75 ZUZ – LIV – 2018 Come altri artisti veneziani, anche Nicola Grassi, valutato ai suoi tempi ottimo ri- trattista e dotato di “bel maneggio di colore, con vaghezza e lucidità”, 1 si avvalse nella preparazione compositiva di diverse incisioni di pittori tanto moderni quan- to antichi: per la serie con il marchio dell’imprenditore tessile Jacopo Linussio a Tolmezzo e per la pala oggi alla parrocchiale di Raveo sono stati identificati ispira- zioni e prestiti da Goltzius e da Van Dyck. 2 Purtroppo, l’asciuttezza documentaria che contraddistingue la biografia di Nicola non aiuta una ricerca sui meccanismi precisi del suo lavoro; ad esempio, s’ignorano i titoli di “alcuni libri” elencati dalla sorella Caterina Bonaventura nell’inventario post mortem dell’artista. 3 Solo quin- di mediante raffronti visivi, calandoli nella realtà artistica e collezionistica della prima metà del XVIII secolo veneziano, si può ricostruire l’ambito culturale in cui un “rielaboratore intelligente di modi espressivi a lui affini” 4 ha operato fruttuosa- mente. Così, nelle Ricche Minere veneziane si possono riconoscere due vene – tra loro comunicanti – sfruttate da Grassi nella propria maturità stilistica, nel terzo e nel quarto decennio: da una parte la grazia moderna proposta da Antonio Bale- stra, dall’altra la ricezione delle traduzioni contemporanee di un modello rinasci- mentale decisivo per la suavité settecentesca, il Parmigianino. L’agnizione di Balestra quale insegnante, con Gregorio Lazzarini, nella classe di disegno dal vero nella cosiddetta Scuola del nudo tiepolesca, 5 permette di con- 1 Il presente intervento riprende e approfondisce alcuni argomenti discussi in Enrico Lucchese , Nicola Grassi (1682–1748), Treviso 2018. Anton Maria Zanetti, Della Pittura Veneziana e delle Opere Pubbliche de’ Veneziani Maestri. Libri V, Venezia 1771, p. 450. 2 Riccardo Lattuada , Sei dipinti inediti di Nicola Grassi, Arte documento, 16, 2002, pp. 190–195. 3 Cf. Lino Moretti , Novità documentarie su Nicola Grassi, Nicola Grassi e il Rococò europeo. Dagli atti del Congresso Internazionale di Studi 20/22 maggio 1982, Udine 1984, p. 23. 4 Rodolfo Pallucchini , La pittura nel Veneto. Il Settecento, I, Milano 1994, p. 520. 5 Cf. Enrico Lucchese , Nel segno della grazia. Antonio Balestra maestro di Anton Maria Zanetti e nella “Scuola del Nudo” di Giambattista Tiepolo, Valori Tattili, 9, 2017, pp. 166, 168–171. L ’uso delle fonti figurative nel Settecento: il caso del pittore Nicola Grassi enrico lucchese 76 ENRICO LUCCHESE fermare l’importanza dell’influsso del veronese nei fatti artistici veneziani della seconda metà degli anni dieci, esemplificati dall’impresa pittorica dei pennacchi della chiesa dell’Ospedaletto, 6 dove Nicola fu protagonista con l’esordiente Giam- battista Tiepolo, e di valutare il valore effettivo della prima menzione (in una lettera di Antonio al collezionista fiorentino Gabburri, del Natale 1717) delle doti grafiche di Giambattista Piazzetta, 7 coetaneo di Grassi e punto di riferimento costante in una carriera quasi quarantennale. Rientrato a Verona nel 1718, Antonio Balestra continuò i suoi rapporti con la cit- tà di San Marco, come ben provato dalla partecipazione al ciclo del 1722 nella chiesa di San Stae con San Giovanni evangelista posto nella caldaia d’olio bollente. 8 Due 6 Cf. Egidio Martini , I ritratti di Ca’ Cornaro di G. B. Tiepolo giovane, Notizie da palazzo Alba- ni, III/1, 1974, p. 35: n. 5. 7 Cf. Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte da’ più celebri personaggi dei secoli XV, XVI e XVII pubblicata da M. Gio. Bottari e continuata fino ai nostri giorni da Stefano Ticozzi, II, Milano 1822, p. 124. 8 Cf. Lino Moretti , La data degli Apostoli della chiesa di San Stae, Arte Veneta, XXVII, 1973, pp. 318–320. 1. Pietro Antonio Rotari, Cristo alla colonna (da Antonio Balestra), incisione. Verona, Museo di Castelvecchio 77 ZUZ – LIV – 2018 anni dopo, Balestra firmò e datò il Cristo alla colonna per il santuario della Madon- na della Corona, a Ferrara di Monte Baldo, 9 opera tradotta all’acquaforte e in con- troparte dall’allievo Pietro Antonio Rotari (fig. 1). 10 L’incisione del dipinto del 1724 dovette dimostrarsi agli occhi di Nicola Grassi un passe-partout utile a rinnovare uno stile che aveva seguito un indirizzo tenebroso almeno fino alla Crocefissione e alle Anime purganti per Limone sul Garda del 1721 e alla tavola ex Brass dell’anno successivo. 11 Lo dimostrerebbe il preciso ricalco della figura del Messia, incurvato verso sinistra con le ciocche dei capelli pendenti in avanti, nella Flagellazione già nella collezione del patriarca veneziano di primo Ottocento János László Pyrker, 12 9 Cf. Lilli Ghio – Edi Baccheschi , Antonio Balestra, I Pittori Bergamaschi. Il Settecento, II, Ber- gamo 1989, p. 194: cat. 17. 10 Cf. Chiara Bombardini , Antonio Balestra nello specchio di Pietro Antonio Rotari, Antonio Ba- lestra. Nel segno della grazia (ed. Andrea Tomezzoli), Verona 2016, pp. 136, 140. 11 Cf. Andrea Piai in Capolavori Sacri sul Garda tra Sei e Settecento (edd. Marina Botteri Otta- viani – Sergio Marinelli – Mariolina Olivari), Riva del Garda 2009, pp. 129–131: cat. 22; Alessandra Zamperini , in I bambini e il cielo (ed. Serenella Castri), Torino 2012, pp. 252–253. 12 Dove figurava come di Giambattista Tiepolo: la corretta attribuzione a Nicola Grassi spetta a Giuseppe Fiocco , Niccola Grassi, Dedalo, X/2, 1929, p. 445. 2. Nicola Grassi, Flagellazione. Budapest, Szépmüvészeti Müzeum 78 oggi al museo di Budapest (fig. 2). La tela ungherese può essere accostata ad altre di simile materia pittorica tersa ma esente dalle iridescenze, derivate dall’influenza di Sebastiano Ricci, tipiche delle opere degli anni trenta: qui invece la cifra stilistica dominante è quella di Antonio Balestra, richiamata nell’effetto quasi bidimensio- nale dell’elegante ostentazione dell’epidermide lattea – nonostante i supplizi della Passione – del Salvatore; pure l’esibizione muscolare dei flagellatori trova referenze nelle vigorose figure maschili del repertorio del pittore veronese, di cui una valida sintesi nel 1718 era stata offerta nella coppia di grandi tele per la chiesa padovana di Santa Giustina. 13 La rilevanza per Grassi della stampa di Rotari d’après Antonio Balestra si misura nel buon numero di ripetizioni dell’invenzione: la ritroviamo nel coevo Cristo deriso già Barozzi, nella fondamentale Pietà di Endenna del 1731, su cui si tornerà, e in un dettaglio della più tarda Probatica piscina del museo di Var- savia, a sua volta ripresa da un modello pittorico tra Sebastiano Ricci e Francesco Fontebasso. 14 13 Cf. Ghio – Baccheschi 1989, cit. n. 9, pp. 200–201: cat. 45. 14 Cf. Aldo Rizzi , Nicola Grassi, Udine 1982, pp. 44–45: cat. 7, pp. 80–81: cat. 25, pp. 164–165: cat. 67. ENRICO LUCCHESE 3. Parmigianino, Deposizione di Cristo nel sepolcro, incisione. London, The British Museum 79 ZUZ – LIV – 2018 4. Anton Maria Zanetti, Deposizione di Cristo nel sepolcro, incisione. London, The British Museum 80 Tale fortuna si può spiegare certo con l’ascendente del veronese su Nicola, il quale copiò in formato ridotto la pala dei Gesuiti del 1704, 15 corroborata però senz’altro dall’autorevole origine cinquecentesca dell’immagine di Balestra: la ce- lebre acquaforte di Parmigianino con la Deposizione di Cristo nel sepolcro (fig. 3). Non deve stupire l’accostamento. In quello scorcio, l’arte del grande emiliano co- nosceva a Venezia diffusione grazie all’iniziativa di Anton Maria Zanetti di Gi- rolamo, acquirente nel 1720 a Parigi dei centotrenta circa fogli Arundel. 16 È nota pure l’impresa calcografica, compiuta dallo stesso Zanetti incisore dilettante, dei chiaroscuri tratti dalle invenzioni di Parmigianino: d’altronde, nel secondo volume che raccoglie codeste stampe, compare la versione, siglata da Anton Maria, della sopraddetta Deposizione di Cristo nel sepolcro (fig. 4). 17 15 Enrico Lucchese , Novità su Nicola Grassi, Arte Veneta, 63, 2006, p. 92. 16 Cf. Arthur Ewart Popham , Catalogue of the Drawings of Parmigianino, I, New Haven – London 1971, p. 32; Michael Matile , La genesi della Raccolta di varie stampe a chiaroscuro, La vita come opera d'arte. Anton Maria Zanetti e le sue collezioni (ed. Alberto Craievich), Crocetta del Montello 2018, pp. 91–93. 17 Giulio Lorenzetti , Un dilettante incisore veneziano del XVIII secolo. Anton Maria Zanetti di Gerolamo, Venezia 1917, p. 111: cat. 61. Sui chiaroscuri zanettiani e la cronologia dei vari volumi che ENRICO LUCCHESE 5. Nicola Grassi, Madonna con il Bambino e i santi Osvaldo, Antonio da Padova e Floriano, particolare. Sutrio, chiesa di Sant’Ulderico 81 ZUZ – LIV – 2018 Nell’idea della riappropriazione e della reinterpretazione settecentesca delle fonti prime dell’arte moderna, altre traduzioni incise dei disegni parmigianineschi allora nella collezione Zanetti rivelano gli archetipi di alcune creazioni di Nico- la Grassi: aspetti che dimostrano i rapporti con il massimo intendente veneziano dell’epoca e la scaltrezza figurativa di questo pittore, allievo di Nicolò Cassana, il li raccolgono, cf. Matile 2018, cit. n. 16, pp. 49–100; Dario Succi , La Serenissima nello specchio di rame. Splendore di una civiltà figurativa del Settecento. L’opera completa dei grandi maestri vene- ti, I, Castelfranco Veneto 2013, pp. 450–453: la seconda raccolta, che contiene la stampa in discus- sione, fu formata nel 1741 circa. Va notato, inoltre, che il chiaroscuro zanettiano traduce la prima versione dell’acquaforte parmigianinesca, cf. Grazia Maria De Rubeis , in Parmigianino tradotto. La fortuna di Francesco Mazzola nelle stampe di riproduzione fra il Cinquecento e l’Ottocento (edd. Massimo Mussini – Grazia Maria De Rubeis), Milano 2003, pp. 45–46: cat. 3. È presumibile, inoltre, che a Zanetti, e forse pure a Grassi, non potesse sfuggire il successo dell'invenzione parmigianine- sca nell'opera di alcuni artisti veneti del passato, come Schiavone e Palma il Giovane, cf. Catherine Puglisi , Il forestiero innovatore. Schiavone davanti al Cristo passo, Andrea Schiavone. Pittura, in- cisione, disegno nella Venezia del Cinquecento (edd. Chiara Callegari, Vincenzo Mancini), Venezia 2018, pp. 270–283. 6. Andrea Zucchi, Tre studi per la figura di Adamo della Steccata (da Parmigianino, su disegno di Anton Maria Zanetti), incisione. London, The British Museum 82 restauratore e agente di fiducia del Gran Principe Ferdinando de’ Medici e, inoltre, falsario di dipinti cinquecenteschi in società con Sebastiano Ricci. 18 La Madonna con il Bambino e i santi Osvaldo, Antonio da Padova e Floriano che Grassi firma e data 1728, oggi nella parrocchiale di Sutrio, considerata forse un po’ troppo facilmente entro “i limiti della committenza popolare, interessata ad immagini more antiquo e non a problematiche troppo avanzate”, 19 mostra invece nel “dinocco- lato san Floriano” 20 (fig. 5) la stretta dipendenza dai Tre studi per la figura di Adamo della Steccata, il superlativo foglio del British Museum di Londra in quell’epoca pos- seduto da Anton Maria Zanetti e inciso all’acquaforte in controparte su disegno di co- 18 Cf. Franco Paliaga , L’apparenza inganna. Pittori falsari nell’arte italiana del Seicento, Roma 2014, pp. 131–146. 19 Rizzi 1982, cit. n. 14, p. 68: cat. 19. 20 Giuseppe Bergamini , in Floriano. Ponte di arte e fede tra i popoli di Europa (edd. Giuseppe Ber- gamini – Alessio Geretti), Milano 2004, pp. 160–161: cat. 47. 7. Nicola Grassi, Rebecca al pozzo, particolare. Sezza di Zuglio, chiesa di San Giacomo apostolo 8. Giovanni Antonio Faldoni, Canefora (da Parmigianino, su disegno di Anton Maria Zanetti), incisione. London, The British Museum ENRICO LUCCHESE 83 ZUZ – LIV – 2018 stui nel 1723 da Andrea Zucchi (fig. 6), 21 il quale l’anno prima aveva realizzato ‘alla ma- niera nera’ il Ritratto del doge Alvise Mocenigo III su disegno invece di Nicola Grassi. 22 Il peso di questa mediazione figurativa sull’opera di Grassi è misurabile nei di- pinti che si possono reputare eseguiti nel periodo della pala di Sutrio, dunque verso la fine del terzo decennio: per esempio nell’ambito della devozione privata, come nelle tele della collezione Banca Popolare FriulAdria di Pordenone e del museo nazionale di Stoccolma, 23 in cui il pittore settecentesco pare ritrovare nelle simili invenzioni sacre e intime di Parmigianino lo spirito del proprio secolo. 21 Lorenzetti 1917, cit. n. 17, pp. 127–128: cat. 5; cf. Maria Teresa Alberici , in Parmigianino tradotto. La fortuna di Francesco Mazzola nelle stampe di riproduzione fra il Cinquecento e l’Otto- cento (edd. Massimo Mussini – Grazia Maria De Rubeis), Milano 2003, p. 159: cat. 310. 22 Cf. Paolo Delorenzi , La Galleria di Minerva. Il ritratto di rappresentanza nella Venezia del Settecento, Venezia – Verona 2009, pp. 188–189: cat. D 11. Nicola Grassi, inoltre, fu l’autore del Ri- tratto di Andrea Zucchi stampato dallo stesso incisore nel 1719, cf. Moretti 1984, cit. n. 3, p. 16. 23 Cf. Enrico Lucchese , in Segni da un territorio. La collezione Banca Popolare FriulAdria (edd. Caterina Furlan – Isabella Reale), Vicenza 2006, p. 111: cat. 5; Lucchese 2006, cit. n. 15, pp. 91–92. 9. Nicola Grassi, Giacobbe scopre il pozzo, particolare. Ascoli Piceno, Museo Civico 10. Giovanni Antonio Faldoni, Canefora (da Parmigianino, su disegno di Anton Maria Zanetti), incisione. London, The British Museum 84 Un così spiccato atteggiamento retrospettivo, naturalmente, era indotto pure dal- la presenza a Venezia di Sebastiano Ricci, presso il cui appartamento alle Procuratie Nicola passò almeno una volta 24 : ma è da credere che non dovessero essere rare le visite all’ex socio in affari del maestro Cassana. Dotato di un “gusto particolare, che sembra talvolta rasentare la mimesi, per le citazioni dei grandi artisti che egli ebbe di ammirare nel tempo”, 25 Ricci sembrava ai contemporanei come “colui che invitato ad un bel pranzo fa passare gli altrui cibi in proprio alimento” 26 : non solo quindi Pa- olo Veronese, di cui com’è ben noto si proponeva alla stregua di un alter ego rinato. 27 24 Esattamente il 16 luglio 1728, per una riunione del Collegio dei Pittori: cf. Moretti 1984, cit. n. 3, p. 17. 25 Annalisa Scarpa , Suggestioni e ispirazioni nell’arte di Sebastiano Ricci, Sebastiano Ricci 1659– 1734 (Venezia, Fondazione Giorgio Cini, 14–15 dicembre 2009, ed. Giuseppe Pavanello), Venezia – Verona 2012, pp. 160–161. 26 Zanetti 1771, cit. n. 1, p. 439. 27 Cf. Enrico Lucchese , La pittura di figura del Settecento veneziano: da Sebastiano Ricci a Tiepo- lo e Piazzetta, Originali Repliche Copie. Uno sguardo diverso sui grandi maestri (XVI–XVIII secolo) (ed. Pietro Di Loreto), Roma 2018, pp. 280–284, con bibliografia. ENRICO LUCCHESE 11. Nicola Grassi, Pietà. Endenna di Zogno, chiesa di Santa Maria Assunta 85 ZUZ – LIV – 2018 A conferma della varietà di spunti a disposizione dei maestri del Settecento ve- neziano, il cui revival veronesiano non è altro che l’attraente involucro della padro- nanza, nel caso tiepolesco un dominio assoluto, 28 delle fonti figurative più dispara- te, si segnala nella fase stilistica di maggior avvicinamento di Nicola Grassi ai modi ricceschi, situabile nel primo lustro del quarto decennio, un’altra coppia di presti- ti da creazioni parmigianinesche presenti nella raccolta di Anton Maria Zanetti. Per rinverdire il successo presumibilmente riscosso in precedenza dai temi pa- storali tratti dalle storie della Genesi, testimoniato dal capolavoro di San Francesco della Vigna a Venezia, 29 nel più ragguardevole dei due dipinti della parrocchiale di Sezza di Zuglio, Rebecca al pozzo, l’artista utilizza fedelmente per l’elegante ca- nefora all’estrema destra (fig. 7) uno degli studi delle analoghe figure muliebri per la decorazione di Santa Maria della Steccata a Parma, trasposto all’acquaforte da Giovanni Antonio Faldoni (fig. 8). 30 Circa nello stesso torno di anni, in una delle quattro opere conservate nel mu- seo di Ascoli Piceno, di provenienza carnica e di qualità meno cospicua (fattore che farebbe pensare a un intervento della bottega, seppure limitato e diretto da Nicola Grassi), raffigurante la storia di Giacobbe scopre il pozzo, lo stesso personaggio è ora di profilo (fig. 9), dimostrandosi così in relazione diretta con una seconda Ca- nefora di Parmigianino, a mezza figura, tratta dall’incisione di Faldoni – come si legge in calce – del 1724 su disegno di Zanetti e dedicata a Nicolas-Etienne Ede- linck (fig. 10). 31 Come si può appurare confrontando le due immagini, il calco pit- torico marchigiano è in controparte rispetto al modello parmigianinesco inciso, seguito piuttosto dettagliatamente, al netto degli stilemi più manieristici visibili nella traduzione a stampa, fino alla soluzione del braccio destro della ragazza av- volto in un drappo bianco. La situazione d’influssi messa ora in evidenza appare di rilievo pure per l’avvio del periodo di maggior riccismo che la critica ha individuato nella parabola espres- siva di Nicola Grassi, illustrato dalla sopra menzionata Pietà di Endenna di Zogno 28 Cf. Adriano Mariuz , Alcune fonti visive di Giambattista Tiepolo, Giambattista Tiepolo nel ter- zo centenario della nascita (Venezia – Vicenza – Udine – Parigi, 29 ottobre–4 novembre 1996, ed. Lionello Puppi), Venezia 1998, pp. 33–38. 29 Cf. Rizzi 1982, cit. n. 14, pp. 48–49: cat. 9. 30 Lorenzetti 1917, cit. n. 17, p. 127: cat. 2; cf. Alberici 2003, cit. n. 21, p. 158: cat. 308: “il sog- getto proviene da un’antica riproduzione di un disegno perduto”. 31 Lorenzetti 1917 cit. n. 17, pp. 130–131: cat. 14; cf. Alberici 2003, cit. n. 21, pp. 163–164: cat. 321, che pubblica un interessante esemplare ante litteram: nella scheda l’indicazione, tratta da Popham 1971 cit. n. 16, p. 85: cat. 159, dell’anno 1734 è una svista. 86 ENRICO LUCCHESE 12. Nicola Grassi, Cristo Benedicente. Milano, Fondazione Cassa di Risparmio delle Provincie Lombarde 87 ZUZ – LIV – 2018 (fig. 11). In questo dipinto del 1731 è stato già riconosciuto il riferimento, nel par- ticolare della Maddalena, all’analoga santa nella Deposizione di Luca Giordano nel Settecento esposta nella chiesa di Santa Maria del Pianto a Venezia (oggi alle Gal- lerie dell’Accademia). 32 Inoltre, a Endenna la silhouette del corpo di Gesù esanime unisce il ricordo del citato Cristo alla colonna di Balestra (fig. 1), di sette anni pri- ma, a una matura riflessione sulla fonte originaria della figura del Messia morto, al tempo stesso patetica e raffinata: di nuovo, la Deposizione di Parmigianino (fig. 3). Dopo la Pietà, le strategie di trasformazione dei prototipi diventano più affina- te e coperte, anche nella ricerca di modelli apparentemente remoti com’è stato in- dicato per il ciclo Linussio e per l’Estasi di sant’Agostino adesso a Raveo. 33 Infatti, nella fase che va, grossomodo, da Endenna alla pala di Casasola di Chiusaforte, del 1735, 34 la confezione del notevole Cristo Benedicente di Milano (fig. 12) si dimo- stra un ottimo caso per comprendere a quali procedimenti formali Nicola Grassi 32 Ugo Ruggeri , Nicola Grassi in mostra a Tolmezzo, Arte Veneta, XXXVI, 1982, p. 301. 33 Lattuada 2002, cit. n. 2. 34 Cf. Rizzi 1982, cit. n. 14, pp. 122–123: cat. 46. 14. Jan van Troyen, Salvator Mundi (da Palma il giovane, su disegno di David Teniers il giovane), incisione (immagine rovesciata). London, The British Museum 13. Jan van Troyen, Salvator Mundi (da Palma il giovane, su disegno di David Teniers il giovane), incisione. London, The British Museum 88 ricorresse per rinnovare il proprio repertorio. Il dipinto fa parte di un gruppo di tele, lasciato alla Cassa di Risparmio delle Provincie Lombarde nel 1971 dalla sto- rica dell’arte genovese Caterina Marcenaro, 35 per il quale si può supporre una pro- venienza originaria dal Friuli, se non dalla Carnia, a causa della presenza a Udine e a Tolmezzo di copie antiche eseguite da seguaci del pittore. 36 Stavolta il modello è veneziano: si tratta di un perduto Salvator Mundi di Palma il Giovane, inciso in controparte da Jan van Troyen su disegno di David Teniers il giovane per il The- atrum Pictorium edito nel 1660 (fig. 13). 37 L’immagine dipinta da Nicola Grassi è un’elaborazione della stampa, parzialmente rovesciata per la testa nimbata di Cri- sto e la flessione del busto verso sinistra (fig. 14), poi rimessa dalla parte diritta per i dettagli della manica e del globo terracqueo, variando – anche per ovvi motivi ri- tuali (la benedizione deve essere impartita con la destra) – la posizione delle mani. L’abilità di un pittore sta nel celare i propri ‘segreti di bottega’: a Venezia la con- correnza era fortissima e occorreva quindi uno sforzo di aggiornamento figurativo continuo. Si può, allora, tracciare agevolmente il nesso tra la svolta ‘soliva’ di Giam- battista Piazzetta alla metà del quarto decennio nell’Assunta oggi al Louvre (fig. 15), 38 e l’identico soggetto che Grassi dipinse a tinte limpide per la chiesa della Sava a Jesenice (fig. 16). 39 La pala piazzettesca era stata dipinta per la chiesa dell’Ordine Teutonico a Sachsenhausen, nei dintorni di Francoforte, su commissione dell’arci- vescovo elettore di Colonia e duca di Baviera Clemente Augusto: 40 prima di partire per la Germania nel 1736, l’opera era stata pubblicamente “esposta ed ammirata sulla Piazza di S. Marco di Venezia, e riscosse l’universale approvazione, com’era in vero ben degna”. 41 Tra gli ammiratori del capolavoro di Piazzetta in mostra a San Marco possiamo immaginare pure Nicola Grassi, che nel dipinto per Jesenice e nel disegno collegato della Pierpont Morgan Library coglie dal coetaneo collega 35 Cf. Michele Danieli , in Da Giotto a Morandi. Tesori d’arte di Fondazioni e Banche italiane (ed. Vittorio Sgarbi), Perugia 2017, pp. 116–117: cat. 46. 36 Enrico Lucchese , Note su alcune tele ‘minori’ della Galleria d’Arte Antica dei Civici Musei udi- nesi, Udine. Bollettino delle Civiche Istituzioni Culturali, 11, 2009, pp. 19–20. 37 Cf. Ernst Vegelin van Claerbergen , in David Teniers and the Theatre of Painting (ed. Ernst Vegelin van Claerbergen), London 2006, pp. 120–121: cat. 25. 38 Cf. Stèphane Loire , Peintures italiennes du XVIIIe siècle du musée du Louvre, Paris 2017, pp. 270–276. 39 Pubblicata da Ferdinand Šerbelj, Nicola Grassi. Tri oltarne podobe. Tre pale d’altare, Ljubljana 1992. 40 Cf. Adriano Mariuz , in L’opera completa del Piazzetta, Milano 1982, pp. 89–90: cat. 63. 41 Giambattista Albrizzi , Memorie intorno alla vita di Giambatista Piazzetta, Studj di pittura già dissegnati da Giambatista Piazzetta ed ora con l’intaglio di Marco Pitteri, Venezia 1760, s. p. ENRICO LUCCHESE 89 ZUZ – LIV – 2018 tanto “la rapidità concisa del movimento degli angeli che innalzano la Vergine” e “il senso di stupore che caratterizza gli apostoli attorno alla tomba vuota”, 42 quan- to soprattutto l’organizzazione luministica rivoluzionatrice del chiarismo ancora sfoggiato da Sebastiano Ricci nella finale Assunzione per Vienna. 43 Pervasa da “una luce cristallina, ‘vera’ che ha un corrispettivo, a questa data solo nel Canaletto”, 44 l’ Assunta ora a Parigi appare l’esempio migliore, piuttosto che lo stesso tema trat- tato nel decennio successivo da Piazzetta per la chiesa di San Giacomo a Zbraslav 42 Pallucchini 1994, cit. n. 4, p. 380. 43 Cf. Annalisa Scarpa , Sebastiano Ricci, Milano 2006, pp. 337–338: cat. 547. 44 Mariuz 1982, cit. n. 40, pp. 89–90. 15. Giambattista Piazzetta, Assunzione della Vergine. Paris, Musée du Louvre 90 presso Praga, 45 per la tela slovena di Nicola. Quest’ultima è, infatti, databile stili- sticamente nella seconda metà degli anni trenta del Settecento, 46 probabilmente in concomitanza del breve di papa Clemente XII del 28 giugno 1737 che conferiva “l’assoluta indulgenza in occasione della messa in suffragio per i soci dell’ordine per l’altare della cappella della confraternita [del Rosario], ossia l’altare maggiore della chiesa della Sava”. 47 Se per lo sviluppo dello stile estremo di Grassi appare fondamentale il rientro a Venezia, durante l’estate del 1739, di Jacopo Amigoni e la sua riproposta, l’anno dopo, nella parrocchiale di Prata di Pordenone in Friuli di una versione del Rococò “tessuta con eleganza, mediante un colorismo schiarito e freddo, d’una tenerez- za da pastello”, 48 l’ascendente espressivo piazzettesco continua a restare cruciale per Nicola. Ne è testimonianza un dipinto autografo finora collocato per analogia iconografica vicino alla sopraddetta Pietà di Endenna, del 1731 (fig. 11): la tela con il medesimo soggetto scoperta da Aldo Rizzi nella collezione Buttò di Pordenone (fig. 17) 49 . Confrontando le due opere, anche dalla sola immagine fotografica ap- paiono palesi differenze compositive: in entrambe è il corpo di Cristo morto a do- minare la figurazione, ma nell’esemplare bergamasco l’elegante posa quasi serpen- tinata appare mediata – come si è appurato – dalle invenzioni di Parmigianino e di Balestra, mentre nella Pietà Buttò la disposizione cruda del cadavere di Cristo presuppone la conoscenza, da parte di Grassi, di modelli diversi, di matrice natu- ralistica. Di fronte a questa idiosincrasia di fonti figurative, sembra allora corretto spostare l’esecuzione del dipinto pordenonese a un momento più tardo del cam- mino pittorico di Nicola Grassi, parallelo o di poco seguente le riflessioni di Giam- battista Piazzetta sulla raffigurazione artistica della morte umana. Partendo dalla simile Deposizione di Cristo nel sepolcro (fig. 18), incisa da Marco Alvise Pitteri da un disegno di Piazzetta per il Beatae Mariae Officium del 1740, è possibile difatti identificare gli stessi stilemi delle braccia e gambe distese e rigide di Gesù utiliz- zati nella Pietà da Nicola Grassi. 45 Cf. Šerbelj 1992, cit. n. 39, p. 32. 46 Cf. Šerbelj 1992, cit. n. 39, p. 36. 47 Šerbelj 1992, cit. n. 39, p. 44: n. 60. 48 Rodolfo Pallucchini , Un’opera sconosciuta dell’Amigoni del 1740, Arte Veneta, XIX, 1965, p. 179. Cf. Annalisa Scarpa Sonino , Jacopo Amigoni, Soncino 1994, pp. 42–43. 49 Cf. Aldo Rizzi , Contributo a Nicola Grassi, Arte Illustrata, 2, 1968, pp. 24–25; Giuseppe Fioc - co , La lezione di Nicola Grassi, Arte Illustrata, 5–6, 1968, p. 14. ENRICO LUCCHESE 91 ZUZ – LIV – 2018 16. Nicola Grassi, Assunzione della Vergine. Ljubljana, Narodna galerija 92 Com’è stato affermato, 50 la vignetta calcografica anticipa il tema portante del- la grande tela, oggi al Museo del Settecento veneziano di Ca’ Rezzonico, raffigu- rante Alessandro contempla il cadavere di Dario (fig. 19), pagata a Piazzetta tra il 1745 e il 1746 da Chiara Pisani per il proprio palazzo, con il fine d’inscenare un eccezionale vis-à-vis con la celeberrima Presentazione della famiglia di Dario ad Alessandro di Paolo Veronese, adesso alla National Gallery di Londra. 51 Dal capo- lavoro piazzettesco, molto noto proprio per la sua ubicazione, all’epoca meta obbli- gatoria per ogni visitatore colto di Venezia, Nicola Grassi desume, specularmente, la magistrale disposizione del corpo di Dario, che già al contemporaneo Charles Nicolas Cochin disturbava per la mancanza di dignità nella posa e per l’aspetto da marinaio plebeo. 52 Inoltre, nella sua più piccola Pietà Grassi impiega l’idea, pre- 50 Denis To n, Vertigini di un mondo rovesciato: gli artisti del Settecento veneto e il disegno per l’illustrazione libraria, Tiepolo, Piazzetta, Novelli. L’incanto del libro illustrato nel Settecento vene- to (edd. Vincenza Cinzia Donvito – Denis Ton), Treviso 2012, pp. 22–23. 51 Cf. Mariuz 1982, cit. n. 40, pp. 103–104: cat. 121. I pagamenti a Piazzetta sono stati pubblica- ti da Ileana Chiappini di Sorio, P alazzo Pisani Moretta: restauri e decorazioni (Angeli, Piazzetta, Tiepolo, Guarana), Notizie da Palazzo Albani, XII/1–2, 1983, pp. 269–270. 52 Charles Nicolas Cochin , Voyage d’Italie, ou Recueil de notes sur les ouvrages de peinture & de sculpture, qu’on voit dans les principales villes d’Italie, III, Paris 1758, p. 159. 17. Nicola Grassi, Pietà. Collezione privata ENRICO LUCCHESE 93 ZUZ – LIV – 2018 sente del resto pure nella Deposizione dell’Officium, del perizoma di Dario raccol- to verso il pube, lasciati nudi i fianchi, così come il capo reclinato all’indietro con la bocca dischiusa del sovrano persiano sconfitto diviene lo schema da seguire per la testa del Messia a Pordenone, un dettaglio forse perfino cavato dal disegno pre- paratorio (fig. 20), 53 circostanza che potrebbe far presumere una certa familiarità con l’ambiente piazzettesco. Satellite in un sistema di astri, Nicola ha saputo, fin dall’inizio della propria attività, fruire benignamente della loro luce riflessa, regolandola a un gusto origi- 53 Cf. Janos Scholz , On a Drawing by Giovanni Battista Piazzetta, Studi di Storia dell’Arte in ono- re di Antonio Morassi, Venezia 1971, pp. 300–302. 18. Marco Alvise Pitteri, Deposizione di Cristo nel sepolcro (da Giambattista Piazzetta), incisione. Pordenone, Biblioteca del Seminario 94 nale. Anche l’utilizzo delle fonti figurative di cui si è scritto, superati ampiamente i quarant’anni d’età del maestro e documentato con le sue variazioni d’indirizzo fino all’ultima fase produttiva, aiuta a comprendere la vivacità di una personali- tà che, forse per la posizione apparentemente decentrata rispetto ai grandi eventi della storia della pittura veneziana nella prima metà del Settecento, spiega, meglio a volte dei reali protagonisti, le vicende di una civiltà artistica d’eccezione: la Luna non abbacina mai come il Sole. 19. Giambattista Piazzetta, Alessandro contempla il cadavere di Dario, particolare. Venezia, Museo del Settecento veneziano Ca’ Rezzonico ENRICO LUCCHESE 95 ZUZ – LIV – 2018 Referenze fotografiche: Verona, Museo di Castelvecchio (1); Budapest, Szépmüvészeti Müzeum (2); London, The British Museum (3–4, 6, 8, 10, 13–14); Ascoli Piceno, Museo Civico (9); Milano, Fondazione Cassa di Risparmio delle Provincie Lombarde (12); Paris, Musée du Louvre (15); Ljubljana, Narodna galerija (16); Pordenone, Biblioteca del Seminario (18); Venezia, Museo del Settecento veneziano Ca’ Rezzonico (19); New York, The Pierpont Morgan Library and Museum (20); archivio d’autore (5, 7, 11, 17) 13. Giambattista Piazzetta, Testa di uomo morto. New York, The Pierpont Morgan Library and Museum 96 Uporaba likovnih virov v 18. stoletju: primer slikarja Nicole Grassija POVZETEK Tudi Nicola Grassi (1682–1748) je pri snovanju kompozicij svojih slik uporabljal gra- fike sodobnih in starejših slikarjev: za serijo platen, ki jih je po naročilu Jacopa Linus- sija naredil za cerkev sv. Martina v Tolmeču (ital. Tolmezzu), in za oltarno sliko, ki je danes v župnijski cerkvi v kraju Raveo, so bili že identificirani vplivi del Goltziusa in Van Dycka. S pomočjo primerjav, ki se umeščajo v beneški umetnostni in zbirateljski kontekst prve polovice 18. stoletja, sedaj lahko opozorimo še na nekatere vire Grassi- jevega slikarstva. Med slikarji, ki so pomembno vplivali na vrsto beneških slikarjev drugega in tretjega desetletja 18. stoletja, je tudi Antonio Balestra. Eno od njegovih del, ki ga je leta 1724 v grafični list predelal njegov učenec Pietro Antonio Rotari, je imelo odločilen vpliv na sočasno delo Nicole Grassija, na Kristusovo bičanje iz budimpeštanskega muzeja lepih umetnosti. Vplive tega dela najdemo tudi v kasnejših delih, skozi vso Grassijevo kariero. Ne smemo pozabiti tudi na risbe Parmigianina in njegovega kroga, ki jih je Anton Maria Zanetti starejši za svojo zbirko kupil leta 1721 v Londonu, umetnikom in poznavalcem umetnosti pa so bili nato znani po prevodnih grafikah, lesorezih, ki jih je v naslednjih letih naredil sam Zanetti. Leta 1728 je za oltarno sliko, ki je v župnijski cerkvi v karnijskem kraju Sutrio, Grassi za figuro sv. Florijana uporabil Parmigianino študijo Adama za sliko v cerkvi Santa Maria della Steccata v Parmi. Zelo verjetno se je Grassi pri tem naslonil na prevod Parmiggianinovega dela v jedkanico, ki jo je leta 1723 naredil Andrea Zucchi, s katerim je slikar že sodeloval pri pripravi portreta doža Alviseja Moceniga III. Tudi znano podobo kanefore, ki jo je Parmigianino zasnoval za omenjeno parmsko cerkev, je Grassi uporabil za stranske figure svojih uspešnih kom- pozicij Rebeke pri vodnjaku. Po sliki Pietà iz Endenna di Zogno (1731) je Nicola Grassi izpopolnil svoje strate- gije predelave prototipov in začel iskati manj znane modele. Tak primer je Blagosla- vljajoči Kristus (zbirka Fondazione CARIPLO), ki je predelava danes izgubljene slike Odrešenika sveta Palme mlajšega, ki ga je na podlagi risbe Davida Teniersa mlajšega v grafiko predelal Jan van Troyen leta 1660 za Theatrum Pictorium. ENRICO LUCCHESE [Lucchese 2] Nicola Grassi, Flagellazione. Budapest, Szépmüvészeti Müzeum ZUZ – LIV – 2018 [Lucchese 4] Anton Maria Zanetti, Deposizione di Cristo nel sepolcro, incisione. London, The British Museum [Lucchese 12] Nicola Grassi, Cristo Benedicente. Milano, Fondazione Cassa di Risparmio delle Provincie Lombarde ZUZ – LIV – 2018 [l ucchese 16] Nicola Grassi, Assunzione della Vergine. Ljubljana, Narodna galerija