1921 1922 1920 — Igor Stravinski: izvedba PULCINELLE v Frankfurtu Ustanovitev francoske ŠESTORICE Umrl je slikar A. Modigliani A. Berg konča opero VVOZZEK L. Janaček konča opero KATJA KABANOVA D. Milhaud konča skladbo SAUDADES DO BRASIL Slavko Osterc: opera KRST PRI SAVICI P. Picasso: slika TRIJE MUZIKANTI Stravinski: enodejanka MAVRA P. Hindemith: MARIJINO ŽIVLJENJE S. Osterc: SIMFONIJA V C DURU Emil Adamič: Suita za veliki orkester IZ MOJE MLADOSTI J. Joyce: roman ULYSSES N 1. Alban Berg v času, ko je ustvaril serialno delo Lirična suita za godalni kvartet 1923 — A. Schonberg: SERENADA op.24 (v dvanajsttonski tehniki) B. Bartok: PLESNA SUITA Z. Kodaly: PSALMUS HUNGARICUS ( 4 1924 — A. Schonberg: Suita za klavir, Pihalni kvintet A. Webern: PET KANONOV S. Osterc: simfonična pesnitev POVODNI MOŽ Umrli so Faure, Busoni, Puccini A. Breton: PRVI SURREALISTIČNI MANIFEST Garcia Lorca: CANCIONES Umrl je F. Kafka - ^ - 2. Anton Lajovic (1878 do 1960), pravnik in skladatelj nmm- DVAJSETO STOLETJE DVAJSETO STOLETJČ Foto: LADO JAKŠA glavni urednik — Primož Kuret, odgovorna urednica — Kaja Šivic, urednik — Peter Barbarič, likovni urednik — Miloš Bašin, oblikovalec — Jurij Pfeifer, urednik foto gradiva Lado Jakša, lektorica — Mija Lon-gyka, Radio študent — Ičo Vidmar, stalni sodelavci brez listnice — Peter Amalietti, Igor Longyka, Tomaž Rauch, Roman Ravnič in Irena Sajovic. IZDAJATELJSKI SVET Dr. Janez H6#er (predsednik), dr. Marija Bergamo (FF-PZE Muzikologija), Igor Dekleva (AG Ljubljana), Lea Hedžet (GMS), Nena Hohnjec (PA Maribor), Zdravko Hribar (GMS), Nevenka Leban (DGUS), Mojca Menart (GMS), Lovro Sodja (ZDGPS), Dane Škerl (DSS), Ida Virt (ZDGPS) in delegacija uredništva (glavni in odgovorni urednik). NASLOV UREDNHŠTVA REVIJA GM, Kersnikova 4, 61000 LJUBLJANA, p.p. 248, telefon (061) 322-367. Račun SDK Ljubljana, št. 50101-678-49381. Revija izide osemkrat v šolskem letu. Izdaja jo Glasbena mladina Slovenije. Cena posameznega izvoda je 150 din, celoletna naročnina za XVII. letnik znaša 1200 din. Rokopisov ne vračamo, fotografije pa le v primeru vnaprejšnjega dogovora. RADIJSKE oddaje Opozarjamo vas na oddaje Iz dela Glasbene mladine Slovenije, ki so na sporedu Prvega programa Radia Ljubljana vsako drugo soboto ob 18.30. Oddaje v naslednjem mesecu: 27. december ter 10. januar. Hkrati vas opozarjamo na novo oddajo ”alternativnejšfh« revijalnih prispevkov Druga godba revije GM, ki je na sporedu 2. programa Radia Ljubljana vsako drugo nedeljo ob 22.15. Oddaje v naslednjem mesecu: 28. december ter 11. januar. »GHOST«V SOBOTO ZVEČER Sobotna »strašila« na RŠ (gre seveda za večerni program) so v zadnjem času postala najatraktivnejša stalnica v programu RŠ. Pa ne samo zaradi tematskih zastavitev, predvsem zaradi raznovrstnosti, avtorsko vodenega programa (včasih tudi štiri ure). »Ghost« kot nasprotje »saturday night fever«? Morda, čeprav naj to ne bi bila intenca. Zakaj preprosto gre. Sobotni večer prav ' zaradi svoje terminske »neomejenosti« omogoča kompleksno obravnavanje tematike (predstavljanja posameznih izvajalcev, pregled njihovega dela, celo sprehod skozi določeno poglavje v množični godbi, intervjuje ali pa preprosto D. J,-evsko komentiranje glasbene opreme, seveda primerno »zasoljene«). Tako vam RS ob predstavitvi nove new-yorške scene, triperesne deteljice, ki jo tvorijo Sonic Youth, Swans in pa UT, ter večerom z gospodom Lolom Coxhillom, angleškim improvizatorjem, ki počne vse, kar »ne bi smel« (od prepevanja šlagerjev do igranja v rock bendih), v prihodnje lahko obljublja večere s ciklusom pod delovnim naslovom — »Rock v senci«. V tem ciklusu vam bomo predstavili izredno razvito sceno šestdesetih let (v glavnem je šlo za pravo underground dogajanje, neodvisno od takratnih zvezd), pa vse, kar so na dan privlekli The Velvet Underground, obeta se tudi kompletna diskografija lggya Popa, popestrena z njegovimi intervjuji iz različnih obdobij (od The Stoo-ges do zadnje plošče Blah Blah Blah), tudi newyorška scena sedemdesetih se nam ne bo izmuznila (New York Dolls, Dead Boys, Patti Smith, Suicide).» Rock v senci« pač. Ob skokih v preteklost bi veljalo izpostaviti še večer, namenjen Billy Holiday, in sprehod po zanimivem polju, ki ga je začrtal kitarist John Fahey z nekaterimi referencami nanj (blues za nazaj in pa nekateri improvizatorji za naprej — Henry Kaiser predvsem). Med aktualnim dogajanjem na prvem mestu stavimo na Birthday Party in solo projekte Nicka Cavea, ušle pa nam ne bodo (to vam zagotavljamo) tudi promocije skupin, ki se bodo pojavljale na naših koncertnih odrih. Ne pozabite: sobotni »ghost« je strašilo, ki se ga velja ustrašiti. IČO radio študent UKV stereo 89,3 in 104,3 MHz srednji val 1242 kHz REVIJO GM IZDAJA GLASBENA MLADINA SLOVENIJE RGM RGM RGM RGM RGM RGM REVIJA GM/L. 17/ŠT. 3 DECEMBER 1986 Naslovnica in ostalo. Pred dnevi plesa 86. Fotografiral Lado Jakša, ovitek pa je oblikoval Jurij Pfeifer. RGM RGM RGM RGM RGM RGM IZ VSEBINE 2—3 — Komentiramo, 2—3 — Ko-4 — GM novice, 4 — GM novice, 4 4—8 — Odmevi ih telegrami, 4—8 Predusmerjene strani, Predusmerjene 9 — Glasba XX. stoletja, 9 — Glasba 12—13 — Drugo desetletje XX stoletja 14—15 — Pisma in Kaji, 14—15 — 16 — Miško Baranja in Andrej Sobo čan 16 — Miško Baranja in Andrej So 17 — H. W. Henze v drugo, 17 — H. 18—19 — Adoro/Focht, 18—19 — 20 — Aleksander Skale, 20^— Alek 21 — Džac in plesni teater Ijb, 21 — 22—23 — Tolpe bumov, 22—23 — 24 — Izdaje, 24 — Izdaje, 24 — Izda RGM RGM RGM RGM RGM RGM Revijo RGM lahko kupite na uredništvu revije (Kersnikova 4, 61000 LJUBLJANA), v Trubarjevem antikvariatu (Mestni trg 25, Ljubljana), v Mladinski knjigi na Nazorjevi ter v Muzikalijah Državne založbe Slovenije (obe prodajalni ravno tako Ljubljana). RGM RGM RGM RGM RGM RGM o««™ »SVOBODNA« MENJAVA DELA? Zgodovinarji in sociologi vedo, kdaj si je človek izmislil delitev dela, kdaj mu je prišlo na um, da bi s skupnim plačilnim sredstvom poenostavil način blagovne ' menjave. Ta je osnovni pogoj za človekov obstoj, kajti drugače bi se nam godilo tako kot čričku v basni o čričku in mravljici — tisti, ki poleti prideluje žito, bo zimo preži* vel, tisti, ki poleti skrbi za dobro počutje družbe in prepeva vsem v veselje, bo lačen. Tak čriček je tudi Glasbena mladina — po vsem svetu. Mravljice pa so v različnih deželah različne volje; nekatere menijo, ' da jim je čriček potreben, ker je življenje brez njega dolgočasno, drugod se jim spet zdi, da se brez čričkov da čisto lepo živeti. Pa bodimo še malo resni. Glasbena mladina je eno tistih kulturnih gibanj v svetu, ki si je oblikovalo svojsko podobo in določen prostor v življenju mladih. Povsod, kjer organizacija obstaja, ima tudi skromno družbeno podporo, vendar pa ta ne dovoljuje širjenja in izpopolnjevanja akcij,' ker je prepičla. Zato se aktivisti Glasbene mladine povsod po svetu ukvarjajo z iskanjem najrazličnejših sponzorjev. Ponekod je to iskanje zelo uspešno in mladi rod ima prav gotovo od tega koristi. V Kanadi se je na primer Glasbena mladina povezala z ogromno firmo Mac-Donald — saj veste, kdo je to? Organizatorji sodobne ameriške prehrane (hamburgerjev) so prevzeli finančno breme izdajanja publikacij za najmlajše, Glasbena mladina pa je pripravila vsebino in tiskanje. Gre za celo serijo simpatičnih zvežčičev, podobnih našemu Cicibanu, ki na pristopen način predstavljajo glasbene elemente (ritem, melodijo, glas, posamezna glasbila...). Na platnicah seveda na veliko piše MacDonald in Glasbena mladina za najmlajše! Glasbena mladina v Veliki Britaniji ima čisto drugo vlogo. Tam je namreč glasbena vzgoja tako dobro organizirana, da je ni treba dopolnjevati. Zato pa so mladi navdušeni nad pestro ponudbo zanimivih koncertov in opernih predstav, ki jih pripravlja Glasbena mladina skupaj z drugimi glasbenimi ustanovami. Za pomoč v tej akciji se obrača na vsa podjetja z zanimivo ponudbo menjave: za tako in tako vsoto, ki jo prispevate, prejmete 50 brezplačnih abonmajev za naše akcije; za višjo vsoto se vam javno zahvalimo na našem prospektu in vam podarimo 100 prenosljivih abonmajev za vaše mlade uslužbence itd. Veliko sponzorjev ima najmočnejša Glasbena mladina —belgijska. Tam je aktivnost te organizacije že tako vsidrana (obstaja že 46 leti), da nikogar ni treba prepričevati, da je potrebna. Kljub temu je družbena podpora premajhna, da bi si strokovna služba lahko privoščila tiskanje lastne revije, lepih prospektov, organiziranja velikih koncertov danes najpopularnejših mladih glasbenikov itd. Zato se vedno bolj opira na sponzorje, ki s svojimi -fondi za kulturo prispevajo zelo velika sredstva za posamezne akcije. Pred dobrim mesecem je Glasbena mladina francoskega dela Belgije na primer izdala prospekt v obliki revije (v 25.000 izvodih), kjer je na novinarski način predstavila svojo letošnjo koncertno ponudbo. Celotne stroške tiska in distribucije je krila tamkajšnja narodna banka. Še bi lahko naštevali, a raje poglejmo, kako je pri nas. Res imamo pri nas samoupravne interesne skupnosti, ki skrbijo za finančno podporo »čričkom«, vendar pa tudi na toliko kritiziranem zahodu obstajajo ministrstva in komiteji, ki so dolžni prevzeti finančno odgovornost ze obstoj nekaterih kulturnih institucij in organizacij. Tudi pri nas torej vse bolj razmišljamo o pojmu »svobodna menjava dela«, ki mu drugod preprosto rečejo sponzoriranje. Največ se na tem polju dogaja v športu, vendar se tudi v kulturi premika. (Saj vsi vemo, da je SMELT poskrbel za imeniten klavir v veliki dvorani Cankarjevega doma.) Na delo torej. Prepričati je treba našo družbo, da pogoji za razvoj mladih glasbenikov še niso tako rožnati, da šolska glasbena vzgoja še ni toliko bogata, da bi jih lahko pustili vnemar. Predvsem pa se moramo vsi zavedati, da to ni le trošenje, ampak vložen denar in trud, ki se bo obrestoval. KAJA ŠIVIC KRPANOVA ALI KOVAČEVA KOBILA? Ljudska ustvarjalnost — drugačnost, ki temelji na ljudski glasbeni zapuščini —je skoraj izumrla. Ob tolikšni moči in monopolu medijev — radia, TV, nosilcev zvoka in živih nastopov pop ansamblov (DZG je pop) pristno ustvarjanje nima več prave mot 'acije, ljudski godci pa ne svo/e publike, saj so tako rekoč v ilegali. Ustvarjalnosti ne spodbujajo niti srečanja tamburašev, ne folklorni festivali, ne prireditve, kot so »zlate citre«, še manj razna tekmovanja za »zlato harmoniko«. Zbirajc sicer izvajalce, godce na ljudskih glasbilih, toda ti igrajo zapuščino, če se že v spored ne prikrade kaj komercialnega iz DZG, kakšen alpen hop sound. Za veselico je bržčas res dovolj nekaj različnih plesov (eden poskočnejši, drugi počasnejši) in ljudskih popevk, ampak od kod se je v našo glasbeno zapuščino priplazilo vse tisto, česar ljudski godci na veselicah zagotovo niso izvajali? In tega je v narodopisnem institutu shranjenih nekaj tisoč posnetkov. Pa tudi zapisanega in odprtega za morebitni ogled. Ali godci res nimajo več domišljije in so poslušalci zadovoljni z zapakirano potrošno robo? Sicer pa, kje ljudsko glasbo sploh slišati? Ali se lahko željan poslušalec seznani vsaj z zapuščino? V radijskem arhivu bi se gotovo kaj našlo, zakaj potem taka suša v radijskih (in TV) programih? Ljudska glasba niso le ljudske pesmi, še manj so to zborovske priredbe; to so tudi instrumentalne skladbe — starejši in novejši ljudski plesi pa tudi preproste razpoloženjske skladbe. Skorajda praznik je, kadar je v sporedu kaj takega. Ali res mora biti drugi radijski program, zato ker ga posluša največ poslušalcev, rezerviran v glavnem za potrošno glasbo? Ravno zaradi množice poslušalcev, ki bi jih bilo dobro včasih tudi malo vzgajati, ne le zabavati, jim dati priložnost spoznati še kaj drugačnega od veseličnega, bi si to drugi program smel privoščiti, a ne šele po deseti uri zvečer. To velja tudi za druge, v tem programu zapostavljene glasbene zvrsti! Grozljivo redke gramofonske plošče in kasete z ljudsko glasbo izhajajo v smešno majhnih nakladah brez vsakršne reklame. Da sploh izidejo, mora izdaje finančno podpreti Kulturna skupnost Slovenije, saj se jih založbe branijo, češ da niso komercialne in da si z njihovim izdajanjem delajo izgubo. Razen nekaj gramofonskih plošč iz serije narodnopisnega instituta, ki zaradi prej omenjenega izhajajo po polževo, nimamo na nosilcih zvoka skoraj ničesar! Nekaj plošč Istranove, dve imenitni plošči Slovenske ljudske pesmi in glasbila, ki ju je izdala beograjska založba (?!?!) so nastale na privatno pobudo. Morda še ljudski godci na zloglasni frajtonarici. Povprašajte v trgovinah s ploščami, mislim, da ne boste odkrili niti tega. Plošč in kaset z zborovskimi priredbami ljudskih pesmi namerno nisem omenil. Istočasno naše založbe na veliko reklamirajo nove plošče s potrošno-vese-lično glasbo. To ni slučajno, saj te hiše vodijo prav njeni avtorji in izvajalci. Krpan hvali svojo kobilico, še zlasti če je ta —pojoči osliček, ki kaka zlate cekine. ROMAN RAVNIČ Nedavni ljubljanski koncerti ameriških skupin Christian Death in Government Issue so nam samo še potrdili dejstvo, da v tem trenutku samo v Severni Ameriki na široko (torej ne le po zaslugi redkih posameznih skupin) nastaja svež in polnokrven podzemski rockovski izraz. In to v Ameriki, ki je kulturno zaplankana, polizobražena in katere osnovna ustvarjalna dilema je »poslovni uspeh«! Zakaj ni do takega ustvarjalnega booma prišlo v Evropi, ki ima kulturno tradicijo, glasbeni Okus in velikane glasbe? Verjetno so ameriški rock podobno kot ameriški film in ameriško reklamo postavile na noge ravno za Evropo »manjvredne« značilnosti ameriške družbe: pomanjkanje »umetniške tradicije«, široka (glasbena) polizobraženost (predvsem stalen stik z ustvarjalnimi glasbenimi neizobražena — črnimi izvajalci bluesa, soula), »poslovnost« pa ogromen prostor, seveda. Evropske ustvarjalce drugačnega rocka, še posebno tiste, ki ves čas ne kukajo čez planke ameriškega rockizma ali pa lokalnih folk glasb (no, tudi ti se zelo hitro ujamejo v mreže evropskih kompleksov), stalno »muči« želja po umetniškem poslanstvu, želja po plezanju na visoke avantgardistične pretenciozne vrhove. Tako jih ustvarjanje prav pogosto privede do meja ekstremizma svojih avant-resnih kolegov, v slabšem primeru pa v slabo-krvni operetni ali neoklasicistični perfek-cionistični glasbeniški kič (zadnje je značilno predvsem za evropske drugačne rockerje, ki se jim posreči prebiti se). Mladi ameriški ustvarjalec rocka pa vseh teh težav nima. Avantgarda in umet-niškost mu pomenita špansko vas. Zato Pa mu toliko več pomeni ameriška roc-kovska preteklost. Alternativna Evropa se ^es čas zavestno ali modno opaja z umetniškimi »retro-principi« ali populističnimi bivali (pri čemer gre pri obojih praviloma *a cenene kopije (pre)minulih mod), pod- .'iti. zemna rockovska Amerika pa že več let neobremenjeno bere svojo preteklost, se , uči iz nje, nato pa na osnovi pridobljene izkušnje, znanja (a nikakor ne modne za- ■ ■ zrtosti v svetlo preteklost) ustvarja. Pri tem v ^ se ne meni za glasbene referenčne okvire \V i (težki metali, psihedelije, temni val, blue-srock), ki so v Evropi tako jasno (modno ali pa »umetniško«) začrtani in določajo ustvarjalce in občinstvo, temveč skače čez njihove plotove brez vsakršnih predsodkov. Poleg tega je ameriškim glasbenikom na voljo ogromen ameriški prostor brez meja, množica klubov z redno koncertno dejavnostjo, kjer lahko preliva pot, nori, se druži z dvorano in kali prav vsaka skupina, tudi množica tistih, ki nikdar ne doseže naših ušes (no, te kaj pogosto niso nič manj zanimive od že poznanih ameriških in še bolj evropskih skupin, tako da ob spremljanju tovrstnega rocka stalno odkrivaš nova in nova nora imena). In kaj ostane Evropi? Da se ponovno uči od Amerike, tako kot se je morala v petdesetih in šestdesetih letih (z redkimi povratnimi udarci). Prvi znaki takega učenja so že tu. Kitarist ene ključnih evropskih avantgardističnih industrijskorockerskih skupin Einsturzende Neubauten Blixa G. se na ploščah Avstralca Nicka Cavea vrača k bluesu in celo countryju. A o tem kaj več kdaj drugič ali celo prihodnjič. Hello America! PBČ SE ZAVEDAMO, KAKO ONESNAŽENO JE NAŠE ZVOČNO OKOLJE? Leto 1985 je minilo v znaku glasbe, letošnje leto je bilo posvečeno — najbrž precej neuspešno — boju za mir, prihodnje leto pa naj bi bilo v Evropi namenjene čiščenju okolja. Glasbena mladina francoskega dela Belgije se je na to temo temeljito pripravila: pridružila se je svojemu šansonjerju, znanemu sodobnemu »trubadurju« Ju- losu Baucarnu in mu v sezoni 1986/87 organizirala obširno turnejo pod naslovom BOJ ZA OSVOBODITEV UŠESA. Organizatorji Glasbene mladine pravijo, da je njihova dolžnost med vsemi nasilji poudariti prav agresivnost našega zvočnega okolja, saj onesnaženje z zvoki narašča in žal izgleda, da to skušamo kar pozabiti. Julos Baucarne, borec za čisto in naravno okolje, za ohranitev francoskega jezika in predvsem borec za odprtost človekovega ušesa, pravi: »Glasba, ki sem jo ljubil kot otrok, je bil šepet vetra v krošnji sosedove stoletne lipe, in pridušeni ropot orodja, s katerim je oče popravljal poljedelske stroje. Le kje je danes ta glasba? Prekril jo je vsakdanji hrup, »disco« (s svojimi 120 utripi na minuto) ubija v plesalcih spomin in jih opijanja — na žalost ne z nežnostjo. Določen tip glasbe monopolizira programe naših medijev in odriva na rob vse še neraziskane in ne dovolj slišane zvoke ter predvsem ubija ustvarjalnost posameznika... Ali ne bi bilo dobro navaditi naša ušesa, da bi bila sprejemljiva za vse glasbe? Mode so umske bolezni, ki jih hrani trgovina z denarjem. V modni glasbi je oblika veliko pomembnejša od vsebine; in vendar — če nam glasba ne pomaga, da se sami v sebi dokopljemo do nečesa novega, če nam ne izostri sluha, če nam ne ponudi množice novih informacij in nas ne obogati, potem ne služi ničemur — je le okrasek tišine.« Pesniku in pevcu se Glasbena mladina Belgije pridružuje z mislijo, da je treba osvobajati svoje uho, kajti takrat, ko si bo vsak človek lahko privoščil tišino in se posvetil lastnim mislim in lastni ustvarjalnosti, bodo izbojevane tudi vse druge svoboščine. Bo leto 1987 v svojem boju uspešnejše od letošnjega? KAJA ŠIVIC Fotografiral: LADO JAKŠA GM NOVICE KVIZ GMS 86 — GLASBA NOB w.; NA SLOVENSKEM ? Bris miguib bani o.- Naša bienalna akcija je tudi letos zbudila veliko zanimanja, saj je tekmovalo kar 100 ekip. V polfinale so se uvrstile naslednje ekipe: 1. OŠ XII. SNOUB iz Novega mesta, 158 točk; 2. OŠ Franjo Vrunč iz Slovenj Gradca in OŠ Heroja Rajka iz Hrastnika, 150 točk; 4. OŠ Videm pri Ptuju, 148; 5. OŠ Srečka Kosovela iz Sežane, 146 točk, 6. OŠ Ljubo Šercer iz Loč in OŠ 17. oktober iz Belti-nec, 142; 8. OŠ 15. divizije iz Novega mesta, 141; 9. OŠ Vide Pregare iz Ljubljane, 140; 10. OŠ Josip Broz-Tito iz Trbovelj, 138; 11. OŠ Franjo Malgaj iz Šentjurja, Bojan Ilich iz Maribora, OŠ Lenart in OŠ Karel Destovnik-Kajuh iz Murske Sobote, 136; 15. OŠ Postojna, 135; 16. Oš Boris Kraigher iz Gradišča in OŠ Bratov Mravljakov iz Titovega Velenja, 132 točk. Seznam ostalih ekip objavljamo posebej. Polfinala sta bila v soboto, 22. novembra na Srednji glasbeni in baletni šoli v Ljubljani in na Glasbeni šoli v Titovem Velenju. Vodil ju je Slavko Mežek, edini predstavnik Gorenjske v letošnjem kvizu. Ekipe so bile dobro pripravljene in žirija je imela veliko dela s seštevanjem točk. Z enakim številom točk —75, sta se v finale uvrstili ekipi OŠ XII. SNOUB iz Novega mesta in OŠ Franja Malgaja iz Šentjurja pri Celju. V finalu, ki je bilo 12, decembra ob 12. uri v unionski dvorani v Mariboru in ki ste si ga lahko ogledali tudi na televiziji, je zmagala ekipa Novomeščank O prireditvi bomo objavili daljšo reportažo v 4. številki revije GM. EKIPE, KI SE NISO UVRSTILE V POLFINALE Osnovne šole: Veljko Vlahovič iz Titovega Velenja, Peter Šprajc Jur iz Žalca, Milojka štrukelj iz Nove Gorice, Branko Bernot Aljaž iz Križevec, Ivan Nemec iz Radenec, Radlje ob Dravi, Franjo Vrunč iz Gorice pri Slivnici, Dane Šumenjak iz Murske Sobote, Cirkovci, Milka Šobar Nataša iz Novega mesta, Boris Kidrič iz Rogaške Slatine, Vera Šlander iz Polzele, Gustav Šilih iz Titovega Velenja, Nada Cilenšek iz Griž, Prežihov Voranc iz Maribora, Slavko Šlander iz Celja, Bogdan Tušek iz Miklavža, Koroški jeklarji z Raven, XIV. divizije iz Senovega, Laško, Jože Krajc iz Rakeka, Janko Glazer iz Ruš, Boris Kidrič fZ IVIaribora, Ivan Cankar iz Maribora, Celje —Hudinja, I. osnovna šola iz Celja. II. grupe odredov iz Mozirja', Tone Žnidarič s Ptuja, Pohorski odred iz Slovenske Bistrice, Martin Kotar iz Šentjerneja, Vladko Majhen iz Zgornje Ščavnice, Zgornja Kungota, Šmarje pri Jelšah, Planina pri Sevnici, Kozje, Jože Slak Silvo iz Trebnjega, 15. SNOUB Belokranjske iz Metlike, Olga Meglič s Ptuja, Bakovci, Miran Jarc iz Črnomlja, Franjo Roš iz Celja, Rado Iršič iz Mislinje, Podčetrtek, Ivan Cankar iz Ljutomera, Vuzenica, Ljubo Šercer z Iga, Gornji Petrovci, Dramlje, Rudolf Maister iz Šentilja, MarkoVci, Mirna, Drago Kobal iz Maribora, Prežihov Voranc z Raven, Glasbena šola iz Slovenj Gradca, Slavko Šlander iz Maribora, Maks Durjava iz Maribora, Voličina, Franc Osojnik s Ptuja, Makole, Slivnica, Anton Aškerc iz Titovega Velenja, Brdo pri Lukovici, Kamnica, Borci za severno mejo in Franc Rozman Stane iz < Maribora, Lovrenc, Dol pri Hrastniku, Angel ^ Besednjak iz Maribora, Pekre — Limbuš, < Glasbena mladina iz Hrastnika, Prebold, ^ Jakobski dol, I. celjske čete iz Celja, Sevni- q ca, Stročja * vas, Šalovci, Cerkvenjak, < Brezno — Podvelka, Rače, Rogašovci, Ludvik Pliberšek iz Maribora, Hajdina, -2 Veljko Vlahovič iz Maribora. u. NEKAJ IZJAV O OPATIJI Nekaj izjav skladateljev in glasbenega kritika o letošnji Tribuni jugoslovanske glasbene ustvarjalnosti v Opatiji (1. do 4. nov.) (Izjave so bile zbrane na večer tretjega dne Tribune.) Pravzaprav ves čas obstoja Tribune obstaja tudi vprašanje: Kako in kam? Tisti, ki se bolj intenzivno sprašujejo, manj spreminjajo svoj slog in nazor. Kar smo slišali letos, kaže da jč treba imeti pogum in biti eklektičen, kar se je dalo opaziti pri večini skladateljev, ki so se predstavili. Nekaterim se čudim, da ne iščejo vzorov v bližnji tradiciji, ki še ni izčrpana (Bartok, Honegger, Britten...). Skoraj ponavljajo stare sloge, ne verjamem pa, da so te rešitve lahko plodne. ODMEVI ^ Če so tistemu, kar seje v glasbi dogajalo pred desetimileti, rekli akademizem, potem jeto, kar se zdaj dogaja, dvojni akademizem. Na splošno je letošnja Opatija boljša, kakor sem pričakoval. Mogoče se mi tako zdi, ker je veliko mladih. Ti vplivajo na to, kar naj bi se v jugoslovanskem prostoru dogajalo. Zato je Opatija pomembna. Ne razumem pa odnosa Slovencev do Tribune. Nekako prezirajo to prireditev. Morda je temu kriva težnja po dosegi ravni srednjeevropskega prostora. Nekateri mislijo, da bodo to raven dosegli, če se bodo distancirali od juga. ŽaJ se lahko še vedno učimo v jugoslovanskem prostoru. Lojze Lebič Opažamo, da se mnogi slovenski glasbeniki Tribune ne udeležujejo, zato se že čuti, da tudi kot zastopniki v kulturi nismo več tako prodorni kot nekoč. Udeležba Slovencev je najskromnej-ša, čeprav smo najbližji. Iz vseh centrov se Tribune udeležujejo tudi profesorji visokih šol, le pri nas je to bolj izjema kot pravilo. Kaže se tudi nekakšna samozadovoljnost, iz katere izhaja, da srednja generacija ne išče več novih pobud. »Grozi« nam provincializem. Preseneča tudi, da je v času Tribune festival Revolucija in glasba, ki postaja institucija neke ideje, ki bi sicer lahko bila življenjska in aktualna, pa postaja problematična v kontekstu artističnega trenda v glasbeni umetnosti. Jakob Jež V Opatiji se je močno pokazala heterogenost stilov in šol. Ne vem, ali je to dobro ali ne. Veliko je mladih ljudi. Prevladujejo vendarle dobre skladbe. Berislav Šipuš Približno enako kot vedno. Minta Aleksinački Tradicionalen nivo, verjetno bo tudi letos deset najboljših skladb na ravni prejšnjih let. V glavnem sem zadovoljen. Slavko Šuklar Zopet nam je pokazala, da je treba ustvariti ogromno glasbe, da nastane nekaj, kar preživi. Eugen Gvozdanovič Mnogi mladi se obnašajo preveč podobno starim, zato so redke izjeme prijetno presenečenje. Večino stvari šele pričakujem. Vojin Komadina V tem trenutku bi težko rekel. Ni celotnega vtisa. Lahko rečem, da s tem, kar sem slišal doslej, nisem zadovoljen. Alojz Ajdič Mislim, da je bilo nekaj zelo zanimivih del. Slabe skladbe ni bilo. Izvajalci so kvalitetni. Nikša Njirič Imam vtis, da je bila pred nekaj leti zanimivejša (Opatija op. avt.). Vse je po pričakovanjih. Ni veliko dogajanja. Ognjen Bogdanovič V osnovi je vsa glasba nekako mehkejša, lažja. Ni velikih presenečenj. Iskanje novih rešitev. Željko Brkanovič Doslej Smo slišali nekaj kar lepih stvari. Vedno več je mladih, vedno več je iskanj in blodenj. Morda tudi zato, ker so mladi svobodnejši, neobremenjeni. To me veseli. Dejan Despič Zanimiva slika preseka ustvarjalnosti. Nekakšna večslčjnost stilov, zasedb, pristopa. Iskanje sinteze. Davorin Kempl Opazili smo lahko povsem nasprotujoče si tendence. Eni se naslanjajo na tradicijo, drugi pa uporabljajo povsem sodobne kompozicijske prijeme. Menim, da bi bila potrebna večja selektivnost, saj bi marsikatera od predstavljenih skladb upravičeno izpadla iz programa. Zeqirja Ballata V bistvu je tako, kot ugotavljamo vsako leto. Razni vzori, načini, šole. Eni se opirajo na tradicijo, eni na folkloro, nekateri tudi na jazz. Nekaj je seveda tudi preživele elektronike, so pa tudi nekateri, ki so postali starejši in pišejo temu primerno glasbo, šele v poznejših letih so dobili pravo profesionalno znanje, zato so njihova dela zdaj videti šolska. Leon Engelman zbral in zapisal TR POTA MLADIH SKLADATELJEV Skladatelj TOMAŽ SVETE Prve dni novembra letos se je v Opatiji odvijala že 23. jugoslovanska glasbena tribuna, ki predstavlja vsakoletni pregled glasbenega ustvarjanja na jugoslovanskih tleh. Kot vsako leto je prišlo po odločitvi žirije v ožji izbor deset skladb, katerih posnetke naj bi vsaka radijska hiša v Jugoslaviji vsaj enkrat v letu uvrstila v svoj program. Eno teh del je tudi Godalni trio Tomaža Sveteta. Kakšen pomen pripisujete tej skladbi, ali predstavlja kakšen poseben premik v vašem dosedanjem ustvarjanju? . Svete: »Da, ravno tej skladbi pripisujem poseben pomen, ker sem s tem delom, ki je nastalo ob plodnem stiku z mojim dunajskim mentorjem dr. Friederichom Cerho, našel izhodišče za svoj nadaljnji skladateljski razvoj.« To delo je bilo letos izvedeno tudi na koncertu diplomantov kompozicijskega oddelka dunajske Visoke šole za glasbo. Kakšen je bil tam odziv publike in strokovne žirije na to skladbo? Svete: »Skladba je naletela pri tej publiki na pozitiven odziv, ker predstavlja v nekem smislu navezovanje na tradicijo dunajske atonalne šole. Strokovna žirija pa je edino- to delo med vsemi kandidati nagradila s posebnim priznanjem, po njihovo t.i. .Auszeichnung'.« Na Dunaju ste četrto leto, vključeni ste že v avstrijski kulturni prostor. Ali se v vaših delih kljub temu le odraža neka navezanost na naše glasbeno izročilo? Svete: »Kljub vplivom novega okolja je v mojem ustvarjanju po opažanju drugih nenehno prisoten nek slovanski duh — neke vrste .slovanska senzibilnost'.« Spadate v generacijo mlajših slovenskih skladateljev. Kakšne možnosti za uveljavljanje ima danes mlad ustvarjalec pri nas oz. v širšem evropskem prostoru? Svete: »Položaj mladega skladatelja predvsem pri nas ni rožnat, pri čemer moram poudariti, da se s podobnimi težavami srečujejo tudi naši starejši, do neke mere že renomirani glas-berli ustvarjalci. Prednost evropskega glasbenega dogajanja pa je v tem, da nudi širok spekter možnosti za uveljavljanje in pobud za njegov nadaljnji razvoj.« Kakšna so vaša opažanja in pogledi na razvoj glasbenega ustvarjanja v današnjem času? Svete: »V tujini se v zadnjem času oblikujejo vedno bolj trdni estetski kriteriji, hkrati pa prihaja do vedno močnejše selekcije glede na kvaliteto del, med katerimi bodo nekatera današnji čas brez dvoma preživela. Katera naj bi bila po vašem mnenju ta dela in ali ste za časa svojega bivanja na Dunaju prišli v stik s temi deli kot poslušalec? Svete: »Eno od pomembnejših doživetij v zadnjem času je bila izvedba opere Črna maska Pendereckega, v dunajski Državni operi, sam pa sem kot pevec tudi aktivno sodeloval ob dveh priložnostih — najprej z zborom avstrijskega Radia v Kolnu, z Requiemom B. A. Zimmer-mana in potem še na Štajerski jeseni v delih svojega profesorja F. Cerhe. Napisali ste tudi opero Kralj Malhus. Če se ne motim, je to doslej druga slovenska televizijska opera pri nas. Kaj vas je takrat gnalo v to in ali mislite v bodoče spet napisati kakšno opero? Svete: »Ker menim, da ima opera kot umetniška zvrst v današnjem času veliko prihodnost ravno zato, ker združuje v sebi sklop najrazličnejših medijev, se pripravljam na novo operno delo že vrsto let. Največji problem pri pisanju opere je po mojem mnenju danes iskanje ustreznega libreta. Pri tem sem imel pri prvi operi s Cankarjevo anarhistično prežarjeno novelo Kralj Malhus veliko srečo. Kakšne so vaše prihodnje možnosti za uveljavljanje? Svete: »V mesecu decembru bo v okviru avstrijske sekcije IGNM (Mednarodno združenje za sodobno glasbo) prišlo do ponovne izvedbe tega dela, pri čemer upam, da se bom lahko doma in na tujem s svojimi deli še naprej uspešno uveljavljal. Pri tem upam na morebitno naročilo za kakšno večje delo s strani naše radijske ali televizijske hiše in podobnih institucij. KARMEN SALMIČ Foto: ANTON BIZJAK 60 LET JUGOSLOVANSKEGA RADIA V letošnjem letu praznuje Radio Zagreb 60-letnico ustanovitve; to ni le prva radijska postaja v Jugoslaviji, temveč tudi na Balkanu. Pomemben jubilej so proslavili ob koncu sezone (15. maja) s svečanim koncertom, ki ga je Televizija Zagreb v živo prenašala iz Hrvaškega narodnega kazališta in Hrvaškega glasbenega zavoda. »Radio-postaja Zagreb« je bila ustanovljena 26. marca 1926 v prostorih tedanjega Radio-kluba na Markovem trgu 9 v Gornjem gradu, aparaturo je instalirala firma Telefunken iz Berlina. Oddajati je začela natanko 15. maja 1926, ob 20.25 uri na valu 350 m z močjo 0,35 kW. Prva oddaja Radia Zagreb je začela s hrvaško himno Lepa naša domovina, ki jo je na harmoniju igral znani skladatelj Krsto Odak. Nato so med drugim znani umetniki Ladislav Miranov in Mladen Pozajič izvedli Beethovnovo Sonato za violino in klavir. Naša (in tudi na Balkanu) prva napovedovalka je bila priznana igralka, književnica, publicistka in književna prevajalka Božena Begovič. Prvi pomemben dogodek iz kulturnega življenja, ki ga je Radio Zagreb prenašal v živo s terena, je bilo svečano odkritje spomenika J. J. Strossmayerja v Zagrebu, 7. 9.1926; bil je to prvi radijski prenos iz tega dela Evrope. 12 dni pozneje je bil direktni prenos tudi iz Hrvaškega narodnega gledališča, predvajali so drugo dejanje opere Morje, Frana Lhotke. Kmalu so pripravili tudi prenos cele opere Rusalka v živo. Rado Zagreb je tudi prva jugoslovanska radijska postaja s polnim dnevnim programom. Po osvoboditvi se je radiofo-nija na Hrvaškem naglo razvijala, zlasti od leta 1949, ko je Radio Zagreb začel oddajati z močjo 135 kW, tj. nekaj stokrat večjo od tiste, s katero je začel 1926. Dne 15. maja 1956, na 30-letnici radia, je bil predvajan prvi TV program, odtlej se ustanova imenuje RTZ, to je Radiotelevizija Zagreb. Na svečanem koncertu ob 60-letnici radia in 30-letnici TV, ki ga je, kot smo uvodoma že omenili, prenašala v živo JRT, so nastopali najvidnejši jugoslovanski umetniki iz republiških centrov: iz Ljubljane flavtistka Irena Grafenauer in dirigent Uroš Lajovic, iz Beograda vio-lončelistka Ksenija Jankovič, violinist Jovan Ko-lundžija in dirigent Oskar Danon, iz Zagreba pa mezzosopranistki Ruža Pospiš-Baldani in Dunja Vejzovič, dirigenta Nikša Bareza, Vladimir Kranjčevič in Igor Kuljeri$, Zagrebški simfoniki in pevski zbor RTZ in Zagrebški solisti. Maratonski koncert je imel tri dele, začel se je s prenosom iz HNK, pred svečano zaveso Vlaha Bukovca Preporod (ki se odgrne le ob najbolj svečanih dogodkih), nato je sledi I prenos iz dvorane HGZ (tu so nastopali Zagrebški solisti in Ruža Pospiš), tretji del je bil ponovno v HNK. Izredno uspela prireditev je bila prava parada najboljše- ga, kar imamo v Jugoslaviji. Občinstvo je bilo izredno navdušeno. Če primerjamo Radio Zagreb z drugimi jugoslovanskimi postajami, naj povemo, da se je izven Hrvaške začela radiofonija najprej v Sloveniji, tu so prvi začetki ozko povezani z delovanjem M. Osane, ki je na oddajniku lastne konstrukcije 25. 1. 1926 direktno prenašal koncert Glasbene matice v Ljubljani. Državna radijska postaja je začela delovati 1. 9.1928 na oddajniku 2,5 kW, ki ga je zgradila firma Telefunken, sprva s šesturnim programom na dan. Prva radijska postaja v Srbiji je začela delovati 1929, bila je last akcionarskega društva (Radio a.d.), ki je bilo pod kontrolo države. Radijska postaja je postala državna šele 1936. Radiofonija v drugih naših republikah se je' začela razvijati šele po osvoboditvi. MIRA MRACSEK Fotografije: LADO JAKŠA JE OBSTOJ DRUŠTVA SKLADATELJEV ŠE VEDNO OGROŽEN? O tem kakšno mesto ima kultura v današnji družbi, smo v naši reviji že veliko pisali. Znano nam je tudi, kolikšna sredstva se vlagajo mesečno in letno v ustanovo (Kulturno skupnost Slovenije), ki te prispevke zbira in jih posreduje oz. točneje odmerja posameznim kulturnim društvom in ustanovam. Mnogim je odmerjenih sredstev premalo. Tako je tudi v Društvu slovenskih skladateljev, ki ima poleg pomanjkanja denarnih sredstev še probleme v notranjem delovanju samem. Nekajveč otem nam jepovedal tajnik DSS Maks Strmčnik. O finančnem deležu, ki ga prispeva KSS za DSS, smo izvedeli: »Finančni delež KSS je izredno pičel. Če DSS ne bi imelo svoje založniške dejavnosti, ki sodeluje in zastopa nekatere zahodne glasbene založbe, s tem da posreduje njihove partiture na našem tržišču, zanje pa prejema sredstva, s finančnim deležem KSS še životariti ne bi moglo.« Tudi prostore DSS bi bilo treba temeljito prenoviti. »V zadnjih treh letih se naš samoupravni odbor ukvarja tudi s tem vprašanjem. Zlasti si prizadevamo, da bi obnovili koncertno dvorano, ki je nemogoča. Klavir je uničen in predvsem prevelik za tako majhen prostor. Tudi drugi prostori, npr. stopnišče, so popolnoma zanemarjeni. Prihajamo v zanemarjeno hišo, nekako odpisano tam nekje ob Ljubljanici, kljub temu da je 6 društvo (med drugim) prireditelj raznih srečanj, sprejema goste. Naše društvo med drugim že 20 let podpira kulturno dejavnost Koncertnega ateljeja. V tem času je bilo izvedenih že več kot 200 koncertov predvsem slovenske komorne glasbe. Poleg tega je bilo v tem času veliko partitur napisanih predvsem za naš koncertni atelje. Nekatere jugoslovanske republike imajo lepo urejena društva, v katerih pa se pravzaprav nič ne dogaja. Naše društvo pa želi živeti, ne da bi stagniralo, saj ima za svoj obstoj dovolj vitalnosti. Kadarkoli pa omenimo prenovitev našega društva, nam predstavniki Kulturne skupnosti postrežejo s tem, da so strehe za kulturne spomenike po Sloveniji pomembnejše, čeprav nekaj obljub je. Za posojila se dogovarjamo tudi s SOKOJ-em.« Zelo žalostno je med drugim tudi dejstvo, da se morajo skladatelji odreči 10% svojih avtorskih tantiem, da s tem omogočijo tiskanje svojih del. Slabo finančno stanje je Edicije DSS pripeljalo tako daleč, da je glasbena založba opuščala natise novih simfoničnih partitur, saj so te bile v preteklosti pa vse do danes najdražje. »Stimulacijska politika oz. naročanje novih slovenskih del, spodbujanje slovenske glasbene ustvarjalnosti, je bilo v preteklosti tako nejasno in zatemnjeno, da pravzaprav nihče ni vedel, kje smo. Razmere so se vsako leto spreminjale in zakrivale jasne vpoglede. Obveščanje naših članov o možnostih in novostih se je v zadnjem času izboljšalo. Zdaj večina skladateljev skrbi za to, da odda partiture v lepem, čitljivem rokopisu in se potem ti rokopisi ponatisnejo; takšne partiture pa imajo ravno zaradi skladateljevega rokopisa še posebno vrednost.« Dela slovenskih skladateljev se torej le tiskajo, pa čeprav je za to potreben poseben napor. Edicijska komisija je sestavila okviren načrt natisov za leto 1987. Natisnjenih bo približno 20 novih del slovenskih skladateljev. Orkester Slovenske filharmonije je v minuli koncertni sezoni (85—86) 40-krat izvedel 23 slovenskih del, od teh 7 del prvič. Veliko izvajanih del posnameta tudi Radio in TV in jih potem predvajata večkrat. Ena najbolj žgočih tem letošnjega občnega zbora, ki je bil 26. marca, je bila prav problematika zaščite avtorskih pravic oz. prijava vseh predvajanih del, saj je bilo ugotovljeno, da predvsem Radio, pa tudi TV ne izpolnjujeta obveznega zakona o izplačevanju avtorskih tantiem. Pri tem, kot je povsem jasno, utrpi škodo skladatelj. Zato je DSS prav na rednem letnem občnem zboru podprlo predlog, da bi prepovedali izvajanje slovenskih glasbenih del na teh dveh medijih. Uresničitvi tega bi gotovo sledil ne samo kulturni, temveč tudi politični škandal. To se seveda ni zgodilo! Zakaj ne? »Registracija predvajanih del zdaj normalno poteka. Krivci so situacijo poskusili popraviti kar čez noč. Odgovornim so seveda poslali podatke, ki pa niso bili točni.« Očitno je, da se DSS trdo bori za izboljšanje razmer v delovanju in za svoj obstoj na splošno. Glede na celotno situacijo pa se še vedno marsikdo sprašuje, ali ni obstoj DSS kljub vsemu ogrožen. Maks Strmčnik nam je povedal: »Mogoče je ogrožen. Ne vem... Trdno smo se odločili, to lahko tovariši na Kulturni skupnosti tudi vidijo, da bomo poskušali dati družbi vsaj tisto minimalno. Ne bomo odnehali! Vemo, da, kdor stoji ob strani, ne doseže veliko, kdor pa se bori, pa lahko doseže kaj več.« IRENA SAJOVIC Fotografije: LADO JAKŠA GLASBENA MLADINA ZA MARIBORSKO BOLNIŠNICO V Mariboru obstaja Odbor za zbiranje prostovoljnih prispevkov za izgradnjo Splošne bolnišnice Maribor, katerega predsednik je požrtvovalni prof. dr. Edvard Glaser, predstojnik oddelka za transfuziologijo in imunohematolo-gijo v Mariboru in profesor na ljubljanski univerzi. Odbor že 15 let organizira tudi koncerte v korist izgradnje bolnišnice. Prvega oktobra je bilže sedmi koncert v ta namen. Krog sodelujoči!' koncertantov se veča, sodelujejo že glasbeniki iz sosednje republike. Največ, trikrat, je koncertiral zagrebški organist Andelko Klobučar. Spominjamo se njegovih koncertov, ko sta stolnica in frančiščanska cerkev bili tako nabito polni, da je občinstvo zasedlo tudi kor, mladi pa so se posedli kar po tleh. Za zadnji koncert je ponudila sodelovanje celo Glasbena mladina Zagreb, ob svoji 39-letnici je poslala v Maribor mlade glasbenike, študente AG iz Ljubljane in Zagreba, oskrbeli so tudi lastne plakate. Nastopali so Mario Penzar, orglejn Godalni kvartet GM Zagreb — Nenad Firšt, Nela Grbin (oba študenta prof. Klopčiča), Nebojša Ilič in Vedran Vojvodič. Program koncerta je bil zelo lep, organist je igral dela J. S. Bacha Koralni preludij Nun komm, der Heiden Heiland in Preludij in fugo v a-molu. Godalni kvartet je izvajal J. Haydna III. godalni kvartet v D-duru in F. Mendelssohna II. godalni kvartet v a-molu, op. 13. Koncert je bil v stolnici, ki ima izvrstne VValcker-jeve orgle in čudovito akustiko. Kako lepo zve- • nijo orgle v tem prostoru, že vemo, prvič pa smo tam poslušali godalni kvartet, kateremu tudi dobro de izvrstna akustika, godala so zvenela izredno mehko, toplo. Mladi Zagrebčani so se zelo dobro izkazali. Stolnica sicer ni bila tako polna kot svojčas, občinstvo pa je bilo izredno navdušeno, po vsaki skladbice mlade goste burno pozdravljalo, kar sicer ni navada v cerkvenem prostoru. Godalni kvartet se je na koncu zahvalil z dodatkom. MIRA MRACSEK PLESNO BALETNA SCENA NA ZAČETKU SEZONE Plesno baletna scena, ki je oživela konec oktobra, je bila na treh ljubljanskih odrih: v srednji dvorani in veliki dvorani Cankarjevega doma in v ljubljanski operno-baletni hiši. Najprej smo videli nastop amaterske plesne skupine PLESNI TEATER Ksenije Hribarjeve v humorno-erotičnem ALPSKEM SANJARJENJU (glasba Paganini, Gulda), s katerim je Plesni teater ponovno opozoril na svoj obstoj. V ljubljanski operno-baletni hiši je imel vodilni slovenski baletni ansambel letos svojo prvo baletno premiero VESELO VDOVO (glasba F. Lehar, glasbena priredba Jeff Holland Cook, koreografija Nicolas Petrov — Miljenko Banovič). MEDNARODNI GLASBENI FESTIVAL V BRNU Letos je v moravski prestolnici potekal že 21. mednarodni glasbeni festival. Program koncertov in opernih predstav je bil uglašen na temo GLASBA IN SVET DRAME. Ta okvir so dopolnjevale skladbe skladateljev, ki se jih letos spominjamo po obletnicah rojstva ali smrti: F. Liszta (100-letnica smrti), C. M. Webra (200-letnica rojstva), D. Šostakoviča (80-letnica rojstva) ter češkega skladatelja Františka Bende (200-let-nica smrti). Istočasno je prvič potekal festival sodobne glasbe — predvsem čeških in madžarskih sodobnih skladateljev. Iz pisanega programa glasbenih prireditev, ki jih je bilo tudi več na dan, naj omenim nekaj najzanimivejših. Brnska opera je že po tradiciji uprizorila eno izmed Jan&čkovih oper, tokrat Katjo Kabanovo. V novi inscenaciji jo je prvič v Brnu dirigiral znameniti sovjetski dirigent Genadij Roždestven-ski. Po predstavi so pripravili razgovor z njim in z ostalimi protagonisti predstave. Ostre kritične besede so se nanašale predvsem na izjemno neinventivno režijo tudi v Ljubljani in Mariboru znanega režiserja Františka Preislerja, ki je zdaj tudi direktor brnske opere. Bratislavska opera je gostovala s Šostakovi-čevo opero Katarina Izmajlova, kjer jev naslovni vlogi pevsko in igralsko izstopala Magdalena Blahušiakova. Sicer pa smo isto predstavo videli tudi preteklo sezono v Ljubljani v Cankarjevem domu. Posebno glasbeno doživetje je pripravil izvrstni vzhodnonemški tenorist Peter Schreier (ob kitarski spremljavi Konrada Ra-gossniga) s pesmimi Schutza, Bacha, Schuberta, VVebra in Brahmsa. Tradicionalni koncert na enem izmed moravskih gradov, letos je bil to obnovljeni grad Bo-skovice, je tokrat izpolnil Kynclov kvartet. Igrali so skladbe Františka in Jirija Antonina Bende.' Med skladbami je posebno pozornost zbudila melodrama Ariadna na Naksosu J. A. Bende. Doslej so namreč poznali le partituro za orkester, zdaj pa so našli tudi skladateljevo priredbo za godalni kvartet in dva recitatorja. Poleg navedenih prireditev so bili tudi simfonični koncerti brnske filharmonije, praškega simfoničnega orkestra in orkestra iz Ukrajine. Izvedli so nekaj zanimivih del, med njimi uverturo k operi Nova dežela. A. Habe, Janačkovo Simfonietto, Šostakovičevo 15. simfonijo, Bartokove Plese, Mahlerjevo 4. simfonijo itd. Čeprav je bilo na dan tudi po več koncertov, so bili vsi dobro oboka, ;i. Organizator se je potrudil — po vsem mestu so okusni plakati opozarjali na največji glasbeni dogodek glasbenega Brna. LUČKA VVINKLER 1 temperamentno, hudomušno plesno osebnost, ki je lik podal tehnično in igralsko dovršeno in mu dodal tudi nekaj artistične spretnosti. FRANCOI BERTHON v vlogi Helene je s plesom in igro nakazala, da se rojeva ena od bodočih osrednjih plesalk tega ansambla. Plesni par Ti-tanija in Oberon (ELIZABETH AMIEL in SERGE AMBERT) sta z mnogo posluha za sproščen plesni slog, ki sicer zahteva dobro poznavanje in obvladanje stroge klasične baletne govorice, odplesala pravljična lika. Od ostalih je izstopal zlasti SERGE AMBERT. Tleči koreografov izrazni humor je dosegel vrh v drugem nastopu skupine delavcev, v odličnem in duhovitem duetu »tragičnih zaljubljencev«. Skupina je na začetku umetniške poti, ima pa vse možnosti, da prav kmalu stopi iz anonimnosti v evropski kulturni prostor. BREDA PRETNAR Fotografiral: LADO JAKŠA ALPSKO SANJARJENJE PLESNEGA TEATRA V sredo, 22.10.1986 zvečer, je oder srednje dvorane CD domiselno izrabila skupina Plesnega teatra iz Ljubljane. Na zvočnem ozadju sonat za violino in kitaro N. Paganinija ter koncerta za violončelo in pihalni orkester F. Gulde je Ksenija Hribarjeva zasnovala plesno zabavljico. V idejno ospredje so položeni neuravnoteženi odnosi med spoloma, ki se prelamljajo in sprevračajo v situacije z burkaškimi in grotesknimi odtenki. Razvnetost spola niha od nedolžne spogledljivosti učenk klasične baletne šole, kije ošvrknjena s kančkom posmeha, prek pohotne ženske poželjivosti do, v krhkost in nebogljenost skarikirane moškosti. Ob bok roganju klasičnim plesnim oblikam je postavljen tudi posmeh okoreli tradiciji odnosov in avtoritet. Nakopičena hrepenenja in strasti se artikulirajo v scenskem prostoru, ki umešča dogajanje v nekakšno bogu za-hrbtno alpsko ozračje. Zaradi te danosti in neizbežnosti prostorskih okvirov se na drugem nivoju v omejenost kroga disperzije oviti erotični vzgibi kažejo poleg grotesknih likov iz klasičnega baletnega inventarja. Plesalci upodobijo z ideali omamljenega princa, povampirjenega čarovnika in čredo razganjajočih vilinskih bitij — silfid. Drugi del še nadalje odvija vreteno čutne ne-potešenosti, ki skozi pestrost plesnoizraznih elementov doseže neizpodbitno kulminacijo v plesnem paru. Od telesnosti prevzeta in v moč erosa zamaknjena plesalca vročično izplešeta vsak svoje strasti. Nato težnja o medsebojnem odnosu vse bolj hlapi in gine, toda intenzivnost gibanja se ne zlomi, temveč se v valovih vztrajno oddaljuje in presiha. Problematika podstati človekovih intimnih soočanj je prikazana s humorno distanco, in ne z občutjem tragike človekovega bivanja. KATARINA ŠČETININ-SEVER j Kot tretja je na velikem odru Cankarjevega doma nastopila mlada baletna skupina BALLET i ftE FRANCE iz Pariza s celovečernim baletom j SEN KRESNE NOČI (glasba F. Mendels-Sohn-Bartholdy, glasbena priredba Paul Fejko, koreografija Gray Veredon). KSENIJA HRIBARJEVA je v iskanju idejnih Mesnih rešitev koreografsko uspešno oblikovala začetek drugega dela Alpskega sanjarjenja na glasbeno predlogo F. Gulde. Duho-vit humorni koreografski prijem, ples in igra sodelujočih pa tudi scenska in kostumna zamisel Vogelnikove (do tam, ko se v drugem delu Pojavijo plesalci v kostumih iz prvega dela), so del plesnega večera postavili v mednarodne °kvire v tej amaterski plesni kategoriji. Ljubljanski baletni ansambel naj bi s prvo ba-e'no premiero VESELA VDOVA ponovil uspeh 'Peretnega baleta Rosalinda. Prvotna koreografska zamisel VESELE 'DOVE je bila kreacija naših umetnikov, ki de-ejo v tujini, Nikole Petrova (po rodu iz Novega ’5da) in Miljenka Banoviča (po rodu iz Zagrebi, na glasbo F. Leharja in v aranžmaju Jeffa loHanda Cooka. Ustvarjalci, soustvarjalci in Moderatorji« so nato predelali, obdelali in dodali scenarij in glasbeni aranžma ter koreo-rafijo, s soglasjem N. Petrova so prilagodili in hirali »veselo ovdovelo baletno lepljenko«. Wse Nika Matule so uzurpirale odrski prostor, penjen plesalcem. Kostumografinja Marija ' Ple-;oj. V li slo-o baba F. ik, ko-lovič)- telegrami November nam je prinesel dva zanimiva dogodka, povezana s staro glasbo. V sredo, 12. zvečer je na 1. programu Radia Ljubljana urednik' Pavel Mihelčič pripravil dveurno živo oddajo v stanovanju matematika in izdelovalca čembalov, Borisa Horvata. Tu se je zbralo kar osem mladih glasbenikov, ki so muzicirali na flavto, violino, čelo in seveda na oba čembala ter klavikord, ki stojijo v Horvatovi dnevni sobi. Med izvedbami baročnih del je tekel sproščen pogovor z izvajalci, Borisom Horvatom in njegovim sodelavcem iz Beograda, poklicnim uglaševalcem klavirjev, orgel in čembalov — Mariom Bjelanovičem. Oba sta z izdelovanjem zanimivih glasbil začela pod vplivom tečajev rekonstrukcije orgel v Grožnjanu. Izdelala sta že lepo število kopij starih čembalov, ki so pri izvajalcih zelo cenjene. Glede na to, da je danes, vsaj pri nas, domače muziciranje že zelo redko, je bilo nadvse prijetno slišati mlade glasbenike — Aleša Kacjana, Draga Arka, Tomaža Severja, Bojana Goriška, Vlasto Doležal-Rusovo, Vladimirja Mlinariča pa obe čembalistki, gostji oddaje in Glasbene mladine Slovenije, Borbalo Dobozy in Zorico Četkovič — ki so z navdušenjem govorili o tem običaju in o svojem odnosu do stare glasbe. Še prijetneje pa jih je bilo poslušati igrati. Vsekakor so podobne oddaje hvalevredne, saj so neposredne in sproščene, osvetljijo marsikatero plat, ki je studio ne more. KŠ V četrtek, 13. novembra sta čembalistki Borbala Dobozy iz Budimpešte in Zorica Četkovič iz Beograda nastopili v mali dvorani Cankarjevega doma na drugem koncertu Mladi mladim v tej sezoni. Obe glasbenici sta študirali pri nekaterih eminentnih profesorjih, nekaj časa sta skupaj prebili na študiju pri profesorici Suzani Ružičkovi v Pragi in že tedaj skupaj muzicirali. Obe sta se tudi že večkrat uspešno udeležili mednarodnih tekmovanj. Na ljubljanskem koncertu sta ponovno potrdili svojo zrelost in muzikalnost. Borbala Dobozy je izvedla zahteven spored baročnih skladb od D. Scar-lattija do Hdndla in J. S. Bacha, dve skladbi pa sta čembelistki zaigrali skupaj na dva čembala, kar je bilo zanimivo ne le zaradi kvalitetne izvedbe, ampak tudi zaradi redko slišane zasedbe. KŠ Bajaga In instrvktori, Hala tlvoll, 17. novembra Ljubljanski koncert Bajage je bil krepka lekcija solzavi slovenski pop bljuzgi pa tudi uvoženem MOR in pop rock blagu. Dokazal je, da se da celo pop rock pomakniti nad raven 8 glasbenega drugoligaštva. Pri tem se Bajagi zelo pozna dolgoletna roc-kerska praksa z Ribljo čorbo. Tako na odru deluje neverjetno sproščeno, antizvezdniško nepretenciozno, odprto proti občinstvu. Podobno bolj ali manj velja za njegovo spremljevalno skupino. Pri tem je Bajagina glasba dovolj uspel in dinamičen konglomerat različnih pop godb. od rockerizma prek karibskih glasb do tradicionalnega jazza. Bajaga se zaveda, da ustvarja pop rock za »sive« potrošnike popularnoglasbene zabave. Kljub temu pa nikdar ne pada v pretirano cenenost aranžmajev in besedil, namesto v pop solzavost pa se spušča v precej lažje prebavljivo rockersko ali pa folk patetiko. Tako lahko Bajagi samo s priznanjem pokimam. PBČ CD 7.11. Na I. koncertu modrega abonmaja je Simfonični orkester SF pod vodstvom dirigenta Sama Hubada predstavil Koncert za orkester D. Škerla, Koncert za violino in orkester v D-duru op. 35 P. I. Čajkovskega, Simfonijo št. 8. op. 65 D. šoš-takoviča. V Koncertu za orkester D. Škerla je Simfoničnemu orkestru SF uspelo v vsej obsežnosti predstaviti Šker-lovo kontrastno, odrezavo in duhovito glasbeno govorico in njene potenciale obogatiti in povezati v učinkovito glasbeno celoto z orkestralno muzikalno ubranostjo, h kateri je v veliki meri pripomogel tudi dirigent Samo Hubad. Osrednji del koncerta je bil namenjen danes enemu najbolj bleščečih ŠE ENKRAT RADENCI in priljubljenih del violinske koncertne literature Koncertu za violino in orkester v D-duru op. 35 P. I. Čajkovskega. V njem je petnajstletna korejska violinistka Suzy VVhang ob muzikalni podpori Simfoničnega orkestra SF predstavila svoje bogate tehnične zmožnosti in jih s svojo mu-zikalnostjo in smislom za ustvarjalno iskanje ujela v efektno melodično in-vencijo Čajkovskega. Simfonija št. 8 op. 65 D. Šoštako-viča pa je v zadnjem delu koncerta izzvenela v optimistično misel D. Šoštakoviča »življenje je čudovito, vse temno in zlo bo izginilo, zmagala bo LEPOTA...« ANDREJA PREŠEREN U. K. Subs, Študentsko naselje, 14. november Britanski staropunkovci U. K. Subs so na svojem ljubljanskem koncertu pustili zelo bled vtis. Njihov nastop je nostalgično slonel na njihovih preverjenih hitih iz zlatih časov pred kakimi šestimi leti. Očitno je, da so se Subs kot bend, ki je izšel iz ostrega rhytm’n'bluesa britanskih pubov, danes znova vrnili v pube in klube, kjer zmerno konservativni britanski delavski publiki vrtijo žive non-stop hite na 45 obratov iz njene nedavne mladosti. Žal pa U. K. Subs niti kot klubski bend niso bili kdove-kako spodbudni. Njihovo zabavljaš-tvo je izzvenelo skrajno obrtniško, rutinsko. Tako smo lahko ob nerazgibani penzion — punk muziki (tudi po zaslugi preenostavnega bobnarja), ki ni imela niti osnovnega rocker-skega šusa, sledili le zelo prozorni rockerski tezgi. Čimmanj podobnih. PBČ Letošnji Festival komorne glasbe 20. stoletja v Radencih nam ostaja v posebno lepem spominu zaradi srečanja z glasbo in osebnostjo Klausa Huberja, pomembnega švicarskega skladatelja in učitelja kompozicije. Čeprav nas na Festivalu ni bilo posebno veliko, smo postali bogatejši vsi, ki jih zanima resna in zahtevna nova glasba. Nova doživetja in spoznanja so kot seme, ki vzklije, raste in se razširja. V Huberju pa nismo spoznali le pomembnega glasbenega ustvarjalca in misleca, marveč tudi izjemno dragocenega človeka, globokega in obenem preprostega, prepričljivega in prijetnega. — Na svidenje, mojster Huber! (na sliki: Lojze Lebič, Klaus Huber in Jakob Jež) J. J. Jugoslovanski šanson Rogaška 86, Zdravilišče Rogaška Slatina, 24. In 25. oktobra 1986 Rogaška Slatina je tretjič zapored zbrala avtorje in izvajalce jugoslovanskih šansonov; vsaj tiste, ki jim je do take oblike delovanja saj jih je najmanj toliko manjkalo. V dveh večerih smo na festivalu, ki ni tekmovanje, ampak pregled nastalega, slišali 25 skladb (v resnici eno manj), kolikor jih je žirija izbrala za predstavitev izmed 103 prispelih. Če verjamemo (in ni vzroka, da ne bi), da je bila izbrana boljša četrtina del, samo lahko registrirali bolj ali manj uspele poskuse 17 skladateljev, 21 pesnikov ter 14 izvajalcev. Kaj loči šanson od običajne popevke, so pravzaprav pokazale le tri ali štiri skladbe, mirno pa lahko rečem, da so bila besedila v glavnem boljši del slišanega. Sladkobne viže, stereotipni aranžmaji, obvezna (?) »lunch paket« oblika in povečini popevarske interpretacije so jim delali kaj slabe usluge. Tretji Yu šanson je dokazal, da naš šanson sicer živi, le da se zelo išče; očitno pa živi (bolj uspešno) mimo te prireditve. Sijajna organizacija in gostoljubnost domačinov, Zdravilišča Rogaška Slatina, njihova pripravljenost obdržati prireditev in ustrezno okolje pač ne bodo ozdravili predstavljenega šansona, ki ga je močno napadel diabetes. ROR NAPOVEDUJEMO Prireditve Cankarjevega doma, Ljubljana. 20. december — Akademska folklorna skupina France Marolt, Z ljudskimi plesi skozi leto od pomladi do zime, 23., 25. december — mladinska opera Bang (Jbhn Rutter), premiera in prva ponovitev, dir. if1 umetniški vodja Mario Rijavec. 24. december — Božični večer — Consortium musicum iC Ljubljanski komorni orkester. 25. december — Vladimi' Krpan, Lisztov večer ob 100' letnici smrti, 8., 9. December simfonični orkester Slovenski filharmonije, modri abonma i11 izven (Šivic, Liszt, Stravinski)' 13. januar — Angela Tomanič' orgelski recital (Bach, BuxtehU' de, Vremšak, Mendelssohn. Brahms. Vierne). 15. januar^ simf. orkester Slovenske W harmonije (Mihelčič, BrahmS; Dvorak), dirigent Horvat, soli' Hudeček — violina. Festival Ljubljana, 7. janu« — Miloš Mlejnik, violončeli Janko Šetinc — klavir (BeeM ven, Grieg). CIDM—16. do 20. decemb? — Plesni teater Ljubljana y Izgubljeni, Opus št. 2 (koreog^ fija M. Milenovič, Kapelj CIDM. <™£ra USMERJENE STRANI GLASBA XX. STOLETJA :..i|Ul-..'.. iUO sn L')*1C| .5 Sfl . Anton Webern Sehr langsam (Ji— ca. 60) Violine I pizz. k Viola FF ~1*Z .. FF P PF P (ati der Spitze) ar c o 'ere: verloschend Bagatela je členjena v dva enako dolga dela, ki pa sta različno zasnovana: sredino v taktu 4 označuje kratek skupen akord (2. violina, viola, čelo). Ob notni sliki nadalje spoznamo, da prevladujejo v prvem delu melodiji podobne strukture v vseh glasovih. V drugi polovici prevladuje en melodični glas v 1. violini, ostali instrumenti pa prevzemajo spremljevalno .funkcijo. Webernove Bagatele so nastale, dolgo preden je Schonberg objavil svoj nauk o dvanajsttonski tehniki. Zanimivo pa je, da te skladbe že vsebujejo dvanajsttonske odlomke. We-bern je pozneje rekel: »Zakon takrat še ni bil v zavesti, pač pav občutju.« — Dvanajsttonske področje je oblikovano v taktih 1—3 iz naslednje osnovne vrste. Tonov iz vrste ni uporabil samo za oblikovanje horizontalne (melodične), ampak tudi za vertikalne zvočne tvorbe (akorde). Prav tako pomembni, kakor so bile Schonbergove in VVebernove ideje, so bili impulzi, ki so jih dali — povsem drugače — skladatelji Edgar Varšse, John Cage in Pierre Schaeffer. Šlo jim je zlasti za to, da vključijo v svoja dela nove variante zvočnih barv. Tako je tudi hrup postal med ostalim glasbeni material. S tem se je začel nov razvoj nove glasbe, ki mu še danes ni prav videti konca. Francoz Edgar Varese (1885— 1965), skladatelj in dirigent, je povzel ideje futuristov, ki so bili navdušeni nad razvojem hitro se razvijajoče tehnike in prepričani, da morajo v glasbi prihodnosti prevladati zvoki in hrupi tehnike. Hoteli so »dati tankom, avtomobilom, letalom glasbeno dušo«. »Bolj in bolj se bližamo glasbi hrupa... Mnogo bolj uživamo ob idealnih kombinacijah hrupa... avtomobilov in množic kot ob ponovnem poslušanju — denimo — eroice ali pastoralne simfonije... Ukvarjali se bomo s tem, da bomo v duhu hrupa '.B .00 Hi -r^ ' kovinskih zastorov pred trgovskimi prodajalnami orkestrirali nemir množic na kolodvorih, tovarne in metroje.« Misel organizirati hrup, ga glasbe-no-umetniško vrednotiti in vpeljati stroje v glasbo, je postala vodilna ideja bruitizma. Glasbo je dosledno pripeljala k temu, da so tradicionalni in-Strumentarij razširili z napravami za hrup in trušč. »Nujno je, da nadomestimo zastarela orodja z drugimi, ki jih zahtevajo nove prilike, in mislimo, da nas Boul-derdammova elektrarna bolje izraža kakor egipčanske piramide In gotske katedrale. T oda v glasbi se mora skladatelj še zadovoljiti z instrumenti, ki so kakor godala bili izpopolnjeni že pred dvesto leti. Z dnevno uporabo je človeški duh izdelal bolj ugodne stvari kot ročno črpalko. Toda nadaljujemo in pihamo v zastarele in komplicirane mehanizme cevi, medtem ko nam istočasno nezadostni notni sistem ne dovoljuje notirati vseh tonov, ki jih lahko ti instrumenti producirajo.« Naravoslovec in glasbenik Varese je dal svojim delom naslove iz naravoslovja, da bi opozoril na nove zvočne pojave, ki so jih pobudile tehnična ostrina, hlad in oglatost: Octandre, In-tegrales, lonisation, Hyperprism. Ko so leta 1933 v New Yorku prvič izvedli Ionizacijo za 41 tolkal, ki jih igra 13 glasbenikov, jo je neki kritik imenoval »this terrible and marvellous work«. Hrušč siren, verig, nakoval in bičev, clustri na klavirju kakor tudi izključne glasba na tolkalih so bili takrat absolutne novosti. V skladbi so spreminjali zvočno barvo z vrsto različnih hrupov tolkal. Menjava zvočne barve in prehodi med posameznimi odlomki so tekoči in nejasno omejeni. V ospredju pa so vendarle posamezni instrumenti in zvočni učinki. Po drugi svetovni vojni je prišel Varese v Nemčijo in predstavil v Darmstadtu, kjer so pred nastopom nacizma redno izvajali dela nove glasbe in o njih diskutirali, svoja dela. V Nemčiji mu je prisluhnilo zainteresirano občinstvo. Skladatelji povojnega časa so spoznali v Vareseju pionirja nove glasbe, ki je vpeljal v glasbo sodobnosti osamosvojitev tolkal in clustre (tonske groze) kot kompozicijsko gradivo. Njegove glasbene ideje so našle svoj odmev v delih Pendereckega, Serockega, Kagla, Stockhausna in drugih. (se nadaljuje) 9 (PRED) USMERJENE STRANI POSLUŠAJMO SONATO ZA 4 ROGOVE v PAULA ”oba“ HINDEMITHA nneiuds n msist siqv iksis Foto: LADO JAKŠA Za spremembo se lotimo precej zahtevne naloge — poslušanja komornega dela za nenavaden sestav — štiri rogove. Malo je del za tak ansambel in dobro je včasih ušesa odpreti tudi za zanimive, nevsakdanje zvoke. Avtor Sonate za štiri rogove je nemški skladatelj Paul Hindemlth, neumorni ustvarjalec, pedagog in organizator. Hin-demith, ki je živel od 1895 do 1963, se ježe čisto majhen začel učiti violine in pri trinajstih letih je bil menda že zrel umetnik na svojem instrumentu. Zaradi delavnosti je bil celo življenje zelo uspešen—bil je koncertni mojster opernega orkestra, imeniten violinist in koncertant, profesor kompozici: je, organizator mednarodnih festivalov sodobne glasbe in seveda skladatelj. Do leta 1935 je njegova slava v Nemčiji rasla, nato pa se je zaradi naraščajočega fašizma podal v svet. Najprej je dve leti živel v Ankari in zelo aktivno pomagal oblikovati tedanje turško glasbeno življenje. Pozneje je živel v ZDA in marljivo deloval naprej na vseh poljih. Njegova Sonata za štiri rogove sodi v leto 1952 in so jo tedaj na Yale University, kjer je Hindemith poučeval, prvič izvedli. Skladatelj je v dvajsetih letih še prisegal na kontrapunktske umetnosti do te mere, da je zanikal zvočne vrednote glasbenega stavka. Pozneje se je začela ta usmeritev rahljati in v njegovih delih so se začele uveljavljati nove slogovne sile. Skladatelj pa je kljub temu ostajal pri tonalnih osnovah in ni eksperimentiral niti v zvoku niti v oblikah komponiranja. Zato je prišlo do razdora med njim in povojnimi novatorji v glasbi. 10 Sonata za štiri rogove ima tri stavke — Fugato, Hitro in Variacije. V prvem stavku prevladujejo polifoni odnosi; v drugem, hi-jrem gre za živahne ritmične impulze; Variacije, ki so polne pestrih kompozicijskih domislekov, doživijo svoj vrhunec v pravcati kavalkadi in se končajo z nekaj koralnimi takti. Delo vam bomo skušali predvajati v naši oddaji Iz dela G MS v soboto, 27. decembra, ob 18.30 na prvem programu ljubljanskega radia. Nekaj zanimivih misli skladatelja Paula Hindemitha: »Glasba je brezpomemben hrup, dokler ne prodre do sprejemljivega človeškega duha.« » Tonalnost je naravna sila tako kot težnost:« »Samo dvanajst tonov obstaja in previdno jih je treba uporabljati.« »Reakcija, ki jo vzbuja glasba, niso čustva temveč podobe in spomini čustev.« »Ljudje, ki skupaj muzicirajo, ne morejo biti med seboj sovražniki, vsaj dokler traja glasba.« SIGUE SIGUE SPUTNIK — FLAUNT IT JUGOTON/PARLOPHONE Korenine tega, kar skušajo danes početi Sigue Sigue Sputnik, segajo daleč v zgodnji punk, oziroma do rock and roli zvijačnosti Malcolma McLarena, ki je skupaj s svojimi Sex Pistolsi dodobra ožel dve založbi, še preden so ti sploh izdali ploščo. Po McLarenu je prišel Paul Morley z roko v roki s Trevorjem Hornom in s prodorno dadaistično subverzivnostjo spremenil vsa obstoječa pravila zabavnega, plesnega in eskapističnega popa. Založba ZTT in Frankie Goes to Hollywood sta sprevrnila vse koordinate okostenelega in dolgočasnega popa ter dosledno opozorila na subverzivne možnosti uporabe videa. Šele znotraj teh koordinat bo pojav Sigue Sigue Sputnik (da — pojav, kajti edino kot takšni so lahko zanimivi, glasba in ostalo ni vredno posebne obravnave in izgubljanja besed!) jasnejši. Po eni plati hočejo zaslužiti podobno kakor McLaren s Sex Pistols, po drugi plati pa hočejo s šokantnostjo, lahkotnimi in plesnimi zvoki ter norim videzom izkoristiti medijsko moč videa in nadaljevati tam, kjer je začetni učinek vsega Morleyevega početja in njegove založbe ZTT že začel bledeti. Kakor je običajno s posnemalci, so tudi Sigue Sigue Sputnik premalo bistri in domiselni, da bi jih bilo težko spregledati. Vse, kar počnejo, je le bleda kopija prej omenjenih vzorov, vendar s to razliko, da so SSS vsebinsko prazni in nimajo niti kančka subverzivnosti. Če pogledamo, kaj se je z njimi dogajalo, bo takoj jasno, za kaj gre. Najprej so se pojavili s šokom, divjimi oblačili, opravo in frizurami. Jasno, da so startali na video/TV publiko. Nato je prišla mendarodna združba EMI z veliko denarno podporo in malo ploščo, ki je po sedmih tednih izginila izmed 50 najbolje prodajanih plošč na lestvicah. Za cilje SSS in EMI je bil to polom. Nato se je pojavila plošča Flaunt It — Razkazuj »tisto«, ki je ostala med 50 najbolje prodajanimi velikimi ploščami borih pet tednov. Zato so SSS odpovedali svojo angleško turnejo. Zaključek: polomija! Treba je priznati, da SSS in EMI niso bili brez domislic. Na ploščo so med pesmi namesto presledkov uvrstili reklame, ki so jih naročniki mastno plačali. Na vseh ploščah, ki bi izšle v drugih državah, pa naj bi licenčni partnerji poiskali tamkajšnje naročnike. V Ameriki (ki je dežela denarja in poslovanja) jih niso našli, pa tudi nikjer drugje ne. O tem se lahko prepričate na licenčni izdaji plošče pri našem Jugotonu, kjer so angleške reklame, to pa pomeni še eno spodletelo potezo skupine in EMI. Res ne vem, kaj jim še preostane, in dvomim, da se jim bo uspelo rešiti iz te zanke — najbolje, če propadejo. Toliko o SSS kot o pojavu. O glasbi in vsebini pa bi na kratko lahko ugotovili, da je to glasba za video dobo, za dobo igric in računalnikov, za otopele otroke, ki jih ne vznemiri nič več, ki so že vsega navajeni in prenasičeni. Seveda pretiravam, toda SSS slikajo izpraznjeno, sterilizirano in kastrirano podobo pop glasbe, bleda romantičnost in najstništvo sta samo neprepričljivi frazi, njihove praznine pa ne bi mogli označiti z nobeno dovolj učinkovito besedo. SSS so se potrudili in uporabili za producenta, očeta disko glasbe Giorga Moroderja, pokazalo pa se je, da iz tako ničeve »glasbe« ni mogel narediti kdove kaj, pa čeprav koketira z lepljenko (vložki zimzelenih ali klasičnih skladb) in uporablja obilico efektov, ki mu jih daje na razpolago studio. Vendar bi lahko rekli, da je čas Moroderja minil, da ga je nezdržno povozil Trevor Horn. SSS so svoje početje skrpucali iz bujne zgodovine: blišča, poženščenosti in dvofti-Ijive spolnosti kempa in glem rocka; stripovske znanstvene fantastike in težkome-talnega rocka; punkovske šokantnosti in plehke, hitro zapomnljive glasbe. Očitno na te limanice angleški najstniki niso šli. Nepotrebna licenčna izdaja, ki je odžrla že tako omejen denar za licenčne plošče, pa kvečjemu potrjuje, da je šlo za mednarodno načrtovano akcijo EMI, v kateri je svojo vlogo odigral tudi Jugoton. Malo več poslovne samostojnosti bi ta že lahko imel, sin KILO- VOLT KRILO RIMSKE KONJE- NICE STANE UREK PISEC DRAM Škodljiva žgana PIJAČA IZ PELINA LIST ZA NAJMLAJSE EOVARD KARDELJ rarenr- KVENI SKLADAT (LEOPOLD) DIM; SAJB MAJHEN KEBLIČ JANEZ MEJAČ ANTON NOVAČAN VRSTA PINGVINA MAKE D. KOLO ŽVEPLO MOČVIR- SKA PTICA SESTAVIL LONGYKA AVTOR OPERE RUSALKA (ANTONIN) POTRDILO O PREVZEMU BLAGA CIRKUŠKI PROSTORI NEPREMAGAN AMER ATLET NA 400 m OVIRI (EPVVIN) GLAVNO MESTO PAKISTANA NEDAVNO UMRLI FINSKI PREOS (URHO) OKRAJŠAN PODREDNI VEZNIK f>\m uh< i Boer (PRED> UMERJENE STRANI Teh tokrat zaradi velikih težav s pripravo druge številke in nato njene zamude (tako smo redakcijo druge in tretje številke opravljali skoraj že skupaj) ni bilo. Reševalcem se opravičujemo za našo zamudo. Da pa ne bodo prikrajšani, pa nam lahko v enem tednu po prejemu te, tretje redne številke, pošljejo rešitve obeh zadnjih dveh križank. V upanju, da bomo neprijetnim zamudam naredili konec: uredništvo revije GM ITAL LETO VlSČE NA KMETIJ. SKA ZADRUGA ■ ill.II Ul ZNANO ŽE IME SLOV SLIK IN GRAFIKA MEŠKA REŠITVE IZ DRUGE ŠTEVILKE Dragi mladi reševalci, tudi v tej številki vam ponujamo zbir črk, iz katerih skušajte sestaviti čim-več znanih pojmov. Ti naj imajo najmanj po štiri črke, ki se v besedi ne smejo ponoviti ne pozabite, da mo-rajo biti samostalniki v 1. sklonu ednine. Spet razpisujemo tri nagrade: eno dobi reševalec, ki bo našel največ pojmov, drugo reševalec, ki bo našel največ glasbenih pojmov, za tretjo pa bomo izžrebali med vsemi rešitvami pojma, ki ga lahko sestavite iz vseh navedenih črk. ... j j n.- , 1 Najbrž ste opazili, da smo z izidom druge letošnje številke krepko zamudili. Tehnične težave so botrovale temu, da sta druga in tretja številka izšli zelo blizu skupaj, zato tokrat ne moremo objaviti rešitev iz druge številke. Objavili jih bomo za drugo in tretjo številko šele v četrti, ki izide januarja. Rešitve skušajte poslati do 26. decembra na naš naslov: Revija GM, Kersnikova 4, Ljubljana. SLAVEN IT SLIKAR IZ 1« STOL (PAOLO) 15 Sc(PRED> USMERJENE STRANI 'ff NE POZABITI SVOJEGA iško Baranja in Andrej Sobočan iz Murske Sobote, učitelj in učenec, se 'ukvarjata z nečim zares zelo redkim, z igranjem na cimbale. Oba igrata tudi v skupini Beltinška banda, ki goji prekmursko ljudsko glasbo. Beltinška banda pa je ena redkih, če ne morda celo zadnjih muzik, ki še na starinski način, na pristnih ljudskih glasbilih ohranja glasbeno izročilo svojega kraja. GM: Kaj je za vaju ljudska glasba? MB: Za našo skupino, še posebej zame, je to nekaj največjega. Radi bi ohranili vsaj to, kar so nam zapustili pradedje v glasbi, če že ne moremo drugega. AS: Zame je prekmurska glasba nekaj posebnega. V njej občutim sebe, duh svoje zemlje, krajine; v napevih in besedilih slišim in občutim, kako so tu ljudje trpeli, delali, garali in vso to bridkost pa tudi veselje prenesli v svojo glasbo prav na poseben način. Po njem se naša glasba loči od glasbe drugih slovenskih pokrajin. GM: Od kod jemljete pesmi in plese, glasbo, ki jo izvajate? MB: Od naših starih, prastarih. Kociprovi so to imeli, kot vaški muzikaši, stalno na sporedu, ker so to ljudje želeli. Tudi mi smo na gostiiva-njih morali igrati mrkevco, šoštarsko, sotiš pa vanjkoštanc in podobne. Pesmi nam je lepo zapisal in njihove značilnosti opisal Josip Dravec, plesov pa so nekaj zbrali že Marolt, pa Kavaš v Beltincih, Ramovš in drugi. Tudi sam si kaj izmislim. GM: Omenila sta zapuščino — ali ljudska glasba danes ne nastaja več, ali ljudje nimajo več lastnih idej? AS:Zagotovo ljudska glasba še nastaja, ljudje še danes izražajo svoje misli v besedilih in glasbi. Tudi veliko tega, kar slišimo danes, je ljud- skega, vendar sodobnejšega časa in vsebuje tudi veliko tujega. MB: Prekmurci imamo veliko svojega, nismo tako siromašni, kot smo se sami delali. A boli nas lahko, ker mladina kar naprej nekaj išče v tujem, svojega pa ne izpopolnjuje. GM: Današnja glasba je polna najrazličnejših tujih primesi, vsebovati pa bi morala melos svojega kraja. Morda pa ljudje svojega lastnega ne poznajo več? AS: To je zato, ker v medijih slišimo vse manj domačega, ljudje, posebej mladina pa pobira tisto, kar največkrat sliši. Komajda enkrat tedensko sliši na radiu kakšno ljudsko. Tako celo tisti, ki obiskujejo glasbene šole, igrajo doma za lastno veselje to, kar slišijo; sploh nimajo svojih idej. MB: Mislim, da bi morali ljudem ljudsko glasbo bolj približati na ploščah in kasetah ter v radijskih in TV programih. Če ni —ni, če pa bito nekdo forsiral, bi bilo najbrž bolje. Kdo bo to storil? V Prekmurju smo trenutno edini, a kot izgle-da, gremo tudi mi že proti zadnjemu. Moram reči, da sem se v ljubljanskih Križankah (op.: maja 86 na prireditvi Druga godba) kar začudil, da je mladina našo glasbo tako dobro sprejela. Najbrž je je željna, poglejte — zmenjeni smo bili za pol ure, igrali pa smo uro in pol. GM: Glasba, kakršno danes slišimo v medijih, je avtorska, avtorji so znani, na primer Avseniki v domači zabavni glasbi. Mislita, da bo od tega kaj ponarodelo, postalo ljudsko? MB: Kaj vem, lahko da bo, toda postali so strašno komercialni. Mislim pa, da se to lahko zgodi, ker bo to narod dolgo nosil v sebi. Poglejte naše skupine, večinoma igrajo skladbe znanih ansamblov, kot da se svojega ustvarjanja sramujejo. AS: Kot Prekmurci razumemo vsa slovenska narečja in melodiko, bi tudi drugi lahko razumeli nas in našo muziko. GM: Kaj pa vaša skupina, Beltinška banda? MB: Pravilno je Beltinška banda Kociper-Miško Baranja. Trenutno igramo v zasedbi violina, klarinet, cimbale in kontrabas, po potrebi imamo tudi pevko. Bilo nas je pet, lani smo izgubili violista-kontro; to bi nujno potrebovali, ampak violistov enostavno ni, tudi v glasbenih šolah ne. S skupino sem začel igrati še kot mladenič, takšen, kot je Andrej. Takrat so bili v njej še očetje (Jančijev, Jožijev): Slučajno so me povabili k sodelovanju za neko filmanje. Pogledovali so me nezaupljivo, kaj bo ta »dečak«! Jaz pa sem molčal in igral. Improviziral sem, kot to počnem še danes. Kaj bi igral melodijo, to igrata violina in klarinet, da pa bi štrckal le puste akorde, je dolgčas. Ostalo je odvisno od mojega razploženja. S skupino sem potem nastopal stalno, zraven pa sem igral še v lastnem ansamblu, s katerim sem se takrat preživljal. Čez dve leti bomo imeli petdesetletnico skupnega nastopanja. Ogromno smo preigrali doma in v tujini, tudi sedaj veliko nastopamo. Vrsto let sodelujemo tudi z beltinško folklorno skupino. GM: Andrej, kako si ti, sedaj devetnajstletni mladenič, prišel do cimbal? AS:Še kot pobič sem z očetom in rti .terjo veli-' kokrat prišel k Mišku v gostilno. Moj oče je njegov mesar. Vedno sem bil zraven cimbal, občudoval sem spretnost Miškovih rok, kako povezujejo med sabo pocimbalah razmetane strune, njihov zvok. In želel sem si. da bi kaj takega tudi sam znal. To sta opazovala Miško in moj oče in me nekoč vprašala, če bi se jih želel učiti. S strašanskim veseljem sem privolil in tako se je začelo. Svojega instrumenta nisem imel, ker je drag in zelo redek. Ko sem se učil kakšni dve leti, sta me z raznimi »fintami« preizkušala, da ne bi za cimbale metali denarja v prazno. To sem dobro prestal in potem sta iskaja po celem Prekmurju ter končno našla cimbale v Čakovcu na sosednjem Hrvaškem. Nato je šlo lažje, ker sem lahko vadil tudi doma. Igranja me je učil Miško Baranja, teoretični del pa sem obiskoval v glasbeni šoli. Vsako leto je prišla iz glasbene šole štiričlanska komisija in me ocenila, tako da sem končal nižjo glasbeno šolo. Najbrž sem edini učenec kakšne glasbene šole pri nas, ki igra cimbale. S svojim učiteljem sem zelo zadovoljen, če bi bili takšni tudi v ostalih šolah, bi učenci najbrž bolj z veseljem hodili vanje. Vse moje krize sva zlahka prebrodila in vcepil mi je ljubezen do te glasbe. GM: Kaj pa tvoji vrstniki, ki vedo, s čim se ukvarjaš, kako te sprejemajo? AS: Večinoma me občudujejo, velikokrat me vprašajo: »Kdaj boš doma, da te slišim igrati?« Dostikrat jim iz zafrkancije zaigram kaj rockov-skega, to jim je silno všeč. Drugi so bolj navdušeni nad ljudskimi, najbolj pa jih preseneča zvok cimbal, ki ga manj poznajo. Veliko jih tudi misli, da se da nanje igrati le narodne, ker česa drugega še niso slišali. Igrati pa se da vse, kot na drugih akordičnih glasbilih. Cimbale imajo 123 strun, ki so pripete na leseno mizo. So madžarski instrument, izšle so iz opreklja. Strune so kovinske, potrojene kot pri klavirju, nanje se udarja s palčkami, na katere je s sukancem ovita vata. Strune so razporejene kromatično, a ne povsem zapored, kar je precej komplicirano. Imajo tudi pedal, ki deluje podobno kot pri klavirju, dušilci od spodaj pritisnejo na strune. MB: Poznamo dve uglasitvi; najina je klavirska, pri židovski pa so vse strune za pol tona nižje. Tako je tudi razpored drugačen in se je treba drugače naučiti. Najine so znamke Schunda, pred kratkim pa sva videla sodobnejše, slovaške, ki imajo jeklen okvir in zelo lep zvok, nekaj vmesnega med klavirjem in cimbalami. Ampak svojih zanje ne bi zamenjal. Pri cimbalah morata biti dobra oba dela: sprednji in zadnji — spredaj so cimbale, zadaj pa človek! Cimbalistov je pri nas zelo malo, morda vsega skupaj pet, ki igrajo kaj več kot I e melodijo. Tako je najbrž tudi zato, ker je cimbale težko dobiti. • Eden boljših, ki trenutno igra v Čardi, je bil moj prvi učenec, leta 1943. GM: Kdaj pa ste vi prišli do cimbal? MB: Učiti sem se jih začel z desetimi leti. Oče jih je kupil in učil meje učitelj, ki smo ga »uvozili« iz Čakovca. Tam so bile tri, štiri dobre muzike s cimbalami, ki so jih imenovali ciganske, čeprav to niso bile. Tako so jim rekli zaradi zasedbe, tudi naša, beltinška je taka. Tudi takrat ni bilo nič več cimbalistov, kot jih je danes. Moj učitelj me je učil seveda vse po notah, na pamet niti udarca nisem smel narediti. Morda je bila to napaka in sem potem s toliko večjim veseljem igral po svoje. Mislim, da je treba znati oboje: Igrati z not in improvizirati. Igram cimbale,-te seveda najbolje, harmoniko in vibrafon, poučujem pa še violino in kontrabas. GM: Kaj m islite, zakaj se glasbe vaše skupine ne dobi na ploščah, kasetah? MB: Pred leti smo z Mirkom Ramovšem posneli kaseto s plesi, ki je najbrž razprodana, če je ni dobiti. Radi bi pa posneli tudi pesmi, a nimamo finančnih zmožnosti. Kdor ima danes denar, lahko snema, kdor ga nima, pa ne. ROMAN RAVNIČ Fotografiral: BOŽIDAR DOLENC $ mm nova blasba rmmM, H. W. HENZE HENZE O SEBI IN O GLASBI II. Vprašanje: Kakšne družbene predstave o glasbi si imel nekoč in kakšen odnos do občinstva si želiš? Henze: Po izkušnjah s fašizmom sem mislil na neke vrste očiščenje s pomočjo nove glasbe. Pri tem nisem bil osamljen, podobno so mislili in delali tudi drugi, npr. Luigi Nono, ki je leta 1950 prišel v Darmstadt, in Bruno Maderna. Na oba je vplival Hermann Scherchen. Mislili smo na možnost, da s pomočjo glasbe in v glasbo vpeljemo intelektualno in moralno spremembo, počlovečenje, svobodo, ustvarjalno humanistično svobodo, prevzem in novo oblikovanje starih oblik. Demokratično glasbeno mišljenje. Luigi Nono je nato dokaj spektakularno iz Darmstadta izstopil, ko je — z veliko zamudo — tja prišel Cage, mislim, da je bilo okoli 1958, in navdušil ves svet, posebno stockhausnovski in boule-zovski z veselo poslanico brezstrukturnosti, aleatorike in nemalo prispeval k propadu stroge serielnosti. Nono je bral pamflet proti Cageu in njegovi ideologiji ter za vedno zapustil Darmstadt. Že dolgo tam ni imel kaj istati. Njegova glasba je mišljena za množice, je nehermetična, prijazna. Nono se je darmstadtskih »diskusij« komaj udeleževal, sploh pa ne bojev sil, ki so jih tam inscenirali. Kar zadeva moj odnos do občinstva, se le-malo razlikuje od Nonojevega. Vedno sem rad videl, da posluša mojo glasbo mnogo ljudi in jo lahko razume. Odklanjal sem nesmisel pisanja od naročila do naročila brez stalnega poslušalstva. To me je dolgočasilo, nisem hotel, da me slišijo trije kritiki, o tem pišejo in da je s tem konec. Nato naslednje naročilo, ki gre spet po istem kopitu itd. Človek je skoraj povabljen, da opusti poslušalce, da njihove zahteve ignorira kot neumne in da glasbo naredi tako brez učinka, kot je le mogoče. O takšnih nepravilnostih se ni moglo v Darmstadtu niti govoriti .sploh pa ne o možnih alternativah... Tako me to sploh ni več zanimalo, dolgo sem že vedel, kaj hočem, to je stvar mojih lastnih zahtev in doživetij, predvsem pa želim stik s poslušalcem. Kar je naredil Nono, sem do neke mere razumel in mu sledil s spoštovanjem. Cenim 'ega velikega kontrapunktika iz humanistične beneške šole danes tako kot nekoč... Pri izvedbi opere Boulevard Solitude iz 1950—51 (snov obravnava že dvakrat poprej uglasbeno zgodbo o Manon Lescaut), ki vsebuje vulgarno glasbo iz različnih strani v smislu dialektičnega nasprotnega učinka, citira pariške mušic halls in takrat modni simfonični jazz (Stan Kenton), sem doživel, da je občinstvo prisluhnilo moji glasbi. In opazil sem, da lahko delam, kar mi pripada. To je bila pomembna, odločilna izkušnja. Glasba kot govorica, sintaksa, sredstvo komunikacije in učilo. Odtlej sem si prizadeval pisati takšna dela... Vprašanje: Če na kratko povzameva najin dosedanji razgovor, bi rekla, da je mlad skladatelj, ki je srečno prestal dobo fašizma, zbudil velika pričakovanja in upanja s svojimi deli, v katera je vnesel novo glasbo. Hitro je uspel, našel založbo, zasuli so ga z naročili. Iskal je stik z občinstvom, kar ga je privedlo v nasprotje z velikim delom obenem enako starih vrstnikov in »njihovim« tiskom, pa zbudilo pri prej konservativnem občinstvu in delu tiska reakcije, ki so mejile na škandal. Kako si to zdržal in kako se počuti avtor v takšni družbeni in kulturni situaciji? Henze: Počutil sem se osamljen. Vsekakor pa sem živel tudi v času teh škandalov (ki so odmevali v mednarodnem tisku) že v Italiji, kamor sem se vedno znova vračal kot domov! dokler ni Italija tudi zares postala moj dom (opera Boulevard Solitude je tudi tam, 1954 v S. Carlu v Neaplju in nato še posebej v Teatro deli 'Opera v Rimu povzročila dva škandala, ki si ju je vredno zapomniti). Toda čas selitve je bil vendar precej grozen. Torej, da nekoliko ilustriram. Konec leta 1949 sem bil v Zahodnem Berlinu pri izvedbi svojega dela VVundertheater, ki je bilo prvi poskus, da bi naredil opero za igralce (pozneje sem ga predelal za pevce), ko sem dobil telegram, da je Hilpertovo gledališče v Konstanzi, kjer sem bil zaposlen, propadlo in da je moj »job« tam propadel. Izvedba VVundert-heatra ni uspela, saj jo je modernistični diletantizem naredil za nespoznavno, pa čeprav gre za preprosto delo; to je Cervantesov intermezzo, ki ga je treba igrati realistično, namesto tega pa so naredili iz njega brezvezno predstavo. Ko sem vprašal režiserko, kaj je mislila, je menila, da je mislila na Picassa (česar nikjer v predstavi ni bilo slutiti). Bil sem torej v Zahodnem Berlinu in brez denarja in ker nisem vedel, kam naj grem, sem ostal'kar tam. Bil sem absolutno očaran od te prve metropole v svojem življenju, zaljubil sem se vanjo in veliko mi je bilo do tega, da me to mesto prizna za skladatelja. Malo mi je že pomagala izvedba VVundertheatra, ker sem spoznal ljudi v glasbenem svetu, ki so se trudili, da mi najdejo »job«. Tako sem, denimo, v začetku leta 1950 dirigiral svojo baletno glasbo Jack Pu-ddirig za radijsko produkcijo. Šlo je zelo slabo, ker sem bil dirigiranja nevešč. Stvar je propadla. Moral sem si sposojati denar, ki ga nisem mogel vrniti. Nato je poskušala Tatjana Gsovsky — pri njej sem stanoval in prek nje sem spoznal mnogo ljudi, kot denimo Borisa Blacherja, Gott-frieda Einema in Heinza Cramerja, ki je pozneje napisal libreto za Kralja Jelena, dobiti zame naročilo pri Državni operi Unter den Linden za balet o Ikarusu, vendar brez uspeha. Poleg tega sem imel tedaj še težko love story — in enostavno nisem več vedel, kako naprej. Skratka, vse je šlo narobe v tej ledeno mrzli črno beli snežni zimi, teman trenutek. Bil sem bolan, tedne dolgo sem ležal v bolnišnici, kjer me je kot edini hodil redno obiskovat Paul Dessau. Skoraj vsak dan je naredil dolgo pot do mene, mi prinesel nekaj pomaranč, jabolk, knjige (spominjam se knjige Eisler-Adorno: Kompozicija za film) in nato sva govorila o glasbi, gledališču, politiki. Z mano se je pogovarjal kot s sebi enakim. Iz tega je nastalo veliko prijateljstvo, ki je trajalo mnoga leta, do njegove smrti. Mnogo svoje politične izobrazbe dolgujem njemu, marksistu, humanističnemu moralistu. In nato so mi pomagali dobri ljudje, stanoval sem pri profesorju prava na heidelberški univerzi in njegovi družini. Pre- 1' N0VA glasba jUTy^X uvodni študiji k Noiitovem prevodu (19. knjiga) Adornove Filozofije nove glasbe prikazuje Ivan Focht (1927), profesor na sarajevski Filozofski fakulteti; poznan kot pisec filozofskih del z estetsko tematiko, še posebno kar zadeva utemeljevanje specifične ontologije umetnosti) ekstrakt bistvenih Adornovih refleksij o umetnosti in glasbi, ki jim je v tej obliki odvzet ves lesk specifične Adornove metaforike, in vnaša tu pa tam svoje opazke, ki pa se vselej ne grmadijo v kvalitativnih prelomih z dano jim podlago. Morda bi mi oporekali in dejali, da je lahko zadosten argument za možnost takšnega preloma že soočanje z nasprotnih si bregov, Fochtovo različno pojmovanje umetnosti in tisto, za katerim stoji Adorno. Da ne bi že na začetku s preprosto označbo dveh umetniških nazorov odstranili mikavnosti dialoga med protagonistoma, sestopimo v zgodbo in poglejmo, kako se je začelo. Presojajmo z različnih stališč kot komplementarnih za celostno videnje umetnosti. Adorno zastavi s Heglovo postavko, da je umetnost razvijanje resnice. Glede na to imajo lahko umetniška razmišljanja različno spoznavno usmeritev* Če iim je kaj pustili so mi šoferjevo sobo in bil sem domači učitelj njihovih otrok. Tu sem pisal vse poletje leta 1950 svojo VVhitman-Lieder, da bi dobil nekje mesto, meditem pa sem živel na njihove stroške. Končno sem dobil »job« v gledališču v VViesbadnu. Tam sem komaj kaj komponiral, ker sem moral od jutra do večera delati za gledališče. Sicer pa vsak mlad skladatelj pozna takšne situacije: če ima »job«, ima sicer denar, ne pride pa do komponiranja. Če pa komponira, navadno nima denarja. To je težka in žal tudi stalna situacija. Osama, o kateri semjjovoril, paje nastala tudi zato, ker sem se tedaj vedno manj razumel z razvojem darmstadtskega gibanja, ker sem si glasbo drugače predstavljal kot to, kar je začelo postajati pri večini smer in tržnost določajoči diktat. To zvezo med radijskimi postajami in elektronskimi študiji, projekt o mehanizaciji glasbe v predtabricirane produkte, sem vedno bolj odklanjal. Morda zveni nekoliko čudno, vendar sem pogosto pomislil, da ima težnja naredil glasbo brez govorice nekaj skupnega s poskusi vplivanja vladajočih na množice prek medijev. Vprašanje: Iz kakšnih razlogov bi se to lahko zgodilo? Ali bi lahko težnja k abstrakcionizmu in k aparativnemu kot tudi formalno-tehničnemu igračkanju bila tudi rezultat družbenih procesov, da ne bi prišli spet na katastrofalen način v službo? Henze: V kakšno službo takrat? Morda v Adenauerjevo? Bojim se, da se tega mnogi kolegi ne bojijo. Prej ima to morda opraviti s procesi spodrivanja. Toda drugi vzrok, zakaj so to enigmatično težnjo, ki je imela na sebi nekaj mističnega, da izrazito katoliškega, tako energično podpirali, je bila pač v tem, da so hoteli areprečiti, da bi ljudje dojeli glasbo kot komunikacijsko sredstvo zase, kot nekaj preprostega, Horočnega, razumljivega, kot izrazno in komu-likacijsko sredstvo med ljudmi, kot sredstvo za iamoosvoboditev in za evolucijo. VVestfalski sli-:ar VVerner Gilles je bil pozoren kritični opazo-alec svojega časa in je slabo sodil o razvoju ilasbe v tej povojni Nemčiji. Najslabše zanj pa s bilo to, kar sicer ni imenoval komercializacija, ač pa je menil, da so mlade ljudi v njihovi neiz-ušenosti in odvisnosti odvrnili od lastne poti in o morali pristati na ta enigmatično-elitarni ton )r tako postati neučinkoviti in brez govorice. Toda ta fenomen je bil samo eden od mnogih. ; letom okoli 1950 sodi tudi prepoved KP Nem-ije, stare tovariše so spet zaprli, v glasbenih rogih nisem nikoli slišal govoriti o tem. Glasba ■ja nepolitična! (Sicer pa so s temi prepovedmi Vrinili tudi delavsko glasbo in demokratične adicije ljudske pesmi!) Enzesberger je bil eden vih intelektualcev v Zvezni republiki Nemčiji, je takrat javno nastopil proti tem aretacijam, ato smo brali v tisku o rehabilitaciji »nemških >jakov«. Vprašal sem se, ali nastaja spet nova mada. Odgovor se je glasil: In če! In veliki na-avi v revijah Lepo je bilo biti nemški vojak! ter idobno, kar je kazalo na rehabilitacijo nemega militarizma. Torej, vse to je bilo že zelo lever« krmarjeno in nato je prišlo tudi že do ve okusno narejene mirovne in obrambne nade — leta 1945 sem mislil, da se to ne >re več zgoditi. Težko je bilo. Videti je bilo kot Btopna vrnitev k starim strašnim pojmom, s erimi si si lahko predstavljal tudi prejšnje re okoliščine. K temu je prišla nato še moja žbena osamitev — homoseksualca — rezno še dobro ohranjenemu »zdravemu 5 ljudskemu občutju« (ih okusu občinstva!) — o vsem tem bi vam lahko pripovedoval še in še. Torej tako ne bi smel, denimo, vzeti s seboj Fer-nanda, svojega kalabrijskega prijatelja, na party za Stravinskega pri Blacherjevih! (Pri tem je bil videti bolje kot vsi drugi — razen Stravinskega). Ali: nekegg jutra ob šestih je prišla policija, da aretira mene in mojega prijatelja. Ločeno sva bila zaslišana, in takrat je bilo neizbežno tajiti zaradi tega, da se izognemu procesu in zapori. To se je zgodilo pozimi 1948/49 v Konstanzi ob Bodenskem jezeru, zahvaljujoč ovadbi gospodinje. Ni čudno, da sem že takrat pomislil na izselitev. Takšne izkušnje sodijo h klimi 50. let. To pomeni, da si je treba izmisliti vedno kaj novega, da moraš stalno prodajati nove stvari, da ne smeš zastarati. Tako je skladatelj v poznokapi-talističnem svetu bolj ali manj majhen industrialec, podjetnik, katerega proizvod ne sme v pozabo. V teh letih sem bil večkrat »out« in s takšnimi gibanji trga moraš znati opraviti, sam poskrbeti zase ali pa si izgubljen. Zato potrebuješ tudi statusne simbole (ali ne?) avto, obleke, hišo, redno plačevati obroke, odpovedati se počitnicam, kupiti gramofon, abonirati se na izdaje, kazati se na festivalih, vedno imaš vtis, da moraš poskrbeti za senzacionalne dosežke, kakor plesalci na vrvi, poklicni boksarji ali čarovniki, da konsumiraš, da delaš, da bi še več konsumiral in si priskrbel še več presenetljivih aparatnih umetnin. Vse to so pritiski, ki te zavirajo, da bi artikuliral iz lastne perspektive in lastnih upanj ter šel do temeljev tega, kar se dogaja v svetu, da bi se lotil vprašanj družbenih odnosov. Tako se zgodi, da vedno pogosteje ugasneš radio, če so poročila; da ne bereš časopisov. In saj so nam vedno govorili: Ustvarjaj, umetnik, in ne govori! In: Glasba nima ničesar skupnega s politiko. Mislim, da je za vsakogar, ki je bil ali je v mojem položaju, pomembno, da živi tako, da lahko svoje okoliščine vsaj nekoliko sam aranžira ter da mu je dovoljeno, da vseh dolžnosti ni treba stalno opravljati. To je edini luksuz, ki si ga lahko umetnik v tem sistemu pribori. (se nadaljuje) Ilustriral: JURE PFEIFER OB ROB FILOZOFIJI NOVE GLASBE OČRT FOCHTOVE KRITIKE ADORNA do razvijanja resnice v estetski objektivnosti in doslednega izpeljevanja danih zahtev materiala, so dela po Adornu nastrojena proti uradni kulturi. Umetniškim delom, ki skušajo pričarati privid harmoničnega stanja, je ura že odbila zgodovinsko smrt. Prej deklarirano identiteto med subjektom in objektom mora nadomestiti spoznanje o njunem razcepu. Dela, ki popuščajo nivoju zlaganih institucij, dopuščajo, da se spoznanje v njih izgublja. Tendence nove glasbe se nam kažejo v dveh ekstremih, znotraj katerih nahaja glasba svoj izraz: A. Schonbergu in I. Stra-vinskem. Za oba je v začetku rečeno, da sta izbrana zato, ker sta z močjo brezkompromisne doslednosti v svojih delih razvijala imanentne impulze vse dotlej, .dokler niso kot ideje same stvari postali jasni. Schonberg ves čas pravzaprav ne odvrne pogleda od resnice, tudi ko princip družbenega antagonizma načne njegov skrbno pripravljeni 12-tonski material. Adornu pa se zdi, da dela Stravinskega koketirajo s snovjo, ki ne vsebuje tiste aktualne razdvojenosti, s katero bi odgovorila ali izrazila dano razdvojenost sveta, kot to počnejo Schonbergova dela. »Umetnost danes, kolikor je substancialna, brez koncesij reflektira in osvešča vse, kar bi se hotelo pozabiti..« Le tako se more odkupiti resnici. Potrebe potrošnikov so skromne, tangirane z nezahtevnostjo umetniškega produkta, ki ga je prodajni razum lansiral na tržišče (uporabljam Adornov žargon). »Povprečna perceptivnost poslušalca, dresiranega z radijem, je tako zmaličena, da ni več zmožna odgovornega poslušanja. Kako se poslušalec vara, ko misli, da mu je glasba preteklega stoletja bližja in razumljivejša od te, ki jozanjpiše današnji skladatelj.« Adorno meri realno vrednost umetniškega dela po njenem sovpadanju z zgodovinsko izkušnjo in recepcijo, ne glede na siceršnjo objektivno trajnejšo vrednost glasbenoestetske zapuščine. Po njegovem je z disonancami natovorjena skladba bolj poslušalčeva »last«, saj mu neposredno govori o njegovi usodi, kot pa npr. romantično delo, ki ga odvrača od njega samega in tudi oci možnosti razumevanja in podoživljanja z »naftalinom« ohranjanega notnega zapisa. Adorno ugotavlja, da poslušalec ni zmožen slediti notranji razvojni težnji dela, ampak se opira na zunanja občutja, ki jih ta omogoča — strah ugodje, bolečina. Po Heglu se refleksija o občutku zadovoljuje le z opazovanjem subjektivne afekcije in njenih lastnosti, namesto da bi se potopila in poglobila v samo stvar, v umetniško delo in dvignila roke od subjektivnosti in njenih stanj. Navkljub temu, ali se bit dela dojame ali ne, je preverljivost skozi splošno recepcijo . nujna in odločujoča za objektivizacijo dela Če te ni, pade po Adornu glasba na raven fiktivnega, na aroganco estetskega subjekta, ki izjavlja Ml, medtem ko je samo še JAZ... Izguba družbenega odziva, gluhost zunanjega prostora rezultirata izolacijo in nerazumlje-nost sodobnega dela. Glasba se še bolj intro-vertira in zagleda sama vase. Toda avantgardni glasbi tudi ne preostane drugega, kot da vztraja v svoji negibnosti brez koncesij ljudskemu, ki ga prezira kot masko neljudskega. Adorno trdi, da je resnica glasbe ohranjena prej v tem, da z organizirano smiselno praznino postavi na laž smiselnost organizirane družbe, kot pa v tem, da bi sama pri sebi obvladala pozitivni smisel... Svoje stališče vzdržujeglasba zahva- ljujoč antitetičnemu odnosu do družbe, s katerim se postopoma izolira in usiha. Sem, s svojim mnenjem, že hiti Focht, ki na-vrže, da ni dovolj, da je umetnost v konstantni opoziciji, saj se bo tako tudi sama vključila v circulus vitiosus neskončnega negiranja, v katerem bo konec koncev še sama negirana. Torej je vendarle potrebno, da se izkaže tudi z nečim pozitivnim, z nečim, kar ni v odnosu odvisnosti. Glede tega, kaj bi to afirmativno, vredno samo po sebi in ne kot polemika konstituiralo, je tudi Focht bolj zadržan. Ne gre več torej samo za to, da glasba dobo lažne neonske razsvetljave razkrinkuje z lastno temo negacije, ampak da sama postane vir svetlobe. Ta popotna želja, ki jo je glasba dobila s Fochtovim prevodom, je vedro optimistična, dejstvo pa je, da se glasba še danes zvija v porodnih krčih, dabit.i. pozitivno končno le ugledalo luč sveta. Po drugi strani glasba še zdaleč ni v zadostni meri negatorska, saj dobršen del današnje glasbene ustvarjalnosti spi sanje preteklega časa, v katerega skuša odeti svojo pripoved. V povezavi z umetnostjo, ki mora ustvarjati vrednost na sebi, beleži Focht pri Adornu obstoj krhke stvari na sebi. Vsak umetnik mora znati prisluhniti notranjim tresljajem in vzgibom biti amfome mase, ki naj postane medij izpovednega, sporočilnega. Ustvarjati torej po niju same stvari pomeni po Adornu slediti zgodovinski tendenci glasbenih sredstev. »Skladateljski material se od celote sveta zvokov, ki mu stoji nasproti, razlikuje kot jezik od količine njegovih glasov.« Tekstura glasbene govorice, nosi obeležja zgodovinskega procesa. Izbor glasbenih sredstev je odgovorno dejanje za tistega, ki se zaveda njihovih zgodovinskih implikacij. Tonskemu materialu, ki je še tako prečiščen, ni dopustno pripisati ontološke samostojnosti in s tem predpostaviti nujnost trozvoka kot splošno veljavnega pogoja za sprejemanje glasbe. Objektivni duh materiala, ki ima svoje zakone gibanja, pravi Adorno (pri tem se Heglu kolcne), je po izvoru enak kot družbeni proces, razvija se po tirnicah družbene realnosti. Princip doslednosti pri izbiri ustreznega zvočnega gradiva je tako strog, da npr. skladatelju prepoveduje uporabo tonalnih sredstev tradicionalne glasbe, saj bi takšni zvočni skladi zveneli ne le zastarelo, ampak tudi lažno. Funkcija uporabljenega glasbenega idioma se meri glede na celotno stanje tehnike, ki mu mora glasba iz takta v takt odgovarjati, ga zadovoljiti. Obstaja pa še drug aspekt same stvari na sebi, ki ga Focht razvija v predgovoru. Ko govorimo o glasbi, je lahko sama stvar na sebi le najintimnejše glasbeno bK e, približno tisto, kar se imenuje »glasbena misel«. Iščemo jo lahko znotraj različnih fenomenov: družbenega, na-ravno-fiziološkega, umetniškega, vendar ji ne bomo prišli na sled izven okvirov glasbenega kot takega, kjer ona resnično prebiva. Sama stvar, bit glasbe prehaja v stvarnost v zelo neugodnih razmerah. Ona je pravzaprav šele glasbeno možno, pred glasbeno uresničljivim. Focht nemalokrat na skoraj neopazen in nevsiljiv način izrisuje Adornove miselne nastavke, ki so, ravno kar se tiče ontološkega, profilirani v silhuetah. Spričo tega imajo njegova izvajanja svoj raison d'etre. Osrednja problemska kategorija glasbe kot jezika je kategorija izraza, ki je bil za zgodovino glasbe znotraj njenih tonalnih struktur pomemben medij prikazovanja vsebine. Specifično umetniško intenco po izražanju in njeno sposobnost komuniciranja sta preprečila na eni strani kriza subjekta, ki se je Izražal, na drugi strani pa razpad predrnetnosti, o kateri se je doslej izražal. Kriza subjekta kot izražajočega se bitja je otipljiva v njegovi nemoči, izreči nekaj, kar še ni bilo izrečeno. Ta kriza ni mišljena le posamično, individualno psihološko, njena moč je v splošni anemičnosti, ki se je zažrla v pore vsega subjektivnega. Adornov subjekt je umolknil na pragu med agonijo reproduciranja in možnostjo, da bi njegova umetniška gesta karkoli artikulirala. Zdrobila se je tudi iluzija v smislu umetniškega prikazovanja vsebine. Ker je vsebina za Adorna celotnost družbenih odnosov, ki so subjektu tuji, je torej interes po prikazovanju, spričo objektivnih razlogov, zanj izgubljen. Tako se umetnost umika v območja nepredmetnega. (Se nadaljuje) Fotografije: LADO JAKŠA leksander Skale je eden redkih Slovencev, ki so svoje življenje v celoti posvetili jazzu. Več kot dve desetletji je preživel med poklicnimi glasbeniki, vendar ga velika večina Slovencev pozna predvsem po njegovem delu urednika jazzovskega programa na ljubljanskem radiu. V minulih dneh je Aleksander Skale izgotovil svojo desettisočo radijsko oddajo, kar je prav gotovo lep delovni jubilej, toda pustimo mu raje, naj nam sam kaj več pove o svojem življenju in delu. V pr.: Rojeni Steleta 1922 v Ljubljani. Kdaj vas je glasba tako usodno pritegnila? Odg.: To je zelo dolga zadeva. Z glasbo sem se začel ukvarjati že v zelo rosnih letih, v prvih razredih ljudske šole, ko so mi doma kupili prvo glasbilo — majhno otroško harmoniko. Sprva nisem imel nobenega učitelja in sem igral samo po posluhu. Toda kar lepo sem zabaval svoje majhne prijateljčke. Ko sem dobil diatonično harmoniko, so me tudi poslali na Glasbeno matico, kjer sem pri profesorju Pilihu dobil osnove glasbene teorije. Končno sem presedlal na klavirsko harmoniko. Toda že od vsega začetka me je privlačil jazz, ki sem ga poslušal po radiu, pozneje pa na ploščah, ampak predvsem me je privlačil tisti element v jazzu, ki je še danes najvažnejši v tej zvrsti glasbe — to je ritem. Učenje ritmike, ritmičnega členjenja in tudi zapisovanje mi ni delalo nikakršnih preglavic. Tudi pozneje mi je bil ritem alfa in omega. Tako nagnjenje k ritmu človek ima ali pa ne. Seveda se ga da oblikovati še naprej, toda nekaj mora biti v človeku, da ga ritem sploh zanima. Vpr.: Ta ljubezen do glasbe vas je pripeljala kaj hitro tudi na oder, mar ne? Odg.: Da. Pri lutkovnih predstavah ljubljanskega Sokola sem igral skupaj z bratom, ki je igral klavir, sam pa sem ga »superamatersko« spremljal, ampak ne z bobni, temveč ritmično 10 SLOVENCI IN JAZZ resno bali, da se bo vsa zgradba podrla. Na oder so nam prihajali čestitat tudi mnogi tujci. Vsak večer smo začeli z uvodnim koncertom operetnih melodij in lažje klasične glasbe, nato pa izvajali plesno glasbo do konca — razne zelo znane popevke in nekaj jazza, čeprav je bil ta daleč od tega, kar danes štejemo za jazz. Vpr.: Tedaj ste že imeli improvizirane sole, mar ne? Odg.: Da, toda tiste improvizacije so bile še zelo laične, če jim sploh lahko rečemo improvizacije. Toda pojavljali so se tudi prvi poskusi improvizacije »around the melody« — kot smo temu rekli — okraševanje melodije z raznimi »sprehodi« mimo same melodije. Vpr.: Verjetno se še spominjate, kakšno glasbo ste najraje poslušali pred vojno. Odg.: Tedaj sem dobival dosti plošč, predvsem italijanskih. Takrat seveda še ni bilo plošč na 33 vrtljajev, marveč samo na 78: Casa Loma Orchestra in Benny Goodman trio in kvartet. Zelo popularen je bil tudi Gene Krupa; tudi zato, ker je napisal prvo bobnarsko šolo. Kupil sem si jo in jo preštudiral. Vpr. : Ob italijanski okupaciji je bil jazz prepovedan. Odg.: Ko je prišla vojna, človek ni nikoli vedel, kaj še bo, ves čas sc te rit,kje čakali, vendar smo se še nadalje dobivali in igrali. Jazz je bil seveda prepovedan. Broadway je še nekaj časa obstajal, toda imel je vedno manj članov. Enkrat so na raciji pobrali enega, potem drugega... tudi mene so Italijani odpeljali v Gonars. Ko sem tja prispel, je bila tam zbrana že vsa elita, pol našega orkestra, pa še mnogi drugi in sprejeli so nas z glasbo. Seveda se italijanskega taborišča ne da primerjati z nacističnim. Imeli smo pevski zbor in peli smo same partizanske, Oblaki so rdeči in podobne. Vpr.: Ob osvoboditvi ste imeli glasbeniki polne roke dela. Ni ljudskega veselja brez glasbe. Odg.: Da. Ko so v Ljubljano prišli partizani, nas je glasbenike obiskal politkomisar 29. hercegovske brigade in nas mobiliziral. Inštrumente smo naložili na lojtrski voz in z brigado peš odšli na Gorenjsko. Vsak dan smo igrali na dveh mitingih. Tretji dan pa so nas s kamionom odpeljali v Ljubljano, da smo se pridružili velikemu Adamičevemu orkestru na velikem mitingu na T aboru. To je bil tu di začetek radijskega plesnega orkestra, ki je novembra 1945 postal uradno telo, njegovi člani pa redni uslužbenci takrat še Radia Slovenije, pozneje Plesnega orkestra, potem se je orkester razširil v Zabavni orkester, nato s celim korpusom godal v Revijski orkester. Prvih nekaj let sem igral trobento, ko pa smo nekoč potrebovali bobnarje, sem sedel za bobne in za njimi tudi ostal. , Npr.: Nekako tedaj ste začeli igrati v Ljubljanskem jazz ansamblu, mar ne? Odg.: Sprva smo nekateri člani Plesnega okrestra sestavili ansambel z imenom Ansambel solistov Plesnega orkestra Ljubljana, ki je bil predhodnik Ljubljanskega jazz ansambla. Ta je več let uspešno nastopal, snemal na našem radiu ter gostoval tudi v tujini. Igrali smo predvsem dixieland, pa tudi na dixielandu temelječe swingaške zadeve. Imeli pa smo tudi svoj vokalni kvartet oz. kvintet Optimisti, vendar ni šlo toliko za jazz, ampak za bolj komercialne stvari —veliko slovenskih narodnih pesmi smo predelali v diexieland in podobno. (konec prihodnjič) P. AMALIETTI SKALETOV JAZZ tako,da sem udarjal na kovček svoje harmonike, ki je imel zelo dober ton, ker je zraven ropotala še ključavnica. No, potem sem začel nastopati tudi s harmoniko in vsa stvar se je začela razvijati. Začel sem se resno udejstvovati na plesnih Vajah v Narodnem domu. Vpr.: Toda tam jazza niste igrali. Odg.: Ne, seveda ne. Ker mejejazz še naprej zanimal, sem si kupil trobento. Pri železničarskem društvu Zarja sem prejel prvi poduk, kako sploh dobiti ton, kaj je nastavek in kaj so prijem i. Kaj hitro sem lahko nekako sodeloval v majhnem, ansamblu. Sčasoma se nam je pridružilo vse več navdušenih pristašev te glasbe in ansambel je narasel na kar 15 ali 16 glasbenikov: štirje saksofoni, dve trobenti, pozavna, pa klarineti, violine, kitare in ne vem kaj še vse. Vse smo igrali nekako »na ušesa«. Imeli smo sicer note, vendar nobenih pisanih aranžmajev. Toda nekako je kar šlo. Seveda se ne more primerjati s tem, kar slišimo danes, toda bilo mi je prav prijetno igrati. Vpr.: Kakšen pa je bil vaš repertoar? Odg.: Imeli smo vse tiste znane šlagerje, nekaj pa je bilo tudi jazzovskih skladbic, predvsem swingaških iz tistega obdobja. Ansambel smo imenovali New Star in je bil tisti rezervoar, iz katerega so kasneje izšli mnogi slovenski jazzovski glasbeniki. Boljši in tisti najbolj zagnani smo ustanovili — rekel bi — polprofesionalno grupo, ki pa je že kar dobro igrala. To je bil ansambel Broadway, študentski ansambel, ki je dve, tri leta pred vojno uspešno nastopal predvsem na raznih študentskih plesih. Pomembna pa so bila tudi gostovanja v počitniškem času v hotelu Grajski dvor v Radovljici in leta 1940 v blejski kavarni Toplica. Tam so do tedaj angažirali samo tuje ansamble. Ker pa je že dišalo po vojni, so angažirali raje nas in reči moram, da takega uspeha Toplice niso še nikoli doživele. Za vikende je bilo včasih toliko ljudi, da so se MALO MEŠAN° VRNITEV K NEKDANJI POPULARNOSTI Razvoj splitskega jazza (nadaljevanje iz prejšnje številke) Deki Srbljenovic Septet Iz Velikega orkestra je leta 1947 nastal Mali orkester Metro. To je bil sekstet, eden najpopularnejših takrat in nemogoče sije bilo, na primer, zamisliti maturantske plese brez Metroja. Zanimivo je, da so takrat igrali brez bas kitare, kontrabasa in, seveda, ojačevalcev in petja. Od leta 1949 in 1951 JEV Splitu delovalo že nekaj manjših jazz-skupin inorkestrov. Vseeno pa se izključno z jazzom ni ukvarjalnihče. Takrat so tudi začeli vlagati v profesionalni videz na sceni, v uniforme za glasbenike in v nove instrumente. Poleg tega so se glasbeniki poglab-■"*" w aranžmaje znanih melodij. Na prelomu iz petdesetih v šestdeseta leta so v Splitu občasno prirejali jazz-koncerte z gosti — pevci, splitski jazzisti pa so izvajali plesno glasbo v jazzovskem »stilu« pod vplivom svvinga in be-bopa. Na mednarodnem jazz festivalu na Bledu 1961. leta je splitsko jazz-sceno predstavljal septet Dekija Srbljenoviča. Omembe vredna so leta 1962—1964, delno po zaslugi Seksteta Radia Split, ki je napravil več kakovostnih radijskih posnetkov v stilu Gerryja Mulli-gana. Posebno mesto pa je v tem obdobju imel talentirani kitarist Igor Čaplinski, ki je bil po uspešnih nastopih na Bledu povabljen, naj gostuje na znanem varšavskem jazz-festivalu 1963. leta. Leta 1964 je Čaplinski na top listi najboljših svetovnih kitaristov časopisa Down Beat zasedel drugo mesto, skupaj s poljsko skupino Jana VVeblevskega pa je posnel tudi prav odmevno ploščo. V naslednjem desetletju je zanimanje za jazz vrtoglavo padlo. Mladi so se obrnili k zabavni glasbi, od »bitlomanije« do že utečenega splitskega festivala lahkih not. Tako je razumljivo, da so številni talentirani glasbeniki zapustili domači kraj in šli iskat glasbene izkušnje v glasbene kroge, ki so gojili tradicijo jazz-kulture. Tako se je tenorsaksofonist Dragi Jakovčevič odpravil v Zagreb, Petar Peco Petej pa je začel igrati bobne v kvintetu European Jazz Consen-zus v Avstriji. Hkrati so se začeli mlajši glasbeniki v Splitu ukvarjati z jazz-rockom, a s precej slabim poznavanjem jazzovskega muziciranja, kar ni moglo pripomoči k razvoju jazzovske kulture v Splitu. Na pobudo splitskih veteranov jazza so konec leta 1983 v Splitu ustanovili jazz-klub. Z nekaterimi zelo uspešnimi in dobro obisKanimi koncerti so entuziasti iz splitskega jazz-kluba dokazali, da bi imel lahko Split prav zvesto jazzovsko publiko. S tem pa je bila nakazana potreba po izboljšanju razmer za razvoj jazza, ne samo v Splitu, temveč tudi širše. RAKO LAHOR KSENIJA HRIBARJEVA Pred premiero plesnega večera Alpsko sanjarjenje ni bilo »sanjarjenja«, ampak le trdo delo. KSENIJA HRIBARJEVA po svoji vrnitvi v domovino, potem ko je petnajst let plesala v London Contemporary Dance teatru, že vrsto let neslišno postavlja temelje sodobni plesni ustvarjalnosti pri nas. Čeprav so njena razgledanost, profesionalnost, muzikalnost in temeljitost pri koreografskem ustvarjalnem delu nesporne, kakor da zanjo ni prostora pod »slovenskim profesionalnim plesnim soncem«. Videti je, da pri nas bolj cenimo tiste, ki sledijo razvoju plesa le prek »video tehnike«, kot pa tiste, ki so imeli priložnost oblikovati svojo umetniško osebnost sredi dogajanj in hotenj v svetu. Ksenija Hribarjeva kljub temu kljubuje težavam. Z vsakim novim nastopom svoje skupine opozarja na svoja umetniška iskanja in hotenja. Odziv občinstva ne dovoli, da bi prezrli njeno ustvarjalno delo. Ob nedavni premieri njenega plesnega večera ALPSKO SANJARJENJE smo lahko ugo-tivili, da je večer v drugem delu (prvi trije stavki na glasbo Gulde) presegel okvire naše plesne koreografske ustvarjalnosti. Zanimalo me je, s kakšnimi težavami se srečuje pri oblikovanju svojega repertoarja. Kdaj je začela s pripravami za Alpsko sanjarjenje, s kakšnim plesnim potencialom razpolaga, kakšni so finančni in delovni pogoji, v katerih dela njena skupina. »Sredi meseca avgusta sem vedela, da bo premiera plesnega večera 22. oktobra v CD. Na razpolago sem imela zelo malo časa in le pet plesalcev, štiri dekleta in enega fanta. Nekaj fantov, ki so prej plesali v skupini, je namreč odšlo. Eden je dobil štipendijo, drugi je odšel na Nizozemsko, tretji je zapustil skupino skupaj s Frayem, enega pa so vpoklicali k vojakom. Od moških plesalcev je tako ostal le 'Silvo Zupanc, ki je v Alpskem sanjarjenju plesno in igralsko upodobil Vampirčka. Žal se je Silvo začel ukvarjati s plesom zelo pozno. Sicer je posebno za moške dokaj pogosto, da se začnejo ukvarjati s plesom dokaj pozno. Najboljši plesalec v London Contemporary, ki je znan po svoji fantastični tehniki, je na primer začel plesati šele pri 23 letih. Seveda se je pred tem veliko ukvarjal s športom. Na podlagi takih in podobnih primerov je šola prišla do spoznanja, da je uspeh možen tudi, če se za plesno udejstvovanje odločijo pozneje, seveda pod pogojem, da imajo telesne dispozicije. Kot vemo, je v baletu ravno nasprotno, sredi dvajsetih let morajo biti plesalci »zvezde«, drugače je prepozno.« Vaje in skušnje zahtevajo veliko časa, verjetno delate tudi ob sobotah in nedeljah. Kako plesalci, ki jim plesno udejstvovanje ni vir zaslužka, najdejo dovolj časa in energije? »Zelo so obremenjeni. Ker imamo izredno napolnjen program, bi se od letošnje jeseni morali preživljati samo s plesom. Tako sta Silvo in še eno dekle morala opustiti zaposlitev, s katero sta se preživljala. Pogoji dela so izredno slabi. Dotacija je znašala okrog 300 milijonov, za predstavo pa so bila odmerjena sredstva v višini 2,75 milijona. S sredstvi za predstavo smo morali kriti stroške za sceno, kostume (12 ljudi), plačati vaje in dve predstavi. Usluge delavnice Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani, ki je edina profesionalna delavnica, so izredno drage. Postavitev predstave nudi Cankarjev dom, vendar so pogoji zelo slabi, ker Cankarjev dom ne razpolaga z nobenim »backupom« za tehnične stvari. Že kladivo in žeblji so problem. Imajo le majhno delavnico, ki pa ni usposobljena za predstave. Tovrstnega servisa pač niso predvideli. Imajo sicer izredno izurjene ,lučkarje‘ in odličen svetlobni park. Odrski delavci so prijazni, nimajo pa ustreznega znanja. Z njimi dobro sodelujem, če tega ne bi bilo, bi bila izgubljena. Za vse sem sama. Vse posle, od najemanja rekvizitov do propagande, moram opraviti sama. Pisarne v Cankarjevem domu se s tem ne ukvarjajo. Pomaga mi eno dekle in plesalci, kolikor morejo. Veliko si moramo izposojati, veliko mi naredijo in pomagajo prijatelji. Vse je na pol zastonj, v mislih imam rekvizite. Ne vem, kateri teater bi lahko s tem denarjem postavil predstavo, čeprav imajo vse dodatne službe plačane. Te predstave ne bi bilo, če ne bi bila Alenka Vogelnik tako fenomenalna. Vse je naredila sama, vse kostume in sceno. Edino tako je bilo mogoče izpeljati premiero.« Če se povrnem na finančna sredstva, kdo je zagotovil denar za predstavo? »Cankarjev dom je dal 2,75 milijona (dvesto petinsedemdeset starih milijonov) Plesnemu teatru, ki sem jih razdelila, kot sem vedela in znala.« Glede na to, da so vložena finančna srede'ya in tudi veliko požrtvovalnega dela ter ustvarjalnosti, ali obstaja možnost, da se predstava prikaže tudi i-.ven Cankarjevega doma? Dve predstavi sta odločno premalo, glede na zanimanje občinstva in glede na izvajalce. »S celotno predstavo gremo v Solun, kjer je festival alternativnih umetniških hotenj v mediteranskih deželah, kot so Grčija, Jugoslavija, Italija, Španija. Festival traja deset dni. To je festival, ki nima nobenih finančnih sredstev. Ta festival je zelo pomemben za mladino. Udeležujemo se ga na povabilo Škuca. Zelo me skrbi, ker so bile vsak dan kakšne spremembe. Dva zaboja kostumov smo poslali naprej, scene pa ne moremo vzeti s seboj in mi jo baje tam delajo. Nič ne vem, kaj me bo čakalo v Solunu. Predstave ne plačalo. Plačano imamo le pot, zagotovljeno prehrano in prenočišče. Morali bi biti tam deset dni, vendar upam, da se bomo po predstavi takoj vrnili domov, ker imamo 4. decembra že premiero v Ljubljani, v socialistični kapelici na Kersnikovi.« BREDA PRETNAR Fotografiral: TONE STOJKO 21 Black Swan Ouartet (Minor Musič) Navadili smo se že, da Izbira glasbil ne določa več jazzovsko orientirane glasbe In da je ena od pridobitev sodobne Improvizirane godbe tudi v tem, da je odstranila predsodke proti uporabi nekonvencionalnih, nejazzovsklh, neevropskih In celo za t. Im. »klasično glasbo« značilnih Instrumentov. Čeprav je bila violina preko svoje »ameriške« t. j. goslaške variante ter ob podpori ameriške ljudske glasbe sprejeta že v tradicionalni jazz — pa čeprav kot pastorek — ji je šele sodobna ameriška in evropska Improvizirana godba prinesla polno uveljavitev. Res je. da je dobrih violinistov v njej tudi danes še vedno manj kot dobrih saksofonistov, vseeno pa tl igrajo v njej n|lm popolnoma enakovredno vlogo. Še manj je seveda čelistov, a tudi ob njih — čeprav so predvsem proizvod najnovejših ustvarjalnih razmer — nihče več ni presenečen. In vendar godalni kvartet, ta značilna formacija evropske komponirane glasbe, še vedno in navkljub vsemu ni zasedba, ki bi jo brez pomisleka povezovali z jazzom. In prav to nam ponuja Black Swan Ouartet — prepričljivo povezovanje tradicije jazza z njegovim najbolj aktualnim stadijem, na zavidljivem kom-pozlcljsko-lzvedbenem nivoju. Black Swan Ouartet so namreč »godalni kvartet«. Vodi ga violinist Akbar Ali, sestavljajo pa še čelista Abdul Wadud In Eileen M. Folson ter basist Reggae VVorkman. To je v resnici prava zvezdniška zasedba. Akbar Ali, vodja zasedbe ter človek, ki je prispeval za to ploščo vse skladbe — vključno z osrednjo, najdaljšo In najzanimivejšo Llbation Suite — nastopil pa je tudi kot aranžer preostalih štirih, od katerih sta dve jazzovska standarda, dve pa kolektivni improvizaciji, je dostojen nadaljevalec inovativne godalne tradicije, ki jo je zakoličil Leroy Jenkins, pozneje pa so se je oprijemali nekateri mlajši godalci — npr. Blliy Bang, Jason Hwang ipd. To mu niti ni bilo tako težko, saj mu v tej zasedbi stojita ob strani dva druga mojstra, ki sta pomembno zaslužna za pravi tretman tega instrumentalnega področja: na eni strani basist Reggie VVorkman, eden prvih basistov po Charlleju Mingusu in pripadnikih njegove generacije, ki je odprl temu Instrumentu Inovatlvnč vlogo v sodobnem jazzu, na drugi pa čelist Abdul '22 TOLPE BUMOV VVadud, osebnost, ki jo je mogoče v vseh pogledih — razen morda skladateljskem — primerjati z Jenkinsom in katerega zasluge za uveljavitev tega instrumenta so v tem kreativnem polju neizmerljive. Prav plošča Black Swan Ouarteta nas po daljšem času ponovno seznanja s kreativnim stanjem tega čelista In po Izraznosti vlog, ki so jih posamezniki tokrat odigrali, je njegova takoj za Alijevo. V tem, z vidika klasičnih kriterijev nekoliko potvorjenem godalnem kvartetu violine, dveh čel In akustičnega basa je pač VVadud tisti, katerega čelo igra vlogo drugo violine; to vlogo Igra s prepričljivo suverenostjo tako v spremljevalni vlogi kot tudi v vseh solističnih partih. Teh pa je obilo, saj je zasedba čelistki Eileen M. Folson prepustila samo dva Izrazita solistična parta na vsej plošči, ostali posegi pa so Wadudovi. Reggae VVorkman na te) plošči ne solira, vsaj ne na način, ko bi zgradba skladbe temeipia na njegovem prispevku. Zato pa je pravo sproščujoče veselje poslušati njegov bas, kako neobremenjen z ostalim zvočnim dogajanjem okoli njega, a ves čas v tesni korenspondenci z njim ustvarja trdno, večplastno in komunikacijsko nabito ritmično In melodično bazo za prepletanje Instrumentalnih nalog vseh ostalih sodelujočih. VVork-manov delež je brez napake, vendar zaradi tega ne hladno-neprizadet, rutinski — prej nasprotno: tako angažiranih posegov Iz »ozadja«, neposredno v samo zvočno tkivo, kl se seveda spleta okrog Alija In VVaduda ter njune vodilne niti, kl bi bili hkrati tako natančno odmerjeni in polni subtilnega okusa, nismo deležni niti na vsaki deseti plošči te produkcije. Poleg odlično umeščene vloge vseh sodelujočih glasbenikov moram izpostaviti še dve kvaliteti te plošče: repertoarno in dramaturško. Ob tem, ko je dal Ali svoj pečat vsem skladbam — bodisi kot avtor, bodisi kot aranžer — se je pri sestavljanju repertoarja spretno izmaknil uniformnosti njegove podobe, vendar ne na račun Izgube Identitete odnosa do njega. Oba jazzovska standarda, kl sta vključena med njegove krajše skladbe na prvi strani (eden je delo trobentača Leeja Morgana, drugi pa Dukea Ellingtona) ob malo površnejšem poslušanju v ničemer ne Izstopata Izmed njih. Aranžerski pristop je tako sodoben in nosi hkrati izrazit avtorski pečat, da šele natančnejše poslušanje, kl seveda razbere temeljno temo obeh skladb, identificira skladbi v njunem avtorstvu ter tradicionalnem Izvoru. Na drugi strani pa je osrednje delo plošče, praktično celostranska kompleksna Libatlon Suite, kl že z naslovom Izdaja svoj vzor. A tudi v njem je Ali ohranil — ne nazadnje s pomočjo stavčne strukturiranosti zvočnega gradiva — vse odlike predhodno predstavljenih krajših skladb, kl v glavnem temeljijo na glasbeni domislici. Zaradi tega se je morda odrekel najsodobnejšim prijemom komponiranja na tem področju — forma ni ravno odprta, običajno obliko »exten-ded compositlon«, kl se običajno porodi ob takšni dolžini skladb, pa je zaobšel z natančno kombinacijo komponiranih In improviziranih delov. Da pa bi bile stvari jasne, če se vprašamo po pripadnosti glasbenikov Black Swan Ouarteta določenemu ustvarjalnemu krogu, poskrbita zadnji dve skladbi, bolje triminutna zvočna utrinka, kl jih Ouartet predstavi v pristni domeni sodobne Improvizirane godbe — kot kolektivni Improvizaciji brez individualnega avtorstva. K temu je treba dodati tudi kratko skladbo s konca prve strani plošče, v kateri se Akbar Ali predstavi sam, t. J. predstavi svojo kompozicijo za violino solo. Skratka. Black Swan Ouartet Je pojav, ki zahteva tako sam kot s svojo prvo veliko ploščo našo polno pozornost. Tu pa je še Reggee VVorkman, kl bo njegove barve v začetku decembra zastopal kar v živo v Ljubljani. Z. P. Artless (Holy War) »Punk je reakcionaren. Nastal je kot reakcija na disko, hipije In mega-sku-plne tipa Yes In Genesis. Njegov lastni razvoj je bil reakcija na zadeve, kl so se dogajale neposredno pred njim. Ko je preveč ljudi začelo sovražiti heavy metal, ga je punk sprejel. Ko so sl vsi začeli briti glave, so sl punkerjl začeli puščati dolge lase. Ne obstajajo pun-kovske akcije, ampak samo REAKCIJE na dejanja drugih. Logična posledica tega |e: punk je negativen. .Pozitivni punk' je ravno taka izmišljotina kot .skromen frontman'.« »Punk je poza. Nihče ni rojen kot punk-roker. Majhnih dojenčkov ne previjajo v Crass majicah. Je naučeno obnašanje In to z oponašanjem drugih. Nekdo v bendu začne z načinom oblačenja, delovanja, mišljenja. Potem nekdo drug ali neka skupina to vidi In ga začne posnemati. Oblačijo se, delujejo In mislijo tako kot oseba, kl jo občudujejo. Kmalu to postane naravno in ' zdaj novi In novi posamezniki, skupine kopirajo njih. NI pravih punkerjev, samo pozerjl v večjem ali manjšem pomenu te besede.« »Punk je konformističen. Ker je punk trend (ali za bolj grandiozno misleče — gibanje), je, po definiciji, konformističen. Trend pomeni to, da dela ena skupina ljudi isto kot druga skupina ljudi. Konformizem omogoča obstoj trenda.« To so bile le tri Izmed mnogih Izjav Myketa Boarda, pevca newyorškega benda Artless. No, ta tudi v svojih pesmih ni kaj dosti drugačen. »Ko boš mojih let, boš pobiral zavarovalnino In ugotavljal, kako butast sl bil. Tvoji dnevi punka so bili samo stara šara. Podredil se boš ženi in trem otrokom...« »Dajmo, ubijmo par komunistov, prepovejmo splave mamicam, radi imamo C.I.A., Ronovi lasje niso sivi.« »Kar hočem vedeti, preden te bo ta sistem sesul, je to, koliko punk-rocka lahko slišiš v Rusiji?« radio študent UKV stereo 89,3 in 104,3 MHz srednji val 1242 kHz »Hočemo atomsko vojno, če sl proti njej, sl samo majhen norček. Hočemo atomsko vojno, hočemo iti plavat v novi genski bazen, v novo zalogo genov.« Ne glede na to, katero besedilo ali del besedila preberemo, povsod pravijo Artless ravno nasprotno od tega, kar bi lahko pričakovali od punk benda. Sklep: Pfffej! Artless je grozno nazadnjaška In neumna skupina. Takol Vendar vse ne gre tako hitro In enostavno. Artless namreč niti najmanj niso skupina, s katero bi se dalo opraviti na hitro, še manj pa z ocenjevanjem vsesplošne zavzetosti, angažiranosti ali prepričljivosti. Do njihovega načina razmišljanja lahko pridemo le prek poznavanja njihovega kontraverznega vodje Mykela Boarda. Board se rad potepa, spoznava nove kraje in provocira poslušalce, bralce. Pri tem sploh ni pravi Američan, saj ne goji bolestnega strahu pred rdečo nevarnostjo komunističnega vzhoda In Je, perverznež, nekaj časa celo živel na Poljskem in sodeloval s tamkajšnjim bendom Tl It. Ko pa so bili Artless letos spomladi na evropski ‘urnejl, si Je Board po končani turneji vzel še nekaj časa za počitnice v Budimpešti. Drugače ta tip dela redne mesečne provokacije v svojih uvodnikih v fanzlnu Ma-ximum Rock’n’roll, v katerih prav nesramno gradi Ironične konstrukcije. Za madžarske punkerje npr. pravi:»... Ker pa so punkerjl in, kot punkerjl vsepovsod, tudi oni sovražilo vlado, verjamejo vsemu, kar vladnim izjavam nasprotuje, pa če se sliši še tako nemogoče.« Potem navede primer budlmpeštanske punquette, kl ZARES verjame, da so otroci, rojeni v Hirošiml, po atomski bombi bolj zdravi kot pa drugje. Kajti, vse kar tl zlobni rdečekožci pravijo, mora biti že a prlori narobe In neresnica. Tipično za Boarda je, da se Igra z logičnostjo In dobesednim Interpretiranjem Izjav, Iz česar sledijo takšni zaključki, da zaradi njih zavre kri vsakemu naprednemu alternativcu. S tem pa Je dosežena pomembna stvar—če hočeš Mykelu nasprotovati, sl moraš že sam pri sebi dokazati nasprotno: misli se spravijo v tek. Mykel pravi: »Nagibam se k misli, da sem neke vrste duševni klepar.« Tak Je tudi v bendu Artless — provo-katorski In Ironičen. V delovanje spravi še tako lene alternativne možgane. Tako Ima ta, na prvi pogled nazadnjaški bend, večji pomen kot pa večina »ta pravih« angažiranih In kritičnih — poslušalce sprovocira do te mere, da se morajo odzvati In argumentirati nasprotno. Tudi sama glasba podpira besedila. Vključevanje trobente v hard core benda zvočno zelo poveča njegovo Ironičnost In duhovitost. Tako je pravoverni punker po poslušanju tega benda samo še zmeden. radio študent UKV stereo 89,3 in 104,3 MHz srednji val 1242 kHz tolpe bumov izdaje Zmesti In provocirati pa seveda ni cilj Artless. Kot sem že napisal: provokacija je samo sredstvo, ki vodi do Istega cilja kot še tako resen tekst — poslušalca nažene k razmišljanju In mogoče tudi k akciji. Sklep: s ploščo newyorškega benda Artless smo dobili v roke odlično Izdajo, ki po svojem unikatnem pristopu k hardcoru pošteno presega večino bendov te glasbe. dano Diamanda Galas The Divine Punishment (Mute) O njej se samo govori; s spoštovanjem, bojaznijo. Je DIVA nove glasbe. Njen glas pričakuješ z naraščajočo nestrpnostjo, s pričakovanjem, a tudi z bojaznijo. O Olamandl vemo zelo malo. Okoli nje se spletajo razne zgodbe, polmit-ske, ki jih dopolnjuje le njena fatalna Interpretacija Satanovih litanij, na pravz-prav njeni edini plošči, ki je bila kdaj dostopna našim ušesom. 2e tukaj je bila Galasova za nas nekako »neulovljiva«, nobeden sl Je ni mogel prisvojiti ali »sposoditi«. Njena edinstvena In-trepretaclja, na trenutke že kar agresivno utemeljevanje glasu kot Instrumenta, se je lahko promovirala šele na glasbenem polju, ki »pade« pod oznako eksperimentalno — v vsej širini tega pojma. Glas kot Instrument, relativno neodvisen, omejen, Je bil pravz-prav spet primoran na sprehod po poti samo-dokazovanja — in to se je zgodilo šele z nastopom »eksperimenta v glasbi«. Tu v oči najbolj bije The Great Lear-nlng Cornellusa Cardevva, Paragraph 2, kompozicija za neomejeno število pevcev In tolkalcev Iz leta 1971. »V njej glasovi bijejo Izgubljeno bitko z bobni,«' pravi Cardew: »Občasno se sicer zdi, da Je glas v situaciji enakovreden, toda dolgoročno se glasovi Izkažejo za neadekvatne. Pevci so ob koncu upravičeno lahko ponosni, da so ga preživeli. Toda moja lastna izkušnja pri petju te skladbe je ta, da sem se na koncu počutil izsušen In Izčrpan: dal sem vse od sebe In nisem se pokazal zadosten — skratka, propadel sem.« Ta izkušnja seveda priča o »končnosti« glasu kot Instrumenta, ki pa je »In-spiriran do najvišjega nivoja moči In čistosti.« In če bi Iskali vokalista, ki pooseblja tl dve vrtini in ki zaenkrat ostaja nepresežen, je to prav Dia- manda Galas. Tista Diamanda, ki Je šla skozi »šolo eksperimenta«, Improvizacije v sedemdesetih v Vinkom Globokarjem ali Henryem Kaiserjem, skozi Izkušnjo »nedokončanega« glasbenega dela, nepredvidljivega... ali pa tista Diamanda, ki to JE njena kvaliteta, ki se spusti v podoben »boj« kot Car-devvovl pevci, v boj proti Industrijskemu bobnenju Test Department. Njen položaj, ekstravaganten, kot skrajna glasovna možnost in zato Izjemen, nas lahko pripelje do nečesa, kar je nekdo poimenoval ZRNO GLASU, kar je erotična mešanica barve glasu In Jezika, kar te zagrabi, drži — pa naj gre za grškega retorja ali pa budističnega meniha, ki se vadi v teatrallki svojega nastopa ob slapu, ki ga ne more preglasiti. Takšna vokalna artlku-laclja ne stremi po neki Jasnosti sporočil, »gledališču emocij«. Gre ji za UŽITEK V TEKSTU, v katerem se lahko sliši zrno glasu, slast vokala. In tekst, ki si ga je Diamanda Galas Izbrala za ploščo The Divine Punishment? — Gre za citate, izvlečke iz Stare zaveze. Pompozna podlaga, včasih zmaličen vokal, »morda Diamandlna črna maša«? Divine Punishment — deluje na afekt, razkošje emocij. Toda resnično fascinira »antl-evfonlja«, glasovni odtenki, krik, hrapavost njenega glasu. Svetovna premiera tega perfor-manca je bila izvedena 23. julija tega leta na ARS Eiectronlca Festivalu. Ideja, vokal, performance: dame in gospodje, Diamanda Galas. ičo v. radio študent UKV stereo 89,3 in 104,3 MHz srednji val 1242 kHz KURT VVEILL — LOST IN THE STARS (A&M — RTB) Plošča je zbirka novejših izvedb in priredb posameznih Weillovih skladb. Med izvajalci se na plošči pojavlja cel kup znanih imen od Stinga, Stanarda Ridgewaya, Marianne Faithfull pa do Lou Reeda. Carle Bley, Toma Waitsa, Charilieja Ha-dena... Izvedbe in priredbe na splošno niso nič posebnega. Največkrat se od originala razlikujejo le po zasedbi, ali pa po značilnem vokalu posa- meznega izvajalca (VVaits, Faithfull). Izstopajo le zanimiva zvočna obdelava Weillove najbolj znane skladbe Alabama song (ki je najbolj znana med drugim tudi zaradi priredbe Doorsov), delo Ralpha Schucketta; priredba Johna Zorna (odlomek iz Happy enda), ki se Weillove glasbe loteva na nov način. Zanimivi sta tudi priredbi Todda Rundgrena in Sha-rona Freemansa (s Charlijem Hade-nom). Za večino posnetkov pa vendarle velja, da so izredno kvalitetno izdelani, zato je plošča zanimiva tudi za nepoznavalce Weillove glasbe, saj za poslušanje ni pretirano zahtevna. Za poznavalce pa je plošča le poskus primera prikaza današnjega pristopa in dojemanja VVeillove glasbe. TR THE FALL: THIS NATION’S SAVING GRACE (BEGGAR’S BANOUET JUGOTON) The Fali so že vse od začetkov punka in takratnega preboja britanskih neodvisnih založb in britanske podzemne scene eno njenih največjih kultnih imen. V ospredju je ves čas »odrolani« Mark E. Smith, ki v njihovo godbo vnaša mentalno pre-maknjenost in shizofrenično raztrganost. V polrazumljivih (spoetizira-nih) besedilih se Smith ves čas ironično in pogosto že z one strani ločnice med mentalnim zdravjem in norostjo odziva na aktualno britansko stvarnost in še posebej na britansko malomeščansko miselnost. Besedilom ustrezno raztrgan je njegov glas. Glasbeno pa The Fali izhajajo iz britanskega proletarskega pub rocka (predvsem rtiytm'n'bluesa in funka), ki so ga v precejšni meri razgradili in radikalizirali. Tako so v zgodnji fazi pomenili garažni, diletantski odziv nanj, danes pa ga uničujejo precej bolj pretanjeno, s pretiranim ponavljanjem osnovnega motiva, kontra-stiranjem melodije in raztrganosti, zvočnega reda, ugodja in neugodja. Pri tem je zanimivo, da The Fali v dolgi, skoraj nepregledni vrsti plošč niso zagrešili izdelka, ki bi se ga lahko sramovali. Tako pomeni tudi njihova predzadnja plošča This Na-tion’s Saving Grace, ki je prav čudežno izšla tudi pri nas, pravo »fal-lovščino«, za kanček sprejemljivejšo in melodčnejšo kot prej, a še vedno polnoma različno od vsega poznanega v rockovski produkciji in na trenutke tudi še kako težko »prebavljivo«. Mark E. Smith pa je na najboljši poti, da se uvrsti med kultne posebneže rocka tipa Lou Reed in Captain Beefheart. PBČ ISTRANOVA: ČA TO ŠUŠKA, ČA TO GRE? (JUGOTON) To je druga plošča te skupine, ki sedaj deluje že kar pet let. V primerjavi s prvo ploščo nova ne prinaša večjih sprememb. Gre za gradivo, ki so ga člani skupine zbrali na terenu in v že znanih etnomuzikoloških izdajah. Zanimiva interpretacija istrskih pesmi. Glede same etnološke vrednosti je treba ploščo »jemati z rezervo«, saj je interpretacija vendarle preveč osebna; je pa res, da so posnetki zanimivi .zar Idi pretežne uporabe ljudskih instrumentov. Tehnična oprema plošče je pohvale vredna. Ob vsaki skladbi so navedeni podatki o tem, kje so jo člani skupine našli. Plošča je sicer kar prijetna za poslušanje. Težko pa boste najbrž poslušali obe plošči skupine zapovrstjo, saj se lahko zgodi, da se boste te glasbe za nekaj časa naveličali. T. R. THE ROLLING STONES: DIRTY WORK (CBS — SUZY) Na novo ploščo Štonesov, teh najbolj znanih članov kluba za rock'n'roll upokojence, lahko gledamo kot le na še enega njihovih standardnih obrtniških proizvodov iz njihovega srednjeročnega načrta za 23 desetletje med 1980 in 1989. Pri tem je zanimivo, da so se The Rolling Stones v začetku osemdesetih let nepričakovano vrnili na trdna tla in svojo glasbo napolnili s precej več krvi, kot pa so je imeli na tavanjih po sedemdesetih letih. To je predvsem zasluga njihovega (ponovnega, ka-terič po vrsti že?) ukvarjanja s svojimi trdimi in ostrimi s črnimi rhytm’n’blues in soul koreninami. Zato pa z novo ploščo Stonesi znova bredejo po močvirjih, iz katerih so se komaj rešili. Na njej poskušajo namreč omenjene trde korenine povezati s sodobno pop rock produkcijo (Steve Lillywhite — U2, Simple Minds), pri čemer jim ta še kako škodi, jih razvodeni, pusti brez pravega obraza. Tako je plošča kljub še dovolj ostrim besedilom lep primerek slabokrvnega MOR-a, sredinskega rocka za odrasle, ohlapne glasbe za različne vale 202, ki ne zavezuje, ni moteča, obenem pa še vedno »diši« (in ne smrdi) po rockerstvu. Zvočna limonada, idealna za večerne uspavanke. Hrrrr, hrrrr. PBČ JUGOSLOVANSKI FESTIVAL JAZZA BLED 85 (JUGOTON) Plošča vsebuje osem dokumentarnih posnetkov z lanskoletnega blejskega festivala jazza in odraža visoko raven in mainstreamovsko naravnanost jugoslovanskih jazzovskih zasedb ter pestrost njihovih stilov. Razen skladb Joy Stick Plesnega orkestra RTV Zagreb in Don’t Get Around Much Anymore kvarteta Vanje Lisjaka, ki imata le dokumentarno vrednost, so vse druge skladbe odlične in vsaka na svoj način zanimiva: dionizični Baal« Street Blues ljubljanskega Greentovvn Jazz-Banda, briljantna in dinamična Jog-ging Jazz orkestra RTV Beograd z udarno in veselo temo ter gargan-tovsko razkošnim tenorsaksofon-skim solom, »klasicistični« Slavic Smlle kvarteta Boška Petroviča, ki se Izkaže v najboljšem razpoloženju In vrhunski formi ter s popolnim ob- čutkom, kakršnega na plošči dosega le še njegov beograjski kolega štjepko Gut v baladi Angel Eyes kvarteta Alvina Ouinna z otožno sladkim zvenom in počasnim vibra-tom krilovke, z melodijami, polnimi blue tonov, ki »parajo poslušalčevo srce«. Najprijetnejše presenečenje plošče pa je bržkone mariborski pianist Dejan Pečenko, ki ga slišimo kar dvakrat: prvič s svojim triom igra lastno skladbo Kaleldoscope, kjer se predstavi kot liričen in subtilen pianist, ki mu je blizu jarrettovski im-presiijnizem ter t.i. »ECM zven« iz 70. let, drugič pa z navdihnjenim in ritmično ognjevitim solom v The Road kvarteta Alojza Krajnčana, ki tudi tokrat osvaja s svojim tehnično osvobojenim pihanjem v eupho-nium. Po pazljivem poslušanju ugotovimo, da plošča ni samo dokument glasbenega dogodka, temveč je zaradi dobre glasbe tudi sama glasbeni dogodek in nov prispevek k zgodovini jugoslovanskega jazza. P. AMALIETTI PETER AMALIETTI: ZGODBE O JAZZU (DZS) Daljša je suša, močnejše deževje pride — v puščavi slovenskega jazzovskega založništva je Peter Ama-lietti v začetku junija naši glasbeni kulturi ponudil neizčrpen, prijetno ohlajen vrelec, pri katerem si bodo lahko pogasili žejo po znanju vsi tisti, ki jih zanima še kaj drugega kot Slaki ali Debela deklca in podobno. Kakor je izjavil avtor na izredno uspeli promociji, je naslov knjige izbran iz »komercialnih« razlogov, podnaslov Razvoj afroameriške glasbe med leti 1619 in 1964 je ustreznejši glede na njegov izredno široko zastavljeni koncept, ki ga dovršeno izgotovi ter bralcu ponudi sintetizirano in celovito podobo ameriškega Afričana, stoletja vkovanega v kolesje ameriškega gospodarstva, kateremu sta bila petje in ples edina dovoljena radost. Pa ne samo to — bila sta mu tudi rešilni klic k osvoboditvi in emancipaciji. Avtor v sebi srečno združuje sociološko izobrazbo in glasbene izkušnje ter izredno spretno, zanimivo in berljivo vodi zgodbo afroameriške glasbe od njenih korenin v Afriki prek dolgih stoletij suž-njevanja v Novem svetu vse do našega stoletja, ko je zavladala svetu. V prvi tretjini knjige predstavi glasbene običaje afriške tradicionalne skupnosti, čemur sledi predstavitev glasbenega življenja Severne Amerike v prejšnjih stoletjih, ki je uokvirjalo tedanje črnsko g lasbeno snovanje. Bralec tako spozna glasbene običaje stare Amerike — od religioznih himn in psalmov, podeželskih balad ter plesnih jigov in reelov prek kla- $ sične glasbe do prvih afroameriških glasbenih zvrsti: delovnih pesmi, voodoo-glasbe, spiritualov, minstre-lov, ragtimea in bluesa. Drugi dve tretjini knjige sta posvečeni nastanku in razvoju jazza, kjer avtor vodi svojo pripoved na dveh ravneh: na eni obravnava razvoj in glasbene ter družbene značilnosti posameznega jazzovskega stila, na drugi pa pripoveduje zgodbo o razvoju jazza prek življenjepisov 48 najpomembnejših jazzistov, obilno začinjenih z anekdotami, izvirnimi pričevanji in izjavami glasbenikov samih. Avtor igrivo preskakuje z zgodovinskih dejstev na sociološke in muzikolcške ugotovitve, razglablja o odnosih med avantgardnim, popularnim in tradicionalnim, razmišlja o nekaterih ključnih vprašanjih glasbene pa tudi druge eksistence; ob vsem tem pa poleg razvoja afroameriške glasbe podaja tudi potek kulturne zgodovine Združenih držav, seveda s poudarkom na njeni temnejši, rasistično obarvani strani. Avtorju je uspelo knjigo zastaviti tako, daje razumljiva manj izobraženim bralcem, pa vendar ni dolgočasna za strokovnjake, ki bodo našli obilico novih informacij, interpretacij in zgodovinskih dejstev, s čimer mu je uspelo preseči mejo med poljudnim in strokovnim. Zgodbi afroameriške glasbe je avtor dodal zaključene dodatke, med njimi Kodo, v kateri poda nekaj izvirnih iztočnic za sociološko analizo razvoja jazza, terminološki glosar z več kot 300 pojmi strokovne glasbene govorice, ki je zaradi svoje strokovnosti in preciznosti sam po sebi velik prispevek k naši glasbeni kulturi. Knjiga daje Slovencem možnost, da si izpolnijo vrzeli v znanju. T. PIRC PRIMOŽ KURET BESEDE SKLADATELJEV (MK 1985) Mendelssohn je nekoč izjavil, daje o glasbi težko pisati — pa ne zato, ker bi bila glasba nejasna, temveč ker je preciznejša od besed. No, slavni skladatelj se verjetno res ne moti, toda Kuretova knjiga nam dokazuje tudi nasprotno, namreč, da se skladateljeva sposobnost artikula-cije glasbene misli navadno nadaljuje tudi v svet besed, v katerem so se mnogi slavni skladatelji počutili zelo domače, še posebej takrat, kadar so govorili o svoji glasbi in ustvarjanju. To pa je tudi poglavitna tema knjige, ki sicer sestoji iz treh delov: v prvem se lahko na 140 straneh poglobimo v dokaj navdihnjena in razsvetljujoča razmišljanja skorajda vseh slavnih klasičnih skladateljev (od Mozarta doGershwina, kot pove tudi podnaslov Kuretove knji- ge). V tem delu gre za premišljen izbor citatov iz pisem, člankov, teoretičnih razprav, razgovorov in razmišljanj glasbenih ustvarjalcev, ki jih Kuret primerno označuje kot aristokracijo duha. Knjiga nam razkriva estetiko, etiko, religijo in filozofijo ljudi, ki jih človeštvo občuduje zaradi njihovih glasbenih stvaritev. Te pa dajejo tehtnost in prepričljivost tudi včasih kar presenetljivim trditvam ali ugotovitvam, čeprav jih ne moremo dokončno doumeti. Seveda skladatelji ostajajo to tudi pri svojih razmišljanjih, ki vsa dokaj verno odražajo in ponazarjajo njihova glasbena spoznanja in snovanja ter izpričujejo, da so veliki umetniki tonov navadno tudi veliki umetniki besed. Kuretova knjiga nam tako nudi odličen vpogled v zakone narave genialnih ljudi, ki so po Schonbergovem prepričanju tudi zakoni človeške prihodnosti. V drugem delu knjige avtor v obliki komentiranja življenjskih usod in značilnosti citiranih skladateljev izkaže briljantno poznavanje razvoja glasbene zgodovine, obenem pa odkriva svoje vire ter dodaja še nove citate, ki so vsi osredotočeni okoli vprašanj ustvarjalnosti, kar se izkaže za nekakšen leitmotif Kuretove knjige. Tretji del je manjši glasbeni slovarček z okoli 60 gesli in razlagami nekaterih glasbenih pojmov. Kakor celotna zbirka Kondor je tudi slovarček namenjen mlajšim bralcem. Ker pa je dandanes vprašanje ustvarjalnosti bolj izpostavljeno kot kdajkoli poprej, je knjiga nedvomno primerna mnogo širšemu krogu občinstva, vsaj na aktualen način — resnica je namreč vedno aktualna! — obdeluje zelo vročo temo. P. AMALIETTI avenija " Moja dežela »Kdor ljubi — zmaguje« Kaseta skupine Mache-art vvaves je izšla pri neodvisni založbi Maria Marzi-dovška. Vse ljubitelje slovenske un-derground glasbe obveščamo, da lahko kupijo kaseto pri omenjeni založbi: Mario Marzidovšek, 62310 SLOVENSKA BISTRICA, Titova 39, oziroma na ŠKUC — Forumu, Kersnikova 4, Ljubljana ali v prodajalni kaset in plošč v pasaži Maksi-marketa. Cena kasete je 1000 din. 1925 — A. Berg: KOMORNI KONCERT A. VVebern: TRI PESMI Hans Eisler: pesmi PALMSTROM LIEDER L. Janaček konča SINFONIETTO in opero ZADEVA MAKROPULOS D. Šostakovič: 1. SIMFONIJA Izid PROCESA F. Kafke Umrl je E. Satie N 5. Naslovnica prve izdaje skladbe Hiperprizma Ed garja Vareseja. Njena premiera v New Yorku leta 1923 je izzvala kraval N 4. Prizor iz prve predstavitve Krenekove opere Jonny igra v Hamburgu leta 1927 Berg: LIRIČNA SUITA Hemingway: TUDI SONCE VZHAJA 1929 — P. Hindemith: NEUES VOM TAGE S. Osterc: opera SALOME Marij Kogoj: ljubljanska izvedba opere ČRNE MASKE (ki je nastajala od 1924 do 1927) — A. E. 1927 — I. Stravinski: OEDIPUS REX E. Krenek: JONNY IGRA B. Bartok: III. GODALNI KVARTET E. Varese: INTEGRALI B. Brecht: HIŠNA POSTILA, ČLOVEK JE ČLOVEK 4------------ L/ 1928 — R Strauss: Egipčanska Helena A. VVebern: SIMFONIJA op. 21 B. Bartok: IV. GODALNI KVARTET M. Ravel: BOLERO S. Osterc: operi IZ KOMIČNE OPERE in KROG S KREDO Umrl je L. Janaček Brecht—Weill: OPERA ZA TRI GROŠE Dvajseto stoletje dvajseto stoletje