Slovensko Ljudsko Gledališče Celje CHICAGO Glasbeni v o d v i I Prva slovenska uprizoritev Dramska predloga: Fred Ebb m Bob Fosse Glasba: John Kander Besedila songov: Fred Ebb Po igri Chicago Maurine Dallas Watkins osrednja KNJIŽNICA CELJE KAZALO Žarko Prinčič....................................................str. 4 Diego de Brea....................................................str. 5 Mojca Horvat.....................................................str. 5 Chicago..........................................................str. 6 Bolt Fosse.......................................................str. 6 Fred Ebb.........................................................str. 6 John knnder......................................................str. 6 Krištof Dovjak: Pok je prazen zvok...............................str. 7 Milan Dekleva: Glasbena drama odčaranega sveta.................str. 15 Med ločitvijo in poroko (intervju z Matijo Logarjem) ..........str. 1() Nova člana igralskega ansambla SLG Celje.......................str. 23 CHICAGO Glasbeni v o d v i I Prva slovenska uprizoritev Dramska predloga: Glasba: Besedila songov: Fred Ebb in Bob Fosse John Kander Fred Ebb Po igri Chicago Maurine Dallas Watkins Turek Rashid, Miha Nemec, Manca Ogorevc, Renato Jenček, David Čeh (fotografija vaje) Premiera: 2‘). marec 2002 Za pomoč pri uprizoritvi Chicaga se zahvaljujemo Ameriški ambasadi v Sloveniji. Sponzor: uu Trgovina & Servis Prevajalec Milan Dekleva Glasbeni vodja in dirigent Žarko Prinčič Režiser Diego de Rrea Koreografinja Mojca Horvat Dramaturg Krištof Dovjak • Scenografija: Jože Logar, Diego de Brea Kostumografinja Meta Sever • Asistentka kostumografinje Tina Zen Oblikovalec luči Miran Šušteršič • Oblikovalec tona Dado Peric Lektor Simon Šerbinek IGRAJO: VELMA KELLY..................... BOXIE HART...................... FRED CASELY, NAPOVEDOVALEC...... POROČNIK FOGARTY................ AMOS HART....................... LIZ............................. ANNIE .......................... JUNE, KITTY..................... IIUNYAK......................... MONA............................ MARTIN HARRISON................. MATRONA......................... BILLY FLYNN..................... MARY SUNSHINE................... HARRY........................... AARON, SODNIK .................. SODNI USLUŽBENEC................ SWINC........................... ................Manca Ogorevc ................Barbara Vidovič ....................Miha Nemec .....................David Čeh ................Damjan Trbovc .................Tina Gorenjak .................Milada Kalezič .............Violeta Tomič k.g. ................Alida Bevk k.g. ................... Mojca Funkl .................Renato Jenček ....... Magdalena Kropiunig k.g. ....................Bojan Umek ..................Eva Hren k.g. ....................Zvone Agrež ...................Tarek Rashid ....................Miro Podjed Katja Petek k.g., Anja Robida k.g. ORKESTER: DIRIGENT: Žarko Prinčič • GLASBENIKI: Aleš Suša (s.sax, a.sax, cl., pice.) Hugo Šekoranja (s.sax, t.sax, fl) • Blaž Trček (s.sax, t.sax, b.sax, cl., b.cl.) Dominik Kranjčan (tpt) • Damir Tkavc (tpt), Klemen Repe (tbn) Aleš Ulaga (tbn) • Darko Rošker (tu, cb) • Milan Ferlež (banjo, mand., uku) Jelena Ždrale (vin) • Aleš Rendla (perc.) • Marina Horak (pno, acc.) Igor Seme (pno., acc.) Vodji predstave Sava Subotič, Zvezdana Štrakl-Kroflič • Šepetalka Ernestina Djordjevič Lučni mojster Rudolf Posinek • Tonska mojstra Stanko Jošt, Uroš Zimšek • Krojači Janja Sivka, Dragica Gorišek, Adi Založnik, Marija Žibert • Frizerki Maja Dušej, Marjana Sumrak Odrski mojster Radovan Les • Rekviziter Drago Radakovič • Garderoberki Amalija Baranovič, Melita Trojar • Dežurni tehnike Gregor Prah • Tehnični vodja Miran Pilko /Mrko Prinčič - glasbeni vodja in dirigent, je glavni pobudnik, da v SLG Celje prvič v Sloveniji uprizarjamo glasbeni vodvil Chicago. Pogovori z umetniškim vodjem Matijem I jogarjem o tem so stekli kmalu po uprizoritvi Marat/Sada (rež. M. Zupančič) v sezoni v kate- ri je bil prav tako glasbeni vodja in dirigent. Prinčič (roj. v Ljubljani, I. 1956) je kol devetnajstletnik začel svojo glasbeno-gledališ-ko umetniško pot v uprizoritvi Brechtove Opere za trigoše (rež. P. I .olschak, SNG Drama Ljubljana) kot aranžer, pianist in vodja orkestra. V letošnji sezoni je v isti vlogi - prav takov Ljubljanski Drami nastopil v novi uprizoritvi Opere za tri groše (rež. M. Zupančič). Študiral je klavir in dirigiranje v I ,jubijani (kontrapunkt in harmonijo pri Z. Cigliču) in v Zagrebu pri dirigentu Lovru von Malačiču ter bil njegov asistent. Izpopolnjeval seje na Dunajskem konzervatoriju pri prof. Hain-hardu Schwarzu, v Parizu pri Gerardu De-vosu in v kolnski Operi pri siru Johnu Pritc-hardu. Kompozicijo je študiral v Parizu in v Bayreuthu. V Parizu, kjer je živel osem let, je vodil različne orkestre in 1. 1989 ustanovil Orchestre d I lannonie des Conservatoires de Paris. Dirigiral je v Operi SNG Ljubljana, kjer je bil tudi direktor. Kol dirigent je vodil številne orkestre in zbore, med drugim: Zagrebško filharmonijo. Dubrovniški mestni orkester, v Franciji Jetrne Pltilharmonie, Orc-hestre des Conservatoires de Paris, La Sim-fonietta de Picardie... Piše komorno glasbo, klavirske skladbe, jazzovsko glasbo in scensko glasbo, s katero je večkrat sooblikoval uprizoritve v vseli slovenskih profesionalnih gledališčih. Kol pianist se udejstvuje tudi na jazzovskem področju (bil je član ene od zasedb Mladih levov, ustanovil je nekaj jazzovskih triov...) in v drugih glasbenih zvrsteh. Nekaj let je po pet ur na dan igral v slovitem umetniškem kabaretu Lapin Agile na Montmartru, v ljubljanski Kinoteki pa je improviziral kol pianist na retrospektivah nemega filma... Je profesor za gledališko pelje na ljubljanski AGRFT. - režiser, rojen 1. 1969 v Novi Gorici, je študiral gledališko režijo na ljubljanski AGRFT in primerjalno književnost ter umetnostno zgodovino na Filozofski fakulteti v Ljubljani. Leta 2000 je za diplomsko uprizoritev Mrakove Obločni) c, ki se rojeva prejel univerzitet no Prešernovo nagrado. V Mestnem gledališču ljubljanskem je režiral gledališki kolaž Lor-covib besedil Federico, v Primorskem dramskem gledališču Logarjevo mladinsko igro kralj v časopisa in Ionescovo besedilo Kralj umira. V Lutkovnem gledališču Ljubljana je režiral Rumeno čudo Renate Schupp in Zvezdico zaspanko Franeta Milčinskega, v SNG Drama Maribor I loffmannovega Hrestača. V Italiji je, po Wagnerjevih motivih, režiral svoj avtorski projekt Leonom, z operno pevko Eleonoro Jankovich. V ljubljanskem gledališču Glej je v letošnji sezoni režiral prav tako avtorski projekt Dvoboj. - koreografinja in |desna pedagoginja je študirala jazz in muzikal na Broadwayu. Kot štipendistka Broadway Dance Centra je tehniko in stil ameriškega »theatre dance* specializirala pri naslednikih Boba Fossa (Ane Reinking, Tony Stevens, Christopher Chad-man). Njen koreografski opus obsega šest koreografij v filmih (Poletje v školjki. Kavarna Astoria...), čez dvajset muzikalov v profe-sionalnih gle< lališčih, operah in baletih v Sloveniji, Avstriji. Italiji in na 1 Irvaškem. Omenimo nekatere muzikale: Rocky Honor show, Nunsense, kiss Me Kate, Little Shop of Horrors in opere, operete, ter kabarete: Splitski akrarel, Hoffrnannovepripovedke, Noč v Benetkah, Sneguljčica, Arabela, Malo čezz. Poleg lega je podpisala čez petindvajset koreografij gledaliških uprizoritev ter čez tristo koreografij za televizijo in plesna tekmovanja. Koreografirala je tudi show program za Orkester Slovenske policije in Orkester Slovenske vojske. Leta 1989 je ustanovila lastni studio. katerega člani so aktualni svetovni prvaki v show plesih. Leta 2001 ji je Svetovna plesna zveza podelila naziv: »Koreografinja leta«. CHICAGO Glasbeni vodvil Chicago črpa teme in motive iz istoimenske gledališke igre Maurine Dallas Watkins, ki jo je kot poročevalko s sodnih dvoran (za ženske morilke) inspiriral proces leta 1924 v Chicagu. Napisala jo je leta 1926. Igra je takoj doživela velik uspeh in postala izhodišče dvema filmskima scenarijema, po katerih so leta 1927 posneli film Chicago in leta 1947 filmsko komedijo Uo-xie Hart, z Ginger Rogers v naslovni vlogi. Ideja, da se gledališka igra Dallas Watkinsonove uprizori v glasbenem gle- Bob Fosse Režiser, koreograf, igralec in plesalec Bob Fosse se je rodil I. 1927 v Chicagu. S svojimi divjimi in ostrimi koreografijami muzikalov The Tajama Came in Damn Yankees je uspel na Broad-wayu. Kot eminentni režiser-koreograf je ustvaril vrsto osupljivih in stilizha-nih muzikalov, med katere sodijo: Sweet Charity, Pippin in Chicago. Filmsko kariero je začel pri MGM, kjer je igral in plesal v treh filmih, med drugim v Kiss Me Kate. Kasneje je režiral takšne filmske uspešnice kot so Cabaret in avtobiografski film All that Jazz. Umrl je v Was-hingtonu, I. 1987. Koreografije (izbor): The Affairs ofDobie Gillis, Kiss Me Kate, Give a Girl a Break (I. 1953), My Sister Eileen (I. 1955), The pajama Game (1. 1()57), Danimi Yankees (1. 1958), Street Charity (1. 1968), Cabaret (I. \91T),All That Jazz-i\u\'\ avtor dramske predloge (1. 1979) dališču, pripada znamenitemu ameriškemu koreografu Bobu Fossu, ki je odkupil filmske avtorske pravice in skupaj z avtorjem besedil songov Fredom Eb-bom in skladateljem Johnom Kanderjem ustvaril glasbeni vodvil Chicago. Chicago, ki ga avtorsko podpisujejo Fosse, Ebb in Kander, je doživel svojo krstno uprizoritev 1. 1975 na Broadwayu (46'1' Street Theatre) v režiji in koreografiji Boba Fossa, orkestraciji Ralpha Burnsa ter imel do I. 1977 skoraj devetsto ponovitev. John Kander in Fred Ebb Kander in Ebb veljata za enega najuspešnejših tandemov v umetnosti muzikala. Skladatelj John Kander se je rodil v Kansas Cityu 1. 1957, Fred Ebb, avtor besedil songov, v New Yorku 1. 1932. Med drugim sta napisala tudi filmske songe za Barbaro Streisand (J low Lucky can you get) in Lizo Minnelli (New York, New York) Skupno avtorstvo pri muzikalih (izbor): Cabaret (1. 1972), Timur Lady (1. 1975), 4 Matter of Time (1. 1976), New York, New York (1. 1977) Krištof Dovjak POK JE PRAZEN ZVOK Premočrtna, linearno tkana zgodba ne spoje/prehode med vsemi naštetimi Chicaga ves čas odrsko-glasbenega do- strukturnimi elementi. Estetska dovrse-gajanja ostaja zvesta volji po sporočilu, nost in natančnost sta podrejeni etične- kar je za glasbeni vodvil - ki ga žanr- mu sporočilu. Zaradi vsega tega lahko ska opredelitev vnaprej reducira na za- pomislimo na sistem vrtiljaka, ki ga v bavo, ugodje, fascinacijo - nenavadno. neustavljivi krog žene vse našteto, sku-Volja oziroma želja iskanja sporoči- paj z nepsihološkim načinom igre. Sled-la, ki jo lahko opazimo v Chicagu, iz- njega predpisuje okleščena tipologija haja iz poguma, srca in možganov. Sr- dramskih oseb. ce, pogum, možgani veljajo za ključne Chicago zahteva premislek o pristo- elemente dobrega muzikla. pu k samoironiji, samozanikanju, sa- Chicago kot glasbeni vodvil, kot mu- mospraševanju. Z voljo po sporočilu, zikal, stopa z nujo po sporočilu pred nas poanti, enoviti metafori urbanega živ-s sistematično urejenimi odnosi med iro- ljenja Chicago ne ostaja le v okviru za-nijo, satiro, sarkazmom, cinizmom in bave, ugodja, fascinacije, marveč teži k komičnimi elementi. Sistematičnost te preseganju le estetskega. Predvsem skri-dobro napisane igre spaja dramsko pod- va v sebi možnosti, s katerimi lahko po-lago, glasbeno partituro in koreografijo magamo gledalcu na novo razumeti sa-v estetsko dovršenost, ki zahteva natanč- mega sebe kot etičnega. Miltula Kalezič, David Ceh, Alida ISevk k.g., Miro Podjed, Tina Gorenjak, Tarek Rashid, Anja Robida k.g. (fotografija vajo) Chicago združuje pevsko-dramsko-plesne elemente, ki gledalca »napadajo« in ga silijo k spoznavanju samega sebe. Chicago izpostavlja avtoironijo z začetno repliko Napovedovalca, ki skozi paradoks poudarja svojo iskrenost ter večplastnost sveta. Napovedovalec -mojster ceremoniala namreč obljubi prikazali reči, ki so nam ljube in pri srcu. Primarno želi torej ugajati, zabavati. Kol zabavljač, ujet v žanr ugodja, se zaveda, da se ne more odpovedati publiki, ki ga ohranja. Celota Chicaga kot glasbenega vod-vila je s tem že v začetku postavljena v pasi brezizhodnosti. Napovedovalec namreč v isti repliki obljublja reči, ki so ugodju in vodvilu kot žanru v resnici tuje ali vsaj nenavadne. Z rečmi kot so pohlep, podkupovanje, nasilje, izkoriščanje, prešuštvo, izdajstvo stopa Chicago v območje angažiranega gledališča. Prikazuje resnične stvari, ki so prisotne v vsakem segmentu družbe. Na začetku poudari svoj gledališki interes za reči, ki obvladujejo, združujejo in večinoma razdružujejo svet. Čeprav je estetsko dovršen in kot tak ugodja ne prezre, opozarja na reči, ki so v resnici votle, brezperspektivne, ki pa so hkrati močne in tako globoko vsajene v nas, da nas z lahkoto izkoriščajo, manipulirajo. Kot takšne nam verjetno niso ljube. V resnici nas uničujejo. Z njimi se svet spreminja v bleščavo podobo, kuliso, potjomkinovo vas, v bedno sožitje s fasadami, ki prekrivajo gmoto pretvarjanja. Nekateri verjamejo, da je takšno vas mogoče zrušiti z dve- ma potezama. Verjetno njihova vera ni daleč od resnice. Chicago., ki je časovno pomenljivo postavljen v dvajseta leta prejšnjega stoletja - lela gangstrskega brezpravja iu zakona moči, ostaja v Ebb-Fosse-Kanderjevi dramsko-glasbeni adaptaciji gledališke igre Maurine Dallas Watkins, ki je resnično snov zanjo dobila kot poročevalka s sodnih razprav za časopis Chicago Tribune, tudi danes aktualna metafora urbanega časa. Mogoče danes, ko tehnologija popolnoma obvladuje svet, še veliko bolj kot v dvajsetih letih prejšnjega stoletja. Chicago je verjetno potrebno razumeti v okvirih angažiranega gledališča kot meta- Barbara Vidovič, Manca Ogorevc (fotografija vaje) foro našega sveta, ki ga urejajo preprosti triki. Triki, ki z neizogibno lahkoto »šminkajo pogled« in omogočajo predajo halucinacijam. Svet, sporoča glasbeni vodvil Chicago, ki pristaja nase kot na »...tak brlog, kjer pretepač je bog«, izgublja zavest o tem, da votlost, ki »nam je ljuba in pri srcu« v bipu lahko izpari. Zamenja jo lahko le nova fascinacija, dogodek, podoben tistemu, na katerega opozarja že Grum. Ko se votlost enkrat razkrije, ko se človek skoz alegoričnost Velme in Ro- Manca Ogorevc, Bojan Umek (fotografija vaje) xie kot uspešnega dueta v Vickers Thea-tru, ki je gledališče praznega dneva za dnem, zave ujetosti in zavoženosti, pride na dan kruta in neizpodbitna resnica. Kot manifestativen poudarek jo lahko preberemo v dveb verzib songa »Daj jim pamet na led«: »Ze od davnine, ko nastal je svet, osli srno, ki gredo na tanek led«. Ze od davnine naprej, od trenutka, ko je izgubil primarni stik s transcendenco, ko je spoznal, da lahko z maliki straši in manipulira sočloveka, človek vse svoje napore vlaga v manipulacijo. Iz te manipulacije do halucinacije je le korak. Transa vračevskega plesa, kot pogojnega prehoda od golega bivanja do bistva, ni več. Ves ta jazz je v funkciji zabave, iskanja ugodja. Je le ena izmed novih oblik masovne manipulacije. Kot primarnega stika z naravo, z džunglo ga ne občutimo več. Ne razumemo ga. Z njim ustvarjamo iluzijo džungle - velemestne džungle. Jazz, ki ima za temelj utrip srca, spreminjamo z masovno uniformiranim majanjem svojib izpraznjenih glav v mehanizem, ki ga razkrinkuje Velma z verzi: »Treba bo to mesto poživit -a ni vse Jazz?« Chicago lahko razumemo ne samo kot glasbeni vodvil, temveč kot družbeno angažirano igro, ki opozarja na izpraznjenost ljudi, ki ne znajo več bivati brez iluzij in vse primarno spreminjajo v umetno s pomočjo poživil. Ta poživila C hicago skuša do konca razgaliti. Čeprav ohranja formo maškarade, parade, revije, ekshibicionizma, ne pristaja na masko. Za izhodišče jemlje udarno iskrenost. Ne uporablja olepšav. Je natančen, grob, brutalen. Kot spoj različnih izraznih elementov razkriva vsesplošno manipulacijo vsega z vsem. Razkriva odnose med halucinacijo in ljudmi, ki halucinirajo. Izpostavlja »reči, ki so nam ljube in blizu«. Reči, ki degradirajo srce, njegov naravni ritem. Okleščen patetiziranja - patos uporablja samo v funkciji ironije - prevzema nase vlogo zrcala, ki prikazuje svet takšen, kakršen je v resnici - v objemu halucinacij. Vse se pokaže kot črno. Značaji se dajo opisati v enem stavku. Vsi so samo veseli morilci, lažnivci, zaslepljenci ali naivno-sentimentalni ome-jenci. Nihče med njimi ni žrtev. Svet je prišel do tiste stopnje, ko žrtvovanje' ne omogoča več očiščenja. Nemara bi bila lahko edina žrtvena figura I lunyak, pa ni, ker je nerazumljena, nerazumljiva. Svet gre z hitrostjo vrtiljaka naprej. Ne* daje časa za temeljni premislek. Nihče ne more potrditi resničnosti ali neresničnosti besed Katlin I lunyak. Nihče nima ne časa ne volje dešifrirati njenih stavkov? Preračunljivost, prilagodljivost, premočrtnost, hladna ustrojenost omogočajo ledeni mehanizem Renato Jenček, Miha Nemec, Barbara Vidovič, Tarek Rashid, David Ceh, Miro Podjed, /.votle Agrež (fotografija vaje) sveta, v katerem so vse nastopajoče osebe le tipi, zreducirani na kolesca, ujeta v mehanizem. Ko se premakne eno kolesce, zavrti vse druge. Vse je radikalno zreducirano na pozo. Šteje le na manipulacijo in pr ilagajanje skrčeno življenje. Ilillv Flynn uprizarja te manipulacijske silnice modernega časa. Flynn popači model plemenitosti, iz katerega izhaja. S svojo obrt-no-pravniško spretnostjo zanika etične zahteve. Je anti-Clarence Darow, na kar nas opozarja didaskalija: potegne si srajco iz hlač, razmrši lase, po kmečko pokaže naramnice, njegova inačica izgleda »Clarenca Daroiva«. Je alegorija poze, šminke, narejenosti, nespontanosti, * " % 1 Š Barbara Vidovič, Manca Ogorevc (fotografija vaje) neizvirnosti, izpraznjenosti, in hkrati alegorija preživetvene inteligentnosti, spretnosti, ki zmore prikazati grdo kot lepo. Billy je majhen iluzionist znotraj velikega sistema iluzij. Osebe, tipi sledijo Billiyu Flynnu, on sam sledi ritmu svojih zasledovalcev. Zaprt krog lovljenja samega sela;. Krog brez izhoda. Flynn je pomenljivo prikazan kot an-ti-Clarence Darow. Je nasprotje tega legendarnega odvetnika iz Chicaga dvajsetih let prejšnjega stoletja, ki je z briljantnimi retoričnimi zagovori v okviru etično-pravnih meril dosegal neverjetne rezultate in se je zapisal v zgodovino prava kot nosilec duhovnega napredka. Na primeru njegovega zagovora dveh mladoletnih morilcev, ki sta zverinsko ubila svojega mlajšega sovrstnika, se nakazuje sporočilo, podobno sporočilu Chicaga. To sporočilo opozarja na previdno ravnanje z iluzijo, sanjami, halucinacijami. »Iluzije, sanje in halucinacije so jedro otroštva. To veste prav tako dobro kot jaz. Spominjam se, da so se mi kot otroku ljudje zdeli visoki kot drevesa in drevesa visoka kot gore. Dobro se spomni tn, kako mi je bilo, ko sem kol otrok prvič preplaval reko na najglobljem mesta. Plaval sem brez sape in ko sem prispel na drugi breg, sem se počutil mogočno in zmagoslavno kot ./ulij Cezar, ko je privedel svojo vojsko čez Rubikon. Kasneje sem se vrnil na ta kraj in bi reko skoraj lahko prestopil, takrat pa se mi je zdela kot ocean. In tisti ljudje, ki so se mi zdeli tako čudoviti, so bdi mrtvi in nič ni ostalo za njimi. Živel sem v sa- nj ah. Nisem poznal stvarnega sveta, s katerim sem se na svojo žalost in razočaranje kasneje srečal in kije pregnal iluzije moje mladosti. Ves čas otroštva je prežet s sat jami in iluzijami in to, kakšno podobo zavzamejo. ni odvisno od sanjavega otroka temveč od tega, kar ga obdaja. Prav tako bi lahko sanjal o tatovih in si želel biti eden od njih, kot o policajih in si tudi želel biti eden od njih. Mogoče sem imel tudi srečo, da nisem imel denarja. Naučili so nas misliti, da je nesreča, če ga nimaš. Toda v tem strašnem primem je nesreča denar. Denar je uničil njuni življenji. I[ranil njune iluzije. Sprožil to noro dejanje. In če jih bo vaša milost obsodila na smrt, bo to zato, ker sta sinova bogatih.« Če parafraziramo Darowa, lahko rečemo, da v strašnem primeru Chicaga tisto, kar uničuje ljudi, ni denar, temveč sla po družbenem uspehu, pohlep po medijski pozornosti. Billy kot anti-Darow to slo vzpodbuja. Ker mu vsi sledijo, lahko živi od nje. Svet se tako pomika v čim močnejši objem halucinacije. Da-row je dosegel za mladeniča doživljenj-sko ječo. Naša uprizoritev lahko doseže oprostilno sodbo vodvila kot žanra na ta način, da je Chicago lahko še kaj več kol le zabava, fascinacija, več kol le še ena od oblik halucinacij. Darow je dosegel, da država ne stori zločina. Naša uprizoritev lahko z vsemi elementi muzikala doseže nekaj podobnega - težiti mora k prebujanju samozavedanja gledalca kot etičnega človeka. V Chicagu država dopušča zločin, še več, priporoča ga. Zločin jo hrani, zločin ji omogoča otopelost mase. Zaradi tega teži dogajanje Chicaga k razkrivanju mehanizma, ki veča in veča odmer- Magdalena Kropiunig k.g., Manca Ogorevc (fotografija vaje) ke opoja. Roxie se na koncu igre s prevaro izmuzne pravici. Čeprav osvobojena ječe, ni zadovoljna. Znajde se v anonimnosti — najhujša kazen za človeka, ki hlepi po slavi. Velemesto jo pogoltne. Velmo prav tako. Začeti morata znova od tam, kjer sta bili pred začetkom igre. Vrtiljak. Brezizhodnost. Kolesje sveta poganja lahkomiselnost, nepremišljenost. Glede tega je eden izrazitejših prizorov tretji prizor prvega dejanja, v katerem zvemo, da Liz ubije Berilija, ker je žvečil žvečilni gumi, Annie Ezekiala, ker jo je nalagal, da je samski, .lunin Wilbur je potem, ko ji je očital nezvestobo, padel desetkrat na njen nož, Velma ubije sestro in Charli-ja, ker ju zaloti v postelji, Mona Alvina, ki je ves čas iskal samega sebe. To farsično-sarkastično pretiravanje ob lahkomiselnosti opozarja med drugim tudi na problem iskanja samega sebe, na problematičen položaj stremljenja po boljšem znotraj urbanega sveta. V kolesju hladnega mehanizma je vse podvrženo hipnosti in nesmiselnim vzgibom. Ta podvrženost ohranja svet kot halucinacijo. Tempo urbanih velemestnih kolesc Chicaga odstranjuje premislek, iskanje. Zdrobi ga kot motnjo. Potencialna moč je prikazana kot slabost. Komunikacija med ljudmi je zreducirana na minimum - Hunyak je lahko takšna kol vse naštete, lahko pa je drugačna, resnično nedolžna. Nihče je ne razume. Nasploh nihče ne razume vzgibov, ki poganjajo svet. Nihče ne razume vzgibov, ki se jim predajamo. H Katlin I lun-yak stopa v ospredje relativnost pravič- nosti, nefunkcionalnost institucij, ki so bile ustanovljene zaradi obrambe duhovnega napredka človeštva. Sodstvo, katerega obstoj poganja bombastičnost časopisnih naslovov, postane farsa, ne samo ameriška. V ospredje stopa logika verza: »Ja, bi/ umor je, a ne zločin.« Logika, po kateri umor ni nujno zločin, je sistem, ki ga poganja korupcija, podzemno trgovanje z ljudmi, usodami, človek mora ujeti tempo virtualnega kolesca, ki ohranja svet kot halucinacijo, drugače ga zdrobi veliko kolo. »Če mami lestev pridržiš še tvoja stala bo.« Pridrževanje, podpiranje lestve skriva vso okleščenost, ki si na silo prilašča naziv spretnosti, fleksibilnosti. Seveda so tu tudi naključja, ob katerih je potrebna sreča. Roxie ima srečo. Po prvem srečanju s sistemom ječe se hitro postavi na svoje noge oziroma ujame ritem mehanizma. Ječa je metafora sveta. Zapira vse, tudi zunanji svet. Zunanji svet predstavlja Amos. Amos je javnost, ki jo je mogoče z lahkoto zmanipulirati, prevarati, izkoriščati, pobiti. Roxie počne prav to. Pravzaprav to počno vsi. Do konca se ožemajo. Podrejajo se fascinantni maškeradi, katere ceremonialno vodstvo je prepuščeno mojstru Bil Ivu Flynnu, ki nenaravnost z lahkoto začinja z manipulacijo še tako majhnega »ščepca plemenitosti«. Svet, ki tega sistema vrtiljaka ne razume, pada z Amosom v neznano. Lahko se mu le prepusti v obliki naivnosti, sentimentalnosti, birnboidnosti. Te omogočajo/ohranjajo svet, v katerem sonce lahko vzhaja v rumenem tisku. Površnost, predanost trikom rokobrzcev, prisega tistim zakonom trebuha, ki omogočajo in ohranjajo sanje in življenje pravljico, v kateri je dovoljeno vse. Kolesja, ki bi se vrtelo v nasprotno smer, praktično ni. Roxie, četudi jo prevzetnost, upor pripelje do roba, se vedno vrne nazaj v Flynnov kolotek. Ko jo medijsko preglasi nastop Kitty hudič te vzemi, odreagira, prav tako ob primeru Katjin Hunyak, ki obvisi na vrvi. Pomembna je prilagodljivost in previdnost tiste vrste, v »kateri si sam sebi najboljši frend«. Pomagaj si sam in tisk ti bo pomagal. Goljufaj in nihče ti ne bo storil hudega. V tretjem prizoru drugega dejanja ta logika prihaja v ospredje: veljajo najmočnejše karte, čeprav so vse goljufive. Goljufa se lahko pri jetniškem pokru, goljufa se lahko na sodišču. Povsod se lahko goljufa. Iskanje morale in sloga je brezpredmetno. Svet halucinantnega Chicaga, ki je metafora našega sveta, temelji na korupciji, sentimentalizmu, trikih. Vendar ta svet kot jalovo kolesje slej ko prej vsakega izpljune na začetno izhodišče, v katerem mora vsak prepoznati - kot Darow - svojo širno sanjsko reko, ki jo je preplaval v otroštvu, kot ozek potok. Kdor tie prepozna potoka, potrebuje - za ohranjanje življenja v halucinaciji kot nadomestku smisla - iz dneva v dan večjo dozo poživila. Takšna zasvojenost, se zdi, da opozarja naš vodvil, ne pelje nikamor. Vsak obtiči na mestu, čeprav so vmes divji ritmi, drzni plesni koraki, zasanjane pesmice v katerih je l>ok lahko dober start, ljudje ga ne pozabijo -kakor Roxie Hart. Vse je zlagano, potvorjeno, prignano do skrajne perverznosti. Poka mogoče ljudje res ne pozabijo. V resnici nima teže, je posledica strela, ki žene naboj, energijo drugam. Pok se razprši, sam po sebi je prazen zvok. Milan Dekleva GLASBENA DRAMA ODČARANEGA SVETA Slovenski pravopis 2001 označuje muzikal zelo strnjeno, strogo in nedvoumno kot glasbeno komedijo. SSKJ (1994) ni tako asketski: muzikal (tudi musical ali mjuzikl) imenuje odrsko glasbeno delo z elementi operete, kabareta, glasbena komedija. Obema definicijama je skupna komičnost, ki naj bi bila za muzikal bistvena in nepogrešljiva. Je res tako? Nikakor ne. Dovolj je, da se spomnimo nekaterih »klasičnih« muzikalov prejšnjega stoletja: Nesrečniki, Jesus Christ Superstar, Kabaret, Mož iz La Manče, Fantom iz opere, Porgy in Bess, Oliver!, Pickwick, Lepotica in zver. Dva gospoda iz Perone, Doktor Jekyll in gospod Hyde, Krita. Zgodba z zahodne strain, Lasje, Goslač na strehi, Anastazija so dela, ki — niti po obliki niti po vsebini - nimajo nič (oziroma le malo) skupnega s komičnim oziroma s komedijo. Ce se ozremo na odrske zgodbe, smo presenečeni: ob ljubezenskih zgodbah se pojavljajo biblični in mitološki motivi, upodobitve velikih zgodovinskih prelomov, biografije pomembnih ljudi, družbene teme, problemi posameznikove svobode v spopadu s totalitarizmom ... če pogledamo na predloge, po katerih so nastali libreti (bolje rečeno »books«), najdemo velika literarna in gledališka dela, TV igre, filme, avtobiografije' itd. Za okus povejmo, da so slo- vite Webbrove Mačke, morda najuspešnejši muzikal doslej, inspirirane s poezijo T.S. Eliota! Komičnega in komedije kajpak nočem izključiti in prezreti: vsi poznamo My Fair Lady, Smešne stvari so se zgodile na poti v Forum, Briljantino ... Na kratko: muzikal je presenetljivo živa in raznovrstna odrska umetnost, ki je odločilno zaznamovala razvoj (predvsem ameriškega in angleškega) gledališča v dvajsetem stoletju. Že res, da se je marsikdaj zalizala v broadwayske in westendovske klišeje, ki so jih narekovali zakoni množične kulture in kapitala (tako nekako, kot se je to zgodilo hollywoodski tovarni sanj), a omenjeno dejstvo v ničemer ne zmanjšuje pomena in umetniške potence tega presenetljivega fenomena polpreteklosti in sedanjosti. Že res, da so libreti (v verzih ali prozi) šibkejši del muzikalov - a kaj potem? Se ni nekaj podobnega zgodilo operi, ki jo nihče med nami ne podcenjuje? Ne smemo pozabiti, da so napevi, pesmi, »arije« iz muzikalov že zdavnaj postali večno zelene melodije, ki so v najrazličnejših interpretacijah in priredbah postali sine qua non jazza, rocka, sodobne »resne« in »popularne« glasbe! Kdo si lahko zamisli glasbeno zgodovino prejšnjega stoletja brez imen kot so George Gershwin, Leonard Bernstein, Irving Berlin, Oscar Hammerstein, Lorenz Hart, Andrew Lloyd Webber, Cole Por- ter, Claude-Michel Schonberg, Richard Rogers, Stephen Sondheim, Kurt Weill... “i Ce pa se spomnimo še vrtoglavih števil ponovitev najuspešnejših muzikalov [5000, 6000, 7000 in več samo v New Yorku in Londonu), če pomislimo, recimo, da so v pripravo Webbrovega Starlight Expressa vtaknili 8 milijonov dolarjev). postanejo naše z borzo in bančnim kupčkanjem okužene duše in srca zelo, zelo vznemirjena. Očitno je, da gre pri ustvarjanju in produkciji muzikalov prekleto zares! Da je prav muzikal dedič tiste umetniške zvrsti, ki smo jo v preteklosti imenovali totalno gledališče in ki je vid. stoletju kraljevala v opernih hišah. V tem smislu muzikal ni oblika glasbene komedije, ampak opera odčaranega sveta, sveta, ki je pozabilo na bogove in tradicionalne humanistične vrednote, da je muzikal v resnici glasbena dvama (post)modernega sveta. Chicagu Freda Ebba, Boba Fossa in Johna Kanderja pripada v tradiciji omenjene glasbene drame eno najuglednejših mest. Manca Ogorevc, Magdalena Kropiunig k.g. (fotografija vaje) Anja Robida k.g., Tarek Rashid, Miro Podjed, Milada Kalezič, Alida Bevk k.g., David Čeh, Rojan Umek, Tina Gorenjak, Miha Nemec (fotografija vaje) MED LOČITVIJO IN POROKO (pogovor z Malijo Logarjem ob njegovem odhodu z mesta umetniškega vodje v SLG Celje) Začniva z verjetno neprijetnim vprašanjem: V SLG Celje si kot umetniški vodja zdržal cel mandat. Nekateri tvoji predhodniki ga niso. Ob prvem razpisu za novega umetniškega vodjo, ki se je končal neuspešno, nisi ponovno kandidiral. Zakaj si kandidiral ob drugem, ki se je prav tako končal neuspešno? S sedanjim vršilcem dolžnosti umetniškega vodje, gospodom Stanetom Potiskom, sta verjetno že opravila primopredajo? Zdi se mi smiselno, 4 202 propaganda (03) 42 64 214, faks (03) 42 64 220 e-mail: slg-celje@celje.si http://www2.arnes.si/~ceslg7/ Gledališki list št. 6 • Sezona 2001/2002 Predstavnika Borut Alujevič, Matija Logar • Urednik Krištof Dovjak Oblikovanje Triartes • Fotograf' Damjan Švare • Naklada 3000 izvodov • lisk Grafika Gracer