Mateja Pezdirc Bartol UDK 821.163.6.09-2”1990/2004” 

Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta 
mateja.pezdirc-bartol@guest.arnes.si 

NAJNOVEJ[A SLOVENSKA 
DRAMATIKA MED PLATNICAMI 
IN ODROM 

Sodobna slovenska dramatika se sre~uje s svojevrstnim fenomenom: ima izjemno kvalitetno in razvejano 
gledali{ko dejavnost, medtem ko je produkcija slovenskih dramskih besedil minimalna, knji`ne objave 
redke, na odre pride v povpre~ju na sezono po eno slovensko delo na gledali{ko hi{o, literarna veda ka`e 
za sodobno dramatiko bistveno manj zanimanja v primerjavi s poezijo in prozo, zato lahko upravi~eno 
govorimo o t. i. krizi nacionalne dramatike na razli~nih nivojih njenega delovanja. V ~lanku bomo sku{ali 
navesti nekaj klju~nih razlogov za navedeno stanje: slovenska literatura po eni strani nima tradicije pisanja dramskih besedil, kakovostnih doma~ih besedil je malo, po drugi strani pa mnoge uveljavljene oblike 
sodobnega odrskega dogajanja nastajajo mimo besedil, mno`i~na komercialna gledali{~a pa segajo po 
mednarodnih uspe{nicah. Za pove~anje zanimanja tako piscev in gledali{~nikov kot {ir{e javnosti so bili 
ustanovljeni razli~ni festivali, nate~aji, nagrade, med katerimi je najodmevnej{a Grumova nagrada. 

1 Kje lahko konzument dramatike najde kaj slovenskega? 

^lanek za~enjamo z mislijo enega najodmevnej{ih teoretikov sodobnega gledali{~a 
Hansa Thiesa Lehmanna, ki pravi, da »obstaja nevarnost, da bosta po~asno branje 
ter tudi zamudno in okorno gledali{~e izgubila status zaradi donosnej{ega kro`enja 
premi~nih slik«, ter dodaja, da »gledali{~e ni ve~ masovni medij. Pri gledali{~u in 
pri literaturi gre namre~ za teksture, ki so v posebni meri naravnane na spro{~anje 
aktivnih energij domi{ljije, te pa v civilizaciji pasivne potro{nje slik in podatkov 
postajajo vse {ibkej{e.« (Lehmann 2003: 19.) Podobno kot Lehmann tudi Rok Vevar 
pi{e, da je po gledal~evi motiviranosti z vidika sodobnega na~ina `ivljenja dandanes 
gledali{ki dogodek bolj podoben religiozni posve~enosti kot kratko~asni konzumaciji artiklov sodobne kulture (Vevar 2002: 4), Primo` Jesenko pa opozarja, da dramatika ni tr`no blago, zato so njene izdaje redke, masa odjemalcev pa minimalna 
(Jesenko 2003: 17). So polo`aj dramatike in gledali{~a v sodobni dru`bi ter z vidika potro{nika prepo~asni procesi branja in gledanja res razlogi za krizo sodobne slovenske dramatike, o kateri v zadnjih letih mno`i~no pi{ejo mediji ter nanjo opozarjajo tudi gledali{ki delavci in dramatiki sami? 

Sodobna slovenska dramatika se soo~a s specifi~nim fenomenom: ima izjemno kvalitetno in razvejano gledali{ko produkcijo z vrhunskimi igralci in re`iserji – tako v 

Jezik in slovstvo, let. 49 (2004), {t. 5 


14 Mateja Pezdirc Bartol 

Sloveniji deluje enajst profesionalnih dramskih gledali{~,1 ki letno pripravijo preko 
sedemdeset premier, ~e pa bi mednje {teli {e zunajinstitucionalno dogajanje, avtorske projekte ter igre za mladino in otroke, bi bila seveda {tevilka {e bistveno ve~ja 

– kljub temu pa so slovenske dramske novitete redke, njihova povpre~na kvaliteta 
na nizki ravni, pot do uprizoritve dolga. Dramska besedila so povpre~nemu bralcu 
te`ko dostopna, knji`ne izdaje so skope – to vrzel deloma zapolnjujejo nekatere gledali{ke hi{e, ki so se odlo~ile, da dramska besedila objavijo kot del gledali{kega lista 
– pogosto pa besedila kon~ajo v predalih samih piscev ali v najbolj{em primeru njihove tipkopise hranijo razni arhivi in se do njih dokopljejo le najbolj vztrajni bralci, pa {e ti morajo pokazati dovolj iznajdljivosti in imeti sre~o s prijaznostjo zaposlenih. Na odre pride v povpre~ju na leto eno do dve besedili slovenskih avtorjev na 
gledali{ko hi{o, to je lahko noviteta ali pa uprizoritev avtorja iz starej{ih obdobij, kar 
je izjemno malo v primerjavi z dele`em doma~e dramatike v drugih evropskih gledali{~ih. Seveda obstajajo sezone, ko je slovenskih uprizoritev ve~ (npr. v sezoni 
1999/2000 je SNG Drama Maribor po~astila 80-letnico svojega delovanja s kar petimi slovenskimi dramami) in sezone, ko je slovenskih uprizoritev katastrofalno malo 
(npr. v sezonah 1997/98 in 2002/2003 nista SNG Drama Ljubljana in MGL kot 
osrednji ljubljanski gledali{ki hi{i na svoj repertoar uvrstili niti enega besedila slovenskega avtorja), razlike pa so tudi med samimi gledali{kimi hi{ami, slovenskim 
uprizoritvam je tako izrazito naklonjeno Slovensko ljudsko gledali{~e Celje.2 
Podobno je slovenska dramatika zapostavljena tudi v literarni vedi. V osrednjih slovenisti~nih revijah, Slavisti~ni reviji in Jeziku in slovstvu, le redko najdemo razprave o so~asnem dogajanju v slovenski dramatiki, v reviji Literatura se v celotnem letniku najde komaj kak{en intervju, uvodnik ali ocena, povezana z gledali{~em in dramatiko, dramatur{ke razprave so ob~asno prisotne v Dialogih, Sodobnost pa je edina 
revija, ki poleg gledali{kih kritik redno objavlja tudi dramska besedila.3 Pogre{amo 
tudi sklenjena predavanja o sodobni slovenski dramatiki v {tudijskih programih slovenistov, kjer je trenutno to raziskovalno podro~je prepu{~eno omembam pri 
razli~nih predmetih, kar pa ne zagotavlja razvijanja strokovno in kriti~no podkrepljenega bralca oziroma gledalca. Razlogi za t. i. krizo nacionalne dramatike na vseh 
nivojih njenega obstoja so namre~ razli~ni in terjajo natan~nej{o analizo. 
2 Je uprizarjanje doma~e dramatike tvegano po~etje? 

Eden od razlogov za premajhen interes in nezaupanje do doma~e dramatike z vidika gledali{~ in stroke je zagotovo kvaliteta samih del. Za najve~jega slovenskega 
dramatika tako {e vedno velja Ivan Cankar, zadnje besedilo, ki je povzro~ilo zani

1 To so: SNG Drama Ljubljana, Mestno gledali{~e ljubljansko, Slovensko mladinsko gledali{~e, Gledali{
~e Glej, Pre{ernovo gledali{~e Kranj, Drama SNG Maribor, Slovensko ljudsko gledali{~e Celje, Gledali{~e 
Ptuj, Gledali{~e Koper, Primorsko dramsko gledali{~e, Slovensko stalno gledali{~e v Trstu. 
2 Ve~ina {tevil~nih podatkov je nastala po pregledu in analizi Slovenskih gledali{kih letopisov, in sicer od 
sezone 1993/94 do 2001/2002, letopis za leto 2002/2003 pa v ~asu pisanja pri~ujo~ega prispevka {e ni bil 
pripravljen za tisk, v nekaterih primerih so mi tako potrebne informacije in podatke posredovali odgovorni v gledali{kih hi{ah. 
3 Dramska besedila objavlja tudi revija Mentor: mese~nik za vpra{anja literature in mentorstva, ki ga 
izdaja Zveza kulturnih organizacij Slovenije. 


Najnovej{a slovenska dramatika med platnicami in odrom 15 

manje {ir{e javnosti in vsesplo{no vznemirjenje, pa je bila drama Draga Jan~arja 
Veliki briljantni val~ek, in sicer leta 1985, ko sta jo v razmaku dveh dni premierno 
uprizorili obe osrednji gledali{ki hi{i, SNG Drama Ljubljana in SNG Drama 
Maribor (Koloini 2001: 88). Od takrat so nastala {tevilna bolj ali manj uspe{na 
dramska besedila, a odmevnosti in umetni{ke prepri~ljivosti Jan~arjeve drame ni 
preseglo nobeno. Znano dejstvo, ki ga podkrepi `e kratek zgodovinski pregled slovenske dramatike, je, da pravih dramatikov slovenska literatura razen nekaterih 
izjem nima. Dramo so v preteklosti pisali tisti, katerih osrednje ustvarjanje je bilo 
posve~eno poeziji ali prozi. Prav zato je sodobna slovenska dramatika svoje vrhunce do`ivela s poeti~no dramo (Dane Zajc, Gregor Strni{a, Veno Taufer, Ivo Svetina) 
ali pa politi~no dramo (Du{an Jovanovi}, Drago Jan~ar, Rudi [eligo), v prvem primeru gre za lirsko, navznoter obrnjeno strukturo, ki temelji na monolo{kem glasu, 
v drugem pa za spopad posameznika s svetom. Nobeden od na{tetih modelov torej 
ni tipi~en za dramsko komunikacijo in njeno notranjo strukturo. Lahko bi rekli, da 
je osnovni problem slovenske dramatike ontolo{kega zna~aja. Zdi se, da ima slovenska dramatika problem s tem, kar bi bilo mogo~e imenovati izvorno dramsko 
uprizarjanje sveta, kar se na mikroravni ka`e v te`avah z dialogom, na makroravni 
pa v nezmo`nosti koncipiranja razli~nih glasov, med katerimi se {ele zgodi dramsko 
dejanje in razpre odrski prostor (Koloini 2001: 90). 

Za prave slovenske dramatike bi lahko {teli Linharta, Cankarja, Smoleta, Jovanovi}a 
in {e koga, kar pa je nedvomno premalo za oblikovanje tradicije dramskega pisanja. 
Prav zato, ker je dramsko besedilo specifi~na literarna zvrst, ki poleg pisateljskega 
talenta zahteva tudi precej obrtni{kega znanja in gledali{ko izku{njo, ~esar pa mladim piscem ne ponuja niti tradicija niti sodobni ~as,4 ni ~udno, ~e je mladih dramatikov malo, ve~ina piscev pa se raje odlo~a za poezijo in prozo, ki imata kljub vsemu 
ve~ mo`nosti za objavo in ve~ji odziv pri bralcih. Najuspe{nej{e igre zadnjega desetletja tako prihajajo izpod peres gledali{~nikov, to je dramaturgov, re`iserjev, igralcev in v manj{i meri literatov (npr. Du{an Jovanovi}, Matja` Zupan~i~, Vili Ravnjak, 
Kri{tof Dovjak, Draga Poto~njak, Sa{a Pav~ek, Kristijan Muck, Tone Partlji~, Vinko 
Möderndorfer). Zaradi pomanjkanja izvirne slovenske dramatike, pogosto pa tudi 
zaradi nezaupanja gledali{kih hi{ do doma~e dramatike, se mlaj{i rod odrskih 
ustvarjalcev vse pogosteje odlo~a za avtorske projekte, ki uspe{no nastajajo v sodelovanju z razli~nimi scenskimi ustvarjalci in jih zaznamujejo prepoznavne avtorske 
poetike (npr. Emil Hrvatin, Sebastijan Horvat, Matja` Pograjc, Dragan @ivadinov, 
Damir Zlatar Frey, Matja` Berger, Primo` Vitez, Boris Kobal, Gregor ^u{in). S tem 
se zamegljuje tudi predmet literarnovednega raziskovanja, saj besedilo kot osrednja 
kategorija dramskega gledali{~a v raznorodni odrski praksi izgublja svoj primat. 
Avtorski projekti pogosto nastajajo tudi na podlagi besedil in v~asih je te`ko potegniti mejo med tem, kaj je slovenska drama in kaj besedilo avtorskega projekta, 
vendar pa je bistvena razlika v odnosu do teksta: raziskovalci gledali{kega medija 

4 Vinko Mödernorfer zato v svoji nagrajeni knjigi esejev Gledali{~e v ogledalu upravi~eno pravi: »Kot da 
se dober gledali{ki pisec rodi sam od sebe. [e pesniki imajo pravico imeti svoje mladostno obdobje, 
obdobje iskanja in zablod, dramatik pa naj bi kar potrkal na vrata gledali{~a z `e dodelano mojstrovino.« 
(2001: 99.) 


16 Mateja Pezdirc Bartol 

v nasprotju z uprizoritelji dram ne verjamejo ve~ v besedilo kot izvirno bivali{~e 
smisla, ampak ga obravnavajo bolj kot substanco, s katero je mo`no manipulirati. 
Avtorski projekti zato ne poznajo tak{ne hierarhije izraznih sredstev kot dramsko 
gledali{~e, kjer je v nadrejenem polo`aju fabula, temve~ se primarno ukvarjajo z 
idejnim konceptom, ~emur se mora prilagajati tudi besedilo, ki najpogosteje nastaja na vajah in ga soustvari celoten igralski ansambel (Orel 1999: 23). Sodobna dramatika je pojem, ki v sebi zdru`uje najrazli~nej{e pojave scenske umetnosti, ki so 
do`iveli v zadnjem desetletju velik razmah: performansi, plesno, gibalno in fizi~no 
gledali{~e, improvizacije, pouli~na gledali{~a, multimedijska umetnost … Vse to pa 
so oblike odrskega ustvarjanja, s katerimi se ukvarjajo razli~ni gledali{ki kritiki, 
svobodni publicisti, dramaturgi ter specializirane revije za scenske umetnosti, medtem ko je literarna veda do teh pojavov zadr`ana in jih najpogosteje ne prepoznava 
kot predmet svojega raziskovanja. 

Tak{en odnos literarne vede do sodobne dramatike ni naklju~en in je vsaj deloma 
posledica re`iserskega gledali{~a ter poudarjanja spektakelske funkcije v gledali{~u 

80. in 90. let. Oba pojma sta kar najtesneje povezana s prou~evanjem postmodernizma v dramatiki. Zna~ilno je, da v tem obdobju gledali{kost, vizualni kodi in scenska tehnologija prevladajo nad dramatiko in s tem nad besedili; re`iserji jemljejo 
besedila le kot predloge za svojo lastno ustvarjalnost in pri tem ne ~utijo nobene 
potrebe po zvestobi do izvirnika – gledali{~e 80. in 90. let so tako zaznamovali 
re`iserji razko{nih, dekorativnih, slikovitih, citatnih ali parodi~nih spektaklov 
(Du{an Jovanovi}, Janez Pipan, Dragan @ivadinov, Vito Taufer, Toma` Pandur), 
koreografi in plesalci alternativnih plesnih skupin (npr. Betontanc) ter transavantgardisti~ni konceptualisti (npr. Emil Hrvatin) (Juvan 1995: 134). [e vedno pa ostaja problemati~na dolo~itev, kaj je zna~ilno za dramatiko postmodernizma in kateri 
dramski pisci sodijo pod to oznako. Podroben pregled teorij je naredila Ignacija 
Fridl (1997: 64–67), ki ugotavlja, da so doma~i literarni strokovnjaki (Janko Kos, 
Taras Kermauner) kot prvotno dolo~ilo postmodernizma v dramatiki prepoznali 
vra~anje k tradicionalnim dramskim zvrstem, obrazcem, tematsko-motivnim elementom in mitskim, ritualnim vsebinam, temu pa so se kasneje pridru`ile {e oznake me{anje razli~nih dramskih vzorcev in `anrov, citatnost, esteticizem, fragmentarizacija subjekta (Toma` Topori{i~, Marko Juvan). Na seznamu dramatikov postmodernizma pa se najve~krat znajdejo Rudi [eligo, Du{an Jovanovi}, Drago Jan~ar, 
Emil Filip~i~, Milan Jesih in Ivo Svetina, vendar ta oznaka zanje nikakor ne obvelja 
brezpogojno in je ni mo`no aplicirati na celoten opus. Branje zbornika Postmoderna 
in sodobna slovenska dramatika nas pripelje do podobnih zaklju~kov, v uvodniku pa 
Denis Poni` celo zapi{e, da nimamo nobenega pravega postmodernega dramskega 
besedila, je pa mogo~e najti, opisati, razvrstiti in ovrednotiti celo vrsto zanimivih 
poskusov, ko so slovenski dramatiki uporabili dolo~ene postmoderne prijeme (1997: 
9). In ~eprav ni namen pri~ujo~ega pisanja predstavitev postmodernisti~ne dramatike, `elimo vendarle prikazati, da je bil postmodernizem tisti, ki je ponovno, kot pred 
njim `e histori~na avantgarda na za~etku 20. stoletja, lo~il besedilo od gledali{~a in 
da se je tako ve~ina postmodernisti~nih pojavov v gledali{~u zgodila mimo besedil. 
To ne pomeni, da se dramska besedila na odru ne pojavljajo, temve~ da postmodernisti~no gledali{~e razume tekst kot enega svojih prosto razpolo`ljivih elementov: 
tako se odreka predpisani dramski strukturi, dialo{ki formi in celo samemu verbal

Najnovej{a slovenska dramatika med platnicami in odrom 17 

nemu izrazu (Fridl 1997: 71). S tem pa postavlja pod vpra{aj temelje notranje strukture dramskega besedila, ki se oblikujejo okoli pojmov zna~aj, dialog, dejanje. 

Poleg `e na{tetih raznolikih odrskih praks, ki nastajajo mimo dramskega besedila 
oziroma pogosto sodijo med t. i. mejne pojave, pa so v drugi polovici 90. let velik 
razmah do`ivela komercialna gledali{~a. Najuspe{nej{a so Moje gledali{~e, [pas 
teater, Teater 55, Teater komedija BTC, Kulturno dru{tvo B-51 idr., ki pogosto 
domujejo na obrobju mesta (Menge{), v kulturnih domovih (^rnu~e, Moste) ali v 
okviru trgovskih sredi{~ (BTC Ljubljana). Njihovi predhodniki so doma~e televizijske nadaljevanke, ki so nastale po vzoru ameri{kih sitcomov.5 Prav te so omogo~ile 
nastanek igralskih zvezdni{kih imen,6 ki so nosilni steber predstav v komercialnih 
gledali{~ih in zagotovo eden od dejavnikov, ki pripelje publiko. Komercialna gledali{~a so postala sestavni del popularne kulture, njihov primarni interes pa je skozi 
zabavo omogo~iti u`itek in sprostitev. Ve~inoma posegajo po mednarodnih uspe{
nicah lahkotnega `anra, ki jih prilagodijo in aktualizirajo za potrebe slovenske 
publike, pomemben element pa so improvizacijski domisleki. Prikazane komedije 
so prete`no nezahtevne, pripovedujejo zgodbe vsakdanjih, preprostih ljudi, v njih pa 
prevladuje situacijska in besedna komika ter prepoznavni komi~ni tipi: gre za specifi~no vrsto humorja, ki ra~una na takoj{en u~inek pri publiki. Ker komercialna gledali{~a `ivijo od prodanih kart in o njihovem uspehu odlo~ajo marketin{ke poteze, 
je za direktorje teh gledali{~ {e posebno pomembno, da najdejo ravnovesje med 
polno dvorano in s tem zaslu`kom ter na drugi strani kvalitetno postavitvijo in s tem 
zado{~anju profesionalnih in estetskih zahtev (Lukan 2001: 6).7 Ob~instvo teh predstav je zelo pestro: publiko sestavljajo pripadniki vseh dru`benih slojev in vseh 
generacij, predstave komercialnih gledali{~ pa privabljajo ljudi, ki doslej niso hodili v gledali{~a in jih tako spodbujajo, da bi v gledali{~a {e zahajali in morda kasneje obiskali tudi katero od predstav institucionalnih gledali{~, prav v tem pa ve~ina 
umetni{kih vodij in gledali{~nikov vidi pozitivni vpliv in vlogo te gledali{ke zvrsti 
(Kre~i~ 2002: 78–79).8 

Kratek pregled stanja v dandana{nji slovenski gledali{ki produkciji nam je pokazal,9 
da je ta izjemno raznolika, povezuje ustvarjalce razli~nih usmeritev, vsebinsko je 
bogata in namenjena raznovrstni publiki, ter da je dramsko gledali{~e, ki temelji na 
izvirni slovenski drami, le eden od njenih sestavnih delov. Ker pa gre za tisti najbolj 
reprezentativni in samonikli del gledali{~a, ki ka`e na specifi~ni utrip nekega naroda 

5 Za~etke tak{nih nadaljevank predstavlja Teater paradi`nik, sledi uspe{nica TV Dober dan, Pod eno streho…
6 To so: Jernej Kunter, Branko \uri} - \uro, Tanja Ribi~, Nina Ivani~ idr.
7 Med najuspe{nej{e predstave komercialnih gledali{~ zagotovo sodijo: Balkanski {pijon, @urka za punce,
Stevardese pristajajo, Shirley Valentine, Butelj za ve~erjo … V {tevilkah to pomeni, da je npr. igra Marca
Camolettija Stevardese pristajajo v sezoni 2001/2002, ko je bila premierno uprizorjena, do`ivela kar 94
ponovitev in si jo je tako v enem letu ogledalo 38.764 gledalcev. Za primerjavo naj zapi{emo, da je
uspe{nica institucionalnega gledali{~a SLG Celje Vaja zbora Vinka Möderndorferja, uprizorjena v sezoni
1998/99, do`ivela 59 ponovitev, ogledalo pa si jo je 17.418 gledalcev.
8 Zanimiv podatek je ta, da razcvet komercialnih gledali{~ ni prizadel obiska institucionalnih gledali{~
,
prav nasprotno, po~asi prihaja ~as zasi~enosti in del ob~instva se bo verjetno po~asi odpravil v smer
zahtevnej{ih uprizoritev.
9 Pri tem smo se omejili na tiste gledali{ke pojave, ki {e vedno na tak ali druga~en na~in vklju~ujejo lite
rarno predlogo.



18 Mateja Pezdirc Bartol 

v ~asu in prostoru, ga seveda {e tako vrhunske predstave tujih avtorjev ali pa nabito 
polne dvorane ob uprizoritvah mednarodnih uspe{nic ne morejo nadomestiti. 

3 ^akati na »novega Cankarja« ali ga poiskati? 

Da bi pove~ali zanimanje, medijsko odmevnost ter motivacijo za nacionalno dramatiko tako piscev kot gledali{~nikov in {ir{e javnosti, so bili ustanovljeni razli~ni festivali, nate~aji in nagrade.10 Med njimi je zagotovo najpomembnej{i Teden slovenske 
drame, ki vsako leto poteka v Pre{ernovem gledali{~u Kranj. Festival izpostavlja slovensko dramatiko in uprizarjanje del slovenskih avtorjev, na njem pa je podeljena 
Grumova nagrada za najbolj{e slovensko dramsko besedilo, ki ga `irija izbere izmed 
na nate~aj prispelih besedil. Cilj Tedna slovenske drame je po mnenju umetni{ke 
vodje in dramaturginje PG Kranj Marinke Po{trak torej prikaz najbolj{ih uprizoritvenih praks, ki s samosvojim gledali{kim jezikom uprizarjajo besedila slovenskih 
dramatikov, medtem ko je Grumova nagrada v prvi vrsti priznanje za najbolj{e dramsko delo, s predstavitvijo nominirancev, izdajanjem izbranih dram ter recitalskimi 
izvedbami iz nagrajenih in nominiranih dram pa `elijo pisce {e bolj spodbuditi k 
pisanju, gledali{~a pa k uprizarjanju njihovih del ([iler 2001: 92). Pregled nagrajencev od leta 1979, ko je bila nagrada ustanovljena, nam poka`e, da so glede na {tevilo prejetih nagrad med najuspe{nej{imi naslednji avtorji: Du{an Jovanovi} in Drago 
Jan~ar sta nagrado prejela kar {tirikrat, Ivo Svetina in Matja` Zupan~i~ trikrat, Dane 
Zajc, Rudi [eligo in Evald Flisar dvakrat, ostali avtorji so nagradi prejeli enkrat, leta 
1997 pa nagrada ni bila podeljena, ker nobeno besedilo ni ustrezalo zahtevanim kriterijem. Nagrajena dela ve~inoma najdejo pot do uprizoritve,11 prevod v angle{~ino 
pa jim omogo~a tudi poskus preboja na tuje odre. Kljub `elji organizatorjev, da bi 
nagrajeno besedilo iz{lo tudi v knji`ni obliki, pa poskus zaenkrat {e ni obrodil sadov, 
saj zalo`be niso pokazale ustreznega interesa. Na nate~aj v zadnjih letih prispe od 30 
do 50 besedil, med katerimi se znajdejo tako uveljavljeni dramatiki kot tudi pisci 
mlaj{e generacije. Res pa je, da veliko {tevilo tekstov ne pomeni tudi njihove kvalitete: tako nekaterim besedilom primanjkuje osnovnega obrtnega znanja ([iler 2001: 
92), opazen pa je tudi upad ve{~ine pisanja dramskih tekstov, saj ima vse ve~ prispelih besedil zgolj zunanjo dialo{ko formo, v konstrukciji prizorov in dramske gradnje 
pa gre zlasti za epske, pripovedne strukture ali zgolj za nizanje domislic, {e ve~ pa jih 
ostaja v fazi dramskih skic in dramske forme niti ne uspejo razviti (Vevar 2000/01: 
10). Prav zaradi opaznega pomanjkanja tradicije dramskega pisanja in usposobljenih 
ustanov, ki bi skrbele za razvoj te spretnosti, so na leto{njem Tednu slovenske drame 
(2004) prvi~ uvedli tudi Delavnico dramskega pisanja, na kateri so kot mentorji sodelovali doma~i in tuji strokovnjaki. 

Posebno pozornost mladim avtorjem posve~a Gledali{~e Ptuj, ki je leta 2001 prvi~ 
razpisalo nate~aj Mlada dramatika. Prispelo je enajst besedil sedmih avtorjev, ki 

10 V nadaljevanju si bomo ogledali tiste, pri katerih se nagrade podeljujejo za dramska besedila, medtem 
ko seveda obstaja {e bistveno ve~ prireditev, ki so namenjene preverjanju izklju~no gledali{kih kategorij 
(med njimi je najbolj znano Bor{tnikovo sre~anje). 
11 Vendar pa nagrada sama po sebi {e ne zagotavlja tudi uprizoritve, tako je npr. nagrajeno besedilo 
Zdenka Kodri~a Vlak ~ez jezero romalo od gledali{~a do gledali{~a, preden je pri{lo na odrske deske PG 
Kranj (Mödernorfer 2001: 96). 


Najnovej{a slovenska dramatika med platnicami in odrom 19 

ka`ejo razli~ne mo`nosti dramske pisave, od bolj literarnih, mitsko obarvanih, do 
tak{nih, ki opu{~ajo strogo dramsko formo ([iler 2001: 98). Nagrajeni sta bili dve 
besedili, in sicer ^rna kraljica Mihe Alujevi~a ter Pikado Martine [iler. Ker gre za 
bienale, se je ta najmlaj{i med nate~aji odvijal {e leta 2003 s podobnim {tevilom 
besedil, nagrajenka pa je bila ponovno Martina [iler, tokrat z dramo Reykjavik. Po 
kvaliteti so med prispelimi tri, {tiri besedila, ki dosegajo tehni~no-formalne zakonitosti dramskega pisanja, najbolj{a besedila pa so poslali re`iserji in dramaturgi, torej 
tisti, ki se tudi {tudijsko oziroma poklicno ukvarjajo z gledali{~em. Ptujsko gledali{~e si tako prizadeva ustvariti razmere za sodelovanje z mladimi avtorji {e za ~asa 
njihovega {tudentskega obdobja, sku{a odkriti nova imena, spodbuditi nastajanje 
novih besedil, njihovo objavo ter odrsko realizacijo. Tako je v sodelovanju s [tudentsko zalo`bo iz{el zbornik Mlada dramatika, drama Pikado je bila leta 2002 
uprizorjena, na nate~aj prispela besedila pa so dostopna tudi na internetni strani 
ptujskega gledali{~a. In ~eprav je po mnenju umetni{kega vodje Reneja Maurina 
tak{no po~etje podobno donkihotstvu in povezano z velikimi tveganji, je to zagotovo eden od na~inov sistemati~nega vzgajanja mladih piscev. 

Komediji je posve~en festival Dnevi komedije v Celju, ki poteka `e od leta 1992, od 
leta 1998 pa podeljujejo tudi nagrado za @lahtno komedijsko pero, torej za najbolj{e 
slovensko komedijsko besedilo. Na nate~aj prispe okoli petnajst besedil, do sedaj pa 
je bil najuspe{nej{i hi{ni avtor Vinko Möderndorfer, ki je nagrado prejel kar za {tiri 
svoje komedije: leta 1998 za igro Vaja zbora, 1999 za Limonado Slovenica, 2001 za 
Podnajemnika (nagrado si je delil skupaj z Matetom Dolencem za komedijo Hotel 
Evropa ter Janezom Pov{etom za Lo~itev) ter 2003 za igro Na kmetih. Nagrajenec 
za leto 2004 pa je Rok Vil~nik za monokomedijo Pavlek. Leta 2000 in 2002 nagrada ni bila podeljena, saj med prispelimi besedili ni bilo niti ene dramatur{ko ustrezne komedije. Vsa nagrajena besedila so tudi uprizorjena, pri ~emer ima prednost 
celjsko gledali{~e. Prispela besedila ka`ejo, da se Slovenci najraje smejemo politi~nim razprtijam, zakonskim intrigam, pohlepu novope~enih bogata{ev, seksualnim 
dovtipom, da v igrah radi prepoznavamo `go~a vpra{anja dana{njega ~asa, `anrsko 
pa prevladujejo ljudske igre z razvidnim in prepoznavnim humorjem na »prvo 
`ogo«. 

4 Odgovori? 

^e se vrnemo na za~etek, k t. i. krizi nacionalne dramatike, lahko zaklju~imo, da 
stanje po eni strani ni tako zaskrbljujo~e. [tevilo obiskovalcev in abonmajev ne 
upada, komercialna gledali{~a ne ogro`ajo institucionalnih gledali{~, {tevilo uprizorjenih izvirnih slovenskih besedil v povpre~ju tudi v preteklosti ni bilo ve~je, gledali{~a se doma~e dramatike ne otepajo, torej kljub vsemu vsa relevantna slovenska 
dramska besedila najdejo pot na odrske deske. Dramsko gledali{~e je {e vedno ena 
od osrednjih in najbolj raz{irjenih oblik odrske umetnosti, ki je dele`na tudi najve~ 
medijske pozornosti in kriti{ke odmevnosti. Prou~evanje dramatike kot ene od treh 
temeljnih literarnih vrst je zagotovo vseskozi predmet literarnovednih razprav, slovenska literarna veda dramatiko razume kot analizo dramskega besedila, medtem ko 
povezave z gledali{kimi komponentami, filmom in drugimi sodobnimi pojavi niso 
pustile tehtnej{ih sledi. Res pa je, da so sprotna dramska besedila v primerjavi s 


20 Mateja Pezdirc Bartol 

prozo ali poezijo z vidika literarnovednih raziskovalcev bistveno po~asneje in manj 
iz~rpno obdelana – najnovej{e drame so tako najbolj iz~rpno analizirane v spremnih 
{tudijah k uprizoritvam v gledali{kih listih, kjer pa imena literarnovednih raziskovalcev redkeje zasledimo. Pogre{amo tudi ponovno branje nekaj desetletij starih 
besedil, pri katerih bi bilo potrebno preveriti, ali dandanes {e funkcionirajo ali pa je 
njihov trenutek `e minil. 

Glavni problem pa vidimo {e vedno v premajhnem {tevilu kvalitetnih slovenskih 
novitet ter v njihovi premajhni dostopnosti oziroma raz{irjenosti. Ker je vsaka uprizoritev enkratna, minljiva, zapisana ~asu, je tako dostopna le majhnemu krogu 
publike, ponavadi tudi krajevno zamejenemu. Zato je seveda objavljanje dramskih 
besedil v knji`nih izdajah ali pa specializiranih revijah nujni pogoj. Tudi ~akanje, da 
se bo rodil »novi Cankar«, je predolgotrajno, zato je potrebno pisce sistemati~no 
odkrivati (uspe{en zgled tak{nega po~etja sta Nem~ija in Anglija). Nate~aji pri tem 
opravijo le delno vlogo, saj na njih sodelujejo eni in isti pisci, ki pogosto v novih 
besedilih ponavljajo stare napake, pri ~emer jim najve~ te`av povzro~a prav dejstvo, 
da je potrebno ~rke na papirju uprizoriti v dveh do treh urah na nekaj kvadratnih 
metrih in na na~in, ki ga zmore ~love{ko telo. Ker je pisanje dramskih besedil tudi 
ve{~ina, je potrebno nuditi pogoje za razvoj mladih piscev ter jim omogo~iti preverjanje dramskih postopkov skozi uprizoritev. Ob tem pa ne smemo pozabiti na 
razvijanje kompetentnih bralcev in gledalcev, ki bodo znali u`ivati tudi v po~asnem 
branju oziroma gledanju in aktiviranju lastnih domi{ljijskih potencialov ter se ne 
bodo zadovoljili zgolj in samo s pasivnim konzumiranjem potro{ni{kih artiklov. 

Dandanes v Sloveniji delujejo `e uveljavljeni dramski pisci starej{e in srednje generacije, to so Du{an Jovanovi}, Evald Flisar, Matja` Zupan~i~, Zoran Ho~evar, Draga 
Poto~njak, Zdenko Kodri~, Boris A. Novak, Vili Ravnjak, Milan Jesih, Matja` 
Kmecl, Ervin Fritz, Tone Partlji~, Vinko Möderndorfer, Boris Kobal … Zaslediti pa 
je `e tudi nekaj prepoznavnih imen med najmlaj{o generacijo: Rok Vil~nik,12 
Martina [iler, Kri{tof Dovjak, Kim Komljanec, Miha Alujevi~, [pela Stres, Andreja 
Inkret, Marko Kurat … Branje novej{ih besedil oziroma ogled uprizoritev na{tetih 
ustvarjalcev vseh treh generacij pa nas utrdi v prepri~anju, da je ~as spektaklov nedvomno mimo in da se gledali{~e vra~a k intimi. In ~e je Du{an Jovanovi} pred leti 
zapisal, da so antiliterarni trendi v gledali{kih praksah posledica dejstva, da se je 
dramatika oddaljila od gledali{~a (1996: 156), lahko pri~ujo~e pisanje zaklju~imo z 
mislijo, da se gledali{~e vra~a k dramatiki. 

Literatura 

Fridl, Ignacija, 1997: Postmodernizem v dramatiki in gledali{~u. Literatura 9/77–78. 
45–75. 

Jesenko, Primo`, 2003: ^e nimamo piscev, smo za to krivi sami. Delo, 12. marec. 17. 

Jovanovi}, Du{an, 1996: Paberki. Ljubljana: Mestno gledali{~e ljubljansko (Knji`nica MGL, 
123). 

12 Njegova besedila so objavljena ve~inoma pod psevdonimom rokgre. 


Najnovej{a slovenska dramatika med platnicami in odrom 21 

Juvan, Marko, 1995: Slovenska literatura, postmodernizem, postkomunizem in nacionalna 
dr`ava (iz 80. v 90. leta). Seminar slovenskega jezika, literature in kulture. Ljubljana: 
Filozofska fakulteta, Center za sloven{~ino kot drugi/tuji jezik. 123–139. 

Kermauner, Taras, 1982: Kaj je s slovensko literaturo danes ali vpra{anje postmodernizma. 
Sodobnost 30/5. 479–492. 

Koloini, Diana, 2001: Odsotnost dialo{kega diskurza: sodobna slovenska dramatika. Maska 
16/5–6. 88–91. 

Kos, Janko, 1995: Vrste, zvrsti in tipi postmodernisti~ne literature. Slavisti~na revija 43/2. 
139–155. 

Kosi, Tina in Poni`, Denis (ur.), 1997: Postmoderna in sodobna slovenska dramatika: zbornik dramatur{kih razprav. Ljubljana: AGRFT, Dramatur{ki oddelek. 

Kre~i~, Jela in Stram{ek, [pela, 2002: Sindrom Menge{. Polo`aj komercialnih gledali{~ v 
Sloveniji. Maska 17/7–8. 77–81. 

Lehmann, Hans Thies, 2003: Postdramsko gledali{~e. Ljubljana: Maska. 

Lukan, Bla`, 1999: Rekapitulacija slovenskega gledali{~a devetdesetih. Maska 8/5–6. 14–18.
Lukan, Bla`, 2001: Tudi humor ima omejen rok trajanja. Delo, 3. maj. 6.
Möderndorfer, Vinko, 2001: Gledali{~e v ogledalu. Maribor: Obzorja.
Orel, Barbara, 1999: Novi modeli.kom. Zunajinstitucionalna produkcija v devetdesetih letih.


Maska 8/5–6. 22–26. 

Poni`, Denis, 2001: Dramatika. Slovenska knji`evnost III. Ljubljana: DZS. 203–349. 

[iler, Martina, 2001: Do identitete skozi dramsko formo (Pogovor z Marinko Po{trak, umetni{ko voditeljico Pre{ernovega gledali{~a Kranj). Maska 16/5–6. 92–93. 

[iler, Martina, 2001: Krog bo treba zavrteti ve~krat (Pogovor s Samom M. Strelcem, umetni{kim vodjo Gledali{~a Ptuj). Maska 16/5–6. 98–99. 

Vevar, Rok, 2002: [tiri kratke improvizacije na temo sodobnega gledali{~a in dramatike. 
Literatura 14/137–138. 1–7. 

Vevar, [tefan (ur.): Slovenski gledali{ki letopis 1993/94, 1994/95, 1995/96, 1996/97, 1997/98, 
1998/99, 1999/2000, 2000/01, 2001/2002. Ljubljana: Slovenski gledali{ki in filmski muzej.