3 TEORIJA
NASPROTUJOČI POGLED - OD SPEKTATORJA H GLEDALKI Z AFROAMERIŠKIM FEMINIZMOM
KRITIKE TEORIJE FILMSKEGA APARATA SD KONEC OSEMDESETIH LET PROIZVEDLE NOVE SPEKTATORSKE POZICIJE, IZMED KATERIH JE V OSPREDJE STOPILA SPECIFIČNOST AFROAMERIŠKE SKUPNOSTI, KI PREKO DEL JANE GAINES IN PREDVSEM BELL HOOKS PRIVZAME OBLIKO TRAVMATIČNEGA SOOČANJA S HO L LYWOODSKIMI KONVENCIJAMI.
POLONA PETEH
Teorija filmskega aparata je že kmalu po uveljavitvi v britansko-francoski filmski vedi v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja prečkala Atlantik in tudi na ameriških univerzah postala vpliven model preučevanja filma. Navdušila je zlasti feministke, ki so bile prepričane, da prav psihoanalitsko poudarjanje falocentrično konceptualizirane spolne identitete ponuja učinkovito orodje za kritiko patriarhalne družbe in njenega vpliva na (klasični hollywoodski) film.1 A med ameriškimi filmskimi teoretiki, ki jim je bil dotlej bližji bolj empiričen, sociološki pristop k študiju filma, so se kmalu pojavili tudi manj navdušeni glasovi. Zlasti tisti teoretiki, ki so izhajali iz šole historičnega materializma, so v psihoanalitski paradigmi identificirali vrsto resnih pomanjkljivosti, ki so po njihovem mnenju postale očitne ob »transplantaciji« tega evropskega modela na ameriški kontekst. Kot pravi Jane Gaines, je »jasno, daje bila s stališča marksističnega feminizma psihoanalitska verzija konstrukcije subjekta dobrodošlo dopolnilo klasičnemu marksizmu, toda cena pridobitve, ki jo je pomenila teoretizacija psi-hosocialnega ustroja posameznika, je bila izguba vpogleda v družbeni antagonizem«,2 značilen za ameriško okolje.
Družbenega antagonizma, o katerem razmišlja Gainesova, ne napaja zgolj razlika med spoloma. Te-oretičarka poudarja rasne razsežnosti demografske raznolikosti, ki jih v ameriški družbi spremlja zlasti spomin na suženjstvo, kar ima za posledico drugačno
socialno dinamiko, torej oblike formiranja družbenih nasprotij in zavezništev, ki ne temeljijo zgolj na razliki med spoloma. Gainesova opozarja, da je za Afro-američane rasna pripadnost pogosto odločilnejša od spolne identitete in da je zato prepričanje svetlopoltih feministk, da so ženske vseh ras naravne zaveznice v boju proti patriarhiji, zmotno. Afroameričanke temnopoltih moških nikakor ne vidijo nujno kot svoje patriarhalne opresorje, temveč z njimi pogosto občutijo solidarnost in celo zavezništvo v skupnem boju proti rasizmu. V kontekstu filmske vede to pomeni, trdi Gainesova, da teorija filmskega aparata, ki temelji na psihoanalitski konceptualizaciji razlike med spoloma, ni univerzalna. Po njenem mnenju ta pristop ni primeren ne za teoretizacijo temnopoltega spektatorstva kot tudi ne za analizo filmov, ki zadevajo ne le spolno, temveč tudi rasno različnost:
Psihoanalitski model onemogoči razmislek o drugačnih konfiguracijah različnosti; freudovsko-laca-novski scenarij zasenči za afroameriško zgodovino specifičen scenarij odnosov med pripadniki različnih spolnih in rasnih skupin, kajti ti razlagi spolne iden-titete sta v temelju nezdružljivi.3 Ojdipovski modei, ki ga postavlja v ospredje psihoanalitsko razumevanje spektatorja, ne upošteva zgodovinskih dejstev, ki jih dosledno navajajo vse temnopolte feministke, namreč da afroameriške skupnosti izvorno niso poznale patriarhalne ureditve in njej pripadajoče hierarhije spolov ter da privzem le-teh sodi med patološke posledice njihove integra-
cije v ameriško družbo v postabolicijskem obdobju. Faiocentrična dinamika medspolnih odnosov, ki po mnenju Laure Mulvey in drugih svetlopoltih feministk odločilno zaznamuje mehanizme filmskega spektatorstva in identifikacije, dandanes torej ni več tuja afroameriškim skupnostim, pač pa ameriško inačico patriarhalne družbe dodatno zakomplicirajo rasne razsežnosti identitet tako temnopoltih kot tudi svetlopoltih Američanov. Gainesova zato meni, da je ojdipovski model spektatorjeve želje in identifikacije preenostaven ter da bi bil za konceptualizacijo afro-ameriškega spektatorstva ustreznejši (in zgodovinsko točnejši) naslednji scenarij:
Temnopolto žensko zlorabi svetlopolt moški, toda njeno posilstvo je izbrisano, vloga žrtve pa je pripisana deviški belki, ki nato simbolno upraviči fizično kastracijo temnopoltega moškega. To je zgodovinski scenarij, v okviru katerega moramo razmišljati o simbolni kastraciji kot kazni za pogled, ki ga motivira spolna želja. Simbolni pomen te kazni zbledi ob dejstvu, da je [za temnopoltega moškega] takšen pogled nekoč pomenil nevarnost dejanske kastracije.4 Tovrstni argumenti so razkrili dotlej spregledane omejitve psihoanalitske teorije filmskega aparata in sprožili bogato bero teoretizacij temnopoltega spektatorstva. Še radikalnejši pa je bil njihov vpliv v tem, da so nakazali potrebo po odmiku od pojma spektatorja kot fiksne interpretacijske pozicije, ki jo s svojimi pripovednimi in slogovnimi mehanizmi proizvede vsak film zase in ne glede na dejanskega gledalca oziroma
57
gledalko, ki v filmski dvorani ali pred televizijskim zaslonom interpretira film.5 Med najodmevnejše primere takšnega metodološkega in konceptualnega premika sodi delo afroameriške feministke bel! hooks.6 S pomočjo kombinacije etnografskih metod in kritike teorije filmskega aparata je hooksova v eseju the oppositional gaze: black jemale spectators, ki ga Ekran v tej številki v nekoliko skrajšani obliki prvič ponuja v branje v slovenskem prevodu, pokazala, da temnopolte gledalke pogosto ne zavzamejo položaja spek-tatorja, kot ga razumejo teoretiki filmskega aparata. A to ne pomeni, da temnopolte gledalke ne gledajo, ne razumejo ali ne marajo (klasičnih hollywoodskih in sodobnih mainstream) filmov. Prav nasprotno; z nekonformistično, kritično gledalsko prakso, ki jo je hooksova poimenovala »nasprotujoči pogled«, si temnopolte gledalke zagotovijo ugodje prav ob filmih, ki ne upoštevajo specifičnosti njihovih rasnih in spolnih identitet ali pa le te zlorabljajo z upodabljanjem stereotipnih temnopoltih ženskih likov.
NASPROTUJOČI POGLED:
TEMNOPOLTE GLEDALKE7
BELL HOOKS
Kadar razmišljam o temnopoltem občinstvu, se vedno spomnim otroštva, ko sem bila pogosto kaznovana, če so me zalotili, da buljim v odrasle. Tiste dolge, intenzivne, neposredne poglede otrok so odrasli vedno razumeli kot konfrontacijo, kot izzivalno gesto upora proti avtoriteti. »Pogled« je zame že od nekdaj politična zadeva. [...]
Že ko sem v zgodovinskih učbenikih prvič z začudenjem prebrala, da so svetlopolti lastniki sužnjev (moški, ženske in otroci) kaznovali temnopolte ljudi, če so si jih slednji drznili pogledati, sem se vprašala, kako je ta travmatičen odnos do pogleda vplival na to, kakšni starši in kakšni gledalci smo temnopolti ljudje. Politika suženjstva in rasno opredeljenih odnosov moči je sužnjem odvzela pravico do pogleda. Ko sem to strategijo dominacije primerjala z vzgojnimi strategijami staršev v temnopoltih podeželskih skupnostih na ameriškem jugu, kjer sem odrasla, sem z žalostjo ugotovila, da med belci, ki so nas zatirali, in nami ni absolutne razlike, Nekaj let pozneje, ko sem prebirala delo Michela Foucaulta, sem spet razmišljala o teh vzporednicah, torej o tem, kako se moč kot oblika dominacije reproducirá v različnih okoljih, a s pomočjo podobnih aparatov, strategij in mehanizmov nadzora. Ker sem že kot otrok spoznala, da premoč odraslih nad mano in mojim pogledom ni bila nikoli tako popolna, da si sploh ne bi upala pogledati oziroma da si ne bi drznila ukrasti vsaj bežnega pogleda ali pa celo kljubovalno strmeti, mi je postalo jasno, da so tudi sužnji gledali. Vsi ti poskusi, da bi zatrli našo pravico, torej pravico temnopoltih ljudi do pogleda, so v nas zanetili neustavljivo hrepenenje po pogledu, uporniško željo, nasprotujoč pogled. S pogumnim pogledom smo kljubovalno izjavljali: »Gledal/a bom. Se
Imitacija življenja
Afroameričanke temnopoltih moških nikakor ne vidijo nujno kot svoje patriarhalne opresorje, temveč z njimi pogosto občutijo solidarnost in celo zavezništvo v skupnem boju proti rasizmu.
več: hočem, da moj pogled spremeni resničnost« Celo v najgrozljivejših okoliščinah lahko človek, ki mu je bila
odvzeta svoboda, s svojim pogledom zase terja moč. [...]
Tudi za temnopolte ljudi obstajajo polja moči, kjer lahko kritično ocenimo pogled Drugega, kjer lahko pogled vrnemo, tudi drug drugemu, in kjer lahko poimenujemo tisto, kar vidimo. »Pogled« je za kolonizirane temnopolte ljudi povsod po svetu že od nekdaj prizorišče odpora. Izkušnje zatiranim povedo, da vedno obstaja kritičen pogled, to je pogled, ki »dokumentira«, pogled, ki nasprotuje. V boju proti zatiranju je prav možnost izkoriščanih, da zahtevajo in kultivi-rajo »ozaveščenost«, tisto, kar sproži politizacijo »po-
gledov«. Človek se nauči gledati na poseben način, na način, ki uteleša odpor.
Ko smo temnopolti ljudje v Združenih državah začeli gledati filme in televizijo, se je večina zavedala, da so množični mediji sistem znanja in moči, ki reproducirá in vzdržuje supremacijo belcev. Buljiti v televizijo ali gledati mainstream filme, spopasti se z njihovimi podobami je pomenilo spopad z njihovo negacijo temnopolte reprezentacije. Nasprotujoči temnopolti pogled se je na to situacijo odzval tako, da je razvil neodvisno afroameriško kinematografijo. Temnopolti gledalci mainstream filmov in televizije smo imeli možnost spremljati napredek gibanj za rasno enakopravnost skozi konstrukcijo podob, in to možnost smo tudi izkoristili. Pri meni doma, v temnopolti delavski družini, ki je živela v segregirani soseski na ameriškem Jugu, je bilo gledanje televizije eden od načinov kulti-viranja kritičnega pogleda. Če nisi hodil na delo v beli svet na oni strani tračnic, si se belce naučil gledati tako, da si strmel vanje na televizijskem ekranu. Temnopolti pogledi, ki so se konstituirali v kontekstu družbenih gibanj za rasno emancipacijo, so bili vprašujoči pogledi. Smejali smo se televizijskim nadaljevankam, kot sta bili Naša banda in Amos in Andy," in njihovim »belim« upodobitvam temnopoltih ljudi; toda gledali smo jih tudi kritično. Pred rasno integracijo so temnopolti filmski in televizijski kritiki doživljali vizualno ugodje v kontekstih, v katerih je pogled pomenil tudi nasprotovanje in konfrontacijo.
Manthia Diawara v svojem eseju o temnopoltem pogledu Black British Cinema: Spectatorship and Identity Formation in Territories5 spektatorjevo moč opredeli takole: »Vsaka pripoved postavi spektatorja v pozicijo moči, odnosi med rasami, razredi in spoli pa vplivajo na način, kako ta položaj subjektivnosti zavzame gledalec.« Za Manthio Diawara so zanimivi zlasti trenutki »kratkega stika«, ko se gledalec upre »popolni identifikaciji s filmskim diskurzom«. Te besedilne »razpoke« so opredeljevale odnos med temnopoltim gledalcem in dominantno kinematografijo pred rasno integracijo. Takrat je ugodje posameznika ob nekem filmu, v katerem so bili temnopolti upodobljeni stereotipno in ponižujoče, koeksistiralo s kritično prakso, ki je ponovno vzpostavila navzočnost tistega, kar je bilo na zaslonu negirano. Kritična debata o filmu, medtem ko se je le-ta še odvijal ali po koncu projekcije, je vzdrževala distanco med gledalcem in podobo. Tudi filmi temnopoltih ustvarjalcev so bili predmet kritične obravnave. Ker so nastali tudi kot odziv na neuspeh belske kinematografije, da bi ponudila upodobitve temnopoltih ljudi, ne da bi prt tem še okrepila privilegiranost belcev, je bilo treba kritično presoditi, do kakšne mere so se ti filmi izognili dominantnim filmskim reprezentacijskim praksam.
Kritične, vprašujoče temnopolte poglede je zanimala zlasti problematika rase in rasizma, torej načini, na katere je supremacija belcev nad temnopoltimi zaznamovala reprezentacijo kot tako. Temnopolti pogle-
3 TEORIJA
di so se le redko uprli v problematiko spola. Kot spek-tatorji so temnopolti moški lahko obšli reprodukcijo rasizma na filmskih in televizijskih zaslonih, lahko so prezrli negacijo temnopolte navzočnosti, kajti pri-vzem spektatorjevega drznega falocentričnega pogleda jih je navdal z občutkom, da se upirajo supremaciji belcev. Če upoštevamo zgodovinske okoliščine, v katerih so bili številni temnopolti moški javno linčani ali umorjeni, ker se je njihov pogled dotaknil svetlopolte ženskosti, in če vemo, da je bil pogled temnopoltega moškega vedno pod nadzorom mogočnega svetlo-poltega Drugega, ki je kaznoval vsakršen prekršek, je jasno, zakaj je intimno območje televizijskih zaslonov in zatemnjenih kinodvoran lahko osvobodilo zatirani temnopolti pogled. Tu so temnopolti moški končno lahko »pogledali« svetlopolto ženskost, ne da bi jih pri tem kdo nadzoroval, tolmačil ali kaznoval. Suprema-cija belcev, kije upravičila umor Emmeta Tilla,10 s tem ko je njegov pogled interpretirala kot zlorabo, kot »posilstvo« svetlopolte ženskosti, je odpovedala ob odzivu temnopoltih moških na podobe na filmskem platnu in televizijskem zaslonu. V svoji spektatorski vlogi so temnopolti moški lahko vstopili v svet domišljije, kjer je falocentrična moč blažila rasno negacijo. Zaradi takšnega odnosa do pogleda je bilo spektatorsko doživetje temnopoltih gledalcev radikalno drugačno od izkušnje temnopoltih gledalk. In tudi veliki ustvarjalci zgodnje neodvisne temnopolte kinematografije so v svojih filmih upodabljali temnopolte ženske kot objekt moškega pogleda. Temnopolti moški, bodisi kot filmski ustvarjalci bodisi kot spektatorji, pa naj je šlo za mainstream produkcije ali »rasne« filme, kakršne je snemal recimo Oscar Micheaus," so imeli dostop do pogleda s povsem drugačnim razponom in nabojem kot temnopolte ženske.
Temnopolte ženske doslej nismo kaj dosti pisale o temnopoltem ženskem spektatorstvu in o svojih gledalskih praksah. Tovrstna literatura na področju filmske teorije in kritike se je pojavila šele pred kratkim. Dolgotrajen molk temnopoltih gledalk in kritičark je treba razumeti kot odgovor na odsotnost, na filmsko negacijo. [...] Temnopolte gledalke smo morale svoj pogled razviti v filmskem kontekstu, ki je našo navzočnost spreminjal v odsotnost, torej v kontekstu, ki je negiral temnopolto žensko telo, zato da je vzdrževal supremacijo belcev in s tem falocentrični spektatorski režim, v katerem je žensko telo, ki naj bi ga gledali in si ga želeli, svetle polti. [...]
V eseju A Denial of Difference: Theories of Cinematic Identification Anne Friedberg poudarja, da je »identifikacija mogoča samo s prepoznanjem in da vsakršno prepoznanje implicitno potrjuje ideologijo statusa quo«.'2 Tudi kadar smo bile temnopolte ženske navzoče na filmskem piatnu, so bila naša telesa in naša bitja tam zato, da so služila, da so poudarjala in vzdrževala svetlopolto ženskost kot objekt falocentričnega pogleda. [...]
Konvencionalne upodobitve temnopoltih žensk
Vsi ti poskusi, da bi zatrli našo pravico, torej pravico temnopoltih ljudi do pogleda, so v nas zanetili neustavljivo hrepenenje po pogledu, uporniško željo, nasprotujoč pogled.
so ponudile popačene podobe. Ta zloraba je odvrnila marsikatero temnopolto gledalko, ki je raje pogledala vstran in filmu ni več pripisovala nikakršne vrednosti. A vendar so obstajale tudi gledalke, katerih pogled je izražal željo in sokrivdo. Te temnopolte spektatorke SO sprejele podrejeni položaj in se predale zapeljivi izdajalski moči filma, ki jih je popolnoma »zaslepil«. Vse temnopolte ženske, s katerimi sem govorila in ki priznavajo, da so ali so bile vnete obiskovalke kina in ljubiteljice hollywoodske kinematografije, pravijo, da je bilo za to, da bi popolnoma uživale ob teh filmih, treba izklopiti kritiko in analizo ter pozabiti na rasizem. In večina teh žensk ni razmišljala o seksizmu. Kakšne vrste pogled je torej ta obožujoči temnopolti ženski pogled, ki lahko ponudi ugodje sredi negacije?
V svojem prvencu Najbolj modre oči13 je Toni Morrison ustvarila portret temnopolte spektatorke; njen pogled je mazohistični pogled žrtve. [...] Da bi izkusila ugodje, se mora [protagonistka romana] gospodična Pauline, ki sedi v zatemnjeni kinodvorani, preleviti v svetlopolto žensko, upodobljeno na platnu. Vsa zadovoljna po ogledu filmu pa Pauline izjavi: »Toda zato je še toliko teže priti domov.«
Ko pridemo domov, se namreč vrnemo k sebi. Toda nikakor ni res, da smo vse temnopolte gledalke podlegle spektaklu regresije skozi identifikacijo. Večini žensk, s katerimi sem govorila, se zdi, da so se zavestno uprle identifikaciji in da je bil zaradi te napetosti obisk kina manj prijeten, včasih celo boleč. Z besedami ene od mojih sogovornic: »Gledanje filmov mi je bilo vedno v užitek, če le nisem gledala preveč pozorno.« Za tiste temnopolte gledalke, ki smo »gledale preveč pozorno«, pa je bilo srečanje s filmskim platnom boleče. Nekatere smo preprosto nehale gledati; umik pogleda je bil naš način protesta, naša zavrnitev negacije. Moje ugodje ob filmskem platnu se je končalo nenadoma, ko sem si kot otrok s sestrami prvič ogledala Imitacijo življenja,14 [...]
Ko sem se po daljšem obdobju molka vrnila k filmu, sem začela gledati z nasprotujočim pogledom. Odsotnost temnopolte ženskosti oziroma njene popačene upodobitve me niso več prizadele; zdaj sem filme analizirala. Naučila sem se gledati s pogledom, ki je segel dlje od problematike rase in spola; zanimali so me vsebina, oblika in filmski jezik. Tuji filmi in neodvisna ameriška produkcija so bili osrednja arena mojega filmskega gledanja, čeprav sem gledala tudi hollywoodske filme. [...]
Če provokativni esej Laure Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinéma beremo s stališča, ki upošteva raso, je jasno, zakaj smo temnopolte gledalke, ki nas ni zapeljala mainstream kinematografija, razvile nasprotujoč pogled.1' Ugodje v gledanju, trdi Mulveyjeva, je »razcepljeno na aktivno/moško in pasivno/žensko«. Temnopolte gledalke pa smo se aktivno odločile, da se ne bomo identificirale z imaginarnim filmskim subjektom, kajti takšna identifikacija bi nas onesposobila.
Z nasprotujočim pogledom smo temnopolte ženske iahko kritično ocenile filmsko konstrukcijo svetlopolte ženskosti kot objekta falocentričnega pogleda in se odločile, da se ne bomo poistovetile ne z žrtvijo ne s storilcem. Temnopolte gledalke, ki smo zavrnile identifikacijo s svetlopolto ženskostjo in ki nismo privzele spektatorjevega posesivnega falocentričnega pogleda in želje, smo ustvarile kritično polje, v katerem nenehno poteka dekonstrukcija binarne opozicije, ki jo je Mulveyjeva opisala kot nasprotje med »žensko kot podobo« in »moškim kot nosilcem pogleda«. Kot kritične gledalke smo temnopolte ženske zavzele neubogljivo pozicijo. [...]
Feministični mainstream ne upošteva temnopoltega ženskega občinstva. Ne priznava možnosti, da lahko ženske izoblikujemo nasprotujoč pogled s po-
59
močjo razumevanja in ozaveščenosti o rasni politiki in rasizmu. Feministična filmska teorija, ki temelji na ahistoričnem psihoanalitskem modelu, ki privilegira razliko med spoloma, onemogoči kritično obravnavo rasne problematike ter s tem odseva in reproducirá izbris temnopolte ženskosti, ki se dogaja na filmskih platnih. Takšna filmska teorija zatre vsakršno debato o razliki med rasami - in o rasno zaznamovani razliki med spoloma. [...]
Neuspeha feminističnega mainstreama ne gre razumeti zgolj v smislu rasistične geste. Prav tako pomembno je dejstvo, da ta neuspeh razgalja strukturni problem tovrstne feministične filmske teorije, to je njeno utemeljenost v véliki zgodbi ženske kot objekta, katere podoba služi zgolj obnovi in krepitvi patriar-hije. [...]
Mar naj zares sklepamo, da se feministke, ki pišejo zgolj o reprezentacijah svetlopoltih žensk in ki ta specifični historični subjekt podrejajo obči kategoriji »ženske«, ne zavedajo »beline« teh podob? Bolj verjetno je, da so te teoretičarke podlegle procesu negacije, ki ukinja nujnost revizije konvencionalnih načinov razmišljanja o psihoanalizi kot analitski paradigmi in ki razveljavi potrebo po ponovnem razmisleku o vlogi telesa v feministični filmski teoriji, ki trdovratno zanika dejstvo, da spol in spolna identiteta nista ne
primarna ne edina označevalca človeške raznolikosti. [-.]
Zaradi razrednega izkoriščanja ter rasističnega in seksističnega zatiranja smo temnopolte ženske lahko ovrednotile in javno poimenovale svoj način gledanja samo s pomočjo odpora, boja in subverzivnega branja
Za tiste temnopolte gledalke, ki smo 'gledale preveč pozorno', pa je bilo srečanje s filmskim platnom boleče. Nekatere smo preprosto nehale gledati; umik pogleda je bil naš način protesta, naša zavrnitev negacije.
ter gledanja. Bistvenega pomena je dejstvo, da temnopolte gledalke, ki prisegamo na nasprotujoči pogled, vztrajamo tudi pri dekonstrukciji tistih teorij ženskega spektatorstva, osnovanih na domnevi, ki jo Doanova v svojem eseju Woman's Stake: Filming the Female Body artikulira v naslednji izjavi: »Ženska lahko zgolj oponaša moški odnos do jezika, torej zavzame lahko samo položaj, ki ji ga odredi penis-falus kot vrhovni razsodnik Popolnosti.«16 Zavračajoč identifikacijo tako s falocen-tričnim pogledom kot tudi s svetlopolto ženskostjo, temnopolte gledalke ustvarjamo teorijo gledanja, ki vizualno ugodje v filmu razume kot ugodje kritičnega raziskovanja. Razen redkih izjem so vse temnopolte gledalke, s katerimi sem govorila, svojo gledalsko iz-
kušnjo opisale kot dejavnost »na preži«. [...] Vsekakor pa je ugodje še toliko večje, ko v procesu kritičnega raziskovanja naletiš na pripoved, ki te nagovori brez grožnje zlorabe. [...]
[1]	Med navplivnejša tovrstna besedila sodita monografija Mary Ann Doane Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s (Bloomington: Indiana University Press, 1987) in delo Kaje Silverman The Acoustic Mirror.- The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1988).
[2]	Jane Gaines, White Privilege and Looking Relations: Race and Gender in Feminist Film Theory, Screen let. 29, št. 4, 1988, str. 14.
[3]	Gaines, White Privilege and Looking Relations, str. 12.
[4]	Ga/nes, White Privilege and Looking Relations, str. 24.
15] Glej, na primer, Jacqueline 8obo, The Color Purple: Black
Women as Cultural Readers, v. Diedre Pribram (ured.), Female Spectators: Looking at Film and Television, London & New York: Verso, 1988, in Reading Through the Text: The Black Woman as Audience, v: Manthia Diawara (ured.), Black American Cinema, New York: Routledge, 1993; Anna Everett, The Recalcitrant Gaze: Critiquing Hollywood in the 1940s, v: Returning the Gaze: A Genealogy of Black Film Criticism, 1909-1949, Durham: Duke University Press, 2001; Jacqui Roach in Petal Felix, Black Looks, v: Lorraine Gamman in Margaret Marshment (ured.), The Female Gaze. Women as Viewers of Popular Culture, London: Women's Press, 1988; Valerie Smith, Not Just Race, Not Just Gender: Black Feminist Readings, New York: Routledge, 1998; Miriam Thaggert, Divided Images: Black Female Spectatorship and John Stahl's Imitation of Life, African American Review let. 32, št. 3, 1998; in Michele Wallace, Black Female Spectatorship and the Dilemma of Tokenism, v: Devoney Looser in E. Ann Kaplan (ured.), Generations: Academic Feminists in Dialogue, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.
[6]	bell hooks je psevdonim, ki ga je Gloria Watkins privzela v znamenje spoštovanja do svoje matere in babice (to je bilo babičino ime). Teoretičarka vztraja pri malih začetnicah -tako pri osebnem imenu kot tudi pri naslovih svojih knjig in esejev - s feminističnim pojasnilom, da je kapitalizacija tipografska praksa poveličevanja imen, ki v patriarhalnem okolju vedno pripadajo moškim.
[7]	Esej the oppositional gaze: black female spectators je bil prvič obljavljen v: black looks: race and representation (Boston: South End Press, 1992) in nato brez sprememb ponatisnjen v: reel to reel: race, sex, and class at the movies (New York: Routledge, 1996). Besedilo je bilo torej napisano pred objavo monografije Cinema and Spectatorship (London: Routledge, 1993), v kateri je Judith Mayne definirala razliko med spektatorjem in gledalcem, in v terminološkem pogledu bi hooksovi dejansko lahko očitali pomanjkanje natančnosti, saj sta izraza viewer in spectator v njenem eseju uporabljana sinonimno. Pri prevajanju sem se tej terminološki nejasnosti izognila, kajti v izvirniku je
iz konteksta povsem razvidno, kdaj hooksova razpravlja o teoretskem spektatorju in kdaj ima v mislih konkretno občinstvo.
[8]	Naša banda (Our Gang) je bila popularna serija družinskih komedij, ki jo je leta 1922 zasnoval ameriški producent Hal Roach. Zadnje epizode so posneli leta 1944. S svojo upodobitvijo svetlopoltih in temnopoltih otrok kot enakopravnih vrstnikov v neki revni ameriški soseski je bila serija
za tiste čase revolucionarna. Amos in Andy (Amos 'n'Andy) je bila sprva radijska humoristična oddaja (1928-1955). Televizijski potencial njene komičnosti, ki se je napajala v predsodkih in stereotipih o temnopoltih Američanih, je leta 1951 izkoristil Hal Roach in produciral še eno uspešno televizijsko serijo, ki so jo nehali snemati leta 1953, (Op. prev.)
[9]	Manthia Diawara, Black British Cinema.- Spectatorship and identity Formation in Territories, v: Houston A. Baker, Jr., Manthia Diawara in Ruth H. Lindeborg (ured.), Black British Cultural Studies-. A Reader, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1996.
[10]	Emmet Till je bil štirinajstleten Afroameričan iz Chicaga, ki ga je leta 1955 umorila skupina belcev v mestecu Money v ameriški zvezni državi Mississippi, kjer je preživljal počitnice. »Prekršek«, ki je najstnika stal življenje, je bilo to, da si je drznil pogledati in ogovoriti svetlopolto prodajalko v lokalni trgovini. (Op, prev.)
Ell]Oscar Micheaux (1884-1951) je bii prvi temnopolti ameriški filmski režiser. Svoj prvi celovečerec, Priseljenec {The Homesteader), je posnel že leta 1919. (Op. prev.)
[12]	Anne Fried berg, A Denial of Difference: Theories of Cinematic Identification, v: E. Ann Kaplan (ured.), Psychoanalysis and Cinema, London: Routledge, 1990.
[13]Toni	Morrison, The Bluest Eye (1970). Najbolje modre oči, prev. JožeStabej, Ljubljana: Mladinska knjiga, 2003.
[14]	bell hooks govori o Imitation of Life (1959, ZDA) režiserja Douglasa Sirka. Sirkova melodrama je remake Istoimenskega filma iz leta 1934, ki ga je režiral John M. Stahl. (Op. prev.)
[15]	Laura Mufvey, Visual pleasure and narrative cinema (1975). Vizualno ugodje in pripovedni film, prev. Polona Poberžnik, v: Ksenija H. Vidmar (ured.), Ženski žanri: Spol in množično občinstvo v sodobni kulturi: Zbornik besedil medijskih študijev in feministične teorije, Ljubljana: Insitu-tum Stuciiorum Humanitatis, 2001.
[16]	Mary Anne Doane, Woman's Stake: Filming the Female Body, V: Constance Penley (ured.), Feminism and Film Theory, New York: Routledge, 1988.