UDK 808.63—632+808.63—66:886.3—1 Jenko Univerza za izobraževalne znanosti, Celovec Klas Detlef Olof R E I M S T R U K T U R E N U N D K L A N G F I G U R E N B E I S I M O N J E N K O Jenko ustvarja v zatonu romantike — na začetku obdobja, v katerem rima kot glasovno-semantično sredstvo izgublja osrednji položaj. Že v Jenkovi zgod- nji liriki se rimi pridružijo še druga glasovno-izrazna sredstva. Nosilna glasovna sredstva postanejo razne vrste ponavljanja: sosledja soglasnikov, včasih skupaj s samoglasniki. Taka zvočna mreža včasih prekrije celo kitico. Z glasovno figuro znotraj vrstice je rima pomensko razbremenjena. Simon Jenko wrote his poetry towards the end of Romanticism, at the begin- ning of the period in which rhyme as the sound-semantic element began to lose its central position. Already in Jenko's early lyrical poetry rhyme is combined with other sound-expressive elements. The basic sound elements used were sequences of consonants, sometimes together with vowels. Such a sound pattern was sometimes spread over a whole stanza. The sound pattern within a line reduced the semantic role of the rhyme. D a ß der R e i m — i m e u r o p ä i s c h e n Z u s a m m e n h a n g gesehen — mit d e m A u s k l a n g d e r R o m a n t i k se ine N a i v i t ä t e i n g e b ü ß t hat , scheint a u f den ersten B l i c k e ine e t w a s p r o v o k a n t e T h e s e zu sein. H a t d o c h als b e d e u t e n d s t e r A p o l o g e t des R e i m s n o c h zur Zei t d e r R o m a n t i k A u g u s t W i l h e l m Sch lege l zu gelten, d e r s i ch in seinen Ber l iner V o r l e s u n g e n mi t V e h e m e n z z u m R e i m b e k a n n t u n d ihn z u m »ant ik lass ischen , r o m a n t i - s chen D a r s t e l l u n g s p r i n z i p « 1 p a r e x c e l l e n c e e r h o b e n hat te : »Verknüpfung, Paarung, Vergleichung. Erregte Erwartung schon im einzel- nen Verse und Befriedigung. Erinnerung und Ahndung, statt daß die alte Rhyth- mik immer in der Gegenwart fest hält, und allen Theilen gleiche Dignitüt gibt. — Daher liegt im Reime das romantische Prinzip, welches das Entgegengesetzte des plastischen Isolierens ist. Allgemeines Verschmelzen, Hinüber und Herüber- ziehen, Aussichten ins Unendliche.«2 A u s g i e b i g mit d e m P h ä n o m e n des R e i m s hat s ich a u c h H e g e l b e - faß t . E r be t rachte t ihn als » k l a n g l i c h - s i n n l i c h e n A u s d r u c k d e r s u b j e k - t iven E m p f i n d u n g u n d d a m i t als ein d e r r o m a n t i s c h e n Poes ie essentiel l 1 Ulrich Ernst und Peter-Erich Neuser, Bausteine zu einer Geschichte der Reimtheorie, in: Die Genese der europäischen Endreimdichtung, Darmstadt 1977, S. 466. Hieraus sind auch die folgenden Zitate entnommen (S. 466 ff.). 2 A. W. Schlegel's Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, hrsg. von J.Minor, Heilbronn 1884. zugehöriges Formprinzip«.3 Im Rahmen eines allgemeinen Überblicks über die Reimtheorie der Romantik sei auch Friedrich Theodor Visclier erwähnt, der sich in seiner »Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen« streng dagegen wendet, daß »bedeutungslose Wörter zu Reimen verwen- det werden«. Reime haben nicht nur formal die »Eckpfeiler des Yerses« zu sein, sondern sie werden auch zu »Brennpunkten der gehaltlichen Aussage«.4 Demgegenüber haben sich jedoch bedeutende Dichter, die allerdings eher am Rande der Romantik stehen, gegen eine Überschätzung des Reims ausgesprochen, so beispielsweise Heinrich von Kleist im »Brief eines Dichters an den anderen« (1811), in dem er sich gegen jegliche übertriebene formalistische Betrachtungsweise wendet und » Jamben, Reime und Assonanzen gegenüber den großen, erhabenen weltbürger- lichen Interessen« als zweitrangig abtut.5 Kritisch mit dem Reim hat sich vor allem auch Heinrich Heine auseinandergesetzt. Er betont zwar einer- seits die musikalische Funktion des Reims im Sinne der Romantik: »Das Wesen der neueren Poesie spricht sich vor allem in ihrem paraboli- schen Charakter aus. Ahnung und Erinnerung sind ihr hauptsächlicher Inhalt. Mit diesen Gefühlen korrespondiert der Reim, dessen musikalische Bedeutung besonders wichtig ist. Seltsame, fremdgrelle Reime sind gleichsam eine reichere Instrumentation, die aus der wiegenden Weise ein Gefühl besonders hervortreten lassen soll, wie sanfte Waldhornlaute durch plötzliche Trompetentöne unter- brochen werden.« Andererseits aber verweist Heine durchaus auch auf den »Miß- brauch . . . fremd klingender Reime, . . . die Barbarei beständiger Ja- nitscharenmusik, die aus einem Fabrikantenirrtum entspringt«, und meint schließlich pointiert, daß »schöne Reime oftmals Krücken für lahme Gedanken« seien.0 Hier zeichnet sich bereits das tiefe Unbehagen ab, das schließlich zu erregten Diskussionen über den Wert des Reims am Ausgang des 19. Jahrhunderts bei den Vertretern von Realismus und Naturalismus geführt hat, bis endlich zu Beginn des 20. Jahrhunderts Arno Holz dem Reim schonungslos den Todesstoß zu geben vermeinte: 3 G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Aestlietik, 3. Teil, in: Sämtliche Werke, Stuttgart M954. 4 F. Th. Vischer, Aestlietik oder Wissenschaft des Sclioenen, Bd. 6, München 21923, S. 120. 5 H. von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe, Bd. 5, München 1964, S. 80 f. 0 I i .Heine, Gedanken und Einfälle (Kunst und Literatur), in: Werke, Bd.4, Stuttgart 1956, S. 454 f. »Wozu noch der Reim? Der erste, der — vor Jahrhunderten! — auf Sonne Wonne reimte, auf Herz Schmerz und auf Brust Lust, war ein Genie; der tau- sendste, vorausgesetzt, daß ihn diese Folge nicht bereits genierte, ein Kretin. . . . D e r Tag, wo der Reim in unsre Literatur eingeführt wurde, war ein bedeut- samer; als einen noch bedeutsameren wird ihre Geschichte den Tag verzeichnen, wo dieser Reim, nachdem er seine Schuldigkeit getan, mit Dank wieder aus ihr hinauskomplimentiert wurde. Für Struwwelpeterbücher und Hochzeitskarmina kann er ja dann immer noch, je nach Bedarf, durch die Hintertür wieder ein- gelassen werden.«7 Auch die Väter der modernen Lyrik haben sich gegenüber dem traditionellen Medium Reim oftmals ärgerlich und unduldsam gezeigt, so Paid Verlaine in seinem programmatischen Gedicht Art poétique oder Arthur Rimbaud, der von Musik und Reimen als »Spielereien, erschlaf- fendem Verfall« spricht. Als Zeuge aus unserem Jahrhundert sei Bert Brecht zitiert, der den oben provozierten »Verlust der Naivität« in seinem im Exil entstandenen Gedicht Schlechte Zeit für Lyrik ebenfalls skep- tisch und entschieden bemerkt: »In meinem Lied ein Reim / käme mir fast vor wie Übermut«.8 Nachdem wir uns derart vergewissert haben, dali Dichten nicht gleichbedeutend ist mit Reimen und daß der Verseschmied einer mittel- alterlichen Zunft angehört, nachdem also unser Argwohn gegen den leichten, den schnellen Reim erwacht ist, wenden wir uns dem 19. Jahr- hundert zu, als in vielen europäischen Literaturen die Diskussion um den Reim als Reaktion auf die Vorstellungen der Romantik einsetzte. In der slowenischen Literatur haben wir in Simon Jenko einen Dichter, der mit seiner Lyrik zwischen den Epochen steht, als die Romantik ihren Höhepunkt bereits überschritten hat und Naturalismus und Rea- lismus, zum Teil auch schon Impressionismus, sich am Horizont abzeich- nen. In Jenko deutet sich die ganze Spannweite aller dieser Stilrich- tungen an. Sein Werk scheint, aus der Romantik kommend, diese, vor allem in Opposition zu Prešeren, gleichzeitig zu überwinden. In diesem Zusammenhang sei auf die Arbeiten von France Bernik verwiesen, der deutlich macht, wie Jenko die anfänglichen Grenzen des romantischen Subjektivismus, vor allem in der Auffassung der Natur, sprengt und sich der objektiven, äußeren Wirklichkeit in bereits impressioni- stischem Erleben und Darstellen zuwendet, und von Boris Paternu, der unter anderem gerade im Bereich von Jenkos philosophischer, reflektie- 7 A. Holz, Evolution der Lyrik, in: Werke, Bd. 5, Stuttgart 1952, S. 69 f. 8 B.Brecht, Gesammelte Werke, Bd. 9 (Gedichte 2), S. 744. render Lyrik den Beginn der neuen, der modernen slowenischen Lyrik sieht: einer Lyrik des Augenblicks in einem stimmungsvollen Weltblick, gepaart mit Selbstbeobachtung und übersteigertem Intellektualismus.9 Jenkos Verse scheinen auf den ersten Blick in ihrem zum größten Teil volksliedhaften melodischen Rhythmus von einer außerordentlichen Leichtigkeit und Einfachheit zu sein. Dieser Eindruck wird in erster Linie durch die häufige Verwendung des Kurzverses geweckt, wobei vielfach sowohl männliche als auch weibliche grammatikalische Reime den Zeilenschluß sozusagen zwanglos zu markieren scheinen. Diese sehr allgemeinen Feststellungen gelten aber nur mit Einschränkungen, und zwar am ehesten noch auf dem Gebiet von Jenkos Liebeslyrik.10 In seiner reflexiven, philosophischen Lyrik hat Jenko dem verwendeten Reim jedoch einen anderen Stellenwert gegeben. An einigen ausgewählten Beispielen gerade aus der philosophischen Lyrik Simon Jenkos läßt sich illustrieren, daß die oben skizzierte Einschätzung der Position Jen- kos, nämlich des Übcrwindens und Vorwegnehmens in der Entwicklung der slowenischen Poesie, auch aus dem Blickwinkel der Reimverwendung gestützt wird. Bereits in einem seiner frühesten Gedichte, dem Sonett Še črne zemlje prsi so ledene (1851), verwendet Jenko über den Reim hinaus weitere kunstsprachliche Mittel, die den bildhaften Inhalt auch phonisch stützen. Nach den beiden Quartetten mit umarmendem Reim reimt er in den beiden Terzetten nach dem Schema ede/ded:11 Bežite torej preč vse misli črne! Veselju pota k srcu več ne branim; kdo zna, al' bom še, ko se pomlad vrne? Naj glase združim s petjem loga ubranim; ker raj v puščavo se preobrne in cvet pomladi zgine D grobu ranim. 0 F. Bernik, Lirika Simona Jenka, Ljubljana 1962 (Razprave in eseji 1), und ders., Simon Jenko, Ljubljana 1979 (Znameniti Slovenci). B.Paternu, Jenkova filozofska lirika, in: Kranjski zbornik 1970. 10 Vgl. hierzu auch die statistischen Angaben über Silbenanzahl und rhyth- mische Strukturierung des in Jenkos Lyrik vorkommenden Wortmaterials bei A. V. Isačenko, Slovenski verz, Ljubljana 21975, S. 60 f. Auf diese noch immer wertvolle Abhandlung bezieht sich auch Th. Eekman, The Realm of Rime. A Study of Rime in the Poetry of the Slavs, Amsterdam 1974 (Bibliotheca Sla- vonica Bd. 15), ohne allerdings im hier interessierenden Kapitel über den slowe- nischen Vers (S. 261—264) näher auf Simon Jenkos Lyrik einzugehen. 11 Die Textbeispiele sind der zweibändigen Ausgabe Simon Jenko, Zbrano delo, Ljubljana 1964—65, entnommen. In den Versschlüssen verwendet Jenko abwechselnd silbisches R + N und »vokalisiertes« R + N unter dem Reimakzent. Die klangliche Wirkung dieser Konsonantenkombination ver- stärkt sich im verschränkenden Ge- brauch des B-/V-Vorschlages und ordnet sich kumulativ dem Bild des »v grobu ranim« der letzten Zeile zu. Von großer Bedeutung für unser Thema sind die Arbeiten von Osip Brik, der die formale Seite solcher und ähnlicher Lautfiguren anhand von Textmaterial russischer Dichter der Romantik, vor allem Puškin und Lermontov, untersucht hat.12 Brik klassifiziert die vorkommenden Lautfiguren nach a) der Anzahl der sich wiederholenden Laute b) der Häufigkeit ihrer Wiederholung c) der Lautanordnung innerhalb der Wiederholung und d) der Stellung der aufeinander bezogenen Lautgruppen innerhalb der größeren rhythmischen Einheit, bezeichnet als kol'co, styk, skrep und koncovka. Diese von Brik vorgeschlagene Klassifizierung von sich über zwei Verse erstreckenden Klangfiguren, die allerdings im rein Formalen ste- henbleibt, läßt sich bei Jenko nur selten anwenden. Eine als koncovka bezeichnete Figur im Gedicht V brezupnosti (1862), in der zwei Vers- schlüsse miteinander verbunden werden Moči, moči mi daj, mo j Bog! Da, ko napade me obup, ne uklonim silam se nadlog, j im stanovitnost stavim vkljub. Moči, moči mi daj, mo j Bog! Tak krepke kakor zid gora, da, če se ruši svet okrog, propast me najde še moža! oder die als skrep bezeichnete Figur, die zwei Versanfänge miteinander verknüpft wie bi duh poskusil, bi hodil p o t a , . . . čRNe R N BRANim BRAN VRNe VR N uBRANim ~ BRAN preoBRNe BR N v groBu RANim BRAN GORa A В okROG В ' А BDH ABC BHD AČB 12 Vgl. vor allem О. Brik, Zvukovye povtory, in: Poetika, Petrograd 1919. in einer Variante des Gedichts Korak D življenje (1853), sind eher Aus- nahmen. Allerdings zeigt sich in den bisher zitierten Versen bereits, daß Jenko über den einfachen Reim als euphonisches Grenzsignal am Zeilen- schluß hinausgeht. In welcher Weise sich die Aufdeckung solcher be- sonderer »Klangknoten« für die Interpretation Jenkoscher Lyrik nutzbar machen läßt, sollen die folgenden Beispiele zeigen. Mehrfache Lautwiederholungen finden wir z. B. im Gedicht Duhu (1853): Ti, duh, če v meni tičiš, pogledati samemu sebi se daj! Ti nisi sanje, to nekaj pove globoko v prsih želečih, pa vendar ne maraš želja gorečih. Sam sebe zasmehuješ, sam sebe zaničuješ. Povej, o duh, to prosim te, od kod srce tak' širi se? АГ ti mar snuješ in bistrost oznanjuješ? Neusmiljeno molčiš, sam sebe tak' rekoč tajiš. Pa vendar, prosim te, prepusti mi, te s tabo samem' sebi misliti. In diesem Gedicht läßt sich eine Folge von Konsonanten der beiden Schlußverse Pa vendar, prosim te, prepusti mi te s tabo samem' sebi misliti in Brikscher Deutung in folgende Gruppen bzw. Schemen einteilen R—PR S—M—T P R - P S T - M = ABA CDE : BAB CED B - S - M M - S - B M - S = ABC : CBA : CB Anzumerken ist hierbei, daß in diesem Gedicht die rhythmisch freien Verse in Paarreimen gefügt sind, die zusammen mit den sich überstürzenden Wiederholungen syntaktischer Einheiten (»sam sebe« bzw. »samemu sebe«) gerade auf diese beiden letzten Verse zueilen, wodurch die verwendeten Lautfiguren besonderes interpretatorisches Gewicht erlangen. Auch im bereits erwähnten zweistrophigen Gedicht V brezupnosti verwendet Jenko verschiedenartige Lautwiederholungen. Im Yers jim stanovitnost stavim vkljub sind die miteinander verschränkten Konso- nanten zusätzlich durch das dreifache i verklammert: S T - N : TN : ST—ST IM YI YIM Dazu tritt im Vers l ak krepke kakor zid gora folgende Lautgruppe: K - K R : K - K - K - R Da der sich wiederholende alliterierende Eingangsvers Moči, moči mi daj, moj Bog! die Aufmerksamkeit des Angeflehten fast magisch auf sich ziehen will, kommen auch in diesem Gedicht den besprochenen Lautgefügen im Rahmen der Gesamtinterpretation besondere Bedeutung zu. Im Refrain des Gedichts Časi in človek (1853) i Zakaj ti časi pretečeni vsi meni so zaprti? Zakaj je od zibeli k smrti tak' kratek tek odločen meni? verwendet Jenko als Gegengewicht zum Reim neben Alliterationen in den ersten drei Versen (zakaj — zaprti — zakaj — zibeli) die mehr- fache Lautwiederholung am Anfang des vierten Verses: TaK' KraTeK TeK Vor allem mit dieser prägnanten Verlagerung des klanglichen Höhe- punkts an den Versbeginn wird der Reim entlastet. In der mehrfachen Verwendung dieser Strophe als Refrain scheint die Klangfigur des letzten Verses das gesamte Gedicht allerdings zu erdrücken. Am häufigsten verwendet Jenko derartige Lautwiederholungen in der Strophenmitte, wobei sich der Lautknoten über mehrere Verse erstreckt. In der ersten Strophe des Gedichts Sad spoznanja (o. D.) bereiten lautliche Gleichklänge (Binnenreime) im zweiten Vers die Lautwiederholungen des dritten und vierten Verses vor: Sad, ki na spoznanju rase, vse grenkosti prekosi ker s krvjo se srčno pase, v korenini mir mori. Die scliematische Darstellung der Lautfiguren ergibt ein außer- ordentlich feines Gewebe von Klangbezügen: In noch stärkerem Maße prägt Jenko in seinem Gedicht Mladenič in potok (o. D.) solche verschränkten Klangfiguren, die den Reim in seiner ausschließlichen Wirkung aufheben. Die in die Schlußstrophe Oli stalnosti nima, kar krije nebo, tak potok in človek, tak rože veno; in celo življenje le kratko trpi, in celo življenje nck'tere le dni! eingelassenen Lautwiederholimgen stehen hier unmittelbar vor den asso- nanten Reimen. Das folgende Schema kann den Lautknoten sowohl in der horizontalen als auch in der vertikalen Ebene deutlich machen: TaK po|ToK| in člove lie К aR K 11 к 'Г a K R 1 1 к - R a T — K o T R к T e . . . R ije oze Pi In der Interpretation läßt sich diesem Lautgefüge ohne weiteres eine onomatopoetische bzw. lautsymbolische Bedeutung unterlegen, die die Unbeständigkeit des Lebens und den sprunghaften Lauf des Bachs auf- einander bezieht. Der in diesen Beispielen sichtbaren Entlastung des Reims durch Anhäufung und Verknüpfung charakteristischer Konsonantengruppen im gesamten Gedichtskorpus stellt Jenko an anderer Stelle besondere voka- lische Querverbindungen und Wiederholungen gegenüber. Im Gedicht Zelen mah obrasla, einem Gedicht aus dem Zyklus Obrazi (1857), ordnet Jenko innerhalb der zweiten Strophe an der gedanklich dichtesten Stelle den Reim zusammen mit anderen lautlichen Mitteln der Vers- gestaltung der Idee des Gedichts unter. Das Vokalschema der letzten vier Silben der zweiten Strophe zeigt die musikalisch-rhythmische Durchdringung über den Reim hinaus: Pôvej, razvalina, a a i j a j v soncu zatemnéla! a e 1 e |a|| Kaj je moč človeška, 0 o |e |a|| kaj so njena dela? | e a | [ e j a j j Demgegenüber bleiben die Reime der nächsten Strophe im Konventio- nellen: naše — teče — sanje — reče. Im Gedicht Sprememba (1854) bilden die Reime der einzelnen Strophen eine eigene Symmetrie, die das Kreisen des Glücksrades anzudeuten scheinen: 1. kolO 2. obLAST 3. srcE vrtijo sLABI cELI menl jO vABI tužnovesELI kakÔ sLAST gorjE Als zusätzliches Kunstmittel häuft Jenko in der vierten Zeile der ersten Strophe eine Reihe von zweisilbigen Wörtern in daktylischem Rhythmus mit ausgesprochener a-Lastigkeit auf der ersten Silbe: sami ne znajo, zakaj in kako. In der dritten Strophe verbirgt sich hinter dem Reim eine Reihe von Lautkombinationen, die in ihrer Wiederholung ebenfalls den steten Lauf des Rades bzw. den Wandel in der Zeit symbolisieren: mIRu odPIRa PRazno slice RAne zastARAne . . . Gine iz srca OGnjeno GOrje Als letztes Beispiel sei das Gedicht Človek (1854) herangezogen. Hier wendet Jenko gerade diejenigen Stilmittcl an, die den Reim einerseits vorbereiten, ihn andererseits aber im gesamten Klangkörper des Verses und der Strophe aufheben, vgl. die Verse 9—12 neznan občut ga VIŠe dVIga Vir SVoje bltnosti spozna i VE, da kar mu v Žilah ŠVIga v VIŠaVI SVoj IZtok Ima 25—28 tako se človek spenja VIŠe, pa kar pod luno ne dobi, s hrepenjem na VIŠaVI IŠe, v IZVIru VECnem zadobi 38 TrenuTek Tamen prihiTi 48 Pa PoT zaPrTa mu je čez, und schließlich noch die Verse 21—22 D A spet DObi, kar je ODDAlo , i kar DObi, D A spet O D D A , in denen Jenko den inneren Bezug zwischen Geben und Empfangen in der kürzesten Form der sprachlichen Wurzel vereint. Abschließend sei festgestellt, daß Jenko in der Verwendung von Reimen nicht immer, wie ein rascher Blick auf seine volkstümlich-volks- liedhafte Dichtung vielleicht zeigen würde, den Weg des leichten, schnel- len, bei der Hand liegenden Reims gegangen ist, sondern daß er zu- mindest in seiner Gedankenlyrik den Reim der Idee des Gedichts zugeordnet hat. Dabei geht es vorerst nicht um die Frage, ob sich Jenko in seinem schöpferischen Prozeß bewußt und absichtsvoll klangmaleri- scher Lautwiederholungen bedient hat. Die Häufigkeit und teilweise zentrale Anordnung der Klangknoten legen aber zumindest den Gedanken nahe, daß Jenkos poetisches Empfinden gerade in seiner reflektierenden Lyrik Idee und Ausdruck zu vereinen sucht. Mit solcher über das Nur -Aesthetische hinausgehenden »erhöhten« Verwendung besonderer Klang- strukturen tritt Jenko auch unserem Argwohn am Reim überzeugend entgegen. Und schließlich hat auch ein anderer slowenischer Dichter europäischen Rangs, der Jenko sehr geschätzt hat, nämlich Srečko Kosovel, zwar einerseits den Reim ins Museum verwiesen, andererseits aber doch seine Heimat Kras auf Beethovenov obraz gereimt. POVZETEK Članek se ukvarja z rimo in drugimi glasovnimi sredstvi v Jenkovi miselno- -bivanjski poeziji, ki jo temeljne raziskave (Paternu, Bernik) postavljajo v sre- dišče pozornosti. Najprej podaja pregled odnosa estetikov in ustvarjalcev do rime od prvih spoznanj o njeni nezadostnosti v pozni romantiki do odločnega zavračanja na prehodu stoletij. Jenko ustvarja v zatonu romantike — na začetku obdobja, v katerem rima kot glasovno-seinantično sredstvo izgublja osrednji položaj. Že v Jenkovi zgodnji liriki se rimi pridružijo še druga glasovno-izrazna sredstva. Ruska formalistična šola (Brik) pri opazovanju zvočne plasti poezije Jenkovih sodobnikov uporablja poseben raziskovalni vzorec, s katerim si lahko pomagamo tudi pri Jenkovi poeziji. Nosilna glasovna sredstva poleg rime postanejo razne vrste ponavl janj ; večinoma gre za sosledja soglasnikov, včasih tudi v kombinaciji s samoglasniki. V opazovanih primerih zvočna mreža včasih prekrije celo kitico, zgošča pa se na različnih mestih. S prenašanjem pozornosti na glasovno figuro znotraj vrstic je rima pomensko razbremenjena. Z zvočno-slikovno interpretacijo pesmi si lahko pomagamo pri odkrivanju pomembnih vsebinskih vozlišč v Jenkovi miselno- -bivanjski liriki.