5 pohujšanje v dolini šentflorjanski s^vensko (McJsko gi^dališče celje 1975/1976 IVAN CANKAR REŽIJA SCENA in KOSTUMI LEKTOR LUCNA OPREMA KRIŠTOF KOSAR, imenovan PETER, umetnik in razbojnik JACINTA, popotnica, družica njegova ŽUPAN ŽUPANJA DACAR DACARKA EKSPEDITORICA UČITELJ ŠVILIGOJ NOTAR ŠTACUNAR ŠTACUNARKA CERKOVNIK DEBELI ČLOVEK POPOTNIK ZLODEJ POHUJŠANJE V DOLINI ŠENTFLORJANSKI farsa v treh dejanjih MILE KORUN META HOČEVARJEVA MAJDA KRIŽAJEMA CHRIS JOHNSON RADKO POLIČ ANICA KUMROVA STANKO POTISK LJERKA BELAKOMA JANEZ BERMEŽ NADA BOŽIČEVA JANA ŠMIDOMA MIRO PODJED BRUNO BARANOVIČ BOGOMIR VERAS MIJA MENCEJEVA BORUT ALUJEVIČ JOŽE PRISTOV CVETO VERNIK JANEZ STARINA PAVLE JERŠIN Pokrovitelj predstave TEHNO-MERCATOR Celje Vodja predstave Sava Subotič — Šepetalka Sonja Antloga — Razsvetljava Bogo Les — Ton Stanko Jošt — Odrski mojster Vili Korošec — Slikarska dela Ivan Dečman — Krojaška dela pod vodstvom Amalije Palirjeve in Ota čerčka Scenska fn kostumska oprema TEHNO-MERCATOR CELJE V počastitev stoletnice pisateljevega rojstva Sredi dela smo. Izhodišča za Cankarjevo Pohujšanje v dolini šentflorjanski so najbrž drugačna kot so bila v začetku, nedvomno pa še ne takšna, kot jih bomo lahko razbrali ob dokončni podobi. Ali je kljub temu mogoče opredeliti nekatere konstante vašega dela? Vajo pojmujem kot raziskavo V tej fazi dela me režijska razlaga pravzaprav moti. Moram reči, da sem skoraj jezen, kadar moram govoriti o tem. Seveda sem še bolj jezen kasneje, ko se nenadoma izkaže, da me je kritika razumela narobe, ali pa da si je občinstvo predstavo razložilo popolnoma drugače, čeprav bi bila včasih dovolj ena sama besedica kot napotek za pravilno razumevanje. Pri Pohujšanju leta 1965 (Opomba: v Drami SNG Ljubljana) se mi je zgodilo nekaj podobnega. Danes se mi zdi, da bi bilo mogoče z daljšo obrazložitvijo vso tisto polemiko nemara drugače usmeriti. Sicer pa nima smisla, da se preveč spominjam. Če skušam obnoviti opredeljevanje do Pohujšanja, zdaj in tukaj, bi se rad dotaknil osred njega vprašanja Pohujšanja. To je vprašanje obeh polov te igre. Na eni strani doline šentflorjanske, na drugi strani pa umetnika oziroma razbojnika Petra. Kakorkoli gledamo, se nam je skoraj v vseh predstavah doslej zgodilo, da je bila dolina šentflorjanska negativna plat celote, medtem ko je bil umetnik njen pozitivni del. Kako je danes s to pokvarjenostjo doline šentflorjanske? Ne glede na formalno in oblikovno plat problema, ki jo spremlja prava poplava različnih literatur, mislim, da se je odnos do doline šentflorjanske spremenil. Šentflorjanci so postali na neki način ljubeznivejši, ne zaslužijo več take obsodbe kot pred šestdesetimi leti. Negativnost je postala že bolj simpatična, tako da se je treba nemara vprašati, če je sploh še negativna. In če po drugi strani razmislimo položaj, posledice in vsebino umetništva, kakor ga nosi Peter v prvem prizoru drugega dejanja, potem tudi umet-ništvo ni več tako zelo pozitivno. Kaj je ta umetnost sploh prinesla tako zelo pozitivnega, da bi jo lahko kar a priori razumeli kot pozitivno? Skratka, v začetku je šlo za določen vtis, občutek, da si te stvari ne stoje več tako vsaksebi, da si niso več tako nasprotne, da dolina šentflorjanska ni tako zelo negativna in da umetništvo ni tako zares pozitivno. Sleherni koncept gledališke predstave je hipoteza. Ko smo občutili dolino šentflorjansko bolj prijazno, umetništvo pa bolj sumljivega slovesa, kot neke vrste slepilo, se nam je v idejnem konceptu Pohujšanja razprl konflikt dveh življenjskih nazorov. Realnega, vsakdanjega, stvarnega sveta na eni strani, na drugi pal sveta fantastike, nečesa izmišljenega, nečesa, kar deluje kot slepilo ... Takšna opredelitev do teksta je seveda zahtevala drugačno sodelovanje igralca. Drug tip igre. Groteska je postala bolj normalna, ne več tako groteskna, bolj psihološko doživljena. Dokopali smo se do načina, ki ga pogojno imenujemo dokumentarni. Rekli smo, da hočemo dokumentarni tip igre. Se pravi nobene stvari posebej poudariti, čeprav tekst igralca naravnost sili h grotesknim poudarkom, spraviti reakcije v normalne okvire, ne da bi okrnili gledališko izraznost. Ko se je potem začela osnovna misel razpredati naprej, se je tudi izkazalo, da prostor igre nikakor ne sme biti stiliziran, ampak mora vztrajati na neki določeni gledališki iluziji in mora biti realen. Prava krčma za prvo dejanje, prava baraka, tako kot jo opisuje Cankar, za drugo dejanje, in pravi Baližev grad za tretje dejanje, tako da tudi atmosfera — mislim na vse tisto, kar dopolnjuje igralčevo igro, s svojo prisotnostjo podpira osnovno izhodišče, tako da gledalec dobi vtis neke gledališke stvarnosti oziroma iluzije neke stvarnosti. S to predstavo nočemo namigovati neposredno na sedanjost, dovolj je to, da skušamo pričarati dogodek, ki se je zgodil pred šestdesetimi, sedemdesetimi leti nekje na Slovenskem. Če se bo mimogrede zgodilo, da bodo gledalci skozi ta pretekli dogodek videli tudi sebe, svoj življenjski položaj, potem bo to uprizoritvi samo v prid. V Pohujšanju iz leta 1965 je bila vaša oprede-litev do gledališča drugačna: zajemala je tudi globoko vero v to, da je jezik gledališča avtonomen, da ni režiserjevo razlagati, ampak samo uprizarjati. Ob Hlapcih, ki ste jih uprizorili v Celju, ste v zapisu v gledališkem listu zelo vztrajali na enkratnosti predstave. Enkrat-nosti trenutka, v katerem smo kot ustvarjalci, gledalci; trenutek, ki ni bil možen nikdar prej in ki ne bo možen nikdar kasneje. Zanimala vas je pristnost tega trenutka in pristnost gledališkega dogodka, v katerem sodeluje kompleten človek s kompletno izkušnjo, kompletno vizijo ne samo gledališča, ampak tudi sveta. Se je ta odnos po več kot desetih letih spremenil? Pohujšanje iz leta 65 je zelo neposredno težilo k aktualnosti in skušalo aludirati na neposredne življenjske situacije. Zelo mnogo sem se ubadal z razreševanjem ugankarskega vozla v Pohujšanju: kaj je umetnik, kaj je Peter, kaj je Zlodej, kaj je sirota, kaj je oblast itd. Zdaj, pri delu se s pomeni nekako ne ukvarjamo, ali pa vsaj ne v prvi vrsti, ne tako poudarjeno. Prikazujemo fabulo in nič več. Tako da ostanemo na neki način zvesti Cankarju. Zvesti besedilu. Delamo toliko, kolikor »nese« tekst sam. Zavestno se izogibamo določeni definiciji; situacije kot so v prvem dejanju, tista z nitjo, pa v drugem tista, ko šentflorjanci Jacinti poljubljajo nogo, so zdaj, ko jih ne delamo več groteskno, dobile neko psihološko dimenzijo, polne so nekega zanimivega vzdušja. Včasih se mi zdijo prav pretresljive ... Pri delu izrazito potrebujem sodelovanje igralca. Kot je šlo gledališče skozi različne faze, se je godilo tudi meni in mojim kolegom ves ta čas. Z leti se mi je potreba po igralcu izrazito poglobila in ojačala. Celoten način dela pri Pohujšanju izhaja iz moje osnovne opredelitve do igralca, najbrž instiktivno izbiram metodo dela primerno tekstu. Zdi se mi, da igralca zelo čutim. Potrebujem ne samo njegovo verbalno sodelovanje, ampak tudi njegovo čustveno doživljanje. Potrebujem njegovo doživljanje sveta in predmetov. Mogoče zveni vse to, kar govorim, preveč psihološko. Moram pa reči, da imam to psihologijo rad. Zdi se mi, da se gledališče ves čas vrti okrog človeka. Človek ga gleda, človek ga igra in zdi se mi, da je to neki aksiom, če že ne usoda gledališča. Brez tega kratko malo ne gre. Pri Cankarjevem Pohujšanju se soočata tendenci, (ki ju seveda lahko interpretiramo na različne načine): ta svet je treba spremeniti, in če se ga ne da spremeniti, ga je treba odrešiti. Spremeniti z ostro obsodbo doline šentflorjanske in to spremembo izzvati tako, da jo postavimo pred čimbolj groteskno ogledalo. Po drugi strani pa skozi umetništvo nakazati možnost za drugačno, boljše življenje. Ljubeznivi Šentflorjanci in sumljivi umetniki pomenijo umik od skrajne interpretacije ... Režijski koncept vedno nosi v sebi neko hipotezo, mogoče dve, tri misli, ki se med vajami poglobijo, na neki način potrdijo ali pa ovržejo, spremenijo. Besedilo ima svojo logiko, svojo sugestivno moč. Vse to trešči skupaj na vajah. Vajo pojmujem kot raziskavo. Izhodišče se je začelo počasi oblikovati v predstavo. Dolina šentflorjanska bo normalno pokvarjena, tako kot smo danes vsi. Peter je bil nekoč res umetnik, ampak danes je razbojnik. V tem umetništvu želim prikazati neko slepilo, nekaj zaslepljujočega. To vprašanje je še odprto. Ne vem, če se bo na premieri zares uresničilo. Cankar v tem besedilu vsega tega ne definira tako zelo poudarjeno. Gre bolj za neke vrste občutje. Če gledam na to umetnost iz perspektive Lepe Vide, ki pomeni neki višji princip življenja, se mi zdi, da v Pohujšanju to umetnost občutimo danes nekako degradirano. Do tega nas je najbrž pripeljalo razmišljanje o položaju Petra in Jacinte v tej igri. Pokazalo se je, da sta onadva pravzaprav tangenta na krog. Onadva sta ravna črta, ki gre iz sveta v nič, medtem ko je dolina šentflorjanska opisala krog. Iz točke, kjer se je dotaknila tangente, potuje v tisto smer, v katero jo vlečeta Peter in Jacinta, in se potem zaradi določene inercije vrne na izhodiščno točko. Nič se ni spremenilo. In se tudi v Cankarjevem smislu niti v našem najbrž ne more. Če pojmujemo to umetništvo kot neke vrste slepilo, si najbrž tudi ne moremo predstavljati, da lahko razreši karkoli v pozitivnem smislu. Lahko poči kot milni mehurček, ki ga sonce preveč razgreje. Tako je s Petrom in Jacinto, z vsebino njunega bivanja v tej igri. Izgineta. V dolini šentflorjanski ne bosta ostala. Jacinta pravi, da bosta potovala v jadrni kočiji. Njuna pot je tako rekoč brezkončna, niti ni zemeljska. Ne gresta tja, kjer sta bila nekoč reveža in preganjana, niti ne bosta ostala v dolini šentflorjanski. Se pravi, da bosta nekje v vesoljskem praznem prostoru, v nečem, kar je zelo blizu smrti. Ne mislim na konkretno smrt ali samomor. Mislim na neke vrste izgubljeni paradiž, kot se pojavi v tretjem dejanju Cankarjeve Lepe Vide. To hrepenenje, katerega predstavnika naj bi bila Peter in Jacinta, v tej igri pravzaprav nima konkretne razrešitve ali konkretnega prostora, kjer naj bi se uresničilo. Hrepenenje v Pohujšanju navsezadnje ostaja kot neke vrste slutnja, slepilo, nekaj, s čimer se človek ukvarja v trenutku, ko se prebuja, v trenutku, ko zaspi ali pa nekje v sanjah. Dejavno življenje, ki je pravzaprav življenje doline šentflorjanske, pa s tem hrepenenjem pravzaprav nima kaj početi. Osebno ne čutim sveta, v katerem živimo, tako razklanega, kot ga je čutil Cankar, ki je videl na eni strani svet gole, grobe stvarnosti, če lahko tako rečem, na drugi strani pa svet prefinjenih, pajčevinastih, duševnih odnosov. Najbrž gledam na svet kot celoto, kot vsakdo. Svet, sestavljen iz obojega, iz grobe stvarnosti, v kateri ta trenutek živimo, pa tudi hrepenenja, sanj, načrtov, ki jih nosimo ali snujemo v sebi. Z režiserjem Miletom Korunom se je pogovarjal Igor Lampret Ivan Cankar: Hlapci. Režija Mile Korun. Sezona 1967-68. Pavle Jeršin, Marjan Dolinar, Drago Kastelic, Marjanca Krošlova in Branko Grubar ( S^RI/lNO f V__> ^ ' ( ^diakoni Occvfivačke komisije %P. jutjoslovcnsfčib pozonšnih iqam dodeljuje se pd?dir/t