LITERATURA
RAYMOND CARVER
Pet zgodb
ČEŠKI SAMIZDAT
Vita Žerjal o novem valu slovenske poezije
Matej Bogataj o Ecovem Imenu rože
Wolfgang Iser o literarno fiktivnem
Jani V »■ o sodobni prozi v nemščini
Peter Bürger o postmodernizmu
Alberta Turner o učenju pesništva
1988
5
LITERATURA бТ. 5 (Problemi 6/1988, letnik XXVI)
Poezija
3 Stefan Remic: Pesmi
6 Vita Zerjal: Pesmi	и Q /I /1 C
9 Rok Zavrtanik: Razdejanje	y t- ^ 4 J
12 Branko Knežević: Ostanki, delci
14 Ivan Dohnik: Mrak lovcev
Proza
18	Mart Lenardič: Mali literarni biseri
21	Sonja Dimic: Dve ženski
24	Aleksa Sušulič: To. The. Onlie. Begetter.
32	Vlado Zabot: Stari pil
Raymond Carver
47 Pet zgodb
Češki samizdat
81 P. P., Viteslav Sval, Jan Kahan, Alenka Jensterle
Yugoslavica
102 Zvonko Maković: Pesmi
Enciklopedija živih
116 Vita Zerjal: Zametki novih poetik
131 Matej Bogataj: Cez sedem let vse prav pride
159 Wolfgang Iser: Podvojitvena struktura literarno fiktivnega
Beremo, da bi pisali
171 Jani Virk: Avstrija, Švica, NDR, ZRN — nekaj značilnih pred-
stavnikov sodobne proze v nemščini
Postmoderni dokumenti
180 Peter Bürger: Uvodna beseda
Sola kreativnega pisanja
185 Alberta Turner: Učenje pesništva — kreativni proces
Front-line
196	Tea Stoka: Aleš Debeljak, Slovar tišine
• 199	Tomaž Toporišič: Ivo Svetina, Peti rokopisi
201	Tomo Virk: Feri Lainšček, Razpočnica
203	Brane Senegačnik: Vojko Gorjan, Jeruzalemski grički
208 Milan Dekleva, Zapriseženi prah
211	Tea Stoka: Andrej Blatnik, Plamenice in solze
POEZIJA
POEZIJA
Štefan Remic
Pesmi
fina ledena prevleka
fina ledena prevleka ta dan
za vasjo in povsod in na mleku
po kanglah na odrih kjer med spiralami
mraza polzi slana kaplja
ta solzni madež bevsk cimetnotemne
lisice na zemeljski skorji odbit
v podeželje preprosta lepota
spomin na pećinsko votlino motiv
lova žvenket ki ga prinaša
brusač nožev mrliška otrplost
ki jo prebadajo v dolgih presledkih
bežeče živali korak tujca
posvet mučna pavza bodljaj kljuna
v žolt sadež vzorec odmerek odsotnost
razloga in rdeča figura
na belem ozadju ta dan in povsod
nek samohodec
nek samohodec posluša kostanjev
plod rezek udarec v smetarski voziček
apatično svoje besede polaga
v gomilo tako pahnjen tako v zavrnitev
potisnjen poljana in poljsko stranišče
zaklenjen par vanj združba
in intenzivna vdanost gugalnic
oglašanje pripotovalcev
POEZIJA
ki padajo z vej v omedlevici
poslušajoč hlipe dotikov vse to dodano
kasneje pod vtisom prebranega
tehtanje možnosti odrska slika
z gojiščem fazanov
prisluškovalcem cigar namen
skrajno jasen postavlja vprašanje
opazovalcu nezmožnost povedati to
od mraza so
od mraza so pokala srca po stajah
gnezdiščih in kamrah je vreščal
petelin navzgor prhutal zmeden in
bebast za plotom brusač nožev v počepu
se je obliznil pa je brusač škarij
pristrigel prirezal kričavega norca
medtem je odgnalo prečuto noč
črno in je na ledu ob gozdu
na polituri sijajni drsela drsalka
podplat brez podlage medtem
ko so srepe ribe močvirske
v rovih razsajale tolkle s hrbtišči
in se razbijale kakor kristali
neslišen je zobal petelin
ta zrna brez tal pod nogami
je kruljav med rezi drsalke
dinamika sukanja zrkel
dinamika sukanja zrkel obračanje
glav in tresljaji životov pred
vzletom za kupi črni vega hlevskega gnoja
naježena bitja v motnjavi poljane odlesk
ropotije na piskrovezu na popravljalcu
dežnikov in na brusaču utrujenih nožev
veščih ravnanja s kladivci klepali in
kleščami videl sem davi na gorskem prelazu
odhajati mrko trojico doli po zlizanih
klancih jih spuščati videl nervozno
divjanje mušic tik nad skupino povsem
sploščenih kamnov videl dinamiko sukanja
POEZIJA
zrkel obračanja glav in tresljajev
brez vzleta sem slišal kladivca klepala in
klešče kaj pa če v kamnih če pod lupino
ždi glas ki ga ne slišim sem rekel
ali sem prosil
ali sem prosil nebo naj se zgodi
razvedritev živim s kosci zraka ki se
zatikajo v grlu ali sem prosil za otoplitev
v svečavi na gorskem prelazu sem zatopljen
ali sem hotel poplavo sem jaz in je knjiga
platnice v srebrnem sijaju kot zvezde
človeško samoto poznam na izust
kakor svezde sem rekel a kaj jaz vem
o zvezdah jaz poškropljen
z njimi z njihovim mrazom ki modre
pritiskajo v večnost v krč sem se
zgrbil ne vem več žvižg v živi meji
ne vem za pomlad za te vode ki so
narasle in me dosegle kako zveni pasja
veriga zvest jezik na licih sem prosil
bližine odlomek iz knjige ki ga sovražim
5
POEZIJA
Vita Žerjal
Pesmi
Pogled
Ne morem preprečiti: strmi name
z očmi lačnega plenilca.
Ce mirujem, zaduši vse odprtine,
premrzne smeh spomina, ime zanj zmanjka.
In vsak pregib je nemogoč, je nepotrebni jutri.
Ce se iztržem brezdomni nastavljenosti
pogledu, nekje vkopana opazim,
da se me loteva načrtno: izmenično
me prestavlja iz strahu pred gluhim rit jem
v pusto časnost. Semaforno utripljem,
cikcakasto pritiskam na plin do sesedka.
Neizmerljivo je. Nevarno, ker briše.
Vid vihti kot divji gladovalec sekiro.
Telo začuti bolečino. Cuti obUno sveta,
drugega. Zdivja, napade, odvzeme del.
Z njegovim prostorom se hranim.
Metanje zank
Osvetli prostor kot vžgan projektor
znani obraz, preverjevalec meje prisotnosti.
Njegovo sukanje podob je že za robom
te svetlobe. Mečem rahle zanke v temni kot.
Pritegujem druge perspektive, vstopam
v čudno menjavo prihodnosti. Prijemam
za nevidne niti, ne da vedela bi
katera dvigne. Pustim, da se zmešnjava
6
POEZIJA
naredi, nevarna zmešnjava, ki me ne
izpusti: ne da poznala bi roke,
ki za žive niti potegujejo.
Hodiva po magistralni cesti
Prijeto? Zaskrbljenost, ki ne shlapi, brezskrbnost ob tujih
različnostih. Pazi: ne usta, tlačena s stenami! Trese se
moja mrena, ob drug obod napeta. Ko izstreli, do kod raztegne
pot naleta?
Mere! Po sebi. Razpršena vsepovsod: najina usta, ena.
Uglašena.
Cas kliče strgani razpon, razliko, komaj plašen stik. Samonoga.
Stlačena, zato odkriti, koliko je med. Za zastori o dveh
se govori. Se en polet. Pristanek, kakor morabiti in nikdar
izpeljan.
Blizu govoriš, smeješ se davnostno. Dva morska. Imenovana
razlikujeva soli živih posameznosti. Kar sva. Nič takega.
Vsa skrb. Prijeto? Skopljenec čas. A reci. Daj. Dodajaj.
Divja trta
Slačim fino. A postave na hodnikih
strmo imenovanih stavb odblesknejo
opoldanski navpik. Ta hladni mik
drži zrcalo. In uredim zrahljano,
strmim izgorela telesu, ki se športno
meče v morje, ki ubrano sledi delitvam
po zvončkljavih merilih sveta.
In goloto preložim, pozabim, kako.
Podivjana trta zasaja v stavbe žilave
veje. Seje svojo divjost cele dneve.
Za živo mejo zamenjana, za varnostni okras,
zaredi grozdno kri, napodi v žile stavb
v pijansko krvniški namen priklicati,
špricniti zarotniško v oči. Se razgreta
v svet odpre. Kot brez stavb.
In misli, da se ne umiri v omet. In se.
7
POEZIJA
Obstala plenilka
Zastrmi se, jastrebica po očeh, s skrbjo
preže tišči napičeno svedrovo osišče:
začetke vsega, glas rojstnega diha,
v zavojih dviga do sem, do pečine,
ki jo, razpeta, imenuje: od tu.
Pršeče izvir j e vsenaokrog, brsti vodometov
prenapenjajo telo plenilke, čudno obstalo,
da sprejme šumečo gluhoto, neznano. Ne njeno,
nastalo kdove kako, kdove zakaj, ne zanjo.
Premaže telo, brez ogledala, za zdaj. Kapljično.
Potem spet potuje za veletokom, za zgodbo,
ki jo pripoveduje, se zdi ji, zbor Okeanid.
Nabrano dviguje, ogleduje si, stopnjuje
dihanje. In pred krušenjem varuje
polico za poglede v občasno modrino.
Imena
Prastaro živa in moja je
igra podeljevanja imen.
Za neustavljiva prihajanja
je vabni klic gostiteljice.
Za drzna dvoboj evanj a,
splavarjenja po nevarnem terenu
so kresilne kombinacije, vnetljive,
so piljene, rezljive.
Kot klicanost od daleč.
Od mojega imena.
Kot zazrtost daleč.
V barvo tega dneva.
Kot lakota po gibanju
skoz smešno priprta vrata,
resnobno nepremakljiva.
Se v mojem okvirju.
Ze v kdovekaterem.
8
POEZIJA
Rok Zavrtanik
RAZDEJANJANJE
Ime
pesmi so obnemrle roke, ki jih je potujoči našel
v snegu spremenjene v sneg. Odnesel jih je v sen, da bi jih
ogrel. Seno je zagorelo in ko se je prebudil ni našel
ničesar več, kar je mislil da je bilo. In glej, še je
čakal zime.
Ob pismih
Mogoče smo si prvič pisali
ko je bilo že prepozno. A da ne bi bilo
zaman smo skušali zapolniti tudi
zadnjo stran, z zadnjimi besedami
iz zadnjih pisem. Mogoče smo si
pisali da ne bi bilo zaman. Da bi ono
kar smo zadržali v svetu, ohranili
v rečeh, ki bi jih še razumeli. A
v dolgih pismih smo se odmaknili
daleč v besede. Njihove reči pa
so ostale na začetku pisem. Pogledi
ki so jih iskali, so se spletali
v pesem ali pa zaljubljeni molčali.
Drugi so brez besed tonili v pisma
in v njih nova izpisovali. Onstranstva
so pospala v tisočih straneh. Razdalje
med besedami so bile vedno že prepozne
za dotik. Resnica se je vedno že zgodila
prej. Dolg je čas, dolg ljudi.
Pozdravljeni !
9
POEZIJA
Rjovenje
Svet je tiho morje, tiho vzdihu tiho v izdihu. Je
prelomljeno z upanjem in sencami, ki jih tišina pušča
v glasu. V dihanju so stopinje samote ki se ne neha,
ne začne. Le tiho morje pljuska čez njen odstrt obraz.
Je trepet v katerem se spreleta čas in tisto ki je več
od njega. Prhutanje ptic in nagota belih brez. V obrazu
upanja razkriti pan.
Je čebela ki se vrača vanj.
Njen dih je hip, v katerem se razblinja čas v resnico.
A je tudi med.
Ob Hölderlinovi poti
Sijanje vozlišč, koder se kri
pretaka v pogled, in koder se življenje
vozlja v besedo, je samo trepet
pričakovanja, med presenečenji v hoji.
A včasih pričakovanje več ne vzdrži
na poti in s presenečenjem omahne v beg
in neskončne cilje. Brezpotje bivanja
prekrije pot in v njem se tek zgubi, korak
nemočno v skale brezna udarja. Samo še v bolečino
se tedaj vozlja resnica. Na kraju nje je Bog
ki čaka na molči in čaka molk v katerem se
končajo cilji. A ves ta čas je le resnica.
Ko je beseda .. .
Ko je beseda močnejša od moči
in zarotitev, se ne pove
ničesar več. Od ust prihaja
le še volja in odmev. Zelja
ostane v njih. Skrivnost norosti spi.
Odmev se vrača.
Od starih, utrujenih trdnjav,
v katerih že dolgo
in daleč človek prebiva,
pa se vrne le pogled, čist
in brez besed. Osvobojen vseh skrivnosti
ve vse, in vse pozablja.
10
POEZIJA
Ne-jaz
Selitve.
Ptice so posule kraje s petjem
in odšle. Ostanejo kraji
v katere se samota zateče.
Potovanja in poti izginejo.
Ostanejo dediščine, zapustitve.
Usta se zapro,
v zrcalu se odpro.
Katastrofa
Semena padejo na zemljo,
ki je izginila. Robove
še doseže ustvarjenje. Ob ustih
spijo, naslonjeni na jezik.
Potem tudi slišanje preide
v drget. V njem izgine sled.
11
POEZIJA
Branko Knežević
Ostanki, delci
večkopes
Prekleto, ne vsega še enkrat--dovolj je bilo, ljudje...
Ded je vse poslinil, tovariš Pavlov je vse popisal... Dovolj.
Zaznamovali ste družino za dve človeški večnosti, zato ... mir
sedaj--v imenu Dedovih razbrcanih kosti (še tik pred smrtjo
--zadnja dva dni ni slišal drugega kot zvonove--je, daveč
se v lastni slini, med brbotom vode vsake toliko davil:...
-večkopes ... večkopes ...•«). Lahko, da je znanost večkopes, lahko
... da je bil On večkopes,--a mi, mi smo bili manj, mi smo
živeli slabše... Prva leta so po odkritju, na Tverski, takoj
poleg šole--težko si je predstavljat--slinjenje dvakrat na
uro--osemnajstkrat na dan postrojeno družino... Dva od bratov
sta crknila v letih, ko je družina dosegala organsko slinjenje...
Očeta je odpeljal konjederec, ko je v uporniški besnosti ogrizel
stolne zvonove (govorijo, da je v srednjem--velikem zvonu--
ostal odlomljen čekan... zadnjikrat me je cerkveni sluga ujel
šele na tretjem stopnišču--na srečo sem neverjetno podoben
Dedu...). Babica je poginila kmalu po aferi z Leico (Pravijo,
da zaradi pretepanja--Ded nikoli ni mogel pozabiti psice...
in ko mu je Ona ušla (nehote?), tega nikoli ni mogel opravičiti
babici.). Ne bom več našteval vseh teh pesjanskih golgot--
najtesneje zvezanih s Pavlovom--ni važno, prislinilo se nas je
pet do Dedovega konca in ... ne, nikoli ga ne mislimo pozabit...
-a prosim vas, saj to je zakon ... splošnost, obča zakonitost, ki
-je res ni treba preverjat še za vsak poseben, posamičen primer.
Zakaj hočete, zakaj bi bilo treba sedaj še na vnuku ... ko vendar
danes, vsi vemo. Ljudje, danes!, pa saj ni bistvo pogojnega
refleksa ... v zvoncu ... ali v slinjenju (?no, za slinjenje nisem
povsem prepričan), a razumete... a lahko razumete. Gospodje,
kaj bi rad, kaj......
12
POEZIJA
Borisov prispevek h kritiki politične ekonomije
Klavnica v... v zgodnji pomladi... 7. 3. 83. Bik, gnan na zakol
malo pred koncem poti noče več... Ljudje se trudijo na spolzkih
tleh... vlečejo... potiskajo. Kolnejo... brcajo... tolčejo. Sovjetski
emigrant stahanov udriha po zakrknjeni beštiji z jeklenim kavljem
... pa kletev in krik ... brez odmeva:
(To JE pesem, slabe rime in dobrega ritma.)
Franz, zbogom
Čeprav bi nas težko kdo prepričal, da se vse to zares ni pričelo na
olimpu in tam okrog, smo povsem ravnodušni do zgodovine kot take.
(Neprizadete nas zapušča celo vseh pet zgodb, ki poročajo o prome-
teju in Našem trpljenju. Resnici v čast je treba mogoče priznati, da
je nekak mlačen občutek Previdnosti prevzel celotno občest na dan,
ko so nam sporočili, da je po tisočletjih muke nàpàlm odrešil kav-
kaško skalo, jastreba in prometeja.)
Edino kar nas zares žre in ubija, pa je samo nemarno dejstvo, da so
lahko nagajivi otroci tako uspešno skrili pandorino škatlo skupaj z
njeno usedlino.
13
POEZIJA
Ivan Dobnik
Mrak lovcev
I
1
Sam z nočjo
v zraku vojskovanj padajoč
k brezbrežnemu dnevu
z roso uličnih omrežij
Ne čuješ. V stepo
med vetrovi
in zimami
zalezujoč
svoj obraz v rastlinju in ljudeh
in pogovorih ki utrujajo
s tujimi ustnicami
ali sanjskimi lovkami
se vrneš neštetokrat
V zalivih prostranstev
pljuskajo neuničljive radosti
2
Papir ima dušo neba
V	sobo plavajo vznemirjene črke
V	pozabljenih jezikih se odpirajo
imena vojakov brez grl
Globoko v teh verzih prisluškuješ
njenim korakom v odmaknjenih ulicah
Lovci kot panterji drsijo
med umazanimi stenami
z jeziki v njenem dihanju
V	času odzvanjajo udarci pêt V vetru
se razblinjajo vetrne prikazni
S tvojimi očmi se dotikajo šumov
14
POEZIJA
Neresnično oživlja resnično
Ognji branijo neponovljivo
Tvoje stopinje
II
Dolge noseče
trstičevja palice
se pozi bava j o
v sunkih
s hribov
v prste
oči
Lačne raziskovanj žensk
in načinov Kako še
biti
za temi
listnimi stopinjami
neumrljivosti
in zmagovati in ostajati bister
in nove besede
lepiti v mesec
nerazberljivo: O tudi ti! med raz-
blinjanji
glasov
VI
v oknih križarijo
raztopljene lune
S poletji tonečimi starimi bogovi
zakopanimi tuljenji
zemlje. Daljna si. Brez moči.
S silovitim umiranjem
v razbiti glavi se prah dneva
menja z dlanmi neznank
Zvoki besed kličejo tišine
O kje si?
Kadeči se vratovi
zadušenih žiraf
pojejo nama
Brez naju
zadnjih strani neizbrisljivega
ne zaznajo v jutru ki zamuja
v času slepil ko bojevniki spijo
15
POEZIJA
Usta kjer te varujem Stopalo
pesnika In hrbet zemlje
gozd slečenih senc
ki svet pomirja
VIII
Takrat se prebudi
ko snežni jeziki prhnejo med hiše
od beline že nemi
izstopi glej v zrcalih izložb
postanke naključnih in zbeganih moških žensk v izginjanju
menjavanju izrazov
razširi oživljanja mrtvih
dihov vdolbljena znamenja vesoljnega filma
Barvne plasti in razgrinjala nad mostovi
in prisluškovanja vodam
kopitom
plahih živali razritih pokrajin
Daj jim imena
okuži s strastmi
v brezčasju
v brezumju
O njih poj z njimi
kot šum zvezdni po dolgem deževju
kadar v zubljih igra
IX
Ne vidiš noči
Brez oči zaspi
Zima
vrtinca
brezurna
se lepi
v tišine stopinj
V	njenem ušesu bežiš
nag z gluhimi zebrami
v gnezdu ledenih ptičev nad obrvmi
Zdaj te razjeda
Zdaj je zdaj v minevanju
Zdaj te odrešuje
V	iskanju izraza Osišča
vseh govoric Tipaj
16
POEZIJA
k resnici te strani
Vstopaj dih v dihu
prst v prstu neizprosno
vse dneve
X
Tvoja senca
prepuščena
dihanju
vesoljne ustnice
med rezili rojevanj
med smrtmi poljubi
izginjanji zapisov o vlažnih
pregibih čela v snu
popolni navzočnosti
pisave obrazov
med spanci pozabami
kadar te ni in povsod
se vtisnjuješ
Brani privide
zaljubljena igralka
v zračnih prostorih
17
PROZA
PROZA
Mart Lenardič
Mali literarni biseri
V čast L. N. Tolstoju
Maša in Volek se igrata.
Hijeni se nekaj zgane v srcu, ko ju opazuje na
s soncem obsijani trati.
Vojak in muca v senci srebata pivo.
»Dobro je,-« reče vojak.
»Resnično je,« ugiba muca.
Muca in tiger se sprehajata po borovom gozdu. Sonce ju igrivo boža.
»Močnejši sem kot ti,« dé domišljavi tiger-brkač.
»Sama pa sem bolj mucja,« zaprede muca v odgovor.
Tonka je pasla kravico. V nogo se ji je zadri črn trn.
Tonka se je jokala. Iz gozda je prišel požrešni volk in ji strokovnjaško
izdrl trn.
»Ampak ljudje pravijo, da si zla žival, ki jé otročad,« se je čudila
deklica.
»Ti še ne poznaš ljudi,« je odvrnil volk in izginil v grmovju.
Ko je umrla stara Mara, smo se otroci stisnili v kot in prosili Jezuščka,
naj se nas usmili.
Naj se Mara ne vrne in naj ne odnese naše muce.
Stara Mara ni muc marala, mrmrala je v brado in dišala po žganju.
18
PROZA
Poletna noč je nudila nemalo sreče
Volu in Deklici.
»Da bi se le ne skončala,« skrbi Voliča.
»Saj se ne,« opozori Deklica.
Muca in človečnjak se leno povaljujeta po blazinah.
»Preprosto je tvoje življenje, ki ga vodijo gòni,«
zadovoljno modruje človek.
»Dobro si povedal,« se namuzne muca in odfrli v transcendenco.
Človečnjak pa še dolgo pretresen motri prazno blazino.
Volek in hijena sta se kosala v poskakovanju čez ovire.
Volek je zmagal po točkah, hijena pa moralno.
Absolutni Duh je ponudil Muci, da ji izpolni tri želje.
»Kaj pa bi si mogla muca želeti boljšega,«
ga zavrne Muca, »kot da je muca, ki ob večerih
kramlja z Absolutnim Duhom?«
Vol in Kol sta se merila v možatosti.
»Kdo mi je kos,« se je ščepiril Vol in napihoval piščančje prsi.
»Pričujoči,« je komaj slišno odvrnil Kol ter ga premikastil do obisti.
Horkheimer si je izpahnil čeljust.
»Prokleta usoda!« se je pridušil,
»kako bom pa odslej jedel!«
»Ne psuj usode,« ga je preteče opozorila lisica,
»človek ne živi samo od kruha.
Lisice pa še manj,« je po premolku dodala.
»Nizkoten človek sem,« pojasnjuje Idiot že na vratih, ko nepovabljen
pride na zabavo.
»Da, to smo o vas že slišali,« z ledenim glasom
pojasni Gostiteljica.
19
PROZA
Jeklenolasa po daljšem času naleti na Zverino.
»Moja boš,« negotovo pogolči slednja.
»Ne prej, kot se izkobacaš iz jarka,« s smehom zapoje kraljica.
Volov Obširni Ud (dalje: OU) je vzrasel do nezaslišanih razmerij.
»Odkril sem žensko svojih sanj,« je negotovo sklepal Volič.
»Ko bi kdaj odkril svoje tepčevstvo,« je sitno bevsknila Zenska-Iz-Sanj
ter z naglimi koraki odšla.
$ pa je skomignil in se kislo nasmehnil:
»Kdor Drugemu jamo koplje,
sam vanjo pade.«
»Na kaki ravni pa ti bivaš?« sprašuje vedno radovedni,
pol sežnja postavni Kant Pičko.
»Bolj švoh,« odvrne pohotna prašiča, »samo Lenšrdič
si me predstavlja.«
Stiri minute po polnoči mi je usahnil
Talent.
»Come back,« sem nebogljeno vzkliknil, vijoč peščice
proti Nebu.
»Input more Alcohol,« je brez dlake na jeziku izsiljeval
Talent.
20
PROZA
Sonja Dimic
Dve ženski
Dve ženski
Dve ženski sta se ljubili. Imeli sta spolne odnose v kleti, kadar sta
si zaželeli. To ju je navdajalo z radostjo. Bili sta ponižni druga pred
drugo, toda sčasoma sta si začeli iti na živce. Eni je prihajalo, drugi
pa ne, zato sta sklenili, da bosta povabili k sebi vse sosede, za katere
sta mislili, da so lahko osumljeni kraje orgazmov. Najprej je prišla na
vrsto mala debelušna soseda Minai, ki je vedno vekala v prvem nad-
stropju, češ da jo je zapustil mož. Ta ni, sta rekli, ji ponudili kavo in
piškote in jo mirno odslovili. Druga je prišla gospa Rozka. Imela je dva
psa v stanovanju in samskega sina. Tudi ta ni kazala prevelikega zani-
manja za njune sladkosti. Čakali sta, da se je izkašljala na družbo, po-
tem pa sta ji mirno povedali, da nimata časa in je šla. Tretji se je od-
zval povabilu Stane, ki je imel obilno familijo v tretjem štuku. Razka-
zal jima je album znamk, potem pa sam zaprosil, če lahko gre. Je že
čas, je rekel. Tudi ta ni, sta zaključili ženski. Torej sva krivi sami, sta
rekli druga drugi in se zavrteli v vrtincu strasti.
Jaz, ki se na to ne spoznam, pravim, da je bila temu kriva samo
klet.
Dve ženski
Mlajša je imela vedno veliko povedati, zato je takrat, ko sta bili
obe prisotni, raje zaprla usta. Bala se je tastarejše ženske, ki je vedno
napihnila vsako stvar in govorila čez vse. Obe pa sta se zavedali, da to-
krat ne bo tako hecno vse skupaj, kot sta poprej mislili. Nameravali sta
se krepko pošaliti na račun moškega, ki sta ga obiskali. Slo je za uči-
teljsko zadevo. Vsi trije so bili učitelji, moškemu, h kateremu sta prišli,
pa se je prejšnji dan zgodilo nekaj, za njegove pojme, strašnega. Udaril
je sina direktorja, čisto neponevedoma udaril. Samo stegnil je roko in
lopnil po sedemletnem dečku. Zdaj se je žrl zaradi tega, obe ženski,
prav tako učiteljici, pa sta ga potem, ko sta videli, kako prizadet se
počuti, začeli tolažiti. Prejšnja hecna situacija je zapadla v resno pre-
21
PROZA
pričevanje. Niso se toliko pogovarjali o samem dečku, temveč bolj o
direktorju kot vzgojitelju. Obrazložil je svojima kolegicama, da se žre
zaradi tega, ker ni direktorju na govorilnih urah povedal, da otrok
pravzaprav ne potrebuje toliko nežnosti, ki so mu jih doma vsi po vrsti
izkazovali, temveč bolj trdo roko. Ni se torej toliko žrl zaradi same
klofute, več zaradi same pozabljivosti. Dečkovemu očetu je omenil samo
otrokovo nenavadno obnašanje ob delitvi malice, ko je ponavadi kar
mirno obsedel na stolu in ni hotel jesti. Potem je utihnil. Namesto da
bi očeta opozoril, da otrok takrat, kadar naredi nekaj proti svoji volji,
torej da ne sme jesti, sploh ne pričakuje, da bo zato pohvaljen. Se pravi
da ga doma nihče ne razume. Vse se mu je izjalovilo. Deček mu je ušel
iz rok. Doma ga bodo spet božali sem in tja in otrok sploh ne bo hotel
jesti. Nazadnje bo še umrl, je dodal.
Dve ženski
Po pločniku sta hodili dve ženski. Prva je imela suho postavo, z
izrazitimi koščenimi rokami in nogami, kljukastim nosom in štrenasti-
mi larmi, druga pa je nosila karakterističen plašč, ki jo je naredil še
starejšo, in kratke lase, v ušesih pa dolge uhane. Obe sta bili precej
slabe volje, ko sta marširali po modrikastem asfaltu tik ob parku. Bili
sta všeč druga drugi, ko sta se nasmehnili s svojimi belimi mladimi
zobmi. Na trenutke sta delovali samo malo preveč starikavo, to ju je
narejalo opazni v družbi, vendar je bilo tudi to tako naravno, da sta
hodili po svoji poti dokaj neslišno. Zal sta bili malo preveč navezani
druga na drugo, zato sta se občasno malo zresnili.
Ko je tista s kljukastim nosom, na katerem redkokdaj ni bilo očal,
spregovorila po dolgem dolgem času, je drugi zastala sapa. Zagledala je
namreč zelo lepega mladeniča, ki jima je prihajal nasprosti. Zelo lepo
se je držal in nič ni bil prostaški, to sta takoj opazili. Sicer pa nista
bili od muh. Obe sta imeli fanta, seveda vsaka po enega in svojega,
kajpak. Obe sta jima bili vdani in ravnokar sta se domenili, kako
bo zgledala zabava, na kateri se bodo vsi luštno imeli. Tudi malo seksa
ne bo škodilo, toliko v vednost, kot sta obe skrito načrtovali. Začasno
jima je prekinil tok misli samo ta medli lepi fant, ki je na hitro segel
k očalom na nosu, nato pa spet zakoračil po svoji tirnici proti njima.
Ze sta bili pripravljeni nanj, ko se je spet premaknil. Tokrat je trznil
z levo ramo in se zganil v pasu. Sele zatem se je najbrž vdal v usodo
in s svojo dokaj veliko postavo šel mimo njiju, kot da se ni nič zgodilo.
Pa se je. To sta obe opazili. Strašno je zardel. Z vsem telesom, vso
kožo, vsem obrazom. Imel je lepe poteze okoli oči, kar ga je naredilo
še lepšega. Na vsak način pa ni bilo rečeno, da je bil kakšna posebna
perla, ker sta imeli obe fanta, ki sta jima bila všeč. Tista ta štrenasta
je imela visokega kegljaša pri reprezentanci »Tegel«, druga pa majh-
22
PROZA
nega, toda okretnega fizika, ki je poučeval samoupravljanje na družbo-
slovni šoli. Oba sta se med seboj poznala in vsi so se imeli radi.
Imeli so se zelo radi. To je bilo Dejstvo(!).
Dve ženski
Na pragu sta stali dve ženski. Prva je držala v roki šopek cvetja,
druga pa lonec mleka. Obe sta bili sosedi. Katera kateri?
Na prvo je vedno apeliral psihiater, ker ni držala v roki lonca
mleka, na drugo pa pediater, ker ni imela v rokah šopka rož. To je bila
čisto absurdna misel, ki se je porodila v glavah dveh žensk, ki sta zu-
naj, pred hišo klepetali. Imaš kaj perila za obesit? je vprašala prva. V
mislih je držala v rokah šopek cvetja. Druga pa je rekla: Imaš kaj
mleka? In druga, taista druga, ki je v mislih držala v rokah lonec mle-
ka, je šla spraševat tako neumnost svojo sosedo. Nazadnje sta ugoto-
vili, da se preveč privlačita, da bi bili sosedi, ker tukaj je bil posredi
otrok in je bilo mleko, zato sta sklenili, da naprosita svoje može, da
se odselijo vsi skupaj iz tega okrožja. Reagiral je samo eden od obeh
mož, ki je ustregel želji svoje žene in ji prav tako v mislih dal v roke
lonec mleka, pa je bila ženska mirna. Odselil pa se iz tega okrožja ni.
Zakaj le, saj je imel ljubici dve. Eno za ženo, drugo pa za rojevanje
otrok. Vse je premešano. Toda to ne iz malomarnosti. Res je tako. Res
je tako zmešan svet.
Dve ženski
Dve deklici — ženski, sta se igrali na dvorišču slepe miši. Toda
njun problem je bil v tem, da je ena zmeraj vse videla in drugo takoj
ujela, nasprotno pa druga deklica ni imela te možnosti, tako da se je
dolgo lovila in ni uspela najti svoje prijateljice. Ko sta poskusili več-
krat. sta se nazadnje začudili, kako da jima ne uspe. Hoteli sta obe uži-
vati, a se jima ni posrečilo. Zakaj ne vidiš, kam se ti skrijem, saj nisem
tako prekleto nevidna, je rekla prva, debelejša. Druga, koščena in ži-
lava, je bila samo začudena. Res je, je rekla. Kaj je res?! se je razbu-
dila druga. Tako ne gre! Jaz vidim, ti pa ne!
23
PROZA
Aleksa Šušulić
To. The. Onlie. Begetter.^
Ded Josef je imel kaj čudno lestvico vrednot. Alfa in omega sta
bili zanj preteklost in umetnost. Nanju je bil skoroda ljubosumen,
in sicer ne kot Otelo, pač pa škodoželjno, zlobno kakor Jago. V čez-
mernem navdušenju ju je celo pomešal — kar je bilo starožitno, mu
je že po sebi pomenilo poezijo, lepoto, danes izumrlo umetelnost; in
kar je bilo umetniško, je imel obenem za nadčasno. vnaprej dolgo-
živo in častitljivo. Cas je denar, mi je vedno pravil, starost je vred-
nost. Ce danes zaviješ vrat Paddyju (Ircev ni imel v čislih), si zgolj
v morje pljunil — a ko bi mogel zradirati njegovega deda, bi bilo
danes deset Paddyjev na svetu manj.'
Dedov oče je bil pristni Nemec, alemanstvo pa se je skozi ro-
dove naglo vodenilo in moji hčerki se štejeta za Angležinji. Ze
ded Josef ni bil več Nemec — pa tudi Anglež še ne. Bil je nekaj
vmes: ovaduh. Vsekakor ne pretirano sposoben, kajti o dobrih ogle-
duhih se nikoli ne razve, on pa je celo v knjige prišel, denimo v
Vohune Velike vojne polkovnika Chambersa. Slednji omenja v za-
četku enajstega zvezka britansko s topništvom podprto ofenzivo na
črti Serre — Montauban. Za to operacijo je bilo treba Germane pre-
lisičiti. Kot vaba so prišli prav Slovani, najprvo s krvavo daritvijo
srbskih enot na žrtveniku Albanije, zatem z orjaško rusko ofenzivo
generala Brusilova. Angleški napad pa je menda silovito deževje
' Psevdonimni rokopis prevajamo iz angleščine, pri čemer nam je prvo vodilo
privlačnost vprašanja, katerega etično načenja, drugo pa omemba Slovenije na sezna-
mu zakotij sveta. Ta in vse naslednje opombe so prevajalčeve. Naslov je iz izvirnika
in pomeni toliko kot Edinemu povzročitelju (dobavitelju, očetu, botru) ; gre za
koloionsko posvetilo prve izdaje Shakespearovih Sonetov, London, 1609.
'Josef, vidimo, že tu ne more mimo velikega književnika: nezgrešljivo zadeva
Soneti, DZS, 1969 — vendar pa je ta Menardov prevod na marsikaterem mestu ne-
izdaje iz 1609, konkretno po The Complete Works of William Shakespeare. Hamlyn
House, 1938) glasi:
If ten of thine ten times refigura thee:
Then what could Death do if thou shouldst depart.
Leaving thee living in posterity?
All, poslovenjeno (kjer le mogoče, navajam po W. Shakespeare, Zbrana dela.
Soneti. DZS, 1969 — vendar pa je ta Menartov prevod na marsikaterem mestu ne-
natančen, preozkoumen in za proučevanje samega besedila nevzdržen) :
če bi v desetih gledal svoj obraz:
kaj mar ti smrt, ko bi te grob pokril,
saj bi v potomstvu še iivéì tvoj jaz.
24
PROZA
(kakor priča tudi Liddell Hart, Zgodovina evropske vojske, 22) pre-
ložilo s 24. julija 1916 na jutro 29. julija. Pričujoča zabeležka deda
Josefa se nemara tiče prav teh dogodkov in meče nanje dokaj svoj-
sko luč.
A vzpostavim naj, da gre za izpisek po spominu. Prvotna, iz neke
zapisnice iztrgana lista, sta namreč izginila v enem od pretresov
moje mansarde na Rue de Clichy 19, ko sem obiskoval Collège de
France — točneje, v zmešnjavi jeseni 1967, kot še mnog rokopis,
snopič in knjiga. Ded Josef je prezgodaj umrl (še v šolo nisem hodil),
tako mi še daneš marsikateri vprašaj iz njegovega življenjepisa
predstavlja vprašanje. Pomnim ga kot možaka stare garde, ostrih
načel in jasne pameti, katerega je — po besedah mojega očeta —
kazila, po moje pa samo razločala zanimiva obsedenost: slepo je ve-
roval, da po materini plati izvira od Shakespeara. Ta nazor pa se
mi je žal, zazdel dostojen pozornosti šele tedaj, ko o njem nisem več
imel koga pobarati. Oče mi je namreč s krohotom (ko je bil židane
volje) ali zmrdovanjem (kadar ni bil) odmahoval z rokami in namigi,
češ da so se dedove podmene izkazale za povsem iz trte izvite, sa-
memu dedu pa privoščile zvrhan koš zasmehov pod stare dni, pa je
enaindevetdesetleten celo izstopil iz svojega duha. Več o tem iz
očeta nisem potegnil. Skušal sem se na svojo roko prikopati do kakih
dedovih sledov, a pot se ustavi pri teh dveh pikolovsko izpisanih li-
stih, ki mi spričo kratkoće in skoposti, predvsem pa nedorečenosti
(nedvomno sta samo začetni del daljšega rokopisa), nista uspela od-
preti oči. Za nameček in mnogo usodneje sem ga polomil sam, da
ju nisem izlil na papir še isti hip, ko sta izginila, marveč komaj zdaj.
Spomin na dedov zapis je droben bel prodnik, ki so mu leta in po-
zaba' polagoma izlizala nadrobnosti in tančine — vendar je zdaj to-
likanj gladkejši in bisernejši. Ključni nagib, ki me je pregovoril v
pričujoče lotevanje, je občutek, da so valovi minevanja poleg ne-
merne škode storili tudi nekaj koristnega: v možganih so pustili
samo najtehtnejšo usedlino, ki je deroči tok ni mogel odkotaliti.
Ta odbrana strženitost povzroča, da deda Josefa sicer slabše pomnim,
zato pa halje razumem. Kajpak táko razumevanje že samo zato, ker
je holje, ni nujno tudi pravilno: spomin ni soborec. izdajalec je.
Zahrbtno izbira. Morebiti — vsak izbor je sleparija, toliko bolj slep
izhor — s hinavskim namenom ozaljšati minulost. Ozaljšati je re-
doma pomladiti; in pomlajena preteklost je nemara mičnejša, ni pa
več resnična. Ni več preteklost. Ta opazka bi najbrž držala tudi ob
čitanju dedovega spisa. Ne gre namreč pozabljati, da so trditve po-
stavljene leta 1916. tri stoletja po dramatikovi smrti (ded Josef se je
rodil 23. aprila 1864. natanko tristo let po njem).'' Čeravno se na
' Ali Leta, reka pozabe?
' V celem besedilu je začuda ravno ta, skrajno določen in natančen podatek
tudi najbolj dvomljiv. Prvič: odkod kar dve nemorebitnl naključji na kupu —
Josef rojen tristo let po Shakespearu in spis zabeležen tristo let po Shakespearovi
25
PROZA
dognanja o Sonetih ne spoznam, hranim neomajano visoko mnenje
o bistrini dedovega uma, katero je pač kahla nehvaležna predmisel
o tem, kako nujno mora svoje rodoslovje upravičiti ravno skoz ne-
kakšno porazumljeno branje Sonetov. No, in tu je njegov rokopis:
Pišem v hlastni naglici. Casa preprosto konec. Madden me bo
spravil v blaznost.' Odkril sem dve reči:
1)Natančno	določeno ime kraja, kjer je bilo na novo postavljeno
angleško topništvo. Neki ptič je vlekel črto po sivem nebu in takoj
sem ga spremenil v letalo, to letalo pa v dosti letal (na francoskem
nebu), ki uničujejo artilerijski park z navpičnimi bombami. Ko bi
moja usta, preden bi jih raztrgal strel, lahko zaklicala to ime tako,
da bi ga slišali v Nemčiji. . . Moj človeški glas pa je zelo reven. Kako
naj dosežem, da bo prišel do predstojnikovih ušes? Do ušes tistega
bolnega in osovraženega človeka, ki ni vedel o Runebergu^ in o
meni nič drugega kakor da sva v Staffordshiru, prav tam, kjer se
neki William in Simon Shakespere ter Simon Schakespere pojavijo
že v bukvah z začetka 14. stoletja.
2)	Na pragu, da razvozlam, kdo je Mr. W. H. F
Vsaka doslej odvezana nit vodi do sklepa, da je poreklo naše
veje v Shakespearovi sestri Joan — ko bi le imel še časa! A najosnov-
nejše reči so že zdaj tako kristalne. .. Oporoka starega pesnika je
kriptogriam. Le V. T. est un chiffre. (Ded Josef meri na Pascalovo
misel — v Brunschvicgovi izdaji nosi zaporedno številko 691, drugače
pa jo je najti na 3L listu Pascalovih fragmentov — Le Vieux Testa-
ment est un chiffre.)^ Vendar nekaterih potankosti še ni uspel raz-
kriti. Nadrobno, dasi še tipajočo šifro podam posebej (če bo le čas!),
za zdaj pa: poet, ki je posvetil vse življenje drami, ni mogel iz dra-
me življenja oditi kot prozaik. Doba je, ko duhu kraljuje okoreninjeni
smrti? Drugič: pisec povsem svojeglavo privzema (morda pod dedovim vplivom?)
Shakespearov rojstni datum, ki je še danes sila vprašljiv, z brezobzirno, malone
nesramno natančnostjo. In tretjič, najtehtnejše: po avtorjevih besedah je ded doča-
kal 91 let, se pravi vsaj leto 1955, sam avtor pa je bil 1. 1967 že na Collège de France —
torej bržčas vsaj polnoleten, po vsej verjetnosti pa kar krepko čez dvajset let star.
Tedaj je moral biti ded Josef še živ v vnukovem najmanj desetem letu. Kako neki
potlej naj razumemo stavek Ded Josef je prezgodaj umrl (še v šolo nisem hodil) . . .?
Ako zanemarimo možnost, da je vsaj eden od navedenih podatkov avtorjeva pomota,
pride na dan pomislek, da je celotno besedilo le izmišljotina ali kar namerna
prevara. Zapisu takoimenovanega deda Josefa, ki sledi, je pristnost sicer malo težje
oporekati, a kar se tiče vpeljave v sam zapis, se nagibam k sodbi, da je apokrifna.
Tej misli priteguje že sam smešni psevdonim, ki si ga je domnevni Anglež Izbral
iz temačnih kotov slovanstva, pri tem pa si celo omislil posebnost, kot je mehki d
(sle!).
' Madden will madden me. Oseba ni izmišljena, je pa morda izmišljen dogodek.
stotnika Richarda Maddena namreč srečamo prav v Chambersovih Vohunih Velike
vojne, a v povsem ločenih okoliščinah, na Irskem.
^ Tudi o njem piše Chambers. Gre za pruskega vohuna Hansa Rabenerja alias
Vlctorja Runeberga. Kaže, da je bil najožji sodelavec pomembnejših nemških agentov
na Angleškem, vendar med temi imena Josef ni najti.
' Začetnice se pojavijo v že omenjenem posvetilu Sonetov in predstavljajo žilavo
lubje, ob katerega se še danes brusijo rogovi najveličastnejših shakespearologov sveta.
■ Stara zaveza je šifra (tudi: Stara oporoka je šifra).
26
PROZA
aristotelizem, ki do skremženosti veliča gledališče; morebiti Shakes-
peare ustvari sonete sploh edino kot bodoče vrivke za odrska dela?
Pridružujem se mnenjem, da so izšli brez njegove vednosti, o čemer
priča že povsem neumestno dodana pesem A Louers complaint. Dej-
stvo, da so prej krožili v obliki anonimnega prepisa, podpira dom-
nevo, da se je svoje najbolj ponotranjene — in zato najglobje —
stvaritve sramoval. Toda, je mogel Shakespeare, kakršnega poznamo
(iz česa je moč človeka spoznati bolje kot iz njegovih del?), pesnik
človeške izpovednosti in božanskega navdiha, res umreti, ne da bi se
ovedel dejanske vrednote? To trditi je žaliti njegovo umnost in za-
nikati vso njegovo umetnost. Ne, umetnik je vsaj v zrelih letih mo-
gel z vrha merodajno oceniti, kje je bil vzpon najbolj strm, najbolj
naporen in seveda najbolj plodovit. Sonete je zato otel: otel v svoji
zadnji besedi svétu, v oporoki. Oporoki, ki jo pošilja od sebe mesec
dni pred rojstnim dnem (je slutil, da bo to zanj poslednji dan?),
dnem, ko bo na celini izdihnil tudi drugi velikan dobe: Don Quijote
de Cervantes Saavedra. In to ni posledica zamirajočega grštva' ali
padca zastora prek dramatike (ki se sicer že nakazuje), ampak te-
lesno otipiljivo ustvarjalčevo samosprevidenje.
Vendar se leta 1609 ta spoznanja komaj senčnato rišejo na drge-
tavem zakulisju, soneti ugledaj o dan nezakonski in nezaželeni;^" raz-
vrstitev je potemtakem poljubna in od tvorca odtrgana. Odkril sem
načrt tega kaosa, znova sem vzpostavil, mislim, da sem znova vzpo-
stavil prvotni red, ki se prička tako s Thorpovim, kot s kasnejšimi.
Vse je pognalo iz tako rekoč sila meglenega prebliska, da pri takšnem
nepovprečnem duhu tudi testament ne more biti preprosto testament.
Potem pa mi je pri priči padlo v oko, da pesnik neobičajno dosledno
narekuje besedo son" v pisavi sonne,'^ česar se drugod mnogo ohlap-
neje drži. Zmeraj opustiti kako besedo, uporabljati neprimerne me-
tafore in očitne opise, je mogoče najbolj zgovoren način, da opozar-
jaš nanjo. S tem kristalom se je cepila moja zasičena raztopina Sha-
kespeara in bliskovito kristalizirala. Ze v tretjem stavku testamenta
sem izbrskal čvrsto potrdilo, ki so ga doslejšnji raziskovalci brali
' vsaj dve reći ima Josef v mislih: revizijo aristotelske logike, ki jo opravi
Bacon, in revizijo ptolemejske astronomije, ki jo opravi Galilej (istega leta pride
Kopernikov krivoverski nauk na Index).
Josef je po eni plati polovičarski, po drugi pa (za svoj čas) kar preveč
korenit. Sam menim, da se je pisec Sonetov vseskozi zavedal njihove cene — čemu
bi jih sicer sploh ustvarjal in nekatere celo vpletel v odrska besedila? Povsem ne-
umestno dodana pesem A Lover's Complaint pravzaprav simbolizira to razmerje, ko
govori o globokoumnih sonetih, ki so ojaäali dragoceno nrav, vrednost in kakovost
vsakega dragulja (drame, v katero so bili vdelani). Zatajeval jih je pač zato, ker ga
sodobnost ne bi dojela: iz istega vzroka se za knjižico še po izidu ni zmenil, pa
čeprav je bila — polna napak, zgrešenosti in celo neumnosti — temeljito potrebna
njegovega popravila.
^^ Sin, moški potomec.
" Isto, vendar zapisano v arhaični obliki.
27
PROZA
napak.'' V opravičilo jim štejmo, da je prav ta kos osnutka naj-
slabše ohranjen, a droben možganski napor bi jim moral v hipu
pojasniti, da ne more biti slučaj, če tej besedi sledi številka'^ One
Hundred & ffyftie.'® Ta številka po tisti besedi pa nikakor ne more
predstavljati denarja ali vsote." Dva »f« v ffyftie lahko pomenita —
a to je zelo v oko bodeče in enostavno — okrajšavo za four & fyftie.'^
Pravilno brana številka bi se torej glasila One Hundred & four &
fyftieJ® Ta površinskost pa me je prisilila, da se globje zapičim v
uganko in doumel sem: ponaredek črke f, podvojeni, lažni, podtaknjeni
f lahko označuje izključno fake" — in v povezavi z razkritim tolma-
čenjem besede ffyftie govori le in samo eno: tisti odvečni four son-
nets^ so dodani brez pesnikove vednosti in vpogleda. Se več. Niti
njegovi niso.'^
Prvotno je bilo sonetov 150, se pravi preprosto One Hundred &
fyftie, brez vrinjenega »f«. O tem, kateri so ti štirje pridodani so-
netje, vidim dve enako morebitni razlagi, a predočim ju pozneje.
Ce preletimo nepomembnosti, se oko spet neogibno zasidra na
ključnem, dodatno pripisanem stavku vrh drugega lista. Začenja se''
Vnto her three sonns Welliam Harte, nakar sledi nepopisan, prazen
prostor, v množini uporablja drugače črkovanje sonnes, a tu name-
roma narekuje sonns s piko, kar je okrajšava za sonnets!^^ In nepo-
pisani premor — je mislil kaj vstaviti, svojeročno? Menda ključ za
uganko? Je morda praznina kot taka že ključ! Vacuity^* pomeni
namreč toliko kot lahkoumnost, prostodušnost, neglobinskost misli,
tedaj nekakšno kratkočasno, frfotavo razpoloženje uma. Naj to tolma-
" v mislih ima preganjeni, zapacani in prečrtani del oporoke, kjer bojda piše
sonne in L, to je nečak. Namiguje, kot se da sklepati, na možnost, da bi odlomek
brali sonnets, po naše soneti, kar je jako čudaški način uporabe načela lectio
đifficilior.
" Josef spregleda ali kar nalašč preskoči — resda nerazločni — besedici
daughter Judyth, ki še prideta pred omenjeno številko. Pomenita toliko kot hčerki
Judyth (dajalnik).
" Sto petdeset, s številko 150. Poudariti velja, da ima ffyftie glede na zdajšnji
angleški pravopis ne samo en f odveč, temveč se sploh napiše drugače, namreč lifty.
" V oporoki gre za zvezo z angleškimi funti.
" Štiriinpetdeset, s številko 54.
Sto štiriinpetdeset, s številko 154. V oko bodeče in enostavno pa je to Josefu
zato, ker je Shakespearovih Sonetov ravno toliko: 154.
" Ponaredek, nepristnost, imitacija, časopisna raca.
" Štirje soneti.
Moram pripomniti, da Josef malone bolezensko pretirava, ko se obeša na tak-
šno malenkostno razvojno posebnost, kot je stara pisava besede fifty. Naravnost
smešno je, kako poplesuje okoli najpreprostejše — in najverjetnejše — razlage kot
maček okoli vrele kaše. Prepričan sem, in marsikdo me v mojem prepričanju
podpira, da ni ffyftie nič drugega, kot »po starem« zapisana beseda fifty. Zapisnikar,
na priliko, tudi besedo first (prvi) piše ffirst. Le kakšno razlago in magijo števil
bi si Josef izmislil tu?
" Resnici na ljubo se stavek nadaljuje še s prvega lista. Res pa je dopisan nad
prečrtan odlomek, s katerim se je drugi list bržkone začenjal. Ponašeno: Njenim
trem sinovom Welliamu Hartu (...). Ta Welliam Harte je njegov nečak.
" Josefova opažanja držijo, z eno samo izjemo: te domnevne pike na spomlad
19()6, po petdesetih letih, ni bilo videti, pa tudi na fotokopiji v moji lasti je ni.
" Praznina, votlost.
28
PROZA
cimo, kot da je sonete igrivo posvetil starejšemu sinu svoje sestre
— nečaku, ki je imel dopolniti deveto leto? Zakaj bi konec koncev
tako neznatnega delca hudomušno in samozasmehovaje ne posvetil
otroku? Temačnejša je predpostavka, da je W. H. dečkov oče, sestrin
mož William Hart. Z njo razjasnimo, kdo je znamenita dark lady"
ki mladeniča pesniku istočasno nudi in krade, dark lady, ki jo sam
ljubi kot sestro in obenem sovraži kot oviro" — soprogo očarljivega
(a bojda duševno praznega) soimenjaka. Razložimo tudi, kako mo-
rejo soneti siliti W. H.-ja skraja v zakon, nato pa v spočenjanje
otrok, ki se potrdi najprej z rojstvom prvega sinu — kateremu na-
dene William ime po književniku in po sebi, kot bi šlo za sad moške-
ga, rahločutnega spoštovanja — potem pa še z objavo »njunih«
sonetov, ki so tudi neke vrste otroci.'^
A kot rečeno, prav ta del je ostal skrit. Ko bi le imel še časa!
Zadevo otežkoča še presneto ime,^® a tudi skušnjavi se ne sme člo-
vek prepustiti in Shakespearov življenjepis pritlehno in ničevo ob-
noviti na temelju soneta CXXXV!^' Predajte mi skromno odmero,
ki mi jo je oče zapustil v oporoki; s tem pojdem in si nakupim ve-
ljave, slišim šepetati sonete.'®
" Temna, oziroma črna dama, pesnikova priležnlca. Predpostavka implicira
krvoskrunstvo s sestro Joan. Meri Josef moieé tudi na to, ko opredeli domnevo za
»temačnejšo« od prve?
» Iz pesnikovih del nam mežikata vsaj dve zabavni »omembi-« Joan in obe je
najti v prvem delu Henrika VI. Ena se glasi takole (1/6/17) :
'Tis Joan, not we, by whom the day is won;
(Ne midva, Joan je tista, ki je danes zmagala), druga pa (V/4/17) :
Fie, Joan, that thou wilt be so obstacle!
(Fej, Joan, da moraš biti taka ovira!), seveda pa obe govorita o neki drugi Joan.
O neki popolnoma drugi osebi.
" Brez konientarja. Svoje preveč samovoljne razlagalce je gledallščnik najbolje
zavrnil kar sam, z zaključnim dvovrstičjem soneta СШ:
And more, much more, than in my verse can sit.
Your own glass shows you, when you look in it.
Kar moremo, rahlo vedeževalsko, sloveniti :
In več. oh, več, kot v mojem stihu ždi,
prikaže steklo tvoje krogle ti.
» Tako pesnik kot gospod W. H. in njegov sin so po krstnem imenu William.
" Slovita trojica sonetov CXXXV, CXXXVI in CXLIII — katerim bi nemara
veljalo dodati še LVII, CXXI In zlasti CXXXIV, Iz katerega je zamisel verjetno
vznlknila — ki do Izčrpanosti Izrablja besedno Igro z imenom Will v vsaj osmih
pomenih:
1)	okrajšava za Ime William, torej za samega pesnika
2)	Ime ljubimca in mogoče tudi moža naslovljenke
3)	želja v smislu hrepenenja po čem
4)	želja v smislu sle. dražljive hotnosti
5)	volja, namera
6)	zadnja volja, oporoka
7)	spolni organ ženske ali moškega
8)	spolno občevanje
Josef cika na dejstvo, da so soneti te skupine podvrženi prav spričo večplast-
nosti in mnogoznačnosti malone vsakršnemu tolmačenju in zatorej spolzki in ne-
oprijemljivi. Pripomnil bi le, da je predhodnik te skupine sonet CXXXIII. V njem
se avtor igra — mnogo bolj zadržano — z besedo, ki je Josef začuda ne omenja
(vsaj v tem, ohranjenem delu ne), čeprav bi lahko odločno podprla njegove ugoto-
vitve. Namreč z besedo heart (srce, pa tudi Hartov priimek se enako izgovori).
» Citat je iz Kakor vam drago, 1/1/77.
29
PROZA
Spoštovani Mr. W. H.! Ste slutili (je sam slutil? je odtod vacuity
of Hearte?),^^ da bo kljub svojim nasprotnim trditvam" v pesmih
ovekovečen prav William Himself^^ in ne Vi?
Runeberga kajpada ta vprašanja niso brigala niti kolikor lanski
sneg. In tu leži temeljni razkol: tisti irski pes, Madden (angleški val-
pet in zato še hujši od Angležev), mi je bil pretesno za petami.®"* Svoji
odkritji sem moral čimprej predati naprej. Po eni strani sem čutil, da
se moj predstojnik nekoliko boji ljudi moje rase — neštetih predni-
kov, ki se združujejo v meni. Hotel sem mu dokazati, da pankrt
lahko reši njegovo vojsko. A to bi lahko storil tudi prek Runeber-
ga — odkritja o Shakespearu pa nisem mogel razglasiti na noben
drug način, kot osebno. In že za to je bilo morebiti prekasno. Naj
človeštvu oznanim, kdo sta bila znamenita črna dama in pesnik —
tekmec — ali pa naj mu prihranim par granat, nekaj življenj, mogo-
če komaj kako hišo, drevo, ped zemlje?
Zavrtel sem številko Runebergovega urada. Sele po šestem zvon-
cu je prišlo do stika in nepoznan — a iz nočnih mor vse predobro
znan — glas je pribrzel po miljah žice v moje uho. Ni bil Runeberg.
Odmaknil sem slušalko in spreletel me je hladen znoj.
Tu je drugega lista konec.®'
Ni bil Runeberg. To lahko seveda pomeni marsikaj, a iz kasnej-
šega razvoja dogodkov (predstojnik ni nikoli zvedel za skrivni po-
ložaj angleškega topništva, kot nam priča polkovnik Chambers) lahko
sklepamo, da je ded Josef odločno podcenil merodajnost tistih nekaj
topov: v orjaškem spopadu, ki je sledil, je izginilo milijon in dvesto
tisoč življenj. Docela odprto pa ostaja vprašanje, ali bi v primeru,
ko bi ded izdajo izvršil, bil obračun kaj manj krvav (in ne — nasprot-
no — morda bolj). Je ded Josef sploh sodil življenjem? Ni nemara
odločal o dveh mnogo manj (ali — nasprotno — morda bolj) po-
Praznota srca, oziroma Hartova praznota. Testament gre namreč talcole; Wel-
liam Harte — premor — Hart, liar lahko, seveda cum grano salis, tolmačimo kot
William Hart pustega srca, to pa ni v nasprotju z Josefovim pomlgom na dušno
praznost zalega Harta. S polnim trupom in prazno glavo, pravi Henrik V (IV/1/286),
Oktavijan pa mu odvrača z odra Antonija in Kleopatre (1/4/26) : Ko bi zapolnil
svojo praznino s svojo nasladnostjo ... Ce smo že na tako majavih tleh, ne bo greh
spomniti, da je moč — ako jemljemo clke v Shakespearovih delih več ali manj resno
(npr. o Joan) — upravičeno predpostaviti, da je ljubezenski trikotnik trajal že lep
čas pred objavo samih sonetov, ki ga opevajo.
" V vrsti sonetov zagotavlja pesnik opevanemu nekakšno verzno nesmrtnost:
XVIII, XIX, LIV, LV, LX, LXIII, LXV, LXXXI, CI, CVII, CVIII, CXLVI . . .
» William sam, tj. Gulielmus ipse. Gre za hipotezo, ki jo je sredi prejšnjega
stoletja postavil neki Barnstorff, namreč da je Mr. W. H. pravzaprav Mr. William
Himself.
" Očitno je ta odstavek pisan po daljšem, morda večdnevnem premoru: Josef
prehaja iz sedanjlka v pretekli čas.
'' Le ugibamo lahko, kakšne teze je Josef postavil v izgubljenem, bržkone
strožjem in natančnejšem delu zapisa. Avtor je pri navajanju po spominu togo ne-
oseben in svojih primisli — z izjemo opazke o Pascalu — ne Izpostavlja. S polnejšo
upravičenostjo pa lahko pritegnemo njegovi ugotovitvi, da sta bila Usta zgolj začetek
daljše celote — saj Josef napoveduje obljube, ki jih v tem okviru ne izpolni: o na-
tančnem poreklu iz Joan Shakespeare — Hart, o podrobni šifri, o štirih nepristnih
sonetih, o nakazanem pesniku — tekmecu ipd.
30
PROZA
membnih civilizacijskih dobrinah: o prihodnosti Nemčije kot državne
tvorbe in o preteklosti Sonetov kot literarne tvorbe?
Umetnost se ne more obzidati pred obstojem, kakor se ne more
pred ničnostjo. Kot vse, kar je človeškega, mora plačati glavarino.
Ovid mora v izgon, da bi mogel ustvariti elegijo izgnanca. Čustvo
se mora izpeti, da bi ga znali opeti. Doživljaj mora v nepovratnost,
mora se strditi v historijo, da bi ga mogel pisec pretaliti v storijo.
Le iz zgodenega lahko nastane zgodba.'*
Ne kaže pa pozabljati, da držati z dedom Josefom — kljub privlač-
nemu sanjaštvu njegove estetske absolutizacije — pomeni v skrajni
sosledici natanko tole: biti brezpogojno pripravljen zbarantati cel
Uzbekistan za enega Canaletta, Parano za Sapfo ali Slovenijo za
Gershwina.^^ Pa kaj bi svet laže pogrešal: Slovenijo ali Rhapsody
in Blue?
marec 1987
" Je Krvava bajka potrebovala trinajst tisoč odtrganih popkov, da bi se raz-
cvetela v trinajst tisoč barvah? Ali pa se je morala roditi, roditi prav zato, da
nestvarno skelino množic popredmetl v brezčasno mitičnost, od koder bo ta fotogra-
firana bolečina prls(o)tno predočena vsakomur in vsakokrat, v vsej ostrini doživljene
smrti (odkoder lahko po mili volji prideš in greš, bi rekel William Himself, sonet
XLVIII/12).
" Ali kraljestvo za konja . . . Pripomniti velja, da je iz rokopisne nečitljivostl
moč razlagati tudi Svinjarijo za Gershwina, zakaj sloven pomeni toliko kot zanikrnež,
umazanec, smrduh.
31
PROZA
Vlado Žabot
Stari Pil
(odlomek iz romana)
Vse, kar se je zdelo žlahtnega in hkrati divjega, prostaškega na
tem obrazu, vse, kar se je bilo nabralo skozi življenje, je postajalo
srhljiva nečloveškost, kakor da bi se šele sedaj razgaljalo v pravo po-
dobo, v tisto, kar ne more razpasti, ker ni meso, kar se ne more raz-
puhteti, ker ni sapa, kar ne more nikamor drugam kakor v dušo, ker je
iz nje spočeto, iz nje porojeno, vso grdo in strahotno resnično, mrtvo
in živo obenem, kot bi se bilo razlezlo iz dušljivih sanj, iz same čiste
more slehernika in bi se prepletalo vzdolž in počez po mračni izbi, med
porušenim zidovjem stare domačije, ki ni več nikogaršnji up, nikogarš-
nji obup, ampak gola minulost razosebljenih duš, nemo čarilo noči in
zemlje.
V.
Ze nekajkrat so zamenjali svečo ob mrličevem vzglavju. Noč pa
je kar trajala ... kakor da bi se vse minevanje strnilo v eno samo,
dremotno podrhtevajočo lojenko in bi se še tam izničilo vsakikrat, ko
je tiho pristopila vase sključena ženica ter na že razlezlem ogorku
prižgala znova . . . Nobena izmed globoko sklonjenih glav ni zakinkala.
Predali so se bili nekakšni nemočni otopelosti ter kar naprej plaho
dvigovali in zopet umikali poglede od bledo sesedlega obraza ... in
zdelo se mu je, da se bo zgodilo, kar se doslej še ni. Pa ne toliko zaradi
sumničenja, s katerim mu nikakor niso hoteli prizanašati, tudi zaradi
tistega, šegavo brkatega, zmedenega dedka ne, pa čeprav mu je neneh-
no migal z vrvjo ter kazal, kako bo nekdo visel... Bilo je kakor tista
nadležna in morda tudi prazna slutnja, za katero se zdi, da nima nikjer
niti začetka niti konca, da kratkomalo je, pa četudi je pogosto tako,
kot bi je ne bilo, tudi nikoli poprej ne, pa se potem vendarle znova
prižmuli iz teme, in v duši se stiska in zduva in je nemir ...
»Bo dobra? Kaj misliš, bo dobra?« ga je skrivoma podrezal dedek
ter kazal na zanko, ki jo je bil prav nevešče zavozljal.
»Ne, ne bo, ne bo . ..« se je potem kar sam domislil. Naglo je po-
čenil tesno k njemu, kot bi stvar pač morala ostati zaupna in se so-
32
PROZA
pihaje, češ kako ni nič kaj lahko narediti prave zanke, znova posvetil
vozlu.
"Mir mi dajte .. .« se ga je skušal otresti Kaiman, toda že vnaprej
je vedel, da ne bo zaleglo . ..
»Vinko, Vinko mi reci ..je šepnil stari v brk, ne da bi odmaknil
pogled od vozla, pri katerem se je verjetno nekaj zataknilo, kajti po-
tem je precej časa nasilo rahljal, raztegoval in zopet zategoval, kot bi
se že mudilo nekoliko in bi vsekakor moralo biti nared . ..
»Si zadovoljen sedaj? . . je šepnil čez čas — pa ni šlo za zanko,
kot je že pomislil Kaiman, ker je stari šele meril, kolikšen konec bi
pustil, da mu zopet ne bi zmanjkalo za vozel, ko je treba nekajkrat
zaviti okrog pentlje in napeljati nato skozi zgornji del, da potem pra-
vilno zategnjeno gladko zdrkne . . .
»S čim?« se je nejevoljno nakremžil.
»Ja, no . .. so pogrebom, ne . .. saj si ti hotel, kaj, da bi bil, pa
bo, so rekli, ja, so rekli, naj bo, če že misli, če že hoče. ..« Govoril je
tako, kot bi se norčeval iz tega, kakor da tudi oni, ki so odločili, da
pogreb bo, ne bi mislili čisto zares. Zato je le skomignil z rameni in
šepnil, da mu to ni nič mar, da je le vprašal, ker se to po navadi pač
vpraša, da pa je njemu povsem vseeno, saj itak nima nič pri tem. Ce
torej pogreb bo, pa bo, kaj ima on biti zadovoljen ali nezadovoljen . . .
Stari je nasmihovanje se odkimaval — nekaj mu ni bilo povšeči... a
Kaiman se je odločno okrenil stran ter se zazrl tja, proti mrliču, da
bi staremu jasno dal vedeti, kako zelo malo mu je mar, kaj bo sedaj
on menil o tem.
Uspelo se mu je, potem ko se je otresel vsiljivca, in ga ni nič več
nadlegoval, celo nekoliko umiriti. Da je postalo malodane spokojno, in
bi prav lahko nekdo stopil na sredo izbe ter izrekel kakšne velike
besede ... ali sploh ukrenil kaj velikega. To je čisto potihem ob takšnih
priložnostih zmeraj pričakoval, kljub vsemu, vsakič znova ... a je
ostajalo majhno in bedno, stisnjeno vase, sem in tja tudi žalostno, toda
povzdignilo se ni, še v bežnem pogledu ne, kot bi se ne imelo kaj
povzdigniti, in se je plazilo vso plaho in zmaličeno od ponižnosti, kakor
da bi se življenje sesedlo vase in bi skrušeno čakalo . . . odrešujoče sed-
mine. ko je vse mimo, ko le še komaj kaj zavonja iz kota ali še neopra-
nega pregrinjala — in se lahko dvigne znova, in se razbuhti čez ob-
raze . .. kakor jutro napómlad. Debela mesarska muha, ki je bila po-
prej vseskozi nekam mehkobno in umirjeno, kot bi pazila, da bi ne za-
dela ob kaj v polmraku, poletavala sem in tja po izbi, je tiho sedla na
obraz. Nakar je iztegnila prednje nožice ter jih podrgnila drugo ob
drugo, kot bi si jih pomela na hitro od zadovoljstva, pohitela po čelu
navzdol, se izgubila v senco, ki je padala čez očesno duplino .. .
»Na . ..« ga je opletaje z zanko zopet zmotil Vinko .. . »lahko je
tvoja ..
»Kaj mi mar.«
33
PROZA
»No, ja ... mislim, da bi. . . Kaj ni dobra? Poglej, vozel... Ce no-
češ, pa, no .. Nestrpnega ga je delal ta starec s svojo zagonetno
zbadljivostjo in nikakor se ni mogel otresti občutka, da se ga vse pre-
več rad po nepotrebnem dotika, da mu zelo pogosto pogleduje v oči.. .
in gotovo bi stopil stran, če kmalu zatem ne bi nastalo neko drenjanje
pri vhodnih vratih, ki se je nato kakor v valu razširilo v izbo ter od
tam, z vzbujeno radovednostjo pljusknilo zopet nazaj — da se potem
nikakor ni bilo mogoče izogniti, ko so kar rinili s tisto krsto ... zelo
obrabljena je bila videti, mestoma se je že luščilo od preperelega lesa
in zemlja se je je držala tu in tam, kakor da bi si jo bili le izposodili iz
nekega groba . . . Vsi, ki so se zdrenjali naokoli, so si prizadevali, da bi
bili v pomoč — v glavnem z nasveti in modrovanjem, nekaj pa jih je
tudi popri jelo, a so prej kot kaj drugega bili predvsem v napoto.
»Saj je premajhna!« je vzkliknil in obšla ga je nejevolja ob tolikšni
nesposobnosti in nemarnosti. Krsta je bila namreč že na prvi pogled
veliko premajhna — za otroka pravzaprav, in kar takoj je bilo povsem
jasno, da tega mrliča nikoli ne stlačijo vanjo. Toda le skomignili so, ti-
sti, ki so slišali, kot bi jim ne bilo preveč mar in bi jih stvar v resnici
le kratkočasila.
»Ja, no, kaj boste s tem, me zanima!« je vztrajal, pri čemer je
morda nekoliko preveč povzdignil glas, kajti na mah so umolknili, celo
v kuhinji.. .
»Nikar se ne vznemirjaj . ..« ga je zelo obzirno in s ponarejeno
drhtečim glasom skušal pomiriti Vinko. Nekoliko preveč zagnano se
ga je oklenil čez rame, kot bi že dolgo čakal to priložnost ter ga jel
narahlo, a dovolj vztrajno potiskati proti vratom.
»Bodo že kako .. .« je prigovarjal sopihaje v uho, »nič naj te ne
skrbi, bodo že ...«
Prerinila ste se skozi gnečo na dvorišče. Še zmeraj je deževalo . . .
Vinko si ga je prizadeval zvleči na skedenj. Čutil je, kako ves drhti,
kako veliko mu je do tega, ko se je kar naprej stiskal k njemu, da bi
bila sama, nikomur na očeh . . .
»Poglej, ta bo zate, jaz si zavežem drugo . . .« je potem, ko je spoz-
nal, da se Kalmanu pač nič ne gre z njim na skedenj, znova začel s
tisto zanko.
Zunaj pa je bilo kljub mrazu in dežju prijetneje . . . megla se je
bila zredčila, vlekel je rahel piš in nebo je bilo videti dovolj globoko, da
bi se ob zori utegnilo celo zjasniti. In iz prsi je zavelo sveže skozi telo
— kot bi oživljalo ... da se je na ustnice kar sam od sebe prikradel
nasmešek. Prav nič ga ni več skrbelo zadelj tistega sumničenja, saj se
je zdelo, kot bi ravnokar stopil v svobodo, ne da bi ga kdorkoli pri tem
oviral, in celo misel na nesrečnega Gustija je postala kakor ena tistih
sanj, ki se ob prvem pogledu v jutro docela razblinijo. Stari Vinko z
vso svojo nadležnostjo kajpada ni bil nikakršna zaresna ovira — otre-
sel bi se ga lahko nemara takoj, če bi mu bilo do tega, vendar pa ni
34
PROZA
hotel, da bi se potem pomenkovali, kako jo je pobrisal ob prvi prilož-
nosti .. . zato pa je tudi pustil, da ga je vendarle zvlekel na skedenj.
»Sedaj pa se bo že kmalu zdanilo, kaj?« je vprašal, ko je Vinko
postopal sem in tja po šušljavi stelji in nekaj iskal med tramovjem.
»Zdanilo? . . .« se šepnil odsotno, »morda ..
»Petelinov pa ni slišati .. .« je čez čas zopet prekinil razpotegnjen
molk in starčevo neodločnost. ..
»Petelinov? . . , Petelinov ni več.«
»Kako?«
»Odkar je gorelo na graščini. . . Vidiš, sem boš splezal.«
»Nikamor ne bom plezal.«
»Daj, no, saj ni tako visoko. Stopiš sem, poglej, na tole ... tna-
lo .. .« Na tnalu je ležala mrtva kokoš. Starec je zaprepadeno obstrmel
za hip, vendar se je potem kar hitro zbral ter jo naskrivaj naglo odri-
nil, da je padla na tla. Očitno je mislil, da Kaiman ni videl... a Kaiman
je videl celo rano vratu.
»Zakaj bi pa plezal?« se je naredil, kot da tudi v resnici ne bi bil
ničesar opazil.
»Splezaš pač, no . ..« je zmedeno pohitel Vinko, »splezaš gor in . . .
ja, ne gre drugače, veš ...«
»Veste kaj,« mu je bilo potem vseeno dovolj te burke, »vi kar
plezajte, kamor vam je volja, jaz nimam čisto nič proti. Malo bom sto-
pil naokrog ... vi pa kar po svoje.« Odločno je stopil v dež, čez lužo na
dvorišču .. .
»Saj vem ... saj vem, . ..« je obupan in užaljen nekaj hotel očitati
starec, a se Kaiman ni več menil zanj. Se enkrat je pogledal k vežnim
vratom, če bi nemara kdo, kar ga je ves čas pravzaprav najbolj zani-
malo, vendarle oprezal za njim ter zakoračil navzdol. . . proti ribniku.
Nihče ga ni zasledoval. . . Presenečen je opazil, da na sosednji do-
mačiji, ki jo je zaradi drevja in goščavja bilo mogoče videti le s čistine
na približno pol poti do mlina, gori luč. Mislil je bil poprej, ko je taval
tam mimo, po tistem klancu, da je zapuščena, da je sploh vse zapuščeno
tod okoli... a očitno je tudi tam nekdo bedel... In spodaj, pri mlinu,
je zategnil skovir . . . Prav neprijetno ga je bilo slišati iznad prihulje-
nega bučanja — bilo je tisto tenko, zateglo, cvilečemu ječanju podob-
no .. . kot da bi čisto zares klicalo smrt. Kadar poje čuk tako tenko,
je znala vzdihovati stara Frlinka, kadar se sliši tisto dolgo: »spiiiiiiš«,
spiiiiiš« . . . takrat je blizu, takrat je blizu . . . Nekaj tednov preden jo
je z zabadačem za svinje zaklal mož, je menda kar naprej slišala. Nakar
se je še dolgo šušljalo po vasi . .. Navzdol proti vodi je postajalo vse
bolj megleno — in pomislil je bil že nekajkrat, da bi se obrnil . . . kajti
bilo je, kot bi čakalo tam spodaj, že dolgo, od nekdaj pravzaprav in bi
vseskozi vedelo, da pride ravno sedaj, da se mu bo kljub slutnji na
sredi poti zazdelo nesmiselno obračati in bežati, da bo trmasto stopal
naprej, in prišel, ko bo čas, ravno takrat, nič prej, nič pozneje ... ko bo
35
PROZA
čas in se bo slišalo iznad šumov, kot bi že godio in še svarilo obenem . ..
»spiiiiiš«, »spiiiiiiš« v stisnjeno dušo, v stisnjeno misel — vanjo ali iz
nje . . . vanjo ali iz nje: »spiiiiiš, spiiiiiiš-« toneč v meglo, v prihuljen
hrum, kakor bi plavalo sem in tja in bi že komaj slišno izginjalo in se
vračalo znova ter se vso dolgo in tenko in mrzlo pretaknilo skozi prsi
v vnovičen «-spiiiiiš« stare Frlinke.
Voda je sedaj segala že mnogo višje v sadovnjak . . . vendar se ni
ustavljal. Kar zabredel je, pa čeprav bi utegnilo biti tja proti mlinu že
precej globoko, še posebej, če bi zgrešil potko med ločjem in trstjem
ter stopil v katero izmed zamuljenih jam, ki jih ni manjkalo tam okoli.
Iz goste megle je pošuštevalo, sem pa tja je žvrknilo, pljusknilo ... in
tisti ptič je gnal svojo . .. Nad mrtvo gladino so se iztezale veje in ne-
kajkrat se je narahlo dotaknilo noge, kot bi še negotovo zatipalo —
da bi odskočil ali kar otrpnil, če bi ne bila v oporo že skoraj pregreta
misel: saj ni nič, saj ni nič. . . nakar se je pogreznilo do pasu in je iz
mehurjenja gnilo zavonjalo in se je ovilo vitičje, da je jemalo ravno-
težje, da se je zdelo tako blizu . . .
A potem se je vendarle polagoma dvignilo proti zidovju.
V belo mehurjavi sledi se je tiho umirjalo ... in tam, bolj zunaj,
med že redkejšim rastjem se je pozibalo v usihajočem nemiru, zlek-
njeno in naduto in — kot bi imelo oči. . . Zbal se je, da bi utegnil videti
razločneje, in si ne bi več mogel reči, da je pač naplavilo kopico drač-
ja .. . Zato je brž stopil skozi razpadel podboj v z dvema zameglenima
in krevl j astima oknoma predrto temo, kot bi bilo zavetje, tam . . .
»No vendarle ...-« je zavzdihnilo iz kota. Ni bil presenečen. Vedel
je, da jo najde ...
»Kje si?« je šepnil, kot bi se moral šele dotipati do nje, pa čeprav
jo je zagledal takoj, ko se je bila oglasila, vso belo in nasmejano, raz-
puščenih las ...
»Tukaj.« je povabila. Tako razločno jo je bilo videti, kot bi se po-
zibavala nalahno na gladini noči in bi se je tema ne mogla oprijeti, niti
se ji zalesti kam v pregibe ali gube. Skovdr se je oglasil iz neposredne
bližine, da se je slišalo celo rahlo pohrkavanje, ko je potem znova zajel
sapo — zavlekel se je bil menda kar med tramove, ali v katero od
lukenj na slemenu. Se najbolje bi ga bilo pregnati, zalučati kakšno reč
tja gor ... a Lucije očitno ni motilo, in lahko bi se ji zdelo odveč-,
otročje, česar pa ni hotel tvegati. Bal se je pravzaprav, da bo, kakršna
je bila videti, zaplavala iznenada, do spodnjega roba in zopet navzgor,
da se bo izmikala, da bo zaman iztezal roke, zaman želel...
»Voda pa se naglo dviga.« je šepnil.. . neumnost — kajti Lucija
se je v hipu zresnila.
»Se ti bojiš vode?« je vprašala skoraj nejevoljno, skoraj očita-
joče . ..
»Ne, ne . . .« je pohitel. »Kaj bi se bal vode .. . Samo pravim, no ...«
36
PROZA
»Pridi, semkaj, poglej, semkaj sedeva ..je šepnila še tiše in znova
povsem ljubeznivo, kakor da bi že pozabila, kot bi ostalo brez vsa-
kršnega pomena, kar jo je bilo še hip pred tem zmotilo. Prijela ga je
za roko — nenavadno mrzel je bil ta dotik — ter ga povlekla na vkup
zmetana brvna ob steni. Zelo tesno je prisedla . . . Ter se zamišljeno
podprla z dlanjo, da so se ji beli lasje vsuli na kolena. Opazil je, da je
bil tudi sam prav tako zamišljeno obždel, vendar pa se s tem, ko ga je
posnemala v tej, mogoče nekoliko neprimerni drži, ni norčevala, ampak
je očitno čutila z njim. Tudi njo je najbrž mučila ta dolga noč, ta ne-
skončna tema ... in jo je takisto skrbelo. Tudi sama se je najbrž spra-
ševala, kaj neki jima je storiti. — In to je zbliževalo. To je grelo kakor
vročica. Da je lahko brez vsakršne zadrege kar pobožal po svileno
mehkih laseh.
V kotu ob brvnih je stala miza.
Belo pogrnjena . . .
Lucija je kakor v zadregi vihala rob platnene srajce, ki jo je edino
imela na sebi ter upirala pogled nekam k njegovim nogam, kar je da-
jalo videz zaskrbljene predanosti. In on je šepnil, da jo najbrž zebe in
da jo bo malce pogrel. Nato pa je precej nerodno začel drsati z roko
dol pa gor po mrzlem hrbtu, toda kmalu je začutil nelagodje spričo
ponavljajočih se kretenj, ki niso vzbudile nobenega odziva, in so se
sprevrgle v zgolj plaho neodločnost. . . Rad bi vedel, kaj neki sedaj pre-
mišljuje, kaj sploh pričakuje od njega, zakaj ga je pravzaprav čakala
in pripravila mizo kakor za praznik .. . Morda se je spomnila neporav-
nanega zapitka? Morda bi rada kaj predlagala, pa si ne upa? Ali pa je
le razočarana . . .
»Oho!« se je začudili, kot da je šele sedaj opazil: »kako lepo pri-
pravljena miza!« Miza je resda bila pripravljena zelo skrbno — z dvoje
krožnikov in majoliko na sredi, a zaigrano čudenje je izzvenelo sila
klavrno . . .
»Mislila sem . . .« je blagohotno prezrla vse preveč očitno sprene-
vedanje, »za okras, tako, kakor za petelina ...«
»Petelin v vinu! Mnjm, mnjm . ..« je kljub vsemu še kar vztrajal
v tistem sprenevedanju.
»Ampak petelinov ni več.« je po neprijetnem premolku skušal po-
praviti ... Ker pa sta potem zopet molčala, in je bilo zopet neprijetno,
in je iskal besede, mu je iznenada prišlo na misel staro izročilo o tem,
kako so po neki puntariji v strahu pred maščevanjem grajskih poklali
peteline ... zaradi repov — kajti bilo je zelo nevarno, če se je po dvo-
rišču sprehajal petelin z oskubljenim repom . .. Toda s tem si ni vedel
pomagati. Zato se je domislil skovirja, in se skušal pošaliti: »Pa si pri-
voščiva tega, tu zgoraj.«
»A tega, tu zgoraj? . . .« je ponovila zamišljeno, odsotno .. .
»Sicer pa tako ali tako ne bi vedela kaj početi z njim, pa četudi
bi bil pravi in v vinu . . .« se je zresnil. Roka se je neodločno ustavila
37
PROZA
blizu velike, ohlapno povešene dojke, kakor da bi ji prav tam zmanj-
kalo moči. Začutil je potrebo, da bi poprej še nekaj obljubljal, da se
ne bi videlo zgolj poželenja . . . Zato je zajecljal: »Bodi moja, Lucija, za
vedno ...«
»Saj sem . . .« je šepnila in mu naslonila glavo na ramo, »saj veš,
da sem.« Sele sedaj je roka lahko zdrsnila naprej ter previdno in drhte
otipala obilno mehkobo, ki je tako vabeče silila skozi platno. A ko je
takoj nato narahlo pognetel, se je Lucija vzravnala . . .
»Rada bi ti prej še povedala . . .« je zavzdihnila — kar bi utegnilo
pomeniti tudi to, da ji sedaj ni do teh reči.. . zato je, da bi jo brž pre-
pričal, prijel precej odločneje.
»Res bi rada povedala, kako je bilo.« je brez pomisleka vztrajala,
in upanje je jelo plahneti, in roka je postajala odveč . . . »In kako je.«
je dodala po krajšem premolku, kot bi se bila morala šele odločiti, kot
bi se bala, da ga prizadene ravno s tem. če pove, da tako še zmeraj
je, in da torej še ni minilo. Sploh pa je bilo videti, da ji je veliko do
tega izpovedovanja, kot bi bilo nadvse pomembno za njiju oba, zato
se je hočeš nočeš moral sprijazniti s tem, da bo pač poslušal, ne da bi
umaknil roko, seveda, ki pa je k sreči tudi ni motila. Trudil se je kar
se da prepričljivo hliniti, da je spričo velike pozornosti in spoštovanja
do tega, kar ji leži na duši, kratkomalo pozabil na roko in prav tako
tudi na dojko, ki se je prijetno razlezla čez vročično dlan.
"Stara sem že, veš . . .« je menda poskušala opravičiti mehkobo in
ohlapnost dojke ali kaj . . . »Ko pa sem bila še deklica,« je, še preden
je uspel ziniti, da se njemu že ne zdi tako stara, kar nadaljevala, »sem
imela bratca. Nekaj mlajši je bil od mene, zato sem ga še največ, ker
sta bila ata in mama kar naprej z doma, imela na skrbi jaz. Poleg bolne
in sitne babice, ki je že vsa nemočna ležala v čumnati, to nikakor ni
bilo lahko ... Pa tudi potem, ko je babica umrla, ne. No, in s tem
bratcem sva se, pa če je bilo pozimi ali poleti, najraje zadrževala prav
tukaj, ob temle ribniku. Tudi drugi otroci iz vasi so radi hodili sem,
še posebej poleti, ko smo se po cele dneve kopali, lovili ribe, se podili
po goščavju ... in se vsi skupaj bali reke. Doma so nas namreč stra-
šili, da tam, iz globine, preži vodomec, ki vsakogar, kdor se mu le
približa, kar potegne k sebi, in ga ni več. Tudi sami smo vedeli, da je
tam že marsikdo izginil, zato smo se prav zares bali . . .« Precej nepri-
jetno mu je postalo ob tem pripovedovanju. Najraje bi jo prekinil ter
se ji zagrizel v usta, da bi lahko le še hropla, a je kljub temu še kar
naprej hlinil zanimanje, še posebej zategadelj, ker ga je neprestano
pogledovala izpod čela ter najbrž ugotavljala, če mu je tudi v resnici
kaj do nje. ali pa se morda, nestrpen, le premaguje ... In najverjet-
neje bi jo zelo užalil, če bi ji sedaj dal vedeti, kaj dejansko misli o
vsem tem. ali jo vprašal, če mu ne bi lahko tega povedala kdaj dru-
gič, sploh pa bi vsakršni obeti najbrž kar padli v vodo ... In ravno tja
k reki. da je šel tistega dne njen bratec. Opazila ga je šele, ko je že
38
PROZA
stal v globokem, tik preden je zakrilil. Nakar je izginil tako naglo, da
še zakričati ni utegnila. Nikogar ni bilo v bližni. Sla sta precej zgodaj,
samo do kosila, sta rekla ... Do poznega popoldneva je tekala potem
po bregu gor in dol, pretaknila vsak grm vzdolž obrežja, bredla med
naplavljenim vejevjem in klicala, toda le šumljalo je prihuljeno in bro-
darska vrv je tleskala po gladim . . . Enkrat ali dvakrat je nekdo zavpil
od daleč, z nasprotnega brega in se zakrohotal nato, morda neumnemu
dovtipu, ki ga ni razumela. Na ribniku je zlagoma naraščal otroški živ
žav. Večkrat je prav namenoma zabredla v globoko, da bi jo zagrabil
vodomec, vendar ga ni hotelo biti, pa čeprav jo je spodneslo nekajkrat,
a jo je le zmeraj znova zasukalo k bregu ... kjer je potem navsezadnje
vsa obupana in izmučena obždela do večera. Kako bi mogla stopiti
pred ata in mamo, ki sta tavala in klicala potem, pod večer, ob ribniku?
Mama so na ves glas jokali, da je paralo dušo, vendar se ni upala
pokazati. Zavlekla se je bila v grmovje in trdno sklenila, da se nikdar
več ne vrne domov . . .
Ker je umolknila, je s prikritim zadovoljstvom pomislil, da je
povedala, kar se ji je zdelo tako potrebno povedati, zato jo je, kot bi
globoko sočustvoval, tesno prižel obse in šepnil, da se takšne stvari pač
zgodijo v življenju, da pa človeku navsezadnje ne preostane drugega,
kot živeti naprej. A zopet se je odmaknila ter sključena vase, kakor v
globokem kesanju, nadaljevala . ..
Lucijina prva zgodba
Da ne ve več, je rekla, če je bilo to še isto noč, ali pa katero od
naslednjih. Preveč je bila zbegana, vsa izgubljena in slabotna. Zave-
dala se je le, od časa do časa, da je še zmeraj nekje ob reki in da v
globini ždi vodomec. Strah jo je bilo in potem je za grmom stal tisti
moški . . . Zelo bled je bil v obraz, visok in plečat, z ogrinjalom čez
pleča in sabljo za pasom. Takoj je spoznala, da je eden grajskih. Le-ti
so se prav redko prikazali v vasi, pa še takrat to nikoli ni pomenilo
nič dobrega. Zato je na glas zajokala. In je jokala še dolgo potem, ko
jo je prav prijazno, z globokim, rahlo hripavim glasom miril in jo
prepričeval, da naj se ga nikar ne boji, da ji noče nič žalega, da je lepa
in pridna deklica in da jo vzame s sabo na grad . . . Dvignil jo je v
naročje ... in prav tam, na njegovih tako močnih, a nič grobih rokah,
je prvič začutila, kako je, če prime moški, ki ni oče ali stric, nek pov-
sem tuj moški, kako sladko toplo se razlije in kako prijetno vsa ne-
močna lahko postane deklica, v kateri se je že začelo prebujati in ki
že prav vse sluti, a še ničesar ne ve ... V strahu, da je ne bi zaslišala
ata ali mama, ki sta morda še zmeraj tavala tam okoli, je potem le še
čisto tiho ihtela, ko jo je posadil predse na črnega žrebca in ko sta
odjezdila čez spokojna pobočja in po gozdni poti nato . .. Vse se je
razpuščalo v njej, kot bi se vso razgreto pomalem medilo ... In okle-
39
PROZA
pala se je prijaznega, usmiljenega, lepega gospoda in vsrkavala je vase
njegov vonj, ki se je kakor omotica stapljal s konjsko sapo, in želela
je. da bi jezdila dolgo, da bi je ne bilo nikoli konec, te ježe. Pred
vrati obzidja je izrekel le kratko povelje, in že so se odprla na stežaj.
Stražarji so stali kot sveče in hlapec se je globoko priklanjal, ko je
pritekel ter prijel konja za uzdo. Se kar naprej se ga je oklepala in
rekel ji je mala golobičica. Odnesel jo je v majhno izbico. Vse je deh-
telo ... Da ga naj pokliče, je rekel, če bi jo bilo strah, da bo blizu.
Vendar pa je v topli, mehki postelji pri priči zaspala. Ko se je na-
slednje jutro prebudila, je bilo vse tako nenavadno tiho, da je zadrže-
vala dih in se sprva ni upala niti zganiti. S sten in stropa so iz temač-
nomodrikastega ozadja bolščale velike, zavaljene ribe. Zdelo se je, kot
bi silile v izbo in rumenkasta belina njihovih teles, ki so se navzdol
trebuhom rahlo in nezdravo rdečila je prav neprijetno spominjala na
gospodovo bledico. Zajokala je od tesnobe, vendar si ni upala poklicati,
kakor je bil naročil gospod, pa tudi za bratcem ji je bilo hudo, smilili so
se ji mama in ata in smililo se ji je vse, na karkoli je pomislila. Skozi
okno je bilo mogoče videti le kos zidu in delček neba, ki ga ves čas,
kar je stala tam in hlipala, ni preletel niti en sam droben ptiček, le
oblaki so se valili z vseh strani, vsi težki in temačni, in postalo je so-
parno. da ni več mogla prenašati še blatnih in smrdljivih cunj, ki so
se ji ščemeče lepile na kožo. Vrata, s katerih so prav tako bolščale
ribe, so bila zaklenjena. In kamorkoli se je pomaknila, povsod so jo
spremljale rdeče podplute ribje oči. Skušala je pozabiti, skušala se je
zamotiti in verjeti, da ji gospod zares noče nič žalega, zato je pobrskala
tu. pobrskala tam, pri čemer je zelo pazila, da se ne bi dotaknila katere
od rib. kajti nekam mehke so bile videti. Za svečnikom v eni izmed
niš je odkrila lino, skozi katero se je lepo videlo v sosednjo sobano.
Vse se je lesketalo tam, od steklenine, od velikih, z zlatom ozaljšanih
ogledal, tla so prekrivale mehke preproge in izmed težkih temnozelenih
zaves je skozi velika, s tančicami prekrita okna sijalo sonce. Tudi na
tistih stenah so bile ribe, prav takšne — in vse je samevalo, tako nemo,
negibno, celo široki prameni sončne luči so se zdeli kakor ujeti iz ne-
kega drugega, jasnejšega dne . .. Sele pod večer, ko se je znova pre-
budila, je zaslišala prve glasove. Vendar pa le od daleč, nejasno, in
kakor da bi se ponavljali v neenakih presledkih, kot bi odmevali in se
drobili in se zopet sprijemali v nerazumljivo žlobudro nekje med zidov-
jem. V mraku so ribe še bolj spominjale na gospodovo bledico ... in
zazdelo se ji je tu in tam, kot bi iz zmeraj gostejše teme gledal gospod
sam. Zelo dolgo se je odločala, da naposled vendar pokliče, še toliko
bolj zato. ker so se glasovi spričo pozne ure že jeli polegati. A potem
je nekdo stopil v sosednjo sobano. Slišal se je pritajen smeh . . . kljub
temu pa je še zmeraj mislila, da se je gospod vendarle spomnil nanjo
in da je prišel pogledat, kako je z njo, zato se je potuhnila pod odejo
ter se pretvarjala, da spi. Želela si je, da bi jo zbudil, tako, narahlo in
40
PROZA
da bi se mu potem malce zmedeno nasmehnila. Toda čakala je zaman.
Nikogar ni bilo v izbico. Zato je čez čas pokukala skozi lino. In obstr-
mela . . . Imenitna, lepa in kar naprej vesela gospa se je tam na zofi v
soju sveč poljubljala z gospodom. In gospod se ji je udobno zleknjen
prepuščal, ko je pohlepno grabila po njem, ko mu je odpela hlače in kar
segla tja in se mu nato vsa lačna vsesala v velik, debel in pokončen
sram . .. Gospod sam ji je božajoč razgalil zadnjico ter iznenada, prav
sunkovito zarinil prst, da se je hlipaje zlecnila. Oblivala sta jo hlad
in vročica, v prsih se je ustavljalo in se zagnalo zmeraj znova, da je le
komaj lovila sapo in da naposled ni več zdržala. Vsa zgrožena in za-
prepadena se je vrgla na posteljo, zarila glavo pod blazino in požirala
solze, ki so lile kar same od sebe. V trebuhu jo je stiskal krč in v glavi
je boleče utripalo menda od šumov in vzdihov, ki so se čisto jasni
sukljali po izbi in boleli.. . Medtem ko je sprva vzdihovala in hlipala
le gospa, pa je kmalu prav hripavo zasopel še gospod, kar je bolelo še
huje, kar je sililo na bruhanje . . . Kljub temu pa ni vzdržala dolgo
tako, pod blazino. Premetavala se je in zvijala, se krčila in brcala,
gotovo bi skočila skozi okno, če bi ne bilo zakrižano ... in navsezadnje
se je vsa trepetajoča znova prislonila k lini. Povsem naga sta bila že.
Ona je klečala na zofi ter vsa usločena napenjala zadnjico, da sta se
debeli ritnici naširoko raztegnili vsaksebi in je tam spodaj med dlač-
jem mastno zijalo . . . kar je bilo gospodu očitno všeč, saj jo je kar
naprej božal, tako nežno, ljubeče, si jo ves zadovoljen ogledoval zdaj s
te. zdaj z one strani, pri čemer mu je sram štrlel tako naravnost in tako
trdo .. . nakar se je prav gladko, prav počasi zrinil vanjo, da je zac-
mokljalo in je ona zastokala ... in je potem stokala kar naprej, čeprav
se je gospod zelo počasi in pazljivo odmikal in primikal pri čemer so
mu kot žrebcu potrzavale mišice na stegnih ter navzgor po stiskajoči
in razpirajoči se zadnjici. Vmes je sopel, da je ona, gospa, zgonjena
prašiča in da ji bo že zdrajsal to zariplo flinko, kar pa gospe ni prav nič
užalilo, ampak je še bolj naprčila tisto svojo široko rit. . . Tako sta se
že vsa iznemogla in prepotena človečila do prve jutranje bledice, nakar
sta se naglo, kot bi se morala skrivati, odplazila na hodnik . . . Njo, Lu-
cijo, pa je potem ves dan kuhala vročica in ji je razbijalo v prsih, kakor
da bi jo bilo nenehno nečesa silno strah. A obenem je takrat prvič prav
močno in jasno zaznala vso občutljivost, ki je razgreta utripala v praz-
no, v neprestano hladeče se manjkanje, vso mehkobo, kamor bi se mo-
ralo počasi, trdo in nežno zadreti... Ob misli na močne roke jo je
spreletaval srh in morala se je božati, mečkati... in zopet jokati in
sovražiti in se gnusiti sama sebi. Tako je minil dan. Gledala je ribe, ki
so povsem gladke, kot bi bile iz človeške kože, bledo tonile v mrak in
ena je menda tolstih ust svarila: »teci, dekle, teci,« toda ona je mislila
le na to, kdaj se zopet zaslišijo koraki in smeh in šuštenje, kdaj zažari
luč skozi lino, da bi lahko zopet drhtela in medlela v vročici. Sredi noči
pa je prišel gospod. Sam. Počasi je odprl vrata izbice ter ves črn in
41
PROZA
bled s svečo v rokah obstal ob postelji. Stisnilo jo je pod trebuhom, kot
bi jo hotelo ožeti in stiskalo jo je kar naprej, ko ni mogla odmakniti
oči in je on prav tako nepremično zrl vanje. Drhtela je v silni želji, v
silnem strahu in čutila, kako do potankosti vse ve. Rada bi ga kar po-
tegnila nase, vendar se v čudni zamrlosti ni mogla niti zganiti. Cisto
naga je bila pod odejo, po žilah ji je ledenelo in zdelo se ji je, da bo
omedlela, zazrta v tiste mirne, rdeče obrobljene oči. Hotela se mu je
vsaj nasmehniti, tako, zmedeno, toda le trznilo je čez ustnice in zopet
obmrlo. Niti oči potem ni več mogla odmakniti, čeprav se je trudila,
da bi jih sramežljivo povesila, kar strmele so, neubogljive, kakor da ne
bi bile več njene, ampak njegove, docela njegove, kot je bila docela
njegova vsa, kar je je takrat bilo, v pričakovanju, da seže, da se skloni
in jo poljubi na ustnice. A potem jo je le vprašal, če je dobro ter ji
zopet rekel golobičica. Pritrdila je, čisto tiho in vroče ... Nato je odšel.
Potem je minilo veliko dni in noči, ko se ni zgodilo nič posebej novega.
Navadila se je bila že nekoliko na tišino in ribe, prav tako pa tudi na
nočne razuzdanosti tam, v sobani. Gospoda je ljubilo veliko gospa.
Ene so bile debele in okorne in so navadno le vse drhteče sople kot
mehovi, spet druge vitke in okretne, da so se lahko zvijale in nastavljale
v prav nemogočih položajih, a vse so bile imenitne, odrasle, prave graj-
ske dame, katerim je ona, Lucija, vse to lahko le zavidela, še na misel
pa ji ni prišlo, da bi se lahko primerjala z njimi. Zato jih tudi sovražila
ni več. Rada jih je gledala, pa četudi ji je bilo včasih slabo od svinjarij,
ki so si jih upale počenjati. Gospod od tiste noči, ko jo je tako nepre-
mično gledal, potem dolgo ni prišel k njej. Prepričana je bila, da je
pač pozabil nanjo, s čimer se je počasi prav tako sprijaznila. Toda po-
tem je pripeljal tisto frkljo, Suzano. Enakih let in zelo podobni sta si
bili in ni imela prav nič večjih prsi, pa tudi med nogami je bila prav
taka kot ona, Lucija. Najprej je mislila pravzaprav, ko sta sedla na ti-
sto zofo, da jo bo le malce pocartljal in poujčkal preden jo pošlje spat,
a kako je bila vsa iz sebe, ko jo je prav tako ljubkujoče in zavzeto
začel slačiti — kot pravo pravcaito gospo. Resda je bila grajska, to se
je videlo po obleki in skrbno negovanih laseh ... A kljub temu ni
mogla razumeti in jo je bolelo v dno duše, zakaj neki gospod ni nikoli
tako lepo ljubkoval nje, Lucije, ko pa ga ne tej frklji ni prav nič mo-
tilo, da še ni bila docela odrasla in ji je poganjalo komaj nekaj bledih
dlak okoli tiste cmokljice. In ta Suzana je bila od vseh, ki jih je vi-
dela, najbolj pokvarjena. Niti kančka sramu ni bilo v njej. Celo poni-
ževala je gospoda, kar pa je on prenašal sila voljno, nekako povsem
predano, kot bi ne imel nobenega ponosa več, in bi skrbel le za to, da
ustreže tej domišljavi candri. Ko jo je skoraj pobožno slekel, se je mo-
ral sleči tudi sam in se pri tem prestopati in zvijati in suvati, dokler
se ni zmrdnila ter mu ukazala, da se postavi na vse štiri. V usta mu je
vtaknila kos perila kot uzdo, ga zajahala, nakar je moral hrzati in tekati
z njo po sobani, da je bil že ves zaripel in zadihan, če pa je le malo
42
PROZA
zastal, mu je smrklja kar zarila prste v zadnjico, da je zastokal in
poskočil od bolečine. Pri tem pa se niti smejala ni, ampak se je ves čas
držala tako, kot bi ona z vsem tem delala uslugo gospodu, tudi potem,
ko je od nekod privlekla bikovko ter jela prav neusmiljeno udrihati po
njem, pri čemer ji niti malo ni bilo mar, če je priletelo po obrazu ali
po zadnjici, za nameček pa je že ves marogast gospod vsake toliko mo-
ral še poljubljati in lizati tako bikovko kot roko, ki jo je vihtela. Potem
je moral prijeti debelejši konec bikovke v usta, medtem ko se je ona
že vsa razvneta počasi in dolgo natikala, sprva samo na vršiček tiste
nasmoljene gnusobe, nakar si jo je tlačila zmeraj globlje, da so ji oči
izstopile kakor žabi. Prav čudno je bilo, kolikšen kos si je lahko zatla-
čila v tisto rdeče razpočeno sluzavost. Pri tem je gospod ves iz sebe
kakor nadražen pes suval kar v prazno . . . dokler mu ni ukazala, naj
se vleže na hrbet ter mu meni nič tebi nič sedla na obraz. Vprašala
ga je, če se lahko polula, a še preden je utegnil karkoli odgovoriti, je
že priteklo ter se pocedilo iz polnih ust čez lica v lužico na dragoceni
preprogi. Lizal jo je tam spodaj in ona se je zvijala in srboritila sem
in tja po njegovem obrazu, dokler se ji je ljubilo in dokler ni potem
vsa mehka in priliznjena kot mačka počasi zdrsnila čez prsi in trebuh
ter se med globokim in hvaležnim vzdihom nasadila na že ves čas trdo
pokončen sram. Tako je bilo prvi večer, ko jo je spoznala. In gospod
jo je potem, preden je odšel, pripeljal k njej v izbico ter rekel, da je
to Suzana, njena prijateljica. Kar pustil jo je tam . . . Vsa je bila še
razgreta in dišala je po njem, ko se je brez vsakršne zadrege zrinila k
Luciji pod odejo. Tresla se je od izmučenosti, vmes pa je kar naprej
ponavljala, kako nebeško lepo je to počenjati, kako rada to počenja,
kako bi to počenjala zmeraj znova in znova ... In Lucija bi skoraj
kriknila od gnusa in boleče užaljenosti, ko jo je Suzana odločno prijela
za roko ter si pritisnila njeno dlan na še zmeraj vso mokro in vroče
mednožje. Vendar je, česar še sedaj ne more razumeti, takrat ni odmak-
nila, roke, in Suzana je godla, kako rada jo čuti, svojo mucko, tako,
vso, do najmanjšega delčka. Morda pa bi jo vseeno spraskala, tako divje
jo je grabilo, če je ne bi še pravočasno Suzana prav nežno pobožala
navzdol po trebuhu in če bi, spričo močno prijetnega srha, ki jo je spre-
letel, ko ji je s prstom zarila med že vsO' noč željne in ohlapno nabrekle
ustne, enostavno ne ostala brez moči. Kljub temu pa je trajalo precej
časa preden se je odločila, da docela razpre stegna ter se brez vsa-
kršnih misli in volje, stopi v toplini, ki se je tako prijetno širila. Toda
Suzana je takrat že dremala ... in kmalu s prav zadovoljnim nasme-
škom na ustnicah zaspala. Pomislila je, da bi jo zadavila, pa čeprav bi
ob tem imela občutek, da davi sestro, kajti tako zares nenavadno po-
dobna ji je bila. A hkrati je verjela, da bo ta pokvarjena candra že
naslednjega dne odšla, tja, od koder se je bila vzela in da je potem
morda nikoli več ne bo videla. Pa ni bilo tako. Suzana nikoli več ni
odšla. Resda potem tudi zoprna ni bila tako, kot je bila Lucija pre-
43
PROZA
pričana, da utegne biti. Mnogokrat je bila celo prav prijetna. V veliko
veselje so ji bili Lucijini lasje, ki jih je včasih po ves dan spletala in
razpletala, gladila in frkljala, vmes pa čebljala, kako lepa da je, Lu-
cija, in kako hitro postaja ženska, kateri se kmalu ne bo več mogel
upirati noben dedec. A kljub temu je v Luciji še zmeraj glodala zavist,
še zmeraj jo je v nočeh imelo, da bi jo zgrabila za vrat in stiskala, kajti
samo tako, se ji je zdelo, bi ji v resnici odleglo. Tudi nežna je bila z
njo, z Lucijo. Še posebej v nočeh, ko sta se obe vroči od poželenja
drenjali ob lini ter gledali gospoda in kakšno damo, kako sta se one-
gavila po sobani. Božala jo je, Lucijo, in poljubljala, znala je prijeti,
ravno prav pomečkati, se dotakniti tam, kjer je bilo najbolj prijetno,
in Lucija je zaprtih oči sanjarila, da vse to počenja z gospodom, ki si
jo zmeraj znova in znova želi in sploh ne more več brez nje. Nekajkrat
je prišel tudi po Suzano ... In sama je trepetala vsakikrat, vsa mrzla,
napol mrtva od želje in pričakovanja, ko je postal ob postelji, kakor
da se odloča. Obe sta se tiščali pod odejo, ona, Lucija, je ležala celo
na tisti strani, ki mu je bila bolj pri roki in upala, tako silno upala, da
se navsezadnje vendarle odloči zanjo, ali da jo vsaj pomotoma zamenja
s Suzano, toda zmeraj znova se je odločil prav za Suzano . .. Prejokala
je vse tiste noči in se zaklinjala, da jo ubije, psico zlajhano, da jo izna-
kazi, izmišljala si je najkrutejše načine, kako bi jo mrcvarila, da bi v
najhujših bolečinah iztisnila iz nje vse do zadnje trohice zavžite sreče,
a je stisnjenih zob znova in znova le trpela, ko se je potem lajdra
prižemala obnjo ter ji vsa raztopljena pošepetavala, kako nebeško lepo
je to počenjati. Takrat, ko je bila Suzana z njim, se je sama v glavnem
na moč trudila, da ne bi ničesar videla niti slišala. Vendar pa skoraj
nikoli ni vzdržala, in sta jo premagali radovednost in zavist, da
je potem trpela še bolj, medtem ko je ona, Suzana, zavedajoč se, da ju
gleda, še bolj uživala. Se zadnje nitke vsega, kar jo je zadrževalo, da te
kuzle do takrat še ni ubila, pa so popokale, ko jo je gospod med ljub-
kovanjem vprašal, če je že izvedela, kako misli ona, Lucija ... In laj-
dra je zmrdljivo odvrnila, češ da ji je ona, Lucija rekla, kar je že itak
poprej sama vedela, da noče niti slišati, da ji še na misel ne pride, da
bi počenjala kaj takega. In Lucija je takrat dobro videla, čeprav ji je
kar zaplesalo in se ji zameglilo pred očmi, kako užaljen je postal go-
spod. In še sedaj ji je žal, da ni takrat planila v sobano in kuzlo laž-
njivo razčesnila na koščke, kar pred njegovimi očmi ... Ko sta nato
zopet ostali sami, se je Suzana obnašala kot po navadi, v Luciji pa je
povsem dozorelo in le s težavo je dočakala, da je Suzana končno za-
spala. Takrat pa je brez pomisleka planila nanjo, jo zgrabila za vrat
in na vso moč stiskala vse do belega dne, pa čeprav že dolgo ni niti
podrhtelo nič več v mrtvem telesu. Ves tisti dan in vso noč je preži-
vela s prav čudno zmešanimi občutki. Ne spominja se več pravzaprav
drugega, kot to, da je strmela v ribje pa zopet v Suzanine oči, ki so
se bile odprle, ko jo je davila, da se ji je zdelo, kot da ne bi bilo no-
44
PROZA
bene razlike in da je prepevala ali pa le poslušala nekakšno pesem o
beli golobičici na dnu vode. Sele naslednji dan pa se je odločila, da bo
mrtvo Suzano lepo stlačila pod posteljo in kar se da hitro pozabila
nanjo. Nekaj časa je bil potem mir. Tudi gospod ni prihajal, le tisti
glasovi so se utrnili kdaj pa kdaj od nekod od spodaj .. . Toda potem
je začela Suzana uhajati od tam, izpod postelje. Vsa bela in nežna in
je pošepetavala, kako nebeško lepo je to počenjati, pri čemer se ni prav
nič menila, če jo je Lucija podila in rotila, naj se že spravi nazaj, zato
jo je morala daviti znova in znova in znova in znova tlačiti pod po-
steljo .. . Kajpada jo je venomer skrbelo predvsem to, če bi se nesram-
nica priplazila izpod postelje ravno takrat, ko bi gospod navsezadnje
vendarle prišel po njo, po Lucijo. Gospoda pa od takrat še ni bilo v
izbico... Gonil se je tam, po sobani, s tistimi svojimi damami... in
lep čas sta se slepila, tako Lucija kot on, da ni v njiju ničesar, kar bi
utegnilo minevati. Suzana je ostala lepa in nežna in mlada ... A
onadva, ta njen gospod in ona, Lucija, sta se postarala med tem...
zelo postarala.
»Midva pa sva lahko spet malo mlada, vsaj nocoj .. .« je šepnil
ko je bilo dovolj očitno, da je povedala vse, kar se je bila namenila,
ter ji hkrati segel pod srajco, pa čeprav je bilo medtem nekako že
zamrlo v njem, a se vendarle ni hotel odpovedati.. .
»Nocoj .. .« se je posmehnila skozi nos ... pa nič ni imela proti, ko
je otipal bradavico in začel poljubljati vrat, celo presedla se je ter se
naslonila vznak, da bi se mu ne bilo treba preveč naprezati.. . Zlek-
nil se je čeznjo ...
In zagledal Gustija!
Čepel je na tramu, ki se je bil povesil od svisli...
Kakor ujeda.
In mirno gledal . ..
Videti je bilo, kot bi ga od spodaj obsevala nevidna brljivka in
kot bi se ga tisto malce otožno gledanje držalo le nazunaj ... Strmela
sta drug v drugega in Kaiman se je skušal prepričati, da to, kar vidi,
v resnici ni nič ... vendar pa je kar trajalo in se ni premaknilo in ni
izginjalo. .. Navsezadnje se je Lucija začela nestrpno premeščati pod
njim, dokler ga ni odrinila, se zopet vzravnala in nejevoljno vprašala,
kaj neki da mu je sedaj . . . Naglo ji je pokazal, da naj vendar molči,
pa ni hotela . .. molčati, ampak je kar naprej sikala, da ona ni nobena
smrklja, s katero bi se lahko takole igral.. .
»Pojdiva!« je izdavil ter jo potegnil za roko proti oknu. .. K ti-
stemu tramu se niti ozreti ni upal. .. Upirala se je in zatrjevala, kako
ji preseda, kako neumno se ji zdi, prav nič ji ni bilo jasno, čemu neki
sedaj mora plezati skozi to luknjo ... Sele potem, sredi sadovnjaka ji
je poskušal dopovedati, da je bil Gusti. . .
45
PROZA
»Daj no,« ga je prekinila jezno in zmrdljivo, »nič mi ne boš tve-
zil.« Skušal jo je objeti in pomiriti nekoliko. Vendar se mu je iztrgala
iz objema.
»Naj ti povem ...« je zaprosil.
»Nič! Pusti me.« ga je znova odrinila ter se trmasto, naglih kora-
kov izgubila proti domačiji. ..
»Tvezil.. .« je šepnil sam zase, »tvezila si ti meni, lajdra.« Uža-
Ijenost in jeza pa sta se spričo zavesti, da je ostal sam, še zmeraj
precej blizu mlina, kaj hitro prelevili v tesnobo. Megla se je bila med-
tem zopet razlezla med drevje, v ušesa je pikljalo od težja in tiščalo od
povodnji, in občutek, da mu bo tisto čepenje zdaj zdaj pogledalo čez
ramo, je postal nenavadno živ. Toda kljub vsemu sedaj nikakor ni
hotel steči za Lucijo, ki je bržkone pričakovala prav to, in bi ji bilo
kajpada zelo povšeči. . . ampak se je odločil, da pogleda tja, na sosednjo
domačijo, od koder, se mu je zdelo, je skozi meglo še zmeraj brlela
luč.
Ni bilo daleč ... In misel na utopljenca je nenehno rinila iz teme
in se risala med grmovje. Moral se je ozirati. Moral je prisluhniti.. .
in je zastajalo v prsih in se je spredalo iz šumov in mračnih obrisov v
čepečo tišino, ki ni bila več Gusti, ki ni bila več noč ... Skušal je mi-
sliti na to, kako bo zaprosil za prenočišče pri sosedovih, kako se bo
končno vendarle naspal, in bo potem, navsezgodaj, odšel drugam, zavil
na semenj, med smeh in petje, s kraguljči in šemami, med poskočni-
ce .. . toda zganilo se je zmeraj znova, čisto blizu, med vejevjem, da so
se osule kaplje, in je hušknilo med misli, kakor ujeda.
Se zmeraj so bedeli, pri sosedovih . . .
Vrata so bila odprta.
Po veži so se gnetli ljudje ...
Ko je tiho pozdravil, so nekateri le prikimali, odsotno, in se zopet
zazrli v tla.
»Vinko se je . . . Vinko se je . ..« je tarnajoče ponavljal slaboten
starček, ki mu je pohitel naproti ter ga držeč za roko popeljal v izbo.
Na belo pogrnjenem plohu med tiho ždečimi starci je razširjenih rok
in nog ležal velik mrlič . . .
»Obesil se je.« je pojasnil nekdo. V soju lojenke se je risala te-
mačna maroga čez bledi, zalitookrogli obraz. Čeljusti so se bile raz-
klenile in nekoliko postrani spotegnjen nasmešek je razpadal v zi-
janje ...
»Obesil. . .« je ponovil Kaiman, kot bi se bilo pač treba zamisliti
ob tem.
46
RAYMOND CARVER
Raymond Carver
Pet zgodb
Vlak
Johnu Cheeverju
Ženski so pravili gospodična Dent. Tistega večera je z orožjem
namerila na moža. Prisilila ga je, da je legel v umazanijo in prosil
za življenje. Medtem ko so se njegove oči polnile s solzami in je s
prsti kopal po listju, je vanj namerila revolver in mu govorila o nje-
mu samem. Poskušala mu je razložiti, da bi ne smel teptati čustev dru-
gih ljudi. »Molči«, je zavpila pa čeprav je moški le drezal s prsti po
umazaniji in iz strahu tiho premkal noge. Ko je prenehala govorti, ko
je izrekla vse, česar se je lahko spomnila, je svojo nogo položila na
njegovo glavo in pritisnila njegov obraz v umazanijo. Potem je spravila
revolver v torbico in šla na železniško postajo.
Sedla je na klop v zapuščeni čakalnici in položila torbico v krilo.
Blagajna je bila zaprta; nikogar ni bilo v bližini. Celó parkirišče pred
postajo je bilo prazno. S pogledom je počivala na veliki stenski uri.
Hotela je prenehati misliti na moža in na to, kako se je obnašal do
nje, potem ko si je vzel, kar si je želel. A zavedala se je, da si bo za
dolgo zapomnila zvok iz njegovega nosu, potem ko je moral poklek-
niti. Zajela je dih, zaprla oči in prisluškovala zvoku vlaka.
Vrata čakalnice so se odprla. Gospodična Dent je zagledala
dvoje ljudi. Prvi je bil belolasi starec z belo svileno kravato, ob njem
ženska srednjih let z naličenim obrazom, oblečena v rožno pleteno
obleko. Večer je bil hladen, vendar nobeden od njiju ni nosil plašča.
Starec je bil bos. Na pragu sta zastala, očitno presenečena nad tem,
da je kdo v čakalnici. Poskušala sta se obnašati, kakor da njena pri-
sotnost ni bila razočaranje. Ženska je šepnila starcu, a gospodična
Dent ni ujela njenih besed. Vstopila sta. Gospodični Dent se je zdelo,
da izžarevata razburjenje; kakor da bi od kod naglo odšla in o tem
še nista bila zmožna govoriti. Morda sta preveč popila, si je mislila.
Ženska in belolasi starec sta pogledala na steno, kakor da bi jima ura
nemara utegnila povedati kaj o njunem položju in kaj jima je storiti.
Tudi gospodična Dent je pogledala k uri. V čakalnici ni bilo ni-
česar, kar bi najavljalo prihode in odhode vlakov. Pripravljena je bila
čakati neskočno dolgo časa. Vedela je: če bo čakala dovolj dolgo, bo
vlak prišel; vstopila bo in odpeljal jo bo proč od tod.
47
RAYMOND CARVER
»Dober večer,« je rekel starec. Voščil ji je, je pomislila, kakor
da bi bila povsem običajna poletna noč in kakor da bi bil on sam
ugleden starec v čevljih in večerni obleki.
»Dober večer.« je odgovorila gospodična Dent.
Ženska v pleteni obleki jo je pogledala s pogledom, ki je gospo-
dični Dent dal vedeti, da ženska ni ravno srečna zaradi njene prisot-
nosti v čakalnici.
Starec in ženska sta sedela na klopi ob nasprotni steni. Videla
je, da je starec potegnil hlačnici ob kolenih, prekrižal nogi in pričel
potresavati s svojim vnogavičenim stopalom. Iz srajčnega žepa je iz-
vlekel zavojček cigaret in ustnik. Vtaknil je cigareto v ustnik in se-
gel z roko v žep. Potem je pretipal še žepa na hlačah.
»Nimam ognja,« je rekel ženski.
»Ne kadim,« je odvrnila. »Ce bi me kaj poznal, bi to že moral ve-
deti. Ce se ti res tako kadi — morda ima ona vžigalice.« Ženska je
dvignila brado in ostro pogledala h gospodični Dent.
Gospodična Dent je odkimala. Potegnila je torbico bliže k sebi.
Stisnila je kolena skupaj in s prsti objela torbico.
»In tako, povrhu vsega, še brez vžigalic,« je vzdihnil belolasi. Zno-
va je preveril v svojih žepih. Potem je še enkrat zavzdihnil in odvil
cigareto iz ustnika. Porinil je cigareto nazaj v zavojček. Skupaj z ust-
nikom ga je spravil nazaj v srajčni žep.
Ženska je začela govoriti v jeziku, ki ga gospodična Dent ni ra-
zumela. Znala bi biti italijanščina, je pomislila, saj so hitro sledeče si
besede zvenele podobno besedam, ki jih je v filmih izgovarjala Sophia
Loren.
Starec je stresel z glavo. »Ne morem ti slediti, veš. Prehitra si
zame. Morala boš počasneje. Morala boš v angleščini. Ne morem ti
slediti,« je rekel.
Gospodična Dent je popustila prijem in prestavila torbico iz na-
ročja ob sebi na klop. Strmela je v ročaj na torbici. Ni vedela, kaj naj
stori. Čakalnica ni bila prostorna; ni se ji dalo nenadoma vstati in
sesti drugam. Njen pogled je odtaval k uri.
»Ne morem pozabiti tamkajšnje črede norcev,« je rekla ženska.
»Kolosalno! Preveč za besede. Moj bog!« Skimala je z glavo. Naslonila
se je na klop, kakor da bi bila izčrpana. Dvignila je pogled in se zagle-
dala v strop.
Starec je prijel svileno kravato in jo začel zdolgočaseno gladiti s
prsti. Odpel si je gumb na srajci in zavihal kravato navznoter. Zdelo
se je, da premišljuje o nečem drugem kot ženska ob njem.
»Dekleta, dekleta mi je žal,« je rekla ženska. »Uboga duša, sama
v hiši bedakov in zlobnežev. Le nje mi je žal. In prav njo bo zadelo.
Nikogar drugega. Prav gotovo ne tistega tepca, ki mu pravijo kapitan
Nick! Za nič ni odgovoren. Njega že ne bo našlo,« je rekla ženska.
48
RAYMOND CARVER
starec je dvignil glavo in pogledal po čakalnici. Nekaj časa je
strmel v gospodično Dent.
Gospodična Dent je pogledala preko njegovega ramena. Skozi
okno je videla ulično svetilko, ki je osvetljevala prazno parkirišče.
Sklenila je roki v naročju in poskušala misliti o svojih zadevah. A ni
šlo drugače — slišala je njun pogovor.
»Toliko ti že lahko povem,« je rekla ženska, »da je dekle del mo-
jih skrbi. Komu mar ostala družina? Njihovo celotno bivanje počiva
na café au lait in cigaretah, na njihovi dragoceni švicarski čokoladi
in tistih prekletih palmah. Ostalo jim ne pomeni nič,« je rekla. »Kaj
jih sploh skrbi? Ce nikoli več ne vidim tistega pribora, bo še zmeraj
prezgodaj. Me razumeš?«
»Seveda, razumem te,« je odgovoril starec. »Seveda.« Spustil je
nogo na tla in prekrižal drugo. »A ne razburjaj se zdaj zaradi tiste-
ga,« je rekel.
»,Ne razburjaj se zaradi tistega', pravi. Zakaj se ne pogledaš v
ogledalo?« je vprašala.
»Naj te ne skrbi zame,« je rekel starec. »Hujše stvari so se mi
pripetile, pa sem še zmeraj tu.« Tiho se je zasmejal in odkimal z glavo.
»Naj te ne skrbi zame.«
»Kako naj me ne skrbi zate?« je vprašala ženska. »Bo koga dru-
gega skrbelo zate? Bo tole žensko s torbico skrbelo zate?« je vpra-
šala in srepo pogledala gospodično Dent. »Resno mislim, amico mio.
Samo poglej se! Moj bog, če bi ne imela toliko stvari na grbi, bi takoj
dobila živčni zlom. Povej, le koga bi skrbelo zate, če bi ne skrbelo
mene? Resno sprašujem. Toliko veš, pa mi odgovori na to,« je rekla
ženska.
Belolasi je vstal in zopet sedel. »Naj te ne skrbi zame,« je rekel.
»Naj te skrbi za koga drugega. Ce že hočeš, da te skrbi za koga, naj
te skrbita dekle in kapitan Nick. Bila si v sosednji sobi, ko je rekel
,Ne mislim resno, vendar sem zaljubljen vanjo.' To so bile njegove be-
sede.«
»Vedela sem, da bo prišlo do česa takega!« je vzkliknila ženska.
Stisnila je prste in si segla k sencam. »Vedela sem, da mi boš povedal
kaj takega. Me pa tudi ne preseneča. Nikakor. Leopard ne menja dlake.
Resničnejših besed še niso izgovorili. Živi in uči se. Ampak kdaj se
boš predramil, stari norec? Odgovori,« je rekla. »Kaj si mula, ki jo
je treba najprej s krepelcem med očmi? O Dio mio! Le zakaj se ne
pogledaš v ogledalu?« je vprašala. »Dobro se poglej.«
Starec je vstal in šel k pipi. Eno roko je položil na hrbet, z dru-
go je odvil pipo in se nagnil nad curek vode. Potem se je zravnal in
z hrbtno stranjo dlani potrepljal po bradi. Prekrižal je roki na hrbtu
in začel postopati sem ter tja po čakalnici, kaor da bi bil na pro-
menadi.
49
RAYMOND CARVER
Gospodična Dent je opazila, da pozorno preiskuje tla, prazne klopi
in pepelnike. Ugotovila je, da išče vžigalice, in žal ji je bilo, ker mu
jih ni mogla dati.
Ženska se je obrnila, da bi videla, ali ima starec kaj uspeha. S
povzdignjenim glasom je rekla: »Kentucky Fried Chicken na Sever-
nem tečaju! Poročnik Sanders v anoraku in škornjih. To je bilo pre-
več! To je bila meja!«
Starec ni odgovoril. Nadaljeval je svoje kroženje po čakalnici. Pri
sprednjem oknu se je ustavil. Z rokama na hrbtu je stal ob oknu in
opazoval prazno parkirišče.
Ženska se je obrnila h gospodični Dent. Poravnala si je gubo na
obleki. »Naslednjič ko bom hotela doma pogledati filme o Point Bar-
rowu, Alaski in njenih domačih ameriških Eskimih, bom zaprosila
zanje. Moj bog, neprecenljivo! Nekateri bi jih gledali v nedogled. Ne-
kateri bi poskusili ubiti svoje sovražnike z dolgočasenjem. Ampak bi
moral biti tam.« Ženska je zavzeto pogledala gospodično Dent, kakor
da bi jo pozivala, naj ugovarja.
Gospodična Dent je prijela svojo torbico in si jo položila v na-
ročje. Pogledala je na uro, za katero se je zdelo, da teče prav počasi,
če sploh.
»Niste ravno zgovorni,« ji je rekla ženska. »Stavim, da bi imeli
veliko povedati, če bi vas le kdo spodbudil. Kajne? Vendar ste pretka-
ni. Raje boste sedeli z našobljenimi usteci, medtem ko si bodo drugi
z govorjenjem razodgovorili glave. Se motim? Tiha voda. Vam tako
pravijo?« je vprašala. »Kako vam zares pravijo?«
»Gospodična Dent. Vendar — ne poznam vas,« je odgovorila go-
spodična Dent.
»Hvala enako!« ji je zabrusila. »Ne poznam vas, pa mi je tega kaj
malo mar. Sedite tam in si mislite, kar hočete. Ne bo nič spremenilo.
Vem pa, kaj si jaz mislim — in mislim da smrdi!«
Starec se je odmaknil od okna in odšel iz čakalnice. Trenutek
pozneje se je precej boljše volje vrnil s prižgano cigareto v ustniku.
Ramena je potisnil nazaj, brado naprej. Sedel je poleg ženske.
»Našel sem nekaj vžigalic,« je rekel. »Tamle zunaj, prav ob rob-
niku, je ležala škatlica. Nekomu so padle iz žepa.«
»V bistvu imaš srečo,« je rekla ženska, »in to je v tvojem položaju
plus. To sem že od nekdaj vedela o tebi, tudi takrat ko ostali niso.
Sreča je pomembna.« Ženska je pogledala h gospodični Dent in rekla:
»Stavim, mlada gospodična, da imate za sabo svoj delež poskusov
in napak v tem življenju. Vem, da ga imate. Izraz na vašem obrazu
mi pravi, da je tako. A o tem nočete govoriti. V redu, ne govorite.
Bova midva govorila. Vendar boste ostareli. Takrat boste imeli o čem
govoriti. Počakajte da boste stari toliko kot jaz. Ali on,« je rekla in
s palcem sunila starca. »Bog obvaruj — a vse bo prišlo do vas. Ob
50
RAYMOND CARVER
svojem sladkem času bo prišlo. Vam tudi ne bo treba loviti. Kar našlo
vas bo.«
Gospodična Dent je vstala, vzela torbico in šla k pipi. Pila je, po-
tem se je ozrla k njima. Starec je pokadil. Iz ustnika je izpulil ogorek
in ga vrgel pod klop. Potrkal je z njim po svoji pesti, pihnil vanj in
ga spustil v srajčni žep. Zdaj se je tudi on posvetil gospodični Dent.
Prikoval je svoj pogled nanjo in skupaj z žensko sta potem čakala.
Gospodična Dent se je pripravljala spregovoriti. Ni bila prepričana,
kje naj začne; pomislila je, da bi najprej lahko povedala kaj o revol-
verju v svoji torbici. Morda bi jima lahko pripovedovala o tem, kako je
tistega večera skoraj ustrelila človeka.
V tistem trenutku so zaslišali vlak. Najprej je bilo slišati pisk,
malo kasneje žvenketajoč zvok in alarmni zvonec zapornic na kri-
žišču. Ženska in belolasi starec sta se pomaknila k vratom. Starec
je svoji spremljevalki pridržal vrata; nasmehnil se je tudi gospodični
Dent in ji s prsti pomignil, naj izvoli naprej. Stisnila je torbico k
sebi in stopila za žensko.
Vlak je še enkrat zapiskal in se počasi ustavil pred postajnim
poslopjem. Svetilka na kabini lokomotive se je enakomerno zibala.
Dva vagona, ki sta sestavljala mali vlak, sta bila močno razsvetlje-
na, tako da so trije s postaje takoj videli, da je vlak skoraj prazen.
To jih ni presenetilo. Presenetilo jih je, da je bil ob tisti uri sploh
kdo na vlaku.
Tistih nekaj potnikov v vagonih, ki so skozi steklo motrili po-
stajo, je se čudilo trem ljudem na peronu in njihovi nameri, da se
vkrcajo na vlak ob pozni nočni uri. Kaj neki jih je zvleklo ven? Ob
tej uri bi morali ljudje razmišljati o tem, da bodo legli. Kuhinje v hi-
šah na gričevju izza postaje so bile čiste in pospravljene; stroji za
pomivanje posode so že zdavnaj odvrteli svoje, vse stvari so bile na
svojih mestih. V otroških spalnicah so gorele nočne lučke. Nekaj
najstnic je morda še bralo romane in pri tem okrog prsta navijalo
pramen las. Televizorji so se ugašali. Možje in žene so se spravljali
v posteljo. Kakega pol ducata potnikov iz obeh vagonov je gledalo
skozi steklo in razmišljalo o treh ljudeh na peronu.
Videli so, kako je močno naličena ženska srednjih let, oblečena
v rožno pleteno obleko, stopila na stopnice in se povzpela na vlak.
Za njo je vstopila mlajša ženska v poletni bluzi in krilu in objemala
svojo torbico. Za njima je dostojanstveno počasi prišel starec. Bil
je belolas in imel je belo svileno kravato, ampak bil je bos. Potniki
so domnevali, da trojica potuje skupaj; prepričani so bili, da se za-
deva teh treh ljudi — katerakoli je že pač bila — tiste noči ni do-
bro iztekla. A potniki so v času svojega življenja videli še kaj bolj
čudnega od tega. Kot so dobro vedeli je svet prepoln najrazličnejših
zadev. Tisto, kar se je zgodilo opazovani trojici, morda ni bilo tako
slabo, kot bi lahko bilo, zato niso preveč razmišljali o njih — trojici.
51
RAYMOND CARVER
ki se je pomikala po prehodu med klopmi. Sedli so — ženska in
belolasec skupaj, mlada ženska s torbico nekaj sedežev za njima.
Potniki so opazovali postajo in spet razmišljali o tistem, o čemer so
razmišljali, preden se je vlak ustavil. Sprevodnik je pogledal po progi
naprej in tudi nazaj, odkoder je prišel vlak. Dvignil je roko in s
svetilko pomahal vozniku. Ta je čakal na znamenje. Zavrtel je gumb
in potisnil vzvod. Vlak se je začel premikati, najprej počasi, nato vse
hitreje. Kmalu je s svojo prejšnjo hitrostjo brzel skozi temno pokra-
jino. Njegova razsvetljena vagona sta metala svetlobo na železniški
nasip.
Prevedel Igor Bratož
Resen pogovor
Le Verin avtomobil je bil zunaj in Burt je bil vesel tega. Zavil
je na dovoz in ustavil poleg pite. ki mu je prejšnjega večera padla
na tla. Se zmeraj je ležala tam; aluminijasta posoda je bila obrnjena
navzdol, bučni nadev je zmezel na pločnik. Bil je dan po božiču.
Prejšnjega dne je obiskal svojo ženo in otroka. Vera ga je vnaprej
opozorila. Razložila mu je, da bo moral oditi do šestih, ker je na
večerjo povabila svojega prijatelja in njegove otroke.
Sedli so v dnevno sobo in slovesno odvili Burtova darila. Odvili
so le njegova — ostala so ležala pod drevesom zavita v pisanem
papirju in čakala čas po šesti uri.
Opazoval je otroka, ki sta odpirala svoji škatli z darili, in čakal,
da bo Vera razvezala trak na svojem. Gledal je kako je odstranila
papir, dvignila pokrov in iz škatle izvlekla pulover iz kašmirske
volne.
»Lep je,« je rekla. »Hvala, Burt.«
»Pomeri ga,« je rekla hči.
»Obleci ga,« je rekel sin.
Burt je pogledal svojega sina, hvaležen za njegovo podporo.
Res ga je oblekla. Odšla je v spalnico in se z njim na sebi vrnila.
»Lep je,« je rekla.
»Lep je na tebi,« je odvrnil Burt in v prsih začutil prisrčnost.
Odprl je darila, ki so bila namenjena njemu. Od Vere je dobil
darilni bon Sandheimove trgovine za moške. Od hčere glavnik in krta-
čo enakih barv. Od sina kemični svinčnik.
Vera je postregla s sodavico. Malo so se pogovarjali. Večinoma so
pogledovali k drevesu. Portem je njegova hči vstala in pričela priprav-
52
RAYMOND CARVER
Ijati mizo v jedilnici, sin pa je odšel v svojo sobo. Burtu je bilo všeč,
kjer je bil. Všeč mu je bilo sedeti pred kaminom — s kozarcem v roki,
v svoji hiši, v svojem domu.
Vera je odšla v kuhinjo.
Hči je odnašala v jedilnico stvari za pogrinjek. Burt jo je opazoval.
Gledal jo je, ko je vdevala prtiče v kozarce za vino. Gledal jo je, ko je
na sredo mize postavila vitko vazo. Gledal jo je, ko je v vazo pazljivo
vdela rožo.
V kaminu je na rešetki gorelo debelce z voskom sprijete žagovine.
Zavitek s še petimi je bil tik ob ognjišču. Vstal je in vseh pet vrgel v
ogenj. Opazoval jih je, vse dokler niso zagorela. Potem je spil sodavico
in se odpravil k dvoriščnim vratom. Na servimi mizi je zagledal pite.
Vzel jih je v naročje, vseh šest, vsako za vsakih desetkrat, ko ga je
prevarala.
Na dovozu mu je med tipanjem za kljuko ena padla na tla.
Sprednja vrata so bila vse od noči, ko se mu je v ključavnici zlo-
mil ključ zaprta. Sel je okrog. Dvoriščna vrata so bila ožgana. Lahno je
potrkal po steklu. Vera je bila v domači halji. Pogledala ga je in se
namrščila. Vrata je samo odškrnila.
»•Rad bi se ti opravičil za sinoči. Tudi otrokoma,« je dodal.
»Ju ni tu,« je odvrnila Vera. Stala je na pragu in on na dvorišču, tik
ob filodendronu. Z rokava si je odtrgal nitko.
Rekla je: »Ne prenesem več. Poskušal si zažgati hišo.«
»Nisem.«
»Si. Vsi tukaj so bili priče.«
Vprašal je: »Lahko vstopim in se pogovorim?«
Stisnila si je ovratnik halje in se umaknila.
»Cez eno uro moram ven,« je rekla.
Pogledal je okoli sebe. Lučke na drevesu so se prižigale in uga-
šale. Na robu kavča je ležal kup ovojnega papirja in bleščečih škatel.
Sredi mize so na pladnju ležali ostanki purana, strašnemu gnezdu po-
dobni žilavi ostanki, položeni na podlago iz peteršilja. V kaminu je
ležal stožičast kup pepela. Zraven je bilo tudi nekaj praznih pločevink
Shasta cole. Na opekah je bilo vse do polic nad kaminom videti pro-
gaste sledi dima — leseni okvir je bil črno ožgan. Obrnil se je in odšel
v kuhinjo.
»Kdaj je odšel sinoči?« je vprašal.
»Ce misliš začeti s tem, lahko kar takoj greš.«
Primaknil si je stol in sedel za mizo. Na mizi je ležal velik pepel-
nik. Zaprl je oči in jih spet odprl. Odgrnil je zaveso in pogledal na
dvorišče. Videl je narobe obrnjeno kolo brez sprednjega kolesa. Videl
je plevel, ki je rasel ob živi meji.
53
RAYMOND CARVER
Vlila je vodo v ponev. »Se spominjaš Zahvalnega dne?« je vpra-
šala. »Takrat sem rekla, da je bilo zadnjič, ko si nam pokvaril praznik.
Slanina in jajca namesto purana ob desetih zvečer.«
»Se,« je odgovoril. »Saj sem rekel, da mi je žal.«
»To ni dovolj.«
Kontrolna lučka je spet ugasnila. Na štedilniku je pod posodo z
vodo poskušala prižgati plin.
»Ne opeci se,« ji je rekel. »Ne zažgi se.«
Premišljeval je, da bi njeno haljo zajeli zublji, skočil bi izza mize,
jk) vrgel na tla in odvalil v dnevno sobo, kjer bi jo pokril s svojim
telesom. Ali pa bi naj stekel v spalnico po odejo?
»Vera?«
Pogledala ga je.
»Imaš kaj pijače? Prav prilegla bi se mi.«
»V hladilniku je še malo vodke.«
»Od kdaj jo hraniš v hladilniku?«
»Ne sprašuj.«
»Ze v redu,« je rekel. »Ne bom.«
Vzel je steklenico in si nalil v skodelico, ki jo je našel na mizi.
»Jo boš pil kar tako, iz skodelice?« je vprašala. Rekla je: »Jezus,
Burt. O čem pravzaprav hočeš govoriti? Rekla sem ti, da bom morala
ven. Ob enih imam uro flavte.«
»Se zmeraj igraš?«
»Pravkar sem ti povedala. Kaj je? Povej, kar imaš povedati, potem
pa se bom morala pripraviti.«
»Želel sem reči, da mi je žal.«
»Rekel si.«
»Ce imaš soka, bi ga zmešal z vodko,« je rekel.
Odprla je hladilnik in prestavila nekaj stvari. »Jabolčni sok,« je
rekla.
»V redu bo.«
»V kopalnico grem,« je rekla.
Spil je sok z vodko. Prižgal si je cigareto in vrgel vžigalico v ve-
liki pepelnik, ki je bil zmeraj na mizi. Ogledoval si je ogorke v njem.
Nekateri so bili od cigaret, ki jih je kadila Vera, drugi ne. Nekaj jih
je bilo celo svetlo vijolične barve. Vstal je in spraznil pepelnik. Pepel-
nik pravzaprav ni bil pepelnik — bil je velika lončena posoda, ki sta
ju kupila od bradatega lončarja iz Santa Clare. Splaknil jo je in obri-
sal. Postavil jo je nazaj na mizo. Potem je v njej ugasnil svojo ciga-
reto.
Voda na štedilniku je zavrela ravno takrat, ko je zazvonil telefon.
Slišal jo je odpreti vrata kopalnice. Zaklicala je proti dnevni sobi.
»Dvigni. Jaz sem pod prho.«
54
RAYMOND CARVER
Telefon je stal na polici v kotu, izza posode za praženje. Premaknil
je posodo in dvignil slušalko.
»Je Charlie tam?« je vprašal glas.
»Ne,« je odgovoril Burt.
»O. K.,« je reklo.
Medtem ko je pripravljal kavo, je spet zazvonilo.
»Charlie?«
»Ga ni,« je rekel Burt.
Tokrat slušalke ni položil nazaj na telefon.
Vera se je vrnila v kuhinjo, oblečena v kavbojke in pulover; krta-
čila si je lase.
Žlički instanta je potopil v skodelici z vročo vodo in v svojo vlil
malo vodke. Skodelici je odnesel k mizi.
Dvignila je slušalko in za trenutek poslušala. Vprašala je: »Kaj
je to? Kdo je bil na telefonu?«
»Nihče,« je odgovoril. »Kdo kadi obarvane cigarete?«
»Jaz.«
»Tega nisem vedel.«
»No — pa jih.«
Sedela je nasproti njega in pila kavo. Oba sta kadila in uporabljala
pepelnik.
Bile so besede, ki jih je hotel izreči, prizadete besede, tolažljive
besede, tem podobne besede.
»Pokadim tri zavitke cigaret na dan,« je rekla Vera. «-Mislim —
če sploh hočeš vedeti, kaj se tukaj dogaja.«
»Ljubi bog,« je odvrnil Burt.
Vera je prikimala.
»Nisem prišel sem, da bi to slišal,« je rekel.
»In zakaj si sploh prišel? Bi rad slišal, da je hiša pogorela?«
»Vera,« je rekel. »Božič je. Zato sem prišel.«
»Dan po božiču je,« je rekla. »Božič je prišel in odšel,« je rekla.
»Želim si, da bi ne doživela naslednjega.«
»Kaj pa jaz?« je vprašal, »misliš da se jaz veselim praznikov?«
Znova je zazvonil telefon. Burt je dvignil slušalko.
»Nekdo želi Charlija,« je rekel.
»Koga?«
»Charlija.«
Vera je prijela slušalko. Med pogovorom se je s hrbtom obrnila
proti njemu. Potem se je obrnila in rekla: »Govorila bom v spalnici.
Bi, prosim, odložil slušalko, ko bom dvignila v spalnici? Povedala ti
bom, kdaj jo odloži.«
55
RAYMOND CARVER
Prijel je slušalko. Odšla je iz kuhinje. Prislonil je slušalko k ušesu
in poslušal. Slišal ni ničesar. Potem je zaslišal moško kašljanje. Potem
je slišal, da je Vera dvignila drugo slušalko. »V redu, Burt,« je zavpila.
Odložil je slušalko in se zagledal vanjo. Odprl je predal s srebrnino
in premikal stvari v njem. Odprl je še en predal. Pogledal je v izlivek.
Šel je v jedilnico in vzel velik nož za razrezovanje mesa. Podržal ga
je pod curkom vroče vode, dokler ni z rezila izginila vsa maščoba. Obri-
sal ga je ob rokavu. Šel je k telefonu, prepognil žico in jo brez težav
prerezal. Pogledal je odrezana konca žice. Potem je porinil aparat na-
zaj v kot.
Prišla je v kuhinjo in rekla: »Telefon je umolknil. Imaš ti prste
vmes?« Pogledala je k telefonu. Dvignila ga je s police.
»Ti kurbin sin!« je zakričala. »Ven, ven, kamor spadaš!« Z apa-
ratom je zamahovala proti njemu. »Dovolj. Zahtevala bom nalog za
nadzorstvo, da, prav nalog bom zahtevala !«
Telefon je naredil ding, ko ga je treščila nazaj na polico.
»Ce takoj ne izgineš, bom šla k sosedom in poklicala policijo!«
Dvignil je pepelnik. Držal ga je za rob. Preprijemal ga je kakor
človek, ki se pripravlja zalučati disk.
»Prosim,« je rekla. »To je najin pepelnik.«
Odšel je skozi dvoriščna vrata. Ni bil povsem prepričan, a mislil
si je, da je nekaj dokazal. Upal je, da je nekaj razjasnil. Očitno je
bilo, da se bosta morala prav kmalu resno pogovoriti. O nekaterih
stvareh bi se morala nujno pogovoriti, nekatere pomembne zadeve bi
morala dobro prerešetati. Spet se bosta pogovarjala. Morda po prazni-
kih, ko bodo stvari spet običajne. Povedal ji bo, na primer, da je pre-
kleti pepelnik pravzaprav prekleta lončenka.
Izognil se je piti na privozu in sedel v avto. Zagnal ga je in pre-
stavno ročico potisnil v vzvratno. Dokler ni odložil pepelnika, je šlo
težko.
Prevedel Igor Bratož
Še eno stvar
L.D.-ju je njegova žena Maxine rekla, naj se spravi, tisto noč, ko
je prišla z dela domov in je dobila L.D.ja, ki je bil spet pijan in je
zmerjal Rae, njuno petnajstletnico. L. D. in Rae sta bila pri kuhinjski
mizi in sta se prepirala. Maxine ni imela niti toliko časa, da bi odlo-
žila torbico ali slekla plašč.
Rae je rekla: »Povej mu. mami. Povej mu, kaj sva govorili.«
56
RAYMOND CARVER
L. D. je zasukal kozarec v roki, ampak ni pil iz njega. Maxine ga
je ujela z dolgim in vznemirjujočim pogledom.
»Ne vtikat nosa v reči, o katerih nič ne veš,« je rekel L. D. L. D. je
rekel: »Nobenega ne morem resno jemat, če ves dan samo poseda in
prebira astrološke revije.«
»To nima nič opravit z astrologijo,« je rekla Rae. »Ni me treba
žalit.«
Kar se tiče Rae, ta že dva tedna ni šla v šolo. Rekla je, da je no-
beden ne more prisilit, da bi šla. Maxine je rekla, da je to nova tra-
gedija v dolgi vrsti poceni tragedij.
»A ne bi bila oba tiho!« je rekla Maxine. »Zaboga, že itak me
boli glava.«
»Povej mu, mami,« je rekla Rae. »Povej mu, da je vse to v njegovi
glavi. Vsak, ki kaj ve o tem, ti bo povedal, da je tam.«
»Kaj pa sladkorni diabetes?« je rekel L. D. »Kaj pa epilepsija? A
lahko možgani to kontrolirajo?«
Dvignil je kozarec prav pred Maxininimi očmi in popil pijačo.
»Tudi diabetes,« je rekla Rae. »Tudi epilepsija. Vse. Možgani so
najmočnejši organ v telesu, toliko, da boš vedel.«
Pobrala je njegove cigarete in si sama eno prižgala.
»Rak. Kaj pa rak?« je rekel L. D.
Pomislil je, da jo je mogoče s tem ujel. Pogledal je proti Maxine.
»Ne vem, kako sva začela s tem,« je L. D. rekel Maxine.
»Rak,« je rekla Rae in zmajala z glavo ob njegovi preproščini.
»Tudi rak. Rak se začne v možganih.«
»To je trapasto!« je rekel L. D. Počil je z dlanjo po mizi. Pepelnik
je poskočil. Njegov kozarec se je prevrnil in odkotalil. »Ti si trapasta,
Rae! A veš to?«
»Tiho!« je rekla Maxine.
Odpela si je plašč in odložila torbico na pult. Pogledala je L. D-ja
in rekla: »L. D., dost mi je. Rae tudi. In vsem, ki te poznajo. Razmislila
sem. Hočem, da se spraviš od tukaj. Nocoj. Tole minuto. Zdaj. Za
vraga, ta moment se spravi od tukaj.«
L. D. ni imel nobenega namena, da bi kam šel. Pogledal je od
Maxine proti kozarcu kislih kumaric, ki so ostale na mizi še od kosila.
Pobral je kozarec in ga zabrisal skozi kuhinjsko okno.
Rae je odskočila s svojega stola. »Mater! Ta je nor! Nor je!«
Postavila se je ob svojo mater. Na kratko je dihala skozi usta.
»Pokliči policijo,« je rekla Maxine. »Nasilen je. Spravi se iz ku-
hinje, preden ti bo kaj naredil. Pokliči policijo,« je rekla Maxine.
Začeli sta se ritensko umikati iz kuhinje.
»Grem,« je rekel L. D. »V redu, zdajle grem,« je rekel. »To mi
točno paše. Vedve sta itak nori. Tole je norišnica. Tamle zunaj se
drugače živi. Verjemita, to ni noben hec, tale norišnica.«
57
RAYMOND CARVER
Na obrazu je lahko čutil zrak, ki je prihajal skozi luknjo v oknu.
»Tjale grem,« je rekel. »Tja ven,« je rekel in pokazal s prstom.
»Dobro,« je rekla Maxine.
»V redu, grem,« je rekel L. D.
Lopnil je z roko po mizi. Brcnil je stol nazaj. Vstal je.
»Ne boš me več videla,« je rekel L. D.
»Si mi dal dost reči, da se te bom spominjala,« je rekla Maxine.
»V redu,« je rekel L. D.
»No, daj, spravi se,« je rekla Maxine. »Jaz tule plačujem najem-
nino in jaz pravim, da pojdi. Zdaj.«
»Grem,« je rekel. »Ne me porivat,« je rekel. »Grem.«
»Samo pojdi,« je rekla Maxine.
»Grem iz te norišnice,« je rekel L. D.
Odpravil se je v spalnico in vzel iz omare enega od njenih kovčkov.
Bil je star bel kovček s polomljenim zaklopom. Prej ga je uporabljala
za to, da je vanj zložila vse polno majic in ga nosila s sabo na kolidž.
Tudi on je hodil na kolidž. Vrgel je kovček na posteljo in začel vanj
dajati svoje perilo, svoje hlače, svoje srajce, svoje puloverje, svoj
stari usnjeni pas z medeninasto zaponko, svoje nogavice in vse drugo,
kar je imel. Z nočne omarice je za branje vzel revije. Vse, kar je mo-
gel, je dal v kovček, vse, kar je lahko nesel. Zapel je kovček na strani,
ki ni bila pokvarjena, zadrgnil jermen, potem pa se je spomnil na
svoje toaletne reči. Našel je polivinilsko toaletno torbico na polici v
omari, za klobuki. Vanjo so šle njegova britev, njegova krema za
britje, njegov smukec v prahu in njegov deodorant in njegova zobna
krtačka. Tudi zobno pasto je vzel. In potem je pobral nit za čiščenje
zob.
Lahko ju je slišal, njuna pridušena glasova, ko sta govorili v
dnevni sobi.
Umil si je obraz. Dal je milo in brisačo v toaletno torbico. Potem
je dal noter posodico za milo in kozarec iznad umivalnika in ščipalke
za nohte in navijače za trepalnice.
Ni mogel zapreti torbice, ampak to je bilo že v redu. Oblekel si
je plašč in pobral kovček. Šel je v dnevno sobo.
Ko ga je Maxine zagledala, je prijela Rae čez rame.
»Takole,« je rekel L. D. »Tole je slovo,« je rekel. »Ne vem, kaj naj
še rečem, razen, da te najbrž ne bom več nikoli videl. Tebe tudi ne,« je
L. D. rekel Rae. »Tebe in tvojih butastih idej.«
»Pojdi,« je rekla Maxine. Prijela je Rae za roko. »A nisi napravil
že dost škode v tej hiši? Daj, L. D., spravi se od tukaj in naju pusti na
miru.«
»Kar zapomni si,« je rekla Rae. »To je v tvoji glavi.«
»Grem, to je vse, kar lahko rečem,« je rekel L. D. »Kamorkoli.
Stran od te norišnice,« je rekel. »To je glavno.«
58
RAYMOND CARVER
Zadnjič se je ozrl po dnevni sobi in potem je preložil kovček iz
ene roke v drugo in si dal toaletno torbico pod pazduho. »Oglasil se
bom, Rae. Maxine, raje se še ti spravi iz te norišnice.«
»Ti si iz tega naredil norišnico,« je rekla Maxine. »Ce je norišnica,
je to, kar si ti napravil.«
Odložil je kovček in toaletno torbico na vrh kovčka. Vzravnal se
je in se obrnil proti njima.
Umaknili sta se nazaj.
»Pazi, mami,« je rekla Rae.
»Ne bojim se ga,« je rekla Maxine.
L. D. je dal toaletno torbico pod pazduho in pobral kovček.
Rekel je: »Samo še eno stvar bi rad rekel.«
Ampak potem se ni mogel domisliti, kaj bi to sploh lahko bilo.
Prevedel Igor Zabel
Vitamini
JAZ sem imel službo, Patti pa ne. Delal sem po nekaj ur na noč
za bolnico. Lahka službica je bila to. Nekaj malega sem delal, napisal
kartico za osem ur, šel pit s sestrami. Cez čas je Patti hotela v službo.
Rekla je, da hoče službo zaradi samospoštovanja. Tako je začela pro-
dajati multivitamine od vrat do vrat.
Nekaj časa je bila samo še ena od punc, ki hodijo gor pa dol ob
blokih v čudnih soseskah in trkajo po vratih. Ampak je prišla noter.
Hitra je bila in pri stvareh v šoli se je odlikovala. Osebnost je imela.
Precej kmalu je v firmi napredovala. Dali so ji nekaj punc, ki jim ni
šlo tako v redu, da so delale kot njene podrejene. Ni bilo dolgo, pa je
imela lastno ekipo in majhno pisarno zunaj na sprehajališču. Ampak
punce, ki so delale zanjo, so se kar naprej menjavale. Nekatere so jo
pobrale čez nekaj dni — včasih čez nekaj ur. Ampak včasih so bile
punce, ki so bile v tem dobre. To so bile punce, ki so bile s Patti. Te
so bile jedro ekipe. Ampak nekatere punce kar niso mogle dati vita-
minov od sebe.
Punce, ki jim ni šlo, so jo kar pobrale. Kar niso prišle na delo. Ce
so imele telefon, so snele slušalko. Niso se oglasile, če je bil kdo pri
vratih. Patti si je gnala te izgube k srcu. kot da so punce nove spre-
obrnjenke, ki so zašle s poti. Krivila je samo sebe. Ampak je prebolela.
Preveč jih je bilo, da ne bi prebolela.
Sem in tja je kaka punca zmrznila in ni mogla pritisniti na zvonec
pri vratih. Ali pa je mogoče prišla do vrat in se je kaj zgodilo z njenim
glasom. Ali pa se ji je pozdrav zmešal s čim, česar ne bi smela reči,
59
RAYMOND CARVER
dokler ne bi bila notri. Taka punca se je odločila in pospravila, vzela
kovček z vzorci, šla proti avtu, postavala okrog, dokler niso Patti in
druge končale. Tam so imele sestanek. Potem so se vse odpeljale nazaj
v urad. Govorile so si reči, da so si dajale korajžo. »Ce je trda stiska,
trdi stisne zobe.« in »Naredi prav, pa se bo prav zgodilo.« Take reči.
Včasih je kaka punca na terenu kar izginila, s kovčkom z vzorci
in z vsem. Odštopala je v mesto, potem jo je pa zbrisala. Ampak
zmeraj so bile punce, ki so prišle na njeno mesto. Punce so v tistih
dneh prihajale in odhajale. Patti je imela spisek. Vsakih nekaj tednov
je dala mali oglas v The Pennysaver. Bilo je še več punc in še več
usposabljanja. Puncam ni bilo konca.
Jedro so bile Patti, Donna in Sheila. Patti je bila dobra za pogle-
dat. Donna in Sheila sta bili sam obolj srednje lepi. Neko noč je ta
Sheila rekla Patti, da jo ima raje kot vse na svetu. Patti mi je pove-
dala, da je rekla dobesedno tako. Patti je peljala Sheilo domov in se-
deli sta pred Sheilinim bivališčem. Patti je rekla Sheili, da jo ima tudi
ona rada. Patti je rekla Sheili, da ima rada vse svoje punce. Ampak ne
tako, kot Sheila misli. Potem se je Sheila dotaknila Pattijinih prsi.
Patti je rekla, da je prijela Sheilo za roko in jo držala. Rekla je, da
ji je povedala, da ji ni za to. Rekla je, da ni Sheila niti z očesom tre-
nila, da je samo pokimala, stisnila Pattijino roko, jo poljubila in se
spravila iz avta.
TO je bilo okrog božiča. Posli z vitamini so šli takrat precej slabo,
zato sva mislila, da bi napravila zabavo, da bi vse razvedrila. Takrat
se je zdelo, da je to dobra ideja. Sheila se ga je prva napila in jo je
zmanjkalo. Zmanjkalo jo je kar na nogah, prevrnila se je in se štiri ure
ni zbudila. To minuto je še stala sredi dnevne sobe, potem so se ji oči
zaprle, noge klecnile in je šla dol s kozarcem v roki. Z roko, v kateri
je držala kozarec, je počila po kavni mizici, ko je padla. Drugače pa ni
dala od sebe nobenega zvoka. Pijača se je polila po preprogi. Patti in
jaz in še nekdo smo jo odvlekli ven na zadnjo verando in smo jo spu-
stili na poljsko posteljo in naredili, kar smo mogli, da bi nanjo pozabili.
Vsi so se ga napili in so šli domov. Patti je šla spat. Jaz sem hotel
nadaljevati in sem s pijačo sedel pri mizi, dokler se ni začelo daniti.
Takrat je Sheila prišla z verande noter in je začela. Rekla je, da jo
boli glava, tako hudo, kot da ji kdo zabada žice v možgane. Rekla je,
da jo tako hudo boli glava, da se boji, da bo zato za zmeraj škilila. In
prepričana je bila, da ima zlomljen mezinec. Mi ga je pokazala. Bil je
videti rdeč. Psovala nas je, ker smo jo pustili, da je vso noč spala s
kontaktnimi lečami. Hotela je vedeti, če ji ni kdo dal šit. Prinesla si
je prst pred oči in ga pogledala. Stresla je z glavo. Držala je prst
tako daleč stran, kolikor je mogla, in še malo pogledala. Kot da ne
more verjeti, da so se ji to noč zgodile vse te stvari. Obraz je imela
zabuhel in lase čisto preč. Spustila si je mrzlo vodo na prst. »Bog. O
60
RAYMOND CARVER
bog,« je rekla in malo jokala nad koritom. Ampak resno je zatežila
Patti z izjavo ljubezni in se mi ni nič smilila.
Pil sem scotch in mleko s koščkom ledu. Sheila se je naslanjala
na pult za odcejanje. Gledala me je skozi male reže v očeh. Malo
sem popil. Nič nisem rekel. Spet mi je začela praviti, kako slabo se
počuti. Rekla je, da bi morala k zdravniku. Rekla je, da bo zbudila
Patti. Rekla je, da bo vse pustila, da odhaja iz države, da gre v Port-
land. Da se mora najprej posloviti od Patti. Ni nehala. Hotela je, da
jo Patti pelje v bolnico zaradi prsta in oči.
»Jaz te bom peljal,« sem rekel. Nisem si želel, ampak bi jo.
»Hočem, da me Patti pelje,« je rekla Sheila.
Zapestje poškodovane roke je držala z zdravo roko. Mezinec je
bil tolikšen kot žepna baterija. »Razen tega se morava tudi pogovoriti.
Moram ji povedati, da grem v Portland. Moram se posloviti.«
Rekel sem: »Najbrž ji bom moral to jaz povedati. Spi.«
Sheila je postala popadljiva. "^Prijateljici sva,« je rekla. »Moram
govoriti z njo. Sama ji moram povedati.«
Zmajal sem z glavo. »Spi. Sem ravno povedal.«
»Prijateljici sva in se imava radi,« je rekla Sheila. »Moram se po-
sloviti od nje.«
Sheila se je namerila iz kuhinje.
Začel sem vstajati. Rekel sem: »Rekel sem, da te bom jaz peljal.«
»Pijan si! Se spat nisi šel.« Spet in spet je pogledala na svoj prst
in rekla: »Madona, zakaj se je moralo to zgoditi?«
»Nisem toliko pijan, da te ne bi mogel peljati v bolnico,« sem
rekel.
»Ne bom se vozila s tabo!« je zavreščala Sheila.
»Kakor ti paše. Ampak Patti ne boš zbujala. Kuzla lezbiška,« sem
rekel.
»Prasec,« je rekla.
To je rekla, in potem je šla iz kuhinje in skozi vhodna vrata, ne
da bi šla v kopalnico ali si vsaj imiila obraz. Vstal sem in gledal skozi
okno. Sla je po cesti proti Euclidu. Noben drug še ni bil pokonci. Pre-
zgodaj je bilo.
Popil sem pijačo in sem premišljal, če bi si zmešal še eno.
Zmešal sem si jo.
Potem ni nobeden več videl Sheile. Vsaj nobeden od nas, ki smo
bili povezani z vitamini. Sla je proti Euclid Avenue in iz naših živ-
ljenj.
Kasneje je Patti vprašala: »Kaj se je zgodilo s Sheilo?« in jaz
sem rekel: »Sla je v Portland.«
MENE je rajcala Donna, druga članica jedra ekipe. Na zabavi
tisto noč sva plesala na nekaj plošč Duka Ellingtona. Precej tesno sem
jo stiskal, vohal njene lase, držal roko nizko na njenem hrbtu, ko sem
jo premikal po preprogi. Bil sem edini dec na zabavi, in bilo je sedem
61
RAYMOND CARVER
punc, šest jih je plesalo druga z drugo. Krasno je bilo že samo po-
gledati po dnevni sobi.
Bil sem v kuhinji, ko je prišla noter Donna s svojim praznim ko-
zarcem. Kratek čas sva bila sama. Malo sem jo objel. Stisnila me je
nazaj. Stala sva tam in se stiskala.
Potem je rekla: »Ne. Ne zdaj.«
Ko sem slišal ta »Ne zdaj«, sem jo spustil. Videl sem, da je kot
denar na knjižici.
Bil sem pri mizi in sem razmišljal o tistem stiskanju, ko je prišla
Sheila s svojim prstom noter.
Še malo sem razmišljal o Donni. Spil sem pijačo. Snel sem tele-
fonsko slušalko in šel proti spalnici. Slekel sem se in se spravil noter,
zraven Patti. Malo sem ležal in se zvijal. Potem sem začel. Ampak ni
se zbudila. Potem sem zaprl oči.
Bilo je popoldne, ko sem jih spet odprl. Bil sem sam v postelji.
Dež je metalo po oknu. Na Pattijini blazini je ležal krof s sladkorjem
in na nočni omarici je bil kozarec postane vode. Še vedno sem bil pi-
jan in se nisem mogel ničesar prav domisliti. Vedel sem, da je nedelja
in da bo kmalu božič. Pojedel sem krof in popil vodo. Zaspal sem na-
zaj, dokler nisem slišal, da je Patti vključila sesalnik. Prišla je v spal-
nico in je vprašala za Sheilo. Takrat je bilo, ko sem ji povedal, rekel,
da je šla v Portland.
KAKŠEN teden ali nekaj takega po novem letu sva bila s Patti pri
pijači. Ravno je prišla domov z dela. Ni bila ravno pozna, ampak bilo
je temno in deževno. Jaz sem odhajal delat čez nekaj ur. Ampak naj-
prej sva si pripravila malo scotcha in sva govorila. Patti je bila utru-
jena. Bila je na psu in pri tretjem kozarcu. Nobeden ni kupoval vitami-
nov. Imela je samo Donno in Pam, na pol noro punco, ki je bila klep-
tomanka. Govorila sva o takih rečeh, kot je negativno vreme in s koliko
parkirnih listkov bi prišel skoz. Potem sva prišla na to, da sva govorila,
kako bi nama šlo bolje, če bi se preselila v Arizono, v kak tak kraj.
Natočil sem nama še enega. Pogledal sem skozi okno. Arizona ni
bila slaba ideja.
Patti je rekla: »Vitamini.« Pobrala je svoj kozarec in zavrtela
led. »Preklet drek!« je rekla. »A veš, ko sem bila še mlajša, je bila to
ta zadnja stvar, ki sem si jo predstavljala, da jo bom delala. Jezus, ni-
koli si nisem mislila, da bom prodajala vitamine, ko bom odrasla. Vi-
tamine od vrat do vrat. To je krona. To mi res uničuje živce.«
»Tudi jaz nisem nikoli mislil tega, ljubica,« sem rekel.
»Točno,« je rekla. »To si jedrnato povedal.«
»Lj ubica.«
»Ne mi govorit ljubica,« je rekla. »To je težka stvar, prijatelj. To
življenje ni lahko, kakor se ga že lotiš.«
62
RAYMOND CARVER
Kazalo je, da o tem malo premišljuje. Stresla je z glavo. Potem
je popila pijačo. Rekla je: »Se sanja se mi o vitaminih, kadar spim.
Nobenega olajšanja nimam. Nobenega olajšanja ni! Ti greš vsaj domov
iz službe in jo pustiš za sabo. Stavim, da se ti še enkrat ni sanjalo o
tem. Stavim, da se ti ne sanja o pastanju tal ali kar že tam počneš. Ko
greš iz tistega prekletega kraja, ne prideš domov in ne sanjaš o tem,
a ne?« je vreščala.
Rekel sem: »Ne morem se spomnit, kaj se mi sanja. Mogoče se
mi ne sanja. Nič se ne spominjam, kadar se zbudim.« Skomignil sem.
Nisem sledil temu, kar mi je šlo po glavi, kadar sem spal. Ni me
brigalo.
»Sanjaš!« je rekla Patti, »Tudi če se ne spominjaš. Vsakemu se
sanja. Ce se ti ne bi sanjalo, bi ponorel. Brala sem o tem. To je ventil.
Kadar ljudje spijo, sanjajo. Ali pa se jim sfuzla. Ampak kadar jaz
sanjam, sanjam o vitaminih. A vidiš, kaj hočem reči?« Gledala je vame.
»Ja in ne,« sem rekel.
Ni bilo enostavno vprašanje.
»Sanja se mi, da ponujam vitamine,« je rekla. »Podnevi in ponoči
prodajam vitamine. Jezus, kakšno življenje,« je rekla.
Popila je pijačo.
»Kako je kaj s Pam?« sem rekel. »A še kar krade?« Hotel sem,
da bi pustila ta predmet pogovora. Ampak ničesar drugega se nisem
mogel spomniti.
Patti je rekla: »Drek,« in zmajala z glavo, kot da nič ne vem. Po-
slušala sva dež.
»Nobena ne proda vitaminov,« je rekla Patti. Pobrala je svoj koza-
rec. Ampak bil je prazen. »Nobeden ne kupuje vitaminov. To ti pra-
vim. A me nisi slišal?«
Vstal sem, da bi nama zmešal še enega. »A Donna kaj napravi?«
sem rekel. Prebiral sem nalepko na steklenici in čakal.
Patti je rekla: »Nekaj malega je prodala pred dvema dnevoma.
To je vse. To je vse, kar je katera od nas ta teden opravila. Ne bi me
presenetilo, če bi jo pobrala. Ne bi je obsojala,« je rekla Patti. »Ce
bi bila jaz na njenem mestu, bi jo pobrala. Ampak če jo ona pobere,
kaj pa potem? Potem sem pa spet na začetku, to je. Točka nula. Sredi
zime, ljudje po celi državi bolni, ljudje umirajo, pa nobeden ne po-
misli, da rabijo vitamine. Se sama sem bolna ko malora.«
»Kaj je narobe, ljubica?« Odložil sem pijačo na mizo in se usedel.
Ona je kar nadaljevala, kot da ne bi nič rekel. Mogoče pa nisem.
»Jaz sem svoja edina stranka,« je rekla. »Mislim, da če jemlješ
vse te vitamine, da se to kaj pozna na koži. A se ti zdi, da je moja koža
v redu? A lahko človek dobi preveč vitaminov? Tako daleč sem, da
se še usrat ne morem ko normalen človek.«
»Ljubica,« sem rekel.
63
RAYMOND CARVER
Patti je rekla: »Briga te, če jemljem vitamine. To je bistvo. Briga
te za karkoli. Brisalec na avtu je zginil danes popoldne med dežjem.
Skoraj sem se razbila. Malo je manjkalo.«
Pila sva in govorila, dokler ni bil čas, da sem šel v službo. Patti
je rekla, da se bo namočila v banji, če ne bo prej zaspala »Na nogah
bom zaspala,« je rekla. Rekla je: »Vitamini, samo še to je.« Pogledala
je po kuhinji. Pogledala je svoj prazni kozarec. Pijana je bila. Ampak
pustila je, da sem jo poljubil. Potem sem šel delat.
BIL je kraj, kamor sem hodil po službi. Začel sem hoditi tja za-
radi glasbe in zato, ker sem lahko tam dobil pijačo, ko so drugje že
zaprli. Kraj se je imenoval Off-Broadway. Bil je zamorski lokal v za-
morski soseski. Vodil ga je zamorec po imenu Khaki. Ljudje so se tam
pojavili, ko so drugje nehali streči. Naročili so hišne specialitete —
RC kole s špricem viskija — ali pa so prinesli pod plaščem lastno robo,
naročili RC in si sami zmešali. Glasbeniki so prišli na jam in pivci,
ki so hoteli piti naprej, so prišli pit in poslušat glasbo. Včasih so ljudje
plesali. Ampak v glavnem so sedeli okrog in pili in poslušali.
Sem pa tja je kak zamorec kresnil kakega zamorca s steklenico
po glavi. Okrog je šla zgodba, da je enkrat nekdo šel za nekom v
sekret in človeku prerezal vrat, ko je ta držal roke dol in seal. Ampak
jaz nisem nikoli videl nobenih problemov. Nič, česar Khaki ne bi
obvladal. Khaki je bil velik zamorec s plešasto glavo, ki se je čudno
svetila pod neonkami. Nosil je havajske srajce, ki so mu visele čez
hlače. Mislim, da je nosil nekaj v pasu. Mogoče vsaj kak boksar. Ce je
kdo začel z izgredi, je šel Khaki tja čez, kjer se je to začenjalo. Položil
je svojo veliko roko na tipovo ramo in rekel par besed, in to je bilo
vse. Nekaj mesecev sem od časa do časa hodil tja. Vesel sem bil, da mi
je kako stvar rekel, reči kot: »Kako si kaj nocoj, prijatelj?« ali pa:
»Prijatelj, te pa že en čas nisem videl.«
Ko sva imela z Donno zmenek, sem jo peljal v Off-Broadway. Bil
je edini zmenek, ki sva ga imela.
Sel sem iz bolnice ravno po polnoči. Izčistilo se je in videle so
se zvezde. Se vedno mi je brnelo po glavi od tistega scotcha s Patti.
Ampak razmišljal sem, da bi na hitro zvrnil New Jimmy's na poti
domov. Donnin avto je bil parkiran na prostoru zraven mojega avto-
mobila, in Donna je bila v avtu. Spomnil sem se na tisto najino sti-
skanje v kuhinji. »Ne zdaj,« je takrat rekla.
Odvrtela je okno in otresla pepel s svoje cigarete.
»Nisem mogla spati,« je rekla. »Nekaj reči imam na duši, pa
nisem mogla spati.«
Rekel sem: »Donna. Ej, vesel sem. da te vidim, Donna.«
»Ne vem, kaj je narobe z mano,« je rekla.
»A bi šla kam kaj popit?« sem rekel.
64
RAYMOND CARVER
»Patti je moja prijateljica,« je rekla.
»Saj je tudi moja prijateljica,« sem rekel. Potem sem rekel:
»Pejva.«
»Toliko, da boš vedel,« je rekla.
»Tam je en lokal. Zamorski lokal je,« sem rekel. »Glasbo imajo.
Lahko dobiva pijačo, malo poslušava glasbo.«
»A boš ti vozil?« je rekla Donna.
Rekel sem: »Plani čez.«
Začela je direktno o vitaminih. Z vitamini je šlo slabo, vitamini
so strašno padali. Trg z vitamini je šel v franže.
Donna je rekla: »Grozno nerada delam Patti to. Moja najboljša
prijateljica je in poskuša nam urediti stvari. Ampak mogoče bom šla.
To je med nama. Prisezi! Ampak jesti moram. Najemnino moram
plačevati. Rabim nove čevlje in nov plašč. Z vitamini se to ne da,«
je rekla Donna. »Mislim, da pri vitaminih stvar ne gre več. Nič še
nisem rekla Patti. Kakor sem rekla, še vedno samo razmišljam o
tem.«
Donna je položila roko zraven moje noge. Posegel sem dol in
jo stisnil za prste. Stisnila je nazaj. Potem je povlekla roko stran
in pritisnila vžigalnik. Ko je cigareta zagorela, je dala roko nazaj.
»Najhuje pa je, da ne maram, da bi bila Patti sesuta. A veš, kaj
hočem reči? Ekipa smo bile.« Podala mi je cigareto. »Vem, da je
druga znamka,« je rekla »ampak daj, poskusi jo.«
Zavozil sem na parkirišče za Off-Broadway. Trije zamorci so
bili ob starem chryslerju, ki je imel počeno vetrobransko steklo.
Samo postavali so in si podajali steklenico v vrečki. Pogledali so
čez proti nama. Spravil sem se ven in šel naokrog, da sem odprl
Donni. Preveril sem vrata, prijel Donno pod roko in odpravila sva
se proti ulici. Zamorci so naju samo gledali.
Rekel sem: »Saj ne razmišljaš, da bi se preselila v Portland,
kaj?«
Bila sva na pločniku. Položil sem ji roko okrog pasu.
»Nič ne vem o Portlandu. Portland mi še enkrat ni prišel na
pamet.«
Sprednja polovica Off-Broadwaya je bila kot običajna kavarna
in bar. Nekaj malega zamorcev je sedelo ob šanku in nekaj več jih
je delalo po krožnikih s hrano ob mizah z rdečimi povoščenimi prti.
Sla sva skozi kavarno in v veliko sobo zadaj. Tam je bil dolg šank
z razdelki ob steni in še naprej oder, kjer so se lahko namestili glas-
beniki. Pred odrom je bilo to, kar naj bi bilo plesišče. V barih in
nočnih klubih so še stregli, zato se ljudje še niso pokazali v pravem
številu. Pomagal sem Donni, da je slekla plašč. Izbrala sva razdelek
in položila cigarete na mizo. Zamorska natakarica po imenu Hannah
je prišla čez k nama. Hannah in jaz sva pokimala. Pogledala je
65
RAYMOND CARVER
Donno. Naročil sem nama dve RC specialiteti in se odločil, da se
bom pri stvari dobro počutil.
Ko sta prišli pijači in sem plačal in je vsak malo srknil, sva se
začela stiskati. To sva nekaj časa počela, se tiščala in trepljala, se
poljubljala po obrazu. Od časa do časa je Donna nehala, se umaknila
nazaj, me malo odrinila in me prijela za zapestja. Strmela mi je v
oči. Potem so se ji veke počasi zaprle in sva se spet začela poljubljati.
Kar kmalu se je prostor začel polniti. Nehala sva se poljubljati.
Ampak z roko sem jo še objemal. Ona mi je položila prste na nogo.
Nekaj zamorskih pihalcev in bel bobnar se je začelo igračkati okrog
nečesa. Mislil sem, da bi Donna in jaz popila še eno pijačo in poslu-
šala ta sestav. Potem bi se odpravila in šla k njej, da dokončava
reči.
Ravno sem naročil Hannah še dve, ko je prišel k nama tisti za-
morec, ime mu je Benny, z onim drugim zamorcem — z onim veli-
kim, fino oblečenim zamorcem. Ta veliki zamorec je imel majhne
rdeče oči in je nosil tridelno črtasto obleko. Imel je roza srajco, kra-
vato, površnik, klobuk — vse, kar je treba.
»Kako je z mojim fantom?« je rekel Benny.
Benny je stegnil roko za bratsko rokovanje. Benny in jaz sva
govojrila. Vedel je, da imam rad glasbo, in če sva bila oba tam, je
prihajal k meni, da sva govorila. Rad je govoril o Johnnyu Hodgesu,
kako je takrat pred časom igral saks za Johnnya. Govoril je take
reči kot: »Ko sva mela Johnny pa jaz tist angažma v Mason Cityu.«
»Zivjo, Benny,« sem rekel.
»Rad bi ti predstavil Nelsona,« je rekel Benny. »Ravno dans je
prišel nazaj iz Nama. Dans zjutraj. Tie je, da bi mal poslušal tale
dober špil. Plesne čevlje ma gor, za vsak slučaj.« Benny je pogledal
Nelsona in pokimal. »Tole je Nelson.«
Pogledal sem Nelsonove sijoče čevlje, potem sem pa pogledal
Nelsona. Kazalo je, da me hoče nekam dati. Študiral me je. Potem
je padel v bučno režanje, da je pokazal zobe.
»To je Donna,« sem rekel. »Donna, to je Benny in to je Nelson.
Nelson, to je Donna.«
»Zdravo, punca,« je rekel Nelson, in Donna je rekla nazaj:
»Pozdravljen, Nelson. Zdravo, Benny.«
»A se mrbit lahko kar vrineva semle k vama?« je rekel Benny.
»A je to v redu?«
Rekel sem: »Jasno.«
Ampak mi je bilo žal, da nista našla kakega drugega prostora.
»Ne bova dolgo,« sem rekel. »Samo še toliko, da popijeva tole.«
»Vem, dec, vem,« je rekel Benny. Usedel se mi je nasproti, po-
tem ko se je Nelson spustil v predelek. »Je treba kaj opravit, je
treba kam it. Pa ja, Benny ve,« je rekel Benny in pomežiknil.
66
RAYMOND CARVER
Nelson je pogledal čez predelek v Donno. Potem je snel klobuk.
Bilo je videti, kot da kaj išče po krajcih, ko je obračal klobuk v
svojih velikih rokah. Na mizi je naredil prostor za klobuk. Pogledal
je v Donno. Zarežal se je in si poravnal ramena. Vsakih nekaj mi-
nut si je moral zravnati ramena, kot da je zelo utrujen od tega, da
jih prenaša okrog.
»Ti resno dobra prijateljica od njega, grem stavit,« je Nelson
rekel Donni.
»Dobra prijatelja sva,« je rekla Donna.
Hannah je prišla k nam. Benny je rekel za RC. Hannah je šla
stran in Nelson je iz svojega površnika pridelal pinto viskija.
»Dobra prijatelja,« je rekel Nelson. »Resno dobra prijatelja.«
Odvil je pokrovček na viskiju.
»Pazi, Nelson,« je rekel Benny. »Da ne bo kdo videl. Nelson je
ravno z aviona iz Nama,« je rekel Benny.
Nelson je dvignil steklenico in popil nekaj viskija. Privil je
pokrovček nazaj, odložil steklenico na mizo in dal klobuk čez njo.
»Resno dobra prijatelja,« je rekel.
Benny me je pogledal in zavil z očmi. Ampak tudi on je bil pi-
jan. »Moram prit v formo,« mi je rekel. Odpil je RC iz obeh njunih
kozarcev in potem podržal kozarca pod mizo in prilil viski. Vtaknil
je steklenico v žep na svojem plašču. »A veš, že en mesec nisem mei
ustnika v ustih. Se moram spravit.«
Bili smo natrpani v razdelku, kozarci pred nami, Nelsonov klo-
buk na mizi. »Ti,« mi je rekel Nelson. »Ti si z eno drugo, a nisi?
Ta 'krasna ženska, ta ni tvoja žena. Vem jaz to. Ampak ti si resno
dober prijatelj od te ženske. A ni to res?«
Malo sem odpil. Nisem mogel okusiti viskija. Nič nisem mogel
okusiti. Rekel sem: »A je vse to sranje o Vietnamu, ki ga kažejo
po TV, res?«
Nelson je strmel vame s svojimi rdečimi očesi. Rekel je: »A veš,
kaj hočem reč, a ti veš. kje je tvoja žena? Grem stavit, da je šla
ven z enim frajkotom, da ga prjema za bradavice pa vleče za rokco,
ko ti tie ždiš dolg ko ponedeljek s svojo dobro prijateljico. Grem stavit,
da ma ona tud enega dobrega prijatelja.«
»Nelson,« je rekel Benny.
»Nič Nelson,« je rekel Nelson.
Benny je rekel: »Pejva pa pustiva ta dva na miru. Tamle je en
v onem drugem razdelku. Eden, ki sem ti pravil o njem. Nelson je
ravno zjutraj prišel z aviona,« je rekel Benny.
»Grem stavit, da vem, kaj misliš,« je rekel Nelson. »Grem stavit,
da misliš: ,Zdaj mam pa tie enega velikega pijanega črnuha, kaj bom
pa zdaj z njim? Mogoče ga bom moral usekat čez rit!' A mogoče to
misliš?«
67
RAYMOND CARVER
Pogledal sem po sobi. Videl sem Khakija, ki je stal ob odru,
glasbeniki pa so delali za njim. Na plesišču je bilo nekaj plesalcev.
Mislil sem, da je Khaki pogledal prav vame — ampak tudi če je, je
pogledal spet stran.
»A nisi zdaj ti na vrsti za govorit?« je rekel Nelson. »Sam te-
žim ti. Nobenemu nisem še nič težil, odkar sem iz Nama. Nekaj sem
težil rumenčkom.« Spet se je zarežal in zasukal svoje velike ustnice na-
zaj. Potem se je nehal režati in je samo strmel.
»Pokaži jim tist uho,« je rekel Benny. Položil je kozarec na mizo.
»Nelson si je vzel en uho iz enega od tistih ta malih frajerjev,« je
rekel Benny. »Sabo ga nos. Pokaži jim, Nelson.«
Nelson je sedel tam. Potem je začel tipati po žepih svojega
površnika. Vzel je reči iz enega žepa. Vzel je ven nekaj ključev in
škatlico bombonov proti kašlju.
Donna je rekla: »Nočem videti ušesa. Fuj. Dvakrat fuj. Jezus.«
Pogledala me je.
»Iti morava,« sem rekel.
Nelson je še kar tipal po žepih. Vzel je listnico iz notranjega
žepa suknjiča in jo dal na mizo. Potrepljal je listnico. »Pet ta velkih
je tie. Daj, poslušaj,« je rekel Donni. »Ti bom dal dva komada. A ti
z mano? Ti dam dva ta velka, pol pa ti mene po francosk. Tako kot
njegova ženska enemu drugemu velikemu tipu. A čuješ? A veš, da
ma ona usta na batini od enega ravno tole minuto, ko ma tale tie
roko pod tvojo kiklo. Kar je fer, je fer. Tlele.« Potegnil je vogale
bankovcev iz svoje listnice. »Vraga, tie še sto za tvojega dobrega
prijatelja, da se ne bo počutil osamljen. Njemu ni treba nič. Teb ni
treba nič,« je Nelson rekel meni. »Samo tie sedi pa lepo pij pa po-
slušaj muziko. Fajn muzika. Jaz pa ta ženska gremo skupaj ven kot
dobri prijatelji. Pol pa pride sama nazaj. Ne bo dolg, pa bo nazaj.«
»Nelson,« je rekel Benny. »Tko se ne govori.«
Nelson se je zarežal. »Nehal sem govorit,« je rekel.
Našel je tisto, za čemer je tipal. Bila je srebrna cigaretnica.
Odprl jo je. Pogledal je uho notri. Bilo je na bombažni blazinici.
Bilo je kot posušena goba. Ampak bilo je pravo uho in bilo je za-
kavljano na verižici za ključe.
»Jezus,« je rekla Donna. »Ugh.«
»A ni to nekaj?« je rekel Nelson. Gledal je Donno.
»Ni šans. Odjebi,« je rekla Donna.
»Punca,« je rekel Nelson.
»Nelson,« sem rekel. In potem se je Nelson zastrmel vame s
svojimi rdečimi očmi. Porinil si je klobuk in cigaretnico in listnico
s poti.
»Kaj bi rad?« je rekel Nelson. »Ti bom dal, kar bi rad.«
68
RAYMOND CARVER
KHAKI je imel eno roko na moji rami in drugo na Bennyevi rami
Sklonil se je čez mizo, glava mu je sijala od luči. «-Kako ste kaj? Se
mate dobro?«
»Vse v redu, Khaki,« je rekel Benny. »Vse super dobro. Onadva
sta se ravno spravljala, da bi šla. Jaz pa Nelson bova pa sedela in
poslušala muziko.«
»To je dobro,« je rekel Khaki. »Ljudje morajo bit srečni, to je
moj moto.«
Pogledal je po razdelku. Pogledal je na Nelsonovo listnico na
mizi in na odprto cigaretnico zraven listnice. Videl je uho.
»A je to pravo uho?« je rekel Khaki.
Benny je rekel: »Je. ja. Pokaži mu to uho. Nelson. Nelson je
ravno stopil z aviona iz Nama s tem ušesom. Ta uho je prepotoval
pol sveta, da je lahko nocoj na tejle mizi. Nelson, pokaži mu,« je re-
kel Benny.
Nelson je pobral cigaretnico in jo podal Khakiju.
Khaki je preiskoval uho. Pobral je verižico in zabingljal z uše-
som pred svojim obrazom. Pogledal ga je. Gugal ga je na verižici
naprej in nazaj. »Sem slišal o teh posušenih ušesih in kurcih in tem.«
»Snel sem ga enemu od tistih rumenčkov,« je rekel Nelson.
»Nič več ni mogel slišat z njim. Hotel sem nekaj za spomin.«
Khaki je na verižici zasukal uho.
Donna in jaz sva se začela spravljati iz razdelka.
»Punca, ne it,« je rekel Nelson.
»Nelson,« je rekel Benny.
Khaki je zdaj gledal Nelsona. Stal sem zraven razdelka z Donni-
nim plaščem. Noge so se mi fuzlale.
Nelson je povzdignil glas. Rekel je: »Ce greš s temle tie, če mu
pustiš, da ti bo tiščal faco v tvoje cukrčke, bosta mela oba z mano
opravit.«
Začela sva se odmikati od razdelka. Ljudje so gledali.
»Nelson je ravno dans zjutraj z aviona iz Nama,« sem slišal
Bennya, kako je razlagal. »Cel dan pijeva. To je najbolj dolg dan,
kar jih vem. Ampak jaz pa on, midva bova čist dobro, Khaki.«
Nelson je nekaj zatulil prek glasbe. Zatulil je: »Nič dobrega ne
bo iz tega! Kar boš že naredil, ne bo nobenmu pomagal!« Glasba je
utihnila in se potem spet začela. Nisva pogledala nazaj. Šla sva kar
naprej. Prišla sva ven na pločnik.
ODPRL sem ji vrata. Odpeljal sem naju nazaj do bolnice. Donna
je ostala na svoji strani. Prižgala si je cigareto z vžigalnikom, ampak
govorila ni.
69
RAYMOND CARVER
Poskusil sem nekaj reči. Rekel sem: »Lej, Donna, ne se preveč
sekirat zaradi tega. Zail mi je, da je prišlo do tega,« sem rekel.
»Denar bi mi prav prišel,« je rekla Donna. »To sem razmišljala.«
Vozil sem naprej in je nisem pogledal.
»Res je,« je rekla. »Prav bi mi prišel ta denar.« Stresla je z glavo.
»Ne vem,« je rekla. Pobesila je glavo in zajokala.
»Ne jokat,« sem rekel.
»Ne grem v službo, danes ali jutri ali kadar bo že budilka zvo-
nila,« je rekla. »Ne grem. Iz mesta grem. To, kar se je tam zgodilo, to
razumem kot znak.« Pritisnila je vžigalnik in počakala, da je ugasnil.
Zapeljal sem zraven svojega avtomobila in ugasnil motor. Pogle-
dal sem v vzvratno ogledalo in na pol mislil, da bom videl tistega
starega Chrysler j a, kako vozi na parkirišče z Nelsonom na sedežu. Se
minuto sem držal roke na volanu, potem sem si jih spustil v naročje.
Nisem se hotel dotakniti Donne. To. kako sva se tisto noč stiskala v
moji kuhinji, tisto poljubljanje v Off-Broadwayu, vse to je bilo preč.
Rekel sem: »Kaj boš naredila?« Ampak me ni brigalo. Lahko bi jo
točno takrat srčna kap do smrti, pa mi ne bi nič pomenilo.
»Mogoče bi lahko šla gor do Portlanda,« je rekla. »Nekaj mora
biti na Portlandu. Portland gre v teh dneh vsem po glavi. Portland je
ko reklamna akcija. Portland to, Portland ono. Portland je tako dober
kraj kot katerikoli. Vseeno je.«
»Donna,« sem rekel. Bolje bo, da grem.«
Začel sem se spravljati ven. Skrtnil sem z vrati in luč na stropu se
je prižgala.
»Za božjo voljo, ugasni to luč!«
V naglici sem se spravil ven. »'Noč, Donna,« sem rekel.
Pustil sem jo, da je strmela v armaturno ploščo. Vžgal sem svoj
avto in prižgal luči. Prestavil sem in dodal plin.
NATOCIL sem scotch, ga nekaj popil in vzel kozarec v kopalnico.
Umil sem si zobe. Potem sem izvlekel predal. Patti je iz spalnice nekaj
zatulila. Odprla je vrata kopalnice. Se vedno je bila oblečena. Mi-
slim. da je spala v obleki.
»Koliko je ura?« je vreščala. »Zaspala sem! Jezus, o moj bog!
Madona, pustil si me, da sem zaspala!«
Bila je razpenjena. Stala je v vratih, oblečena. Lahko bi se odprav-
ljala na delo. Ampak nobenega kovčka z vzorci ni imela, nobenih vi-
taminov. Samo sanje je imela, to je vse. Začela je zmajevati z glavo.
Nocoj sem imel zadosti. »Pojdi nazaj spat. ljubica. Nekaj iščem,«
sem rekel. Zbil sem nekaj reči iz medicinske omarice. Reči so se za-
kotalile v umivalnik. »Kje je aspirin?« sem rekel. Zbil sem še nekaj
reči. Ni me brigalo. Reči so kar padale.
Prevedel Igor Zabel
70
RAYMOND CARVER
Previdno
Po dolgotrajnem razpravljanju — ki ga je Inez, njegova žena,
imenovala dogovarjanje — se je Lloyd odselil iz hiše, na svoje. V
vrhnjem nadstropju dvonadstropne hiše je imel dve sobi in kopalnico.
V sobah se je streha ostro nagibala. Ce je hodil naokoli, je moral sklo-
niti glavo in pri vstajanju in leganju v posteljo je moral biti previden.
Bila sta dva ključa. En ključ ga je spustil v hišo. Nato se je vzpel po
nekaj stopnicah, ki so skozi hišo držale do podestà. Sel je po nasled-
njih stopnicah k vratom svoje sobe in za to ključavnico uporabil drugi
kij uč.
Nekoč, ko se je popoldne vračal v svoje stanovanje in nosil vrečko
s tremi steklenicami Adréjevega šampanjca in nekaj mesa za kosilo,
se je ustavil na podestu in pogledal v lastničino dnevno sobo. Videl
je, da stara žena leži na hrbtu na preprogi. Zdelo se je, da spi. Nato
mu je prišlo na misel, da je mogoče mrtva. Vendar je bil vključen
televizor, zato se je odločil misliti, da spi. Ni vedel, kako naj to ra-
zume. Prestavil je vrečko iz ene roke v drugo. Takrat je ženska rahlo
zakašljala, prenesla roko ob bok in postala spet tiha in mirna. Lloyd je
šel naprej po stopnicah in odklenil svoja vrata. Isti dan kasneje, proti
večeru, ko je gledal skozi kuhinjsko okno, je zagledal staro ženo na
dvorišču. Nosila je slamnik in držala roko v boku. Z majhno škropil-
nico je zalivala šmarnice.
V	kuhinji je imel kombinacijo hladilnika in štedilnika. Hladilnik
in štedilnik sta bila drobčkana zadeva, montirana v prostor med po-
mivalnim koritom in steno. Moral se je skriviti, skoraj poklekniti, če
je hotel karkoli vzeti iz hladilnika. Ampak to je bilo čisto v redu, ker
tako ali tako ni prav veliko hranil v njem — razen sadnega soka, mesa
za kosilo in šampanjca. Štedilnik je imel dva gorilnika. Sem in tja si
je v ponvi pogrel vodo in si napravil instant kavo. Ampak kakšen dan
kave ni pil. Pozabil je, ali pa mu kratko in malo ni bilo do kave. Ne-
kega jutra se je zbudil in si takoj zaželel jesti krofke in piti šampanjec.
Bili so časi, pred leti, ko bi se smejal, če bi imel takšen zajtrk. Danes
pa se mu to ni zdelo nič posebej nenavadnega. Pravzaprav o tem sploh
ni razmišljal, dokler ni bil v postelji in si poskušal priklicati stvari,
ki jih je ta dan počel, in je začel s tem, kako je tega jutra vstal. Najprej
se ni mogel spomniti ničesar pomembnega. Nato se je spomnil, da
je jedel tiste krofke in pil šampanjec. Bili so časi, ko bi tako početje
imel za rahlo norost, nekaj, o čemer pripoveduješ prijateljem. Po-
tem pa, bolj ko je o tem premišljeval, bolj je lahko videl, da je
tako ali drugače vseeno. Za zajtrk je imel krofke in šampanjec.
Pa kaj?
V	svojih opremljenih sobah je imel tudi jedilni kot, majhno
zofo, navaden star stol in televizor, ki je stal na kavni mizici. Ker
ni plačeval elektrike in ker tudi televizor ni bil njegov, ga je včasih
71
RAYMOND CARVER
pustil ves dan in vso noč prižganega. Zvok je utišal, razen če je videl
kaj, kar je liotel gledati. Ni imel telefona in to mu je bilo čisto prav.
Telefona ni hotel. Imel je še spalnico z dvojno posteljo, nočno oma-
rico, omaro s predali, kopalnico.
Tistikrat, ko ga je Inez prišla obiskat, je bila ura enajst dopold-
ne. V novem stanovanju je bil dva tedna in spraševal se je, če se
bo oglasila. Toda poskušal je storiti tudi nekaj s svojim pitjem, zato
je bil vesel, da je sam. Toliko mu je bilo jasno — to, kar najbolj
potrebuje, je samota. Tisti dan, ko je prišla, je bil v pižami na zofi
in se je s pestjo udarjal po desni strani glave. Tik preden se je
lahko spet udaril, je spodaj na podestu zaslišal glasove. Lahko je
prepoznal glas svoje žene. Zvok je bil kot mrmranje glasov oddalje-
ne množice, vendar je vedel, da je Inez in nekako je vedel tudi,
da je obisk pomemben. Se enkrat se je s pestjo mahnil po glavi in
se spravil na noge.
Zjutraj se je zbudil in odkril, da se mu je uho zamašilo z ušesnim
maslom. Ničesar ni mogel jasno slišati in zdelo se mu je, da je zaradi
tega izgubil občutek za ravnotežje, svoje ravnovesje. Zadnjo uro je
ležaj na zofi in se neuspešno ukvarjal z ušesom tako, da se je sem
ali tja s pestjo lopnil po glavi. Od časa do časa je masiral hrustančasti
spodnji del ušesa ali pa se je vlekel za ušesno mečico. Nato je z mezin-
cem besno dolbel v uho in odpiral usta, kot bi zehal. Poskusil je vse,
česar se je lahko spomnil, in počasi ni več vedel, kaj bi. Lahko je
slišal, da sta glasova spodaj nehala mrmrati. Se enkrat se je močno
počil po glavi in do konca izpil kozarec šampanjca. Ugasnil je televi-
zor in odnesel kozarec v korito. Z odcedilnika je vzel odprto steklenico
šampanjca, jo odnesel v kopalnico in jo postavil za straniščno školjko.
Nato je šel odpret vrata.
»Zivjo, Lloyd,« je rekla Inez. Ni se smehljala. Stala je v veži v
svetli pomladni opravi. Nikoli prej ni videl te obleke. Nosila je
platneno torbico z vezenimi sončnicami. Tudi torbe še ni nikoli videl.
»Nisem mislila, da si me slišal,« je rekla. »Mislila sem, da si odšel
ali kaj podobnega. Ampak ženska spodaj •— kako se že piše? gospa
Matthews — ona je mislila, da si tu zgoraj.«
»Slišal sem te,« je rekel Lloyd. »Ampak komaj.« Popravil si je
pižamo in si z roko potegnil skozi lase. »Pravzaprav sem v hudičevo
slabi koži. Pridi noter.«
»Enajst je ura,« je rekla. Prišla je noter in za seboj zaprla vrata.
Ravnala je, kot da ga ni slišala. Mogoče ga ni.
»Vem, koliko je ura,« je rekel. »Ze dolgo časa sem pokonci. Ze
od osmih. Gledal sem del oddaje ,Danes'. Ampak pravkar bom zaradi
nečesa znorel. Uho imam zamašeno. Se spomniš takrat, ko se mi je
to zgodilo? Živela sva tam zraven tiste kitajske luknje s pripravljeno
hrano. Kjer so otroci našli tistega buldoga, ki je vlekel verigo. Takrat
sem moral k zdravniku, da mi je ušesa izpral. Vem, da se spomniš.
72
RAYMOND CARVER
Peljala si me in morala sva dolgo čakati. No, podobno je zdaj. Hočem
reči, tako slabo je. Samo da danes zjutraj ne morem k zdravniku.
Sploh nimam zdravnika, to je prvo. Ravnokar se mi bo zmešalo. Poču-
tim se, da bi si dal odrezati glavo ali kaj podobnega.«
Usedel se je na en konec zofe in ona se je usedla na drugi konec.
Toda zofa je bila majhna, zato sta vseeno sedela blizu skupaj. Bila sta
tako blizu, da bi lahko stegnil roko in se dotaknil njenega kolena.
Ampak je ni. Pogledala je okrog po sobi, potem pa ji je pogled obstal
na njem. Vedel je, da se ni obrnil in da mu lasje stojijo pokonci. Ampak
ona je bila njegova žena in vedela je vse, kar se je o njem dalo ve-
deti.
»Kaj si že poskusil?« je rekla. Pogledala je v torbico in privlekla
ven cigareto. »Mislim, kaj si storil do zdaj ?«
»Kaj praviš?« Obrnil je k njej levo stran glave. »Inez, prisegam,
da ne pretiravam. Ta stvar me spravlja ob pamet. Kadar govorim, se
mi zdi, kot da govorim v sodu. V glavi mi bobni. In tudi slišati ne
morem dobro. Kadar ti govoriš, se sliši, kot da bi govorila skozi svin-
čeno cev. .«
»Imaš kaj paličic za uho ali Wessonovega olja?« je rekla Inez.
»Srček, to je resno,« je rekel. »Nimam ne paličic za uho ne Wes-
sonovega olja. Se hecaš?«
»Ce bi imela malo Wessonovega olja, bi ga lahko segrela in ti ga
nekaj vlila v uho. Moja mama je tako delala,« je rekla. »Lahko zmehča
stvari tam notri.«
Stresel je z glavo. Imel je občutek, da je glava polna in da se po
njej preliva tekočina. Tako se je počutil, ko je plaval blizu dna mest-
nega bazena in je prišel ven s polnimi ušesi vode. Ampak takrat je
bilo lahko očistiti vodo iz ušes. Vse, kar je moral storiti, je bilo na-
polniti pljuča z zrakom, zapreti usta in stisniti nos. Nato je napihnil
lica in pritisnil zrak v glavo. Ušesa so se s pokom odprla in za nekaj
sekund je imel prijeten občutek vode, ki mu teče iz glave in mu curlja
na ramena. Nato se je potegnil iz bazena.
Inez je pokadila cigareto in jo ugasnila. »Lloyd, o nečem se mo-
rava pogovoriti. Ampak mislim, da se morava lotiti stvari po vrsti.
Daj, usedi se na stol. Ne na ta stol, na stol v kuhinji. Tako, da bova pri
čiščenju imela nekaj svetlobe.«
Se enkrat se je usekal po glavi. Nato je šel in se usedel na stol v
jedilnem kotu. Sla je tja in se postavila za njim. S prsti se mu je do-
taknila las. Nato mu je odmaknila lase z ušes. Segel je po njeni roki,
pa jo je potegnila stran.
»Katero uho si rekel, da je?« je rekla.
»Desno uho,« je rekel. »Desno.«
»Prvič,« je rekla, »tu moraš sedeti in se ne smeš premikati. Našla
bom lasnico in papirnato brisačo. S tem bom poskušala priti noter.
Mogoče bo to pomagalo.«
73
RAYMOND CARVER
Zaradi pričakovanja, kako mu bo vdela lasnico v uho, je bil vzne-
mirjen. Nekaj je rekel v zvezi s tem.
»Kaj?« je rekla. »Kristus, tudi jaz te ne morem slišati. Mogoče je
nalezljivo.«
»Ko sem bil mule v šoli,« je rekel Lloyd, »smo imeli učiteljico
zdravstvene vzgoje. Bila je takšna kot bolniška sestra. Rekla je, da
ne bi smeli nikoli dati v uho ničesar manjšega od komolca.« Nedoločeno
se je spominjal stenske karte, ki je kazala mogočen diagram ušesa
skupaj z zamotanim sistemom kanalov, prehodov in sten.
»Tvoja bolniška sestra se ni nikoli spopadla z natančno takšnim
problemom,« je rekla Inez. »Kakorkoli, nekaj morava poskusiti. Naj-
prej bova poskusila tole. Ce ne bo uspelo, bova poskusila s čim drugim.
To je življenje, a ne?«
»Ima to kakšen skrit pomen ali kaj takega?« je rekel Lloyd.
»Pomeni točno to, kar sem rekla. Ti pa si lahko misliš, kar si
hočeš. Hočem reči, to je svobodna dežela,« je rekla. »Zdaj pa me
pusti, da si dobim vse, kar rabim. Samo sedi tu.«
Pregledala je torbico, vendar ni našla tistega, kar je iskala. Na-
zadnje je torbico izpraznila na zofo. »Ni lasnic,« je rekla. »Prekleto.«
Bilo je tako, kot da bi to rekla v drugi sobi. Na nek način je bilo tako,
koft če bi si domišljal, da je to rekla. Daleč nazaj je bil čas, ko sta
imela telepatske občutke, kadar je naneslo na to, kaj drugi misli. Eden
je lahko končal stavek, ki ga je začel drugi.
Pobrala je nekakšne ščipalke za nohte, kako minuto delala, nato
je zagledal v njenih prstih razdeljeno pripravo, katere del se je obrnil
od drugega. Iz ščipalke je štrlela pilica za nohte. Zdelo se mu je, kot
da drži majhno bodalo.
»To boš dala v moje uho?« je rekel.
»Mogoče imaš ti boljšo idejo,« je rekla. »To je to, za kaj drugega
pa ne vem. Mogoče imaš svinčnik? Bi rad, da uporabim tisto? Mogoče
pa imaš nekje tu izvijač,« je rekla smeje. »Ne skrbi. Poslušaj, Lloyd,
ne bom te ranila. Rekla sem, da bom previdna. Okrog konice bom ovila
košček papirnate brisače. Vse bo v redu. Previdna bom, sem rekla.
Samo ostani, kjer si, jaz pa bom poiskala papirnato brisačo. Naredila
bom omelo.«
Sla je v kopalnico. Nekaj časa je ni bilo. Ostal je, kjer je bil —
na stolu v jedilnem kotu. Začel je razmišljati o stvareh, ki bi ji jih
moral reči. Hotel ji je povedati, da se je omejil na šampanjec — samo
šampanjec. Hotel ji je reči, da je tudi šampanjec začel omejevati.
Zdaj je bilo samo še vprašanje časa. Toda ko se je vrnila v sobo, ni
mogel reči ničesar. Ni vedel, kje bi začel. Sicer pa ga tako ali tako ni
pogledala. Izribarila je cigareto iz kupa stvari, ki jih je stresla na
blazino na zofi. Prižgala si jo je z vžigalnikom in se postavila k oknu,
ki je gledalo na cesto. Nekaj je rekla, pa ni mogel razbrati besed. Ko
je nehala govoriti, ni vprašal, kaj je rekla. Karkoli je že bilo, ni
74
RAYMOND CARVER
hotel, da bi še enkrat ponovila. Ugasnila je cigareto. Vendar je ostala
pri oknu, sklonjena naprej, nagib strehe je bil samo nekaj centimetrov
nad njeno glavo.
»Inez,« je rekel.
Obrnila se je in prišla čez k njemu. Lahko je videl košček pa-
pirnate brisače na konici pilice za nohte.
»Obrni glavo na stran in jo drži tako,« je rekla. »Tako je prav.
Zdaj sedi pri miru in se ne premikaj. Ne premikaj se,« je rekla še
enkrat.
»Bodi previdna,« je rekel. »Za božjo voljo.«
Ni mu odgovorila.
»Prosim, prosim,« je rekel. Nato ni rekel nič več. Bal se je. Zaprl
je oči in pridržal sapo, ko je začutil, kako se pilica za nohte obrača
proti notranjim delom ušesa in začenja prodirati. Bil je prepričan, da
se mu bo ustavilo srce. Potem je šla še malo naprej in začela obračati
rezilo naprej in nazaj in obdelovati tisto, karkoli je že bilo notri. V
ušesu je zaslišal škripajoč zvok.
»Au!« je rekel.
»Sem te ranila?« Vzela je pilico za nohte iz ušesa in se umaknila
za korak. »Imaš kakšen drugačen občutek, Lloyd?«
Dvignil je roki k ušesom in povesil glavo.
»Cisto enako je,« je rekel.
Pogledala ga je in si grizla ustnice.
»Pusti me v kopalnico,« je rekel. »Preden nadaljujeva, moram v
kopalnico.«
»Le pojdi,« je rekla Inez, »mislim, da bom šla dol in pogledala,
če ima lastnica kaj Wessonovega olja ali kaj podobnega. Mogoče
ima celo kaj paličic za ušesa. Ne vem, zakaj se tega nisem spomnila že
prej. Da bi jo vprašala.«
»To je dobra ideja,« je rekel. »Sel bom v kopalnico.«
Ustavila se je pred vrati in ga pogledala, nato je odprla vrata
in šla ven. Prekoračil je dnevno sobo, šel v spalnico in odprl vrata
kopalnice. Segel je za straniščno školjko in privlekel ven steklenico
šampanjca. Naredil je dolg požirek. Bil je topel, a je vseeno stekel
naravnost dol. Potegnil je še enkrat. V začetku je mislil, da bi lahko
nadaljeval s pitjem, če bi se omejil samo na šampanjec. Ampak takoj
je ugotovil, da spije tri do štiri steklenice na dan. Vedel je, da bo to
prej ali slej moral urediti. Ampak najprej si je moral povrniti sluh.
Ena stvar naenkrat, kot je rekel. Spil je ostanek šampanjca in postavil
prazno steklenico na njeno mesto za straniščno školjko. Nato je odprl
vodo in si umil zobe. Ko se je obrisal, je šel nazaj v drugo sobo.
Inez se je vrnila in v majhni kozici nekaj grela na štedilniku.
Pogledala je proti njemu, vendar najprej ni rekla ničesar. Pogledal
je čez njeno ramo skozi okno. Z enega drevesa na drugo je zletela
75
RAYMOND CARVER
ptica in si čistila perje. Toda če je delala kakršenkoli ptičji zvok, ga
on ni slišal.
Rekla je nekaj, česar ni ujel.
»Povej še enkrat,« je rekel.
Stresla je z glavo in se obrnila nazaj k štedilniku. Nato se je še
enkrat obrnila in rekla dovolj na glas in počasi, da jo je lahko slišal:
»Našla sem skrivališče v kopalnici.«
»Poskušam se omejiti,« je rekel.
Rekla je še nekaj drugega. »Kaj?« je rekel. »Kaj si rekla?« Zares
je ni slišal.
»Pogovorila se bova kasneje,« je rekla. »So stvari, ki jih morava
pretresti. Ena stvar je denar. Ampak so še druge stvari. Najprej
morava pogledati, kaj je z ušesom.« Dala je prst v kozico in jo od-
stavila s štedilnika. »Kakšno minuto bom počakala, da se odladi,«
je rekla. »Zdaj je prevroče. Sedi. Daj si okrog ramen to brisačo.«
Naredil je tako, kot mu je rekla. Sedel je na stol in položil brisačo
okrog vratu in ramen. Nato se je s pestjo lopnil po glavi.
»Prekleto,« je rekel.
Ni ga pogledala. Še enkrat je šla s prstom v kozico, da bi preizku-
sila vsebino. Nato je vlila tekočino iz kozice v njegov plastični koza-
rec. Dvignila je kozarec in prišla k njemu.
»Ne boj se,« je rekla. »To je samo lastničino olje za dojenčke, to
je vse. Povedala sem ji, kaj je narobe, in mislila je, da bi to lahko
pomagalo. Nobene garancije,« je rekla Inez. »Ampak mogoče bo to
zrahljalo stvari tam notri. Rekla je, da se je to dogajalo njenemu
možu. Rekla je, da je enkrat videla košček ušesnega masla, ki mu je
padel iz ušesa, in bil je podoben velikemu čepu. Bilo je ušesno maslo,
to je bilo. Rekla je, naj poskusiva s tem. In ni imela paličic za uho. Ne
morem razumeti, da jih nima. To me zares preseneča.«
»V redu«, je rekel. »Vse v redu. Pripravljen sem poskusiti kar-
koli. Inez, mislim, da bi bil raje mrtev, kot če bi moral tako nadalje-
vati. Veš? Res tako mislim, Inez.«
»Nagni glavo čisto na stran,« je rekla. »Ne premikaj se. Vlivala
ti bom tole noter, dokler ne bo uho polno, potem ga bom upognila s to
krpo. Ti samo tu sedi deset minut. Potem bova videla. Ce to ne bo
pomagalo, potem nimam več nobenih drugih predlogov. Res ne vem,
kaj bi potem še storila.«
»Saj bo delovalo,« je rekel. »Ce ne bo, bom vzel puško in se
ustrelil. Resno. Pravzaprav je to to, kar bi rad storil.«
Nagnil je glavo postrani in pustil, da se je povesila. Pogledal je
na stvari v sobi s te nove perspektive. Vendar ni bilo nobene razlike
od starega načina gledanja, razen tega, da je bilo vse postrani.
»Se bolj,« je rekla. Zaradi ravnotežja se je oprl na stol in še bolj
sklonil glavo. Zdelo se je, da so vsi predmeti, ki jih je videl, vsi
predmeti njegovega življenja na najbolj oddaljenem koncu sobe.
76
RAYMOND CARVER
Lahko je čutil, kako mu topla tekočina teče v uho. Nato je dvignila krpo
in jo podržala. Cez trenutek je začela masirati del okrog ušesa. Pri-
tiskala je v mehki del mesa med čeljustjo in lobanjo. Premaknila
je prste nad uho in ga začela s konicami prstov obdelovati naprej in
nazaj. Cez nekaj časa ni vedel, kako dolgo že sedi tam. Lahko bi
bilo deset minut. Lahko bi bilo dlje. Se vedno se je naslanjal na stol.
Kdaj pa kdaj, kadar so prsti pritisnili stran njegove glave, je lahko
čutil, kako se toplo olje, ki mu ga je nalila v uho, preliva sem in tja po
kanalih. Kadar je pritisnila na poseben način, se mu je zazdelo, da v
notranjosti glave lahko sliši nežen, sikajoč zvok.
»Sedi pokonci,« je rekla Inez. Sedel je pokonci in pritisnil laket h
glavi, medtem ko mu je tekočina kapljala iz ušesa. Ujela jo je v krpo.
Nato je obrisala zunanjost ušesa.
Inez je dihala skozi nos. Lloyd je slišal zvok, ki ga je delala njena
sapa, ko je prihajala in odhajala. Slišal je avto, ki je peljal mimo po
cesti zunaj hiše, in na zadnji strani hiše, pod kuhinjskim oknom,
čisti snik-snik škarij za obrezovanje.
»No?« je rekla Inez. Čakala je namrščena, z rokami v bokih.
»Lahko te slišim,« je rekel. »V redu sem! hočem reči, lahko slišim.
Nič več ne zveni, kot da bi govorila pod vodo. Zdaj je dobro. V redu
je. Bog, nekaj časa sem mislil, da se mi bo zmešalo. Zdaj pa se krasno
počutim. Vse lahko slišim. Poslušaj, srček, pristavil bom kavo. Imam
tudi nekaj sadnega soka.«
»Moram iti,« je rekla. »Za nekaj sem pozna. Vendar se bom
vrnila. Enkrat bova šla skupaj na kosilo. Morava se pogovoriti.«
»Samo ne smem ležati na tej strani glave, to je vse,« je nadaljeval.
Sledil ji je v dnevno sobo. Prižgala je cigareto. »To se je zgodilo.
Vso noč sem ležal na tej strani glave in uho se mi je zamašilo. Mislim,
da bom v redu toliko časa, dokler ne bom pozabil in spal na tej strani
glave. Ce bom previden. Veš, kaj pravim? Ce bi samo mogel spati na
hrbtu ali na levi strani.«
Ni ga pogledala.
»Ne vedno, seveda ne, vem. Tega ne bi mogel storiti. Ne bi mogel
tega delati vse svoje življenje. Ampak pač nekaj časa. Samo na levi
strani ali pa plosko na hrbtu.«
Toda že ko je govoril, ga je začelo postajati strah prihajajoče noči.
Začel se je bati trenutka, ko se bo začel pripravljati za v posteljo,
in tega, kar se lahko zgodi potem. Ta čas je bil oddaljen še ure, pa se
je že bal. Kaj, če bi se sredi noči slučajno obrnil na svojo desno stran
in bi teža glave, pritiskajoče na blazino, spet zapečatila temne kanale
njegovega ušesa z ušesnim maslom? Kaj, če bi se potem zbudil, gluh,
s stropom nekaj centimetrov nad glavo?
»Ljubi bog,« je rekel. »Jezus, to je grozno. Inez, pravkar sem imel
nekaj podobnega strašni nočni mori. Inez, kam moraš iti?«
77
RAYMOND CARVER
»Povedala sem ti,« je rekla, ko je popravljala vse v torbo in se
pripravljala za odhod. Pogledala je na uro. »Pozna sem za nekaj.«
Sla je k vratom. Ampak pri vratih se je obrnila in mu še nekaj rekla.
Ni je poslušal. Ni hotel. Gledal je, kako se ji premikajo ustnice, dokler
ni rekla, kar je nameravala. Ko je končala, je rekla »Na svidenje.«
Nato je odprla vrata in jih za seboj zaprla.
Sel se je obleč v spalnico. Toda čez trenutek je planil ven, oblečen
samo v hlače, in šel k vratom. Odprl jih je, stal tam in poslušal. Spodaj
na podestu je slišal Inez, kako se gospe Matthews zahvaljuje za olje.
Slišal je staro ženo reči: »Ni za kaj.« Nato jo je slišal, kako je
povlekla primerjavo med svojim pokojnim možem in njim. Slišal
jo je reči: »Pustite mi številko. Poklicala bom, če se karkoli zgodi.
Človek nikoli ne ve.«
»Upam, da vam ne bo treba,« je rekla Inez. »Ampak vseeno vam
jo bom dala. Imate mogoče kaj za pisat?«
Lloyd je slišal, kako je gospa Matthews odprla predal in brskala
po njem. Nato je glas stare žene rekel: »V redu.«
Inez ji je dala domačo telefonsko številko. »Hvala,« je rekla.
»Prijetno je bilo, da sem vas spoznala,« je rekla gospa Matthews.
Slišal je, kako je Inez šla po stopnicah dol in odprla vhodna vrata.
Nato je slišal, kako so se zaprla. Počakal je, dokler ni slišal, kako je
pognala avto in odpeljala. Nato je zaprl vrata in šel nazaj v spalnico,
da bi se do konca oblekel.
Ko si je obul čevlje in zavezal vezalke, se je ulegel v posteljo in
potegnil pregrinjalo do brade. Pustil je, da so roke ležale ob bokih pod
pregrinjalom. Zaprl je oči in se pretvarjal, da je noč in da bo zaspal.
Nato je dvignil roke in jih prekrižal na prsih, da bi videl, kako mu bo
všeč ta položaj. Medtem je imel zaprte oči. Vse v redu, je pomislil.
V redu. Ce ni hotel, da se mu uho spet zamaši, bo moral spati na
hrbtu, to je vse. Vedel je, da to lahko stori. Samo niti v spanju ne sme
pozabiti in se obrniti na napačno stran. Pravzaprav je štiri ali pet ur
spanja na noč vse, kar potrebuje. Bo že uredil. Človeku se lahko
zgodijo še hujše stvari. Na nek način je bil to izziv. Ampak bil mu je
dorasel. Vedel je, da je. Cez trenutek je odvrgel pregrinjalo in vstal.
Se vedno je bil pred njim boljši del dneva. Sel je v kuhinjo, se
sključil pred majhnim hladilnikom in vzel iz njega novo steklenico
šampanjca. Tako previdno, kot je le mogel, je spravil zamašek iz
steklenice, vendar se je vseeno zaslišal praznični pok odprtega šam-
panjca. Zlil je olje za dojenčke iz svojega kozarca in do vrha natočil
šampanjec. Odnesel je kozarec k zofi in se usedel. Kozarec je postavil
na kavno mizico. Noge je dvignil na kavno mizico, poleg šampanjca.
Naslonil se je nazaj. Toda čez čas ga je spet začela skrbeti prihajajoča
noč. Kaj če se, vsem njegovim naporom navkljub, ušesno maslo odloči
zamašiti njegovo drugo uho? Zaprl je oči in stresel z glavo. Kmalu je
vstal in šel v spalnico. Slekel se je in spet oblekel pižamo. Nato se je
78
RAYMOND CARVER
premaknil nazaj v dnevno sobo. Se enkrat se je usedel na zofo in spet
dal noge gor. Stegnil se je čez in prižgal televizijo. Prilagodil je zvok.
Vedel je, da ga ne bo nehalo skrbeti zaradi tega, kaj se lahko zgodi, ko
bo šel v posteljo. To je bilo nekaj, s čimer se bo moral naučiti živeti.
Nekako ga je vsa zadeva spominjala na tisto o krofkih in šam-
panjcu. Sploh ni bilo tako pomembno, če premisliš. Spil je še nekaj
šampanjca. Ni imel pravega okusa. Obliznil si je ustnice in si z rokavom
obrisal usta. Pogledal je in videl oljnato prevleko na šampanjcu.
Vstal je in odnesel kozarec v korito, kjer ga je izlil v odtok. Stekle-
nico šampanjca je vzel v dnevno sobo in se udobno namestil na zofi.
Ko je pil, je držal steklenico za vrat. Ni imel navade piti iz steklenice,
vendar se mu ni zdelo preveč neobičajno. Odločil se je, da ne bi bilo
nič bolj nenavadno, če bi sredi popoldneva zaspal sede na zofi, kot če
bi nekdo moral več ur ležati na hrbtu. Sklonil je glavo, da bi pogle-
dal skozi okno. Sodeč po kotu sončnih žarkov in sencah, ki so vstopale
v sobo, je domneval, da je ura okrog treh.
(prev. Mateja Kos)
V dobrih desetih letih, od izida svoje prve zbirke kratkih zgodb,
ki nosi naslov Will You Please Be Quiet, Please? (1976), se je Raymond
Carver uveljavil kot ena najzanimivejših osebnosti ameriške proze,
kot avtor, ki v marsikakem pogledu pomeni novo možnost za razvoj
književnosti nasploh. V času, ko so po eni strani teoretiki postmoderne,
po drugi pa bleščeči intelektualni pisci metafikcijske proze že tako
rekoč dokončno vzpostavili književnost kot drugostopenjsko dejavnost,
kot »meta« početje, zaprto v cirkulacijo literarne tradicije, in ko se je
ta krožeča tradicija vedno bolj spreminjala le v material, v sredstvo,
ki omogoča metafikcijskemu pisatelju prepletanje referenc, namigov
in parafraz, literarnemu teoretiku pa interpretacijo, ki naj pokaže,
kako se v literarni znak vpisujejo drugi literarni znaki tradicije —
v tem času je Raymond Carver počel kratko in malo to, kar je bilo
razglašeno za nemogoče. Ce se postmoderni pisatelj in teoretik spra-
šuje z Umbertom Ecom: »Ali se lahko reče: ,Bilo je lepo jutro ob
koncu novembra,' ne da bi se počutil kot Snoopy?« in na to
odgovori: »Ironija, metalingvistična igra, izjavljanje na kvadrat,«
pa Carver preprosto zapiše: »That summer Wes rented a furnished
house north of Eureka from a recovered alcoholic named Chef« (zgodba
Chef's House v zbirki Cathedral), ne da bi ga to skrbelo, ne da bi
pomislil, da bi ga utegnil kdo primerjati s Snoopyem, tem zadnjim
predstavnikom naivne književnosti. Zdi se, da za Carverjevo prozo
vprašanja o tem, ali je sploh še mogoče na »nedolžen« način pisati
o čem in ali ni edina možna pot ironija in pisanje o pisanju, sploh niso
relevantna .Ne gre torej za to, da bi »retrogradno« obujal npr. Hemin-
gwayevo varianto short story (s katero ga kritika včasih primerja)
na tak način, kot npr. v slikarstvu Carlo Maria Mariani obuja Mengša
79
RAYMOND CARVER
in Angelico Kauffmann. Carverjeve zgodbe, ki so sicer mojstrovine
literarne veščine, so vendarle predvsem pripovedovanja (zato jih je
toliko napisanih z uporabo prvoosebnega pripovedovalca). Pripovedo-
valca ne skrbi, ali je danes še mogoče reči: »Prestavil je krožnik
iz ene roke v drugo,« prav kakor gosta za šankom ne skrbi, da je že
Cankar hotel piti kavo, zato naroči natakarju: »Kavo s smetano,«
ne pa, po Ecovem receptu, »Kakor je rekel že Cankar, rad bi skodelico
kave.« To pa nikakor ne pomeni, da so Carverjeve zgodbe pred-
refleksivne, anahronistične ali naivne. Nikakor niso »nedolžne«, ravno
obratno, ko jih beremo, vedno znova naletimo na krivdo, na preteklost,
na spoznanje in resignacijo. Toda vprašanje nedolžnosti zastavljajo
na čisto drugem nivoju. Za Carver j a merilo nedolžnosti ni vzpostavljeno
v univerzitetnem seminarju. Vendar ti teksti povsem legitimno sodijo v
postmoderni čas, ne ker bi bili sofisticirano »izjavljanje na kvadrat«,
pač pa s svojo razlomljeno perspektivo, ki pomeni svet mnogoterih
točk; toda pri tem ne gre za model mreže kot komunikacijske mreže,
kajti le-ta je ravno instrument povnanjanja, torej reduciranja na ekran.
Razlomljenost enotne perspektive in fragmentarnost pogleda, kakor to
uveljavlja Carver, pa nasprotno pomeni svet, gledan od znotraj, pomeni
položenost eksistence v svet in njuno vzajemnost. Carver je eden od
tistih avtorjev, ki nas pozivajo, naj ponovno premislimo vprašanje
o »vživetju«, in sicer tako v umetnosti kot v zgodovini, informiranju
ipd. Vprašamo se lahko, ali ni ravno vživetje pot, da ponovno dosežemo
živo distanco do svojega »predmeta«, distanco, ki je hkrati stik in ki
je v univelizaciji celotne tradicije v čisti komunikacijski sedanjik iz-
gubljena.
Igor Zabel
RAYMOND CARVER (roj. 1939 v kraju Clatskanie, Oregon), pre-
davatelj angleščine in kreativnega pisanja, pesnik, esejist, predvsem
pa pisec kratkih zgodb, se je uveljavil predvsem s tremi svojimi knji-
gami kratke proze: Wil You Please Be Quiet, Please? (1976), What We
Talk About When We Talk About Love (1981) in Cathedral (1983).
Objavil je še več drugih knjig, mdr. nekaj pesniških zbirk in zbirko
esejev, pesmi in zgodb Fires (1984). Prevedene zgodbe so iz zbirk What
We Talk About When We Talk About Love (A Serious Talk, One
More Thing) in Cathedral (Vitamins, Careful, The Train).
Prevod Carverjevega eseja Gorečnosti je izšel v Problemih-Lite-
ratura 1—1987 (Problemi 3—1987).
80
CeSki samizdat
ČEŠKI SAMIZDAT
p. p.
Križem po republiki
(Dežela vil in duhov, 1983)
In ko smo se peljali na potep
s posazavskim pacifikom
iz Branika čez Davlo na Cerčane
smo sedeli na odbijačih in igrali na kitaro
in vlak je počasi drdral nad skalami nad Sazavo
ki je bila polna kopajočih se ljudi
in videli smo neeksistirajoče splavarje
in brali indijansko poezijo ...
In potem smo se peljali na festival na Moravo
in stopali smo pri sodišču na Pankracu
in stal sem tam približno štiri ure
in še približno dvanajst drugih ljudi
in potem je prišla nekakšna okusna mačka
in takoj prvi avto ji je ustavil
nekakšen brkati dedek
in tako sem se razkačil nad to nepravičnostjo
in sem se odpeljal na črno z brzicem
in polnih šest ur
ali koliko dolgo je to trajalo
sem zapravil zaklenjen na stranišču
in v Brno sem se odplazil ves zelen
in hitro sem se vsedel na naslednji vlak
ampak tokrat so me dobili
Na postaji v Veselem se je nahajal bataljon policajev
in koncerta ni bilo
ker so ga prepovedali
Prespal sem v stanovanju pri dveh fantih iz Ostrave
Zjutraj so mi dali jesti in odšel sem nazaj
in sploh nisem vedel kam poj dem
in mi je bilo popolnoma vseeno
in štopal sem dve uri na razpaljeni
cesti za Uherskim Hradištem
in šel sem za zapadaj očim soncem
81
CESKI SAMIZDAT
in si prepeval popevčico
in nisem vedel kje bom spal
Sel sem stalno proč po zvezdni noči po vlažnem
asfaltu in v daljavi so se videle majhne vasice
in pri bencinski črpalki sem se prislinil
v nekakšen avto k očiju s sinkom
in rekel sem jima da se peljem tja kot
onadva
In nekoč davno
ko sem imel najbrž šest let
sem bil s starši na Vihorlati
in tedaj tam še ni bila speljana cesta
in navzgor se je vozilo z ozkotirno železnico
veter je prijetno pihal
in na morskem očesu je ta večer gomazilo na plaži
od rakov
in naslednji dan sem nag lezel po drevesu
in lovili smo karasa
ta je bil tako trapast
da nam je sam priplul v mrežo
in štopala sva z enim dekletom na Moravi na
Veliko Fratro
in ustavila sta nam dva monterja z letalstva
Ona se je pripopala k njima in jaz sem moral
vzadaj med tovor
in moral sem se potegniti med ozko špranjo plahte
pri steni
in počasi se spuščati navzdol
vendar to že ko smo se odpeljali
in padel sem navzdol in se grozno udaril
v glavo v zadnjico in v nogo
in tam je bilo veliko volanov in raznih motorjev
in noro sta to gnala
in vse te stvari so se nevarno kotalile sem ter tja
dn mi poizkušale prerezati noge
in razbiti telo
in jaz sem se jim obsedeno izmikal
in ta punca spredaj se je s tema dvema
glasno smejala
in peljali smo se ob Lipovski Maguri
in pošasti iz starih slik mornarskih plovb
so brazdale njene vode poizkušajoč nas pogoltniti
in zdaj so bile videti Rohače in pobočja z radovednimi
svizci
82
ČEŠKI SAMIZDAT
in orel je plahutal v nebeških višinah in
kontroliral
In potem so se pojavile Visoke tatre
z navpičnimi divjimi pobočji
gorski plezalci so v črnih vetrovkah stopali
trdoglavo višje in višje
in srce jim je tolklo razburjeno
da eden od stotih za to plača
ko mu ra glavo pade kamen kot telefonska
govorilnica
ali mu na vlažnem kamenju spodrsne noga
razrahlja se klin za katerega se drži
odlepi se od stene in pade navzdol
in še vedno blago drži v roki ta kos
kamenja
kot da bi ga ta lahko še rešil
In pade navzdol do polomljenih reber
do stalne invalidnosti
do raztreščenega mozga in smrti
najdejo ga morda šele čez eno leto ali dve ali
sploh ne
morda
je tako bolje
in prijatelji pijejo en večer na njegov spomin
pivo
Bližali smo se Popradu in začelo se je mračiti
plezalci v stenah so začeli iskati majhne ploščate
livade
meter krat pol metra
da bi navezani v spalkah kot netopirji
prečkali nevarno temo
in na majhnih kuhalnikih zahodne proizvodnje
si iz ledu skuhali čaj
V Poprad smo prispeli že v temi in začelo je znova
deževati
pritekli smo v čakalnico
bila je skoraj polna
debele ciganke so sedele na ogromnih cunjah
in mirile jokajoče otroke
Odšli smo ven in našli zavarovan teren
naravnost nad pisarno upravitelja
vrgli smo tja nahrbtnike in se splazili za njimi
vso noč nismo zatisnili očesa
ušesa je razdiral ritem odhajajočih osvetljenih
brzcev Praga Košice Košice Praga
83
ČEŠKI SAMIZDAT
donenje motorjev ogromnih dieselskih
mašin tovornih vlakov
drug za drugim so odhajali
železni tuni izginjajoči v črno noč
in pobesnelo se meta j oči na male postaj ice
iz teme v svetlobo
vsi so si v mučnem polbdenju mrmrali
nekaj v brk in se valili z boka na bok
In hodili smo po Sumavi
in ponoči smo polegali po tleh senika polnega vonjavih
posušenih šumavskih travnikov
kuhali smo si juho iz slinarjev in kadili jelenje bobke
in šli smo po cesti po Horski Kvildi po kateri
pelje avto enkrat na mesec
sonce je močno žgalo
bližali smo se majhni osamljeni trgovini
in zaslišali smo radostne klice in zagledali
mahajoče postave in bili so to prijatelji iz Prage
v trgovini smo nakupili steklenice in legli si
na razpaljeni asfalt ceste
in pivo nam je na koncu krasno stopilo v glavo
in tako smo samo ležali in občasno
se je nekdo prevalil na drugi bok in se odmočil
in prodajalka se je grabila za glavo
ker smo ji do večera izpili vse v trgovini
in še preden je zaprla
smo si kupili slivovico za noč
in hoteli smo iti spat v lovsko kočo na senik
že smo ga imeli na piki vendar je tam že nekdo bil
morali smo počakati da je odšel
in po lestvi smo zlezli navzgor
sedeli smo na podu
vzšel je mesec, iz doline je stopala megla
in seno je za nami krasno dišalo in popili smo
kupljeno slivovko
in na razprostrtih šumavskih lokah so plesale
krasne vile
in mi smo se potihoma hihitali in popij ali
in po tem smo se zavalili nazaj in
in spali kot čoki
Ko smo se drugi dan prebudili
je bil spet nekdo pod nami v koči
kar najtišje smo se odplazili in izginili
v globoke gozdove
84
CeSki samizdat
In vozili smo se po Sazavi
in proti nam je zapadalo sonce
voda se krasno lesketala
in vozili smo se nekam stran od sveta
vozili smo se v deželo večne svetlobe
in pluli smo tako nemoteno dolga leta
in igrali na kitaro tele popevke
In stopal sem nad Sušicami nad Prago
in nihče me ni hotel vzeti
legel sem si na travo
glavo oprl ob nahrbtnik in pihal na piščalko
opazoval sem obzorje
jata ptičev se je usmerjala na jug
in jaz sem zaplesal na razžarjenem asfaltu
in potem sem šel dalje
in nisem štopal, kar tako sem šel
v nasprotno smer kot ptiči
in ustavil mi je prazni avtobus
če nočem noter in jaz da ja
šofiral ga je nekakšen dedek z
brki kot dedek Mraz
in ustavil je vsakemu na dogled
ceste
in vsi ti odtrganci so bili
tako nadelani
da smo jih morali prepričevati
da bi ne hodili peš
da je to za đabe
da bi se rajši pobrali
in si odpočili
in tako smo brzeli proti Pragi
in preklinjali smo komuniste
in ljudi, ki vse prenesejo in dovolijo
in čez trenutek smo bili v Pragi
zaželel mi je srečo in odfrčal naprej
proti severu in potem proti Moravi
in spet nazaj
In klatila sva se s Pavlom po Jezerskih gorah
in iskala spomenike smrti, zmrznjenih, samomorilcev, delovnih
nezgod
in izpraskala sva jih iz snega z golimi rokami
in v vsakem tem kamenju sva videla svojo lastno usodo
in mrazilo naju je prijetno po hrbtenici
in hitro sva zbežala proč
85
Češki samizdat
in hodila sva brez počitka po visokem snegu
v sredini gor
in bila sva partizana
srce se nama je širilo
in rekla sva si da to zmoreva
In potem sva se peljala z vlakom na jug in potem peš
in zvečer sva hodila v gostilne v oddaljene vasi
in na poti nazaj sva padla z glavo v sneg in sploh naju
to ni motilo
in zvečer sva videla zahajati sonce krvavo
in zjutraj je vzšlo čisto belo
In enkrat sem že bil v Jugoslaviji
potapljal sem se v morju
in nazaj smo se peljali čez Alpe
In ko sem imel najbrž štiri leta
je prišla k nam tuja vojska iz nekakšnih
velikanskih step
ampak tega takrat nisem vedel
in mislil sem, da se je zgodilo nekaj krasnega
da je prišlo nekakšno božje kraljestvo
ker se je ogromno ljudi držalo za roke in
jokalo
in vsi so bili med seboj tako pozorni in
nežni
in čutil sem, da so vsi ljudje nekako povezani
in zaželel sem si
da bi tako ostalo za vedno
Pesmi od jeseni do pomladi
Kitajski filozof
Visoko nad modrimi gorami
tam kjer je sam mraz
in redek zrak
sedi Kitajec z mehkim vampom
in ženska prsa mu plapolajo v vetru
to je kitajski filozof.
Sedim doma na riti
in se pogovarjava med seboj.
To je krasni človek
in je z njim velik hec.
Pravi,
da mu nič ne manjka.
CESKI SAMIZDAT
Sprehod
Zlezel sem na Petrinin razgledni stolp
in pogledoval navzdol.
Kaj bi lahko bilo, govoril sem si
nič me tukaj ne drži.
A me je nekaj zadržalo.
Ne vem, bil sem ravnodušen,
a nekaj me je vseeno zadržalo,
in tako sem se odplazil nazdol
in šel na Mostecki stolp
in govoril sem si, kaj bi
to hudiča bilo,
nič me tukaj ne drži
in sem se odplazil dol in šel
in splezal na stolp Staromestne hiše
in pogledoval navzdol.
Potem sem zlezel
dol in šel na pivo.
Pesem pubertetnika
Očiščenje
Dajte mi neko dekle
da bi me razumela
vzela bi si deko
in zlezla zvečer nad mesto
slekla bi se do nagega
in se pokrila s to deko
in pogledovala bi navzdol
na teh tisoč svetilk v veliki temni masi
ona bi se k meni pritiskala
in meni ne bi bilo treba nič reči
vse bi razumela
ves gnoj bi iz mene izsesala
in bila bi eno
in ta noč bi trajala eno leto
in potem bi se začelo svitati
in ta dekle bi izginila
izginila bi z vsemi mojimi rečmi
tam nekam navzgor
izginila bi z mojim gnojem
87
CESKI SAMIZDAT
in jaz bi tako stal
kot me je gospod bog ustvaril
in zlezel bi dol
oblekel se v nove obleke
ptiči bi romantično prepevali ljudje bi se prebudili
sončna zarja bi se razlila po zemlji
zrak bi bil svež vsi bi se smejali
in jaz bi si prepeval veselo popevčico.
Labod
Sel sem po nabrežju.
Bilo je krasno, nebeško modro nebo zimskega
dne. Toplo je bilo kot na pomlad.
Pri Palatskem mostu je plavalo dvesto labodov.
Kupil sem žemlje
in jih šel krmit.
Ruvali so mi jih naravnost iz roke.
Sčipali so me v prste.
Včasih sem zasikal od bolečin.
Iz palca mi je tekel curek krvi.
Bilo mi je prijetno. Sploh se niso bali.
Najbrž so bili zelo lačni.
Najbolj surov je bil nekakšen mladič, ki
mi je zlezel skoraj v naročje.
Od kod so sploh prileteli?
Iz Švedske? Iz Norveške?
Leteče labode sem videl samo enkrat in
in nikoli ne bom pozabil na to.
Letijo skoraj vedno v noči in orientirajo se
s pomočjo zvezd.
Gledal sem v njihove lepe oči.
Reka je bila umazana, pokrita z oljem.
Obnašali so se, kot da se jih to ne tiče.
Gledal sem na njih in brez vednosti
so mi pritekle solze, in takoj zatem
sem se zatresel. Čutil sem nekaj velikega,
močnejšega od mene. Nisem uspel
priti do tega in ves dan me je to strašilo.
Zlezel sem na Višegrad,
sprehajal sem se med grobovi
in gledal znana imena — Svetopluk Cech,
Dvorak, Teige, Capek, Hora.
88
ceSki samizdat
Samo pri enem grobu sem se ustavil.
To je bil grob Karla Hynka Mache.
To je bil prav gotovo njegov grob, ker je bil
zarasel in nevzdržovan.
Kako sem bil pomirjen, da na njem
niso bili nikakršni šopki ali venci.
Na nagrobniku sem zagledal glavo.
Njene lase je grabil silni veter
in iz ust je zvenel krik, valeč se
po pokopališču — Dolga je pot moja! Poziv zaman!
Obšel sem po utrdbah ves Višegrad.
Vltava se je v opoldanskem soncu voljno lesketala.
Odšel sem ob utrdbi navzdol k Vitonu.
V njegov obok
sem zar jul — DOLGA JE POT MOJA! POZIV ZAMAN!
Prostori so nekajkrat vrnili moj glas.
Gospa z majhnim dečkom je prestrašeno
pogledala, misleč si nekaj o nevarnih norcih.
Mošt
v soboto smo šli s Slikarjem na mošt,
Z nami je šel tudi Honza sin Kiparja.
V Mostecki sem zahrkal in Slikar je začel
rigati in jaz sem zaklokotal in on se je poscal,
in to vse spodobno na glas, ker
smo rodoljubni in hoteli smo pokazati
vsem tujcem, kakšni norci pri nas
živijo in smo se jim režali
in divje mlaskali za ženskim spolom
in zavijali kot mesečni volkovi in bilo
je to perfektno, ker so vsi ti tujci,
ki smo jih srečali, izbočili punčice,
kakšni čudni norci pri nas živijo, in tako
smo se prikrohotali do Lisičke Bistrouške,
kjer smo si kupili liter mošta in
ker je bil dober, smo si tako
kupili še enega in ker je bil še
boljši, smo si tako kupili še enega
in ker smo bili že dosti pod kapo
nam je uspelo ujeti dve punci in
odpeljali smo se k nam domov in onidve sta nam naredili
večerjo, nažrli smo se in se zafrkavali o
89
CESKI SAMIZDAT
vsem možnem in zaspal sem v stolu
in ostali mislim tudi in ko smo se
prebudili, sta nam naredili zajtrk in izginili
in midva sva s Slikarjem potegnila ven piščali
in zaigrala sva si Jistebniško cerkveno pesem in
Abecedo od Mocarta, jaz v sopranu in
Slikar v altu in šli smo na mošt
ker je bil včeraj zelo dober.
Okno
In ko bi me takrat nekdo opazoval,
bi lahko videl
kako je iz mojega telesa izstopila zasanjana duša
in se odnesla skozi okno ven.
To je bila jasno noč polna zvezd
in zunaj je bila globoka tišina,
bila je polna luna,
padale so zvezde
in nebeška telesa so se gibala po vesolju.
Razgovor
odtrganega mladeniča
Da, da je pravil
in opazoval pisano mačko
hodečo med mizami
in nekaj se mu je na njej zazdelo
Da, da je pravil
in zagledal, da ima v ustih miš
Da, da je pravil
in si predstavljal, da je ta miš
in se skrčil
Da, da je pravil
predstavljal si je, da je ta mačka
in z gnusom se je otresel.
90
CESKI SAMIZDAT
Kriza
Stal sem na Staromestnem trgu
ko me je zagrabilo.
Ze je tukaj, zakričal sem
in zbežal do telefonske govorilnice
poklicati Pavla.
Neki debil s kurjo glavo
se je tam zafrkaval po žici
s svojo žimnico.
Zlezel sem k njemu in zarenčal na njega
z zobmi.
Najprej si je mislil, da se zafrkavam
in se neumno smehljal,
a potem v trenutku izpuhtel.
Pavlu sem rekel
da je to tukaj
in da sem na Staromestnem.
Zajedal je, da že teče.
Pred govorilnico so se hihitali
neki pubertetniki.
Najprej sem mislil,
da jih pretepem, a
ker nekako nisem imel
časa, zarenčal sem na njih
in hitro stekel v
gostilno U knihovni
in izpil na eks tri piva.
Nekega fanta poleg
sem prosil za cigareto
Z močnim vdihom sem jo izsesal.
Odšel sem ven.
Počasi sem se pomirjal.
V glavi sem še čutil neprijeten pritisk.
Tolkel sem z glavo ob zid
in mirno jo obenj tri.
Ko je pridrvel Pavel,
sem bil skoraj pomirjen.
Prinesel mi je švicarsko čokolado.
Malo sva se še sprehajala
in potem sva se ločila in odšla domov,
(reakcija mladeniča na dan, ko ga je zapustila dekle, ki jo
je zelo ljubil, zapis o tem mu je pomagal)
91
CESKI SAMIZDAT
Viteslav Sval
Zvonenje 1985
Moja sreča
Je sreča
v naši deželi živeti
in nesreča
to srečo imeti
92
Češki samizdat
Jan Kahan
Nadbradec (1985)
Preko polja uničenega šel sem na greben gor
ki je taleč se drsel v Bavarsko dol
v tem dežju obupnem in v močvirnih meglah
kjer kanje so branile svojo večno vrsto v skalah
šel sem pod zenitom in na glasove mislil
ki so prebudili me in do lepote povedli
do lepote ustvarjene, ki se mi je sanjala
šel sem za svojo iluzijo in zavest se mi je igrala
da morda dospem še danes in zagledam žive sne
tako za svetlobo sem se nameril čeprav prišel sem iz teme
in dobro sem vedel da se nimam kam vrniti
da nimam kar naj bi imel da nimam koga izgubiti
v tem mestu pod mano iz katerega izšel sem
vzpenjajoč se k vrhu ker me je poklical sen
v tem mestu prodanem kjer se bratova ponosna brada
klanja patetiki izdaje naroda
v tem mestu kjer sem se blizu morilca zalotil
in se veselil vedno kot je mestni utrip utihnil
v tem mestu pod mano kjer zastrupljal sem vodnjake
in iz laži se resignirano usmerjal na gorske začetke
in preko polja razmočenega šel sem na grebene gor
ki so stalili se in zdrseli v Bavarsko dol
v tem dežju nesrečnem ki me je dotolkel do smrti
in v skrbi veliki da se cilj poti ne izgubi
sem prišel do razvalin ki so že od vojne tam
do razvalin skednja ki ga je sevala tema
tema ki dež je skrila in meglo pogoltnila
in mi čez oči mavrico narisala
tako nagla prihajajoča noč in mesec ni svetil
tako kot meglo tema mene je ta stavba pogoltnila
in zaškrtal sem z vžigalico in zapazil na zidu temne
uvenele simbole ki so bili pred časom izraz vere
senca križev kljukastih in orlov preplašenih
93
CESKI SAMIZDAT
ta skrb me je prelomila kje naj gledam svoj biser sanjani
morda se čas ustavil je in padel na Súdete
za časa nadvlade od Vendetov do Vendetov
moja kača obračaj se dokler te bijejo drugi
kljub vsemu resnično ne veš zakaj ti senca tvoja svetlobo
senči
to iz česar pobegnil sem tukaj vidim v enaki barvi
tukaj leta mrtvi čaka v svoji larvi
na trenutke prihodnje ko množica bratov dozori
svoj simbol na hrbtu po krajih raznosi
zakaj me klical je moj sen sèm
ko morale sodobne jaz morilec sem
s spoznanjem sem se obogatil
da s kraterja sem zletel in pogoltnil me je požiralnik
tako v dežju sem šel dalj poleg nočne globine
ki je razlila svojo senco preko nočne krajine
in preko polja razmočenega šel sem po grebenu gor
ki je taleč se drsel v Bavarsko dol
in tišina noč in tema in skrivnosti polna tesnoba
so šli z menoj korak za korakom in znamenja podoba
me je gnala naprej in naprej in malo sem se bal
da sem nepripravljen vstal in na pot se podal
šel čez mesta v katerih pred nekaj lèti
so si dovolile orlice kosti mesnatih starešm treti
teh ki niso imeli krvi za potrebe dobe
tam kjer so hiše stale sedaj gnijejo vlažni grobovi
in kot temni očitki po grebenih gor
kot telesa na valovih drseli v Bavarsko dol
to videl sem in strah mi je šepetal ne hodi z gor
(kot z vinom omamljena glava tišči se v krvnikovo vrv
tako živel si v mestu v grmičastih vezah okov)
volka lačnega zavrnil sem pasti
in k vznožju gor šel sem vštric znamenja in ognja poti
šel sem in si šepetal ti drugi niso prijazni
samo mala peščica jih je- te okov jih mori
in tako kot jaz gredo do ognja v svojih sanjah
gredo preko polja razmočenega po pobočjih otožnih gor
kjer ponoči blodil sem in mraz prihajal iz Bavarskega gor
Ko sem utrujen obstal in nisem vedel kako dalj
in svojemu sanjaštvu se osvobojeno smejal
tako s poti zašel sem v močvirnata poljane
nič videti bilo ni skoz gosto meglo pajčolana
in
mokro obleko bi si slekel rad
in veter bučal kot v himni na sabath
94
CESKI SAMIZDAT
v tem trenutku nesrečnem izgubil sem upanje
da me znamenje ognjeno nekoč ogreje
ta grozna predstava me je vrgla na zemljo
in bil sem ves od blata in telo se mi je vlažilo
in strašna zavest da ni poti nazaj obup
me v notranjosti razžiral kot pogolten strup
kot prašič umiti sem z obrazom ril v globino močvirja
in pri tem naletel na s{x>dnji del ščavja
meni znane rastline o kateri sem slišal
da ko je uničena pod zemljo živi dalj
in ni treba da ima cvet tako deset let
pod zemljo množi se in pripravlja vzlet
pod zemljo pričakuje da pride primerna doba
potem v cvetovih tisočih oglasi se njena zloba
in razlije se tam kjer živela je pred leti
zemlja prebodena z bledimi skeleti
te odstopi rajši tem bledocvetočim stvorom
ki nesejo cvetove zla in ne pašejo volom
morda njeno cvetje izgublja na lepoti
saj tudi pobledela- samo agresijo rodi
to odkritje naključno me v srcu do sedaj greje
ta nagla prisotnost podzemeljske orhideje
me je osvežila tako da v meni sil je več
v tej globoki temi samo jaz- in NADBRADEC!
Hotel bi sedaj biti hrošč kot ta hrošč mali
ki leze po steblu in se zvali v cvet
in tam prečka dolgo noč na grebenih gor
ki taleč se zdrseli v Bavarsko dol
po katerih tekel sem in čakal kaj se zgodi
šel v dežju nad prepadi za katere ne vedo nepoklicani
in v srcu omrtvil vso preteklost
svoje življenje v mestu kjer sem bil samo gost
svoja čustva do prijateljev in k nekaterim ženskam
(jih s svežim cinizmom zdaj izgubljen blagoslavljam
in ne najdem smrt katero bi se toliko želel
te faune meščanske- vem da bi se opomogel
danes videti jih (viseti jih) vse poleg sebe)
zopet bližina spominov v jedru me zebe
tako odganjam jih proč naj izginejo nekje v temi
svojo preteklost sem poznal in vidim jo zelo temno
sam jutra doživeti hočem sam v močvirju izgubljen
sam neskončno sam hočem biti za druge brez vrednosti
navešen
nikjer nisem našel smisel življenjskega obrata
in vem da je nad množico vrednejša samota
95
CESKI SAMIZDAT
zmogel sem se odreči svojim najmočnejšim čustvom
in odšel v mraz iz zakurjenega stanovanja
in preko uničenega polja šel sem na grebene gor
ki so stalili se in zdrseli v Bavarsko dol
in močni nočni hlad me ni nehal motiti
ko na polju sem bedel in se je začelo svitati
iz trebuha oblakov nad menoj so se nateple blede žile
ta pogled jasni nadbradci so mi zakrili
par cvetov na steblih kot šape grozeči
od krvi obarvani so mi sikali v oči
svoj jutranji pozdrav in kot prsti otrok
moj obraz gladili in iztisnili v objem
vonj vročih parfumov ki veje iz neder žen
in kdor je v gorah teh bil s cvetovi zadržan
zdaj se je združil z izdihi s katerimi me je zagrel sen
ki ponesel me je tja kjer obstal sem prerojen
nad vozlom živih teles nad žaro idealov
nad kanalom penastim ki je izčrpal skalo
raznih odtenkov živega razkroja
nad ujetniki stražečimi svojo ujetost
nad maso sužnjev ki poljubljajo bič
Ah Gospod-če si-to drhal za vedno znič!
Jaz pobegnil iz mesta stran pred njegovim razpadom
kot beli nadbradec kateremu pripadam
ki je prespal stoletja tukaj na grebenih gor
gore v mrakih izgubljene ki prihajajo iz Bavarske gor
naenkrat oster pisk in krik v ušesih sta me zdramila
opomnila da tukaj je še nekaj živega poleg mene in cveta
(brez zavedanja mi menda krik so izpustila usta)
k nadbradcu sem motenemu pokleknil
in pri pogledu nanj se od obupa zvil:
kot iz obešenčevih ust se jezik pridušen
ven plazil kot strdek na obrazu obešen
tako pokriti je bil brezlisti nadbradec
kako bi ga utrgal in pohodil z zemljo v konec
in iz cveta drl se je krik in cvetni prah se je razlival
na steblo na bat ki se je oslabeli pripogibal
od igel ostrih gomoljev je zemlja rano odprla
posušena orhideja je v njej takoj odmrla
in proniknila v glino nižje in nižje
glas zemlje mi je šepetal- nikoli več ne vidiš je
lepote najdražje cveta bledega nadbradca
tako ostal sem sam in sam in zbiral sem silo
za pot nazaj ko prepoznam naenkrat znamenje
obzorje zanetilo se je ničilo ga je plamenje
96
CeSki samizdat
in od vzhoda se mi je kazal znani prapor
ki gnal se je nad mesto kot pred nedavnim iz Bavarske gor
kot orel na skali svoje mlade z mesom hrani
tako mesto izsušeno se gosti z lastno krvjo
in kliče tuji meč in hrepeni po rani
hrbet krivi pod bičem in služi vdano
zračni vrtinec je prešel ob meni in zlezel na grebene gor
ki so se stalili in zdrseli v Bavarsko dol
vštric mesta gnal se je z ženskimi nogami
mesto potrpežljivo čakalo da se rani
sirene so ječale in zvonili so mrliški zvonovi
pravočasno me je prebudil sen in po vedel po poti novi
pravi čas spoznal sem svoj dan in verig se rešil
pravi čas odrezal sem senco zamrznjenega telesa
pravi čas v blodnem kompasu je igla kazalo nečesa
pravi čas s ščitom zavaroval sem svojo kratko eksistenco
pravi čas razbil amforo dobno dekadenco
v katero je mesto izginilo kot roka pod gladino
pravi čas zagrebel sem laži v katerih drugi umirajo leno
pravi čas sem bil zavarovan z brezlistnim nadbradcem
ki je pričakal svoj čas in jaz iz njegove sem sence
Naj mesto se množi v oživljenem terorju
jaz ne grem iz njega nočem se znajti na gorovju
tako kot sem šel danes po grebenu gor
ki so se stalile in zdrsele na Bavarsko dol
Na klobuk dam si cvetje nadbradca
ko pride pravi čas delovala bo moja roka
Iz srca spečega vzklije stoletna zloba
ko pride ugoden čas- nastane nova doba!
prevedla Alenka Jensterle
97
CESKI SAMIZDAT
Alenka Jensterle
Nova češka poezija
»Križem po republiki«
V	izbor novejše češke poezije Samoizdata so uvrščene pesmi treh
anonimnih pesnikov. Samoizdatska oznaka za prizadete pesnike po-
meni surovo dejstvo, da ta poezija na Češkem (morda?) nikoli ne bo
uradno objavljena in bo zato prisiljena »bloditi« med ljudmi v obliki
prepovedanih publikacij. V nasprotju s tradicionalno, kanalizirano
uradno poezijo je prepovedana poezija bolj svetovljanska, obsojena na
iskanja po poljih neznanega, predvsem pa ni tako optimistična, do-
mačijska kot večina uradne poezije, noseča je z negacijo, s prizadetostjo
preobčutljive pesniške senzibilitete in paradoksom, hkrati pa je z
anarhističnimi tendencami refleksija nad zgodovinskim stanjem. Urad-
na poezija na Češkem je žal največkrat tudi poezija štiridesetletnikov
(zaradi določene politike objavljanja na Češkem) in zato se lahko samo
na ta način seznanjamo z novimi pesniškimi generacijami.
V	izbor sta uvrščeni dve pesnitvi Križem po republiki in Nad-
bradec. Prva pesnitev je karakteristična za označitev pesniškega po-
stopka prvega pesnika. Ze na prvi pogled je to klasična bitniška
poezija, ki jo artikulira »pubertetniški« vagabund, družbeni izkoreninje-
nec na permanentnem štopu, na cesti. Pesniški subjekt potuje po pri-
zorišču ceste v času (ki izgublja vrednost), predvsem pa spreminja
geografski prostor. Obsedenemu kalejdoskopu podob sledimo skozi
enosmerno perspektivo pesniškega subjekta, a še ta se lagodno združuje
z množico ostalih potovalcev. Kljub stalnem potovanju se nič ne spre-
meni, tu so samo občasne digresije v preteklosti in pa doživetja
pijanske večje spokojnosti v naravi in v hipaškem povezovanju s
prijatelji. Za ta del je zanimiva grafična, vizualna podoba pesnitve,
ki nosi v sebi idejo potovanja, lagodnega odhajanja in vračanja tudi na
prostorih papirja. Skozi plast idile in metafore totalne svobode pa
uhajajo drugačne podobe, irealne slike grozečih nevarnosti (lahko bi
jih poimenovali slutnje smrti), to so stvari v kamionu, ki grozijo
uničiti osebo, to so pošasti iz starih slik mornarskih plovb, ki prežijo
na potovalce, to so nesreče planincev v gorah. Poslednji del nosi
98
CeSki samizdat
pomensko točko preobrata, pesnik nam ponudi drugačno interpretacijo
sveta pesmi, stoičen, ravnodušen potovalec skriva v sebi zgodovinski
spomin na leto 1968 »/ko je prišla k nam tuja vojska iz nekakšnih
ogromnih step/«, odnos med naravo in zgodovino dobiva tragične
dimenzije. Bitniško klatenje s tem postane nevrotična obsesija in beg
pred zgodovinskim stanjem. Grozeče podrobnosti, ki so naznačevale
končno pomensko spremembo, so imele funkcijo razkrivanja.
Pesem Labod istega avtorja ni tako lahkotna kot prva (vsaj na
prvi pogled), polna je nerazrešljivih nasprotij. Pesnik izrazi stanja na-
petosti in razbolelosti s pomočjo tradicionalnih simbolov in podob.
Zgradba pesmi je dvodelna: prvi del predstavlja situacija krmljenja
labodov in drugi del predstavlja situacija na Višegradu. Pesnik se pre-
da romantičnemu doživetju labodov, kar seveda odbija: prevzema več-
krat izrabljeni romantični simbol. Drugi del na Višegradu hrepenejsko
stanje groteskno potencira. Višegrad, hrib nad Prago, nosi zgodovinske
konotacije, nekdanje prebivališče čeških kraljev je češki nacionalni
simbol, hkrati pa je na tem hribu tudi pokopališče vseh zgodovinsko
pomembnih Cehov. Imamo torej nedeljsko romanje Pražana. Pesnik se
torej oprime tradicionalnih in nacionalnih simbolov, stanje emocionalne
napetosti pa dobiva groteskno, fantazijsko podobo, je že stanje ujetosti:
ob grobu Karla Hyinka Mache oseba doživi vizijo pesnikove glave z
vihrajočimi lasmi, ki kriči hrepenenjski moto, postavljen v Machovi
knjigi Maj, ta pa ima v češki literaturi pomen Prešernovih poezij.
Temeljno čustveno stanje sveta je nezadovoljstvo, nepotešenost, uje-
tost. Ko razdobljeni subjekt zakriči taisti hrepenenjski moto svetu, ta
ostane bizarno ravnodušen in subjektu ostane le še zavest nemočne
ujetosti v zgodovinske in nacionalne simbole, ali še več: zavest uje-
tosti v strukturo sveta.
Naslednje pesmi istega avtorja se gradijo iz perspektive ravno-
dušne, stoične zavesti pijanca ali pubertetnika, ki jo označuje paleta
stanj od lahkotnega uživanja do kriz. Pesmi z igrivo neposrednostjo
razkrivajo specifičen svet outsajderjev, v katerem so vsa stanja bivanja
sumljivo enakovredna: v pesmi Sprehod oseba ne naredi samomora,
temveč gre rajši na pivo, v pesmi Kriza osebo po končam depresiji
umirita pivo in švicarska čokolada, v pesmi Mošt osebi po celodnevnem
popivanju zaigrata Jistebnicko cerkveno pesem in Mocartovo Abecedo.
Motivika pesmi, načini obratov dogodkov spominjajo na Haškove raz-
plete zgodb v Dobrem vojaku Svejku ali na svet Hrabalovih malih
junakov.
Drugi pesnik je zastopan samo z eno pesmijo, ta pa zaradi ekspli-
citnega političnega sporočila ne potrebuje dodatnih razlag.
Popolnoma nove pesniške metode nam razkriva pesnitev tretjega
pesnika Nadbradec. Pesnitev je spopad s klasiko, tradicionalna po
notranji in zunanji zgradbi, v obliki rimanih dvoverznih sporočil (ki jih
zapira ponavljajoči se refren). Realnost pesnitve je religiozna in meta-
99
CESKI SAMIZDAT
fizično zavezujoča v duhu mračne moralitete, dogajanje je samo pro-
jekcija čustvenih in moralnih stanj pesnikovega sveta in v njeni bipo-
larni vrednostni strukturi slehernik skuša slediti svojim predstavam,
željam in hrepenenjem, predvsem pa je pesnikov dialog z zgodovino,
dobo. Pesnitev deluje skoraj staromodno brez pesnikove distance
do razbolelosti in nezadovoljstva, ki jo uspešno vzpostavlja prvi pesnik.
Tudi tu imamo prvoosebnega pripovedovalca (pesnikov drugi jaz), ki pa
se v nečem bistveno razlikuje od lirskega subjekta v pesnitvi Križem
po republiki: tu je uporniško, nietschejansko razpoložen proti množici
ali kot pravi »/da je nad množico vrednojša samota/«. Množica, kot
bomo videli kasneje, je tudi bipolarno razdeljena na množico jetnikov
in gospodarjev v Mestu.
Pesnitev sama v temeljih vzbuja asociacije na Dantejevo Božansko
komedijo, posebno v samih začetkih. Oseba pobegne iz realnega sveta,
preteklosti, v kateri je bila temeljno nezadovoljna z zgodovinskim
stanjem, z »dobno dekadenco«, z Mestom (Prago?) kot podobo le tega.
in se znajde izgubljena na pobočju gora, v noči, brez Vergila. Na tej
točki se začne iskanje smisla, potovanje po modernem peklu »/šel sem
za svojo iluzijo in zavest mi je igrala/ da morda dospem še danes
in zagledam žive sne/«.Sedanjost blodenj se prekinja s spomini na
preteklost v Mestu. Slehernik je preizkušen na dveh postajah: prvo
predstavljajo razvaline iz druge svetovne vojne. Zaradi fašističnih sim-
bolov na razvalinah osebo napade malodušje, obup nad prihodnostjo
civilizacije (tu naj ne bi bilo pozitivnih sprememb). Zaveda se, da se
ne more vrniti »/strašna zavest, da ni poti nazaj/ obup me v notranjo-
sti razžira/pogolten strup/«, Kulminacijska točka blodenj nastopi na
drugi postaji, ko oseba popolnoma zablodi v močvirje (»popolna izgub-
ljenost duše«), iz zemlje zrastejo nadbradci, centralna podoba pesnitve
kot alegorije zla — ustvarjena za prihodnost. Nadbradec bo prinesel
spremembo, uničenje Mesta v prihodnosti. Zavest preplavi vizija
Mesta, iz katerega je blodeči pobegnil, v katerem so »/ujetniki, stra-
žeči svojo ujetost/ masa sužnjev, ki poljublja svoj bič«. Odnos do
mesta, ki je tako karakterističen za moderno pesništvo (na primer
odnos Baudelaire—Pariz), je tukaj prikazan izrazito enostransko. Mesto
je zarisan kot biblična podoba ujetosti in nesvobode, zato osebo vodi
boleča težnja po njegovem uničenju. Podobe v pesnitvi postajajo vse
bolj vizionarske in apokaliptične. Nadbradec se v določenem trenutku
(jutranjem razsvetljenju) spremeni v groteskno podobo »/kot iz obe-
šenčevih ust se je jezik pridušeno plazil ven kot strdek na obrazu
obešen/«, oseba še ne prenese delovanja zla in zato nadbradec za ne-
določen čas izgine v zemljo. Oseba se kljub vsemu pomirjena vrne v
mesto, kjer bo pričakala apokaliptičen prihod uničenja, drugo rast
nadbradca. »/da iz spečega vzklije stoletna zloba/ko pride primeren
čas/nastane nova doba/«. Pesnitev je po svoji idejni strukturi krščan-
sko tendenciozna, alegorična refleksija nad družbo, modernost je v po-
100
CESKI SAMIZDAT
ziciji osebe, ki je na strani »demonov-«, se bori z zlom proti zlu. Moč
poezije je v alegoričnih podobah, ki jih gradi pesnik z baročnimi izrazi
in primerami, in so temačen, a uspešen napad na našo domišljijo.
Vse te pesmi bi lahko navezali na tradicijo češke poezije bližnje
preteklosti (tradicijo simbolizma, poetizma in socialne poezije), v kateri
ima sentiment pomembno mesto, čeprav so v mnogočem tudi popol-
noma drugačne, mnogo bolj so refleksije nad zgodovinsko situacijo,
več je srečanj z negativnostjo sveta, krizami, depresijami, blodnjami,
izgubljenostjo.
Karakterističen je njihov pripovedni značaj in tradicionalna prvo-
osebna izpoved. Pesmi so komunikativne in tradicionalne tudi na
področju jezika in forme (kjer ne najdemo nekih modernističnih
eksperimentov). Zanimivi so motivi potovanja in bega (ki so bili prisotni
v avantgardni literaturi dvajsetega stoletja).
Za konec lahko zapišem, da so te pesmi kvaliteten izraz senzi-
bilnosti nove pesniške generacije na Češkem, katere pesniški svet se
bistveno razlikuje od sveta slovenske nove pesniške generacije.
101
YUGOSLAVICA
YUGOSLAVICA
Zvonko Maković
Pesmi
Preuranjene odločitve
V	nekem trenutku, ko sem začel znova
brskati po stvareh, se mi je zazdelo,
da zagotovo poznam čas, ime, poreklo predmetov,
ki se jih dotikam.
Prav v tem trenutku se mi je zazdelo, da so
ti predmeti postali neodvisni od mene.
Toda tega istega trenutka sem začutil,
kako tudi sam postajam
neodvisen od predstav, ki jih imam o sebi.
V	nenadno prekinjenih sanjah
sem vstopil v dvigalo, ki se je potem
odprlo in pričelo drseti.
Je rekel, ko je znanec, niti sam ne vem zakaj,
govoril v drugi osebi in mislil pri tem
na sanje, ki jih je imel sam.
Sedaj nimam več teh sanj,
sem pomislil, ko sem si ga prisvojil.
Ali bolje, zunaj dvigala sem, in ni mi mar,
kaj se dogaja s tistim bivšim.
Nenadoma spoznam čuden način, s katerim besede
ločujem od besed, in spoznavam, kako se po intonaciji
začenjam razlikovati.
Potem, ko znova izgovarjam stavek,
se pojavlja potreba po nedoumljivem,
po pravkar odtujenih stvareh,
in način, ki sem ga šele opazil kot razliko,
izginja, postaja spolzek, neulovljiv.
Stavek je potrebno ločiti od ostalih:
takrat ta pridobi neko umetno težo,
privid samostojnega pomena.
Nekoliko dlje od sebe opazim prizor,
102
YUGOSLAVICA
ki ga je mogoče opisati kot:
ženska prižiga cigareto,
medtem ko čaka zeleno luč na semaforu.
Toda iz opisanega prizora so izključeni:
avtomobil, v katerem se nahaja ženska,
način, kako vžigalnik primika k cigareti,
sivkastordeča Missonijeva majica
v zelenem avtomobilu.
Nato:
iste barve, nekoč opažene na sliki
Ernsta Ludwiga Kirchnerja.
Nato:
obraz, ki neustavljivo spominja na
obraz Barbare Sukowe.
Nato:
tok asociacij, ki v Maltejevih zapisih
vedno povzroča občudovanje.
Nato:
ritem, s katerim menjajoči se luči na semaforu
povzročata gibanje — avtomobilov, pešcev.
Nato:
stvari, ki so se nekoč imenovale zanesljive,
sedaj pa so stvari za vselej zapuščene —
brez občutka izgube, brez obžalovanja.
Topo, brezizrazno gibanje, ki ne premika časa.
Besede, ki jih začenjaš brati z ustnic na način,
na katerega to počnejo gluhonemi.
Zjutraj mi je odpadla peta z desnega čevlja,
je rekla ženska, in z zvokom, ki ga ustvarjam,
medtem ko hodim, me spravlja ob pamet.
Izložbe v Maximilianstrasse niso več podobne
izložbam, sem pomislil, v trenutku
ujel izraz na obrazu nekega mimoidočega
in ga dal lutki v izložbi, ki je bila oblečena v belo.
Prihodnost nima trajanja,
ni podobna zunanjemu svetu, ki ga razberem
v enem samem delčku sekunde, v katerem pogled
usmerjam navzdol, da bi obšel
lužo skoraj popolnoma bistre vode.
Misel na prihodnost in korak, s katerim
poskušam spremeniti smer gibanja,
dobivata lastnosti pravkar pridobljenega.
Temu nasproti:
pogovor, ki sem ga sinoči poslušal
103
YUGOSLAVICA
pri sosednji mizi v restavraciji,
od koder so prešle nedavno naučene fraze
v tujem jeziku.
»Ich moechte sagen ...-« Del stavka, s katerim
hočemo prikriti negotovost.
Neznana igračka, ki se jo samo opazuje,
ki se je ne prijema z obema rokama,
ki še ni znana kot predmet,
kot kontrolno dejstvo.
Gre zgolj za navidezno,
gre za nepreizkušeno.
Misel na to povzroča nekakšno obžalovanje.
Stvari, ki sem se jih tako lahko rešil,
kot tudi predstava, ki sem jo imel o sebi,
ne izzovejo pomilovanja.
Toda ta izguba ne povzroča niti radovednosti.
Koristno bi bilo postaviti napis:
»Pozor! Pospešeno razumevanje!
Izogibajte se!«
V izložbi turistične agencije plakat-fotografija:
»DOLOMITEN.
Sonnenuntergang bei Drei Zinnen.
Lavaredo. 3003 m,«
kar spominja na razglednico, poslano iz
Santa Croceja di Lago prejšnjega poletja,
na kateri je isti motiv skupaj
s tekstom na hrbtni strani.
Sebe pričenjam naenkrat razumevati kot
osebo, ki ji je poslana razglednica,
toda obenem tudi kot osebo, ki je pravkar
videla plakat, in prepoznala na njem
nekaj davno znanega.
Drobni recept, ki razdvaja ti osebi,
dobiva lastnosti pravkar izbranega,
pravkar pridobljenega.
Med dvema korakoma je nekdo zakričal
na otroka, ki se je napotil proti vhodu
v veleblagovnico.
Nekdo drug je iz zgornjega žepa
suknjiča izvlekel glavnik in si,
ko se je približal izložbi,
začel urejati daljše zalizke.
Dva banalna fragmenta, ki spreminjata svet:
: dve banalnosti, ki si ne nasprotujeta:
104
YUGOSLAVICA
: dve dejanji, ki jima pripisuješ lastnosti sprijenosti:
: dva delčka globoke tipiziranosti :
in dve samostojni sili, ki sta te omrežili
s svojo votlo nepomembnostjo.
Nato se ena roka približuje vratu
in prsti se narahlo dotikajo kože.
Gib poln občutljive nežnosti,
nemega erotičnega naboja, ki ga želiš deliti.
Razmaknjene ustnice se dotikajo tistega mesta,
ki so ga malo prej božali,
in konica vlažnega jezika povzroča občutek
nenadne pohote, ki šine skozi vse telo.
-COITO, ERGO SUM«,
je bil grafit, citiran v neki knjigi.
Strast, siloviti spomini, kratkotrajni trzaji,
včasih predajanje brez upanja in nasprotovanja,
včasih spomini, polni razpok,
spolzka zavest o prisotnosti,
nikoli hlinjena radost, nikoli dozdevna želja.
Stanje odrevenelosti, kristalno jasne slike,
v katerih nenehno nekdo drug meri čas,
kjer med eno in drugo sliko,
kakor v kalejdoskopu,
obstaja jasno razvidna distanca.
In stvari dejansko postajajo bivše.
Mirno telo, polno odsotne groze,
nepreizkušena strategija, nekaj, kar spominja
na raztrgano fotografijo, ki jo skrivaj
zlagamo — brez predstave o izidu.
Končno, pravim končno ...
Brez neke drugačne, globlje misli,
pa počasno, zelo počasno spuščanje vek,
pod katerim se razmnožujejo nenavadno
zgoščeni, kratkotrajni spomini.
Nato se ritmično pravilno menjavajo stanja
groze, vere v brezumno radost, ki se
nahaja samo v literaturi,
ukleščeni gibi,
bojazni,
strah pred neposrednim,
velika napaka, ki trka na vrata,
spačena poslušnost,
silovito ločevanje, ki prešine, kot bi trenil,
105
YUGOSLAVICA
bolestna odvisnost,
panična bojazen o »sedaj in nikoli več«,
zategnjena stanja, ki silijo k izvršitvi obveznosti,
nezaželena zavest o času, ki se
identificira z delovanjem srca,
namig, da nekje obstaja nekdo,
ki te bo nadomestil, ko bo za to nastopil čas,
ko verjetna možnost postane povsem
gotova nemožnost,
seštevek zablod, ko postane nekaj splošnega,
pozitivno in negativno, kadar ju jemljemo poljubno,
posebnost izkoriščena priložnost,
vsiljeno stanje, kadar ga prenašamo
brez najmanjše želje po spremembi,
zahteve, kadar se izenačijo z nujnostjo,
hrepenenje z navadami,
ko v sogovorniku začenjamo mrziti lastne
napake,
okrutnost, kadar postane
preizkušena vrednost,
zavest o sebi, kadar jo je mogoče izpraskati z nohtom,
naključen neuspeh, kadar ga doživljamo kot kazen,
osebno nazori, kadar postanejo splošna norma,
v resnici stanja večne pripravljenosti,
strast pa nekaj, kar se podarja po obrokih.
Spokojno prodirajo stavki kot:
»Mirno, ljuba moja, mirno . ..«
Ali: »Jaz sem.«
Ali: »Ostaniva še.«
Ali: Potrebno bi bilo.«
To povzroča ganjenost, neko vrsto ganjenosti,
in vzbuja malodušni način razmišljanja,
ki pogosto meji na topo predajo,
onemoglost, brezizhodno gibanje,
v katerem je samo verjetnost mogoča in resnična.
Nato se razkriva brezciljnost vseh
prejšnjih povodov, poskusov, da bi stanje
stvari spravili v navidezni red,
da bi se izvlekli iz kaosa,
da bi skrivaj prekrili občutek lastne bebavosti.
Ko se oči odprejo,
tedaj prizori dobivajo novoodkrito težo,
zato bobnenja, pritegnjena s spominom, pričnejo sevati
brez ostanka, zdijo se nenavadno trajna.
106
YUGOSLAVICA
Drobne, iskreče se svetilke vnašajo red,
bistro spokojnost v nerazločno pustinjo.
Vse se sprejema z začudenjem.
Lastno trajanje je izključeno iz splošnega gibanja.
Ne obstaja »vedno«, ne obstaja »nikoli«.
Z enim samim gibom se bodo umirile razlike,
in se nato spokojno usidrale,
stisnile se bodo med subjekt in objekt v stavku,
postale bodo podobne vezniku,
ne povsem potrebnemu spletu zablod.
Trenutno me niti ena druga oblika ne more
zadovoljiti tako kot ta, ki sem jo nepričakovano odkril.
Misel na napako mi je enako tuja
kot tudi želja po uspehu.
Ti sprejeti okruški dajejo mojemu trajanju
nek popolnoma nov smisel:
življenjske funkcije z enim gibom grabijo
vse, ob kar se narahlo obregnejo.
Jezik pričenjamo čutiti,
imeti v trenutkih neprestanega vrenja,
bujenja.
Jezik, ki nemoteno teče,
ki drsi po površini.
Ki zavzema prostor čisto polagoma,
ki si brez vsakega odpora prilašča čas, ki mineva.
Ki vse jemlje brez očitne sile.
Ki gospodari s stanjem.
Navadne stvarnosti
»sposoben biti nihče
in prazen
in smešen ...«
Henri Michaux
Cas,	ki se je spremenil v pretnjo —
Cas,	ki je postal nepreklicen--
Cas,	ki se je imenoval: Jaz odhajam —
Cas,	ki je še znal izsiliti —
Cas,	ki hiteč ostaja nepremičen —
Cas,	v katerem je mogoče reči: kaj naprej?
Cas,	ki se ga polaga na dlan in nato
prijema kot predmet.
107
YUGOSLAVICA
Cas — kaj mislim o njem?
Kadar se polaga roko na čelo —
Kadar se pred sebe gleda topo, malodušno —
Kadar se molči in razume do potankosti —
Kadar se, umikajoč se vstran, opazi
poslednji dih, ki je pravkar zamrl —
Kadar se zmrači in nenadoma prepozna doslednost —
Kadar se prisluškuje ihtenju in zanesljivo ve,
da je to nekaj lastnega —
Kadar se tujec brez zadržkov zaupa tujcu —
Kadar se zagleda nekoga, ki z rokami zakriva glavo -
Kadar se v vzkliku »Jaz sem« odkrije nesramnost —
Kadar ravnodušnost otrdi v neprebojno lupino —
Kadar se, nato... kaj nato?
Vstane s stola,
naredi dva koraka in v tem premiku
odkrije čas, ki je pretekel.
Nato zaradi občutka strahu odrevenelo zastane.
Kadar se nato na mizi zagleda muho, ki s svojo hojo
očrtuje obris skodelice prej popitega čaja,
pravkar videno pa izgovarja v pluskvamperfektu.
Stvari se prikazujejo kot brezhibna bitja,
izpolnjena s praznino.
S praznino, ki boli,
ki jo je vsak trenutek mogoče doživeti kot žalost,
hojo po sobi pa samo kot izziv.
In tako se zgodbe o nekogaršnji nesreči
neopazno skladajo
z lastnimi gibi.
Z razprtimi očmi se gleda
naravnost predse.
Tu se okno odteguje v neskončnost
in hiše so videti kakor premočrtno
nizanje nesmiselnih vprašanj.
Dobro znana negotovost
se imenuje neumnost,
s strahopetnostjo, polno posmehljivosti.
Nekdo je prečkal ulico
— popolnoma neslišno —
nenadni zvok, ki pa prihaja nekje izza hrbta,
postaja skoraj presunljiv.
Vprašanja, polna samoljubnosti,
nepristajanja na delitev,
neodlaganja na prihodnost.
108
YUGOSLAVICA
Požiranje sline postaja edini dražljaj
z okusom vitalnosti,
neka vrsta zakrnelega spodbujanja
in komaj mogočega poželenja.
Večno se počutiti mimoidočega,
tlačiti tesnobo, ki je še
nihče ni prepoznal.
Močno se oklepati popolnoma
poljubne opore:
od koder je mogoče glasno krikniti,
kjer se čas meri z dotiki.
Sušilec za lase, telefon, hladilnik, polica s knjigami
postajajo predmeti, ki drsijo iz prezenta v perfekt.
Istočasno so tudi nadomestek za
nekaj globoko osebnega,
nekaj, kar je mogoče imenovati s
»tukaj sem«
in »odšel sem ...«.
Roko se razume kot pravkar zraslo
tipalko.
Izločeno iz kadra
dobiva lastnosti vsiljene žrtve,
do katere se ne goji nikakršnega sočutja,
ki jo s skrajno površnim pogledom
spravljamo v zaloge spominov.
In tukaj ostaja.
Kot enkrat določen pojem — »vsiljene žrtve«.
S konicami prstov se drsi po površini mize.
Daleč na cesti se po neki kretnji z nadlaktjo
in ramo prepozna dekle,
ki bo takoj nato izginila iz pogleda.
Toda tisti njen zelo lepi gib
je signaliziral ime in vse, kar se
pod tem razumeva.
Nekoliko kasneje je nekdo kriknil,
nekdo spodrsnil, ko je stopil na stopnico hišnega vhoda.
Videno se posvoji za večnost.
Nato sistematično vnese v formular,
naslovljen povsem običajno —
OBUP.
Do tega občutka se obnaša
skoraj ritualno:
marljivo ga bogatimo
z vse bolj novimi in novimi senzacijami,
109
YUGOSLAVICA
neprikritimi pojavi, ki se dotikajo telesa
neverjetno izostrenih čutil
Občutek, odnegovan na dolgčasu —
sedaj že popolnoma preciznih simptomov.
Zakoračil bi, pa se spet vmil,
pa znova stopil korak-dva naprej,
pa potem spet zastal. In tako v nedogled.
Pri tem čutil, kako se lastna nesreča
gosti pod trdnim in neprebojnim slojem —
kristalno prozornim, tako da se gostota, ki jo skriva,
kaže kot popolna praznina.
Izredna stanja
In kaj je potem bilo?
Ja, bilo je. Kaj nisem povedal?
Tako je bilo, da sem šel ven, zaloputnil z vrati,
in se odločil, da se ne vrnem.
Nato sem videl žensko, kako nosi vrečko z živili,
ki jih je malo prej kupila v veletrgovini prek ceste,
nato sem videl dva otroka,
mislim, da dečka in deklico,
mislim, da sta imela okoli osem let.
Da, njiju sem videl, kako stojita na križišču
in čakata zeleno luč na semaforu.
Videl sem še starejšo žensko s psom,
z irskim setrom, mislim, da je bil irski seter.
Videl sem človeka, kako bere časopis,
ki ga je vzel s klopi, kjer ga je nekdo pustil.
Potem pa, no potem sem videl še avtomobile
kako drvijo, eden je pravkar zavil
na pločnik, da bi tam parkiral,
človek za volanom pa je imel zeleno obleko.
K temu pa še, da, videl sem dekle in fanta,
kako objeta hodita in gledata naravnost predse
kakor slepca, nato sem ju videl, ko sta
zavila v stransko ulico.
In tukaj bi lahko rekli, da je to vse,
kar sem videl. Zdi se mi,
ne morem se več ničesar spomniti,
razen, razen hiš, ki stojijo tako nepremične
in jih je mogoče videti vsak trenutek.
Nato je ženska, tista, ki je pravkar stopila
110
YUGOSLAVICA
iz trgovine, kjer je kupila živež,
mislim, tista ženska, ki nosi vrečko, napolnjeno
z vsemogočimi stvarmi, da, ta ženska je
zavzdihnila, za trenutek obstala, odložila stvari
in pomislila, kaj sedaj, kaj z vso to morijo,
ki jo tovorim in ki jo bodo v trenutku požrli,
ne da bi sploh pomislili, kaj žrejo.
Nato je sedla na rob pločnika, iz plašča
potegnila cigarete, prižgala eno z vžigalnikom za enkratno
polnjenje, nato potegnila prvi dim, ga dolgo zadržala
v ustih, in strmela predse.
Nato je vstala, z nogo brcnila vrečko z živežem,
in se pričela glasno smejati.
Potisnila je roke v žepe, cigareto je imela v ustih,
in se počasi napotila po ulici.
Tista dva otoka, tista, za katera nisem povsem prepričan,
ali sta deček in deklica аИ dva dečka,
ali morda, toda ne, nista bili dve deklici,
da, tista dva otroka pred semaforom,
živčna zaradi čakanja na zeleno luč,
sta stekla čez cesto in zgrabila nek predmet,
nekakšen kamen ali kaj.
To je bilo na drugi strani, pa nisem mogel
dobro videti.
Z enim samim neverjetnim gibom sta zadela
semafor, da je vse odmevalo, ko se je razbilo steklo.
To je pravzaprav storil en otrok, samo en otrok.
Drugi se je zadovoljno hihital,
potegnil nato za roko tistega, ki je vrgel kamen
ali predmet, kaj jaz vem, kaj je to bilo,
in tako sta hitro izginila za vogalom, da ju je bilo
prelepo gledati.
Tisti moški pa, tisti, ki je bral odložen časopis,
sedaj mislim, da ga je samo prelistaval,
povsem nezainteresirano prelistaval,
točno tako, povsem nezainteresirano je listal časopis,
tuj časopis, ki ga je pobral s klopi,
prav ta moški se je približal ženski s psom.
Ali so to irski setri, ki imajo rdečkasto,
dolgo, zelo mehko dlako?
No, tisto žensko s psom je pričel zmerjati, nekaj ji je
glasno govoril, ona pa se ni niti malo zmedla,
zasmejala se je in rekla »-toda dragi moj . .
ga prijela nato pod roko,
se nekoliko povzpela na prste, in ga poljubila.
111
YUGOSLAVICA
ta ženska, da, in spustila je svojega irskega setra,
tistega rdečkastega psa dolge dlake.
Z blaženim nasmeškom na obrazu je sedaj stopala
ob moškem, ki je bil po vsem sodeč tujec
in ki je imel na obrazu prav tak izraz
neskončne blaženosti.
Sedaj sta, oh, to je bilo lepo videti,
bila moški in ženska, ki hodita, držeč se pod roko,
po glavni ulici, in izražata zadovoljstvo.
Človek v zeleni, precej zmečkani obleki,
je odprl pokrov prtljažnika, potegnil iz njega neke
stvari, se pričel slačiti, tako da je ostal samo
v spodnjem perilu, zamenjal najprej srajco,
nato je oblekel bele hlače, ki so mu bile
ozke, tako da jih je zapenjal z obema rokama,
bile so to hlače, oprane v stroju,
nato je sezul tudi nogavice,
in vse, kar je slekel, je pobral in vrgel
v koš za odpadke, ki je bil kakšne tri-štiri metre
od njega, vse to je lepo pustil tam,
se nato z desnico pogladil po licu,
tako kakor kadar se vprašamo, ali se je potrebno obriti,
in ko vemo, da se je potrebno obriti,
pa tega ne želimo,
da, točno tako je storil,
nato pa si je šel z isto roko skozi lase,
se še enkrat vrnil k avtomobilu,
pobral neke malenkosti,
verjetno je bil to denar, ker je vse
potisnil v hlačne žepe,
zaloputnil vrata,
se nato spet vrnil in odprl avtomobil,
pa izvlekel cigarete in ceneni vžigalnik,
in nato, ko je prižgal cigareto,
stlačil vse v žep na srajci.
Seveda je vrata zaloputnil nekoliko močneje,
z nogo močno udaril ob karoserijo, da je od tega
udarca ostala vdolbina,
se dobro pretegnil in ob tem raztegnil roke, kolikor je največ
mogel,
in krenil, krenil navzdol po ulici, da, navzdol, kajpada.
Nato sem sam vstal, ne vem pravzaprav, ali sem moral
vstati,
hočem rečd, ne vem, ali sem sploh sedel,
112
YUGOSLAVICA
še enkrat pogledal vse, kar je bilo sploh še mogoče
videti, in videl sem naslednje:
neko žensko, kako stopa iz trgovine,
kjer je očitno kupovala živež;
nato sta tam bila dva otroka, stara okoli osem let,
dva otroka, ki sta čakala pred semaforom;
tam pa je poleg tega bila tudi neka starejša ženska
in držala jermen, na katerega je bil privezan nekakšen
večji pes rdečkaste, dolge dlake,
nekoliko na levi je ob klopi stal moški,
sklepal bi, da je tujec,
in listal časopis, ki ga je pobral s sklopi.
Videl sem namreč ta časopis že tedaj, ko je še
ležal na klopi, kjer ga je nekdo pustil.
Nato je nenadoma nek avtomobil upočasnil
in se vzpel na pločnik.
V njem je sedel moški, star okoli petintrideset
let, oblečen v zeleno obleko, precej utrujenega obraza.
Prav v tem trenutku sta šla mimo fant in dekle,
zaposlena vsak s svojimi mislimi,
gledala sta predse, rekel bi odsotno,
in zavila v stransko ulico.
Jaz sem pravkar, ali sem to že povedal,
prišel do vrat, in potem ko sem v žepu iskal ključ,
premišljeval, kako nočem nikogar videti
in kako hočem biti popolnoma sam.
Mimo
Odprl sem vrata, in ko sem obstal na pragu
opazil, kako svoje drobne gibe
doživljam kot nekaj popolnoma spolzkega,
nekaj brez odločitev, brez pristajanja.
Zunaj je tekel čas,
ki sem ga povsem jasno prepoznaval
kot gručice dogodkov,
nečesa meni tujega,
neznanega in neulovljivega.
Toda prav tako nezaželenega.
Videno sem prisvajal zgolj v odbleskih:
brez zahtev.
V odbleskih, namenjenih nekomu drugemu, ki
bi moral biti jaz,
113
YUGOSLAVICA
vendar tega nikakor ne more,
niti ne želi.
Nedefinirana zavest o lastni praznini
se je pojavljala polna samovšečnosti.
Tisto spredaj, tisto, kar je bilo lepo mogoče videti
z mojega praga, je bila zgolj nezaželena daljava,
drugi pol nekega istega časa, ki
teče z zastoji.	«
Kratek trzaj zadostuje, da
gladka opna resničnega razpoka,
áz drobnih razpok pa privre strah —
ta edini pravi občutek, ki povezuje
videno s tistim, ki vidi.
Toda ne: skuša se ohraniti mir,
skuša se ne motiti tako dobro
skonstruiranega razmerja, polnega globokega nepripadanja.
Obrnem se in ne vidim nikogar za seboj,
iki bi mu bile namenjene bleščeče se črepinje,
ki mi gredo skozi oči. Nekdo kaže z roko na nekoga, ki gre
mimo.
Nekdo se ustavlja v želji, da bi se
na nekoga obrnil, in ko to ne uspe,
vsili svojemu obrazu izraz bedaste komičnosti.
Nekdo, ki samo poskakuje na mestu,
je zaščiten z naključno uteho.
Nekdo, popolnoma naključen,
popolnoma naključno odkrije davno prikriti prezir.
Iz nemega začudenja se polagoma razvija
zmedenost.
Predvsem to.
Nato — nepričakovana radost,
ki jo je mogoče dejansko ločiti od izmišljotin.
Nato sum v pravilnost takega katalogiziranja.
Nato spet panična bojazen,
da je kljub temu vse nedoumljivo.
Potem mirenje,
potem topo predajanje,
potem se opna spet strjuje in stvari postajajo
oddaljene, oddaljene . . .
Dve coni, podobni magnetnima poljema
brez privlačne sile;
dva svetova, ki si celo ne nasprotujeta.
Dva skupka, ki sta že davno
izkusila lastno minljivost.
114
YUGOSLAVICA
Dva dogodka (dogodka pisana z malo začetnico),
ki se nezavedno opredeljujeta za pozicijo mimo.
Ne povrh, niti nasproti.
Točno tako: biti na poziciji mimo.
»Točno tako: biti na poziciji mimo« —
to ni znova napisan stavek.
To ni stavek.
To je biti mimo vsega napisanega.
To je biti tudi nezavedno nekdo neznan,
tako sebi kot drugim.
To je nekoč napisani stavek.
To je samo stavek.
In to je, to bi morda bilo
zgolj tisto, kar se uči razlikovati.
Ločeno — v okviru vrat.
Ločeno — na ulici, ki se jo vidi z vrat.
Osredotočeno na svoje drobne zbiralske strasti,
ki jih nekdo imenuje stvari,
ki tečejo skozi čas.
stvari, ki bi bile lahko mimobežne.
Stvari, ki se počasi topijo,
ki se brez spomina tihotapijo v besede.
V besede polne mirne bojazni.
BELEŽKA O AVTORJU
Zvonko Maković je pesnik, esejist, likovni kritik in znanstvenik,
rojen 6. februarja 1947 v Budrovcih pri Osijeku. Na Filozofski fakul-
teti v Zagrebu je diplomiral iz umetnostne zgodovine in primerjalne
književnosti, kjer sedaj na Oddelku za umetnostno zgodovino tudi
predava.
Do sedaj je objavil samostojne zbirke in knjige: U ZlLAMA ČE
LJEPOTA TECI (pesmi, 1968), PROSTOR VOSTANICE (pesmi, 1969),
KARTA SVIJETA (pesmi, 1971), OKO U AKCIJI (likovni eseji, 1971),
KOMETE, KOMETE... (pesmi, 1978), MIROSLAV SUTEJ (mono-
grafija, 1981), ČINJENICE (pesmi, 1983), STRAH (pesmi, 1985) in IME
(pesmi, 1987). Prav iz njegove zadnje zbirke pa so tudi prevedene
pesmi.
Maković je za zbirko ČINJENICE leta 1984 prejel nagrado Vla-
dimir Nazor, sicer pa velja za najizrazitejše ime sodobne hrvaške
poezije srednje generacije.
Prevedel Jure Potokar
115
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Vita Žerjal
Zametki novih poetik
(O sodobni poeziji mladih avtorjev)
Zavest o novi pesniški generaciji se je začela oblikovati, upravi-
čeno ali ne, ob skupni objavi enajstih pesnikov v Pesniškem almanahu
mladih (PAM) 1982. leta. Dvom v upravičenost povezovanja almanaških
prvencev s predstavo o pesništvu mlade generacije je izzvala že sta-
rostna sestava izbranih debitantov; pol jih sodi v generacijo, rojenih v
prvi polovici petdesetih let, iz katere so tudi Milan Jesih, Jure Detela,
Jaša Zlobec, Ifgenija Zagoričnik, Boris A. Novak, Vladimir Memon,
Milan Kleč, ki so z izrazitimi objavami nastopili že sredi ali vsaj v
drugi polovici sedemdesetih let. Sestavljale! so zbornik utemeljevali
z založniško krizo, zaradi katere je bilo omejeno izdajanje prvencev,
vendar so se prispevki za almanah delno izoblikovali skoraj sočasno
s pripravo zbornika, tako da večina prispevkov ni dalj časa ležala v
uredniških predalih. Poleg tega je dve leti prej nastala še ena skupin-
ska publikacija, Skucov literarni zbornik (1980), z avtorji, ki jih naj-
demo tudi v PAM (Andrej Rozman, Brane Mozetič, Aleš Debeljak, Bar-
bara Hanuš, Damjan Jensterle, Stefan Remic, v PAM ni le Milana Vin-
cetiča in Franca Lainščka, ki sta do izida almanaha že imela za seboj
prvo, skupno objavo v zbirki Kot slutnja radovedno, in v PAM ni tudi
Boštjana Seliškarja, ki se je kasneje začel ukvarjati s prozo in je do
kombinirane zbirke prišel šele posthumno, 1986, z zbirko Slepa okna).
Zato je PAM le mogoče imeti za prvo, širšo predstavitev nove pesniške
generacije, ki pa je vse, ki so se ga lotili brati prepolni pričakovanj,
razočaral. Almanaška besedila so po izrazu večinoma nadaljevanje mo-
dernizma, delno avantgardizma in na ljudsko pesem naslonjene tradi-
cije, brez subverzivne inovativnosti.
V letu izida PAM, 1982, so mladi prozaisti Andrej Blatnik, Franc
Lainšček-Feri in Vlado Zabot dali pobudo za ustanovitev Književne
mladine Slovenije, ki naj bi izrabila institucionalno možnost, uveljav-
ljeno v drugih jugoslovanskih republikah, za izboljšanje položaja mla-
dih piscev v založniških hišah. Tudi to je bila generacijska akcija, če-
prav je bila kot predvsem institucionalna oblika odraz zadrege pred-
ile
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
stavnikov generacije, da med njimi ni trdnejše skupinske zavesti in
kohezivnosti. Kljub hitremu zatonu širšega delovanja Književne mla-
dine je ostala njena precej odzivna knjižna zbirka Aleph, povezovanje
literarne generacije pa so od druge polovice 1984 izraziteje prevzeli
Problemi.
V nasprotju s prevladujočo neizrazitostjo almanaških prispevkov
je po PAM do 1986, ko sem pripravljala ta pregled, izšlo nekaj
osebnih zbirk mladih avtorjev, ki so prvo, zelo nejasno predstavo o
novi pesniški generaciji naredile določljivejšo. Mednje lahko prišteje-
mo zbirko Maje Vidmar, Razdalje telesa (1984), Stefana Remica, Nate
pade patina (1985), Aleša Debeljaka, Imena smrti (1985), Alojza Ihana,
Srebrnik (1986), Jureta Potokarja, Ambienti zvočnih pokrajin (1986)
in Braneta Mozetiča, Modrina dotika (1986). To so tudi zbirke, ki jih
bom obširneje predstavila. Analizirala bom njihove slogovne in te-
matske značilnosti in poskušala ob tem ugotoviti, na kakšen način so-
oblikujejo zavest dobe in odnos do literature.
Erotika, protislovni odnos
Maja Vidmar: Razdalje telesa
Vseh enainštirideset pesmi iz zbirke Maje Vidmar, Razdalje telesa
je osredotočeno na refleksijo odnosa med žensko in moškim, ki je, v
pomenu telesnega in psihičnega, erotični odnos. Izpovedovan je skozi
ženski prvoosebni subjekt, vendar tako, da dobi bralec vtis udeleženo-
sti pri izpovedi obeh. To ne velja le za pesmi srednjega dela, ko v iz-
menjujoče monologe vstopata »on« in »ona«, ampak za večino pesmi,
saj posredujejo tudi odzive in občutja moškega. Pesmi postanejo tako
poseben komunikacijski prostor med žensko in moškim s skupno izkuš-
njo, ki jo komunikacija reflektira. Prav v oblikovanju odnosa, ki zav-
rača zamolčanje in zatajitev, se ženski lirski subjekt pokaže skoraj
aktivističen, saj v eni od pesmi pravi :
Ne da se
globoke deževnosti
zamolčati,
ne privicanih odprav
od mene do tebe
zatajiti,
ne kože
ob koži in ledu
zdržati.
117
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
Tisočletja se borim
da se zmore
kaj
na neki gredici
zgoditi.
Mesečnost krvavim
iz obupa
in bojnega strupa.
Tisočletja, ki si jih lirski subjekt pripisuje, so zavest o tradiciji, s
katero je v zelo veliki meri opredeljeno vsako dejansko in pesniško
reflektiranje ljubezni kot čustva in odnosa. (Čeprav literarna zgodovi-
na prav ob tej tematiki ugotavlja pogoste inovacije zavesti in stila, kar
pa ni brez zveze s prvo ugotovitvijo). Aktivizem, ki ga omenja ta pesem,
velja tudi za demitizacijo tipično moške vloge, znane iz marsikatere
pesmi ženskih avtoric, v kateri je moški »tam gori v breztežju/
bog./ po božje nepotreben«, kot ironično zaključi Maja Vidmar. Spod-
seka tudi prevladujočo (pri moškem delu piscev) lepotno predstavo
ženske, ko pojasnjuje: »Ti še ne veš. Mogoče/ sploh nisem/ gladka.
Mogoče/ sem krastačasta/ ali pa spolsko kačasta.« Tudi v nekaterih
drugih pesmih je ironija način razbremenitve napetosti, ki jo povzroča
doživetje eksistencialno pomembnega in zapletenega odnosa. Za to
poezijo je namreč značilno izogibanje idealizaciji ali hiperboliziranju,
kljub vtisu neizbežnosti, usodnosti, za kateri se zdi, da obvladujeta do-
živetji obeh pesniških »oseb«.
Neizbežnost je po pričevanju te poezije vključena že v elemen-
tarnost erotike, ki je v razmerju do človekovih voljnih, psihični
pobud v premoči. Pojavlja se kot nekaj neodvrnljivega; nekaj, kar
»naju je doletelo-<, kar je le »v trebuhu slutljivo«, kot »pohlep, ki ne
prideš mu do dna«. Zato se razlikuje od ostalega »gladkega življenja«
in je zaradi nerazrešljivosti le »praznina poželenja«. Drugi del neizbež-
nosti pa je vezan na problematizacijo erotičnega odnosa, na katero opo-
zarjajo motivi ranjenosti, odmikov, bega, mej, ki so vzvodi prizadetosti,
ne da bi jih ta poezija natančneje tematizirala. V eni od pesmi sicer
pravi: »Nisva skupnega/ si gnezda pletla,/ ti v moje, jaz/ v tvoje sem/
drobovje sedla./ Iz robide, ki/ ne bo cvetela,/ vsak si svoje/ gnezdo
dela.« S tem opozarja na individualnost, ki je v nasprotju z logiko ero-
tične zveze. Zato je tudi prej omenjene motive mogoče brati kot znake
za zavest, da erotični odnos omejuje posameznikovo celovitost.
Vendar pa s to poezijo potrjevana nemožnost iztrgati se iz proti-
slovnega odnosa, ki se giblje med pripadnostjo in odtujitvijo, ne izhaja
le iz premoči erotične želje. Povezana je z bivanjskim občutjem samo-
sti v minevajočem času. V eni od pesmi je ljubimec označen kot »gola
dušica«, nekje drugje pa erotiko označi kot dejanje zoper »izgubljenost
izgnezdeno«. »lupino razlomljeno«. »dosmrtni razlet«. Tudi na erotiko
118
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
vezana oznaka »živi čas« in njej nasprotna, »mrtvi čas« kaže na vred-
nost, ki jo erotiki podeluje ta poezija. Odtrgati življenje erotični skup-
nosti bi pomenilo utoniti »v potokih brezbarvnega leska«, »v času
»polzečega peska«. Zato je skoraj popevkarski verz: »brez tebe ne mo-
rem — živeti« mogoče dojeti v vsej eksistencialni zaostrenosti.
V zbirki se pojavljajo besede, ki po svojem osnovnem pomenu
kažejo na moralični odnos do erotike, vendar so le stilemi, ki te-
meljijo na prevrednotenem pomenu. Kazen, ki jo lirski subjekt na-
poveduje v zadnji pesmi, je samo usodnost erotike, iz katere ni mo-
goče izstopiti. Tako vpeljava moralne motivacije erotiko celo pod-
pre, jo utemelji v njej sami.
In zdaj gotovo
pride kazen .. .
Ce mi ne zacvili,
če ti ne zatuli,
in ne moreva
пагагеп.
Ko Luka Novak razmišlja o tej poeziji (Problemi, 2/3, 1985), ugo-
tavlja, da je zelo daleč od čustva ali romantične strasti, da gre za
neonaturalizem, ki razgalja človekove bestialne potrebe in se pre-
daja slasti, ki jo v tem početju najde. »Telo osmišlja celo zbirko,
telo naj bi bilo koncept te poezije,« pravi in na tem zasnuje izredno
negativno kritiko zbirke, ki ji očita tudi nepotrebno metafoziranje,
nesmiselno nabit ritem in motivno nekoherentnost. Vida Mokrin pa
razmišljanja (Primorska srečanja, 52, 1985): »Beseda ljubezen v
zbirki ni izrečena, kljub temu pa je vse posvečeno prav njej. Preveč
je njena vsebina razplastena in dinamična, da bi jo, ker ji je vse po-
svečeno, mogla objeti ena beseda.«
»Razplastnost« in >Klinamičnost« sta lastnosti, ki v tej poeziji
zaznamujata erotični odnos, ne pa toliko samo čustvo, ki ga pesmi
Razdalj telesa ne poudarjajo. Izvor tega pesništva je erotika in iz te
izvirajoči odnos, prepleten z bivanjsko problematiko.
Erotika, kot sem že pokazala in kar je v zbirki očitno, ni ome-
jena le na »bestialne potrebe«, čeprav sta erotična želja in nagovor
temeljna motiva zbirke. Spolnost je nakazovana, ne pa opisovana.
Za to je dober zgled že zgoraj navedena pesem. Tako se med eroti-
ziranim besediščem pojavljajo poimenovanja delov telesa, glagoli in
izglagolski samostalniki kot so: vzeti, dati, sleči, poljubiti, kričati,
krik. stok, izdih, izliv, drgetanje pa dajejo čutno-predstavno erotično
dimenzijo. Táko, bolj ali manj denotativno poimenovanje pa se ves
čas prepleta z metaforičnim, med katerim so celo novotvorbe (npr.
»živojedec«). Označitev te poezije za »neonaturalizem« opozarja na
119
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
navidezno neposrednost, ki nastaja zaradi zelo uravnoteženih dele-
žev denotativnega in konotativnega zapisa. Pri tem pa je treba opo-
zoriti, da se pogosto zdi, da gre za denotativen zapis, a je ta pomen-
sko odprt. Po drugi strani pa je tudi metaforika logična, učinkovita
v spodbujanju čutne predstave. K učinku neposrednosti te poezije
prispeva tudi dialoška oziroma nagovorna struktura, ker je del go-
vorjenega, torej naravnega jezika. In vendar je stilistična obdelava
teh besedil zelo skrbna. Kratka pesniška besedila obvladujeta kom-
pozicijski figuri paralelizem in kontrast, notranje so skladenjsko
dosledno izpisana, brez katehrez in drugačnih motivno-skladenjskih
lomov. Čeprav korespondiranje ločenih, a glede na lego v verzu
približanih besed uvršča ta postopek k modernistični poetiki, ga skla-
denjska in pomenska logika bližata tudi klasični poezji. Podobno
dvojnost kaže tudi rimanje, ki ni podvrženo shemi, a je, glede na
kratkost verzov, vendar izrazito.
Razdalje telesa niso eksperimentatorska poezija, posegajo po
tradicionalni pesniški tematiki in po preverjenih izraznih sredstvih,
vendar je Maja Vidmar v odnosu do tradicije sproščena. Klišeje,
značilne za to tematiko demitizira, sprejema pa nekatere, na prvi
pogled tradicionalne vrednote, kot so omejevanje individualnega,
dom, kar pa so vendar nove odločitve, rezultat nove eksistencialne
zavesti. Temeljno estetsko vrednost jezika dosega z omejenimi, a
premišljenimi inovativnimi in metaforičnimi posegi ter s pomenlji-
vo strukturo pesmi.
Razkrivanje umetniške simulacije
Stefan Remic: Nate pade patina
Stefan Remic je pred izdajo samostojne, zanimive zbirke Nate
pade patina sodeloval pri dveh skupinskih nastopih mlade poezije,
in sicer v Skucovem zborniku 1981. leta in v PAM leto za tem. Po
letnici rojstva (1953) bi Remic sicer sodil v prejšnjo pesniško gene-
racijo, ki pa jo predstavljajo zelo različni ustvarjalci, kar kaže, da
je bila to generacija izrazito prehodnega obdobja. Zato mislim, da
ga lahko že na podlagi objav, a tudi zaradi v pesništvu izražene za-
vesti, predstavim v tem generacijskem prikazu.
Njegov v PAM objavljeni prvenec Izprožena roka podobarja je
pisan po modelu t.i. »kmetiške poezije«, kar pomeni, da se je naslonil
na ritmiko ljudske pesmi in na podobe arhaičnega sveta kmetic,
peric, ženinov, lajnarjev, vedežnic, godcev ipd. To kaže, da se je
Remičeva poezija oblikovala ob zgledih iz sodobne slovenske poezije iz
začetka 70-ih let (npr. Svetlane Makarovič). Arhaično podobarstvo mu
120
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
je omogočalo, v skladu s starejšimi aktualiziranji ljudske poezije, kri-
tiko medčloveških odnosov, odtujenosti, prevlade racionalnosti nad
emocionalnim, a tudi razkrivanje eksistencialij človeške skupnosti in
posameznika. Arhaična perspektiva deluje na sodobnega človeka kot
neke vrste abstrakcija, odmišljanje nebistvenega in je zato stilizacija
z velikimi možnostmi. Vendar je v kontekstu sodobne slovenske poezije
to izredno raziskana možnost, kar pomeni, da je njena inovativnost
izrabljena in je zato njena receptivna učinkovitost manjša.
To je vzrok, da je kljub kvaliteti almanaškega prispevka Remic
zbudil pozornost šele s prvo samostojno zbirko. V njej je značilnosti
prve faze dopolnil s premislekom o pesniški podobi, ki je in ostaja
temelj njegovega pesniškega postopka. Zavest, ki jo je vključil v pesmi
iz Nate pade patina, je zavest o fiktivni in simulacijski naravi umetnosti.
Razvijati jo je začel že v nekaj pesmih iz PAM, in sicer z opozarjanjem
na izdelanost, zavestno oblikovanost pesniške resničnosti. V pesmi Ti
greš z menoj pravi: »mrtva priroda /sva ti in jaz,/ ki se v to sliko
seliva, /midva sva zdaj/ godna patina, /ki je od roke podobarja./
v pesmi si ti in je jezero, /vanj so pridrsele bele gosi./ vse je tako
upodobljeno.«
Pesem uporablja terminologijo likovne umetnosti, ki ima v osnovi
vlogo metafore: midva sva kot mrtva priroda — vendar je več kot to,
saj opozarja na izdelek umetniške dejavnosti /slika, pesem/, na ustvar-
jalca /od roke podobarja/ in na dejavnost samo /je upodobljeno/.
Zato besedilo ne učinkuje kot mimezis sveta ali individualne imagina-
cije, ampak kot opis nastanka slike oziroma pesmi. Je mimezis mime-
zisa, posnetek posnetka, podoba podobe.
V zbirki Nate pada patina je postopek druženja pesmi in slike
prevladujoč. Eksplicitno ga Remic izrazi, ko pravi: »zdaj je pa slika
/rimana,/ . . ./ zdaj je pa pesem slikana.« »Poudarjajo ga tudi poimeno-
vanja ciklov, ki večinoma (štirje od sedmih) aluzirajo področje likov-
nega (Likovni rokopisi. Prizori s tesnobo. Ni dokončana risba neba,
Reprodukcije), in tudi naslovi posameznih pesmi. Slikarski slovar je
v velikem obsegu zajet še v besedilih, kar je svojevrstna stilizacija
jezika. Med tem so tudi tuje in nepoznane besede, ki učinkujejo pred-
vsem zvočno in estetsko. Aleš Debeljak je v recenziji zbirke /Naši
razgledi, 13. 9. 1985/ kot vzrok za navezavo na likovno besedišče opo-
zoril na »nemoč besede«, torej na zavest, ki se je v šestdesetih letih
oblikovala pri Zajcu, potem pri Grafenauerju in drugih, zaznamuje
pa zavest o neučinkovitosti jezika za sporočanje bistvenih razsežnosti
sveta in človeka. Vendar Remičeva jezikovna inovacija presega problem
izraznih zmožnosti, ker ga prestavlja na ravan zaznavanja. Kot tak
se postavlja tudi bralcu, ki je v dilemi, kaj jezikovni znaki v resnici
beležijo; lirsko ponotranjenje zaznave sveta in človeka ali opis nasta-
janja slike, skulpture? Slikarska resničnost je — skladno s pesmimi.
121
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
ki so na ta postopek opozarjale že v PAM- osnovni strukturni element
te poezije. Vanjo vnaša izrazito, a prepleteno dvojnost. Vid Snoj /Pro-
blemi, 12, 1985/ ob tem ugotavlja, da se zapis »razdvaja v eksterierno
in interierno realiteto pesmi«. Prvo predstavlja narava in vse, kar vidi
oko, druga pomeni likovno obdelavo vizualnosti. Slikarski repertoar
eksterierno realiteto pretvarja v interierno. Po načinu »metaforično-
ekvivalenčnega razmerja med vizualnim in likovnim Snoj opaža dva
tipa metaforike:
a)	paralelni, vzporedni, ravnovesni metaforični ekvivalent
b)	sukcesivni, zaporedni, razvojni metaforični ekvivalent.
Ob prvem navaja verz: -^pramen je / že modelirka dne« (str. 10).
Zdi se, na naravi sami pripisuje likovno oblikovanje, narava je metoni-
mično označen likovni ustvarjalec. V nadaljevanju jo celo personificira:
»kamenje / jarka roka žge. / kip obmiruje, ko je bil žgan.« Zato je to
razmerje upravičeno imenovati vzporedno, saj pride do prenosa vizual-
nega v likovno vzporedno ali istočasno s predstavitvijo samega vizual-
nega motiva. Drugi, pri Snoju navedeni primer pa je: »na cvetne
plohe sije blisk. / se zlata tinta posrebri.« (str. 19) Vendar se ta pesem
(Na platnu) začenja tako, da je vanjo takoj vključen lirski subjekt —
slikar: »na platnu / je ušesna mast. / tako poteka vlaženje. / dodaja
mu / goveji žolč. / mu dobro dene ljubljenje.« Druga kitica, iz katere je
tudi izbrani primer, pa se glasi: »ogljeni prašek / je posut./ nevihtni
dan je, pa temni. / na cvetne plohe / sije blisk. / se zlata tinta po-
srebri.« To razmerje pa že sproža vprašanje. Je nevihtni dan likovni
motiv in torej posledica likovne dejavnosti, posipanja z ogljenim
praškom? Ali pa je zaporednost obratna in je ogljeni prašek le
metaforični opis delovanja nevihtne narave. V predstavitvi vizualnega
in likovnega je torej neka zaporednost, čeprav je vzročno-posledični
razpored težko določiti.
Ne glede na to bralcu vsiljuje posebno receptivno okoliščino: med
njim in sporočilom je likovno delo, zato pesniške resničnosti ne dojema
kot prave, ampak kot naslikano, torej simulirano resničnost. V sprem-
nem eseju v zbirki je Boris A. Novak zapisal, da ta »poezija ne
dopušča lagodne identifikacije s svetom, ki ga uprizarja. Nenehno nas
opozarja, da sveta s pesmijo in sliko ne doživljamo neposredno, ampak
skozi ekran barv in besed; nenehno nas opozarja, da je slika naslikana
in pesem napisana.« Avtotematiziranje te zavesti ni le učinek motivov
likovnega ustvarjanja in metaforičnih razmerij, ampak tudi vsebina
pesniških izjav: »prizor je sestavljen kot žanr«, »tesnoba je naslikana,«
»zato je tako/s tole pesmijo/, da je že tisočkrat spisana.«, »slika
o svitanju je dokončana.«
Dvojnost, ki jo naši predstavi vsiljujejo Remičeve pesmi, je Novak
opredelil tudi kot uresničitev »nove estetske zavesti«, ki po Heidegger-
jevi definiciji ustreza »dobi podobe sveta«. Poudarjanje likovne podobe
122
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
v Remičevi poeziji je poudarjanje zavestno in materialno oblikovane
zaznave sveta, kar je nujno za vsako izražanje zaznave. Dvojnost je
znak posrednosti, ki je značilna za nastanek tako likovnega kot jezikov-
nega znaka. Najosnovnejši način posredovanja pri tem je konvencija,
zato verjetno Remic ne posega slučajno po konvencionalnih elementih,
ki so značilni za poezijo kot poseben znakovni sistem oziroma za poezijo
kot žanr. Mednje sodijo nedvomno oblikovne značilnosti /meter, rime/,
a tudi motivi narave, pastoralni, lovski in morski motivi. Po konvenciji
literarnega žanra so zaznamovani za opravljanje estetske funkcije,
glede na doživljajske obarvanosti pa omogočajo tudi subjektivno spo-
ročilo. Oblikovani so tako, da spodbujajo razpoloženjska in baladna
doživetja, ker pa so vključeni v postopek, ki jih veže na likovne
motive, so spet estetsko učinkoviti.
Estetska razsežnost Remičeve poezije, ki se je v nekaterih erotično
aluzivnih pesmih v PAM pojavljala že kot larpurlartizem, v zbirki
sicer ne pomeni temeljne osmislitve pesmi, je pa vseeno njihova
bistvena sestavina. Tega ne dokazuje le jezikovna prefinjenost in
opisi estetskih podob, ampak tudi pesniška izjava iz zadnje pesmi,
pomenljivo naslovljene. Smrt: »a dalj ne seže dan od dna — / spet
krut in lep kot še nikdar.«
Tudi precej dosledna uporaba ritmičnih, verznih, kitičnih in
evfoničnih modelov, ki so avtorski, a ponekod zelo blizu obliki ljudske
pesmi, prispeva k lepotnemu učinku. Težnjo po strogi formalni disci-
plini Remic pojasnjuje kot način, za katerega se je odločil, da bi doka-
zal, da je pesnjenje organiziran proces, v katerem vladajo literarno-
zgodovinske zakonitosti. V tem išče gotovost, ki so jo razrahljale
avantgarde. S takim načinom pisanja se rešuje iz obupa in nemoči,
kjer je poezija sama sebi namen. Pesnikove izjave kažejo, da je tudi
zunanja oblikovanost posledica zelo temeljitega premisleka in zavesti o
poeziji.
Podobarski način, ki ga uporablja Remic, je po odnosu do lirskega
subjekta nasproten izpovednemu. To pomeni, da se lirski »jaz« v
pesniških podobah pogosto sploh ne pojavi in so podobe same posre-
dovalke razpoloženja in nazora, kadar pa je subjekt le vključen
v pesem, je nepoudarjen in večkrat le metonimično označen. Tako ga v
prvih dveh kiticah pesmi Diši beneški terpentin določata besedi »oko«
in »volja«.
diši
beneški terpentin.
oko se že napaja,
na listavcih
alizarin,
pokrajina brez kraja.
123
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
na blagem soncu
zgošča se
še nekaj makovega olja,
na štafelaju
je že vse,
kar potrebuje volja.
Metonimične so tudi pojmovne oznake razpoloženj, npr.: »tesnoba
je naslikana«, »kovinska ost razširja strah, ko skozi zrak zašije.«, »v
sivi skicirki nervoza drhti.« Na ta način doseže Remic veliko uravno-
teženost med denotativno in konotativno vrednostjo besedil.
Lirski subjekt je tudi takrat, ko se pojavi prvo- ali drugoosebno
bistveno opredeljen z likovnim ustvarjanjem. Pesniško izjavo: »ne
bom prenašal težkega, / jaz moram z roko slikati.« je zato mogoče
razumeti kot preložitev bremena bivanjske zavesti na umetniško
ustvarjanje. Remičeva poezija ne razkriva le simulativnosti pesniških
besedil, ampak tudi potrebo po umetniškem izražanju. Izhaja iz volje
po obvladovanju bivanjske tesnobe in iz zavesti, ki jo tematizira ta
zbirka; iz zavesti minljivosti.
Prevladujoče eksistencialno občutje zbirke je življenjska ogro-
ženost. Temeljno razmerje v svetu je odnos plenilec — plen. Po-
nazarjajo ga ponavljajoči se motivi jagerjev in divjačine ter sokolovih
in orlovih napadov na race, ptice in jagnjeta. Ogroženost spremljajo
občutja nervoze, tesnobe, strahu. Povzročajo jo socialni odnosi, a še
več se Remic zadržuje ob njenem ontološkem izvoru. Ta je čas,
minevanje, njen skrajni učinek pa je smrt. Remic dojema smrt kot
del življenjskega krogotoka. Nasprotje med življenjem in smrtjo je
izmenjujoče, kot se izmenjujeta dan in noč, svetloba in tema, dinamika
in statika. To so pogosti motivi zbirke. V pesmih dobijo te kategorije
simbolno vrednost. Značilen primer je pejsažni motiv v pesmi Terakota:
reka z rokavi
negibna leži.
moder duh vlage izhaja.
v nočni daljavi
oblike stvari,
ki jih, glinene, obdaja.
masiv se budi.
iz otrplosti.
počivajoča črn j ad prhuta.
prve sledi
na zunanjosti,
prvi svetlobni prst trepeta.
124
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
pramen je
že modelirka dne.
strmi let gore je obsijan.
kamenje
jarka roka žge.
kip obmiruje, ko je bil žgan.
jate ga bodo
obhajale,
dokler ne pride do trde noči.
mrtve pa bodo
počivale,
kadar se v vnovičen nič potopi.
V tako razumljenem svetu je eksistenca boj sredi stalne ogrože-
nosti. V ciklu Moj temni pretemni gozdič, v katerem se lirski subjekt
celo prvoosebno izpoveduje, je ta narava eksistence označena v verzih:
»S krempeljci sem se ohranil« in »ostati, je moja edina modrost«.
Pri tem pa je subjekt povsem osamljen, saj pravi: »kar sem na svetu,
me niti en glas/ ne pokliče z imenom, nobeno vezilo/ ne spaja mojega
zrenja, ki tava.« Bivanjsko stisko razrešuje s popolno otopelostjo ali
z vztrajanjem, ki ga v pesmi Podstreho ožarja lapis lazuri utemeljuje
z dinamiko sveta: »pride nov dan/in ugasne./ vesel ga je zadnji pes
tega sveta.« Dinamika je seveda »način večnega vračanja enakega«,
kot je v svoji antologiji, v katero je vključil tudi ta Remičev cikel,
ugotovil Tine Hribar.
Poetološka refleksija zavesti o minljivosti, izražena v pesmi Lastna
podoba, kjer pravi: »da bi postala/za menoj/vsajena lepa slika./naj
se mi roka vsaj tedaj/ živih ljudi dotika.«, je znano stališče o pomenu
umetniškega dela kot spopadu z minljivostjo in bivanjsko osamelostjo.
Umetnik je tisti, ki »ne prizna resničnosti«, kot pravi v pesmi Caput
mortum, kar pomeni, da ne prizna minljivosti. Toda že Novak je v
spremnem besedilu k zbirki ugotovil, da je z umetnostjo pridobljeno
brezčasno trajanje protislovne vrednosti in pri tem navedel verze iz
pesmi Diši beneški terpentin: »je gora/,/ kamen in nebo —/ vse znova
upodobljeno./ je rekla,/ trava in drevo —/ vse znova zaustavljeno.«
Protislovje je v tem, da slika, umetnost, zaustavi proces minevanja,
torej umiranja, a s tem ustavi tudi življenje.
Trpkosti teh spoznanj pa Remic ne pridaja sentimentalnih ko-
mentarjev, verjetno tudi zaradi posebnega položaja, iz katerega jih
izreka: »jaz ne poznam/ tega sveta.« in »moj svet/ je svet čudenja.«.
»Čudenje« je zavzeto opazovanje, odprtost za opazovanje sveta in
človeka, za njuno čudežnost in čudnost, absurdnost. In prav to nasprotje
označuje in razkriva Remičeva poezija simbolnih in estetsko-čutnih
podob.
125
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
Delne podobe kot znaki zavesti in žanra
Aleš Debeljak: Imena smrti
Imena smrti so primer učinkovanja reformiranega pesniškega
postopka. Debeljak je že kot sourednik Skucovega zbornika (1981)
opozoril na pomanjkanje problematizacije pesniških postopkov in lir-
skih subjektov v mlajši slovenski poeziji, prve rezultate njegovih pri-
zadevanj pa kažejo pesmi v PAM. Debeljakov almanaški izbor Za-
menjave, zamenjave je izrazit že zaradi zapisa v kitično razporejenih
dolgih verzih, kar daje vtis obujanja klasičnih pravil pesniške oblike.
Vendar se jih ne drži, niti na način Borisa A. Novaka. Notranja
organizacija teh pesmi temelji na izgubljanju razvidnega lirskega
subjekta, ki se pojavlja le metonimično, delno, kot osamosvojena
misel, molk, glas, strah, volja, spomin, dihanje, spanje ali telo, trebuh,
oko, veka, prst, polt ipd. Tak pesniški postopek s skoraj istim izborom
duševnih in telesnih pojavov je v slovensko poezijo vpeljal Niko
Grafenauer, zelo izrazito s Stukaturami (1975). Na ta pesniški vpliv kaže
tudi notranja oblikovanost pesmi, v katerih prevladuje nominalni
slog, vtis naštevanja, dodajanja, sekanje verzov s pogosto uporabo
členkov, pristavkov, vrinjenih stavkov in ločevanje prirednih stavčnih
členov in podredij na samostojne povedi ter zgostitev in funkcijska
razširitev uporabe dvopičij. S poudarjeno skladenjsko stilistiko poveča
fragmentarnost besedil. Oblikovna razdrobljenost sovpada z refleksijo
subjekta v teh pesmih, ki ostaja nedefinirani in nekoherentni : »ne cel,
ne trd, ne gost, ne kajvemkaj. bolj/ drobljiv mogoče kot je kristalna
sol?«. Neuspeli poskus opredelitve subjekta se navezuje na razumevanje
časa, za katero je značilno poudarjanje njegove dvojnosti; neskončnosti,
ki je izven človekovih mer, in hipa, ki ga ta poezija razume kot čas
edine uresničenosti človeka: »med izdihom in ponovnim vzdihom si
lahko ves, kar te je!« Predvsem v prvih dveh ciklih almanaškega
izbora je Debeljakova poezija izrazito esteticistična in hermetična, v
drugem delu pa prevladajo vprašanja subjekta, ki ga bistveno določa
čas. Eksistencialno problematiko nadaljujejo Imena smrti, kjer dobi
novo spoznavno osnovo.
Ze v PAM opazno nasprotje med zunanjim videzom urejenosti
in notranjo fragmentacijo besedil je v Imenih smrti še večje. Oblikovno
je to izrazito enotna zbirka, na kar kaže že sonetna oblika vseh
štiridesetih pesmi. Vendar je Debeljak tudi, ko se je odločil za sonetno
kitično delitev, ohranil izrazito dolge verze (preko petnajstzložne)
s poudarjeno skladenjsko členjenostjo, znano že iz PAM, ki mu omo-
goča kopičenje podob, stavčno razširjenih primerjav (uvedenih z »kot«,
tako pogrešanim v času skrajnega modernizma), stavčnih prilastkov.
Stilno zaznamovano osamosvajanje skladenjskih enot (priredij, pod-
redij) povzroča poseben ritem, ki ni vezan na sonetno obliko, saj
126
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
enjambementi v teh pesmih niso le miselni prehodi, ampak tudi
skladenjsko nemotivirani prestopi v drugo vrstico. Zakaj mu je bil
sonetni urejevalni princip sploh potreben? Marko Juvan je v zanimivi
analizi zbirke (Imenovanja odsotnosti. Problemi 7/8, 1986) Debelja-
kov sonet imenoval »metonimija lirskega diskurza«. Po njegovem
mnenju, ki ga je mogoče potrditi še ob drugih značilnostih te poezije,
se odločitev za videz soneta vključuje v Debeljakovo poetiko ozavešča-
nja lirskega žanra. (Kar pomeni, da je vloga soneta kot atributa
klasične poezije pri Debeljaku drugačna kot pri Novaku ali Tauferju.)
Presenečajo in na ta način učinkujejo pesniške izjave, ki prizna-
vajo poljubnost izbora, jezikovnih sredstev, ki pa je pravzaprav zna-
čilnost pesniških večpomenskih znakov. Naj navedem nekaj primerov
za to:
»pot zvezde repatice in kar se spomni še kdo drug.«
»o, severni tečaj! ali karkoli drugega, saj je vseeno.«
»poldan je. kot da je to kaj važno.«
»ne vem zakaj prav beli slak. kar tako. naj bo.«
Poljubnost in naključnost izbora sredstev pa je vendar le delna.
Juvan je v svoji analizi naštel kar nekaj prevzetih transcendentalnih
simbolov, torej literarnih odnosnic: »pot zvezde repatice«, »orionsko
znamenje«, »roža, ki cvete ves čas«, »skrivnostno sadje«, »kolikokrat
iskana vrtnica«, »severni tečaj«. Ugotavlja tudi, da v besedilo niso
vključene na način kolaža, kjer so meje jasne, ampak na način pa-
limpsesta, kot zabrisani, nedoločni navedki iz različnih stilov. Tudi
to prevzemanje na tradicijo vezanih jezikovnih znakov učinkuje tako,
da postanemo pozorni na sredstva (oblikovna, jezikovna, pojmovna,
idr.), ki oblikujejo besedilo. Kot tujki, a prav zato kot stilni elementi
se pogosto pojavljajo izjave z zagotovilom pristnosti, splošne veljav-
nosti pesniških ugotovitev, npr.: »to je zanesljivo«., »tako je to.«,
»da, tako bo.«, »res,«, »do konca in zares.« Ti poudarki so kot kontra-
punkt opozorilom na izrazno poljubnost in gostoti metaforičnih podob
sploh.
Podobno učinkuje hiperbolizacija izraza, ki jo povzroča množica
vzklikov in velelniško rabljeni nedoločniki, kar vse dela besedila
resnobno sentimentalna, elegična, patetična, polna napetih izrazov volje
in želje. S tem pridobi ta poezija tudi vtis osebne prizadetosti, ki ga
sicer krni omejeno pojavljanje prvoosebnega izpovedovalca. To je na
nek način čudno, saj se ta poezija ukvarja z določanjem človekovih
razsežnosti, hkrati pa prav ta vsebina neosebno pojasnjuje: izpuščanje
pomožnika »sem« ali anaforična izpostava zveze »vselej si« v ciklu
Kronika melanholije je z vidika njune pogoste »nevidne« prisotnosti
razumljiva. Ker je to poezija z izrazito miselno podlago, je njeno
poudarjeno neosebnost (dehumanizacijo, če uporabim termin, s katerim
je Hugo Friedrich označil eno od značilnosti moderne poezije) mogoče
dojemati tudi kot splošnost, slehernika vključujočo veljavnost spoznanj.
127
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
Vse to je podkrepljeno še s pogostim zaimenskim poimenovanjem sub-
jekta: »kdor«, »nihče-«, »vsak«. V osnovi je Debeljakov zapis metoni-
mičen, kar pomeni, da so čutenje, čustvovanje, volja in spoznanja
objektivizirani, osamosvojeni ali pripisani telesnemu organu in celo
pisavi oziroma širokemu področju znakov, npr.: »krč drži zapestje in
slabost v želodcu.«, svinčen okus po tavanju.«, »vsaka celica nemirnega
telesa po neizmernosti od zibelke do groba hrepeni.«, »bolečina žge v
desno stran.«, »ker tipke tolčejo kot strojnica: nikjer ni zelenkaste
črte ekagrama in vprašanja od včeraj so razklana po dolžini.«
Prav pripisovanje pesniške vsebine načinu oziroma medijem nje-
nega prenosa opozarja, da tudi pesniško sporočilo ni pristno, ampak
posredovano v pesniški obliki in zato odvisno od konvencije, zaloge
znakov, žanra ipd. Debeljak refleksijo »posredništva«, torej koda,
v katerem je sporočilo posredovano, razširja na vsa umetniška po-
dročja, tudi na področje likovne umetnosti, glasbe, filma, videa in
v besedilih opozarja na črko, ime, pergament, šifro, prispodobo, me-
tonimijo, kroniko, tekst, rokopis, načrt, risbo, katalog, fotokopijo,
karbonsko kopijo, blow-up, total kamere, flesh-back idr., kar ne-
dvomno ni le slučajna uporaba tovrstnega besedišča. Podobno kot
izbor sonetne oblike in razkrivanje poljubnosti pesniških podob je
tudi to del ozaveščanja lirskega žanra. Opozarja namreč na razliko
med jezikovnim znakom in tistim, kar označuje, med označujočim in
označenim, če uporabim termina teorije semiotike. To je razlika, na
katero opozarja že naslov zbirke. Kar beremo, so »imena smrti« in
ne smrt sama. A ne samo to; beseda »smrt« je znak brez izkustvene
osebne podlage, je le predstavo posredujoča beseda. Glede na to lah-
ko naslov beremo celo kot vnaprejšnje opozorila na pesniško izven-
izkustveno fikcijo, ki pri Debeljakovi motivni raznovrstnosti pomeni
predvsem »kraljestvo črke«, bogastvo z jezikom krmiljenih asociativ-
nih predstav.
Potreba po sproščenosti je še večja, ker je osnova te poezije spoz-
navni in vrednostni relativizem, to pa pomeni, da je poljubno sleherno
določanje subjekta in objektivitete in je katerakoli bivanjska usme-
ritev podvržena menjavi in minevanju. Motiv potovanja, poti, tako
značilen za eksistencialistično literaturo (iz katere na nek način iz-
haja tudi Debeljakova poezija), je zanikan: »in iste misli, iste reke,
potovanja, ki jih ni.« Vrsta pesniških izjav sicer spominja na bi-
vanjske opredelitve, na določitev »kriterija popolnosti«, kot označi
eno od njih, in se vežejo na hrepenenje po osebnosti kot totaliteti:
»vsaka celica nemirnega telesa po neizmernosti od zibelke do gro-
ba hrepeni.« Vendar je ta individualistična in absolutistična tendenca
izolirana in prav zato sproti ukinjana. Ni niti razmerje do prihod-
nosti, ki je v bistvu beckettovsko čakanje na karkoli: »zdaj se do-
polnjuje čakanje na kdove kaj.«, niti do preteklosti, metonimično
označene kot spomin, saj Debeljak izraža željo po njegovem izbrisa-
128
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
nju, po vedno novih, drugačnih začetkih. Ob izpraznjenju obeh ča-
sovnih dimenzij (»zdaj za teboj ni nič, spredaj pred teboj ni nič.«)
ostane le večna sedanjost, istost, enoličnost. Težnja po definiranju
bivanjske vsebine se ob tej zavesti omeji na spoznanja: »kakršen si,
boš vedno tak.« ali »prestopaš v vedno drugo strugo, vselej en in
isti. isti.« Na neskončne ponovitve večnega zdaj omejeni subjekt pa
je še vedno subjekt brez identitete. V sklop definicijskih izjav in
podob teh besedil sodijo tudi naslednje: »odtrgan in kdorkoli«, »ob-
raz, nerazločen in nestalen kakor roj mušic«, »sam in od nikogar
prepoznan.« Identiteta nedoločljive, fluidne subjektivitete je samo
hipna: »si le brezbrežni dar sekunde in njena žrtev.« Protislovje
tako dojete eksistence (dar-žrtev) omogoča Debeljaku dve nasprotni
stališči. Prvo zaznamuje verz: »vselej si. v sebi strašno prost in zrel
in lep.« Subjekt je sposoben uživati v nevezanosti, svobodi, nedolo-
čenosti, na kar je opozoril že Juvan, ki ima prav to dimenzijo bivanj-
ske zavesti za »Debeljakov prispevek k duhu časa«. Vendar je ta-
kih leg malo. Pogostejša so občutja bolečine, tesnobe, strahu, trpljenja,
groze. Tudi sentimentalna in patetična plast se navezujeta na tako
sprejeto breztemeljno situacijo zbegane eksistence.
Podobna je opredelitev odnosa do objektivitete, ki jo subjekt
sprejema odprto: »danes, občutljiv za geometrijo snovi in prostor,
ki ga zavzema svet: kakšna hitrost sprejemanja!« ali pa kot enako-
vredno oziroma brezvredno raznovrstnost: »in vse je ritem/ in vse
je preganjavica, ki zabrisuje množico razlik med jutrom/ in nočjo,
do belega.«
Debeljakova poezija je polna namigov na aktualno družbeno do-
gajanje, npr.: »afganistanski psi«, »obrazi, zbegani do dna in pod
tankim slojem strahu se nabira moreča količina svinca«, »bolno žar-
čenje v otroških jetrih«. Vprašljivo je tudi razumevanje vzklika:
»čista teža ubijanja!«. Debeljak tako, neiztopajočo vključitev teh mo-
tivov tako utemeljuje: »Celo vprašanje nasilne smrti ni več izjemno,
ampak samo eno izmed mnogih. To je tisto, kar je najbolj strašno,
najbolj srhljivo.« Pogoste aluzije na truplo in umor v ciklu Tujska
legija so v pesniško fikcijo vključeni znaki sodobnega sveta, kot so
to tudi opozorila na široko in pomembno polje medijsko oblikovanih
sporočil.
Smrt je v tej poeziji obravnavana predvsem kot zavest smrtnosti
in kot nihilistična osnova sveta. Podoben pomen imata tudi motiva
molka in tišine, sta eni od končnih določil sveta.
2e v tej predstavitvi zbirke uporabljeni primeri iz pesmi kažejo,
da je struktura obravnavanih besedil razdrobljena, fragmentarna.
Debeljak jo razlaga z zavestjo o svetu: »Nisem bil priča razpadanju
sveta, prišel sem v razpadli svet. Ti krhlji, koščki sveta so moj pro
stor, zato je moja lirična topografija zapletena, labirintična. Ce ni ce-
lote, tudi ni sredšča in roba: peti in pripovedovati je mogoče samo
129
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
zgodbe v izginjanju, ne pa celovitih epskih zgodb.« Fragmenti, ki
so osnova kompozicije, so razvrščeni brez razvidnih prehodov in
mej. So dveh vrst: imaginativni — metaforične in metonimične podo-
be in diskurzivni — izjave. Debeljakova poezija je v metaforiki iz-
redno bogata, saj izkorišča takorekoč vse oblike tega pomenskega gi-
bala. Posebno mesto med premim in prenesenim pomenom pa ima
metonimija, ki omogoča posredovanje določljivejše vsebine in je
pomembna usmerjevalka recepcije. Nekoherentnost pesmi pri bra-
nju preprečuje oblikovanje enotne predstave, ki se celo ob motivih
z razpoloženjsko funkcijo le redko celoviteje oblikuje.
Kljub namenski razdrobljenosti dosega Debeljak z izrazito je-
zikovno inventivnostjo sugestivnost, ki spodbuja branje teh, pogosto
zelo pomensko zastrnjenih pesmi.
Nadaljevanje v prihodnji številki
130
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
Matej Bogataj
Cez sedem let vse prav pride I
Problem interpretacije Imena rože
Ninstrum statum pignit rosa,
nostri status decens glosa,
nostrae vitae lectio;. . .
(Alan iz Lilla, Rhythmus alter)
Sedem let je v kulturi, predvsem v njenem popularnem krilu,
dolga doba. Dovolj dolga, da potem, ko mine, nikogar več ne zanima,
kaj se je bralo tako daleč nazaj ; po tako starih uspešnicah povprašuje-
jo le otroci, ki šele vstopajo v bralni svet in jih niso mogli brati ob
njihovem izidu. Edina stvar, ki uspešnico lahko reši mirovanja na
policah knjižnic ter pozabe v zasebnih zbirkah, je smrt avtorja, njego-
va nova uspešnica, odkritje pikantnih podrobnosti iz njegovega živ-
ljenja, ali pa film, posnet po literarni predlogi.
Stare uspešnice pa niso nezanimive le za bralce. Prav tako ali pa še
bolj so nezanimive za tiste, ki se ukvarjajo s poročili o njih ali pa
z njihovo refleksijo. Še pred izidom lahko prebereš, da avtor, za kate-
rega se predpostavlja, da piše uspešnice, nekaj piše, potem lahko o
izidu knjige v tujini in njenem uspehu prebereš na zadnji strani časo-
pisa, nad poročili o erupcijah vulkanov, o poplavah ali zračnih vrtincih.
Nato tisti, ki tarnajo zaradi zaprtosti meja, pa kljub temu kupujejo
knjige v tujini, pišejo ocene v strokovne revije. Prav v središče po-
zornosti pa pride uspešnica šele ob izidu prevoda in takrat kritike in
refleksije preplavijo vse revije. Kmalu pa se evforija umiri in vse se
začne znova, z novo knjigo.
Zato je pisanje o starih uspešnicah nepotrebno opravilo. Poleg
tega pa je tisti, ki bi se tega lotil, v najboljšem primeru obsojen na
prepisovanje že napisanega, na obračanje tujih besed, na ponavljanje
tistega, kar že vsi vedo. Res pa je tudi to, da je problem izvirnosti
star prav toliko kot literatura. Posebej jasno se to pokaže v dobah, ki
se končujejo. Takrat literatura in panoge okoli nje parazitirajo dela
tistih obdobij, v katerih vidijo rešitev iz slepe ulice, v katero so zašli.
131
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
V poznih obdobjih je prepisovanje, zbiranje in obračanje tujih besed
dovoljeno, zato si bom drznil pisati o uspešnici, o kateri je bilo že
vse napisano, o romanu, ki po sedmih letih ne zanima nikogar več.
Leta 1984 je Slovenija preživljala dve uspešnici: prva je bila
znamenita negativna utopija, ki jo je bolj kakor aktualnost od mrtvih
obudila letnica v naslovu, in je bila takoj spet pozabljena, ko se ta
ni več ujemala s tisto na koledarju, druga je bila srednjeveška detek-
tivka, skoraj literarni prvenec, če ne upoštevamo kratkih satiričnih
zgodbic, ki jih je avtor objavljal v italijanskih levih časopisih. Avtor,
teoretik množične kulture, semiotik, medievalist, je preveč učen, da
bi napisal umetniško delo, ima pa vse lastnosti, ki jih potrebujejo
pisci uspešnic.
Leta 1980 je Umberto Eco napisal roman Ime rože, ki so ga pro-
dali v več kot 6 milijonov izvodov. Glavni razlog za njegovo uspeš-
nost je verjetno ta, da ima skelet klasičnega detektivskega romana,
na katerega so pripeti zgodovinski dogodki, teološke, filozofske in
politične razprave, spor o univerzalijah, pogledi na umetnost, drobne
šale na avtorjev in bralčev račun, se.^nami knjig, popisi bestiarijev,
opisi portalov. Roman nudi bralcu toliko, kolikor je ta priprav-
ljen ali sposoben sprejeti. Roman ni le labirint, je tudi bestiarij, v
njem se da srečati samoroga, o kakršnem govorijo knjige, nežno bitje
in vzvišen simbol, alegorijo čistosti, ali pa konkretnega samoroga,
grdega, črnega in neokretnega, ali pa gnusno pošast liotarda.
Roman se dogaja v srednjem veku, po avtorjevih besedah pa je
tudi pisan v njem. To predstavlja dodaten problem zaradi načinov
branja: poleg literarnega sta obstajala tudi moralno in alegorično
branje.
Naslednji problem je interpretabilnost teksta. Eco se ukvarja tudi
s teorijo informacij in interpretacijskimi metodami, bil je sourednik
zbornika The Sing of Three. V njem je objavil esej, ki primerja inter-
pretacijske metode Holmesa, Piercea in Aristotela. V eseju skuša do-
kazati, da ni razlik med domnevami detektiva, filozofa, znanstvenika in
bralca. Zavzema se za zvrst hermenevtike, »neomejeno semiozo, ki
se ukvarja z neomejeno interpretacijo in obravnavo teksta, kot bi
bil Univerzum in Univerzuma, kot bi bil tekst.«' Svet kot knjiga,
knjiga narave, »živa knjiga«, so zelo pogosti srednjeveški izrazi za na-
ravo, ki so bili navadno uporabljeni v polemikah proti knjigam. Takšen
pogled na naravo kot na knjigo, ki jo je treba brati in odkrivati njene
skrivnosti, je obraten od tistega iz bližnje preteklosti, po katerem je
narava knjižnica in se njene skrivnosti skrivajo v knjigah, srednje-
veško pojmovanje odnosa med naravo in knjigo je torej obratno od
Borgesovega. Podobno kot Eco razumejo odnos med tekstom in svetom
še nekateri drugi teoretiki: »Mnoge postmodernistične zgodbe služijo
kot ezoterična dela, ki čakajo na dešifriranje kot za kakšen ritual ini-
132
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
cijacije: za njihovo branje je potrebna vizualna sposobnost, ki nam
izmenično dovoli, da prepišemo čtivo (branje) na tekst-svet.-«^
Problem interpretacije je izpostavil Eco v obeh spremnih besedilih,
kjer poudarja, da je roman stroj za izdelavo interpretacij, da obstaja
več kot samo ena zgodba, hkrati pa nobena interpretacija ni napačna.
Ravno pravilnost kakršnega koli branja pa onemogoča branje, ki
bi bilo pravilnejše od ostalih: pristati moramo na to, da je težko najti
eno samo racionalno rešitev. Na to je opozoril že Rupel: »K temu pre-
misleku me predvsem vabi izkušnja z nekaterimi reprezentativnimi
deli najnovejše umetnosti. Avtorji te umetnosti (..) so šolani, filozof-
sko, sociološko in sploh teoretsko izobraženi ljudje.
Njihova dela spremljajo avtorski komentarji, programi, avtore-
fleksije. Le malokateri kritik bo dorasel takšnemu gradivu. Po drugi
plati so (. .) dela sestavljena tako, da so kar najbolj negostoljubna do
interpretacij v tem smislu, da je mogoče na dolgo in široko ugibati
o njihovem pomenu. Poglejmo naprimer Ime rože Umberta Eca. To je
tekst brez dna, pravzaprav refleksija o nesmotrnosti iskanja »zadnje-
ga pomena«; na koncu se namesto »stvari same« nahaja tekst, nakar še
ta zgori. Kdo se čuti poklican k interpretaciji Imena rože? Sam avtor,
ki napiše knjigo o knjigi. Ta je narejena na natanko enak način kot
prva.«®
Problemi z interpretacijo nastajajo verjetno zato, ker je Ime rože
nietabesedilo, pripada metaprozi. Besedilo je napisano tako, da vsebuje
več zgodb, to pa zato, ker so v njem nezapolnjena mesta, ki jih bralec
zapolni s svojimi izkušnjami, ki si jih je pridobil pri branju besedil,
za katere predpostavlja, da so napisana kot delo, ki ga bere. Metatek-
sti vsebujejo vsaj tri zgodbe, tisto, ki se zgodi literarnim junakom.
* Opomba: Eco kljub temu, da kot teoretik prisega na pravilnost vsake-
ga branja, ni prenesel, da bi z njgovo knjigo počeli karkoli. Razočaran nad
kritiki je 1983. leta napisal Postile k Imenu rože, esej, ki ga lahko priklju-
čimo k romanu kot njegov komentar. Ker roman že vsebuje svojo lastno
refleksijo, Postile niso sklenjena razlaga (biblijskih) zgodb ali geneza dela,
ampak čisto zabavno branje, v katerem zvemo na primer to, da je roman
nastal zato, ker je hotel avtor zastrupiti nekega meniha, ali pa da je edini
nerealiziran zaplet v detektivskem romanu tisti, v katerem je morilec bra-
lec. O tem, da bi bil bralec žrtev (česa drugega kot lastne obsedenosti), ne
govori.
Delo. ki je tako interpretabilno, da zaradi tega postane »negostoljub-
no do interpretacij«, pa deluje kot packa, v katero se da projicirati mar-
sikaj. s tem pa nam omogoči, da »vidimo samega sebe kot gledajočega«.
Kritiki pri nas so v sporih iz leta 1327 videli grozote stalinskih procesov,
sodelujoči v študentskem gibanju spore med levico in novo levico, del
mlade slovenske kritike je delo označil kot »dolgočasno branje, ki pa vse-
eno malo prebije povprečje«, prav čudno pa je, da so vsi prezrli spor med
menihi različnih narodnosti, med italijansko skupino in tujci, ki prevze-
majo vodilno vlogo v samostanu, zato ta propada in na koncu žalostno
propade.
133
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
zgodbo naivnega bralca, ki Je v Ecovem delu identična s pripovedo-
valčevo, in pa zgodbo teksta o samem sebi, to je tisto, kar je do sedaj
pisala literarna kritika. Besedila, ki vsebujejo več nivojev pripovedi,
pri naivnem bralcu povzročijo nelagodje, kljub sladkosti branja s
časom zagrenijo, kar povzroči dvom v bralčevo ideologijo, ki se izkaže
za različno od avtorjeve. Kot taka so dela zelo primerno sredstvo
avantgard, ki s povzročanjem nelagodja pri bralcu povzročijo dvom
v njegovo ideologijo, s tem pa to isto ideologijo tudi že zmehčajo.
Roman ima še eno značilnost del sodobne umetnosti, je izrazito
transtekstualno delo, postavlja se v očiten odnos do drugih besedil.
V času, ko sta v literaturi poudarjena tako citacija kot eklekticizem.
literarnega dela ni mogoče razumeti brez poznavanja besedil, na ka-
tera se delo hote in zavestno vrača. Pri odkrivanju intertekstualne
igre je bralčevo delo podobno detektivovemu. prežati mora na prepo-
znavanje citatov in aluzij in paziti na premike, ki so nastali pri rese-
mantizaciji. Paziti mora na morebiten hipoteksl, predhodno besedilo,
preko katerega je napisan tekst, ki ga bere, skozi palimpsestne nanose
mora odkriti, kaj se nahaja čisto spodaj, kot bi restavriral steno, na
kateri je več plasti fresk, in bi pri tem želel ohraniti vse plasti vse po-
dobe in ne samo ene.
To opravilo je pri delih sodobne umetnosti še težje, predvsem za-
radi dveh ovir. Prva je alegoričnost del. Alegorija, kakršno poznajo
srednji vek, barok ali romantika, je emblem, hieroglif, konvencionalni
znak, ki ne služi za »-prenos svojih naravnih lastnosti, ampak lastnosti,
ki smo mu jih sami pridali«,"* ali pa avantgardni kolaž-alegorija, pri
katerem alegoričen pomen dobesedno izhaja iz samih naravnih lastno-
sti fragmenta in predstavlja konkreten izraz materijalnega temelja
ideje, ki jo odslikava, predstavlja vedno nek okvir, v katerega je treba
ujeti branje, ki je zaradi tega strogo omejeno. »Alegorije so v kralje-
stvu mišljenja isto kot ruševine v kraljestvu stvari.«' Ker je alegorija
»rebus, pisanje, sestavljeno iz konkretnih slik« (Barthes), je alegorično
branje reševanje rebusa, pri katerem se nam vedno lahko izmakne
prava rešitev.
Druga ovira je ironičen diskurz, v katerem nastajajo dela sodobne
umetnosti. Eco za svoje delo pravi, da je zgodovinsko pisanje, nastalo
po tem. ko avantgarda spozna, da zgodovina »ne more biti uničena, ker
njeno uničenje vodi v molk«, da je torej edini način, na katerega še
lahko deluje avantgarda »revidiranje preteklosti: z ironijo, na nene-
dolžen način.« (PVST) Ime rože je torej avantgardno delo, ki na nene-
dolžen način ponavlja postopke avantgarde, je torej eno od mnogih
del. v katerih avantgarda sestopi v prozo, in to v njen trivalni del, v
detektivski roman. Takšno pisanje, ki lahko deluje kot umetnost ali pa
kot trivialna literatura, je postestetsko ; po razstavitvi pisoarja, ki ga je
podpisal Duchamp in ga naslovil Vodnjak, umetnost verjetno ni več
mogoča, vsaj v tem pomenu ne. kot ga je imela novoveška umetnost
134
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
s svojo specifično funkcijo. Sprememba taktike delovanja avantgard-
pa je prav tako potrebna kot uporaba novih insekticidov in antibioti-
kov, ko se mrčes in mikroorganizmi navadijo na stare in postanejo
tako popolnoma imuni, da strupe brez škode konzumiraj o v ogromnih
količinah.
»Z drugimi besedami, prepričan sem, da bo mogoče najti elemente
nesoglasja in preloma v delih, ki jih je mogoče navidez zlahka použiti,
in narobe, da (. .) določena dela, ki se zdijo provokativna, (..) ne opo-
rekajo ničemur.« (POST) Uporaba tolažniških obrazcev ne pomeni nuj-
no tolažniške literature. Navidezna trivialnost, uporaba klišejev, litera-
turo približa najširšemu krogu bralcev, kar jo naredi za primeren medij
za oznanjanje ideologij, tudi ideologije o koncu ideologij, za ozna-
njanje teoloških resnic ali pa za širjenje duhovne revolucije oziroma
kot tisti sunek, ki lahko povzroči emancipacijo duha. Takšna izraba
popularne literature pa počiva že v samem temelju evropske roma-
neskne tradicije, saj obstajajo poznavalci romana, ki trdijo, da so ne-
kateri najbolj znani antični romani misterijska besedila, hermetični
teksti alegoričnega značaja, ter da jih je treba razlagati iz misterijskih
kultov Mitre, Izide, Ozirisa, Dioniza in Helija. Med avtorji, ki imajo
v mislih takšno neestetsko izbrano sodobne popularne literature, je tudi
Eco: »Biti avantgarden danes mogoče pomeni zbrati široko občinstvo
in naseliti njegove sanje, in nam pušča še možnost reči, da naseliti sa-
nje bralcev ne pomeni nujno tolažiti jih. Lahko pomeni tudi, da jih
obsedemo.« (POST) O tem kako pesnik obsede svojo publiko, poslu-
šalsko ali pa bralno, se je razpisal že Platon v mladostnem dialogu
Ion. Pesniki pesnijo ne iz umetnosti, ampak iz navdiha in obsedenosti,
kadar so pri zdravi pameti, razumu, pa ne. Pesniki so tolmači bogov,
obsedeni vsak od tistega boga, ki ga ima v oblasti, ta božanska sila pa
deluje preko pesnika kakor magnet. »Ta kamen ne le da sam privlači
železne prstane, temveč podeljuje tudi njim moč, da delujejo podobno
kakor magnet in privlačijo druge prstane. Tako se naredi včasih cela
veriga prstanov, ki vise drug od drugega in vsi dobivajo privlačnost
od istega kamna. Prav tako tudi Muza najprej navdihne pesnike (in
jih obsede), ko pa so sami polni boga, navdihujejo in obsedejo še druge,
in tako se plete veriga.« (Ion 533D) Platon si verjetno ni predstavljal,
da bodo imele v prihodnosti muze tako učinkovite medije za prena-
šanje obsedenosti, kot jih imajo danes.
Obsesti bralce pa ima smisel le, če so skozi obsedenost rešeni obse-
denosti, ki je sicer latentna, če torej obsedenost spodbudimo do te
mere, da se manifestira. Druga možnost je ta, da so obsedeni s kakšno
prijetno obsedenostjo, na primer s tisto, ki povzroča metafizično zono.
»Želel sem, da bi imeli za prijetno edino tisto stvar, ob kateri zadrhti-
mo, in to je metafizična zona, zato sem izbral (med različnimi modeli
zgodbe) najbolj metafizičnega in filozofskega — detektivski roman.«
(POST) Knjiga, ki jo je treba podvreči preiskavi, pa o preiskavi tudi
135
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
govori. Skelet romana predstavlja detektivska zgodba, predmet, zaradi
katerega se godijo v opatiji zločini, pa je knjiga, katere prvi del v sebi
zgošča kodeks celotne zahodne umetnosti. Detektivski roman je bil do
včeraj ena redkih zvrsti, v kateri je bilo še mogoče pisati zaokrožene
zgodbe na način tradicionalne literature. Detektivski in kriminalni ro-
man sta eno od privilegiranih mest za oznanjanje teoloških resnic, ne
samo zato, ker kažeta, kjerkoli in kadarkoli je mogoče, na pomanjklji-
vost in varljivost razuma, ampak pogosto spominjata na teologijo v
sekularizirani obliki. V detektivskem romanu druži občestvo skupna
krivda, reši in odreši se lahko le skozi zaplet, saj morilec, ko ga uja-
mejo, prevzame krivdo vseh prisotnih. Poleg tega »detektivski roman
predstavlja zgodbo domnev v čistem stanju. V bistvu je temeljno vpra-
šanje filozofije (kot tudi psihoanalize) isto kot v detektivskem romanu:
kdo je kriv?« (POST) Odgovor na to vprašanje pa je ravno tisto, kar
predstavlja še eno bistveno določilo poaristotelovske umetnosti. S tem,
ko odgovorimo na to vprašanje se, podobno kot prisotni pri zločinu
z razkritjem morilca, očistimo krivde, bodisi tako, da nekdo prevzame
krivdo nase, ali pa pridemo do istega sklepa kot prvi detektiv Ojdip.
ki je kot morilca spoznal samega sebe. Z odgovorom na vprašanje pre-
idemo iz nevednosti v vednost, sam prehod pomeni očiščenje dvoma in
krivde, ugledanje stvari v drugačni luči, katarzo.
Detektivski roman nas vabi, naj detektivsko sledimo znamenjem
in znakom, pri tem pa nas vseskozi opozarja na varljivost razuma in
na to. da morilec ni tisti, za katerega mislimo, da je. Svet, ki ga detek-
tiv zapušča, ni nikoli več isti, kot je bil pred umorom.
Pozicija nevednega pripovedovalca
»Zelišča, ki so dobra za starega frančiškana,
niso dobra za mladega benediktinca« (IR)
Viljem izreče ta stavek med nabiranjem zeli, ki jih svojemu mla-
demu spremljevalcu odsvetuje. Podobno kot Holmes in še nekateri de-
tektivi, je tudi Viljem narkofil. Vsi detektivi brez trupla so čudaški;
Viljem prav tako. Nemalokrat se zapre v sobo in žveči zelišča, da po-
tem z odsotnim pogledom strmi v strop in se smehlja brez pravega
vzroka, čeprav je sicer tako vnet iskalec in zasledovalec vzrokov in
njihovih posledic.
Stavek o primernosti oziroma neprimernosti zelišč pa je pravšnji
tudi za ponazoritev razlike med Adsonovo in Viljemovo interpretacijo
»strašnih in čudovitih« dogodkov v opatiji. Ker Viljem svojih vtisov
ni zapisal, se lahko na podlagi zapisa njegovega spremljevalca vpra-
šamo. kaj bi se po zakonih nujnosti in verjetnosti moralo zgoditi.
136
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
Razlika med njunima »zgodbama« je razlika med prvim, naivnim bra-
njem romana in med naslednjimi.
»Ni bil on luč, ampak naj bi pričeval o luči.« (Jn 1,8)
Preden začne Adson popisovati dogodke v samostanu, preden
začne z zgodbo, napravi Prolog, v katerem prikaže zgodovinski okvir in
opiše čas, v katerem se zgodba dogaja. V njem govori o Viljemu, o
njegovi veri v napredek človeštva s pomočjo znanosti in strojev ter o
silni luči njegovega razuma. Ta del se začne s citatom iz Janezovega
evangelija, natančneje: z znamenitim prologom, ki ga napravi Janez,
preden začne popisovati Jezusovo javno delovanje: »V začetku je bila
Beseda in Beseda je bila pri Bogu in Bog je bil Beseda.« Podobno kot
Janez, nas tudi Adson s ponovitvijo prologa približa dogodkom, kate-
rim je bil priča.
S četrtim, »duhovnim« evangelijem ima Ime rože še nekaj skupnih
lastnosti. Ena takih je večkratno prepisovanje obeh tekstov. Prav tako,
ko se Eco postavlja na četrto raven pripovedi, ko pravi, da je Vallet
govoril, da je Mabillon rekel, da Adson pravi.. ., je tudi evangelij
utrpel več prepisov in predelav. Strokovnjaki nihajo med tremi in pe-
timi stopnjami od izročila Janeza do zapisa in zadnje redakcije. Prvot-
na verzija naj bi bila kar trikrat predelana, preden jo je zadnji re-
daktor zapisal v sedanji obliki. (UNZ 658)
Četrti evangelij je napisan kasneje kot sinoptični. Razlika v času
nastanka je nekaj desetletij, to pa je dovolj, da ima lastnosti del
poznih obdobij, saj sta v njem poudarjena sinkretizem in ironija,»
splošna resnost sloga ne izključuje ironičnih odtenkov, posmeh je
včasih rahločuten, včasih takorekoč krut.« (UNZ 612) Prav vsi viri
poudarjajo Janezov eklekticizem, »delo stoji na križišču več duhovnih
tokov. Glede na to, kako upoštevam takšen ali drugačen podatek, se
odločimo za ta ali oni pomen dela in njegovih naslovljencev.« (UNZ 640)
Viri, iz katerih je nastal, so sinoptični evangeliji, Qumranski rokopisi.
Filon Aleksandrijski, gnostična tradicija ter filozofski ali mistični he-
eninizem (Corpus Hermeticus).
Podobnost med Imenom rože in Janezom pa ne obstaja le v na-
činu izdelave in prepisovanju, ampak tudi v sami zgradbi dela in v te-
žavah, s katerimi se srečamo, ko jo hočemo podrobneje analizirati. »Res
je večina dogodkov natančno opisana, vendar ne vidimo več jasne
vloge, ki jo imajo v sedanji zgradbi.« »Zaradi tega imamo njegovo knji-
go za poročilo o skupini znamenj, izbranih med mnogimi drugimi zna-
menji.« (SPNZ 254) Kljub temu, da Janez »meri na krščansko občin-
stvo, je ta evangelij lahko bral vsakdo, ki v začetku ni imel nikakr-
šnega pojma o krščanstvu in je prekoračil minimum vedenja ... Ideje
je lahko srkal kapljico za kapljico do poslednjega odkritja skrivnosti«
(UNZ 639), pa se delu pozna vpliv gnosticizma in hermetizma. Njegov
137
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
način pisanja je skrivnosten, namenjen predvsem rimsko-grški inteli-
genci, ki je bila nezadovoljna s teorijo o brezosebnem Logosu. Janez
je torej namenjen vsem in vsakomur, ki je sposoben razvozlati njegovo
simboliko, razumeti parabole in ugotoviti, kaj je mišljeno ironično in
kaj zares. »Njegov učenec postopoma odkriva stopnje v pomenu besed
in dejanj in ve, da pomenijo navadno več, kakor iz njih sprva razbe-
remo. Odtod pomen besede »znamenje«. Z njo izraža več pomenov ka-
kega dogodka ali besede. V tem je nekaj omamljive ironije, ker na-
sprotnik komaj ve, da beseda lahko pomeni čisto nekaj drugega, kot
lahko razberemo po črki.« (SPNZ 255)
Znamenit prolog v evangelij je lep primer za ponazoritev načina
Janezovega pisanja. Uporabljal je že izdelane tekste, citate, in jih pole-
mično spreminjal glede na svoje namene. Najlepši, ali pa vsaj najbolj
obdelan primer, saj je Janezova predstavitev učlovečenja izredna, pa
je prolog. Tako je Janez (po Bultmannu) himno, namenjeno in posve-
čeno Janezu Krstniku, ki jo je sestavila krščevalna skupnost v aramej-
ščini, predelal tako, da ni več govorila o Janezu Krstniku kot luči sveta,
ampak je s posebnim polemičnim namenom govorila o Kristusu. Od
Janeza Krstnika je ostalo samo njegovo dvakratno omenjanje v be-
sedilu. (UNZ 623) Janez torej uporabi že izgotovljen del, ki je hkrati
citat in hipotekst, in ga s polemičnim namenom vključi v novo celoto,
v svoje besedilo. Postopek je podoben sestavljanju mozaika na prej iz-
delano skico, nanašanju drobcev na mrežo, pa tudi kolažiranju. Ko
Janez združi fragmente in iz njih napravi novo celoto, nastopi Adson,
ki obdrži od mozaika le skico, da pa bi na to opozoril, odkrhne drobec,
ki je nekoč že pripadal neki drugi celoti (in morda prej še kakšni
drugi) in ga ponovno uporabi v svoji zgodbi o Viljemovih zgodah. Pri
tem nedvoumno pokaže, da je kamen prav tisti vogalni kamen.
Primerjava Janeza in Eca pokaže sorodnosti v postopku, ki nastopi
vedno takrat, ko se neka ideja že izčrpa oziroma ni dovolj nova, da
bi omogočala naiven, nedolžen pristop. Gre za uporabo besed z več
pomeni, »blago, rahločutno ironijo«, uporaba ready mades,
poudarjen eklekticizem, hkratna populističnost in ezoteričnost, pisanje
za vse in za vsakogar, ki je skrivnostno, zavito v meglo obče razum-
ljivosti.*
Na evangelij spominja še ena značilnost detektivskega romana:
pripovedovalčeva pozicija oziroma odnos med pripovedovalcem in ju-
nakom. Večina klasičnih detektivskih romanov je pisanih s pozicije
* Opomba: Ko prebiramo pisce in sestavljalce Uvoda, nas njihovo pi-
sanje spomni na Jencksa, ko piše o dvojnem kodiranju v sodobni arhi-
tekturi, ki je nepoznavalcem razumljiva in strokovnjakom skrivnostna,
populistična in zapletena, pod fasado preprostosti skriva zapletene refe-
rence in se posmehuje opazovalcu. Jencks jo primerja s sliko, ki jo lahko
vidimo kot sliko zajca in race, saj vsebuje obe podobi, od tega, ali jo gleda
lovec ali član Playboy kluba pa je odvisno, katero od obeh živali bo pre-
poznal in videl na sliki.
138
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
nevednega pripovedovalca, ki je često detektivov spremljevalec; to one-
mogoči bralcem, da bi prehitro omejili krog osumljencev. Tako so pi-
sani vsi Doylovi romani, iz katerih sta junaka Imena rože dobila svoji
imeni. Poleg učinka na bralca pa je nevedni pripovedovalec pogosto
potreben detektivu, saj ta lahko šele s pomočjo napačnega spremlje-
valčevega sklepa ugotovi, kako je hotel zločinec prikriti zločin oziro-
ma koga je hotel z namernim puščanjem lažnih znamenj obdolžiti za to
dejanje.
Adsonovo opisovanje je, z izjemo treh samostojnih epizod, posve-
čeno Viljemovim dejanjem oziroma političnim in zgodovinskim do-
godkom, ki so povezani z njegovim poslanstvom. Lahko torej pono-
vimo, »da se pozornost ne ustavi na očevidcu, ampak se nanaša na ti-
stega, ki je bil napovedan, in so ga, ko je prišel, vsi občudovali.« Adson
je priča, ki vestno popisuje dogodke, »znamenja«, čeprav ne razume
njihovega pomena, čeprav ne ve, kaj se je v resnici zgodilo. Na koncu
svojega pisanja registrirano podvomi v smiselnost svojega početja:
»Bolj ko prebiram ta seznam, bolj sem prepričan, da je plod naključja
in ne vsebuje nikakršnega sporočila. (. .) In hudo je za starega meniha
na pragu smrti ne vedeti, ali pismo, ki ga je napisal, vsebuje kakšen
skrit pomen, ali morda več kot enega, ali mnoge, ali nobenega.« (IR
534) Na pripovedovalčevo nerazumevanje dogodkov pa opozori tudi
Eco: »Adson je bil zame zelo pomemben. Od vsega začetka sem želel
povedati celotno zgodbo z glasom nekoga, ki gre skozi te dogodke,
si jih vtisne v spomin s fotografsko natančnostjo adolescenta, a jih
ne razume, (in jih ne bo razumel niti kasneje, tako da izbere beg
v božanski nič, vendar to ni oni nič, o katerem mu je govoril njegov
učitelj). Storiti, da se vse razume z besedami nekoga, ki ne razume
ničesar. Ko berem kritike, opažam, da je to eden od vidikov roma-
na, ki je napravil manjši vtis na izobražene bralce, ali vsaj, rekel
bi, da ga nihče ali skoraj nihče ni poudaril.« (POST) Nevedni pripove-
dovalec, s katerim se bralec identificira pri naivnem branju, je zelo
primeren za dela. v katerih je prisotna ironija. Avtorju omogoča, da
pripiše pripovedovalcu trditve, ki so obratne od tistih, za katere avtor
meni, da so resnične, in ki so v nasprotju s splošno veljavnimi resni-
cami. S tem pa še enkrat preveri veljavne resnice.
Razodetje kot hipotekst metazgodbc
»v .Janezovi knjigi je ključ vsega« (IR)
Ta stavek izgovori Aliñar d, najstarejši človek v opatiji, »ves po-
topljen v vedrino svoje starosti in podoben nedolžnemu otroku«. Vi-
ljem, ki ve, da je treba starcem z otroško intuicijo zaupati, komentira
139
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
stavek z naslednjimi besedami: »Alinard je mož, ki mu je treba
prisluhniti: kadar koli spregovori, pove kaj koristnega.«
Janezovemu Razodetju, edinemu apokaliptičnemu tekstu Nove za-
veze res pripada pomembno mesto v Imenu rože, saj je eden od ključev
za odprtje dela. Napasana ob koncu prvega stoletja najavlja Apokalip-
sa prihodnjo zgodovino človeštva in skrivnostne priprave nanjo. Razen
Tomažu Akvinskemu in srednjeveški estetiki se je Eco kot medieva-
list največ posvečal ravno študijam in predgovorom k Apokalipsi; leta
1972 je izšel njegov komentar h knjigi Apokalipsa in minijature ko-
mentatorja Beata iz Liebane, enega prvih, ki so izračunali datum konca
sveta. K sreči napačno.
Kot ugotavljajo proučevalci Razodetja, na primer sveti Avguštin,
Janez razlikuje med dvema vrstama vstajenja; prvo je duhovno vsta-
jenje, ko človek sprejme božjo besedo, drugo pa je telesno vstajenje,
ki se dogodi takrat, ko mrtvi stopijo živi iz grobov. »Gospodov dan«
nastopa torej v dveh oblikah, kot vselitev Kristusa v srca ljudi in kot
njegovo kraljevanje »v slavi«, kot njegov drugi prihod na svet. Apo-
kalipsa deluje torej dvojno, mikrokozmično in makrokozmično, deluje
na posameznika kot posnetek sveta, hkrati pa je vizija »poslednjih ča-
sov«. ki so se že začeli, in ki so obet »nove dobe«. (SPNZ 712)
Razodetje se od apokrifnih apokaliptičnih in preroških spisov loči
po tem, da dosledno povzema vodilne svetopisemske izraze in misli.
Pisec ga je napisal v tipično janezovski maniri, bil je eklektik, upora-
bil je predvsem Eksodus, Danielovo in Ezekielovo knjigo, »rečemo
lahko samo to, da ni preroka, ki ga avtor Razodetja ne bi bil uporabil.«
(UNZ 546)
Razodetje dosledno povzema krščansko — pitagorejsko simboliko
števil, predvsem simboliko števil dva, tri in sedem; prav tako tudi
Ecov roman. V obeh delih je pomembna predvsem simbolika števila
sedem, ki pomeni polnost, nadčasnost, večnost, dokončnost, dokonča-
nost, celoto. Zgodba romana v ožjem pomenu besede, torej Adsonovo
pripovedovanje brez komentarjev, se zgodi v sedmih dneh, torej v času,
v katerem je starozavezni Bog ustvaril svet. Ker je opatija pogosto
opisana kot svet, svet v malem, kraj kjer so nakopičeni vsi problemi
sveta in s podobnimi izrazi, torej kot mikrokozmos, se nam vsiljuje
primerjava s stvarjenjem sveta oziroma z njegovim koncem.
»De te fabula narratur«
Naša junaka prispeta v opatijo v nedeljo zjutraj: opatija je polna
blišča in bogastva, sedmega dne pa jo zajame božanski ogenj, tako da
pogori do tal, le kakšen kos ožganega pergamenta še ostane, da ga
lahko pobere Adson, ko se vrne na mesto zločinov, in iz teh fragmen-
tov sestavi svoj rokopis. Zgodba je torej pisana kot negativna Geneza:
svet, sprva tako bleščeč in bogat, pred našimi očmi razpada, se drobi,
140
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
izginja, dokler na koncu ne ostanejo od njega le ruševine, črne od saj
in dima. Tak razplet nas ponovno opozori na Apokalipso, ki je Geneza,
brana nazaj, ali pa vrtena nazaj, če si je branje nazaj pretežko za-
misliti. Tisto, kar se je z Genezo začelo, se z Apokalipso konča in se
lahko kvečjemu znova začne, ali pa tudi ne. Ne samo Biblija.
Apokalipsa ima v romanu dvojno vlogo. Ponuja se nam kot re-
šitev detektivskega zapleta, kot odgovor na vprašanje »kdo je kriv?«,
in kot napoved dogodkov, ki se imajo zgoditi. Kot rešitev detektiv-
skega zapleta nam ponuja dve rešitvi, tistega, »ki je Prvi in Zadnji,
luč, resnica in ljubezen«, in pa Jorgeja. Poleg tega pa Apokalipsa
preskrbi imena sob v knjižnici, ki je labirint. Ker so si sobe v knjiž-
nici podobne, njena zgradba pa zapletena, šele napisi nad vrati sob
omogočajo orientacijo v blodnjaku, ter dostop do srčike, skrivnostne
sobe za ogledalom. Apokalipsa nas pelje tja in nazaj, saj ni težka le
pot tja, ampak je še težja pot nazaj. »Knjižnica se brani sama, ne-
doumljiva kot resnica, ki jo hrani, varljiva kot laž, ki jo vsebuje. Ce
bi našli vhod vanjo, ne bi našli izhoda.« (IR 50)
Adson piše o svojih doživljajih zaradi glasu, ki se mu javi med
kontemplacijo portala, na katerem je upodobljena poslednja sodba. »In
v omedlevici svojih šibkih in oslabelih čutov sem zaslišal glas, ki je
dejajl: »Kar vidiš, zapiši v knjigo« (in to zdaj delam) in videl sem
sedem plamenic in sredi plamenic njega, podobnega sinu človekovemu,
prepasanega čez prsi z zlatim pasom, (..) In sedeči je vzel v roke oster
srp in zaklical: »Nastavi svoj srp in požanji, ker je prišla ura žetve,
zakaj žetev na zemlji je usahla;« in sedeči je zamahnil s svojim srpom
in zemlja je biila požeta. Takrat sem razumel (...), da sva se povzpela
tja gor, da bova priči velikega in nebeškega klanja.« (IR 57)
Razlog za pisanje Adsonovega rokopisa je natančno isti, kot ga
je imel Janez, da je zapisal svoje videnje na Patmosu:« Na Gospodov
dan me je navdal Duh in za seboj sem zaslišal glas, mogočen kakor
glas trombe,« (Raz 1,10) in ko se je Janez obrnil, da bi videj, kdo mu
govori, je »zagledal sedem zlatih svečnikov, in sredi med svečniki ne-
koga, ki je bil podoben Sinu človekovemu. Oblečen je bil v haljo in
prevezan čez prsi z zlatim pasom ...« (Raz 1,12) Adsonov privid žanjca
s sporom brez kladiva pa je iz Raz 14,14.
»Hora novissima, tempora pessima sunt, vigilemus.
Ecce minaciter imminet arbiter ille supremas:«*
Apokalipsa vnaša red v serijo zločinov, ki se godijo v samostanu.
Pokaže na Jorgeja, ki jo ves čas omenja, grozeč, da je čas blizu, mesto
bibliotekarja pa je dobil, ker je knjižnici prinesel njene najlepše pri-
* Opomba: »Poslednja je ura, izprijena doba, ostanimo budni.
Grozeče se približuje vrhovni sodnik:
(Da napravi konec zlu, da okrona pravico, nagradi
poštenost, reši tesnobne, podari raj.)«
141
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
merke. Kljub temu, da ni on morilec (saj stori Adelmo samomor, ker
ne prenese, da je zaradi silne želje po znanju nastavil rit starejšemu
kolegu; ostali menihi pa se zastrupljajo sami, ko listajo po knjigi, pri-
jetno napojeni s strupom, da Jorge kvečjemu napeljuje k umoru), pa
Apokalipsa s svojo neizprosno logiko deluje tudi ob njegovi smrti in
po njej. Z Jorgejevo smrtjo se izpolni šesta tromba: »Tedaj sem vzel
iz angelove roke knjižico ter jo pojedel in v mojih ustih je bila sladka
kot med. A ko sem jo pojedel, me je v trebuhu zagrenilo. Tedaj mi je
bilo rečeno: v>Vnovič moraš prerokovati.« (Raz 10,10)
Jorge požre zastrupljeno knjigo in zažge opatijo, da ta pogori do
tal. Vse to pa stori iz ljubezni do Boga in do resnice oziroma slepega
sovraštva do laži, ki manjšajo strah pred Bogom. V imenu resnice,
za katero misli da je splošna in ne le njegova, je pripravljen storiti kar-
koli. Njegova napaka je ta, da je njegova luč temna, da deluje v
nasprotju z evangeliji in da citira vedno le mračne in grozeče razla-
galce svetih pisav. Prepričan, da ima edino on prav, nesposoben spre-
jeti luč drugih in spoznati svojo temo, sili druge, naj mu sledijo. Pri
tem pozablja, da je »svetilka telesa ... oko. Ce je torej tvoje oko
zdravo, bo svetlo vse tvoje telo. Ce pa je tvoje oko bolno, bo v temi
vse tvoje telo. Kako velika bo tema, če luč, ki je v tebi, postane tem-
na!« (Mt 6,22) Ker luči ne loči od teme, je tudi drugim ne privošči,
in skriva knjigo, namenjeno branju. Pri tem pozabi, da »nihče ne
prižiga svetilke in jo postavlja na skrit kraj ali pod mernik, ampak
na podstavek, da tisti, ki vstopajo, vidijo svetlobo. Nič ni namreč
skrito, kar se ne bi razodelo, nič ni tajno, kar se ne bi zvedelo in
prišlo na dan.« (Lk 8,16) Pozabi tudi na to, da se že Pridigar sprašuje,
»skrito znanje in zakopani zakladi, komu to koristi?« (Prd 20,32)
»Imminet, imminet, ut mala terminet, aequa coronet.
Recta remuneret, anxia liberei, aethera donet..«
Razodetje je zgrajeno na simboliki števila sedem in na dvojicah.
Tako naj bi bilo v njem sedem sedmeric: sedem pisem sedem Cerkvam,
sedem pečatov, sedem tromb, sedem znamenj na nebu, sedem čaš božje-
ga srda, sedem videnj, sedem glasov z neba. Tudi Ime rože je sestavljeno
iz sedmih delov, ki nosijo naslove po dnevih, ti pa so razdeljeni še na
dele, poimenovane po liturgičnih urah. Število sedem pomeni v Ra-
zodetju celovitost, dokončnost, dopolnjenost, celost, šest pa predstav-
lja čas, v katerem začasno zavlada Antikrist, preden se dokončno
razkrije Božja prisotnost, oziroma čas, v katerem se stvari začasno
spremenijo v svoje nasprotje, preden se dokončno ustalijo. Sest je
torej število, ki pomeni nepopolnost, nedokončanost nedokončnost.*
* Opomba: Sedemstopenjsko simboliko poznajo skoraj vse kultu-
re. Število sedem se je uveljavilo šele po mezopotamskih špekulacijah
o sedmih planetih, prej je bila osnova svetih števil število tri in njego-
142
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
Iz Adsonovega pisanja je razvidno, da sedme stopnje ni dosegel,
saj ni ugotovil, da šesti trombi sledi sedma. Šesta se uresniči tako, da
Jorge pogoltne zastrupljeno knjigo, pri tem pa ga Viljem spozna za
Antikrista, za tistega, ki iz pretirane ljubezni do Boga in resnice,
oziroma ljubezni do tega, za kar misli, da je resnica, širi lažne kristo-
loške nauke in s tem onemogoča vzpostavitev Božjega kraljestva.
Adson ob goreči opatiji ni pomislil na to, da »ogenj, plamen, bleščeča
svetloba, notranja toplota, na mnogih nivojih izražajo duhovno izkuš-
njo, utelešenje svetosti, bližino Boga.« (KA 191) Ne spomni se, kako se
Bog prikaže Mojzesu, niti svetih spisov. »Jaz vas krščujem z vodo, .. on
pa vas bo krstil v Svetem duhu in ognju. «(Lk 3,16; prim. Mt 3,11)»
Prikazali so se jim jeziki, podobni plamenom . . . Vsi so bili napolnjeni
s Svetim duhom.« (Apd 2,3) »Kdor mi je blizu, je blizu ognja. Kdor
pa mi je daleč, je daleč Kraljestvu.« (Tomaž) »In izplača jih s seži-
ganjem v ognjeni preizkušnji.« (Borba sinov luči proti sinovom teme,
1QM-Rss, XXVI) »In vi, sinovi zaveze Njegove, bodite trdni v kalje-
nju Božjem.« (isto, XXVII) (Glej tudi IR 259, PA355, 364, 399)
Adson očitno ni pomislil na to, da če je Apokalipsa s trombami
pravilno napovedovala dogodke do takrat, da jih pravilno napoveduje
tudi za naprej, če se je uresničilo šest tromb, da se je tudi sedma.
V šesti se po tem, ko je Janezu ukazano, naj vnovič prerokuje, dogodi
to, da dve priči ubije zver, proti kateri se borita. »Toda po treh dneh
in pol je iz Boga šinil vanju dih življenja, ... in mogočen glas jima
je rekel: »Povzpnita se sem!« (Raz 11,11) Priči sta po treh dneh vstali
od mrtvih. Viljem in Adson pa veliko klanje preživita, njuna smrt je
lahko kvečjemu duhovna, torej smrt tistega, s čimer se identificirata.
Viljem s tem, ko se znajde v stanju, »ko v Univerzumu ni reda«, dobi
znamenje, ki ga je tako vztrajno iskal. Zahteval je znamenje, »toda ne
bo mu dano drugo znamenje kakor znamenje preroka Jona. Kakor
je bil namreč Jona tri dni in tri noči v trebuhu velike ribe, tako bo
Sin človekov tri dni in tri noči v osrčju zemlje.« (Mt 12,39) Viljem in
njegov razum sta bila premagana, saj se preiskave, zaradi njene zna-
čilnosti, da ni imela enega samega vzroka, vsaj razumsko ugotov-
ljivega ne, ni dalo rešiti z iskanjem vzrokov in posledic. Ce je Viljem
res spoznal breztemeljnost razuma, je zelo mogoče, da je v podzemlju,
ki je pogost simbol za označitev nezavednih vsebin, prebil nekaj dni.
Sedma tromba oznani, podobno kot sedmi pečat. Božjo prisotnost.
»Zatrobil je sedmi angel in v nebesih so zadoneli mogočni glasovi ter
govorili: »Nad svetom je zakraljeval naš Gospod in njegov Maziljenec
kraljeval bo na veke vekov.« (Raz 11,15) Ce je Adson izgubil zau-
vi mnogokratniki, zaradi treh nivojev: zemlje, neba in podzemlja. Ta
simbolika se ohranila ponekod na vzhodu, pri gnostikih, itd. V kr-
ščanstvu obstajajo tudi izjeme z desetstopenjsko preobrazbo, npr. pri
Svetemu Janezu od Križa.
143
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
panje v svete knjige, pa bi se lahko spomnil Jorgejevih groženj, ko
je ta opisoval konec sveta: »In sedmi dan bo prišel Kristus v svetlobi
svojega očeta in dobri se bodo vzpeli v večno blaženost teles in duš.
(IR 436)
Viljem, katerega erudicija in lucidnost sta daleč prekašali Adso-
novo, pa gotovo ni zavrgel svojega znanja. Najbolje je še enkrat pogle-
dati dogodke, ki se dogodijo ob goreči opatiji, in pomisliti, ali je Viljem
Razodetje kot možno razlago dogodkov zavrgel, ali pa se je je po pre-
misleku oziroma v trenutku pristne groze še trdneje oprijel in prišel
do Raz 21: »Nato sem videl novo nebo in novo zemljo. Zakaj prvo
nebo in prva zemlja sta bila izginila.«
Ko prodre Viljem z Adsonom v sobo za ogledalom, je razočaran,
saj spozna, da ni bilo enega samega morilca, da je vsak umor zakrivil
nekdo drug, ali pa nihče, ali pa nek nadvzrok, »da se je celo Jorge
izgubil v prvotnem načrtu, da so začeli vzroki navidez delovati sami
zase, ustvarjati odnose, ki niso ubogali nikakršnega načrta .. . Vedel
sem se kot trmoglavec, iskal sem privid reda, ko bi moral dobro vedeti,
da v univerzumu ni reda.« Viljemovo razočaranje je tolikšno, da
podvomi v urejenost sveta. Ko ga Adson vpraša o razliki med
Bogom in prvobitnim kaosom, in ali ni »trditi« da je Bog abso-
lutno vsemogočen in absolutno razpoložljiv nasproti lastnim izbiram,
isto kot trditi, da Bog ne obstaja,« mu Viljem odgovori z vprašanjem
o koncu možnosti sporočanja učenosti v primeru pozitivnega odgo-
vara. Adson ne razume ničesar, zato vpraša: »Hočete reči, da ne bi
bilo več znanja, (..) ali ne bi mogli sporočiti tistega, kar veste, ker
vam drugi ne bi dopustili?« V tistem hipu se je velik del sosednje
zgradbe s truščem sesul in dvignil v noč oblak isker, skoraj bi ju
pohodile ovce, koze in trop služabnikov. »Prevelika zmeda je tukaj,«
je dejal Viljem. »Non in commotione, non in commotione Dominus.«
(Ne v razburjenju, ne v Gospodovem razburjenju.)
Viljemove zadnje besede govorijo torej o razburjenju, in to ne o
kakršnem koli razburjenju, ampak o Božjem razburjenju. Viljem
med padanjem isker spregleda in doživi pristno grozo, kakršno za-
čuti še kdo drug, ki ni menih, ko se znajde na koncu sveta, v enakem
stanju, kot je vladalo pred začetkom stvarjenja, ko svetloba še ni
bila ločena od teme, ko stvari še niso bile imenovane, v prvobitnem
kaosu. Viljem bi lahko na tem mestu spoznal, da je neuspešno iskal
red, ker je imel o njem preveč trdno predstavo, tako da ni mogel
videti ničesar drugega kot samo tisti red, ki ga je iskal. Igral je torej
na vse ali nič, in ko ni dobil vsega, podvomil v karkoli. Morda je v
tem trenutku spoznal, da obstaja drugačen red, da se je vse to moralo
zgoditi, da je morala zgoreti opatija, da je moral propasti svet, kjer
so vsi spletkarili drug proti drugemu, kjer so govorili resnico le s
pomočjo razbeljenega železa na koži, da je morala zgoreti knjižnjica,
ki je prikrivala znanje, čeprav so zgorele mnoge dragocene knjige
144
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
(ali pa prav zato). Opatija je uničena ravno zato, ker Viljem ne uspe
odkriti njene najbolj skrite lastnosti, ker mu ne uspe rešiti je njene
skrite knjige. »Ce razkriješ tisto, kar je v tebi, te bo tisto, kar boš raz-
kril, rešilo. Ce tega ne razkriješ, te bo tisto, česar nisi razkril, uničilo.«
(Tomaž) Viljem morda spozna, da je moral s slepim gospodarjem, ki
je živel v temi in tudi drugim ni privoščil luči, izginiti kraj, kjer je
vladal, kot je to navada v grozljivih romanih.
Potovanje je končano. Pot se pričenja.
Poleg sedmeric je v Razodetju pomembna tudi igra dvojic. Do
dvojic pffihaja predvsem zato, ker besedilo ni enotno, ampak je se-
stavljeno iz dveh podobnih besedil, tako da prihaja pogosto do po-
novitve že izrečenih besed, predvsem obširnejši opisi se pogosto uje-
majo z že izrečenim. Strokovnjaki ugotavljajo, da je do tega prišlo, ker
redaktorji, ko so združevali dve besedili z isto vsebino, niso bili dovolj
pazljivi, ali pa so hoteli s tem poudariti, da gre za dve besedili. Pre-
seneča. da lahko podobno ponavljanje zasledimo tudi v Imenu rože.
Morda je hotel avtor opozoriti na prepisovalce, ki so v drugem delu
dodajali stavke, ki so jim bili všeč v prvem delu rokopisa: morda
je hotel opozoriti na to, da se da s povsem različnimi besedami pisati
o isti stvari in z istimi besedami o povsem različnih stvareh; ali pa
prihaja do tega zato, ker je v romanu veliko zgodb in pripada pono-
vitev kakšni povsem drugi zgodbi; ali pa je Eco, ko je pisal knjigo, da
lažje kradel iz drugih knjig in starih rokopisov, prekril mizo in tla
okoli sebe z odprtimi knjigami. Ko je kakšen citat prepisal, je na to
pozabil in ga kasneje uporabil s povsem drugim namenom. Naj je
pravilna katera koli teh različic, veliko je izrekov in dejanj, ki se
ponavljajo, Adson se celo v sobi za ogledalom znajde dvakrat. Rekli
bi lahko, da pripadajo prizori enkrat razodetju, drugič pa veselemu
oznanjenju.
Alkemija kot rešitev fragmenta, identičnega celoti
Blizu je
in težko dostopen Bog.
A kjer je nevarnost,
rase tudi odrešilno.
(Hölderlin: Patmos)
Za lažje razumevanje Viljemovega občutka, ko je podvomil v ure-
jenost univerzuma, je najbolje pogledati teorijo in prakso zanesenja-
kov, ki so si zelo trudili doseči prvotni kaos, kakršen je bil pred
začetkom sveta oziroma kakršen je po apokalipsi, saj jim je daljšal
življenje in polnil mošnje.
145
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
Sola ali skupnost apostola Janeza je bila v tistih burnih časih,
ko so bili ljudje napeti od pričakovanja mesije, ko je bilo polno pre-
rokov, verskih skupnosti in sekt, ki so se borile za prevlado nad
ostalimi, s tem pa vplivale na vlogo in podobo Cerkve in religioz-
nega življenja v Evropi, prav v križišču takratnih vrenj. Za razliko
od podobnih skupnosti, katerih nauki so bili spoznani za heretične,
je imela Janezova skupnost srečo. Dela, za katera se predpostavlja,
da so bila napisana v njej, so bila kljub močnemu vplivu gnostično-
-hermetične tradicije sprejeta kot kanonična in so kot taka na to
tradicijo tudi močno vplivala. Gnostični in hermetični elementi pa
kljub temu, da so bili heretični in kot taki preganjani, niso povsem
izginili, ampak so se ohranili predvsem v povezavi z alkemijo in
poskusi reformiranja Cerkve.
Ko je Jung proučeval sanje, ki se pojavljajo ob individuacijskem
procesu, je opazil nenavadno podobnost sanjske simbolike s simboliko
in alegoniko, ki obstaja ob uradni cerkveni vse od časov zgodnjega kr-
ščanstva, v delih krščanskih mistikov in gnostikov. Podobno simboliko
vsebuje tudi Ime rože (npr. labirint, vrtnica iz naslova, lestve, knjiga,
sedemdnevna razdeljenost zgodbe, samorog, itd.), zaplet romana pa
pripelje junaka na eno od stopenj v Opusu, v stanje kaosa. Ker ob-
stajajo v romanu še nekateri elementi, ki spominjajo na alkemijo, in
ker je z njihovo pomočjo lažje razumeti Viljemovo pot v središče
labirinta, zaslužijo tisti, ki so hoteli iz železne dobe narediti zlato
dobo tako, da bi pozlatili vse okoli sebe, nekaj več pozornosti.
Temeljna razlika med alkemijo in šolami krščanske mistike je
ta, da lahko pride pri slednjih do rešitve ali razsvetljenja le s po-
močjo Božje milosti, v alkemiji pa individuacijski proces izvaja sam
človek kot adept alkemijskega opusa.
»Ta Kamen, ki ni kamen, dragocen predmet brez vrednosti; neštetih
oblik, a brez oblike; neznanec, ki ga vsi poznajo«
(Zosimos)
Cas, v katerem se godi Ime rože, je čas razcveta zahodne alke-
mije. Nekaj prej, v 12. stoletju, je Evropa spoznala premoč arabskih
učenjakov. S pomočjo Judov so začeli prevajati arabske knjige, pred-
vsem znanstvene. V 13. stoletju doživi alkemija precej pozornosti naj-
večjih umov takratnega časa in je široko uporabljana v praksi. Sveti
Albert Veliki (Albert Magnus) je napisal knjigo o mineralih in knjigo
O alkemiji, ki velja za njegovo najboljše delo sploh. (ZIZ 97) Ob istem
času je Viljemov vzor Roger Bacon delal v laboratoriju, verjel v trans-
mutacijo kovin, ločil v svoji knjigi Opus Tertium alkemijo na speku-
lativno kemijo, znanje o lastnosti teles, njihovem nastajanju in spre-
minjanju, torej na kemijo v današnjem pomenu, in operativno kemijo,
delo v laboratoriju. Za operativno kemijo pravi, da človeka »uči izde-
146
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
lovati plemenite kovine, barve,(.. .) bolje in obilneje od narave, da je
največja znanost, ker (. ..) uči odkriti stvar takšno, kakršna je; in po-
daljšati človeško življenje toliko, kolikor mu narava to omogoča.«
(ZIZ 98) Tudi največji um tega časa, Tomaž Akvinski, je alkemijo poz-
nal in pisal o njej. V predgovoru za tretjo knjigo Aristotelove Mete-
orologije je razpravljal o Aristotelovem gledanju na nastanek kovin
iz suhih in vlažnih par, poleg tega pa je alkemistično razložil nastanek
kovin iz živega srebra in žvepla. Akvinčevo pojmovanje je podobno
največkrat citiranemu alkemističnemu besedilu. Smaragdni plošči, ki
se pripisuje Hermesu Trismegistosu, božanstvu grških kolonizatorjev
v Egiptu, ustanovitelju alkemije. (Nekatera njemu pripisana dela so
podobna evangelijem, predvsem četrtemu, ali pa Platonovem Timaju.)
Akvincu pripisujejo tudi tekst Aurora Consurgens, napisan ob koncu
13. stoletja. Avtor je znal Sveto pismo na izust, to naj bi Akvinec na
smrtni postelji, v stanju agonije in transa. Aurora velja za najpo-
membnejše alkemijsko besedilo srednjega veka.
Med seznami knjig v Imenu rože je mnogo knjig avtorjev, ki so
se ukvarjali z alkemijo. Eco v uvodu opozarja na slog nekaterih stav-
kov, »ki močno spominjajo na Paracelzusa in Alberta Velikega.« Med
seznami knjig in avtorjev v romanu najdemo dela al Razi j a, Gerber j a,
al Iraquija, torej arabskih učenjakov, ki so vplivali na prve sistematič-
ne spise o tem predmetu, ki so jih pisali sholastiki, na primer Arnald de
Villanova in Raymond Lullius. V skrivnostni knjigi, ki je predmet
zločinov v opatiji, so vezani štirje rokopisi, eden od njih je označen z
II syr. libellus alchemicus aegypt. Gre torej za sirski prevod arab-
skega originala, ki vsebuje, kot pove Jorge, »blodnje nekega afriškega
alkemista, ki je nastanek sveta pripisal božjemu smehu . . .« (IR 503)
V srednjem veku so se z alkemijo ukvarjali tako poštenjaki kot
prevaranti. Pošteni alkemisti so bili največkrat duhovniki, ne toliko
zaradi zveze med religijskim življenjem in alkemijo, saj je alkemija
veljala za posreden način religioznosti, pač pa zaradi njihove pisme-
nosti, ki je predpogoj za ukvarjanje z veščino. »Prepovedi prakticira-
nja veščine za menihe je bila tako pogosta,« (predvsem zato, da bi
menihi vestneje opravljali svoje osnovne dolžnosti) »da smo lahko go-
tovi, da je bila alkemija v samostanih povsem običajen pojav.« (ZIZ
104)
Alkemija se je 15. stoletju razdelila na kemijo v današnjem po-
menu besede, torej na znanstveni del, in na teoretski oziroma filo-
zofski del. Do te delitve je prišlo z razkrojem srednjeveškega mišlje-
nja oziroma s pojavom renesanse na eni in uvedbo vladarskih dovo-
ljenj, s katerimi je bila alkemistična praksa izven institucij prepove-
dana, na drugi strani. Od Paracelzusa in njegovih učencev naprej je
bila alkemija pomembna nosilka idej o reformiranju cerkve, kot taka
pozitivno ocenjena v Luthrovih delih, vplivala pa je tudi na znanstve-
nike, na primer na Newtona. katerega zamolčani opus šteje več prepi-
147
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
sov alkemističnih besedil z njegovo pisavo in 650.000 besed izvornih
Newtonovih besedil o tem predmetu. Vrh novoveške alkemije pred-
stavljajo Rozenkreutzerji, pristaši Reda Vrtinčnega (Rožinega) Križa,
podtalnega gibanja za prenovo Cerkve, družbenega in duhovnega živ-
ljenja v Evropi.
Vrnimo se k Imenu rože. Ze kmalu pade v oči, da je Viljemov
način branja knjig zelo podoben alkemijskemu. »Knjige niso narejene
zato, da jim verjameš, temveč zato, da jih podvržeš preiskavi. Vpričo
knjige se ne smeš vprašati, kaj pove, temveč kaj hoče povedati, to je
misel, ki so jo imeli stari komentatorji svetih knjig jasno pred očmi.«
(IR 341) »Da bi ugotovili, kaj pravi knjiga, moraš prebrati druge, saj
knjige dostikrat govorijo o drugih knjigah.« (IR 309) Alkemisti so, po-
dobno pa tudi Viljem, brali brez posluha za literarno kakovost del,
poudarjali spoznavno funkcijo in brali knjige kot priročnike in na-
vodila, primerno šifrirana zato, da jih ne bi bilo mogoče uporabiti s
slabimi nameni. Poleg tega so se zavedali nevarnosti, ki spremlja indi-
viduacijski del procesa, ta pa je manjša za tiste s tolikšnim
znanjem, da lahko razbirajo zapleten način, na katerega so napisani
alkemistični spisi. »Mnoge ugonobi pri našem delu,« ugotavlja anonim-
ni filozof v Rosariumu in dodaja, da je nevednost največji sovražnik
veščine.
Poleg perverzne ljubezni do resnice pozna Viljem tudi alkemi-
stično sladkost skrivanja te resnice pred neposvečenimi: »Včasih je
dobro, da so kakšne stvari še vedno zakrite v okultnih razpravah.
Skrivnosti narave ne gre razbobnati kar v en dan,« saj s tem »prelo-
miš nebeški pečat in potem lahko iz tega nastane dosti zla. Ko gre za
skrivnosti, iz katerih se more roditi tako dobro kot zlo, ima učenjak
pravico in dolžnost, da uporabi skrivnostno govorico, ki jo razumejo
samo njemu enaki.« Ne samo, da sta besednjak in način govorjenja
podobna alkemističnemu, Viljem na vedo prav gotovo misli, ko go-
vori o dveh vrstah magije, »o eni, katere namen je uničiti človeka s
sredstvi, o katerih ni dovoljeno govoriti in je hudičevo delo, in o
drugi, katere namen je spreminjati naravo in podaljševati človeško
življenje samo. Ker pa se da tudi skrivnosti dobre magije uporabiti v
zle namene, mora modrec napisati knjigo tako, da se zdi magična, če-
tudi to v resnici ni, temveč je knjiga dobre znanosti, samo zato, da bi
jo obvaroval zlonamerne radovednosti.« (IR 102)
Ni slučaj, da je alkemija omenjena predvsem v Viljemovih pogo-
vorih z zeliščarjem in kovači, torej s predstavniki poklicev, ki že od
predavnih časov zahtevajo iniciad j o. Adson omenja, da se mu je zdel
zeliščarjev laboratorij, zaradi prekapnikov in drugih priprav, podo-
ben alkemistični delavnici.
Snov in predmet, ki mu velja v alkemiji največ pozornosti, je
lapis philosophorum. Kamen modrecev, snov, si spreminja nepleme-
nite kovine v zlato, podaljšuje življenje in zagotavlja nesmrtnost. O
148
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
čem takem v Imenu rože ne spregovori nihče. Pač pa se Viljem in ze-
liščar pogovarjata o nekem drugem kamnu, ki omogoča orientacijo v
labirintu prav tako kot Kamen v duhovnem labirintu, o lapisu
ematitisu. o magnetu. Podobno kot so alkemisti s pomočjo Kam-
na dosegali sebstvo (Selbst, self), mistično iskušnjo, i m i t a t i o
Christi, poskuša s pomočjo magneta Viljem prodreti v sobo za
ogledalom, za videz stvari. Zaradi nepraktičnosti blodenja po blodnja-
ku z vrčem vode in pa zaradi poudarjene vere v moč porajajoče se
znanosti, razreši labirint s pomočjo matematike, vendar prizna tudi
možnost rešitve s kamnom, ki ga opiše z besedami »hic lapis ge-
rit in se similitudinem coeli-«, torej kot tistega, ki nosi
podobnost z nebom, podobno kot pravi Zacharias za Kamen, »da ne bo
v zmoti tisti, ki ga bo imenoval nebeškega, saj je to njegovo pravo
ime«.
Očiščenje in pomlajanje, kot so ga prakticirali alkemisti, je po-
dobno vsem iniciacijam, od najbolj preprostih šamanskih tehnik ek-
staze do najbolj zapletenih mističnih tehnik. Ker je vsem tem tehni-
kam skupno to. da osvobajajo nezavedno, ni čudno, da je Jung spoz-
nal alkemistično simboliko kot tisto, s katero se izraža nezavedno
sanjalcev, vzgojenih v judovsko-krščanskem duhu. Alkemistična sim-
bolika je simbolika individuacijskega procesa, ki so ga alkemisti, kljub
temu, da so se zavedali pomena Opusa za duhovnost, projicirali v
materijo. Vrnitev v prvobitno stanje brez dualizma so projicirali v
materijo, hoteli so, da ta razpade, pri tem pa naj bi se osvobodila tista
snov. ki spaja različne snovi v spojino, tisti princip, po katerem je
nastalo to. kar je. Na individualnem nivoju to pomeni vrnitev v sta-
nje, v katerem je adept del celote, v stanje pred nastankom ega ozi-
roma identifikacije z njem. To pomeni razpad tistega, s čimer se adept
identificira, in poplavo ali izbruh nezavednega, kar je v alkemističnih
spisih predstavljeno ali kot poroka nasprotij oziroma združitev dveh
nespojljivih principov, ki imajo v različnih alkemijskih tradicijah raz-
lična imena, ali pa kot preskok iz ene sfere v drugo, torej kot spust v
podzemlje ali kot dvig v nebo.
»Ali naj ti povem, kako postaneš kralj (..)? Samo padi skozi
luknjo v greznico, pa prideš ven, dišeč kot roža.-«
(Vonnegut, jr.: Sirene s Titana)
Podobno simboliko vsebuje tudi Adsonova pot v podzemlje, pot,
ki so jo opravili vsi pravi junaki, od Gilgameša do Odiseja, od Orfeja
do Danteja, od Indiane Jonesa, ki tam najde skrinjo zaveze, do Gu-
nijev (The Goonies). Adson prodre v sobo za ogledalom že med vizijo,
vredno Janezove na Patmosu, ko med molitvijo doživi dogodke, ki se
mu sicer dogodijo v sedmih dneh. Ta zgodba, fragment, identičen
149
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
celoti, a bolj pregleden, saj se ga da lažje zajeti z enim pogledom, je
za zvezo med alkemistično tradicijo in romanom zelo pomembna.
Adson za dušo umrlega bibliotekarja trdno zaspi. »Pravzaprav ni
bil spanec, ampak nemirna otopelost, ležal sem zvit v dve gubi kot
bitje, ki je še zaprto v materinem telesu. In s tako zamegljeno dušo
sem se znašel v deželi, ki je ni na tem svetu, imel sem videnje ali
sanje, kar je že bilo.
Po stopnicah sem stopal v kripto zakladov (. .). ki je bila kuhinja
v Zgradbi,. . . opremljena tudi z mehovi in kladivi, kot da se tam
zbirajo Miklavževi kovači.« (O povezavi alkemije s kovači in metalurgi
glej KA) »Nisem mogel doumeti, ali sem v peklu ali v paradižu,.. .«
(Adsonova pot v podzemlje vodi mimo kovačev, nato pa ugleda gručo
svetih oseb.) ». .. in sredi med njimi je bil eden, ki je sedel na prestolu,
in ta je bil naš Gospod, a je bil obenem Adam.« (Potem se dogodijo
svetopisemskim osebam, ki nastopajo v videnju, vse mogoče smešne
stvari, povezane s hrano, Kiprijanova večerja, Coena Cypriani, potem
pa razkosajo dekle, ki je Adsona okužila z ljubeznijo, in njeno telo se
porazdeli po celi kripti.) ». . . kot bi se eno samo veletelo v tisočletjih
razgradilo na dele (. .) in kot da se je forma samega človeškega telesa,
krone stvarstva, razdrobila v mnoštvu naključnih in ločenih form in
tako postala podoba svojega nasprotja, nič več idealna, temveč zemelj-
ska forma, prah in zaudarjajoči delci (. .) Kot da je klanje deklice (,.)
postalo vesoljni pokol in sem zdaj videl končni izid tega pokola, telesa
spremenjena v eno samo mrtvo telo. (. .) In Ubertin (. .) mi je zašepetal:
»Vidiš, ista stvar, tisto, kar je prej triumfiralo v svoji norosti in uživalo
v svoji igri, je zdaj tu, otrplo v večnosti, izročeno večni zmrzali, rešeno
pokvarjenosti skozi triumf pokvarjenosti, zakaj nič ne more spremeniti
v prah tistega, kar je že prah in mineralna snov, (. .).« Tedaj je vstopil
Salvatore, žareč kot hudič, in zakričal: »Bedak! Ne vidiš, da je to po-
šast liotard iz Jobove knjige?« In tedaj se je kripta razsvetlila in spet
je bila kuhinja, toda bolj kot kuhinja je bila notranjost velikega tre-
buha, sluzasta in zdrizasta, in na sredi je stala zverina, črna kot kro-
kar.« (Sledi prizor, še bolj okruten kot tisti, v katerem Polifem golta
Vdisejeve prijatelje.) »Vendar, čudoviti misterij, prizor mi ni več zbu-
jal strahu, in presenetil sem se, da z naklonjenostjo gledam tistega
»dobrega hudiča«, ki v resnici ni bil nihče drug kakor Salvatoi'e, zakaj
zdaj sem o njegovem človeškem umrljivem telesu, njegovih mukah in
izpirjenosti, vedel vse, in se nisem več bal. In zares sem v svetlobi
plamenov, ki se mi je zdela ljubezniva in gostoljubna.« (Adson je v
videnju pametnejši kot buden, goreča opatija ga navda z grozo, pla-
meni v videnju pa se mu zdijo prijetni,) »zagledal vse goste (. .) in jih
slišal, kako pojoč zatrjujejo, da se vse začenja znova, in med njimi
deklico, ki mi je, Bog mi odpusti, pokazala svojo vulvo, kamor sem
stopil in se znašel v čudoviti votlini, ki je bila kakor dolina krasot iz
zlate dobe. (. .) In potem so odšli vsi v gozd iskat tartufe. Ze sem ho-
150
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
tel za njimi, ko sem v kotu zagledal Viljema, ki je bil ravnokar prišel
iz labirinta, v roki je držal magnet. .. »Ne zapustite me, mojster!« sem
zavpil. »Tudi jaz hočem videti, kaj je v finis Africae!«
»Si že videl!« mi je odgovoril Viljem že iz daljave. In sem se pre-
budil, medtem ko so v cerkvi še zvenele zadnje besede pogrebnega
speva . .. Znak, da je moje videnje, bliskovito kot vsa videnja, trajalo
manj kot Dies irae.<< (IR 460—469)
»Preišči notranjost Zemlje; z očiščenjem
boš našel skriti Kamen«
(Khunrath)
Adsonova pozornost se trikrat usmeri od učitelja na dogodke, ki
z Viljemom, preiskavo in politiko niso v nikakršni zvezi. Njegova prva
samostojna zgodba je tista, ko med kontempiranjem portala s Posled-
njo sodbo sliši glas, ki mu ukaže pisati kot Janezu Razodetje, v
drugi se združi s svojo senco, »ki se mu pokaže kot občutek smrti in
izničenja«, IR 268) »a bi brez obotavljanja imenoval blaženega tistega,
ki bi mu bilo dano izkusiti kaj podobnega, četudi poredkoma, v tem
življenju, in četudi bežno, za en sam hip«; Adson z besedami krščan-
skih mistikov opisuje svojo erotično avanturo, ki pa jo zaradi bližine
smrti in izničenja lahko prevajamo nazaj v krščansko mistiko. Njegov
tretji samostojen doživljaj je pot v kripto zakladov, v podzemlje.
Njegovo videnje je iniciad j sko. V njem prodre v središče labirinta,
če lahko malo zgodbo prevedemo v veliko, vsaj Viljem ga v to prepri-
čuje. Ker pa ostane kljub rešitvi labirinta neveden, se ne zaveda, da
labirint »včasih pomeni magično varovanje središča, bogastvo pomena.
Vstop vanj je iniciacijski obred. Ta simbolika je model za življenje, ki
prek številnih izkušenj hiti k svojemu središču, k samemu sebi.«' Ker
pa se to ne dogodi v budnem stanju, zanj nima večjega pomena. »Ce
do razodetja realnosti in srečanja s tem, kar nas rešuje in nam pode-
ljuje smisel, pride v sanjah, se ju ne zavedamo.« (isto)
Za alkemistično iniciacijo je značilno, da mistično dramo božanstva
ali dramo adepta — njegovo trpljenje, smrt in vstajenje — projicira v
materijo z namenom njene transmutacije. Prvi namen je doseči fazo
črnine (nigredo, putrefactio, mortificatio), zvajanje
snovi na prima materia, v stanje, ki ustreza duhovni smrti
adepta na individuacijski ravni in stanje razpada materije na kemijski.
Elijade opozarja, da imajo vsi iniciacijski obredi pravzaprav isti na-
men : povzročiti duhovno smrt, po kateri se začne regressus ad
u t e r u m . povratek v embrionalno stanje in ponovno rojstvo na ne-
kem višjem duhovnem nivoju, imenovanem največkrat imortalizacija
ali divinizacija: »Povratek v maternico, ki so ga tako hvalili taoistični
pisci kot tudi zahodni alkemisti, je pravzaprav nadaljevanje in razvi-
151
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
janje prastarega koncepta, potrjenega že na nivoju prastarih kultur.
Gre za ozdravljenje s pomočjo simbolične vrnitve na začetek sveta,
torej s pomočjo ponovne realizacije kozmologije. Mnoge prastare tera-
pije vsebujejo obredno ponavljanje stvarjenja sveta, to pa daje bol-
niku možnost ponovnega rojstva in začetek življenja z novo celotno za-
logo življenjske moči. Alkemisti so sprejeli in dopolnili to tradicionalno
metodo: namesto da bi jo uporabljali za zdravljenje različnih bolezni,
so jo uporabljali predvsem za to, da bi osvobodili človeka od časa, pod
vplivom katerega se človek stalno kvari, to pa pomeni, da ga ozdrav-
ljaj o starosti in smrti.« (KA 132)
Fazi črnine sledi faza beline, albedo, vstajenje, stanje, v ka-
terem se dogodi ponovno rojstvo, pri katerem se duša, ki se je osvobo-
dila telesa v trenutku simbolne smrti, spet združi s telesom.
Zadnja faza Opusa je rdečina, rubedo, največkrat opisana
kot združitev nasprotij, moškega in ženskega principa, ali kot sončni,
vzhod, spoznanje Boga, imitatio Christi. Na koncu naj bi adept
posedoval lapis philosophorum, Kamen modrecev, ki omogoča trans-
mutacijo kovin, »spoznanje narave kot Božjega dela in videnje Boga
v Naravi«, (KA 184) »omogoča občutek vstajenja še v času življenja
in slutnjo blaženosti Nebeškega Kraljestva«, poleg tega pa zmanjšano
sposobnost za razlikovanje lastnosti, ali pa njeno popolno odsotnost,
saj je Kamen pogosto opisan kot »pomiritelj sovražnikov, sprava na-
sprotij.«
Adsonu se v videnju dogodijo iste stvari. Zvije se v dve gubi, kot
bitje, ki je še zaprto v materinem trebuhu, odsanja sanje in se v takem
embrionalnem stanju tudi prebudi. V embrionalni pozi se sicer
zbudi, vendar je prerojen le v sanjah, saj tam kuhinja v trenutku
razsvetlitve (kuhinje, ne njegove) postane notranjost velikega trebuha.
Adson je torej še nerrojen, ali pa požrt, tako kot Jona, ki je bil najprej
pogoltnjen, potem pa nepoškodovan rešen iz trebuha velike ribe. Nje-
gova rešitev je »povratek iz mračnega sveta nezavednega, je vstajenje
in ponovno rojstvo.« (PA 349) Spust v kripto zakladov oziroma pogolt-
njenost v trebuhu pošasti pa Adsonu odvzame možnost razsojanja ozi-
roma razločevanje nasprotij. »Nisem mogel doumeti, ali sem v peklu
ali v paradižu« in »presenetil sem se, da z naklonjenostjo gledam ti-
stega ,dobrega hudiča'« sta kaj nenavadna stavka za benediktinskega
novica, in dosegata Valentina, ki pravi, da mora »zlo postati isto kot
dobro«, torej se postavlja onstran dobrega in zla.
Ravno razločevanje dobrega in zla pa je tisto, zaradi česar človek
ne sme več živeti v raju. Drevo spoznanja ni drevo katerega koli spoz-
nanja. ampak spoznanja dobrega in hudega. »In zapove Gospod Bog
človeku ,rekoč:' Od vsega drevja s tega vrta prosto jej, a od drevesa
spoznanja dobrega in hudega, od tega ne jej, zakaj tisti dan, ko boš
jedel od njega, gotovo zapadeš smrti!« (1 Moj 2.16) »Kača pa reče ženi:
,Nikakor ne umrjeta! Bog namreč ve, da tisti dan, ko bosta jedla od
152
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
njega, se vama odpro oči, in bosta kakor Bog ter bosta spoznala dobro
in hudo.'« Stara zaveza postavlja razlikovanje dobrega in zla kot
prvotno razlikovanje, kot tisto, iz katerega se razvijejo vsa ostala, na
primer med življenjem in tistim, kar to ni, kar povzroča občutenje časa
in »zapadenje smrti«.
Z razsojanjem o dobrem in hudem je človek postal »kakor Bog«,
kakor starozavezni Bog, subjekt, pobožanjen človek, torej tisti, ki si
stvari pod-stavlja, pod-vrže. Ker je postal »kakor eden izmed nas«, je
bil izgnan iz raja, »da ne iztegne roke svoje ter ne vzame tudi od
drevesa življenja«, s tem, ko je hotel postati podoben bogovom, je do-
končno postal veliko šibkejši od njih, obsojen, da svojo šibkost skriva
pod oklepom moči. Moči, ki je prava moč, se ni treba kazati; kar se
kaže kot moč, je vedno prikrita šibkost, prikrita nesposobnost, da bi
bil človek »kakor Bog«, da bi gospodaril stvarem okoli sebe in si jih
podrejal, ne da bi se nenehno zavedal jalovosti tega početja. Se bolj
jalovo in šibko pa bi bilo početje tistega, ki bi si stvari okoli sebe
uspel podrediti, ki bi kakor starozavezni Bog dejansko gospodaril.
Stara zaveza o možnosti vrnitve v raj ne govori, pa tudi tega ne,
da bi se dalo živeti na zemlji kakor v raju. Ce bi ta možnost obstajala,
bi moral človek nehati razločevati med dobrim in zlim. Ukinitev tega
razločevanja, ki je predstavljeno kot prvotno, zmehča razliko med bi-
vanjem in tistim, kar to ni, iz katere nastaja pojmovanje časa in ob-
čutek »zapadenja smrti«.
»Cas je, da postanem za kratek čas mrtev — in potem spet oživim«
(Vonnegut, jr.: Klavnica pet)
V Adsonovem videnju je izenačitev Kristusa z Adamom, ki pa ni
lastna le alkemija, ampak jo poznajo tudi nekateri tokovi krščanske
misli; stavek, da je bil tisti, »ki je sedel na prestolu, naš Gospod, a
je bil obenem Adam«, bi prav lahko zapisali grški očetje. Ti so prvi
definirali izkušnjo poenotenja z Bogom kot vrnitev v Adamovo stanje,
torej v stanje izvorne čistosti pred padcem. Alkemistom, predvsem du-
hovnikom in dobrim poznavalcem Biblije, je Kristus omogočal takšno
očiščenje, predvsem na podlagi 1 Kor 15,20:« Kakor je namreč po
človeku smrt, je po človeku tudi vstajenje od mrtvih. Kakor v Ada-
mu vsi umirajo, tako bodo v Kristusu vsi oživljeni.« Alkemistom
je to zagotavljalo, da bo materija po stanju trohnenja vstala, osmislilo
jim je dolgo cmarjenje različnih snovi, poleg tega pa jim je olajšalo
preživetje razpada tistega, s čimer so se identificirali, torej duhovne
smrti oziroma šoka ob njenem nastopu. V Akvincu pripisanemu tekstu
Aurora Consurgens piše: »Kakor v Adamu vsi umirajo, tako bodo v
Kristusu vsi oživljeni. En človek je resda prinesel smrt, ampak z Njim
(Kristusom) je prišlo tudi vstajenje od mrtvih. Kajti prvi Adam in
153
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
njegovi sinovi so bili sestavljeni iz minljivih sestavih, zato je morala
zmes nujno razpasti, medtem ko je drugi Adam, ki se imenuje filozof-
ski človek, nastal iz obstojnih in čvrstih sestavin in zato prišel v več-
nost.« Ta drugi Adam je enak Adamu pred padcem, prvi Adam in nje-
govi sinovi pa so tisti po njem.
Adam pa v alkemiji nastopi še v eni vlogi, namreč kot veletelo,
»kot eno, ki nikoli ne umira, ker živi dalje, neprestano povečujoč se s
telesi, ki se preobrazijo ob vstajenju oziroma ob sodnem dnevu.« (PA
406) To isto veletelo se pojavlja tudi v Adsonovem videnju.' To vele-
telo je prav tako kot Kristus simbol sebstva (Selbst), predvsem pri
religijah, ki niso teocentrične, v vzhodni alkemiji in delu zahodne.
Eliade, ki je večji strokovnjak za tehnike ekstaze in religije, ki niso
teocentrične, vidi v participaciji na trajnem, neskončno velikem in
večnem veletelesu ključ za vso alkemijo. »Alkemisti poskušajo svoje
telo spremeniti v telo, ki je nesmrtno in nepokvarljivo, pri tem pa
osvobajajo duha. Ko duh doseže svojo avtonomijo, osvobaja tudi del
Substance, kar omogoča materiji, ki sestavlja njihova telesa in določa
njihovo fiziologijo in psihomentalno aktivnost, da se vrne v stanje
absolutnega miru in negibnosti: s pomočjo adeptov se pospeši ritem
počasnih transformacij, s katerimi upravlja Narava.« (AK 143) Podob-
no dovršijo delo narave s tem, da spremenijo kovine v zlato, ki je
končna oblika vsake materije.
V zahodni alkemiji je predstavo veletelesa zastopal predvsem Pa-
racelzus, ki ga je imenoval Anthropos, in njegovi učenci. Takšno
gnostično razumevanje veletelesa kot simbola sebstva, ki je hkrati
nekaj živega, znotraj katerega se dogaja vse živo, pa se je ohranilo vse
do Bretona: »Mislim, da je potrebno poudariti, da s tem ne odstopam
od Novalisovega pričevanja: »V resnici živimo v živali, (..) katere se-
stav določa naš in obratno.« Veletelo se javlja kot »telo, ki sega od
ene strani neba do druge«, doseči ga je začetek in končni cilj vsakega
bivanja. To telo pa ne izpolnjuje le celega univerzuma, ampak tudi
notranjost vsakega posameznika in ta ga mora prebuditi iz spanja.
(Mojster Eckhart: »Tisto ni le zunaj, ampak je notri, povsem notri.«)
Podobno telo nastopa še v eni sodobni zastrupljeni knjigi, v Hazar-
skem besednjaku, tam kot Adam Kadmon, ogromno telo Adamovega
brata, ki ga z zasledovanjem sanj sestavljajo lovci na sanje, prapsi-
hoanalitiki, edini nosilci religioznega med Hazari.
Alkemija ima torej različne cilje, ki se ločijo po svoji radikalnosti,
od čiščenja in pomlajenja, mahčanja ratia, dehierarhizacije vrednot,
do očiščenja strahu in groze pred smrtjo z njenim simbolnim doživet-
jem, mistične izkušnje ter nesmrtnosti. Da pa se to lahko zgodi, mora
svet začasno postati svoje nasprotje, postati mora narobe svet, ki se
ga z v vse dvomečim razumom ne da obvladati, ker je preveč zapleten
in preveč preprost hkrati. Tak svet je »kot karneval, v katerem gre na-
videz vse narobe, kot komedija« (o tem in o katarzi več v drugem delu)
154
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
»v kateri je svet postavljen na glavo, kjer ne veš več, kaj je zgoraj
in kaj spodaj, kje je smrt in kje življenje, kjer podvomiš v vse, česar
so te v življenju učili.« (IR 472) V svetu se mora zgoditi to, kar se
zgodi v Adsonovem videnju.
»Billy Pilgrim se je iztaknil iz časa«
(Vonnegut: Klavnica pet)
Sodobna znanost je ugotovila, da je transmutacija kovin v zlato
mogoča. Kljub množici alkemistov pa se je posrečilo izdelati snov, s
pomočjo katere se da spreminjati svinec ali železo v zlato, le redkim.
Obstajajo pričevanja največjih dvomljivcev in nasprotnikov alkemije,
ki so prisostvovali transmutad j i, ki so jo izvajali Seton Kozmopolit,
Sandivogious Poljski, van Helmonth in še nekateri. Vendar je bilo
pravega zlata malo, še ti redki, ki so ga proizvajali, če so ga res, so
pomrli. Govorjenje o nesmrtnosti je bilo torej bolj želja kot pa odraz
pravega stanja.
Kljub temu so njihovi spisi polni optimizma, tudi kadar je treba
doseči zmago proti času, ki velja za nepremagljivega. Alkemisti so se
trudili, da bi nadomestili čas, da bi tisto, za kar bi narava potrebovala
tisočletja, ko bi spreminjala neobstojne kovine v končno formo, zlato,
pospešili, saj »vsaka kovina pomeni zlato, vsako žito pšenico, vsako
bitje človeka«. (Eckhart misli tu verjetno na nadčloveka, čezčloveka.)
S tem prevzamejo nase delo, ki ga je opravljal čas, stopijo na mesto
časa. Tako se postavljajo na začetek moderne znanosti, v tista gibanja
in tokove modernosti, ki vidijo eshatološki pomen dela in znanosti.
Vendar pa so alkemisti na začetku te verige, delo je pri njih še vedno
obred, narava še ni desakralizirana. Kljub temu, da so stopili na mesto
časa, pa so se uspeli izogniti njegovemu vplivu, ko so z doživetjem
smrti in vstajenjem smrt, s tem pa tudi časovnost, premagali.
Problem alkemije je isti kot problem Apokalipse, ki je odkritje o
paradoksalni naravi časa. Apokalipsa je, tako kot vsaka eshatologija,
spor med časom in večnostjo, zato se jo da brati v dveh smereh, torej
kot napoved prihodnosti, prihodnjega časa, in kot napoved konca časa,
kot izstop iz časovnosti in vstop v večnost. Apokalipsa nas prepričuje,
da bo v prihodnosti prišlo do tega, da ne bo nobene prihodnosti več,
ampak le večnost. Kot piše že Berdjajev,® se ta konec časa ne more
dogoditi v času, ampak kvečjemu na nekem drugem nivoju, lahko se
dogodi kvečjemu kot konec perspektive bodočnosti, kot konec objekti-
vadje sveta. Gledano s tega stališča se krščanska eshatologija znajde
v nerešljivih težavah, kot prvo zaradi dvojne narave konca in vsta-
jenja posameznika in celega sveta, predvsem pa zato, ker večnost ne
more priti v prihodnosti.
155
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
Alkemisti so umirali kljub temu, da so bili prepričani v svojo zma-
go nad časom (predvsem zato, ker obstaja še ena možnost nesmrtnost);
intenzivnost doživljanja menja njegov značaj) to intenzivnost doživ-
ljaja so dosegli s skrivnostno povezavo s Kristusom, ki je identičen
Kamnu. Z njegovim odkritjem se je odkrila narava makrokozmosa prav
tako, kot je bila s pojavom Kristusa dana duhovna polnost človeka.
Alkemisti so doživljali čas podobno kot Mojster Eckhart, ki opisuje
svojo nesmrtnost kot bivanje v času. v katerem ni preteklega in pri-
hodnjega, ampak je samo večni zdaj, samo trenutek kot nosilec več-
nosti. Takšno razumevanje pa omogoča gledanje, ki se zdi nasprotno od
tega, pojavi se tudi v Adsonovem videnju, kjer pravi, da »nič ne more
spremeniti v prah tistega, kar je že prah in mineralna snov«. Da stva-
ri vseeno lahko so, se morajo večno rojevati. Eckhart: »Zato sem jaz
ne-rojeni; po načelu mojega večnega rojevanja, jaz ne morem več
umreti. V mojem večnem rojevanju so se dogodile vse stvari; tu sem
bil vzrok sam sebi in vsem stvarem.« Nehal se je rojevati leta 1327,
morda se kje večno vrača.
Tudi Elijade vidi v razumevanju časa ključ za alkemijo; ta mu
predstavlja zametke in začetke tiste modernosti, ki izbruhne v svoji
najmočnejši ofenzivi v 19. stoletju, ko znanost in industrija definitivno
stopita na mesto časa, ko človeštvo, pijano od iluzij, ki mu jih obetajo
njegova lastna odkritja, desakralizira naravo in »osvobodi« delo ti-
stega odvečnega in neekonomičnega pri tovarniškem načinu proizvod-
nje, tj. obreda, liturgijskega značaja dela.
Vendar pa se zdi, da Eliade spregleda, da alkemija ni začetnik ali
del znanosti, ampak je kvečjemu tisti temelj, iz katerega kasneje na-
stane nespravljiva razlika med znanostjo oziroma kemijo na eni ter
filozofijo in duhovnimi gibanji na drugi strani. Ni torej krivda alke-
mije, da se je ohranil le njen znanstveni, kemijski del, da so novove-
škim, na r a t i u utemeljenim družbam, njeni dosežki, ki se jih je dalo
praktično uporabiti, pomenili več kot skrivnostno pisanje mračnih zaje-
bantov o zlatu, ki je le obet. Zanimivo in značilno je, da je bil Newto-
nov alkemistični opus najprej prezrt, kasneje pa zamolčan, da so bili
prezrti tisti skupni temelji, iz katerih je kasneje nastala razlika med
različno usmerjenimi deli alkemije. Očitati alkemistom krivdo za raz-
voj moderne znanosti pomeni prezreti njihovo usodo in usodo njihove
veščine, prezreti to, da so bili kvečjemu prepočasni, ker so vztrajali na
delu kot na nečem obrednem.
Alkemija s svojim poudarjenim iracionalizmom je morala kloniti
in se je obdržala le kot metafora za početje iskalcev resnice, za pesnje-
nje. Drugače pa je bilo z usodo alkemistov kot posameznikov. S tem,
ko so hoteli pospešiti delovanje narave, so stopili na mesto časa. Cas
pa so ne le pospeševali, ampak so ga tudi ukinjali kot nasprotnika,
ko so prišli do konca, ki je nov začetek. Kot vsi pravi avantgardisti, tu
uporabljam besedo transhistorično, so poudarjali eshatološkost, teleo-
156
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
loškost, linearnost časa, pri tem pa ugotovili, da ima tako pojmovanje v
njihovem primeru »napako«. Njihov namen je bil doseči v prihodnosti
nekaj, kar je že bilo in česar navidez ni več, v resnici pa je vseskozi
prisotno; stanje brez nasprotij. To stanje iz preteklosti so projicirali v
prihodnost, za katero pa so, vsaj uspešni med njimi, ugotovili, da je to
sedanjost, da je ta tista lepša prihodnost. Podobno kot Tomaž, ki je
zapisal, da je »tisto, kar željno pričakujete, že prišlo, le da tega ne
prepoznate«, so tudi alkemisti govorili o razširjenosti Kamna in o
težavnosti njegovega prepoznavanja. Prej citirani Zosimosov stavek je
značilen in predstavlja enega najbolj obrabljenih klišejev v alkemi-
stičnih tekstih, od tega, da se s Kamnom igrajo otroci in ga brcajo
pešci po cestah, do Ripleya, ki piše, da se »nahaja povsod, v vas, v
meni, v vsakem predmetu, v času in prostoru. Prikazuje se v neugledni
obliki.« (PA 144) Alkemisti so spoznali, da so ozka vrata, skozi katera
je teško priti, pravzaprav vrata brez vrat.
Veliko uspešnejši pa je bil znanstveni del alkemije. Ta njegova
učinkovitost se je pokazala še posebej zadnja desetletja, ko so se poja-
vile velike »gobe«, kakršnih prej ni bilo. Tudi moderna znanost počasi
ugotavlja, da obstaja razlika med simbolnim in pravim povratkom na
začetek, ki je enak koncu. Skrajni domet modernosti je res nekaj, kar
je že bilo. Divjanje naprej pa ima še eno posledico, ki ni tako kata-
strofična. Civilizacija, ali pa posameznik, ki se postavi na mesto časa
in ki misli, da je pravi gospodar v naravi, duhovno umre, umre kot
duhovno bitje.
Druga možnost je izstop iz utopičnosti, ki je poudarjeno linearno
pojmovanje časa, in je hkrati odpoved projekciji želja in ciljev
v prihodnost. Izstop iz linearne časovnosti je hkrati izstop iz moder-
nosti, ki pozna le napredujoče in zaviralne načine vedenja v času,
torej le »stare in moderne« z njihovimi nenehnimi medsebojnimi obra-
čuni. Alkemisti so imeli tri možnosti za razumevanje časa. Neuspešni
so ostali avantgardisti. Najbolj uspešni, tisti, katerim je transmutacija
menda uspela, so si zlato dobo želeli in jo dobili. Navadno so jih, po
nekajletnem javnem delovanju in proizvodnji zlata pred nejeverno
publiko, ugrabili in mučili do smrti, če niso izdali formule, in navadno
je niso. Ti so ugotovili, da zlata doba ni nujno boljša od ostalih. Tretji,
tisti, ki jim je uspel individuacijski del procesa, zlata pa niso izdelali,
so spoznali, da je naprej v prihodnost nazaj v pretpreteklosti, v stanje,
ki je že bilo, ki je hkrati po-zgodovina, torej naprej v preteklost in na-
zaj v prihodnost, back to the future. Edino, kar ostane, ko se
preteklost in prihodnost tako pomešata, je sedanjost, tisti zelo zelo
kratek čas med preteklostjo in prihodnostjo, v katerem se da z malo
sreče preživeti celo življenje. Da bi alkemisti spoznali, da je večnost
prav ta trenutek, so morali misliti najprej na to, da je sedanjost slaba,
da edino preteklost in prihodnost nekaj veljata, da je zlata doba lepši
pojutrišnjem. Kdor išče, bo našel, kdor trka, se mu bo odprlo.
157
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
Ujetje trenutka med preteklim in prihodnjim pa pomeni hkrati
iztaknjenje iz časa, kot se dogodi nekaterim Vonnegutovim junakom,
ali pa junaku Clarkove prve Odiseje, ki se dotakne nevarnega, ono-
stranskega monolita, in vzklikne: «-My God, it is full of stars!« in se
potem pred zgroženimi prisotnimi pojavlja v vseh mogočih starostih,
od otroka do starca. Ker pa Clarke in Vonnegut nista resna avtorja,
o tem (in o katarzi) več v drugem delu.
OKRAJŠAVE IN PRIPOMBE:
IR	Umbero Eco: Ime rože, Ljubljana 1985
K A Mircea Eliade: Kovači i alkemičari, Zagreb 1982
PA Carl G. Jung: Psihologija i alkemija, Zagreb 1984
ZIZ Zmija i zmaj. Uvod u istoriju alhemije, Beograd 1985
UNZ Uvod v sveto pismo nove zaveze, Ljubljana 1984
SPNZ Sveto pismo nove zaveze, Ljubljana 1984
POST Umberto Eco: Postile k Imenu rože. Problemi 1, 1986
1.	Stefano Rosso: A Correspondence with Umberto Eco, Boundary
2/1983
2.	C. Tatham: Mythotheory in Postmodern Fiction, v Performance
in Postmodern Culture, Winsconsin 1977, str. 154
3.	Dimitrij Rupel: Retro — kritika, Nova revija 52/53, str. 1276
4.	Walter Benjamin: The Origin of German Tragic Drama, London
1977, str. 184
5.	isto, str. 178
6.	Mircea Eliade: Demistificirati demistifikacijo. Nova revija 50/51,
str. 915
Glej obširneje in bolje Uršič: Dies irae, dies ilia. Problemi 2—3/
/1984
8.	Nikolaj Berdjajev: Ja i svijet objekata, Zagreb 1984
* Opomba: Junak prvega novoveškega romana. Don Kihot, ki je ži-
vel V preteklosti, ki jo je projiciral v prihodnost, se je šele na smrtni po-
stelji, po šesturnem spanju, zbudil v sedanjosti, kot Alonso Kihano. (In
to se mu zgodi vselej, ko kdo uspe prebrati do konca roman, v katerem
nastopa.) Kihano se zahvali Bogu, da lahko umre kot on sam, v sedanjo-
sti, ne pa kot do grla v preteklosti za prihodnost živeči Don Kihot.
158
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
Wolfang Iser
Podvojitvena struktura literarno fiktivnega
Svojo tezo o umetnosti kot antifikciji razume Odo Marquard*
kot obliko tvegane miselne stranpoti, ko pravi, da »-fiktivno sploh
ni atribut umetnosti, temveč atribut (moderne) resničnosti«; in mne-
nja je, da mora to povedati kljub temu, da zveni »vse preveč fan-
tastično, vse preveč fiktivno«, (s. 54) Vendar nisem prepričan, da
takšna teza v resnici zahteva tisti pogum tveganja; kajti njena pa-
radoksalnost živi še vedno iz tiste opozicije med fikcijo in resničnostjo,
ki je veljavna v novem veku in se je izkazala kot stabilna vse do
Nietzscheja. Ce je bila umetnost kot fikcija nasprotje resničnosti,
potem mora zdaj postati antifikcija, če je resničnost sama postala
fikcija. Predlagana modifikacija obstaja torej le v zamenjavi predi-
katov, ki jih je mogoče tako lahko zamenjati zato, ker ostaja opozi-
cijska struktura nedotaknjena. S tem pa se utemeljuje teza Oda Mar-
quarda na neki osnovni značilnosti zgodnjenovoveške racionalnosti.
Zamenjava predikatov ne odstrani problemov, ki pripadejo v ho-
rizontu take določenosti razmerju med fikcijo in resničnostjo. To
se pokaže celo tam, kjer je fikcija razbremenjena suma prevare in
je torej pozitivirana, kot npr. v empirističnem pozitivizmu Jeremyja
Benthama. Tudi tu nove predikatizacije na osnovni zoperstavitvi
ničesar ne spremene. Odnos med fikcijo in resničnostjo lahko zazna-
muje še tako različno vrednotenje, vendar se nič ne tiče njune zo-
perstavljenosti; in v tem se kaže bistvena značilnost zgodnjenovo-
veške racionalnosti: njen logocentrizem. Ta miselna figura karak-
terizira tudi še določitev umetnosti kot antifikcije.
Vendar pa lahko od pozitiviranja fikcije pri Kantu in Benthamu
naprej opazimo, da je koristnost, ki ji jo pripisujejo, izpeljiva iz
funkcij, ki jih izpolnjuje. Enako velja za definicijo, ki jo predlaga
Odo Marquard; kajti umetnost postane zanj antifikcija zato, ker
* Pričujoči tekst prinaša Iserjevo polemiko s tezami, ki jih O. Mar-
quard razvija v tekstih »Kunst als Antifiktion — Versuch über den Weg
der Wirklichkeit ins Fiktive« in «Das Fiktive al ens realissinum«.
Vse tri razprave so izšle v Zborniku »Poetik und Hermenevtik X.« s
posebnim naslovom »Funktionen des Fiktiven« — letnik 83.
159
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
»skozi videnje doslej nevi denega . .. strmoglavi.. . uradno . .. gledali-
šče« (s. 53). Vendar pa te funkcije ni mogoče tako zlahka izpeljati iz na-
sprotja do neke resničnosti, ki je medtem sama postala fiktivna;
kajti umetnost kot antifikcija svojih operativnih zmožnosti ne more
povleči iz tistega, kar naj strmoglavi. Poleg tega je logocentrična
opozicija visoko stabilna oblika, ki ne more sprostiti funkcij, katere
veljajo njeni lastni ukinitvi.* Tako se nam fiktivno ravno v aspektu
svoje funkcionalne določenosti ponuja kot povod za refleksijo logo-
centrizma zgodnjenovoveške racionalnosti.
S tem pa je povezan še nek problem. Opozicija fikcije in resnič-
nosti je bila vedno postavljena pod spoznavnoteoretske premise. S
tem pa so celo v empiristični tradiciji stopila v igro implicitna me-
tastališča, ki v zadnji konsekvenci izhajajo iz Vaihingerjevega ideali-
stičnega pozitivizma, ko je menil, da je fikcija »zavestno napačna
domneva«,' čeprav lahko ravno preko teh zmot pridemo do »prera-
čuna«^ resničnosti. Ne glede na to, kako se glasi ocena opozicije, je
zavest vedene razlike te opozicije obvladovala novoveško spoznav-
no teorijo, kot je razvidno tudi še iz razlike med fikcijo in antifik-
cijo. Problem, ki se tu skriva, je osvetlil Vaihinger ne nazadnje tudi
tako, da mu je sam zapadel kot žrtev. Zanj so vse v spoznavni teo-
riji in naravoslovnih vedah domnevne resničnosti fikcionalne postav-
ke, ki morajo proizvesti nek določen učinek. Zato prihaja v zgo-
dovini teh znanosti do stalnih revizij takih domnevnih resničnosti,
ker jih je mogoče za nazaj spoznati kot nesprevidene postavke. Tako
uspe Vaihingerju filozofsko tradicijo razkrinkanja popredmetenih
fikcij združiti s principom koristnosti takih postavk; spoznavna teo-
rija se zato izkaže kot veriga koristnih prevar. Vendar lahko to
Vaihinger ugotavlja le zato, ker je prepričan, da ve, kaj je fikcija,
kateri podeljuje v predikatizaciji »zavestno napačnega« ontološko
določilo. Vendar se taka ontologizacija ne more znebiti suma, da
je sama le postavka in s tem koristna fikcija. Zato se vsiljuje do-
noneva, da mora postati v procesu demaskiranja spoznavnih premis
problematična sama spoznavna teorija, ki je zato tudi prenehala biti
kraljevska pot filozofije.
Ce lahko logocentrična opozicija po lastnem zatrjevanju fikcijo
tako natančno določi, da se na koncu pojavi kot zavestno napačno,
potem bi se morala v takšno transcendentalno določenost vrisati za-
vest lastne fikcionalnosti ; kajti tudi njo lahko razumemo samo kot
postavko, ki naj bi se zavedala svojega fiktivnega značaja, da bi
* Tako prevajamo termin Aufhebung, ki ima tudi v tem tekstu več-
krat dvojni (Heglovski) pomen: ukinitve in dviga na drugo raven (op.
prev.).
1 Prim. Hans Vaihinger, Die Philosophie des Als-Ob, Leipzig® 1922, str.
XII; dalje 290 ff.
' Prim, prav tam, str. 194—219, 290, 301, 305 f., 320—24.
160
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
ustrezala doseženemu uvidu. To pa bi neko tako postavko oropalo
njene zahteve po instanci, ki ni pod vplivom fikcionalizacije. Ce se
določa fikcija v horizontu razsvetljenske spoznavne teorije bolj po
svoji funkciji, kot po svojem nasprotju do resničnosti, potem se
vprašamo, če ne bi bilo bolje spoznavno teoretske perspektive nado-
mestiti z antropološko. Na tej točki se mi zdi teza Oda Marquarda
dejansko paradoksalna, čeprav v drugačnem smislu, kot bi to on
želel. Kajti njegova izvajanja o preobratu resničnosti v fiktivno — ki
ga povzroči vdor krščanske eshatologije v resničnost — temeljijo
sicer vseskozi na antropoloških argumentih, končajo pa vendarle
v logocentričnem nasprotju med fikcijo in antifikcijo, s katerim pri-
de implicitno na plan neko transcendentalno stališče, ki dopušča po-
deljevanje ustreznih predikatov.
O tem stališču pa bi rad vedel kaj več, saj pogojuje ugovore,
ki jih Oda Marquard naslavlja mojemu predlogu za opis fiktivnega
v literarnem tekstu. Meni, da sem zabrisal mejo med »fikcionalno
estetskim in religioznim« (s. 490), zaradi česar ostaja fiktivno hkrati
nespecifično glede resničnega in estetskega. Ce postavimo ta ugovor
najprej pod premiso ene njegovih definicij umetnosti, da je namreč
umetnost kot antifikcija videnja spregledanega (s. 53), potem bi lah-
ko domnevali, da je njegov diskurz, ki nas uči zdaj videti tisto, kar
smo dolgo spregledovali, sam na poti do umetniškega dela, česar
spričo občasno briljantnih formulacij tudi nočem spodbijati. Sva
morda na kraju oba brisalca meje: on med diskurzom in umetnino,
jaz med fiktivnim in literarno fiktivnim?
S svoje strani se v odgovoru ne mislim spuščati v detajlirano
konfrontacijo, ampak bi rad razvil neko misel, ki je bila podlaga
mojemu spisu* in se je tam le zelo parcialno uveljavila. Zato je
potrebno najprej izpostaviti postavke, za katere se zdi, da na njih
Odo Marquard še vedno vztraja. Od klasike in romantike dalje sta
bili fikcija in literatura sicer pogosto izenačeni ali razumljeni tako,
kot da bi ju bilo mogoče zamenjevati; vendar sem se v svojem tekstu
izrekel proti takšni identifikaciji in se v tem strinjam z Odom Mar-
quardom, čeprav iz tega ne bi hotel potegniti zaključka, da je treba
umetnost potisniti v totalno drugo: v antifikcijo. S tem si ne bi
namreč le ponovno nakopali problemov logocentrizma in spoznavne
teorije, ampak bi si tudi zaprli dostop do naše antropološke podobe,
ki nam ga zmore odpreti fiktivno v literarnem tekstu.
Zato tudi nisem govoril o fikciji, ampak sem skušal skozi opis
aktov fingiranja le pokazati fiktivno kot komponento literarnega
teksta. Zelo me čudi, da se zdi neka taka omejitev fiktivnega in s
tem odprava identifikacije fikcije in literature Odu Marquardu ne-
* Gre za Iserjev tekst »Akte des fingirens. Oder: Was ist das Fiktive
im fiktionalen Text?« iz istega zbornika, ki je bil ena od teoretskih pred-
log kolokvija (op. prev.).
161
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
kakšno moje stopnjevanje fikcije v ENS REALISSIMUM. Namesto
panfikcionalizacije^ mi je šlo ravno z omejitvijo fiktivnega v tekstu
za dojetje funkcijskih načinov, ki dopuščajo, da nam fiktivnega ni
več treba opisovati kot drugo resničnega. To, da fiktivno omejimo
na tekstno komponento, ne pomeni le odprave podedovane idenfi-
kacije literature in fikcije, ampak tudi pojasnjuje ravno tiste spe-
cialne funkcije fikcije, ki omogočajo ugledanje iskane estetske di-
menzije.
Akte fingiranja sem označil kot prestope meje in s tem storil
natanko nasprotno od tistega, kar se mi očita: L, da s tem brišem
meje in 2., da je to postopek transcendiranja. Akti fingiranja že
zato niso transcendiranja, ker v njih tisto, kar je vsakokrat preko-
račeno, nikoli ni preseženo, ampak vedno v pripravljenosti* [na
razpolago]. Iz tega izhaja nek temeljni modus fiktivnega, ki bi ga
lahko poimenoval PODVOJITEV ali DVOJNOST. Za natančnejšo
označitev tega se nam ni več treba vezati na logocentrično opozicijsko
razmerje do neke od nekdaj domnevne resničnosti, prav tako pa ne
na ontološko utemeljevanje fikcije. Ta podvojitev se kaže v aktu se-
lekcije tam, kjer poseg v zunajtekstualna polja nanašanja le-ta pre-
nese v tekst v dogodljivem neredu. Kajti skozi poravnavanje, dopol-
njevanje in pretehtavanje izkusi vsakokratno polje nanašanja neko
deformacijo, ki lahko svojo očrtanost v tekstu zazna le tako, da je
v tej deformaciji hkrati soprisotna tudi vsakodnevna organizacija
polja nanašanja. Ta je virtualizirana, vendar funkcionira kot ozadje,
na katerem prestrukturiranje šele lahko postane tematsko. Nadalje
povzroča akt selekcije cepitev vsakokratnega polja nanašanja s tem,
da dobijo izbrani elementi svojo težo tako, da so drugi odklonjeni;
brez takega odnosa v tekstu sploh ne bi prišlo do dogodljivega ne-
reda, čigar napetosti tvorijo spodbudo za konfiguracijo smisla.
Vendar posega akt selekcije tudi v druge tekste in postane tako
konstitutivni princip intertekstualnosti. Ravno v obliki prestopa meje
je jasno, da tu ne gre niti za brisanje meja, niti za postopek trans-
cendiranja. Nasprotno, kompleksnost podvojitve se stopnjuje, kajti
nakazani ali citirani tekstni segmenti stopijo zdaj v izmeničen odnos
tako s svojim starim kontekstom, iz katerega so bili vzeti, kot tudi
s svojo novo okolico, v katero so vsajeni. Ravno zato, ker je oboje
vedno v pripravljenosti [na razpolago], nastane sočasnost različnih
diskurzov, ki razvijajo svoje vsakokratne kontekste kot igro izme-
ničnega prižiganja in ugašanja. Iz tega izhaja neka semantična nesta-
bilnost, ki se še enkrat stopnjuje tako, da so povezani diskurzi vedno
^ To mi očita Odo Marquard tudi na drugih mestih; prim, k temu
Willi Oelmüller (izd.), KOLLOQUIUM KUNST UND PHILOSOPHIE I.
ÄSTHETISCHE ERFAHRUNG (UTB 1105), Paderborn 1981, str. 175.
parat* — pomeni, da je ves čas na razpolago, pripravljeno, pri roki (op.
prev.)
162
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
tudi kontekst drug drugemu, spričo česar vsakokrat vstopajo v ne-
nehno sprevračajoče se razmerje teme in horizonta. Posamezni diskurz
je enkrat tema, videna iz horizonta nekega drugega diskurza, in
drugič zopet horizont za tistega, ki je postal tema. Ker so v inter-
tekstualnost združeni elementi vedno oboje, nastane med njimi di-
namična oscilacija, v kateri postanejo njihovi stari pomeni poten-
cial za nove. V takih sprevrnitvah pride na dan estetska dimenzija,
v kateri se ponovno odpira tisto, kar je bilo že davno odločeno. Bolj
ko nek tekst v sebi združuje druge tekste, bolj izrazita je podvojit-
vena struktura, ki jo proizvaja selekcija. Tekst sam lahko potem do-
ločimo kot intertekst, saj uteleša presečišče vseh v tekstu združenih
dirkurzov in shem; kot virtuelni temeljni vzorec intertekstualne or-
ganizacije se izkaže kot v visoki meri »estetskospecifičen-<.
To velja potem tudi za akt kombinacije. Kajti v njem se doga-
jajo znotrajtekstualni prestopi meje, ki segajo od leksikona do kon-
stelacije figur. Tega prestopa meje že zato ne moremo osumiti trans-
cendiranja, ker se od leksikalnega pomena besede do znotrajtekstual-
no vladajočih semantičnih prostorov izmenično druga v drugo vrisu-
jejo medsebojno spete konstelacije: vsaka beseda je dialoška, vsako
semantično polje je podvojeno z nekim drugim. Ta »dvoglasnost«
uveljavlja v vsem izrečenem vedno tudi še nekaj drugega, tako da
se akt kombinacije razvije v igro, v kateri je prisotno vedno podvo-
jeno z odsotnim in to se često razvije do prerazporeditve pomena,
tako da stopi prisotno čisto v službo odsotnega; izrečeno preneha
meniti sebe, da bi lahko predstavilo neizrečeno.
Ce postavimo, da se medtem, ko imajo citatne deformacije priprav-
ljena [na razpolago] zunajtekstualna polja nanašanja oz. druge tekste,
v tekstu skozi akt selekcije že odpre neka množina odnosov, potem
postane z aktom kombinacije povzročeni vpis odsotnega v prisotno
matrica estetskega v tekstu.
Končno nek podoben moment dvojnosti karakterizira tudi samo-
razgaljenje fikcije. To lahko pokažemo tako na strani recipienta kot
tudi na strani predstavitve.* Ce se nam daje literarni tekst v razu-
mevanje kot inscenirani diskurz in stopi vse pod predznak kot-daja,
potem je — kar se tiče recipienta — njegovo naravno razmerje do
predstavljene dejanskosti postavljeno v oklepaje. To pa ne pomeni,
da je njegovo naravno razmerje transcendirano; figurira kot virtuali-
zirano ozadje, ki je nujno potrebno kot latentno primerjalna dimen-
zija, da bi lahko dalo obris zahtevanemu razmerju.
Hkrati ta oklepaj svojo vsebino loči od svojega naravnega načina
danosti. Ce je torej v skladu s tem v romanu nek svet postavljen
v oklepaje, potem to ne pomeni le, da ga vidimo tako, kot da bi
bil nek svet, temveč pomeni tudi to, da je svet. kakršnega empirično
Darstellung prevajamo kot predstavitev, Vorstellung pa kot predstava.
163
enciklopedija 2ivih
ni. Tako nastane oscilacija med njim in tistim svetom, od katerega
je z oklepaji ločen. Predstavljeni svet postane tako medij odkriva-
nja tistega, kar je ostalo prikrito v empiričnem svetu; ne glede na
to, kako izgledajo te povezave same na sebi, so v vsakem slučaju v
kot-daju dveh svetov združene v izmenični interakciji. Ce je samo-
razgaljenje fikcije prestop meje, tedaj le-ta v recipientu njegovo
naravno razmerje podvaja z nekim zdaj zahtevanim in predstavlje-
ni svet s tistim, iz katerega je iztrgan. Ce imajo akti fingiranja v
pripravljenosti [na razpolago] tisto, kar vsakokrat prekoračujejo,
potem se dvojnost, ki jo proizvajajo, izteka v istočasnost vzajemno
izključujočega se. To bi bila strukturna formula, s katero bi lahko
opisali fiktivno literarnih tekstov. Dopušča nam tudi pokazati tista
razlikovanja, za katera je Odo Marquard prepričan, da sem jih za-
brisal. Kot istočasnost vzajemno izključujočega se je fiktivno literar-
nega teksta ekstatično glede vsakodnevne realnosti. Ce se v njem
manifestno in latentno na trenutke združujeta v nekakšno simbiozo,
potem je literarno fiktivno še enkrat ekstatično glede na zaporedje
primarnega in sekundarnega procesa, s katerim je konstituiran ritem
Jaza. Psihoanalitična umetnostna teorija ni pustila nobenega dvoma
o tem, da istočasnost nekega takega »ritma« uteleša pogoj umetnosti.''
Ce je torej literarno fiktivno specifično glede resničnosti, potem je
temeljna predpostavka za specifično estetsko kvaliteto. Istočasnost
tega, kar se izključuje, proizvaja dinamične oscilacije, saj se med se-
boj različno vseskozi prežema, brez da bi v taki interpenetraci j i iz-
gubilo svojo različnost. To stanje se razrašča v mnoštvo svojih možnih
ukinitev; iz njega izrašča estetski potencial, ki ga nikakor ni mogoče
z ničimer substituirati. S tem pa ni rečeno — kot se mi podtika —
da je literarno fiktivno že »umetnina«, temveč le, da je tisto, kar jo
omogoča.
Ce nam strukturna formula dopušča, da pokažemo literarno fik-
tivno kot »estetsko specifično« in kot specifično glede na vsakodnevno
realnost, potem skriva po drugi strani v sebi tudi možnost, da literarno
fiktivno razločimo od tistega pojma fikcije, ki se je oblikoval kot
posledica logocentričnega miselnega stila. Za Vaihingerja je fikcija
protislovje,' ker kot možni preračun resničnosti postavlja nekaj, česar
ni. Ce pa je fikcija zapopadena kot postava — ne glede na potrebe po
tem — izgubi v filozofskem diskurzu tisto odločilno kvaliteto, ki jo
odlikuje v literarnem: svojo dvojnost. V postavi je ukinjena istočasnost
vzajemno izključujočega se, in to pomeni, da je postava identificirana
Prim, k temu Anton Ehrenzweig. THE HIDDEN ORDER OF ART-
A STUDY IN THE PSYCHOLOGY OF THE ARTISTIC IMAGINATION.
Berkeley in Los Angeles 1971 ; dalje isti, »The Undifferentiated Matrix of
Artistic Imagination«, v THE PSYCHOANALYTIC STUDY OF SOCIETY
3 (1964), str. 373—98.
' Prim. Vaihinger, str. 172, 320—24.
164
enciklopedija 2ivih
z realnostjo, ki naj bi jo spoznali. Zato je fikcija kot postava pogosto
na poti, da postane idol, in ni naključje, da so v začetku novega veka,
ko se je vsilila problematika samoohranitve, razlikovali med oblikami
reprezentacije in tem, kar se reprezentaciji odteguje, kot je to razvil
Bacon v svoji kritiki idolov. Tako se v filozofskem diskurzu — zlasti
empirične tradicije — postava razkrinka včasih kot fikcija, včasih pa
kot fikcija povzdigne v nujno postavo. Zato se je Vaihingerju definirala
skozi svoj protislovni karakter in zdi se, da tudi Odo Marquard še
sledi temu nazoru, vkolikor po njegovem mnenju neka resničnost, ki je
postala fikcija, zahteva svoje protislovje v antifikciji.
Dokler vladajo takšna utrjena stališča, ne moremo uvideti poseb-
nosti literarnega fiktivnega. Od postavnega značaja fikcije se razlikuje
po samokazanju svoje fikcionalnosti tako, da se literarni diskurz daje
v spoznavo kot inscenirani diskurz, ki ga — drugače kot postavo — ni
mogoče falsificirati. Zatorej literarno fiktivno ni podrejeno niti pra-
vilom uporabe niti uporabnim potrebam, saj je kot struktura neke
proizvedbe vedno že pred njimi.
Ce karakterizira literarno fiktivno opisani efekt podvojitve, pa
ta vendarle pride do veljave šele tako, da je med istočasnostjo tega,
kar se izključuje, vedno tudi neka diferenca. Kajti brez nje bi to,
kar se pojavlja kot podvojeno, zapadlo skupaj v eno. Tako je diferenca
pogoj dvojnosti, hkrati pa tudi zametek njene odstranitve. Iz te proti-
slovnosti izrašča predstavitveni akt literarnega teksta. Kajti to, kar je
pridrlo na plan v istočasnosti vzajemno izključujočega se, zahteva
ukinitev. Predstavitev bi se potem izkazala kot tretja dimenzija, v
kateri pritiska k ekvivalenci tisto, kar je v dvojnosti razpeto. Ele-
mentarne predstavitvene operacije obstajajo že v tem, da je ob vsakem
prestopanju meje tisto, kar se prestopa, vedno v pripravljenosti [na
razpolago], in da se zdi, da zdaj vidna diferenca zahteva oklenitev
med seboj ločenega. Ce pa naj razumemo predstavitev kot premostitev
tega, kar je bilo razcepljeno v diferenci, potem se vprašamo, če je v
nekem takšnem aktu sploh treba ukiniti diferenco, posebej še zato,
ker mora biti kot izvor predstavitve vsebovana v samem predstavlje-
nem.
Ce iščemo modalitete povezav, s katerimi so v aktih fingiranja
skupaj združena ekstratekstualna polja nanašanja in njihova intra-
tekstualna deformacija (selekcija), znotrajtekstualno razločeni seman-
tični prostori (kombinacija) ter oklenjeni svet in vsakdanji svet
(kot-da), potem naletimo na prekladanje, zgostitev, trganje, premestitev,
zrcaljenje in dramatizacijo, ki premoščajo diferenco. S tem dožive
pripravljene [razpoložljive] pozicije sicer neko spremembo, toda v
imenovane modalitete premostitve se vpisuje tudi njihov »izvor«, tako
da nastajajo oblike predstavitve, ki v povezavi vedno signalizirajo
tudi mejo ločujočega. Iz variiranje te strukture izhaja potem mnoštvo
predstavitvenih možnosti. Prisotnost diference v oblikah njene pre-
165
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
mostitve je mogoče okrepiti z dualnostjo. subverzijo in negacijo med
seboj sklenjenih pozicij; možno jo je tudi razrahljati s korespondenco,
potrditvijo, afirmacijo. Toda celo na tem koncu lestvice je v svoji
domnevno uspeli ukinitvi še prisotna. Predstavljeno zapade potem pod
sum, da služi zgolj pragmatičnim namenom, zaradi česar estetska
napetost iz predstavitve beži, pomanjkljiva resničnost pa prične zasen-
čevati predstavljeno. Eliminirana diferenca pokaže predstavitev kot
deficitarno. Vmesne vrednosti na lestvici so morda najzanimivejše
predvsem tam, kjer je diferenca kot slojevitost ambivalence in duplici-
tete prisotna v oblikah njune ukinitve..
Predstavitev bi bila potemtakem »fact from fiction«, kajti izhaja
iz diference, ki označuje literarno fiktivno, vkolikor prestop meje vodi k
istočasnosti vzajemno izključujočih se pozicij. Za pojasnitev tega, kaj
je diferenca, je potrebna predstavitev. Pri tem lahko že iz elementar-
nih oblik predstavitve spoznamo, da ta diferenca v končni instanci
sploh ni ukinljiva. Kot izvor predstavitve se hkrati izmika določljivosti
v predstavitvi, to pa daje temu razmerju neko posebno dialektiko;
kajti diferenca je nekaj, kar sploh ni predmetno. Ce predstavitev na-
stane iz ukinitve diference, tedaj se tu »ukinja« nekaj, kar po svoji
naravi ni »bivajoče«. Tega dejstva s predstavitvijo ni mogoče prikriti;
tudi samo bo najbrž moralo zapasti le-tej, zaradi česar postane pred-
stavitev estetski videz.
Videz je predstavitev vtoliko, vkolikor daje obliko nerazpolož-
Ijivemu. Diferenca sicer je spodbudnik predstavitve, vendar le zato,
ker je nenehni odlog glede dokončnosti. V videzu se kaže upiranje
diference svoji mediatizaciji in zaradi tega je predstavljeni odprtosti
nerazpoložljivega odtegnjena afirmacija. Toda to pomanjkanje avten-
tičnosti dela videz kritičen tudi do odpiranja izvorov nasploh, zaradi
česar je diferenca v estetskem vidiku prisotna kot odlog izvora. Ce že
diferenca predstavitev depotencira do videza, pa vendarle potrebuje ta
videz za svojo manifestacijo.
Ta videz je estetski videz, vkolikor velja predstavitev neki stvari,
ki nima predmetnih danosti in lahko zato samo postavlja pogoj za
proizvedbo nekega predstavnega predmeta. Glede na to se lahko
predstavitev razvije šele v predstavni zavesti recipienta in samo v
njegovi predstavni dejavnosti lahko nepredmetno postane »podoba«.
Ce postane v predstavitvi kot premostitvi diference predstavljiva neka
stvar, ki ni predmetna, potem gre za performativni akt. Ce je tako,
potem se predstavitev ne nanaša tako zelo na upodobitev nečesa
vnaprej danega, kot je hotela mimetična tradicija. Podobno loči ta
performativni karakter estetski videz tako od lepega videza kot tudi
od čutnega svetenja ideje. Izvor lepega videza je bila vedno neka
resničnost, od katere je sicer bil odvisen, vendar je bil hkrati določen
po tem, da jo presega. Čutno svetenje ideje daje resničnemu neposredno
enost med pojmom in njegovim zunanjim pojavom, zato »ideja ni le
166
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
resnična, ampak LEPA.«' Estetski videz pa ni niti transcendiranje
realnosti niti mediacija pojma in pojava, temveč znamenje tega, da je
mogoče tisto nerazpoložljivo zdaj inscenirati; zato je predstavitev per-
formativna in hkrati navidezna. Tisto, kar je nerazpoložljivo, sicer
veže v podobo, vendar pa kot videz podobi jemlje kvaliteto, da bi bila
posnetek. Estetski videz lahko dobi svoje kritje torej le s proizvajanjem
predstave. Ta je performativni akt recipienta. Torej se predstavitev
dokončno razvije šele v predstavni zavesti recipienta in njegova
predstavna dejavnost je tista, ki pripomore videzu k situacijskoprag-
matični realnosti. Tako se performativni akt predstavitve ponovi v
performativnem aktu predstave, in ta vrsta ponovitve zagotavlja trans-
fer med literarnim tekstom in njegovo razrešitvijo v predstavni zavesti
recipienta. Ce estetski videz omogoča transfer med tekstom in bralcem,
potem to ne pomeni, da je recipient napredoval do »suverena razu-
mevanja« ali »bralec postal junak teksta« (prim. Odo Marquard, str.
491). Nujnost, zagotoviti estetskemu videzu njegovo realno kritje v
predstavni zavesti, pomeni, da dajemo naše misli, občutja in čustva na
razpolago oživiti tega, kar je prisotno v predstavitvi. To spodbuja
recipienta k isti dejavnosti, ki velja za igralca, ko se spremeni svoji
vlogi primerno. Kajti tudi on ne da na razpolago upredstavitve tega,
kar je npr. Hamlet, le svojih misli in občutkov, ampak tudi svoje
telo. V svoji vlogi se irealizira, da bi irealnosti videza pripomogel
k realnosti. Pri tem igralec nikoli natančno ne ve, kdo je Hamlet,
kajti z neko figuro, ki je nikdar ni bilo, se je težko identificirati.
Zaradi te nemožnosti izvaja skozi igro svoje vloge prisvojitveni akt
tega, kar po svoji naravi zavrača gotovost, da bi bilo kdaj koli po-
polnoma odprto. Ko beremo, smo v podobni vlogi, kot igralec. Svoje
mišljenje in občutke dajemo na razpolago temu, kar je treba privesti v
prisotnost. To pa tudi pomeni, da smo med insceniranjem sicer mi sami,
hkrati pa vedno tudi neki drugi in izvor estetskega užitka je v tem,
da se insceniramo kot tisto, kar nismo. S tem dobi insceniranje svojo
dodatno dimenzijo: omogoči transfer med tekstom in bralcem.
Predstavitev kot estetski videz je prisvojitev nerazpoložljivega.
Sicer je pravilno, če rečemo, da se v literaturi življenje ponavlja, ven-
dar se ponavlja vedno v pogojih, ki v življenju ne veljajo ali jih tam
ni; zato postane življenje material za insceniranje tega, kar ostane v
življenju nedostopno. Ta nujnost insceniranja rezultira iz človekove
eksistenčne pozicije: smo, toda ne posedujemo se (Plessner). To, da
se hočemo imeti kot to, kar smo, pomeni, da moramo zasesti izvor,
ki nam kot razlog tega, kar smo, obstaja odtegnjen.
Zato spremljajo življenje razlage, ki nam pomagajo spoznati, kako
majhna je naša pripravljenost sprejeti neko tako stanje. Razlage so
antropološko posvečene odpravi odtegnjene nam razpoložljivosti in to
' G. F. W. Hegel, ÄSTHETIK, iz. Friedrich Bassenge, Berlin 1955, str.
146.
167
enciklopedija 2ivih
velja tudi še tam, kjer v ideologijah vzorce razlage določajo realno-
pragmatični nameni. Zato ni čudno, da so razlage zavržene in zamenja-
ne z drugimi in da z vidika novih razlag padejo pod »sum fikcije«,
in to pomeni, da so spoznane kot to, kar so: namenske iznajdbe za
premagovanje temeljnih situacij manjka. Ne glede na njihove razlike
imajo razlage svoj skupni koren v svojem pojasnjevanju izvora. S tem
zakrivajo tisto možnost, ki jo drži odprta literatura. Sicer izhaja litera-
tura iz iste antropološke nujnosti, kajti tudi njena insceniranja so
kompenzacija tistega manjka, ki ne ve, da je to, kar je. Toda
literatura ne pojasnjuje izvora, ampak je kot insceniranje njegov
stalni odlog.
Na tej točki pride učinkovitost videza do svojega polnega razmaha.
Videz ne signalizira le tega, da se v predstavitvi dogaja premostitev
diference, katere neukinljivost spremeni vsako predstavitev v insce-
niranje, ampak omogoči tudi mnogoobličnost insceniranja, saj ni — v
nasprotju z razlago — nobenega nikdar mogoče razumeti kot pojasnilo
izvora. Toda ravno mnogoobličnost dopušča zrcaljenje tega, kar je. ker
ta bit nikoli popolnoma ne sovpade s kakšno bitjo »zrcala«. To bi
bila lahko pomanjkljivost literature glede razlag; vendar je tudi
prednost, saj je mogoče vednost tega, kar smo, razviti le kot igro —
igro, ki jo morajo razlage žrtvovati nujnosti dejavnopragmatične go-
tovosti. Ker ima insceniranje le kvaliteto videza, je s predstavitvijo
mogoče razširiti variabilnost potez igre, ki kot poskus prevajanja izvora
hkrati utelešajo njegovo stalno premeščanje. V tem se insceniranje
sicer razlikuje od razlag, toda mnogoobličnost kot znamenje
ni še nikakršno zadostno pojasnilo fascinacije estetskega videza, ki
dopušča v insceniranju zasvetiti to, kar nam ostaja nedostopno. Insceni-
ranje predpostavlja, da je tisto, kar skozenj pride do pojave, nekako že
vnaprej. To »vnaprej dano« nikoli ne more popolnoma preiti v insce-
niranje, sicer bi bilo ono samo tisto, kar je vnaprej dano. To lahko
obrnemo tudi drugače in rečemo, da živi vsako insceniranje iz tega,
kar ni ono samo. Kajti vse, kar se v njem materializira, je v službi ne-
česa odsotnega, ki se upodablja skozi prisotno. Insceniranje je potem
oblika podvojitve nasploh ne nazadnje zato, ker vlada v njem osvešče-
nost, da je ta podvojitev neukinljiva. To lahko odčitamo že na literarni
jezikovni rabi, v kateri je označevanje močno zrahljano, da bi čim
bolj sprostilo fingiranje. Označevanje pri tem ni transcendirano, ampak
le vtoliko zadržano, vkolikor se predstavljajoča jezikovna funkcija
stalno sprevrača v apelirajočo in ekspresivno, da bi evocirala tisto,
kar ni več zmoglo neposredno priti v jezik. Tako je material inscenira-
nja v njem prisoten kot presežen, s čimer se nakazuje tisto, kar naj
bi bilo inscenirano. Iz tega potegne insceniranje svoj estetski karakter,
ki ga loči od razlage, katero karakterizira pojasnjevanje izvora. Kajti
razlaga je z interesi zasedeno kontroliranje, insceniranje pa materiali-
ziranje tega, kar se upira gotovosti vedenja. Ce skozi razlago in njene
168
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
določitvene akte to, kar se odteguje, izginja, pa nam insceniranje prav
to predoča in s tem povzdiguje v izkusljivost. To dela iz estetskega
videza izvir možnega zadovoljstva in nerazdružljive dvojnosti: s tem se
odpira nek dostop k antropološki podobi.
Kako naj to razumemo, lahko pokažemo s kratkim pogledom na
dve veliki Shakespearovi tragediji. V LEARU imamo neko svojevrstno
ko-prezenco dveh medsebojno izključujočih se temeljnih naravnanosti.
Na eni strani stoji uvid v nujnost konca, na drugi izkušnja, da gre vse
naprej. Prenehanje in nadaljevanje sta temeljni antropološki dejstvi,
ki se — če pričneta eksistirati v zavesti kot istočasnost — medsebojno
devalvirata. Kajti nadaljevanje jemlje koncu njegovo enkratnost, v
kateri bi se bilo moč spočiti, če ne bi bilo nadaljevanja. Nadaljevanje
pa nasprotno z vidika končnega ne poseduje nikakršne obvladujoče
teleologije. Lear zato deluje na začetku tragedije tako, kot da bi ta
konec posedoval tisto pripadajočo mu enkratnost. Zato z malovredno
gesto zapravi svoje kraljestvo. Tedaj pa opazi, da gre vse naprej,
s čimer izgubi enkratnost konca ves sijaj; Lear propade ravno v tej
neukinljivi istočasnosti prenehanja in nadaljevanja.
Podoben primer se ponuja ob MACBETHU. Formula BE-ALL in
END-ALL tam obvladuje situacijo protagonistov. Macbeth bi rad bil,
hkrati pa bi rad videl to bivanje končano. Ponovno se odpre ko-pre-
zenca tega, kar se vzajemno izključuje, čeprav je Macbethova želja,
ki se zdi nemogoča, antropološko čisto plavzibilna.
Te istočasnosti, ki jo lahko opazimo v vsakokrat različni obliki
v tragedijah MACBETH in LEAR, ne moremo razumeti kot konflikt,
kajti le ta skriva v sebi možnost svoje ukinitve ali pa vsaj priložnost,
da ga je mogoče prenesti. Antropološke temeljne naravnanosti, kot je
enkratnost konca in hkratno nadaljevanje, ali biti in v tej biti hkrati
končati, očitno niso konfliktne, saj jih ni mogoče razviti niti v eno niti v
drugo smer. Zato vse skupaj daje videz, kot da bi veliko literaturo
odlikovalo to, da se v njej spočenjajo neukinljive antropološke diho-
tomije.
Ce naj bi bilo tako, potem se prikaže skozi literaturo inscenirana
človekova ekscentrična pozicija najprej v precej nepričakovani luči.
Ce je globoko vkoreninjena želja, da bi istočasno bili in se tej biti
imeli, da bi vedeli, kaj to je, če si, potem odpira literatura kot insceni-
ranje take nerazpoložljivosti v principu dve možnosti: lahko predstavlja
izpolnljivost te želje, vendar lahko željo tudi inscenira kot zrcalni
preobrat. V enem primeru se inscenirana izpolnitev želje bliža struk-
turi razlage, saj tu epohalne nujnosti določajo gotovost izpolnitve.
Večja ko je teža kompenzacije, bolj nepovratno historično bo v pred-
stavitvi izvedeno insceniranje. Tam pa, kjer je temeljna želja ekscen-
trične pozicije potisnjena v možnosti svojega zrcalnega preobrata in
s tem pripeljana v paradoksno situacijo insceniranja svoje neizpoln-
Ijivosti, proizvede fascinacijo, ki je učinkovita preko epohalnih pre-
169
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
grad. Ta temelji ne nazadnje v tem, da postane tu odlog izvora
samega insceniranje. Ce to postane znamenje veljavnosti, ki prekora-
čuje njegovo genezo, tedaj lahko na nekem takem zgodovinskem dejstvu
odčitamo dvoje. Insceniranje je učinkoviteje tam, kjer ne prehaja v
iluzionarno izpolnitev želje, ampak ima za temo ravno nemožnost
kompenzatorične iluzije. To insceniranje se tedaj ne izčrpava v nekem
pobegu, da bi prelisičilo to, kar nam je nerazpoložljivo, ampak kaže,
kako malo smo mi sami identični s tistimi številnimi možnostmi, ki jih
zmoremo — iz kateregakoli razloga že — privleči iz nas. Ravno zato,
ker smo povzročitelji naših možnosti, ne sovpadamo z njimi, ampak
vedno visimo vmes. Literatura, ki preživi svojo genezo, inscenira to
vmesnost, katere predočenje sicer nič več ne kompenzira, pač pa
dopušča v podobi izdržati gotovost, da nam ostaja naš lastni temelj
odtegnjen. Morda ima na koncu estetsko kot tista oscilirajoča vmesna
kvaliteta, preko katere so medsebojno napete pozicije vedno znova od-
pirajo in presegajo, svojo vkoreninjenost v tej vmesnosti. Ker pa ta
vmesnost nikdar ne more dobiti značaja neke predmetnosti, je njena
upodobitev vedno videz in predstavitev kot insceniranje proizvajanje
tega, česar kot predmetnosti ni.
Literarno fiktivno ni identično s skiciranim procesom, je pa
njegova temeljna predpostavka. Tovrstnih predpostavk ne bi moglo
biti, niti ne bi funkcionirale, če ne bi sovpadale z našo antropološko
podobo. Zato analiza literarno fiktivnega ni plaidoyer za panfikciona-
lizacijo, temveč možnost, da bi dojeli literaturo kot kulturno-antropo-
loški fenomen.
Prevedel Tomo Virk
Wolfgang Iser, profesor na univerzi v Constanci (kjer deluje tudi
naš znani rojak Thomas Luckmann), je skupaj s svojim univerzitetnim
kolegom H. R. Jaussom eden vodilnih nemških literarnih teoretikov.
Njegovo temeljno delo je knjiga Akt des Lesens. Iser raziskuje
estetski učinek literarnih tekstov in sicer na treh ravneh: na ravni
teksta, recipienta in njune interakcije. Pri tem izhaja predvsem iz
angloameriške filozofsko-lingvistične šole (Morris, Searle, Austin . . .)
in delno iz fenomenolegije (Ingarden, implicitno pa najbrž tudi Heideg-
ger). S svojimi teksti o fiktivnem in imaginarnem skuša predvsem
locirati specifični literarno-estetski moment umetnine.
170
BEREMO, DA BI PISALI
BEREMO, DA BI PISALI
Jani Virk
Avstrija, Švica, NDR, ZRN — nekaj značilnih
predstavnikov sodobne proze v nemščini
Mogoče je obdobje velikih pripovednikov res mimo. Tudi nemšči-
na ne more povsem prikriti tega dejstva. Pravzaprav ji ga niti ni po-
trebno prikrivati, saj navsezadnje še vedno premore kopicx» odličnih
avtorjev, ki vzdržujejo visoko ráven umetniške proze v nemščini. V
tem pregledu bom predstavil predvsem nekaj del generacije pisateljev,
rojenih po letu 1931, ki naj bi po kanonih literarne kritike na za-
četku osemdesetih let sodili v njen vrh. Nekatere med njimi prav go-
tovo že poznamo. To so Peter Handke, Thomas Bernhard, Karin Struck,
Jurek Becker, Beate Klöckner, Adolf Muschg, Herbert Achternbusch,
Gertrud Leutenegger, Gerhard Roth, Ulrich Plenzdorf, E. Y. Meyer
in Dieter Kühn. Danes bi med boljše ali vsaj komercialno uspeš-
nejše avtorje te generacije najbrž lahko vpisali tudi imena, kot so
Patrick Süskind (Das Parfum, Der Kontrabaß, Die Taube), Botho
Strauss (predvsem Der junge Mann) in podkrepljena z zadnjimi deli
tudi André Heller (Schattenlieger), Bodo Morshäuser (Nervöse Leser)
in Bodo Kirchhoff (Ferne Frauen). Pa še kdo bi se našel. O tem no-
vem valu bo treba zares povedati kaj več kasneje. Drugič.
Dela starejših avtorjev (Canetti, Frisch, Boll, Dürrenmatt) pa se-
veda ni treba na novo predstavljati in hvaliti. Tu ni nobenega dvoma.
Na dve nenavadno atraktivni knjigi osemdesetih let (H. C. Art-
mann (1921): Die Sonne war ein grünes Ei (1982) in G. Grass (1927):
Die Rättin (1986) je v revijalnem tisku s prevodom odlomka in s ko-
mentarjem opozoril T. Virk.
Soliden poznavalec umetniške proze v nemščini bo težko spregle-
dal, da so »ekipno« najboljši Avstrijci: Peter Handke, Thomas Bern-
hard, pa tudi Gerhard Roth.
Handkejev tempo pisanja je neverjeten. Piše tako hitro, tako
veliko, da skoraj ni mogoče spremljati, kaj njegovega je spet izšlo.
Človek, ki se vsaj približno spozna na literaturo, bi najbrž najprej po-
mislil, da to ne more biti dobro. No, če pa preberemo Nachmittag
eines Schriftstellers (1987) in Die Abwesenheit (1987), vidimo, da je
to lahko celo zelo dobro.
171
BEREMO, DA BI PISALI
Nachmittag eines Schriftstellers (Residenz Verlag, 1987) je knjiga,
ki govori o Handkejevem pisanju in življenju. O življenju, ki je usmer-
jeno v pisanje, ki postaja pravo življenje šele takrat, ko je pisanje.
To razmerje Handke določi že v prvem odstavku. V strahu pred tem,
da bi pisatelj izgubil jezik, govorico, spozna vrednost napisane besede,
ki postane zanj neznansko dragocena. Beseda ga veže na svet, njen
pomen za pisateljevo eksistenco je tako velik, da postane vsaka beseda
poseben dogodek. Pravzaprav edini pravi dogodek. Ena sama zapisana
beseda zapolni pisateljev dan, ali kot pravi Handke kasneje, prazno
hišo napolni s toplino. Pisatelj ni le nekakšen neodvisen, dobro plačan
varuh besede, ampak je hkrati tudi njen ujetnik. Ujetnik tako zelo,
da izgublja svojo trdno substanco in mnogokrat občuti, kot da bi jo
bil zares izgubil. Navsezadnje se ravnotežje tako poruši, da pisatelj,
človek ki zapisuje besede, občuti, da ni nič. Da je jezik oziroma da
so stvari, ki jih jezik poimenuje, mnogo manj minljive kot on. To na
koncu podkrepi citat iz Geotheja: »... vse je tu, in jaz sem nič.«
Pisateljeva predanost jeziku, zapisani besedi, pa ga ne odmika le
samemu sebi, ampak tudi drugim. Takoj, pravi Handkejev pisatelj o
sebi, ko sem se umaknil, da bi pisal, sem se dosmrtno izključil iz
življenjskega kroga ostalih. Torej se ne smemo čuditi njegovim ob-
čutkom ogroženosti, globoke samote, ki jo bežni stiki z ljudmi z roba
družbe ne zmanjšajo. Pisateljeva komunikacija je usmerjena v jezik,
ves njegov napor je usmerjen v le delno uspel poskus: spraviti sebe
v jezik.
Topografija te pripovedke (Handke podnaslovi knjigo z Erzählung)
je podobna tisti v romanu Der Chinese des Schmerzes (1983). Salzburg
z okolico, kjer pisatelj tudi živi, je ob Handkejevem načinu pisanja
lahko podlaga za neomejeno število zgodb. Kajti sugestivnost njegovih
tekstov omogoča in določa le jezik, ki ga poganja neverjetna sla po
pisanju.
Die Abwesenheit (Suhrkamp Verlag, 1987) je, to si upam reči, prav
verjetno Handkejevo do zdaj najmočnejše delo. Podnaslov Pravljica
(Ein Märchen) niti ne bi bil nepogrešljiv. No, ker pa je zapisan, se
lahko skozi njega sprehodimo do glavnih značilnosti te knjige. Die
Abwesenheit je knjiga o odsotnosti štirih oseb, pravzaprav o njihovi
prisotnosti. Prisotni so, kot pravi eden med njimi, v »nikogaršnji de-
želi« (Niemandsland), po imaginarnih pokrajinah, ki so dejansko prav-
ljične, v popolnem nasprotju z realno topografijo, potujejo proti, kot
pravi neka oseba, »temeljem praznine, kjer bomo preprosto videli
preobrazbo stvari — v to, kar so«. Odsotni so torej v pokrajini te
realnosti in prisotni v svojem potovanju proti nekemu kraju, ki ga
mogoče sploh ni. Die Abwesenheit je knjiga neverjetne lepote. Mi-
slim, da je v njej uspelo Handkeju ustvariti idealno usklajenost pri-
povedi in jezika. Zgodba, ki sicer teče po imaginarnih pokrajinah, se
razvija elegantno in poetično in sledimo ji brez posebnega napora. Pri
172
BEREMO, DA BI PISALI
tem pa je praktično vsaka stran teksta nabita s tako močno estetiko
stavka, da bi bili listi, iztrgani iz te knjige, lahko umetnina zase.
Avtor besedila na zavihku primerja potovanje skupine štirih oseb
s potovanjem Percevala. No, velika razlika je predvsem v tem, da je
Percevalovo potovanje le funkcija pri iskanju cilja in zlepljeno s svo-
jo ciljnostjo. Je pot z znaki, ki didaktično kažejo v pravo smer. Pri
Handkeju pa so osebe že s svojim potovanjem (ki je pravzaprav este-
tizirana fikcija, umetniško ustvarjanje) našle svoj cilj, in cilj kot kraj,
kamor pripelje pot, je le element tega potovanja, čeprav ne nepomem-
ben. Marsikdo se bo ob prebiranju te Handkejeve knjige spomnil na
Valove Virginie Woolf. Ne le zato, ker tam med »osebami« najdemo
tudi Percevala (pravzaprav ga ostali predvsem omenjajo, je odsoten:
prisoten v drugih, metaforah). Precej podobnosti bi lahko našli v odno-
su do jezika, v monologih govorcev, v atmosferi teksta. Vrhunska pro-
za je sintagma, ki primerno združi obe knjigi.
Se opazka o povezavi med Handkejem in Wendersom. Ko je Wen-
ders posnel Handkejev Angst des Tormanns beim Elfmeter (1970), je
po mojem mnenju naredil zelo dober film po zelo dobri knjigi. V filmu
Nebo nad Berlinom pa, seveda spet samo po mojem mnenju (mogoče
celo samo po mojem), naveza Wenders—Handke še zdaleč ni tako
uspešna. Precej časa sem se spraševal, zakaj me film ni prepričal, za-
kaj se mi še zdaleč ni zdel tako zelo poetičen, kot naj bi se mi zdel.
Die Abwesenheit mi je prinesel sliko za mojo predstavo, kakšen
Nebo nad Berlinom bi šel z veseljem še enkrat gledat. Preprosto tak,
posnet po Die Abwesenheit. Prekrški nad zakoni fizike so v obeh delih
enaki. In tudi želja po nenavadnem učinku je ista. Razlika pa je, se-
veda ne zaradi medija, v prepričljivosti sporočila. Wenders pač ne
zna obdelovati »mejnih tem« tako kot Tarkovski. Mislim, da je hotel
Wenders s filmom Nebo nad Berlinom zavestno ustvariti kultni film,
ki lahko zašarmira subkulturne mase in njihove ideologe s potegav-
ščino, ko »prefinjeno sublimira njihov monoton in slab okus. S svojim
iskreno neiskrenim priseganjem, da je narava sveta dvojna, pa Wen-
dersu uspe prelisičiti tudi bolj zahtevne gledalce. Nebo nad Berlinom
ni film, ki bi lahko zares očaral vse počez: Cara bolj s prijemi me-
dijske manipulacije kot pa s svojo karizmetično močjo.
Handkejeva Odsotnost (Die Abwesenheit) je lep primer paradok-
sa, da lahko knjiga prikaže neko zgodbo v mnogo lepših slikah kot
film.
Thomas Bernhard je v zadnjem desetletju najbrž osvojil največ
bralcev nemščine.
Holzfällen (Suhrkamp Verlag, 1984) je knjiga, ki nadaljuje tra-
dicijo Bernhardovega pisanja in njegove »kritične obdelave« avstrij-
skih kulturnih in političnih razmer. Mogoče se kdo še spomni notice,
ki je bila objavljena v Delu pred dobrimi dvemi leti, da je pomemben
kulturniški dunajski par vložil proti Bernhardu tožbo, češ da ju je v
173
BEREMO, DA BI PISALI
Holzfällen grdo in krivično osvinjal. Ce se postavimo v njihovo kožo,
se nam potem, ko knjigo preberemo, to ne zdi čudno.
Stil Bernhardovega pisanja (tekoč ritem, en sam dolg zamah, v
katerem se mešajo monologi, refleksija, ki se ne brani filozofičnosti,
in fragmenti zgodbe) v Holzfällen ostaja takšen, kot je bil že v za-
četku osemdesetih let (Die Billigesser, 1980, Die Kälte, 1981). Zasu-
kana je v Holzfällen predvsem optika. Pesimistična, depresivna at-
mosfera tokrat v sebi skriva dinamit, ki se pravzaprav razpoči že na
začetku in razporedi »zgodbo« po ostrih robovih analitičnega uma,
ki neusmiljeno razgalja in trga ljudi okrog sebe. Ti ljudje so tako
imenovani »umetniki«, ki se, tako T. Bernhard, vsaj v Avstriji ne-
prestano pečajo z »nizkotno državo«, ki jih kupuje z nagradami in
podporami. Bernhard ustvarja groteskno podobo izumetničenih odno-
sov, ki nimajo nobene prave povezave s kakršnimkoli »bistvom« umet-
nosti.
Bernhard si v Holzfällen niti najmanj ne prizadeva, da bi avto-
biografska doživetja prekril s fikcijo. Glavni »junak« je tako kot T.
Bernhard dolgo živel v Londonu, ljubi iste avtorje kot T. Bernhard,
zaničuje iste stvari, goji prav tak pesimizem, pozna iste ljudi (ki se,
kot sem omenil prej, tudi sami z lahkoto prepoznajo). Holzfällen je
več kot tristo strani dolg monolog avtorja, ki, povabljen na farso,
imenovano »umetniška večerja«, sedi na stolu in se mu ob pogledu na
kopico t.i. imietnikov razlije žolč. Ne more se premagati: vse kar si
grdega misli o teh ljudeh, pove naglas, drugače rečeno, napiše. Pri
tem pa oblaja in obgrize tudi sebe, češ da ni kaj prida boljši. In prizna,
da ima te spakljive ljudi navsezadnje rad.
Prav neverjetno je, kako se lahko ta »zajedljivi esej«, primerno
podnaslovljen z Eine Erregung (Razburjenje), pretihotapi do bralčeve
naklonjenosti. Bo že držalo, da sugestivnost, ki tiči v Bernhardovem
zajedljivem pisanju, ni brez podlage. Črpa iz dejstva, da v njegovi
pesimistični, popadljivi analizi nenadoma zagledamo sredstvo, ki nas s
pomočjo ironije pripelje do uvida in hkrati nakaže tudi drugačne mož-
nosti branja.
Alte Meister (Suhrkamp Verlag, 1985) je pravzaprav napisan v
isti sapi kot Holzfällen. Tudi tu gre za en sam zamah, zajedljivo anali-
zo človeške duše, umetnosti, družbe. Bernhard sicer poskuša v Alte
Meister ustvariti dialog med Atzbacher jem (na koncu izvemo, da je
Atzbacher zapisovalec zgodbe) in glasbenim kritikom Regerjem (z
Dunaja poroča za Times). To mu ne uspe, saj ostaja Alte Meister
v bistvu en sam monolog Reger j a, ki razglablja o svojem odnosu do
umetnosti in sveta. Reger je na moč podoben »junaku« iz Holzfällen:
tudi on je dolgo živel v Londonu, ceni iste avtorje (Pascal, Gogolj ...),
zaničuje isto državo (Avstrijo), razmišlja v istem zajedljivem »žanru
eseja« (»kritično-ironično-sarkastično-opravljiv esej«).
174
BEREMO, DA BI PISALI
Vezivo te komedije (podnaslov: Komödie) je spoznanje, da večina
starih mojstrov ni kaj dosti vredna, saj v odločilnih trenutkih njihova
umetnost (ali filozofiranje) prav nič ne pomagajo človeku. Poleg tega
naj bi bili večinoma mazači, ki si z umetnostjo polnijo trebuhe in se
prilizujejo oblastem; to se vidi, tako Reger, tako Bernhard, po tem,
da svoje umetnost sploh ne obvladajo, kar kaže analiza posameznih
fragmentov. Tudi Goya, ki ga ima Reger res rad, ne zna risati rok.
Tako Reger, tako Bernhard.
Največ svoje jeze strese Reger na Heideggra, kot pravi, »nacional-
-socialističnega malomeščana v pumparcah«, »najmanj pomembnega
nemškega filozofa 20. stoletja«. Nič manj ni prizanešeno avstrijskim
umetnikom; pisatelji, recimo, »vsi skupaj nimajo sploh nič za povedat
in to, da nimajo nič za povedat, še napisat ne znajo«. Patetična neum-
nost teh ljudi naj bi »smrdela do neba«, vse, kar napišejo, je pokradeno
(Reger očitno ne ceni postmodernizma, khm). Tudi navaden Avstrijec
je žalostna kreatura: je »nizkoten nacist« ali pa »omejen katolik«, tako
Reger, tako Bernhard. Da raje ne obnovimo, kaj si misli o avstrijskih
politikih, učiteljih, pravnikih, vodnikih po muzeju! Vendar pa naj
bi bila ta strupena grenkoba Regreju pri njegovih 82 letih le zdravilo
proti dokončnemu obupu. Kljub smrti ljubljene žene želi živeti še
naprej in ohraniti vrednote, zaradi katerih »glasba še vedno živi v
njem«, on pa še vedno z veseljem piše. Čeprav ujetega v svet umetno-
sti, ga poskuša zagrabiti in pretresti »od zunaj«. V rokah mu ostane le
malo.
Mislim, da se Holzfällen le bolj približuje literaturi kot Alte Mei-
ster. Za običajnega bralca je v Holzfällen dovolj fikcije, da v
njem zagleda konture globalne metafore. To bralcu pri Alte Meister
ne bo uspelo. Kritična zajedljivost pretrdovratno vztraja na empirič-
nih fragmentih, »spoznanja« ne prinese zgodba, ampak ga sugeriraj o
posamični stavki.
Dorfschronik (S. Fischer Verlag, 1984) Gerharda Rötha je vaja v
pisanju fragmentov, ki so razpršeni okrog pomembnega vaškega do-
godka, smrti organistke. Dorfschronik v bralcu sproža brbljanje ne-
navadnih impulzov in pogosto navduši s »poetičnim izletom«. Sicer pa
je treba priznati, da je Rothovo najmočnejše delo še vedno Winterreise
iz leta 1978. Mislim celo, da Winterreise brez zadrege lahko štejemo
med najbolj prepričljive knjige, ki so v zadnjem desetletju izšle v
nemščini. V njem se erotika na nenavadno svež in učinkovit način
povezuje z izgubo oziroma iskanjem smisla, simbolika je izbrana in
sugestivna, jezik prožen in prilagodljiv. Rothov način pisanja je precej
drugačen od Handkejevega in Bernhardovega; preprosto rečeno, ustva-
rja komunikativno fikcijo, ki se ne sklicuje na avtorja, ampak na samo
sebe. In to je lahko zelo razbremenjujoče.
André Heller: Auf und davon Erzähltes (1979) Knjiga, na katero
me je v Düsseldorfu opozoril naključni znanec. Kratke zgodbe, v ka-
175
BEREMO, DA BI PISALI
terih je precej dobrih namigov in slabih izpeljav. Kritični oceni se
lahko izognemo z dvoumno sintagmo talentirana proza, treba pa je
poudariti, da je Heller kasneje pisal boljšo prozo. Pri nas smo ga
lahko videli v lanskem novoletnem programu, kako je z balonom
letal nad Dunajem. No, to pa že ne sodi več sem.
Adolf Muschg je po Frischu in Dürrenmattu najbrž kar najpo-
membnejši švicarski avtor. Njegovo zadnje delo Der Turmhahn (Su-
hrkamp Verlag, 1987) je zbirka petih ljubezenskih zgodb, v katerih
Muschg na os odnosov med moškim in žensko navija dogajanja, ki
so povsem bizarna, vsakdanja ali pa ganljiva in romantična. Ljube-
zen se lahko kaže v spolni strasti, ki jo podžiga zavest o bližajoči se
smrti, lahko se vžge v usihajočih srcih dveh starih ljudi, lahko preskoči
na človeka, ki je toliko starejši, da bi ti lahko bil oče, in izkaže se, da je
res tvoj oče, lahko se posuši v tvoji ženi, naredi ovinek in se spet
vrne k tebi. In še in še. In še. Teme se seveda nikoli ne obrabijo, kdor
noče, temu ni treba govoriti »ta je rekel«, »kot je rekel ta«, »kar je že
bilo povedano«, Muschgov stil je tekoč in čvrst, zgodba gladko drsi in
podobe, ki vstajajo iz besed, se dobro vtisnejo v vosek spomina.
Sugestivnost in hkrati komunikativnost Muschovega pisanja, ki ju
podpira redek talent, v katerem se »kaj povedati« in »kako povedati«
res lepo ujemata, se zgledno kaže v zadnji ljubezenski zgodbi Orka,
der Geograf.
Muschg je vsekakor pisatelj, ki ga bo treba slej ko prej prevesti
tudi v slovenščino.
Leta 1977 je E. Y. Meyer pri založbi Suhrkamp izdal roman Die
Rückfahrt, ki naj bi bil med pomembnejšimi švicarskimi romani se-
demdesetih let. Ce lahko rečemo, da je Die Rückfahrt značilen post-
modernistični roman (citati, reference, shizofrena razklanost itd.)
moramo v isti sapi dodati, da je značilen evropski postmodernistični
roman sedemdesetih let precej dolgočasno branje. Da ga je čas pre-
prosto povozil, ne sicer do smrti, vendar tako, da vidno šepa. Die
Rückfahrt ne more prikriti svojih velikih intelektualnih ambicij
(seveda jih najbrž niti noče). V razmeroma preprosti zgodbi,
ki razkriva junakove motive, zakaj noče biti več učitelj in zakaj hoče
postati pisatelj, srečamo kopico znanih imen, ki junaku pomagajo
razmišljati. Naj jih nekaj naštejem: Buber, Kant, Empedokles, Beckett,
Calvin, Luther, Thomas Morus, Spinoza, Stifter, Kafka, Hamsun,
Swift, Hegel, Castañeda, Kierkegaard, Nietzsche, Hume itd. Neučin-
kovit je predvsem način, kako E Y. Meyer vpeljuje svoje »sekun-
darne junake«. Recimo: Hume, ki je bil to in to, Dürer, ki je bil
to in to . .. Potem pa večinoma pove nekaj, kar je vsakemu solidnemu
poznavalcu filozofije ali umetnosti že povsem razvidno. Težko bi
rekli, da je to posledica Meyerjevega površnega poznavanja filozo-
fije, saj je sam v Bernu študiral filozofijo. Prej bo držalo, da se
je po desetih letih njegov takrat mogoče sveži postopek posušil, da mu
176
beremo, da bi pisali
je preprosto potekla garancija. To pa še ne pomeni, da je Meyer j ev
Die Rückfahrt na smrt dolgočasno branje. Danes lahko rečemo, da
je soliden roman, v kontekstu emblemov iz sedemdesetih let pa re-
prezentativen primer tistih časov.
Na ženske ne smemo nikoli do konca pozabiti. To velja tudi za
Svicarko Gertrud Leutenegger in njen roman Gouverneur (Suhrkamp
Verlag, 1981). Njena proza je poetična, subtilna, marsikdo pa bo naj-
brž pogrešal več komunikativnosti. Na videz banalen izgovor, ki pa
se v nekaterih primerih lahko uporabi kot dragoceno merilo.
Vzhodni Nemec Jurek Becker živi v Zahodni Nemčiji že dobro
desetletje. Ob Plenzdorfu je danes najvidnejši predstavnik generacije
vzhodnonemških pisateljev, ki so rojeni po letu 1930. Zaslovel je že s
prvim romanom Jakob der Lügner (1969).
Bronsteins Kinder (Suhrkamp Verlag, 1986) je njegov zadnji ro-
man. Potrjuje pravilo, da najboljša dela pisateljev v eksilu črpajo
svojo moč iz domačih tal. Becker jeva moč ni v filozof ičnosti, poetičnos-
ti, spretni palimpsestni prepisavi, ampak v, preprosto rečeno, redkem
talentu, da pripoveduje tekoče, gladko, jasno in se pri tem nikakor ne
izogiba duhovitostim in sočnim opisom. Zgradba njegove zgodbe je
čvrsta in hkrati dinamična. Bronsteins Kinder je roman, ki nam je
zaradi svoje konfliktne teme zelo blizu. Hipoteka druge svetovne
vojne v enoprartijskem sistemu prinaša bolečo bipolarnost, ki se v
Bronsteins Kinder kaže na poseben način. Žrtev druge svetovne vojne
(oče Hansa, prvoosebnega pripovedovalca, ki se bliža dvajsetim letom)
skupaj z dvema judovskima somišljenikoma ujame človeka, ki je bil
med vojno nadzornik v koncentracijskem taborišču, torej krvnik.
Trpinčijo ga, mučijo. Slika se obrne. Žrtve postanejo krvniki, krvnik
pa postane žrtev. Hans, ki odkrije očetovo početje, v njem ne vidi
pravega smisla. Sprašuje se: »Sme nekdo, ki so ga pri tridesetih
udarili, pri šestdesetih udariti nazaj?« Zdi se mu, čuti, da pravza-
prav ne sme. Nastane nov konflikt, konflikt med dvema generacijama,
med očetom in sinom. Sin sicer ni kak zagrizen, romantičen borec za
resnico in pravico, preprosto želi živeti neobremenjeno, čeprav posle-
dice vojne pravzaprav hudo prizadenejo tudi njegovo družino. S Han-
sovo pomočjo se konkreten zgodovinski primer konflikta (oče: nadzor-
nik) razreši, z nekakšnim naukom, češ, vsakdanje človeško življenje
je tako in tako polno konfliktov, zakaj ne bi človeško razrešili hipo-
teko preteklosti.
Becker poanto v Bronsteins Kinder na tristo straneh tega roma-
na spretno zakriva med zgodbe, slike iz vsakdanjega življenja. Mnogo-
krat pač namig bolj zaleže kot travmatična, ideološka poudarjenja.
Za vzhodnonemško prozo osemdesetih let je pomemben dosežek
Kassandra (Luchterhand Verlag, 1983). Christo Wolf najbrž ni potreb-
no posebej predstavljati. V Kassandri se je s pomočjo mita precej od-
177
beremo, da bi pisali
daljila od svojih pretežno socrealističnih romanov in se približala
vrhunski poetični prozi, pa ne le nemški.
Precej hermetično in zahtevno branje, ki ga ne smete začeti v po-
letni pripeki na plaži ali po sijajnem, uživaškem kosilu.
Ko smo že pri mitih je treba omeniti dramo Zahodnega Nemca
Tankreda Dorsta Merlin (Suhrkamp Verlag, 1981). Lahko bi rekli, kaj
takega svet še ni videl. Impozantna drama, dolga okrog 370 strani
preigrava mitologijo srednjega veka (vitezi okrogle mize, Perceval, kralj
Artur, sveti gral). Merlin je vsekakor v vrhu evropske, prav gotovo
tudi svetovne dramatike povojnega časa. Skratka: izjemno delo z glo-
boko metaforiko, ki subsumira temeljne človeške in umetniške vzgibe
zadnje dobe.
Ce že hvalimo Zahodne Nemce: Karin Struck je v svojem romanu
Finale (Albrecht Knaus Verlag, 1984) v dolgi, lepi, poetični prozi pode-
lila ukor moškim principom, ki v svetu diktirajo tempo. Finale bo za-
nimivo branje za vse feministke in odlično branje za ljubitelje dobre
proze.
Na koncu bo treba še nekaj spregovoriti o Bavarcu Patricku Sii-
skindu, o njegovem zadnjem delu, noveli Die Taube (Diogenes Verlag,
1987). Saj vemo, Süskind je zaslovel s svojim romanom Das Parfum
(Diogenes Verlag, 1985), ki je bil do izida novele Die Taube preveden v
devetnajst svetovnih jezikov (naj naštejem le, za nas seveda, najbolj
eksotične: japonščina, hebrejščina, turščina), med njimi tudi v sloven-
ščino. Po Umbertu Ecu (Ime rože) naj bi bil Das Parfum prav knjiga
kakega Evropejca, ob kateri so se ameriški založniki, kot pravijo viri,
»trgali za pravice«, kar seveda pomeni, da v njej leži trdna garancija
za uspeh.
Novela Die Taube se vrača na kraj, kjer je Süskindu uspelo zva-
riti parfum, ki je z močnim, vendar pa ne najbolj izbranim vonjem
razdražil bralne strasti miljonov bralcev: v Francijo, točneje v Pariz.
Junak Jonathan Noel, priseljenec v Parizu, dolga leta mirno in prav
prijetno živi v svojem najemniškem stanovanju, ki ga namerava od-
kupiti. Je čuvaj v banki, pravzaprav na stopnicah pred banko, in nje-
gova naloga je v tem, da je živ opomin in živa grožnja vsem, ki bi
hoteli oropati banko ali zganjati podobne nečednosti. Sem in tja pa
mora, kot se reče, »stopiti v akcijo«, in to takrat, ko pripelje črna limu-
zina direktorja, gospoda Roedelsa. Zapustiti mora svoje stopnice iz mar-
morja in odpreti vrata, ki vodijo na dvorišče banke. In pozdraviti. To
je vse. In to mu zadošča . ..
. . . dokler se ne pripeti neprijetnost z nekim golobom. Golobom?
Ja, golobom. Nekega jutra Jonathan Noel odpre vrata in hoče, kot pač
vsako jutro, na stranišču, ki ga mora na svojo žalost deliti s sostanoval-
ci, opraviti določene intimnosti. Vendar zagleda na hodniku goloba in
se strašansko prestraši. Najbrž to ni prvi golob, ki ga je Jonathan Noel
videl tako od blizu, vseeno pa se tokrat zgrozi ob misli, da je golob
178
beremo, da bi pisali
pravzaprav »skupek kaosa in anarhije«. Zapre se v sobo in se trese,
mrzlično išče rešitev. Ne upa si na hodnik, sfinkter mu popušča in ne
glede na svoje siceršnje primerno obnašanje je prisiljen narediti packa-
rijo: spustiti svojo vodo v umivalnik, v katerem sicer pomiva posodo
in se umiva. Nestrpen je, saj vendar noče zamuditi službe. Vendar,
kako naj gre ven, če je na hodniku golob . . . Cut dolžnosti ga nazadnje
le prisili, da (s kovčkom v roki) odide iz sobe. Golob je še vedno tam.
Noel z gnusom in strahom v srcu odide mimo njega navzdol po stop-
nicah in se pritoži hišnici, češ, gospa, nek golob je povsem posvinjal
šesto nadstropje in opustošil hišni red. Hišnica v njegovih besedah ne
odkrije prave tragike. Noel je potem ves dan raztresen, v službi mu
gre vse narobe itd. Zvečer si ne upa nazaj v svoje stanovanje,
ampak se s kovčkom v roki odpravi spat v hotel. V morasti
noči sklene, da se bo ubil, potem pa po nočni nevihti doživi katarzo in
spozna, da ne more več živeti brez ostalih ljudi, da bo treba marsikaj
spremeniti. Odloči se in odide iz hotela proti svoji sobi. Pa naj golob
bo ali pa ne bo v šestem nadstropju! Skozi jutranjo svetlobo stopi proti
svoji sobi. Goloba ni več! Vse je počiščeno! Kaos, ki se ga je Noel zju-
traj prejšnjega dne zavedal, se je čez dan in ponoči s pomočjo dogodkov
in predvsem Noelovih spoznanj razrešil. Seveda, kaos, ki je bil v Noe-
lovi glavi. Simbolni pomen goloba, njegova metaforična funkcija pušča
v noveli Die Taube jasno sled. Tako kot tudi v Das Parfum tudi tu ne
moremo očitati Süskindu pomanjkanje talenta ali neprepričljivost. Na-
sprotno. Je očitno neobremenjen s svojim pisateljstvom, s tem da je
t. i. umetnik. Zato je svež, močan in učinkovit. In nenavaden. Po dru-
gi strani pa tu in tam zmoti ne najboljša kavzalna povezanost sicer
dobrih idej, prehod med posameznimi prizori pogosto pripelje drugam,
kot bi moral. Tu so recimo Handke, Bernhard, Muschg mnogo bolj ve-
šči, za to imajo več talenta ali pa rutine. Mislim, da bo Süskind, ko
se bo polegel prah okrog romana Das Parfum, ko se bo parfum razdi-
šal, pisal boljše knjige. Nisem rekel učinkovitejše. Boljše.
To je vse. Nekaj je več kot gotovo. Prej se boste naučili nemščine,
kot dočakali prevod večine teh knjig v slovenščino. Torej ...
179
POSTMODERNI DOKUMENTI
POSTMODERNI DOKUMENTI
Peter Bürger
Uvodna beseda h knjigi Postmoderne: Alltag, Allegorie
und Avantgarde
Da obstajajo postmoderne umetnine, se nikakor ne more trditi z
gotovostjo. Četudi odgovorimo na vprašanje negativno, pa razprava o
postmoderni nikakor ni brezpredmetna. V tem primeru bi bilo potrebno
njen predmet šele določiti. Ce zapustimo do neke mere zanesljivo
področje arhitekture, kjer označuje pomen odmik od funkcionalistične-
ga arhitekturnega prepričanja, naletimo povsod na nejasnosti, različ-
nosti in odprta vprašanja. Lahko označimo neoekspresionistično slikar-
stvo »Neue Wilden« za postmoderno, ko pa ekspresionizem, na katerega
se navezuje, na splošno velja za gibanje znotraj umetniškega moder-
nizma? Naj imenujemo avtorja kot je Michel Tournier zato postmoder-
nega, ker posega po tradicionalnih oblikah avktorialnega romana?
Kriterij se zdi nedopusten zaradi dejstva, ker obstaja ravno v Franciji
nepretrgana in s strani kritike priznana tradicija realistične pripovedi
v 20. stoletju. Ali so sklicevanja Petra Handkeja na ustvarjalčev »san-
ftes Gesetz« in iz tega izhajajoč kritika Kafke dovolj, da ga povzdig-
nemo v postmodernega ali da ga denunciramo?
Seveda obstajajo bolj kompleksne oznake postmoderne kot so opi-
sane, vendar je tipično, da gre pri tem največkrat za teoretične
domneve in ne za postopkovne načine ali predstavitvene tehnike.
Osrednja teza postmodernega mišljenja pravi, da v naši družbi znak ne
kaže več na označenca, temveč vedno samo na nek drug znak;
da s svojim govorom pomena sploh ne izrečemo, temveč da se gibljemo
le v neskončni verigi signifikantov. Iz tega sledi, da naj bi znak,
ki ga je Saussure označil še kot enoto signifikanta in signifikata, raz-
padel. Dejansko lahko v slikarstvu od konca 70. let naprej — če ga
primerjamo z akcijskim slikarstvom 50. in 60. let — opazujemo povra-
tek znakov, ki sugerirajo pomen. Njihova posebnost pa je ravno v tem,
da jim ne moremo pripisati pomena. V številnih slikah »mladih Itali-
janov« (junge Italiener), vendar tudi pri Nemcih (Neue Wilden), je
osamosvojenost signifikanta samo past, ki jo postavijo slikarji opazo-
valcu, da se le-ta izgubi v vrtincu možnih simbolnih pomenov. Prav
180
postmoderni dokumenti
ta postopek so uporabljali že nadrealisti. Kakor naslika Clemente usta,
rastlinsko tvorbo, križ in podolgovato formo, ki raste iz roke, tako
razporedi Magritte na sliki »Muzej neke noči« roko, jabolko in amorfno
formo v skrinjo drugo ob drugi. V obeh primerih se počuti opazovalec
izzvan k razlagi (pri čemer deluje naslov pri Magritteju še posebej
izzivalno); v obeh primerih zadene poskus v prazno. Signifikanti ne
označujejo več signifikata; odprte skrinje so za nas zaprte prav tako
kot četrta skrinja na Magrittejevi sliki, katere notranjost je zakrita z
vzorcem. Ze nadrealizem pozna torej (postmoderno) sabotažo pomena.
Ce torej ni takoj jasno, da razprava o postmoderni umetnosti ogo-
varja tudi umetnine, potem je blizu pomislek, da je s pojmom ob-
novljena samo strategija kulturno-konservativnih avtorjev, ki so
modernizmu že večkrat napovedali konec. Pri tem mislimo na teze
Amolda Gehlena, po katerem je umetniška avantgarda že pred I.
svetovno vojno prešla v stadij »kristalizacije«, kar naj bi pomenilo,
da ni več zmožna nobene prenove. Skratka, v razpravi ni šlo za spozna-
nje o stvari (tukaj: za razvoj na področju umetnosti od 70. let naprej)
temveč za intelektualno pozicijsko prevlado. Ce izhajamo iz te hipoteze,
potem se vprašanje premakne: ne usmerja se več na predmet razprave
in njenih spoznanj, temveč na uporabljene strategije v boju za inte-
lektualno prevlado.
Najpozneje po analizah Pierra Bourdieuja in njegove šole vemo,
da igrajo vprašanja moči v intelektualnih razpravah pomembno vlogo;
vendar ravno te ne izginejo v bojih za prevlado. Kritik, ki ne vidi
v postmoderni nič drugega kot konservativno strategijo kulturnega
»roll-back«-a, se že vnaprej odpove temu, da bi v postmoderni razpravi
dešifriral znak dobe. Ko razkrije postmodemi diskurz kot boj za
pozicijsko prevlado, potrjuje na paradoksalen način nehote tezo o
samostojnosti signifikantov. To lahko povemo tudi drugače: Kdor
analizira razpravo o postmodemi izključno s pojmom intelektualne
prevlade, se odpove možnosti, da bi razumel v razpravi osvetljene
spremembe kot odraz spremenjenega stališča zahodnoevropskih inte-
lektualcev do družbene stvarnosti. Tudi če se bo izkazalo, da post-
moderne umetnosti ne moremo dokazati kot samostojno, od moder-
nizma neodvisno umetnost, še ne pomeni, da razprava o postmodemi
nima predmeta, na katerega bi se navezovala. Njen predmet bi v tem
primeru ne bila neka nova umetnost, temveč spremenjeno stališče
do umetnosti in literarne teorije. Spremembe, ki jih skuša zaobjeti
razprava o postmodemi, potemtakem ne bi bile na nivoju umetnin,
temeveč na nivoju institucij, to pomeni, normativnih diskurzov, ki
umetnino šele konstituirajo.
Spremenjeno stališče naproti zgodovinski arhitekturi 19. stol.
priča o tem, da se je v zadnjih 15. letih dogodila nemajhna sprememba
estetske senzibilnosti pri umetnostno zainteresirani intelektualni eliti.
181
postmoderni dokumenti
Kar je v bilo v 50. in 60. letih prezirano — poljubno vračanje k pre-
teklim stilnim vzrocem in nagnjenje k ornamentu — je sedaj ponovno
cenjeno in priznano kot izraz razumljivih naporov za humano arhi-
tekturo. Barvni videz nekoč belo pobarvanih fasad in kontrast orna-
menta z izborom temnega barvnega tona kažeta spremenjeno stališče,
ki je potekalo istočasno z odklonom do moderne arhitekture iz stekla
in betona. Nekaj podobnega bi lahko opazili tudi v slikarstvu. Mnoga
dela t.i. akcijskega slikarstva v 50. in zgodnjih 60. letih se kažejo
današnjemu opazovalcu kot dekorativna in všečna. Nekaj konformistič-
nega je na njih, nekaj, kar takrat ni bilo zaznavno. Istočasno raste
zanimanje za slikarje kot je Bonnard, ki niso bili nosilci viharnega
umetnostnega razvoja 20. stoletja. Prav tako doživlja slikarstvo Nove
stvarnosti svojevrstno prevrednotenje. Ker v območju literature moder-
nizem nikdar ni zavzemal hegemonistične pozicije, so tukaj spremembe
težje zaznavne. Ce se vendarle tak programator novega romana kot je
Robbe — Grillet vrača k tradicionalnim vrstam avtobiografije (čeprav
se to dogaja s slabo »estetično vestjo«), potem kaže to na prilagoditev
bralcem, ki jih pri eksperimentalnem romanu ni bilo veliko.
Ce razumemo postmoderno razpravo kot nezaključeno prizadevanje,
da bi nakazane spremembe estetske senzibilnosti povezali s pojmom
samim, potem se pojavi vprašanje, kje so stične točke za takšen poizkus.
Naslovna gesla poskušajo te točke nakazati: vsakdan, alegorija, avant-
garda.
Ko poskušamo ugotoviti, kaj povezuje umetniški modernizem 50. in
zgodnjih 60. let. kaj funkcionalističnega je skupno arhitekturi, akcij-
skemu slikarstvu in novemu romanu, naletimo na poseben »patos
čistosti«. Tako kot se je arhitektura osvobodila ornamentalnih grad-
benih elementov, tako se je slikarstvo osvobodilo prevlade odslikovanja
in novi roman kategorij tradicionalnega pripovedništva (figure in
fabule). Kakor je videlo slikarstvo svojo nalogo v tem, da se je
osvobodilo prisilnega predmetnega ter smiselnega zaznavanja, tako je
hotel novi roman namesto univerzuma subjektivno postavljenih po-
menov predstaviti golo obstajanje stvari. Čistost umetniškega medija
se je pokazala če ne kot namen sam, potem vsaj kot odločilna kompo-
nenta uspešnosti, tesno povezana z ustvarjanjem posamezne umetniške
umetnine. S tem sta bila dana dva nova znaka: empfatični pojem
umetniškega dela in razmejitev umetniške produkcije od vsakdana.
Tak. na umetniško delo osredotočen modernizem, je bil vendarle
kulturno dominanten samo za ceno izpodrinjenja nekega drugega,
njemu nasproti stoječega modernizma: historičnega avantgardnega
gibanja. Ta je razglasil nečistost umetniškega medija, nerazjašnjena
področja psihologije (v écriture automatique) ali igre intelekta (v Ма-
grittejevem slikarstvu) za svoj princip. Estetskosti niso hoteli pregnati
iz umetnin, temveč jo osvoboditi omejenosti in jo sprostiti v življenje
182
postmoderni dokumenti
spreminjajoči potencial vsakdanjosti. Ostre meje, ki jih je postavil
na umetniško delo osredotočen modernizem, so avantgardna gibanja s
predrznim »izposojanjem« in provokativnim (samo)ponujanjem že
zdavnaj porušila (pomislimo samo na reklamne geste dadaistov). Celo
od časa institucionalizacije umetnostne avtonomije vladajoči pojem
potrebne forme (notwendige Form) so postavili pod vprašaj s tem,
da so se vrnili k alegoriji, ki ne pozna potrebne, temveč samo postav-
ljeno formo. Na kratko: umetniški modernizem, ki sicer ni poskušal
uresničiti zaprto, temveč enotno umetnino, ki je videla v vsakdanu
njeno zunanjost, v trivialni in zabavni umetnosti pa je imela svojega
sovražnika, je obstajal samo na podlagi anti-avantgardizma, pri čemer
je irelevantno, ali so se ustvarjalci tega zavedali ali ne.
To kar skušamo danes zaobjeti s precej nemočnim pojmom post-
moderna, bi se lahko izkazalo kot vdor avantgardistične problematike
v moderno umetnost. Tabu, ki je držal pokonci na umetniško delo
osredotočen modernizem, je ponovno postavljen pod vprašaj: Ce je bil
modernizem v 50. in v začetku 60. let prepojen s težnjo po čistosti
umetniškega medija, tako se dandanes zdi, da je prav nečistost dobila
programatično pozicijsko vrednost. To sega od vračanja k predmetu
v slikarstvu do lahkotne anekdotičnosti v pripovedništvu. Prav tako
se kaže v pogostnem citiranju in do ironično izrečene odpovedi estetske-
mu ustvarjanju. Čeprav je moderna vsakdan hitro odkrila kot snov
(Flaubert), je dala meji med umetnino in vsakdanjim življenjem pomen
metafizičnega principa, ki nikakor ni smel biti porušen. Dandanes se
zdi ta meja ponovno porušena, in to ne samo pri vračanju k avtobiogra-
fiji. Ze Pop-Art je postavil to mejo pod vprašaj z igrivim načinom,
s čimer je umetnost še bolj konfrontiral z njeno neskončnostjo. Končno
je »strogi« modernizem izključil semantičnost kot estetski čutnosti
nekaj tujega ter zaupal samo formi kot nekemu rezidualnemu po-
menskemu elementu, dandanes pa doživljamo domala pretiran povra-
tek pomensko-nosilnih znakov, ki pravzaprav na zakrit način obljub-
ljajo nek pomen, ki ostane istočasno neizrečen.
Ali imamo torej kljub vsemu opraviti z novo umetnostjo — z
umetnostjo osamosvojenih signifikantov? Ce pomislimo, da nad-
realistično slikarstvo vedno znova prikazuje polnopomenske znake,
katerih pomena pa si vendarle ne moremo razložiti, potem bi vpra-
šanje zanikali. Kar doživljamo je prej vdor avantgardistične proble-
matike v umetnost modernizma. Veselje ob odvzetem pomenu, raz-
cepljenem smislu, ki v znaku postmoderne grozi, da se bo utrdilo v
novo estetsko dogmo, samo nikakor ni brez pomena. Tembolj bi se
lahko dešifriralo kot znak neke epohe, ki se ji je — zaradi realnih
historičnih osnov — vizija prihodnosti, ki jo lahko ustvari človek,
razblinila.
Prevedel Slavo Sere
183
postmoderni dokumenti
Sestavek je uvodna beseda Petra Biirgerja (pisca zdaj že domala
znamenite razprave Theorie der Avatgarde, 1974) h knjigi Postmoderne :
Alltag, Allegorie und Avatgarde, ki je izšla spomladi 1987 pri založbi
Suhrkamp. V njej so zbrane razprave osmih avtorjev. Knjigo sta
uredila Christa in Peter Bürger.
184
sola kreativnega pisanja
ŠOLA KREATIVNEGA PISANJA
Alberta Turner
Učenje pesništva — kreativni proces
Ker poezijo pišem in učim, sem se pogosto znašla v precepu med
pesniki, ki menijo, da bo pisanje poezije kot akademska disciplina iz
ameriške poezije naredilo stereotip, in med akademiki, ki menijo,
da je poučevanje nečesa tako stereotipnega, kot je pisanje poezije,
roganje akademski disciplini. Ta sovražnost obstaja, odkar je romantika
iz predavalnice vzela muzo, odnesla njeno knjigo klasične retorike,
jo zaprla v pesnika, pesnika pa na podstrešje. Nekaj časa se obe
strani ena za drugo nista menili: akademik je poučeval literaturo in
pisal poezijo za hobi — če sploh; pesnik je ves dan prebil na kliniki
ali v pisarni in zabaval muzo doma, po službi. Toda od 2. svetovne
vojne in še posebej v poznih šestdesetih letih so mladi ameriški pesniki
pričeli delati kariere, diplomirali so iz kreativnega pisanja in na
tovrstnih šolah redno učiteljevali. Danes je kreativno pisanje v učnih
načrtih večine ameriških šol, diplome iz kreativnega pisanja pa so na
voljo v približno petdesetih visokošolskih in devetih doktorskih pro-
gramih. »Združenje pisateljskih tečajev« ima svoje delovno poročilo
in letno zborovanje, »Združenje za moderni jezik« nudi precejšnje
število predavateljskih mest iz kreativnega pisanja. In leta 1978 so
bili trije od petih nominirancev za »Nacionalno književno nagrado«
iz poezije učitelji na tečajih pisanja.
To besedilo je primer, kaj se dejansko zgodi, ko pesnik kot poklicni
učitelj sede k studentovi pesmi. Bralcu dovoljuje, da se postavi za
rame pesnikov, medtem ko poučujejo. Tisti, ki jim bodo želeli gledati
prek ramen, bodo verjetno sami pesniki, ki poučujejo ali se na to
pripravljajo, pa naj prihajajo s srednjih šol, kolidžev ali privatnih
tečajev; študentje poučujočih pesnikov, ki želijo primerjati delež svo-
jega znanja z drugimi študenti; in neakademski pesniki samouki, ki
želijo vedeti, če se jim tu ponuja kaj novega za njihovo lastno delo.
Učitelji literature bodo želeli videti, kakšne razlike v pesniški teoriji
in procesu se naprimer skrivajo za razlikami med Kinellovo Knjigo
nočnih mor in Eliotovo Pusto deželo. In seveda bo vsak bralec, ki se
zanima za moderno poezijo, želel videti, kakšna merila moderni pes-
niki uporabljajo za medsebojno ocenjevanje.
185
Sola kreativnega pisanja
To gradivo prav tako zadostuje za začetek novih raziskav. Na
primer: če je nekaj učiteljev imelo istega učitelja, ali to vidneje vpliva
na uniformnost njihovega poučevanja kot pri poučevanju pesnikov
z bolj raznolikim predznanjem? Ali je seminar bolj učinkovit kot
individualno posvetovanje? Ali pesem začetnika dobi prav tako pre-
vidno in sočutno pozornost kot pesem starejšega študenta? Ali speci-
fične kritike pesnikov ne izražajo pri njih uveljavljenih pesniških
teorij? V čem je učenje pesnikov podobno ali različno od učenja kipar-
jev ali slikarjev? ... In še kopica drugih vprašanj, ki se pojavljajo
ob tem sestavku.
Osnovno in temeljno predvidevanje, ki ga niti ne navajamo, je,
da pesmi v študentih bivajo skoraj metafizično, študentje pa jih lahko
izvabijo iz sebe, ne da bi jih poškodovali, le če jim zelo pazljivo
prisluhnejo in jih vešče izpisujejo. Učenje pisanja je potemtakem proces
izostritve dojemanja: zavest o vseh konotacijah besede, o vseh ritmih
čustva, vseh mogočih neujemanjih med podobami, zavest o klišejih
in kako se jim izogniti ali jih uporabiti, da postanejo učinkovita aluzija,
zmožnost zaznati v sebi klepetavost in površnost, vedenje, kdaj si
do sebe pošten. Takšen študij pomeni učiti se, kako postaneš celovita
oseba, od pesnikov, ki se tudi sami tega še učijo. Obotavljajo se reči,
da to lahko storijo ali da je kaj takega sploh mogoče. A čeprav je
njihov odgovor na vprašanje »Ali se pesnika da izmisliti?« strokoven
ne, ni tako strokoven, da ne bi mogel veljati za oprezen da. Vsakega
je mogoče naučiti prepoznavati in brati poezijo (Haines), tudi začetnika
se lahko nauči, da postane sam svoj učitelj: »Navsezadnje imamo
literarne delavnice zato, da lahko pridemo do reči, ki se jih v
delavnicah ne moremo naučiti« (Booth); talenta ali navdiha se ne da
naučiti, da pa se naučiti prepoznavanja virov v samem sebi (St. John).
Ce so študentje ,resni', če so pripravljeni nadaljevati proces, ki se
je začel na seminarju, v šoli ali na posvetovanju, razvijati navade
branja in samokritike, ki so se je tam naučili in jih vadili, imajo
možnost, da iz sebe naredijo pesnike, in učitelj jim pri tem lahko
pomaga.
Potreben je torej pravilen odnos: »ljubezen do jezika in besedne
igre« (St. John); »vzpodbujenost k pisanju ob branju drugih pesmi
(Wallace); »stvar značaja, kot tudi sreče in strasti do medija (Cooper)
— z drugimi besedami, strast, ki ustvari zavedanje in vztrajanje v
vsakem umetniku.
Tudi pri učiteljih je potreben pravilen odnos. Pridobiti si morajo
spoštovanje in zaupanje študentov, da bodo ti zastavljali vprašanja,
bolj skrbno prisluhnili glasovom in ritmom, poskušali nove tehnike; oni
pa morajo prav tako spoštovati in zaupati študentom, da ne bodo iz
njih naredili svojih disciplov, grotesk ali bledih imitacij učiteljev
oziroma zavrnjenih neuspešnikov, ki odnehajo. Ker so ti pesniki
dokaj samozavestni in uspešni v svojem delu, se jim je težko izogniti
186
Sola kreativnega pisanja
napotkom: »To je prav, to je narobe, to se naredi tako.« Veliko
jih govori o tej skušnjavi in se trudi, da bi jo obvladali: Wallace
svari pred nagnjenostjo, da pričakuješ od učencev pokornost. Cooper
se nenehno opominja, da je, ne glede na to, kaj se na seminarju dela,
tam vedno nekaj študentov z močnim talentom in svojim lastnim
izrazom; Halperin priznava: »Najlažje mi je neko pesem ponovno na-
pisati, to pa jim seveda ne daje ničesar.« Nenehno opominjajo sebe
in svoje študente, da se lahko motijo. Kot o tem pravi Carlile: »Vsak
učitelj uči niz predsodkov. Zato jaz vedno že vnaprej svarim svoje
učence, da jih lahko učim le svojega načina pisanja, ki pa jim končno
morda ne bo pomagal najti njihovega najboljšega (izraza).« In Bell:
»Učitelj je lahko v zmoti. Jaz se pogosto zmotim«.
Preden se učenje začne, se mora med učiteljem in študenti vzposta-
viti odnos, ki jim bo omogočil, da bodo lahko od samega začetka
v dolgem procesu postajali učitelji samim sebi. Ta odnos niha od
učitelja kot sočutnega poslušalca, ki vprašanja le mimogrede zašepeta
in upa, da bodo študenta pripeljala do spoznanja o zmožnosti njiho-
vih pesmi, pa do učitelja kot odločnega voditelja, ki študentovo pesem
sodi po svojih lastnih merilih. Stafford in Turco predstavljata skrajni
točki tega razpona. Stafford pravi, da je njegov prvi impulz »biti
neomajno izmikajoč, dokler študent kako ne da vedeti, v katero smer
je pripravljen kreniti«. Njegova metoda je docela induktivna: »Prvi
korak je študentov, ne moj . . . Ce se zakadim v pesem, jo lahko prevza-
mem ali odtujim od pisca ... In tako dominantnost učitelja v odnosu
učitelj-učenec le povečam, namesto da bi jo zmanjšal. . . Seveda
moramo težiti k temu, da pisec v svojem pisanju prevzame pobudo.. .
Nikoli ne razsoja: »To uspe, to ne uspe, s tem hočeš doseči to.«
Turco bolj usmerja. Pesem vrednoti po tem, če se avtor zaveda
njene zgradbe in kako zgradba učinkuje, da sprošča pomen in užitek.
Pojem zgradbe uporablja široko, vključuje metrične oblike in prosti
verz. To pomeni kontrolirano in zavestno uporabo miselnih in jezikov-
nih vzorcev, »ki jim bralec lahko sledi«, in ne privatnih in zmedenih.
Ko najde takšno pesem, reče: »Vedel sem, da sem naletel na pesnika
z velikim P.«
Ko je vzpostavljeno prijetno delovno vzdušje, skušajo študentje
in učitelji združeno povečati študentsko samozavedanje, spoznavanje,
kaj resnično čutijo, in v kaj — kot posledico določenih izkušenj —
verjamejo. Tako bodo, ko zapustijo seminar, zmožni sami izslediti
jedro pesmi in njeno usmeritev, še preden bodo skušali izboljšati teh-
niko. Haines začne morda najbolj stran od dokončane pesmi. Studente
pripravi, da se vprašajo, ali res čutijo potrebo po pisanju. Da si pridobiš
njegovo spoštovanje, morajo biti pesmi napisane »iz resnega in težko
pridobljenega odnosa do življenja in smrti.« Levis želi »koncept, ki
nujno nastane iz popolnoma izmišljenega ali iz realne izkušnje.«
Cooper misli, da »se lahko začneš spraševati, ali je treba spoštovanja
187
Sola kreativnega pisanja
vredno izkušnjo razjasnjevati, razvijati, le tedaj, ko obstaja.« Pesniki
se strinjajo, da je prvi korak pri obdelavi katerekoli študentove pesmi
najti izkušnjo, iz katere je pesem nastala, in študentov čustveni odziv
nanjo, četudi se študent tega ne zaveda. Summers in Bell pravita
temu, da se morajo študentje naučiti brati lastne pesmi. Drugi to
imenujejo iskanje ,središča' pesmi ali ,kaj pesem pravi' ali, redkeje,
kaj ,namerava'.
Ne glede na to, ali so kriteriji navedeni ali nakazani, so dokaj
enoviti. Sestavljeni so po kritičnih teorijah postmodernistične poezije.
Največkrat pesniki raje iščejo preprosto odkritosrčnost kot poziranje
in pridiganje. Levis ne zaupa »rafinirani pesmi v prevladujočem stilu«;
za Bootha je pesem »prej tipično slaba kot izvirno slaba«; Andersonu
je slabo vse, kar ni videti »prisluženo«. Veliko jih omeni tudi
značilno. St. John bi želel, da pesem bralcu ustvari »domačno in in-
timno hrepenenje«. Halperin hoče presenečenje, »takšno, ki te zadene
tja, kjer te boli.« Haines vztraja, da mora pesnik imeti »nekaj pove-
dati«.
Pesniki David Young, Stuart Friebert, Alberta Turner in David
St. John so vsak zase obdelovali pesmi študentov kreativnega pisanja
na kolidžu Oberlin. Friebert in Young tam poučujeta; St. John je
učil tam, zdaj pa je na Johnu Hopkinsu, in Turnerjeva poučuje na
bližnji clevelandski državni univerzi. Vsi razen Turnerjeve so študentje
poznali poprej, in Freibert in Young sta že delala z njimi.
»Moj stari oče, umira« je pesem Marthe Moody, študentke višjega
razreda kreativnega pisanja na Oberlinu. Vsi učitelji se strinjajo, da je
pesem skorajda dokončana, in vsak predlaga končne popravke.
MOJ STARI OCE, UMIRA
A še vedno živi, v tem zelenem stolu,
bolj modre oči so,
bolj slepe, kot so kdaj koli bile.
Ze tedne se ni umil,
a telo mu
diši po čistem. Koža je jasna,
prosojna kot membrana, in vidimo,
da pod njo ni ničesar
razen svetlobe.
Ko vstane, počasi,
da položi roko ženi na rame
in shodi,
stopimo vstran.
188
sola kreativnega pisanja
Ne zato, ker so njegove roke dovolj hitre,
da bi se nas dotaknile
ali da bi to poskusile,
temveč zato, ker vemo, kam sodimo-
proč, sorodniki, ki
nevoljno romamo
proti njegovemu domu trikrat v letu.
Mi nismo to, kar šteje.
Kar šteje, so sorodniki na Švedskem,
tisti, ki jih ni nikdar spoznal,
kar šteje, so možje, ki jih je učil poguma,
da si naročijo Pepsi in ne piva.
Kar šteje, je razgled
z zvonika cerkve, ki jo je zgradil blizu Paxtona.
Kar šteje, je odrešitev Edne,
ki bi umrla sama, pred leti,
če bi ne vzel njenih sedemdeset let
in jih poročil k svojim.
Kar šteje navsezadnje,
je duša, otroška duša,
ki se razpira kot ikona mu v prsih,
zapolnjuje ga s svetlobo,
ki bo kmalu predrla skozi kožo
in ga obdala kot lupina,
ko mu bo telo bledelo,
svetloba okrog groba, ki nas spravi v jok,
ker nas je pustil zadaj.
David Young
Napotki bodo kratki, delno zato, ker želim slediti svojemu načelu,
da se študenta, ki se uči pisanja na seminarju ali samostojnem posve-
tovanju, ne sme preplaviti s prevelikim številom odzivov in predlogov
— bolje je izločiti le en ali dva problema, na katera naj se v novi ver-
ziji osredotoči — in delno zato, ker na seminarjih ali posvetovanjih
izmenjava nikoli ne sme biti enostranska, učiteljev monolog. Kar bi
se naj zgodilo in na tem mestu ne more biti predstavljeno, je vzajemno
189
sola kreativnega pisanja
iskanje motiva, teme, namena, močnih in šibkih mest. Moj namen tu-
kaj je predlagati, kako bi razgovor na seminarju ali posvetovanju lahko
uvedel, in ne napovedovati vseh zaključkov, do katerih bi prišli, in
vseh vprašanj, ki bi se vmes pojavila.
Čeprav je obrabljeno, je koristno začeti z nekaj hvale, kar ni
težko pri pesmi »Stari oče, umira«. Pesem daje vtis iskrenosti, snov je
sicer vsakdanja, vendar izrazno močna, in nenazadnje, avtorica je našla
prispodobe in detajle, ki bralcu razkrivajo zapletenost njenega dojema-
nja. Ker se bom držal svojega načela glede le enega ali dveh poudarkov
pri obdelavi (naj še povem, da pesmi ne manjka veliko do njene končne
in uspešne izvedbe), bom razpravljal o spremembi na dveh področjih:
o zmanjšanju »obrazložitvenih« elementov in o poudarku ritma.
Moj prvi primer, kako obrazložitveno gradivo pomen prej omejuje
kot veča, bi bila zadnja vrstica; ko jo odstraniš in predzadnja vrstica
postane zaključna, so »razlog« v zadnji vrsti in tudi vsi ostali razlogi
za jok znani. Razpravljal bi glede njene empirične resnice; ko jokamo
na pogrebu, so vzroki za to mnogovrstni in ne enoviti. Da poudarim
misel, bi morda še navedel, da je pomembno vedeti, kdaj je dobro odne-
hati in kdaj govoriti. Pisec mora to vedeti, morda bolj po intuiciji kot
po pravilih; če predzadnjo vrstico nadaljuješ s »ker«, prispodobi v
bralčevi fantaziji odvzameš poln pomen in moč.
Ta primer je dovolj jasen; ostali so morda težji. Na tem mestu bi
avtorico na posvetovanju ali seminarju naprosil, naj pomaga poiskati
ostale primere. Predvidevam, da bi se odločila za zadnje tri vrstice
tretje kitice (»Ne zato . . . vemo kam sodimo«); poglobila bi se v misel
»Mi nismo to, kar šteje«; in pretehtala problem okoli nejasnega učinka
na koncu predzadnje kitice, ki zasluži več kot le površno razlago. Mi-
slim, da bi takšna vzpodbuditev k preureditvi pomen pesmi očistila in
obogatila.
Težave z ritmom se težje opišejo in razrešijo. Začeli bi s poudarkom
na moči; vrsticama »je duša, otroška duša/ ki se razpira kot ikona mu
v prsih« daje dober izraz njuno močno in odločno gibanje. Drugače je
z vrstico »šteje odrešitev Edne«, ki meni zveni skoraj smešno medlo,
zato bi predlagal, da se ritmu posveti več pozornosti, to bo pesmi poglo-
bilo izraz. Potrebno bi bilo razmisliti o učinku, če sploh kakšnem, zelo
kratkih vrst; zakaj so tam, če učinkujejo, kako, čemu naj bi služile —
čut za poudarek in postanek v gibanju in izrazu pesmi bi lahko bil še
bolj dovršen. Glede tega nočem biti preoster, le prepričan sem, da bo
pesem veliko pridobila ob izboljšanju ritmičnega gibanja. Ritmi so v
našem življenju in umiranju, ritmi, s katerimi poskušamo o teh stva-
reh govoriti, in te mora pesem, kot je ta, poiskati in se jim odzvati,
plesti po njihovi melodiji. Nekaj je bilo v tej smeri že narejenega,
mnogo vrstic je uspešno izpeljanih, vendar pa uspešnost gibanja pri-
haja in odhaja, kot prekinjana glasba.
190
Sola kreativnega pisanja
Stuart Friebert
Trdno verjamem, da lahko študentu najbolj pomagam pri zadnjih
popravkih v tekstu, če je pomoč sploh mogoča. Zato se navadno dovolj
zgodaj odločim, če je nek tekst že dovolj dovršen, preden sem priprav-
ljen dati zelo določno kritiko. Drugače nehote sam pišem študentu pe-
sem. Ce pesem ni dovolj izdelana, poskušam predlagati različne pri-
stope k celotni dimenziji teksta z namenom, da se odkriva, o čem pe-
sem je, kje leži. Mladi pisec mora (na tej nedokončani stopnji) ves
tekst ponovno napisati brez vpogledov v prvotni izdelek.
Užitek v delu s pesmijo »Moj stari oče, umira« nam nudi takojšen
občutek, da je v bistvu »vse v njej !«. Navadno se moraš s študentom
mnogo več ukvarjati: pripravljaš ga, da se k pesmi spet in spet vrača,
jo premleva, da se pojavi jasnejši vzorec. Poskušaj to, poskušaj ono,
postavi jo na glavo, boš videl, morda ti da kaj novega. Proizvedejo naj
čimveč gradiva, da lahko izbirajo med izvrstnimi možnostmi. In nazad-
nje naj storijo tako kot slikarji: skozi ogledalo naj se ozrejo nazaj v
tekst, preko svojega ramena, tako bodo dobili jasnejše obrise, več
snovnosti, več življenja, preden se odločijo za »zadnjo« verzijo.
V tej pesmi je torej enako pomembno, da študentka ostaja pri
prav tem gradivu in ne dodaja nervozno gradiva, ki sem ne sodi. Ta
tekst je za kaj takega prebogat, preveč izdelan, preveč razrešen, kar-
koli drugega, čeprav pomembnega, bi mu porušilo ravnotežje. To pa
seveda ne pomeni, da predlogi za zadnje popravke niso pomembni. So,
celo odločilni. Sedaj je učiteljeva naloga, da študentki na tej stopnji
razvoja pomaga pomaga napisati tako dovršeno pesem, da ji ta omo-
goči nadaljnje delo na tej ravni. Nekaj tako odličnega, da se lahko k
njej vrača ob mnogih drugih tekstih, jih napiše cel niz. Ko bo tekst
popoln, bi moral proizvesti druge, s podobnim in podobno obravnava-
nim gradivom. Tako ne bo nikoli pozabila, kako se takšno pesem zgra-
di: okoli nje naj bo osredotočeno njeno življenje, ta naj bo bolj njena
kot katerakoli druga.
No, pa se lotimo teh zadnjih, odločilnih popravkov! Sprva bi si
zamislil, da je pesem moja, in jo popravljal. Pustil bi, da bi me samo
opazovala, in ji na glas pravil svoja mnenja. Martha, v prvi kitici spre-
minjam zadnjo vrstico v »bolj slepe kot kdaj koli«, tako se bo pesniška
govorica bolje uveljavila. Takšna majhna ohlapnost lahko pesem iztiri
iz ravnotežja, če tega pravočasno ne preprečiš. Drugo polovico druge
kitice bi spremenil v »Koža je jasna, prosojna membrana/ pod njo ni
ničesar razen svetlobe«. Podobno v tretji kitici »in shodi, stopimo
vstran« bi spremenil v »Ko vstane, počasi, roko ženi na rame položi/
stopimo vstran«. Ce ste opazili, vztrajam na zelo specifičnih spremem-
bah. Ne ker bi pesem hotel napisati namesto nje, ampak da vidi in
čuti, kako postaja harmonična. Da vidi, kako ubiram eno izmed poti.
Ce bi medtem začutil, da ne gre dobro, bi list potegnil iz pisalnega
191
Sola kreativnega pisanja
stroja in začel znova. Tudi če bi le ena beseda zvenela narobe, bi
storil to, kot nemočen učenec klavirja, ki se ob prvi neznatni napaki
vrača k začetku skladbe. Da obdržimo ton, ki smo ga ustvarili v zad-
njih dveh vrsticah prve kitice, bi v zadnjih vrsticah tretje kitice po-
skusil: »-ali da bi to poskusile./ Vemo, kam sodimo.«
Četrta kitica ima težave z začetkom; apozicija je okorna in ne-
jasna. Tu bi izpustil prve tri vrstice in začel kitico z »Mi nismo to, kar
šteje«, ki se lepo vključuje v ostali del in vodi pesem do končnega
preobrata. Da bi še povečal ta učinek, bi izpustil »kar šteje so« v
predzadnji vrstici, okornost v zadnjih dveh vrsticah pa bi odpravil
nekako takole:
Mi nismo kar šteje.
Kar šteje so sorodniki na Švedskem,
ki ni nikoli jih poznal;
tovariši iz koče,
ki Pepsi pijejo, ne piva; razgled
iz cerkve zgrajene v Paxtonu.
V predzadnji kitici ne bi spremenil ničesar, zdi se ravno prava,
toda zadnja kitica ima nekaj podobnih težav kot četrta. Zatika se, na-
trpana je. Toda vse je tu, zato bi študentki pustil, da mi sledi, ko jo
bom razstavil in ponovno sestavil.
Kar šteje, je duša, duša otroka,
ikona v prsih,
bo zapolnila s svetlobo,
bo skozi kožo predrla,
ga kot lupina ovila,
ko telo bo bledelo.
Svetloba okoli groba nas spravi v jok.
Glede zadnje vrstice: izpustil bi »ker nas je pustil zadaj«. Ta izpu-
stitev čudovito predzadnjo vrstico še poudari in združi dva dela, ki
smo ju dosedaj držali vsaksebi, celemu besedilu pa da podobo elegije.
Morda je najbolj tvegana, a tudi najbolj zanimiva poteza v vsej
pesmi tista z »ikono«. Dokazoval bi, da sega v globine, ob katerih po-
jema sapa, in tako ne dopušča sicer sprejemljivega in ukročenega kon-
ca — nežnega seveda, a ukročenega. Ikona sili k ostri bolečini, kovinski
sili spodaj. Spust pod površino. Pojavi se kot izgubljeni zaklad. V prsih
nas preveva prijeten občutek, ker je tam v vseh nas skrit križ.
Alberta Turner
Učitelj pisanja naj bi najprej ugotovil, kaj pesem skuša povedati.
Sele potem lahko ve, kje so njene napake, in študentu pomaga.
192
Sola kreativnega pisanja
Ob pesmi »Moj stari oče, umira« sem se razveselila. Ve, o čem go-
vori. Njeno intenzivno občutje in dramatična zgradba mi dovoljujeta,
da predlagam dovolj specifične spremembe v pomenu in načinu izra-
žanja.
To je skoraj dokončana pesem. Občutja nežnosti, čudenja, skoraj
poveličanja, so v tem začetnem konceptu že združena z obvladano po-
dobo: svetloba, ki jo podpirajo drugi simboli, jasni in preprosti, kar
omogoča njihovo izžarevanje. Besede modro, slepo, čisto, jasno, tanko
kot membrana, koža, lupina, brez dvoma vodijo do »svetlobe okoli
groba«. »Namen« pesmi je ustvariti razpoloženje in to razpoloženje je
dovolj izraženo, da se pokaže že pri prvem branju — vsaj meni. Naj-
prej bi študentki natančno povedala (z drugimi besedami, kot sem jih
uporabila tu), kaj sem o starem očetu v pesmi čutila. Ce bi se z menoj
strinjala, bi ji pokazala simbole in zaporedje, ki je vplivalo na moje
odzivanje; če se s tem ne bi strinjala, bi ji rekla, naj mi pokaže, kaj
sem izpustila. V obeh primerih lahko tako skupaj začneva delati po-
pravke za končno podobo te pesmi, jo pretresava in izpustiva vse, kar
pesmi preprečuje njen polni izraz.
Ker je vpliv pesmi bolj čustven kot racionalen, bi predlagala, da
raje kot bolj povezano sintakso podrejenih stavkov, ki tolmačijo, upo-
rablja sintakso, ki ustvarja sunke, iskre in čustvene fragmente. Njenega
starega očeta moramo bolj opazovati z nežnostjo in globokim spošto-
vanjem kot ga razumeti. Dva ali trije primeri bodo zadostovali tako
samorefleksivni študentki. V drugi vrstici prve kitice bi izpustili »so«;
omenila bi. da se druga vrstica v drugi kitici lahko prebere ».. . koža,
prosojna membrana/ pod njo ničesar razen svetlobe« in v tretji kitici
bi lahko bilo »stopimo vstran/ vemo, kam sodimo«. Težka anafora
»kar šteje«, ki se ponovi šestkrat, se mi zdi še posebno iz ritma, kot
kakšna napoved. Bi se jo dalo uporabiti le trikrat ali celo le dvakrat?
Prav tako bi predlagala poiskati podrobnosti, ki ne pomagajo ust-
varjati občutka začudenja in topline in odvračajo pozornost od starega
očeta. »Zeleni stol« in »že tedne se ni umil« ne sodita med tovrstne.
Njuna vsakodnevna domačnost in edinstvenost naredi izkušnjo življenj-
sko in na drugi strani izžarevanje pravi čudež. Toda dvomim v roke,
»ki se ne poskušajo dotakniti« ali »nevoljnost romanja« sorodnikov.
Ali to ne preusmerja preveč pozornosti na opazovalca, še posebej, ker
to niso dejanski deli tega srečanja? In zadnja vrstica, nenaden pouda-
rek na govorčevem samopomilovanju; ali ne bi mogel biti nenaden
čut izgube izražen s »spravi v jok«, ki istočasno izraža še celo vrsto
drugih čustev in ne le zavisti? O tem nisem prepričana. To ni moja
pesem. Toda to bi omenila pesnici, se o tem z njo pogovorila in ji pu-
stila. da se odloči sama.
Prav tako je nejasen simbol ikone. Metafora o otroški duši, ki se
razpira v lupini, se zdi tako v skladu s pesminim tonom in njenim
namenom primerjati smrt z rastočim življenjem, da se ikona zdi umetno
193
sola kreativnega pisanja
izmišljena — skoraj tako, kot če bi se Yeatsova ptica iz Bizanca izlegla
v tej jajčni lupini. Ikona in ptica se obe razpirata, vendar ne na enak
način. In ali ni v tej kitici vrstica »ko bo telo bledelo« vsebinsko ne-
upravičena? Ko svetloba postane jajčna lupina, telesa ne bi smelo več
biti.
Tehnične spretnosti, ki jih ponavadi obdelujem pri večini pesmi,
so tukaj dovolj obvladane, tako da bi jih omenila le kot kompliment.
Linije so dobro obvladane, glasovi ne disonirajo, sintaksa je jasna,
klišeji so redki in uporabljeni bolj iz preprostosti in neposrednosti kot
zaradi retoričnega učinka, izbrane podrobnosti so edinstvene in neopaz-
ne, tako se zde nujne. Vse to bi študentki povedala, da ne bi pesmi
preveč spreminjala. Najino posvetovanje bi zaključila z besedami, da
bi ta pesem z majhnim številom popravkov lahko postala odlična.
Obstaja verjetnost, da bi najino prvo posvetovanje to omogočilo.
David St. John
Ta pesem se mi zdi uspešna, ker je v nas znala zbuditi občutek
domačnega in intimnega hrepenenja, dokaj neopazno pa je uspela
ustvariti tudi avtoritarnost glasu. Govornik v pesmi dobro pozna za-
deve starega očeta, zna nas popeljati v kraj, krajino, v katero morda
ne želimo vstopiti zaradi spominov in bolečine, ki jo je tudi nam morda
že prizadejala.
Pesem zelo uspešno uporablja ponavljanje fraze »kar šteje«. Nad
njenim gibanjem smo prevzeti od tehnične ravni do duhovne sfere.
Konec pesmi nas vrača k sebi, proč od zadnje — in nujno intimne oble
svetlobe, ki obkroža telo, grob. Podrobnosti iz osebne zgodovine sta-
rega očeta na začetku pesmi nam dajo slutiti bitje, živo bitje, ki bi ga
morda lahko imeli radi; in moč posebnih detalj ev v izrazu pesmi, zdru-
žena z oddaljeno občasno bolečino, nas pripravi, da imamo to bitje
tudi mi radi. Kljub občasnim spotikljajem v tonu (naprimer vrstica
»kar šteje, je odrešitev Edne«) glas pesmi izraža samozavedanje, di-
namično zavzetost, strah vzbujajočo zgodbo, melanholičen govor, ki ga
želi — in prav tako ga želimo mi — deliti.
Prevod in priredba Nataša Hrastnik
David Young se je rodil leta 1936. Uči na kolidžu Oberlin, izšolal
pa se je na kolidžu Carleton in na univerzi Yale. Njegove knjige poezije
so »Sweating Out the Winter« (1969), »Boxcars« (1973) in »Work
Lights« (1977). Objavil je tudi dve deli o Shakespearu in prevod Ril-
kejevih »Devinskih Elegij« (1978). Leta 1978 je dobil Guggenheimovo
štipendijo za znanstveno delo.
Stuart Friebert se je rodil leta 1931. Vodi kreativno pisanje v ko-
lidžu Oberlin in doktorski seminar na Univerzi v Wisconsinu (Madi-
194
sola kreativnega pisanja
son). Izdal je štiri zbirke proze in poezije v nemščini in štiri zbirke
pesmi v angleščini, zadnji sta naslovljeni »Up in Bed« in »Uncertain
Health«. Poleg svoje poezije objavlja tudi prevode iz češčine, nemščine,
poljščine, španščine in italijanščine.
Alberta T. Turner, rojena leta 1919, je pesnica in profesorica an-
gleščine na Clevelandski univerzi, kjer uči kreativno pisanje že od
leta 1964. Je predsednica združenja za poezijo na Clevelandski imiverzi
in glavna urednica dela »Field: Contemporary Poetry and Poetics«.
Njene lastne zbirke poezije so »Need«, »Learning to Count« in zadnja
»Lid and Spoon«.
David St. John je rojen leta 1949 in uči v seminarjih za pisanje na
Univerzi John Hopkins. Studirai je na kalifornijski državni Univerzi,
Fresnu in na seminarju pisateljev v lowi. Leta 1976 je dobil nagrado
NEA za poezijo in Guggenheimovo štipendijo za poezijo leta 1977. Je
avtor zbirke pesmi »Hush«.
195
front-line
FRONT-LINE
Aleš Debeljak
SLOVAR TIŠINE
Aleph, Ljubljana 1987
Pesniška avantura Aleša Debeljaka je doslej prešla skozi tri
etape. Najprej so tu Zamenjave, zamenjave iz 1. 1982, nekakšna posve-
titev v orakelj poezije, ki si je za svojega vodnika izbrala Grafe-
nauerjeve kombinatorične »štukature«, tri leta kasneje sledijo z gla-
mourjem nagrad povzdignjena Imena smrti, ki izkristalizirajo poetiko
fizisa, kot doslej zadnja, a ne dokončna faza nastopi Slovar tišine,
verjetno najmočnejši izraz Debeljakovih upesnjenih kozmosov. Vsaka
od njih se nam razodeva kot nova jezikovna igra, nenehen izziv in
vnovično, povsem drugačno kodiranje poetičnega diskurza. Opazimo
lahko, kako se Debeljakova poezija iz zbirke v zbirko čisti, besedno
hipertrofijo (izstopajočo v prvi zbirki) izpodrine rafiniran in precizen
izraz, namesto razpršene, že shizofrene taksonomije in enumeracije
pojavov imamo opraviti z emotivno nabitimi lirskimi stanji in opisi,
ki napovedujejo, da se bodo v naslednji zbirki sprevrgli v fragmen-
tarni short story ali vsaj zasnutek zanj. Nedvomno so se konstante
te poezije: nostalgija (za izgubljeno nedolžnostjo besed), melanholična
drža kot modus vivendi ter reflektiranje medija prek simuliranja
klasičnih verznih form, ohranile v tretji Debeljakovi zbirki, ki z eno
nogo še stoji v polju postmodernizma, z drugo pa sega onstran njego-
vih paradigem.
Podobno kot v francoskih esejističnih refleksijah o pogojih biva-
nja v postmodemi epohi — lucidna predstavnika te misli sta J. Baudril-
lard in G. Lipovetsky — evocira Slovar tišine svet, ki se je sploščil na
dvodimenzionalno ploskev ekrana, ravnino računalniškega terminala
ali, če hočete, na čisto, neprekinjeno površino. Po prvem branju se
pesnik zdi kot brezbrižen televizijski gledalec, ki mrzlično menjuje
programe na sprejemniku ter z enako naveličanostjo in distancira-
nj anost j o sprejema kratke videospote, stupidne melodrame, soap nani-
zanke in -faute de mieux- avtorske filme recimo Antonionija ali
Tarkovskega. Ce se sklicujemo kar na peto pesem iz cikla Oblike
ljubezni: »Si že zašel. V praznini tvojega/ trebuha ti raste temni cvet.
— Ki izgineva v blaznosti/ kakor voda v vodi. Ni drugega življenja,
to je zdaj že/ jasno.« Med impresionistično tehniko beleženja vtisov se
196
front-line
vpletejo resignirane misli o brezizhodnosti življenja, da hip zatem,
ko so izrečene, zdrsnejo v ezoterične simbole. Kot različne televi-
zijske zvrsti, ki jih gledalec enakovredno gleda vsak večer, meša De-
beljak pesemske sloge, patos z deskriptivnostjo, nostalgično razpolo-
ženje z refleksivnostjo, populistično dekorativnost z ezoteričnost jo.
Vsi fenomeni njegove kozmologije so prisotni istočasno, v nepretrgani
sedanjosti, bodisi prek neposrednega priklica, v obliki gesla iz enci-
klopedije ali spominskega katalogiziranja. Nastopi nekakšna promi-
skuiteta različnih eksistencialnih nivojev, deleuze-guattarijevski ri-
zom, ki briše tradicionalno metafizično bariero med imanentnim in
transcendentnim, subjektivnim in objektivnim, bistvenim in slučaj-
nim ipd. V današnji postzgodovinski epohi, ko zgodovinski proces do-
življamo kot routine, lahko samo izbiramo kostume in maske pre-
teklih umetnostnih stilov, uprizarjamo farso ali insceniramo pla-
netarni spektakel, ne da bi se vanj vživeli. Potrebo po avtentičnem
čustvovanju so izpodrinile ekscentrične fascinacije vizualnih medi-
jev, visoki čas tiskanega vezja s svojo najelitnejšo obliko, poezijo,
se je iztekel, toda pesniki še vedno kujejo odlične verze.
Na prvi pogled se zdi, da so metonimična naštevanja in okraj-
šave res domena oz. refleks postmodernega občutja, brezbrižnosti in
apatične nonšalance do realnosti. Toda med Debeljakovim beleženjem
in klasificiranjem lirskih fenomenov in Borgesovimi fiktivnimi tak-
sonomijami (npr. iz Historie universal de la infamia, 1935) obstajajo
samo prividna stičišča, med discipliniranim izborom metonimij. sinek-
doh ali genitivnih metafor (ki zastopajo manjšinski delež med stil-
nimi sredstvi) ter postmodernističnimi bestiariji, enciklopedijami ali
slovarji bi težko potegnili skupno črto. Seveda, naslov zavaja, napo-
veduje Debeljakov tokratni pesniški univerzum per negationem. Med-
tem ko so kritiki in številni interpreti za Imena smrti še lahko zapi-
sali, da so motivi v njih različni, razdrobljeni in šibko povezani, so
jih tokrat nadomestile kohezivnejše lirske sekvence, motivni fragmenti
se lepijo drug na drugega po diktatu intenzivnega, vsepovsod prisot-
nega emocionalnega toka, v katerem se izmenjujeta predvsem nostal-
gična zazrtost v preteklo in melanholični resentiment. Obe emocio-
nalni kategoriji, ki ju sicer v obrisih zasledimo že v predhodni zbirki
v funkciji razpoloženjskega ozadja, predstavljata v predestilirani ob-
liki premik k novi, tako prelomno drugačni poetični drži, da jo je že
težko ustrezno etiketirati, ne da bi pri tem izpadli banalno ali ozko-
srčno. Noben slučaj ni, da se na Debeljakovem poetičnem zemljevidu
pojavita Boštjan Seliškar in Brane Bitenc, čustveni topos njunih
verzov je namreč neverjetno soroden melanholičnim reliefom Slo-
varja tišine. Eksistencialna resignacija spričo enolične patologije vsak-
dana in nesmiselnega teka v prazno se vpisuje v notranji slog vseh
treh, le da jo zmore Debeljak zaradi slogovne virtuoznosti in posve-
197
front-line
čenosti v corpus retoričnih trikov zloščiti do izredno hermetičnega
zapisa, resničnega mojstrstva.
Pesnik sicer ni popolnoma imun za modne življenjske stile, kot so
brezbrižna puščobnost, apatični new-look, nenavsezadnje patološki
narcisizem, osrednji Leitmotivi sodobnega vegetiranja, vendar z večjo
pozornostjo akcentuira intimno, enkratno stisko in osebno iskanje
»poetične oaze«, ki se koplje v blaženosti pristnega, pred-diabolične-
ga bivanja. Zal je Robinzonov otok blaženosti le hipna fantazija,
bežna fantazma, ki jo avtor le poredkoma ozemlji na svojih mrač-
nejših zemljevidih. Emocionalni opisi se raje razvijajo v koordinatah
brezciljnega tavanja ali lebdenja na mestu — kar je navsezadnje isto —
izpostavljajoč postaje, ki lapidarno razgrinjajo krhkost, bolečino in
ujetost njegovega zapisovalca. Prazno mesto shizoidnega subjekta
predhodne zbirke, ki se ga zaradi nenehnih prebegov, izmikanj in
»micelične« razpršenosti ni dalo zgrabiti, je zapolnil resda šibek,
skrajno ranljiv, a vseeno enoten in prepoznaven jaz, s čimer tvegamo
Slovar tišine oklicati za poetiko zmehčanega jaza. Paradigma debelja-
kovskega tavanja je razpeta med nostalgijo po prvotnem mitičnem
Raju, v katerega se ne da več vstopiti, in vednostjo, »da za smrt za-
došča ogljikov monoksid«. V med-prostorju se subjekt prepušča bi-
vanjskim možnostim, ki so bliže drugemu polu, hrepeneč po ago-
nističnem spustu v brezno Tišine ali brezimnosti becktettovskih
antijunakov. Nemogoče je z enim zamahom odpraviti oz. pretrgati
popkovino s postmodernim imperativom biti, ki implicira sodobno raz-
središčeno subjektivnost, njeno deteritorializacijo oz. brezdomovin-
skost, frivolen odnos do vsega etc., o čemer pričajo Debeljakove kro-
nike tujcev, njegove biografije nomadov in marginalcev, na nek
način podvojena, zrcalna slika samega pesnika. Naj jih interpretiramo
zgolj kot ceremonialen poklon katalogu snovi in tem, tako domačih
modnemu -izmu? Zaradi pritiska neponarejenih emocij, ki brbotajo
pod povrhnjico vešče vgraviranih pesmi in čigar register premore
širok diapazon, od strahu in žalosti do elegičnih vzdihov in resigna-
cije, se pred našimi očmi razpira ambivalentna, dosledno odprta in
izmuzljiva pisava: »Srh te strese in brezup: vsaka stvar v tvoji/ sobi
in kjerkoli drugje, vsaka ima svoje ime./ Vrtoglavica ti napolnjuje
dneve, nepremično opa-/ zuješ motno sliko televizije, prazna dvorišča,
/.../«.
Tokratna Debeljakova melanholična fuga predstavlja živo blato
za kritike in interprete, saj se z racionalnim luščenjem samo brišejo
njene metaforične nianse. Paradoksalna dikcija, ki v isti sapi prokla-
mira brezup in ekstatično polnost, molk in gostobesedno brbotanje,
si za najeminentnejši stilem izbire prav oksimoron, bodisi v preprosti
rodilniški obliki ali — kar izzveni učinkoviteje — v razširjeni stavčni
periodi. Vsaka izmed 43 pesmi posnema Apolonove oraklje v Delfih,
kjer noben, še tako premišljen odgovor ne more prodreti v no-
198
front-line
tranjost enigmatičnih resnic. Resnična poezija vzdrži in preživi še
tako pedantne in bravurozno izdelane komentarje, zatorej nam ne
preostane drugega, kot da Slovarju tišine priznamo vse časti tovrstne
poezije.
Tea Stoka
Ivo Svetina
ALKIMIJA SKOZI POEZIJO
Poezija Iva Svetine je v tako rekoč vseh svojih variantah, ki
jih skoraj brez izjeme uokvirjajo njegove dosedanje pesniške zbirke
(mislim, da jih je bilo do danes osem), v svojem temelju daleč od
recimo temu slovenskega stereotipa primarnega lirizma ali pa od
tega samo na videz različne domačijske lirike. Svetina je bil zaradi
svoje senzualne-erotike na nek način zmeraj tuj temu literarnemu
prostoru, je bil zanj šokanten, a ne -tako kot Mrak- s svojo oseb-
nostjo, ampak s samo literarno produkcijo, ki je najprej povezovala
modernistični ludizem, politično in pa seveda seksualno subverziv-
nost, stvari, zaradi katerih Svetina ni bil priljubljen ne pri tistih z
leve, ne pri tistih z desne strani slovenske ceste. Ludizmu neomoder-
nizma, ki je bil kmalu že tudi estetsko nadzorovan in usmerjan, je
sledila nekakšna umiritev, predajanje nepreglednemu polju zgodovine
različnih literatur, kultur in civilizacij, razpoložljivosti vseh teh tra-
dicij in razpolaganju z njimi. V Dissertationes se je prototekstno gra-
divo geografsko in časovno pomaknilo v obnebje Orienta, njegove
eksotike, skrajne, a prefinjene senzualnosti, metatekst pa je bil še
zmeraj zaznamovan oziroma je nastajal iz prototekstov, ki so se se-
jali skozi sito spet s poezisom zaznamovanih meta zgodb boljševiške
revolucije kot utopije, ki se je izkazala za antiutopijo. Nastajala je
zmes nezmesljivega, eksotično-mističnega in obenem senzualnega ori-
enta in vse prej kot neasketskega boljševizma, jezika tisočletne poezije
in kulture, ki se je sej al skozi sito polpretekle zgodovinske skušnje,
ki je, če to hočemo, ali ne zaznamovala kraje Evrope. Marija in živali
je, kot se je zdelo kritiku na zvihku, končala Svetinovo pot po po-
krajinah Orienta in njegove senzualne eksotike, bila geografsko in
motivno-tematsko locirana pod vznožje Oljske gore, ohranila nekaj
senzualnosti in se obenem predala resignaciji bibličnega in krščan-
skega sveta. Eros naj bi bil »prežet s trpljenjem in bolečino, boleči-
no, ki kliče po odrešitvi-« (Tine Hribar). Ce se je možnost takšnega
branja pred Pétimi rokopisi še zdela dokaj upravičena, se je s Sveti-
novo novo pesniško oziroma zbirko pesmi v prozi ta upravičenost raz-
199
front-line
blinila. Svetina se je »-izmaknil« resignaciji sveta po okriljem Biblije, ki
obenem ni bilo okrilje asketskega krščanstva in ga seveda nikdar ni
zaznamovala želja po odrekanju ali kakršni koli »duhovni bolečini«,
ki bi v svetu, »ki so ga zapustili bogovi« klicala po odrešitvi s strani
teh neprlisotnih. Ce se je v Mariji in živalih skušnja sedanjosti te-
matizirala skozi skušnjo preteklosti oziroma mita o preteklosti, ki pa
je bil v skladu z določeno poetiko že predhodno preoblikovan, tako
da se je »nomadsko popotovanje po preteklosti« neopazno zlivalo s
sedanjostjo, so legende, ki vstopajo v Péte rokopise, spremenjene
oziroma poetsko oblikovane tako, da tega enostavno ne moremo z
gotovostjo trditi. Ce to postavimo nekoliko drugače. V Petih rokopisih
se moramo sprijazniti s tem, da se bomo vsaj do nejasne točke v
prihodnosti morali ukvarjati z vprašanjem, zakaj in kako lahko
prototeksti v izrazito razpršenih, včasih že kar neprepoznavnih in
nedoločljivih metatekstih delujejo kot ikonična znamenja, ki se iz-
brišejo ravno v trenutku, ko se nam zazdi, da je končno postala nji-
hova vsebina evidentna. Ce se je še ob Mariji in živalih kritikom
in interpretom zdelo možno enoznačno razbiranje intertekstualne me-
tafore s prototekstom v funkciji primerjalnega člena te metafore, to
v Pétih rokopisih enostavno ni več mogoče. Svetinova tehnopoetska
inventivnost je rezultirala v tematski neulovljivosti, mnogoplast-
nosti, v kateri se posamezne plasti, ko se zdi, da jih razpoznamo, iz-
muznejo iz našega dosega. Nemoč upesnjevalca, ki se je zdela v
Mariji in živalih dokaj evidentna in se je razkrivala skozi vedno
znova se pojavljajočo zavest o vseprisotnosti niča, v Pétih rokopisih
enostavno manjka, ni prisotna ali pa je do nerazpoznavnosti »zama-
skirana« s tehnopoetskim in motivno-tematskim instrumentarijem
Svetinove poezije. Rokopisi so pač tu taki, kakršni so, poetsko skrajno
inventivni, večno ujeti v časovno, civilizacijsko in geografsko hete-
rogen prostor, ki ga vsakič posebej pričara poezija kot alkimija,
kovanje zlata, ki ni to, kar naj bi bilo in obenem je več kot to, kar
od njega pričakujemo. So tu, ker po nelogični logiki vedno nekoliko
mističnega pesnenja obnavljajo ali na novo kreirajo zgodbe o ljudeh
in stvareh, ki so bili ali niso bili, predvsem pa se zmeraj znova po-
javljajo v nekajminutnem branju kot odsevu ali vsaj bežni senci
alkimistične kovačnice palimpsestnih rokopisov, v katerih se proto-
teksti res v radikalni meri nerazpoznavno zlivajo z metateksti, ki tako,
kot da ne bi pripadali našemu času. Péli rokopisi enostavno ne mo-
rejo več klicati po odrešitvi, ker so v svoji časovni nedoločljivosti
samozadostni, današnja skušnja se jih dotika samo preko vsako-
kratnega bralca, roka njihovega alkimističnega stvaritelja pa se je
v procesu kreacije popolnoma umirila v svojem magičnem kovanju.
So tu, da jih vzamemo v roke in se podamo na nomadsko potovanje
po neskončni zalogi tradicije.
Tomaž Toporišič
200
front-line
Feri Lainšček: Razpočnica
SLED MAGIČNE BESEDE
Feri Lainšček je trenutno gotovo najplodnejši in tudi najboljši
romanopisec mlade slovenske literarne generacije (postavimo za sta-
rostno mejo 30 let). Po Peronarjih (ki so nekoliko spominjali na pisanje
Mateta Dolenca in npr. Andreja Capudra) in precej drugačni Razi (ob
kateri pomislimo včasih na Jančarjevega Galjota) je zdaj pred nami
Razpočnica, ponovno popolnoma drugačen in predvsem originalen,
unikaten tekst, glede katerega se nam vsaj v slovenskem romanopisju
ne vsiljuje nobena pametna asociacija.
Kljub veliki zunanje- in notranjeformalnimi ter tudi stilno-temat-
ski in vsebinski različnosti pa seveda ne moremo zanikati, da gre pri
Lainščku vendarle tudi za nekakšno kontinuiteto. Eden temeljnih ele-
mentov, kjer bi bilo takšno kontinuiteto mogoče odčitati, je npr. lik
ženske. Junakinje vseh treh Lainščkovih romanov (Bosanka iz Pero-
narjev. Rasa Maschantzker iz Raze in Hana iz Razpočnice) so v njegovi
izrazito imanentistični prozi tisti moment, s katerim se je morda še
najbolj približal izpraznjenemu mestu »klasične-« transcendence. Vse
tri so nerazumljive, nepredvidljive, do določene mere fantastične in
(ena manj, druga bolj) iracionalne. Ce bi jih gledali s socialno-moral-
(istič)nega vidika, potem bi veljale za negativen lik (vse tri so namreč
na ta ali oni način nagnjene k prostituiranju), vendar je ta optika —
predvsem pri Razpočnici, ki je v svojem radikalnem imanentizmu do
vsake socialne ravni povsem indeferentna — neprimerna. V bistvu
namreč predstavljajo nek afirmativni naboj, saj se okoli vseh treh (naj-
bolj hermetično, zato tudi najbolj zakrito okrog Raze) zgošča nekakšno
magično magnetno polje ljubezni, kateri moramo v končni instanci
pripisati pozitivno konotacijo. Vendar kljub tem podobnostim najno-
vejši Lainščkov roman ravno v tem območju zareže odločilen razko-
rak. Ce je v Razi ostal na samem robu iracionalnega, sestopi v Raz-
počnici popolnoma sproščeno, brez zavor in predsodkov, v njegovo
brezno. Sanjska fantastika, ki bistveno karakterizira pojav Hane, je
znak tega preskoka v feminilnem toposu Lainščkovega romanopisja.
Seveda lahko odčitamo podobne preskoke tudi na drugih ravneh.
Raza se od Peronarjev bistveno loči po tem, da se zunanja realnost
izgublja in razkraja v prid mnogo večje in mnogo bolj hermetične ira-
cionalne odmaknjenosti. To pa ni distanca transcendence; Raza ni
»nad«, ampak »v«. Gre torej za popolno imanenco, za radikalizirano
subjektivnost, katero Razpočnica le še stopnjuje v smeri Generalke
za pekel Doris Lessingove, ko je pred nami samo še čisti monolog,
fikcija, ki svojih zakonov organizacije ne jemlje več iz selekcije in
kombinacije elementov zunajtekstne realnosti, ampak jih kreira sama.
201
front-line
S tem pa pride v literaturi do premika, ki nakazuje nek nov epohalni
kontekst.
Tak odmik je pri Lainščku morda še najbolj viden v doslej na
Slovenskem edinstveni uporabi nekega NOBjevskega motiva. Naša
književnost se je NOBja navadno lotevala (ali pa ga — podobno kot
Lainšček — uporabljala kot enega stranskih motivov) bolj ali manj v
okviru enega izmed utrjenih klišejskih obrazcev. Tisti najbolj klasičen
je seveda agitpropovski prikaz (v prvih povojnih letih nedvomno vre-
den samega Fadejeva), kateremu pa se predvsem v zadnjem času pri-
družuje tudi bolj »objektivistično-« pisanje, ki ne skriva tudi manj
svetlih plati NOBja (npr. Snojev Gavžen hrib). Zlasti dramatika je
prakticirala vživetje v NOB kot v zgodovinsko tragiko revolucije in
revolucijskega subjekta (najizraziteje Ivan Mrak). Poznamo seveda
tudi literarno analizo individualne bivanjske tragike v revolucijo vrže-
nega posameznika (Edvard Kocbek). In še bi lahko naštevali; tovrstna
tipologija je namreč lahko močno razvejana. Vendar pa je to, kar se
zgodi pri Lainščku, nekaj povsem drugačnega od vseh opisanih in do-
slej prakticiranih pristopov k NOB.
Tisto, kar dela Lainščka drugačnega, je dejstvo, da se mu očitno
ni več treba — ne v tem ne v onem smislu — opredeljevati do NOB.
Do nje ne čuti nobenega dolga, nobene obveznosti, predvsem pa: no-
benega bremena. S svojim zadnjim romanom je tako tipičen predstav-
nik generacije, ki se ne čuti več obremenjena z zgodovino in ki ji —
povedano v prispodobi — tudi očetov ni več treba pobijati (seveda o
upravičenosti takšnega odnosa tu ne razpravljamo). Posledica je ta,
da lahko Lainšček popolnoma sproščeno in neobremenjeno podstavi
nek NOBjevski topos kot »najotipljivejšo«, »najmaterialnejšo« podlago
svoji fikciji. NOB je zgolj pisateljev material, snovni element, in ni
jasno — ker to sploh ni pomembno! — kako je do njega Lainšček
osebno opredeljen. Tovrstna uporaba tega za nas travmatičnega »ma-
teriala« učinkuje podobno šokantno, kot pri drugih piscih (npr. pri
Blatniku v Plamenicah in solzah) neprizadeta uporaba odlomkov iz ta-
korekoč že kanonizirane literarne zgodovine (citiranje — brez navednic
ali opombe! — Kafke. Cankarja itd.). Takšna situacija je seveda po-
sledica nekih globljih strukturnih lastnosti te proze. Njen končni do-
met — kot pravilno ugotavlja Taras Kermauner — ni neka neulovljiva
transcendenca, temveč najintimnejša subjektivna imanenca, ki je v
sebi razkrojena. »Slikar«, glavni junak Razpočnice, se pred nami sko-
raj dobesedno topi, razkraja (in s tem aludira na zdaj že proslulo
»mehčanje« subjekta). Njegov razvoj gre natanko v nasprotno smer
od tradicionalnega romanesknega junaka, ki iz neke individualne si-
tuacije preraste v zgolj orodje metafizične ideje. V klasičnem romanu
junakov tragični konec dokazuje zgrešenost te ideologije, ki je pač na-
sledek vsakokratne volje do moči. Pri Lainščku pa je drugače. Junak
se skozi ves roman razkraja (na formalni ravni to dovolj dobro odseva
202
front-line
tehnika »zdrobljenih zrcal«, kot to imenuje Taras Kermauner) in ne-
kako topi vase, dokler se njegova že tako do nespoznavnosti subjek-
tivizirana »objektivna realnost« s sanjskim svetom (ki je tudi v tem
romanu bistveno povezan s sublimacijo želje) nezdružljivo ne poveže
v nek enkraten, nejasen, paradigmatsko umetniški svet. Ker se je ta
literatura — tak je vsaj vtis — že docela znebila ideologije, se umetni-
kov sugestivni naboj na koncu ne zgošča v nek poučen, globokoumen
nauk, temveč učinkuje sceloma, kot literarnoestetska celota. Ta učinek
se ne kaže kot neko diskurzivno sporočilo, temveč bolj kot neko ob-
čutje, vtis, sled smisla, ki bi se lahko glasil takole: v vsem tem razkro-
jenem svetu je vendarle neka kohezivna sila; namreč odrešujoča moč
in lepota ljubezni. Z Razpočnico je storil torej Lainšček bistven korak
»naprej«. Odtrgal se je vplivu Jančarjeve generacije in se vpisal v
mlado slovensko prozo sredine osemdesetih let (Blatnik, Frančič, Gač-
nikova. Kleč, Virk, Zabel, Zabot. ..) Ta literatura skuša (v stilu obrab-
ljene krilatice, da »literatura vedno koraka pred svojim časom«) uva-
jati v epoho, ki naj je ne bi več določala ideologija, ta najspakljivejši
potomec volje do moči, temveč nek temeljni odnos do sveta (ki se
npr. kaže v prebujeni ekološki zavesti), do sočloveka in do samega
sebe. Ne skuša torej razsojati o dobrem in zlem, o pravilnem in nepra-
vilnem, o laži in resnici. Z mesta sodnika, ki ga je neupravičeno za-
sedla, se umika v mnogo primernejšo vlogo iskalca zabrisanih sledi
nespremenljivih Besed. Magična Beseda, katere sled je Razpočnica, pa
je: Ljubezen.
Tomo Virk
Vojko Gorjan
MOŽNOST PERSONALIZIRANE GOVORICE?
Jeruzalemski grički, 1987
Ena od značilnosti literarne govorice je bila najbrž vseskozi dvoj-
no stimulirana impersonalnost (kategorija lirskega subjekta pove se-
veda nekaj drugega — označuje nosilca govora in njegovo poistovete-
nje s faktičnim avtorjem dejansko pomeni smrt avtorja kot objekta
estetizacije). Ker je njeno interpersonalnost zahteval tako komunika-
cijski kot estetski moment, se je razmahnila živahna kanonizacija, ki
se je realizirala v zelo širokem (zvrstno in glede na stopnjo obligacije)
diapazonu predpisov: od poetik, ki so govorile skozi samoinkarnacijo,
do rigoroznih normativnih kodeksov. Medtem ko je bila z jezikom že
podana vsaj osnovna komunikacijska razsežnost, je polje konotacij pri-
padlo različnim teoretizacijam, ki so učinkovale predvsem kot deper-
203
front-line
sonalizacija in kot proces uniformiranja v imenu generalnih estetskih
vrednot (oziroma »konotacijskih« vrednot). V tem smislu tudi moder-
nizma vsaj v grobem ne zaznamuje drugačna logika (Eliotov esej Tra-
dicija in individualni talent) in je prejkone stopnjevanje opisanih tez
tradicionalizma. Ta problematski topos pomeni mogoče najbolj promi-
nentno aktualnost Jeruzalemskih gričkov; figurira namreč fokus
kreativnih izzivov in prizmo, skozi katero se poskusi odgovorov raz-
meščajo v elokucijske vzorce. Literarna zapuščina Vojka Gorjana pred-
stavlja vsekakor zanimivo tematizacijo osebnosti izraza (ne da bi se
le-ta z njim začela, odpira poglobljen interes za razmerje (možnosti)
osebnega do estetskih nomokracij v literarni zgodovini), pa tudi spo-
jenosti avtorja s tekstom, razmerja med obligatorno Resnico resnice in
imanentno tekstualno resnico, ter načenja vprašanje literarnih obdo-
bij in seveda svoje strukture.
Izvor Gorjanove poezije je sopostavljanje svetov, jukstapozicija, ki
ne pomeni tipologije romantičnega eskapizma ali vehementnega pre-
poudarjanja nadomestnih imaginacijskih tvorb. Svet se pri Gorjanu
ne odtrga, ampak sopostavi v notranjost. Interiorizacija sveta se do-
gaja na ravni vzpostavljanja idealitete, se pravi, da je drsenje objek-
tivitete v inkomenzuvabilni duhovni interier lirskega subjekta tran-
sfer bivajočega v absolutno modalnost — v notranjost preseljene stvari
so nebeško kraljestvo. Regnum poetae, kar je pravzaprav ta divinizi-
rana realiteta, ne prestopa polja imaginarnega, natančneje, pesemske
imanence, in tako na način imperfektivnosti podvaja koeksistenco
eksternega sveta, ki se dogaja na način minevanja in vseh njegovih
stadijev — odslikav na zaslonu specifične senzibilnosti. Zgodovina ni
faktičen register, ampak sloni na povzemanju, inkorporaciji minulega
v prezent s permanentno aktualizacijo estetskih momentov posamez-
nih stadijev; razmerja med temi momenti niso zgolj rezultat že formi-
ranega estetskega senzorija, ampak osišče njegove formacije. Poezija
torej ni hagiografija v smislu popisov breztežnega, ahistoričnega, ne-
čutno prisotnega telosa (patetične izmišljotine, čaščene v sentimental-
nem pasatističnem obredu), temveč v obliki estetskega iztržka ohra-
njen semantični presežek, čas (»čas spolzi v prostor«), ki ga drži na
površju v besede zakodirana tenzija bitnega presežka. Kar pa je pri
tem temeljno, je nemožnost povratne preslikave, diskurzivne realizacije
zgodovine; semantični suficit je nesimbolizabilen, označljiv zgolj z
ekstatično piščevo pozituro, in zato seveda zahteva enako (tvegavo)
gesto pri dekodiranju. Kriterij te poetike in s tem tudi kriterij recep-
cije je strasten napor za izrekanje Resnice, ki pa, kot rečeno, ni eksi-
stentna izven področja magnetizma besedne magije; v ospredje sto-
pa tako avtoreferencialnost, slast verjetja v lastno vizuro ob irelevant-
nosti vseh mogočih ugovorov, ki jih le-ta anticipira. Na obzorju takšne
»ontološke pozicije« se sicer jasno artikulirajo kritični oklepaji, v ka-
tere je postavljena substancialnost neposrednosti (vse posesam in po-
204
front-line
cuzam vase, tulipansko rdeči penis, narcisno rumena ženska usta, de-
korativni vampir«, PESEM KOT JUTRANJE SONCE, tretji, srečni del),
znotraj sebe pa ostaja intaktna, utemeljena v konsistenci religioznega
akta. Začetki prestopanja iz modernističnega risa so torej oprti na
pozitiviteto, na zaupanje v realnost tistega, kar naj bi bilo preroško
posredovano kot temeljna možnost »življenjskosti« literature. To se pri
Krstiću modificira v nujno izpostavljanje smrti vsega, vključno z ne-
posredno resnico pesmi, ki pa je patetično-resignativna, ker le deloma
računa z negativiteto kot svojim deležem, pri Mozetiču postane pate-
tična nostalgija po realnem patosu in končno z Debeljakom začne
prevzemati obliko razseljene entitete, ki vkalkulira nič manj kot novo
možnost tragičnosti: zavestno duplicito. Tragično je brez »objek-
tivnih korelativov« in je hkrati nekonsistentno; v kontekstu nastopa
kot ridiculum in to spoznanje ga z ene strani obvladuje, vendar le
toliko, da ga osvobodi reliktov smiselnosti, boj za evidenco pa nado-
mešča z igro menjave vsega (večnosti) in niča. Subjektovo mesto je po
mojem tu u-topos v dobesednem pomenu: ireduktibilna oscilacija med
ničem in totaliteto.
Široki nanosi lirskega, poetičnega v smislu proizvodnje krhke pre-
sežnosti osebnega sveta, se pri Gorjanu torej razmeščajo v prostor
brez regulativnih idejnih konstant, sledeč religioznemu navdihu: se-
veda pa ne gre za obsesijo z izrekanjem docela transparentne transcen-
dence, ampak za invociranje, ki naj napelje absolutem na sugestivno
samoizkazovanje. Epskost opisov epifanij in kozmogoničnih eksplika-
cij je prevezena z emocionalno dinamiko izpovedovanja, klicanja bo-
žanskega v (še globoko modernistično razumljeno) disharmonijo, še več
— akozmičnost, neurejeno fluktuacijo ekspanzivnih subjektov, v ka-
terih se lomita ne samo estetska in etična struktura sveta, ampak je
z redom (kozmos) izbrisana tudi njegova substanca. Pesništvo naj bi
torej s svojim imanentnim, personaliziranim »prostorom« pomenilo ne-
nehno prisotno možnost alternirati izčrpane življenjske moduse, toda
za ceno visokega zastavka (njegova dejanska cena se izkazuje šele v
ekstrapoliranih, neberljivih eksistenčnih gestah); žrtvovanje dvoma
kot konstitutivne poteze je ključni akt pesnika (in je seveda imper-
fektiven, iz česar je šele mogoča vitalnost pesniške produkcije). Gorjanu
gre torej nedvomno za več kot za imanentno literaturo; svet, ki je sicer
imanenten literaturi par excellence (in ki postulira celo ustrezno re-
ceptorjevo atitudo), naj bi vstopil v realnost kot razširjena in poglob-
ljena, bolj diferencirana, voluminoznejša, skratka, potencirana estetsko
etična senzibiliteta. Vendar takšna teleološka specifikacija ni izenač-
Ijiva s subordinirano funkcijo, ki dopušča estetiki in etosu nastopati
le, kolikor sta naperjena na celovit (imaginarni, idealni) projekt (ki pa
seveda faktično učinkuje ravno v obliki kriterija in njemu zavezanih
arbitraž); nova duhovna konfiguracija ni predložena kot razviden in
de-finiran teles, ampak kot razširjena zmožnost komunikacije: »A ko
205
front-line
nekdo resnično verjame/ v to mavrico, v ta preplet,/ to lesketajočo
igro o5o4,/ potem lahko odpremo ples,/ lahko zaplešemo valček/ ka-
morkoli se nam zdi.« (Po SLEDI BARV IN ZVOKOV) Tako se trans-
cendenca kot vsebinski konstituens in novi komunikacijski horizonti
kot toponimi pesemskega učinkovanja v svoji nerazvidnosti ujemajo v
osebno oblikovanih teksturah, ki so torej dvojno zaznamovane z željo,
(z neevidenco) in prav ta markacija je njihova pesniška identiteta.
Takšna opredelitev velja pravzaprav tudi za prozne tekste ozi-
roma za njihov inspiracijski background. Prav zaradi te globalne iden-
titete bi bilo povsem sekundarnega pomena, na ravni samovšečne
klasifikatorske kaprice, za vsako ceno iskati razločevalne momente med
Gor j anovo prozo in poezijo. Aporetično početje, ki ga z njegovimi vpra-
šljivimi kategorijami vred pogosto vzdržuje tista logika, po kateri je
treba govoriti zato ,da bi se pač govorilo, je v primeru Jeruzalemskih
gričkov še zlasti očitna mimobežnica ob esencialnih točkah, če ne celo
možna esenca mimobežnosti. Sprejemljivejša interpretativna varianta
bi utegnila biti eksegeza tematizacije v zunanjeformalno razločenih žan-
rih. dejansko pa tudi ekonomija oblikovnih postopkov ne more biti
vzpostavljena kot differentia specifica ali celo kot morebitna avtorjeva
obsesija — slednje bi pomenilo popolno pervertiranje resnične Gorja-
nove estetske vizure, ki jo dejansko oblikuje obsesija, vendar na pov-
sem drugem nivoju: gre mu za modus avtentičnega pisanja, za adek-
vatnost izraza in njegov (neukinljivi) manko, ki pa je zato predvsem v
jedru obstoječa sorodstvena vez tekstov. Vendar: v Jeruzalemskih
gričkih se ne realizira linija eksperimentiranja, iskanja univerzalne
forme, ampak Gorjanovi postopki izhajajo iz renovatorskega koncepta.
Pri tem seveda uporaba predmodernističnih izhodišč ne doživlja reafir-
macije v izvornih, čistih oblikah: namesto realnega retrogradizma, ki
označuje intimistično literaturo, sprejema Gorjan v svojo estetsko
teksturo že davno problematizirano (pravilen verz, zgodba, kavzalnost),
to pa skozi kontekst časa in modifikacij in z zavestjo o tem, kaj se je
zgodilo. Odločitev za to je nedvomno funkcionalna: besedna magija
namreč ni nekaj hiperdeiktičnega, zgolj torišče soočanja z mističnim,
ampak artikulacija zavesti o totalni posredovanosti in nepopustljivi že-
lji po substancialni iskrenosti. Tako izkorišča priložnost, ki se ji je
odprla z opustitvijo principov modernističnega herojskega iznajditelj-
stva in — čeprav tudi na formalni ravni lahko govorimo šele o
začetkih —, kot pravi v spremni besedi Igor Zabel, prav s samoproble-
matizacijo uresničuje svojo bistveno težnjo po avtentičnosti. Tu je —
preden se vrnemo k proznim tekstom — zanimiva asociacija na
Lyotarda: literatura Jeruzalemskih gričkov je vsekakor emocinalna,
a hkrati naperjena na prezentacijo vzvišenega; s svojim slovesnim pa-
tosom je •— takšni definiciji — torej nedvomno modernistična; para-
doksalno pa je, da nostalgična pozilura, ki izrašča iz relativnosti patosa,
predstavlja agitacijski signal za nove poskuse predstavitve — nostal-
206
front-line
gija je predvsem indie elcsistence vzvišenega. Prozni teksti (zlasti Izzi-
vanje pesnika na gori, Božje drevce) so vsekakor paradigme z indeksa
poetične proze in tako nedvomno figuriraj o pesniškim delom bistveno
sorodna dela. Ista provenienca in cilj (ki je vse bolj utopičen) sta seveda
neovrgljiva garanta sopripadnosti, vendar pa kohezija, ki jih vpenja v
korelativno razmerje in kajpada dopušča govor o posameznih bese-
dilih, omogoča tudi deskripcijo nekaterih generalij Gorjanove proze.
Ce smo rekli, da preroškost in idealitetno vsebino pesmi signira želja,
lahko ob proznih tekstih to še preciziramo in uporabimo manj mani-
pulabilen izraz — hrepenenje. In kar je zanimivo: to hrepenje se ne
odreka objekta, še več, zavest o problematičnosti tega objekta je še
izraziteje v ozadju, kar pomeni ostrejšo reakcijo na sočasni teror ka-
nonov umetniške pisave, čeprav s tem ne mislimo — kot je bilo že
rečeno — da gre za povsem nereflektirano postavljanje predmoderni-
stičnih protiuteži, ali z drugimi besedami, za spontano intervencijo:
vzpostavitev »trdega« subjekta, za nasilno ahistorizacjo: obrat h (kva-
zi)večnim vsebinam in formam. Nedvomno eksaltirana iskateljska po-
zitura pozna zasilni izhod, četudi le kot slabost pozabe na lastno
condition in ga izrabi v trenutku, ko lirske kaskade povsem zaprejo
možnost refleksije; »ekstaza smisla« je, patetično rečeno, nevarnejša
skušnjava kot nič, saj fantazma avtentičnosti (resničnega izraza) zna
skrivati aporetičnost Resnice, brezsmiselnost pa očitno postavlja na
eksistencialno mejo. Zdi pa se, da je Gorjanova personalizirana govo-
rica vzdržala identifikacijske postopke. Lahko sicer govorimo o manjši
bistvenosti referenc, manj izraziti vpetosti v prototekste; o tem, da je
etična markiranost in sporočilnost mestoma superiorna nad zavestjo o
posredovanosti; o razprostranjenosti in razpršenosti religioznega sin-
kretizma prek estetske površine. Ti ugovori sicer imajo svoj raison
d'être, ne pa pravice do veta; vse podmene nadomestnih poimenovanj
izgubijo smisel zaradi inkorporacije osnov, dokaznega gradiva, na ka-
terem so bile zgrajene, v celovito fakturo, kjer so posamezni principi
modulirani in preglašeni s postulatom pesniškega prebivanja. In ta
vsekakor ni monoliten: metaforična govorica je prepletena z nepo-
sredno optativnostjo, medtem ko se leksika vzvišenega ne zrašča mo-
notono v patetične tirade, ampak je razredčena z deminutivi, izrazi iz
aktualnosti in čisto »banalnimi« besedami. V literaturi, ki ji ni mogoče
prisojati označbe sistemska (v smislu upesnjenega sistema), kjer posa-
mezne pesmi ali zgodbe ne tvorijo mitološkega kompleksa ali kodeksa
božje tradicije, ki pa prav kot celota osebnih zastavkov za avtentičnost
dosledno potrjuje svojo pesniško identiteto, v literaturi torej, ki je
bistveno označena z osebnim, se ekstatična vizionarnost zanesljivo mo-
dulira v ekvilibrij z refleksivnim korektivom. Ce pa je pri tem za do-
ločeno (najbolj specifično) optiko ostala naivna, je to najbrž nujno.
Vpra.šanje je, koliko ne anticipira naivnosti že s tem, da je njen genus
proximum poezija. Ali če se vprašamo bolj realistično in s tem zaostri-
207
front-line
mo: ali ni še bolj kot agresivnemu odrekanju smisla, s tem ko mu
prisoja status personae ingratae, kar je zgolj pervertirana afirmacija,
izpostavljena nečemu, kar razmerje postavlja na drugo raven: frigidni
igri simulacije (praznih) angažmajev, hladnosti časa (ki tiči v bistvu
sodobnih aktivizmov), torej mnogo bistvenejšemu ogledalu svoje ire-
levantnosti?
Brane Senegačnik
UNIVERZALNI IDIOM MILANA DEKLEVE
Milan Dekleva
ZAPRISEŽENI PRAH
Mladinska knjiga, Ljubljana 1987
Pesniška zbrika Zapriseženi prah (Ljubljana, MK 1987) radikalizira
vprašanje o mainstreamih in vsiljuje nov razmislek o letargični feno-
menografiji Milana Dekleve. In takšni iniciatorski funkciji navsezadnje
nista nepomembni, vsaj kolikor se dotikata dominantnih aksioloških
principov in njihove arbitrarne pozicije. Torej : kaj so mainstreami?
Ali sestavljajo indeks z njihovo signaturo dela, ki jim je dejansko pri-
držana najustreznejša artikulacija problematične kategorije: genus
saeculi oz., če uporabim aktualnejše poimenovanje, Zeitgeist? Omo-
goča lega mainstreamov edino avtentično govorico časa ali ne, ali pa
jo morda konstituira forsirana produkcija na temelju uspešno plasi-
rane (vtihotapljene) ideje? (Seveda je lahko simptomatično za čas tudi
samo tihotapljenje idej, vendar je razloček v tem, koliko je bralcu
dopuščeno čutiti to vtihotapljenost oz. koliko je, če je signum temporis
nereflektiranost, treba razumeti le-to kot funkcionalno odpoved ref-
leksiji). Gre torej za to, ali je kriterij, glede na katerega se oblikuje
mainstream, samo kvantitativen ali nekaj povsem drugega. Dilematski
vozel kajpak ni presekljiv s še tako sugestivno rešitvijo, ki ga postavlja
v okvir razmerja med v nekem času prevladujočo smerjo literarne pro-
dukcije in ustvarjalnostjo enega posameznika, ki se giblje izven do-
minantnih problematskih in estetskih določil. To je vprašanje, ki pač
presega dimenzije in domet monografskega pisanja, recenzijskega be-
leženja. Vendar se prav v zvezi z Deklevo zdi, da ima takšna aktuali-
zacija določen naboj v smislu zanikanja manistreamskih monopolov na
resnico. Denimo — ne da bi pozabljali na relativnost vsakršne ute-
meljitve — da je Deklevova poezija kvalitetna (oscilacije v njeni »zgo-
dovini« nimajo oblike ne rastočih ne padajočih konstant). Raznovrstne
teme, ki se vraščajo v kontinuum avtotematizacije, so neizbežno pod-
vržene entelehiji jezika, ta pa je vse bolj samo dinamika, množica
208
front-line
eksplozivnih startov v vse smeri, kajti cilj — lepota — je razpršen in
nedosegljiv prav v stalnem doseganju (ki je seveda le parcialno). Tak-
šen habitus pomeni poudarjeno individualizacijo in nenavadno izrazito
samosvojost, vendar ga niso obvladale težnje po fundamentiranju izvir-
nega programa, ki bi bil v svoji posebnosti usmerjen v sfero »ahisto-
ričnih vrednot«; nasprotno, njegova invencija se ne izživlja v produk-
ciji ekskuzivističnih poetik, marveč modulira dražljaje časa na splošno
dosegljivi frekvenci.
Naj bo: četudi je mogoče z Alešem Bergerjem potrditi zavezo
zgodnejših Deklevovih zbirk modernizmu zadnjih desetih let na Slo-
venskem (Nagovarjanja, 1979), je tu že (Dopisovanja, 1978) jasna meja
pisave, več kot pomenljivi dvom o njeni odrešiteljski vlogi: »Ne vem
kaj bi hotel s pisanjem, v mnogih trenutkih sem ti dokazovala premoč
stvari .. . pošumevanje, vetrovanje gozda nima nič z jezikom papir-
ja .. In kar je bistveno: tako izostren pogled omogoča Deklevu z
zbirko Zapriseženi prah prepoznati temeljno možnost jezika na ravni
paradoksa. Ce ostanemo zvesti tej njeni temeljni razsežnosti, jo lahko
mirno poimenujemo univerzalni idiom.
Seveda ne gre za popolno prekinitev z linijo (lastne) dosedanje
ustvarjalnosti, še manj za kak epohalen izum. Preprosto: arhetipska
težnja pesništva je tematizirana na način, ki ga čas priznava, oziroma
je aktualizacija, ki je ne zaznamuje statična strategija prenosa preži-
vetega, ki v bistvu pomeni vztrajanje, odmislek časa in igro z anahro-
nističnimi aduti. Se pravi, da z arhetipsko tendenco ne mislimo na
neko arhe, ki bi že sama na sebi prinašala vsa esencialna določila
ustvarjalnosti, ampak se ta tendenca uresničuje in ohranja prav kot
vpraševanje o lastnih možnostih, in sicer takšno, da implicira tudi po-
tencialno spoznanje o svojem nonsensu, sli po nujnosti paradoksalnega
statusa. Z odtegnitvijo od tega metafizičnega jedra, ki je sicer zagotav-
ljalo njeno valenco, vendar le v primeru lastne nevprašljivosti in seveda
lastne valence (učinkovitosti), je poezija v določenem pomenu nedvom-
no »rešena«, vsaj za (problematični današnji) trenutek. Naj ponovimo:
kot produkcija raznih opusov nič (»najnižja možna točka sestopa v
avtorefleksiji«) pomeni namreč sposobnost samorelativizacije, je sa-
moironizacija, ali vulgari eloquentia — samozajebancija. Univerzalni
idiom je mogoč samo tako: ko resnica ni več obligatorna, ampak po-
stane resnična in enakovredna vsaka poljubna izbira. UI je perver-
tiran mehanizem medijev, fungirá v obratni smeri od njihove; če me-
diji predstavljajo generalizacijo jezikov in unificiranje njihovih upo-
rabnikov, hoče biti UI osebna govorica, »dvignjena na kozmično ra-
ven«: (p)osebno naj dobi univerzalno veljavo, ne da bi bilo pri tem
zavezujoče — gre torej za maksimalno razpoložljivost. Vsak osebni
diskurz (idiom) se lahko univerzalizira in postane govor kogar koli
(vseh). Znotraj paradoksa seveda — pluraliteta na-govorov ne blokira
komunikacije: komunikacijski kaos je strukturiran z med osvobojeni-
209
mi replikami preskakujočo frekvenco, ki je »samo zveza« (Deleuze-
Guattari), kot neskončna polifonija. Dekleva to možnost prepoznava,
ne da bi ji dajal avtorski podpis — saj gre za mnogo širši fenomen —
toda njegova sugestija je signifikativna. V Zapriseženem prahu so
pravzaprav inherentne lastnosti njegove poetike postavljene v optiko,
ki jih dosledno konfrontira s časom in jim pri tem zagotavlja nedvom-
no, vendar problematično suverenost. Tehno-poetska inventivnost omo-
goča Deklevi zadržati »utopični« (nedosegljivi) horizont lepote, ki ga
slutimo skozi sproščajočo se energijo jezika v njegovih igrah in pro-
dukciji neologizmov, ki pa ne zapade v ekstatični patos substancialno-
sti in absoluta. Enostavno to ni več nekrolatrija, transfer mumificira-
nih svetinj nekdanje optimistične literarne akcije, in hkrati ne prista-
nek na pavšalno subsumpcijo v mainstream: vse je, kot je bilo, le
»zaslonka prostora« je povsem odprta — vsak trenutek lahko nastopijo
povsem nove oblike relacij, modalitete, doživljanja. Svet se zdi torej
manj vpet v »obod nemisljivega«, v nič, je kot simulacij ska površina,
na kateri je vse konstruibilno, a neobstojno, ker ni nikdar pravočasno:
»Bila je možnost izreči vse./ In vse je bilo povedano./ Vse je bilo
zaklicano v nepravi hip.« (Bila je možnost) Nedvomna je ironija pe-
sniškega telosa: ». . . biti ponirek med vekomvečno lepoto in veko .. .
za prozodijo nerazpoznavnih,/ za dragi stihec udomačenih stvari?«
Precizna in pregnantna pisava, ki je navzlic svoji nepredvidljivosti iz-
jemno natančen izris notranje dimenzije, v igri lirskih stimulansov in
zrele refleksije dosega vrhunec v pesmi Na odprti sceni. Ce je evi-
dentno, da ni več nikakršne dramaturgije, da so »sanje zbegane s
fantomi brez režiserja«, potem vendarle še obstaja junak — in ta je
seveda smrt. »Slovensko, slovensko!« bo kdo takoj udaril pejorativno
nacionalno signaturo. Toda ne: tragedija je mnogo subtilnejša, preoble-
čena v nenehno komedijsko menjanje prizorov, »privoščljiv« (samo)
smeh in v njem imanenten »odprti krik«; smrt kot »groza breztemelja«
je, skratka, odsotna. In vendar jo izpričuje hladni red ponovitev, ne-
izbežna zakonitost zrcaljenja zahteva personifikacijo, ta pa nominacijo
(ime: »nenadkriljivi manirist« je, recimo, novi demiurg) manire, pre-
mene, nedoločljivosti morda celo rizoma: »Vse, s čimer se zavest
približa spremenljivosti rože/ in njenim trmastim p o n o v i t v a m,// je
nov aplavz v igri/ nenadkriljivega manirista.« S tem zadnjim poime-
novanjem smrti smo najbrž naredili korak preveč, če ne celo faux pas;
postavlja se vprašaj, in to upravičeno: napotuje nas k problematično-
sti suverenega jezika disperznega subjekta, ki se lomi pod (retro) te-
leološko jasno locirano nostalgijo (Vse, kar stkemo z bolečim strem-
ljenjem). Modus nostalgije torej ni docela avtentičen, ne implicira do-
sledno utopičnosti, ki ga v bistvu proizvaja (v njegovi imanenci, ko je
nostalgija zgolj nostalgija). Zato se zamenjave in simulacije vendarle
dogajajo »s spoštovanjem/ do težnosti in magnetizma« (Igra s Herak-
litom) in jih še vedno prevzema podtalni tok strasti po »enotnosti sta-
nja« (To, kamor zremo). Toda tudi to ni zadnja beseda. Morda je
presenetljivo, da najeminentnejša iztočnica Zapriseženega prahu ni
postavljena na najučinkovitejše strateško mesto; da ne zaključuje
210
front-line
zbirke in je s tem tudi eksplicite dvojno ne poantira: znova povzema
paradoksalno konstelacijo in prezentira potencial Deklevove poezije.
Najvišje prignana umetnost pisave (Na odprti sceni) je po kopernikan-
skem obratu nadomeščena z vzvodi strasti, katerih tenzija med faktič-
nim in izmišljijskim svetom je dejanska poiesis (proizvodnja vseh pri-
zorišč biti). Izsrediščena lega ubesedovalca, ki nedvomno razveljav-
lja njegovo arbitrarno pozicijo, vseeno ne blokira možnosti njegove
prisotnosti, in to prav na način, kakršen mu je zdaj v svetu prihranjen:
na način razpršenosti, nestalnosti, zabrisanosti. Ali po Deklevovo: ne-
mira. »Ne. Mi nismo mera,/ mi smo nemir vseh stvari.« Vznemirjenost
z neskončnimi razdaljami med pisavo in stvarmi, z »nepojmljivim
ritmom dogajanja (izpisanega in neizpisanega), ki izziva in je nenehno
zapisovan in (ali ne zmerom?) prepisovan; vznemirjanje stvari je nji-
hova iniciacija v ritual komunikacijske koeksistence, kjer je le še ne-
mirno gibanje besed. In to je mogoče, vsaj za trenutek se tako zdi,
zadnja beseda.
Brane Senegačnik
ŠARM NARATIVNIH MUTACIJ
Andrej Blatnik
PLAMENICE IN SOLZE
DZS, Ljubljana 1987
Verjamem, da vsa literatura obstaja le v jeziku ter je le gola permu-
tacija končnega niza elementov in funkcij.
Italo Calvino
Verjetno vzorčni roman prihajajoče generacije piscev in njene
bralne pubike, še več, naravnost mojstrski izdelek v najžlahtnejši
postmodernistični maniri, izdelek, ki opozarja nase spričo večinoma
anemičnih tekstov slovenske prazne produkcije zadnjih let. Škoda le,
da smo morali nanj čakati do danes, ko so kazalci Zeitgeista že uperjeni
drugam, k remitologizaciji in revitalizaciji umetniškega izraza, vseka-
kor pa stran od električnih zloženk in metatekstualnih zvijač.
Blatnikov romaneskni prvenec vešče preigrava najrazličnejše žanr-
ske pisave, od trivialnih zvrsti (ljubezenska romanca, »mehka« de-
tektivka, znanstvena fantastika) do zahtevnejših narativnih plasti, kot
so Bildungsroman, sodna apologija, paraznanstvena ekspertiza. V te
različne slogovne prostore vstopa glavni junak Konstantin Woynovski,
tako da se jeguljasto izmika karakteristikam in omejitvam, ki jih
vzvratno določajo pravila posameznih žanrov. Zaprepaščeni smo spričo
njegove kameleonske maškerade. saj se čez noč iz zglednega študenta
211
front-line
in obetavnega znanstvenika prelevi v vagabundskega profeta ter
zbiralca ženskih trofej, doker mu sledniki skrivnostne sekte. Nove
inkvizicije, ne stopijo na sled in ga zaprejo, tako da konča kot žrtev
lastne eshatološke misije. Nič čudnega torej, da se ves čas sprašujemo:
kdo je pravzaprav ta Konstantin Woynovski? Parodija novodobnega
heroja, ki mu tostranske Akcije ne uspe posvetiti z onstransko Idejo,
kar zgovorno ilustrira izjalovljena želja, da bi občestvu ponudil Zlato
kroglo, ki izpolni najglobljo željo vsakomur, kdo stopi prednjo, ali
postmodernistični bastard, zvarjen iz bogate galerije likov svetovnega
pripovedništva, če ne kar oboje? Odtod šarm narativnih mutacij, ki
razgrinjajo pahljačo piščevih prijemov, hkrati pa dokazujejo zavid-
ljivo mero erudicije in literarnega spomina. Blatnik je nedvomno
pisec, ki zanesljivo obvladuje avtorski rokopis ter se poleg tega ne-
skrupolozno preizkusi v širokem stilističnem diapozonu, ki obsega tako
antičnega Petronija kot modernista Kafko ali Musila, tako cankarjan-
sko retoriko kot tudi Borgesovo akademsko hladnost.
Plamenice in solze so -grosso modo- apoteoza intertekstualnosti,
slovenska priča »aleksandrijskega sindroma«. V mislih imamo kulturo
poznega helenizma, ki jo najustrezneje povzame filološka knjižnica
v Aleksandri j i, ki reprezentira summo vse dotlej obstoječe Modrosti
Vzhoda in Zahoda, obenem pa goji slutnjo lastnega konca v plamenih,
saj so bili požari (naravni in apokaliptični) povsem legitimen pojav
starega, še očitneje pa srednjega veka.
Eden od najopaznejših simptomov postmodernističnih pisav je
vsepričujoča prisotnost citatov, ki so se v babilonski biblioteki —
paralelnemu muzeju znašli zato, da opozarjajo na simultano navzočnost
preteklih, sedanjih in prikhodnjih umetnostnih slogov, ali, sklicujoč se
kar na repliko Woynovskega: »Knjige živijo svoje življenje, oplajajo
se med seboj!« Imaginarni muzej postmodernizma lahko razumemo kot
paralelizem golega skladišča informacij v eri kibernetike in gospostva
telematike. Znašli smo se nepreklicno v prostoru, ki ga vodi manieri-
stični mise en ab,yme ali Escherjeve optične prevare, v katero so vrženi
elementi, ki se odslej nanašajo le sami nase. Iz bleščave zrcalnih
podvojitev sploh ni potrebno ali je celo nemogoče sestopiti v realni,
zunajumetniški prostor. Avtoreferencialnost vsaj v literarni praksi ni
izmislek postmodernizma, čeprav ga prav ta naiizdatneje izkorišča.
Med prvimi sta se ob njegovih estetskih dimenzijah zaustavila Jean
Paul in F. W. J. Schelling z zastavki o romantični ironiji, v to smer
dreza Mallaréjeva simbolistična ekskluzivnost. nenazadnje sgnalizirata
ključno vprašanje izvirnosti umetniškega teksta dadaistično kolažiranje
in Eliotova montažna tehnika iz The Waste Land. Postmodernistični
odnos do citatov, aluzij, reminiscenc, skratka do celotnega metatekstu-
alnega aparata se odreka prizadevanjem svojih predhodnikov, da bi se
z reflektiranjem in stilizacijami lastnih izraznih sredstev cepilo zoper
infekcijo pragmatično vulgarnega jezika meščanskih slojev. (Se v
212
front-line
nadrealističnem ready-madu zlahka prepoznamo bariero med znotraj-
in zunajumetniško prakso: ko je Duchamp umestil v prostor slike
dežnik, je le-ta izgubil svojo pragmatično vrednost, tako da sedaj
učinkuje zgolj v umetniškem smislu, čeprav kot emblem avantgardnega
izpada zoper anomalije in absurde buržoazne civilizacije.) Postmoderna
avtoreferencialna zavest nima pred očmi revolta, izmika se tovrstnim
kritikam in napadom, raje se oprijemlje resignirane tolerance, njen
umetniški ethos akcentuira sprijaznjenost in vdanost v status quo.
Nič čudnega, če nadaljevalec frankfurtske šole, Jürgen Habermas, s
pozicij novolevičarske družbene kritike polemizira zoper francoske
zagovornike »la condition postmoderne«, ko so J. F. Lyotard, M. Fou-
cault, J. Derrida, G. Deleuze, F. Guattari et consortes, češ da se oklepajo
zapoznelih konzervatizmov različnih barv, s čimer postmodernistično
prakso eo ipso zavrže kot produkt predmodernistične regresije in
stagnacije.
Pod črto bi lahko tudi Blatnik — če ga že ne bi prehitel Eco —
zapisal, da je svoj roman sestavil iz predpisanih odlomkov in komentar-
jev, tako da si sam ni izmislil niti besede. Vendar si pisec privošči
avtorsko persiflažo omenjenega postopka, ko v funkcijo avtorja Pleme-
nic postavi anonimnega urednika Zapisnikov, ki jih skrivnostna poli-
cijska organizacija. Nova inkvizicija, zbira okrog primera Woynovski,
s čimer sam pisec zdrkne na nivo pripovednega teksta in fiktivnih
junakov. V pričujočem romanu so vse pripovedne instance vrednostno
izenačene, kakršnakoli hierarhija med njimi je odpadla. Zaupati ne
moremo več nobeni od njih, še najmanj psevdopanoramski perspektivi
urednika materialov Nove inkvizicije, saj piščeve marginalije sproti
postavljajo pod vprašaj ne le verodostojnosti njenih trditev, ampak
celo podvojimo v obstoj tovrstne organizacije. V tekstu kar mrgoli
mest v tonu: »Opozoriti je treba: bralec je utegni slišati za drugačne
variante. Nobenega jamstva ni ,da so bolj ali manj resnične od naše.
Nobenega jamstva ni, da je sploh katera resnična. Nobenega jamstva,
da je resnična samo ena od njih. Naša je ena od mnogih.« Mreža pri-
povednih point-of-vievvov, ki s škatlicami mehanizmov vloženih zgodb
vznikajo druga iz druge v procesu samorefleksivnega pisanja, ne do-
pušča jasnega panoramskega pregleda nad dogajanjem, ergo eno-
plastne interpretacije, razen za naivnega bralca. Medtem ko je v
modernističnih romanih Jamesa, Prousta, Gidea, Woolfove, Musila,
Kafke še bila možna dominantna perspektivna os v obliki toka zavesti
glavnega junaka, nam postmodernistična (in s tem Blatnikova) naracija
ponuja razmnožitev pripovedovalcev, perspektiv, narativnih ravni, ki
se še dalje cepijo po sintaksi Calvinove spremešane kombinatorike v
Gradu križajočih se usod, še izraziteje pa v Ce neke zimske noči nek
popotnik. Gramatika Blatnikovega teksta nastaja na križišču dveh
kompozicijskih parametrov: prvega simbolizira zrcalo, drugega kalej-
doskop. Kar dobimo, je pripoved, razpršena v nekontinuirane ter
213
front-line
arbitrarno motivirane zgodbene fragmente. Brez strahu bi avtor lahko
katerega izmed 16-ih poglavij izpustil, ne da bi s tem bistveno ogrozil
fabulativno celoto.
Vsak izmed delov je zapisan v drugačni žanrski pisavi, ki v spoju
z zvrstmi »visoke« literarne tradicije prestopa zakoličene žanrske kode.
Seveda bi zvrstnemu mlxu Plamenic in solz lahko podtaknili, da
neustvarjalno povzemajo in aplicirajo postmodernistične pravokacije v
duhu J. Bartha in L. Fiedlerja, oba se namreč zavzemata za »prekora-
čitev vrzeli« med elitistično literaturo in kičem, za renoviranje žlahtnih
umetnostnih kanonov s pomočjo parodij in travestiranj izdelkov mno-
žične kulture. Vendar se Blatnikov romaneskni prvenec distancira
oziroma vzpostavi emancipirano držo do postmodernistične manire,
kar Plamenicam in solzam garantira njihovo kakovost in avtorsko
legitimnost. Izvirni prispevek, že kar svojevrstna prelevitev postmoder-
nega organona se brez posebnega hermenevtičnega naprezanja ponuja
že z zunanjim ustrojem, saj Plamenice in solze brez pridržkov simuli-
rajo zgradbo srednješolskega priročnika po vseh didaktičnih predpisih,
vključno z navajanjem virov in literature ter vprašanji za utrjevanje
snovi. Večini vprašanj se resda da očitati simplificiranje do abotnosti,
vendar je to hkrati najučinkovitejša parodija njihove stereotipnosti,
namreč šolskih vprašanj. Enakopravno kosanje z druščino metafikcij-
skih vzornikov najzgovorneje ilustrira trik z Zlato kroglo, ki s svojo
fizično otipljivostjo pervertira lastni eshatološki telos oziroma meta-
fizično onstranstvo. Domislica časovnega stroja, ki v obliki zvarka
fragmentov iz najrazličnejših knjig ekspedicijo Nove inkvizicije z
Woynovskim na čelu prestavi v paralelni univerzum Zlate krogle,
predstavlja hkrati najvišji domet in avtoparodistični udarec modnemu
literarnemu trendu.
Sporočilo Blatnikovega prevenca bi se v telegrafskem slogu gla-
silo: »knjige govore vselej le o drugih knjigah«. Pa smo se znova
ujeli v past aporij metanarativne sintakse.
Tea Stoka
214
Prihodnost slovenske književnosti je na voljo že danes:
ZBIRKA ALEPH!
1.	Stefan Remic: NATE PADE PATINA, 500 din, zadnji izvodi
2.	Igor Zabel: STRATEGIJE. TAKTIKE. 400 din, zadnji izvodi
3.	Milan Kleč: BRILJANTINA, razprodano
4.	Franjo Frančič: DOMOVINA, BLEDA MATI, razprodano
5.	Alojz Ihan: SREBRNIK, razprodano
6.	Boštjan Seliškar: SLEPA OKNA, razprodano
7.	Aleš Debeljak: SLOVAR TiSiNE, razprodano
8.	Lidija Gačnik: MAGDALENA, 5000 din
9.	Peter Božič: CHUBBY WAS HERE, 8000 din
10.	zbornik ROSLIN in VERJANKO, razprodano
11.	Brane Mozetič: ZAKLINJANJA, 3500 din
12.	Lela В. Njatin: NESTRPNOST, pred izidom
13.	Rade Krstič: NA SRCU ZEMLJE, pred izidom
14.	Vladimir Bartol: MED IDILO IN GROZO, pred izidom
15.	Ciril Bergles: ELLIS ISLAND (slovenska izdaja), pred izidom
16.	Ciril Bergles: ELLIS ISLAND (slovensko-angleška izdaja), pred
izidom
Vse knjige, ki so pred izidom, pa tudi tiste, ki so še na voljo, dobite
25 % ceneje kot v knjigarnah, če jih naročite na naslov Aleph, RK
ZSMS, Dalmatinova 4, Ljubljana. Ne čakajte, da ne boste zamudili!
Uredništvo:
Esejistika: Vlasta Jalušič, Milia Kovač, Tomaž Mastnak, Iztok Saksida, Mar-
cel Stefančič, jr., Darko Strajn, Zdenko Vrdlovec.
Literatura: Andrej Blatnik, Aleš Debeljak, Alojz Ihan, Milan Kleč, Luka
Novak, Jaša Zlobec, Bojan 2mavc, Vid Snoj, Marko Juvan, Jani Virk.
Kazprave: Miran Božič, Mladen Dolar, Stojan Pelko, Rastko Močnik, Rado
Riha, Braco Rotar, Slavoj Žižek.
Odgovorni in v. d. glavnega urednika: Slavoj Žižek
Tajnica uredništva: Alenka Zupančič
Svet revije: Andrej Blatnik, Aleš Debeljak, Mladen Dolar, Miha Kovač,
Rastko Močnik, Luka Novak, Braco Rotar, Marko Uršič, Jože Vogrinc, Jaša
Zlobec, Slavoj Žižek (delegati sodelavcev); Ciril Baškovič (predsednik), Mi-
lan Balažic, Pavle Gantar, Valentin Kalan, Dragica Korade, Duško Kos, Lev
Kreft, Vladimir Kovačič, Mojmir Ocvirk (delegati širše družbene skupnosti).
Naslov uredništva: Ljubljana, Gosposka lO/I
Uradne ure: ponedeljek, od 13. do 15. ure; torek, od 20. ure (Literatura)
Tekoči račun: 50101-678-47163, z oznako: za PROBLEME
Letna naročnina: 25.000.— din, za tujino dvojno
Izdajatelj: RK ZSMS Ljubljana, Dalmatinova 4
Grafična priprava in tisk: Kočevski tisk, Kočevje
Naklada: 1300 izvodov
Cena te številke: 2500.— din
Revijo denarno podpira Kulturna skupnost Slovenije.
Po sklepu Republiškega sekretariata za kulturo in prosveto št. 421-1/74 z
dne 14. 3. 1974, je revija oproščena davka od prometa proizvodov.