svoje fragmentarne zgošče- nosti in jedrnatosti, a interpretacijske natančnosti uporabna tudi v uprizoritvene namene. Zbirka obsega primerjalne, sociološke in antropološke analize komedij, obenem pa zajema tudi natančne analize dejanj ter karakterizacije likov obravna- vanih komedij, ki se utegnejo izkazati za priročen konceptualno-uprizoritveni, če ne vsaj pojmovni ključ. Zbirko začenja esej o Aristofanu (triindvajseti esej), ki je za razliko od ostalih esejev nastal za revijo Maska, zaključujeta pa jo eseja o Matjažu Zupančiču in Ivu Prijatelju, kar bi lahko pripisali v uvodni zahvali zastavljenemu načinu ureditve zbirke – gre za kronologijo, ki vzdržuje preglednost. Morda pa odločitev za zaključitev zbirke s slovenskima avtorjema ni povsem arbitrarna. Ob pregledu kazala vsebine namreč lahko opazimo zanimivo podrobnost: od vsega skupaj dvaindvajsetih esejev le trije obravnavajo slovensko komediografijo. Poleg zaključnih dveh je tu še esej o Ivanu Cankarju, pri katerem pa gre bolj ko ne za primerjalni esej (v zbirko pa je uvrščen tudi primerjalni esej med Karlom Valentinom in Charliejem Chaplinom, ki je nastal ob uprizoritvi Valentiniada v SNG Drama Ljubljana leta 2016 v priredbi dramatičarke in dramaturginje Žanine Mirčevske, ki pa v eseju ni omenjena). Resda gre pri zbirki za izbrane eseje, torej za omejeno bazo podatkov, iz katere 315 težko potegnemo ultimativne zaključke, pa vendar se zdi pisanje, ustvarjanje in ne nazadnje uprizarjanje slovenske dramatike podhranjeno. Ob tem lahko le upamo, da je v začetku izpostavljena Gantarjeva izjava samo dobronamerno svarilna, ne pa tudi preroška. Poigravanje z neuprizorljivim Kaj nas ob pogledu na uprizorjeno spolnost spravi v smeh? Je to le odraz človeške zadržanosti, sramu ali samocenzure? Privlačnost Gantarjeve teorije o t. i. »erotičnem smehu« iz prvega eseja »Aristofan, erotika in smeh« (2000) je prav v tem, da ga ne poskuša – kot je to pogosto v navadi – razlagati s pomočjo psihoanalize ter zakonov človeške zavesti, temveč z analizo objekta posmeha samega in ne subjekta, ki se temu objektu smeji. »Smeh kot odziv na odrsko upodobitev spolnosti […] je prej odraz odr- skih težav, ki jih gledališču povzroča uprizarjanje mejnih pojavov« (12). S slednjim v mislih je Aristofan po Gantarju načelno vpeljeval motive obscenosti in eksplicitnosti, ne kot element šoka, naslade ali presenečenja, temveč kot znak »pomanjkljivosti anti- čne gledališke prakse« (13). Te pomanjkljivosti pa očitno niso zapisane le zgodovini. Gledališče kot mimetična umetnost na svoje prizorišče postavlja znake. Stvari so, a se pretvarjajo, da so nekaj drugega, in potrebna je mera konvencije, da jih sprejmemo v njihovi matricirani podobi. Razni »vdori realnosti« (na primer otroci ali živali) matri- co prebijajo in zaustavljajo sprejem gledališke iluzije, zato Gantar izpostavlja nenapi- san zakon, »ki zahteva, da je dva izmed temeljnih dogodkov v našem življenju – koitus in smrt – na odru potrebno vedno simulirati« (14). A konvencije, ki jih Gantar poime- nuje »uprizoritvene bližnjice« (17), v teh primerih hitro postanejo nezadostne, tarča posmeha pa postane sam način in ne predmet posnemanja. Edini način, po katerem se gledališče v uprizarjanju erotike lahko izogne smehu, je, da je ne uprizori, temveč jo dejansko izvede. Sledi Gantarjev prvi močnejši tezični poudarek zbirke: kjer mimikri- ja ni mogoča, gledališče deluje inherentno komično. Molière kot glasnik novega sistema vrednot Prvi del zbirke je v primerjavi z drugim delom relativno razredčen, saj v njem Gantar nameni veliko prostora razvijanju misli o posameznem avtorju ali literarno-gleda- liškem obdobju. Prva eseja obravnavata antično grško in rimsko komedijo, dva eseja obravnavata Shakespearja, sledijo pa štirje eseji o Molièru, ki predstavljajo večji del prvega dela zbirke. V ciklu štirih esejev Gantar z analizo Don Juana (1665), Ljudomrz- nika (1666), Skopuha (1668) in Plemenitega meščana (1670) pokaže na Molièrovo napredno razumevanje tradicionalnih komičnih obrazcev. V eseju »Molièrovi italijan- 316 ski posli« (2010) na primeru igre Skopuh Gantar obravnava Molièrovo razumevanje lazzijev: v commedii dell’arte strukturno ločen komični interludij pri Molièru postane povezovalni in ne členitveni element dramskega dogajanja. Z »dramaturškim dvopič- jem« (73) – kot Molièrovo predelavo dramaturškega obrazca poimenuje Gantar – Mo- lière razplasti dejanje do stopnje njegovega komičnega učinkovanja. »Lazzo je premor, ki veže« (73) – interno dinamiko dramskega prizora razdvaja, a obenem ohranja fabu- lativno vzročno-posledično logiko. Kot najizvirnejši primer takšne predelave lazza Gantar vidi preprosto uprizoritveno navodilo v Skopuhu, po katerem se skopuh Harpagon v svojem samogovoru »zgrabi za roko«, za katero se zdi, da se je pobezljano osamosvojila od telesa. Globine pomena geste Gantar ne vidi le v njenem komičnem učinkovanju, ki nastopi na račun izvedbe- ne natančnosti, temveč ji dodatno vrednost pripiše z artikulacijo značilnosti Brechto- vega gestusa. Roka, ki se je odcepila od subjekta in postala sama po sebi ločen subjekt, namreč sprva »problematizira vprašanje posameznikove identitete kot enovitega in nedeljivega konstrukta naše zavesti« (73) ter obenem označuje »konec tradicionalne ontološke hierarhije [med nadrejenim duhom in podrejenim telesom, op. a.] ter zače- tek samorefleksije kot nujnega predpogoja moderne dobe« (73). S ponovitvijo v prvem in zadnjem eseju cikel zaobjame teza o mapiranju novoveškega subjekta kot sidrišča Molièrove komediografije. Razliko med racionalizmom in em- pirizmom Gantar iz prvega eseja cikla »Srednjenovi vek« (2011) črpa v zadnji esej »Junaštvo gospoda Jourdaina« (2007), v katerem poglobi Jourdainovo karakteriza- cijo in opravi s stereotipnim prepričanjem, da Molière žlahtnega meščana smeši. Po Gantarju se Molière pravzaprav pogosteje postavlja na stran Jourdaina, ki ob sicer komičnem, a povsem utemeljenem preizpraševanju »stroke« (ki posledično ob njego- vem preizpraševanju občasno že spominja na kup praznih intelektualističnih puhlic, ki ne premorejo stika s stvarnostjo), predstavlja glasnika nove dobe, »ki se zanaša na empirično spoznanje« in »ki se namesto k podatkom zateka k dokazom« (80). V Gan- tarjevi interpretaciji Jourdain ni le bogat, a neizobražen tepček, temveč predstavnik novega sistema vrednot, ki na sam vrh postavlja cogito. Politična komedija Prelom s prvim delom zbirke predstavlja esej »Komedija in država« (2007), v katerem avtor izrazito poglobljeno in širokopotezno interpretira odnos med državno ureditvi- jo (diktatura, oligarhija, demokracija, brezvladje) in komedijo. Ta je po Gantarju »na- čeloma neideološka«, a s tem, ko je »podvržena preprosti dialektiki večine« (97), se vedno tudi inherentno izreka v odnosu do družbene in politične stvarnosti, zato je ne smemo izolirati od njene družbene funkcije. 317 Komedija utrjuje poglede in vrednote določene skupine, a v zavedanju, da so vredno- te venomer kodirane binarno, Gantar opozarja, da »če ideje komediografov odražajo voljo in mnenje večine, to še ne dokazuje, da so nujno inteligentne ali napredne« (94). Komedija kot zastopnica večinskih vrednot, na primer, predstavlja izčrpno ideološko orodje prav za avtokratske družbene sisteme, ki se naslanjajo na »tiho podporo rela- tivno velikega deleža prebivalstva« (88). A vendarle ostaja položaj komedije v diktaturi dvoumen: vedno je lahko zatrta, pri podpori pa gre lahko le za rezultat preračunljivosti. Za komedijo je najugodnejše obdobje demokracije. Komedija vedno vsebuje konsenz večine, kar pa rezonira z načinom demokratične državne ureditve. V demokraciji lah- ko komedija izpolnjuje državotvorno vlogo, saj »ob gledanju in poslušanju komedije s smehom izkazujemo pripadnost skupini in ne zgolj svoje individualne identitete« (92). Podobno nedvoumna je situacija v oligarhiji, a ta nasprotno od demokracije temelji na »ideološkem elitizmu« (90), ki pa je tako krhek, da jo lahko ogrozi »celo neresno zaničevanje« (90), zato »družbena elita komedijo zaduši« (91). Z brezvladjem pa nastopi vprašanje moralnosti smeha, ki se ga Gantar v nadaljevanju dotakne tudi v eseju »Črni humor in psihopatologija malomeščanskega vsakdana« (o ko - mediji Bolje tič v roki kot tat na strehi Matjaža Zupančiča, uprizorjeni v MGL leta 2005) ter v eseju »Božična zabava« (o Shakespearovi komediji Kar hočete). Gantar predpo- stavlja, da če je sistemsko brezvladje mogoče, je mogoče samo, »kadar je družba dosegla določeno stopnjo zrelosti« (95). V takšni, pravični družbi ni neenakosti ali krivic – pa tudi prostora za smeh ali komedijo ne. Komedija lahko »v osvobojeni družbi obstane samo, če se odpove svobodi do smešenja, se pravi, če se samoomeji« (96). Čeprav se zdi, da se družbena zrelost nujno povezuje z zadržanostjo, Gantar v zaključku eseja kliče k strpnosti: »Čeprav nas je komedija sposobna osvoboditi zatiranja, nas pravica do smeha ne osvobaja odgovornosti do drugih« (96). Vsaka svoboda – tudi svoboda do smešenja – se »razteza samo do roba bolečine Drugega« (96). Absurd in njegova parodija Kronološko približevanju 21. stoletju v zbirki esejev zaznamuje trojica esejev, ki se dotikajo gledališča absurda. Esej »Ionesco in Descartes« (2007) se s preizpraševan- jem temeljnih postavk kartezijanske filozofije povezuje v esej »Razsodnost in ra- zuzdanost« (2009), kjer Gantar analizira rabo jezika pri Joeju Ortonu. V času nastan- ka Ortonove komedije Pornoskop ali kaj je videl batler (1969) trend t. i. »kuhinjske« drame zapoveduje dosledno rabo jezika glede na razredno pripadnost, izobrazbo in poreklo lika, Ortonovi liki pa leporečijo v zbornem jeziku – tudi batlerji in služinčad. V Gantarjevi interpretaciji Ortonovo ironiziranje temeljev tradicionalne meščanske 318 družbene ureditve izhaja iz zavedanja o minljivosti sveta – zakaj vztrajati pri družbe- nih in razrednih konvencijah, »kakršne so, recimo, slovnična pravila, žanrske katego- rije, nacionalna identiteta, razredna pripadnost in monogamija«, ko pa svet lahko v vsakem trenutku izgine. Tovrstno eksistencialno negotovost, gonilno silo absurdistične dramatike, parodira tretji obravnavani avtor – Hanoch Levin. V Gantarjevi interpretaciji iz eseja »Paro- diranje absurdnega gledališča« (2021) Levin s parodiranjem samih temeljev absurd- nega gledališča (»abstraktnost njegovih dramskih situacij, iracionalnost karakteriza- cije in nesmiselnost dialoga«) (162) ne cilja na prikaz krize sveta ter subjekta v njem – kot to velja za njegove predhodnike ter nekatere sodobnike – temveč parodira satiro »zato, da praktično ponazori pomanjkljivosti absurda kot filozofske ideje, s katero poskušajo nekateri avtorji razložiti vzroke za to krizo« (166-7). Nekoč avantgarden, se je absurdizem v kulturi tako reproduciral in udomačil, da je izgubil svojo prvotno prodornost. Moč absurdistične dramatike je bila v tem, da je delovala provokativno, dandanes pa gledalci absurda (ki je že zdavnaj prepoznan kot prevladujoče stanje sve- ta) ne doživljajo več »kot drznega umetniškega eksperimenta, temveč prej kot učinko- vito komično strategijo« (167). Ko je absurd postal sprejemljiv za prevladujoč okus, se je z njim zgodilo to, kar Gantar opisuje na straneh eseja »Komedija in država«: s spremembami družbenega reda (oziroma načina doživljanja družbene stvarnosti) je poprejšnja subverzivnost postala komfortna, če ne že konservativna. Gantar slednjo tezo sicer vpeljuje v kontekstu diskurza o odnosu med komedijo in spremembami v družbeni ureditvi: progresivno-subverzivna narava vsebine se s spremembami držav- nega reda – ki nastanejo, ko se del družbe, ki se istoveti s to progresivno-subverzivno vsebino, prebije na družbeni vrh – spremeni v novo prevladujočo, potencialno kmalu konservativno ideologijo. Nekaj podobnega naj bi se po Levinu zgodilo z absurdom. Medbesedilnost Gantarjevih esejev z obujanjem konceptov in miselnih vzorcev bralca nenehno vrača k vsebini prejšnjih esejev, kar dela branje zbirke homogeno, uravno- teženo in na svoj način tudi vznemirljivo. To pa gre pripisati tudi natančnemu ured- niškemu delu Petre Pogorevc. Komedija in vrednostne sodbe Komedijo v teatrološko-kritičnem diskurzu venomer spremlja »načelni literarno- dramaturški predsodek« (181). Nenapisana žanrska hierarhija tragedijo postavlja v sam vrh vrednostne lestvice, burko ali farso kot »nižjo« obliko komedije pa na samo dno. Gre za arhetip evropske kulturne zavesti, ugotavlja avtor spremne besede Vili Ravnjak (269). Naj gre torej za Lojzeta Filipiča, ob katerem se Gantar sprašuje, zakaj je čutil takšno potrebo po zagovoru razlogov za uvrstitev bulvarke na repertoar 319 gledališča (171), ali pa za farso Govorice (1988) Neila Simona, ki so jo kritiki ob premieri načelno zavrnili, leta 1991 pa je avtorju prinesla Pulitzerjevo nagrado – komedijski žanr stereotipno ne prinaša »nobenih pomembnih spoznanj in resnic o življenju« (269), pač pa le veliko »smejalno gostoto« (prav tam), ki občinstvo zabava. A čeprav zadnji del trditve drži, lahko celotno zbirko Gantarjevih esejev beremo kot posredno polemizacijo s predhodnim delom povedi. Čeprav so nastali v ločenih kontekstih, se Gantarjevi eseji berejo kot nadaljevanje ene misli, s katero Gantar posredno postavlja pod vprašaj stereotipno vrednotenje komedije kot »nizkega« žanra. Ob predstavitvi problematike politične komedije, obravnavi smeha ter komike z moralnega vidika ter ob analizi sociologije komedije se ne moremo izogniti temu, da komedije ne bi mislili v vsej njeni veličini (ali intelektualni »višini«). Kot pravi Vili Ravnjak, smeh kot odziv ter obenem posledica komičnega učinkovanja ni socialno inferioren, temveč ima pravzaprav moč preseganja ter nadvladovanja naše razumske logike: ob smehu se je »zlomil nek pomemben člen v verigi smisla, ki smo ga sicer vajeni. Zasmeje se 'prevarani' razum« (269).