Gregor Pompe
Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani
»NAJBR VEDNO PIŠEM ISTO SKLADBO«. OB
KLAVIRSKEM OPUSU ZVONIMIRJA CIGLIÈA
Izvleèek: Èlanek prinaša analitièni pregled Ciglièevih klavirskih kompozicij – teh naj bi
bilo izvorno petdeset, vendar se jih je ohranilo le dvanajst. Kljub temu da gre v vseh
primerih za mladostna dela, se v njih e kaejo številne poteze, ki jih sreèamo tudi v
skladateljevem zrelem opusu. Povezava med mladostnimi in zrelimi deli pa je precej
kompleksna, saj odnosi niso zgolj estetske in kompozicijsko-tehniène narave, temveè tudi
materialne. Zato je mogoèe sklepati, da je bilo v Ciglièevem skladateljskem fokusu vedno
pravzaprav pisanje ene in iste Kompozicije.
Kljuène besede: Zvonimir Cigliè, slovenska glasba, glasba 20. stoletja, klavirska glasba
Abstract: The article presents an analytical overview of Cigliè’s piano compositions –
presumably, he wrote fifty, but only twenty survived. Even though all of them are youthful
works, numerous features found in his mature works are already evident. The connection
between his youthful and mature works is a rather complex one, as it is related not only to
aesthetics and composing technique but also to the material used. For this reason, it is
possible to make conclusions that Cigliè was focused on constantly writing one and the
same Composition.
Keywords: Zvonimir Cigliè, Slovenian music, 20th Century music, piano music
Ciglièev klavirski opus: mladostna dela
Slavni ameriški dirigent, skladatelj in glasbeni mislec Leonard Bernstein je
leta 1977 na tiskovni konferenci ob izvedbi svojih del v Berlinu priznal: »Najbr
vedno pišem isto skladbo, kar velja za vse skladatelje. Toda vsakiè je to nov
poizkus.«1 Zdi se, da bi podobno misel lahko zapisali tudi ob opusu slovenskega
skladatelja Zvonimirja Ciglièa (1921–2006), sugerira pa nam jo v svoji izjavi tudi
skladatelj sam: »Ves moj opus, od prve znane (klavirske) skladbe JUTRO (1934)
pa vse do zakljuènega BOANSKEGA ABSURDA, simfoniènega epitafa (1983),
je vsebinsko, oblikovno in smiselno povezan.«2
Ciglièev opus ni velik, toda v resnici se izkae kot izredno enovit in v takšno
sklenjeno celoto se vkljuèujejo tudi skladateljeva klavirska dela. Cigliè sam v
pogovoru s Francem Krinarjem izpostavlja, da naj bi napisal kar petdeset
klavirskih del,3 vendar pa naj bi jih velik del zagali Italijani med vojno, nekaj pa
naj bi se jih izgubilo še med nemško okupacijo in kasneje, ko je bil skladatelj po
55
Gregor Pompe, »NAJBR VEDNO PIŠEM ISTO SKLADBO...«
1 Cit. po Jack Gottlieb, »Bernstein conducts Bernstein: Symphony no. 1 ‘Jeremiah’«, v: Bernstein conducts
Bernstein, Deutsche Grammophon, Hamburg 1978, str. 4.
2 Franc Krinar, Zvonimir Cigliè - biti ustvarjalec: razmišljanja skladatelja, dirigenta, pedagoga in èastnega
doktorja glasbe Zvonimirja Ciglièa v razgovorih s Francem Krinarjem, Ljubljana: Arhiv Republike
Slovenije, 2006, str. 103.
3 Prav tam, str. 195.
vojni v vojaškem zaporu.4 Skladateljev seznam del, objavljen v knjigi omenjenih
pogovorov, navaja štirinajst del – Tri miniature (Pepelkina toba, Jutro v parku,
Na promenadi), Za Elviro, Mala suita (Une tabatiere a musique, Capriccetto,
Valse triste, Scherzino), Nokturno, Bakhanal, Suita v starem slogu in Tri klavirske
skladbe (Ostinato, Romanca, Študija) – vendar pa je danes med dostopnimi
rokopisi, hranjenimi po skladateljevi volji v Arhivu Slovenije oz. natisnjenim
notnim gradivom mogoèe odkriti le dvanajst skladb. Iz zbirke Treh miniatur, ki
naj bi nastajala med letoma 1934 in 1940 in naj bi jo prviè izvedel skladatelj sam
leta 1940 na koncertu Mladinskega sokolskega društva,5 je v rokopisu in natisu
ohranjena zgolj skladba Jutro (v parku), medtem ko (še) pogrešamo partituri
Pepelkine tobe in skladbe Na promenadi.
Posebej znaèilno je, da nam ohranjena klavirska dela odpirajo èasovni razpon
med letoma 1934 in 1945, kar pomeni, da gre praktièno v vseh primerih za
skladateljeva mladostna dela – ob prvi ohranjeni skladbi je imel trinajst let, ko je
napisal zadnje klavirsko delo pa štiriindvajset. Toda kljub temu kaejo mnoge
znaèilnosti skladateljevega kasnejšega, povojnega, »zrelega« sloga. Še veè – v
zgodnjem klavirskem opusu najdemo številne osnovne klice, iz katerih bo
skladatelj kasneje razvil svoja najbolj uspela dela. V tem pogledu sta še posebej
zanimivi klavirski skladbi Nokturno in Bakhanal, obe nastali leta 1942 in istega
leta tudi natisnjeni v samozalobi. Nokturno je namreè skladatelj dve leti kasneje
inštrumentiral, Bakhanal pa je postal osnova za razširjeno koreografsko pesnitev
Obreje plesalk. Toda razmerja med originalom in kasnejšima verzijama ne gre
razumeti v enostavnem smislu inštrumentacije in priredbe – klavirski deli ne
funkcionirata le kot zaloga materiala, temveè so v njiju skriti tudi osnovni
vsebinski nastavki. Študij prve natisnjene verzije klavirske skladbe Nokturno tako
razkrije, da je skladatelj v tej fazi delo opremil tudi s podnaslovom »ivljenja
trudna duša«, posamezne formalne odseke skladbe pa opremil s programskimi
naslovi: po 16 taktih uvoda sledijo »Silhuete« (Piu mosso), nato »Vizija«,
izraena v 2 taktih, in konèno odsek, oznaèen s tempom Lento in naslovom
»ivljenja trudna duša«. Nenavadno je, da je inštrumentirani Nokturno kasneje
postal središèna skladba treh Simfoniènih skic, kot ciklus dovršenih šele leta 1965,
pri èemer se preostali skici materialno ne navezujeta na Nokturno, nosita pa
naslova Silhueta in Vizija, kar pomeni, da ju je mogoèe razumeti kot nekakšni
glasbeni razširitvi programske ideje, ki jo je skladatelj poloil e v program
izhodišène klavirske skladbe.
Nekoliko drugaèe je odvisnost med klavirskim Bakhanalom in orkestrskim
Obrejem plesalk iz leta 1952 predvsem snovne narave – skladatelju je klavirsko
delo izhodišèe: doloèeni odseki Obreja plesalk so zgolj inštrumentacija
klavirske skladbe, doloèeni so dodani na novo, posamezni odseki pa so
motivièno-tematsko izpeljani iz zgodnjega klavirskega dela. Pri tem ne gre
prezreti, da zelo sorodni divji ritmièni impulzi, kot jih najdemo v Bakhanalu in
56
ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006)
4 Prav tam, str. 133.
5 Prav tam, str. 246.
posledièno tudi v Obreju plesalk, napolnjujejo tudi posamezne odseke skladbe
Sinfonia appassionata (1948). Ta pa v zadnjem stavku prinaša temo, ki bo kasneje
postala osnova za skladateljev samospev Topoli v jeseni (1955), vkljuèen v zadnje
dokonèano skladateljevo delo Triptih, pri èemer je mogoèe v glavni temi
samospeva kot osnovno intervalno »zaèimbo« razpoznati tritonus, torej interval,
ki dominira tudi v osrednji melodièni misli Nokturna, s èimer se krog povezav
med skladbami sklepa in potrjuje osrednja misel o nenavadni celoviti
zaokroenosti skladateljevega opusa.
Klavirske miniature v pesemsko-suitnem slogu
Prvo ohranjeno klavirsko delo Jutro (1934) je v mnogih pogledih znaèilno
mladostno delo, pri èemer še posebej izstopajo konène sekvence, ki potekajo brez
modulacijske logike, nenavadno pa je tudi število ponovitev modela sekvence.
Toda natanènejše opazovanje sekvenc, predvsem njihovega intervala, pokae
vendarle tudi na bolj kompleksno, »pravo« skladateljsko logiko: osnovni ton
sekvenc se namreè stopnjuje po logiki pentatonske lestvice (cis–dis–fis–gis…).
Tudi sicer je skladba vpeta v pentatonsko logiko – modulacije med razliènimi
tonalitetami skladatelj zamenja s prestopi med razliènimi tipi pentatonskih lestvic
(prièenja s pentatoniko z znaèilno malo terco in nato prestopi v pentatoniko z
veliko terco, ki daje nekaj durovskega, bolj svetlega »priokusa«), seveda pa je
trdno v pentatonsko logiko vpeta tudi harmonija. Prav takšno izrabljanje
pentatonike se zdi izrazito pogumno za komaj trinajstletnega skladatelja,
zanimivo pa je, da je povezano s strogo periodièno gradnjo (skoraj v celoti je
sestavljeno iz jasno oddeljenih dvotaktij, mestoma razširjenih v štiritaktne stavke)
in tridelno obliko. O Ciglièevem oblikovanju Niall O’Loughlin zapiše, da
skladatelj »ni èutil nobene potrebe po podvigih, ki bi presegali enostavne
oblike«,6 s èimer se je na osnovni ravni mogoèe strinjati, vendar pa poleg osnovne
tridelnosti Jutro razkriva tudi še eno, vzporedno formalno logiko, ki bo kasneje
tipièna za Ciglièa. Gre za zaporedno nizanje odsekov, v katerih skladatelj na
variacijski naèin obdeluje osnovno gradivo. Formalna razvojna logika se tako
kae kot zaporedje variacijskih odsekov. V Jutru je na tak naèin zgrajen srednji
del, ki prinaša najprej osnovno pentatonsko motiviko, v naslednjem odseku je
le-ta postavljena v baritonski register in opremljena z novo ritmièno spremljavo, v
naslednjem odseku pa je prestavljena v izhodišèno pentatonsko lestvico z malo
sekundo. Oblikovni obèutek nizanja samo še potrjujejo ponavljalna znamenja, v
katere so ujeti opisani odseki.
Skladba Za Elviro je nastala pet let kasneje, ko se je skladatelj oèitno e bolj
spoznal z osnovami kompozicijske obrti. Tako je zdaj periodièna gradnja še bolj
stroga (celotna skladba je oblikovana kot zaporedje štiritaktnih stavkov, spojenih
v šest period), oblika pa povsem simetrièno tridelna. Šolsko se zdi tudi izrazito
57
Gregor Pompe, »NAJBR VEDNO PIŠEM ISTO SKLADBO...«
6 Niall O’Loughlin, Novejša glasba v Sloveniji: osebnosti in razvoj, Ljubljana: Slovenska matica, 2000, str.
99.
motivièno-tematsko delo, ki napolnjuje celotno klavirsko miniaturo – še posebej
izstopajoèa je inverzija zaèetnega motiva dela A v delu B. Harmonsko se je
skladatelj odpovedal izletom v obmoèje pentatonike; logika povezovanja med
akordi je funkcijska, le mestoma pa jo je skladatelj barvno dopolni s kakšno sixte
ajoutée (cis-e-gis + ais), skladbo pa zakljuèuje v središènem h-molu, a z
undecimnim akordom, s èimer e nakazuje posebno pozornost do
harmonsko-barvnih kvalitet, ki izstopajo v Ciglièevem povojnem opusu.
Mala suita za klavir razkriva naslednjo Ciglièevo znaèilnost: ciklièna dela je
bolj sestavljal kot pa gradil. Kot smo spoznali e ob orkestrskih Treh skicah, je
skladatelj celoten niz dopolnjeval poèasi, podobno pa velja tudi za
vokalno-instrumentalni Triptih, v katerega je Cigliè tri samospeve z orkestrsko
spremljavo vpenjal skoraj tri desetletja (1954–1983). Štiri skladbe, zdruene v
Malo suito, so nastajale med letoma 1940 in 1943. Med njimi ne gre iskati
motiviènih sorodnosti ali kakšnih drugih cikliènih povezav; gre za miniature,
razvršèene po baroèni logiki oblike sonata da chiesa poèasi–hitro–poèasi–hitro.
Prva skladba je v skladu z naslovom – Une tabatiere a musique – najbolj
premoèrtno tradicionalna v Ciglièevem klavirskem opusu. Oblika je tridelna, pri
èemer je med deloma A in B vzpostavljen motivièni most, harmonija funkcijska s
kratkim vrivkom terène sorodnosti, periodika je v okvirnih delih dosledna,
ritmièno enakomernost glasbene skrinjice poudarja enakomerno gibanje
spremljave v osminkah, majhen formalni odstop pa predstavlja le srednji del, ki je
sicer še vedno ujet v »kvadraturo«, a se kot sekvenèni niz ponavljanja osnovnega
motiva in njegovega raznolikega harmonskega osvetljevanja vendarle izmika
natanèno razloèenim stavkom in dvotaktjem.
Bistveno bolj smelo so zastavljene naslednje tri skladbe suite. Capriccetto je
zamišljen kot neke vrste ostinato – celotno skladbo dominira preprost motiv
(dvakrat trije v postopu padajoèi toni, zvezani z ritmom vstopnih dveh osmink in
enakomernostjo nadaljnjih èetrtink; prim. 1), ki je vsakiè osvetljen na nov naèin in
oblika skladbe je – podobno kot v srednjem delu Jutra, a z veèjim kompozicijskim
zamahom – domišljena kot niz takšnih razliènih osvetlitev. Bolj zapleteno postaja
tudi odkrivanje harmonske logike: zaèetna predstavitev motiva daje obèutek
pentatonske osredišèenosti, toda postopoma skladatelj vprašanje harmonske
nejasnosti zmeraj bolj jasno razrešuje v cis-mol, ki ga sicer napovedujejo tudi
predznaki. Opravka imamo z za Ciglièa znaèilnim postopnim harmonskim
»razèišèevanjem« – zaèetna harmonska negotovost se vse bolj umika jasnemu
tonalnemu centru. Tako se zaèetni nastavki pentatonike, vzporednih kvart in
dodanih sekund v drugi polovici skladbe umikajo funkcijskim harmonskim
zvezam, pedalni harmoniji in konèno povsem nedvoumni avtentièni kadenci s
pikardijsko terco.
58
ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006)
Še bolj izrazit postane ta postopek v naslednji miniaturi Valse triste. Skladba
ima povsem identièno strukturo kot kompoziciji Za Elviro ali Une tabatiere a
musique; gre ponovno za valèek v tridelni obliki s povsem šolsko periodièno
strukturo. Njegov posebni mik lei prav v harmonskih obarvanostih: kljub trem
predznakom sprva tonalno središèe ni jasno, najbolj izrazito pa iz harmonske slike
izstopata pogosta raba tritonusa in septim. Toda harmonska negotovost se v
drugih periodah umika veèji preglednosti: tako je v A delu prva perioda z izjemo
razloènega subdominantnega kvartsekstakorda (predznaki sugerirajo tonaliteto
fis-mol) nejasna, nadaljevanje pa s funkcijskim nizom
VII–VI6–VIIII
7–II7–VIIs–s–D
7–T prinaša jasno kadenco. Podobna slika se ponovi
v srednjem B delu, kjer v spremljavi najprej dominirajo disonanène septime, nato
pa smo spet prièa kadenènemu sosledju D7–DD
7–T64–VII–t, zadnji akord pa Cigliè
zvoèno obarva s sixte ajoutée.
Primer 1: Motiv skladbe Capriccetto
Valse triste tako e razkriva Ciglièevo ujetost v znaèilno dvojnost: ena plat
njegovega glasbenega stavka ostaja skoraj šablonsko tradicionalna (v tem
primeru oblika s periodièno strukturo), druga (harmonska slika) pa izdaja izrazite
osebne poteze in posledièno tudi eljo po novem. Še bolj jasna postaja taka
dvojnost v zakljuèni skladbi suite, Scherzinu. Celotno skladbico obvladujejo trije
kratki domisleki, predstavljeni e v zaèetnih desetih taktih (prim. 2): hitro staccato
gibanje v sekundah kot spremljava, kratek ponavljajoèi se motiv v a-molu (a) in
bolj melodièno zaokroena spušèajoèa se linija (b). Napetostne dvojnosti, osnova
za humorno hudomušnost skladbe, nastajajo e med domisleki samimi: ostra
disonanènost spremljave je v nasprotju z jasnim a-molom prvega domisleka in
terèno melodiènostjo drugega domisleka. Oblikovno je skladba zamišljena kot
zaporedni niz izmenjavanj med obema motiviènima domislekoma, ki sta
opremljena vsakiè z nekoliko drugaèno spremljavo, sicer vedno zavezano
znaèilnim sekundam.
59
Gregor Pompe, »NAJBR VEDNO PIŠEM ISTO SKLADBO...«
Primer 2: Glavni domisleki v skladbi Scherzino
Podobno kot Mala suito je mogoèe kot ohlapen niz, ki ne izkazuje moènejših
cikliènih vezi, razumeti tudi Tri klavirske skladbe iz leta 1945. Tri miniature ne
prinašajo bistveno novih poudarkov – v njih je mogoèe razpoznati vse doslej
omenjene skladateljeve znaèilnosti: oblika je zavezana preprosti tridelnosti ali pa
je zasnovana kot variacijski niz, pogost je postopek harmonskega
»razèišèevanja«, motivika je skopa, a pogosto ujeta v dolga sekvenèno-
harmonska osvetljevanja.
Ostinato, kot pove e naslov, se gradi na preprostem enotaktnem motivu, ki
ga zaznamuje trikratna repeticija tona in nato gibanje v osminkah. Celo skladbo,
vseh dvajset taktov, skladatelj vztraja pri razliènih variantah tega motiva in
njegovih razliènih harmonskih tolmaèenjih, ki so v razvojnem pogledu vpeta v
proces vedno bolj jasne zavezanosti izhodišèni tonaliteti d-mola. Èe je zaèetek s
prevladujoèimi kvartnimi harmonijami še negotov, se na koncu izriše jasno
funkcijsko sosledje (t–VIIb–II–VIIII–II–t). Drugaèno obliko harmonskega
»razèišèevanja« prinaša Romanca, kjer dodajanje ali odvzemanje harmonsko
tujih tonov ni oblikotvorni element, temveè je enakomerno razporejeno po celotni
skladbi. Ta v celoti temelji na enostavnem tritonskem motivu, ki je v nadaljevanju
predmet razliènih transformacij in predvsem harmonskih osvetlitev, pri èemer
izstopajo številni dodani toni, alteracije in mediantne zveze (v srednjem delu
sreèamo tudi za Ciglièa znaèilne septime in none), medtem ko je v ozadju ves èas
na delu funkcijska logika. Še bolj izrazito monotematska – brez kontrastnega B
dela – je Študija, zasnovana kot tipièna etuda za vebanje igranja oktav. Znaèilni
kromatièno zasnovani dvotaktni motiv se sekvenèno stopnjuje in v drugem delu je
konstantno šestnajstinsko gibanje še intenzivirano s hitrejšimi triolami, dokler
skladatelj malo pred koncem ne dosee vrhunca in nato potone v sekstakordu
e-mola, tonaliteti, ki je sicer preostali del skladbe ni nakazoval.
Podobno instruktivni namen kot Študija, ima tudi Suita v starem slogu
(1945), le da so tokrat tudi oblikovne šablone povzete po tipièni baroèni formi
60
ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006)
plesnega sosledja allemande–corrente–sarabanda–giga. Cigliè se v skladbi
dokae kot verziran kontrapunktik, vendar pa je najbr zaradi pedagoških
razlogov suitni niz brez izrazitih umetniških hotenj, zato velja veè pozornosti
nameniti osrednjima skladateljevima klavirskima kompozicijama iz leta 1942:
Nokturnu in Bakhanalu, torej deloma, ki sta doivela tudi simfoniène razširitve in
nadaljevanja.
Nokturno in Bakhanal
Prvo pomembno vprašanje sproa Nokturno e na ravni vsebine, saj je
skladatelj ob njegovi prvi izvedbi zapisal:
»Na planjavi stoji èlovek in preteklost njegovega ivljenja mu
vstaja v podobi silhuet, ki se mirno rišejo v noèi. Iz teh podob se
polagoma razvije postava, v kateri spozna svojo dušo, ki se v
bolestni strtosti utopi v mraku.«7
Nekaj nam o programu skladbe sugerira tudi njen podnaslov (ivljenja
trudna duša) in naslovitve posameznih odsekov (»Silhuete«, »Vizija«, »ivljenja
trudna duša«), toda hkrati se razkriva tudi skladateljev ambivalenten odnos do
takšnega enoznaènega programskega definiranja, saj je kasneje programske
naslove umaknil, pri èemer tega najbr ni storil zaradi nenavadne Lipovškove
kritike, v kateri je delo sicer pohvaljeno, vendar pa se avtorju ocene vendarle zdi
nenavadno, da mlad skladatelj (Ciglièu je bilo takrat enaindvajset let) predstavlja
grenkobo ivljenja, ko bi vendarle potrebovali »junaštva«.8 Temno ivljenjsko
obèutenje seveda laje razumemo, èe zaupamo Ciglièevi pripovedi, da je delo
nastalo neposredno po internaciji v italijansko taborišèe Gonars leta 1942.9 Toda
Lipovšek vendarle razkriva tudi pomembno znaèilnost skladbe, ko Ciglièu oèita
fragmentarnost in ga v pedagoški maniri spodbuja, da bi ustvarjal raje v strogih
formah, sam skladatelj pa priznava, da naj bi bila »improvizacija osnova vsemu
njegovemu delu«.10 Kot je v svoji kritiki pravilno ocenil Matija Tomc, imamo
opravka s »situacijsko-obèutenjsko mišljeno«11 miniaturo, ki pa vendarle e na
oblikovni ravni prinaša majhen odstop od enostavne tridelnosti, znaèilne za
preostale skladbe. Forma je sicer še vedno okvirna – zaèetni odsek (A) se ob
koncu vrne (A’) – toda veèjo teo in raznolikost pridobita srednja odseka (B, C),
pri èemer je v drugem celo mogoèe odkriti doloèene elemente izpeljevalnosti
(Cigliè uporablja gradivo iz odseka A).
Odsek A prinaša osrednji motiv, ki ga zaznamuje konstantno spušèanje in
motiv tritonusa, ki obvladuje tako melodièno linijo kot tudi harmonijo (prim. 3),
61
Gregor Pompe, »NAJBR VEDNO PIŠEM ISTO SKLADBO...«
7 Cit. po Krinar, Zvonimir Cigliè - biti ustvarjalec, n. d., str. 103.
8 Cit. po Krinar, n. d., str. 105.
9 Prav tam, str. 102.
10 Cit. po Krinar, n. d., str. 103.
11 Cit. po Krinar, n. d., str. 104.
medtem ko celoten odsek prinaša okus po celotonski lestvici (cis–dis–f–g–a–h).
Melodièna gradnja in harmonsko-tonalna podoba torej prinašata obèutek
svobodne improvizacijske razvezanosti, podobno velja za zelo asketsko teksturo
(redko posejana akordika podpira bolj razvejano melodièno linijo), toda takšna
»rapsodiènost« je trdno uravnoteena z dosledno periodiènostjo, ob kateri se prvi
odsek razkriva kot povsem klasièno zgrajena perioda. Podobno velja tudi za
naslednji hitrejši odsek (B, Piu mosso), ki je v znaèilni Ciglièevi maniri zamišljen
kot niz transformacij enostavnega motiva, osvetljenega z razliènimi harmonskimi
barvami (ponovno sreèamo Ciglièeve tipiène septime in kvarte), ki zdaj
vkljuèujejo od deset do enajst tonov, toda nikoli celotnega kromatiènega niza. Po
doseenem višku se skladba prevesi v tretji odsek, v katerem se Cigliè odpove tudi
stroji periodiènosti, ki jo zamenja svobodna recitativnost. Toda skladatelj
ohranja formalno enotnost na ravni materiala, saj je melodièna linija izpeljana iz
središènega motiva s tritonusom, ki obvladuje tudi veèino spremljajoèih
harmonij. Odsek C je mogoèe tako razumeti kot nekakšno niišèe in najavljanje
»vrnitve« materiala. V zadnjem odseku se praktièno nespremenjeno ponovi
uvodna perioda, ki sta ji dodana dva takta kode, v kateri se skladba v padajoèem
intervalnem nizu izgublja v pianissimu, z zadnjim intervalom – tritonus – pa
skladatelj še enkrat potrjuje materialno sidrišèe.
Primer 3: Osrednji motiv Nokturna
V svoji kontrastnosti se zdi istega leta nastali Bakhanal komplementarna
skladba k Nokturnu. Sam skladatelj ima skladbo za »najteje slovensko klavirsko
delo«12 in v primerjavi z Nokturnom, ki je v tehnièno-izvajalskem pogledu
sorazmerno enostavno delo, so pianistiène zahteve znatno poveèane, hkrati pa gre
tudi za skladateljevo najobsenejšo klavirsko kompozicijo. Prav zaradi tega je še
posebej zanimiv skladateljev formalni postopek, v katerem lahko razpoznamo
tipièno Ciglièevo blokovsko nizanje razliènih variant oz. transformacij istega
osnovnega motiva. Takšno delo bi teko ocenili kot tipièno motivièno delo, saj ne
gre toliko za delo z motivom in njegovo razvijanje, temveè bolj za iskanje
razliènih transformacij in oblik iste osnovne motiviène celice, ki je v primeru
Bakhanala ujeta v tipièno valovanje oz. dviganje in spušèanje. Nanizanka
razliènih variant istega motiva (zanj je znaèilno uvodno menjalno gibanje, nato pa
skok na sinkopo) pa je v celoto speta prav prek stopnjevanja pianistiène
62
ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006)
12 Prav tam, str. 204.
»pirotehnike«. Ciglièeva stalnica ostaja, da so posamezne enote oz.
transformacije ujete v periodièno »kvadraturo«.
Tabela 1: Blokovska »nanizanka« transformacij osnovnega motiva v skladbi Bakhanal.
uvod a a1 a2 a1' prehod a a1 a3 a4 prehod a2 koda
2 10 8 8 8 4 10 8 8 16 4 8 8 2
Allegro furioso Agitato e
molto
appassionato
Presto
Nizanja variant motiva, ki so zanimive bolj zaradi ritmiènih prestavitev in
manj zaradi diastematike, pogoste ostinatne figure (v epizodah a in a3) in
stopnjevanje pianistiène bravuroznosti, skladbi podeljuje obèutek nekontrolirane,
strastne improviziranosti, ki pa je v resnici le navidezna: skladatelj stopnjevanje
ves èas kontrolira prek urejene periodike in tonalne podobe, v kateri dominira
uporaba celotonske lestvice (prim. 4), bolj izrazit »okus« po gis-molu v epizodi a2
in znaèilni zmanjšani akord z veliko septimo.
Primer 4: Gradivo celotonske lestvice kot ostinatna spremljava ob prvem nastopu
osnovne motiviène celice Bakhanala.
Zanimivo je, da je prav specifièno delo z motivom – neskonèno nizanje
razliènih variant iste izhodišène motiviène celice – Ciglièu omogoèalo, da je
material iz Bakhanala uporabil in še nadalje razvil v simfonièni koreografski
pesnitvi Obreje plesalk. V tem delu je namreè poleg orkestracij odsekov
klavirskega dela mogoèe odkriti še vrsto epizod, v katerih Cigliè naniza še nove
variante istega motiva.
63
Gregor Pompe, »NAJBR VEDNO PIŠEM ISTO SKLADBO...«
Tabela 2: Razliène variante istega motiva v Bakhanalu in Obreju plesalk.
64
ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006)
Seveda sproa problematièna vprašanja skladateljeva lastna ocena o
izvajalski zahtevnosti Bakhanala. Zdi se namreè, da slednjo še vsaj na
psihološkem nivoju oteuje nenavadna notacija oz. kombinacija izredno hitrih
oznaèb tempa (Allegro furioso, Presto) z izjemno kratkimi notnimi vrednostmi:
dvaintridesetinke v Allegru in celo štiriinšestdesetinke v Prestu. Podobna notacija
zaznamuje tudi Obreje plesalk in v obeh primerih je mogoèe ugotoviti, da
upoštevanje konvencionalnih metronomskih oznaèb za izbrane tempe oz. notne
vrednosti sploh ni mono (kljub temu da je doba doloèena z osminko) in presega
vsakršne izvajalske sposobnosti – še veè: da bi bil konèni zvoèni rezultat v tem
primeru celo absurden. Zato se lahko vprašamo, ali ni mogoèe v tej na videz
obrobni pikantnosti ugledati celo skladateljeve osrednje osebnostne
karakteristike, nagnjenosti k megalomanskemu. Špekulacije, na katere nas navaja
pravzaprav skladatelj sam, ko pogosto opozarja na tesno sprepletenost bioloških
danosti in estetskih izhodišè,13 pa nas lahko vodijo še globlje: ali ni mogoèe
absurdno hitro izbiro tempa povezati s skladateljevo boleznijo, napadi izjemno
visokega srènega utripa?
Zakljuèna misel: dvojnost kot konstanta
Z Bakhnalom in Nokturnom zapiramo krog Ciglièevega klavirskega opusa,
pri èemer ne moremo mimo spoznanja, da je ta po eni strani nenavadno povezan,
po drugi pa moèno odvisen od ambivalentnih dvojic. Povezanost se kae na ravni
izbire materiala (Nokturno in Bakhanal predstavljata osnovi tudi za skladateljevo
simfonièno ustvarjanje, uporaba pentatonike, celotonskih lestvic) in oblikovalnih
postopkov (zavezanost strogi periodiènosti, veèinoma ujeti v enostavno tridelno
pesemsko obliko ali v niz transformacij osnovnega motiva). Toda hkrati je na
obeh ravneh mogoèe odèitati tudi ambivalentno razpetost: stroga periodiènost in
skoraj šablonska zavezanost enostavni tridelnosti sta konfrontirani z
improvizacijskim nizanjem variant istega motiva, ki prehajajo celo med
razliènimi skladbami, tradicionalna oblika pa je pogosto »minirana« tudi z
uporabo sodobnejšega materiala – pentatonskih in celotonskih lestvic, kvartnih
harmonij, harmonsko tujih sekund in septim.
Ciglièeva razpetost poteka tako po dveh oseh: staro – novo ter racionalno –
iracionalno. Kljub temu da je Cigliè v slogovnem pogledu izrecno proti
modernizmu, ki ga ima za »anemièno eksperimentiranje«, »atraktivno
dekorativnost« in »feminilne krike«,14 se ob strogi periodiènosti in shematièni
tridelnosti vendarle veèinoma odpoveduje enostavni funkcijski harmonski logiki
in išèe izhode v pentatonski ali celotonski modalnosti, kvartnih harmonijah,
disonancah sekund in septim. Podobno neskladje pa je mogoèe odkriti tudi pri
65
Gregor Pompe, »NAJBR VEDNO PIŠEM ISTO SKLADBO...«
13 V svojem èlanku »O fenomenu umetniške ustvarjalnosti« (Bilten Društva slovenskih skladateljev, 7–8,
1970, str. 6) je skladatelj zapisal, da »ustvarjalni proces poteka po zakonitostih, ki so intelektualno
neopredeljive. [...] O konènem presnavljanju odloèa celotna biološka, psihièna in socialna dispozicija.«
14 Prav tam, str. 7.
preuèevanju racija in intuitivnosti. Èeprav Cigliè neumorno ponavlja, da je
»umetniško ustvarjanje v svojem zaplodku, takrat ko zaari, iracionalno«15 in ga
primerja celo s spolnim aktom, svoja dela vendarle ves èas natanèno kontrolira:
tudi takrat, ko postopek nizanja razliènih variant istega motiva njegov oblikovalni
postopek pripelje najbolj v dotik s svobodno improvizacijsko prakso, skoraj kot
po pravilu ohranja oblikovalni nadzor prek periodiène gradnje.
Prav zato je potrebno Ciglièev skladateljski opus, tudi klavirski, opazovati
skozi prizmo številnih dvojic, ki jih v svojih izjavah zelo rad poudarja tudi
skladatelj sam: Satan – Bog, moški – enska, intuicija – intelekt, genij –
nauèenost. Zapisano paradoksalno: Ciglièeve dvojnosti so hkrati Ciglièeva
konstanta. Ali še drugaèe, v glasbeno-tehniènem jeziku: sinkopirani ritmièni
poudarki na matrici ponavljajoèega se ostinatnega obrazca, niz raznolikih
transformacij istega motiva, na videz nepregledno kopièenje harmonskih tujih
tonov, ki se razpro v funkcijsko osredišèenost, svobodna improvizacijskost,
nadzorovana s periodièno kvadraturo, isti motivièni material v anrsko povsem
raznolikih skladbah (simfonija – samospev, klavirska skladba – balet).
66
ZVONIMIR CIGLIÈ (1921–2006)
15 »Ustvarjalnost in èlovekov svet«, Anthropos 1980, l. 3, str. 111.
“I MAY ALWAYS BE WRITING THE SAME PIECE”. ON
PIANO WORKS OF ZVONIMIR CIGLIÈ
Summary
Piano works present an important part of Zvonimir Cigliè’s rather small
oeuvre. He supposedly wrote around fifty compositions for piano, but a great part
was lost or destroyed. In his list, the composer names fourteen pieces, yet only
twelve are available. All these are his early works, written between his thirteenth
and twenty-fourth years. Nevertheless, Cigliè’s piano works share various
features with his mature works as well as numerous musical ideas which he would
later incorporate into his most successful compositions. In this way, two piano
pieces are standing out: Nokturno (“Nocturnal”) and Bakhanal: Nokturno was
orchestrated two years later, while Bakhanal became the basis for a more
extensive choreographic poem, Obreje plesalk (“Dancers’ Shore”). Cigliè’s
piano works open a world of numerous dichotomies: on the one hand, they are
formed as typical periodic, three-part compositions with a sense of free
improvisation; on the other hand, the composer follows various traditional
music-making procedures, which he frequently mixes with elements of new music
(periodic form vs. harmony in seconds and sevenths). Indeed, such paradoxes are
the base and essence of Cigliè’s compositional thought.
67
Gregor Pompe, »NAJBR VEDNO PIŠEM ISTO SKLADBO...«