esej
romanca ali ki govori ...
ženska
v
in pise
Caroline Ducey, Sagamore Stevenin
Kakšna nesreča je biti ženska! A za bitje, ki je ženska, je največja nesreča v bistvu v tem, da ne razume, da je to nesreča. (Kierkegaard)
Subjekt, neznan in ki nima biti, je subjekt, ki hoče biti. Subjekt išče bit. Zato, da bi razumeli hotenje kot iskanje, potrebujete manko. Subjekt, ki zelo jasno izkazuje iskanje biti, je histerični subjekt. (Colette Soler: Subjekt in Drugi}
Tisto, kar potrebuje Marie, je rojstvo same sebe iz same sebe, ne da bi se to zgodilo prek romance. Rojstvo je preizkušnja in preizkušnja je vedno grda. (...) Konec koncev je Marija devica, ki ne potrebuje moškega, da bi ustvarila Človeka. (Catherine Breilkt)
32 ekran 3,4 2001: kritika
mateia valentinčič
Naj na začetku kar priznam, da je pisati o Romanci, sedmem in najbolj razvpitem celovečercu francoske feministične pisateljice, scenaristke ¡11 režiserke Catherine Breillat precej težje, kot sem si sprva predstavljala. Problematičen bi se komu lahko zazdel že pridevnik "feministična", saj so bili njeni filmi, v katerih se eksplicitno ukvarja z žensko seksualnostjo, željo in identiteto, s težavnostjo tistega, čemur Francozi pravijo "devenir ime femme", v preteklosti zaradi svoje "kontroverznosti" deležni številnih feminističnih kritik. Romanca je v tem smislu nadvse hvaležna tarča, ker gre za psihoanalitično ortodoksen film, ki kljub izjemni avtoričini intimni odkritosti deluje klinično hladno, da ne rečem shematsko in v izpeljavi zgodbe celo dogmatsko. Seveda s tem niti najmanj ne zmanjšujem njegove estetske, sploh pa ne intelektualne in propedevtične vrednosti. Catherine Breillat je posnela film o tistem glasu, ki je bil skozi zgodovino utišan in preganjan, dokler ga ni v bolezenskih simptomih histeričnih pacientk ponovno odkril Freud, s čimer je histerija postala rojstno mesto novega vedenja o človeku, psihoanalize. V Romanci |e zgodba o razmerju med junakinjo, ki išče sebe, in njenimi tremi moškimi, od katerih vsak pomeni mentalno figuro na njeni samoosvobajajoči poti, pripovedovana v prvi osebi, prek obsesivnega, nenehno rezonirajočega off-glasu protagonistke, kar filmu nedvomno daje literarni pridih. Ta komentirajoči notranji monolog junakinje, ki dobesedno fabulizira seksualnost, po eni strani nakazuje avtoričino decidirano anti-naturalistično stališče, da je seksualnost stvar možganov, ne pa genitalij ali biologije, po drugi strani pa dokazuje, kako globoko in v temeljih seksualnost oblikuje in posega v subjekt, v vsako človeško bitje kot družbeno bitje, katerega nezavedno je, če ponovim za Lacanom, strukturirano kot govorica. S tega vidika ni čudno, da je Breillatova svoji junakinji Marie pripisala disleksijo, kajti nezavedno, kot vemo, je tisto, ki v sanjah, fantazmah, spominskih in govornih spodrsljajih neprestano razkriva "neuspeh" identitete, spolne še posebej. Prav tako je pomenljiv prizor, v katerem Marie, osnovnošolska učiteljica francoščine, ob jemanju glagolov "imeti" in "biti" sama pri sebi razglablja, da lahko si, ne da bi imel, in da lahko imaš, ne da bi bil. Želja imeti in biti falos? Falos kot lacanovski označevalec Želje in užitka, kot zastopnik biti subjekta v Drugem. Marie namreč živi s Paulom, manekenom, ki se kljub temu, da ji zatrjuje, da jo ima rad, noče telesno ljubiti z njo, ker, kot pravi, če bi jo fukal, bi je ne mogel več spoštovati. Shematičnost odnosov med protagonisti v zgodbi je pogojena z dejstvom, da jih je Breillatova zavestno označila "in extremis", kot zlahka prepoznavne, najbolj običajne psihopatološke primere: 011 je obsesivni nevrotik, ona histeričarka, njen starejši prijatelj Robert, nenadkriljivi Don Juan, mož z dva tisoč ženskami in mojster sadomazohističnega ceremoniala, pa perverznež. Paul s premišljeno narcistično ignoranco, s tem, ko Marie odreka užitek, nezavedno vzpodbuja njeno željo po njem in hkrati vzpostavlja sebe kot absolutnega gospodarja lastne želje. Lacan v spisu "Instanca črke v nezavednem" zapiše, da je nevroza vprašanje, ki ga bit postavi za subjekta. V Mariejinem primeru je
tendenca spraševanja več kot očitna, saj z divjostjo govorečega bitja vztrajno obtožuje Paula: zakaj nočeš spati z mano? Zakaj me ne ljubiš? Kaj ti sploh pomenim kot ženska? Kaj sem kot seksualizirano bitje? In končno: kaj sem kot živo bitje? Toda tudi Paul, sicer najbolj enigmatičen, neprosojen lik v filmu, se sprašuje o želji Drugega, kajti muči ga vprašanje, ali ga je Marie (že) prevarala, z drugimi besedami, zanima ga, ali ga še vedno ljubi, ali je še vedno njen edini objekt želje. Tako obsesivcu kot histeričarki je skupna neka strategija obrambe pred užitkom, pri čemer je iz Romance lepo razvidno, da pri tem prvi ohranja svojo željo kot nemožno, druga pa vzdržuje svojo željo kot nezadovoljeno; njuni subjektivni poziciji sta radikalno asimetrični. Noben od njiju noče biti vzrok užitka Drugega, kar postane evidentno iz dveh najbolj "škandaloznih" sekvenc filma, tiste, v kateri Caroline Ducey "fuka" s porno zvezdnikom Roccom Siffredijem, ter Mariejine fantazmatske v bordelu ... Prvi, s katerim Marie prevara Paula, je Paolo, bolj "organ" kot oseba, in kot sugerira že ime, njegov potentni alter-ego, ki ga v diegetskem smislu prepričljivo uteleša sam Siffredi, pravi pornografski objekt užitka. Torej ravno to, kar Paulu in Marie vzbuja tolikšen odpor. Telesnost, animalnost, genitalnost. Abjektnost mesa. Fukati namesto ljubiti. Užitek realnega namesto neujemljivosti želje. Ker ne zmoreta pomiriti nasprotja med telesom in duhom. Ker se jima upira ... Da bi izginila kot subjekta ... Predvsem Paulu. Marie se pred mesenostjo užitka zateka v govorjenje o njem, s ploho označevalcev obglavi Paola, da bi se mu izmaknila kot objekt (predvsem užitka, ne toliko želje): "Tistih, ki me fukajo, nočem videti niti gledati. Želim si biti luknja. Brezno. Bolj ko je zevajoče, bolj ko je obsceno, bolj sem to jaz, moja intimnost, bolj se odrekam sebi. To je metafizika: izginjam v premosorazmerju s kurcem, ki trdi, da me jemlje. Izvotlim se. V tem je moja čistost." V fantazmatski bordelski sceni se dekapitacija modificira v njeno lastno raz-telešenje, kjer fizična pregrada ločuje zgornji del teles ženskih objektov od njihovih pasov in mednožij, ki jih nastavljajo penetriranju anonimnih pohotnežev; Marie se sprašuje, zakaj nas vzburjajo grde, gnusne, opolzke predstave, pri čemer tudi sama prvič ne oporeka Paulovi indiferentnosti do spolnosti. Mariejina sadomazohistična fantazma raz-telešenja ali obglavljenega užitka najde svojo eksorcistično uprizoritev v scenah vezanja, s katerimi ji Robert namesto omejenosti fizičnega ustvari "imaginarno" telo ter pričara užitek brez drugega telesa in onstran telesa (Drugega kot označevalne verige), in ji tako odgovori na vprašanje njene seksualne želje. Robert se kot perverznež ne sprašuje o želp Drugega, temveč Z gotovostjo biti in presežno vednostjo o objektu užitka le-tega umesti natanko tja, kamor spada, v Mariejin histerični manko biti, vednosti in užitka. In jo s "sadomazohističnim ritualom" vezanja psihično razveže in odveze od njenega mazohističnega insistiranja v razmerju s Paulom. Ali kot sam razloži latinsko etimologijo francoske besede "séduire" iz "se-aduetere": zapelje jo zato, da bi jo pripeljal k sebi. Osvobodi jo tistega freudovskega "Was will das Weib?", ki je za ženske ravno tako nerešljiva uganka kot za moške,
33 ekran 3,4 2001: kritika
saj želja nima ustreznega objekta, oziroma je vedno že želja po nečem drugem, kar vsi bolj ali manj občutimo kot, žal, neodpravljivo nezadostnost naših lastnih ljubezenskih razmerij ... Nasprotje med telesom in duhom pa je pri ženskah neprimerljivo bolj zaostreno (in nepomirljivo) zaradi dejstva biološke funkcije rojevanja in materinstva, na katero so ženske in pojem ženskosti reducirali vsi zatiralski diskurzi v zgodovini človeštva, od splošno kulturnega oziroma religioznega do vsakokratno ideološko političnega. In ne nazadnje medicinskega, ki je bil, ne glede na svojo "znanstvenost", zmerom v službi ideologije, o čemer je veliko napisal "arheolog zgodovine idej" Michel Foucault. V Romanci Catherine Breillat brutalno in brezkompromisno pokaže tisto, kar je sodobna feministična teorija poimenovala "nelagodje ženskosti'1. Če je prizor obiska pri ginekologu, kjer v vagino noseče Marie vtika prsre serija nadobudnih študentov medicine, za koga ob misli na "sveti dar življenja" morda pretiran, pa je ta zgoščena metafora medicinske neobčutljivosti, s karero tehnološko podvrže in desubjektivira, razčloveči žensko, še kako realna slika ženske vsakdanjosti, o kateri se običajno molči. Ampak resnično nelagodje občutimo šele ob Mariejinem komentarju, ki vanj polaga neko sled užitka, ki gledalca prisili, da ta prizor gleda kot nadaljevanje tistega fantazmatskega scenarija v realnosti ... Avtoričina podoba ženskega mazohizma, zanikanja (bolečine) in potlačitve (negativnih čustev), teh sicer stalnih spremljevalcev "normalne" in družbeno sprejemljive ženskosti, bi lahko bila "unheimlich" za anti-lacanovski feminizem, kolikor hkrati razkriva (avto)destruktivno plat ženske seksualnosti, pod katero sadistično divja nihilistično nietzschejanski bes. "Smrt eksplodira znotraj miru, za katerega smo mislili, da smo ga sprejeli (nirvana, intoksikacija, tišina)." To je stavek iz Ljubezenskih zgodb (Histoires d'amour, 1983) Julije Kristeve, ki se neverjetno prilega zaključnim sekvencam Romance. V trenutku, ko Marie rodi svojega "brezmadežno" (brez vsakršnega užitka) spočetega otroka, njegov oče Paul skupaj z belo mačko eksplodira v stanovanju, kjer mu je, ker se po prekrokani noči zaradi take nepomembnosti ni hotel zbuditi, pred odhodom v porodnišnico iz maščevanja odvila plinske ventile v kuhinji. Otrokov simbolni oče pa postane Robert. Ker sem na začetku omenjala občutek dogmatskosti v avtoričini izpeljavi zgodbe, moram dodati, da ga čisto zadnji, nadrealistični, skoraj sanjski prizor "črne vdove na pogrebu z detetom v naročju", subvertirá kot slutnja parodije patriarhalnega simbola par excellence, katoliške device Marije. Sama sem se namreč ob gledanju Romance spraševala, čemu Breillatova svojo junakinjo po napornem preizpraševanju lastne seksualne želje in užitka potisne ravno v materinstvo. Ali drugače, na bolj eksistencialni ravni: od kod ženskam želja po otroku? Če je človek govoreče in družbeno bitje (če je torej ženska nekaj drugega od divje koze ali uboge krave), mora biti njegova seksualnost nekaj drugega od biološkega nagona po ohranitvi vrste. Najbolj adekvaten odgovor je spet lacanovski: tisti tretji člen med željo in užitkom, ljubezen. Ljubezen, kot pravi Colette Soler, nam podeli trohico biti. Nam zakrpa manko biti. Zato Lacan formulira ljubezen kot dati tisto, česar (kot subjekti simbolne kastracije) nimamo (več). Ženske so
lahko "ozdravljene" vprašanja svoje biti tako, da najdejo bit v želji moškega. Toda otrok jim z gotovostjo podeli več biti, kot to lahko stori katerikoli moški, celo najbolj ljubeč in ljubljeni. In to je vsa rešitev skrivnosti. Čeprav ne čisto vsa. Nekatere ženske, ne le lezbijke, si kljub temu raje izberejo identifikacijo z moškim. Če za moškega "vprašanje o Ženski" zadeva objekt, je za žensko to vprašanje vprašanje o njeni lastni biti. Problem je v tem, da za žensko v Drugem (v jeziku, v simbolnem) ni označevalca: ničesar ni, kar bi povedalo, kaj je ženska kot partner užitka. Vsi moški so subjekti kastracije (kar v razrešitvi ojdipovega kompleksa pomeni izgubo dela užitka, ki pogojuje seksualno željo moškega in mu s tem omogoča uporabo njegovega organa), oziroma, za vse moške velja falična funkcija, V tem smislu so vsi moški isti, kar v Romanci Robert duhovito ponazori Marie s šalo o odrezanih kurcih, ki jih njihovi lastniki v skupnem smetnjaku ne bi več prepoznali. Seveda imajo tudi ženske odnos do kastracije, toda po Lacanu ne vsaka od njih in ne vsa ženska, zato nobena ženska ne more biti ista kot katerakoli druga ... Moški v terminih univerzalnosti obstaja, Ženske z veliko začetnico ni. Če še enkrat ponovim, vprašanje ženske želje je za oba spola enaka uganka, le artikulirata si ga in odgovorita nanj vsak drugače. Romanca je film o poslednjih rečeh Subjekta, bolj filozofski traktat kot drama o partikularnih problemih (ženske) subjektivnosti. Pa tudi film o neki negativnosti, nasilju, ki je inherentno sami strukturi spolne razlike. Šele tako sploh dojamemo, zakaj je Catherine Breillat o filmu rekla, da "žge kot led" ... V Cahiers du cinéma začne Claire Denis pogovor o Romanci s citiranjem Kleistove drame Penthesilea (1808), v kateri naslovna junakinja pred nameravanim umorom Ahila izgovori naslednjo grenko žgočo misel: "Moram ga premagati, premagati njegov prezirljivi nasmeh, če hočem živeti." Misel, ki v Romanci korespondira z zmagoslavnim prezirom Mariejinega posiljevalca - "Pofukat sem te, cipa!" - in še bolj s perverznim sadističnim obratom Bobbyja Peruja v Lynchevih Divjih v srcu (Wild at Heart, 1990), ko prisili Lulo, da izdavi "Fuck me!" zgolj zato, da ji z globokim ugodjem ob njenem ponižanju lahko odgovori, da kdaj drugič. To je tisto, zaradi česar (nekatere) ženske pišejo, delajo filme in so pripravljene "ubijati"... Če je za Kierkegaarda najhujša nesreča žensk v tem, da ne razumejo svoje "eksistencialne" nesreče, je treba reči, da je velika razlika med tem, ali ne razumeš ali nočeš razumeti. Posebno če si ženska. •
Za mnoge prebliske se imam zahvaliti naslednjim tekstom in publikacijam
-	Colette Soler: Histerija in obsesija (v Kako ona uživa, Problemi 1-2/1997)
-	Jacqueline Rose: Ženskost in njeno nelagodje (Analecta, Ljubljana 1996)
-	Thierry Jousse: Les mysteres de l'organisme (v Cahiers du cinéma, št. 534)
-	Le ravissement de Marie. Dialogue entre Catherine Breillat et Claire Denis (v Cahiers du cinéma, št. 534)
-	Vse doslej izdane številke revije Delta: Revija za ženske študije in feministično teorijo (Društvo za kulturološke raziskave, Ljubljana)
34 ekran 3,4 2001: kritika