U n i v e r s i t à  d e g l i  S t u d i  d i  T r i e s t e
D i p a r t i m e n t o  d i  s c i e n z e  d e l  l i n gu a gg i o,
d e l l ’ i n t e r p r e t a z i o n e  e  d e l l a  t r a d u z i o n e
SLAVICA TERGESTINA
9
Studia slavica II
Edited by
Margherita De Michiel
Patrizia Deotto
Mila Nortman
Ivan Verč
Trieste
2001
Slavica tergestina
Università degli Studi di Trieste
Dipartimento di scienze del linguaggio,
dell’interpretazione e della traduzione
via Fabio Filzi, 14
34132 Trieste (Italy)
Tel.: (+) 040 / 6762361
Fax: (+) 040 / 6762362
(+) 040 / 6762301
E-mail: mdemichiel@libero.it (Margherita De Michiel)
demichie@sslmit.univ.trieste.it (Margherita De Michiel)
pdeotto@tin.it (Patrizia Deotto)
patrde@sslmit.univ.trieste.it (Patrizia Deotto)
milanortman@hotmail.com (Mila Nortman)
ivan.verc@xnet.it (Ivan Verč)
verc@sslmit.univ.trieste.it (Ivan Verč)
Internet: http://www.sslmit.univ.trieste.it/
Cover page
The building, now the seat of the Faculty of Modern Languages for
Translators and Interpreters, as it was in 1904 constructed according to
the design of the architect Max Fabiani by the Slovene community of
Trieste as a multipurpose centre – hotel, bank, theatre, library. The
building (Narodni dom) was set on fire in 1920 and a plaque today
commemorates this disavowal of civic values. (Drawing by Architect
Doriano Grison)
© 2001 by Università degli Studi di Trieste
Stampato in Italia.
È vietata la riproduzione anche parziale
in qualunque modo e luogo.
Printed in Italy.
All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form or by
any electronic or mechanical means including information storage and
retrieval systems without permission in writing from the publisher, except by a
reviewer who may quote brief passages in a review.
CONTENTS
ARTICLES
    5 К этике словесного творчества. (Вокруг Проблем твор-
чества Достоевского М.М. Бахтина)
Margherita De Michiel (Trieste, Italia)
  41 Нарративность стихотворения А.С. Пушкина Я вас лю-
бил. (Ещё раз об этике художественного произведения)
Ivan Verč (Trieste, Italia)
  61 Тайна-шутка
  87 Marginalia к статье о кукле
Михаил Евзлин (Madrid, España)
  93 Двумирность Пиковой дамы А.С. Пушкина
Miha Javornik (Ljubljana, Slovenija)
131 Поэтический миф о вдохновении в лирике Г.Р. Держа-
вина
Людмила Ходанен (Кемерово, Россия)
159 От греха подальше или не согрешишь – не покаешься.
(Преступление и наказание в драме А.Н. Островского
Гроза)
Юрий А. Сорокин  – Михаил В. Тростников (Москва,
Россия)
175 Снежная маска А.А. Блока
Blaž Podlesnik (Ljubljana, Slovenija)
195 Тайное знание русских футуристов
Сергей Сигей (Kiel, Deutschland)
Studia slavica II
235 When the Eye Refuses to Blind Itself: Nabokov’s Writing on
Literature
Nataša Govedić (Zagreb, Hrvatska)
265 Остров Крым Аксёнова: симуляции несостоявшегося
диалога между советской и западной культурами
Patrizia Deotto (Trieste, Italia)
277 Фразовая просодия в аспекте структурной организации
речевого сегмента (на примере экспериментально-фоне-
тического исследования русских вопросительных место-
имений)
Людмила В. Гиринская (Firenze, Italia)
301 Identità resiana fra “mito” e ideologia: gli effetti sulla lingua
Roberto Dapit (Trieste, Italia)
REVIEWS
321 Marc L. Greenberg, A Historical Phonology of the Slovene Lan-
guage, Universitätsverlag C. Winter, Heidelberg 2000, 200 str.
Nikolai Mikhailov (Udine, Italia)
325 Maria Dąbrowska-Partyka, Teksty i konteksty. Awangarda w kul-
turze literackiej Serbów i Chorwatów, Wydawnictwo Uniwersyte-
tu Jagiellońskiego, Kraków 1999.
Jolanta Sychowska-Kavedžija (Zagreb, Hrvatska)
К ЭТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА
(ВОКРУГ ПРОБЛЕМ ТВОРЧЕСТВА ДОСТОЕВСКОГО М.М. БАХТИНА)
Маргерита Де Микиель
Умение сказать (выразить)
и умение ответить.
(М.М. Бахтин, Диалог)
(…) одиноким человек, все равно,
в преступлении или покаянии,
не может быть
(М.М. Бахтин, Достоевский)
1.
Фигура и мышление М.М. Бахтина находятся в наши дни –
в России так же, как и на Западе – в центре не угасающего
внимания, принимающего порой формы (как остроумно заме-
чают некоторые, в том числе и авторитетные, критики) насто-
ящей общегуманитарной „мании”.
Михаил Михайлович Бахтин (1895-1975) на протяжении послед-
них десятилетий стал наиболее популярным автором в сфере
гуманитарных наук на нескольких континентах. О нем создана
целая литература на разных языках, размерами существенно
превосходящая все написанное им самим (Иванов 1999: 740).
Сам Бахтин, впрочем, со свойственными ему скромностью
и проницательностью, уже тридцать лет назад так замечал по
поводу растущей популярности своих идей:
После моей книги (но независимо от нее) идеи полифонии, диа-
лога, незавершимости и т.п. получили очень широкое развитие.
Это объясняется растущим влиянием Достоевского, но прежде
всего, конечно, теми изменениями в самой действительности,
которые раньше других (и в этом смысле пророчески) сумел рас-
крыть Достоевский (Бахтин 1979: 309).
Современный бахтинизм перешёл от разговоров о принци-
пиальной применимости бахтинского видения культуры к уяс-
нению масштабов самого типа видения. После многочислен-
Margherita De Michiel6
ных, порой триумфальных „увенчаний” и не редко мучитель-
ных „развенчаний”, Бахтина наконец стали считать не столько
литературным критиком, сколько – по амбивалентному опре-
делению, которое он предпочитал для себя сам – „мыслите-
лем”.
– Вы были больше философ, чем филолог?
– Философ, чем филолог. Философ. И таким и остался по сего-
дняшний день. Я философ. Я мыслитель (Дувакин 1996: 42).
Но Бахтин – мыслитель особого рода, мыслитель, несом-
ненно осуществляющий высшую степень ответственности за
мыслимое. И для тех, кто не готов принять безоговорочно его
гениальности, Бахтин представляет собой модель „не-салье-
ристского” подхода к искусству – не поверяющего „алгеброй
гармонию”.
– Вы считаете Достоевского философом?
– Я считаю Достоевского одним из величайших мыслителей. Но
я резко отличаю мыслителя от философа. Философ это человек
науки, специалист, а философия это строгая наука (Бахтин 1986:
138).
Современная бахтинология – это область, где противостоят
друг другу разные „Моцарты” и разные „Сальери”. Законо-
мерно, когда осознаёшь чрезмерность литературы о Бахтине,
напрашивается вопрос: зачем ещё одна работа о нём?
Что открывается в этих итогах? Бахтин – в авангарде, литература
о нем необъятна, но где продолжатели его дела? Не бахтинисты,
имя которым уже легион (…) (Бочаров 1999: 508).
Для того, чтобы – после всех рассуждений о нём – вер-
нуться к автору через его тесты: и через один текст в
особенности.
Проблема текста в гуманитарных науках. Гуманитарные науки –
науки о человеке в его специфике, а не о безгласной вещи и ес-
тественном явлении. Человек в его человеческой специфике
всегда выражает себя (…), то есть создает текст (…). Там, где
человек изучается вне текста и независимо от него, это уже не
гуманитарные науки (…) (ПТ, Бахтин 1979: 285).
К ЭТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА 7
Нижеследующее – это лишь предварительное выступление
„в защиту читателя”, или по крайне мере в защиту одного чи-
тателя – М.М. Бахтина, или в защиту читателя Бахтина, в кон-
це концов.
Для понимания необходима известная степень условной „интел-
лектуальной симпатии” (Бахтин 1996: 49).
Иначе: это промежуточное отступление в защиту текста,
скорее, в защиту одного текста, или в защиту одного проч-
тения этого текста, или в защиту прочтения текста вообще.
Встреча и взаимодействие чужих и своих глаз (Бахтин 1979:
346).
У каждого читателя, впрочем, есть свои любимые страни-
цы, свои слова слова слова: своя неотступная мысль, своё кон-
кретное наваждение. Говорят, что свои наваждения нельзя
разделить ни с кем: но и с этим, в принципе, можно не согла-
ситься.
Иногда чрезвычайно важно осветить по-новому какое-нибудь
знакомое и, по-видимому, хорошо изученное явление – обнов-
ленной проблематизацией его, осветить в нем новые стороны с
помощью ряда определенно направленных вопросов. Особенно
это важно в тех областях, где исследование перебеременно
массою щепетильных и детальных, но лишенных всякого на-
правления описаний и классификаций. При такой обновленной
проблематизации может оказаться, что какое-нибудь явление,
представлявшееся частным и второстепенным, имеет принци-
пиальное значение (…). Удачно поставленною проблемой можно
вскрыть заложенные в таком явлении методические возмож-
ности (Волошинов 1993: 123).
Текст, в прямую защиту которого выступаем, это, в оче-
редной раз, Проблемы творчества Достоевского: первый
вариант бахтинской монографии о Достоевском, текст, кото-
рый зачастую исследователи – а, следовательно, и читатели –
обходили вниманием, но который обладает уникальным стату-
сом среди работ Бахтина. Эта книга, при всей своей неслыхан-
ной славе, по существу, до сих пор не востребована.
Margherita De Michiel8
Ведь книга о Достоевском 1929г. была мало кем тогда прочитана
– время шло мимо нее (…). Не став событием, книга ушла в тень
до конца 50-х годов, когда на нее наткнулось наше поколение, с
чего начался сюжет явления Бахтина миру (Бочаров 1993: 85).
Настоящая работа – это не критика сообразности бахтин-
ского истолкования Достоевского. В наше намерение входит
лишь указать на одно из возможных развитий одного из воз-
можных прочтений одного забытого письма. Потому что об-
раз, которым Бахтин читает Достоевского, подсказывает, как
читать Бахтина. Как читать вообще.
Понимать текст так, как его понимал сам автор данного текста.
Но понимание может быть и должно быть лучшим. (…) Таким
образом, понимание восполняет текст: оно активно и носит твор-
ческий характер. Творческое понимание продолжает творчество,
умножает художественное богатство человечества. Сотворчество
понимающих (ИЗ, Бахтин 1979: 346).
Законченное произведение, как известно, автору больше не
принадлежит, оно приобретает самостоятельность и другость.
Но смысл его другости никогда не является последним, окон-
чательным: истолкования – бесконечны, из-за ограниченности
всякого истолкования по отношению к истолковываемому
тексту.
Для слова (а следовательно, для человека) нет ничего страшнее
безответности (ПТ, Бахтин 1979: 306).
Но за разными истолкованиями рано или поздно всегда
снова появляется автор со своими правами и своими претен-
зиями: через свой текст, во всей его мощной непостижи-
мости. И снова требует от нас ответа: нашего ответа, ответ-
ственного перед ним, то есть перед нами самими.
Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно
увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место
и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем
избытком видения, который открывается с этого моего места вне
его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого
избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства
(АГ, Бахтин 1979: 24, 25).
К ЭТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА 9
Для Бахтина первое издание монографии о Достоевском
было одновременно и приветствием, и прощанием: амбива-
лентным событием, обозначавшим одновременно первую
удачную попытку опубликования под собственным именем и
последнее появление в печати перед ссылкой.
– А книга о Достоевском?
– Решил начать. Я же не знал, что это начало окажется и концом
(Бочаров 1993: 73).
Но это текст в прямом смысле основной: текст, обновлён-
ное прочтение которого может помочь читателю в освещении
туманных до сих пор мест научной биографии Бахтина.
Классической является книга, предшествующая другим клас-
сикам, но когда, прочитав другие, читаешь ее, сразу узнаешь ее
место в генеалогии (Calvino 1991: 16).
Это своего рода эпицентр, из которого излучились все мыс-
ли автора, вся его философия культуры, и в вариантах 1919г.,
и в вариантах – фрагментах – 1971г. Им завершается первое
десятилетие творческой деятельности мыслителя, начатое
кратчайшим, но знаменательным очерком Искусство и от-
ветственность, который положил основы всех последующих
бахтинских размышлений о жизни и творчестве, об этике и
эстетике: те самые основы, на которые необходимо опираться
для выявления подлинного значения Проблем творчества
Достоевского.
Искусство и жизнь не одно, но они должны стать во мне единым,
в единстве моей ответственности (ИО, Бахтин 1979: 6).
Трудно определить с точностью, когда Бахтин впервые об-
ратился к личности и творчеству великого писателя. Об ис-
тории написания Проблем творчества Достоевского мы поч-
ти ничего не знаем. Кроме ряда конспектов работ других ав-
торов, использованных в книге, никакие рукописные мате-
риалы к книге 1929г. до нас не дошли. Это уникальный случай
в истории бахтинского творчества, маркированной в целом
запоздалыми восстановлениями, а порой и невероятными на-
ходками. Несомненно, книга готовилась на протяжении всех
Margherita De Michiel10
20-х гг. Как известно из переписки с М. Каганом, к началу
октября 1921г. Бахтин писал работу, которую „намеревался
продолжить – Субъект нравственности и субъект права”:
Этой работе я надеюсь в ближайшем времени придать оконча-
тельную и завершенную форму, она послужит введением в мою
нравственную философию (Каган 1992: 71).
Неизвестна дальнейшая судьба этой работы; известно толь-
ко, по той же переписке, что она в творческих планах мысли-
теля заменилась более срочной работой о Достоевском.
Сейчас я пишу работу о Достоевском, которую надеюсь весьма
скоро закончить; работу Субъект нравственности и субъект
права пока отложил (там же, 72).
В журнале „Искусство” читаем (Витебск, март 1921, 1):
„М.М. Бахтин продолжает работать над книгой, посвященной
проблемам нравственной философии”. Книга Бахтина о До-
стоевском была подготовлена к печати в 1922г.: в прессе
сообщалось, что она „скоро выйдет” (см. „Жизнь искусства”,
Петроград, ноябрь 1922 г.). Книга была опубликована лишь в
1929-ом г.: рукопись 1922 г. не сохранилась, поэтому неиз-
вестно, как соотносится текст 1922 г. с текстом 1929 г.
– Можно сказать, я рано очень начал заниматься самосто-
ятельным мышлением и самостоятельным чтением серьезных
философских книг. И первоначально я именно философией
больше всего увлекался. Литературой. Достоевского я знал уже с
одиннадцати-двенадцати лет (…). В частности, Канта я очень
рано знал, его Критику чистого разума очень рано начал читать.
(…)
Достоевский о нем понятия не имел, конечно, но близость его к
Достоевскому изумительная, проблематика – почти та же, глу-
бина – почти та же. И вообще, его сейчас считают одним из
величайших мыслителей нового времени – Серен Киркегор (Ду-
вакин 1996: 36, 37).
С самого начала его деятельности интерес Бахтина лежит
на стыке между эстетикой и этикой.
К ЭТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА 11
В последнее время я работаю почти исключительно по эстетике
словесного творчества (Бахтин 2000: 433).
О том, что работа над Достоевским переплеталась у Бах-
тина в те годы с созданием оригинальной нравственной фило-
софии и философской эстетики, свидетельствуют и темы, на-
ходящиеся в центре дискуссий так называемой „Невельской
школы”.
Я читал введение в философию. Ну, так сказать, это была
история, но, больше не в порядке хронологическом, а в порядке
проблемном, как обычно строится. (…) Ну, главное внимание я в
своих лекциях обращал на Канта и кантианство. Я это считал
центральным в философии. Неокантианство. Да, неокантианство
– это прежде всего, конечно, Герман Коген, Риккерт, Наторп,
Кассирер (Дувакин 1996: 230).
Дискуссии явно тяготели к философской традиции неокан-
тизма, в частности, к интерпретации его главного представи-
теля, Г. Когена, у которого учился М. Каган. Речь шла, с
одной стороны, о критике всякого теоретизма, а с другой, об
осмыслении и основании „нравственной реальности” и глав-
ного его понятия – понятия ответственности.
Когда человек в искусстве, его нет в жизни, и обратно. Нет меж-
ду ними единства и взаимопроникновения внутреннего в един-
стве личности. Что же гарантирует внутреннюю связь элементов
личности? Только единство ответственности (ИО, Бахтин 1979:
5).
Нельзя отрывать бахтинское наследие от философского
контекста неокантианства и систематической философии
Марбургской школы – контекста, с которым сам Бахтин свя-
зывал своё становление как мыслителя. Формирование соб-
ственно философских аспектов бахтинского размышления яв-
ляется плодом тесного общения в рамках Невельской школы с
М.И. Каганом. Но развитие темы „Достоевский”, в вален-
тностях, которые тема приобретёт с особенной ясностью и вы-
разительностью в варианте монографии 1929г., определялось,
скорее, в прямой связи с другим „представителем” той же
школы, Л.Н. Пумпянским. В материалах архива Пумпянского,
Margherita De Michiel12
изученных Н.И. Николаевым, зафиксировано обсуждение про-
блем творчества Достоевского в невельском кружке летом
1919г., причём роль Бахтина на этих обсуждениях предста-
вляется центральной. Общий смысл этих же обсуждений Л.В.
Пумпянский изложил в июле 1919г. – в типично „омфали-
ческом” вкусе – в виде пародийного заглавия некой книги:
Краткая повесть о том, как я, не положив я, не умел даже
положить не-я, стал самозванцем, и что из этого вышло. По-
весть Алексея Оглоблева, 2-ое изд., цена 7р. 50к. (по воен. вр.)
(цит. в: Пумпянский 2000: 13).
У Пумпянского находим обращение к творчеству Иванова –
в частности, к первому его появлению в печати с очерком
Достоевский и роман-трагедия – оказавшему значительное
влияние и на самого Бахтина. Оба мыслителя отказываются от
основной линии символистской интерпретации романов До-
стоевского, предполагавшей, что в формальном и содержа-
тельном плане они аналогичны античной трагедии. Пумпян-
ский одним из первых в литературе о Достоевском оценил у
него роль „комического” как второго предела его поэзии. А
главное, Бахтин, как известно, найдёт у Иванова утверждение
„ты еси” (Es, ergo sum) в качестве нравственной потребности.
Впервые основную структурную особенность художественного
мира Достоевского нащупал Вячеслав Иванов, – правда, только
нащупал. (…) Утвердить чужое я не как объект, а как другой
субъект – таков принцип мировоззрения Достоевского. Утвер-
дить чужое я – ты еси – это и есть та задача, которую, по Ивано-
ву, должны разрешить герои Достоевского, чтобы преодолеть
свой этический солипсизм (…) (ППД, Бахтин 1994: 212).
Единственная работа Пумпянского, опубликованная при
его жизни, это краткий очерк Достоевский и античность (Пе-
тербург, 1922; доклад в Вольфиле к столетию со дня рождения
Ф.М. Достоевского 2 октября 1921г.). Очерк содержит in nuce
разные стороны будущего бахтинского истолкования твор-
чества Достоевского. В нём противопоставление между „со-
здателем” и „гамлетическим героем”, у которого отнята „эсте-
тическая нормальность” (Пумпянский 1994: 98), напоминает
модель героя как этического субъекта, оказывающего „смыс-
К ЭТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА 13
ловое сопротивление” деятельности эстетического заверше-
ния автора, которую Бахтин развивал в те же годы. Пумпян-
ский считал Достоевского одним из последних великих „поэ-
тов”, который продолжает великую традицию русского клас-
сицизма Пушкина и в то же время вводит новое слово во все-
мирную литературу. Начиная с Достоевского, сопротивление
героя становится, по мнению Пумпянского, основной темой
русской литературы: герой становится конкурентом своего
поэта.
Итак, поэтика, а не психология (Пумпянский 1994: 98).
Появлению этого очерка предшествовало два устных вы-
ступления Пумпянского – Достоевский как трагический поэт
и Краткий доклад на диспуте о Достоевском – в которых ос-
новной целью творческих стремлений писателя признавалась
попытка основания нравственного закона.
Общую цель усилий Достоевского я понимаю как обоснование
нравственного закона через наисильнейшие его кризисы (Пум-
пянский 2000: 558).
В начале Краткого доклада ставится вопрос:
На каких путях слуга может быть слугой, не становясь лакеем?
На путях Гринева, не Карамазова-отца: на путях ответственности
(там же, 562).
Выдвигается этический ответ в пределах эстетики:
Герой есть тот, кто совпадает с самим собой (в действии, в акте),
кто должен совершить то, что делает (там же, 563).
Показательно и то, что в обеих работах Пумпянский прямо
обращается к Бахтину как создателю нравственной филосо-
фии, тем самым призывая к дальнейшему развитию его мыс-
лей о творчестве Достоевского.
Восстановление цельной несамозванной личности. А Вы, до-
рогой М.М., проследите, анализируйте, приправьте (там же,
563).
Margherita De Michiel14
С самого начала, значит, размышление о вопросах эстети-
ки, в основном связанных с творчеством Достоевского, раз-
вивается у Бахтина параллельно, если не совместно, с раз-
мышлением об ответственности как основе новой нрав-
ственной философии. Дальнейшие материалы архива Пумпян-
ского, связанные с Бахтиным, относятся к 1924-35 годам. Речь
идёт о записях краткого курса лекций, прочитанных Бахти-
ным под названием Герой и автор в художественном твор-
честве – названием, очень близким к выбранному редакто-
рами для фрагмента Автор и герой.
Но в этом разница между эстетикой и другими областями:
эстетический акт соотносится позитивно, ибо соотносится с уже
оцененным поступком, уже познанным бытием (в: Иванов 1993:
234).
Пумпянский, по всей видимости, записывал бахтинскую
речь весьма внимательно: ведь при очевидной разнице в рит-
ме и „темпе” предложений, в записях легко узнаются темы и
термины „подлинного” Бахтина.
О событийном участии: долженствование не нравственное, а
единое: никто, кроме меня, во всем мире не может совершить то,
что должен совершть я (там же, 235).
В этих и подобных отрывках бахтинская мысль явно
вступала в резонанс с мышлением Пумпянского: оба ведь ин-
тересовались не столько анализом мысли Достоевского,
сколько структурой его романов и описанием в эстетических
терминах конкретного, архитектонически значимого противо-
поставления я и другого, постулированного в те же годы Бах-
тиным в посмертно опубликованном трактате Автор и герой –
где, напомним, несколько раз упоминается Достоевский в свя-
зи с неосуществлёнными планами продолжения труда, в кото-
ром предполагалась проверка авторских выводов „на анализе
отношения автора к герою в творчестве Достоевского, Пуш-
кина и других” (АГ, Бахтин 1979: 7).
Все это не есть философская теория Достоевского, – это есть его
художественное видение жизни человеческого сознания, виде-
ние, воплощенное в содержательной форме (Бахтин 1996: 344).
К ЭТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА 15
При попытке восстановления смысловой изотопии раннего
Бахтина, закономерности его изначального дискурса нельзя,
видимо, обойти вниманием и вероятное влияние на него
воззрений А.А. Ухтомского, в особенности его учения о „за-
служенном собеседнике”, выработанного в двадцатые годы в
области физиологии, но с оттенками философского, религиоз-
но-этического, культурологического характера.
Так вот, – уметь не задерживаться на своей абстракции и во
всякое время быть готовым предпочесть ей живую реальность,
уметь конкретно подойти к каждому отдельному человеку, уметь
(…) зажить его жизнью, понять его точки отправления, которые
его определяют, понять его доминанты, стать на его точку зре-
ния – вот задача (Ухтомский 1995: 192).
Идея доминанта прямо связывается у Ухтомского с темой
Двойника.
Проблема Двойника поставлена Достоевским, а мостом к ее
пониманию послужила для меня доминанта (Ухтомский 1995:
194).
Это этическое учение о значении „другого” в создании соб-
ственного „я”, не без ссылок на художественную литературу.
Голядкин пошел только дальше (…): он не только усматривает
во всех своего Двойника, но и доходит до святой ненависти к
своему Двойнику, т.е. к своему самозамкнутому, самоутвер-
ждающемуся, самооправдывающемуся Я (там же, курсив ав-
торский).
Всё растущая работа над собой в пользу другого, посте-
пенный выход из себя навстречу другому.
Собеседник же, то есть лицо другого человека, открывается та-
ким, каким я его заслужил всем моим прошлым и тем, что я есть
сейчас (Ухтомский 1995: 195).
Здесь мы ограничились лишь краткими указаниями на
„внутрибахтинский” контекст формирования первоначального
замысла исследования о Достоевском. Остались неизбежно за
границами даже самого краткого упоминания и общий кон-
Margherita De Michiel16
текст обсуждения проблем творчества Достоевского, сло-
жившийся к началу 20-х гг., особенно в связи со столетним
юбилеем 1921г., и общеевропейский философский и русский
социокультурный, литературный и литературно-эстетический
диалогизующий фон, анализ которых позволил бы поставить
вопрос об источниках концепции Достоевского у Бахтина,
книга которого несомненно имеет глубокую и во многом
скрытую генеалогию. При выбранной нами изотопии важно
следующее: изучение контекста – скорее ко-текста – при
становлении этого замысла показывает, что Бахтин прямо
перешёл от размышлений о статусе нравственного субьекта к
изучению творчества Достоевского.
Человек из подполья у зеркала (Бахтин 1996: 346).
На первой же странице дошедшей до нас рукописи фило-
софского трактата двадцатипятилетнего мыслителя выдви-
гается тезис о „принципиальном расколе между мышлением и
бытием, между жизнью и культурой” (ФП, Бахтин 1994а: 11).
То новое, что вносит Бахтин в эту тему и в этот мотив, по-
мимо всего прочего, проливает свет на основания концепции
творчества Достоевского – эстетическое зеркало, в котором
Бахтин узнавал себя и в которое напряжённо всматривался на
протяжении всей своей творческой деятельности – концепции,
разрабатывавшейся в дискуссиях Невельской школы и нашей
эпохой, несмотря на всю известность книги Бахтина о Досто-
евском, в общем, не понятой и не принятой. Оригинальность
Проблем творчества Достоевского состоит именно в том, что
монография эта представляет собой – уже к концу 20-х годов
– формальное описание произведений великого писателя,
являющееся в то же время анализом их духовной сущности.
В моем истолковании Достоевский – создатель полифоническо-
го, многоголосного романа, автор романов-диалогов, посвящен-
ных основным началам бытия (ПТД, Бахтин 1994а: 18).
В свете сказанного, „основная особенность произведений
Достоевского”, как её понимает Бахтин, приобретает одновре-
менно этическое и эстетическое значение, если не значение –
и в этом наш тезис – эстетическое, а потому и этическое. Ведь
К ЭТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА 17
если правда, что монография о Достоевском это в основном
литературоведческая книга, правда и то, что это книга лите-
ратуроведческая не в первую очередь: этим её значение далеко
не исчерпывается. Бахтин создаёт живые культурные цен-
ности: он исследует произведения искусства, которые сами
становятся жизненными событиями не столько в метафори-
ческом, сколько в реальном смысле – а, скорее, в смысле мета-
форическом, то есть реальном.
Чтобы дать предварительное понятие о возможности такой кон-
кретной ценностной архитектоники, мы дадим здесь анализ мира
эстетического видения – мира искусства, который своей кон-
кретностью и проникнутостью эмоционально-волевым тоном из
всех культурно-отвлеченных миров (в их изоляции) ближе к
единому и единственному миру поступка. Он и поможет нам
подойти к пониманию архитектонического строения действи-
тельного мира-события (ФП, Бахтин 1994: 57).
Проблемы творчества Достоевского это место, где фило-
софский замысел бахтинских поисков 20-х годов с редчайшей
яркостью и выразительностью „оседает” в категории, на ко-
торых будет держаться и вся дальнейшая теоризация об
эстетике словесного творчества. Это, в первую очередь, осо-
знание того, что начала диалогических отношений „я/другой”,
лежащие в основе событийной действительности смертного
человека, проникают и в корни архитектоники художествен-
ных построений. Я не могу поступать, доказывает Бахтин, как
если бы меня не было, но в то же время и не могу жить, по-
казывает Достоевский, как будто не было другого. В этом за-
ключается смысл „не-алиби в бытии”, уже постулированного
в незаконченном трактате К философии поступка: в отсут-
ствии личного оправдания – я не могу отказаться от моей дол-
женствующей единственности в жизни, но и в моей невозмож-
ности – по латинскому этимону – быть в другом месте, кроме
как в моей жизни, как постоянном ответственном поступании.
Высший архитектонический принцип действительного мира
поступка есть конкретное, архитектонически-значимое противо-
поставление я и другого. Два принципиально различных, но со-
отнесенных между собой ценностных центра знает жизнь: себя и
Margherita De Michiel18
другого, и вокруг этих центров распределяются и размещаются
все конкретные моменты бытия (ФП, Бахтин 1994: 66).
Основная схема диалога у Достоевского очень проста: про-
тивопостояние человека человеку как противопостояние я и
другого (ПТД, Бахтин 1994а: 161).
Оригинальный научно-философский замысел, очерченный
Бахтиным в ранние годы его теоризации в тесном диалоге с
разными „заслуженными собеседниками”, приводит естес-
твенным путём к исследованию теории литературы: но анализ
творчества Достоевского у Бахтина представляет собой, в пер-
вую очередь, „феноменологическое описание” мира поступка,
в нём описуемого.
Отсюда ясно, что первая философия, пытающаяся вскрыть бы-
тие-событие, как его знает ответственный поступок, может быть
только феноменологией этого мира поступка. Событие может
быть только участно описано. Предмет, абсолютно индиффе-
рентный, сплошь готовый, не может действительно осозна-
ваться, переживаться. Переживать чистую данность нельзя (ФП:
Бахтин 1994: 35).
В К философии поступка Бахтин развивает мысль о нрав-
ственном бытии как ответственном поступке личности; в Ав-
торе и герое он исследует форму, одновременно художествен-
ную и этическую, которая приведёт к понятию диалога – оста-
ющемуся всё-таки за пределами трактата. Диалог как более
совершенная форма художественного слова и в то же время
как идеальное нравственное начало проблематизируется в
Проблемах творчества Достоевского – завершении философ-
ского сюжета Автора и героя.
С одной стороны, историческое бытие сближается с миром твор-
чества, с другой – с понятиями нравственности, неотделимыми
от свободы выбора (Лотман 1992: 479).
У Достоевского Бахтин находит форму художественного
мышления, каким-то образом изоморфную своему философ-
скому сознанию. В свете размышлений над „ответствен-
ностью” становится вполне ясным путь, пройденный Бахти-
К ЭТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА 19
ным до монографии 1929 г.: в „философии” Достоевского –
философии, состоящей, по Бахтину, не в идеологических
представлениях героев его романов и не в определённых со-
держаниях его произведениях, „а в общем движении перефо-
кусирования произведения на основе диалогического прин-
ципа как действительной структуры его” (Ponzio 1997: 42) –
Бахтин обнаруживает архитектонику, очерченную уже в его
работе о нравственной философии.
(…) ибо действительно быть в жизни – значит поступать (…)
(ФП, Бахтин 1994: 38).
Быть значит общаться диалогически (ПТД, Бахтин 1994а: 162).
Книга о Достоевском, или точнее, эта книга о Достоевском
– вторая толкует, на наш взгляд, несколько по-другому твор-
чество писателя – является не столько разрывом с первона-
чальными исследованиями об авторе и герое, сколько пре-
дельным осуществлением бахтинской философии поступка и
эстетики словесного творчества одновременно. Философ-
ская установка у Бахтина работает иначе, чем в традиции фи-
лософской критики о Достоевском, здесь она направлена на
Достоевского-художника. Если, с одной стороны, Бахтин от-
крывает для себя то, что многие уже открыли до него, а
именно, что, размышляя о Достоевском, можно размышлять о
нравственном бытии, то, с другой стороны, он воплощает это
своё открытие в весьма современное и новаторское иссле-
дование художественной формы.
Художественная форма есть форма содержания, но сплошь осу-
ществленная на материале, как бы прикрепленная к нему. По-
этому форма должна быть понята и изучена в двух направ-
лениях: 1) изнутри чистого эстетического объекта как архитекто-
ническая форма, ценностно направленная на содержание (воз-
можное событие), отнесенная к нему и 2) изнутри компози-
ционного материального целого произведения: это изучение тех-
ники формы (ПМСФ, Бахтин 1994: 305).
Получается глубоко оригинальное и органическое слияние
мыслей и подходов, из которого нельзя – как слишком часто
делается исследователями – выделить отдельные мысли, не
Margherita De Michiel20
истощив их. Для Бахтина Достоевский является не столько
объектом анализа, сколько местом диалогического общения. В
монографии о нём автор показывает как художественная цен-
ность может – должна – стать одновременно частью нрав-
ственного бытия.
Поэтому нет и слова-суждения, слова об объекте, заочного пред-
метного слова – есть лишь слово-обращение, слово, диалоги-
чески соприкасающееся с другим словом, слово о слове, обра-
щенное к слову (ПТД, Бахтин 1994а: 141).
Проблемы творчества Достоевского является также, отме-
тим попутно, ключом к разгадке вечного вопроса так называ-
емых „спорных текстов”: текстов, появившихся под именами
В.Н. Волошинова и П.Н. Медведева, но большинством иссле-
дователей приписываемых Бахтину. „Перевод”, который поч-
ти сорок лет спустя совершил сам Бахтин в переработанном
варианте своей монографии, разоблачает „неизвестное” того
уравнения, которое он имплицитно поставил в „своём” тексте
1929г. и в „чужом” тексте – Марксизме и философии языка –
того же года. Общение – общение „идеологическое”, общение
„социальное” – первого варианта становится общением „диа-
логическим” tout court.
Слово не вещь, а вечно подвижная, вечно изменчивая среда со-
циального общения (ПТД, Бахтин 1994а: 101).
Спорные тексты не могут быть правильно истолкованы –
не могут быть архитектонически поняты – в независимости от
предшествовавших их авторских философских поисков.
Нет эстетического, научного и рядом с ними этического дол-
женствования, но есть лишь эстетически, теоретически, социаль-
но значимое, причем к этому может присоединиться должен-
ствование, для которого все эти значимости техничны. Эти по-
ложения обретают свою значимость в эстетическом, научном,
социологическом единстве: долженствование в единстве моей
единственной ответственной жизни (ФП, Бахтин 1994: 14).
Они не могут быть поняты вне связи с теми страницами,
которые являются одновременно изначальным програмным
К ЭТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА 21
моментом и образцовым изложением будущего авторского
размышления в целом, потому что в Искусстве и ответствен-
ности уже выражался отказ от всякого механистического це-
лого, чьи отдельные элементы соединены в пространстве и во
времени только внешней связью и не проникнуты внутренним
смысловым единством. Потому, что:
Три области человеческой культуры – наука, искусство и жизнь
– обретают единство только в личности, которая приобщает их к
своему единству. Но связь эта может стать механической внеш-
не. (…) Что же гарантирует внутреннюю связь элементов лич-
ности? Только единство ответственности. (…) Личность должна
стать сплошь ответственной: все ее моменты должны не только
укладываться рядом во временном ряду ее жизни, но проникать
друг друга в единстве вины и ответственности (ИО, Бахтин 1979:
5-7).
А главное, они не могут быть поняты вне связи с Пробле-
мами творчества Достоевского: „перевод”, осуществлённый
самим автором в Проблемах поэтики Достоевского, импли-
цитно говорит о возможности подобного же перевода и для
других статей и других текстов. Предполагаемый социологизм
Бахтина это ничто иное, как основная его идея, согласно ко-
торой каждый акт-поступок – в жизни, в искусстве, в науке –
не автономен, а участен, и в этом смысле социально реален и
онтологичен, то есть по поздней и „производной” формули-
ровке диалогичен.
Каждая мысль моя с ее содержанием есть мой индивидуально-
ответственный поступок, один из поступков, из которых слага-
ется вся моя единственная жизнь как сплошное поступление, ибо
вся жизнь в целом может быть рассмотрена как некоторый слож-
ный поступок: я поступаю всей своей жизнью, каждый отдель-
ный акт и переживание есть момент моей жизни-поступления
(ФП, Бахтин 1994: 12).
Внедрение социологической проблематики и фразеологии
является, скорее, парафразируя в своё время беспощадный
вердикт И. Гроссман-Рощина, „данью социологическому фи-
нинспектору”. Но и это терминологическое отречение явля-
ется у Бахтина ответственным поступком.
Margherita De Michiel22
(…) в самоотречении я максимально активно и сполна реализую
единственность своего места в бытии. Мир, где я со своего
единственного места ответственно отрекаюсь от себя, не стано-
вится миром, где меня нет, индифферентным в своем смысле к
моему бытию миром, самоотречение есть обымающее бытие-
событие свершение (ФП, Бахтин 1994: 23).
В интригующем вопросе спорных текстов главным, на наш
взгляд, является не столько их „принадлежность” одному кон-
кретному автору, сколько их единое архитектоническое ис-
толкование. Хотя показательно и то, что Бахтин отказался от
недвусмысленного признания их авторства.
Не содержание обязательства меня обязывает, а моя подпись под
ним, то, что я единожды признал, подписал данное признание.
(…) Всюду мы найдем постоянное единство ответственности –
не содержательное постоянство и не постоянный закон поступка
– все содержание только момент, а некоторый действительный
факт признания, единственного и неповторимого эмоционально-
волевого и конкретно-индивидуального (ФП, Бахтин 1994: 40).
Но бахтинская монография 1929г. вышла под „несвобод-
ным небом” и сама была „несвободной”. Книга была – осо-
знанно и явно – своего рода самоограничением.
– Нет, в вышнем совете рассмотрено это слово не будет. Там
этого не прочитают – (подразумевалось, как там прочитали ро-
ман Мастера у Булгакова) (Бочаров 1993: 72).
А книга содержала новое слово в критике о Достоевском.
Конечно, речь идет об обнаружении литературного простран-
ства. Но Бахтин осознает новаторское значение, не только в об-
ласти романа или художественного творчества, но и в области
самого конкретно-практического понимания человека, которое
обнаружение этого пространства влечет за собой (Ponzio 1997:
92).
И этот „новый взгляд на роман” – как раз то, что осталось в
„большом времени”.
К ЭТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА 23
„Я понял свои пределы”, – сказал он мне. – „В прочтении слу-
чается нечто, чего я не могу контролировать”. Я мог бы ему
сказать, что через этот предел даже самая вездесущая милиция
не может перейти. Мы можем заставить не читать: но в указе,
запрещающем чтение, всё равно прочтется часть той истины,
которую мы хотели бы, чтобы никогда не читали (Calvino 1979:
242-243).
Но тот, кто любит, должен разделить участь того, кого он
любит, предостерегал Булгаков. Выход в свет монографии
совпал с арестом Бахтина. Её появление не стало событием.
Время прошло мимо неё. Первое издание монографии было
опубликовано в двух тысячах экземпляров: обречённое на
статус библиографического упоминания, оно „переродилось”
в позже канонизированный вариант 1963г. – вариант, посвя-
щённый проблемам поэтики Достоевского и рассматрива-
ющий его творчество, по словам Бахтина, только под этим уг-
лом зрения.
Слово „поэтика”, необычное в культуре, как наша, предпо-
читающей по явным историко-идеологическим причинам слово
„эстетика”, является вполне обычным для культуры русской (…)
(Avalle 1982: 34).
Одной из радикальных операций при преобразовании двух
вариантов была, как известно, переориентация исследования с
языка „социологической” поэтики на язык „исторической поэ-
тики”. Бахтин называет Достоевского „одним из величайших
новаторов в области художественной формы” (хотя значение
его выходит за пределы романного произведения, касаясь эс-
тетической проблематики в целом) и утверждает его ориги-
нальность как создателя „нового типа художественного мыш-
ления, который мы условно называем полифоническим”
(ППД, Бахтин 1994а: 205). Проследить творчество Достоев-
ского под углом зрения поэтики значит заново рассмотреть
сюжетные и композиционные аспекты: отсюда обширный
раздел, который фактически „перестраивает” всю четвёртую
главу. Но если смотреть на „переполненный и переработан-
ный” вариант с точки зрения первого, то явствует, что за все-
ми перспективными – композиционными и терминологиче-
скими – инновациями, смысл и „нового” текста в своей сущ-
Margherita De Michiel24
ности в этом и заключается: в „ответственном” и „участном”
анализе взаимоотношений между этикой и поэтикой у одного
из сложнейших и величайших литературных гениев всех
времён. Потому что поэтика – это язык, которым этика го-
ворит о себе в той специфической системе, каковой является
литература. Это то идеально-реальное пространство, где этика
встречается с эстетикой. Исследование поэтики Достоевского
– это эпистемология письма: дискурс о языке, где основным
является статус субъекта.
Поэтика; генерализирующий эпитет; возможность легкого вы-
рождения; но в случае успеха – торжество поэзии (Пумпянский
1995: 75).
Два варианта монографии о Достоевском являются велико-
лепными главами бахтинского „единства становящейся идеи”.
Но, как нам кажется, сила этого исследования не в том, что
различает две его редакции, а именно в том, что их сближает.
Перевод, осуществлённый самим автором, выделяет именно
то, что и позволило такой перевод: глубинную структуру, под-
держивающую поверхностную. Константы, находящиеся за
вариациами. И константой является понятие полифония. А его
глубокой структурой является диалог. Диалог в бахтинском
понимании – это и само бытие, и этический закон, и образец
идеальной ценности, а также модель языка и социума. Изу-
чение поэтики Достоевского представляется как более осмыс-
ленный и изысканный анализ того самого „архитектонически
устойчивого и динамически живого отношения автора к ге-
рою”, изученного в Авторе и герое, но постулированного в К
философии поступка – где, впрочем, зачатки эстетики слова
уже проникают вовнутрь структуры „первой философии”,
если вспомнить, что анализ „события-бытия” и здесь конкре-
тизируется в анализ события-произведения пушкинской поэ-
мы Разлука.
Эстетическое событие может совершиться лишь при двух
участниках, предполагает два несовпадающих сознания (АГ,
Бахтин 1979: 22).
Ведь „окончание” произведения не равняется его „завер-
шению”: понятия эти лежат в различных плоскостях мыш-
К ЭТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА 25
ления. Поэтика Бахтина направлена на осмысление жизни,
через изучение её воплощения в искусстве. Полифония Досто-
евского есть безусловно архитектонический принцип: худо-
жественное изобретение формального принципа, канон а fuga,
втягивающий читателя в безграничные глубины „человека в
человеке”. У Бахтина полифония становится описательным
началом реальности эстетической, являющейся описанием
реальности событийной. Проблемы творчества Достоевско-
го – это важнейший момент в определении бахтинского твор-
ческого замысла как ответственного поступка, включающего в
себя и теоретическую, и эстетическую области. Нелзья только
судить о том, сообразны ли бахтинские воображения с поэ-
тикой Достоевского. Бахтин при помощи этой же поэтики ре-
шает свои философские задачи. Или, допустим, что бахтин-
ская первая философия не так уж оригинальна – но ориги-
нальной является тогда его эстетика. Книга о Достоевском это
не только подтверждение его теории, это и открытие, касаю-
щееся самого Достоевского. Ведь если „другой” – настаивает
Бахтин – архитектонически имманентен „себе”, то диалог у
Достоевского становится метафорой этического отношения. В
бахтинском понимании художественный мир как нравствен-
ное „бытие-событие” онтологически равнозначен реальному
миру; но верно и то, что сутью воплощения нравственного
бытия является у Достоевского, согласно Бахтину, язык: в
художественном мире Достоевского голосам героев равным
является голос автора, а не сам автор. Для Бахтина язык явля-
ется принципиальным выражением участного мышления:
благодаря слову, событие принципиально выражается в своей
конкретности, благодаря слову, причастность к единствен-
ности и единству события бытия воплощается во всей своей
содержательной, метафорической, интенциональной полноте.
Язык художественной литературы это, в принципе, место, где
больше всего проявляются живые характеристики сообщения,
многоголосность слова, его диалогизированная многоязыч-
ность, присутствующая и внутри одной отдельной речи.
Проблема „бытия”, с рассмотрения которой Бахтин и начал
свой путь в философии, трансформируется в проблему „язы-
ка”, не теряя при этом своей онтологической сути. Бахтин не
считал область языка как такового своим „окружением”: по-
Margherita De Michiel26
средством суффикса мета- он преодолевает ограниченность
языка и приводит к полноте бытия.
В термине же, даже не иноязычном, происходит стабилизация
значений, ослабление метафорической силы, утрачивается мно-
госмысленность и игра значениями (Бахтин 1996: 79).
В основе бахтинской „металингвистики” лежит представле-
ние о бытии-событии, о приобщённости к этому бытию от-
ветственного поступающего человека, об осмыслении им бы-
тия изнутри собственного ответственного поступка. Бахтин-
ское слово – ничто иное, как именно этот ответственный
поступок, рассматриваемый в аспекте его разумности.
Для выражения поступка изнутри и единственного бытия-со-
бытия, в котором свершается поступок, нужна вся полнота сло-
ва: и его содержательно-смысловая сторона (слово-понятие), и
наглядно-выразительная (слово-образ), и эмоционально-волевая
(интонация слова) в их единстве. И во всех этих моментах еди-
ное полное слово может быть ответственно-значимым – правдой,
и не субъективно случайным (ФП, Бахтин 1994: 34).
В творчестве Достоевского Бахтин видит, в конечном ито-
ге, художественное выражение своего нравственно-философ-
ского идеала: своего „учения о бытии”, своей философии от-
ветственного поступка и участной вненаходимости, своего
„люби ближнего своего как ближнего”, своего понимания от-
ветственности как ответной причастности к чужой – и к своей
– правде. Монография о Достоевском 1929г. это первая полно-
ценная работа Бахтина, где литература становится привиле-
гированным наблюдательным пунктом бахтинского философ-
ского замысла. Человек на пороге Достоевского это, в своей
интимности, без оговорок – человек. Его мир – сообщество
субъектов, социальных в своей сущности. Полифония, чудо
наших диалогических жизней, одновременно дана и задана;
это событие жизни и ценность, к которой постоянно нужно
стремиться. У Бахтина художественно-литературное письмо
становится объектом исследования, оставаясь одновременно
(если не в первую очередь) точкой зрения, с которой можно
рассматривать отношения „другости” и диалогические струк-
туры речевого общения.
К ЭТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА 27
Утвердить факт своей единственной незаменимой причастности
бытия – значит войти в бытие именно там, где оно не равно себе
самому – войти в событие бытия (Бахтин 1994: 43).
Книга о Достоевском – вершина становления бахтинской
идеи 1920-х гг. и в то же время его творческого пути в целом.
В этом смысле, настаиваем, текст 1929г. представляется ос-
новным, его переработка является своего рода другим про-
изведением, конденсирующим бахтинский опыт, накоплен-
ный за сороколетие, отделяющее первое издание от второго.
Бессмысленно, как нам кажется, считать текст 1963г. более
„ценным”; он просто обогащён новыми эстетическими пере-
живаниями автора, не проникающими, однако, в глубинное
ядро его мощной изначальной интуиции. Отсутствие истори-
ческой картины органично для книги 1929г., и абстрактное
выделение, как сказано в предисловии, „теоретической, син-
хронической проблемы” составляет тип этой книги в его
чистом виде, несмотря на то, что он отчасти является здесь в
неорганических терминологических оболочках.
(…) я одержим другим. (…) Подсмотреть свой заочный образ.
(…) Избыток другого. (…) Из моих глаз смотрят чужие глаза
(Бахтин 1996: 71).
Книга о Достоевском об этом и говорит: о том, как человек
нуждается в признании другого человека.
Поэтому нет и твердого образа героя, отвечающего на вопрос –
„кто он?”. Здесь есть только вопросы – „кто я” и „кто ты?” (ПТД,
Бахтин 1994а: 158).
Первый вариант монографии – это место, где лучше про-
является то соотношение между „искусством” и „жизнью”,
которое Бахтин признавал основой своего теоретического и
жизненного сознания. Это место, где осуществляется эстети-
ческое признание „другого” в сфере личного „я”. Это место,
где открывается полифония – то есть диалогичность – как
единственно возможная форма экзистенциального общения.
Margherita De Michiel28
Только в общении, во взаимодействии человека с человеком
раскрывается и человек в человеке как для других, так и для себя
самого (ПТД, Бахтин 1994а: 160).
Не бытие, а событие бытия – главная бахтинская катего-
рия. Ведь событие – категория сюжетная, художественная.
Своею завершенностью и завершенностью события жить нельзя,
нельзя поступать; чтобы жить, надо быть незавершенным, от-
крытым для себя (АГ, Бахтин 1979: 14).
Проблемы творчества Достоевского – это место, где Бах-
тин показывает незавершённость и незавершимость всякого
события „эстетического”, то есть „этического”.
(…) ничего окончательного в мире не произошло, последнее
слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще
все впереди и всегда будет впереди (ППД, Бахтин 1994а: 380).
Первый Достоевский так и заканчивается:
Личность утрачивает свою грубую внешнюю субстанциональ-
ность, свою вещную однозначность, из бытия становится собы-
тием.
(…)
Таков полифонический роман Достоевского (ПТД, Бахтин 1994а:
179).
2.
Восстановить стратегию последовательности. Проследить
улики, которые автор разбрасывает по своим текстам. Про-
честь текст по существу закономерности изначального дис-
курса.
Nous dirons, pour conclure, qu’avant la Culture et l’Esthétique, la
signification se situe dans l’Ethique, présupposé de toute Culture et
de toute signification. La morale n’appartient pas à la Culture: elle
permet de la juger, elle découvre la dimension de la hauter. La
hauteur ordonne l’être (Lévinas 1972: 58).
Бахтинское представление шире чисто литературовед-
ческого истолкования. Бахтин признаёт двусмысленность язы-
К ЭТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА 29
ка и ищет выход отсюда в избытке истолкования, то есть в
многоголосности бытия. Бессмысленно, как нам представля-
ется, обвинять Бахтина в пренебрежении существенными сто-
ронами поэтики Достоевского: он выбрал свою точку зрения,
указал на своё едино-единственное место внутри этой архи-
тектоники и отсюда ведёт свой анализ – неоценимый не толь-
ко в том, что говорится, но и в том, что остаётся несказанным.
Или что оставляется за читателем, поручая ему задачу обнов-
ления принципиально незавершённого и незавершимого диа-
лога – творчества бесконечно умирающего и перерождающе-
гося в единстве становящейся в большом времени идеи.
Употребляя далеко уже не модное слово, назову ответствен-
ностью ответ, данный истолкованием под давлением „изображе-
ния”. Подлинное переживание понимания, когда человек или
поэма обращается к нам, это переживание ответственности в от-
вете другому. Мы ответственны перед текстом, перед произве-
дением искусства, перед музыкальной офертой, весьма особен-
ным образом, одновременно и нравственным, и духовным, и
психологическим (Steiner 1992: 22).
Но литература случается – Бахтин это знал – каждый раз,
когда читается. Поэтому Бахтин осуществляет литературовед-
ческую практику, применяемую не к ценностям, а к языку.
Никакая практическая ориентация моей жизни в теоретическом
мире невозможна, в нем нельзя жить, ответственно поступать, в
нем я не нужен, в нем меня принципиально нет. Теоретический
мир получен в принципиальном отвлечении от факта моего
единственного бытия и нравственного смысла этого факта, „как
если бы меня не было” (…) (ФП, Бахтин 1994: 17).
Его философия – не учение, а деятельность, его нравствен-
ный закон – ответственность за поступок и за его последствия.
Его семиотика – не доктрина, а приключение: это то, что про-
исходит у профессионального читателя при прочтении вели-
кого писателя.
„Не теория (преходящее содержание), а чувство теории” (Бахтин
1996: 352).
Margherita De Michiel30
Бахтин скрывается в щели между „активным” и „пассив-
ным” молчанием, откуда выслушивает своего, этического и
эстетического, другого.
Услышанность как таковая является уже диалогическим отно-
шением (Бахтин 1996: 338).
Мы предложили новое выслушивание его – Бахтина – через
новое прочтение его старого текста. Проблемы творчества
Достоевского – текст, который, в непосредственной силе сво-
ей конструктивной прозрачности, заражает читателя тем же
самым заражением, которое лежит в его основе. Потому что
для Бахтина Достоевский является, в первую очередь, объек-
том участия.
Чтобы войти в литературу, нужно к ней приобщиться и, при-
общившись, внести уже свой голос (Бахтин 1993: 145).
Отсюда столь необычный методологический и теорети-
ческий регистр бахтинской монографии.
Тишина и молчание (отсутствие слова). Пауза и начало слова
(ИЗ, Бахтин 1979: 337).
Возможно, бахтинский подход к Достоевскому не так уж
оригинален. О Достоевском будут продолжать писать страни-
цы – порой проливающие свет, порой ослепительные. Но
образ, которым Бахтин выслушивает партитуру Достоевского
– исполняя все его, на первый взгляд, непримиримые ре-
гистры, формальные и нравственные – уникален. В этой одно-
родности между методом и его объектом – очарование моно-
графии. Но почему возмущает у литературоведа то, что легко
принимается у художника?
Основная проблема – проблема взаимоотношений изобража-
ющей и изображенной речи. Две пересекающиеся плоскости
(Бахтин 1996: 288).
Роль литературоведения по отношению к литературе по
своей природе противоречива. Литературоведение литературе
служит, литературоведческая речь это косвенная речь по опре-
К ЭТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА 31
делению, и в этом заключается её особая этика. Литературове-
дение в понимании Бахтина одновременно и шире, и уже „те-
ории текста”: это познавание текста как текста всегда потен-
циально художественного, значит, скрывающего в себе изна-
чальный вопрос, конкретный ответ, возможный контекст, ав-
торскую подпись.
Когда мы читаем очерки Бодлера или Пруста, Гоффманнсталя
или Бенна, Валери, Бродского, Цветаевой, Мандельштама или
Карла Крауса, Боргеса или Набокова, Манганелли или Кальвино,
Канетти или Кундеры, мы сразу чувствуем, что все они говорят
об одном и том же (Canetti, “La Repubblica”, 2001).
Вполне справедливо – доказывает Бахтин – определять ху-
дожника посредством изучения выбранной им формы: потому
что именно через эту форму совершается у него проникнове-
ние в реальность, познавание мира, самого себя, и самого себя
в мире. В своём анализе о Достоевском Бахтин проявляет бар-
товскую „ответственность за форму”, осуществляя в то же
время и подлинное mise en abyme своего собственного за-
мысла.
Мое чувство неудобства рождается от потери формы, которую
констатирую в жизни, и которой стараюсь противопоставить
единственную для меня мыслимую защиту: моё понимание лите-
ратуры (Calvino 1985: 59).
Герменевтический праксис Бахтина подразумевает осу-
ществление активного подхода: теория литературы в его ис-
толковании делается самоосмыслением самой литературы
иными средствами. Кафка говорил: „Я не интересуюсь литера-
турой. Я сделан из литературы”.
О любви как силе художественной – еще одно дорогое место
Бахтина, и он здесь снова поэт (Бочаров 1999: 513).
Литературоведение это тоже литература, и филолог это пи-
сатель, он не только имеет дело с исследуемым словом дру-
гого писателя, но работает с собственным словом сам, без чего
ему не откроется и исследуемое слово. Прочтение – это про-
должение самой литературы, необходимое этой последней для
Margherita De Michiel32
самопонимания. Единственная в наше время возможная под-
линная форма литературоведческой деятельности заключается
в весьма деликатном, виртуозном, критическом исполнении: в
„переписании” текста. В его новом писании. В новом повест-
вовании на старую тему. Основное писание – это фабула. Но-
вое его писание – это сюжет. Для тех, кто пишет, письмо яв-
ляется единственным возможным пространством.
Речевые субъекты высоких, вещающих жанров – жрецы, про-
роки, проповедники, судьи, вожди, патриархальные отцы и т.п. –
ушли из жизни. Всех их заменил писатель (…) (ИЗ, Бахтин 1979:
336).
Бахтин исполняет смелое и новаторское прочтение-пи-
сание. Достоевский создаёт – Бахтин воссоздаёт. Он не
столько цитирует Достоевского, сколько именно переписы-
вает его. Этим самым он приводит читателя к высшему уров-
ню прочтения. Проникновение в пространство незавершён-
ного полифонического диалога – диалога о последних вопро-
сах бытия – это третий уровень прочтения бахтинского текста.
Но это рождение читателя далеко не влечёт за собой смерти
автора, наоборот, читатель вступает с автором в диалог, вы-
сказывая своё собственное слово, отказываясь от окончатель-
ных и завершающих авторских слов. У Бахтина реализуется
писательский опыт, вызывающий читателя к „участному” по-
ниманию, к активному восприятию, к „ответственному от-
вету” с собственного единого и единственного места в жизни.
Он нас озадачил: Михаил Михайлович задал нам задачу и не дал
алиби от нее уклониться (…) (Бочаров 1999: 519).
Потому что, с одной стороны, есть ответственность спе-
циальная – ответственность писателя и теоретика, относяща-
яся к определённой области культуры; с другой, есть ответ-
ственность нравственная, абсолютная, без пределов, без али-
би, благодаря которой индивидуальный поступок становится
неповторимым, единственно возможным. А это ответствен-
ность каждого читателя, то есть каждого без исключения че-
ловека.
К ЭТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА 33
Все герои русской литературы до Достоевского от древа по-
знания добра и зла не вкушали (ИЗ, Бахтин 1979: 343).
Потому что прочтение является необоснованным, произ-
вольным только тогда, когда игнорирует неисчерпаемость
своего предмета; и тогда, когда намеренно игнорирует то мес-
то, которое оно критически занимает в ряду других прочте-
ний. Глагол „читать” не претерпевает повелительного накло-
нения, предостерегает Бахтин.
Насилие не знает смеха (ИЗ, Бахтин 1979: 338).
Итак, в конце концов, ещё одна работа о Бахтине. Мы вы-
брали его, потому что в нём воплощается мыслитель нового
типа.
Мысли о мыслях, переживания переживаний, слова о словах,
тексты о текстах. (…) Гуманитарная мысль рождается как мысль
о чужих мыслях, волеизъявлениях, манифестациях, выражениях,
знаках, за которыми стоят проявляющие себа боги (…) или люди
(…) (ПТ, Бахтин 1979: 281).
Мы выбрали Бахтина как создателя философии возмож-
ностей, как основателя этики сознания, лишённого выбора не
выбирать.
Почему я пишу?
Потому, что только в написанной странице я надеюсь ухватить
хоть какие-то следы того знания или мудрости, которых в жизни
я слегка касался и сразу потерял (Calvino, “La Repubblica”, 1985).
Потому что Бахтин знал, что только на странице, а не рань-
ше, слово, в том числе и слово пророческого экстаза, стано-
вится окончательным, становится письмом. Художник с по-
мощью слова обрабатывает мир, для чего слово должно имма-
нентно преодолеваться как слово, стать выражением мира
других и выражением отношения к этому миру автора.
В поисках собственного (авторского) голоса. Воплотиться, стать
определеннее, стать меньше, ограниченнее, глупее (ИЗ, Бахтин
1979: 352).
Margherita De Michiel34
Мы выбрали Бахтина как мыслителя, призывающего чита-
теля к ответственной причастности к тому, что он сам сначала
прочёл, а потом написал.
Когда мы глядим друг на друга, два разных мира отражаются в
зрачках наших глаз (АГ, Бахтин 1979: 22).
Мы имели целью не столько „развенчание” канонического
варианта монографии, сколько его „де-абсолютизацию”. По-
тому что второй вариант является, безусловно, более богатым,
но в первом зато можно найти ответы на некоторые вопросы,
оставленные, казалось, нерешёнными во втором. Мы выбрали
бахтинскую монографию о Достоевском как изучение слова
эстетического, а потому и этического субъекта.
И нечего для оправдания безответственности ссылаться на вдох-
новенье. Вдохновенье, которое игнорирует жизнь и само игнори-
руется жизью, не вдохновенье, а одержание (ИО, Бахтин 1994:
8).
Мы выбрали Бахтина как мыслителя, который не только
пишет, но опять же, читает и – поскольку в этом подлинная
жизнь каждой умственной деятельности – перечитывает. Мы
выбрали Бахтина как читателя, мышление которого занято не
теориями, а словом – потому что литература описывает не
мир, а только то, что о мире можно сказать.
Язык, слово, почти все в человеческой жизни (Бахтин 1979: 313).
В этом писатель неизбежно встречается с читателем. Или –
но это уже потом – читатель встречается с писателем. В том
привилегированном месте, в том едино-единственном воз-
можном пространстве многочисленных невозможных миров,
каковым является текст.
Всякий истинно творческий текст всегда есть в какой-то мере
свободное и не предопределенное эмпирической необходи-
мостью откровение личности. Поэтому он (в своем свободном
ядре) не допускает ни казуального объяснения, ни научного
предвидения. Но это, конечно, не исключает внутренней необ-
ходимости, внутренней логики свободного ядра текста (без этого
К ЭТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА 35
он не мог бы быть понят, признан и действен) (ПТ, Бахтин 1979:
285).
Но читать – legere – это всегда ex-legere: одновременно чи-
тать то, что было до нашего прочтения, и выбирать. А выбор
это всегда проявление интенциональности. Мы выбрали изо-
топию эстетическую, а потому и этическую: единство нашей
читательской ответственности из нашего едино-единствен-
ного места в нашем прочтении.
За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать сво-
ей жизнью, чтобы все пережитое и понятое, не осталось без-
действенным в ней (ИО, Бахтин 1979: 6).
Это не абсолютизация читателя – это признание читателя,
то есть писателя. Потому что я не могу читать, как будто
никто не читал до меня. Но я не могу читать, если не в со-
бытии моего прочтения как постоянного, ответственного чте-
ния.
Мы наступаем после, и в этом суть нашего положения. После
беспрецедентного краха всех человеческих ценностей и надежд,
вызванного зверством нашей эпохи (Steiner 1987: 16).
Книга, хорошая книга, не меняет сущности мира, но может
менять образы его выражения и его восприятия. Но надо
учиться читать, как надо учиться видеть, предостерегал Ван-
Гог, и жить.
(…) ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не
считаясь с искусством (ИО, Бахтин 1994а: 8).
Поэтому Проблемы творчества Достоевского – это одна
из книг, которые, пожалуй, я взяла бы с собой на необитаемый
остров. Кроме, конечно, Пруста, Библии и (безусловно) книги,
которую я буду писать. Но в полное уединение, без всякой
возможности возвращения, я скорее всего не взяла бы с собой
ни одной книги. И не от отчаяния, разумеется, нет.
Margherita De Michiel36
Говорить о своем писании, как и делается здесь, значит просто
говорить другому, что мы нуждаемся в его слове (Barthes 1984,
9).
А из-за того, что без возможности общения, осуществления
собственного слова, истолкования чужого слова прекратились
бы и чтение, и письмо. Литература, то есть письмо и проч-
тение, никогда не принадлежит одному только человеку. Мы
нуждаемся в другом для того, чтобы по крайне мере сказать
ему, что мы читаем. Мы нуждаемся в другом, чтобы разделить
наши наваждения. Наши слова.
И, представьте себе, если книгу Бахтина о Достоевском по-
пытаться прочитать – как это ни кощунственно звучит – „без
Достоевского”, как бы отделив от Достоевского ее основные
идеи, то получится, с моей точки зрения, самая глубокая фи-
лософия личности, существовавшая когда-либо. А книга о Рабле
– это самая глубокая философия народа (Кожинов 1992: 115).
И представим себе, если книгу Бахтина попытаться про-
честь (насколько кощунственно это звучит) „без Бахтина” –
то есть отказываясь от осмысления его теории, отдаваясь те-
чению его письма – то получится, с нашей точки зрения, самая
глубокая философия литературы.
А проверено ли, что значит „литература”? Если сегодня произ-
нести это слово, сразу чувствуется, что пропасть отделяет его от
того, что под ним мог подразумевать любой писатель XVIII-ого
века, в то время как уже в начале XIX-ого оно приобрело неко-
торые оттенки, узнаваемые в нем и сегодня: в особенности, его
более рискованные, смелые и взыскательные оттенки, которые
оставляют за собой старое здание belles lettres (…). Это новое
существо, явившееся в один прекрасный день и живущее среди
нас, можно назвать „абсолютной литературой”. (…) это своего
рода необратимое изменение, которое можно прославлять или
ненавидеть, но которое уже принадлежит к физиологии лите-
ратуры (Calasso 2001: 142, 143).
То есть философия прочтения.
Таким, казалось бы, стало естественное состояние богов: яв-
ляться в книгах. А чаще всего в тех, которые открывают лишь
К ЭТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА 37
немногие. Не прелюдия ли это к их вырождению? Нет, только
кажущаяся. Потому что сейчас все силы культа переэмигриро-
вали в один акт, неподвижный и одинокий: в акт прочтения (там
же, 29).
А потому и философия жизни вообще.
Невозможно благонамеренно сомневаться в том, что литература
– самореференциальна: как может быть не самореференциаль-
ной форма? Но в то же время она всеядна, подобно желудку
некоторых животных, в котором можно обнаружить гвозди, ос-
колки, платки; иногда целые, дерзкие мементо того, что что-то
случилось там, в том месте, составленном из многочисленных,
беспорядочных и плохо определённых реалий, каковым является
русло всей литературы. И жизни вообще (там же, 146).
Less Esthetics more Ethics – гласило название прошлогодне-
го венецианского Биеннале изобразительных искусств. Бахтин
показывает, что это – далеко не дихотомическое противопо-
ставление несовместимых концов. Скорее, это диалогическое
общение безусловно дополняющих друг друга начал. More
Esthetics, that is Ethics.
Помните – красота не спасет никого (Ф. Михайлов, Идиот).
ЛИТЕРАТУРА
В тексте использованы следующие сокращения:
ИО: Искусство и ответственность
ФП: К философии поступка
АГ: Автор и герой в эстетической деятельности
ПМСФ: Проблема материала, содержания и формы в
словесном художественном творчестве
ПТ: Проблема текста в лингвистике, филологии и
других гуманитарных науках
ИЗ: Из записей 1970-71 годов
ПТД: Проблемы творчества Достоевского
ППД: Проблемы поэтики Достоевского
Margherita De Michiel38
Бахтин, М.М.
1979 Эстетика словесного творчества, М. 1979.
1993 Лекции (в записи Р.М. Миркиной), „Диалог. Кар-
навал. Хронотоп”, 1993: 1: 97-104.
1994 Работы 1920-х годов, Киев 1994.
1994а Проблемы творчества Достоевского / Проблемы
поэтики Достоевского, Киев 1994.
1995 В большом времени, в: Бахтинология. Исследо-
вания. Переводы. Публикации, Санкт-Петербург
1995: 7-9.
1996 Собрание сочинений, М. 1996: V.
2000 Собрание сочинений, М. 2000: II.
Бочаров, С.Г.
1993 Об одном разговоре и вокруг него, „Новое лите-
ратурное обозрение”, 1993: 2: 70-89.
1999 Сюжеты русской литературы, М. 1999.
Волошинов, В.Н.
1993 Марксизм и философия языка: Основные пробле-
мы социологического метода в науке о языке, М.
1993.
Дувакин, В.Д.
1996 Беседы Дувакина с М.М. Бахтиным, М. 1996.
Иванов, Вяч.Вс.
1999 Избранные труды по семиотике и истории куль-
туры, М. 1999.
Каган, Ю.М.
1992 О старых бумагах из семейного архива (М.М.
Бахтин и М.И. Каган), „Диалог. Карнавал. Хроно-
топ”, 1992: 1: 60-80.
Кожинов, В.В.
1992 Как пишут труды, или происхождение несоздан-
ного авантюрного романа, „Диалог. Карнавал.
Хронотоп”, 1992: 1: 109-122.
Лотман, Ю.М.
1992 Избранные труды в трёх томах, Таллинн 1992:
1.
К ЭТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА 39
Николаев, Н.И.
1992 (под ред.) Лекции и выступления М.М. Бахтина
1924-1925гг. в записях Л.В. Пумпянского, в: М.М.
Бахтин как философ, М. 1992: 221-251.
Пумпянский, Л.В.
1994 Достоевский и античность, „Диалог. Карнавал.
Хронотоп”, 1994: 1: 88-103.
2000 Классическая традиция. Собрание трудов по
истории русской литературы, М. 2000.
Ухтомский, А.А.
1995 Из литературного наследия, „Философские нау-
ки”, 1995: 1: 191-205.
2000 Доминанта души, Рыбинск 2000.
Avalle, d’Arco S.
1982 (a cura di) La cultura nella tradizione russa del XIX
e XX secolo, Torino 1982.
Bachtin, M.M.
1986 Tolstoj (a cura di V. Strada, tr. di N. Marcialis e O.
Strada), Bologna 1986.
Per una filosofia dell’azione responsabile (a cura di
A. Ponzio e I.P. Zavala, tr. di M. De Michiel), Lecce
1996.
1997 Problemi dell’opera di Dostoevskij. 1929 (a cura di
M. De Michiel e A. Ponzio, tr. di M. De Michiel),
Bari 1997.
2000 Appunti degli anni 1940-60 (cura, intr. e tr. di M. De
Michiel e S. Sini), “Kamen’”, Gennaio 2000: IX/15:
15-32, 43-62.
Bachtin, M.M.; Kanaev, I.I.; Medvedev, P.N.; Vološinov, V.N.
1995 Bachtin e le sue maschere (a cura di A. Ponzio, P.
Jachia, M. De Michiel, tr. di M. De Michiel), Bari
1995.
Barthes, R.
1984 Leçon, Paris 1984.
Calasso, R.
2001 La letteratura e gli dèi, Milano 2001.
Margherita De Michiel40
Calvino, I.
1979 Se una notte d’inverno un viaggiatore, Torino 1979.
1991 Perché leggere i classici, Milano 1991.
De Michiel, M.
2001 Il non-alibi del leggere, Università degli Studi,
Dipartimento di Scienze del linguaggio, dell’interpre-
tazione e della traduzione, Trieste 2001.
Ivanov, Vjač.V.
1994 Dostoevskij. Tragedia. Mito. Mistica (a cura di S.
Garzonio, tr. di E. Lo Gatto), Bologna 1994.
Lévinas, E.
1972 Humanisme de l’autre homme, Montpellier 1972.
Ponzio, A.
1997 La rivoluzione bachtiniana. Il pensiero di Bachtin e
l’ideologia contemporanea, Bari 1997.
Steiner, G.
1987 Linguaggio e silenzio, Milano 1987.
1992 Vere presenze, Milano 1992.
Vološinov V.N.
1998 Marxismo e filosofia del linguaggio (a cura di A.
Ponzio, tr. di M. De Michiel), Lecce 1998.
НАРРАТИВНОСТЬ СТИХОТВОРЕНИЯ
А.С. ПУШКИНА Я ВАС ЛЮБИЛ
(ЕЩЁ РАЗ ОБ ЭТИКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ)
Иван Верч
(…) полное смысловое повторение
в художественном тексте невозможно
(Лотман 1971: 153).
Стихотворение А.С. Пушкина Я вас любил содержит, как
известно, только одну метафору: „любовь (…) угасла”. В сво-
ём известном анализе этой пушкинской „безóбразной поэзии”
Роман Якобсон разрешает то, что им, по-видимому, истолко-
вывается как уклон от общего строя стихотворения, утвержде-
нием, что „(…) в лексике нет ни одного живого тропа, и
мертвая, вошедшая в словарный обиход метафора любовь
угасла, разумеется, не в счет” (Якобсон 1961: 405). С точки
зрения предложенных им узко синхронного и чисто „грамма-
тического” подходов к пушкинским стихам, Якобсон несом-
ненно прав; более того, и диахронный подход к метафоре та-
кого типа (чувство – душа – сердце – кровь как огонь // горит
– гаснет) и вообще к историческим этапам её поэтической ав-
томатизации несомненно подтверждает её широкое распро-
странение уже в начальные годы пушкинского творчества („И
гаснет пламенной душой”, 1819г.; „[…] пламенем страстей/
Впервые чувства разгорались”, 1820г.; Пушкин 1935: 373,
375).
Однако, к вопросу, разрешённому Якобсоном в полном
соответствии с его методологическим (лингвистическим) на-
правлением, можно, на мой взгляд, подойти с обратной точки
зрения: вместо того, чтобы имплицитно отрицать существо-
вание метафоры с приданием ей „мёртвой” метафорической
ценности, можно поставить вопрос о том, почему же в восьми-
стиховом сочинении, полностью лишённом тропов, всё-таки
находит своё место метафора, независимо от того, является ли
она „живой” или „мёртвой”. Если обратиться к пушкинской
системе абсолютно точного слова, да ещё к известной за-
писке 1828-го года (появившейся всего на год раньше стихо-
Ivan Verč42
творения Я вас любил), в которой Пушкин якобы отказывается
от „условленного” литературного языка в поддержку „поэ-
зи[и], освобожденн[ой] от условленных украшений стихо-
творства” (там же, 720), то предложенный нами вопрос на-
прашивается сам по себе. Метафора записана, она не входит в
рамки обычной „словарной” метафоры типа восход солнца
или ножка стола и самим фактом своего наличия в рамках
стихотворения буквально требует ответа на очередной во-
прос: так как лексический уровень метафоры легко разрешим,
носительницей какого типа содержательной информации она
является?
Чтобы ответить на выдвинутый нами вопрос, стоит, по-
моему, исходить из положения, что любая метафора, какого
бы рода она ни была, не говорит нам „иными словами” о том,
что вполне можно было бы выразить логическим (не-поэти-
ческим) языком; она представляет собой словесную модель
мира, то есть единое и неповторимое высказывание об отно-
шенииях, сложившихся между субъектом речевого поступка и
вербализованной им действительностью. Субъект речевого
поступка сообщает нам не просто слово о чём или о ком-ни-
будь, а смысл высказывания, заложенный в самом поступке
высказывания (и в этом-то заключается уникальная суть лю-
бого речевого события): значит, метафора даёт нам больше
информации, чем даёт нам простое разрешение её лекси-
ческого уровня (допустим: я Вам сообщаю, что я Вас больше
не люблю) и является, таким образом, носительницей „до-
бавочной” (метафора любовь угасла употребляется с целью
сказать больше, чем просто: я Вас не люблю), а не только „суп-
плетивной” информации (по которой высказывание любовь
угасла = я Вас не люблю; см. Eco 1984: 143). Далее, вместо
того, чтобы прослеживать за кодом с целью разрешения „тём-
ного” метафорического описания мира, то есть вместо того,
чтобы пройти путь от энциклопедии к метафоре (т.е. ответить
на вопрос о том, как метафора помещается в заранее опреде-
лённый культурно-языковой код), мне кажется более про-
дуктивным обратное движение от метафоры к энциклопедии
(т.е. посмотреть, как именно благодаря метафоре общий код
текста, в котором она помещается, подвергается существен-
ному изменению в плане содержания; см. там же, 197). Далее
напрашиваются следующие вопросы: какой тип высказывания
НАРРАТИВНОСТЬ СТИХОТВОРЕНИЯ… 43
метафора развёртывает и, следовательно, как реализуется хотя
бы часть энциклопедии этого стихотворного текста, то есть
как реализуется намерение субъекта этого речевого поступка
развернуть именно свой дискурс как по отношению к пред-
мету описания, так и по отношению к самому себе и к адре-
сату?
Прежде всего, я хочу избегнуть недоразумения, которое
могло бы помешать дальнейшему пониманию предлагаемой
трактовки: любая метафора, в том числе и пушкинская любовь
угасла, не может быть ни „живой”, ни „мёртвой”, попросту из-
за того, что она как словесная модель мира находится под
теми же условиями „истинности”, как любой речевой посту-
пок. Как любое событие слова, прямо сообщающее нам смысл
своего высказывания, метафора всегда „жива”. Её „(не)жи-
вость” определяет не „отжившее” слово, а бытие, „населён-
ное” (по Гейдеггеру) творческим субъектом речевого поступ-
ка. В противоположном случае, то есть в случае решающей
роли слова как-будто „вне” субъекта высказывания, мы могли
бы, например, вполне справедливо определить „мёртвыми”
две метафоры такого же типа – чувство горит / гаснет, – по-
явившиеся в том же 1829-ом году у великого Лермонтова („ве-
селья дух не гас”, Лермонтов 1963: I: 11) и у второстепенного
поэта Теплякова („Какой огонь пылал в крови”, Поэты 1961:
233): на уровне слова, метафоры несомненно „отжившие”, од-
нако, на уровне высказывания, воплощённого двумя субъек-
тами речевого поступка (молодого и начинающего Лермонто-
ва и эпигона байронизма Теплякова), они по собственной ре-
чевой природе „живы”. По крайней мере, понадобится другой,
в ту пору слушающий субъект речевого поступка, чтобы
ощутить то „мертвенность”, то „живость” воспринимаемой
метафоры, но творящий субъект дискурса тут (то есть до
получения ответа) не при чём. Такой подход к вопросу,
выдвинутому самой речевой сутью метафоры, я считаю необ-
ходимым для того, чтобы попытаться понять какой тип
„сверх-информации” несёт метафора любовь угасла: стоит
напомнить, что у Пушкина в период с 1823-го по 1831-ый год
такой тип метафоры (горит / гаснет) часто изменяется в пла-
не содержания, хотя и без существенных изменений в плане
выражения. Так, например, в 1823-ем году Пушкин пишет
„погасший пепел уж не вспыхнет” (Евгений Онегин, I, 59;
Ivan Verč44
далее указываются глава и строфа), той же метафорической
типологией он пользуется для того, чтобы себя, автора-героя
„романа в стихах”, приблизить к описываемому герою, к Оне-
гину: „в обоих сердца жар не угас” (I, 45), и ещё в 1828-ом
году он не отказывается от якобы „мёртвого” плана содер-
жания „отжившего” метафорического высказывания для того,
чтобы определить Татьянино чувство („сильнее страсть её
горит”, VII, 14). Все вышеуказанные примеры метафоричес-
кой речи объединяет общая смысловая черта, то есть совпа-
дение между планом выражения и планом содержания, ведь
субъект высказывания (автор) вполне сознательно активирует
код, открывающий текстовой мир заранее предрешённых ли-
тературных ассоциаций. Однако, в творчестве Пушкина не
трудно заметить и противоположную тенденцию в примене-
нии той же метафорической речи к предмету описания. Самый
наглядный пример полного смыслового изменения единого
плана выражения имеется в описании чувственных пережи-
ваний у Татьяны и у Онегина: в 1825-ом году Татьяна „увяда-
ет,/ бледнеет, гаснет и молчит” (IV, 24), шесть лет спустя, в
1831-ом году, на самом последнем этапе своей работы над
„романом в стихах”, Пушкин употребляет ту же метафору в
письме Онегина к Татьяне – „Пред вами в муках замирать,/
бледнеть и гаснуть… вот блаженство” (VIII, Письмо Онеги-
на). Если для Татьяны выражение соответствует содержанию
и, более того, содержание для неё приемлимо именно в силу
„заранее данной” метафоры, для Онегина оба плана уже не
совпадают: в отличие от Татьяны его изображение мира и са-
моизображение приобретают черты персональной моделиза-
ции (см. Ковач 1994), в которой есть, конечно, и место для
якобы „отживших” метафорических оборотов, потерявших,
однако, свою „отжившую” метафорическую нагрузку.
Как мы видели, такой неизменный в плане выражения тип
метафоры у Пушкина не претендует на полное и вечное совпа-
дение с планом содержания. Такое переменное совпадение
можно обнаружить на уровне субъекта высказывания лишь по
отношению к предмету его описания, но никак не по отноше-
нию к собственной речевой модели мира, которой субъект как
субъект речевого поступка попросту не может противоречить.
Значит, первая, добавочная информация, которую сообщает
нам метафора любовь угасла, касается не её собственного раз-
НАРРАТИВНОСТЬ СТИХОТВОРЕНИЯ… 45
вёртывания („любовь как огонь и как огонь горит и гаснет”), а
развёртывания по меньшей мере двух текстовых моделей ми-
ра. В обоих случаях метафора обрисовывается как „пушкин-
ский” текст и никак не возвращается к своей референциаль-
ности, то есть к не-художественному слову. Так или иначе ме-
тафора остаётся метафорой и такой мы её воспринимаем.
На самом деле, такой „живой” подход к метафоре приме-
ним ко всей лексике в стихотворении А.С. Пушкина Я вас лю-
бил. Посмотрим, например, как лексика анализируемого тек-
ста действует в плане содержания в других произведениях
Пушкина. Для удобства анализа мы обратились к лексике
Евгения Онегина в силу его „противоречивой цельности” и
хронологической длины творческого процесса.
1. Сближенный повтор типа „любил: любовь”. В Онегине, в
первичном его значении „испытать чувство любви к кому-
либо”, повтор применяется Пушкиным только в двух совер-
шенно разных контекстах: в первом случае, в 1823-ем году,
повтор описывает Ленского („Он пел любовь, любви по-
слушный”, II, 10) и подчёркивает „литературность” его ми-
ра, во втором случае, в 1824-ом году, он встречается в „про-
поведи” Онегина („Я вас люблю любовью брата/ и, может
быть, ещё нежней”, IV, 16), в которой литературность выра-
жения уступает место „трезвой вне-литературности” жизни
(см. Лотман 1983: 236-237). Стоит задуматься над синтак-
сической близостью между онегинскими стихами и первым
стихом анализируемого стихотворения.
2. В душе. Выражение употребляется Пушкиным то паро-
дийно, то литературно, то всерьёз: „(…) скоро бури след/ в
душе моей совсем утихнет:/ тогда-то я начну писать/ поэму
песен в двадцать пять”, I, 59; „его [Ленского] душа была
согрета”, II, 7; „(…) И того искали/ вы [Татьяна] чистой,
пламенной душой”, IV, 15. В последних двух примерах
условие „истинности” дано то повествователем герою, то
героем другому герою.
3. Тревожит. В 1823-ем году Онегин „мог тревожить/
сердца кокеток” (I, 12), в том же году Пушкин иронически
замечает, что он „любя, был глуп и нем”, не успевая „со-
чета[ть] (…) горячку рифм” с „любви безумн[ою] тре-
вог[ой]” (I, 58), а несколько лет спустя, в 1827-ом году,
очевидно преодолев несовместимость между „рифмой” и
„тревогой” (то есть между вербализацией и действитель-
Ivan Verč46
ностью), жалуется, что он не смеет милую „тревожить ли-
рою своей” (VII, 52). В 1829-ом году Пушкин отказывается
от лексически-содержательной цепочки любовь – тревога –
рифма („Мир вам, тревоги прошлых лет”, Отрывки, 8) и
его идеал счастия приобретает более спокойные контуры
„дома, тепла и личной независимости” („Мой идеал теперь
хозяйка”, Отрывки, 9; см. Лотман 1983: 387).
4. Печалить. В 1823-ем году лексема (иронически) определяет
Ленского („Он пел разлуку и печаль”, II, 10), в 1824-ом году
она опять иронизируется (см. рифму „печально – машиналь-
но”, IV, 17), в 1825-ом году Пушкин от неё демонстративно
отказывается („Но мы, ребята без печали”, Отрывки, 17), а в
1830-ом году лексема, освобождённая от своей „литера-
турности”, описывает новое душевное состояние Онегина
(„Мечты, желания, печали,/ теснились в душу глубоко”, VIII,
36).
5. Безмолвно. Если следить за линией лексической цепочки
любовь – тревога – рифма, то стих „Я вас любил безмолвно”
можно прочесть как память о не вербализованной стихами
любви. Кстати, „слово молвить” (III, Письмо Татьяны) –
литературное выражение Татьяны в её письме к Онегину –
повторяется в плане содержания и в описании стихов Лен-
ского в альбоме Ольги („безмолвный памятник мечтания”,
IV, 27).
5а. Безнадежно. Выражение появляется в Онегине только в ли-
тературном контексте („безнадежный эгоизм [Байрона]”, III,
12), а его антоним надежда, всегда как метафора с „ли-
тературным” содержанием, встречается три раза в письме
Татьяны („Когда б надежду я имела”, „Слова надежды мне
шепнул”, „Надежды сердца оживи”, III, Письмо Татьяны),
как слово-ключ в „любовных играх” („Пора надежд и
грусти нежной”, I, 4; „[…] лицемерить,/ Таить надежду,
ревновать”, I, 10) и даже в металитературном контексте
(„Оставь надежду навсегда”, III, 22). Однако, „литера-
турность” изчезает в 1830-ом году, когда выражение отно-
сится к „последнему” Онегину: „Надежды нет!” (VIII, 34).
6. Робостью. В 1823-ем году лексема робость применяется
Пушкиным как выражение „наивного” чувства, подлежа-
щего любовным „играм” („[…] причудниц[ы] […]/ пугая
робкую любовь,/ её привлечь успели вновь”, III, 23), а в
1826-ом году как признание Онегиным „искреннего”
чувства у Ленского („[…] над любовью робкой, нежной/ так
пошутил”, VI, 10).
НАРРАТИВНОСТЬ СТИХОТВОРЕНИЯ… 47
6а. Ревностью. Во всём Евгении Онегине лексема ревность
встречается всегда в отрицательном контексте. Обычно она
сопровождает „игру” любви („Измучим сердце, а потом/
ревнивым оживим огнём”, III, 25, 1825-ый г.), за исклю-
чением „ревнивой тоски” Татьяны после „скандала” в доме
Лариных (VI, 3, 1826-ой г.).
6б. Робостью – ревностью. Сочетание двух лексем встречается
во всём Онегине лишь один раз: в 1830-ом году Пушкин
описывает „ревнивую робость” (VIII, 6) своей молодой
„музы” перед „прелестью” „светского раута”. Хотя сочета-
ние не совсем ясно, можно подумать, что речь идёт о труд-
ностях молодого Пушкина в высоком дворянском обществе,
отношение к которому сложилось противоречиво. Для на-
шего анализа интересно хронологическое расстояние между
языком „взрослого” Пушкина как субъекта описания и „мо-
лодым” Пушкиным как предметом описания.
6в. Томим. В 1825-ом году выражение пародийно („Тоской и
рифмами томим”, IV, 35), а в 1831-ом году оно воспри-
нимается вполне всерьёз в письме Онегина к Татьяне
(„Томиться жаждою любви”, VIII, Письмо Онегина).
7. Искренно. Это – единственное выражение, которое не под-
вергается существенным изменениям в плане содержания: в
1823-ем году оно изображает „истинное” чувство Ленского
(„полный искренней печалью”, II, 37) и в 1824-ом году оно
воспринимается Онегиным как слово, способное изобразить
такое же „истинное” чувство Татьяны („Мне ваша искрен-
ность мила”, IV, 12). Стоит подчеркнуть, что во всём Ев-
гении Онегине упомянутое выражение встречается только в
двух вышеуказанных положительных контекстах.
7а. Нежно. Выражение определяет Татьянину любовь всегда
всерьёз („любит без искусства/ […] и сердцем пламенным и
нежным”, III, 24), хотя оно появляется порою и как лите-
ратурный штамп („наука страсти нежной”, I, 8), на который
возможна и пародия („Покоится в сердечной неге/ как
пьяный путник на ночлеге, или, нежней/ как мотылек”, IV,
51). Как раньше у Татьяны, оно вновь, в 1831-ом году, при-
обретает непародийный и не иронический смысл в письме
Онегина к Татьяне: „В вас искру нежности заметя”, VIII,
Письмо Онегина.
8. Дай вам Бог. У Пушкина речевая ситуация пожелания –
многообразна: выражение звучит иронически в 1824-ом
году („Не дай мне Бог сойтись на бале”, III, 28; „Дай Бог им
[родным] долги дни”, IV, 20); как народная разговорная речь
Ivan Verč48
в 1828-ом году („Дай Бог душе его спасенье”, VII, 18); как
доброжелательное обращение к читателю в 1830-ом году
(„Дай Бог, чтоб в этой книжке ты”, VIII, 49) и ещё как
искренняя молитва („Не дай мне Бог сойти с ума”, Пушкин
1935: 487) в 1833-ем году.
Как видно из вышеуказанных примеров, практически вся
лексика стихотворения Я вас любил открывает поочерёдно
противоположный смысл предложенных текстовых миров. В
этом отношении, между общей лексикой и единственной ме-
тафорой стихотворения нет никакой содержательной разницы
(с этой точки зрения Якобсон совершенно прав). Однако речь
тут идёт не о едином смысловом мире, а о нескольких и по-
рою противоположных по смыслу мирах. Стоит поэтому по-
ставить вопрос о том, к какому из этих противоположных ми-
ров направляет нас Пушкин, имея в виду, что эти текстовые
миры не являются ни „истинными”, ни „ложными”, ни „мёрт-
выми”, ни „живыми”, поскольку они, если повторить ещё раз
ведущее понятие нашей трактовки, даны субъектом дискурса
всегда при тех же условиях „истинности”, как любое речевое
событие. „Истинность” речевого события как такового не под-
лежит сомнению (оно является попросту событием), разница
лишь в том, что она может относиться то к описывающему
субъекту (и приобретать смысловые контуры, допустим, паро-
дии или иронии), то к описываемому объекту (и приобретать
смысловые контуры, допустим, уважения к „чужой речи”). С
этой точки зрения прослеживать за попыткой установления
„истинного” поочерёдного смысла каждой отдельной лексемы
кажется мне делом непродуктивным: разве можно однозначно
решить вопрос о том, является ли, к примеру, стих „Я не хочу
печалить вас ничем” полностью освобождённым от литера-
турной памяти или нет (ср. пародию печально-машинально,
или литературный штамп „Он пел разлуку и печаль”, содер-
жащий, однако, „истинность” выражения и содержания)? И
пожелание Дай вам Бог, к какому типу сообщения относится
(к описательно-референциальному как искреннему обраще-
нию к Богу, к ироническому, разговорному или, наконец, по-
просту к доброжелательному)?
Вернёмся к изначальному вопросу: почему в восьмисти-
ховом сочинении единственный элемент, который сразу напо-
НАРРАТИВНОСТЬ СТИХОТВОРЕНИЯ… 49
минает нам „литературу” (ведь речь идёт всё-таки о единст-
венном „образном” элементе в стихотворении), – это метафо-
ра любовь угасла, да ещё в доминантной позиции в первом и
втором стихах? Если отменить Якобсоново „грамматическое”
истолкование, по которому указанная метафора обрисовыва-
ется как метафора, не претендующая на узнавание собствен-
ной метафорической узнаваемости, то возможны два ответа:
1. метафора находится „на своём месте” как эксплицитное
приглашение воспринять содержание стихотворения как
иронию или пародию на собственные (прошлые) стихи. Од-
нако ответ такого типа далеко не убедителен: зачем пароди-
ровать свои „прошлые” стихи, когда их смысл, как мы попы-
тались продемонстрировать, сравнивая лексику анализируемо-
го стихотворения с лексикой Евгения Онегина, далеко не
един? Пародия на многозначность собственных „прошлых”
высказываний, конечно, всегда возможна (именно как пародия
на многозначность), но по жанру она должна была бы как до-
минанта подействовать на весь семантический и звуковой
строй стихотворения. Такой доминантной пародийной функ-
ции стихотворение Я вас любил не выявляет.
2. метафора находится вполне „на своём месте” как экс-
плицитное приглашение воспринять содержание стихотво-
рения не как попытку тематизации (лирического) повество-
вания1 („излияния души”) о якобы „бесстрастной любви” или
о „самоотречении”, а как цельную попытку тематизации худо-
жественного повествования о творческом пути, пройденном
субъектом дискурса в поисках адекватного „слова” по отноше-
нию к неоднократному предмету изображения, то есть по соб-
ственному и всегда неповторимому отношению к часто по-
вторяющейся теме „любви”. Это, на мой взгляд, и есть вторая
информация, которую сообщает нам метафора любовь угасла
уже самим своим наличием в рамках стихотворения.
Итак, если предметом описания является не просто любовь,
а история словесного отношения к ней, то становится относи-
тельно просто ответить и на вопрос, кто в стихотворении яв-
ляется настоящим субъектом дискурса, повествующим эту ис-
торию, и кому он её повествует. Четыре повтора местоимения
                                                
1 О повествовательной структуре стихотворения см., например, Жол-
ковский 1979; Van der Eng 1989.
Ivan Verč50
„Я” не относятся, таким образом, к какому-то фиктивному ли-
рическому субъекту, выполняющему роль „влюблённого”, и,
тем более, к какому-то реальному „биографическому” (влю-
блённому) Пушкину (с неизбежными поисками женского
„прототипа”, скрытого за местоимением „Вы”), а к Пушкину-
поэту как субъекту собственного неповторимого творческого
процесса (любой может сказать „любовь угасла”, но никто не
может повторить целостный смысл, заложенный в высказыва-
нии Пушкина как субъекта дискурса). Адресат стихотворения
несомненно „Вы”, но это „Вы”, по-видимому, будет читать
текст и будет, таким образом, его читателем. Субъект
дискурса – повествование – читатель: вот основные компонен-
ты стихотворения Я вас любил, в котором субъект создаётся в
процессе словесного изображения с целью рассказать себе
именно свою неповторимую историю (см. Ricoeur 1994: 169-
185) и сделать её, наконец осмысленную, доступной понима-
нию другого субъекта.
Пушкинская „история” создаётся на пяти временных отрез-
ках:
1. прошедшее время:
„Я вас любил:”;
2. настоящее время (с отсылкой к прошедшему и к будущему):
„любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.”;
3. прошедшее время:
„Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;”;
4. прошедшее время:
„Я вас любил так искренно, так нежно,”;
5. настоящее время (с отсылкой к будущему):
„Как дай вам Бог любимой быть другим.”
Пушкин проходит путь от события к смыслу. Сюжет
строится в последовательности разных смысловых миров еди-
ного события. Прошедшее событие осмысляется с точки зре-
ния смыслового мира в настоящем времени. Определив смысл
прошедшего события, субъект дискурса возвращается ещё два
раза к прошедшему событию и „комментирует” его. История
НАРРАТИВНОСТЬ СТИХОТВОРЕНИЯ… 51
наконец рассказана, она приобретает свой окончательный
смысл и как осмысленный текстовой мир предлагается чи-
тателю.
Прошедшее событие – „Я вас любил” – описывается на
уровне сугубо референциальном как (пока) „неосмысленный
факт прошлого”. Фраза заканчивается двоеточием: начинается
процесс осмысления. Осмысление берёт своё начало из звуко-
вого повтора (ВАСЛ – ГАСЛ), который связывает неосмыс-
ленное событие (я ВАС Любил) и одну (но в этом стихотворе-
нии, на лексическом уровне, единственную) из его возможных
и проверенных литературных моделизаций (любовь […]
уГАСЛа); более того, повтор явно указывает и на связь (ВАС –
ГАС) между объектом изначального неосмысленного события
(ВАС) и смыслом, который в процессе осмысления и объект
события (Вы) должен приобрести под „смысловой нагрузкой”
указанной „литературной” метафоры (ГАС), чтобы превра-
титься в адресата2.
                                                
2 Нет, конечно, причины, чтобы не отыскать одно из возможных начал
осмысляющего процесса и в другом звуковом повторе, например, в
рифмизованной цепочке первого четверостишия: может-совсем-тре-
вожит-ничем. Цепочка представляет собою целое, уже полностью
осмысленное предложение, в котором прагматика субъекта дискурса
явно направлена на преодоление зафиксированной предыдущей литера-
турой модели: [любовь, поэт, лирическое „я”] может совсем трево-
жит[ь] ничем. Здесь, кстати, хотя и на совершенно другом смысловом
уровне, повторяются стихи Пушкина 1823 года, где, как уже отмеча-
лось, сочетается „горячк[а] рифм” с „любви безумн[ою] тревог[ой]” и с
„немотой” (ЕО, I: 58). С точки зрения приобретения собственного, ни-
кому не подражающего дискурса (кроме, по крайней мере, собствен-
ному, „когда-то уже сказанному слову”), нет существенной разницы
между повтором ВАСЛ-ГАСЛ и повтором рифмующих слов первого че-
тверостишия: в первом случае дискурс рождается в прямом соотно-
шении между событием („Я вас любил”) и фиксированной метафорой о
нём, во втором в двойном переходе от события к метафоре и, последо-
вательно, к совершенно новому осмыслению события через рифми-
ческую цепочку, построенную не только на лексической основе одной
из „уже сказанных слов” о самом событии („тревожит”), но и на поэ-
тической основе классической в начале XIX века (Томашевский 1930:
55) стихотворной инверсии (т.е. на первый план хлынули вторичные
признаки лексического уровня, а именно сугубо „стихотворные” ин-
версия и рифма). Первое пушкинское высказывание указывает на путь,
второе развёртывает его. Так или иначе (авто)референтность пушкин-
ского высказывания находится в „художественном слове о событии” (в
Ivan Verč52
Итак, смысл прошедшего события создаётся наличием в на-
стоящем времени метафоры любовь угасла; значит, прошед-
шее событие словесно реализуется метафорой как единствен-
ным текстовым миром, способным осмыслить событие. Таким
образом, прошедшее событие „отменяет” чисто референ-
циальное описание и становится смыслом. Однако, кроме
смысла прошедшего события, есть и продолжение прошед-
шего события, но это продолжение уже не равноценно смыслу
прошедшего события, поскольку синхронное словесное отно-
шение субъекта к продолжению события изменилось и оно
уже не равноценно смыслу, который придавался прошедшему
событию и был основан на „традиционно литературном” ряде
любовь – тревога – печаль. Значит, общий смысл первого
четверостишия следующий:
1. прошедшее событие („Я вас любил”) обрисовывается как
поэтическая модель мира („любовь […] угасла”);
2. этой модели мира, которая, тем не менее, ещё про-
должает являться носительницей смысла („может быть”, „не
совсем”), субъект дискурса („Я”) уже не намерен приписывать
(„Я не хочу”) смыслообразующую функцию („тревожит”,
„печалить”) для осмысления продолжения прошедшего со-
бытия в настоящем времени. Продолжение события в на-
стоящем времени не приобретает уже зафиксированного мета-
форой смысла прошедшего события, и смысл прошедшего со-
бытия больше не идентифицируется со смысловой интенцией
субъекта дискурса в настоящем времени.
Для того, чтобы преодолеть кажущуюся трещину между
определённым метафорой смыслом прошедшего события и
изменившейся в настоящем времени смысловой интенцией,
субъект дискурса должен переосмыслить и прошедшее со-
бытие, чтобы его смысл не противоречил новому собствен-
ному смысловому положению. Повторяется (в третьем вре-
                                                                                                            
метафоре, в рифме) и никак не в самом событии. В связи с осмысле-
нием рифмической цепочки стоит обратить внимание на немаловажный
переход, сделанный Пушкиным в самом понятии „рифмы”: в то время
как в 1828 году в стихотворении Рифма, звучная подруга Пушкин со-
здаёт миф о том, что рифма якобы рождена „Мнемозиной”, то есть „па-
мятью”, в 1830 году в стихотворении Рифма рифма является дочерью
нинфы Эхо, то есть мифологического лица, обречённого повторять чу-
жие или собственные слова.
НАРРАТИВНОСТЬ СТИХОТВОРЕНИЯ… 53
менном отрезке): „Я вас любил” с целью приписать тому же
прошедшему событию смысл, уже полностью соответствую-
щий новому смыслу прошедшего события в настоящем вре-
мени, и добавляется: „безмолвно”, то есть без слов. Понятие
любить без слов вводит новую информацию, которая, в свою
очередь, открывает два возможных текстовых мира:
1. первый текстовой мир – опять же сугубо референциаль-
ного типа – говорит нам о том, что смысл прошедшего
события вообще не помещается в смысловые рамки насто-
ящего времени, ведь речь идёт о никогда не сбывшемся как
словесный текст событии. Значит, он не может поддаваться
осмыслению, ни прошлому, ни настоящему.
2. второй текстовой мир авто-референциален и говорит
нам о том, что смысл прошедшего события в свете „нового”
процесса осмысления обрисовывается как смысловое „от-
сутствие слов”, то есть как отмена тех условий „истинности”,
которые наделяют слова самой своей сутью „бытия для
смысла”. Короче: тревожит и печалить – это слова, которые
осмысляли прошедшее событие (любовь), но в изменившемся
речевом положении они для субъекта дискурса приобретают
смысл не-слов, то есть неадекватных знаков осмысления.
В обоих случаях слово не могло ожидать ответа, ведь
ответа попросту нет: нет ответа, если слово отсутствует в
его референциальном значении (в 1-ом текстовом мире) и нет
ответа, если слово присутствует как новое смысловое поло-
жение (во 2-ом текстовом мире), ведь его смысл уже не разде-
ляется слушателем. Отсюда добавочное уточнение: „без-
надежно”.
С точки зрения нетождества между смыслом и событием,
референциальная информация стиха „то робостью, то рев-
ностью томим” не касается референциального описания „стра-
дания от любви”, а касается скорее описания творческих мук
субъекта дискурса в его поисках „живого”, то есть не от-
сутствующего слова, которое только в процессе словесного
изображения (в этом тексте, и вообще в творчестве
Пушкина)3 стало постепенно самостоятельным и „персо-
                                                
3 С историко-литературной и тематической точек зрения стихотворение
Я вас любил является очередным этапом в становлении творческого не-
подражающего отношения к теме „любви”. В мае того же 1829-го года,
Ivan Verč54
нальным” (см. Ковач 1994). Значит, субъект, с точки зрения
уже приобретённого „нового” смысла, испытывал ревность по
отношению к тому, кто, по-видимому, „как-будто выска-
зывался”, (хотя и по-новому осмысленным „не-словом”), и
робость по отношению к самому себе, поэту, осознающему
свою ценность, но не находящему никаких других слов, кроме
„безмолвных” с точки зрения их насыщенности (не)смыслом.
                                                                                                            
Пушкин, как известно, пишет и стихотворение На холмах Грузии, в ко-
тором многие исследователи заметили „преемственную связь” (по син-
таксису, по мелодии стиха, по лексике и даже по рифме) (см. Благой
1967: 413) с созданным несколько месяцев спустя стихотворением Я
вас любил. Однако, в данный момент нас интересует подзаголовок:
отрывок, сопровождающий издания 1831-го и 1832-го годов, то есть
указание на незавершённое сочинение (хотя в рукописи продолжение
существует). Этот факт, на мой взгляд, мог бы подтвердить гипотезу о
том, что субъект дискурса в мае 1829-го года всё ещё находится в поис-
ках „своего” слова по отношению к изображаемой теме „любви”. Мо-
жет быть, разрешение всех творческих поисков наконец достигнуто,
всего на год позже, в 1830-ом году, в описании последней встречи меж-
ду Татьяной и Онегиным („Я вас люблю/ Но я другому отдана”, VIII,
47), которому, в 1831-ом году, последовало и „не-литературное” письмо
Онегина к Татьяне. Стоит также упомянуть стихотворение Что в имени
тебе моём, написанное к концу 1829-го года и вписанное в альбом Ка-
ролины Собаньской (по мнению некоторых исследователей, адресату и
стихотворения Я вас любил), где мотив „памяти” звучит в стихах „Тво-
ей душе не даст оно [имя]/ воспоминаний чистых, нежных” (Пушкин
1935: 438). Как известно, Пушкин познакомился с Каролиной Собань-
ской в Одессе в 1822/23-ом годах и, по мнению исследователей, встре-
тился с ней в Петербурге не позже 1830-го года: если согласиться с ука-
занным исследователями „прототипом” стихотворения Я вас любил, то
и с биографической точки зрения оно является творческим пересмот-
ром собственного отношения к „чувству”. Что речь тут идёт о заверша-
ющей фазе словесного фиксирования этого отношения подтверждает и
стихотворение 1832-го года К***, в котором повторяется мотив послед-
него стиха в стихотворении Я вас любил („желать […]/ […]/ Всё – даже
счастие того, кто избран ей,/ Кто милой деве даст название супруги”
(там же, 453; см. Van der Eng 1989: 450). Однако, преувеличивать зна-
чение биографических данных не стоит: уже в 1825 г., в стихотворении
Я помню чудное мгновение, посвящённом в ту пору другому женскому
лицу (Анне Петровне Керн), мотив „памяти” прозвучал в стихах Пуш-
кина как пересмотр собственных творческих сил (см. Томашевский
1990: II: 328-338). Вообще можно сказать, что „память” как нарратив-
ный текстообразующий и смыслообразующий принцип повествования
и у Пушкина является моделью, „в которой сохраняется путь, проделан-
ный мышлением” от события к смыслу (см. Ковач 1985: 91).
НАРРАТИВНОСТЬ СТИХОТВОРЕНИЯ… 55
История наконец рассказана и субъект повествовательного
процесса может в третий раз вернуться к прошедшему со-
бытию (в четвёртом временном отрезке), но на этот раз воз-
вращение к прошедшему событию реализуется субъектом, уже
полностью освобождённым от необходимости очередного его
осмысления: процесс осмысления уже закончен и любая мо-
делизация словом уже не может противоречить самой себе.
„Искренно” и „нежно”, сколько смысловой „памяти” они бы
ни сохраняли (и сохраняют, см. выше), уже являются не
„чужим” смыслом прошедшего события, которое необходимо
было объяснить и понять (как это делалось в первых шести
стихах, то есть в первых трёх временных отрезках), а вполне и
наконец достигнутым „своим” смыслом. Требовать ответа на
этот – наконец достигнутый – смысл возможно лишь при на-
личии другого, эквивалентного субъекта, способного пройти
тот же путь в поисках постижения смысла: но „Вы” во всём
стихотворении немо. Нет ни малейшего знака, в силу которого
это „Вы” обрисовывалось бы как иной субъект дискурса и,
следовательно, нет диалога: в этом тройном конфликте
смыслов (смысл настоящего события, смысл прошедшего со-
бытия в свете настоящего, отсутствие какого-либо смысла то
прошедшего, то настоящего события в „другом”, то есть в
„Вы”) единственный диалог, который полностью осу-
ществился, – это диалог субъекта дискурса с самим собой4 и
со своей интенцией осмыслить прошедшие и настоящие со-
бытия. Именно этот диалог с самим собой предлагается
немому и отсутствующему читателю (в том числе и упомяну-
тому „Вы”) как приглашение к пути, ведущему от события к
смыслу и опять от смысла к событию (в пятом временном
отрезке). Это – предложение субъекта „другому Вы” осознать
своё „Я”, чтобы пройти с таким же субъектом („так […] как”;
„любимой быть другим”) тот же путь к постижению смысла.
Чего больше ожидать от поэта, которому и надлежит осмыс-
ление мира?
Предложенное мною прочтение стихотворения А.С. Пуш-
кина Я вас любил входит в рамки обычного поэтологического
и даже историко-литературного подхода к тексту худо-
                                                
4 Это то, что Лотман называет сообщением Я-Себе (или Я-Я); см. Лотман
1973; см. также Верч 1997.
Ivan Verč56
жественного произведения. Однако, на мой взгляд, на первый
план ставится вопрос о речевом поступке как процессе по-
нимания и объяснения самого себя как субъекта этого поступ-
ка. С этой точки зрения, речевой поступок не может не вхо-
дить в рамки этики. В отличие от всех остальных жизненных
событий, которые приобретают свой смысл только тогда,
когда они переводятся словом, речевой поступок является
событием, одновременно сообщающим и смысл своего выска-
зывания. Речевой поступок определяет человека только в од-
ном из многих аспектов его потенциального этического по-
ведения, но в процессе словесного осмысления мира он, по
сути дела, является единственным праксисом этического
поступка и становится, таким образом, единственной наблю-
даемой областью, где самоё понятие этики применимо к ли-
тературе, которой преимущественно и надлежит путь к осмыс-
лению (см. Верч 1987 и 1988). В вышеанализируемом случае
обычное событие в жизни (любовь) понимается, объясняется
и предлагается субъектом речевого поступка чужому воспри-
ятию и пониманию. Чужое понимание – это и „наше” пони-
мание: оно осуществляется только тогда, когда смысловые
интенции в тексте раскрываются перед нами и становятся
частью диалогического (в бахтинском смысле слова) отноше-
ния между текстом и читателем. Для того, чтобы проникнуть в
смысловые интенции „чужого” текста, необходимо попы-
таться овладеть адекватными способами „проникновения в чу-
жое”; в научном отношении к художественному тексту они
давно были обработаны поэтологией и теорией литературы и
всё ещё обрабатываются. Например, наш анализ движется в
рамках хорошо известных и разных литературоведческих по-
нятий: понятия метафоры, которая не только „происходит” из
кода, а „производит” его; понятия эволюционного процесса
языковых знаков в почти тыняновском смысле (слово как
„син-функция” внутри собственного текста); понятия по-
вествуемости события постольку, поскольку оно организуется
как словесный текст; понятия обнаружения ответственного и
не самодовлеющего субъекта повествования, способного, если
парафразировать Рикёра, „снова завладеть знаками своего
существования” (Jervolino 1994: XVIII).
В стихотворении Пушкина Я вас любил явным знаком по-
стоянного движения между событием и смыслом, то есть меж-
НАРРАТИВНОСТЬ СТИХОТВОРЕНИЯ… 57
ду субъектом речевого поступка и его высказыванием, в об-
щем, между жизнью и словом – является троекратный повтор
„Я вас любил”, открывающий нам три разных смысла единого
события. Литературоведение ХХ-го века неоднократно под-
чёркивало особую поэтологическую роль повтора, хотя иног-
да подчёркивался не его динамический аспект содержатель-
ного обновления, а только формальный аспект возобновления
смысла5 (см. Лотман 1971: 120-254).
В заключении, мне кажется, можно предложить первый –
простой и скромный6 – тезис к вопросу о переводимости эти-
ческого поступка в праксисе художественного мышления:
                                                
5 Такой „замкнутый” подход теории литературы к предмету своего
наблюдения (то есть к художественному произведению), начиная с рус-
ского формализма, объясняется неудавшейся попыткой „изолировать”
материал от жизни, как говорил Бахтин (Бахтин 1975: 60), следуя чисто
лингвистическому описанию „языка”, который, однако, осуществляется
только в живой „речи”. Рикёр, повторяя известную формулировку Де
Соссюра, справедливо замечает, что „в языке существуют только раз-
личия” (Ricoeur 1994: 3). Именно установка на абсолютное различие во
многом обеднила теорию литературы (точно так же, как чистую лингви-
стику) и, после семиотики как науки о динамическом отношении между
знаками, свела её почти на ноль. В историческом плане стоит, однако,
задуматься над понятием „различия” как основополагающим началом
многих литературно-теоретических попыток, в первую очередь форма-
листских, установить, в полном согласии с выдающимися направле-
ниями западно-европейской философии ХХ-го века, критерии узнава-
ния особенного литературного дискурса именно как различия, выявля-
ющего своё равноправное бытие после ницшеанской „смерти Бога”.
6 Предложенный нами тезис платит свою дань уже давно известному
положению, выдвинутому Ю.М. Лотманом, о „принципах” повтора в
художественном произведении: „(…) поэтическая речь не знает абсо-
лютного семантического повтора, так как та же семантическая единица
при повторении оказывается уже в другой структурной позиции и,
следовательно, приобретает новый смысл” (Лотман 1971: 153). Более
того, наша трактовка обязана и лотмановскому конкретному анализу
стихотворения А. Вознесенского Гойя, в котором отмечается особая
роль повторяющегося местоимения „я”: „(…) ‘я’ каждый раз приравни-
вается новой семантической структуре, то есть получает новое содер-
жание” (там же, 187; курсив – Ю.М. Лотмана). Однако, более, чем
„структурная позиция” сама по себе, нас интересует неизбежность
выбора, перед которым находится субъект дискурса, когда он решается
на переосмыление собственного, „уже сказанного” слова. Там, где
возможность выбора, там и необходимость поступка (этически от-
ветственного, но иногда и просто шаблонного).
Ivan Verč58
если, в силу своего изменения в плане содержания, пов-
торный элемент в художественном произведении появляется
как добавочная и открывающая новый по смыслу текстовой
мир информация, то повтор в плане выражения является од-
ним из адекватных знаковых переводов этического поступка
субъекта дискурса.
ЛИТЕРАТУРА
Бахтин, М.М.
1975 Вопросы литературы и эстетики, Москва 1975.
Благой, Д.
1967 Творческий путь Пушкина (1826-1830), Москва
1967.
Верч, И.
1987 Литературная этика как праксис художествен-
ного мышления. К теоретической постановке по-
этического вопроса, “Studia Russica”, Budapest
1987: XI: 167-196.
1988 Как и на что переводима литературная этика у
Пушкина, “Studia Russica”, Budapest 1988: XII: 11-
18.
1997 Высказывание как проблема культурной эво-
люции, в: Bahtin in humanistične vede. Zbornik pri-
spevkov z mednarodnega simpozija, Ljubljana 1997:
117-123.
Жолковский, А.К.
1979 Инварианты и структура текста „Я вас любил”
Пушкина, “Russian Literature”, 1979: VII: 1-25.
Ковач, А.
1985 Память как принцип сюжетного повествования.
Записки из подполья Достоевского, “Wiener Sla-
wistischer Almanach”, 1985: 16: 81-97.
1994 Персональное повествование. Пушкин, Гоголь,
Достоевский, Frankfurt am Main 1994.
НАРРАТИВНОСТЬ СТИХОТВОРЕНИЯ… 59
Лермонтов, М.Ю.
1963 Сочинения в двух томах, Москва 1963.
Лотман, Ю.М.
1971 Структура художественного текста, Brown
University Press, Providence, Rhode Island 1971
(репр. издания: Москва 1970).
1973 О двух моделях коммуникации в системе куль-
туры, „Труды по знаковым системам”, Тарту
1973: IV: 227-243.
1983 Роман А.С. Пушкина Евгений Онегин. Коммента-
рий, Ленинград 1983.
Поэты
1961 Поэты 1820-1830-ых годов, Ленинград 1961.
Пушкин, А.С.
1935 Золотая книга. Собрание сочинений, под ред. Б.
Томашевского, Москва 1993 (реп. издания 1935
г.).
Томашевский, Б.В.
1930 Краткий курс поэтики, Москва-Ленинград 1930.
1990 Пушкин, Москва 1990: I-II.
Якобсон, Р.
1961 Поэзия грамматики и грамматика поэзии, в: Poe-
tics. Poetyka. Поэтика, Warszawa 1961: I.
Jervolino, D.
1994 Introduzione, в: Ricoeur 1994: XI-LV.
Eco, U.
1984 Semiotica e filosofia del linguaggio, Torino 1984.
Ricoeur, P.
1994 Filosofia e linguaggio, Milano 1994.
Van der Eng, J.
1989 Narrative Aspects in Puškin’s Lyrical Poetry, “Rus-
sian Literature”, 1989: XXVI: 441-450.
ТАЙНА–ШУТКА
Михаил Евзлин
Памяти выдающегося слависта
проф. Марцио Марцадури
в десятилетие его смерти
Германн допрашивает графиню: „(…) я знаю, что вы може-
те угадать три карты сряду…”. „Это была шутка”, – отвечает
графиня. Германн не верит ей, говоря, что „этим нечего шу-
тить” (241)1. Но почему? Потому что речь идёт о деньгах и о
них можно говорить только серьёзно? Германн не допускает
никакого иного отношения, закрывая тем самым для себя вся-
кую возможность открыть тайну графини.
Она говорит ему совершенную правду: три карты – это в
самом деле шутка. Германн пробует сильное средство, напо-
миная о Чаплицком. Графиня смущается на мгновение, а по-
том снова впадает „в прежнюю бесчувственность”, в которой
она остаётся до тех пор, пока Германн, потеряв терпение, не
вытаскивает наконец пистолет:
При виде пистолета графиня во  в т о р о й  р а з  оказала сильное
чувство. Она закивала головою, и подняла руку, как бы засло-
няясь от выстрела… Потом покатилась навзничь… и осталась
недвижима (242).
В действительности, графиня высказывает сильное чувство
в третий раз: в первый – когда видит незнакомого мужчину
(она выходит из оцепенения, глаза её оживляются), во второй
– при имени Чаплицкого, и наконец – при виде пистолета. Это
последнее чувство становится для неё смертельным.
Эти „три чувства” стоят в прямом отношении с „тремя кар-
тами”. Карты – шутка, за которой, тем не менее, скрывается
тайна. Высказывая „чувства”, графиня вполне выдаёт свою
                                                
1 Пиковая дама цит. по: А.С. Пушкин, Полное собрание сочинений,
Москва 1948: VIII. В скобках указывается номер страницы. Разрядка в
цитатах наша.
Михаил Евзлин62
тайну, которую ей когда-то открыл загадочный граф Сен-
Жермен. Совсем не случайно о нём говорится как об изобрета-
теле „жизненного элексира”, т.е. средства для бесконечного
продления земного существования. Думается, разговор между
графом и la Vénus moscovite шёл не о том, как бы отыграться,
а об элексире, т.е. о том, как можно бесконечно продлевать
своё земное существование и на каких условиях. Сен-Жермен
вовсе не соблазняет графиню, подобно какому-нибудь роман-
тическому Мефистофелю. Он вполне человек своего времени:
„несмотря на свою таинственность, имел очень почтенную на-
ружность” (228). Он предлагает графине проделать „экспери-
мент”, который позволил бы ей отыграться, а главное, сделал
бы её бесконечно долго живущей.
Этот „эксперимент”, который предлагает Сен-Жермен, как
и всякий другой, имеет условия, неисполнение которых, одна-
ко, влечёт вполне мифологические следствия. Богиня Эос про-
сит у Зевса бессмертия для своего возлюбленного Титона, но
забывает попросить для него также вечную юность, так что
он, дойдя до глубокой старости, теряет человеческий облик и
превращается в высохшего сверчка. Дары Богов двусмыслен-
ны, но именно в силу этого восстанавливается в конце концов
нарушенное божественным даром космическое равновесие.
Забывчивость Эос совсем не случайна: Зевс не может отказать
Богине в её просьбе, но и она сама не может просить у Вер-
ховного Бога того, что поставило бы под угрозу систему, и
поэтому забывает, сводя на нет этот опасный дар бессмертия,
при посредстве которого могло бы произойти перенесение
божественных энергий в относительную земную сферу.
„Дар” Сен-Жермена также имеет ограничения. Хотя гра-
финя живёт необыкновенно долго, она превращается в своего
рода высохшего и безобразного сверчка:
Она участвовала во всех суетностях большого света, таскалась
на все балы, где сидела в углу, разрумяненная и одетая по ста-
ринной моде, как уродливое украшение бальной залы (233).
Графине восемьдесят семь лет. Вроде бы ничего особенно
удивительного, хотя и не мало для того времени. Однако важ-
но не конкретное число лет, а то, как она воспринимается дру-
гими:
ТАЙНА-ШУТКА 63
Графиня  т а к  б ы л а  с т а р а, что смерть её никого не могла
поразить, и что её родственники  д а в н о  с м о т р е л и  н а
н е е,  к а к  н а  о т ж и вш ую (246).
Итак, с помощью жизненного элексира Сен-Жермена, хотя
и достигается бессмертие, но в особенно отвратительной фор-
ме, в какой графиня является подглядывающему за ней Гер-
манну, а также обществу в виде уродливой куклы. Однако для
сохранения или поддержания своего бессмертия – даже в этой
ущербной форме – графиня никогда не должна испытывать
чувств. Дело не в том, что она „погружена в холодный эго-
изм” (233), а в том, что всякое чувство было бы несоблюде-
нием условий, от которых зависит продление её жизни. По-
этому она запрещает говорить о смерти своих ровесниц, а
испытав сильное движение души при упоминании Чаплицко-
го, впадает в обычную свою бесчувственность.
Германн, стараясь выведать тайну графини, обращается к
её чувствам. Более бессмысленного способа он придумать не
мог: после того, как графиня испытала два чувства (одно по
незнанию, думая, что пришёл наконец „жених”, а другое не-
вольно, когда услышала имя Чаплицкого), единственное для
неё спасение – это удержаться в бесчувственности. Но тут
Германн вытаскивает пистолет, приводя графиню в чувство.
Однако он становится причиною смерти графини не оттого
(или не только оттого), что вызвал в ней чувства, а потому что
вторгся непрошенным образом в „лабораторию” графини, где
она ожидала „жениха полунощного”, который должен был
принести ей „жизненный элексир”, а вместо этого пришёл
„ангел смерти” с пистолетом и с чувствами.
До сих пор речь шла об условиях, а не о существе, т.е. о
средствах, с помощью которых достигается бессмертие. Этой
своей тайны открыть Германну графиня не может по причи-
нам от неё совершенно не зависящим, и поэтому она говорит,
что три карты – это не тайна, а шутка. И всё же эта шутка
имеет к тайне самое прямое отношение. Какое именно? Для
этого необходимо вернуться к „анекдоту”. Существенны об-
стоятельства, при которых рассказывается анекдот о трёх кар-
тах, и даже не обстоятельства сами по себе, а то, каким обра-
зом он вводится в разговор. Наибольший эффект среди со-
бравшихся игроков эта карточная история могла произвести
Михаил Евзлин64
только после того, как окончилась долгая ночная игра – в пя-
том часу утра. Одни, которые остались в выигрыше, едят с
апетитом, а другие сидят в задумчивой рассеянности. Явив-
шееся шампанское оживляет разговор, в котором все прини-
мают участие, т.е. не отвлекаемые более игрой, истощившие в
ней всё своё напряжение, которое делало их непроницаемыми.
После вина они становятся восприимчивыми.
В этот момент Томский рассказывает свой анекдот, кото-
рый он ввёртывает как бы к слову, т.е. довольно искусствен-
ным образом. Собственно, о чём говорят собравшиеся у Нару-
мова? Каждый рассказывает о своих карточных проблемах:
один жалуется, что он всегда проигрывает, хотя играет осто-
рожно, другой удивляется, что Германн карты в руки не берёт,
а всю ночь за столом просиживает. Германн как бы оправды-
вается:
Игра занимает меня сильно, но я не в состоянии жертвовать не-
обходимым в надежде приобрести излишнее (227).
Очень рассудительная фраза, позволяющая, однако, Том-
скому сделать своё замечание: „Германн немец: он расчётлив,
вот и всё!”. Собственно, оно повторяет сказанное Германном,
изменяя только форму для того, чтобы ввести другую фразу –
по противоположности: „А если кто для меня не понятен, так
это моя бабушка, графиня Анна Федотовна”. С неё начинается
анекдот, потому что все вдруг возбуждаются и требуют объ-
яснения. И в самом деле, причём здесь „бабушка”? Где это ви-
дано, чтобы восьмидесятилетние бабушки в азартные игры
играли? С целью объяснения, которого у него требуют другие,
Томский рассказывает свой анекдот.
Если бы игроки были менее расслаблены и более внима-
тельны, они заметили бы странности в рассказе Томского, во
всяком случае, задались бы вопросом: откуда ему всё это
известно и при том в мельчайших подробностях? Разумеется,
можно объяснять эту странность каким-нибудь „художествен-
ным промахом”, однако внимательное, слово в слово, прочте-
ние повести ведёт к совершенно противоположному выводу:
здесь перед нами абсолютный текст, в котором нет никаких
случайностей.
ТАЙНА-ШУТКА 65
Хотя Томский и представляется „внуком” графини, всё же
весьма сомнительно, чтобы бабушка рассказала внуку анекдот
подобного содержания, сообщив ему при этом интимные дета-
ли своего туалета: „бабушка, отлепливая мушки с лица и от-
вязывая фижмы”, или подробность, вроде этой: „бабушка дала
ему пощечину и легла спать одна в знак своей немилости”
(223). Одним словом, он знает о всех подробностях ссоры гра-
фини с мужем, варварство которого она описала в самых
чёрных красках Сен-Жермену.
Ещё более удивительны подробности, касающиеся графа
Сен-Жермена, и в особенности его разговора с графиней, в ко-
тором он открывает ей тайну. Вроде бы этот разговор должен
был также остаться тайной, поскольку в нём сообщается тай-
на, однако он становится известным „ветренному” Томскому,
а от него всему игорному обществу. Возникает и другое недо-
умение: если ему известна в деталях вся история, то как же это
он не знает того, что сказал Сен-Жермен графине, т.е. самой
тайны? Это недоумение высказывает Нарумов: „Как! у тебя
есть бабушка, которая угадывает три карты сряду, а ты до сих
пор не перенял у ней её кабалистики?”.
Томский рассказывает другую историю, но очень похожую
на первую – о Чаплицком – чтобы как-то оправдать эту не-
увязку. Эту историю ему якобы рассказал его дядя, граф Иван
Ильич, т.е. сын графини. Из этого как будто можно заклю-
чить, что и анекдот о Сен-Жермене ему тоже рассказал дядя
или кто-то из других сыновей графини. Следовательно, сама
графиня рассказала свой анекдот кому-то из своих сыновей? И
в самом деле, кроме неё и графа Сен-Жермена, никто не мог
знать всех деталей этой истории. Но и здесь обнаруживается
одно противоречие, которое в принципе делает невозможной
передачу анекдота непосредственно от самой графини.
Томский сообщает:
(…) у ней было четверо сыновей, в том числе и мой отец: все
четыре отчаянные игроки, и ни одному не открыла она своей
тайны; хоть это было бы не худо для них, и даже для меня (229).
Если они отчаянные игроки и при этом знают о тайне, то,
по всей видимости, они попытались бы выведать её любой це-
ной. Но графиня никому не открывает своей тайны. И в самом
Михаил Евзлин66
деле, какой смысл возбуждать опасное любопытство (любо-
пытство Германна стало для неё роковым), рассказывая анек-
дот?
Кроме того, указывая источник своей истории о Чаплиц-
ком, Томский совершенно замалчивает о нём, рассказывая
ещё более невероятную историю о своей „бабушке”. В этом
он, между прочим, обнаруживает себя как весьма тонкий пси-
холог и искусный рассказчик: указывая источник второй исто-
рии, он заставляет забыть об источнике первой, в результате
чего и эта последняя становится вполне правдоподобной – за-
свидетельствованной.
Томский вовсе не говорит, что тайна состоит в том, как
угадывать три карты. Это уравнение, к которому он, тем не
менее, ведёт, делает за него Нарумов, называя умение уга-
дывать три карты сряду кабалистикой и утверждая тем самым
в слушателях идею тайны в связи с картами. История о Чап-
лицком окончательно убеждает слушателей, что всё дело – в
трёх картах, а кроме того инсинуирует, что для молодых лю-
дей всё же есть возможность узнать тайну. А чтобы ещё более
убедить слушающих его молодых людей, он говорит об „усло-
вии”, на котором графиня даёт три карты Чаплицкому. За-
мечательно, что в этом пункте Томский не говорит больше о
тайне, а только о трёх картах, прерывая свой рассказ в тот
самый момент, когда возбуждение публики доведено до пре-
дела, на котором уже становится невозможным какое-либо
критическое рассуждение: „Однако, пора спать: уже без чет-
верти шесть”.
Остаётся только удивляться этой точности Томского в
обозначении времени, а также сомневаться, в самом ли деле
он – Томский. Во всяком случае, в своей болтливости он
высказал куда больше расчётливости, чем молчаливый немец
Германн. Итак, кто же такой этот „внук”, который знает то,
чего никто не знает, т.е. анекдот, а следовательно, и тайну,
сколько бы он не пытался убедить своих слушателей в обрат-
ном?
Даже самая невероятная история, чтобы казаться сколько-
нибудь правдоподобной, должна содержать в себе элемент ре-
альности. И потому, сколько бы Томский не уклонялся, но
всё-таки где-то он проговаривается. О сыновьях графини он
рассказывает: „у ней  бы л о  четверо сыновей,  в  т о м  ч и с -
ТАЙНА-ШУТКА 67
л е  и мой отец” (229). Эта фраза оставляет в недоумении. Как
её понимать? Что у неё были сыновья, а сейчас их нет – все
они умерли? Слова „в том числе и мой отец” также звучат
довольно странно. Их можно, конечно, относить к манере
выражаться Томского. Следует при этом заметить, что свою
„бабушку” графиню он называет по имени – Анна Федотовна
(единственный раз, кстати, когда она называется по имени), а
также дядю – Иван Ильич, а собственный его отец остаётся
безымянным. Имя дяди Томский произносит в связи с исто-
рией о Чаплицком, ссылаясь на него как на её источник, т.е.
имя здесь имеет вполне определённую функцию: сделать
безличный рассказ личным и тем самым придать ему досто-
верность. С этой же целью Томский ссылается не на „отца”, а
на „дядю” – на другого, который всё же не настолько далёкий,
что заставило бы сомневаться в доверительном характере его
рассказа. Если бы историю рассказывал „отец”, то она была
бы слишком близкой, чтобы не возникло сразу подозрения,
что Томский рассказывает „сказки”.
Вся эта „путаница” с именами заставляет сомневаться, что
у графини вообще когда-либо были дети. И хотя в дальней-
шем говорится, что на отпевании графини присутствовали
„родственники в глубоком трауре, – дети, внуки и правнуки”
(246), но все они, как и прежде, остаются безличными: если
есть похороны, то на них должны быть родственники в со-
ответствии с возрастом покойника. Если он очень старый, как
графиня, то непременно должны быть и правнуки. Таким об-
разом, говорится скорее всего не о реальных родственниках
графини, а о ритуальных.
Странности, однако, на этом не оканчиваются. Это в пер-
вую очередь относится к имени и титулу Томского. Графиня
зовёт его на французский манер: Paul. Называется также и
полное русское имя: Павел Александрович. Но вот тут-то воз-
никает самая главная неувязка, после которой личность Том-
ского начинает двоиться, троиться и даже более того. И нет
никаких оснований думать, что Пушкин здесь „обдёрнулся”,
как это часто случается с плохими игроками. По словам Том-
ского, графиня Анна Федотовна – его бабушка, а её покойный
муж, с которым она ездила в Париж, – его дедушка. В тексте
ничего не говорится о том, что графиня была вторично за-
мужем, а посему, если бабушка – графиня, то и дедушка –
Михаил Евзлин68
граф, и сыновья их – графы. И действительно, своего дядю
Ивана Ильича, сына графини и брата его отца, Томский назы-
вает графом, т.е. и сам он вроде бы тоже должен быть графом,
а его отец именоваться графом Александром Ильичем Том-
ским, бабушка-графиня – Анной Федотовной Томской.
Это – по нормативным родственным отношениям. На деле
же выходит что-то очень странное. Во-первых, никогда не го-
ворится, что графиня – Томская, а всегда обозначается ***.
Во-вторых – и это самое главное, – Томский оказывается не
графом, а князем. О том, что самому Томскому или его отцу
был пожалован за какие-то особые заслуги титул князя ничего
не говорится: первый ещё в ротмистры не вышел, а о втором
ничего другого не сообщается как только то, что он был отча-
янным игроком, как и все его братья. „Пространство текста”
суть замкнутое, т.е. в нём присутствуют только структурно-
значимые элементы. А посему, если в тексте чего-то нет, то,
значит, и не должно быть, поскольку это привело бы к его
распаду, слиянию, так сказать, с дурной бесконечностью „фи-
зического пространства”.
Графиня просит: „Paul! пришли мне какой-нибудь новый
роман” (232). Томский предлагает русский роман, а потом
вдруг, извинившись, что он спешит, уходит. Немного погодя
входит графиня, одетая для прогулки, и в этот самый момент
появляется слуга и подаёт графине книги „от  к н я з я  Павла
Александровича” (232). Этим Павлом Александровичем никто
другой, как только Томский, быть не может: ведь это у него
только что графиня просила какой-нибудь роман. Здесь воз-
никает другое недоумение: Томский уходит под предлогом,
что он спешит, но при этом успевает прислать книги, словно в
его торопливости не было никакой другой цели, как услужить
„бабушке”. И хотя графиня „одевалась так же долго, так же
старательно, как и шестьдесят лет тому назад” (231), это
быстрое появление книг немало удивляет.
Итак, если посмотреть на Томского по ту сторону тени, в
которой он является, то оказывается, что этот „внук” – граф
Сен-Жермен собственной персоной, перерядившийся русским
князем, забыв, однако, что в качестве внука графини он дол-
жен быть графом. Эта его забывчивость уже сама по себе по-
казательна и, думается, со стороны Пушкина совершенно на-
меренная: если во Франции все – графы, то в России все –
ТАЙНА-ШУТКА 69
князья. Графиня же, как можно предположить, не умея по ста-
рости различать кто есть кто, также оставила без внимания,
что её внук вдруг оказался князем. Впрочем, всё это не удив-
ляет, если вспомнить, что Сен-Жермен выдавал себя за веч-
ного жида. Сказать, что он был вечным жидом, было бы со
стороны Томского неосторожностью: его бы сразу заподозри-
ли, что он что-то сочиняет и не отнеслись бы серьёзно к его
рассказу.
Сен-Жермен есть также изобретатель жизненного элексира
и философского камня, т.е. его бессмертие суть изобретённое,
а посему оно должно поддерживаться, периодически возоб-
новляться и при том на определённых условиях. В сканди-
навских мифах Богиня Идунн хранит в своём ларце яблоки,
которые вкушают боги, как только начинают стареть, и сразу
же молодеют. В индийской мифологии своим бессмертием
боги обязаны соме-амрите, в греческой аналогичную функцию
исполняет нектар-амброзия. В системе Сен-Жермена – это
жизненный элексир, который добывается, как можно пред-
положить, при помощи философского камня, подобно тому,
как алхимики при его посредстве превращали грубую мате-
рию в бессмертное золото.
Графиня вначале недоумевает, думая, что речь идёт о день-
гах, т.е. о золоте в его обычном смысле. Сен-Жермен разъ-
ясняет ей „философское” значение: „Деньги тут не нужны”
(229). И тут он предлагает графине произвести „эксперимент”,
который позволил бы ей отыграться, а также сделал бы её
бессмертной. Он вовсе не соблазняет графиню, пользуясь её
безвыходным положением. Он, как и весь его век, не верит в
сказки, вроде вечного блаженства или вечного проклятия. Он
поверяет алгеброй гармонию, не теряет времени на поиски
бессмертия, идя от одной мифической реки к другой. Он его
рассчитывает, изобретает, экспериментируя свои открытия в
парижских салонах, где нет недостатка в желающих попро-
бовать его элексир. Его проблема другая: найти подходящий
экземпляр для своих опытов. Этим идеальным экземпляром
становится для него la Vénus moscovite.
Итак, в чем же состоял „эксперимент” Сен-Жермена, ко-
торый должен был сделать графиню бессмертной, а также
омолодить себя самого? Присутствие в тексте таких струк-
турных элементов, как „жизненный элексир”, „философский
Михаил Евзлин70
камень”, „вечный жид”, дают нам полное право предпринять
„реконструкцию”, в которой каждый из элементов текста на-
шёл бы своё соответствующее место, указывая при этом на
его пределы.
Таким образом, не для того, чтобы услужить своей при-
ятельнице, открывает Сен-Жермен графине тайну, а с расчё-
том. Это и естественно. Если бы даже ему и хотелось сделать
что-нибудь просто так, по доброму чувству, то у него ничего
бы из этого не получилось, потому что это было бы против
всех правил – не его личных, а его времени – заложенной
интеллектуальной программы, которая сильней свободных
душевных порывов. Одним словом, как человек своего вре-
мени Сен-Жермен не мог что-то предложить без умысла, а
графиня, если бы заподозрила его в душевной искренности,
отказалась бы от его услуг как сомнительных и вообще даже
не позвала бы его. А посему она разделяет с Сен-Жерменом
тайну. „Извольте меня выслушать”, говорит он ей, и она его
выслушивает, потому что у них есть общий интерес.
Три карты или вернее игра тремя определёнными картами,
которые выигрывают соника, имеют здесь функцию „хирурги-
ческого инструмента”, с помощью которого удаляются из ду-
ши смертные элементы, то есть чувства. С другой стороны,
как, возможно, рассуждал учёный граф, чувства связаны с
жизненной энергией, более того являются естественным и не-
обходимым проявлением этой энергии, а следовательно, усло-
вием физического существования вообще. А посему, для того,
чтобы обеспечить бесконечную длительность, необходимо
отделить чувства от энергии. Каким образом? При помощи
трёх карт, которые, истощая чувства, сохраняли бы при этом
энергию.
В этом, думается, состояло „философское” открытие Сен-
Жермена. И поскольку „в то время” даже „дамы играли в фа-
раон”, т.е. карточная игра была тем, что возбуждало самые
сильные чувства, граф, будучи человеком своего времени,
избирает игру в качестве средства для максимального возбуж-
дения чувства с целью дальнейшего его погашения. Поэтому
он избирает графиню: её заинтересованность в выигрыше
больше обычной, её чувства особенно напряжены, в силу чего
при малейшем „толчке” они должны отделиться от своих
энергетических корней.
ТАЙНА-ШУТКА 71
В этом рассуждении обнаруживается знакомство графа со
средневековыми сочинениями, говорившими о сокровенном
месте души, в котором рождается Бог, вечно наполняя её Со-
бой, подобно живительному корню. Само собой понятно, в
подобной мистической форме эту „психологию” Сен-Жермен
принять не мог. У него была другая идея, хотя по видимости
схожая: чтобы оставаться бесконечно на земле, подобно веч-
ному жиду, не передвигаясь ни в ад, ни в рай, он задумал от-
делить чувство от своего корня. И в самом деле, когда чувства
возбуждаются до крайности, то они как бы обрываются и
наступает апатия, т.е. то состояние, в котором наблюдает Гер-
манн сидящую в кресле графиню: „В мутных глазах её
изображалось совершенное отсутствие мысли” (240). Связь
чувства со своим энергетическим корнем можно определить
как сознание. Соответственно, отрыв одного от другого дол-
жен вести к бессмыслию.
Этих дальних эффектов предпринятого им отделения чув-
ства от своего энергетического (или, скажем мы сейчас, архе-
типического) источника рациональный Сен-Жермен совер-
шенно не учёл. Это и понятно: несмотря на свою „филосо-
фичность”, в своих интеллектуальных моделях он остаётся
вполне в сфере мифологического, переизобретая молодильные
яблоки Идунн. Но если в этой мифологической сфере при-
чины и следствия совпадают, то в исторической, в которой
ставит граф Сен-Жермен свои эксперименты, они разделены.
Следствием версальского эксперимента становится „страшная
старуха”, которая, хотя и длится „по действию скрытого галь-
ванизма”, но всё больше становится похожа на высохшего
сверчка.
Но как всё должно было быть (и отчасти произошло) по
идее Сен-Жермена? Игра тремя картами максимально напря-
гает чувства графини, которые отделяются от своего источ-
ника, производя в ней необратимые изменения. Единство чув-
ства со своим энергетическим источником есть душа. Теперь
графиня без души („погружена в холодный эгоизм”), хотя и
сохраняет видимость сознания. Однако, как можно предполо-
жить, не только в старости, когда она сидит на балах как
„уродливое украшение”, а уже сразу в ней обнаруживается
некий автоматизм, который ей заменяет сознание, а в старости
она совсем превращается в механическую куклу.
Михаил Евзлин72
И поскольку игра пробуждает чувства и, может быть, вооб-
ще была для графини единственным источником чувства, она
не должна больше касаться карт, что она пунктуально выпол-
няет. После версальской игры её душевная структура ради-
кально перестраивается: окончания корней, от которых отде-
лились чувства, „прижигаются”, что делает абсолютно невоз-
можным обратное их срастание. А посему возвращение чувств
должно для неё быть смертельным: не соединённые более со
своим корнем, т.е. более никак не управляемые, они по необ-
ходимости должны взорвать всю систему, истощив её по-
следние энергии.
И тем не менее, хотя графине запрещено чувствовать, чув-
ства ей совершенно необходимы, поскольку связаны с источ-
никами жизни. Проблема, таким образом, состояла в том, ка-
ким образом можно получить доступ к этим источникам
помимо чувств? Сен-Жермен решает эту проблему, пользуясь
вполне шаманскими средствами, давным давно и с весьма со-
мнительными результатами испробованными в мифологии.
Быть может, просвещённый граф что-то слышал об охот-
никах за черепами какого-нибудь далёкого Борнео, которые
вместе с головой входили в обладание сосредоточенных в ней
энергий. Но для этого голова прежде должна была быть от-
делена от своего носителя и перенесена в другое место, после
чего содержащаяся в ней энергия становится извлекаемой.
Скорее всего Сен-Жермен, в соответствии со своими мифоло-
гическими познаниями, вспоминал о Медузе, от встречи со
взглядом которой человек окаменевал. Можно предположить,
что это окаменевание происходило в результате извлечения
жизненной силы, после чего происходил своего рода гравита-
ционный коллапс, т.е. самозамыкание живого тела в камне.
Свою идею Сен-Жермен мог также почерпнуть у Гесиода
или в любом другом древнегреческом источнике, в котором
говорится о жертвоприношении. В результате ритуального за-
клания из животного извлекались жизненные энергии, кото-
рые переходили в приносившего жертву, а также во всех,
имевших непосредственное отношение, включая домашних
животных. Если жертвоприношение совершалось неправиль-
но – намеренно или нет, не суть важно – происходила утечка
энергий, вследствие которой могло произойти недолжное
усиление деструктивных хтонических потенций. С этой точки
ТАЙНА-ШУТКА 73
зрения, похищение огня Прометеем может рассматриваться
как „утечка” священной энергии в результате неправильного
жертвоприношения. И в самом деле, Прометей – прежде всего
жрец, который с целью обмана богов совершает неправильное
жертвоприношение. Следствием этого похищения становится
гибель бессмертного золотого рода и возникновение смерт-
ных человеческих родов.
Сен-Жермен в духе своего времени не останавливается на
этих побочных и не сразу видимых эффектах, а сосредо-
точивается на ближайших результатах. В этом он вполне схо-
дится с Эсхиловым Прометеем, который перечисляет свои
благодеяния, но в увлечении совершенно забывает о следстви-
ях своего деяния, хотя не сразу проявившихся, но уже став-
ших достаточно очевидными: катастрофическое возрастание
деструктивных элементов, которым противостоят боги и ге-
рои, вступая в поединки с титанами и всякого рода чудови-
щами.
Итак, что же придумал этот новый Прометей и почему он
решил поделиться своим бессмертием с графиней? Если са-
мой графине нельзя больше никогда ни играть, ни чувство-
вать, то всё же кто-то должен за неё это делать. Кто и каким
образом? Карточная игра самым сильным образом возбуждает
чувства, максимально концентрируя жизненную энергию.
Следовательно, нужно предельно возбудить чувства в каком-
нибудь особо „заряжённом” игроке. И в тот момент, когда его
энергия вышла наружу из своих скрытых источников и
сгустилась в какой-то одной точке, перенести её в другого, ко-
торый нуждается в этой энергии, чтобы длить своё существо-
вание, но чувствовать не может и не должен.
В этом, собственно, и заключалось решение проблемы. С
того момента, когда из графини были извлечены чувства, в
ней также закрылись источники жизни, а посему она сде-
лалась зависимой от периодических „жертвоприношений”, в
результате которых в неё переходили бы энергии жертвы.
Этими жертвами становятся молодые игроки. Но чтобы не
произошло рассеяния заключённых в жертве энергий, должны
были выполняться определённые условия. Молодой человек
сначала должен был быть представлен графине, чтобы, когда
он к ней ночью придёт просить три карты, она бы не испу-
галась „незнакомого мужчины”, неисправимо повредив тем
Михаил Евзлин74
самым свою „систему”. Кроме того, молодой человек должен
сам желать ей представиться. С этой целью рассказывается
анекдот, который возбуждает желание. И рассказывает его
всё тот же Сен-Жермен то в образе „внука” Томского, то
„дяди” Ивана Ильича.
Затем, ночью, сидя в своём вольтеровом кресле, графиня
ждёт молодого игрока. Но прежде он наблюдает за „отвра-
тительными таинствами”, что крайне его возбуждает – совсем
не в эротическом смысле, а как раз в совершенно обратном.
Для того, чтобы потом выйти из тёмного кабинета, он дол-
жен подавить в себе отвращение, т.е. смять своё естественное
чувство, деформируя нормальную связь со своим энергети-
ческим корнем. Потрясённый виденным, в смятении чувств,
молодой человек просит графиню дать ему три карты, но для
этого он должен смотреть ей в глаза, в результате чего уста-
навливается зрительный контакт, своего рода „канал”, по ко-
торому потом должны будут перетечь энергии из перевоз-
буждённого молодого человека в „спокойную” графиню: „её
лицо выражало глубокое спокойствие” (245). Это спокойствие
мертвой графини кажется довольно странным, если вспом-
нить ужасные обстоятельства её смерти, которое, однако, де-
лается вполне естественным в контексте „ритуала”, даже если
он и принял дурное направление. Пережив сильное волнение,
графиня возвращается к своему обычному „спокойствию”,
хотя и после смерти.
Дальше молодой человек уже ни о чём не думает, ожидая
случая, который ему устраивает всё тот же Сен-Жермен в
одном из своих образов. В процессе игры тремя картами про-
исходит окончательный отрыв сгустившейся энергии, которая
перетекает по заранее установленному „каналу” в графиню.
Эта энергия, будучи краденной, не делает её совершенно
бессмертной, но только относительно, и поэтому она нужда-
ется в периодическом восполнении истощённых энергий, что
и осуществляется при помощи вышеописанного ритуала.
Условие больше не играть, которое ставится Чаплицкому, а
потом Германну – чисто риторическое, имеющее своей целью
убедить слушателей, что три карты в самом деле – верные.
Сам же игрок, который однажды сыграл этими тремя картами,
повторить игру, даже если бы и хотел, не смог бы. Опусто-
шённый от своих жизненных сил, которые больше не могут
ТАЙНА-ШУТКА 75
обновиться из внутренних источников, он сходит с ума и
умирает.
Чем старее становится графиня, тем более усложняется ри-
туал. Это и понятно: всё труднее становится привлечь к сов-
сем высохшей, как мумия, старухе молодых людей, которые
согласились бы вытерпеть лицезрение её „таинств” даже в
обмен на баснословный выигрыш. И в самом деле, на балах
(…) к ней с низкими поклонами подходили приезжающие гости,
как по установленному обряду, и потом уже никто ею не
занимался (233).
Без анекдота, рассказанного в соответствующий момент и
соответствующим образом, о ней никто бы и не вспомнил.
Поэтому каждый раз способ привлечения молодого человека
делается труднее, в него вводятся новые элементы, которые,
хотя и обеспечивают продолжение „эксперимента”, обнару-
живают всё более возможность взрыва всей этой мудрённой
системы. Если, как можно предположить, пребывавшему в от-
чаянии Чаплицкому достаточно было услышать от кого-то
(никем другим этот кто-то быть не мог, как „дядей” Иваном
Ильичем, который предварительно обыграл его в форме Зори-
ча) о карточных „тайнах” графини, чтобы он сразу же к ней
явился, в новое романтическое время, когда никто не только в
Бога не верит, но и в дьявола, не говоря уже о „рациональных
принципах”, Томскому–Сен-Жермену приходится изрядно по-
трудиться, чтобы хотя бы кого-то из этих молодых скептиков
убедить.
Это удаётся – в последний раз, потому что в „системе”
обнаружился элемент, который хотя и „сработал”, но не так,
как от него ожидали, взорвав её изнутри. Этим элементом или
орудием богов, решивших прекратить воровство священных
энергий под видом элексира, стала воспитанница Лизавета
Ивановна, обманувшая, как дева Пандора богоборцев-титанов,
„стража” Томского.
Выяснив „личность” Томского, а также и других „служи-
телей” графини, которые сопровождают её в разные периоды,
мы можем ответить теперь на вопрос: почему этот Сен-Жер-
мен всегда при ней, что даже поступил на русскую службу? В
отношении графа можно предположить аналогичную схему,
Михаил Евзлин76
что и в отношении графини: ведь он же вечный жид, хотя и
собственного, так сказать, изобретения, а посему и он нуж-
дается в периодическом возобновлении своего бессмертия.
Для этого он пользуется графиней, открывая ей тайну. Но и у
графини свой „интерес”. И она преследует свою „метафизи-
ческую цель”, рассчитывая достичь таким образом свой éter-
nel retour – но без смерти и без возрождения – для того, чтобы
всегда присутствовать на бале, даже сидя в углу в виде
уродливого украшения, даже превратившись в бессмыслен-
ного сверчка.
Разумеется у Сен-Жермена более высокие цели, чем у из-
балованной светской дамы. Открывая тайну, он устанавливает
с графиней „канал”, по которому в обмен на выигрыш к нему
должны перетечь её энергии. После этой операции графиня
становится пустой, вследствие чего она может периодически
наполняться чужими энергиями, которые затем по „каналу”
переходят в Сен-Жермена, обновляя его собственное бессмер-
тие. Как и все приспособления того изобретательного време-
ни, эта „машина бессмертия” представляла довольно гро-
моздкое сооружение. И сколько бы она не казалась резуль-
татом безошибочных расчётов, в последнем своём основании
она недалеко отстоит от „изобретений” позднеантичных кол-
дунов и средневековых чернокнижников.
Здесь очень бы подошли индийские примеры, которые по-
яснили бы, почему услужливому графу нужна была для его
эксперимента именно женщина. В качестве вечного жида он
не мог не посетить Индии, следуя, быть может, по стопам
славного Аполлония Тианского. Все эти примеры имеют одну
схему: извлечение и перенос концентрированной энергии.
Божественные отшельники, занятые аскетическими подвига-
ми, скапливают в себе колоссальную энергию, которая делает
их непроницаемыми, т.е. энергия в них замыкается как в „чёр-
ной дыре”, вследствие чего опасно возрастает „энтропическая
тенденция”, которая, перейдя допустимый предел, могла бы
взорвать всю космосистему. Поэтому боги подсылают к этим
отшельникам божественных дев апсар, чтобы они их „разря-
дили”. Мудрец Бхараваджа видит купающуюся апсару Гхрита-
чи, вследствие чего у него истекает семя, которое он кладёт в
деревянный сосуд, в котором рождается у него сын Дрона. Та-
ким образом, семя концентрирует в себе энергию, которая при
ТАЙНА-ШУТКА 77
своём извлечении раскрывается, вследствие чего возобновля-
ется блокированный космо-генеративный процесс.
Суть идеи, таким образом, состояла в том, чтобы сгустить
энергию в „семени” и, спровоцировав его извержение, пере-
нести в другое место, заключив его в „сосуд”. Но для этого
нужна была „апсара”, которой становится для Сен-Жермена la
Vénus moscovite. Однако с годами она всё меньше становится
похожа на Vénus и всё больше на Ériny, а посему нуждается в
дополнении, которое одновременно противостояло бы ей и
сотрудничало. Этим дополнением к Эриннии-графине стано-
вится Афродита-Лизавета Ивановна, которая прежде, чем
вступить в роль, должна сначала походить в воспитанницах.
Показательны в этом отношении следующие слова, из кото-
рых следует абсолютная зависимость Лизаветы Ивановны:
Горек чужой хлеб, говорит Данте, и тяжелы ступени чужого
крыльца, а кому и знать горечь зависимости, как не бедной
воспитаннице знатной старухи? (233).
В повести обозначен момент, когда Лизавета Ивановна ещё
не окончила своего „ученичества” и только должна вступить в
роль. Она спрашивает у Томского: „кого это вы хотите пред-
ставить?” (232), и после бала
(…) стала припоминать все обстоятельства, в такое короткое
время и так далеко ее завлекшие. Не прошло трех недель с той
поры, как она в первый раз увидела в окошко молодого челове-
ка, – и уже была с ним в переписке, – и он успел вытребовать от
нее ночное свидание! (243).
До сих пор „все ее знали, и никто не замечал; на балах она
танцевала только тогда, как не доставало vis-á-vis” (234), а те-
перь вдруг в первый раз у неё под окном стоит молодой че-
ловек, пишет ей любовные письма и даже требует с ней
свидания. Когда Томский хочет представить графине Нарумо-
ва, она думает, что это – Германн. Эта другая мысль в воспи-
таннице настораживает Томского, потому что её молодым че-
ловеком должен быть выбранный им Нарумов, а не кто-то дру-
гой. Ведь именно Нарумов первый определил тайну графини
как кабалистику, выдав тем самым свою крайнюю заинтере-
сованность. Расчётливого немца Германна, не берущего карты
Михаил Евзлин78
в руки, Томский даже не принял во внимание. Следует изви-
нить его: с аналитической психологией он в то время знаком
быть не мог.
Следует также обратить внимание на то, как Томский про-
сит свою „бабушку”:
Позвольте вам представить одного из моих приятелей, и при-
везти его к вам в пятницу на бал (231).
Графиня сразу, не интересуясь больше никакими другими
подробностями – кто это и почему он хочет представиться –
отвечает: „(…) привези мне его прямо на бал, и тут мне его и
представишь”. Это отсутствие любопытства тем более уди-
вительно, что, гуляя,
(…) графиня имела обыкновение поминутно делать в карете
вопросы: кто это с нами встретился? – как зовут этот мост? – что
там написано на вывеске? (237)
– т.е. всё её очень занимает. Впрочем, здесь возможно и дру-
гое объяснение: графиня ничего не помнит, и воспитанница
Лизавета Ивановна выполняет при ней роль „памяти”. Это
беспамятство графини особенно подчёркивается в следующей
подробности:
У себя принимала она весь город, наблюдая строгий этикет и не
узнавая никого в лицо (233).
Строгий этикет позволяет графине скрыть, что она уже ни-
чего не в состоянии вспомнить, а следовательно, и того, что с
ней случилось когда-то в Париже. Единственное, что она пом-
нит – это как её пожаловали во фрейлины, в бесчисленный раз
повторяя „свой анекдот”. Этот автоматически повторяемый
анекдот также должен создавать впечатление, что она что-то
ещё помнит. Узнать же она может только молодого мужчину,
которого ей лично представляет Томский. Всех других или
представляемых другими она узнать не может.
Здесь совершенно отчётливо различаются два вида памяти:
узнавание материального предмета и узнавание слова или иде-
ального образа предмета. Эта „идеальная” память почти пол-
ностью отсутствует у графини и остаётся только „материаль-
ТАЙНА-ШУТКА 79
ная”, которая, однако, функционирует только при определён-
ных условиях, т.е. здесь она тоже нуждается в посреднике.
Поэтому молодой человек должен представляться одновре-
менно графине, которая его фиксирует материально как пред-
мет, и воспитаннице, которая его запечатлевает идеально как
имя. Не помня имени, графиня может пропустить к себе не-
знакомого мужчину, что может окончиться для неё катастро-
фой, как в конце концов и произошло. Воспитанница, которая
помнит „имя”, должна, так сказать, обеспечивать совпадение
„предмета” с „образом”.
Замечателен вообще весь этот разговор между „бабушкой”
и „внуком”: он разворачивается в строгой последователь-
ности, где каждое слово имеет абсолютное значение. Входя,
Томский сразу же просит графиню представить ей своего при-
ятеля, что её возбуждает до такой степени, что она даже оста-
ётся равнодушной к смерти своей ровесницы. Это и понятно:
к ней, наконец, должен прийти „жених”, которого она так дол-
го ждала. Затем графиня рассказывает свой анекдот и уходит
за ширмы, откуда, без сомнения, слышит разговор между Том-
ским и Лизаветой Ивановной об инженерах и кавалеристах. В
этот самый момент графиня вдруг кричит, прося прислать ей
роман. Естественно предположить, что требование романа ка-
ким-то образом связано с этим разговором. Не дожидаясь вы-
хода графини, Томский уходит, с явным беспокойством спра-
шивая Лизавету Ивановну: „Почему же вы думали, что Нару-
мов инженер?”.
Этот уход Томского сразу же после того, как графиня про-
сит у него какой-нибудь новый роман, заставляет думать, что
он поспешно уходит с одной целью – прислать как можно
скорее просимый роман, который успокоил бы графиню. Своё
беспокойство она высказывает в „литературных” требованиях
к роману: „То есть, такой роман, где бы герой не давил ни
отца, ни матери” (232). И именно такой романтический герой,
вместо почтительного „жениха”, причёсанного à l’oiseau royal
и с треугольной шляпой у сердца и пришел к ней, запугав её
до смерти. Замечательно также, что графиня нисколько не
удивляется столь быстрому прибытию романа, сразу же при-
казывая Лизавете Ивановне читать. Слыша роман, она как
будто успокаивается – зевает и приказывает отослать книгу
князю Павлу.
Михаил Евзлин80
Очевидно, что роман служит здесь средством для передачи
„информации”, смысл которой остаётся сокрытым для не-
посвящённых. И всё же беспокойство не оставляет графиню.
Видя одевшуюся для прогулки Лизавету Ивановну, она боль-
ше в недоумении, чем в раздражении спрашивает: „(…) что за
наряды! Зачем это?.. кого прельщать?..” (233). И словно чего-
то опасаясь, не зная и не умея этого выразить, отменяет про-
гулку. Договаривает за неё Томский, которому Лизавета Ива-
новна выдала свою тайну. Думая о Германне, Лизавета Ива-
новна восклицает: „Странное дело!”. Это удивление, дума-
ется, относится не столько к Германну, а к тому странному об-
стоятельству, что
(…) в тот самый вечер, на бале, Томский, дуясь на молодую
княжну Полину ***, которая  п р о т и в  о б ы к н о в е н и я, ко-
кетничала не с ним, желал отомстить, оказывая равнодушие: он
позвал Лизавету Ивановну, и танцевал с ней бесконечную
мазурку (243).
Это „против обыкновения” означает, по всей видимости,
что он и княжна всегда вместе и отделяются друг от друга
только в совершенно исключительных случаях. Томский вро-
де бы шутит, однако
(…) некоторые из его шуток были  т а к  у д а ч н о  н а п р а в -
л е н ы, что Лизавета Ивановна думала несколько раз, что ее
тайна была ему известна (243).
И действительно, во-первых, Томский хочет вполне убе-
диться, что „непрошенный гость” – это Германн, а во-вторых,
остеречь Лизавету Ивановну, чтобы она впредь, по своей ини-
циативе, не предпринимала никаких отношений с молодыми
людьми. Об этом – в письме к Германну – говорит и сама Ли-
завета Ивановна, словно предчувствуя свою судьбу: „зна-
комство наше  н е  д о лж н о  было начаться таким образом”
(238). Скрываясь за маской Германна, Томский высказывает
ей своё собственное недовольство:
Германн очень недоволен своим приятелем: он говорит, что на
его месте он поступил бы иначе… Я даже полагаю, что Германн
сам  и м е е т  н а  в а с  в и д ы, по крайней мере он очень нерав-
ТАЙНА-ШУТКА 81
нодушно слушает влюбленные восклицания своего приятеля
(244).
Взволнованная Лизавета Ивановна спрашивает: „Да где ж
он меня видел?”. В высшей степени многозначителен ответ
Томского:
В церкви, может быть, – на гулянье!.. Бог его знает! может быть
в вашей комнате, во время вашего сна: от него станет (…) (244).
До этого он сравнивал Германна – а в действительности
самого себя – с Наполеоном и Мефистофелем, намекая на
„три злодейства” на его совести. Собственно, злодейства Гер-
манна сводятся к одному: он вознамерился проникнуть в
храм, где ожидает счастливца девственница без его, Том-
ского, позволения – верховного жреца этого храма и верши-
теля его таинств. Упоминание о Наполеоне и Мефистофеле,
этих двух идолах романтического века, имена которых дол-
жны были вызывать священный трепет в чувствительных ду-
шах, желает здесь сказать, что он, Томский, имеет, подобно
Наполеону, абсолютную власть над видимой стороной вещей
и, как Мефистофель, над внутренней. И поэтому, где бы
Лизавета Ивановна ни была – в церкви или в своей комнате –
он везде присутствует, знает даже её сны.
В этот самый момент, когда слова Томского производят
наиболее сильное впечатление на Лизавету Ивановну, крайне
возбуждая её любопытство, подходят три дамы, прерывая
разговор, а Томский возвращается к княжне, своему женскому
alter ego. Слова Томского произвели желаемый эффект на
Лизавету Ивановну: она в сомнении, больше не уверена, что
желает видеть „непрошенного гостя” Германна. Но уже позд-
но: Германн был у графини и стал „чудовищем”.
Собственно, всё идёт по схеме, как оно должно было идти,
с одной только неувязкой: перед графиней является незнако-
мый мужчина, возбуждая в ней чувства, которые её убивают.
Однако при этом сохраняется сам „объект”, в котором чув-
ства-энергии столь возбуждены и сконцентрированы, что де-
лаются легко переносимыми. Недостаёт только двух элемен-
тов: „толчка”, который отделил бы их, и „канала”, по которо-
му они потекли бы в соответствующем направлении. Что каса-
Михаил Евзлин82
ется трёх карт, то здесь Германн действительно сталкивается с
тайной – только в несколько ином смысле, чем он это себе
представлял.
Графиня говорит Германну сущую правду. Существенно
также, в какой форме она это выражает:
Графиня, казалось, поняла, чего от нее требовали; казалось, она
искала слов для своего ответа. – Это была шутка, – сказала она
наконец (241).
К чему это относится: к тому, что произошло в Париже или
к анекдоту, рассказанному Томским? Совершенно очевидно,
что имеется в виду анекдот. Следовательно, графиня знает не
вообще об историях, которые ходят о ней в обществе, а об
анекдоте, рассказанном её „внуком” у Нарумова или какого-
либо другого игрока. И в самом деле, Германн не говорит: я
знаю об этом от вашего внука, а просто „я знаю”. В таком слу-
чае, откуда графине известно, что это была шутка?
Германн зря старается убедить графиню открыть ему свою
тайну. Действительно, что ей в ней? Она бы назначила ему эти
три „верные карты” – ведь она-то, сидя в кресле, и ждала
„полунощного жениха”, чтобы дать ему эти карты – если бы
только помнила их. Но увидев незнакомого мужчину, она на-
чисто и безвозвратно забыла эти карты, и даже с пистолетом
её нельзя было заставить их вспомнить. Кивая головою и за-
слоняясь рукою, она словно просит подождать, дать ей время,
чтобы вспомнить. Но это уже третье чувство, которое её уби-
вает.
Здесь можно предположить следующую схему. В своём
обычном состоянии графиня ничего не помнит, даже три кар-
ты. Она вспоминает их только тогда, когда к ней приходит
знакомый мужчина, т.е. представленный ей перед тем Том-
ским. Если бы она вспоминала их при виде любого мужчины,
то отделяемые в нём энергии растекались бы без всякого на-
правления. В тот момент, когда Томский представляет гра-
фине какого-нибудь своего приятеля, возбуждённого анекдо-
том, и по его собственной просьбе между ними устанавли-
вается „канал”, по которому направляются освобождённые
энергии. Сен-Жермен в момент передачи тайны как бы
кодирует её: графиня, даже если бы и хотела ей воспользо-
ТАЙНА-ШУТКА 83
ваться помимо Сен-Жермена, не смогла бы. Она вспоминает о
них только тогда, когда их просит у неё представленный
перед тем молодой человек – и притом только Сен-Жерменом
– после чего она снова их забывает. Сходным образом про-
исходит и с молодым человеком, который забывает карты
после того, как он сыграл ими один раз, или они начинают
двоиться в его памяти, как то происходит с Германном. Он
беспрерывно повторяет три карты, надо думать, чтобы не
забыть их, но постоянно сбивается с туза на даму.
После посещения графини Германн пребывает в крайнем
возбуждении, которое он выдаёт своим падением с катафалка.
„В то же самое время Лизавету Ивановну вынесли в обмороке
на паперть” (247). Между ними образовался „канал”, которым
Томский–Сен-Жермен решил воспользоваться для продолже-
ния своего „эксперимента”. Но для этого Германн должен был
узнать три карты, и притом от самой графини, а Лизавета
Ивановна заместить собой умершую хозяйку, т.е. стать вмес-
тилищем перемещенных энергий. С этой целью Сен-Жермен
создаёт обманчивый сон, который в образе графини приходит
к Германну и открывает ему три карты. И в самом деле, что
ему стоит сотворить какой-нибудь сон? Шутка! Ведь он же
маг, вечный жид, ученик индийских браминов, которые умеют
выходить из своего тела, а потом опять в него возвращаться.
Вот он и вышел из себя и пришёл к Германну, открыв ему три
верные карты.
В этом сне обращает на себя особенное внимание одна де-
таль, которая ни Германну и никому другому в повести при-
надлежать не могла:
Германн возвратился в свою комнату, засветил свечку, и  з а -
п и с а л  с в о е  в и д е н и е (248).
Можно думать, что он записал три карты, чтобы не забыть
их потом. Однако речь идёт не конкретно о трёх картах, а о
видении. Это, конечно, не Германн, который переписывает
немецкие романы и декламирует английские, а сам Пушкин
записывает обманчивый сон целого века, который в его век
стал нескончаемым бредом всяких инженеров.
В Москве составилось  о бщ е с т в о  богатых игроков (249).
Михаил Евзлин84
Довольно странная фраза: разве нужно „общество”, чтобы
играть? Кроме того, как потом выясняется, допускались в него
не только богатые игроки, а все желающие. Это „общество”
составилось с одной только целью – избавить Германна от
„хлопот”. Замечательно описание Чекалинского, хотя вроде
бы ничего особенного в нём нет:
Он был человек лет шестидесяти,  с а м о й  п о ч т е н н о й  н а -
р уж н о с т и; голова покрыта была серебряной сединою; полное
и свежее лицо изображало добродушие; глаза блистали, ожив-
ленные всегдашнею улыбкою (250).
Оно необыкновенно напоминает портрет Сен-Жермена:
(…) не смотря на свою таинственность, имел  о ч е н ь
п о ч т е н н ую  н а р уж н о с т ь, и был в обществе человек очень
любезный (228).
Возраст Чекалинского – лет шестидесяти – в точности
соответствует „возрасту” версальской игры, словно бы и он
был результатом выигранного графиней соника.
Разделение игры на три дня имеет вполне определённую
функцию: довести нервное напряжение Германна до край-
ности, чтобы потом дать ему последний удар, после которого
он уже никогда бы не смог прийти в себя. И тем не менее, не-
смотря на своё всеведение, Сен-Жермен не совсем уверен, что
его „эксперимент” пройдёт удачно и на этот раз. В какой-то
момент он начинает волноваться: „Чекалинский стал метать,
руки его тряслись” (251). Спасает его „дама”, которая незамет-
но переходит с правой стороны на левую, заменяя собой туза:
услугой она отвечает на услугу, своей карточной смертью –
„дама ваша убита” – отыгрываясь за свою реальную смерть,
прекратившую её бесконечный и бессмысленный сон.
Что же дальше? В Заключении перечисляются все основные
персонажи повести: Германн, Лизавета Ивановна, Томский и
даже упоминается безличная княжна Полина. Вызывает
удивление отсутствие Нарумова – персонажа не менее важ-
ного, чем Германн: ведь это у него собирается карточное об-
щество, которому Томский рассказывает свой анекдот, и его
он должен был потом представить своей „бабушке”. Замеча-
тельно, что представляет Германна Чекалинскому именно На-
ТАЙНА-ШУТКА 85
румов. Это и естественно. Как можно предположить, в тот
самый вечер, на том же самом бале, на котором Томский тан-
цует с Лизаветой Ивановной, он также представляет графине
„жениха” – Нарумова, в результате чего между ними тремя
образуется „канал”. Но Нарумова опережает Германн, а гра-
финя умирает. А посему проблемой Томского становится вос-
становить этот „треугольник”, устранив четвёртый элемент.
В качестве внука „убитой” графини Томский не может
представить Германна Чекалинскому. В тот момент, когда
Нарумов представляет Германна, между Германном и Чека-
линским устанавливается „связь-канал”. Подобно вестнику в
греческой трагедии, Нарумов произносит резюмирующую
фразу – „он с ума сошел” – и как бы растворяется в воздухе,
как дух, исполнивший порученное ему дело. Таким образом, в
Заключении остаются только персонажи, имеющие непосред-
ственное отношение к этой „треугольной” системе.
Это последнее обстоятельство разъясняет также личность
„о ч е н ь  лю б е з н о г о  молодого человека”, оказавшегося по
странному совпадению сыном бывшего управителя у графини.
Что касается того, где он служит, то и в этом отношении не
остаётся больше сомнений: в игорном обществе Чекалин-
ского-Томского-Зорича, которое, хотя и преследует метафизи-
ческие цели, не забывают обеспечить своих членов также по-
рядочным состоянием.
MARGINALIA К СТАТЬЕ О КУКЛЕ1
Михаил Евзлин
О кукле, если бы мы хотели пройтись по всей литературе,
включая мифологию и фольклор, можно было бы заполнить
целые томы: её история совпала бы с историей человеческого
рода. Вспоминая библейскую, а также многие другие тра-
диции, далеко отстоящие друг от друга, как во времени, так и
в пространстве, можно было бы сказать: в начале была кукла.
И действительно, в начале Бог лепит „куклу”, а потом пре-
вращает её в живое существо, вдыхая в неё дыхание жизни.
Грехопадение в этом контексте можно рассматривать как пер-
вое самостоятельное движение куклы, которая теперь уже не
кукла, а живое существо, хотя и продолжает сохранять в себе
некую изначальную (или архетипическую) кукольность-меха-
ничность.
С этой точки зрения, изображение куклы или аспекта кук-
лы является в неменьшей степени „реалистичным”, чем аспект
живой души. Эти два аспекта вовсе не существуют мирно в
„диалектическом единстве”, а стремятся подавить один дру-
гой. Повесть Олеши интересна прежде всего в этом отноше-
нии: мёртвая кукла, на которую даже тигры не смотрят – это,
так сказать, кукла вытесненная, побеждённая в себе живым
существом, которое вследствие этого становится свободным и
как бы никем не сотворённым. Преображение куклы в живое
существо имеет своим следствием забвение о своём творце,
т.е. грехопадение. И в самом деле, сотворение души относится
ко второму моменту, т.е. оно вторично по отношению к
созданию „тела-куклы”, которое в силу этого есть более ощу-
тимое, более основное, чем „душа”. Но и создание тела осу-
ществляется как насилие над материей. Воспоминание об
этом сохраняется в архетипической памяти как травма.
Здесь можно было бы задаться вопросом: почему создание
тела предшествует созданию души? и зачем вообще нужно те-
                                                
1 М. Евзлин, Функция куклы и мотив „ложного подобия” в повести Ю.
Олеши Три толстяка, в: Поэзия и живопись. Сборник трудов памяти
Н.И. Харджиева, Москва 2000.
Михаил Евзлин88
ло? Библейский текст в этом отношении достаточно однозна-
чен: „И создал Господь Бог человека из праха земного, и вду-
нул в ноздри его дыхание жизни, и стал человек душею жи-
вою” (Быт. 2, 7). Господь Бог вдыхает не личную душу (ne-
fesh), а безличное дыхание жизни (nishmat haiim). „Конкрет-
ное”, „единичное” относится к материальному телу, а „общее”
(т.е. лишённое в себе всякого различения, поскольку проис-
ходит непосредственно от Бога) – к дыханию жизни. Вывод
напрашивается сам собою: в „единичном” теле „общее” дыха-
ние жизни превращается в индивидуальную душу. Это пре-
вращение есть процесс, в котором существует возможность,
но не обеспеченность, вследствие чего есть история, срывы,
повторяющиеся культурально-доктринальные попытки уста-
новить правильные отношения между душой и телом.
И действительно, если есть одно, то должно быть и другое.
И если они некоторым образом сосуществуют и как-то зависят
друг от друга, т.е. стоят в каких-то отношениях друг к другу,
эти отношения должны каким-то образом регулироваться. Ка-
ким? Ответ на этот вопрос будет зависеть от того, каким об-
разом определяется функция тела по отношению к душе, если,
разумеется, вообще признаётся существование души. Сомне-
ния здесь также имеют архетипическое основание: если душа
не есть данность, а то, что должно быть, т.е. существует как
возможность, то естественно и сомнение в её существовании.
Совсем не случайно проповедовал Экхарт: для того, чтобы ду-
ша существовала вечно, в ней должен родиться Бог.
В силу своей „первичности” тема куклы проходит через
всю культуру – во всех её слоях – являясь в самых неожи-
данных аспектах. Статья о Трёх толстяках – это „отпоч-
кование” от темы Пандоры. Если текст Гесиода – основной, то
текст Олеши – относительно случайный: слепок со слепка. В
итальянской литературе основной текст о кукле – это Пинок-
кьо Коллоди: о том, как кукла, вышедшая из рук мастера, ста-
новится живой и разумной душой. Здесь очень точно обозна-
чен элемент насилия: бревно-материя сопротивляется масте-
ру, который хочет его оформить. У Олеши мёртвая кукла „со-
существует” с живым существом (род манихейства); у Колло-
ди кукла эволюционирует, постепенно (хотя подчас и травма-
тически, отступаясь и отклоняясь вплоть до обратного погру-
жения в хтоническое нутро мира, увлекая за собой также сво-
MARGINALIA 89
его создателя), преображая свою кукольно-телесную основу
(род жития).
В русскую литературу тему куклы ввёл Жуковский (в сти-
хотворном переводе Ундины). Следует также упомянуть Одо-
евского. Но всё же Жуковский куда ближе к архетипу, чем да-
же повесть де ла Мотт Фуке. Ундина-кукла получает душу,
после чего она становится живым существом, но кукольная
основа, хотя и подавленная (т.е. ещё не полностью преобра-
жённая), в конце концов снова в ней подымается, возвращая
её к воде, т.е. вообще даже к „докукольному” состоянию. В
отношении Гоголя существенно наблюдение Розанова: воско-
вые фигурки, которые только кажутся живыми, но не способ-
ные действительно ими стать. В любом случае с Гоголем дело
обстоит совсем не просто. Дело не в том, что он не изображал
„живых людей”, а в том, что он, как говорит Розанов, не умел,
и сколько бы он ни старался, у него всегда выходили куколки,
фигурки, изготовленные из более или менее благородных ма-
териалов. И это не по неспособности: Гоголь увяз, как и его
черти в окнах церкви, в архетипах, и притом низшего уровня.
Если основной архетип – изготовление из материи фигуры-
куклы, архетип следующего уровня – её одушевление. Особен-
ность Гоголя в этом и состоит: он зачарован этим первым „ма-
териальным”, „без-душным” уровнем, не умея перейти на вто-
рой – живой души. И всё же, как никто другой, он описал этот
„первый уровень”, выразил его, так сказать, архетипический
ужас.
Столь же несправедливо было бы говорить о „кукольности”
русской литературы до Толстого и Достоевского. Свою „позу”
Онегин и Печорин разделяют с Мельмотом, Ренэ и со всеми
другими романтическими героями, а посему она не может счи-
таться каким-то отличительным „недостатком” той или дру-
гой литературы. Кроме того, как говорилось, кукольность на-
ходится в самой природе человека, в его архетипе. Замеча-
телен в этом отношении пушкинский Выстрел: если на него
посмотреть с этой „кукольной” стороны, то он оказывается
разрушением позы. В самом деле, какой смысл стрелять в ма-
некен, для которого нет разницы между жизнью и смертью?
Но и манекен не в состоянии убить живую душу и поэтому
всегда промахивается. Своим выстрелом Сильвио разрушает
позу-манекен, сотворя живую душу. Далее он „естественным”
Михаил Евзлин90
образом сходит со сцены, но прежде простреливает картину,
оставляя на душе бывшего манекена свой знак. Сам он –
„убит”, т.е. творец души самоустраняется, дабы сотворённая
им душа жила сама по себе, а напоминанием о её сотворении
служил бы „знак-выстрел”.
Сходная ситуация присутствует и в кукольной Барышне-
крестьянке. Взаимонепроницаемые соседи-помещики вы-
ходят из своей кукольной позы благодаря выскочившему
вдруг зайцу, после чего они одушевляются. Печорин стал жер-
твой своей позы, т.е. он не сумел стать живой душою, которая,
в отличие от механической куклы, не застревает на каком-то
одном колесе.
Разумеется, в повести Олеши имеется „социологический”
слой, который, однако, сделался для большинства новых чи-
тателей неощутимым. И всё же, несмотря на это, повесть фун-
кционирует. Толстяки вполне разъясняются, если посмотреть
на них с архетипической точки зрения. На обложке Добужин-
ского (Москва 1928) они изображены в виде шара с тремя вы-
ступающими лицами. В статье отмечалось „утробное” един-
ство Толстяков, но на обложке дан непосредственно архетип:
тройственное чудовище, вроде индийского Вишварупы, кото-
рый одним своим ликом читает веды, другим пьёт сому, а
третьим поглощает все страны света. Третье поглощение – ре-
зультат первых двух поглощений священного слова (веды) и
священной энергии, благодаря которым существует мир. С
чудовищем вступает в поединок Индра, кидая в него своей
ваджрой. Замечательно, что, даже мёртвое, оно продолжает
излучать ослепительное сияние, по причине чего Индра не в
состоянии к нему приблизиться. Это делает за него „плотник”,
отрубающий чудовищу все его головы, из которых вылетают
птицы, освобождая таким образом сжатые в головах косми-
ческие энергии.
Три толстяка – это треглавое чудовище, которое закрывает
в себе жизненные энергии, род фольклорного треглавого змея,
проглатывающего солнце и оставляющего мир во тьме. Вот,
если угодно, социологический уровень: всякие „тройки”, ко-
торые похитили у мира солнце жизни и принесли на землю
революционную тьму смерти. Но кто же тогда этот „наслед-
ник”, которого Толстяки якобы похищают, подобно тому, как
фольклорный Змей крадёт прекрасную царевну? Здесь мы
MARGINALIA 91
опять должны перейти на архетипический (мифологический)
уровень. Согласно версии учёного Туба, дети были похищены:
девочку отдали в цирк, мальчика сделали „наследником”, а
его самого посадили в клетку. Если довериться этой версии,
то получается совершенная бессмыслица, из которой можно
выйти, если только слегка переставить фигурки на доске. И
расставив всё по своим местам, получается, что не Толстяки
похитили детей, а у них похитили девочку-близнеца, по
причине чего они должны были заменить её куклой. Туб же
был не создателем куклы, а похитителем девочки, за что его
посадили в клетку, как потом его alter ego оружейника
Просперо. Зачем она похищается? Благодаря этому похище-
нию или (мифологически говоря) рассоединению женского
начала с мужским, в ранее непроницаемую „систему тол-
стяков” вносится некая непрочность, что позволяет вне-
дриться в неё чуждым элементам.
Толстяки любят своего „наследника”, потому что он есть
их собственный внутренний элемент, потерявший, однако,
своё изначальное единство-непроницаемость вследствие по-
хищения женской части, которая заменяется куклой. Этот по-
терянный (похищенный) элемент начинает жить своей
собственной жизнью, становясь разрушительным фактором
для всей „системы”. Библейская параллель: Ева берёт запрет-
ные плоды и даёт их мужу – наследник берёт запретный ключ
и даёт его кукле. Кто кому даёт плод-ключ совершенно без-
различно. Существенно, что инициатива всегда исходит от
женщины, которая обнаруживает меньше автоматизма, чем
мужчина, хотя её первое свободное действие после того, как
она перестала быть куклой, направляется на запретное. Таким
образом, только тогда, когда „брат” и „сестра”, „женское” и
„мужское” опять встречаются, но уже не единые, как раньше,
а имеющие опыт раздельного существования, делается воз-
можным сотрудничество между ними. Благодаря „ключу”, они
выходят из дворца-рая, чтобы начать новое существование в
мире-цирке.
ДВУМИРНОСТЬ ПИКОВОЙ ДАМЫ А.С. ПУШКИНА
Миха Яворник
Пиковая дама была написана в 1833 году – т.е. в то время‚
когда создавались такие значительные произведения как (на-
помним лишь некоторые из них): Медный всадник (1832-33)‚
Дубровский (1832-33)‚ История Петра Великого (1835)‚ Ис-
тория Пугачева (1834)‚ Капитанская дочка (1833-36). Любо-
му исследователю‚ хоть сколько-нибудь знакомому с твор-
чеством Пушкина первой половины 30-х гг.‚ известно‚ что
крупные литературные формы Пушкина обычно посвящались
им отдельным периодам истории России. Какое же место
среди упомянутого списка произведений занимает Пиковая
дама‚ произведение‚ во всяком случае на первый взгляд‚ не
имеющее ничего общего с историзмом?
Интерес Пушкина к истории отмечается уже в 20-е гг. (на-
пример‚ Борис Годунов‚ 1825)‚ в 30-е гг. историческая тема
становится в его творчестве центральной‚ оказывая серьёзное
влияние на формирование мировоззрения поэта в целом. Этот
период можно обозначить как переход от романтической кон-
цепции к так называемому объективному изображению как
прошлого‚ так и современной действительности. Говоря схе-
матично‚ в пушкинском восприятии истории можно выделить
две преобладающие тенденции: 1) в начале 20-х гг. история
понимается им как закономерность в развитии; развитие это
воплощает собой Пётр Первый‚ человек просвещения‚ европе-
изировавший Россию. Личность и история тесно переплетены
между собой‚ любые попытки индивидуума реализовать своё
счастье и воплотить индивидуальность вне этой исторической
закономерности‚ оказываются губительными‚ являясь всего
лишь проявлением романтического‚ нежизнеспособного эго-
изма1: историческая память хранит лишь имена тех‚ чья
деятельность полностью сливается с общим течением исто-
рии. Личность‚ чьё земное существование давно окончено‚ са-
ма становится историей‚ что и обеспечивает ей жизнь вечную;
2) в тридцатые годы история не воспринимается более как
                                                
1 Ср.‚ напр.‚ пушкинскую поэму Полтава.
Miha Javornik94
нечто‚ противопоставляемое принципу частного или индиви-
дуального. Пушкина все более занимает будничная жизнь
обычного человека‚ он увлекается чтением дневников‚ соби-
рает факты и рассказы о русской жизни XVIII века‚ дающие
ему материал для написания хроники петербургской жизни
(ср. Лотман 1995: 170). Развитие исторических представлений
поэта в 30-е гг. идёт как бы в двух направлениях: Пушкина по-
прежнему продолжают интересовать переломные события ис-
тории‚ вернее‚ люди‚ деятельность которых существенным
образом повлияли на ход развития русской истории (эпоха
Петра Первого‚ Бориса Годунова‚ восстание Пугачёва)‚ в то
же время‚ возрастает интерес поэта к жизни конкретного‚ ма-
ленького человека. По мнению Пушкина‚ лишь в переплете-
нии их судеб‚ отражающих прошлое‚ вырисовывается истори-
ческая специфика. Человеческое общество видится поэту как
результат беспрерывного исторического развития‚ основыва-
ющегося на определённых закономерностях.
Пушкинское понимание истории‚ характерное для 30-х гг.,
означает отступление от свойственной романтизму револю-
ционности‚ от фантазий‚ связанных с социальным пере-
устройством общества. На смену романтическим иллюзиям
приходит грубая историческая правда‚ – пишет Ю.М. Лотман
в книге о Пушкине (там же, 149). История не воспринима-
ется поэтом как нечто статичное (что было характерно для су-
ществовавшего в то время представления о развитии исто-
рии)‚ а как динамичный процесс‚ в котором отражается жизнь
конкретного человека.
Тридцатые годы в творчестве Пушкина имели переломный
характер. Если роман Евгений Онегин явился своего рода
окончанием поэтической эволюции Пушкина2‚ то „маленькие
трагедии” и Повести покойного Ивана П. Белкина (первое за-
конченное прозаическое произведение Пушкина) означали но-
вый этап в творчестве поэта. Эволюция взглядов поэта‚ цен-
тральное место в которых занимает теперь создание психоло-
гически-мотивированного художественного образа героя‚ в
контексте конкретной социальной среды‚ проявляется в изме-
                                                
2 После семилетнего труда работа над романом в стихах Евгений Онегин
была окончена в начале 30-х гг. Более подробно об этом см. Лотман
1995: 140-167.
ДВУМИРНОСТЬ ПИКОВОЙ ДАМЫ А.С. ПУШКИНА 95
нении жанровых характеристик. С одной стороны‚ эти изме-
нения выражаются в переходе от поэзии к прозе‚ с другой‚ в
сознательных попытках создания романа3.
С учётом пушкинских идейных взглядов‚ характерных для
30-х гг.‚ можно выдвинуть следующую гипотезу: в Пиковой
даме речь пойдёт о маленьком человеке‚ герои будут психо-
логически мотивированы‚ поставлены в исторический кон-
текст; вопрос историзма будет представлен в виде оппозиции
статика-динамика‚ в структуре повествования должны при-
сутствовать закономерности‚ присущие романному жанру.
В качестве предисловия к анализу текста приведём мнение
ещё трёх исследователей Пиковой дамы.
Если в 1834 г. В.Г. Белинский‚ говоря об этой повести‚ от-
казывал ей в художественности‚ считая‚ что в данном случае
речь скорее идёт о вымышленной истории‚ сказке или басне‚
то в 1846 он скажет о ней уже так:
Пиковая дама – собственно не повесть‚ а мастерской рассказ. В
ней удивительно верно очерчена старая графиня‚ ее воспитан-
ница‚ их отношения и сильный‚ но демонически-эгоистический
характер Германа. Собственно‚ это не повесть‚ а анекдот: для
повести содержание Пиковой дамы слишком исключительно и
случайно. Но рассказ – повторяем – верх мастерства (Белинский
1995: 577).
П. Анненков в своих размышлениях о Пиковой даме выска-
зывается в пользу того‚ что речь идёт о „лёгком‚ фантасти-
ческом рассказе”‚ основывающемся на обычаях и привычках‚
характерных для пушкинского времени. Фантастический рас-
сказ‚ связанный с нормами общественного кодекса своего вре-
мени‚ написан Пушкиным со свойственной ему тонкостью и
лаконичностью поэтического выражения:
Пиковая дама произвела при появлении своем в 1834 г.
всеобщий говор и перечитывалась‚ от пышных чертогов до
скромных жилищ‚ с одинаковым наслаждением. Общий успех
                                                
3 Речь идёт о замысле создания Романа на кавказских водах со сложным
авантюрным сюжетом‚ который бы показывал жизнь различных слоёв
русского общества и явился своеобразным прообразом романа Лермон-
това Герой нашего времени.
Miha Javornik96
этого лёгкого и фантастического рассказа особенно объясняется
тем‚ что в повести Пушкина есть черты современных нравов‚
которые обозначены‚ по его обыкновению‚ чрезвычайно тонко и
ясно (Анненков 1873: 387).
Ф.М. Достоевский о Пиковой даме записал:
(…) вы верите‚ что Гемранн действительно имел видение‚ и
именно сообразно с его мировоззрением‚ а между тем‚ в конце
повести‚ то есть прочтя ее‚ вы не знаете‚ как решить: вышло ли
это видение из природы Германна‚ или действительно он один
из тех‚ которые соприкоснулись с другим миром (…) Вот это
искусство! (Достоевский 1988: 192).
На основе приведённых цитат расширим предварительную
гипотезу: Пиковая дама является мастерским изображением
жизни и современных Пушкину нравов‚ представленных в
форме анекдота‚ ясно и тонко‚ причём в этом изображении
решающая роль отводится фантастике; намеренно скрытым от
читателя при этом остаётся вопрос о том‚ являются ли опи-
сываемые фантастические события лишь плодом больного
ума‚ или речь идёт о связи с иным‚ потусторонним миром.
Чтобы найти подтверждение поставленной гипотезе‚ сле-
дует прежде всего подробнее остановиться на первых двух
главах‚ имеющих особое значение для понимания Пиковой да-
мы.
Название Пиковой дамы сопровождает комментарий: „Пи-
ковая дама означает тайную недоброжелательность. Новейшая
гадательная книга”4. Автор уже наперёд снабжает пиковую
даму ценностным определением – как карту‚ несущую худое
предзнаменование.
Каждая глава вводится эпиграфом; для нашего исследо-
вания наиболее значительным является первый:
А в ненастные дни собирались они часто; гнули – Бог их прости!
– от пятидесяти на сто‚ и выигрывали‚ и отписывали мелом‚ так‚
в ненастные дни‚ занимались они делом! (582).
                                                
4 Русский текст Пиковой дамы цитируется по: Пушкин 1993: 582-593; в
дальнейшем указывается страница.
ДВУМИРНОСТЬ ПИКОВОЙ ДАМЫ А.С. ПУШКИНА 97
Исходя из приведённых цитат можно предположить‚ что
события будут связаны с чем-то таким‚ что не поддаётся науч-
ному объяснению (гадание)5, но в то же время речь‚ вероятно‚
пойдёт также о реальных событиях‚ поскольку‚ как известно‚
приведённый эпиграф взят Пушкиным из его стихов‚ записан-
ных в письме к приятелю Вяземскому в 1828 году‚ в котором
он рассказывает о своей (= реальной) жизни (Пушкин 1996:
XIV: 26).
Можно ожидать также‚ что текст будет чётко и логично
структурирован/организован.
На основании авторских указаний можно поставить рамки
соотношений‚ внутри которых в дальнейшем будут разви-
ваться события: карты – действительность – иррациональное.
Из дальнейшего текста становится ясным‚ что центральной
темой всех разговоров действительно в основном будут кар-
ты‚ а при более внимательном рассмотрении окажется также‚
что отношение к карточной игре у всех персонажей различно.
Различное отношение продиктовано определённым мотивом:
1. Сурин жалуется на причину постоянных своих про-
игрышей‚ которые приписывает злому року:
Проиграл‚ по обыкновению. Надобно признаться‚ что я не-
счастлив: играю мирандолем‚ никогда не горячусь‚ ничем меня с
толку не собъешь‚ а все проигрываюсь! (582); (мотив: игра как
рок‚ судьба/закономерность).
2. Собеседнику Сурина Нарумову его реакция кажется
странной‚ достойной удивления: „И ты ни разу не соблаз-
нился? Ни разу не поставил на руте?” (582). Или иными
словами: тебе никогда не хотелось испытать судьбу? (мотив:
испытание судьбы/закономерности).
3. Вопрос влечёт за собой разговор о молодом инженере
Германне‚ никогда не бравшем карты в руки. Германна игра
                                                
5 Русское слово гадать – означает „пытаться получить ответ (о том‚ что
будет‚ или о том‚ что было) у гадалки‚ по раскладке карт или другими
способами; (…) строить догадки‚ предположения” (Ожегов; Шведова
1993: 125).
Miha Javornik98
очень привлекает6, однако‚ он расчётлив и – как он сам о себе
замечает – „Игра занимает меня сильно‚ (…) но я не в со-
стоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести
излишнее” (582); (мотив/соотношение: страсть – расчётли-
вость).
4. В ответ на рациональное‚ логически обоснованное мне-
ние‚ которое ещё один собеседник‚ Томский‚ не разделяет‚ он
рассказывает историю‚ произошедшую с его бабушкой – гра-
финей‚ которую из-за её красоты называли когда-то москов-
ской Венерой (la Vénus moscovite)7. Рассказ о тайне трёх карт
возбуждает большой интерес слушателей‚ это событие харак-
теризуется ими как счастливый случай‚ т.е. сказка‚ байка (8);
(мотив: случай‚ фикция).
5. Слушая их скептические замечания‚ Томский намекает
на явное существование некоторой закономерности‚ правила в
описываемых им событиях. Это правило бабушка‚ якобы‚ от-
крыла лишь однажды‚ из жалости к одному молодому челове-
ку‚ который потом тоже поставил на последовательность трёх
карт и выиграл; (мотив: тайна как закономерность).
В первой главе заявляется центральная тема повествования
(игра в карты)‚ освещаемая с разных сторон персонажами по-
вести. Вырисовывается антитеза: случай – судьба‚ иррацио-
нальное (страсть Германна) – разум (расчётливость Герман-
на)‚ а также угадывается целый ряд различных мотивов: игра
– случай – закономерность. Свяжем её с соотношением‚ о ко-
тором речь шла во введении (карты – действительность – ир-
рациональное): в повести речь пойдёт о реальности‚ соприка-
сающейся с игрой. При этом возникает вопрос‚ имеет ли дей-
ствительность связь с иррациональным/случайным‚ или эта
случайность проявляется как закономерное/судьба. В даль-
                                                
6 Германн бросается в игру с лихорадочным возбуждением‚ и в душе он
настоящий картёжник. Речь здесь идёт о аффективно-эмоциональном
отношении к игре.
7 Если сосредоточить своё внимание лишь на содержании рассказанного
анекдота (упуская из виду аффективно-эмоциональный по стилю тон
рассказа о взаимоотношениях бабушки и дедушки)‚ можно обобщить:
граф Сен-Жермен (человек‚ обладавший различными качествами)
открыл бабушке/графине тайну – оказывается‚ по предложению графа‚
она ставила на три различные карты‚ благодаря чему ей удалось
отыграться и выиграть более чем внушительную сумму.
ДВУМИРНОСТЬ ПИКОВОЙ ДАМЫ А.С. ПУШКИНА 99
нейшем окажется‚ что упомянутые мотивы или соотношения
и составляют средоточие основой проблематики.
Вторая глава привносит в повествование новую коллизию.
Томский (тот‚ кто поведал всем „анекдот”) собирается пред-
ставить бабушке (ныне старой графине) приятеля – Нарумова.
При разговоре присутствует воспитанница графини‚ которая –
с виду абсолютно случайно – спрашивает Томского‚ не инже-
нер ли его приятель. На его отрицательный ответ она реаги-
рует смехом‚ ничего не объясняя. Вскоре после этого‚ тоже
вроде случайно‚ заметив на улице молодого офицера‚ она за-
ливается краской. Потом следует разговор графини с воспи-
танницей и рассказ о тоскливом существовании молодой вос-
питанницы Лизаветы Ивановны: оказывается‚ что у неё весь-
ма незавидное положение в обществе – все её знают‚ но никто
не замечает – на балах она танцует только тогда‚ когда кому-
то не достаёт дамы‚ чтобы танцевать vis-à-vis. Позднее мы
узнаем‚ что Лизавета уже целую неделю замечает у себя перед
домом молодого мужчину‚ который ежедневно‚ точно в опре-
делённый час смотрит в её окна‚ чтобы её увидеть‚ она же‚
всякий раз приближаясь к окну и видя молодого офицера‚
начинает чувствовать всё большее волнение. Через неделю
она ему улыбнулась‚ расположение к незнакомцу начало пере-
растать во влюблённость. Оказывается‚ что молодой человек‚
наблюдающий из-за углового дома за их окнами, – молодой
инженер Германн‚ описанию которого рассказчик посвящает
несколько строк‚ определяя его как излишне бережливого‚ со-
средоточенного на своей карьере сына обрусевшего немца‚ не
позволяющего себе никакой роскоши‚ одновременно имею-
щего „сильные страсти и огненное воображение”. Мы узнаем
также‚ что рассказ о трёх картах сильно подействовал на его
воображение‚ охваченный страстями‚ он начинает думать‚ а
что, если старая графиня откроет ему тайну трёх карт. Однако
мысль о старухе сразу отбрасывается им в сторону‚ едва он
вспоминает о своих разумных жизненных принципах. Бродя
по Петербургу он – как будто случайно – оказывается перед
каким-то домом. Узнав‚ что это и есть дом той самой гра-
фини‚ „Германн затрепетал” (582-583).
Становится очевидным‚ что во второй главе получают раз-
витие мотивы и соотношения‚ наметившиеся в первой главе:
страсть – расчётливость – рациональность. Особое значение
Miha Javornik100
снова отводится случаю – он связан теперь не только с кар-
точной игрой‚ но и с реальной жизнью. Сл уч а й н о  ли Лиза-
вета Ивановна спросила Томского‚ инженер ли его приятель‚
с л уч а й н о  ли покраснела‚ увидев под окном незнакомца =
инженера? Или реакции девушки раскрывают с уд ь б у / з а -
к о н ом е р н о с т ь‚ имеющую свою‚ недоступную разуму
внутреннюю логику? Невозможно с уверенностью ответить на
этот вопрос‚ однако можно понять то‚ что кажется очевидным
из структуры текста: действительно есть какая-то своя логика‚
закономерность в том‚ что Германн случайно оказался перед
домом графини‚ логика‚ „ведомая” страстью героя. В этом
можно убедиться со слов рассказчика:
(…) он вздохнул о потере своего фантастического богатства‚
пошел опять бродить по городу и опять очутился перед домом
графини***. Неведомая сила‚ казалось‚ привлекала его к нему
(586).
В конце концов тайна трёх карт‚ которую он не так давно
обозначил для себя как пустой вымысел‚ начинает приобре-
тать для него облик некоего необъяснимого (пока ещё) пра-
вила.
Автор во второй главе вводит новых героев: капризную
графиню и домашнюю мученицу Лизавету Ивановну. Похоже‚
что нам предстоит стать свидетелями развития новой темы:
расположение Лизаветы Ивановны к молодому офицеру под-
талкивает процесс ожидания к встрече‚ которая (с точки зре-
ния романтического канона) должна перерасти во взаимную
любовь.
На основе анализа первых двух глав можно сформули-
ровать частичный ответ на первую часть выдвинутой гипо-
тезы: в Пиковой даме оба центральных персонажа8 являются
обыкновенными маленькими людьми‚ имеющими собствен-
ную психологическую мотивировку.
Ответить на другие поставленные нами вопросы позволит
анализ повествовательной стратегии Пиковой дамы. Любо-
пытно‚ что Пушкин не очень-то следует намеченной теме –
карточной игре. Можно было бы ожидать‚ что тайна будет по-
                                                
8 Германн‚ молодой и вобщем-то вовсе не бедный инженер‚ и Лизавета‚
воспитанница при старой графине***.
ДВУМИРНОСТЬ ПИКОВОЙ ДАМЫ А.С. ПУШКИНА 101
яснена‚ что графине будет уделено больше внимания‚ после
того‚ как рассказ о тайне трёх карт возбудил такой исключи-
тельный интерес слушателей. Вместо этого внимание в по-
вести сосредотачивается на новых героях: Лизавете‚ Герман-
не‚ Томском‚ о графине же‚ уже не московской Венере‚ а о
противной старухе‚ мы узнаём‚ что своими капризами она
отравляет жизнь всем вокруг себя‚ в частности, воспитаннице
Лизавете Ивановне. Можно заметить‚ как герои в диалогах
между собой привносят в текст различные мотивы‚ не имею-
щие ничего общего с центральной заявленной темой9. Как
уже было сказано‚ мотивы не развиваются в темы‚ но полу-
чают ценность как инструмент для создания психологических
образов.
Особая роль в изображении характеров героев отводится
рассказчику‚ который в интроспекции представляет характер-
ные черты не только главных‚ но и второстепенных персона-
жей10. Особое значение при этом отводится Германну и Лиза-
вете. Из речи рассказчика становится ясным‚ что силой‚ под-
талкивающей к действию обоих героев‚ является иррацио-
нальное11, проявляющееся как конфликт между желанием и
реальностью. Реализация желания/страсти в обоих случаях
связана с определённой з а к о н о м е р н о с т ью  или конвен-
цией: Лизавета в своей реакции на любовное послание Гер-
                                                
9 Ср. разговор о давно умершей приятельнице графини‚ о (русских) ро-
манах‚ о поездке в карете‚ о бальных обычаях и т.д. В Пиковой даме
уже само представление Лизаветы Ивановны или графини *** –
несмотря на её функцию при освящении Германна как главного героя –
заслуживает особого внимания рассказчика‚ что, впрочем, никоим
образом не связано с центральными событиями.
10 Интересно‚ какое внимание уделяется образу Томского‚ точнее, опи-
санию его переживаний‚ не имеющих прямой связи с центральной
темой повествования: „В самый тот вечер‚ на бале‚ дуясь на молодую
княжну Полину***‚ которая‚ против обыкновения‚ кокетничала не с
ним‚ желал отомстить‚ оказывая равнодушие: он позвал Лизавету Ива-
новну и танцевал с нею бесконечную мазурку. (…) Дама‚ выбранная
Томским‚ была сама княжна ***. Она успела с ним изъясниться‚ обежав
лишний круг и повертевшись перед своим стулом. Томский возвратился
на свое место‚ уже не думал ни о Германне‚ ни о Лизавете Ивановне”
(589).
11 В случае Лизаветы стимул к её действиям является следствием сек-
суально-эротического императива‚ у Германна же это страсть‚
связанная с корыстолюбивыми целями.
Miha Javornik102
манна (как бы случайно!) повторяет конвенциональное пове-
дение‚ известное из тогдашних (сентиментальных или роман-
тических) романов‚ чем ловко пользуется Германн‚ плетя
свою интригу12. Но и с Германном происходит нечто подоб-
ное: в своей страсти к деньгам он пытается воздействовать на
случай (выигрыш от комбинации трёх карт) и сделать его пра-
вилом (= т.е. конвенцией)‚ несмотря на то‚ что графиня пыта-
ется убедить его в том‚ что это всего лишь шутка13. Полу-
чается‚ что и Германн как бы оказывается жертвой (не-
честной) интриги‚ когда случай не оборачивается правилом‚
как следствие – Германн сходит с ума. От того‚ что желание
или конвенция (sic!) не выполняется (Германн не любит Ли-
завету‚ комбинация из трёх карт не приносит успеха), р о -
к о вым  образом рушится ожидание14. Мы являемся свиде-
телями своеобразного парадокса: герой ищет в иррациональ-
ном правило‚ т.е. рациональное объяснение – следовательно‚
мы имеем дело со смешением двух уровней.
То‚ что действительно речь идёт о смешении двух уровней‚
становится ясным из речи рассказчика‚ подчёркивающего зна-
чение рациональной мотивации. Именно последняя и оправ-
дывает действия обоих героев: встреча Лизаветы с Герман-
ном‚ как и Германна с графиней‚ даёт возможность обоим
главным героям осуществить переход‚ заняв иное‚ лучшее по-
ложение в общественной иерархии. Об этом говорит как рас-
сказчик‚ так и сам герой: Лиза была
                                                
12 „Возвратясь домой‚ она [Лизавета Ивановна‚ М.Я.] побежала в свою
комнату‚ вынула из-за перчатки письмо: оно было незапечатано. Лиза-
вета Ивановна его прочитала. Письмо содержало в себе признанье в
любви: оно было нежно‚ почтительно и слово в слово взято из не-
мецкого романа. Но Лизавета Ивановна по-немецки не умела и была им
очень довольна. Однако принятое ею письмо беспокоило ее чрез-
вычайно. Впервые входила он в тайные‚ тесные сношения с молодым
мужчиною. (…) Сорвав печать‚ он нашел свое письмо и ответ Лизаветы
Ивановны. Он того и ожидал и возвратился домой‚ очень занятый
своею интригою” (586-587).
13 „Германн остановился. Графиня‚ казалось‚ поняла‚ что от нее требо-
вали; казалось‚ она искала слов для своего ответа. – Это была шутка‚ –
сказала она наконец‚ – клянусь вам‚ это была шутка!” (588).
14 Более подробно о соотношении конвенциональное – неконвенциональ-
ное см. далее.
ДВУМИРНОСТЬ ПИКОВОЙ ДАМЫ А.С. ПУШКИНА 103
самолюбива‚ живо чувствовала свое положение и глядела вокруг
себя‚ – с нетерпением ожидая и з б а в и т е л я  (585)15.
Мотивация‚ которой тешит себя Германн, иная‚ хотя и
похожая:
Нет! расчет‚ умеренность и трудолюбие: вот мои верные карты‚
вот‚ что утроит‚ усемерит мой капитал и доставит мне покой и
независимость! (586).
Подобные‚ на разуме основанные размышления‚ соприка-
саются в тексте с аффективно-эмоциональным‚ иррациональ-
ным ходом рассуждений‚ за которым стоит страсть. Налицо
очевидная раздвоенность:
Что‚ если‚ – думал он на другой день вечером‚ бродя по
Петербургу‚ – что‚ если старая графиня откроет мне свою тайну!
– или назначит мне эти верные три карты! Почему же не по-
пробовать своего счастия?..
Переплетение рационального с иррациональным обобщают
слова рассказчика: „Эта минута решила его участь” (586).
                                                
15 В душе Лизаветы‚ начитавшейся романов‚ но не знакомой с немецкой
литературой‚ откуда и было дословно переписано любовное признание
к ней Германна‚ письмо его рождает большое чувство‚ которое озна-
чает для неё спасение. (Герман выступает потенциальным избавите-
лем). Подобное соотношение мы встречаем и в Евгении Онегине. Татья-
на‚ которая идентифицирует себя с героинями прочитанных худо-
жественных произведений‚ напишет под влиянием своих любимых ав-
торов письмо возлюбленному герою – Евгению: „Воображаясь ге-
роиней/ Своих возлюбленных творцов‚/ Клариссой‚ Юлией‚ Дель-
финой‚/ Татьяна в тишине лесов/ Одна с о п а с н о й  к н и г о й  бродит/
Она в  н е й  ищет и находит/ Свой тайный жар‚ свои мечты‚/ Плоды
сердечной полноты‚/ Вздыхает‚ и себе присвоя/ Ч уж о й  в о с т о р г‚
ч у ж ую  г р у с т ь‚/ В забвенье шепчет наизусть/ П и с ь м о  для ми-
лого героя...” (Пушкин 1963: 72). Как Татьяна‚ так и Лизавета, пережив
сильное разочарование‚ осознают тщету своих романтических пред-
ставлений о влюблённости и счастливо выходят замуж‚ между тем‚ как
оба героя (Евгений Онегин и Германн) становятся жертвами самих
себя. Отношение к литературе‚ а именно‚ идентификацию Татьяны и
Лизаветы с литературными персонажами‚ которую героини успешно в
себе преодолевают‚ можно воспринимать как пародирование Пуш-
киным романтического канона.
Miha Javornik104
Двойственность‚ проявляющаяся ещё и в психологическом
описании главных героев16, несоответствие между ожида-
емым/желанием и реальной жизнью порождает двусмыслен-
ность в развитии повествования‚ а вследствие чего и стран-
ность‚ необычность‚ приводящую к смешению различных ми-
ров или перспектив. С этой точки зрения особый интерес вы-
зывает сплетение карточной игры и реальной действитель-
ности в перспективе Германна:
Увидев молодую девушку‚ он говорил: „Как она стройна!..
Настоящая тройка червонная.” У него спрашивали: „Который
час?”‚ он отвечал: „Без пяти минут семерка” (592).
Пиковая дама тоже представляется ему как старая графиня:
В эту минуту ему показалось‚ что пиковая дама прищурилась и
усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его... – Ста-
руха! – закричал он в ужасе (593).
Скрещение миров очевидно‚ слова Чекалинского об окон-
чательном поражении Германна‚ мол‚ дама его убита‚ симво-
лическим образом связуют обе рельности воедино. Дама убита
в карточной игре = она проиграла‚ так же как и старой гра-
фини уже нет в живых – и Германн чувствует‚ что он виноват
в её смерти‚ т.е. он убийца старухи.
Различные мотивы‚ не получающие развития в повести‚ на-
личие нескольких перспектив‚ возникающих из-за мно-
жественности различных взглядов героев‚ что отражается и в
речи рассказчика‚ психологическая мотивация‚ двойствен-
ность‚ недосказанность‚ возможность двусмысленной интер-
претации событий – вот главные особенности структуры по-
вести Пиковая дама.
Очевидно‚ что структура Пиковой дамы свидетельствует о
значительных изменениях‚ вносящих динамику в структуру
повести. Если в повести тема строится как соотношение со-
бытие – действия‚ поступки/отклик – идея‚ то в варианте пуш-
кинской повести на первое место выступает идея/страсть‚ вы-
зывающая реакцию героя‚ после чего и происходят какие-то
                                                
16 Проявляющаяся не только в переплетении фантастики и действитель-
ности‚ на что обращал внимание Достоевский.
ДВУМИРНОСТЬ ПИКОВОЙ ДАМЫ А.С. ПУШКИНА 105
события17. О наличии отступлений от привычной структуры
повести свидетельствует наличие различных мотивов‚ находя-
щихся вне связи с центральной тематикой‚ которые, не раз-
виваясь в самостоятельные темы‚ говорят о попытке сделать
самостоятельными действующими лицами второстепенных
персонажей. Повесть характеризуется тем‚ что она основыва-
ется на одном центральном событии‚ которое связано с глав-
ным героем‚ между тем‚ как второстепенные герои выполня-
ют свою‚ чётко определённую функцию по отношению к со-
бытию или к главному герою. В Пиковой даме вырисовыва-
ются не только наброски самостоятельных тем‚ но и различ-
ные перспективы литературных героев. Наличие множества
перспектив‚ разноязыкость или полифония, по мнению М.
Бахтина, является основной чертой жанра романа18.
Упомянутые характеристики романного жанра свидетель-
ствуют об отходе Пушкина от романтической эстетики‚ пред-
вещая наступление новой поэтики‚ соответствующей социаль-
ным изменениям‚ приведшей к созданию великих романов
русского реализма19.
                                                
17 М.О. Гершензон в Образах прошлого пишет: „Как верно изображён в
Пиковой даме весь этот переход от внешнего обнаружения страсти
через поступок (типичная для всякой страсти попытка осуществления) к
внутреннему её разгару‚ где самый поступок своими многообразными
последствиями весь идёт на её усиление” (Гершензон 1912: 75).
18 „Роман как целое – это многостильное‚ разноречивое‚ разноголосое
явление (…) стиль романа – в сочетании стилей; язык романа – система
‘языков’ (…). Слово‚ пробиваясь к своему смыслу и к своей экспресии
через чужесловесную разноакцентную среду‚ созвуча и диссонируя с ее
различными моментами‚ может оформлять в этом диалогизованном
процессе свой стилистический облик и тон” (Бахтин 1975: 75-76‚ 91).
19 Данная мысль не допускает возможности безусловного отнесения этого
произведения Пушкина к реализму. Парафразируя мысль Достоевского
о Пиковой даме‚ заметим‚ что ни одно художественное произведение
не является однозначным‚ поэтому его нельзя подвергать автомати-
ческой классификации. Правда‚ анализ поэтики открывает некоторые
особенности‚ которые‚ с одной стороны‚ могут быть отнесены к харак-
теристикам романтизма‚ а с другой – реализма. Несколько схематизи-
руя‚ отметим‚ что о некоторой близости романтизму говорит выбор мо-
тивов: фантастика‚ мечты‚ безумие. В то же время‚ в повести можно
заметить черты пародии на романтический канон – наглядным при-
мером тому служит письмо (признание в любви)‚ в романтизме являю-
щееся способом коммуникации par excellence, в повести же его роль
Miha Javornik106
В начале шестой главы Пушкин пишет:
Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в
нравственной природе‚ так же как два тела не могут в физи-
ческом мире занимать одно и то же место (592).
Будто бы слово рассказчика релятивизируется оттого‚ что в
тексте можно отыскать многочисленные примеры‚ свидетель-
ствующие о коллизии различных сил. Снова расширим пред-
варительную гипотезу‚ в которой мы утверждали‚ что в Пико-
вой даме не идёт речь лишь о коллизии реальности и фан-
тастики‚ поскольку граница одного и другого оказывается
стёртой. Попытаемся представить уровни‚ на которых проис-
ходит это взаимопереплетение. Кажется‚ что именно в этой
двойственности‚ в одновременном бытии двух идей‚ которые
с трудом одновременно сосуществуют в человеке и в приро-
де‚ лежит ключ к пониманию этого произведения Пушкина.
Анализ поэтики приводит к выводу о том‚ что централь-
ным организационным принципом текста является амбива-
лентная антитеза‚ одновременно свидетельствующая также о
специфическом отношении к миру20. При этом‚ особую роль
играет „анекдот”‚ история‚ связывающая две силы‚ две край-
ности – т.е. два в своём основании различных‚ однако про-
тивопоставленных лишь в принципе‚ способа восприятия
действительности. К первому способу относится точка зрения
и речь рассказчика‚ повествующего о происшествии‚ приклю-
                                                                                                            
деградированна‚ поскольку оно становится средством для достижения
абсолютно прозаической цели Германна – вынудить графиню открыть
ему тайну и с её помощью получить в игре деньги. Центральный пер-
сонаж (Германн) также никакой не романтический мечтатель‚ авантю-
рист или влюбленный (несмотря на его страсть‚ являющуюся истинно
романтическим мотивом). Изображая его душевный мир (его действия
являются психологически мотивированными)‚ тщательно воссоздавая
все подробности‚ автор рисует картину реальной жизни (называя при
этом даже автора картин‚ висящих в спальне графини‚ упоминает до-
стижения тогдашней науки – ср. 588) – в этом он‚ конечно‚ ближе к ре-
алистическому описанию действительности.
20 Структурная модель борьбы противостоящих сил является принципом‚
который безусловно можно связать с эстетикой романтизма – речь идёт
о романтическом переосмыслении понятия гармонии. Зачастую поэти-
ческий образ противоречия в романтизме уподобляется борьбе двух
противоборствующих космических сил.
ДВУМИРНОСТЬ ПИКОВОЙ ДАМЫ А.С. ПУШКИНА 107
чившемся с Германном и Лизаветой как о ряде причинно-
следственных связей‚ рефлектирующих реальные социально-
исторические условия; второй способ представляет осмысле-
ние событийного ряда в рамках более широких‚ общих зако-
номерностей‚ связанных не только с определённым исто-
рическим периодом‚ но и имеющих метафизическое значе-
ние21. Пиковая дама являет собой пример того‚ как в тексте
соединяются два упомянутых противоречивых (во всяком
случае‚ внешне) способа восприятия мира‚ характеризующих
человеческое сознание‚ находящееся на различных уровнях
развития и культуры. Речь идёт об историческом и мифологи-
ческом мышлении22.
                                                
21 Портрет главного героя окрашен наличием многочисленных противо-
речий‚ о которых упоминает Томский‚ характеризуя Германна: „Этот
Германн‚ (…) лицо истинно романтическое: у него профиль Наполеона‚
а душа Мефистофеля” (589). Реально существовавший человек (Напо-
леон) поставлен бок о бок с обычным‚ простым человеком (Германн)‚
конкретной исторической личности (Наполеон) протипоставлен мета-
физический образ (Мефистофель)‚ воспринимаемый нами как персо-
нификация зла. Неожиданное‚ дерзкое сравнение Германна с Напо-
леоном и Мефистофелем – по своему значению противоречивое – пред-
вещает Германну катастрофу‚ ведь две неподвижные идеи не могут су-
ществовать одновременно‚ как в природе не могут два тела занимать
одно и то же место (ср. 592).
22 В понимании мифологического мышления мы исходим из определений‚
данных А.М. Пятигорским‚ В.В. Ивановым‚ Д.М. Сегалом‚ С.С. Аве-
ринцевым и К. Юнгом. Так‚ под мифом (или мифологическим мышле-
нием) мы понимаем способ восприятия мира‚ формирующийся в
обществе как ответ на вопросы‚ связанные с существованием мира и
человека. Для него характерна связь с так наз. архетипами мифологи-
ческого мышления‚ свидетельствующими о первобытных‚ неосознан-
ных‚ иррациональных представлениях о человеке и мире. При этом мы
разделяем мысль о том‚ что миф, являясь продуктом дорефлексивного
коллективного творчества‚ отражает реальность в чувственных образах
– конкретных персонификациях и представлениях‚ воспринимаемых со-
знанием как нечто реально существующее. Мифологическое мышление
понимается нами как нечто полностью эквивалентное науке – как
целостная система‚ свидетельствующая о неосознанном способе вос-
приятия и описания мира.
В связи с этим‚ в двух словах обозначим соотношение миф – лите-
ратура‚ имеющее особое значение для продолжения наших рассужде-
ний. Ю.М. Лотман‚ З. Минц в статье о литературе и мифе обращают
внимание на то‚ что взаимоотношение этих понятий следует рассматри-
вать с эволюционной и типологической точек зрения. Если эволюцион-
Miha Javornik108
Учитывая вывод об амбивалентной антитезе как о важ-
нейшем явлении и‚ одновременно‚ способе понимания мира‚
можно было бы предположить‚ что мифологический и исто-
рический аспекты в Пиковой даме будут связаны воедино. По-
весть организована таким образом‚ что приводит – с той или с
другой перспективы – к разрешению загадки (тайна трёх
карт)‚ таким образом‚ её действительно можно объяснить
двояко‚ о чём говорил уже Ф.М. Достоевский‚ подчёркивая‚
что описанные необычные события‚ произошедшие после
смерти графини‚ можно приписать болезненной фантазии
Германна или объяснять их как связь двух миров – реального
и вымышленного. Появляется двойственность‚ амбивалент-
ность – в то же время‚ чуть что-либо в повести покажется нам
реальным‚ как уже в следующий момент‚ релятивизируется и
оказывается под вопросом. Характерно‚ что в развитии по-
вести как литературные герои‚ так и читатель всё время
пребывают как бы н а  г р а н и ц е‚  н а  с т ы к е  – между од-
ной и другой возможностью объяснения событий: фантасти-
ческое становится реальным‚ реальное – фантастическим‚
мифологическое переплетается с историческим‚ историческое
с мифологическим23.
                                                                                                            
ный взгляд включает в себя представление о мифе как об определённой
ступени развития сознания в так наз. дорефлексивный период‚ то типо-
логический взгляд рассматривает литератутру и миф как два парал-
лельно существующих представления о мире. Оба понятия‚ таким обра-
зом‚ следует воспринимать как два способа рефлексии мира‚ причём‚
один преломляется в другом. Мифологическая стадия развития куль-
туры не означает отсутствия литературы‚ но лишь преобладание мифо-
логических тенденций в культуре. Подобная доминация происходит
тогда‚ когда под воздействием различных социальных ролей в реальной
жизни общественной группы оживает представление о существоваших
когда-то родственных связях‚ причём особую роль играет неповто-
римый‚ исключительный образ. Понятно‚ что для так наз. мифологи-
ческих текстов характерна ритуализация или рассказ о первоначальном
устройстве мира‚ о его возникновении и развитии (ср. Лотман; Минц
1981; см. также Аверинцев 1967).
23 Именно в контексте упомянутой двусмысленности следует понимать
лаконичное замечание Томского о Германне‚ который‚ по его мнению‚
с одной стороны‚ подобен Наполеону (исторической личности)‚ с
другой – Мефистофелю (падшему ангелу зла‚ рождающемуся в мифо-
логической перспективе).
ДВУМИРНОСТЬ ПИКОВОЙ ДАМЫ А.С. ПУШКИНА 109
Рассмотрим теперь‚ в чём проявляется характеристика
исторического мышления. Ему свойственно представление о
мире как о логичной иерархии элементов (объектов)‚ в кото-
рой последние сохраняют свои качества‚ несмотря на про-
странственно-временные изменения. Логика основывается на
фактах‚ проверить которые можно с помощью разума‚ при-
чём‚ здесь действуют закономерности‚ связанные с опреде-
лённым‚ базирующимся н а  д о г о в о р e  способе изменения
мира. Чаще всего эта договорённость реализуется как конвен-
ция‚ имеющая (как уже отмечалось) в Пиковой даме особое
значение. Характерные черты конвенции отмечаются не толь-
ко в представлениях Лизаветы о любовных взаимоотношени-
ях24, но и в ожидании победы Германна‚ который считает‚ что
ему известна тайна трёх карт25, это проявляется также в пред-
ставлении карточной игры26, а также в описании бала27.
Изображение конвенций‚ сопровождаемое подробным опи-
санием характерного для того времени milieu (спальня гра-
                                                
24 См. прим. 15.
25 То‚ что Германн воспринимает тайну трёх карт как конвенцию, под-
тверждается описанием его психического состояния: „Все ахнули. Чека-
линский видимо смутился. Он отсчитал девяносто четыре тысячи и пе-
редал их Германну. Германн принял их с х л а д н о к р о в и е м  и в ту
же минуту удалился” (593).
26 Пушкин использует принятые выражения‚ связанные с карточной иг-
рой: мирандоль (это‚ когда игрок ставит маленькие суммы на две карты
– в случае выигрыша ставка удваивается)‚ фараон (вид карточой игры‚
распространённой в пушкинские времена)‚ соник (та карта‚ что при-
носит выигрыш или поражение)‚ руте (ставить на одну и ту же карту) и
т.п.; в точности описывает ход игры: „Талья длилась долго. На столе
стояло более тридцати карт. Чекалинский останавливался после каждой
прокидки‚ чтобы дать играющим время распорядиться‚ записывал вы-
игрыш‚ учтиво вслушивался в их требования‚ еще учтивее отгибал
угол‚ загибаемый рассеянною рукою” (592).
27 „Она (графиня) участвовала во всех с у е т н о с т я х  большого света;
(…) к ней с низкими поклонами подходили приезжающие гости‚ как
п о  у с т а н о в л е н н о м у  о б р я д у‚ и потом уже никто ею не зани-
мался. У себя принимала она весь город‚ наблюдая строгий э т и к е т  и
не узнавая никого в лицо” (585). Пушкин использует также выражения‚
связанные с бальным этикетом: vis-à-vis („когда не доставало vis-à-vis”
– т.е.‚ когда не было пары)‚ oubli ou regret (речь идёт о формуле во-
проса‚ на основе которого кавалер выбирает на балу даму).
Miha Javornik110
фини) следует понимать как попытку создать правдоподоб-
ный образ русской жизни начала XIX века:
По всем углам торчали фарфоровые пастушки‚ столовые часы
работы славного Leroua‚ коробочки‚ рулетки‚ веера и разные
дамские игрушки‚ и з о б р е т е н н ы е  в  к о н ц е  м и н у в -
ш е г о  с т о л е т и я  в м е с т е  с  Мо н г о л ь ф ь е р о в ы м  ш а -
р о м  и  Ме с м е р о в ы м  м а г н е т и з м о м (588)28.
Даже представленные в Пиковой даме этикетные формы
обращения полностью рефлектируют в русской языковой кон-
венции начала XIX века‚ где особую роль играют французские
выражения: grand’maman, Bonjour, mademoiselle Lise, la Vénus
moscovite, oubli ou regret, a l’oiseau royal, une affectation и т.д.
В зависимости от взаимоотношений между героями изменя-
ется также форма обращения к отдельным лицам‚ а вместе с
тем и сама лексика и фразеология‚ используемые в разговоре‚
что свидетельствует об определённом уровне конвенциональ-
ности процесса общения29.
В структуре повести раскрывается стремление Пушкина
показать русскую действительность самым что ни на есть
достоверным (объективным) образом. При этом вполне логич-
но‚ что он изображает психологически мотивированные обра-
зы‚ отмечая обстоятельства‚ породившие определённые черты
их характеров30.
                                                
28 Монгольфьеров шар это первый шар‚ наполненный горячим воздухом.
Полёт на нём был осуществлён братьями Монгольфьер в 1783 году;
Месмер – немецкий врач конца XVIII – начала XIX века‚ использо-
вавший в процессе лечения гипноз и колдовство.
29 Графиня и Томский обращаются друг к другу в разговоре только по-
французски: „Здравствуйте‚ grand’maman‚ – сказал, вошедши, молодой
офицер (…) Что такое‚ Paul? (…) Ну‚ Paul‚ – сказала она потом‚ – те-
перь помоги мне встать. (…) Paul! – закричала графиня из-за ширмов‚ –
пришли мне какой-нибудь новый роман‚ только‚ пожалуйста‚ не из
нынешних. Как это‚ grand’maman?” Отношение графини к Томскому
отмечено определённой экспрессивностью‚ но в то же время‚ клиширо-
ванной любезностью: „И‚ м о й  м и л ы й! Что в ней хорошего?” (584).
30 Ср.: „Социальный реализм Пушкина‚ его протеизм‚ позволили рас-
крыть драму человека буржуазного общества уже на самой заре этого
нового мира. (…) Иной характер и иная судьба у Германна. Он русский‚
но сын обрусевшего немца. Для Пушкина важен этот западный заквас
Германна. Он буржуазный человек‚ и потому в его нравственном обли-
ДВУМИРНОСТЬ ПИКОВОЙ ДАМЫ А.С. ПУШКИНА 111
С точки зрения исторически мотивированного восприятия
действительности можно относиться к Пиковой даме как к
историко-психологическому исследованию. Понятно‚ что чи-
татель XIX века‚ по словам П. Анненкова‚ с таким воодушев-
лением воспринявший повесть‚ увидел в нём прежде всего
разговор о сегодняшнем дне. Всё фантастическое в повести‚
следовательно‚ можно отнести за счёт особенностей тог-
дашнего времени – краткое замечание в конце повести Гер-
манн сошел с ума давало ясно понять читателю‚ что история
вполне реальная: все фантастические сцены (видения Гер-
манна) объяснимы (с позиций исторического мышления) –
они лишь плод больного ума героя‚ охваченного чарующим
вымыслом‚ сказкой.
Говоря об историческом мышлении и придя к выводу‚ что
Пиковая дама даёт историку и социологу богатый материал
для описания русской жизни‚ мы не должны упускать из виду
историю жизни графини. Более подробное чтение убеждает
нас в том‚ что в повести речь идёт не только о жизни в России
начала 30-х годов XIX века‚ автор стремится показать также
жизнь шестьюдесятью годами раньше‚ когда графиня была в
моде и своей красотой привлекла внимание известного фран-
цузского соблазнителя‚ самого Ришелье (ср. 583-584). В по-
вести‚ таким образом‚ возникает сравнение между прошлым и
настоящим31, связанное с графиней: когда-то жестокая краса-
вица la Vénus moscovite (прошлое)‚ а теперь капризная умира-
ющая старуха (настоящее). Сравнение связывается с мотивом
бала: графиня*** в настоящем так же, как и прежде, ездит на
балы‚ хотя и в одежде‚ сшитой по старинной моде француз-
ского двора (ср. 584). Очевидно‚ что старуха-графиня не идёт
в ногу со временем‚ поэтому и понятно‚ что встречи с моло-
дым Германном ей не пережить. Кажется‚ что в сопоставле-
нии этих двух временных отрезков символическим образом
                                                                                                            
ке подчёркнуто не национальное‚ а космополитическое (…)” (Макого-
ненко 1974: 290-291; цит. по: Бжоза 1975: 89).
31 С целью подчеркнуть связь с действительной жизнью Пушкин упо-
минает в повести реально существовавших тогда (во 2-ой половине
XVIII века) людей. Казанова де Сенгал‚ авантюрист‚ оставивший вос-
поминания‚ в которых описывается жизнь представителей высшего
света в XVIII столетии (583); Семён Г. Зорич – известный картёжник‚ в
1777-1778 приближённый Екатерины Великой (583).
Miha Javornik112
выражено критическое отношение Пушкина к дворянству
(графиня)‚ не способному привыкнуть к происшедшим в об-
ществе изменениям. Так „анекдот” с картами метафорически
даёт возможность осмысления русской истории32. При этом
речь не идёт лишь о соотношении прошлое – настоящее‚ есть
там также взгляд в будущее. Встречу старой графини и
Германна можно понимать как столкновение двух слоёв об-
щества – дворянства и нарождающейся буржуазии. В худо-
жественном пространстве Пиковой дамы сливаются воедино
три временных пласта‚ в их сопоставлении и формируется
взгляд на закономерности развития русского общества33.
Очевидно‚ что в Пиковой даме просматриваются те ха-
рактерные черты‚ выделенные нами как важнейшие для твор-
чества поэта 30-г годов: Пушкин‚ который с интересом соби-
рал в эти годы исторические рассказы‚ на их основе сумел
построить тончайшее изображение психологически мотивиро-
ванного образа маленького человека‚ а также создал реалисти-
                                                
32 „Пространственно-временные связи моделируют мир Пиковой дамы
так‚ что интерпретация повести‚ предпринимаемая с позиции историка
или социолога‚ позволяет извлечь из неё богатую характеристику эпохи
созданного ею общества вместе с рядом существенных для него во-
просов” (Бжоза 1975: 89).
33 По мнению Бжозы повесть своей логикой построения очень напо-
минает шлегелевский образец диалектического мышления‚ развитый и
расширенный Гегелем в его Феноменологии духа. Так что образец геге-
левской триады якобы просматривается и в самой конструкции пуш-
кинской повести‚ где борьба противоположностей превращается в
нечто третье – новое (как знак будущей жизни – Лизавета Ивановна
„выходит замуж за очень любезного молодого человека”): „Эти‚
отчетливо просматриваемые в структуре Пиковой дамы закономер-
ности‚ своим внутренним логическим строем мысли чрезвычайно на-
поминают шлегелевский образец диалектического мышления‚ развитый
и переосмысленный автором Феноменологии духа (…). Гегелевский
образец триады ощущается и в основе архитектоники произведения
Пушкина‚ где борьба противоречий превращается в главный фактор
рождения нового‚ то есть третьего начала‚ обосновывая – как неиз-
бежная закономерность бытия – всякое движение вперед. Та же струк-
турная модель триады – независимо от воплощения в ней организации
художественного мира с точки зрения исторического сознания – охва-
тывает строение пушкинской повести в целом” (Бжоза 1975: 90).
ДВУМИРНОСТЬ ПИКОВОЙ ДАМЫ А.С. ПУШКИНА 113
чески объективное изображение действительности‚ приоб-
ретающее черты хроники.
В результате анализа была установлена важнейшая фун-
кция договора‚ закономерности‚ конвенции. На их основе
выстраивается система отношений‚ проверить которые можно
рациональным путём (так наз. объективное знание). Если сле-
довать гипотезе и принять тот факт‚ что амбивалентная анти-
теза является способом восприятия мира‚ можно ожидать‚ что
подобная объективность безусловно будет релятивизована. О
подобной релятивизации уже шла речь‚ когда мы рассуждали
о разрушении конвенции – ожидания/ желания Лизаветы и
Германна. Ясно‚ что причиной этого является случай (sic!)‚
из-за которого всё ожидаемое (рациональное/договоренное/
объективное) превращается в неожиданное‚ и как следствие
это изменение ведёт к неясности‚ двусмысленности или
двойственности.
Таким образом‚ можно ожидать‚ что объективному‚ логич-
ному‚ основанному на договоре – т.е. историческому мышле-
нию – как будто случайно – будут противостоять способы
иного осмысления действительности.
Рассмотрим подробнее как в Пиковой даме проявляются
особенности мифологического мышления‚ вступающего в
противоречие с историческим – лишь в принципиальном
смысле – в действительности же‚ тесно с ним переплетаю-
щегося‚ открывающего путь комплексного объяснения мира и
человека34.
                                                
34 Характерно‚ что мифологические тексты‚ содержащие информацию о
соотношениях‚ возникших в прошлом‚ повторяются как принцип в те
периоды истории‚ когда чувствуется потребность в переоценке индиви-
дуального или социльного идентитета. В контексте наших рассуждений
кажется уместным привести мнение исследователя Е. Мелетинского о
структурных особенностях романа (sic!) XIX века: „Социально-исто-
рический подход во многом детерминировал структуру романа XIX в.‚
поэтому стремление преодолеть эти рамки или подняться над этим
уровнем не могло не нарушить ее решительным образом. Неизбежное
при этом увеличение стихийности‚ неорганизованности эмпирического
жизненного материала как материала социального компенсировалось
средствами символики‚ в том числе мифологической. Таким образом‚
мифологизм стал инструментом структурирования повествования” (Ме-
летинский 1976: 296).
Miha Javornik114
По-видимому‚ Пиковая дама развивается по одной из уни-
версальных мифопоэтических схем‚ являющихся особен-
ностью архаических текстов космологического содержания35.
В.Н. Топоров в статье об архаичных схемах мифологического
мышления в произведениях Достоевского приходит к выводу‚
что сущностью мифологического текста является задача‚
связанная со сверхъестественными явлениями‚ которую дол-
жен выполнить герой-избранник‚ чтобы космический прин-
цип (гармония) не перевесил в другую‚ деструктивную свою
противоположность (хаос)36. Чтобы обеспечить равновесие‚
герой должен пройти на своём пути многочисленные испыта-
ния и в  к о л л и з и и  д в ух  п р и н ц и п и а л ь н о  п р о т и -
в о б о р с т в ующи х  с и л37 найти ответ на вопрос о смысле
своего (а часто и всего народа) существования.
Как своеобразное испытание можно трактовать и поступок
Германна в Пиковой даме: герой проходит – в метафо-
рическом смысле – определённый путь‚ который обеспечивает
его личностный рост. Как уже было сказано этим развитием
руководит случай‚ который Германн пытается превратить в
правило‚ конвенцию‚ закономерность38. Германн‚ с мифоло-
                                                
35 Ср. структуру петербургской повести Медный всадник. В произве-
дении‚ возникшем одновремнно с Пиковой дамой‚ можно отметить ана-
логичную схему. Подробнее об этом см. Jakobson 1979.
36 „Универсальные мифопоэтические схемы реализуются полнее всего в
архаических текстах космологического содержания‚ описывающих ре-
шение некоей основной задачи (сверхзадачи)‚ от которой зависит все
остальное. Необходимость решения этой задачи возникает в кризисной
ситуации‚ когда организованному‚ предсказуемому (‘видимому’) кос-
мическому началу угрожает превращение в деструктивное‚ непредска-
зуемое (‘невидимое’)‚ хаотическое состояние. Решение задачи мыс-
лится как испытание – поединок двух противоборствующих сил‚ как
нахождение ответа на основной вопрос существования. Напряжение
борьбы таково‚ что любой член бинарных оппозиций‚ определяющих
семантику данного универсума‚ становится д в у с м ы с л е н н ы м‚
а м б и в а л е н т н ы м  (…)” (Топоров 1973: 227).
37 Ср. мысль о двух неподвижных идеях из начала VI главы Пиковой
дамы.
38 В связи с этим уместным кажется вспомнить рассуждения Бахтина о
романе. Бахтин подчёркивает‚ что в так наз. романном (бесконечном)
авантюрном времени всеми событиями руководит случайность. Аван-
тюрное „в р е м я  с л у ч а я ” есть специфическое в р е м я  в м е ш а -
т е л ь с т в а  и р р а ц и о н а л ь н ы х  с и л  в  ч е л о в е ч е с к у ю
ДВУМИРНОСТЬ ПИКОВОЙ ДАМЫ А.С. ПУШКИНА 115
гической точки зрения‚ уже не просто инженер‚ а носитель
сил зла – с душой Мефистофеля – в борьбе за выигрыш‚ пы-
тающийся победить старую графиню‚ чтобы та ему выдала
секрет трёх карт39. Германн на своём пути переходит от исто-
рического мышления (рациональная аргументация) к мифоло-
гическому (иррациональная аргументация)‚ не отдавая себе
при этом отчёта в том‚ что он преступает границу того и дру-
гого – рациональную аргументацию (тайна трёх карт является
логическим правилом) он превращает в закономерность мифо-
логического. Переход проявляется также в изменившемся по-
ведении Германна: в доме графини им полностью овладевает
страсть‚ магическая сила (реакции его иррациональны) – что-
бы её удовлетворить‚ он предаётся бесконтрольному пове-
дению40; в городе же‚ (где магия отсутствует) он расчётливый
и дисциплинированный человек (известный своим рациона-
лизмом).
Благодаря переходу Германна в мир мифологического‚ пре-
терпевает изменения также сам образ этого мира. Если до это-
го он изображался с позиции исторического мышления‚ то те-
перь он начинает приобретать черты иной‚ символической об-
разной картины. С позиций мифологического мышления осо-
бая роль принадлежит графине‚ поскольку она появляется как
персонаж реального (исторического)‚ так и фантастического
(мифологического) мира: графиня‚ в прошлом молодая краса-
вица la Vénus moscovite‚ в момент встречи с Германном –
страшная старуха‚ умирает‚ чтобы затем восстать из мёрт-
вых и т р иж ды  предстать перед Германном как живая41. Из
                                                                                                            
ж и з н ь (Бахтин 1975: 245). Черты авантюрного в Пиковой даме оче-
видны.
39 То‚ что Германн действительно изображён носителем сил зла, в повести
выражено эксплицитно: „... откройте мне вашу тайну! – что вам в ней?..
Может быть она сопряжена с ужасным грехом‚ с пагубою вечного бла-
женства‚ с дьявольским договором... Подумайте: вы стары; жить вам
недолго‚ – я готов взять грех ваш на душу. Откройте мне только вашу
тайну!” (589).
40 „– Старая ведьма! – сказал он‚ стиснув зубы‚ – так я ж заставлю тебя
отвечать... С этими словами он вынул из кармана пистолет” (589).
41 Когда он склонился над гробом, ему показалось‚ что „мертвая насмеш-
ливо взглянула на него‚ прищуривая одним глазом” (591). Вторая
встреча вообще не вызывает никаких сомнений в том‚ что она
произошла наяву: „Чрез минуту услышал он как отпирали дверь в пе-
Miha Javornik116
этого следует‚ что смерть не конец‚ но превращение‚ пере-
рождение‚ иная жизнь прежнего существа. Процесс‚ свиде-
тельствующий о переходе из одного состояния в другое‚ в
пушкинской повести принимает амбивалентную форму. По-
следняя проявляется уже в несоответствии между возрастом
графини и её внешним видом: выше уже отмечалось‚ что
с т а р ух а‚ всё еще „таскается на балы”‚ одеваясь при этом как
м о л о д а я  la Vénus moscovite в свои шестьдесят лет42.
Другой наглядный пример‚ указывающий на переход из
одного качества существования в другое‚ описание старухи-
графини в её разговоре с Германном. Здесь представление о
молодящейся графине‚ одетой по моде времён своей юности‚
замещает образ полумёртвой старухи‚ при взгляде на кото-
рую‚ кажется‚ что она принадлежит уже миру иному:
Графиня сидела вся желтая‚ шевеля отвислыми губами‚ качаясь
направо и налево. В мутных глазах ее изображалось абсолютное
отсутствие мысли; смотря на нее‚ можно было бы подумать‚ что
качание страшной старухи происходило не от ее воли‚ но по
действию скрытого гальванизма (588).
Внешняя роскошь одежд графини (знак молодости и прош-
лого), с одной стороны‚ и душевная немощь (настоящее), с
другой‚ свидетельствуют о той двойственности‚ которую мож-
но представить как коллизию двух сил‚ соединение физи-
ческого‚ реально существующего‚ с потусторонним – физи-
чески не существующим. Смерть как соприкосновение двух
миров‚ сама по себе не означающая конца‚ но лишь пере-
рождение в ином обличье‚ является одной из существенных
черт мифологического мышления.
                                                                                                            
редней комнате. (…) Дверь отворилась‚ вошла женщина в белом
платье. (…) Германн узнал графиню! – Я пришла к тебе против своей
воли‚ – сказала она твердым голосом‚ – но мне велено исполнить твою
просьбу” (591). В третий раз графиня является ему как пиковая дама: „В
эту минуту ему показалось‚ что пиковая дама прищурилась и усмех-
нулась. Необыкновенное сходство поразило его... – Старуха! – закричал
он в ужасе” (593). Напомним лишь‚ что в мифологических текстах
число три безусловно имеет символическое значение.
42 „Графиня участвовала во всех суетностях большого света; таскалась на
балы‚ где сидела в углу‚ разрумяненная и одетая по с т а р и н н о й  мо-
де‚ как уродливое и необходимое украшение бальной залы” (585).
ДВУМИРНОСТЬ ПИКОВОЙ ДАМЫ А.С. ПУШКИНА 117
В повести ясно видна ещё одна особенность мифологи-
ческого: всё происходящее повторяется циклически – в этой
повторяемости происходит замена. Когда один индивидуум
умирает‚ его роль берёт на себя другой индивидуум‚ связан-
ный с первым. В Пиковой даме это недвусмысленно показано:
как у графини была воспитанница‚ так и Лизавета Ивановна
берёт к себе бедную родственницу – тем самым перенимая
роль графини (ср.: 593).
Принцип цикличности или повторяемости проявляется так-
же в изображении карточной игры. Когда стихает возбужде-
ние от выигрышей Германна и его окончательного пораже-
ния‚ всё снова идёт так‚ словно ничего и не произошло. Рас-
сказчик лаконично замечает: „Чекалинский снова стасовал
карты: игра пошла своим чередом” (593).
Амбивалентность‚ отсутствие чётких границ между су-
ществованием и несуществованием‚ жизнью и смертью‚
цикличность – это всё основные характеристики‚ свидетель-
ствующие в пользу близости Пушкина мифологическому
мышлению.
Вышеприведённые аргументы в пользу роли основных
элементов и соотношений‚ существенных для мифологи-
ческого мышления‚ не означают ещё‚ что Пушкин безогово-
рочно выступает за логику мифа. Последняя появляется как
одна из возможных‚ действительно существующих точек зре-
ния‚ и одновременно с другими‚ противоположными ей
(историческими), творит картину мира. Мир двойственен‚ ам-
бивалентен. Именно его амбивалентность порождает много-
численные комплексные ассоциации‚ так наз. семантические
сдвиги‚ которые делают относительными устоявшиеся схемы
рассуждений (как для исторического‚ так и для мифологи-
ческого мышления) и уводят читателя в неожиданном на-
правлении.
Теперь стоит остановиться на том‚ как Пушкин именует
своих героев. Их имена дадут наглядное представление о сис-
теме ассоциаций. Любопытно‚ что Пушкин не называет фами-
лию графини (её имя – Анна Федотовна – появляется только
один раз в начале повести), которую так и называют её ти-
Miha Javornik118
тулом‚ хотя он и приобретает значение имени собственного43,
сохраняя при этом‚ в целях обобщения‚ характеристику имени
нарицательного – то есть имеются в виду „графини вообще”.
Таким образом‚ имя как таковое становится обозначением
определённых общих характеристик. Речь идёт об обобщени-
ях такого рода‚ какие встречаются в мифологических текстах.
Там уже само именование героя – например‚ царевич‚ прин-
цесса (графиня) – говорит об особе с заданными характе-
ристиками: напр.‚ героя/героини приключений. Таким обра-
зом‚ выбор имён в Пиковой даме напоминает мифологический
принцип номинации44.
По этому же принципу поименованы Германн и Лизавета.
Это не просто имена собственные‚ но имена‚ связанные с не-
киим общим представлением о героях‚ их получивших. Имена
следует рассматривать в контексте тогдашней русской жизни
и культуры. Если иметь в виду‚ что в период появления пуш-
кинской Пиковой дамы в русском обществе пользовались
большой популярностью повесть русского писателя сентимен-
талиста Карамзина Бедная Лиза и поэма Гёте Германн и
Доротея‚ станет понятно‚ что произведение Пушкина выпол-
нило функцию динамизации уже канонизированных представ-
лений о ценности обоих имён – Германн и Лиза/Лизавета как
обозначений определённых характеристик45. С позиций рус-
                                                
43 Речь идёт о графине – в своё время московской Венере‚ которой вос-
хищался сам князь Ришелье‚ историческая личность‚ известная из вре-
мён Людовика XV.
44 Более подробно см. об этом в: Лотман; Успенский 1973: 282-283.
45 Подтверждением тезиса о том‚ что имена литературных героев были
результатом тщательного отбора‚ являются произведения русских клас-
сиков, от Фонвизина – ср. комедию Недоросль (напр. Правдин‚ Старо-
дум‚ Простакова) – до Грибоедова в Горе от ума (Молчалин). То‚ что
Пушкин уделял достаточно большое внимание выбору имени своих ге-
роев‚ подтверждает исследование Ю.М. Лотмана о романе Евгений
Онегин: „Имя ‘Евгений’ воспринималось как значимое и было окру-
жено ярко выраженным смысловым и эмоциональным ореолом. Начи-
ная со второй сатиры Кантемира‚ Евгений (греч. ‘благородный’) – имя‚
обозначающее отрицательный‚ сатирически изображенный персонаж‚
молодого дворянина‚ пользующегося привилегиями‚ но не имеющего
их заслуг (…). Сатирический образ щеголя-дворянина дается также в
романе А.Е. Измайлова Евгений‚ или Пагубные следствия дурного вос-
питания и сообщества. (…) детали работы П [Пушкина – прим. М.Я.]
ДВУМИРНОСТЬ ПИКОВОЙ ДАМЫ А.С. ПУШКИНА 119
ской культуры особенно интересным представляется сравне-
ние с Карамзиным. Между Бедной Лизой и Пиковой дамой
заметно сходство. В обоих произведениях Лиза – простая де-
вушка (маленький человек)‚ жертва коварного мужчины‚ вос-
пользовавшегося её любовью. Однако в Пиковой даме проис-
ходит существенная динамизация ситуации. Если Лиза Карам-
зина‚ потрясённая пережитым разочарованием‚ бросается в
воду и умирает‚ Лиза(вета) у Пушкина является активным
действующим лицом и, несмотря на страшное разочарование в
любви‚ вступает в счастливый брак. Это изменение в усто-
явшемся‚ известном клише‚ следует понимать, с одной сторо-
ны‚ как полемику с традицией‚ т.е. с парадигмой сентимента-
лизма‚ с другой‚ как новый этап в процессе мифологизации
героя. Имя Лиза‚ таким образом‚ в сознании русского образо-
ванного читателя становится символом определённых обоб-
щений‚ при этом каждый раз при новом именовании героини
Лизой‚ имя это будет восприниматься не только как собствен-
ное‚ но и как нарицательное (двойственность!) – т.е.‚ как имя
личности с определёнными‚ заданными характеристиками‚
причём‚ из-за специфики исторического материала‚ происхо-
дит динамизация архетипического и как следствие – реляти-
визация мифологической логики46.
Снова мы находим подтверждения тому‚ что амбивален-
тная антитеза не только является важнейшим художествен-
ным приёмом‚ используемым в структуре Пиковой дамы‚ но и
может восприниматься как способ составления общей кар-
тины мира.
Похоже‚ что используя открытые‚ многоуровневые‚ амби-
валентные антитезы можно поставить Пиковую даму в один
ряд с текстами‚ выражающими – следуя терминологии М. Бах-
тина – гротескное отношение к миру. Для последнего‚ по Бах-
тину‚ свойственно особое представление о времени как посто-
янной метаморфозе‚ непрестанной динамике единства поляр-
ных противоположностей и двойной аспект в восприятии вре-
                                                                                                            
над первой главой позволяют говорить о его знакомстве с романом Из-
майлова” (Лотман 1983: 113).
46 Речь идёт о близком процессе порождения мифологического‚ подобном
тому‚ что отмечается в словенской культуре‚ например‚ в случае с про-
тотекстом – Крещение при Савице Ф. Прешерна и именем Чертомир;
ср. Juvan 1990.
Miha Javornik120
мени – речь идёт о так наз. д в ум и р н о с т и (Бахтин 1965: 8,
26).
В этой двумирности‚ являющейся знаком народной сме-
ховой культуры‚ именно смеху‚ который сам по себе отли-
чается амбивалентностью, принадлежит исключительно важ-
ная роль: превозносит и высмеивает‚ отрицает и утверждает‚
являясь одновременно – как пишет Бахтин – гробовщиком и
возродителем действительности (там же, 15). Этого (очища-
ющего) смеха в Пиковой даме нет‚ остаётся двумирность‚ ко-
торую не способен осознать‚ рефлектировать пушкинский ге-
рой‚ отчего он и сходит с ума.
Как выражение двумирности следует понимать также слова
Достоевского из цитаты‚ приведённой в начале настоящей
статьи: фантастическое должно быть в таком тесном контакте
с реальностью‚ что практически воспринимается действитель-
но существующим. В Пиковой даме‚ следовательно‚ мы имеем
дело с фантастической реальностью‚ которая и является отра-
жением русской действительности. Не удивительно‚ что этот
фантастический реализм воплощается в форме гротеска‚ пере-
растающего в модель русской действительности‚ до тонкостей
отточенную Гоголем47 и многочисленными его последовате-
лями на протяжении дальнейшей истории русской литературы
(Ф. Достоевский‚ А. Белый‚ М. Булгаков и т.д.).
Мир Пиковой дамы – постоянно изменяющийся и усколь-
зающий. Только появится ощущение‚ что мы докопались до
смысла‚ как тут же‚ в следующий момент его сменяет созна-
ние относительности наших представлений – перед читателем
идёт постоянная игра (sic!) значений‚ двойственность‚ в кото-
рой переплетаются историческая и мифологичская логика. То‚
что с позиций одного выглядит правдой (конвенция‚ реаль-
ность)‚ с позиций другого не-правда. Неслучайно‚ что при
этом особая роль отводится карточной игре‚ являющейся не
только связующим звеном между первым и вторым‚ но и са-
мой действительностью. Соотношение карты – действитель-
                                                
47 Известно‚ что Пушкин задумывал написать комедию о человеке‚ кото-
рого в провинции принимают за важного чиновника‚ в действитель-
ности им не являющегося – эту тему он подарил Гоголю‚ который
впоследствие написал комедию Ревизор. Идея Мёртвых душ также при-
надлежит Пушкину.
ДВУМИРНОСТЬ ПИКОВОЙ ДАМЫ А.С. ПУШКИНА 121
ность – иррациональность/фантастика‚ намеченное Пушки-
ным уже в комментарии‚ следующем за названием повести‚ а
также в эпиграфе к первой главе‚ осмысляется и находит своё
место в контексте пушкинского понимания истории.
Соотношение карты – игра – действительность исключи-
тельно проницательным образом описано в статье Ю.М. Лот-
мана Пиковая дама и тема карт и карточной игры в русской
литературе начала XIX века (Лотман 1992).
Лотман замечает‚ что в конце XVIII века карточная игра в
России получает значение универсальной модели‚ модифици-
ровавшейся в особую форму мифологизации (!) действитель-
ности (там же, 391).
Начало этого процесса относится к 1820 году‚ когда была
переведена на русский язык повесть Э.Т.А. Гоффмана Spieler-
gluck‚ ставшая в то время в русском переводе необычайно по-
пулярной. Тогда в России уже существовала довольно богатая
традиция карточной игры и её разнообразных форм – от кол-
лективных до рулетки и других форм азартных игр. Карточная
игра была занятием‚ привлекавшим к себе исключительное
внимание общества: особенно знаменитым был скандал‚ про-
изошедший в 1802 году‚ когда влиятельный житель Петер-
бурга‚ князь Голицын, поставил в игре на свою жену и про-
играл её. Событие это свидетельствует о тесном переплетении
между собой игры и реальной жизни. Лотман особенно под-
чёркивает этот факт‚ когда говорит о том‚ что игра в карты со
временем стала прообразом реальных конфликтных ситуаций‚
карты же получили символическое значение в реальной жиз-
ни‚ что впоследствие и могло привести к тесному взаимопро-
никновению игры и действительности48. Хотя на рубеже
                                                
48 „Семиотическая специфика карточной игры в ее имманентной сущ-
ности связана с ее двойной природой. С одной стороны‚ карточная игра
выступает в своем единстве как аналог некоторых реальных кон-
фликтных ситуаций. Внутри себя она имеет правила‚ включающие
иерархическую систему относительных ценностей отдельных карт и
правила их сочетаемости‚ которые в совокупности образуют ситуации
выигрыша и проигрыша (…). Однако‚ с другой стороны‚ карты исполь-
зуются не только при игре‚ но и при г а д а н и и.” (Вспомним коммен-
тарий Пушкина к названию – „Новейшая г а д а т е л ь н а я  книга!” –
М.Я.). „(…) Одновременно выступает на первый план иной тип моде-
лирования‚ при котором активизируется семантика отдельных карт”
(Лотман 1992: 392).
Miha Javornik122
XVIII и XIX столетий азартные игры в России и были за-
прещены‚ они оставались излюбленным способом испытать
судьбу. Игра на деньги заразила целые поколения‚ сам Пуш-
кин не был чужд этому занятию. Так‚ в письме к Вульфу он
пишет‚ что страсть (sic!) к игре – наисильнейшая из всех
страстей (ср. Лотман 1992: 396). Понятно‚ что карточная игра
наводила Пушкина на мысль о закономерностях самой игры‚ с
другой стороны‚ ставила вопрос о закономерностях русского
общества‚ в котором азартные игры приобретали всё большую
популярность.
Рассуждения подобного рода связаны с ещё одним важным
фактом: речь ведь шла о карточной игре в тогдашней столице
– Петербурге. Сам по себе этот факт не имел бы особого зна-
чения‚ если бы он не был связан со специфическим местом‚
которое занимает Петербург в русской культуре. Новая столи-
ца‚ построенная по приказу Петра Великого в 1703 году на аб-
солютно не подходящем‚ заболоченном месте‚ вскоре начала
производить своим видом западно-европейского города у её
жителей ощущение не-реальности‚ фантастичности‚ неправ-
доподобности‚ что порождало представление о Петербурге
как о городе-призраке. Понятно‚ что подобное представление
дало толчок многочисленным идеям о причинах и законо-
мерностях‚ приведших к созданию города. Всё более убеди-
тельной становилась мысль о том‚ что фактически строитель-
ство города явилось делом случая, самодурной идеи царя
Петра Первого49. Всё более в сознании русской интеллиген-
ции утверждается мысль о фантастическом городе‚ где вполне
ожи д а е мыми  кажутся все необычные происшествия‚ не-
предвиденные обстоятельства‚ с которыми бывают связаны
взлёты и падения в жизни отдельных людей. В петербургском
пространстве необычайно тесно переплетаются действитель-
ная реальность и игра (случай‚ фантастика).
Аргументировать подобное переплетение можно и исполь-
зуя факты‚ свидетельствующие о закономерностях русской
истории. Европеизация России‚ процесс‚ запланированный и
начатый Петром‚ продолженный Екатериной Великой‚ озна-
чала прорыв европейского мышления и идей на русскую поч-
                                                
49 Пушкин в 30-е гг. лично занимался исследованием этого вопроса‚ о чём
свидетельствует петербургская повесть/поэма Медный всадник.
ДВУМИРНОСТЬ ПИКОВОЙ ДАМЫ А.С. ПУШКИНА 123
ву. За быстрыми темпами роста либеральных и вольнолюби-
вых идей никак не поспевало развитие общественной систе-
мы‚ все ещё имевшей форму абсолютной монархии‚ без разви-
того среднего слоя‚ с феодальными‚ реакционными взгляда-
ми‚ которые до 1861 года – приведём лишь один пример –
препятствовали отмене крепостного права. Характерно‚ что с
годами разрыв между ростом либеральных идей и окостенев-
шей системой общественного устройства увеличивается. Эта
несоразмерность‚ по своему значению являющаяся а м б и в а -
л е н т н о й  д в о й с т в е н н о с т ью‚ оказывала дополнитель-
ное влияние на представление о ценности значения с л уч а я
в  р ус с к о й  и с т о р и и. Уже во второй половине XVIII века‚
как в русском обществе‚ так и в литературе‚ происходит сво-
его рода канонизация отношения к случаю как к непред-
виденной игре обстоятельств50. В представлениях‚ характер-
ных для того времени‚ понятия счастья‚ успеха‚ карьеры всё
чаще соединялись со случаем‚ что означало – с другой пер-
спективы – в сущности‚ нарушение правил‚ закономерности и
конвенции (sic!). Па р а д о к с а л ь ным  к аж е т с я  т о т
ф а к т‚  ч т о  э т а  ожи д а е м а я  н е ож и д а н н о с т ь  р ож -
д а л а  в  п р е д с т а в л е н и и  ч е л о в е к а  и д ею  с л уч а я‚
к а к  д е й с т в ующе й  с и с т е мы‚  им еющ е й  с в о и  з а -
к о н ом е р н о с т и: то‚ что понималось как правило‚ в
действительности им не являлось‚ то же‚ что было случай-
ным‚ обладало своими закономерностями. В связи с этим ка-
жется интересной мысль Пушкина из его записных книжек:
„Не нужно было ни ума‚ ни заслуг‚ ни таланта‚ чтобы ока-
                                                
50 В связи с этим следует упомянуть значение и роль выскочки‚ которому
случай отвёл историческую роль – напр. Наполеон: не случайно русская
культура так часто занимается исследованием его случая – и‚ наверное‚
тоже не случаен тот факт‚ что Пушкин в Пиковой даме говорит о Гер-
манне как о Наполеоне‚ что Достоевский в Преступлении и наказании
устанавливет связь‚ свидетельствующую о параллелях между обычным
человеком – Раскольниковым‚ который не имеет права убивать‚ и На-
полеоном‚ изменившим течение истории‚ причём ему было позволи-
тельно убить тысячи людей в своих завоевательных походах. Упоминая
Достоевского‚ обратим внимание на параллели‚ соотношения из Пико-
вой дамы: Лизавета – Германн – старуха-графиня и из Преступления и
наказания: Соня – Раскольников – Лизавета – старуха-процентщица!
(Ср. Лотман 1992: 396-400).
Miha Javornik124
заться на самом верху государственной власти” – следова-
тельно‚ важен был только случай (цит. по: Лотман 1992: 398).
На рубеже XVIII-XIX столетия в России формируется
представление об общественно-политической истории как о
беспрерывной цепи случайностей‚ что будит в сознании
представление о карточной игре‚ приходит к выводу Лотман
(там же). Игра в карты стала не только своеобразным язы-
ком‚ в котором отражаются явления общественной жизни‚ она
также влияла на представления о реальности51. Речь идёт о
специфической символизации‚ когда играющий сталкивается
с иррациональной силой‚ пытаясь отыскать в ней логически
убедительную‚ рациональную закономерность52. Пиковая да-
ма является наглядным примером упомянутой двойствен-
ности.
К тому времени‚ когда Пушкин занялся Пиковой дамой‚ во-
прос случая или случайности уже приобрёл в его творчестве
богатую традицию: часто это было отношение к случаю как к
хаотической силе‚ разрушающей равновесие.
К тридцатым годам понимание Пушкиным случайности
претерпевает радикальные изменения. Случай не является
лишь синонимом хаоса‚ он начинает понимать его как специ-
фическую форму порядка‚ высшей степени организованности‚
имеющей свои закономерности. Можно заметить‚ что и в
пушкинском отношении к случайному есть своя амбивален-
тность‚ двойственность – с л уч а й  я в л я е т с я  о д н о в р е -
м е н н о  и  з н а к о м  х а о т и ч н о с т и‚  и  вы р аж е н и ем
п о р я д к а‚ недоступного для человеческого понимания. Его
амбивалентный характер просматривается уже в Пиковой да-
ме – как соотношение между энтропией и информацией.
Обобщая‚ можно утверждать‚ что с точки зрения истори-
                                                
51 Часто это было заметно в лексике – напр.‚ вместо двух неприятелей
использовалась синтагма два игрока и под. В Пиковой даме есть не-
посредственная аллюзия на то‚ как‚ во всяком случае‚ Германн‚ встре-
тив молодую девушку‚ называет её червонная тройка. Не в последнюю
очередь‚ сама графиня ему является в образе пиковой дамы.
52 В русской литературе часто можно заметить связь случайно получен-
ного богатства с инфернальной силой – с дьявольскими образами‚ т.е.
картами. Ср. произведения Достоевского (Игрок) или картины обогаще-
ния чудесным/фантастическим образом у Гоголя (Портрет‚ Мёртвые
души).
ДВУМИРНОСТЬ ПИКОВОЙ ДАМЫ А.С. ПУШКИНА 125
ческого мышления закономерность всегда будет пониматься
как информация. В то же время‚ когда мы обнаруживаем в
повести подтверждение этому‚ мы тотчас же замечаем
перспективу‚ которая свидетельствует о замене знаков. Слу-
чайность‚ являющаяся динамическим принципом‚ становится
информацией53. Это хорошо заметно в тексте из соотношения
между динамичным и статичным (ср. также у: Лотман 1992:
409). Вот один из примеров „работы” случая: описание мгно-
венного перехода в состоянии полумертвой старухи:
Вдруг это м е р т в о е  лицо изменилось неизъяснимо. Губы пере-
стали шевелиться‚ глаза о ж и в и л и с ь: перед графинею стоял
незнакомый мужчина (588).
Очевидно‚ что с позиций упомянутого соотношения случай
выглядит как информация54.
                                                
53 Ср. рассуждения Пушкина о случае в статье о Истории русского наро-
да‚ в книге Н.А. Полевого: „Гизо объяснил одно из событий христиан-
ской истории: европейское просвещение. Он обретает его зародыш‚
описывает постепенное развитие‚ и отклоняя все отдаленное‚ все посто-
роннее‚ случайное‚ доводит его до нас сквозь темные‚ мятежные и на-
конец рассветающие века. (…) Но проведение не алгебра. Ум челове-
ческий‚ по простонародному выражению‚ не пророк‚ а угадчик‚ он
видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предполо-
жения‚ часто оправданные временем‚ но невозможно ему предвидеть
случая – мощного‚ мгновенного орудия провидения” (Пушкин 1996: XI:
127).
54 Для персонажей Пиковой дамы характерно‚ что они получают значение
в формах обоих членов оппозиции: динамическое – статичное. Поэтому
кажется логичным‚ что действие или состояние персонажа в тексте обо-
значают выражения‚ связанные, с одной стороны‚ с семантическим по-
лем движения (живое)‚ с другой – покоя (мёртвое). Таким образом‚ ав-
тор снова обращает внимание на постоянное изменение‚ амбивален-
тность принципов: характерно‚ что в связи с чувствами (иррациональ-
ным) появляются выражения‚ означающие резкое‚ толчкообразное дви-
жение: „Когда Томский спросил позволения представить графине сво-
его приятеля‚ с е р д ц е  б е д н о й  д е в уш к и  з а б и л о с ь”; „Гер-
манн целые ночи просиживал за карточными столами и следовал с
л и х о р а д о ч н ы м  т р е п е т о м  за различными оборотами игры.”
Случайно выйдя ночью к дому старухи-графини „Германн з а т р е -
п е т а л” (586); „Германн т р е п е т а л  к а к  т и г р‚ ожидая назначен-
ного времени” (587); Германн в страсти дрожит: „Он остановился и с
т р е п е т о м  ждал ее ответа” (589). Когда же Германн принимает
Miha Javornik126
Чем больше внимания в 30-е годы Пушкин посвящает
вопросам истории‚ тем яснее становится – при знакомстве со
спецификой развития России – что случай является выраже-
нием динамики‚ он – движущая сила‚ направляющая истори-
ческие и социальные процессы. Значение случайного подчёр-
кивается уже в стихотворении 1829 года:
О сколько нам открытий чудных
Готовят просвещенья дух
И опыт‚ сын ошибок трудных‚
И гений‚ парадоксов друг‚
И случай‚ бог изобретатель (Пушкин 1963а: 127).
В своей неоконченной статье‚ посвящённой Истории рус-
ского народа Н.А. Полевого (Пушкин 1996: XI: 127)‚ Пушкин
высказывается о случайном как о факторе‚ делающем невоз-
можным ясное понимание исторического процесса‚ и с другой
стороны – представляющем собой механизм‚ выражающий за-
кономерности этого процесса55.
                                                                                                            
осознанно-рациональное решение потребовать у графини выдачу тайны
трёх карт‚ он остаётся абсолютно спокоен: „Германн стоял, прислонясь
к холодной печке. Он был с п о к о е н:  с е р д ц е  е г о  б и л о с ь
р о в н о‚ как у человека‚ р е ш и в ш е г о с я  на что-нибудь опасное‚ но
необходимое” (588). Время‚ характерное для коллизии первого прин-
ципа и второго (иррационального и рационального‚ неожиданного и
ожидаемого)‚ особенно подчёркивается. В эти моменты происходит за-
мена. Если иррациональное отношение характеризует лексика‚ выража-
ющая движение‚ то тогда чувство будет описываться выражениями‚
означающими покой: „Германн смотрел в щелку: Лизавета Ивановна
прошла мимо него. Германн услышал ее торопливые шаги по ступеням
ее лестницы. В сердце его отозвалось нечто похожее на угрызения со-
вести и снова умолкло. Он окаменел” (588). „Графиня видимо смути-
лась. Черты ее изобразили сильное движение души‚ но она скоро впала
в прежнюю бесчувственность” (589).
55 Лотман в своей статье приходит к заключению‚ что философское
осмысление Пушкиным случайного отразилось также в его отношении
к азартной игре. Пушкин не видел в ней лишь негативное начало‚ хао-
тическую силу‚ внезапно врывающуюся в человеческую жизнь или в
мир культуры и общества. В игре проявляются иррациональные законо-
мерности‚ недоступные для человеческого понимания‚ взрывающие
автоматизм существования‚ выступающие в роли движущей силы по-
вседневности.
ДВУМИРНОСТЬ ПИКОВОЙ ДАМЫ А.С. ПУШКИНА 127
В настоящей работе мы попытались показать‚ что основ-
ным принципом структурной организации Пиковой дамы яв-
ляется многослойная амбивалентная оппозиция‚ превращаю-
щаяся в специфическое отношение к действительности. Об-
щим знаменателем соотношений: реальное – фантастическое‚
конвенциональное – неконвенциональное‚ однозначное – мно-
гозначное‚ рациональное – иррациональное‚ историческое –
мифологическое‚ статичное – динамичное‚ информация – эн-
тропия является именно случай‚ также представляющий собой
в пушкинской системе взглядов амбивалентное начало.
Все амбивалентные соотношения‚ о которых шла речь в на-
стоящей работе‚ следует рассматривать‚ с одной стороны‚ с
позиции мировоззрения Пушкина‚ формирующегося в тридца-
тые годы‚ с другой стороны‚ следует видеть в них определён-
ный этап развития русской культуры‚ получивший идейное
осмысление в литературе‚ так называемого гоголевского на-
правления. Для неё существенным моментом является гро-
тескное отношение к миру‚ проявляющееся как амбивален-
тная антитеза‚ несмотря на то‚ что речь идёт об отношениях
столь различающихся по характеру. На фоне упомянутых со-
отношений ясно проступает образ человека‚ с одной стороны‚
недетерминированного‚ свободного в выборе и принятии ре-
шений‚ с другой – судьбою связанного с традицией‚ согласно
которой человек как индивидуум не может рефлектировать‚
поскольку понимание случайного ему недоступно. Отсюда
становится понятным‚ откуда в русской литературе такое ко-
личество героев‚ чувствующих себя абсолютно потерянными
от постоянного балансирования на стыке одного и другого на-
чала этой символической оппозиции. Именно это х ож д е -
н и е  п о  с т ы к у‚  б а л а н с и р о в а н и е  н а  г р а н и ц е  и –
как следствие этого – двойственность является одной из ос-
новных характеристик русской модели культуры.
(Перевела на русский язык Т. Комарова)
Miha Javornik128
ЛИТЕРАТУРА
Аверинцев, С.С.
1967 Мифы, в: Краткая литературная энциклопедия‚
Москва 1967: IV: 876-882.
Анненков‚ П.А.
1873 А.С. Пушкин. Материалы для его биографии‚
Санкт-Петербург 1873.
Бахтин‚ М.
1965 Творчество Франсуа Рабле‚ Москва 1965.
1975 Вопросы литературы и эстетики‚ Москва 1975.
Белинский‚ В.Г.
1955 Полное собрание сочинений‚ Москва 1955: VII.
Бжоза‚ Г.
1975 Дуализм имманентной мировоззренческой систе-
мы Пиковой дамы‚ Познань 1975.
Гершензон‚ М.О.
1912 Образы прошлого‚ Москва 1912.
Достоевский‚ Ф.М.
1988 Полное собрание сочинений в 30-и томах‚ Ленин-
град 1988: XXX/1.
Лотман‚ Ю.М.
1983 Роман А.С. Пушкина Евгений Онегин. Коммента-
рий‚ Ленинград 1983.
1992 Избранные статьи‚ Таллинн 1992: II: 389-415.
1995 Пушкин‚ Санкт-Петербург 1995.
Лотман‚ Ю.М.; Минц‚ З.Г.
1981 Литература и мифология‚ „Труды по знаковым
системам”, Тарту 1981: XIII.
Лотман‚ Ю.М.; Успенский‚ Б.А.
1973 Миф – имя – культура, „Труды по знаковым си-
стемам”‚ Тарту 1973: VI.
ДВУМИРНОСТЬ ПИКОВОЙ ДАМЫ А.С. ПУШКИНА 129
Макогоненко‚ Г.П.
1974 Творчество А.С. Пушкина в 1830-е годы‚ Москва
1974.
Мелетинский‚ Е.М.
1976 Поэтика мифа‚ Москва 1976.
Ожегов, С.И.; Шведова‚ Н.Ю.
1993 Толковый словарь русского языка‚ Москва 1993.
Пушкин, А.С.
1963 Евгений Онегин‚ Ленинград 1963.
1963а Полное собрание сочинений в десяти томах,
Москва 1963: III.
1993 Золотой том. Собрание сочинений‚ Москва 1993.
1996 Полное собрание сочинений‚ Москва 1996.
Топоров‚ В.Н.
1973 О структуре романа Достоевского в связи с ар-
хаичными схемами мифологического мышления,
в: V. der Eng & M.Grygar, Structure of Texts and
Semiotics of Culture, The Hague-Paris 1973.
Jakobson, R.
1979 The Statue in Pushkin’s Poetic Mythology, в: Se-
lected Writings, New York 1979: V.
Juvan, M.
1990 Imaginarij Kersta pri Saviczi v slovenski literaturi,
Ljubljana 1990.
ПОЭТИЧЕСКИЙ МИФ О ВДОХНОВЕНИИ
В ЛИРИКЕ Г.Р. ДЕРЖАВИНА
Людмила Ходанен
Поэтическая мифология XVIII века получает наиболее пол-
ное воплощение в творчестве Г.Р. Державина. В создании
эстетизированной мифологии поэзии XVIII века ему принад-
лежит завершающая роль. Это обусловлено общей ролью ми-
фа в державинском творчестве. Традиционная мифологи-
ческая лексика, которая была обязательным элементом рито-
рических украшений при создании высокого стиля, у Дер-
жавина обретает новые функции. Мифологические божества у
поэта оживают, очеловечиваются, не теряя при этом своих ко-
лоссальных размеров, своей титанической силы, мощи, власти
над миром. Наряду с этим, использование мифа как аллегории
общих понятий, чувств, страстей не исчерпывает всей худо-
жественной семантики мифа и стремится у Державина к выра-
жению неповторимых, особенных состояний внутреннего ми-
ра поэта. Из аллегорий миф превращается в образ с индиви-
дуальной художественной семантикой, в многозначный сим-
вол.
Миф у Державина рассматривался в разных аспектах – в
связи с источниками, к которым обращался поэт, и как со-
ставляющий элемент художественного мира. Нас интересует
второй, мифопоэтический аспект. В его изучении мы выби-
раем только область творческой рефлексии, поэтический миф
о вдохновении, который создаёт Державин. Для понимания
его истоков напомним некоторые черты эстетико-литератур-
ного контекста, в котором происходит развитие поэтической
мифологии Державина. Мифологизм был сформирован у Дер-
жавина в обращении к многообразным источникам: это све-
дения об архаической языческой мифологии, литературные
обработки разных национальных мифов, комплекс греко-рим-
ской мифологии и, конечно, органичное владение библейско-
христианской мифологией. Я.К. Грот пишет:
В некоторых стихотворениях его [Державина, Л.Х.], например, в
Водопаде, в одах На взятие Измаила и Варшавы мы встречаемся
Людмила Ходанен132
с образами и именами, заимствованными то из Оссиана, то из
скандинавского языческого мира. В древнегерманскую мифоло-
гию Державин был издавна посвящен Клопштоком, у которого
нередко упоминаются и священные дубы, и барды, и Валгалла
(Грот 1997: 497).
Я.К. Грот приводит первые русские переводы и подра-
жания, несомненно, оказавшиеся в круге чтения Державина:
обзор скандинавских древностей в Введении в датскую исто-
рию Малле, переводная книжка А.И. Дмитриева Поэмы наших
древних бардов, переводы из Оссиана, выполненные Карамзи-
ным и Костровым. Значительную роль сыграло знакомство с
переводами из Анакреона, которые делает Н.А. Львов.
В освоении античной мифологии Державин испытал вли-
яние классических риторик и эстетических вкусов и норм
классицизма. Но ко времени развития зрелого творчества по-
эта в русской культуре значительно увеличилось число источ-
ников, которые обогащали восприятие античной древности
более подробными сведениями. Французское направление, бо-
лее теоретическое по своему характеру, в последней трети
XVIII века дополняется и, в известной степени, вытесняется
немецким, для которого характерен более конкретный подход,
энциклопедические описания, систематизация искусств древ-
ности, постепенное разделение греческого и римского перио-
дов античного искусства и мифологии. В общеэстетическом
смысле, культурный миф о вечном совершенстве античности,
созданный классицизмом, будет постепенно сменяться пред-
ставлением о „золотом веке”, гармоничном и совершенном
обществе, существовавшем в эпоху античности (см.: Кочет-
кова 1993: 172-186). Подкреплявшая панегирическую направ-
ленность оды, античность как элемент риторического укра-
шения постепенно обретает черты идеально прекрасного ми-
ра, когда-то реально существовавшего, с которым сопоставля-
ется современность.
Пребывание Державина в „львовском кружке” исследо-
ватели связывают с „переломным моментом” в развитии его
творчества (Западов 1988: 252). Именно здесь наряду с тру-
дами Руссо, Батте, происходит знакомство с идеями Гердера
(см.: Благой 1957: 19; Макогоненко 1987: 281-283). Важными
оказались в этом отношении и собирательские опыты в об-
ПОЭТИЧЕСКИЙ МИФ О ВДОХНОВЕНИИ… 133
ласти народной поэзии, предпринятые Н. Львовым, и труды
М. Чулкова по изучению славянской мифологии. Батте, по
сравнению с Буало, развивал более дифференцированный под-
ход к мифологии. В трактате Принципы литературы, который
справедливо считается одним из источников эстетической те-
ории русского классицизма (Каменский 1974: 15), Батте рас-
суждает о мифологии в разделе об эпосе. Помимо обращения
к мифам и истории как фабульной основе, идущего из антич-
ных, в первую очередь аристотелевой, теорий эпоса, француз-
ский теоретик эстетики рассматривает „чудесное”, как он на-
зывает мифологию, с точки зрения „природы изображения”.
Здесь Батте предлагает разграничивать аллегорическое изоб-
ражение богов и „существенное”. Аллегорические божества
он рекомендовал изображать мимоходом, потому что это
ничто иное, как поэтический оборот, риторическая фигура, а
божества несимволические представляются в эпопее или от-
дельно от героев или в соединении с ними:
Должно приводить в движение божества, заставлять их при-
нимать участие в действиях людей, они должны в них, с ними
или для них действовать (Батте 1806: II: 261).
Аллегорические божества он советовал использовать в
ироикомической поэме, тогда как в эпопее „чудесное” должно
носить несимволический характер. Батте рекомендует в эпо-
пее отдавать предпочтение „чудесному”, почерпнутому из
христианства, поскольку боги древности слишком напомина-
ют людей. Само „чудесное” или мифология, по мысли Батте,
это снятие покрова с тончайших действий природы, открытие
всех пружин, которыми её машина приводится в движение.
Мифологию античности Батте предлагает рассматривать в
связи с единым принципом „изящного вкуса”, необходимость
которого для понимания сущности искусства он подчёркивал.
Мифология в его работах признаётся одной из областей „при-
роды”, в которую Батте включал мир существующий или все-
ленную, настоящую, нравственную, политическую, мир „исто-
рический” и мир „баснословный”, наполненный богами и вы-
мышленными героями, и мир „идеальный, или возможный”
Людмила Ходанен134
(Батте 1964: II: 379-380). Теория мифа у Батте эклектична, це-
лостного представления о мифе и мифологии в его работах
нет, в контексте прошедших горячих споров „древних” и „но-
вых” об отношении к античному наследию во Французской
Академии его труды ближе к „древним”. Но в эстетике Батте
содержался важный аспект в понимании природы мифа по
сравнению с барочными концепциями и риторическими поэ-
тиками, который был актуален для русской поэзии XVIII века.
Существенно было увидеть связь литературы и мифологии на
новом уровне, разграничить подход к мифологии как к об-
ласти искусства и мифологии как явлению „природы”, то есть
действительного мира. В „львовском кружке” идеи Батте
осваивались параллельно с трудами немецкой школы, что, не-
сомненно, стимулировало развитие интереса и к теории мифа,
и к его культурно-историческому содержанию.
Труды Гердера, внимание к которым также отмечено у Дер-
жавина как члена кружка Н. Львова, вносили в понимание
мифологии идею исторического развития, национальной спе-
цифики. Не обращаясь подробно к изученным аспектам вли-
яния идей Гердера на формирование художественного исто-
ризма в русской литературе, остановимся в связи с нашей за-
дачей только на тех особенностях трактовки мифологии, ко-
торые оказались продуктивны для поэтической мифологии
Державина. В своих взглядах на мифологию Гердер стано-
вится на историческую и сравнительную точку зрения. Он
считает, что
мифология греков составилась из сказаний разных областей: в
нее влились верования народа, рассказы племен о своих предках
и первые попытки мыслящих умов объяснить чудеса света и
придать форму человеческому общежитию (Гердер 1977: 355).
Мифология была необходимым особым этапом развития
человеческого сознания. „Непрестанное пребывание бо-
жества” сменяется созданием космогонии, а затем жестокие
мифы
были потеснены и вместо этого стали воспевать в них людей и
прародителей племени, тесно связывая их с древними мифами и
образами богов (там же, 356).
ПОЭТИЧЕСКИЙ МИФ О ВДОХНОВЕНИИ… 135
Наряду с этим итоговым сужением, в более ранних работах,
начиная с Писем об изучении богословия (1780), книги О духе
еврейской поэзии (1782-83) и статей о народной поэзии, о поэ-
мах Гомера, Гердер утверждает мысль о присутствии „нацио-
нальной мифологии” в поэзии всех народов Востока, Азии,
Европы. В споре со сторонниками приоритета классической
греческой мифологии как единственного совершенного образ-
ца Гердер прививает взгляд на мифы народов мира как на
пёструю многообразную картину. Новейшие открытия и изве-
стия об арабах, шотландцах, американских индейцах и скан-
динавах, китайцах и гренландцах, по мысли Гердера, утверж-
дают, что не все сокровища литературы созданы в соприко-
сновении с античностью.
Оссиан, поставленный рядом с Гомером, скальд рядом с Пинда-
ром – отнюдь не неравные фигуры (…).
– пишет Гердер (Гердер 1959: 44). Такое внимание к мифоло-
гии разных народов мира несомненно сказалось в формиро-
вании эстетических взглядов членов „львовского кружка” с
его интересом к народной песне, в развитии мифологических
интересов М. Чулкова. Широта восприятия мифологии разных
народов мира, которая была заявлена в трудах Гердера, соот-
носима со стремлением Державина не следовать в своей поэ-
зии какой-то одной мифологической системе, а улавливать
дух поэзии древности, воспринимать мифологизм как особен-
ность поэтических созданий древности, свойство поэтическо-
го мышления. В державинской поэзии переплавляются антич-
ные, ветхозаветные, новозаветные, скандинавские, славянские
мифы, составляясь в новую поэтическую мифологию. Свобода
в обращении с архаическими мифами сочетается у Державина
со стремлением ввести их в этот мир. В предисловии к
позднему сборнику Анакреонтических песен он подчеркнёт
это как одну из важных особенностей своей поэзии:
Должен предуведомить, что инде упомянуты мною в них (в
песнях, Л.Х.) славянские божества вместо иностранных, для
примечания, что можем и своею митологиею украшать поэзию:
Лель (бог любви), Зимцерла (Весна), Знич (май), Лада (богиня
красоты), Услад (бог роскоши) и проч (Державин 1987: 8).
Людмила Ходанен136
Наряду с более раскованным и свободным отношением к
мифу как материалу своей поэзии Державин сохранял в вос-
приятии гердеровской эстетики представление о мифологии
как создании народной фантазии. Универсализм, сказавшийся
в отношении к народной поэзии, сочетался у Гердера со
стремлением связать древнюю поэзию с жизнью конкретных
народов. Он видел в Ветхом Завете образы, которые были
рождены простой жизнью пастухов и земледельцев Востока, и
утверждал, что насладиться этой поэзией можно, только про-
никшись пониманием её происхождения. Обращение к народ-
ным истокам мифологии и поэзии меняло отношение к мифу,
который переставал восприниматься как застывшая аллего-
рия. Прослеживая связи мифологии и поэзии древности, Гер-
дер видел в мифе истоки непрерывного развития сознания.
Все великие национальные литературы уходят корнями в на-
родную поэзию, в национальное прошлое:
Все нецивилизованные народы поют и действуют; они поют о
том, что совершают, воспевая свои действия. Их песни – это
архив народов, сокровищница их науки и религии, их теогонии и
космогонии, деяний их отцов и событий их истории, отпечаток
их сердца, картина их домашней жизни в радости и в горе, на
брачном ложе и на смертном одре (Гердер 1959: 68).
Специальных эстетических трудов о мифе Державин не
оставил, поэтому можно только сопоставлять идеи „француз-
ского” и „немецкого” направлений и развитие мифопоэти-
ческих форм в творчестве Державина. Одна из наиболее бога-
тых в этом отношении – тема поэтического творчества, пони-
мание природы поэзии.
В мифологии поэзии, созданной Державиным, мы оста-
новимся на тех образах и мотивах, которые использует поэт
для передачи состояния вдохновения, поскольку именно здесь
пересекается рациональное отношение к мифу как элементу
украшенного стиля и та свобода и размашистость в выраже-
нии поэтического чувства, для которого космогонические и
антропогонические мифы становились формой переживания
божественного величия мироздания и гения Творца. О свое-
образии состояния вдохновения, его загадке поэт много писал
ПОЭТИЧЕСКИЙ МИФ О ВДОХНОВЕНИИ… 137
сам. А.В. Западов, рассматривая эпистолярий поэта, заметил,
что Державину близок
образ певца, слагающего строки по наитию, свободного от пра-
вил, обязательных для других, не мастера или ученого, а поэта
милостию божией (Западов 1979: 264).
Состояние вдохновения психологически переживается как
неожиданная вспышка яркого света. Наиболее последователь-
но это передано в авторских объяснениях к оде Бог (1784):
(…) видел во сне, что блещет свет в глазах его, проснулся, и в
самом деле, воображение было так разгорячено, что казалось
ему, вокруг стен бегает свет, и с сим вместе полились благо-
дарные слёзы у него (Державин 1864-1884: III: 594).1
В Рассуждении о лирической поэзии или об оде он даёт
этим светозарным вспышкам религиозно-мифологическое ис-
толкование:
Вдохновение есть не что иное, как живое ощущение, дар неба,
луч Божества. Поэт в полном упоении чувств своих, разгораясь
свышним оным пламенем или, простее сказать, воображением,
приходит в восторг, схватывает лиру и поёт, что ему велит его
сердце (там же, VII: 532).
Такое понимание творческого восторга, по мысли Дер-
жавина, переживали поэты древности. Считая оду древнейшей
формой поэзии, Державин связывает с нею „восхищение чу-
десами мироздания, первый глас радости своей, удивления и
благодарности”. По наблюдениям многих исследователей,
один из ярких образов, который передаёт момент прозрения,
тайновидения в державинской поэзии – это парящий орёл. В
последних работах отмечается особая роль образов воды, по-
тока, реки, состояния текучести как постоянных символов,
сопровождающих творческую рефлексию поэта. Как считает
А.А. Левицкий,
                                                
1 Стихотворные цитаты приведены по изданию: Державин 1864-1884.
Людмила Ходанен138
после 1778-79 г. происходит соединение образа поэта с источ-
никами воды (…). Образы текучести, плавности, жидкости,
протекаемости, слезности станут необходимыми атрибутами в
его поэтике и войдут практически во все его стихи (Левицкий
1996: 59).
Соглашаясь с этими глубокими выводами, мы продолжим
наблюдения над мифологической образностью в более кон-
кретной области творческой рефлексии – это непосред-
ственное переживание момента вдохновения. В качестве пред-
варительного замечания отметим, что поэт использует в этом
случае разные ряды мифов – античные, библейские, славян-
ские. Историко-культурной рефлексии в обращении к ним нет
(см.: Кулакова 1968: 161-162). Мифологическая символика
подчинена задачам тематическим, и здесь Державин связан с
эстетикой классицизма в её отношении к мифу. Преобла-
дающий интерес к классической мифологии также генети-
чески близок традиции, риторике и поэтике XVII-XVIII веков.
Но здесь намечается несколько более сложное отношение. Как
пишет А.А. Тахо-Годи, помимо
типично классицистического понимания античной мифологии,
литературы, истории как важных, непременных аксессуаров тор-
жественной хвалебной оды или придворной легкой поэзии, сле-
дует отметить также попытку Державина создать нечто свое, ис-
ходя из античного сюжета или имитируя ее. Максимальная ори-
гинальность проявляется здесь в тот момент, когда он пережи-
вает античность по существу, как некую самостоятельную цен-
ность, как жизненное влечение, близкое и дорогое по его душев-
ному складу, его чувствам, его индивидуальности (Тахо-Годи
1978: 117).
Одно из таких переживаний античности ярко выражено в
группе произведений, в которых Державин раскрывает мо-
мент вдохновения. До него в поэзии классицизма состояние
поэтического восторга наиболее последовательно связывалось
с одой. Сам Державин считает его непременным до-
стоинством высоких од и гимнов. Предметом эстетической ре-
флексии было витийственное начало в торжественной оде, его
выражением были „восторг”, „лирический беспорядок”, „со-
мнения и вопрошания” и другие приёмы поэтической рито-
ПОЭТИЧЕСКИЙ МИФ О ВДОХНОВЕНИИ… 139
рики. Русская эстетика классицизма в лице В.К. Тредиаков-
ского и А.П. Сумарокова была знакома с рассуждениями о
достоинствах пиндарической оды, представленных в трактате
Н. Буало Рассуждение об оде. Состояние „иступления” – это
чудные места, где поэт, чтобы выразить иступление, иногда
преднамеренно ломает последовательность речи, и чтобы лучше
войти в это состояние рассудка, так сказать, выходит за пределы
рассудочности, тщательно избегая методического порядка и
правильных смысловых связей, которые лишили бы души ли-
рическую поэзию (Буало 1985: 265).
Подкрепляя свои установки опорой на традицию Пиндара и
авторитет псалмопевческой поэзии Давида, Буало создаёт
свою оду на взятие Намюра, подчиняясь „демону поэзии бо-
лее, чем разуму”. Рецепция эстетики Буало в русской литера-
турной теории и поэзии XVIII века носила особый характер.
Как пишет В.М. Живов, развивая в новом литературном окру-
жении взгляды Буало, Тредиаковский по-своему восприни-
мает ориентацию на Псалтырь, указанную Буало в полемике с
„новыми”,
узаконивая связь русской оды со славянской Псалтырью, а им-
плицитно, следовательно, и с традициями силлабического пане-
гирика (Живов 1996: 251).
На этой основе в первой русской оде, по наблюдениям
исследователя, появляется барочный оксюморон „трезвое
пиянство”, восходящий к выражению из словаря духовной
аскетической литературы, в которой
оно обозначало мистический экстаз, (…) прилагалось к вос-
торженному состоянию души, мистически соединяющейся с
Божеством (там же, 252).
Стоящая за этим выражением идея соотносится с пла-
тоническими представлениями и может быть поставлена в
контекст развития культа души у греков. В результате элли-
нистического переосмысления платоновских идей и их со-
единения с риторической традицией (учением о восторге-па-
фосе и психологическими доктринами) эта идея
Людмила Ходанен140
стимулирует распространение представлений о поэтическом ге-
нии и профетическом даре поэтов (там же, 252-253)
– являясь, вероятно, той почвой, на которой возникли идеи
трактата Буало. Присоединённая к ней Тредиаковским па-
тристическая традиция, создавала в трактовке поэтического
вдохновения особую систему словесных формул, восходив-
ших к христианской духовной литературе, тем самым сближая
„состояние обоженных причастием и соединяющихся с Бо-
жеством” и профетический дар поэта:
(…) называя поэтический дар трезвым пиянством, Тредиа-
ковский приписывает ему провидческую значимость. Этот
экстаз и обусловливает, в конечном счете, сродство одической
поэзии и библейских пророчеств, тот самый божий язык, в ко-
тором нарушение логических связей открывает стоящую за
гранью простого разумения истину (там же, 255).
К моменту прихода Державина „вдохновение” как эсте-
тическое понятие становится, с одной стороны, формальной
приметой композиции оды, а с другой, все более перемеща-
ется в область поэтической рефлексии, обретая самостоятель-
ное развитие. Утверждённое в русской оде сближение бо-
жественного и поэтического в державинской поэзии стало
почвой развития оригинальной поэтической мифологии, во-
бравшей значительный комплекс символов и мотивов антич-
ной и христианской мифологии. Архаика классического мифа
о дарованном Музой и Аполлоном вдохновении и хри-
стианская мифология души, познающей бога, постижение ду-
ховной природы слова у Державина остаются в их худо-
жественном воплощении близки „рефлексивному традициона-
лизму” и, вместе с тем, поэт уже ощущает свободу от них,
стремясь к поиску индивидуальных и национально-языковых
форм их переживания и воплощения. Подчёркивая свободу
развития художественного образа у Державина, С.С. Аве-
ринцев отмечает:
Невероятная крупность, размашистость державинских образов
возможна только у него и в его время (…). Для следующих
поколений перестанет быть понятным его монументальное ви-
дение России, в которой еще живет вдохновение реформ Петра.
ПОЭТИЧЕСКИЙ МИФ О ВДОХНОВЕНИИ… 141
Его положение между эпохами дает ему одновременно свободу
от риторики, которой не было у его предшественников, и сво-
боду пользоваться риторической техникой самого традицион-
ного образца, которой уже не будет у его наследников. Перво-
зданная энергия древнего витийства и новая святая свобода в
пользовании лексическими и образными контрастами взаимно
усиливают друг друга, доводя экспрессию до силы поистине
стихийной (Аверинцев 1985: 20).
Природа поэтического дара, раскрытие источников вдох-
новения именно у Державина превращаются в самостоятель-
ную тему. Одним из первых это отмечает В.Г. Белинский:
Чтоб верно характеризовать и определить значение Державина
как поэта, должно обратить внимание на его собственный взгляд
на поэзию и поэта (Белинский 1953-1959: VI: 652-653).
В дальнейшем практически все академические исследо-
вания отмечают нарастание в творчестве зрелого Державина
автобиографических, личных мотивов, среди которых особое
место занимают декларации своей поэтической позиции, от-
меченные мгновения поэтического восторга, рождённые кон-
кретными впечатлениями частной жизни поэта2. Эстетическая
основа разработки темы творчества была новой. Наряду с
унаследованным от эстетики оды сближением божественного
откровения и поэтического восторга в развитии темы твор-
чества не исключается влияние комплекса предромантических
идей. И среди них – учение о гении, созданное Э. Юнгом, и
противостоящее утверждённой классицизмом теории подра-
жания „природе”. Характеризуя эволюцию эстетики Держа-
вина, Л.И. Кулакова пишет:
Отход Державина от классицизма, начавшийся в конце 1770-х
годов, в период общеевропейской борьбы между классицизмом
и предромантизмом, становился все более осознанным. „Набору
                                                
2 Д.Д. Благой отмечает, что „наряду с широчайшим охватом современ-
ности, (…) глубоко новаторской особенностью поэзии Державина яля-
ется ее автобиографичность. В своих стихах поэт не только живописует
эпоху, но (…), говоря его словами, ‘переживает свою собственную
жизнь’” (Благой 1957: 51). Об этом же пишут в связи с „анакреонти-
ческими песнями” Г.Н. Ионин и Г.П. Макогоненко.
Людмила Ходанен142
пустых, гремучих слов, скропанному по школьным одним пра-
вилам”, „холодному поучению”, „нагромождению высокости”
(VII: 576) противопоставляется творчество, рожденное в порыве
вдохновения (…) лирик по призванию, он осмелился отделить
оду, под которой он подразумевал всю лирику, (…) поставить
выше „прочей поэзии”, (…) фактически отказываясь от тради-
ционного деления на „высокие” и „средние” жанры (Кулакова
1968: 171).
Ощущение специфики поэтического вдохновения как осо-
бого состояния души поэта и осознанная ясность его бо-
жественной природы соединялись у Державина со значитель-
но более многообразными, чем у предшественников, худо-
жественными формами, мифологическими аллегориями и
символами, сведениями из фольклора и мифологии разных на-
родов. Весь этот материал давал богатый эстетический и ли-
тературный контекст последних десятилетий XVIII века, наи-
более общие черты которого мы наметили.
В этом синтезе формируется в лирике Державина неповто-
римый поэтический миф о вдохновении, в котором пересек-
лись античные и христианские символы. Мифопоэтика Дер-
жавина включает традиционные для классической античности
символы искусства – струнный музыкальный инструмент в ру-
ках музы, вакхическое веселье танца, несомненно вобравшие в
себя помимо античной пластики барочный аллегоризм и ра-
циональную заданность. А рядом с ними развивается мифо-
логия „крылатой” души поэта, ядром которой становится
христианский миф о первотворении, пережитый в непосред-
ственном восприятии величия и совершенства сотворённого
мира. Образами открываемого божьего мира становятся сти-
хии земли и неба, временной круговорот, реки и ключи, пти-
цы, пчёлы, комары, цветы, растения. Исторгнутое из души
слово выражает восхищение миром и воссоздаёт его в поэти-
ческом облике, соединяя, говоря словами самого Державина,
„физику” и „метафизику”.
В стихотворениях о поэзии и поэтическом восторге наи-
более органично соединяется поэтика „рефлексивного тради-
ционализма” (С.С. Аверинцев) с её ориентацией на стилисти-
ческие формулы, выражающие эти состояния, и напряжённая
эмоционально взволнованная стихия поэтической души, ищу-
ПОЭТИЧЕСКИЙ МИФ О ВДОХНОВЕНИИ… 143
щей индивидуальных языковых средств для выражения этих
состояний. В этом отношении характерно стихотворение К
Музе (1797), которое среди произведений об искусстве в сбор-
нике Анакреонтических песен является наиболее раскованным
лирическим выражением состояния вдохновения. Написанное
по конкретному случаю царской коронации Павла I, состояв-
шейся в день Светлого воскресения, по содержанию оно го-
раздо шире прокомментированных позднее в Объяснениях са-
мим Державиным историко-культурных реалий, ставших
толчком для его создания. Поэт создаёт картину пробуждения
природы. Метафоры весны ведут к языческой мифологии оду-
шевления природы: это „юная весна” с „нежною рукою”, с
улыбкой, радостно одевающая мир в зелёные одежды, это
„восходящий сквозь мглу злак”, „помавающие ветвями де-
ревья”. При этом языческая мифология одухотворена явле-
нием пасхальной радости. Первым её знаком становится еди-
ный хор голосов птиц, который сливается с небесной му-
зыкой:
Как жаворонки вверх парят;
Как гусли тихи иль цевницы,
Звенят их гласы с облаков.
Ощущение христианской духовности в картину весны
вносит церковнославянская лексика – „риза”, „гласы” „небес-
ное лице” и „тварь”, соединение которых в последней строфе
придаёт всей картине мирообъемлющий христианской смысл:
Смотри как солнце золотое
Днесь лучезарнее горит;
Небесное лице глядит
На всех, веселое, младое;
И будто вся играет тварь,
Природа блещет, восклицает
Или какой себя венчает
Короной мира царь?
В праздничных пасхальных песнопениях есть стихира
„Воскресение Твое, Христе Спасе, Ангели поют на небесех, и
нас на земли сподоби чистым сердцем Тебе славити”. В об-
щем поэтическом строе запечатлено главное движение пас-
Людмила Ходанен144
хального праздника – всеобщее радостное ликование на земле,
рождённое воскресением и воцарением Христа. В контексте
хорошо знакомых новозаветных сакральных событий и обра-
зов из духовной поэзии в мифопоэтике стихотворения Дер-
жавина узнаётся строй образности, воссоздающий пасхальное
ликование мира. Явление Музы соотнесено с весенней пас-
хальной радостью и всеобщим торжеством жизни. Сакрали-
зация монарха, образующая второй панегирический план сти-
хотворения, включена в эту объёмную картину как один из её
вершинных моментов, соотнесённый с главным событием пас-
хального мифа.
В поэтической мифологии Державина можно выделить па-
радигму инициационного мифа об обретении поэтического
дара, который получает перерождённый герой – поэт „божьей
милостью”. Опора на него придаёт внутреннее единство и
завершённость державинскому мифу о поэтическом твор-
честве. Попробуем выделить его важнейшие моменты, не пре-
тендуя на полноту обобщения. Среди наиболее ярких образов
начального момента вдохновения выделяется Ключ с его при-
чащением божественному источнику поэзии, в стихотворении
Любителю художеств запечатлелся непосредственный акт
рождения поэзии, а в Радуге сопоставлены творчество и тво-
рение мира. Во всех этих стихотворениях миф образует не ал-
легорию поэзии, музыки, танца, а формирует почву общей
лирической ситуации стихотворений. Узнавание архетипа в
читательском восприятии происходит как движение от кон-
кретного лирического чувства к философскому обобщению,
которое проходит сам поэт. Миф не задан извне, как из-
вестный знак с определённой семантикой, а переживается глу-
боко индивидуально, живо, сохраняя непосредственность от-
крытия собственной тайны творчества.
В стихотворении Ключ (1779) мифологема божественного
источника актуализирует классическую мифологию Аполлона
и муз и образ легендарного Кастальского ключа вдохновения.
Перекличка с одой Горация К ключу Бандузии направлена в
сторону развития античной мифологемы, её конкретизации в
пейзажных деталях, в которых растворён мифологизирован-
ный топос Парнаса с его лесистыми горами, падающими с вы-
соты чистыми водами. Преображение источника в Парнаский
ключ происходит во второй строфе оды, когда из зеркального,
ПОЭТИЧЕСКИЙ МИФ О ВДОХНОВЕНИИ… 145
отразившего „лице небес”, украшенного скульптурой, увен-
чанного осокой в тени развесистых древес он превращается в
„текущий с горной высоты”. Соединение потока и горной вы-
соты варьируется в первой части оды. У поэта горячее жела-
ние петь рождает зрительный, световой облик, шум потока.
Устремление к высотам передано барочной метафорой, в ко-
торой полёт духа уподоблен „серне, скачущей на горы”. Узна-
ваемый одический образ вдохновения как подъёма в высоту,
приближения к небесам, взлёта, получает у Державина обнов-
лённую художественную семантику. Ему возвращаются не-
посредственно переживаемые ощущения такого воспарения.
„Восхищенный взор” и „горящий дух” рождает соединённое в
горном потоке впечатление чистоты и стремительного дви-
жения влаги, прекрасной в своей благотворной силе, „луга по-
ящей”, „долы злачны”. Как справедливо отмечает А.А. Левиц-
кий, эпитет „священный” подводит к сакральному толкова-
нию Горация. Но кровавой жертвы, заклания козлёнка в
жертву священному источнику, которое совершает римский
поэт, у Державина нет, вместо этого введён „кровавый” от-
тенок в описание пейзажа,
сама природа заменяет кровавую жертву у Горация на бескров-
ную у Державина, но связанную все же с ее смыслом и цветом,
как и вино заменило ее в причастии у христиан (Левицкий 1996:
60-61).
Подобное соединение мифологических рядов, в данном
случае классической и христианской мифологии, очень харак-
терно для мифологии поэзии Державина. Мифологическое
пространство-время возникает в сознании героя в процессе
восприятия вечного суточного движения небесных светил. Их
отражённый свет, фокусируясь в источнике, преображает
ландшафт3. В нём появляется вертикаль („серебристая дуга”
водяных радуг, отражение горы и холмов) и горизонталь
(„багряный берег”, разлитое „море туманов”). „Горящий крис-
талл” источника, говоря словами К. Юнга, как „всевидящее
око”, отражает небесные лучи, „лице небес”. Мистериальные
черты проступают в созданной картине, когда во второй части
                                                
3 О наблюдателе, который видит ключ в разное время суток, см.: Западов
1979: 223-224.
Людмила Ходанен146
оды появляются узнаваемые атрибуты мифологии Аполлона,
солнечного божества поэзии и входящего в неё мифа о Пар-
насском ключе вдохновения: парнасский лавровый венок, ру-
чей со священной водой вдохновения, поэзия как лирный
глас, и упомянуто таинство обретения вдохновения, уже со-
вершённое с другим поэтом („поил водой ты стихо-
творства”)4. Воспроизведённое событие сакрального мифа
влияет на жанровую поэтику второй части оды, в которой
звучит преображённая в поэтическую анафору заклинательная
интонация в обращении к божественному источнику: „Напой
меня, напой тобою,/ Да воспою подобно я (…)”. Уже
совершившемуся пробуждению духа, заявленному в первой
части, соответствует в последних строфах молитвенная са-
крализация ключа, подарившего вдохновение:
Да честь твоя пройдёт все грады,
Как эхо гор сквозь лес дремуч:
Творца бессмертной Россиады,
Священный Гребеневский ключ,
Поил водой ты стихотворства.
Внутреннее хроногнозическое время лирического пережи-
вания включается в повторяющийся воспроизводимый ми-
фологический цикл о вечном источнике поэтического вдохно-
вения.
В стихотворении Любителю художеств (1791) развитие
поэтического мифа о вдохновении представлено в жанровой
форме кантаты. В своих Рассуждениях о лирической поэзии,
обобщая историю и теорию кантаты, Державин подчеркнёт её
двойную, лирическую и музыкальную природу:
(…) кантата обыкновенно начинается речитативом, в котором,
так сказать, предуведомляются слушатели о ее содержании, по-
следствие же объясняет она песнями одногласными, двуглас-
ными, трехгласными, четырехгласными, пятигласными и хора-
ми, но заключается всегда последним (…). Речитатив не что
иное есть, как музыкальный рассказ или распевное чтение с му-
зыкою, предварительно изображающее положение сочинителева
                                                
4 Как известно, П.А. Вяземский считал эту строку „лучшей эпиграммой
на М.М. Хераскова, отпущенной без умысла”; см.: Западов 1957: 368.
ПОЭТИЧЕСКИЙ МИФ О ВДОХНОВЕНИИ… 147
духа, и служит вступлением в материю песней. – Песни пред-
ставляют чувства или страсти сердца, приводящие душу в дви-
жение. Речитатив должен быть тише и простее; а песни живее и
пламеннее (Державин 1986: 248).
Диалога хора и поэта в кантате нет, но, в отличие от оды, в
ней возникает параллельное развитие двух мотивов, один раз-
вивает прославляющую тему, а основой другого становится
лирическое её развёртывание. Допускаемая разность размеров
отделяет эти элементы кантаты один от другого. В кантате
Любителю художеств первый речитатив обозначает тему –
это „песнь” в честь „любителя наук изящных”. Поэт пригла-
шает для этого Эрато, музу лирической поэзии. Таким обра-
зом, задаются два тематических направления кантаты – пане-
гирическое и лирическое. В песенных фрагментах появляется
герой, „побеждающий тьму”, „одаряющий бедных”, „покрови-
тельствующий музам”, „находящий всем веселье”. К нему
обращено восторженное благодарение, он „нисходит лаской,
любовью своею, всем нам веселье находит”. Мифологическая
образность использована в традиционной для панегирика ал-
легорической функции. Торжество искусства – это „света пе-
руны”, „лирные струны”, „минервин эгид”. Искусство под-
ражает природе так же, как „пчелы мед с цветов сбирают”.
Лирическая партия кантаты ориентирована на внутренний
мир поэта. Мифологические образы в ней содержат более
сложную семантику и последовательно выстраиваются в поэ-
тический миф о встрече с музой и рождении вдохновения. В
мифологическом событии обозначено сошествие музы с пар-
насских высот, с „горы зеленой, двуххолмистой”. В её облике
отмечены черты античной богини в белой серебристой одеж-
де, с поясом из злата, в златом венце, с арфою в руке5, но в
какой-то момент поэт воспринимает её как ангела: „с не-
бесных светлых гор дорогу голубую/ Ко мне в минуту пе-
решла”. Сравнения с „легкой серной”, с „белым голубком”
узнаваемы в системе барочной эмблематики. Серна символи-
зирует трепет, голубь – чистоту и нежность. Эта семантика
ближе христианской поэзии. Завершает первую часть игра
                                                
5 О влиянии образов живописи на поэтический строй кантаты и её сим-
волику см.: Демин 1997: 35-38.
Людмила Ходанен148
музы на арфе, которая и становится первым прообразом
вдохновения. Заметим, что поэта поражает не только музыка,
что было бы более естественно, а
взор черно-огненный, отверстый, как молния вослед громам,
блистает, жжет и поражает всю внутренность души моей.
Звуки арфы оказывают такое же сакральное действие как
огненный взор божества. Сложность мифопоэтического обра-
за возникает в глубокой переработке не только архаических
черт богини, но в стремлении синтезировать с ними уже сло-
жившуюся мифопоэтическую традицию. В поющей музе, в её
пронзающем взоре узнаются и оссианские мотивы чарующей
пронзительности, воспринятой от скальдической поэзии.
Следующий речитатив создаёт картину божьего мира, не-
бесного и земного, которая открывается прозревающему поэ-
ту. Центром её является хор небесных муз и гениев, на „крае-
златых лазурных” тучах, приближающийся к земле, с которым
сливаются голоса природы – соловьиный свист сквозь шум
падающих вод, хохот эха по рощам и горным дебрям. Зримая
картина мистериального торжества небесных сил, „сход полу-
богов на землю” завершается в кантате преображением поэта.
Исполненный „священного восторга”, поэт уподобляет своё
состояние поединку Аполлона со змеем. Метафора вдохнове-
ния – это победа над драконом, знаменующая переход в ге-
роическое состояние духа, которым завершается инициацион-
ный обряд. Мистериальный характер таинства подчёркнут в
столкновении небесных и хтонических сил, в противостоянии
жизни и смерти. Борьба света и мрака и победа солнечного
божества являются кульминацией кантаты. Торжественные
пляски „наяд и фаунов” в честь схождения Эрато смешива-
ются в финале с весёлым русским танцем в честь покровителя
искусств. Таким образом, можно отметить, что мифологи-
ческая образность речитативов кантаты воспроизводит пара-
дигму инициационного мифа. Поэтический миф об обретении
вдохновения повторяет главные моменты архаической моде-
ли. Но необходимо отметить некоторые особенности держа-
винской мифопоэтики, которые можно назвать характерными
именно для него в развитии темы вдохновения. Мифоло-
гическая символика, сочетающая античную и христианскую
ПОЭТИЧЕСКИЙ МИФ О ВДОХНОВЕНИИ… 149
семантику, не только придаёт сакральный характер событию,
выступая носительницей философско-эстетического смысла
произведения. Лирический, глубоко индивидуальный харак-
тер её использования в стихотворении проявляет особый пси-
хологический план творческой рефлексии, о котором мы уже
упоминали в начале работы в связи с эпистолярием поэта.
Ощущение творческого процесса как последовательного
вхождения в особое состояние, не похожее на обычное, отме-
чено в кантате обретением иного видения, иного слуха, иного
состояния души:
Наполнил грудь восторг священный,
Благоговейный обнял страх,
Приятный ужас потаенный
Течет во всех моих костях;
В весельи сердце утопает,
Как будто бога ощущает,
Присутствующего со мной!
Поэтический миф об обретении вдохновения, о встрече с
музой Эрато, о пробуждении героики творческого восторга
выступает в художественной форме развития мифологии о
поэтической душе. Циклическое время мистериальной борьбы
и победы солнечного божества переживается как неповто-
римое мгновение, вспышка душевных сил, способность в вос-
приятии мира перешагнуть границы видимого, увидеть „скло-
нившиеся долу небеса”. Миф о сакральном дарении вдохно-
вения превращается в поэтический миф о преображении
души, о постижении божественного промысла. Присущая
классицизму метонимическая связь изображаемого и подразу-
меваемого проявлялась в кантатах в виде создания мифоло-
гической картины и толкования её аллегорического смысла,
состоящего в прославлении реальных героев, в честь которых
она написана6. В кантате Любителю художеств это соотно-
шение реализовано не столь прямо. Прославление покрови-
теля искусств заслоняется лирической партией кантаты, от-
крывающей восторг вдохновения, смысл которого состоит в
                                                
6 См., например, более позднюю кантату Персей и Андромеда (1807); см.:
Демин 1998: 217-218.
Людмила Ходанен150
приближении к высшим божественным ценностям7 в ощуще-
нии покровительства бога.
Стихотворение Радуга входит в поздний небольшой цикл,
изданный Державиным в 1806 году первоначально отдельной
брошюрой вместе со стихотворениями Облако и Гром, а затем
включённый во второй том собрания сочинений. В развитии
темы вдохновения Радуга может быть названа одним из
итоговых созданий, потому что в стихотворении представлен
последний этап творческого состояния – создание произве-
дения искусства. Мотив творения представлен в трёх собы-
тиях: радуга – созданье Бога, радугу пишет изограф-живопи-
сец Апеллес и радугой вдохновлён поэт. Как и в предыдущих
стихотворениях о творчестве, в создании поэтики Радуги ис-
пользованы античные и библейские мифологические образы и
представления. К ним следует добавить и славянский мифоло-
гический контекст, ощутимый в общем контексте маленького
цикла с его поэтизацией издревле присущих славянской ми-
фологической картине мира стихий грома, дождя и радуги.
Многообразие вариаций мотива возникает в связи с использо-
ванием ряда значений слова „радуга”, среди которых актуали-
зируется и архаическая семантика. По предположениям иссле-
дователей, слово „радуга” образовано от корня „рад”, отмеча-
емого в памятниках и диалектах в значении „весёлый”. По-
степенно этот корень соединился со значением „блестящий”,
„светящийся” (Шанский; Иванов; Шанская 1971: 377). Имен-
но эта семантика ощутимо влияет на общий строй поэти-
ческой лексики в первой части стихотворения. Но завершён-
ный образ радуги в стихотворении сложнее только националь-
но-языковых сближений с общей семой радости и света. Ми-
фологема „радуга” сформировалась в процессе обращения к
разным мифологическим истолкованиям этого небесного яв-
ления. Большое распространение радуга и связанные с нею
поверья имеют в славянской мифологии. Помимо чисто мете-
орологических примет о наступающей хорошей погоде, с ра-
дугой связаны представления о том, что видеть радугу – к
добру. Радуга у славян – символ урожая, плодородия, избытка.
Цвета радуги южные славяне толкуют в связи с разными куль-
                                                
7 Отметим, что именно фрагмент о победе Аполлона над Тифоном вой-
дёт в контекст пушкинской поэзии.
ПОЭТИЧЕСКИЙ МИФ О ВДОХНОВЕНИИ… 151
турами: зелёный цвет – это трава, жёлтый – просо, красный –
вино, оранжевый – жито. Примечательны поверья сербов и
хорватов о том, что Бог с помощью радуги показывает женщи-
нам, как надо ткать и какие цвета соединять (Толстой 1995:
330-331)8. В библейских представлениях радуга появляется в
мифе о всемирном потопе.
Я полагаю радугу мою в облаке, сказал Бог Ною, чтоб она была
знамением вечного завета между мною и между землею (Быт.
IX, 13).
Радуга выступает предвестием будущего существования
земли, исчезновения всемирного потопа. Наряду с этим, укра-
шением престола Бога выступает радуга, „подобная смарагду”
(Откр. IV, 3), и над головою ангела, которого видел Иоанн,
была радуга (Откр. X, 1). Как отмечается в Библейской эн-
циклопедии, в Откровении использовано греческое слово iris,
означающее величественный круг или светлый венец (Биб-
лейская энциклопедия 1990: 594). Соединение значений „ве-
нец” и „радуга” содержится в книге пророка Изекииля:
В каком виде бывает радуга на облаках во время дождя, такой
вид имело это сияние кругом (I, 28).
Лирическая ситуация в стихотворении задана выбором
двух точек зрения на радугу – художника и поэта. Апеллес,
великий древнегреческий художник, красота картин которого
вошла в легенды, представлен в державинском стихотворении
как подражатель природе. Основа его творчества – ремесло.
Апеллес превосходит всех в „дивном мастерстве”. „Дерзкой
рукой” его кисть создаёт полукружье разных цветов. Заметим,
как Державин передаёт в этих жестах античного художника
                                                
8 В исследовании А.Н. Афанасьева представлены значения слова радуга
по различию впечатлений, производимых на древнего человека. Радуга
– лук, дуга, арка. По этим обозначениям радуга сближается с Перу-
новым луком, с текучей водой, изогнутым мостом. Афанасьев приводит
значения, взятые из словаря Павмы Берынды Лексикон славяно-русский
(Киев, 1653) и Лаврентия Зизания Лексис сиречь речения, вкратце
собранные и из славянского языка на простой русский диалог истолко-
ваны, где радуга представлена как „сморщ-оболок, который с неба спус-
тившися, воду с моря смокчет” (Афанасьев 1982: 100-101, 400-401).
Людмила Ходанен152
тайну живописи. Её основа – твёрдый рисунок и разные цвета.
Такому мастерству противостоит невидимое создание „огнен-
ной ткани”. Здесь творец – мастер, „чей взгляд один все обра-
зует”. Несовершенство живописного изображения радуги за-
ключено в изначальной установке на копию. Создание радуги
для изографа – это составление картины („сделай, составь
твердой чертой”). Превосходство небесной радуги заключено
в её всеохватности, простирающейся во времени и про-
странстве. Наблюдатель видит радугу, „дугой” склонившуюся
над головой, пленён разноцветьем её „тихого луча”. Вслед за
этим рационально обобщает в явлении радуги все краски,
„яркие несметные, которыми завсегда славится мир”. Приме-
чательной чертой изображённого сияния является его зеркаль-
ность и симметричность9. В стихотворении обозначена своего
рода симметрия небесного радужного сияния и земного блес-
ка „камней дорогих, светлости порфир”, за которой „пункти-
ром” обозначено подлинное и мнимое, отражённое величие,
заявленное в вопросительной интонации последней строки
второй строфы:
Где красота, блеск разноцветных
Камней драгих, светлость порфир
(…)
Чем могут монархи хвалиться,
Светиться?
Тождество божественного и природного начала подчёркну-
то во фрагменте, воссоздающем рождение радуги из слияния
солнечной и водной стихий:
Только одно солнце лучами
В каплях дождя, в дол отразясь,
Может писать сими цветами,
В мраке и мгле вечно светясь
(…)
Может ли кто в свете небесном
Чтиться равно солнцу тому,
В сердце моём мрачном, телесном,
                                                
9 О характерности этой черты композиции державинских стихотворений
пишет Крон 1995: 271-272.
ПОЭТИЧЕСКИЙ МИФ О ВДОХНОВЕНИИ… 153
Что, озарив тяжкую тьму,
Творит его радугой мира (…).
Современные исследователи пишут о том, что понятия Бога
и природы у Державина тождественны, и видят в этом про-
явление деизма Державина во взгляде на природу, широко
распространённого в XVIII веке (Западов 1979: 260). В логике
такой трактовки солнце – это явление божества. Но в стихо-
творении Радуга источник сближения в большей мере вос-
ходит не к деистической философской картине мира, а к
христианской традиции изображать Бога солнечной метафо-
рой. Она имеет древние истоки и закреплена в целом ряде
псалмопевческих образов: „Господь Бог есть солнце и щит”
(Пс. 83. 12), „престол его как солнце предо мною” (Пс. 88. 37)
и др. В державинском стихотворении природа не отож-
дествляется с Богом, а признаётся творением Бога. Красота
природы есть высшее создание Творца. Мгновение бо-
жественного творения в стихотворении уподоблено искусству.
Единым источником абсолютной красоты провозглашается
божественное творение мира. Онтологический аспект впря-
мую связан с гносеологическим. Поэт не копирует природы,
потому что не разум определяет его дар. В определении состо-
яния поэтического вдохновения („пой, лира!”) появляются
образы „мрачного телесного сердца”, внесённого в него „чис-
того духа”, рождённого им „утреннего пения”, „тишины в глу-
бине чувств”. Показателен появившийся здесь образ „тиши-
ны”, который можно назвать частотным для державинской
поэзии. С ним почти неизменно связаны состояния внутрен-
него покоя, святости, гармонизации отношений с миром. Пе-
рерождение сердца – центральный мотив последней части
стихотворения. Он прочитывается в контексте христианской
антропологии. Вместилищем духа (души) является сердце,
именно сердце совершенствуется и исправляется в богопозна-
нии. Пророк Изекииль передаёт волю Бога об обновлении
людей как стремление обновить их сердца:
и возьму из плоти их сердце каменное и дам им сердце плотяное
(Иез. 11. 19).
Людмила Ходанен154
Иоанн Лествичник пишет об „огне духовном, пришедшем в
сердце и воскрешающем молитву”. Вдохновение – это
проникновенное ощущение величия и благости творца: „Бога
воспой, смелым пареньем чистого внутрь сердца вноси (…)”.
Образ „радуги мира” – итоговый для развития концепции по-
этического творчества. Его художественная семантика вбира-
ет значения, сформированные библейскими текстами, в кото-
рых радуга – залог обретения некатастрофического, „тихого”
существования, и, одновременно, в державинском мифе о
вдохновении это примирение божьего и человеческого:
Светлая чтоб радуга мира,
В небе явясь в цвете зарей,
Стала в залог тихих дней мира
К счастию всех царств и царей (…).
Поэтическая мифология Державина обширна и многооб-
разна по своим истокам и по формам освоения архаических
моделей из мифологии разных культурно-исторических эпох.
Мы сосредоточили своё внимание только на двух из них –
античной и христианской. На основании наблюдений можно
сказать, что в развитии поэтического мифа о вдохновении
присутствует парадигма инициального мифа об обретении по-
этического дара. Её художественное содержание ориентирова-
но на классическую мифологию Аполлона и муз. Наряду с
этим, поэтическая мифология Державина развивается в на-
правлении всё более глубокого освоения христианской мифо-
логии преображения души. Христианские антропологические
идеи о связи духа – души – слова становятся в поэзии Держа-
вина основой свободного и яркого мифопоэтического образа
пробуждения поэтической души.
ПОЭТИЧЕСКИЙ МИФ О ВДОХНОВЕНИИ… 155
ЛИТЕРАТУРА
Аверинцев, С.С.
1985 Поэзия Державина, в: Державин Г.Р., Оды, Мос-
ква 1985.
Афанасьев, А.Н.
1982 Древо жизни. Избранные статьи, Москва 1982.
Батте, Ш.
1806 Начальные правила словесности, Москва 1806.
1964 Изящные искусства, сведенные к единому прин-
ципу [пер. А. Рома], в: История эстетики. Па-
мятники мировой эстетической мысли, Москва
1964.
Белинский, В.Г.
1953-1959 Полное собрание сочинений, Москва 1953-1959.
Библейская энциклопедия
1990 Библейская энциклопедия. Труд и издание архи-
мандрита Никифора, Москва 1891, репринтное
издание, Москва 1990.
Благой, Д.Д.
1957 Гаврила Романович Державин, в: Державин Г.Р.,
Стихотворения, Ленинград 1957.
Буало, Н.Д.
1985 Спор о „древних” и „новых”, Москва 1985.
Гердер, И.
1959 Извлечения из переписки об Оссиане и о песнях
древних народов [пер. Е.Г. Эткинда], в: Гердер И.,
Избранные сочинения, Москва-Ленинград 1959.
1977 Идеи к философии истории человечества, [пер.
А.В. Михайлова], Москва 1977.
Грот, Я.К.
1997 Жизнь Державина, Москва 1997.
Людмила Ходанен156
Демин, А.О.
1997 Театрализованные формы в лирике Державина,
„Гуманитарные науки в Сибири”, Серия филоло-
гическая, 1997: 4.
1998 К истории русских поэтических обработок мифа
о Персее и Андромеде, „Русская литература”,
1998: 3.
Державин, Г.Р.
1864-1884 Сочинения с объяснительными примечаниями
Я.К. Грота, изд. Академии наук, Санкт-Петер-
бург 1864-1884: I-IX.
1986 Продолжение о лирической поэзии. Часть 3-я, в:
XVIII век, Ленинград 1986: XV.
1987 Анакреонтические песни, Москва 1987.
Живов, В.М.
1996 Язык и культура в России XVIII века, Москва
1996.
Западов, А.В.
1957 Примечания, в: Державин Г.Р., Стихотворения,
Ленинград 1957.
1979 Поэты XVIII века, (М.В. Ломоносов и Г.Р.
Державин), Москва 1979.
1988 Державин, в: Словарь русских писателей. XVIII
век, Ленинград 1988:1.
Каменский, З.А.
1974 Русская эстетика первой трети XIX века.
Классицизм, в: Русские эстетические трактаты
первой трети XIX века, Москва 1974: I.
Кочеткова, Н.Д.
1993 Тема „золотого века” в литературе русского
сентиментализма, в: XVIII век, Санкт-Петербург
1993: XVIII: 172-186.
Крон, А.Л.
1995 Евгению. Жизнь Званская как метафизическое
стихотворение, в: Гаврила Державин. 1743-1816,
Симпозиум, посвященный 250-летию со дня
рождения, Нортфильд, Вермонт, 1995.
ПОЭТИЧЕСКИЙ МИФ О ВДОХНОВЕНИИ… 157
Кулакова, Л.И.
1968 Очерки истории русской эстетической мысли
XVIII века, Ленинград 1968.
Макогоненко, Г.П.
1987 Анакреонтика Державина и ее место в поэзии
начала XIX века, в: Державин Г.Р., Анакреонти-
ческие песни, Москва 1987.
Левицкий, А.А.
1996 Образ воды у Державина и образ поэта, в: XVIII
век, Санкт-Петербург 1996: XX.
Тахо-Годи, А.А.
1978 Античные мотивы и образы в поэзии Державина,
в: Писатель и жизнь, Москва 1978.
Толстой, Н.И.
1995 Радуга, в: Славянская мифология. Энциклопеди-
ческий словарь, Москва 1995.
Шанский, Н.М.; Иванов, В.В.; Шанская, Т.В.
1971 Краткий этимологический словарь русского язы-
ка, Москва 1971.
ОТ ГРЕХА ПОДАЛЬШЕ ИЛИ
НЕ СОГРЕШИШЬ – НЕ ПОКАЕШЬСЯ
(ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ В ДРАМЕ
А.Н. ОСТРОВСКОГО ГРОЗА)
Юрий Сорокин  – Михаил Тростников
Один сильный удар молнии огненной струей
пробил под лежащим камнем, там, где лютовала
гроза, такое живое место, из которого выбива-
лась скрытая сильная струя светлой, как крис-
талл, родниковой воды. Весело и бойко зажур-
чал молодой ручей, несясь вперед, прыгая по
камням, разбиваясь на мелкие рукава и разрушая
попутные преграды, чтобы стать рекой и слиться
потом с большой и главной.
С.В. Максимов, Литературная экспедиция.
„А дети аще небрегомы будут,
В ненаказании отцов живя
Что согрешат иль злое зло содеют,
Отцам и матерям от Бога грех,
А от людей укор и поношенье,
В дому тщета и скорби, и убытки,
А от судей соромота, продажа”.
Премудрые слова отца Сильвестра,
А далее читаем: „Како дети
Спасати страхом…” „Не ослабевай,
Бия младенца. Аще бо жезлом
Биешь его, на здравие бывает;
Казни измлада сына своего
И ребра сокрушай, покуда мал;
А вырастет – не дастся”. Это правда,
Великий был мудрец отец Сильвестр!
А.Н. Островский, Комик XVII столетия.
Гроза – одна из наиболее известных и изученных пьес А.Н.
Островского. Однако, как отмечали ещё современники дра-
матурга,
с тех пор, как покойный Добролюбов объяснил публике обли-
чительное значение деятельности Островского и дал по его по-
воду удачный образчик чисто социальной критики современных
Юрий Сорокин – Михаил Тростников160
авторов, приёмы нашей журналистики в отношении к Остров-
скому потеряли всякую самостоятельность и стали повторять
(…) всё одно и то же с небольшими разве вариациями (Эдельсон
1906: 65-66).
В качестве примера можно привести ставшее классическим
для литературоведения определение темы и идеи пьесы, при-
надлежащее А.И. Ревякину:
В самой общей формулировке тематический стержень Грозы
можно определить как столкновение между новыми веяниями и
старыми традициями, между утесняемыми и утеснителями, меж-
ду стремлениями угнетенных людей к свободному проявлению
своих духовных потребностей, склонностей, интересов и господ-
ствовавшими в предреформенной России общественными и се-
мейно-бытовыми порядками. От начала и до конца в Грозе изо-
бражается борьба двух сил: старины, опирающейся на принципы
абсолютного авторитета, и новизны, отстаивающей и утверж-
дающей демократические основы общественно-бытовых отно-
шений (Ревякин 1948: 16).
Однако Добролюбов особо отмечал, что, рассуждая о худо-
жественном произведении, следует в первую очередь обра-
щать внимание не на „теоретическое обсуждение”, а на „поэ-
тическое представление фактов жизни” (Добролюбов 1923:
207), подразумевающее не конкретно-социологическую, а аб-
страктно-философскую трактовку анализируемого материала.
Поэтому вне „общественной атмосферы тех лет, накалённой
спорами по крестьянскому вопросу, спорами о правах лич-
ности” (Лакшин 1971: 19), особый интерес представляют „веч-
ные” темы, которые Островский „обыгрывает” в своих произ-
ведениях. Одной из таких тем и посвящена наша работа.
А.Ф. Лосев говорил:
Пока я не сумел выразить сложнейшую философскую систему в
одной фразе, до тех пор я считаю свое изучение данной системы
недостаточным (Лосев 1983: 148-149).
Применительно к художественному тексту аналогом „од-
ной фразы” служит понятие „ключевого слова”, т.е. эстетико-
художественного понятия, аккумулирующего основную идею
ОТ ГРЕХА ПОДАЛЬШЕ ИЛИ… 161
произведения. Применительно к драме Гроза таким словом
является слово „грех” – одно из наиболее частотных и концеп-
туально значимых в пьесе.
Слово „грех” употребляется в драме 30 раз, причём оно
встречается в речи практически всех персонажей (Катерина –
11, Кабаниха – 4, Феклуша – 4, Дикой, Тихон, Глаша, Кудряш
– по 2, Варвара, Кулигин, Барыня – по 1), а производные от
корня „грех” – 7 раз („грешить/согрешить” – 3: Кабаниха,
Варвара, Дикой; „грешна” – 2: Катерина, Тихон; грешный – 1:
Катерина; греховодница – 1: Катерина), однако образно-се-
мантическая нагрузка этого понятия в речи разных героев зна-
чительно отличается друг от друга.
МАС даёт следующие определения этим понятиям:
Грех –
1. Нарушение религиозно-нравственных предписаний;
2. Предосудительный поступок, ошибка, недостаток;
3. Предосудительно, нехорошо, грешно.
Греховодник – Человек безнравственного поведения.
Грешить –
1. Совершать грех (грехи) (в 1 знач.);
2. Допускать ошибку, нарушать какие-л. правила, проти-
воречить чему-л., иметь какой-л. недостаток, погрешность.
Грешный –
1. Совершивший много грехов (в 1 знач.), исполненный гре-
хов, греховный;
2. только в кр. форме в знач. сказ. Виноват, повинен (МАС
1957: 465).
Соотнесём примеры из текста1 и словарные определения.
Катерина:
1. Грех у меня на уме (д.1 я.7) – 1;
2. Быть греху какому-нибудь (д.1 я.7) – 1;
3. Смерть вдруг тебя застанет (…) со всеми твоими грехами
(д.1 я.9) – 1;
4. Что у меня на уме-то! Какой грех-то (д.1 я.9) – 1;
                                                
1 Произведения А.Н. Островского цитируются по: Островский 1935.
Юрий Сорокин – Михаил Тростников162
5. Да что же ты затеяла-то, греховодница (д.2 я.9);
6. А теперь еще этот грех-то на меня (д.2 я.10) – 1;
7. Да какой же в этом грех (д.2 я.10) – 1;
8. Не замолить этого греха (д.3 сц. 2 я.3) – 1;
9. Словно на грех ты к нам приехал (д.3 сц.2 я.3) – 1/2;
10. Грешна я перед Богом и перед вами (д.4 я.6) – 2;
11. Казнить-то тебя, говорят, так с тебя грех снимется – 1;
12. А ты живи да мучайся своим грехом (д.5 я.2) – 1;
13. Прикажи, чтобы молились за мою грешную душу (д.5 я.3)
– 1;
14. А жить нельзя! Грех! (д.5 я.4) – 1.
Кабаниха:
1.  Ох, грех тяжкий! (д.1 я.5) – 2;
2.  Не божись. Грех (д.1 я.5) – 2;
3.  Долго согрешить-то (д.1 я.5) – 2;
4.  Только грех один с дураком разговаривать (а.1 я.5) – 3;
5.  Об ней и плакать-то грех (д.5 я.7) – 3.
Феклуша:
1.  Нельзя, матушка, без греха: в миру живем (д.2 я.1) – 1;
2.  А я, милая девушка, не вздорная. За мной этого греха нет
(д.2 я.1) – 1/2;
3.  Один грех за мной есть, точно (…). Сладко поесть люблю
(д.2 я.1) – 1/2;
4. А время-то за наши грехи все короче (д.3 я.1) – 1.
Дикой:
1.  И принесло ж его на грех-то (д.3 я.2) – 2;
2.  Согрешил-таки: изругал (д.3 я.2) – 2;
3.  Вы (…) хоть кого в грех введете (д.4 я.2) – 2.
Тихон (Кабанов):
1.  Какой грех-то! Я и слушать не хочу! (д.2 я.4) – 1;
2.  Да какие ж (…) у нее грехи такие могут быть особенные
(д.4 я.4) – 1;
3.  Кайся, коли в чем грешна (д.4 я.4) – 2.
Глаша:
1.  Греха-то вы не боитесь (д.2 я.1) – 1;
2.  Уж наш грех, недоглядели (д.5 я.1) – 2.
ОТ ГРЕХА ПОДАЛЬШЕ ИЛИ… 163
Варвара:
1.  У меня свои грехи есть (д.1 я.7) – 1/2;
2.  Всю жизнь смолоду грешила (д.1 я.8) – 1/2.
Кудряш:
1.  Чтобы (…) греха какого не вышло (д.3 сц.2 я.2) – 2;
2.  А ну, на грех? (д.3 сц.2 я.4) – 2.
Кулигин:
1. Сами-то, чай, не без греха (д.5 я.1) – 1/2.
Барыня:
1. Много народу в грех введешь (д.4 я.6) – 1.
Как и всякая схема, приведённая выше градация значений
понятия „грех” условна, и легко заметить, что, скажем, „грех”
в речи Тихона и Феклуши ничем не отличается от „греха” в
речи Катерины. Однако в контексте драмы каждое употреб-
ление этого слова резко индивидуализировано, причём семан-
тика „греха” в речи Катерины чётко противопоставлена зна-
чениям этого слова в речи других персонажей.
В критической литературе драматурга чаще всего называют
бытописателем, отмечая, что в своих произведениях он ото-
бразил особенный и замкнутый мир традиционного русского
православного купечества – социального слоя, в первую оче-
редь отличавшегося стремлением к сохранению традиций (ри-
туальностью). Одним из признаков соучастия в ритуале явля-
ется речь. Особенность ритуальной речи – её клиширован-
ность: произносимый носителем и, соответственно, храните-
лем ритуала текст не производится, но воспроизводится по
готовым моделям, состоящим из устойчивых семантических
блоков. Индивидуальные различия в речи носителей ритуала
не поощряются. Рассмотрим с этой точки зрения приведённые
выше примеры.
„Чтобы греха не вышло”, „А ну, на грех” (Кудряш), „сами
не без греха” (Кулигин), „в грех введешь” (Барыня), „свои гре-
хи есть” (Варвара), „грех разговаривать”, „грех плакать”,
„грех тяжкий” (Кабаниха), „наш грех”, „греха не боитесь”
(Глаша), „принесло на грех”, „в грех введете” (Дикой), „нель-
зя без греха”, „за мной греха нет/грех есть” (Феклуша), – все
эти выражения представляют собой, по определению Д.Н.
Юрий Сорокин – Михаил Тростников164
Шмелёва, фразеосхемы – клишированные выражения (рече-
вые штампы), построенные по определённым моделям (как
продуктивным, так и непродуктивным), которые потенциаль-
но способны трансформироваться во фразеологизмы (идиома-
тические эмбрионы).
Для обитателей Калинова слово „грех” утратило своё глу-
бинное значение, превратившись в словесный штамп. Даже
Феклуша, рассуждая о „духовном”, в смысл его не вдумыва-
ется, а Тихон лишь механически повторяет слова Катерины.
Остальные персонажи также не исключение в этом отноше-
нии: они слышат, но не слушают, говорят, но не задумыва-
ются о сказанном.
Только для Катерины „грех” является именно грехом, т.е.
нарушением в мыслях или действием воли Бога, воплощенной в
нравственных предписаниях, требованиях религиозно санкцио-
нированных норм поведения и образа жизни (Христианство
1994: 110).
В этом её отличие от остальных, в этом её трагедия, и
именно в этом, с нашей точки зрения, заключена суть пьесы
Островского, а именно – в художественном осмыслении поня-
тия „грех” относительно ортодоксально-православного ритуа-
ла.
Эта проблема неоднократно рассматривалась в крити-
ческой литературе. С нашей точки зрения, наиболее полно
пути её решения изложены в монографии А. Штейна Три ше-
девра Островского:
Катерина воспитана в духе старых патриархальных представле-
ний о жизни. Церковный брак для нее святыня. Поэтому охва-
тившую ее страсть Катерина воспринимает как нечто дьяволь-
ское и греховное. Враг этот обернулся Борисом. Страсть шепчет
ей соблазны по ночам, зовет ее кататься, обнявшись, на лодке и
на тройке. И страсть эта приходит в противоречие с религиоз-
ным долгом. Бурная, могучая и неудержимая, она опрокидывает
религиозные представления, укоренившиеся в Катерине с дет-
ства, побуждает ее бросить всё и отдаться сжигающему её пла-
мени (Штейн 1967: 27).
ОТ ГРЕХА ПОДАЛЬШЕ ИЛИ… 165
Катерина видит в своем поступке „грех” и нарушение нрав-
ственных представлений, которым привыкла следовать с детских
лет (там же, 28).
Катерина изменила мужу. Но поскольку она признает справед-
ливость и моральную незыблемость брачных устоев, она воспри-
нимает свой поступок как трагическую вину. Основать свое
счастье на нарушении нравственности она не могла и потому
погибла (там же, 30).
Измена мужу представляла собой индивидуальный бунт против
устоев общества (…). В религиозных и мистических видениях
Катерины отразился старый мир. В ее сильном и цельном ха-
рактере, в ее неуступчивости и нежелании мириться с гнетом вы-
разилось стремление к новой свободной жизни (там же, 31).
С этими выводами-решениями можно было бы согласиться,
как соглашаются с ними многие, для которых художественная
литература – лишь форма существования обыденного ино-
бытия, измеряемого постепенно и соизмеряемого рефлексивно
с другим сходным или несходным инобытием. Словом, эти
решения предполагают, что сопоставление „образца” (среды в
широком смысле этого слова) и „копии” (редупликации сре-
ды) позволяет вполне уверенно судить о той сверхзадаче, ко-
торую решал писатель (а в данном случае драматург – Остров-
ский) с помощью „игры в персонажи”. И даже суммировать
результаты этой игры и выявить её правила. Короче говоря,
предполагается, что художественная игра похожа на шах-
матную партию (собственно, литературоведение и стремится к
тому, чтобы стать учебником, в котором разбираются ходы в
этой партии), разыгрываемую фигурами-персонажами с огово-
рённой зоной компетенции.
Принять такую точку зрения можно, но она, по-видимому,
непродуктивна. И, прежде всего, потому, что рационализирует
художественную литературу, лишая её символического изме-
рения, а именно оно и является ядром любого поэтического и
прозаического текста. И особенно драматического, в котором
символическое существует в профанно-детальной форме,
дробно имитирующей спонтанное вербальное и невербальное
поведение. Как и всякая имитация/копия, оно стремится к
очевидности, к тому, чтобы быть лишь тем, что оно есть, стре-
Юрий Сорокин – Михаил Тростников166
мится замаскировать мотивы и цели неосознаваемого его
эксплицитными/вразумительными подобиями. „Грех” – это и
есть одно из таких подобий. И оно не менее важный персонаж
пьесы, чем все остальные. Если это так, то пьеса Островского
– это, прежде всего, рассказ о приращении греховности, спро-
воцированном излишне частым упоминанием о ней. Рассказ о
„вербальном событии”, освобождающемся от своего автома-
тизма и становящемся объектом интериоризации.
Если от слишком частого использования/употребления сло-
ва-образа/слова-понятия происходит аннигиляция его смысла,
правда, в обыденном/узуальном общении, то в художествен-
ной речи частота использования слова-образа приводит к его
сверхфокусировке и сверхусилению. Иными словами, слово-
образ „грех” становится сверхнагруженным и сверхчётким в
семантико-аксиологическом отношении и интериоризуемым
именно в этом своём качестве – в качестве внезапно или
постепенно осознаваемой ценности/установки.
Рефлексирующие персонажи крайне редко встречаются в
пьесах Островского. И это, по-видимому, естественно: су-
ществование-в-обыденности запрещает выход за свои пре-
делы, препятствует установлению, говоря словами В.С. Со-
ловьёва, сигизических отношений (Соловьев 1991: 138),
оставляя человека наедине с самим собой. Правда, выход всё-
таки возможен: Аристарх, мастеровой-самоучка из Горячего
сердца находит его, „исправляя” реальность ирреальностью,
пытаясь внести в сценарий пьесы обыденности элемент игры
(д. IV).
Это состояние выхода из автоматизма обыденности отнюдь
не является комфортным. А учитывая интравертивный тип
личности Катерины – становится невыносимым. И гроза не
могла не прийти.
Конечно,
стократ благородней тот,
кто не скажет при блеске молнии:
„Вот она – наша жизнь!” (Басё 1993).
Но если приходит гроза – то не до слов. Да их и не успе-
вают найти. И не до раздумий о благородстве в условиях по-
граничной, экзистенциально неустойчивой ситуации.
ОТ ГРЕХА ПОДАЛЬШЕ ИЛИ… 167
Именно в таких условиях возможны деструктивные –
вплоть до самоубийства – поступки, ибо, выламываясь из на-
хождения-в-обыденности, можно лишь или опуститься ниже
абсолютного нуля существования, или подняться выше этого
нуля. Словом, возможно или осознание того, что
исключительно духовная любовь есть, очевидно, такая анома-
лия, как и любовь исключительно физическая и исключительно
житейский союз (Соловьев 1991: 139)
– или самоуничтожение. Катерина выбирает второе. И иного
выбора у неё не было, ибо жить, принимая неизбежность этой
аномалии, можно лишь в том случае, если и окружающие со-
глашаются быть аномальными:
Смысл и достоинство любви как чувства состоит в том, что она
заставляет нас действительно, всем нашим существом признать
за другим то безусловное центральное значение, которое в силу
эгоизма мы ощущаем только в самих себе (там же, 119).
В Грозе вдоволь „своего” эгоизма, не признающего „чу-
жого”, споров и конфликтов одного эгоизма с другим, вдоволь
обыденности, исчерпавшей свои возможности. Гроза – это
обещание времени, в котором не будут признавать то цен-
тральное безусловное значение, о котором говорил В.С. Со-
ловьёв, времени, когда
женщины перестают быть женщинами. Они покидают дом и
уходят на форум. Мужчины перестают быть мужчинами. Они
покидают форум и возвращаются домой. Женщины хотят быть
социально полноценными. Мужчины возвращаются к очагу, к
дому, чтобы не быть пустыми. Нет больше ни мужчин, ни жен-
щин; ни общества, ни дома (Гиренок 1995).
Словом, время Грозы – это антизигизическое время.
Предугадав наступление этого времени, А.Н. Островский
намекнул – в манере, свойственной лишь художнику – и на
глубинные причины деформации межличностных/семейных
отношений.
Если Гроза – один из видов „бытовой” сказки – а это так –
то стоит приглядеться к её архетипическим составляющим
Юрий Сорокин – Михаил Тростников168
(см.: Франц 1998: 64-68; 97-101; 116-138; 257-260), „распреде-
лённым” между персонажами пьесы.
Вот семья Кабановых: Марфа Игнатьевна Кабанова (вдова),
её сын Тихон Иваныч, Катерина, жена Тихона, Варвара, его
сестра. Классический четырёхугольник.
Для рассмотрения этого четырёхугольника особенно важ-
ными, на наш взгляд, являются понятия anima и animus:
Anima в качестве категории женского рода есть фигура, ком-
пенсирующая исключительно мужское сознание. У женщин же
такая компенсирующая фигура носит мужской характер, поэто-
му ей подойдёт такое обозначение как animus (Юнг 1994: 274).
Учтём также и следующее положение Юнга:
мужское начало в женщине я обозначил как animus, а со-
ответствующее женское начало в мужчине – как anima (Юнг
1994: 135, прим. 1).
И мужчина, и женщина есть совокупность/целостность и
anim’ы, и animus’а, точнее говоря, animus есть женское пред-
ставление о мужчине, а anima – мужское представление о жен-
щине.
Так как в нашем четырёхугольнике соотношение женщин и
мужчин равно 3:1, то оказывается, что семья Кабановых – это
семья-animus, семья, преимущественно ориентирующаяся на
женское представление о мужчинах. Мужские представления
о женщинах (Тихон) или осуждаются (см. диалоги Марфы
Игнатьевны и Тихона, Тихона и Катерины), или оцениваются
как предосудительные (упрёки адресуются и Борису Григорье-
вичу, и Ване Кудряшу).
Катерина пытается даже не уравновесить, а лишь усом-
ниться в целесообразности/комфортности таких непаритетных
отношений. И проигрывает: она не нужна подступающему фе-
министическому будущему.
Сложность положения Катерины заключается именно в его
неопределённости относительно принятой в социуме системе
координат. С одной стороны, „именно женщинами во многом
поддерживалось в доме соблюдение церковных правил и
ритуалов”. В купеческих староверческих семьях, по воспоми-
наниям очевидца, „женщины никому не прощали нарушения
ОТ ГРЕХА ПОДАЛЬШЕ ИЛИ… 169
заветов старины, и ими, только ими и держалась дикая кос-
ность” (Веселова 1998: 113). Такова Кабаниха:
Молодость-то вот что значит! Смешно смотреть-то даже на них!
Кабы не свои, насмеялась бы досыта. Ничего-то не знают, ни-
какого порядка. Проститься-то путем не умеют. Хорошо еще, у
кого в доме старшие есть, ими дом-то и держится, пока живы.
(…) Да не смеяться-то нельзя: гостей позовут, посадить не уме-
ют, да еще, гляди, позабудут кого из родных. Смех да и только!
Так-то вот старина-то и выводится. (…) Что будет, как старики
перемрут, как будет свет стоять, уж и не знаю (д. 2., я. 6).
С другой стороны, хотя
в дореволюционной русской общине женщина лишена всего:
земли (выделяется только мужикам), права голоса на сходе (ее
туда вообще не приглашают), даже свободы передвижения даль-
ше своей волости (паспортом ее распоряжается муж) (Валикова
1999: 16)
– наиболее характерная черта её характера – прагматизм,
индивидуализм, стремление к обособленности, самостоятель-
ности, накопительству. Смыслом жизни „величавой славянки”
являлся её сундук. Александр Энгельгардт писал в Письмах из
деревни:
Бабий сундук – это её неприкосновенная собственность, подобно
тому как и у нас имение жены есть ее собственность, и если
хозяин, даже муж, возьмет что-нибудь из сундука, то это будет
воровство, за которое накажет и суд (Валикова 1999: 16).
Таким образом, единственное право женщины –
заработать (…) что-то на этот сундук, распоряжаться его
содержимым по собственному усмотрению и, наконец, оставить
это в наследство своим, не чужим детям (там же).
Такова Варвара. Её стремление к свободе не простирается
дальше желания уйти из-под опеки матери, обзавестись „сво-
им” мужиком, своим домом, т.е. тем же своим сундуком, кото-
рым и распоряжаться. Разумеется, Варвара и Кабаниха антаго-
нисты, ср.:
Юрий Сорокин – Михаил Тростников170
А ведь тоже, глупые, на свою волю хотят, а выдут на волю-то,
так и путаются на покор да смех добрым людям (д. 2., я. 6),
но их антагонизм – внутренний, он не выходит из рамок од-
ной системы, функционирующей по законам одного ритуала.
Катерина же являет собой тот „ноль”, который отсутствует
как в рамках этой системы, так и в пределах стыка систем.
Феминизм в корне чужд Катерине, равно как и ортодок-
сальная мораль (но я другому отдана и буду век ему верна),
столь свойственная, по мнению многих, именно русской жен-
щине, равно как и откровенный циничный прагматизм (у ней
не решится соседка ухвата, горшка попросить), который, как
раз, русской женщине и свойственен. По справедливому заме-
чанию Виктора Ерофеева, социализм похоронили не Сахаров
с Буковским, а среднестатистическая советская гражданка.
Катерина пребывает как бы в центре определённой систе-
мы координат, ни одна из осей которой наличие этого центра
не признаёт.
Повторим ещё раз: все слова, все действия Катерины до
предела естественны. Именно такая естественность послужила
основой образования ритуала, но по мере развития последнего
настолько отдалилась во времени и восприятии, что пол-
ностью забылась; ритуал стал самодостаточным во всех про-
явлениях: религиозных, моральных, социальных, нравствен-
ных.
Удивительным образом Катерина сочетает в себе черты
Жака-Простака и ибсеновского Бранда. Она видит мир таким,
какой он есть, а не таким, каким его принято или положено
видеть. Ей нравится рукодельничать, слушать птиц, собирать
цветы, и церковная служба для неё – не часть ежедневного
распорядка дня, как, к примеру, для Иудушки Головлёва, а
мистическое действо, Бог для неё – не добрый лысый ста-
ричок, но грозный судия с фресок Феофана Грека, а геенна ог-
ненная – не рисунок на стене (Он бачь, яка кака намалёвана),
а пророчество о будущем погрязших в грехах, грех же –
основное отрицательное понятие, структурирующее систему
мировосприятия, существительное, а не междометие. В то же
время Катерина – максималистка. Девиз „всё – или ничего”,
имплицитное стремление к апостольской, т.е. естественной,
не задушенной внешними рамками жизни, буквальное вос-
ОТ ГРЕХА ПОДАЛЬШЕ ИЛИ… 171
приятие всего относящегося к вере неожиданно роднят её с
протестантами, стремившимися в первую очередь очистить
учение Христа от догматических напластований богословов,
вернуться к Слову и вернуть Слово в мир.
В этой связи название пьесы, её финал и статьи Добролю-
бова о ней приобретают несколько иной смысл. Гроза стано-
вится символом очищения, освобождения, перерождения.
Смерть Катерины позволяет ей обрести себя, вырваться из
этого мира. Неожиданно близким этому финалу становится
финал романа М. Булгакова Мастер и Маргарита: очисти-
тельная гроза, смерть главных героев и перерождение всех ос-
новных персонажей. Луч света (у Булгакова – лунного) ста-
новится столпом света, дорогой, которую Господь открывает
избранным в царствие своё.
Наконец, понятие „грех” переосмысливается в финале пье-
сы полностью. Выясняется, что, согрешив, согласно догматам,
канону и ритуалу, Катерина остаётся безгрешной с высшей,
духовной точки зрения, в то время как все остальные герои
пьесы, формально оставаясь добрыми христианами, грешат и
в помыслах, и в делах своих. Грехом становится сам ритуал,
само соблюдение предписанных преданием догматов, в то
время как их нарушение, напротив, благом, если не святостью.
Поэтому Гроза – приговор не косному укладу провинциаль-
ного купечества, а всей принятой в рамках российского со-
циума системе моральных, нравственных, религиозных, об-
щественных, социальных ценностей. Приговор русской ор-
тодоксальности во всех значениях этого слова.
ЛИТЕРАТУРА
Басё; Буссон; Исса
1993 Летние травы. Японские трёхстишия, Москва
1993.
Валикова, Д.
1999 Бабий индивидуализм, „Независимая газета”,
18.05.99.
Юрий Сорокин – Михаил Тростников172
Веселова, И.С.
1998 Логика московской путаницы, в: Москва и „мос-
ковский текст” русской культуры, Москва 1998.
Гиренок, Ф.И.
1995 Метафизика пата (косноязычие усталого челове-
ка), Москва 1995.
Добролюбов, А.И.
1923 Луч света в тёмном царстве, в: Русские критики
об Островском, Москва-Петроград 1923.
Лакшин, В.
1971 Островский – драматург, в: А.Н. Островский,
Избранные пьесы, Москва 1971.
Лосев, А.Ф.
1983 О значении истории философии для формиро-
вания марксистско-ленинской культуры мышле-
ния (ответы А.Ф. Лосева на вопросы Д.В. Джо-
хадзе), в: А.Ф. Лосеву к 90-летию со дня рожде-
ния, Тбилиси 1983.
МАС
1957 Словарь русского языка, под ред. А.П. Евгенье-
вой, Москва 1957.
Островский, А.Н.
1935 Сочинения, Москва 1935.
Ревякин, А.И.
1948 Гроза А.Н. Островского. Литературно-крити-
ческий этюд, Москва-Ленинград 1948.
Соловьев, В.С.
1991 Философия искусства и литературная критика,
Москва 1991.
Франц, М.Л. (фон)
1998 Психология сказки. Толкование волшебных сказок.
Психологический смысл мотива искупления в вол-
шебной сказке, Санкт-Петербург 1998.
ОТ ГРЕХА ПОДАЛЬШЕ ИЛИ… 173
Христианство
1994 Христианство. Словарь, под общ. ред. Л.Н. Ми-
трохина и др., Москва 1994.
Штейн, А.
1967 Три шедевра Островского, Москва 1967.
Эдельсон, Е.
1906 Библиотека для чтения, 1864, № 1; цит. по: Кри-
тические комментарии к сочинениям А.Н. Ос-
тровского. Хронологический сборник критико-би-
блиографических статей, Москва 1906: I (изд. 3).
Юнг, К.Г.
1994 Психология бессознательного, Москва 1994.
СНЕЖНАЯ МАСКА А.А. БЛОКА
КАК ЛИРИЧЕСКИЙ ЦИКЛ
Блаж Подлесник
В настоящей статье предпринята попытка представить сти-
хотворный цикл Снежная Маска (1907) А.А. Блока как целос-
тный текст (т.е. как определённое художественное целое, ко-
торое основывается как на тематической сопряжённости от-
дельных стихотворений, так и на других межтекстовых соот-
ношениях отдельных частей цикла) и наряду с этим указать на
некоторые проблемы, связанные с нарративом в лирических
циклах. Но прежде, чем заняться непосредственно интересую-
щим нас произведением, нужно указать на некоторые особен-
ности лирического цикла вообще и на особую роль, которую
лирический цикл сыграл в творчестве А.А. Блока.
Лирический цикл в творчестве А.А. Блока
В соответствии с существующей литературоведческой тра-
дицией под лирическим циклом подразумевается группа сти-
хотворений, объединённых в целое самим автором. Однако
возникает вопрос, можно ли считать лирическим циклом каж-
дую группу стихотворений, объединённых автором под одним
заглавием, или форма лирического цикла требует также опре-
делённой степени жанрового, тематического или идейного
единства? Так как структурные принципы циклов могут быть
различными, проблема часто решается с помощью типологии.
Так, например, циклы стихотворений, написанных в одном
жанре или на одну тему, определяются соответственно как
жанровые или тематические циклы; циклы, где в отдельных
стихотворениях можно наблюдать развитие драматического
конфликта определяются как фабульные циклы и т.д. (Sloane
1988: 44). Такой типологический подход в определении лири-
ческого цикла указывает на разные приципы создания един-
ства циклов, однако имеет и существенные недостатки. Ос-
новной недостаток такого определения – неспособность ука-
зать на те характеристики лирического цикла, которые прояв-
Blaž Podlesnik176
ляются во всех его типах и которые можно считать основ-
ными признаками всякой цикловой формы.
На эти характеристики, на наш взгляд, очень хорошо ука-
зал немецкий учёный Эрих Пойнтнер. Пойнтнер определил
лирический цикл как текст с особой внутренней организаци-
ей. По его мнению, каждая составная часть цикла (отдельное
стихотворение), сохраняя свои границы текста (начало и ко-
нец стихотворения), одновременно является частью текста
цикла в целом. Таким образом, текст цикла формируется не
просто как сумма отдельных стихотворений, а как связь тек-
стов отдельных стихотворений и семантически значимых
„пустых мест” между ними, которые в процессе чтения за-
полняет читатель (Poyntner 1988: 18-19).
Текст цикла в целом, следовательно, можно определить как
дискретный текст, в котором отдельные составляющие части
(отдельные стихотворения) разными способами связаны меж-
ду собой. Те циклы, в которых модель мира, изображаемая в
отдельных стихотворениях, не меняется, Пойнтнер определя-
ет как парадигматические. Им противопоставляются синтаг-
матические циклы, где модель мира от стихотворения к сти-
хотворению меняется, и отдельные стихотворения находятся в
отношениях оппозиции. Отличительная черта первых – повто-
рение, вторых – развитие (Poyntner 1988: 18-22).
Конечно, ни один из двух типов не существует в чистом
виде. В каждом цикле используются оба принципа, но один из
двух обычно преобладает. Эти два основных принципа отно-
шениий между отдельными стихотворениями цикла могут, ко-
нечно, проявляться на разных уровнях произведения. Можно
сказать, что определённый уровень парадигматических связей
между стихотворениями представляет основу стихотворного
цикла. Именно повторы на разных уровнях (все стихотворе-
ния написаны в одном жанре или на одну тему) способствуют
единству цикла, но наряду с этим всегда возникают и синтаг-
матические отношения. Полный повтор отдельных стихотво-
рений цикла невозможен и это предполагает определённую
степень развития в каждом лирическом цикле.
Когда развитию подвергается лирический герой, т.е. когда
от стихотворения к стихотворению можно наблюдать переме-
ны в образах персонажей и зафиксировать отдельные фазы
этих перемен в их временной и причинной последователь-
СНЕЖНАЯ МАСКА А.А. БЛОКА… 177
ности, в лирическом цикле создаётся некое подобие изображе-
ния действия, в таких случаях мы имеем дело с нарративом,
но с нарративом особого вида. Произведение, в котором изо-
бражение действия порождают несколько статических изобра-
жений лирического героя, последовательно связанных между
собой, существенно отличается от повествовательного, эпи-
ческого произведения, в котором герой и всё, что с ним проис-
ходит, изображается в самом тексте. В лирическом цикле об-
раз происходящего действия возникает только при сопостав-
лении отдельных стихотворений, отдельных статических
фрагментов. Нарратив таким способом возникает не в текстах
отдельных стихотворений, а между стихотворениями. Образ
действия в лирическом цикле в большей степени представлен
в „пустых местах”, в которых при сопоставлении отдельных
фаз (стихотворений) читатель устанавливает, что происходит
с лирическим героем на протяжении всего цикла.
Основной принцип построения нарратива в лирических
циклах может дополняться и повествовательными сегментами
внурти отдельных стихотворений. Когда в отдельных стихо-
творениях цикла наряду с изображением лирического героя
появляются и элементы эпического изображения происходя-
щего, нарратив всего цикла предстаёт перед читателем не
просто как последовательность статических изображений, а
как последовательность статических и динамических сегмен-
тов, которые на основании их места в цикле и связей, на
разных уровнях возникающих между ними, образуют единое
целое.
Таким образом, лирический цикл является литературной
формой, в которой лирические стихотворения, связанные в
целое цикла, могут приобретать повествовательный характер.
Интересно при этом то, что произведение, изображающее не-
кое происходящее действие, может возникнуть даже на ос-
новании связей между чисто лирическими стихотворениями.
Причины широкого распространения и некоторые особен-
ности формы лирического цикла в творчестве поэтов так на-
зываемого второго поколения символистов (Иванов, Белый,
Блок) следует искать в философско-эстетических основах их
поэтики.
Именно лирику они считали тем видом словесного твор-
чества, который позволяет автору интуитивно отразить истин-
Blaž Podlesnik178
ный образ мира и передать вечные законы вселенной. Лири-
ческое стихотворение в представлениях младших символис-
тов – воплощение вечного в мгновенном. На особую роль ли-
рики в художественной системе младших символистов указы-
вает в своей статье Символ у Блока З.Г. Минц:
Но для поэтики символов у Блока (да и у других символистов)
важны и еще два представления (…). Это, во-первых, весьма
близкая символистскому мифологизму мысль о том, что вопло-
щение мира происходит не только в мировом универсуме и в
мировой истории, но и в душе и в жизни каждого человека (…).
Во-вторых, это – осознание особого значения лирики. Именно
лирика позволяет вместить в образы мгновенных переживаний
всю историю мира, его прошлое и будущее. Воплощение вре-
меннóго в ахронном (мгновенном) делает лирику даже сред-
ством наиболее глубокого постижения сущности мира (Mинц
1981: 179).
Согласно этому мифопоэтическому взгляду, в лирике млад-
ших символистов существует представление о соотношении
личного, индивидуального переживания поэта с универсаль-
ными, общими законами вселенной. Следовательно, индиви-
дуальное ощущение воспринимается как универсальное по-
знание мира, а личная биография поэта, отразившаяся в от-
дельных стихотворениях, благодаря соответствию личного и
космического, одновременно является отражением определён-
ной фазы в развитии всего космоса.
В форме лирического цикла отдельное стихотворение со-
храняет свою роль мгновенного отражения вечного, но, вмес-
те с тем, выступает и как одно из многих изображений уни-
версального. Таким образом, цикл в целом способен создать
устойчивый образ мира (отдельные стихотворения представ-
ляют части единого мифологического представления о мире),
или передать развитие – переход из одной фазы единого мифа
в другую.
Центральное место в циклах младших символистов зани-
мает субъект лирики – лирическое „я” стихотворений. Именно
через его переживания в лирике раскрывается истина о мире.
Лирический герой в разных стихотворениях цикла обретает
характер персонажа, который на протяжении всего цикла мо-
жет оставаться неизменным или подвергаться развитию.
СНЕЖНАЯ МАСКА А.А. БЛОКА… 179
Все упомянутые характеристики символистского лири-
ческого цикла самое яркое выражение получили именно в
творчестве А.А. Блока. Его лирическая трилогия, в которую
он объединил большинство своих стихов, – это текст, поража-
ющий богатством самых разных цикловых форм на разных
уровнях1.
На то, что трилогия является художественным целым, т.е.
цикловым текстом, в котором отдельные стихотворения пред-
ставляют составные части циклов, а циклы части отдельных
книг, указал сам автор в предисловии к первому изданию
трилогии:
(…) каждое стихотворение необходимо для образования главы;
из нескольких глав составляется книга; каждaя книга есть часть
трилогии (…) (Блок 1960: I: 559).
Принцип циклового текста в трилогии переходит с отно-
шений между отдельными стихотворениями на отношения
между циклами и даже между книгами трилогии. Трилогия в
целом – цикл, но не цикл стихотворений, а цикловой текст,
объединяющий отдельные циклы.
Как не раз отмечалось разными исследователями твор-
чества Блока, лирическая трилогия в целом имеет нарратив-
ный, сюжетный характер. Лидия Гинзбург нарратив блоков-
ской трилогии определяет как „нарастающий сюжет”, образу-
ющийся вокруг лирического героя посредством реминисцен-
ций, связывающих каждое последущее стихотворение с
предыдущими, и намёков, указывающих на будущее развитие.
В окончательной редакции трилогии Гинзбург, таким обра-
зом, устанавливает наличие сюжета „драмы утраченных и
вновь утверждаемых обьективных ценостей” (Гинзбург 1974:
260-264). Более сложную нарративную структуру трилогии
                                                
1 Впервые Блок организовал свои стихи в трёхтомное Собрание сти-
хотворений (т.1: Стихи о Прекрасной Даме, т.2: Нечаянная радость,
т.3: Снежная ночь) в 1911-1912 гг. Второе издание, дополненное сти-
хотворениями 1911-1914 гг., вышло в 1916 г. (издательство „Мусагет”),
но окончательный вид трилогия получила только в двух изданиях (т.1-2,
издательство „Земля”, 1918 г.; т.3, издательство „Алконост”, 1922 г.)
под названием Стихотворения (т.1: Книга первая, т.2: Книга вторая,
т.3: Книга третья).
Blaž Podlesnik180
устанавливает Зара Минц, связывая блоковское определение
трёх книг трилогии (теза, антитеза, синтез) с символист-
скими представлениями о лирике как средстве познания уни-
версальной истины:
Вся „трилогия вочеловечения” (…) раскрывается одновременно
во множестве планов. Вся она может быть осмыслена как ли-
рическая трилогия, т.е. рассказ о духовной сущности „я”, о его
внутреннем духовном пути. Одновременно в ней выявлены и со-
вершенно иные, „объективные” и внеличностные аспекты. „Три-
логия вочеловечения” – это и космический всеобщий „путь ми-
ра”, становления „духа музыки” в мировом универсуме, и исто-
рия человечества, и пути наций, и путь современного интел-
лигента к народу и т.д. (Минц 1981: 208).
Согласно Заре Минц, „трилогия вочеловечения”, связыва-
ющая личные переживания с универсальными законами кос-
мического развития, может быть истолкована в нескольких
планах. Три фазы сюжета трилогии представляют интимное
переживание лирического героя (идеал первой любви – мир
материальных страстей – опыт синтеза материи и духа), и
одновременно отражают общие законы развития космоса. Та-
ким образом лирический дневник героя одновременно явля-
ется и сюжетом мифа о становлении вселенной (Минц 1981:
201-207).
Снежная Маска – лирический цикл и часть „Трилогии
вочеловечения”
В так называемой канонической редакции Блок поместил
Снежную Маску во второй том трилогии. Этим сам автор
указал, как нужно воспринимать это произведение по отно-
шению к остальному его творчеству.
Снежная Маска – как и большинство других произве-
дений, вошедших во второй том – относится к периоду анти-
тезы: лирический герой трилогии теряет идеальную любовь и
спускается в хаос материального, в котором разными спосо-
бами пытается осмыслить окружающий его мир.
Наряду с этим можно говорить и о том, что цикл с самого
начала воспринимался автором как художественное целое.
СНЕЖНАЯ МАСКА А.А. БЛОКА… 181
Цикл печатался как самостоятельное издание (Снежная мас-
ка, 1907), как часть стихотворного сборника (Земля в снегу,
1908) и как часть третьего и второго томов разных редакций
трилогии и всё время, в отличие от большинства других цик-
лов в трилогии, сохранял неизменной свою структуру. Все
тридцать стихотворений во всех редакциях печатались в од-
ной и той же последовательности.
Из этого можно заключить, что структура Снежной Маски
не подчиняется трилогии и что цикл представляет собой опре-
делённое художественное целое, но, наряду с этим, это целое
включено в контекст трилогии, и в этом контексте даже струк-
турные отношения в самом цикле получают новые, дополни-
тельные осмысления.
Структура и нарратив Снежной Маски
Цикл Снежная Маска состоит из двух частей, стихотво-
рения в которых объединяются отдельными заглавиями. Пер-
вая часть, состоящая из шестнадцати стихотворений, называ-
ется Снега, вторая – объединяющая остальные четырнадцать
стихотворений – Маски. Таким образом, в цикле форми-
руются две отдельные единицы, объединённые в цикл. При
таком распределении границ текста каждое стихотворение
получает роль составной единицы одной из двух частей цикла,
а обе части выступают как единицы текста цикла в целом.
Вторая особенность цикла – повествовательный характер
этого произведения. Цикл в целом является нарративом: в нём
можно определить некую последовательность развивающе-
гося действия, но сюжетная организация в нём специфична.
Действие, представленное в цикле, связывается с персона-
жами, выступающими в отдельных стихотворениях. На основ-
ном уровне отношения между персонажами проявляются в
организации речи.
Речевая структура цикла
В первой части цикла (в Снегах) мы обнаруживаем два
разных персонажа, являющихся субъектами прямой речи на
Blaž Podlesnik182
уровне всего стихотворения. Первый персонаж, лирический
герой, является лирическим субъектом тринадцати стихо-
творений первой части. В большинстве этих стихотворений
герой обращается непосредственно ко второму главному пер-
сонажу – героине. Героиня в Снегах выступает как лири-
ческий субъект только в стихотворении Ее песни (II: 148)2. И
её речь в этом стихотворении адресована к лирическому ге-
рою. Так в Снегах как бы в пространстве между стихотво-
рениями возникает диалог между лирическим героем и
героиней, реализирующийся лишь в пятнадцатом стихотво-
рении:
Голоса
(двое проносятся в сфере метелей)
Он
Нет исхода вьюгам певучим!
Нет заката очам твоим звездным!
Рукою, подъятой к тучам,
Ты влечешь меня к безднам!
Она
О, настигай! О, догони!
Померкли дни.
Столетья минут.
Земля остынет.
Луна опрокинет
Свой лик к земле! (…) (II: 158).
Остальные персонажи в Снегах появляются либо как объ-
ект высказывания (Ангел в стихотворении Влюбленность, II:
153), либо как субъекты цитатной прямой речи, включённой в
стихотворение (Рая дщери в стихотворении Прочь!, II: 155).
Во второй части цикла, в Масках, организация речи пер-
сонажей ещё более сложна. Во-первых, самих персонажей
здесь больше, и, во-вторых, отношения между ними изоб-
ражены не очень ясно. Принимая во внимание развитие сю-
жета и задействованность персонажей в отдельных стихотво-
рениях, можно выделить три основные части Масок.
                                                
2 В скобках после заглавий стихотворений указано место стихотворения
(том, страница) в Полном собрании сочинений и писем (Блок 1997).
СНЕЖНАЯ МАСКА А.А. БЛОКА… 183
Первую часть составляют стихотворения, изображающие
сцену маскарада. В начальных трёх стихотворениях Масок
прямую речь героя или героини заменяет повествование от
лица рассказчика, описывающего сцену маскарада. В его рас-
сказе как субъекты цитированной прямой речи выступают раз-
личные персонажи: рыцарь, злая маска, скромная маска,
третья маска в стихотворении Бледные сказанья (II: 161) и
господин поэт, госпожа в стихотворении Сквозь винный хрус-
таль (II: 164). В последующих трёх стихотворениях субъ-
ектами снова станут персонажи. В стихотворении В углу ди-
вана – это поэт: „(…) Верь лишь мне, ночное сердце,/ Я –
поэт! (…)” (II: 164), в стихотворении Насмешница – рыцарь:
Насмешница
Подвела мне брови красным,
Поглядела и сказала:
„Я не знала:
Тоже можешь быть прекрасным,
Темный рыцарь, ты!” (…) (II: 166).
Отношение между ними объясняет стихотворение Тени на
стене (II: 165), которое можно читать как прямую речь поэ-
та3. В нём героиня в цитатной прямой речи с иронией об-
ращается к рыцарю. Это вместе с диалогом между поэтом и
госпожой в стихотворении Сквозь винный хрусталь (II: 164)
объясняет отношения между главными персонажами изобра-
жённого маскарада: рыцарь и госпожа окажутся ироничес-
кими двойниками лирического героя-поэта и героини-Маски.
Вторая часть Масок начинается со стихотворения Они чи-
тают стихи. В нём лирический герой первую часть Масок
определяет как произведение искусства, которое противопо-
                                                
3 См. в стихотворении В углу дивана:
(…) Я какие хочешь сказки
Расскажу,
И какие хочешь маски
Приведу.
И пройдут любые тени
При огне,
Странных очерки видений
На стене. (…) (II: 165).
Blaž Podlesnik184
ставляется действительности: „Смотри: я спутал все страни-
цы, (…) Ты твердо знаешь: в книгах – сказки,/ А в жизни –
только проза есть.” (II: 167). В том же стихотворении возоб-
новляется и непосредственное обращение лирического героя к
героине (я – ты), характерное для большинства стихотворений
в Снегах. Но в последующих трёх стихотворениях, изобра-
жающих переход мужского и женского персонажей из ком-
наты во вьюжное пространство (Неизбежное, Здесь и там,
Смятение), отношение к сцене маскарада, изображённой в
первых шести стихотворениях Масок, вновь меняется. Одно-
временно с изображением перехода двух персонажей-масок из
комнаты в открытое пространство происходит и отождествле-
ние героя и героини цикла (я – ты) с масками, переходящими
в „сферу метелей” (он – она). Следовательно, сцена маскарада
вновь обретает черты реальной увертюры последующих собы-
тий.
В последней части Масок, в стихотворениях Обреченный,
Нет исхода, Сердце предано метели и На снежном костре
(II: 169-171) лирический герой-поэт и героиня-Маска про-
должают свой диалог во вьюжном пространстве. В стихотво-
рениях Обреченный, Нет исхода, Сердце предано метели ли-
рический герой, осознавая безысходность своего положения,
призывает героиню убить его. Героиня отвечает ему в стихо-
творении На снежном костре. Последнее стихотворение цик-
ла представляет собой лишь прямую речь героини, полностью
подчинившей себе лирического героя.
В Снежной Маске происходящие события изображаются
на двух уровнях. Первый уровень этого изображения – стихо-
творения, в которых лирический герой излагает своё положе-
ние. В таких статических изображениях, как, например, в сти-
хотворениях Снежное вино (II: 143), На страже (II: 145), И
опять снега (II: 157), Они читают стихи (II: 167), Нет исхода
(II: 170) мы наблюдаем перемену положения лирического
героя в его отношении к героине. Сама последовательность
таких статических картин заключает в себе некое развитие,
некое происходящее действие, результатом которого являются
всё новые положения лирического героя.
Принцип наррации в цикле дополняется непосредствен-
ными изображениями отдельных сегментов происходящего
действия. В стихотворениях Снежная вязь (II: 143-144), Нас-
СНЕЖНАЯ МАСКА А.А. БЛОКА… 185
тигнутый метелью, На зов метелей (II: 146-148), Прочь! (II:
155) действие описывается с точки зрения лирического героя
– оно включено в диалог, возникающий между героем и ге-
роиней, в котором герой сообщает своё видение происходя-
щего. Наряду с изображением событий с точки зрения героя, в
последнем стихотворении цикла (На снежном костре) ге-
роиня излагает свой ретроспективный взгляд на события,
ведущие к гибели лирического героя. Благодаря цикловой
форме в отдельных стихотворениях представлены только сег-
менты, однако эти сегменты объединяются в более сложную
картину всего происходящего посредством различных связей
между стихотворениями.
Ритмическая организация цикла
Существенную роль при формировании отношений между
отдельными стихотворениями в Снежной Маске играет рит-
мическая организация стиха. На то, что ритмическая организа-
ция стиха прочно связана с темой Снежной Маски, указал в
своей работе о Блоке Константин Мочульский:
Стихи Снежной маски – звуковая запись движения. Смысл слов
подчинен песенной стихии, широкой, стремительной, летящей.
Это человеческим голосом поет вьюга, свистит ветер, трубит ме-
тель. Мир взвился вихрем и понесся в захватывающем дыханье
полете (Мочульский 1997: 122).
Необычное для Блока преобладание хорея и присутствие
тонического стиха, на которое обращает внимание Мочуль-
ский, в цикле действительно связано с движением – с дина-
микой развития сюжета.
В первой части цикла (в Снегах) четырёхстопным ямбом –
главным размером в лирике Блока – написано только четыре
стихотворения. Эти стихотворения являются статическими
изображениями положения героя в его отношении к героине
(Снежное вино, Второе крещенье, Не надо) и ко второму муж-
скому персонажу (На страже). Большей разнообразностью
ритма отличаются стихотворения, написанные хореем. Хоре-
ем звучит голос героини в стихотворении Ее песни: „Взор
Blaž Podlesnik186
твой ясный к выси звездной/ Обрати./ И в руке твой меч же-
лезный/ Опусти.” (II: 148) и разностопным хореем предано
волнение лирического героя непосредственно перед перехо-
дом в пространство метели в стихотворении Голоса. Ритми-
ческое разнообразие Снегов дополняют и тонические стихи. С
точки зрения развития сюжета, стихотворения, написанные
тоническим стихом, интересны своим изображением встреч
лирического героя с героиней. В стихотворениях Снежная
вязь (II: 143-144), Настигнутый метелью, На зов метелей (II:
146-148) изображается весь ход событий – от начальной не-
зависимости лирического героя от героини („Здесь – электри-
ческий свет./ Там – пустота морей,/ И скована льдами злая
вода./ Я не открою тебе/ дверей./ Нет. / Никогда”, II: 144) до
их встреч во вьюжном пространстве:
И снежные брызги влача за собой,
Мы летим в миллионы бездн…
Ты смотришь всё той же пленной душой
В купол всё тот же – звездный… (II: 144).
И снежных вихрей подъятый молот
Бросил нас в бездну, где искры неслись,
Где снежинки пугливо вились (…) (II: 146).
Конечным итогом этих встреч окажется полное подчинение
героя героине в последнем стихотворении первой части цик-
ла: (В снегах) „И я затянут/ Лентой млечной!/ Тобой обманут,/
О, Вечность! (…)” (II: 159).
Иначе ритмическая организация стиха используется для
изображения событий во второй части Снежной Маски. Сцена
маскарада – шесть стихотворений в начале Масок – пере-
даётся в строфах, написанных разностопным хореем. Упо-
рядоченный ритм рассказа сменяется динамичным ритмом в
репликах отдельных персонажей. Это не широкие, летящие
ритмы песенной стихии, о которых писал Мочульский, а уме-
ренные ритмы шутливого разговора, замедляющие движение
стиха частыми пропусками ударений на первом слоге: „И,
смеясь, ушла с другими./ А под сводами ночными/ Плыли
тени пустоты,/ Догорали хрустали.” (II: 166).
Стихотворение Они читают стихи написано четырёхстоп-
ным ямбом. Особая роль этого стихотворения уже отмечалась
СНЕЖНАЯ МАСКА А.А. БЛОКА… 187
при обсуждении персонажей, выступающих в цикле. Это
вновь обращение героя к героине, характерное для стихо-
творений первой части (Снега).
Три стихотворения, изображающие переход мужского и
женского персонажей из комнаты во вьюжное пространство
(Неизбежное, Здесь и там, Смятение), с точки зрения рит-
мической организации, примыкают к стихотворениям сцены
маскарада: „Тихо вывела из комнат,/ Затворила дверь.// Тихо.
Сладко. Он не вспомнит,/ Не запомнит, что теперь.” (II: 167).
Таким образом – наряду с постепенным отождествлением ма-
сок, переходящих в пространство метели, с лирическим ге-
роем и героиней цикла (он – она = я – ты) – на ритмическом
уровне отображена связь сцены маскарада с последующими
событиями.
Хотя связи между отдельными стихотворениями, передан-
ные посредством единства персонажей и с помощью ритми-
ческой организации стихотворений, формируют основные
черты сюжета Снежной Маски, своё полное значение они
приобретают только в связи с самым значительным пластом
символистского текста – символическими определениями пер-
сонажей и действия.
Принцип символизации в Снежной Маске
Символы многозначны, они приобретают значения в раз-
ных контекстах: при каждом новом появлении в тексте они
сохраняют связь со значениями, полученными в предыдущих
контекстах, и одновременно получают новые. Таким образом,
они являются основными знаками связей между отдельными
стихотворениями и придают новые значения символистскому
цикловому тексту. Чтобы определить характер символических
образов в цикле и указать на возможные трактовки сюжета,
нужно рассмотреть значение символов в контексте всей три-
логии.
Зара Минц в циклах второго тома трилогии – книги сти-
хотворений, частью которой является и обсуждаемый цикл –
обнаруживает прицип символизации, связанный с новым, ха-
отическим ощущением мира. В период антитезы в твор-
честве Блока возникают антисимволы – символические опре-
Blaž Podlesnik188
деления, связанные с мистико-утопическими представлениями
периода тезы (Стихи о Прекрасной Даме и большинство
остальных циклов первого тома) и в то же время приобрета-
ющие новые, иногда даже противоположные значения (Минц
1981: 196-187).
Символы, характеризующие персонажей и действие в
Снежной Маске, в большей степени связаны с символами пе-
риода тезы, причём здесь они приобретают новые, в неко-
торых случаях противоположные значения. Символика лири-
ки первого тома, связанная с идеалом, подвергается ирони-
ческому переосмыслению, теряет высокое значение, присущее
периоду тезы.
Дейвид Слоун, который нарратив Снежной Маски связы-
вает непосредственно с постепенным развитием символов в
цикле, разделяет символические определения цикла на две
группы. К первой группе символов, связанной с идеалами
прошлого, относятся символы, характерные для творчества
периода тезы (корабль, солнце, весна, жизнь, меч, царь, ге-
рой), ко второй, связанной со стихийным ощущением насто-
ящего, – новые символы хаоса (метель, комета, зима, снег,
лёд, вода). Постепенное исчезновение или переосмысление
символов идеального прошлого и, наряду с этим, усиление ро-
ли символов стихии на протяжении всего цикла, Слоун трак-
тует как основной принцип формирования сюжета цикла: уси-
ление роли символов хаоса передаёт постепенное подчинение
лирического героя героине, воплощающей мир стихии (Sloane
1988: 209-210).
Хотя Слоун, на наш взгляд, точно определяет роль отдель-
ных символов и их принадлежность к одному из двух миро-
ощущений, его трактовка сюжета Снежной Маски как изобра-
жения постепенного подчинения героя героине на протяже-
нии всего цикла имеет несколько больших недостатков. В сво-
ём определении сюжета Слоун практически не обращает вни-
мания на основное структурное деление цикла (Снега и Мас-
ки) и на разные принципы переосмысления символов прош-
лого в каждой из двух основных частей цикла.
В Снегах подчинение героя передаётся при помощи посте-
пенного исчезновения символов, связанных с миром идеала и
усилением роли символов мира стихии. В начальных стихо-
творениях цикла можно наблюдать двойное символическое
СНЕЖНАЯ МАСКА А.А. БЛОКА… 189
определение героини. Символы (закат, корабли в стихотво-
рении Последний путь, II: 144) связывают её с идеалом пе-
риода тезы и, в то же время, героиня получает и новые сим-
волические определения (вино, змея, снег в стихотворении
Снежное вино, II: 143). Можно даже сказать, что в начальных
стихотворениях в представлениях лирического героя су-
ществуют две героини. Герой в начале цикла сам выбирает
путь, на который завлекает его героиня, воплощающая мир
стихии. Это ясно выражает символическое значение места
действия. Силы стихии впервые врываются в комнату, где
находится герой, в стихотворении Второе крещение (II: 145-
146). Герой и до этого встречался с героиней во вьюжном
пространстве, но в этом стихотворении силы стихии преодо-
левают последнюю границу между героем и героиней и втор-
гаются в закрытое пространство, в котором находится герой.
Позднее, в стихотворении Прочь! (II: 155), келья, в которой
находится герой, символически уже определена как место
господствования силы стихии (лёд, совы, мрак, злые очи). Это
подчинение героя героине ведёт к окончательному переме-
щению героя и героини в окрытое пространство, где господ-
ствует героиня. В Голосах и в двух последующих стихо-
творениях герой оказывается в неземном пространстве, здесь
одновременно исчезают все символы, связанные с идеалом:
герой теряет свой меч (в стихотворении Голоса), и корабли то-
нут за горизонтом (в стихотворении В снегах).
Наряду с исчезновением символов, связанных с идеалом, в
Снегах происходит и переосмысление некоторых символов
идеального прошлого в новых контекстах. Такому переосмыс-
лению, наглядно представленному в работе Слоуна, подвер-
гаются символы, связанные с религией. Символ крещения в
стихотворении Второе крешенье приобретает роль символа
нового завета, связавшего героя с героиней (Sloane 1988: 208).
В Масках принцип переосмысления символов, связанных с
идеалом прошлого, совершенно другой. Если в Снегах эти
символы либо постепенно исчезают, либо в новых контекстах
связываются со стихийным ощущением мира, то в Масках
основным принципом разрушения символической системы
идеального прошлого является ирония.
Ироническому переосмыслению в начальных шести стихо-
творениях Масок – в сцене маскарада – подвергаются симво-
Blaž Podlesnik190
лы служения лирического героя Прекрасной Даме. Ангел,
который в Снегах изображён как защитник идеала, в стихо-
творении Бледные сказанья (II: 161) приобретает облик дере-
вянной фигурки, упавшей с дверцы книжного шкафа:
– Посмотри, подруга, эльф твой
Улетел!
– Посмотри, как быстролетны
Времена!
(…)
И потерянный, влюбленный
Не умеет прицепиться
Улетевший с книжной дверцы
Амур (II: 161).
Ироническому переосмыслению подвергаются и остальные
символы рыцарского служения (петушиный гребень на шлеме
рыцаря в стихотворении Тени на стене, II: 165). В сцене мас-
карада эти символы в новых контекстах используются для
иронического изображения миража и разрушения символики
прошлого, которое дополняется авторской самоиронией (ге-
рой-поэт в стихотворении В углу дивана определяет свои сти-
хи как сказки, II: 164). Этим одновременно разрушается пред-
ставление о идеале и о лирике как средстве познания этого
идеала4.
Как уже отмечалось, сцена маскарада изображается как не-
реальная. В ней поэзия теряет способность отражать действи-
тельность. Это получает прямое выражение в стихотворении
Они читают стихи, но на этом развитие системы символов в
Масках не заканчивается. При изображении перехода двух
персонажей-масок во вьюжное пространство снова усилива-
ется роль символов, связанных со стихийным миром героини-
Маски. Одновременно происходит уже не раз упомянутое
отождествление лирического героя и героини цикла с двумя
масками. В этом отождествлении – наряду с формированием
                                                
4 Зара Минц указывает на похожие принципы разрушения системы
символов периода тезы в другом произведении той поры – в лири-
ческой драме Балаганчик (1906). Наряду с ироническим переосмыс-
лением символики, в Балаганчике появляется образ героя-поэта, кото-
рый из создателя произведения превращается в иронически изображён-
ного героя (Минц 1981: 208).
СНЕЖНАЯ МАСКА А.А. БЛОКА… 191
новой системы символов – вновь появляется вера в познава-
тельные способности лирики, но лирики новой – раскрыва-
ющей хаотический мир, где впереди только гибель.
Парадигма и синтагма
Снежная Маска – произведение, в котором изображаются
определённые события, но изображение этих событий очень
специфично. На основании связей между отдельными частями
цикла возникает целое, но это не целое единого сюжета под-
чинения лирического героя героине, как полагает Слоун, а
целое двукратного изображения одних и тех же событий. Обе
части цикла можно определить как разные модификации од-
ной фабулы, изображённые посредством различных прин-
ципов символизации с двух точек зрения.
Последнее стихотворение цикла На снежном костре (II:
171) представляет собой эпилог к обеим частям цикла. Рас-
положенное в конце Масок, оно изображает последнее собы-
тие второй части цикла, одновременно являясь и эпилогом к
первой части. Именно в этом стихотворении осуществляется
третье крещение, которое герой предчувствует в Снегах (сти-
хотворение Второе крещенье, II: 145-146). Пользуясь терми-
нологией упомянутого немецкого учёного Пойнтнера, Снеж-
ную Маску можно определить как синтагматический цикл.
Здесь в разных стихотворениях наблюдается развитие отно-
шения лирического героя к героине, однако двукратное изоб-
ражение этих событий помещает в основу цикла также пара-
дигматические отношения.
В Снегах изображение перехода лирического героя от идеа-
ла прошлого в стихийный мир настоящего осуществляется в
диалоге между героем и героиней. В отдельных стихотво-
рениях наряду с изображением сегментов действия наблюдаем
непосредственное выражение эмоций и отношений героев на
разных стадиях развития. Можно даже сказать, что в Снегах
между стихотворениями возникают отношения, характерные
для структуры драматического произведения.
В Масках эти отношения дополняются усилением тради-
ционного повествования. Третье лицо в роли рассказчика в
сцене маскарада и рассказ лирического героя о переходе двух
Blaž Podlesnik192
масок в пространство стихии выступают в начале Масок как
знак дистанции между лирическим героем и изображаемыми
событиями. Эта дистанция постепенно исчезает и, в резуль-
тате, в конце Масок складывается ситуация, повторяющая ко-
нец первой части. То, что в Снегах изображается при помощи
диалога, в Масках получает новое выражение, дополненное
поэтическим изображением осознания кризиса самого худо-
жественного метода и образованием новой системы, способ-
ной отразить новое мироощущение.
Выводы
Согласно основным принципам блоковской поэтики, нар-
ратив Снежной Маски можно трактовать в двух планах –
личном и универсальном. В личном плане Снежная Маска
представляет собой историю мятежной любви Блока к актрисе
Н.Н. Волоховой, но идея о универсальном значении лирики в
символизме позволяет отыскать в цикле и более универсаль-
ное осмысление поэтических элементов.
Учитывая характеристику всего творчества автора и прин-
ципы символизации, указанные Зарой Минц (Минц 1981: 190-
191), нарратив Снежной Маски можно определить как фраг-
ментарный миф периода антитезы, как опыт создания новой
картины мира, соответствующей ощущениям автора в этот пе-
риод его творчества. Это символическое представление о кру-
шении идеала и вторжении сил стихии, в конце полностью
овладевающих миром. Универсальное значение этих эсхато-
логических представлений проявляется посредством образова-
ния новой системы символов, замещающих систему символов
периода тезы. Наряду с изображением событий, дважды про-
исходит смена системы символов, но различными способами.
В Снегах происходит постепенное замещение символов мира
идеала символами нового стихийного мира. В Масках это за-
мещение связано с крушением идей о универсальном познава-
тельном значении лирики. Наряду с ироническим переосмыс-
лением старой системы символов, в Масках появляется автор-
ская самоирония и сомнение в ценности литературы. Только
посредством новой системы символов, изображающих мир
стихии, лирика вновь приобретает свою утраченную роль.
СНЕЖНАЯ МАСКА А.А. БЛОКА… 193
Таким образом, в цикле отражается идея о универсальном
мифологическом значении нарратива и одновременно чётко
проявляется отличие нового мироощущения от мифологи-
ческих представлений периода тезы.
Пользуясь особенностями формы лирического цикла, Блок
в Снежной Маске создал образец преимущественно лиричес-
кого текста, тяготеющего при возрастании объёма к нарратив-
ной структуре, в которой лирика от отражения вечного в на-
стоящем переходит к отражению некоего универсального раз-
вития. В дискретной структуре лирического цикла – формы,
которая позволяет создать открытое произведение, образован-
ное посредством связей между стихотворениями на разных
уровнях – нарратив Снежной Маски строится также с по-
мощью принципов, характерных для драматических и повест-
вовательных произведений.
ЛИТЕРАТУРА
Блок, А.
1960 Собрание сочинений в восьми томах, Москва-
Ленинград 1960.
1997 Полное собрание сочинений и писем в двадцати
томах, Москва 1997.
Гинзбург, Л.
1974 О лирике, Ленинград 1974.
Минц, З.
1981 Символ у Блока, в: В мире Блока (сборник ста-
тей), Москва 1981: 172-209.
Мочульский, К.
1997 Александр Блок. Андрей Белый. Валерий Брюсов,
Москва 1997.
Poyntner, E.
1988 Die Zyklisierung lyrischer Texte bei Aleksandr A.
Blok, München 1988.
Blaž Podlesnik194
Sloane, David A.
1988 Aleksandr Blok and the Dynamics of the Lyric Cycle,
Columbus 1988.
ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ*
Сергей Сигей
Там где Игорь не скитался
Не был даже Велимир,
Я хожу, смотрю сквозь пальцы
струн, звенящих с детства лир.
Василиск Гнедов1
Смысл многих футуристических произведений до сих пор
остаётся невнятным прежде всего потому, что неопределено
„место действия”: где находится это „там”? что это за область,
в которой не бывали Игорь Северянин, Велимир Хлебников, а
может быть, и многие другие футуристы, но которая хорошо
знакома Василиску Гнедову? И не только ему. Напомню
стихотворение Тихона Чурилина Руина:
Красный дом. Красный дом. Красный дом.
Это дятел долбит по деревьям.
Флюгер с арфою вторят с трудом.
И несется к весенним кочевьям:
Красный дом, красный дом, красный дом!
(Антология авангардной эпохи 1995: 359).
Смысл стихотворения до тех пор остаётся неясным, пока
оно не соотносится с другим описанием „дома” в стихотво-
рении Гнедова Летана:
Лёто-дом сторожкий, часый –
Круговид – не сной глаз –
Пеленит пеленко газой,
Цветой соной Летка нас… (Гнедов 1992: 31).
                                                
* Выражаю признательность за помощь в работе над этой статьей Анне
Ры Никоновой-Таршис (Киль), Борису Констриктору (Санкт-Петер-
бург), Андрею Крусанову (Санкт-Петербург), Габриэлю Суперфину
(Бремен).
1 Стихотворение цитируется по первой публикации в кн. Brooks 2000: 80.
Сергей Сигей196
Из стихотворения Чурилина можно понять только, что
„дом” находится в лесу, и что он скорее „прекрасный” (неже-
ли красный), в то время как Летана даёт гораздо более под-
робное и загадочное описание.
Не только в книге Тихона Чурилина под весьма вырази-
тельным названием Весна после смерти или в стихе Гнедова,
но и в произведениях Алексея Кручёных находим „дом”:
черный край
пахнет гробом
черный креп
раз два
три шьют
черный дом
черный сор (…)
(Кручёных; Хлебников 1912, [Куют хвачи черные мечи]).
Этот „чёрный дом” находится в чёрном краю, где пахнет
смертью; тем более любопытно, что в написанной примерно в
это же самое время поэме Полуживой, Кручёных говорит о
себе-герое:
и смертерадостный мертвец
заснул я тут впервые
зарю увидел и венец
и стал толстеть я как живые (Кручёных 1913).
Подобная тема присутствует в стихотворениях Фёдора
Платова, например:
Мертво-согбен кротом.
Сказ бльну, без ног волеж:
– „По встаянию хождение”.
По смертью воскрешении, встав в уход
(Поэзия русского футуризма 1999: 516).
Прежде чем вернуться к Летане Гнедова, напомню другое
его стихотворение:
Возле речки терем-дом,
В терему том золотом
Бледный юноша лежит
ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ 197
Вечным сном заснул, – и спит.
Умер бедный поэт!
Умер бедный поэт! (Гнедов 1992: 50).
Эта Печальная сказка особенно важна тем, что прямо со-
единяет „дом” и мотив смерти. Золотой терем-дом и само
название стихотворения обязывают воспользоваться класси-
ческой схемой В.Я. Проппа (Пропп 1986).
Таинственный лес – это самое важное „место действия”,
именно с ним Пропп связывает мотивы избушки на курьих
ножках, безумия, отрубленного пальца, хитрой науки и тра-
вестизма. Все эти мотивы можно обнаружить в стихотворе-
ниях Василиска Гнедова, а некоторые из них и в стихотво-
рениях других футуристов.
Сам лес наиболее точно описан в стихотворении Придо-
рогая думь (Гнедов 1992: 35): весь он состоит только из дубов,
дубы эти белые, один из них главенствует не только над
остальными, но и над Горой, достигнутой героем. В лесу этом
есть и другая растительность: кусты „придорогой свирели”,
заставляющие плясать – „звон залихваткой пляши”.
Пропп достаточно подробно говорит о таких плясках, в
данном случае важно соединение дома и музыкальных инстру-
ментов (у Гнедова – свирель):
Дом, в котором производилось посвящение и в котором посвя-
щаемые иногда некоторое время жили, назывался иногда „домом
флейт” (Пропп 1986: 105).
В стихотворении Чурилина „флюгер с арфою” являются не-
пременными атрибутами „красного дома”. Но и в „чёрном до-
ме” Кручёных находим след „музыки”:
наехал на столб наугад
правил смрад
крыши звон стучат.
И хотя в стихотворении Гнедова „дом” отсутствует, не
стоит забывать, что Придорогая думь всего лишь часть сбор-
ника Гостинец сентиментам, в который входит и Летана. То
есть „дом” Гнедова находится в лесу.
Сергей Сигей198
Дом этот очень странный, он летающий, а кроме того не
просто круглый, а круговращаемый („круговид”), в нём явно
особенное время („часый”), особенная атмосфера („пеленит
пеленко газый”), в нём тянет в сон („соная Летка”), но сон при
этом запретен („не сной глаз”).
Несомненно и то, что взаимоотношения героя и этого дома
тоже довольно странны: герой крылат, способен „уверхать” и
главная его задача – сторожить дом и, вероятно, не только
дом, но всё „приграничье”.
Круговращаемость дома в стихе Гнедова прямо связывает
этот „дом” с избушкой на курьих ножках (там же, 58), по-
казанной в действии и взаимодействии с героем. Можно ска-
зать даже, что речь идёт о тождестве героя и дома. Герой так-
же летает, как и сама избушка. Может казаться даже, что
Летана описывает не дом, ступу.
Такой дом в Летане Гнедова не имеет ничего общего ни с
„красным домом” Чурилина, ни с „чёрным домом” Кручёных
– во всяком случае так может казаться. Но и в „волшебных
сказках” кроме избушки на курьих ножках присутствует
„большой дом”: их два и они разные.
Обратимся пока к происходящему в доме и к результатам
того, что Пропп называет „била-била” (там же, 88-90).
В тех, кто попадал в дом, в частности, возбуждали отвра-
щение:
Они должны были пить мочу своего учителя и пр. Их сажали в
яму с навозом и водой, обсыпали их испражнениями животных
(там же, 89).
В результате – представление о „временной смерти” и –
безумие. Хотя в стихах футуристов никогда одно не связыва-
ется с другим прямо, возможно обнаружить примеры и „вре-
менной смерти”, и „навоза”, и тем более безумия.
Оно может вызываться и принятием различных ядовитых
напитков (там же) – о них идёт речь по меньшей мере в двух
стихотворениях Гнедова. Козий слащ, например, только на
первый взгляд кажется „идиллической картиной природы”: на
самом деле, на лугу, принадлежащем „хозяевам”, героя пре-
следуют, захватывают и опаивают. После этого он приобре-
ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ 199
тает способность „кликать” (Гнедов 1992: 32). „Рецепт” на-
питка содержится в стихотворении Муравая (там же, 35):
Травой-отравой –
Зеленко-муравой (…).
Само „безумие” находим, например, у Фёдора Платова:
В ларцах скребение удушливо потное
В искании душевнобольницы.
Эти Три прелюдии Платова являются стихотворением за-
умным и только середина всей композиции „объясняет” заумь
(Антология авангардной эпохи 1999: 226).
Общеизвестно подчёркнуто декларативное называние себя
душевнобольным у Константина Олимпова (там же, 174).
Стихотворение Алексея Кручёных На Удельной (Поэзия
русского футуризма 1999: 229) любопытно не мотивировкой
(якобы прямая речь пациента сумасшедшего дома), а мотивом,
совпадающим с „ларцом” Платова:
Слышу: крышку забивают громко
Я скусил зубы
– Карась нырнул под нёбо –
Лежи, а то принудят родные
Не открывайся – ни крови… ни звука (…)
Мотив безумия сплетён здесь с ларцом или гробом – мо-
тивом смерти, последний пронизывает сразу несколько стихо-
творений Гнедова. Особенно важным является Маршегробая
пенька моя на мне; здесь не только есть совпадение с „кара-
сём” Кручёных („– крокодилить в Гробу – проглотать Трог-
лодит –”), но и дана общая картина ритуального „разруба”,
когда „Мечает Мечак”:
Я свой Гроб и Себя осклепляю в траве, расношу по
кустьям – и обглодки божу (…)2 (Гнедов 1992: 41).
                                                
2 О „безумии футуристов” см. также: Сигей 1998: 291. Стихотворение
Кручёных На Удельной необходимо сопоставлять с подобным же сти-
хом Чурилина Случай, где присутствуют и „гробы”, и мотив „крови”, её
движения вспять („мирсконца”!):
Сергей Сигей200
Этот же „разруб” присутствует в стихотворении Коловорот
(там же, 55). Сумма смысла в нём гораздо сложнее, пока за-
мечу только, что здесь появляется „палец”: „Вы тоску не куй-
те куйте одно лапу пальцы пососите захват вертлив”.
Вместо пальца в лесу могла быть отрублена целая рука, чу-
десным образом затем вновь вырастающая (Пропп 1986: 91).
Отрубленный палец или отрубленная рука – „знак смерти”,
подлежащий демонстрации, являющийся доказательством
пребывания в лесу и в доме.
Разумеется, у Гнедова есть произведение, целиком состо-
ящее из такой демонстрации – это Поэма конца, исполняв-
шаяся ритмодвижением руки (Гнедов 1992: 48).
Одним из результатов обряда посвящения был повреждён-
ный язык, с отверстием в нём – свидетельство связи с духами
(Пропп 1986: 94); другим – запрет на рассказывание и свя-
занные с этим запретом „словесные амулеты” (там же, 356).
Мотив „повреждённого языка” есть в стихотворениях раз-
ных поэтов. У Гнедова:
Когтем сжимая сонце
Положив язык на грани (Гнедов 1992: 66),
или в другом стихотворении:
Хромоного пустыня по глазу
ковылял бы серыми ногами
в голове повыдолблены пазы
пригоревший язык с крюка (Brooks 2000: 73).
У Алексея Кручёных:
фрот фрон ыт
не спорю влюблен
ерный язык
то было и у диких племен (Помада [1915], Крученых 1973: 56);
                                                                                                            
В жилах их – кровь течет вспять,
От смерти, опять.
(Поэзия русского футуризма 1999: 609).
ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ 201
в других экземплярах Помады в этом же стихотворении фигу-
рирует не „ерный”, а „чёрный язык”. При этом Кручёных
вполне многозначительно поясняет состояние „органа говоре-
ния”, упоминая дикие племена.
Гораздо позже в стихотворении Лето армянское он вновь
упоминает такой „повреждённый язык”:
(…) извозчик на козлах сидит,
ничего не говорыт –
язык чоорный
как бакладжан (там же, 361).
„Ничегонеговорение” (или употребление слов не имеющих
определённого значения, а именно так Кручёных поначалу
определяет „собственный язык”, на котором написаны стихи в
Помаде) есть результат „повреждённого, пригоревшего, сор-
вавшегося с крюка, ерного, чёрного языка”.
Подтверждением того, что он проколот у этих поэтов, на-
ходим в одном из стихотворений заумника Александра Ту-
фанова:
Не всем в язык – игла, о, сыне, с острием (…)
Сэйваур соул дээсо, мой сыне (…) (Туфанов 1927: 43)3.
                                                
3 Подобная игла присутствует в самом раннем стихотворении Кручёных:
Мой рот косноязычен
И зубы желты
Губа дрожит
И нос
Таит испуганностъ иголки (…) (Крученых 1996: 41).
Кручёных, связывая „косноязычие” с „иглой”, словно бы намекает на
возможность разгадки „главной тайны” футуристов. Игла в его произ-
ведениях появляется не раз, например, в кн. Поросята (стр. 9):
(…) горячей иглою
проходят через чей то мозг (Крученых 1973: 103).
Или гораздо подробнее в кн. Возропщем:
(…) взял иглу длиною три улицы
она входила не причиняя боли
убивала незаметно
человечество испытывало какую то забывчивость
эта игла из стекла когда то соединяла бенарес и
иерусалим по ней ходили ослы и люди
Сергей Сигей202
Все ранние стихотворения Гнедова и все заумные сти-
хотворения разных поэтов можно определить „словесными
амулетами”: они „рассказывают”, но таким образом, что
запрет на рассказывание выполняется.
Все главные особенности „футуристического письма” –
„разорванный” синтаксис, „стенография” и „стяжения смыс-
лов”, многочисленные эллипсисы (требующие экстраполяции
словесного ряда) – являются результатами запрета. Следстви-
ем его была и заумь. Наиболее точно это можно показать на
примере „описаний” ученичества в лесу – хитрой науки
(Пропп 1986: 103-106).
У Гнедова вообще есть стихотворение под названием
Хитрая мораль (Гнедов 1992: 54) – одно из самых „зашифро-
ванных”: и тем не менее можно понять, что это своеобразная
инструкция для входа и выхода в ситуацию „урока” или в то
„помещение”, где он происходит. Следует миновать Яврону
(единственный у Гнедова случай имени, напоминающего – по
определению В.Н. Топорова – мифопоэтическую неологиза-
цию, см. Топоров 1990: 32), пройти поле ржи, испытать тя-
жесть внезапного сна (засыпания), после которого у ненасто-
ящего Героя может исчезнуть лицо, подвергнуться воз-
действию „иглы Грома” (то есть испытать „временную
смерть” – возможную в результате введения иглы, например,
под кожу [Пропп 1986: 127], а в этом стихотворении – в го-
лову), вступить в общение с лисицами и лысым учителем, а
затем – вернуться, убежать, чтобы не стать добычей этих ли-
сиц. Самым любопытным в стихотворении оказывается фак-
тическое тождество учителя и ученика:
ПрибегутьЛисицы – умилеются – поклоны
Вашим – Нашимъзасуетят – хлопни
полысине – заблагодарят (…)
УкроваСмертиотъЛисицънесшитъ –
ОстанешьсъЗолотойНаплеве… (…).
                                                                                                            
(и ещё след. 14 строк, Крученых 1973: 81).
Есть в его стихотворениях и точные соответствия общему состоянию
после „испытания иглой”, например, в Лакированном трико, Кручёных
называет свою голову „пустодупельной” (Крученых 1973: 233), что
вполне соотносится с „повыдолбленными пазами” в стихотворении
Гнедова.
ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ 203
Учитель, как правило, лыс, но лыс или плешив и ученик, а
здесь он ещё и в золотой „наплеве” – впечатление лысины
создаёт особый головной убор (там же, 136-137) – свидетель-
ство временной смерти и запрета слова.
Чему именно учится герой Хитрой морали – остаётся
неясным, но ещё загадочнее примеры „учения” у Фёдора
Платова – в стихотворениях заумных. Что учитель непремен-
но стар и в ситуации леса может быть соотнесён с лешим ясно
из следующих строк:
Вичу ртичъ с веша
Веша дуду дида саха
Леша зеленя вечери скачъ,
а весь строй стихотворения подтверждает использование
волшебной дудки для магического воздействия на природу:
Лели рута киша
Палы диды дудам плян
Плясы сёла кружи
Зеления в зелени
Вечеря скачи
(Антология авангардной эпохи 1995: 229; Пропп 1986: 105).
Гораздо сложнее Ор. 16, в котором происходит нечто вроде
„выбора учителя”. Обращает на себя внимание строка прямо
отсылающая к известному одностроку Брюсова:
А ножки-то, ножки-то у батюшки беленьки!?
и к его скрытому смыслу („ноги Христа”, Антология аван-
гардной эпохи 1995: 228)4, явно и последующее развитие темы
стихотворения: „христианский учитель” отвергается („С то-
бою обман, батюшка, идет”), отвергается наставничество отца
(„Пачи страсть бати”), выбирается Должэ слачэ, сплетённое,
как можно предположить, с лесным учителем – стариком:
........старчь,
Старчу мерсь креси
                                                
4 О скрытом значении однострока Брюсова говорит В. Шершеневич в
Великолепном очевидце (в кн. Мой век 1990: 456-457).
Сергей Сигей204
Смерси кресь дэм,
........старчь!
........старчь!
Запрет на рассказывание продемонстрирован в этом доста-
точно „понятном” стихотворении наглядно: обилием много-
точий.
Важно отметить, что строк с ними всего десять и в каждой
строке непременно 8 точек (цифра 8 – общеизвестный символ
смерти: скрученный круг).
Результат „учения” возможно видеть в другом стихотво-
рении Платова:
2 Дивы чл в чзба чла
Дады дыды снежа
Див гзб силы клян.
3 Клян диды (там же, 229).
Уроки лесного деда („дида”) дали поэту силу и заумную
речь.
Учитель в лесу нередко идентичен Бабе-Яге (Пропп 1986:
107). Анализируя Летану Гнедова, я уже предположил, что
круговращаемый дом весьма похож на ступу, без которой Ба-
ба-Яга непредставима. Непредставима она и без своей совер-
шенно особенной ноги. Я не стану приводить строки из неко-
торых футуристических произведений, где „нога” (любая, не-
понятно чья) акцентирована сдвигом и рифмой, но напомню
стихотворение Алексея Кручёных, в котором краснеет „саль-
ная нога”:
А – а! жадно есть начну живых
Законы и пределы мне ли?
И костью запущу в ряды
Чтобы навек глазеионеме
ли5 (Поэзия русского футуризма 1999: 211).
                                                
5 Баба-Яга, учителя и ученичество присутствуют в сочинениях Кручёных
в „прозрачном состоянии”. Например, в книжке Старинная любовь
описываются любовные утехи, после которых герой избирает „путь
чертей” (Крученых 1973: 23), получая в дар кольцо. При этом главной
лаской (и герой умоляет о ней) оказывается такая:
Коснуться дай ступни –
ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ 205
Заслуживают цитации и другие строки:
И на зубах расстаял чистый сахар
невинной детской костки
я волчий глаз я знахарь
преступник молодой
сожжен как в звестке.
„Сальная нога” и способность к каннибализму моменталь-
но вызывают образ Бабы-Яги, но „поставленный в мужской
род”. Для Кручёных это не удивительно: в Победе над
солнцем Путешественник по всем векам поёт:
Озер спит
(…)
Все стало мужским
Озер тверже железа (там же, 215).
                                                                                                            
Она во тьме похолодела
– в результате под сердце героя вонзается морской тростник, он пре-
бывает в огне и уносится в „надзвездье/ Смердящим и нагим” (там же,
24). Не менее странным является содержание поэмы Пустынники (там
же, 29-44): они живут в темнице среди гробов, в которых спят древние
царства; сами подобны царям, владеют тайной драгоценных камней и
чисел, знают тайны ядов, способны оживлять мертвецов, любого могут
сделать своим слугой, умеют превращаться в змей и при этом несчаст-
ны, поскольку служат некоей „ей”. На простой вопрос „кто же она?”
даёт ответ поэма Пустынница (там же, 48-50), героиня которой живёт
в лесу в избушке:
дымит в лесу избушка
мшистая седая (…).
Встретив в лесу „ребёнка”, героиня „изливает ему свою душу”, де-
монстрируя собственное „рыло”:
Голова торчит как жердь
Черная худая
Рука костяная (…).
При этом она гонит пришельца, поскольку он „ел коровы тело/ пил
вино” (то есть от него пахнет „живым” – Пропп 1986: 64-67) – перед
нами типичная Баба-Яга. Ни одно из этих произведений Кручёных до
сих пор „не прочитано”, вероятно потому, что всё ещё считается „не-
приличным” применительно к произведениям футуристов задавать
простые вопросы „о чём?” и „почему?”.
Сергей Сигей206
Вполне можно сказать, что „женский род” и даже „средний
род” оказываются для поэта запретными: необходимо подчёр-
кивать „мужское”, скрывая некоторые свои способности. Для
посвящённого высшей степенью мастерства было умение пре-
вращаться в женщину (Пропп 1986: 110).
А что „мужские речи” Бабы-Яги произносит посвящённый
несомненно, поскольку он „сожжен как в звестке”: известко-
вым раствором обмазывали неофитов, белый цвет обозначал
их мёртвыми и невидимыми (там же, 74).
Невидимая Баба-Яга, неназываемая по имени, присутствует
в стихотворении Гнедова (Гнедов 1992: 53):
бабушкакуликазелен.
Но среди его произведений есть и такое, где возникает имя
„Хлебной матери”, Бобы или Бубы (см. Сигей 1993: 44):
Ба
Ба – ба
Ба – ба
Годен Буба
Буба
Ба (Гнедов 1991: 5).
Важно отметить, что Буба-Баба у Гнедова тоже „поставлена
в мужской род”. Известны тождественные ей Хлебный Ста-
рик, Хлебный волк, Хлебный заяц (Фрэзер 1980: 473 и сл.).
Имея в виду его Летану можно с некоторой осторожностью
всё же утверждать тождественность Бубы Бабе-Яге: в ступе
толкли зёрна, фактически – саму Бубу (буба – круглое) (Гне-
дов 1992: 20).
Умение превращаться в женщину в русском футуризме –
это не только свойство „лирического героя”. Оставив в сто-
роне проблематику футуристического грима, напомню о жен-
ском псевдониме Василиска Гнедова: под именем Жозефины
Гант д’Орсайль он опубликовал стихотворение, имеющее пря-
мое отношение к теме ученичества в лесу6.
                                                
6 Стихотворение Гуребка прокленушков, напечатанное Гнедовым под
„женским” псевдонимом, заслуживает отдельного исследования, пока
отмечу только „именной ряд стихотворения” и обстоятельства имено-
ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ 207
Большой дом, так же, как малая избушка (на курьих нож-
ках), находится в лесу, и с ним Пропп связывает разнообраз-
ные мотивы, из которых здесь будут показаны только неко-
торые: красавица в гробу, плешивые и покрытые чехлом,
умерший отец.
Что упоминавшаяся уже Печальная сказка Гнедова вос-
производит мотив „красавицы в гробу” сомнений не вызывает
даже в „главной” её части: в золотом тереме лежит всё-таки
„бедный поэт”, а не „красавица”, но такие случаи подмены и
противопоставления известны (Пропп 1986: 128). Герой сти-
хотворения „соловью родной был брат” и в тереме „счастье-
деву поджидал” – оба эти момента достаточно важны. Первый
раскрывает тайну учения в лесу и отсылает к проблематике
„птичьего языка”, а второй – позволяет говорить о травестии в
любых её формах.
Разговор с птицей – это стихотворение Гнедова Кук (Гне-
дов 1992: 40). Оно строится в первой своей части в форме
диалога:
Кук!
Я.
А стрепет где?
Гнезда перепельи разбухли,
Птенцы желторотили лес…
Кук!
Я. (…).
                                                                                                            
вания – едва появившись на свет, герой назван матерью: Клетный,
Прокленух, Вельзевул, Урод. В принципе, необозначеннное и только
подразумеваемое яйцо, из которого проклёвывается птенец, есть один
из знаков „возвращения из тридесятого царства”. Ср. в статье М. Евзли-
на (1999: 229-230): „Образ матери, проклинающей Ивашку, (…) может,
думается, быть возведён к чудовищной первоматери (типа аккадской
Тиамат (…)” Отмечу сразу же, что это единственное стихотворение
Гнедова, позволяющее напрямую соотносить „яйцо” с „иглой” („иго-
лочки-слезки”). Гуребку прокленушков необходимо сопоставлять также
с Во мнения Тихона Чурилина, где герой и „горе народа” и „гений уби-
того рода” и „урод”. Вдобавок – примечательны финальные строки:
Не бойтесь, не бойтесь – любуйтесь мной
– моя смерть за спиной
(Поэзия русского футуризма 1999: 608),
– то есть герой явно возвращается из тридесятого царства.
Сергей Сигей208
„Герой” разговаривает с кукушкой, отвечая птице и задавая
ей вопросы. Казалось бы, всё просто и понятно.
Но звукоподражание здесь поставлено в мужской род: не
„ку-ку”, а именно „кук”, и в контексте „леса”, и соответствен-
но мифа, отвечающее „я” может быть женщиной. Мужской
род звукоподражания кукушке есть и у Велимира Хлебникова
(Перцова 1995: 552, № 81)7, и в этом можно видеть след ми-
фологического мотива о превращении Перуна в кукушку (То-
поров 1990: 66)8.
„Красавица в гробу” оказывается у поэта-футуриста тесно
связанной с „птичьим языком” и звукоподражанием – пер-
выми основаниями к возникновению языка заумного.
Основания эти – чисто „литературные”, в то время как мо-
тив „временной смерти” в золотом тереме или стеклянном
гробу – основание более серьёзное. И след его обнаружива-
ется не только у Гнедова, но и в стихотворении Алексея Кру-
чёных, герой которого – опять-таки „спящая красавица”. Сти-
хотворение это неоднократно обсуждалось в научной лите-
ратуре (см. напр.: Никольская 1982: 194; Janecek 1996: 263),
но, разумеется, вне каких-либо связей с тайнознанием и
посвящённостью:
Айчик
Куньки ли тюк
нитюн
Судьбича смыли
сунесли вну
проглоченные бусы
безколесный,
лежу – ужасный –
КАК БЕЛАЯ КАЛОША
без молока.
                                                
7 Подобный же мужской род звукоподражания отмечен здесь в связи с
журавлём – (там же, 551, № 63).
8 В стихотворении Гнедова Коловорот есть слова: „подкукуй кукуле Бо-
га”, свидетельствующие о знании им легенд, связанных с царским, бо-
жественным происхождением в них образа кукушки.
ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ 209
Хотя здесь сразу дано указание на „красавицу” (кунька –
женский половой орган9), „повествование” ведётся от первого
лица мужского рода: Судьбича (героя) тюкнули, влили в него,
заставили его проглотить „бусы”, и после этого он лежит
ужасный – белый – мёртвый, ещё не сваренный в молоке.
Почти каждый мотив, связанный с происходящим в лесу
или в доме, тянет за собой сразу несколько других. В данном
случае „белая калоша” есть прямое указание на „временную
смерть” посвящаемого, а „молоко” – на последующее
оживление (даже только фонетически „молоко” и „омолажи-
вание” способны к ассоциации).
Вполне может быть, что посвящаемого „тюкали” именно
кунькой или фаллосом: руководитель обряда мог быть пере-
одет женщиной, он мог быть „мужчиной-женщиной” (Пропп
1986: 109).
В стихотворении дважды указана причина „временной
смерти”: второй раз она дана без всякой зашифрованности –
„проглоченные бусы”. Воздействие на посвящаемого могло
быть неодномоментным, поэтому след первого явен в первой
же строке слитным написанием междометия „ай” (след изум-
ления, реакция на неожиданность и боль) и звукоподражания
„чик” (ср. просторечие: „ножичком чик”10).
                                                
9 Значение этого диалектного слова в стихе Кручёных приведено в ука-
занной статье Никольской 1982.
10 Оба исследователя видят в первом слове не контаминацию междометия
и звукоподражания, а „усекновение главы” слова „зайчик”, что нисколь-
ко не противоречит моему толкованию: „зайчик” в таком случае есть
указание на предшествующий „временной смерти” финал жатвенного
обряда, когда последнему снопу отрезали серпом голову или хвост
(Фрэзер 1980: 501). Об „отрубе” головы – см. также: Пропп 1986: 95.
Айчик у Кручёных – не единственный случай такого рода, футуристы (и
это не требует уже специальных оговорок) высоко ценили „слова с от-
рубленными хвостами” (типа названия сборника эгопоэтов Засахаре
кры).
Стихотворение Кручёных важно и тем, что сплетает мотив „спящей
красавицы” не только с происходящим в лесу, но и с жатвой серпом.
Другие стихи из „лакированного трико” столь же непросты; отмечу
присутствие в некоторых из них мотивов, близко напоминающих так
называемый „священный бред” неофита:
Тринадцатилетние будьте готовы
и вас прожует Василиса Весна!
Сергей Сигей210
Перечислю инструменты, способные привести к состоянию
временной смерти: иголки, шипы, занозы, отравленные ябло-
ки, груши, виноградинки, кольца, бусы (там же, 127). Но это
только те, которые имеют отношение к мотиву „красавицы в
                                                                                                            
В возрасте хрустящем Помидорном
Запорожит черная букса! (Кручёных 1973: 235).
Здесь явно указание не только возраста посвящения, но и времени года;
„место действия” других стихотворений – лес:
клепанный восьмиствол
живой лесопалки
муздрильный нож (там же, 241),
– не только происходящее в лесу, но и инструмент посвящения; общая
атмосфера „учения”, совпадающая с Хитрой моралью Гнедова:
Надо питать интуицию
Холить ее Долгим Сном
Саббадилом белки ее выстирать
убегая Ничты! (там же, 243);
множество отдельных деталей и подробностей „учения”: например, дар
магических заклинаний („оязычи меня щедра Ляпач (…) чтоб я зычно
трепещал и дальш” – там же, 239), их демонстрация (вторая часть это-
го стихотворения), усилия, необходимые для получения этого дара:
надо прыгом урвать
у немахи судьбы
ее замотанные в тряпье четыре слова (там же, 250);
более того, Лакированное трико даёт примеры, имеющие отношение к
главному обряду в лесу, к тому, что Пропп называет „разрубленные и
оживлённые”:
шестизарядный кубик
шевелится в ноге (там же, 241)
– это весьма яркий пример „перебирания внутренностей” и введения в
тело посвящаемого магических кристаллов (Пропп 1986: 94); более
детальное описание обряда содержится в следующих строчках:
Растянули меня на железном кружале
и стали возить голым ничком
Вскакивал я от каждого соприкосновенья
Как будто жарко ляпали свинцовым вареником
кивнули – отрубили колени
а голову зашили в юбки балон (Крученых 1973: 246);
другие подробности можно обнаружить и в стихотворении Смерть
кувырком (там же, 250), где они связаны с „несгораемой хатой”, моти-
вом полёта и „магической” заумью.
ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ 211
гробу”. На самом деле их гораздо больше, у Василиска Гне-
дова в разных стихотворениях мелькает меч (Гнедов 1992: 39,
41), кинжал (там же, 41, 55), а в стихотворении под весьма
выразительным названием Азбука вступающим появляется
серп (там же, 57):
Красносерпопроткнувшемужаба
Здесь необходимо вернуться к Поэме конца: существуют
самые разные описания того, каким именно было ритмодви-
жение при её исполнении; сам Гнедов наиболее точным счи-
тал описание В. Пяста (там же, 7) и консультировал скульп-
тора В. Сивашенко, когда тот делал рисунок, воспроизводя-
щий схему знаменитого жеста11.
В своё время я специально опрашивал разных людей, имев-
ших отношение к работе в поле. Меня интересовало движение
руки при обращении с серпом, поскольку я подозревал здесь
некоторую связь с самого начала. Все ответы были прибли-
зителъно одинаковыми: движение руки вторит форме самого
серпа.
Таким образом, „крюкообразный” жест Гнедова отсылает к
жатвенным обрядам, любопытнейшие описания которых мож-
но найти у Фрэзера. В частности, он говорит о песнопениях,
которые состояли всего лишь из нескольких слов,
произносимых на одной протяжной ноте и слышных поэтому на
значительном расстоянии. Звучные и протяжные кличи такого
рода, одновременно издаваемые несколькими сильными голоса-
ми, производили, должно быть, потрясающее впечатление (Фрэ-
зер 1980: 492).
Что в предшествующих Поэме конца одностроках – во
всяком случае в нескольких из них – можно видеть „запись”
подобных жатвенных криков-„песнопений”, ясно из самой их
организации с помощью многочисленных тире, способствую-
                                                
11 Местонахождение оригинала мне неизвестно. Фотокопию этого рисун-
ка в 1976 году подарил мне А. Парнис, в настоящее время в составе
других материалов В. Гнедова она находится в: Forschungsstelle Osteu-
ropa an der Universität Bremen, HA, Fond 97.
Сергей Сигей212
щих особой протяжённости строки, её протяжности. Самым
убедительным примером является Робкот:
Сом – а – ви – ка. Сомка! – а – виль – до (Гнедов 1992: 45).
Но и поэма Бубая горя находит себе соответствие у Фрэ-
зера, когда он воспроизводит крики жнецов: это не только „ar-
nack, arnack, arnack…”, но ещё и „шея, шея, шея” (Фрэзер
1980: 494). В последнем случае имеется в виду шея хлебного
духа, то есть Бубы:
Буба. Буба. Буба (Гнедов 1992: 46).
Структура всей книги Смерть искусству носит числовой
характер, одностроки расположены на страницах в опреде-
лённом ритме: три, два, три, три, три. Вполне возможно, что
„двойки и тройки” в числовой магии Велимира Хлебникова
имеют к этому некоторое отношение.
Сама по себе числовая организация текста является указанием на
ритуальное его происхождение (…). В ритуале основным
элементом является жест как особенное, не типичное положение
человеческого тела (Евзлин 1993: 115).
Что касается серпа, то он был одним из главных инстру-
ментов „перворитуала” (там же, 264).
Принадлежность Поэмы конца и всех одностроков книги
Смерть искусств к жатвенному ритуалу не противоречит,
разумеется, ни ученичеству в лесу, ни другим мотивам, на-
против, в одном из одностроков содержится указание на впол-
не ещё детский возраст начала учения (Гнедов 1992: 47).
Отмечу также, что „лёто-дом горавый” (тождественный из-
бушке) в Летане – это не единственный дом в его стихо-
творениях. В Первовеликодраме вполне прочитывается совсем
другой дом, удивительно совпадающий со многими описани-
ями у Проппа (Пропп 1986: 116): он на сваях.
В нём происходит „учение”: герой обучается не только язы-
ку птиц, общению с животными и умению в них превра-
щаться, но приобретает магическую силу, знание заклинаний
и получает дары. В принципе, главный дар – это царство.
ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ 213
Совершенно замечательно „проговаривается” Алексей Кру-
чёных:
ца ца ца взял отца
цу цу цу мял пшеницу
цу цу цу себе царство холоцу (Крученых 1973: 271).
Помимо „лесного учителя” и „бабы-яги” в роли дарителя
мог выступать умерший отец.
В русском футуризме есть пример настоящего культа умер-
шего отца и он связан с творчеством Константина Олимпова.
В данном случае понятно, о каком именно царстве может идти
речь: о царстве Поэзии, но гораздо важнее обратить внимание
на саму форму этого культа.
В последний год жизни Константина Фофанова Олимпов
собирал и бережно хранил все использованные отцом-поэтом
пипифаксы, впоследствии наклеивал их на плотные листы
бумаги, снабжая указанием даты и времени. Этот альбом
сохранился до наших дней и находится в Литературном музее
Москвы12. Именно здесь впервые проявляется тема тайного
ученичества, сплетённая с мотивом „навоза” и расцветающая
вполне махрово в Малохолии в капоте Алексея Кручёных.
Кроме уже процитированных из неё строк, соединяющих „от-
ца” Константина Олимпова и „пшеницу” Василиска Гнедова
(серпообразное движение руки), приведу ещё некоторые:
футр лис
натру фуктру
темну осень встанешь бо
-сый
пойдешь лес будет треск
ты озирай
и на небо пылай
дры ырлы бабырлы.
Отправка на небо – об этом свидетельствует последняя
строка – происходит с помощью превращения в бабу-орла, а
это очень сближает ещё недавнего кубофутуриста Кручёных с
эгофутуристом Гнедовым (Летана) и эгофутуристами вообще
                                                
12 Благодарю за эти сведения А. Монастырского.
Сергей Сигей214
(один из сборников эгопоэтов назывался, кстати, Орлы над
пропастью).
Что же касается альбома использованных пипифаксов, из-
готовленного Константином Олимповым, то рассматривать
его следует именно произведением: такому подходу учит ис-
тория искусства XX века – то, что только вызревало в фу-
туризме в 10-е годы и едва ли осознавалось большинством
футуристов, получило все права во второй половине столетия
и особенно в самом его конце. Приведу наиболее впечатля-
ющие эпизоды; в своё время Пикассо рисовал для журнала
„Минотавр” кусками засохшего дерьма, которые подбирал в
Булонском лесу; начавший творческий путь в середине 50-х
итальянец Пьеро Мандзони издал небольшим тиражом кон-
сервную банку с „дерьмом художника” (A Dictionary of the
Avant-Gardes 2000: 392-393); французский художник Нато с
начала 80-х использует в качестве собственных произведений
всевозможные подтирки; в 1987 году югославский перформер
Ненад Богданович открывает „Туалетную галерею”; итальян-
ский художник Паоло Барриле в 1981 организовывает „Клуб
испражняющихся открыто” и публикует в 1994 документацию
такой деятельности 123 художников из 67 стран (Barrile P.
Earth Age 1994: 249-433); начиная с 1998 года в Австралии вы-
ходит журнал „Подтирка” (каждый автор-участник этого ли-
митированного издания изготавливает сам 40 экземпляров
своего произведения на пипифаксе) (см. Wipe: Light-weiht
Bookwork, ed. by David Dellafiora, Geelong, Australia).
Константин Олимпов оказывается одним из первопроход-
цев, а его альбом находит чисто литературное подкрепление в
стихотворениях другого футуриста – Сергея Подгаевского:
дерёт
Фузой…
бодание
кала –
умозаключение
чушь
ошарашь
взир
вид гнид
искателя
петтт
ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ 215
а ардой
ойдвд
свернись
бубликом
в ши х
шут и хи
ликом вописъ (Janecek 1996: 105).
Это стихотворение появилось в 1914 году – задолго до Ма-
лохолии в капоте Кручёных – и в нём заметны следы „учения
в лесу”: в частности, некоторые образы соотносятся со стро-
кой Гнедова:
Бросьте мне лапу скорее коготь и вшей увяданье (Гнедов 1992:
63),
отсылающей к „волшебным предметам” (Пропп 1986: 191-
192).
Но прежде, чем говорить о них, необходимо напомнить,
что не только для Константина Олимпова существовала тема
„умершего отца”: гораздо позже она проявляется в Ушкуйни-
ках Александра Туфанова в виде специально разработанного
особого „культа предков”.
В произведениях поэтов-футуристов обнаруживаются все
главные типы „лесного учителя”: Баба-Яга у Кручёных и Гне-
дова, лесной дед у Платова, умерший отец у Олимпова.
Но и сам ученик удивительным образом преображается и
часто говорит о себе так, словно он „плешив и покрыт чех-
лом” (там же, 136-137).
У Гнедова в Хитрой морали – это „золотая наплева”, от
которой лучше бы избавиться, у Кручёных – необходимость
„увенчать голову горшками” (Кручёных А., Утиное гнездыш-
ко дурных слов…). Особенно показательно стихотворение-эпи-
граф к Поросятам:
в позоре бессмыслия
жизнь мудреца
дороги голове лысой
цветы поросят (Крученых 1973: 95).
Сергей Сигей216
Едва ли не вся эта книжка Кручёных, принёсшая ему славу
„свинофила”13, имеет отношение к „тайному знанию” и пред-
варяет тему „навоза” в более поздней Малахолии в капоте.
Но прежде, чем говорить о результатах – главных – учения
в лесу и пребывания в большом доме, сделаю небольшое от-
ступление: большой дом остаётся тайной – практически в сти-
хах футуристов он не „прописан” детально, а только назван.
Единственное исключение – содержимое „запретного чулана”
в этом большом доме: среди прочих ужасов (разрубленные те-
ла, полуживые люди, части тел) – кровь, кровавый таз (Пропп
1986: 144):
Скривился Кикапу: в последний раз
Смеется Кикапу – в последний раз.
Возьмите же кровавый таз
– Ведь настежь обе двери
(Поэзия русского футуризма 1999: 609)14.
Волшебные дары – это главное, чем кончается учение ге-
роя, он получает их от „лесного учителя” и они в изобилии
присутствуют в стихотворениях разных поэтов. Это не только
кольца, драгоценные камни (таковые есть в стихах Гнедова и
Кручёных) или другие загадочные предметы (например, ме-
шок в стихотворении Гнедова Скачек Тоски…), прежде всего
– это „помощник”.
Самый важный „волшебный помощник” в путешествии
героя в „тридесятое царство” – конь (Пропп 1986: 169 и сл.). У
разных футуристов конь, везущий героя к смерти или связан-
                                                
13 „Определение” К. Чуковского цит. по: Поэзия русского футуризма
1999: 674.
14 Разумеется, стихотворения футуристов многомерны, но Весну после
смерти Тихона Чурилина необходимо всё же „расшифровывать”: напр.,
Проявление (вторая часть „цикла” В фотоцинкографии) имеет не очень
большое отношение к описанию фотоателье, скорее – это опять-таки
„запретный чулан” с „кюветкой яда” и даже со змеёй (Поэзия русского
футуризма 1999: 606); стихотворение В провинции – скорее описание
одного из эпизодов обряда посвящения, чем сцены в публичном доме
(иначе необъяснимо внезапное в нём „путешествие”, „когда – катятся
реки: Дон, Висла, Рейн” и тем более – смерть героя в финале; там же,
610); представляется вполне „откровенной” и шутка „Пьяного”: я по-
шутил – я обрезался (там же, 612).
ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ 217
ный с мотивом смерти, появляется не раз. У Тихона Чурилина
не только в стихотворении Ночь, где „конь нас черный куда-
то мчит”, но и в другом – Последний путь – кони везут „блед-
ного поэта” к отцу, „к своему концу” (Поэзия русского фу-
туризма 1999: 603, 606).
У Павла Кокорина – конь, скорее всего, крылат:
В сок
Трав
Скок
Правь,
Скок –
Лет
В сок
Мёд.
В конце пути – Рай (там же, 381-382).
У Алексея Кручёных конь – совершенно волшебный, его
природа огненна:
взорваль
огня
печаль
коня
рубли
ив
в волосах
див (Кручёных 1913а: б.с.).
Не только в сравнительно „понятных” стихотворениях Кру-
чёных есть этот конь, подобный „огненному столбу размах-
нувшемуся с неба”, но и в более алогичных. Здесь он может
быть вовсе не назван и выявляет его только „комментарий”
Игоря Терентьева: „конь перебирает четки” (Крученых 1973:
234). Но детально описан такой конь у Василиска Гнедова: в
стихотворении Маршегробая пенька моя на мне он сплетён с
мотивом полёта, крылатости, путешествия в загробное цар-
ство; в Гостинце Сентиментам можно обнаружить и мотив
„выкармливания коня” (Пропп 1986: 171) и точные указания
на огненную природу коня (там же, 176) и на другие
свойства волшебного помощника. Эта первая книга Василиска
Сергей Сигей218
Гнедова вобще содержит в сжатом, конденсированном виде
все мотивы, связанные с путешествием в тридесятое царство:
Придорогая думь обрисовывает „место действия” – волшеб-
ный, дубовый лес (простому глазу невидимый, поскольку он
белый), Летана – дом (тождественный ступе, а, может быть, и
самому герою); Козий слащ и Муравая описывают события,
предваряющие саму способность героя к „путешествию”, а
Скачек Тоски – Победа Огне-Лавы целиком посвящён „пере-
праве” (там же, 202).
Переправа, в принципе, происходит дважды: герой отправ-
ляется в путешествие и возвращается обратно. Скачек Тоски
демонстрирует движение однонаправленное. С помощью вол-
шебного кольца герой „перекрывает” огненную реку (Огне-
Лаву, ср. там же, 219) и переносится на огненногривом
„летучем” коне к Святой Горе „в толпу Корон поющих” (Гне-
дов 1992: 33-34). Там он – „царит”. Небольшое уточнение к
мотиву „переправы” есть в другом произведении – Зигзаг пря-
мой средьмирный: себе, где полёт и царение подкреплены „ор-
лением” (там же, 38), то есть конь у Гнедова тождествен
орлу. Что такое тождество, а равно и сама „переправа” осозна-
вались футуристами весьма важным мотивом, показывает од-
но из стихотворений Георгия Золотухина:
Ничтожные! Могучий крик орла
И стройное дрожание вселенной –
Неуловимых тайн божественное эхо (и т.д.)15 (Антология
авангардной эпохи 1995: 78-79).
                                                
15 Всё это стихотворение Золотухина, поэта совершенно „необследован-
ного”, есть безусловный манифест, стилистически весьма близкий сти-
хотворению Гнедова Зигзаг прямой. Отмечу также, что Зачатие рус-
ское с его „колкими иголками”, сверкающим камнем и „проколотыми
мыслями” (Антология авангардной эпохи 1995: 83) явно отсылает к
ситуации „учения в лесу”. И даже сравнительно позднее стихотворение
Готика содержит строки, возможные только у „посвящённого”:
Душа нагая пламенными языками
Лизала звезды – леденцы небесные,
В неба зало вошли с желтыми клыками
Мертвецы и пролились отвесные
Дожди конца (цит. по: Поэзия русского футуризма 1999: 584).
Насколько важны подобные мотивы (орление, конец) для поэтов
русского футуризма, ясно при внимательном чтении ранних стихотво-
ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ 219
Скачек тоски – это не единственное описание „переправы”
в произведениях футуристов. Другие варианты находим у
Алексея Кручёных; в значительной мере они связаны с „путе-
шествием обратно” и с пребыванием в тридесятом царстве.
При этом, например, конь у Кручёных при описании от-
сутствует и переправа происходит по мосту. Мост, естествен-
но, особенный – тонкий как волос или верёвочный (Пропп
1986: 339-340), иногда он равнозначен игле, а иногда – неви-
димый (или, как называет его сам Кручёных – „невданный”:
то есть „невиданный” – типичная форма „стяжения”, уплот-
нения фонетического ряда ради „неологизма” (Крученых
1998: 337-341)16.
Что этот мост ведёт в царство мёртвых, ясно из Путе-
шествия по всему свету: „но тогда земля помертвела и смор-
щилась (…) и все захотели умереть начали собирать веревки
набрали копны и потом разбрасывали петухам и Пустынники
кивали небытие” (Кручёных 1912: 14-24)17.
                                                                                                            
рений Даниила Хармса. Например, Полька затылки (срыв) начинается
демонстрацией „безымянного пальца”, продолжаясь строкой, соединя-
ющей „орление” с Бубой Василиска Гнедова: „распахнулся орлик бу-
бой”. В последних строчках всей вещи находим финал концентрирован-
ного описания путешествия в тридесятое царство: „шея заболела на ко-
рону убыла”. Во множестве других его стихотворений обнаруживаются
разнообразные коннотации весьма существенным мотивам в произведе-
ниях „посвящённых” из числа футуристов, в первую очередь, Гнедова:
важно отметить прежде всего „мотив руки”, ср., напр., Где я потерял
руку? (Хармс 1997: 36-38, а также страницы комментария 354 и 372). О
происхождении финального „всё” у Хармса из Поэмы конца Василиска
Гнедова см. в моей статье Пять или семь левых рукописей Игоря Бах-
терева, для сб. памяти проф. М. Марцадури (в печати).
16 Отмечу полное тождество этого моста с тем, который описывает
Пропп; у Кручёных: „человека с грузом держать мосту и приятнее (…)
но под простым прохожим он извивается от отвращения (…) мост за-
говорил, мост запыхтел и фыркает” (Крученых 1998: 338), то есть, мост
– ещё и живой; у Проппа: „мотив моста почти всегда так или иначе
содержит животное” (Пропп 1986: 339). Такой мост, как правило, есть
знак последних мгновений пребывания в потустороннем мире и связан
с убийством царя. Этому мотиву в произведениях футуристов тоже есть
соответствия, но непрямые. Например, всё связанное с козьим молоком
у Гнедова (там же, 341).
17 Переписывая для меня в 1981 году этот текст Кручёных, Борис Кон-
стриктор сопроводил его следующей сентенцией: „интрига – в провалах
Сергей Сигей220
Эта „моментальная” проза вообще даёт удивительные при-
меры конденсирования в себе самых разных мотивов. Здесь
присутствует „учение в лесу”, Баба-Яга тождественна Герою,
рука связана с жатвой, с сеном18, описание „другой земли” да-
но, в том числе, через драгоценные камни и „толкучие горы”
(Пропп 1986: 289).
Приведу в этой последовательности соответствующие
фрагменты:
(…) все вычисления у старого учителя линейка оказались
неверными а голоса в камышах фальшивыми обрывками (Кру-
чёных 1912:16);
(…) друзья дали мне платье и другую ногу (там же, 17);
(…) сижу в стороне тесно в сене безногий однорук (там же, 23);
(…) а другая земля была очень хорошая как пот проступала на
ней всюду любовь сочилась корнями пропал ревень лежал где то
под землей под камнем вот наступила прямая жара капал с неба
мед бирюза бархатный облизывалось зверье (…) яйца красны а
кругом горы ужасные (там же, 23).
Сюжетная „конденсация” всей вещи позволяет сопоставить
её с Первовеликодрамой Василиска Гнедова: в ней тот же
                                                                                                            
смысла, когда он проваливается, мысль строит мост через пропасть,
чтобы не пропасть”.
18 Здесь необходимо отметить особую роль иллюстраций Н. Гончаровой к
тексту Кручёных: всего лишь одна строка о сене и однорукости вызыва-
ет её Жатву – литографию, в которой „главным действующим лицом”
является серп, „поддерживающий” солнце, и соответственно – рука (в
некотором соответствии с „футуристическими” идеями о передаче
предмета в движении), которая „троится”, хотя при этом ясно, что изоб-
ражена всего одна рука (см., например, воспроизведение этой иллю-
страции в новейшем издании: Русский футуризм 2000: 104. К сожа-
лению, комментарий к литографии в связи с текстом Кручёных не вы-
держивает никакой критики: ничего „апокалипсического” в этом произ-
ведении поэта нет). Можно предположить, что Василиск Гнедов высоко
ценил именно эту иллюстрацию Гончаровой к Путешествию по всему
свету. Единственное среди его ранних стихотворений, обращённых к
какому-либо художнику, адресовано именно Гончаровой. Он предла-
гает ей перекрасить Россию красной печерицей – самым ядовитым из
всех грибов (сок его смертелен) (Brooks 2000: 152).
ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ 221
сюжет, концентрируясь, становится „вечным”, пульсирует,
сжимаясь и расширяясь от нуля до бесконечности („действ
нуль иль бесконечность”)19.
Путешествие по всему свету при этом не представляет не-
преодолимых препятствий при экстраполяции всех эллип-
сисов. В нём тоже есть некоторая „пульсация векторности”:
описано – приблизительно – путешествие „туда” и более под-
робно путешествие „обратно”, являющееся типичным „маги-
ческим бегством” (Пропп 1986: 346). Герой, если и не „бро-
сает гребешок”, то вполне недвусмысленно поминает „щетку”
и „грабли” (Кручёных 1912: 17). Но гораздо важнее сама сти-
листика „путешествия”, синонимичная самому понятию ско-
рости и скорости высказывания. Не случайно Кручёных неод-
нократно объяснял свои ранние произведения этим „футу-
ристическим идеалом”20. Действительно, стилистика многих
приведённых выше текстов – „особенная”, она является ре-
зультатом „посвящённости” – главным приобретением воз-
вращающегося из „страны мёртвых” (или „тридесятого цар-
ства”).
Она есть не только „запрет на рассказывание”, „повреж-
дённый язык” и „словесный амулет”, но ещё и „похищенное”
в этой стране – магическая формула „знания” и эквивалент
„похищенного предмета” (Пропп 1986: 351).
Такое понимание „футуристического письма” неминуемо
приводит к постановке сразу нескольких проблем. Например,
оказывается необходимым классифицировать не только само
„футуристическое письмо”, выделив корпус действительно
тех произведений, которые только и могут называться „футу-
ристическими”, проанализировав к тому же составляющие
этого „письма”, но – и это не менее важно – „отделить овец от
козлищ” в футуризме: то есть, по слову Александра Туфанова,
                                                
19 К сожалению, Собрание стихотворений Василиска Гнедова содержит
немало опечаток. К числу самых досадных относится отсутствие знака
бесконечности в преамбуле к Первовеликодраме, что безусловно меша-
ет исследователям правильно воспроизводить этот текст и правильно
его понимать. Пример такого неверного воспроизведения см., напр., в
статье Шмидт 1998: 275.
20 Ср. например, следующую неопубликованную строку из совместной с
Хлебниковым декларации Кручёных: „не проповедовать надо было, а
вскочить и мчаться”.
Сергей Сигей222
провести „заумную классификацию поэтов по кругу” (цит. по
Жаккар 1995: 44). Далеко не все участники футуристических
группировок продуцировали футуристическую стилистику, но
и не все даже создатели её были „посвящёнными”. Среди
кубофутуристов таковым можно считать Алексея Кручёных,
среди эгопоэтов последовательно сменяют друг друга Павел
Кокорин и Василиск Гнедов, в Центрифуге „посвящённым”
был только Фёдор Платов. При этом сама суть „группировок”
заключается, похоже, не только в коллективных выступлениях
перед публикой и в печати, но ещё и в том, что называется
„мужскими союзами” (Пропп 1986: 86) и имеет отношение к
„большому дому” и жизни такого „союза”. Известно, что эго-
поэты собирались в помещении издательства „Петербургский
глашатай” (на 6-ой Рождественской в Петербурге), что Давид
Бурлюк и Василий Каменский после 1915 года часто бывали у
Георгия Золотухина к Москве, а после 1917 тот же Каменский
и Дмитрий Петровский посещали Гнедова в Сокольниках.
Таких сведений немного, время „напольных исследований”
безвозвратно прошло, единственным достоверным источни-
ком любых желательных сведений являются только произве-
дения поэтов. Только из стихотворения Петровского можно
узнать, что Гнедов, например, носил „за пазухой лоскот ли-
сий” (Поэзия русского футуризма 1999: 596). То есть в реаль-
ной жизни вёл себя подобно реальному „посвящённому”.
Здесь возникает ещё одна проблема – одна из самых лю-
бопытных: насколько автор „футуристического письма” тож-
дествен герою такого письма?
Прежде чем ответить на этот вопрос, и не ограничиваясь
только постановкой проблем, приведу две классификации
зауми, являющейся только частью „футуристической сти-
листики”:
заумь первого рода: „мужская заумь посвящённых”, то
есть тех, кто прошёл „учение в лесу”,
владеет „волшебными дарами”, побы-
вал в „стране мёртвых” и вернулся;
такая заумь создавалась только Алек-
сеем Кручёных, Фёдором Платовым
ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ 223
и, возможно, Сергеем Подгаевским21;
все эти авторы тождествены „учи-
телю в лесу” и сами уже могут
„учить”;
заумь второго рода: „женская заумь”: её продуцируют
именно поэтессы – Ольга Розанова,
Карчи, в какой-то мере Варвара Сте-
панова; все они – креатуры Алексея
Кручёных. Само существование „жен-
ской зауми” репрезентирует отсут-
ствующий в „футуристическом пись-
ме”, но при этом весьма важный для
„тридесятого царства” пласт, связан-
ный с „царь-девицами” (Пропп 1986:
330);
заумь третьего рода: „мужская заумь помощников”; „вол-
шебными помощниками” Кручёных
являются все авторы, создающие за-
умные произведения в общении с ним
или под его влиянием: Малевич,
Якобсон, Терентьев;
заумь четвертого рода: это „олитературенная заумь” – таковы
все заумные произведения Ильи Зда-
невича и пьеса Велимира Хлебникова
Боги; такова же – „фоническая му-
зыка” Александра Туфанова22.
Какой бы странной не казалась эта классификация на пер-
вый взгляд, она всего лишь закрепляет действительно су-
ществующие различия между отдельными группами произ-
ведений: ясно, что „плясовая” Кручёных и „язык богов”
Хлебникова родственны друг другу в своём назначении (в
первом случае – демонстрация „магической способности”, во
                                                
21 О Сергее Подгаевском см., напр., в кн. Крусанов 1996: 184; его книги
полузаумных и заумных стихотворений появляются периодически на
выставках „авангардной книги”, см., например, Авангард и традиция
1993: 132-134.
22 „Олитературены” и все достаточно известные произведения В. Камен-
ского, которые можно было бы считать заумными.
Сергей Сигей224
втором – „магия вызывания”), но эта „родственность” только
утверждает структурные различия и непохожесть.
Другая классификация имеет в виду только „заумь первого
рода” на примере только произведений Кручёных:
а) эквиваленты звуковой среды – это вовсе не звукоподражания,
а именно звукоописания – репрезентации звучания всего
происходящего в лесу, на переправе, при магическом бегстве и
тому подобном; приведу примером стихотворение Весна гу-
синая:
те ге не
рю ри
ле лю
бе
тльк
тлько
хо мо ро
ре к рюкпль
крьд крюд
нтир
иркиль
би пу
(Крученых 1973: 104).
Обойдусь без уточнений: в данном случае неважно, что именно
здесь запечатлено, важно другое – большинство стихотворений
такого типа является звукоописательным;
б) эквиваленты приобретённых способностей – они двух разных
типов: или „демонстрации умения”, или „демонстрации воз-
действия”; первые – это разнообразные „плясовые”:
кваб
тарад
тара – пин
(и т.д.) (Крученых 1992: 38);
вторые – так называемые „полёты букв на странице” (умение
воздействовать на что-угодно, демонстрация магических спо-
собностей);
ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ 225
в) эквиваленты магических заклинаний – как правило, это
наиболее часто повторяемые у Кручёных в разных вариантах (в
стихотворениях и декларациях) конструкции типа „хо-бо-ро”,
„мо-чо-ро”, „хо-мо-ро” – их полезно читать ещё и „наоборот”,
именно при таком чтении они абсолютно понятны;
г) эквиваленты „запрету на рассказывание” или „словесные аму-
леты” – это основная масса произведений Кручёных, в которых
соединены „алогическое или абсурдное” с частями слов, неоло-
гизмами, „непрозрачными” элементами.
Классификация эта не является исчерпывающей; отмечу
лишь, что все эти разновидности зауми не имеют никакого
отношения к глоссолалии или хореическому размеру23. В пер-
вых трёх видах торжествует скорее спондей, размер настолько
же редкий, насколько древний. Такая заумь не имеет отно-
шения ещё и к „русской народной сказке” (поиски аналогий
любого толка совсем бессмысленны), то есть она не Царь
Максимилиан Алексея Ремизова, источники которого безу-
словны и установлены самим автором24.
Другое дело, что создатели „футуристического письма” и
„словесных амулетов” (его непременной части) сами были
                                                
23 В. Гречко в своей статье Заумь и глоссолалия, рассматривая только „за-
умь четвёртого рода” на примере пьесы Хлебникова Боги и не привле-
кая никаких других образцов зауми, утверждает „хореический размер”
типичным для заумных произведений (Гречко 1997). К сожалению, это
неверно (см. в связи с более точным стиховедческим анализом статью:
Гаспаров 2000: 285-286, где установлено определённое соотношение
хорея и макроса в заумной части этого произведения). Скорее всего, в
заумной поэзии возможно такое же сосуществование разных размеров,
что и в поэзии вообще. Что касается глоссолалии, то большинство её
образцов нестихотворны. Другое дело, что „языкоговорения”, „детские
считалки”, „заклинательный фольклор” и заумь русских футуристов
вполне могут иметь единый общий источник – гипотетический язык
неких священных ритуалов. Справедливо указывая на гипотезу о
„послойном строении языка” и „латентных его состояниях” (Гречко
1997: 49), способных объяснить такую общность, В. Гречко аппелирует
к „изменённому сознанию”! Как известно, ни маркиз де Квинси, ни
Шарль Бодлер, ни даже современник Кручёных Олдос Хаксли, весьма
энергично употреблявшие наркотики, никакой зауми не продуцировали.
24 Футуристы если и упоминают сказку, то как-то странно; например,
Кручёных: „О, если бы ему встретился хрустальный дворец где пирует
самодовольное человечество (в некоторых сказках об этом расска-
зывается)” (Крученых 1992: 91).
Сергей Сигей226
носителями такого же знания, что и первые создатели „ска-
зок”. Возможно, некоторое объяснение этому содержится в их
крестьянском происхождении (особая близость к земле и ар-
хаике) и биографиях25.
Удивительно совпадает и почти одновременное прекраще-
ние „словесной практики” всеми футуристами из числа „по-
свящённых”: наиболее впечатляюще механизм „запрета на
рассказывание” срабатывает не в сфере „футуристического
письма”, а в реальности в случае Василиска Гнедова – он ока-
зывается контужен. Прекращает писать Фёдор Платов и после
Второй книги стихов 1918 года Тихон Чурилин26.
                                                
25 Единственная монография биографического характера посвящена пока
только Алексею Кручёных (Сухопаров 1992). Но в ней напрасно было
бы искать действительно значимые эпизоды в жизни Кручёных. Даже
то, о чём сам поэт говорит, например, в Автобиографии дичайшего,
пропущенно и никак не комментируется. Приведу эти слова Кручёных:
„Не рассказываю о других ужасах моей жизни, например, о том, как в
детстве я задохнулся в дыму пожара (не мирового, а домашнего), как
тонул в родном Днепре, как разбился, падая с мельницы моего деда, –
никому от этого легче не стало: во всех трех случаях я все равно
спасся” (Крученых 1996: 17). Укажу также на Кручёныхиаду Феофана
Буки (Н.И. Харджиева), как на возможный источник важных сведений о
Кручёных; в частности, имеет значение, например, следующее двусти-
шие:
Постиг Крученых жизнь в своем печальном детстве,
от бабки услыхав рассказ о людоедстве
(Бука 1993: 15).
Именно в таких эпизодах биографии можно видеть причины тому, что
приводит в дальнейшем к излюбленному ныне некоторыми „изменён-
ному сознанию”, которое на самом деле никак не может отменить
элементарного „творческого сознания”. В этой связи сошлюсь также на
рассказ Харджиева: отвечая на моё недоумение по поводу увлечения
Хармса и Введенского „эфироманией”, Харджиев сказал: „Это они
делали зря… Знаете, Малевич говорил: ‘Мои произведения способны
действовать сильнее любого эфира’”.
26 О контузии Гнедова в 1917 (?) году см. в Сигей 1998: 290. После Вто-
рой книги стихов Чурилин, по его собственным словам, не писал 12
лет. Его проза Из детства далечайшего (РГАЛИ) остаётся неопуб-
ликованной и необследованной. Местонахождение литературного ар-
хива Платова мне неизвестно: хотя его братья благополучно жили в
Москве ещё и в 80-е годы, никто к его творческому наследию интереса
не проявил. Точно так же ничего не известно о судьбе бумаг Павла Ко-
корина, не печатавшегося после 1914 года.
ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ 227
Положение Алексея Кручёных только на первый взгляд мо-
жет казаться другим: после возвращения с Кавказа в Москву в
1921 году он не пишет уже никогда заумных стихотворений,
посвящаясь исключительно „вхождению в литературу”27, как
понималось это в окружении Лили Брик28.
„Словесные амулеты” Василиска Гнедова и заумь Кру-
чёных и прежде были противоположны всему комплексу лите-
ратурных явлений, который определяется как „неомифоло-
гизм начала XX века” (Топоров 1990: 29-32)29. Даже на
                                                
27 Соответствие „словесных амулетов” „литературной норме” ощущалось
участниками футуристических „мужских союзов” проблемой ещё и
раньше: присутствие среди эгофутуристов „посвящённых” приводило
остальных поэтов к поиску подтверждения „тайному знанию” в „лите-
ратурном” или близком „литературному” материале: именно отсюда –
увлечение спиритизмом, теософией (Гнедов 1992: 197), учениями
Гюрджиева и Успенского или „философией общего дела” Фёдорова
(Константин Олимпов). Но и другие поэты и в это же время, и гораздо
позже ищут ему подтверждения, увлекаясь магией в духе французских
„гидропатов” и Папюса (Велимир Хлебников и Даниил Хармс). Здесь
необходимо сказать, что интерес Кручёных к глоссолалии, книге Коно-
валова и проч., является на самом деле тоже элементом „вхождения в
литературу”: в своих письмах к А. Шемшурину он только „делает вид”,
что всё это ему интересно – он ищет „мотивировок” своему творчеству,
аппелируя к „обсуждаемому” в литературных кругах материалу.
28 Резкая перемена в творчестве Кручёных после 1921 года, его сотрудни-
чество с журналом „Леф”, в котором он печатает свои, в том числе и
„антирелигиозные” опусы, настолько смущает исследователей его твор-
чества, что до сих пор всё созданное им в этот „последний” период
(длящийся до самой смерти поэта), не находит истинного понимания и
осмысления. Упорно повторяют, что Ирониада, написанная во славу
„Чекиты”, является чуть ли не вершиной его творчества (при том, что
по бездарности своей эти стишки не имеют себе равных даже в „со-
ветской поэзии”). Вернувшись в Москву, Кручёных быстро понимает,
что элементарное человеческое выживание здесь прямо пропорцио-
нально дружбе с чекистами и „вхождению в литературу”. Он, безуслов-
но, не достиг тех степеней „пособничества людоедам” (по слову И.А.
Бунина), что Маяковский, но искренно (?) к этому стремился. Неко-
торым извинением ему может служить разве что написание Слова о
подвигах Гоголя и Арабесок из Гоголя (Крученых 1992а), но не следует
забывать, что в эти же годы (40-е) он написал и даже напечатал Оду
Сталину.
29 В статье Топорова речь идёт о Хлебникове. В отличие от него, ни Гне-
дов, ни Кручёных не используют никаких пластов славянской мифо-
логии. Отдельные „демонологические” примеры у Кручёных (в част-
Сергей Сигей228
уровне словоупотребления „ведьмы” (причём те же самые, что
у Хлебникова, то есть „русалки из учебника Сахарова”) в свя-
зи с заумью появляются у Кручёных только в Малохолии в
капоте, которая может трактоваться как наиболее яркое про-
явление тождества героя и автора. Эта первая попытка „оли-
тературить” заумь, пояснить её „литературным материалом”
оказывается и последней, поскольку осуществляется „посвя-
щённым”: в этой книжке не только ведьмы и хлысты, но и
любые авторы, из произведений которых Кручёных извлекает
„какательные” смыслы, являются его „волшебными помощ-
никами”: герою (а здесь-то и становится ясно, что он и есть
автор) уже ничего не надо делать самому (Пропп 1986: 166):
„герой играет чисто пассивную роль. Всё делает за него его
помощник или он действует при помощи волшебного сред-
ства”) – его собственный текст строится суммой чужих
усилий30. Тождественность героя автору (но ещё актёру и
палачу31) являла собой Поэма конца Василиска Гнедова: сер-
                                                                                                            
ности, его Шиш, отсылающий к приветствию у „нечистой силы”) или
„русалии” у Платова вполне эпизодичны. Игра в аду (два первых ва-
рианта, написанных вместе с Хлебниковым, и вторая поэма с этим же
названием в 1940 году) является скорее полемическим противостояни-
ем „неомифологизму”, чем его частью. Тем более, что имеет под-
тверждение (так сказать, теоретическое) в памфлете Кручёных Чорт и
речетворцы (Крученых 1992: 83-98).
30 Идея „волшебного помощника” у Кручёных в ситуации „олитератури-
вания зауми” сохраняется и в книге 500 новых острот и каламбуров
Пушкина: не только сам Пушкин, но и современники Кручёных „рабо-
тают вместо него” (Вячеслав Иванов, А.Н. Чичерин и др.; см. Крученых
1973: 331-334 и 340-349). В этом смысле уже Малохолия в капоте была
„цитатной поэмой” и ощущалась соратниками Кручёных как пример
обновления поэзии. Именно она позволила Игорю Терентьеву утвер-
ждать: „Долой авторов! Надо сказать чужое слово” (Терентьев 1988:
190).
31 Исполнение Поэмы конца жестом действительно приводит к „дляще-
муся” тождеству: автор произведения оказывается его героем, его ис-
полнителем – актёром, который, в свою очередь, может интерпре-
тироваться как палач (а может быть и жертва). Приведу любопытные
суждения М. Ямпольского в связи с казнью французского короля: жест
разворачивается по ту сторону словесного и относится „к сфере ора-
торской жестикуляции, трансцендирующей вербальность демонстра-
цией чего-то ужасного, потрясающего” (Ямпольский 1994: 44) и ещё:
„Выброшенная рука как будто репрезентирует внутренне тело, тараня-
щее телесную оболочку. Тело уничтожает само себя, выбрасываясь
ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ 229
пообразное движение руки не просто сообщает о смерти царя
и способе его умерщвления в некие прелогические, мифи-
ческие времена в „тридесятом царстве”, но и предвещает
смерть реального царя.
Такое понимание этого произведения, едва ли не тож-
дественного в своей пророческой части Взгляду на 1917 Ве-
лимира Хлебникова, даёт – что особенно любопытно – именно
Кручёных в стихотворении 1920 года. Здесь в единой кон-
струкции связана уже произошедшая казнь царской семьи и
финальное „всё” при публичных исполнениях Поэмы конца:
последняя строка („отрубленная голова” Зевса) прочитывается
анаграммой:
Зев тыф сех
тел тверх
Зев стых дел
царь
тыпр
ав
мой гимн
ЕВС!32
(Поэзия русского футуризма 1999: 234).
                                                                                                            
наружу. В каком-то смысле актер, оратор, или палач работают в режиме
деструкции собственной телесности” (там же, 60). Длящееся тож-
дество приобретает характер „саморастворения” автора в „футуристи-
ческом письме” без слов, по сути Поэма конца есть „Смерть Автора”, а
тогда и вся книга Гнедова оправдывает своё название Смерть Искус-
ству.
32 О возможном существовании анаграмм в стихах футуристов и методах
их выявления см. в статье: Парнис 1999: 852-865. Подобно бессозна-
тельному явлению анаграмм или других „фоноструктур” в произве-
дениях автора, также бессознательно являются в них „смыслострук-
туры”. Русские футуристы „физически” не могли прочесть де Соссюра,
Романа Якобсона или Проппа, „заимствуя” свои „анаграматические”
или „тайные” знания из этих „книжных источников”. Скорее, в их про-
изведениях проявляет сама себя „генная структура письма”, в которой
„фоно-” и „смысло-” тождественны, взаимозаменяемы и сами себя по-
рождают. При этом не стоит забывать о взаимодействии авторов: если
Кручёных вспоминает „всё” Гнедова, то не равнодушен к этому же ока-
зывается и Хлебников со своей „формулой” – вполне „эгофутуристи-
ческой” – „всё в степени Я”.
Сергей Сигей230
ЛИТЕРАТУРА
Авангард и традиция
1993 Авангард и традиция: книги русских художников
XX века, Москва 1993.
Антология авангардной эпохи
1995 Антология авангардной эпохи: Россия, первая
треть XX столетия, под ред. А. Очеретянского и
Дж. Янечека, Нью-Йорк–Санкт-Петербург 1995.
Бука, Ф.
1993 Крученыхиада, Москва 1993.
Гаспаров, М.Л.
2000 Считалка богов, в: Мир Велимира Хлебникова.
Статьи и исследования 1911-1998, под ред. А.Е.
Парниса, Москва 2000.
Гнедов, В.
1991 Эгофутурналия без смертного колпака: стихо-
творения и рисунки, Меотида 1991.
1992 Собрание стихотворений, под ред. Н. Харджиева
и М. Марцадури, вступ. ст., подготовка текста и
коммент. С. Сигея, Trento 1992.
Гречко, В.
1997 Заумь и глоссолалия, “Wiener Slawistischer Alma-
nach”, B. 40, 1997: 39-50.
Евзлин, М.
1993 Космогония и ритуал, предисл. В.Н. Топорова,
Москва 1993.
1999 О космогонической основе мотива „змея и девы”
в связи с мотивом „странствия в подземное цар-
ство” (на материале русских сказок), “Studia Mi-
thologica Slavica”, Ljubljana 1999: 2.
Жаккар, Ж.Ф.
1995 Даниил Хармс и конец русского авангарда, Санкт-
Петербург 1995.
ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ 231
Кручёных, А.; Хлебников, В.
1912 Мирсконца, Москва 1912.
Крученых, А.
1913 Полуживой, Москва 1913.
1913а Взорваль, Санкт-Петербург 1913.
1973 Избранное, edited and with an introduction by V.
Markov, München 1973.
1992 Кукиш прошлякам, Москва-Таллинн 1992.
1992а Арабески из Гоголя, предисл., подготовка текста и
шрифтовая аранжировка С. Сигея, Ейск 1992.
1996 Наш выход: к истории русского футуризма, Мос-
ква 1996.
1998 Мост, публикация Н. Гурьяновой, в: Терентьев-
ский сборник, под ред. С. Кудрявцева, Москва
1998: 2.
Крусанов, А.
1996 Русский авангард: 1917-1932 (исторический об-
раз). Боевое десятилетие, Санкт-Петербург 1996:
1.
Мой век
1990 Мой век, мои друзья и подруги: воспоминания
Шершеневича, Мариенгофа, Грузинова, Москва
1990.
Никольская, Т.
1982 Игорь Терентьев в Тифлисе, в: L’avanguardia a
Tiflis, a cura di L. Magarotto, M. Marzaduri, G.P.
Cesa, Venezia 1982.
Парнис, А.
1999 Об анаграмматических структурах в поэтике
футуристов, в: Роман Якобсон: тексты, доку-
менты, исследования, Москва 1999.
Перцова, Н.
1995 Словарь неологизмов Велимира Хлебникова,
предисл. X. Барана, Wien-Moskau, “Wiener Sla-
wistischer Almanach”, sb. 40, 1995.
Сергей Сигей232
Поэзия русского футуризма
1999 Поэзия русского футуризма, сост. и подготовка
текста В. Альфонсова и С. Красицкого, Санкт-
Петербург 1999.
Пропп, В.Я.
1986 Исторические корни волшебной сказки, Ленин-
град 1986.
Русский футуризм и Давид Бурлюк
2000 Русский футуризм и Давид Бурлюк, „отец рус-
ского футуризма”, каталог выставки, Санкт-Пе-
тербург 2000.
Сигей, С.
1998 Фрагменты полной формы, „Новое литературное
обозрение”, 1998: 33.
1993 Беседы вблизине Миргорода, „Кредо”, 1993: 3-4,
(Поэтика русского авангарда).
Сухопаров, С.
1992 Алексей Кручёных: судьба будетлянина, под ред.
и с предисл. проф. В. Казака, München 1992.
Терентьев, И.
1988 Собрание сочинений, под ред. М. Марцадури и Т.
Никольской, Вologna 1988.
Топоров, В.Н.
1990 Неомифологизм в русской литературе начала XX
века: роман А. Кондратьева На берегах Ярыни,
Trento 1990.
Туфанов, А.
1927 Ушкуйники: Фрагменты поэмы (издание автора),
Ленининрад 1927.
Фрэзер, Дж.
1980 Золотая ветвь: исследование магии и религии,
пер. с англ. М. Рыклина, Москва 1980.
ТАЙНОЕ ЗНАНИЕ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ 233
Хармс, Д.
1997 Полное собрание сочинений, вступ. статья,
подготовка текста и прим. В. Сажина, Санкт-Пе-
тербург 1997: I.
Шмидт, Э.
1998 Василиск Гнедов: на краю молчания, „Новое ли-
тературное обозрение”, 1998: 33.
Ямпольский, М.
1994 Жест палача, оратора, актера, „Ежегодник Ла-
боратории постклассических исследований”, Ин-
ститут философии Российской Академии наук,
Москва 1994.
A Dictionary of the Avant-Gardes
2000 A Dictionary of the Avant-Gardes, by R. Kostelanetz,
second ed., New-York 2000.
Barrile P. Earth Age
1994 Barrile P. Earth Age, Plastic Age, …Age: Amplified
Art with Texts by Pierre Restany, Robert C. Morgan,
Daniele Bellotti, Paolo Barrile, Milano 1994.
Brooks, C.
2000 The Futurism of Vasilisk Gnedov, Birmingham 2000.
Janecek, G.
1996 Zaum: The Transrational Poetry of Russian Futu-
rism, San Diego 1996.
WHEN THE EYE REFUSES TO BLIND ITSELF:
NABOKOV’S WRITINGS ON LITERATURE
Nataša Govedić
It would seem to us that perhaps it
was really not literature but painting
for which he was destined from
childhood…
Vladimir Nabokov, The Gift
After all we should keep in mind that
literature is not a pattern of  i d e a s  but
a pattern of  i m a g e s.
Vladimir Nabokov, Lectures on Russian Literature
Sight is both image and word;
the gaze possible both because of the enunciations
of articulate eyes  a n d  because the subject
finds a position to see within the optics
and grammar of language.
Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance
In the narrative realm, the Oedipal myth or the radical negation
of the ocular truth demands at least two violent changes of the pro-
tagonist’s view: first by self-punishment for the act of incest (made
possible by Oedipus’ inner blindness; regardless of his otherwise
healthy eyes), and then by the “recognition” of a new ethical and
political order (made possible by Oedipus’ inner insight; regardless
of his actual loss of sight). In other words, the Theban hero is the
king of paradoxical anti-visual violence presented as “necessary”
for attaining liberty and knowledge, as well as the king of  i n -
s i g h t  “paid for” with  v i o l e n c e .  Oedipus stands for a cruel
(representational) revolution; a change that was communicated by
homicide and suicidal self-mutilation. However, the ethical twist in
the story is connected with the hero’s gain of the ontological “hear-
ing” (comprehension); hearing as final acceptance of himself as the
Other. And an absolute other at that – the enemy of the whole com-
munity. Through the ear Oedipus also attains feminisation, since
the ear has been traditionally considered as a substitute for the dis-
Nataša Govedić236
placed female uterus as well as for the “passivity” of mere listening
(Phelan 1993: 55). The narrative symmetry therefore follows the
pattern: when Oedipus stops being a Penetrating Eye, he becomes a
Receptive Ear. Economy of this painful transfer saves his – now
androgynous – identity. Another important character included in
the Oedipal fiction, wise Tiresias, serves as a model for androgyny
equally “paid for” with blindness. As we know from Ovid’s Meta-
morphoses (book III), Tiresias, who has experienced sexual inter-
course with both men and women, lost his sight as a punishment
by Juno for disagreeing with her judgement that men enjoy sex
more than women.
Thus it is possible to say that blindness turns Oedipus into Tire-
sias’ Doppelgänger; into another ambivalent, doublesexed self. Fe-
minist criticism justly had a lot to say about “male gaze” and the
historical “masculinity” of vision that objectifies women’s body
(Mulvey 1975; Lauretis 1984; Irigaray 1985; Williams 1989; Fre-
edman 1991; Kaplan 1996), but the veil of silence still hovers over
an unacknowledged semantic capability of patriarchal gaze to turn
against itself and become self-reflexive and therefore self-critical.
And this consciousness of “others” audible within ourselves, and
here I agree with Emmanuel Lévinas (Lévinas 1996), is the utmost
ethical and the most responsible identity-position. But is it possible
to let the others be visible within ourselves, with equal ethical re-
flections and consequences?
II
Let us examine the face behind the masks of this particular
analytical investigation: Nabokov’s literary theory, expressed in his
seminal writings on literature. It has already been sufficiently pro-
ven (most recently by Thomas Seifrid, 1996) that Vladimir Nabo-
kov in all his literary works favoured visual over aural: it is his “vi-
sual absolutism” that establishes the link between Nabokov and
both the Russian Symbolist movement and the Leo Tolstoy’s “to
see is to be” kind of aesthetic. In Strong Opinions explains his ele-
mentary aversion to aural art of music and listening:
I have no ear for music, a shortcoming I deplore bitterly. When I
attend a concert – which happens about once in five years – I
endeavour gamely to follow the sequence and relationship of sounds
but cannot keep it up for more than a few minutes. Visual impression,
WHEN THE EYE REFUSES TO BLIND ITSELF… 237
reflection of hands in lacquered wood, a diligent bad spot over a fid-
dle, these take over, and soon I am bored beyond measure by the mo-
tions of the musicians (Nabokov 1990: 35).
Deliberately ambiguous artistic images in the case of Nabokov’s
writing style are so much privileged over the discourse and over
verbal and philosophical explanations that this craving for the in-
tense pictorial polysemy becomes a literary method:
As an artist and scholar I prefer the specific detail to the generali-
sation, images to ideas, obscure facts to clear symbols, and the disco-
vered wild fruit to the synthetic jam (id., 7).
In Nabokov’s story Sounds (Nabokov 1995a [1923]), fictional
dramaturgy includes the hero’s journey from agitated listening of
Bach’s music towards peaceful silence. Bach (and all  m u s i c) is
presented as beautiful, divine, exciting, but none the less as a
f a l s e l y  u n i f y i n g  f o r c e, against which we have the contrast:
the image of the tears from the face of the hero’s friend –  a  v i -
s u a l  O t h e r  that breaks the aural harmony of music and self
being “one”. Sight is therefore constructed as a principle of me-
taphysical deferring and differentiation (différance, in Derrida’s
glossary). Music is furthermore equated with erotic love and “unity
in sound” and “unity in love” are both seen as a threat of total as-
similation/identification, from where the hero escapes into the si-
lent, and not very open relationship with his male friend. In the
story Music (Nabokov 1995 [1932]) the concert is only a golden
opportunity for the protagonist Victor to stare at performers and
mysterious faces in the audience. The Nabokovian cult of images
shapes the very specific ontological situation: Oedipal stare into
the taboo of some sort of an Unpenetrable Secret; “silenced” visual
scene that finally outroars the concerto itself. This is the author’s
filmic imagination at work – Lolita’s prolonged life on the large
screen supports our thesis sufficiently enough.
But Ada (Nabokov 1990c [1969]) is probably the most elaborate
Nabokov celebration of the visual primacy over the word: “Ad” is
the Russian word for “hell”, while “ardor”, from the the subtitle of
the novel and from Ada’s nickname, connotes the hero’s passion
and sexual ecstasy. It is the chronicle of all the infernal pleasures
at Ardis Hall generated from Van’s visual fascination with Ada’s
Nataša Govedić238
childlike physical beauty and described with the designer’s eye for
the details of her body shape, her ardour, hairstyle, taste and way of
dressing. Just as Lolita was prey to Humbert Humbert’s visual
fixation, so Ada is submitted to Van’s constant scopic scanning.
Nabokov/lepidopterist is here to observe his favourite “insect”
(and his favourite incest) and Nabokov/painter is here to copy his
favourite model. As if displaying wilfully under the full blow of
feminist criticism, or maybe engage personally in the deconstruc-
tion of the male gaze, Nabokov provides Ada with a career in the
film industry: she plays the role of the “dancing girl Dolores” (ho-
mage to Lolita’s full name) in the movie called Don Juan’s Last
Fling. Not only does Van get pleasure from objectifying Ada into
moving pictures, but the whole movie-audience is casted as scopic
collaborator as well. The main part of Van’s intense sexual excite-
ment therefore arises from the fact that Ada is “the most perfect”
visual object. She is also a sexy and “forbidden” Jocasta-like va-
riation, only without the incestuous guilt.
There is no punishment for Ada’s and Van’s obsessive sensual
symbiosis – the novel ends with the two of them looking at their
own photographs (again, privileged images take over the narra-
tion). At that point, Ada is ninety five and Van is ninety seven
years old. Lifelong “perversion” (or should we conclude that “true
love” always remains somehow unlawful and manneristically in-
sane?) hence becomes panegirically sanctified; Nabokovian Oedi-
pus remains happily blind to the societal order. His vision not only
escapes the Oedipal matrix of Western literary heritage (by mime-
sis triumphing over any painful catharsis); it lashes out at Biblical
or the Eden narrative content just as fiercely. Ada brings no pu-
nishment, no shame and no eternal Fall. Bodies are happily naked
and the magical garden of childhood imagination is at their
disposal.
Ada also contains many references to the Proustian subject of
the nature of time, especially in Van’s study called The Texture of
Time. As we know from Speak, Memory (Nabokov 1969) and
Strong Opinions (Nabokov 1990 [1973]), Nabokov’s relationship
with pater tempus focused on the art of memory as the art of visual
memory:
WHEN THE EYE REFUSES TO BLIND ITSELF… 239
I would say that imagination is a form of memory. Down, Plato,
down, good dog. An image depends on the power of association, and
association is supplied and prompted by memory (id., 78).
To remember is the same as to see, to see (in our mind’s eye) is
to remember. With so much attention given to the eyes, there is no
doubt that Nabokovian Platonic villains suffer from a listening
disorder – being enslaved to the visual leaves one almost indiffe-
rent to other people’s voices. A paradigmatic example is Humbert
Humbert’s “deafness” to Lolita’s cries.
But Nabokov is never simply immoral; his iconophilic and edu-
cated literary criminals more often than not “lose” or are defeated
on symbolic and ethical grounds. As far as Ada goes, if there is any
human or godly disapproval or objection to Van’s and Ada’s in-
cestuous community (maybe even a motion to expel the lovers
from the heavenly site), nobody is there to hear it.
In my opinion, Ada is the only Nabokov novel that transcends
the ethical through the acclamation of aestethical: love and the lo-
ve of art are presented as fantastically victorious over the plagues
of plain everyday existence and common law. To wit, the theme of
painful Oedipal combination of exile and blindness does reappear
often in Nabokov’s other Russian and American novels as well.
For instance, art gallerist Kretschmar in Camera Obscura (1932)
loses his sight in a car accident, and the object of his adulterous
gaze, cheap prostitute Magda who dreams of becoming a celebra-
ted movie star, “punishes” the blinded one even further. Still vi-
sually obsessive, Kretschmar ends being murdered by Magda.
His most significant fault, however, has nothing to do with his
sexual persona. In Nabokov’s mind, Kretschmar is guilty of being
“competent, but not brilliant” (Nabokov’s Russian version of the
novel quoted according to Medarić 1989: 123). He is condemned
for being mediocre. As we know from Nabokov writings on Gogol
(Nabokov 1961), the frame of mind the writer despised the most is
exactly “the average” or “the common” type; just as he considered
poshlost or triviality the greatest possible evil. In other words, Na-
bokov’s credo might be formulated as follows: daring to shift the
inner or social boundary while still communicating with the Other
within oneself results in protection of the hero’s sight (case study:
hermaphroditic play as part of Ada’s and Van’s metonimical and
metaphorical relationship in Ada); and to fear the consequences of
Nataša Govedić240
one’s eccentricity brings the peril of blindness and death (case
study: Kretschmar in Camera obscura).
Just like Ada and Van, each other’s doubles, Kretschmar too
has his own “opposite twin”, Horn. Unlike the mirroring
reflections exchanged between the incestuous lovers, Kretschmar
is unable to address Horn as his braver, more eccentric and daring
side. In Nabokov’s oeuvre there are many novels that narrate the
disability of hero’s eye to blind itself in the sense of becoming Oe-
dipally self-critical or self-reflexive (cathartic). In The Defence, In-
vitation to a Beheading, Lolita, Bend Sinister, Pnin, Pale Fire,
Transparent Things and Look at the Harlequins! visual obsessions
capture or ruin the protagonist because he is trapped in endless,
monolithically and monologically obsessive repetition: frames
within frames of the same visual representations; Referential ma-
nia, as Nabokov (Nabokov 1997: 599) names the disease of a cha-
racter from the story Signs and Symbols. Using different scholarly
terminology, it has been noted that Nabokov as a storyteller, chess-
player or lepidopterist usually works through limitless visual ob-
servation and pattern variation (cf. Alter 1970: 45). But the usual
way for Nabokov to break the Oedipal pattern of self-denial leads
to the submission of his literary protagonist to self-scrutinising
even before the outer and/ or inner catastrophe (the plague) has de-
manded it. Images are not mute, languageless objects: they are sub-
jects that constantly call for translation into the verbal interpreta-
tion, being unseparable from the language semiosis (Boehm 1997:
67, 74, 76, 77). Nabokov develops the theme of excessive attention
given to the translation process called “images to memory” that
soon becomes another “prison cage” for the hero; a confusing, de-
ceitful game of autistic self-reflections. First Nabokov’s novel,
Mashenka, portrays the hero’s fear of direct confrontation with the
object of his obsession: throughout the whole novel Ganin is ga-
thering strength to confront his first love Mashenka (Mary in En-
glish translation), but at the very end of the story he nevertheless
decides not to meet her face to face at the railway station. Ganin
refuses to meet the concrete Mashenka because, as Nabokov
(1988: 91) says, “he exhausted his memories” and what he was in
love with were only his own lonely visions; not the real girl, Ma-
shenka. Maybe we could conclude that Nabokov’s œuvre begins
with the visually obsessive hero who prefers desire supplements
(and infinite prolonging of the desire consumption) over the real/
WHEN THE EYE REFUSES TO BLIND ITSELF… 241
actual meeting-point with the Other, though, in a much later novel,
Ada, similarly visually obsessive protagonist gathers some strength
and faces the fantastic kaleidoscope of his imaginary “otherness”,
thereby parting with the emotional and intellectual economy of the
isolated self.
III
In Nabokov’s lectures and/or writings about literature, where
“literature” is synonymous with novels of the XIXth and early
XXth centuries,  s i g h t  is again and again praised as the most pre-
cious means of penetration into the work’s meaning. To see all, to
visualise every detail: that is what Vladimir Nabokov repeatedly
demanded from his students. The method hence resembles “close
reading” in a sense that it requires an absolute attention to be paid
by the reader to the details of the novel’s setting. Nabokov opens
his Lectures on Literature (Nabokov 1980), a book devoted to Eu-
ropean literary heritage, with the account of Jane Austen’s Mans-
field Park. For the openly chauvinistic Nabokov, Austen’s novel is
given as “the lowest” point of European literary spectrum. In the
famous Nabokov-Wilson letters (Karlinsy 1978), Nabokov’s entry
of 5 May 1950 (reply to Wilson’s suggestion that Austin should be
included in the soon-to-be-started Nabokov’s Cornell lectures)
reads like this:
Thanks for the suggestion concerning my fiction course. I dislike
Jane, and am prejudiced, in fact, against all women writers. They are
in another class.
While discussing Nabokov we must never forget the writer’s
misogynist stripes, a trade that makes him a far inferior thinker,
ethically speaking, to some of his own literary favourites, and by
that I mean authors such as Shakespeare or Pushkin (both of whom
are capable of admitting and expressing women’s intellectual po-
wer). However, by the May 15th 1950 Nabokov did change his
mind slightly about Austin, but only to include Mansfield Park at
the beginning of the course and to describe her to the students with
comments like:
Mansfield Park, on the other hand, is the work of a lady and the game
of a child. But from that workbasket comes exquisite needlework art,
Nataša Govedić242
and there is a streak of marvellous genius in that child (Nabokov
1980: 10).
In patriarchal imagination, women are simply not capable of
having a grown-up mind. It is kind of entertaining to think of Na-
bokov’s misogynist philosophy while keeping in our adult minds
the comment made about another great women-hater, Plato. “The
philosopher wants to forget – wants to prove – his female origins –
illusory” (Diamond 1997: XI). But does he succeed? Well, judging
by the female titles of Nabokov’s novels (Mary, Lolita, Ada) we
can safely say he does not. Now back to lectures.
What emerges as impressive from Nabokov’s descriptive pe-
dantry is the fact that the Russian emigrant and Cornell professor is
very careful to treat every novel as an über-historical document; as
a “higher truth”;  t r u e  f i c t i o n. This is his typical formalist ap-
proach:
The ball at Mansfield Park is held on Thursday the twenty-second of
December, and if we look through old calendars, we will see that
only in 1808 could 22 December fall on Thursday. Fanny Price, the
young heroine of the novel, will be eighteen by that time. She arrived
at Mansfield Park in 1800 at the age of ten. King George III, a rather
weird figure, was on the throne (Nabokov 1980: 11).
In other words, novels are not “social luxury” nor “mere lacking
in imagination”; novels are serious matter, where every detail is of
utmost importance. Personally, I also choose to think that the lectu-
rer without the belief in the power of fiction should never take a
step toward a university rostrum. The effort Nabokov makes to
persuade his students that all great novels are in fact “fairy tales”
(cf. id., 2, 10, 125, 133, 270; Nabokov 1981: 103; Nabokov 1983:
1) also springs from the trust in transformative emotional power of
fairy tales world: we are reminded that our chilhood feelings of
delight about fiction were wise, long-lasting and proper. In Claris-
sa Pincola Estes’ anthropological study on fairy tales, called Wo-
men Who Run With the Wolves (Estes 1997), we find very similar
faith in the healing power of a story framed as a fairy tale, which
paradoxically makes Nabokov even closer to the feminist revalu-
ation of the sensual and corporeal aspects of literature.
Besides encouraging his own and his students’ emotional parti-
cipation in the work of art, Nabokov as a lecturer also liked to play
WHEN THE EYE REFUSES TO BLIND ITSELF… 243
the part of a Holmes-like expert in “pure and rational logic” of li-
terary analysis. He literally sees himself in a role of a “detective”
(“My course, among other things, is a kind of detective investiga-
tion of the mystery of literary structures”; Nabokov 1980: 1) and
the Holmesian magnifying glass is meant  t o  d i s c o v e r  the gre-
atest possible number of  v i s u a l  t r a c e s  in the story. A good
novel is expected to be a rich and minute image-painting. That is
why Jane Austin is not a teacher’s pet.
Her imagery is subdued. Although here and there she paints graceful
word pictures with her delicate brush on a little bit of ivory (as she
said herself), the imagery in relation to landscapes, gestures, colours,
and so on, is very restrained (id., 56).
No wonder Virginia Woolf is a non-existent entity for Nabokov:
it would probably lead to a complete revision of his chauvinist po-
etics of vision to admit that a visually hyperevocative writer could
actually appear in the female gender. Dickens, on the other hand,
wins Nabokov’s literary contest (id., 63):
In our dealings with Jane Austen we had to make a certain effort in
order to join the ladies in the drawing room. In the case of Dickens
we remain at table with our tawny port (…). If it were possible I
would like to devote the fifty minutes of every class meeting to mute
meditation, concentration, and admiration of Dickens (id., 64).
What stands at the centre of Nabokov’s interest for Dickens are,
as we might expect, the older writer’s visual feasts.
Weevle complains to Guppy about the atmosphere – mental and
physical – in that room. Mark the candle heavily burning with a great
cabbage head and a long winding sheet. No use reading Dickens if
one cannot visualise that (id., 79).
And than the explosion of admiration for Dickens’ descriptive
talent:
The first thing that we notice about the style of Dickens is his
intensely sensuous imagery, his art of vivid sensuous evocation (id.,
113).
Nataša Govedić244
Here we also find Nabokov’s “translational” definitions of  v i -
s u a l i t y  a s  l i t e r a r i n e s s ,  a n d  l i t e r a r i n e s s  a s  v i -
s u a l i t y. I apologise to the reader for the considerable length of
the coming quotation and humbly promise it to be pregnant with
significance:
Literature consists, in fact, not of general ideas but  o f  p a r t i -
c u l a r  r e v e l a t i o n s, not of a school of thought but of individuals
of genius. Literature is not about something: it is the thing itself, the
quiddity. Without the masterpiece, literature does not exist. The pas-
sage describing the harbor at Dealoccurs at the point when Esther tra-
vels to the town in order to see Richard, whose attitude towards life,
the strain of freakishness in his otherwise noble nature, the dark den-
sity that hangs over him, trouble her and make her want to help him.
Over her shoulders Dickens shows us a harbour. There are many ves-
sels there, a multitude of boats that appear with a kind of quiet magic
as the fog begins to rise. (…) Let us pause.  C a n  w e  v i s u a l i s e
t h a t? Of course we can, and we do so with a greater thrill of re-
cognition because in comparison to the conventional blue sea of
literary tradition these silvery pools in the dark sea offer something
that Dickens noted for the very first time  w i t h  t h e  i n n o c e n t
a n d  s e n s u o u s  e y e  of the true artist; saw and immediately put
into words. Or more exactly, without the words there would have
been no vision; and if one follows the soft, swishing, slightly blurred
sound of the sibilants of the description, one will find that  t h e
i m a g e  h a d  t o  h a v e  a  v o i c e  i n  o r d e r  t o  l i v e (id.,
116,  e m p h a s i z i n g  NG).
Other than chauvinistic “theory of the genius” (Romanticism
never entirely left the author of demonic erudite and mastermind
Humbert Humbert), what Nabokov offers here theoretically
amounts to a revelatory connection and  e q u a t i o n  between two
representational media: the image and the word. What connects
them is the dialogical abundance of meaning; intertextual protest
against any purism or determinism of representational institutions.
As Roland Barthes (1977: 38-39) taught us, “all images are poly-
semous: they imply, underlying their signifiers, a ‘floating chain’
of significants, the reader is able to choose some and ignore the
others.” To translate or transform the image into a text hence al-
ways means to “fix” the floating chain; to stop the endless relay of
coherent semiosis. Furthermore, text is necessary to elucidate ima-
ges, but text plays a repressive value – text “tames” the images and
WHEN THE EYE REFUSES TO BLIND ITSELF… 245
invests morality and ideology into their meaning (cf. Barthes,
1977: 40). This process Barthes calls “anchorage”. Nabokov’s lec-
tures from the Fifties could not certainly be familiar with any of
the Barthes’ later theoretical constructs, but Nabokov’s insistence
on the ontology of the image bears close resemblance to the post-
structuralist insistence on the permanent ecstasy of finding the
playful,  a c t i v e  meaning of the text:
The poetic or the ecstatic is that in every discourse which can open
itself up to the absolute loss of its sense, to the (non-)base of the
sacred, of nonmeaning, of un-knowledge or of play, to the swoon
from which it is reawakened by a throw of a dice (Derrida 1997:
261).
Nabokov’s interpretative priority is similarly not with the
character, nor the structure or the plot; he despises sociological or
psychological analysis of literary work and he avoids adopting any
of the fashionable literary theories of his time, including close re-
ading. Nabokov understood lecturing on literature to be an ecstatic,
playful, autonomous and idiosyncratic art of persuasion of students
about his own concept of literary value, hence his students most of
the time are, in fact, lacking any other interpretative voices besides
Nabokov’s. No pluralism, but activism: students are invited to de-
velop their own response, understanding and passionate commit-
ment to literature. Nabokov’s apprentices are not learning to be
servants to any academic machinery of interpretation; they are le-
arning to be artists themselves (is that allowed? – I certainly hope
so).
As long as we are still in the company of Dickens, let us men-
tion that Nabokov selected “childhood” as “the striking theme” of
The Bleak House. And regression into interpretative pre-Oedipal
childhood ambivalence/polysemy, as we know from brilliant Va-
dim Linetsky (Linetsky 1996), shapes many of the poststructuralist
analyses, once again leaving Nabokov in the company of Derrida.
Pictorial escapism or childhood regression serve the same purpose:
irresponsible aesthetisation of communicative reality. But Linetsky
relies too heavily on psychoanalysis. In Derrida’s The Truth in
Painting (Derrida 1990 [1978]: 195) artistic images – just as much
as written texts – are not deterministically ambivalent, as Linetsky
would have it, but they show a productive “surplus of meaning”.
Nataša Govedić246
They are always more than ambivalent. In Derrida’s opinion (id.,
110), and he walks in Kant’s footsteps, visual beauty is never free
of “ideas”, since ideas are cognitive ideals by which we understand
the beautiful. Since the beautiful is necessarily judged by inner
criteria, what is art remains morally grounded in the invisible (id.,
116). And this is also how images, Nabokov’s images, become a
guide into the ethics of facing out interior alterity. They are always
translating process between the social laws of “(re)presentation”
and the parergon of the inner “deconstruction”. The dialogism of
their interplay continues to maintain both (or more) positions of
the communicative event and therefore we can not say that Derri-
da’s deconstruction is “childishly unable” to attend any fixed or
“grown-up” perspective. The genre trouble for Linetsky is that
Derrida likes to enumerate and try out “too many” subjective po-
sitions, without accepting to subject himself to only one. And that
is just one of the ways by which Derrida mocks the false security
of interpretative roles we are “supposed” to wear as prescribed by
psychoanalytical guidebook. But now kind Mercury signals I
should really get back on the track of Nabokov’s images.
When talking about Flaubert’s Madame Bovary, Nabokov never
gets too tired to lose sight of the visual details:
And one should not forget that, later, the poisonous arsenic was in a
blue jar – and blue haze that hang about the countryside at her funeral
(Nabokov 1980: 162).
On Flaubert’s iconography:
Another aspect of his style (…) is Flaubert’s fondness for what may
be termed the unfolding method, the successive development of vi-
sual details, one thing after another thing, with accumulation of this
and that emotion.
Robert Louis Stevenson’s treatment will not differ from Flau-
bert’s: the novel The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde is
compared by Nabokov to a detective movie (id., 179) and the pre-
cise hand-drawing of Jekyll/Hyde’s reconstructed “apartment” is
presented to the students. No moral is extracted from the story; Na-
bokov enjoys retelling the plot-game of “hide and seek” in all its
haunting details. Proust enters Nabokov’s book on European wri-
ters without the Dickens-like pomp, but he is probably Nabokov’s
WHEN THE EYE REFUSES TO BLIND ITSELF… 247
dearest guest, subjected to extensive quotation after quotation.
Proust’s The Walk by Swann’s Place is compared with the genero-
sity of the dreams (id., 214) and at one point Nabokov draws the
orchid as described by Proust (id., 243). Kafka’s Metamorphosis
gives Nabokov a chance to dazzle his students with zoological
knowledge: judging by Kafka’s description, the beetle that Gregor
Samsa turns into is scholarly discovered to be a flying one. Nabo-
kov, after the usual minutely drawn image of the creature:
Next question: what insect? Commentators say “cockroach”, which
of course does not make sense. A cockroach is an insect that is flat in
shape with large legs, and Gregor is anything but flat: he is convex
on both sides, belly and back, and his legs are small. (…) Apart from
this he has a tremendous convex belly divided into segments and a
hard rounded back that can be expanded and than may carry the be-
etle for miles and miles in a blundering flight. Curiously enough,
Gregor the beetle never found out that he has wings under the hard
covering of his back (id., 258-259).
What follows is the neat and vivid description of all the family
cruelties done to Gregor the insect. Nabokov insists on complete
equality between Kafka’s story and zoological reality:
Gregor, or Kafka, seems to think that Gregor’s urge to approach the
window was a recollection of human experience. Actually, it is typi-
cal insect reaction to light: one finds all sorts of dusty bugs near win-
dowpanes (…) (id., 269).
Fiction is throughout Nabokov’s book placed higher that any
document or real-life testimony; fiction is the realm of presence,
complex order and truthfulness. The last author from Lectures on
Literature, James Joyce, receives by now the classical Nabokovian
interpretative gift: maps upon maps of Bloom’s and Stephen’s tra-
vels around Dublin. Action, time and place are arranged with
scientific logic and precision, as if the reader would end up forever
lost without the exact picture of the front and the back of Bloom’s
house in 7 Eccles Street. Data abounds. Many levels of stylistic pa-
rody are listed. But there is no “explanation”. Works observed re-
mains to be understood as work in constant semantic/interpretative
openness. It is in fact interesting to see Nabokov treating the work
of art as a minutely closed, deterministic and fixed system of
Nataša Govedić248
words and images (any misquotation would amount to fatality),
while at the same time that very work receives the boon of very
indeterministic, open-ended and authority-free interpretation. It is a
productive clash of concepts. The shift into free interpretation is
“paid for” with the absolute respect for the almost bodily confined
“closure” of the textual corpus. Again, saving the texts also means
saving the ethics of respect for the detail.
IV
In my experience of reading Nabokov’s prose in both Russian
and English, his English sentences are much lighter and more co-
vertly humorous than the grave and sardonic tone of his Russian
ones. It is not the matter of difference between the languages, since
there are several Russian writers who are capable of both political
daring and light linguistic playfulness, Pushkin being the master of
that school and Sokolov only his more recent successor, but it is a
result, in my opinion, of Nabokov’s “fortunate” exile and the con-
textual change from Russian metaphysical and political tradition to
English metaphysical and political tradition. As we shall see, no
matter how much Nabokov loved Gogol, he could not help accu-
sing one of his dearest literary ancestors of sacrificing “individual
art” in the name of the “common good”. Here the razor of Nabo-
kov’s criticism of religious  b l i n d n e s s  combines with the criti-
cism of political sightlessness.  W h e n  t h e  e y e  d o e s  n o t
h a v e  a b s o l u t e  f r e e d o m,  b u t  s u b m i t s  t o  a n y
“h i g h e r  v i s i o n”  o r  a n y  c o m p u l s o r y  o b s e r v i n g,  i t
i s  i m m o r a l,  i m p o t e n t  a n d  d a n g e r o u s. Nabokov’s con-
stant disapproval of the deeply castrating, typically Russian cult of
suffering and self-negation (palpable in Orthodox religion as well
as in Communist and Fascist ideology) is, for him, most vivid in
the works of the talented Russian writer Nabokov hated the most:
Dostoevsky. Brilliant parody of both “humiliated heroes” so cha-
racteristic for Dostoevsky and the all-present communist spectral
surveillance is given in the Nabokov’s novel The Eye (Nabokov
1990b [1930]). Not even in death is the Dostoevskian or socialist
hero Smurov freed from internalised persecuting eyes. This is his
final statement:
WHEN THE EYE REFUSES TO BLIND ITSELF… 249
I have realized that the only happiness in this world is to observe, to
spy, to watch, to scrutinize oneself and others, to be nothing but a
big, slightly vitreous, somewhat bloodshot, unblinking eye (id., 130).
In other words, it is the huge difference between individualistic
liberalism and mass psychosis of socialism, of which Nabokov
preferred the first, that shaped the works of an artist who much
preferred to look at the Harlequins, than to lower his eyes before
the army officers. I find it extremely fascinating the fact that the
Yugoslav edition of Nabokov’s Lectures on Russian Literature,
translated from English and published during the high socialist era
of the pro-left Yugoslav years (Belgrade 1986), did not include
Nabokov’s essay Russian Writers, Censors and Readers, included
at the beginning of the English edition of the Russian lectures. Nor
did it include any of Nabokov’s other intratextual comments
against the Soviet regime, which abound in the English version.
While we are on the subject of ex-Yugoslavia literary ideology and
Nabokov, even more curious than that is the fact that Aleksandar
Flaker, the most celebrated Yugoslav Slavist, in his book Nomadi
ljepote (Flaker 1988), dedicated to visual aspects of Russian litera-
ture, fails to admit or analyse Vladimir Nabokov’s visual poetics. It
is therefore clear that Flaker, as an expert in Russian literature (but
viewed only from the perspective of the Left), although reporting
on images in Russian modernism, plainly refused to see Nabokov’s
very persistent and strong criticism of Soviet politics. Which gives
a whole new meaning to the politics of the theoretical view and the
analytical eye. It was much more convenient to claim that Nabokov
was an “apolitical” writer. The only book on Nabokov to appear in
Croatian so far, with the deceivingly broad title From Mashenka to
Lolita and written by Magdalena Medarić (1989), readily discusses
only the elements of literary structure in Nabokov’s Russian no-
vels. Not one of his English novels is analysed, and his lectures on
literature are not even mentioned. In the Medarić’s study, ideolo-
gical aspects of Nabokov’s œuvre do not even exist; Nabokov is a
“pure” artist. That kind of ignorance, luckily, never shaped Nabo-
kov’s writings. And here his description of the political as well as
personal hell:
Nataša Govedić250
(…) the Soviet government, the most philistine organisation on earth,
cannot permit the individual quest, the creative courage, the new, the
original, the difficult, the strange, to exist (Nabokov 1981: 8).
So we see that the “mere” individual quest, as usual, is perfectly
capable of political subversion.
V
Nabokov’s Lectures on Russian literature, where the author,
besides novels, also discusses one of Chekhov’s plays and several
other short stories, are no less iconophilic than his lectures on Eu-
ropean writers. Nevertheless, we should emphasize a change in
hermeneutic perspective – on Russian literary ground Nabokov
exercised a more traditional approach: not only are we invited to
analyse the given work, but also to ponder the writer’s biography.
Now even the ever so disliked psychology and sociology (“I hate
tampering with the precious lives of great writers and I hate Tom-
peeping over the fence of those lives”; id., 138) enter the inter-
pretative arena: despite the large warning “Do not watch the pri-
vate life of the poet!” and in spite of Nabokov’s persistent distrust
of social sciences, visually unrestricted Nabokov makes us peep
eagerly into Gogol’s private relationship with the Greek Orthodox
Church. Like some sociology freshman, Nabokov assumes that
Gogol’s “writing impotence” is caused by his religious fanaticism
(id., 43). Then we are introduced to Turgenev’s personal and
literary biography; after which comes Dostoevsky’s portrait –
loaded with “psychological” insights about the writer’s patholo-
gical mental instability (again presented as a path to religious dog-
matism and ur-Fascism; cf. id., 101, 118-119). Tolstoy is spared
the full blow of Nabokovian anti-utopian and anti-socialist cri-
ticism by the sheer fact of “count Leo’s” visual abundance and vi-
sual intelligence, which again leads Nabokov the teacher to draw-
ing: as additional praise of Anna Karenina, Nabokov’s students are
presented with the professor’s drawing of the “costume such as
Kitty wore when she skated with Lyovin” (id., 219) and with the
“tennis costume that Anna wore in her game with Vronsky” (id.,
235). The novel War and Peace is not commented upon. It is pro-
bably too “didactic” for Nabokov’s taste. The last two writers in
the book on Russian and Nabokovian literature are Chekhov and
WHEN THE EYE REFUSES TO BLIND ITSELF… 251
Gorky. They are deliberately contrasted. This is evaluation of the
first one:
Chekhov was in the first place an individualist and an artist. He was
therefore no easy “joiner” of parties: his protest against existing
injustice and brutality came in an individual way (id., 246).
Whatever Chekhov lacks in “vividness” (cf. “Thus Chekhov is a
good example to give when one tries to explain that a writer may
be a perfect artist without being exceptionally vivid in his verbal
technique or exceptionally preoccupied with the way his sentence
curves”; id., 252), our professor forgives him because of Che-
khov’s intellectual strength and “deepest human decency” (id.,
253). Nabokov even makes a visual gift to Chekhov by comparing
him with “dim light and the same exact tint of grey, a tint between
the colour of an old fence and that of a low cloud” (ib.). Gorky is
presented as the bottom, the lowest point of the Russian literature.
The decision to include him in the cycle of lectures could have be-
en motivated politically: it was a way of saying that literature is not
beyond the grasp of ideology. On Gorky’s style:
Schematic characters and the mechanical structure of the story are
lined up with such dead forms as the fabliau or the moralité of me-
dieval times. We must note the low level of culture – what we call in
Russia “semi-intelligentsia” – which is disastrous in a writer whose
essential nature is not vision and imagination (which can work won-
ders even if the author is not educated) (id., 305).
What Nabokov cannot stand are always generalia; he insist on
The Specific (cf. “[…]  t h e  a r t  i s  a l w a y s  s p e c i f i c”; id.,
117). And images are the medium able to capture the detail in its
most minute. When we hear Nabokov’s account of Gogol’s vivid-
ness:
The picture starts living a life of its own – rather like that leering
organ-grinder with whom the artist in H.G. Wells’s story The Por-
trait struggled, by means of jabs and splashes of green paint when the
portrait he was making comes alive and disorderly (id., 22),
we are reminded of an ancient attitude that pictures are “divine”;
that they have “power” beyond human measure. Where does Nabo-
Nataša Govedić252
kov get this idea? In his study The Power of Images, David Freed-
berg says:
Painting makes the absent present and the dead living; it aids memory
and recognition; it can inspire awe; it rouses piety; and it transforms
the value of unfigured material (just like sculpture does) (Freedberg
1989: 44).
Freedberg (id., 50) quotes Horace on “what the mind takes
through the ears stimulates it less actively than what is presented to
it by the eyes” and Erasmus “who repeated Aristotle’s view of the
need to regulate paintings and sculptures, on the grounds that
‘painting is much more eloquent than the speech, and often pene-
trates more deeply into one’s heart’.” Similar iconophilia persists
until our times; Gadamer (1975) has chosen to talk about the image
as “the ontological event” of identification. But the main thesis of
Freedberg’s study states that humans adore images because images
have huge emotional impact on them. Moreover, since humans ha-
ve been told repeatedly to repress their emotionality (more often
than not on both the religious and the political grounds), and to
avoid reinstating the  e m o t i o n  a s  a  p a r t  o f  c o g n i t i o n,
images are unfortunately connected with forming a guilt mecha-
nism. But Nabokov is too smart to fall into the described imagi-
nary guilt-trap: he proclaims that Russian literature had been “pur-
blind” before the literary vision of Pushkin and Gogol (Nabokov
1981: 24); he mocks the Greek Orthodox Church “who deplored
the ‘sensuousness’ of his [Gogol’s] images” (id., 41). This is Na-
bokov’s image of Turgenev:
These quotations are good examples of his perfectly modulated well-
oiled prose which is nicely adapted to the picturing of slow move-
ment. This or that phrase of his reminds one of a lizard sun-charmed
on a wall – and the two or three final words of the sentence curve like
the lizard’s tail (id., 69).
And this is the visualisation of Dostoevsky’s novel:
The novel Brothers Karamazov has always seemed to me a straggling
play, with just that amount of furniture and other implements needed
for the various actors: a round table with the wet, round trace of a
glass, a window painted yellow to make it look as if there were
WHEN THE EYE REFUSES TO BLIND ITSELF… 253
sunlight outside, or a shrub hastily brought in and plumped down by
a stagehand (id., 104).
When Nabokov describes the pitiful hero from Dostoevsky’s
Memoirs from the Mousehole, he encapsulates the hero’s co-
wardice in the fact that “he could not look into a person’s eyes”
(id., 119).  A v o i d i n g  t h e  g a z e  o f  o t h e r s  therefore beco-
mes a political act of  n o t  f a c i n g  u p  t o  t h e  w o r l d  or to
the fellow humans. All in all, Nabokov’s Russian lectures show a
much higher level of politicisation and incorporated political the-
ory than the English lectures. Ethics of precise description are ano-
ther issue that gets confused with Nabokov’s formalism, but the
surplus of data is the writer’s debt to an almost scientifically atten-
tive observation and precision. It is my view that Nabokov did
n o t  preach the separation of the aesthetic from the ethical; on the
contrary – he never missed the opportunity to paint the destructive-
ness of this disunion. Nor did he separate literature from science.
Nabokov praised the “madness” of “being several” at the same ti-
me (himself being a writer, biologist and a literature teacher). Let
us invite Jacob S. Fisher (Fisher 1999) into discussion and his ac-
count of Derrida, Foucault and Shoshana Feldman’s understanding
of literature as a realm of discursive “madness”. In the circle of
these French philosophers, says Fisher, madness is metaphor for
what is “excluded, invisible, silent, yet always working on the ed-
ges of discourse. It can refer only obliquely – or, rather, figura-
tively – to itself”. In the case of Nabokov, the madness of visual
ecstasy refuses to exclude anything; it borders on myth of total in-
clusion. Contrary to Foucault, who thought that panopticum always
connotes the will for surveillance and control, in Nabokov’s
writing the quest for omnivisuality is a feast of disorder and diso-
bedience; it is impossible to “translate” plural messages of the quo-
ted image of Turgenev as a lizard into some sort of “fixed” theore-
tical frame. This Nabokovian madness, however, remembers, has a
memory, just as much as for Foucault the madness “saved” socially
subversive meanings.
Literature may be a “counter discourse” as Foucault argues, and it
may even constitute a kind of Nietzschean “counter-memory” (…);
but counter-discourse and counter-memory function here exactly as
memory and discourse have always been supposed to function: to
Nataša Govedić254
recover what has been forgotten, to restore what has been lost, to
perpetuate the presence or being of words and things (id., 187).
VI
Nabokov’s Lectures on Don Quijote (Nabokov 1983) repeat the
interpretative methods of two previous books: long quotations
from the novel serve the purpose of detailed visual scanning of the
work in question, and literary characters are, in fact, introduced as
part of Nabokov’s inventory of literature as moving pictures. This
is a summary of how Don Quijote is described:
I have listed Don Quijote’s physical features such as the big bones,
the mole on the back, the iron tendons and the ailing kidneys, his
lanky limbs, his mournful, gaunt, sun-tanned face, his fantastic as-
sortment of rusty arms in the somewhat molish moonlight (id., 27).
The ideal Nabokovian student is described as an “energetic and
excited  s i g h t s e e r” of the fictional scenes, and the professor
paints himself as a “word-happy and footsore guide” (id., 110). Far
from tourism, Nabokov’s eye during the whole literary tour around
Quijote landscapes remains focused on moral and political injusti-
ces, and the more Quijote is mentally and materially humiliated,
the more Nabokov rages. During the journey, Quijote is specified
as “fantastic, lovable madman of genius” (id., 81), comparable to
King Lear and Jesus (id., 73), and both comparisons include physi-
cal, social and political violence performed upon the martyr figu-
res. Nabokov sides completely with Quijote and against “reason”;
at least against “reason” as understood by Foucault or a reason that
became a legitimate means to discipline and punish (read: hurt and
destroy) humans for relying on fiction and play.
Let none think, however, that the symphony of mental and physical
pain presented in Don Quijote is a composition that could be played
only on the musical instruments of the remote past. Nor should any-
one suppose that those strings of pain are twanged nowadays only in
remote tyrannies behind iron curtains. Pain is still with us, around us,
among us (id., 56).
Not really a Nabokov scholar, though a very influential philoso-
pher, Richard Rorty (1995) understood Nabokov as a dubious li-
beral: on the surface opposed to any kind of physical or metaphy-
WHEN THE EYE REFUSES TO BLIND ITSELF… 255
sical cruelty, but deeply incapable of understanding that his own
poetics of sharply distinguishing “literary form” from the “literary
content” leads to new epistemological violence. First of all, in all
my readings, I have never come across Nabokov’s separation of
form and content without it having disastrous consequences for the
protagonists involved. Secondly, although Rorty does not discuss
Lectures on Don Quijote, nor does he mention Nabokov’s cult of
images and imaginary, there is a hint of Rortry’s being interested in
the same agenda that shadows this paper as well. Namely, Rorty
claims that Nabokov fits into a cognitive orientation called “idio-
syncratic iconography” and that Nabokov is both believer in “true
art” and, through art, in immortality (id., 167). For Rorty, this is a
sure sign of a pseudoliberal, theological and elitist point of view.
But in my opinion, Nabokov’s  i c o n o p h i l a  never parted from
Nabokov’s  i c o n o c l a s m. It is worth commenting on the notion
of iconoclasm in the sense of Camille Paglia (Paglia 1991: 33).
She marks the way in which images were so often historically pro-
claimed sacrosanct and “pagan”, that every paganism in return
became “eye-intense”. We might add: therefore there is no “theo-
logy” in “images”: images have always been so anti-hierarchical
and hyper-inclusive that regimes of different religions, including
Christianity (Shlain 1998: 71, 80-83, 100-156), Buddhism (id.,
177) and Islam (id., 288), managed to proclaim images as “inhe-
rently dangerous” and “antireligious”. We can hear the echo of sa-
me “arguments” from certain contemporary secular intellectuals,
first among them Jean Baudrillard. For Baudrillard (1993: 194),
images are essentially “immoral” because they mask “the absence
of the real”; they are fakes. But is writing any more “real”? Or
should we go even further and state that a chair is “ethical”, be-
cause it is “real”, and Dürer’s series of self-portraits is “unreal”,
because they are paintings? How could it be that Baudrillard never
distinguished between two particular images, but always, and now
we see Nabokov smilingly nod in agreement, talked about “ima-
ges” in general? If Baudrillard meant that images are immoral
when they become an exclusive substitute for the real experience
(and we have discussed this phenomenon with regards to Na-
bokov’s Mashenka), it still does not mean that all images are al-
ways immoral or that simulacra is per definitionem “evil”. Nabo-
kov proves that images are so essentially connected with emotional
meaning and with ethics of nuanced inner evaluation that they
Nataša Govedić256
cannot be devaluated, suppressed or erased without the significant
damaging of what we could call “whole representational reality”.
Furthermore, Nabokov’s descriptive pedantry of catching the al-
most invisible acts of violence is again a very strong protest against
the “pain” understood only as something reduced to mere physica-
lity. As I have said before, what Nabokov shared with Dostoevsky
was the eye for detecting images of humiliation, but, contrary to
Dostoevsky, Nabokov also had a way of demistifying them into
symptoms we can do something about.
What exactly do these irrational standards mean? They mean the
supremacy of the detail over the general, of the part that is more alive
than the whole, of the little thing which a man observes and greets
with some friendly nod of the spirit while the crowd around him is
being driven by some common impulse to some common goal (Na-
bokov 1980: 373).
This care for the particular places Nabokov inside the tradition
of uncompromised political liberalism. We might add that his per-
sistent interest in psychotic characters and vividness of madness
frees him from further allegations of either politics of snobbery
(there could be no snobbery among lunatics) or of aestheticism of
pure form (madness confuses form and content in more than a
thousand ways). Humbert Humbert is the perfect example of a
tragedy that springs from the psychotic separation of form (visual
obsession with Lolita) and content (Lolita’s feelings and thoughts
out of Humbert’s reach). Nabokov, we obviously must repeat and
repeat, is not Humbert. Criticism that tries to prove that Nabokov
was a moral monster like Kinbote or Humbert Humbert forgets
that literature is not a police dossier; there are no “facts” about Na-
bokov that match the “facts” about Kinbote or John Shade. Lite-
rary fiction may match autobiographical fiction, but that is a whole
new affair. I have no idea who Vladimir Nabokov was, but I can
see that his visual particularism has an ethical and an aesthetic im-
pact; unique both in his literary teachings and in his literary wri-
tings. What we must nevertheless borrow from Rorty (Rorty 1995:
171) is the notion that Nabokov, in his lectures or autobiographical
writings, had not been capable of feeling/expressing any decrease
or loss in personal self-esteem, nor any form of guilt. It is true that
Vladimir Nabokov’s basic mask of subjectivity is the one of the
WHEN THE EYE REFUSES TO BLIND ITSELF… 257
all-powerful child/artist, but this is not yet another proof of Nabo-
kov’s egoism or narcissism: it is, rather, an extremely healthy phi-
losophy of love and respect for one’s creative self as a condition of
love and respect for others. What so many readers find so hard to
accept about Nabokov is his sensual delight in art, science, and the
capabilities of the human mind and body. Nabokov says: you don’t
have to be a social, religious, family, professional or psychological
victim; just do what makes you particularly happy. And how could
any thorough and well-rehearsed Christian (or any kind of com-
munist or communitarist) ever forgive him for that?!
VII
What is madness? Is Quijote mad? The  i m a g e s  that he sees,
are they real? Are they moral? Why does Quijote see all that he-
roic, kind and sublime other-realities? Wouldn’t it be better if he
could remember what “common sense” is?
Commonsense has trampled down many a gentle genius whose eyes
delighted in a too early moonbeam of some too early truth; common-
sense has back-kicked dirt at the loveliest of queer paintings because
a blue tree seemed madness to its well-meaning hoof; commonsense
has prompted ugly but strong nations to crush their fair but frail
neighbours the moment the gap in history offered a chance that it
would have been ridiculous not to exploit (Nabokov 1980: 372).
I agree that commonsense is absolutely the worst teacher of lite-
rature, since literature is the madness of being an other. Nabokov
says: “[L]et us bless the freak; for in the natural evolution of
things, the ape would perhaps never have become man had not a
freak appeared in the family” (ib.). As Oedipus the Freak, Nabokov
refuses to blind himself, because he believes one could practice
self-criticism with eyes wide open and one could share the glaze
with (his/her own) monsters or criminals and thereby understand
them. I think Nabokov hated Freud for the same reason that De-
leuze and Guattary (Deleuze; Guattari 1990 [1972]) refuted him: it
is not fair to submit all unlimited production of strangeness to the
universal paternal trauma called the “Oedipal complex”. The story
of Oedipus is far more fertile than the interpretation psychoanalysis
suggests. While still on the subject of singular and plural gazes, I
Nataša Govedić258
would like to quote the anti-castrative art historian and visual theo-
rist Donald Kuspit:
Malignant artistic and intellectual narcissism, involving a “consistent
attempt to exploit, destroy, symbolically castrate, or dehumanise si-
gnificant others”, that is, faciliative cultural others – others with ex-
pressive (re)creative gazes – has become almost de rigeur in today’s
postmodern academics (Kuspit 1996: 311).
VIII
I suggest we part with the question about the eye’s imaginary
gender. Is Nabokov so fond of images because he is that proto-
typical “aggressive misogynist male” who, through gaze, controls
and objectifies the world and women around him? Or is he a good
ironist, who mocks the very same chauvinism his characters art-
fully enact? As Steven Bruhm says:
In the specifically heterosexual memories of Speak, Memory, women
are either isolated and presented for their particular, individuating
characteristics (see for example page 86), or all collapse synecdo-
chicly into the idea of one: “all would merge to form somebody I did
not know but was bound to know soon” (Nabokov 1969: 213). These
aspects of narcissistic remembering, what Nabokov ultimately calls
“a bothersome defocalization” (id., 240) that we might as easily at-
tribute to Ovid’s Narcissus,  e i t h e r  i s o l a t e  o r  e r a s e  f e -
m a l e  s u b j e c t i v i t y  a l t o g e t h e r, whereas the passage descri-
bing male tutors moves in and out of male subjective space (Bruhm
1996: 299).
Furthermore, Bruhm (id., 300) is ready to conclude that Na-
bokov’s aesthetic “is delicately homosexual”. I absolutely agree,
but how about acknowledged psychological and sociological data
that proves that we all are “delicately homosexual” and that there
are no “clear cuts” between gender identities (cf. Butler 1993)? So
the question becomes: Why do we want to erase contradictions of
sexual identity, or: How are we dealing with the multitude of
passions we are capable of? Do we pretend we don’t have them, or
do we face them with all the frightening power of recognition we
have? This is again the Oedipal dilemma in a nutshell. And if we
cannot repress polymorphous sexuality, if she continues to ma-
nifest in our lives, do we punish ourselves for that (Oedipus), or do
WHEN THE EYE REFUSES TO BLIND ITSELF… 259
we pay attention to her and present her with different – imaginary –
gender performances (Nabokov)? It seems to me that Nabokov was
a very passionate man:
Obsession is, of course, a recurrent theme in Nabokov’s work, be it
the Humbertian lust for Lolita, the Kinbotean passion for John Sha-
de’s text, or Martin Edelweiss’s ultimately fatal desire to impress So-
nia in Glory (Stowe 1999: 67).
Helmuth Plessner (Plessner 1994 [1983]: 25) suggested diffe-
rentiating between two kinds of passions: one that enlarges our
personality and enhances our inner abilities (through passionate
devotion and learning about something), and the other that reduces
us to slavery and loss of identity (because it is so escapist and ad-
dictive that we lose both ourselves and our freedom because of it).
Nabokov had a lot to say about both kinds. His lectures on li-
terature and Ada certainly explore Plessner’s “life-enhancing pas-
sion”, while many other novels deal with perils of obsession and
its enormous energy of deceit. Here we may also find a reason why
the visual and sensual pleasures Nabokov explores in his work are
not easy to explain/classify. We have no problems in detecting his
public hostility towards the idea of intellectual equality between
genders, visible in his lecture on Jane Austin. But there are pro-
blems in deciding what kind of cultural gender Nabokov has cho-
sen for himself when he emphasised the very poetics of visuality
and particularity. In his book The Alphabet Versus the Goddess:
The Conflict Between Word and Image (Shlain 1998), Leonard
Shlain insist that images, because they are holistic, simultaneous,
concrete and synthetic, have always been culturally connected with
feminine creativity. Its cognitive complement is the masculine
world of words, the alphabet, abstract and sequential thinking that
“selects” and thereby produces hierarchies, linearity and authority
of the Revealed Word. History, moreover, has been written by men
who preferred Word to Image. And Nabokov is not one of them.
This leads us to doubt twice as strongly the idea that gaze is
“immanently” male. As for Oedipus, couldn’t we say that this hero
of Western civilisation “in committing regicide, patricide, and in-
cest, became ‘the slayer of the distinctions’, has abolished dif-
ferences and thus contravened the mythical order” (Lauretis 1984:
119)? Could it be that abolished differences also include the break
Nataša Govedić260
in gender distinctions? With Nabokov’s eyes, we are also out of
any “structural” order, because they do not divide the reality into
proper/improper, high/low, past/present, image/word, mind/body,
etc. In such eyes, a particular “image” is much more semantically
rich than any set of “ideas” associated with it. Ideas, as Derrida has
shown earlier, are possible frames for understanding images, but
images still have their silent ways to mingle out of the abstract
petrifications. The same is true for images in both poetry and
visual arts. The final example, by Nabokov:
One of the many reasons why the very gallant Russian poet Gumilev
was put to death by Lenin’s ruffians thirty odd years ago was that
during the whole ordeal, in the prosecutor’s dim office, in the torture
house, in the winding corridors that led to the truck, in the truck that
took him to the place of execution, and at that place itself, full of
shuffling feet of the clumsy and gloomy shooting squad,  t h e  p o e t
k e p t  s m i l i n g (Nabokov 1980: 376-377).
Nobody who ever received the gift of this image, who formed
the inner picture of Gumilev’s smile, will never forget it, no matter
how the theoretical or ideological or philosophical interpretations
turn out.
In the Oedipal world of identity attained through victimhood or
self-punishments, the eye that refuses to blind itself is the eye that
never lost connection with his/her imaginary power. As a result,
we now have Nabokov’s I/eye and Nabokov’s art, not the eternal
Oedipal fear of images. We see without guilt.
BIBLIOGRAPHY
Alter, R.
1970 Invitation to a Beheading: Nabokov and the Art of
Politics, Evanston, North-Western University Press,
1970.
Barthes, R.
1977 Image-Music-Text, Fontana, Collins, 1977.
WHEN THE EYE REFUSES TO BLIND ITSELF… 261
Baudrillard, J.
1993 The Evil Demon of Images and The Precession of Si-
mulacra, from Postmodernism: A Reader, ed. Tho-
mas Docherty, New York, Harvester Wheatsheaf,
1993.
Boehm, G.
1997 [1978] O heremeneutici slike, “Slika i riječ”, ur. Sonja Bris-
ki Uzelac, Zagreb, Institut za povijest umjetnosti,
1997.
Bruhm, S.
1996 Queer, Queer Vladimir, “American Imago”, 1996:
53.4: 281-306.
Butler, J.
1993 Bodies that Matter: On the Discoursive Limits of
“Sex”, London-New York, Routledge, 1993.
Derrida, J.
1990 [1978] Istina u slikarstvu, Svjetlost, Sarajevo, 1990.
1997 [1978] Writing and Difference, London, Routledge, 1997.
Diamond, E.
1997 Unmaking Mimesis, London, Routledge, 1997.
Deleuze, G.; Guattari, F.
1990 [1972] Anti-Edip: kapitalizam i šizofrenija, Sremski Karlov-
ci, Izdavačka kuća Zorana Stojanovića, 1990.
Estes, C.P.
1997 The Women Who Run With the Wolves, New York,
Ballantine Books, 1997.
Fisher, J.S.
1999 What is an Œuvre? Foucault and Literature, “Confi-
gurations”, 1999: 7.2: 279-290.
Flaker, A.
1988 Nomadi ljepote, Zagreb 1988.
Nataša Govedić262
Freedberg, D.
1989 The Power of Images, Chicago, Chicago University
Press, 1989.
Freedman, B.
1991 Staging the Gaze: Postmodernism, Psychoanalysis
and Shakspearean Comedy, Ithaca, Cornell Uni-
versity Press, 1991.
Gadamer, H.G.
1975 Truth and Method, New York 1975.
Irigary, L.
1985 Speculum of the Other Woman, Ithaca, Cornell Uni-
versity Press, 1985.
Kaplan, E.A.
1996 Looking for the Other: Feminism, Film and the Im-
perial Gaze, New York, Routledge, 1996.
Karlinsy, S. (ed.)
1978 Nabokov – Wilson Letters, New York, Harper and
Row, 1978.
Kuspit, D.
1996 Idiosyncratic Identities, Cambridge, Cambridge Uni-
versity Press, 1996.
Lauretis, T.de
1984 Alice Doesn’t, Bloomington, Indiana University
Press, 1984.
Levinas, E.
1996 Basic Philosophical Writings, Bloomington, Indiana
University Press, 1996.
Linetsky, V.
1994 Анти-Бахтин: Лучшая книга o Bладимре Набо-
кове, Санкт-Петербург 1994.
1996 Poststructuralist Paraesthetics and the Fantasy of
the Reversal of Generations, “Postmodern Culture”,
1996: 7.1.
WHEN THE EYE REFUSES TO BLIND ITSELF… 263
Medarić, M.
1989 Od Mašenjke do Lolite, Zagreb, August Cesarec,
1989.
Mulvey, L.
1975 Visual Pleasure and Narrative Cinema, “Screen”,
Autumn 1975: 16.3.
Nabokov, V.
1961 Nikolai Gogol, New York, W.W. Norton & Compa-
ny, 1961.
1969 Speak, Memory, London, Penguin, 1969.
1980 Lectures on Literature, London-San Diego-New
York, A Harvest Book, Harcourt of Brace & Bruccoli
Clarc Layman, 1980.
1981 Lectures on Russian Literature, London-San Diego-
New York, A Harvest Book, Harcourt of Brace &
Bruccoli Clarc Layman, 1981.
1981a The Gift, London, Penguin, 1981.
1983 Lectures on Don Quijote, London-San Diego-New
York, A Harvest Book, Harcourt of Brace & Bruccoli
Clarc Layman, 1983.
1988 Машенька. Защита Лужина. Приглашение на
казнь. Другие берега, Москва 1988.
1989 Laughter in the Dark, New York, Vintage Interna-
tional, 1989.
1990 Strong Opinions, New York, Vintage International,
1990.
1990a Look at the Harlequins!, New York, Vintage Inter-
national, 1990.
1990b The Eye, New York, Vintage International, 1990.
1990c Ada or Ardour: A Family Chronicle, New York, Vin-
tage International, 1990.
1995 Music, in: The Stories of Vladimir Nabokov, New
York, Vintage International, 1995.
1995a Sounds, in: The Stories of Vladimir Nabokov, New
York, Vintage International, 1995.
1997 Signs and Symbols, in: The Stories of Vladimir Na-
bokov, New York, Vintage International, 1997.
Paglia, C.
1991 Sexual Personae, New York, Vintage, 1991.
Nataša Govedić264
Phelan, P.
1993 Unmarked: The Politics of Performance, London,
Routledge, 1993.
Plessner, H.
1994 Conditio humana: filozofske rasprave o antropolo-
giji, Zagreb, Nakladni zavod Globus, 1994.
Rorty, R.
1995 Kontingencija, ironija i solidarnost, Zagreb, Na-
prijed, 1995 (Contigency, Irony and Solidarity, 1989,
Cambridge, Cambridge UP).
Seifrid, Th.
1996 Nabokov’s Poetics of Vision, or, What Anna Kare-
nina is Doing in Camera Obscura, in: Nabokov Stu-
dies, ed. Don Barton Johnson, 1996: III.
Shlain, L.
1998 The Alphabet Versus the Goddess: The Conflict Be-
tween Word and Image, London, Allen Lan & Pen-
guin Press, 1998.
Stowe, S.
1999 The Return of Charles Kinbote: Nabokov on Rorty,
“Philosophy and Literature”, 1999: 23.1: 65-77.
Williams, P.
1989 On Being the Object of Property, in: Feminist Theory
in Practice and Process, Chicago, Chicago Univer-
sity Press, 1989.
ОСТРОВ КРЫМ АКСЁНОВА
(СИМУЛЯЦИИ НЕСОСТОЯВШЕГОСЯ ДИАЛОГА
МЕЖДУ СОВЕТСКОЙ И ЗАПАДНОЙ КУЛЬТУРАМИ)
Патриция Деотто
Начиная с XVIII века одной из важных черт развития рус-
ской культуры являются диалогические отношения с Западом;
благодаря этому диалогу Россия познакомилась с разными
культурными моделями, переосмыслила их и стала сама пред-
лагать Западу новые модели. Замена России Советским Сою-
зом привела к тому, что этот диалог, основанный до тех пор
на динамичности, на стремлении к постоянному переосмысле-
нию как себя, так и другого, превратился просто в само-
утверждение.
Как утверждает Иван Верч в статье Инертная семиосфера,
западная и советская культуры были парадигматическими, и
канал передачи состоял из постоянных и неизменных пара-
дигм, которые
переводились чаще всего per negationem в соответствующие
парадигмы собственной культуры скорее для того, чтобы под-
твердить свои ожидания, а не для того, чтобы поддерживать на-
стоящий диалог с другой культурой (Verč 2000: 200).
Это породило ряд извращённых культурных восприятий
„себя” и „другого”, которые упрощённо можно определить
так: на официальном уровне СССР считает себя земным раем,
а Запад – отрицательным миром; на Западе же некоторые
группы смотрят на СССР отрицательно, а на собственный мир
как на земной рай. Внутренний диалог, строго бинарный, ко-
торый идёт внутри каждой из этих двух культур, ещё больше
усложняет это сопоставление: в СССР всё, что предлагается
официальной культурой, воспринимается неофициальной
культурой диаметрально противоположно1, то есть Запад яв-
ляется земным раем, а понятие рая толкуется по-разному: За-
                                                
1 Что касается строго бинарного диалога между официальной и неофи-
циальной культурами внутри СССР, в частности в 70-ые годы, см. Ува-
рова; Рогов 1998.
Patrizia Deotto266
пад – это мир свободы и/или материального благосостояния.
На Западе происходит то же самое: некоторые прогрессивные
группы смотрят на СССР как на страну, где осуществилась
мечта о равенстве и о жизни, которая держится на духовных, а
не на материальных ценностях.
Кроме того, в нашем веке Запад, с которым сопоставляется
Россия, является всё меньше Европой и всё больше США: оба
участвующих в этом диалоге являются носителями лубочной
мечты: миф осуществлённого коммунизма и голливудский
миф, причём один исключает другой.
Каждый из этих миров образуется как мифологический, в
лотмановском смысле термина, то есть как нерасчленимый,
закрытый мир, где каждый элемент имеет определённое зна-
чение (Лотман 1992: I: 58-75). Их цель – дать о себе непосред-
ственно узнаваемое представление, и в этом играют основную
роль средства массовой информации, являющиеся кодом, про-
пускающим только те сведения, которые, независимо от их ре-
ференциальности с действительностью, укрепляют миф.
В США эту роль играют телевидение, кино и реклама, то
есть средства массовой информации, опирающиеся на образ-
ное восприятие. Образ, как пишет Эко, в отличие от слова „за-
ставляет воспринимать в одно мгновение нерасчленимое це-
лое значений и чувств”, не предоставляя возможности выбора
(Eco 1997: 333). К примеру, реклама сигарет „Мальборо”,
представляющая определённую модель мужчины: красивого,
сильного, настоящего американца, ссылается не на действи-
тельность, а на другую модель, тоже фиктивную: типичного
героя ковбойских фильмов, героя-одиночки, победителя по
определению; не случайно „мистер Мальборо” носит ковбой-
скую шляпу, а фоном ему служат типичные скалистые горы.
В СССР миф о собственной действительности создаётся
при помощи телевидения, работающего по другим парамет-
рам, но точно так же, как американское телевидение, и при
помощи пропагандистских лозунгов. В данном случае слово
является не полисемичным, а однозначным, потому что оно
должно закреплять определённую модель мира. Это слово,
отражающее шаблонный, упрощённый образ действитель-
ности, то есть псевдо-действительности.
Цель этой работы – показать, что диалог между этими дву-
мя культурами является симуляцией диалога, так как не осу-
ОСТРОВ КРЫМ АКСЁНОВА 267
ществляется на плане действительности, а держится на иска-
жённых образах, которые одна культура получает от другой,
благодаря фильтрам средств массовой информации.
Аксёнов для описания диалога между этими двумя псевдо-
культурами выбирает симулированное пространство, создан-
ное его воображением: Крым не полуостров, а остров, то есть
типичное культурное пространство для изображения утопии.
Кроме того, Аксёнов не случайно выбирает Крым для описа-
ния модели будущей России, поскольку для русской культуры
Крым является „землёй обетованной”, символическим местом
первородства, превращённым русскими, завоевавшими его в
XVIII веке, в прекрасный сад2.
Представление о Крыме, как о воплощении мечты о буду-
щей России, предложенное одним из героев романа, режис-
сёром Виталием Гангутом, убеждённым, что Запад является
моделью совершенного общества, предполагает описание си-
мулированного пространства не по реальным параметрам за-
падного общества, а с точки зрения человека, который полу-
чил представление об этом обществе через фильтр средств
массовой информации. Запад, описанный в романе, это опре-
делённый Запад, не имеющий ничего общего с Европой, это
США, точнее Калифорния, и не случайно акроним этого
острова – О.К(ей).
Средства массовой информации являются фильтрами, через
которые проходят сообщения из одной культуры в другую, и
эти фильтры создают извращённые восприятия и вне, и вну-
три каждой из этих культур. Внутри советского общества со-
общение, приходящее из американской культуры, передаётся
кодом официальности и, следовательно, переводится прямо
противоположно, потому что, как пишет Верч, „в совершен-
ной бинарной системе (…) зеркальность знаковых систем яв-
ляется условием для взаимной связи” (Verč 2000: 201). Тогда
получатель либо принимает официальное отрицательное сооб-
щение, являющееся извращённым – и потому что оно подверг-
нуто ряду фильтрирующих проверок, и потому что оно отра-
жает не другую действительность, а описание другой действи-
тельности – либо переводит его прямо противоположно, счи-
тая настоящей модель, противоположную отрицательной мо-
                                                
2 Об образе Крыма в русской культуре см. Зорин 1998.
Patrizia Deotto268
дели, предложенной официальной культурой. Но когда полу-
чатель переосмысляет положительно отрицательное сообще-
ние, он создаёт новый образ другой культуры, соответствую-
щий его пониманию положительного.
Лотман различает мифологическое и немифологическое со-
знание культур; в данном случае, поскольку сообщение пере-
ходит из одного мифологического сознания в другое, не осу-
ществляется символический подход к мифологическому тек-
сту, который осуществился бы при немифологическом созна-
нии, а проводится „зеркальный перевод” исходного сообще-
ния. Кроме того, восприятие сообщения осуществляется не на
символическом плане, а на мифологическом, и это приводит к
отождествлению названия и предмета, то есть исключается
процесс абстракции. Именно поэтому символы голливудского
мифа, встречающиеся в романе Аксёнова: спортивная машина
Питер-турбо красного цвета или шикарные Руссо-Балты, Ка-
диллаки, Бентли, роскошные и экстравагантные дома, бассей-
ны повсюду, шампанское и икра и т.д., то есть все вещи, кото-
рые появляются в американских фильмах, воспринимаются не
просто как символы благосостояния, как идеальные модели, а
как реальные предметы бытовой жизни. Мир фикции по опре-
делению, изображение воображения воспринимается как ре-
альный, как единственно возможный образ другой культуры.
Создавая виртуальный остров, Аксёнов опирается именно на
такое восприятие и поэтому называет остров сплошной съё-
мочной площадкой (Аксёнов 1981: 165).
При создании острова Аксёнов прибегает для изображения
Запада к внешне реальным, а на самом деле фиктивным мес-
там, являющимся для советского человека точками опоры.
Главный источник – это кино, которое в романе отражается и
в пейзаже, и в выборе героев. Поскольку для широкой публи-
ки самая популярная Америка это, несомненно, Калифорния
или Дикий Запад, – ковбойские картины, естественно, при-
ходят первыми на помощь в игре между воображаемым миром
и реальным: герой Лучников – Мистер Мальборо – это совре-
менный ковбой, городовые Острова это „шерифы” с кольтом,
драки между враждебными группами происходят в атмосфере,
напоминающей атмосферу притона, где одинокий ковбой
Лучников расправляется со злодеями:
ОСТРОВ КРЫМ АКСЁНОВА 269
(…) Лучников крутил слабую толстую руку, а другой своей сво-
бодной рукой взялся расстегивать пиджак на животе незнакомца
(…). Городовой, засунув руки за пояс с мощным кольтом, вышел
вслед за ним. Симфи-пипл аплодировал. Сцена получилась как в
вестерне (там же, 43).
Обаятельный герой-одиночка – это типичное клише аме-
риканского кино, но в конце романа Лучников больше напо-
минает Джеймса Бонда или сегодняшнего Индиану Джонса.
Он попадает в умопомрачительные приключения, которые
должны были бы привести к удачному диалогу между запад-
ной и советской культурой, но тут происходит столкновение
воображаемого с действительностью, и обязательный голли-
вудский “happy ending” показывает свою несостоятельность:
Джеймс Бонд Аксёнова погибает или сходит с ума.
Другой источник, к которому автор прибегает для описания
Запада, это реклама: пейзаж и герои перекликаются с реклам-
ными щитами, висящими повсюду. Бармен – это „ходячая ре-
клама”; он напоминает человека с седыми висками, реклами-
рующего водку Смирнофф. Этот образ наводит на мысль о
русском происхождении и о принадлежности к царской Рос-
сии: население Острова Крым – это русские врэвакуанты, то
есть временные эвакуанты, эмигрировавшие на Остров после
Революции. В Ялте полуголые девушки, выскакивающие из
моря, бегут в брызгах к столикам кафе, где посетители при-
хлёбывают либо мартини, либо шампанское, но обязательно
„Вдову Клико” в серебряном ведёрке, а над всем этим летают
вертолёты, тянущие рекламу типа „Пейте Коку-колу!”, „Кока-
кола не подведёт” (там же, 168).
Ялта также описана с точки зрения советской героини Тани
Луниной, восхищённой фантастическим и переливчатым си-
луэтом города, созданным специальными климатическими
ширмами.
Это пространство фикции не может не включать в себя и
симулированное пространство по определению, место вообра-
жения, построенное на воображаемом3: Диснейленд, точнее, в
                                                
3 Бодриар, анализируя понятия образа и симулякрума, определил Дисней-
ленд как „совершенную модель всех видов переплетённых симулякру-
мов. Это прежде всего игра иллюзий и призраков” (Baudrillard 1980:
59).
Patrizia Deotto270
данном случае Диснейленд для взрослых, как пишет Аксёнов,
поскольку он отражает не то, что воображают дети, то есть
сказки или мультипликационные фильмы, а пейзаж. В этих
„Аркадах воображений” заключается двойная фикция: имити-
руется искусственный пейзаж острова. С помощью зеркал
пейзаж преобразуется в ряд заменяющихся пейзажей, напоми-
нающих те, которые реконструируются в киностудиях: лун-
ный пейзаж, скала с гротом у подножия, романтическая бух-
точка с руинами, освещённая лунным светом. Лучников и Та-
ня попадают в эту игру зеркал, но искажённые расстояния и
перспективы мешают им встретиться, и эту трудность можно
истолковать как ещё один пример диалога, затруднённого
фикцией, в данном случае зеркалом.
В таких тематических парках как Диснейленд маршрут
строго определён пространственным повествованием, от кото-
рого невозможно уклониться. Он обязательно ведёт к ряду
торговых точек, представленных как часть той игры, под вли-
янием которой посетитель добровольно предстаёт с самого на-
чала:
In this gigantic movie theater, the spectator sees not the two-dimen-
sional image reflected on the distant screen but a three-dimensional
image that actively interacts with the spectator (Yoshimoto 1994:
187).
Таким образом посетитель-актёр хитростью вынужден вос-
принимать трату денег не как способ приобретения товаров, а
как способ принять активное участие в повествовании, на-
слаждаясь искрящимся, вневременным миром фикции.
„Аркады воображений” воображаемого Симферополя со-
ответствуют такой модели, и внутри этого пространства фик-
ции отношение к торговым точкам – очередной пример слож-
ности диалога между западной и советской культурами.
Западный человек, придерживаясь главного правила тема-
тического парка – то есть „фикция допустима” и, чтобы оце-
нить фиктивный мир, надо воспринимать его как настоящий4
– настроен тратить деньги на бесконечное наслаждение этим
воображаемым миром, лишённым какой-либо связи с действи-
                                                
4 Что касается отношений между реальным и фиктивным мирами в
пространстве Диснейленда см. Eco 1985.
ОСТРОВ КРЫМ АКСЁНОВА 271
тельностью, и одновременно более настоящим, чем настоя-
щий мир, более реальным, чем реальность, которой он маниа-
кально подражает, идеализируя её.
У большинства посетителей возникает здесь особенная эйфория,
необычное состояние духа. Не забыта и коммерция. Там и сям в
изгибах псевдомира разбросаны бары, ресторанчики, витрины
дорогих магазинов. Никому не приходит в голову считать деньги
в „Аркадах Воображения”, тогда как швырять их на ветер счи-
тает своим долгом каждый. За исключением, конечно, „совет-
ских товарищей” (Аксёнов 1981: 45).
Для советского человека, заколдованного, как Таня Лунина,
витриной парфюмерной фирмы „Аркад воображений”, про-
странство фикции и торговое пространство воспринимаются
как схожие. Оба они являются внешне реальными, а на самом
деле фиктивными местами, к которым Аксёнов прибегает для
изображения Запада. Витрина, выполняя функцию театраль-
ной сцены, преображает предметы: удаляет и одновременно
предлагает их иллюзорно.
Она [витрина] намечает контуры магического пространства, про-
странства роскоши, ещё более интенсивного благодаря своей не-
доступности (Codeluppi 2000: 43).
При посредстве витрины реальные предметы становятся
частью мира фикции, являющейся единственным возможным
образом западной культуры, они парадоксально преобразу-
ются в изображения воображения, в симулякрумы, не име-
ющие никакого отношения к реальности:
Гражданам развитого социализма швырять нечего, кроме своих
суточных. Эйфория у них возникает, но другого сорта, обычная
советская эйфория при виде западных витрин. Вежливо взирая
на Коктебельские чудеса, дисциплинированно тащась за гидами,
туристские группы с севера, конечно же, душой влекутся не к
видам „воображения”, но к окнам Фаберже, Тестова, Сакса, мыс-
ленно тысячный раз пересчитывая „валюту”, все эти паршивые
франки, доллары, марки, тичи (…) (Аксёнов 1981: 45).
В утопическом пространстве Острова Крым имеет место и
описание Запада с точки зрения советского получателя, и об-
Patrizia Deotto272
раз СССР, созданный под влиянием советской пропаганды
прогрессивной группой Острова, лидером которого является
Лучников. Пример этому – лозунг: „КОММУНИЗМ – СВЕТЛОЕ
БУДУЩЕЕ ВСЕГО ЧЕЛОВЕЧЕСТВА” (там же, 11), написанный
огромными буквами на стене одного здания Симферополя мо-
лодым энтузиастом в выцветших джинсах со сверкающим
знаком „Серп и молот” на заду.
Интересно, что в романе описываются по отношению к
России два разных восприятия официального сообщения. Вос-
приятие отрицательное, то есть оппозиционное, проявляется в
иронии, с которой Виталий Гангут описывает манипуляцию
действительности в передаче „Время”: по телевизионному
экрану проходят катастрофические и отрицательные картины
Запада, которым противопоставляются идиллические картины
жизни в Советском Союзе, где мирно играют арфистки, гордо
трудятся стахановцы и веселятся дети. Второе восприятие –
это восприятие, переосмысленное положительно западной
публикой, которая подаётся очарованию однозначного слова
лозунга, воспринимая его как искренее. Сообщение передачи
„Время” перекликается с объявлением советского канала теле-
видения Острова Крым, которое называет советское вторже-
ние „Военно-спортивным праздником Весна”; так же оно вос-
принималось и Лучниковым, и прогрессивной средой. Они
смотрят на эти события как на осуществление Идеи Общей
Судьбы, на осуществление желания мирно присоединиться к
настоящей родине.
Переосмысление советского сообщения конкретизируется в
лозунгах, придуманных жителями Острова Крым по примеру
советских лозунгов. Точкой опоры лозунгов крымлян является
не действительность, а однозначное слово, лишённое рефе-
ренциальности, слово, которое они истолковывают по своим
параметрам:
„Привет, Москва!”,
„Советский Остров приветствует советский материк!”, „Крым +
Кремль = Любовь!”,
„Пусть вечно цветет нерушимая дружба народов СССР!” (там
же, 301).
ОСТРОВ КРЫМ АКСЁНОВА 273
Даже третье пространство романа: Париж, описанный при
помощи литературных мест, таких как Сен-Жермен-Де-Пре,
Брассери „Липп” и других знаменитых кафе, предстаёт под
влиянием игры воображения: главный герой VI арандисмана
это некий комиссар Привэ, что можно истолковать как намёк
на известную литературную и кинематографическую фикцию,
то есть на комиссара Мегрэ. В Париже Лучников встречает
голливудского режиссёра Джека Хэлоуэй Октопуса, воплоще-
ние ещё одного американского мифа: он – селф-мейд-мэн,
„ребёнок филадельфийского дна”, который добился междуна-
родной известности. Его фамилия напоминает щупальцы, по-
глощающие действительность и преобразующие её в вообра-
жаемое пространство, где всё теряет своё значение и ста-
новится всего лишь игрой:
Мы можем с тобой, Андрэ, воссоединить Остров с Россией!
(там же, 90).
Фильм. Они снимут гигантский блокбастер о воссоединии Кры-
ма с Россией. Трагический, лирический, иронический, драмати-
ческий, реалистический и „сюр” в самом своем посылке супер-
фильм. Тоталитарный гигант пожирает веселенького кролика по
воле последнего (там же, 91).
В конце романа конкретизируется искажённая функция те-
левизионных и кинематографических фильтров, которые, сти-
рая границу между воображаемым и реальным миром, препят-
ствуют настоящему диалогу между западной и советской
культурой.
С одной стороны, Ти-Ви-Миг, информационный канал Ос-
трова, показывая на экранах, установленных в различных
пунктах Острова, прямой эфир разных фаз вторжения, созда-
ёт, как говорит Эко, „ложные очарования”, „ложное чувство
участия”, „ложное чувство драматичности”, потому что череда
сведений, которые следуют одно за другим в быстром темпе,
приводит к пассивному восприятию, превращая действитель-
ность в спектакль.
С другой стороны, вторжение описывается с точки зрения
Лучникова, который под влиянием советского сообщения
смотрит на него как на праздник, на блокбастер. Для того,
чтобы убедить себя в правоте своих убеждений, он переводит
Patrizia Deotto274
их в параметры своей культуры, получая подтверждение в
фильме Apocalypse now.
Роман завершается катастрофическим столкновением дей-
ствительности, то есть советского вторжения, с восприятием
действительности через кино, из чего и можно заключить, что
диалог между советской и американской культурой – симули-
рованный диалог, потому что фильтры, поставленные между
этими культурами, являющимися монолитными блоками, не
позволяют воспринять сообщение как можно ближе к истине,
а, наоборот, создают сообщение, которое не соответствует ни
в отрицательном, ни в положительном смысле действитель-
ности. Происходит двойное непонимание и, следовательно,
абсолютное отсутствие настоящего диалога.
ЛИТЕРАТУРА
Аксёнов, В.
1981 Остров Крым, Michigan 1981.
Лотман, Ю.М.
1992-1993 Избранные статьи, Таллинн 1992-1993: I-III.
Зорин, А.
1998 Крым в истории русского самосознания, „Новое
литературное обозрение”, 1998: 31: 123-143.
Уварова, И.П.; Рогов, К.
1998 Семидесятые: хроника культурной жизни, „Рос-
сия”, 1998: 9: 29-74.
Baudrillard, J.
1980 Simulacri e impostura. Bestie, Beaubourg, apparenze
e altri oggetti, Bologna 1980.
Codeluppi, V.
2000 Lo spettacolo della merce. I luoghi del consumo dai
passages a Disney World, Milano 2000.
Eco, U.
1985 La guerre du faux, Paris 1985.
ОСТРОВ КРЫМ АКСЁНОВА 275
1997 Apocalittici e integrati. Comunicazione di massa e
teorie della cultura di massa, Milano 1997.
Yoshimoto, M.
1994 Images of Empire: Tokyo Disneyland and Japanese
Cultural Imperialism, in: Smoodin E. (editor), Dis-
ney Discourse. Producing the Magic Kingdom, New
York and London, 1994: 180-197.
Verč, I.
2000 La semiosfera inerte. Traduzione e visione del mondo
tra est e ovest europeo nella seconda metà del XX se-
colo, “Athanor”, 2000: X/2: 199-208 (спец. выпуск:
Tra segni, под ред. Susan Petrilli).
ФРАЗОВАЯ ПРОСОДИЯ В АСПЕКТЕ СТРУКТУРНОЙ
ОРГАНИЗАЦИИ РЕЧЕВОГО СЕГМЕНТА
(НА ПРИМЕРЕ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНО-ФОНЕТИЧЕСКОГО
ИССЛЕДОВАНИЯ РУССКИХ ВОПРОСИТЕЛЬНЫХ МЕСТОИМЕНИЙ)
Людмила В. Гиринская
К постановке проблемы
Фразовая просодия занимает прочное место в тематике ис-
следований по современной интонологии. Неослабевающий
интерес специалистов к этой области науки о языке находит
своё объяснение в значимости данной проблемы для процесса
познания феномена интонации в целом при неоднозначности
собственных дефиниций, представляющих собой сложное со-
единение семантических и субстанционально-структурных яв-
лений, в лингвистическом аспекте её изучения.
Не вызывающая сегодня сомнений принадлежность инто-
нации к фонетическому уровню языка позволяет формули-
ровать цель проводимых фонетических изысканий как изу-
чение семиотического использования звуковой материи в акте
коммуникации путём выявления её артикуляторных и акусти-
ческих коррелятов, специфики восприятия, факторов, оказы-
вающих влияние на формирование её характеристик, посколь-
ку информация именно по этим вопросам, по мнению учёных,
способна в наиболее полной мере дать представление о фоно-
логической функции интонации и механизме её образования.
В настоящее время в научных публикациях отчётливо просле-
живаются два подхода к решению главного вопроса, каждый
из которых вносит свой вклад в формализованную систему
понятий и методов современной интонологии.
В центре внимания одного из них – смысловые синтакси-
ческие единицы. Изучение фразовой просодии ведётся здесь
по линии выявления роли интонации в создании смыслораз-
личительных признаков предложений, в членении и связи его
частей, взаимодействии интонации с его лексико-граммати-
ческой базой. Описание компонентного состава сосредоточе-
но на анализе формальных различий интонационных единиц,
соотношении синтаксической и интонационной структур в
Людмила Гиринская278
высказывании. Результатом научных поисков стало выделение
признаков фразовой дифференциации и создание на их основе
системы интонационных единиц, установление дискретного
характера интонации. Интонация осознаётся как полифунк-
циональное лингвистическое явление, материализующееся че-
рез сложную компонентную систему, гетерогенную по отно-
шению к единицам ниже синтаксического уровня.
Логически убедительная в своём содержании схема оста-
ётся уязвимой в плане конкретного материального наполне-
ния: это в равной степени можно отнести к определениям ин-
тонации через компонентный состав и к выделенным диффе-
ренциальным признакам, содержательная характеристика ко-
торых, по мнению исследователей, шире понятия функции ре-
чевой единицы, ибо включает в себя дополнительную инфор-
мацию, в частности, информацию о стилистических особен-
ностях контекста, индивидуальной манере говорящего, фор-
мальной организации речевой последовательности (Светоза-
рова 1982). Структура фразового пласта предстаёт как много-
слойное образование, совмещающее в себе формально-и-
смыслообразующие начала, с прогнозируемым расслоением
последнего. Очевидно, что в решении вопроса об интона-
ционной семантике во всём известном сегодняшней науке
объёме этого понятия первостепенноe значение приобретает
разграничение изменений компонентной структуры, обуслов-
ленных признаками структурной организации исследуемого
речевого сегмента, и модификаций, вызванных передачей
смысла. В неменьшей степени указанное понимание интона-
ционного пласта способно прояснить содержательные призна-
ки гетерогенности, принимая во внимание противоречивость
сведений о воздействии фразовых условий на слово и тот
факт, что слово как суперсегментное образование изучено ме-
нее фразы (Nooteboom 1979).
Одну из возможностей продвинуться в решении данного
вопроса с учётом имеющихся достижений и проблем наука
видит в признании существования единой для всех единиц
языка системы суперсегментных средств, из которых любая
речевая единица отбирает весь необходимый ей для мак-
симальной семантической реализации комплекс элементов,
достигая тем самым собственной материализации. Роль еди-
ной системы отводится просодии. Подобное понимание функ-
ФРАЗОВАЯ ПРОСОДИЯ В АСПЕКТЕ СТРУКТУРНОЙ… 279
ции просодии привело к возникновению принципиально ино-
го подхода в разработке традиционных проблем, соответству-
ющего современному восприятию языка как многомерного
системно-структурированного пространства, трансформирова-
ло само понятие интонации, оказало существенное влияние на
методику её исследования.
Понимание интонации как части просодии способствует
выявлению её признаков при помощи просодического анализа
объединённых генетическим принципом связи значимых еди-
ниц языка через фонетически-интегральную и функциональ-
ную части просодии. Преимущество просодического анализа
проявляется в возможности фиксировать характеристики со-
поставляемых элементов через их структурные признаки, что
позволяет изучить механизм возникновения самих характе-
ристик, поскольку просодия находится как в центре структу-
ры, так и механизма языка. В контексте сказанного представ-
ляется справедливым определение интонации как „первич-
ного уровня языкового моделирования” (Bannert 1991).
Согласно сформировавшейся в науке концепции специфика
фразовой просодии может выявляться одновременно установ-
лением связи просодии с формальными признаками речевой
единицы и сопоставлением словесного и фразового уровней.
Как и любой научный процесс, находящийся в стадии станов-
ления, данное направление характеризуется наблюдениями,
уже достигшими статуса утверждения или требующими по-
следующей разработки.
В изучении вопроса взаимодействия просодии с формаль-
ной организацией сегмента основное внимание исследовате-
лей направлено на выявление сильных и слабых точек реали-
зации параметров просодии, влияния слогового объёма на их
формирование. По мнению большинства учёных, сильной по-
зицией можно считать граничные точки речевого сегмента.
Так, для славянского слова позиция начала слова является
сильной для интенсивности, конца – слабой, противополож-
ную зависимость обнаруживает длительность (Николаева
1996). Аналогичные явления наблюдаются и во фразовой про-
содии: специалисты отмечают возрастание показателей интен-
сивности по мере продвижения слова к начальной точке вы-
сказывания и падение показателей признака – к концу его
звучания (Зубкова 1990). Корреляция длительности в пози-
Людмила Гиринская280
циях начала и исхода фразы даёт основание говорить о „ра-
мочной временной структурированности фразы” (Потапова
1986). Соотношение длительности со слоговым объёмом рече-
вого сегмента вызывает различные толкования со стороны
лингвистов: высказывается мнение, что показатель длитель-
ности находится в обратно пропорциональной зависимости от
показателя слогового объёма сегмента; по другой версии этот
процесс характерен для изолированного в произнесении сло-
ва, но не для крупных речевых отрезков (Бондарко 1977).
Второй вариант интерпретации находит подтверждение во
многих языках, на основании чего делается вывод о том, что
увеличение числа звуковых сегментов не всегда приводит к
временной компрессии, а само влияние указанного фактора
может быть разнонаправленным и иметь избирательный ха-
рактер (Потапова 1986). Значительный интерес представляют
наблюдения над воздействием позиционных условий на пока-
затели мелодических характеристик слова: исследователи от-
мечают сильный контраст между слогами по признакам на-
правления тона и величины частотного интервала в интона-
ционно сильных и слабых точках (Светозарова 1982). Удар-
ные гласные неконечных слогов обнаруживают отчётливо вы-
раженную тенденцию к подъёму основного тона, которая,
правда, может объясняться выбором каденции (Николаева
1977).
Соотношение словесной и фразовой просодии теорети-
чески обосновано анализом структурной и контекстной фоно-
логических позиций в терминологии Н. Трубецкого (Трубец-
кой 1936; Реформатский 1960). На материале изолированно
произнесённых значимых единиц языка сопоставление прово-
дится с учётом их структурных признаков; контекстная пози-
ция реализуется сопоставлением просодии слова в изолиро-
ванном произнесении с аналогичным по сегментному составу
словом как частью высказывания. При этом очевидно, что в
составе фразы просодия слова формируется под действием
признаков собственной структуры, высказывания как фор-
мально упорядоченного образования и его общей коммуника-
тивной направленности. Тем не менее полученные таким об-
разом данные составляют содержание фразовой просодии ана-
лизируемого объекта без учёта условий реализации в кон-
кретной контекстной позиции, что представляется необхо-
ФРАЗОВАЯ ПРОСОДИЯ В АСПЕКТЕ СТРУКТУРНОЙ… 281
димым требованием проведения эксперимента в период
отсутствия такой информации со стороны системы языка:
многочисленные экспериментально-фонетические исследова-
ния последних лет обращают внимание специалистов на
структурность и информативность речевого ритма, без сомне-
ния, имеющего непосредственное отношение к организации
контекстной позиции. С лингвистической точки зрения осо-
бый интерес представляют конституирующие функцию при-
знаки ритма: способы выделения элементарных ритмических
единиц, своеобразие их внутренней организации, характер
объединения их в более крупные речевые единицы.
Попытку подойти к решению проблемы фразовой специ-
фики со стороны внутренней организации контекстной пози-
ции и представляют предлагаемые вниманию программа и
результаты проведённого исследования.
Предмет, цель и программа исследования
Предмет исследования составили русские вопросительные
местоимения. Выбор материала исследования мотивировался
семантической значимостью этой категории слов в современ-
ном русском языке, что находит своё подтверждение в высо-
ком показателе частотности её употребления в речи, и сте-
пенью изученности просодии местоимений.
Исконная функция местоимения как значимой единицы
языка определяется способностью создавать вопросительное
значение в акте речевой коммуникации. По данным актуаль-
ного членения, местоимение в одноимённом коммуникатив-
ном высказывании является обязательным конститутивным
элементом вопросительного значения, равным ему по объёму
или составляющим его часть. В собственно-вопросительном
высказывании вопросительная функция проявляется в макси-
мальной степени через совпадение логического и коммуни-
кативного значений, что даёт основание для рассмотрения
этих предложений в качестве лингвистического коррелята ло-
гического вопроса и, в силу этого, одновременно – своеоб-
разного эталона вопросительного значения, чем вызывает осо-
бый интерес к языковым средствам его выражения: именно с
ними сравниваются изменения в просодии и устанавливается
Людмила Гиринская282
статус стилистически-модальных вариантов в конструкциях,
имеющих в своём составе местоимения и идентичных по
формальным признакам коммуникативным высказываниям. С
позиции нормативности литературного произношения суще-
ственное значение приобретает наблюдаемое специалистами
двуцентровое интонационное оформление местоименного во-
проса, что также обосновывает необходимость выделения его
в самостоятельный объект изучения. Не менее важно и повсе-
местное использование этого вида коммуникативных фраз в
роли традиционной модели при обучении интонационным на-
выкам в иноязычной аудитории. Местоименные слова демон-
стрируют наиболее распространённые модели ритмоструктур
русского слова. Просодия местоимений не была объектом спе-
циального исследования в русистике, что в онтогенезе пробле-
мы связано с неоднозначной интерпретацией участия интона-
ции в создании вопросительной семантики местоименного во-
проса (Гиринская 1980, 1984). Вышеизложенное сыграло роль
обобщённого аргумента в пользу выбора темы и материала
работы.
Цель проведённого эксперимента состояла в выявлении
признаков фразовой просодии русских вопросительных мес-
тоимений через призму структурной организации речевого
сегмента.
Работа выполнена в соответствии с принципами системно-
структурного подхода к изучению лингвистических явлений, в
основе её проведения лежит один из постулатов стратифици-
рованного представления интонации, обосновывающий её
изучение в качестве ведущего члена оппозиции слово/фраза.
Программа исследования построена с учётом основных
факторов, определяющих акцентную систему языка – по-
зицией (локализацией) звукового элемента, его слогового объ-
ёма и степенью удалённости (расстояния) от ударного центра
– и проводилась на анализе структурных и контекстных по-
зиций на словесном и фразовом уровнях просодии при полной
идентичности речевых сегментов по признакам структурной
организации.
Структурная позиция на словесном уровне представлена
местоименными словами в функции словарной репрезента-
ции, на фразовом уровне – односинтагменными однослов-
ными фразами. Понятие речевого сегмента совпадает с грани-
ФРАЗОВАЯ ПРОСОДИЯ В АСПЕКТЕ СТРУКТУРНОЙ… 283
цами исследуемых единиц. Программа структурной позиции
включает в себя местоимения: где, как, кто, чей, что; зачем,
какой, когда, куда, сколько; который, откуда, отчего, почему,
что в расчёте на дикторские реализации составило 84 исследо-
вательские единицы.
 Уровни просодии
Словесный                                    Фразовый
Структурная позиция
Местоименные слова                 Односинтагменные
                                          однословные
                                                 вопросительные
                               фразы
Контекстные позиции
Позиция П-П             Позиция Л-П-П         Позиция Л-П
Словопоток                            Односинтагменные
                                      однословные
                                            вопросительные
                          фразы
Схема 1
Позиции сопоставительного анализа вопросительных
местоимений в условиях словесной и фразовой просодии
Людмила Гиринская284
Анализ особенностей структурной организации местоиме-
ний проводился в соответствии с принятыми в специальной
литературе признаками структурной организации слова, не-
посредственным предметом наблюдения стали гласные место-
имений при общем понимании функции гласного в совре-
менной русской фонологии как релевантного слогового эле-
мента, позволяющего отнести слог полностью к области про-
содии, а русский – к языкам с гласноопорной единицей
квантования речи.
Контекстные позиции словесного и фразового уровней
просодии предполагают функционирование местоимения в
качестве составного элемента звуковой последовательности и,
следовательно, понятие речевого сегмента превышает грани-
цы исследуемой единицы. Структура контекстных позиций
словесной и фразовой просодии предполагает наличие трёх
групп составляющих позиций, условием выделения которых
является местоположение местоимений в речевой цепи: по-
зиции правостороннего примыкания /П-П/, в которых место-
имение /М/ является начальным элементом речевой цепи,
справа от которого располагается неместоименное слово /Н/;
позиции левостороннего примыкания /Л-П/ с обратным по-
рядком расположения указанных единиц; позиции лево-право-
стороннего примыкания /Л-П-П/, в которых местоимение на-
ходится в центре речевой цепи, справа и слева от него на-
ходятся неместоименные слова. Каждая из составляющих по-
зиции подпозиций отличается от предыдущей слоговым объ-
ёмом и локализацией ударения неместоименного слова. По-
зиции П-П включают в себя 5 подпозиций, которые с по-
мощью условных обозначений (верхний индекс содержит ин-
формацию о слоговом объёме, нижний индекс – о месте удар-
ного слога) могут быть представлены следующим образом:
М-Н11; М-Н22; М-Н32; М-Н33; М-Н54.
Позиции Л-П и Л-П-П включают в себя по 4 подпозиции
соответственно:
Н11-М; Н21-М; Н32-М; Н31-М
Н11-М-Н11; Н21-М-Н22; Н31-М-Н33; Н33-М-Н31.
ФРАЗОВАЯ ПРОСОДИЯ В АСПЕКТЕ СТРУКТУРНОЙ… 285
Речевые сегменты позиций лево- и правостороннего при-
мыкания представляют собой сочетания из двух элементов,
что позволяет наблюдать модификацию просодии в условиях
одностороннего влияния. Речевые сегменты лево-правосто-
роннего примыкания представляют собой комбинацию трёх
элементов, в связи с чем характер влияния определялся путём
сопоставления показателей просодии в данной позиции с ана-
логичными показателями в каждой из предыдущих.
Выбранные композиции создают возможность пошагового
отслеживания влияния факторов длины неместоименного сло-
ва и расстояния между ударными гласными местоимений и
неместоименных слов на показатели просодических парамет-
ров местоимений. Влияние фактора слогового объёма устанав-
ливалось сличением данных в структурных позициях словес-
ного /с/ и фразового /ф/ уровней просодии с данными анало-
гичных уровней в следующих подпозициях контекстных по-
зиций:
/с-ф/ М --- /с-ф/ М-Н54, /с-ф/ М --- /с-ф/ Н11-М,
/с-ф/ М --- /с-ф/ Н31-М-Н33.
Влияние фактора минимального расстояния выявлялось
через сопоставление данных структурной позиции с данными
контекстных позиций:
/с-ф/ М --- /с-ф/ М-Н11, /с-ф/ М --- Н11-М,
/с-ф/ М --- /с-ф/ Н11-М-Н11.
Влияние фактора увеличения расстояния устанавливалось
путём последовательного сопоставления данных последую-
щих позиций с данными предыдущей позиции. Цепочка со-
поставления имела следующий вид:
в позициях П-П:
/с-ф/ М-Н11 --- /с-ф/ М-Н32;
/с-ф/ М-Н32 --- /с-ф/ М-Н54;
Людмила Гиринская286
в позициях Л-П:
/с-ф/ Н11-М --- /с-ф/ Н31-М;
в позициях Л-П-П:
/с-ф/ Н11-М-Н11 --- /с-ф/ Н31-М-Н33.
Контекстные позиции словесной просодии представлены
словопотоком, фразовой просодии – вопросительными выска-
зываниями. Словопоток представляет собой условную, экспе-
риментально заданную разновидность комбинаций слов, со-
стоящих из местоимений и неместоименных слов, просоди-
чески объединённых в единое целое и не связанных между со-
бой смысловыми отношениями, что даёт возможность рас-
сматривать словопоток в качестве промежуточного структур-
ного звена на пути к фразе. Функциональное назначение сло-
вопотока определялось процедурой имитации формальными
средствами языка фразовых условий. В связи с тем, что пред-
метом фонетического анализа словопотока являлись единицы
досмыслового уровня, речевой материал был подобран с учё-
том собственно-фонетических требований: для исследуемых
единиц был сохранён постоянный контекст, ограничивавший
возможность влияния собственно-звуковых характеристик и
исключавший возможность формирования смысловых единиц
языка.
Уровень фразовой просодии представлен местоименными
вопросительными высказываниями, ограниченными в кон-
структивно-синтаксическом и коммуникативно-интенцио-
нальном планах. По синтаксической структуре исследуемые
высказывания являются односинтагменными, полными и не-
полными. Полные вопросительные предложения контек-
стуально представляют собой независимый тип высказывания,
который характеризуется как расчленённый по типу связи
между темой и ремой. Неполные вопросительные фразы отно-
сятся к контекстуально зависимым видам высказываний,
определение границ контекста проводилось с учётом полного
раскрытия его содержания. С коммуникативной точки зрения
изучаемые фразы соответствуют типу простого предложения
и являются собственно вопросами. Функциональная направ-
ФРАЗОВАЯ ПРОСОДИЯ В АСПЕКТЕ СТРУКТУРНОЙ… 287
ленность указанных фраз определялась запросом информации
и побуждением адресата к ответному действию и по назван-
ным свойствам противопоставлена повторам и переспросам.
Программу контекстных позиций составили местоимения: где,
как, кто; зачем, куда, сколько; откуда, почему – отмеченные
наибольшей частотной характеристикой использования в ре-
чи. Общий объём материала контекстных позиций равен 624
исследовательским единицам.
Фонетически-интегральная и функциональная части просо-
дии условно отождествлялись с инвариантными и вариатив-
ными параметрами как их материальным проявлением. Разли-
чие между инвариантом и вариантом основано на степени их
общности, в основе выделения инвариантного признака лежит
функциональный признак.
Текст программы исполнен тремя носителями русского
языка, имеющими многолетний опыт дикторской практики, в
естественном для исполнителей темпе речи и характеризуется
полным стилем произнесения в соответствии с принятым
определением этого термина в литературе. Программа словес-
ной просодии озвучена в режиме назывной интонации, ма-
териал фразовой просодии, вошедший в качестве составной
части общей программы сопоставительного анализа словес-
ной и фразовой просодии, начитан с интонационным центром
на вопросительном слове.
Методика исследования базируется на комплексном под-
ходе к решению поставленных задач и включает в себя метод
регистрируемого научного наблюдения, реализованный в
аудиторском анализе исследуемого корпуса, метод фонетиче-
ского эксперимента, состоявший в проведении инструмен-
тального анализа изучаемого материала, математико-статисти-
ческий метод, проявившийся в статистической обработке по-
лученных в результате аудиторского и электроакустического
анализов данных, метод теоретического анализа, осуще-
ствлённый в лингвистической интерпретации полученных
данных.
Учитывая, что восприятие интонации не исключает субъ-
ективности мнения, проведение аудиторского анализа осу-
ществлялось двумя группами носителей языка: 13 специа-
листами в области фонетики и интонации русского языка и 5
специалистами с высшим образованием негуманитарного про-
Людмила Гиринская288
филя. Для прослушивания аудиторам предъявлялся монтаж
фонограмм с изъятыми из контекста фразами в однократном
воспроизведении с интервалом в 500 м/сек., количество про-
слушиваний регулировалось участниками эксперимента про-
извольно. Аудиторский анализ состоял из двух последователь-
но проведённых этапов.
В задачу первого этапа, выполненного первой группой
аудиторов, входило установление соответствия начитанной
дикторами программы произносительным нормам литератур-
ного языка. Отобранный материал лёг в основу проведения
анализа следующего этапа, задача которого сводилась к опре-
делению характера изменений длительности, громкости (ин-
тенсивности), тона и его направления с указанием их локали-
зации в местоимениях на материале структурных позиций.
Программа второго этапа была составлена в двух вариантах,
различавшихся формой предъявления аудиторам: в первом
случае это имело форму неупорядоченного предъявления, что
исключало возможность предварительной ориентации в про-
содическом оформлении речевых образцов, во втором – но-
сило характер попарно упорядоченного материала. В экспери-
менте принимали участие обе группы аудиторов. Сопоставле-
ние контекстных позиций не проводилось по причине объ-
ективно существующей трудности восприятия и анализа зву-
кового оформления сегментов вне их связи со смысловым
фактором. Отобранный аудиторами материал составил базу
для проведения электроакустического анализа.
Обработка данных, полученных в ходе электроакусти-
ческого анализа, проводилась по показателям среднеарифме-
тических значений вторичных акустических признаков – дли-
тельности, интенсивности, параметров мелодики: тонального
уровня значений частоты основного тона /ЧОТ/ в начальной и
конечной точках реализации, межслогового интервала ЧОТ,
скорости изменения тона, а также на определении направ-
ления и формы движения тона по методике, разработанной
ЛЭФ РУДН (Петрянкина 1988), где осуществлялись экспери-
ментальные работы. В процессе работы были сделаны необ-
ходимые авторские добавления и уточнения к методике иссле-
дования, обусловленные характером программного материала.
Это коснулось, в частности, интенсивности и некоторых па-
раметров методики.
ФРАЗОВАЯ ПРОСОДИЯ В АСПЕКТЕ СТРУКТУРНОЙ… 289
Так, для повышения точности получения данных была про-
изведена калибровка линии интенсивности по её внешней сто-
роне. На основании обработки значений ЧОТ, встретившихся
во всех дикторских реализациях программы, была получена
гистограмма распределения ЧОТ. При декомпозиции мно-
жества значений ЧОТ на тональные уровни использовались
статистически устойчивые подмножества значений ЧОТ, ми-
нимальное из которых равно 110 гц, максимальное – 320 гц.
После установления максимума и минимума ЧОТ с ненулевой
частотой встречаемости всё множество значений ЧОТ было
разбито на 5 интервалов, соответствующих 5-ти условно вы-
деленным областям тональных уровней. При сравнительном
анализе значений просодических характеристик с целью уста-
новления их вариативности в работе условно принят критерий
близости, согласно которому значения параметров считались
неразличимыми, если отношение абсолютной величины их
разности к среднему значению не превышает 0,1. При со-
поставлении влияния факторов слогового объёма, минималь-
ного и максимального расстояния на формирование просодии
местоимений предполагалось, что L = [Smin : Smax], где L –
длина /слоговой объём/ речевого сегмента, S – расстояние.
Сравнительный анализ форм движения ЧОТ в местоимениях
проведён на основе принятых в работе критериев сходства, в
роли которых выступают совпадение количества точек нару-
шения монотонности и совпадение скоростей движения ЧОТ
на каждой паре соответственных интервалов монотонности.
При выполнении указанных условий в паре сопоставляемых
форм мелодических контуров последние считаются квазикон-
груэнтными (см. рис. 1).
Анализ стабильности форм мелодического контура при пе-
реходе от уровня /позиции/ к другому уровню /позиции/ уста-
навливался либо путём выбора квазиконгруэнтной пары из
числа дикторских реализаций, либо, в случае невозможности
получений однозначного ответа названным образом, путём
попарного сравнения мажоритарным способом.
Людмила Гиринская290
t
f
t
f
Рис.1. Пример квазиконгруэнтных форм
мелодических контуров
Результаты исследования
1. Сопоставление словесной и фразовой просодии позво-
лило выделить в рамках проведённого эксперимента фонети-
чески-интегральную и функциональную части просодии. По
данным аудиторского анализа, функционально-значимыми па-
раметрами фразовой просодии выступают длительность, ин-
тенсивность и методика; направление тона получило неодно-
значную оценку (Гиринская 1984), отличительную особен-
ность фразовой просодии, по мнению аудиторов, составляло
убыстрение темпа речи.
ФРАЗОВАЯ ПРОСОДИЯ В АСПЕКТЕ СТРУКТУРНОЙ… 291
Таблица 1
Распределение инвариантных и вариативных характеристик
в гласных местоимений в условиях сопоставления
с-ф – просодии (%)
Признаки
Параметры
Инвариантные с-ф Вариативные с-ф
Струк.
поз.
Л-П П-П Л-П-П Струк.
поз.
Л-П П-П Л-П-П
Длительность 37 33 93 93 63 67 7 7
Интенсивность 44 40 54 60 56 60 46 40
Направление
тона 97 93 87 70 3 7 13 30
Форма движения
тона 93 91 86 93 7 9 13 7
Тональный
уровень ЧОТ в
начальной точке
48 40 46 33 52 60 54 67
Тональный
уровень ЧОТ в
конечной точке
85 80 60 57 15 20 40 43
Частотный
интервал 60 53 40 62 40 47 60 38
Скорость
изменения тона 32 33 40 47 68 67 60 53
Состав фонетически-интегральной части просодии опре-
деляется направлением и формой движения тона, тональным
уровнем ЧОТ в конечной точке реализации; функционально-
значимой части – тональным уровнем ЧОТ в начальной точке
и скоростью изменения тона в большинстве позиций. Инва-
риантность направления и формы движения тона иллюстри-
рует фрагмент дикторских реализаций местоимения КУДА:
Людмила Гиринская292
1 2 ДИКТОР 3
50
100
150
200
250
0 50 100 150 200 250 300 350 мс
ЧОТ 
Гц
1 2 ДИКТОР 2
150
200
250
300
350
0 50 100 150 200 250 300 350 мс
1 2 ДИКТОР 1
50
100
150
200
250
0 50 100 150 200 250 300 350 мс
ЧОТ 
Гц
Рис.2. График мелодического контура в предударном (1) и ударном
(2) гласных местоимения КУДА в условиях с/-/-ф/--/ просодии в
позиции Н31-М-Н33
Приведённый пример показывает, что нормативная форма
движения тона в ударном и предударном представляет собой
нисходяще-восходяще-нисходящую линию. Тональный уро-
вень ЧОТ в конечной точке практически совпадает на обоих
уровнях просодии, а в начальной точке в тех же условиях –
различен. Фрагмент интересен и с точки зрения орфоэпи-
ческого почерка дикторов: ударный в исполнении диктора 3
ФРАЗОВАЯ ПРОСОДИЯ В АСПЕКТЕ СТРУКТУРНОЙ… 293
имеет линию более сложной конфигурации, сохранив при
этом нормативное движение тона на участке реализации; зна-
чения ЧОТ в конечной точке диктора 3 (предударный) и дик-
тора 1 (ударный) на уровнях просодии различаются, так же
как и значения ЧОТ в начальной точке предударного (1) у
диктора 2 (на ф-уровне ниже, чем на с-уровне) при сохране-
нии указанной нормативной тенденции для тональных уров-
ней.
Фактор расположения местоимения в речевой цепи ока-
зывает влияние на состав фонетически-интегральной и функ-
циональной частей просодии в виде возникновения дополни-
тельных признаков к указанным ранее: частотного интервала
– в структурной и Л-П позициях, длительности и интенсив-
ности – в П-П позициях, длительности, интенсивности и
частотного интервала – в Л-П-П позициях в составе фоне-
тически-интегральной части; частотного интервала в П-П по-
зициях – в составе функциональной части просодии.
2. Полученные в ходе эксперимента данные позволяют го-
ворить о значительном влиянии признаков структурной орга-
низации речевого сегмента на формирование просодии мес-
тоимений.
2.1. Введение в ткань экспериментального материала сло-
вопотока подтвердило справедливость научной гипотезы о
возможности выделения на словесном уровне просодии фор-
мальной системы, идентичной по признакам организации
структуре неоднословного высказывания на фразовом уровне.
Формирование в условиях словесного уровня признаков, по-
лучивших при поуровневом сопоставлении интерпретацию
фонетически-интегральных, позволяет определить эту струк-
туру как фонологически значимую органическую структуру
словесного уровня просодии. Предлагаемое понимание строе-
ния словесного уровня позволяет дифференцировать исследу-
емые единицы в режиме заданных комбинаций, число кото-
рых конечно, по признакам уровневой принадлежности или
формальной организации, что, в свою очередь, обеспечивает
корректность сопоставления и сопоставимость получаемых
результатов.
2.2. При переходе от структурной к контекстным позициям,
т.е. в условиях возрастания слогового объёма речевого сегмен-
та, формируются качественные характеристики исследуемых
Людмила Гиринская294
параметров: инвариантными признаками следует признать
уменьшение показателей длительности и частотного интерва-
ла, возрастание показателей интенсивности, ЧОТ в граничных
точках реализации, скорости изменения тона. В условиях со-
поставления словесной и фразовой просодии наблюдаемый
процесс в большей мере показателен для перехода от струк-
турной к П-П и Л-П-П позициям и в меньшей степени – к Л-П
позициям, где возможны отступления от указанных явлений,
частный характер которых и разброс информации не позволя-
ют говорить о них более определённо.
2.3. В рамках контекстной позиции структурным меха-
низмом просодии выступает расстояние между ударными
центрами местоимения и неместоименного слова.
2.3.1. Фактор минимального расстояния оказывает макси-
мальное воздействие на величины акустических параметров и
практически формирует качественные характеристики их из-
менений при переходе от структурной к контекстной позиции.
Этим объясняется идентичность характера воздействия факто-
ров минимального расстояния и увеличения слогового объёма
сегмента на показатели просодии местоимений. Различия во
влиянии указанных признаков определяются количественным
показателем. Иллюстрацией к сказанному служит фрагмент
данных по длительности (табл. 2).
Таблица 2
Средние значения величин изменения длительности (%)
гласных местоимений в условиях с-ф просодии
при переходе от структурной к контекстным позициям
М ГДЕ КАК СКОЛЬКО ПОЧЕМУ
Позиции 1 2 1 2 3
С---с М-Н54 -64 -44 -33 -73 -17 -17 -68
Ф---ф М-Н54 -54 -43 -30 -72 -33 -0 -67
С---с М-Н11 -64 -37 -33 -67 -17 -17 -60
Ф---ф М-Н11 -45 -43 -20 -68 -17 0 -62
ФРАЗОВАЯ ПРОСОДИЯ В АСПЕКТЕ СТРУКТУРНОЙ… 295
Очевидно, что при переходе /---/ от структурной позиции
на словесном /с/ и фразовом /ф/ уровнях к контекстным по-
зициям правостороннего примыкания качественная характе-
ристика изменения параметра длительности одинакова и про-
является в уменьшении /-/ величин параметра. В то же время
приведённый фрагмент наглядно демонстрирует приоритет-
ное влияние признака минимального расстояния в формирова-
нии свойств длительности.
Проявлением инвариантного признака можно считать и по-
вышение тонального уровня ЧОТ в конечной точке реализа-
ции под воздействием рассматриваемого фактора. В отдель-
ных случаях отмечалось повышение тонального уровня ЧОТ и
в начальной точке, а также изменение направления движения
тона (Гиринская 1985).
В связи с максимальным воздействием на величины пока-
зателей просодических параметров, думается, что позицию с
минимальным расстоянием между ударными центрами можно
отнести к сильной фонологической позиции.
2.3.2. Фактор увеличения расстояния между центрами, по
данным эксперимента, не оказывает существенного влияния
на величины параметров просодии, хотя в материале работы
зафиксированы отдельные случаи отклонения от общего ха-
рактера изменений. По мере увеличения расстояния величина
изменений незначительно снижается, а в ряде случаев отме-
чается стабилизация показателей: в позиции правостороннего
примыкания (как наиболее сильной и соответствующей нор-
мативному порядку слов в русской фразе нейтрального стиля
употребления для рассматриваемого типа высказывания) объ-
ём ближайшего неместоименного слова, равный 3-м слогам, и
наличие ударного на конечном слоге оказываются достаточ-
ными условиями для относительной стабилизации большин-
ства показателей акустических параметров в условиях словес-
ной и фразовой просодии.
Если полученные наблюдения принять за свойства системы
языка, то они могут служить в качестве убедительного обосно-
вания 3-хсложной структуры как наиболее распространённой
модели русского слова. Само понятие длины (слогового объ-
ёма) речевого сегмента в свете имеющихся данных выступает
как скрытое, суммарное действие минимального и максималь-
ного расстояний.
Людмила Гиринская296
2.4. Локализация местоимения в позициях примыкания
также находится в числе факторов, влияющих на формиро-
вание показателей просодии местоимений: при переходе от
структурной к контекстным позициям П-П и Л-П-П величины
изменений длительности, интенсивности и мелодических ха-
рактеристик в целом превышают показатели аналогичных па-
раметров при переходе от структурной позиции к Л-П по-
зициям, что позволяет говорить о преимущественном влиянии
позиции правостороннего примыкания по сравнению с пози-
цией левостороннего примыкания. Указанный фактор в из-
вестном смысле может рассматриваться в качестве одного из
определяющих моментов структурной организации русской
фразы.
3. Компонентный состав фразовой просодии и характер её
модификации определяется признаками структурной органи-
зации местоимений и их позиционными условиями во фразе.
3.1. При идентичности характера изменений просодии под
влиянием признаков структурной организации сегмента в
условиях сопоставления с-ф просодии специфика фразовой
просодии проявляется в вариативности количественных пока-
зателей анализируемых характеристик: величины изменений
длительности и интенсивности, в основном, ниже аналогич-
ных величин в условиях с-просодии; величины изменений
ЧОТ в граничных точках реализации, интервала и скорости
изменения тона в большей части превышают эти же величины
в условиях с-просодии.
3.2. Анализ вариативности просодических характеристик
местоимений показывает, что, по сравнению с безударными,
ударные гласные имеют более широкий спектр модификаций,
что подтверждается выводами аудиторского и электроакусти-
ческого экспериментов. Рассмотрение компонентного состава
фразовой просодии с позиции акцентной выделенности, по
данным инструментального анализа, показывает, что перечень
названных ранее функционально-значимых признаков просо-
дии пополняется для ударных частотным интервалом и ин-
тенсивностью во всех позициях, а также тональным уровнем
ЧОТ в конечной точке реализаций в П-П и Л-П-П позициях;
длительностью – в структурной и Л-П позициях. В безудар-
ных гласных в качестве вариативных признаков выступает
частотный интервал в П-П и Л-П-П позициях, а также то-
ФРАЗОВАЯ ПРОСОДИЯ В АСПЕКТЕ СТРУКТУРНОЙ… 297
нальный уровень ЧОТ в конечной точке в аналогичных по-
зициях.
3.3. Влияние длины речевого сегмента проявляется в том,
что список вариативных характеристик фразовой просодии
пополняется частотным интервалом для всех позиций в
ударных двухсложных слов, интенсивностью во всех позици-
ях и ЧОТ в конечной точке в П-П и Л-П-П позициях в ударных
трёхсложных слов. Влияние позиции слога в слове проявля-
ется в том, что в начальных ударных тональный уровень ЧОТ
в конечной точке оказывается вариативной характеристикой
во всех позициях, а скорость изменения тона в качестве при-
знака ограничивается структурной и Л-П позициями. В удар-
ных конечных открытых слогов состав фразовой просодии
дополняет частотный интервал для всех позиций и направ-
ление тона в П-П и Л-П-П позициях; в ударных конечных
закрытых слогов вариативность тонального уровня ЧОТ в на-
чальной точке и скорость изменения тона вариативны только
для структурной позиции, а тональный уровень ЧОТ в указан-
ной точке – и для Л-П позиций. Подобные изменения в соста-
ве фразовой просодии характерны и для безударных гласных:
вариативными для предударных оказывается тональный уро-
вень ЧОТ в конечной точке реализаций в П-П и Л-П-П пози-
циях, а также интервал в П-П позициях; в заударных специ-
фику фразовой просодии отражает интервал во всех позициях,
скорость – в П-П позициях; длительность в структурной и Л-П
позициях.
Вариативность рассматриваемых акустических параметров
выражается различным образом: длительности – в сокраще-
нии показателей признака; интенсивности, тонального уровня
значений ЧОТ в граничных точках реализаций, частотного ин-
тервала и скорости изменения тона, в основном, – в повы-
шении их значений.
4. Полученные данные позволяют подойти к понятию ге-
терогенности интонационного контура через определение раз-
нородности характера изменений параметров просодии, что в
рамках материала исследования, думается, равно способу воз-
действия фразовой просодии на словесную.
Людмила Гиринская298
ЛИТЕРАТУРА
Бондарко, Л.В.
1977 Звуковой строй современного русского языка,
Москва 1977.
Гиринская, Л.В.
1980 Интонация в местоименном вопросе, в: Просодия
слога-слова-фразы, Москва 1980.
1984 Роль интонационных компонентов в восприятии
местоименного вопроса, в: Актуальные вопросы
интонации, Москва 1984.
1985 Мелодическое оформление вопросительных мес-
тоименных слов в условиях словесной и фразовой
просодии, в: Лингвометодические основы препо-
давания русского языка как иностранного, Мос-
ква 1985.
Зубкова, Л.Г.
1990 Фонологическая типология слова, Москва 1990.
Николаева, Т.М.
1977 Фразовая интонация славянских языков, Москва
1977.
1996 Просодия Балкан. Слово-высказывание-текст,
Москва 1996.
Петрянкина, В.И.
1986 Функционально–семантический аспект интона-
ции, Москва 1986.
Потапова, Р.К.
1986 Слоговая фонетика германских языков, Москва
1986.
Реформатский, А.А.
1960 Трубецкой и его Основы фонологии, в: Н.С. Тру-
бецкой, Основы фонологии, Москва 1960.
Светозарова, Н.Д.
1982 Интонационная система современного русского
языка, Ленинград 1982.
ФРАЗОВАЯ ПРОСОДИЯ В АСПЕКТЕ СТРУКТУРНОЙ… 299
Трубецкой, Н.С.
1936 Die Aufgebung der phonologisсhen Gegenzätze,
“Travaux du Cercle linguistique de Prague”, 1936: 6.
Bannert, R.
1991 Some General Remarks on Designing Models of In-
tonation, “Acts du 12”, 1991: I.
Nooteboom, S.G.
1979 More Attention for Words in Speech Communication
Research, Festschrift to G. Fant, L. 1979.
IDENTITÀ RESIANA FRA “MITO” E IDEOLOGIA:
GLI EFFETTI SULLA LINGUA
Roberto Dapit
L’osservazione dei resiani nell’atteggiamento di affermazione
della propria identità rappresenta il nucelo e la materia della di-
scussione qui proposta che viene arricchita dal confronto con la si-
tuazione in contesti simili. Resia anche sotto questo aspetto si ele-
va nella sua unicità, staccandosi sia dalle comunità vicine a cui è
legata da stretti vincoli di parentela, sia dalle altre. In questo senso
il tratto distintivo rilevabile presso i resiani e non presso gli abi-
tanti del Torre e del Natisone è l’elemento mitico inerente alla
propria origine. Secondo questa visione, benché piuttosto recente,
almeno così si suppone, i resiani sarebbero una popolazione di ori-
gine russa e in una simile dimensione il mito viene emanato sia
dall’interno della comunità stessa che dall’esterno, ossia in quella
friulana, dove evidentemente non solo si è diffuso, ma anche im-
posto con una certa veemenza. Anche in Friuli è infatti di dominio
comune che i resiani, da tutti conosciuti per i particolari mestieri
ambulanti da essi praticati, siano, per la loro lingua e usanze parti-
colari, discendenti dei russi1. Le testimonianze raccolte nel tempo
che attribuiscono ai resiani un’origine “esotica” sono numerose,
anche di natura eziologica, nel senso che gli stessi resiani dif-
fondono simili idee sulle proprie origini2.
Prima di iniziare la breve rassegna di testimonianze, scelte per
illustrare l’origine esotica dei resiani, mi sembra opportuno e in-
teressante mettere in evidenza un documento giuridico del 1503.
                                                
1 I mestieri ambulanti (arrotini, stagnini, merciai) hanno reso noti i resiani non
solo presso i popoli più vicini, come i friulani, ma anche presso quelli più
lontani, dal momento che le mete principali erano, oltre al Litorale sloveno,
l’Istria e i Balcani, anche l’Europa Centrale.
2 In questo senso vengono riportate nel presente contributo solo alcune delle
fonti, ossia quelle ritenute più pertinenti alla discussione relativa all’identità
e agli aspetti leggendari che caratterizzano l’origine dei resiani. Già il com-
pianto Alessandro Ivanov, docente di lingua e letteratura russa all’Università
di Udine, mise in evidenza la questione (cfr. Ivanov 1984). Anche Milko
Matičetov (Matičetov 1993: 66 sgg.) ha trattato questo problema in varie
occasioni.
Roberto Dapit302
Riguarda una lite fra i comuni di San Giorgio e di Gniva e vi ap-
pare la definizione “Lingua illirica, o sia Reseana”, che rispecchia
l’idea o l’equivoco che gli Slavi meridionali fossero discendenti
degli Illiri. Del resto anche Primož Trubar si firmò all’epoca
“Philopatridus Illyricus”, patriota illirico (Matičetov 1982: 95).
Attorno al 1790 il conte Jan Potocki visita Resia dove annota
alcuni dati sulla lingua e le tradizioni. Nel suo resoconto appare il
passo seguente:
Ho già detto che essi sostengono di avere una origine diversa dagli
Slavi della Carinzia (Slaves de Carinthie). Uno di loro mi raccontò
che il defunto Pietro Zimolo, dottore in legge e avvocato in Gemona,
venne una volta nella loro valle e disse che il loro popolo traeva ori-
gine da un uomo al seguito di Attila, il quale si era fermato qui e ave-
va costruito una casetta nel luogo che egli chiamò Hospodizza. Però
il dottor Zimolo non disse dove egli aveva tratto la storia di questo
uomo al seguito di Attila e ha portato il suo segreto nella tomba (Po-
tocki 1984: 8-10).
La leggenda russa fu colta, pare per la prima volta, nel 1811 da
Angelo Sostero durante l’indagine sulle Tradizioni popolari venete
secondo i documenti dell’inchiesta del Regno Italico (1811). Ven-
ne incaricato del coordinamento dell’inchiesta nel Dipartimento di
Passariano Quirico Viviani, autore del romanzetto Gli ospiti di Re-
sia del 18273 dove pure appaiono alcuni accenni a supposte origini
russe, ovvero sarmatiche e scitiche dei resiani (Viviani 1982
[1827]: 48-49; Matičetov 1981: 20). Più tardi anche lo studioso
russo Izmail Sreznevskij coglie questo atteggiamento dei resiani
verso la Russia. In visita a Resia nel 1841, egli riferisce a proposito
della leggenda sull’origine russa nel saggio Friul’skie Slavjane
quando elenca le località della valle:
Di questi paesetti, è interessante Na Hospodnyci, che si trova vicino
all’altarino di confine. Gli abitanti di esso conservano la tradizione
per la quale colà si era stabilito il loro comune antenato, venuto da
una ipotetica “Russia”. I suoi figli mandarono a fondare Bjela e vi
costruirono la chiesa dedicata a S. Giorgio, che fino ai nostri giorni
                                                
3 Nel romanzetto si può leggere un adattamento della visita del conte J. Po-
tocki a Resia.
IDENTITÀ RESIANA FRA “MITO” E IDEOLOGIA 303
continua ad essere venerato da tutti come patrono della valle
(Sreznevskij 1959: 13)4.
Lo studioso precisa inoltre:
Un russo viene accolto in questa valle non come uno straniero; è
capito un poco nel parlare ed è ricevuto con cordialità ed amicizia. È
vero che quasi nessuno a Resia ha mai sentito parlare della Russia,
ma molti con amore nativo ascoltano gli accenti russi.
Descrivendo inolte l’incontro con don Odorico Buttolo a Prato,
Sreznevskij riporta alcune frasi del parroco resiano:
Resia e Russia son tutt’uno;
oppure dopo aver intrapreso il dialogo in tedesco don Buttolo
esclama:
Siamo russi, che bisogno c’è di parlare tedesco! (id., 9).
Vale la pena sottolineare che già nel 1868, quindi prima della
venuta a Resia di Jan Baudouin de Courtenay, don Stefano Valen-
te, vicario a Platischis ma di origine resiana, pubblica sul Giornale
di Udine un articolo intitolato Sul linguaggio slavo della Valle di
Resia in Friuli, edito anche in Russia nel 1878 (Valente 1878).
Questo breve ma interessante contributo rappresenta una vivace
opposizione all’idea che il popolo resiano traesse origine dai russi.
Dopo aver confrontato il resiano al vicino dialetto del Torre e allo
“Slavo Cragnolino e Carinziano”, ossia allo sloveno, don Valente
afferma:
Dunque anche da questi dati si può e si deve ritenere che il lin-
guaggio parlato in Resia in sostanza sia un dialetto dello Slavo
Cragnolino e Carinziano, e non mai Serbo, né Czeko, e tanto meno –
Russo (Valente 1878: 7).
Più tardi pure Baudouin de Courtenay, il primo grande studioso
di resianologia, raccoglie diverse testimonianze sulla supposta ori-
gine russa dei resiani: tutte si rifanno all’idea dei soldati disertori o
                                                
4 Questo racconto coincide con le notizie riportate dal Potocki ma adattate alla
nuova, forse, leggenda russa.
Roberto Dapit304
generali fuggiaschi russi rifugiatisi a Resia, una valle allora coperta
da un’impenetrabile foresta. Questi racconti vengono collocati in
un momento del tempo più o meno lontano e lo studioso ne parla
nel suo saggio Rez’ja i Rez’jane, pubblicato per la prima volta nel
1876, uno dei frutti della sua prima visita a Resia nel 1873. Se-
condo i racconti riportati, questi soldati russi sarebbero i capostipiti
della stirpe resiana; in un solo caso si fa menzione anche alle don-
ne che sarebbero state friulane (Baudouin 2000: 100-103). Questa
immagine mitico-leggendaria, benché per alcuni molto affascinan-
te, è condivisa in tutto l’arco alpino dove spesso l’origine degli in-
sediamenti viene appunto attribuita allo stanziarsi di soldati diser-
tori. Poiché nel Potocki, che venne a Resia a fine Settecento, non
troviamo alcun riferimento all’origine russa (si parla soltanto di un
uomo al seguito di Attila), lo stesso Baudouin suppone che tale
leggenda sia sorta nei primi decenni dell’Ottocento (Baudouin
2000: 102). In un breve saggio del 1898 Giuseppe Loschi scrive:
Una certa somiglianza tra il nome “Resia” e il nome “Russia” diede
forse origine alla opinione abbastanza strana che gli antenati dei re-
siani fossero russi. A rafforzare questa idea valse anche il fatto che,
venuto il generale Suvorov in Italia, e recatisi alcuni soldati russi nel-
la valle di Resia, gli abitanti di essa s’accorsero che comprendevano
alcun che della loro lingua, ciò che non fa meraviglia se si pensi che
tanto il russo che il resiano appartengono in fine al grande tronco
delle lingue slave (Loschi 1898: 15).
Loschi continua elencando le varianti del racconto sull’origine
russa già evidenziate da Baudouin nello studio sopra citato, dove
simili credenze hanno addirittura indotto lo studioso a dedicare alla
questione un breve capitolo intitolato Particolarità linguistiche in
contrasto con l’opinione che i resiani siano russi (Baudouin 2000:
104-105). Purtroppo questa breve trattazione sfocia nell’illustra-
zione del fenomeno linguistico definito “armonia vocalica” del re-
siano. Questa teoria, benché in seguito smentita dallo studioso, det-
te vita a un’altra credenza, per fortuna poco radicata, secondo cui il
resiano rivelerebbe alcune caratteristiche delle lingue turaniche, os-
sia uralo-altaiche, a causa della presenza in due parlate resiane del-
la cosiddetta “armonia vocalica”. Anche dopo Baudouin, fino agli
studi più recenti, questa caratteristica è stata definita un fenomeno
IDENTITÀ RESIANA FRA “MITO” E IDEOLOGIA 305
di assimilazione delle vocali atone a quelle toniche5. È un fatto che
senza alcun dubbio rientra nell’ambito dello sviluppo fonologico
dei dialetti sloveni, fortemente soggetti alla moderna riduzione vo-
calica. Il fenomeno di assimilazione vocalica ha in realtà raggiunto
a Resia uno stadio estremo, ma riguarda comunque soltanto due
delle maggiori parlate resiane, ossia Bila e Njiva, dove il processo
si verifica in modo sistematico. Baudouin sostenne pure l’idea di
una componente serbo-croata nei dialetti “slavi” del Friuli e l’eco
di queste affermazioni è percettibile in vari scritti riguardanti Resia
pubblicati in Friuli alla fine dell’Ottocento (Matičetov 1993: 73).
Solo con Fran Ramovš nel 1928 in un articolo intitolato Karakteri-
stika slovenskega narečja v Reziji si ottiene un inquadramento del
resiano nei dialetti sloveni, riconoscendone le isoglosse più signi-
ficative che lo avvicinano al dialetto del Torre (Ramovš 1928)6.
Oltre alle credenze comunemente diffuse, in Friuli sono riscon-
trabili altri segni in base ai quali i resiani sono visti come discen-
denti dei russi. Nel canto friulano la Reseane per esempio, assai
diffuso e composto da Zardini intorno al 1918, si dipinge l’incon-
tro fra un friulano e una resiana facendo pronunciare a questa i se-
guenti versi: Da la Russie l’antenât,/ stabilît sot il Cjanin;/ il mio
ben al è soldât,/ ’l è di Resie al è un alpin. Ossia: “Dalla Russia
l’antenato/ stabilitosi sotto il Canin/ il mio bene è soldato/ è di Re-
sia, è un alpino”. Il verso finale, Sin di Resie, sin furlans, “Siamo
di Resia, siamo friulani”, riunisce addirittura i resiani ai friulani
(cfr. anche Ciceri 1967: 11).
Che simili credenze potessero affascinare in epoche passate non
desta alcuno stupore, ma l’aspetto più interessante risiede nel fatto
che ancora oggi vengono abbracciate le stesse idee per affermare
un’identità e per respingerne un’altra, quella slovena. La maggior
parte della popolazione resiana infatti rifiuta l’appartenenza etnica
al popolo sloveno dal quale storicamente è sempre rimasta, eccetto
brevi periodi, divisa da un confine più o meno impenetrabile.
L’istruzione scolastica statale italiana del resto non ha fornito al-
cun supporto cognitivo per affrontare un processo di riconoscimen-
                                                
5 Cfr. ad esempio Steenwijk 1992 che dedica un capitolo alla questione.
6 Possiamo tuttavia porci la domanda, quanto la letteratura specialistica in
lingua slovena abbia potuto rappresentare o rappresenti oggi per gli studiosi
italiani una fonte di documentazione. La lingua è a tutt’oggi un ostacolo,
benché sormontabile, nei casi in cui sia necessario approfondire determinate
questioni.
Roberto Dapit306
to delle proprie origini, tanto da far sorgere in generale un rifiuto
della slovenità, in particolare nelle generazioni più giovani. A dif-
ferenza di quelle più anziane, che fino alla Seconda Guerra Mon-
diale avevano instaurato con il mondo sloveno determinati rappor-
ti, soprattutto economici, e quindi in generale anche sviluppato de-
terminate conoscenze, le giovani generazioni hanno ereditato, sen-
za affatto conoscerlo, un’immagine del mondo sloveno prevalente-
mente negativa. Essa risulta in ogni caso eccessivamente condi-
zionata dalla storia recente, almeno fino al 1991, anno in cui la
Slovenia diventa stato sovrano e indipendente vivendo profondi
mutamenti del regime politico ed economico.
Anche nelle comunità del Torre e del Natisone si registra a li-
vello popolare un simile atteggiamento di rifiuto dell’appartenenza
alla nazione slovena, sottolineando in primo luogo la differenza
linguistica e spesso la mancanza di intercomprensione fra i parlanti
i dialetti definibili della Slavia Friulana e quelli sloveni d’oltre
confine, oppure la lingua letteraria slovena. Dalla gente del luogo
si può udire per esempio che la lingua croata è più vicina al dia-
letto del Torre di quella slovena, oppure che l’origine della popo-
lazione delle Valli del Natisone è ceca o polacca. Ogni individuo
praticamente può interpretare o meglio immaginare la propria ori-
gine con relativa libertà, inquadrandola in ogni caso nel dominio
linguistico slavo. Nelle Valli del Natisone, l’area del Friuli con
maggiore presenza di organizzazioni slovene locali, è invece molto
vivo il dibattito che mette in opposizione la lingua dialettale con la
lingua standard. Rispetto a Resia e all’alta Val Torre, qui la distan-
za fra i due livelli della lingua è minore. La prima viene consi-
derata da alcuni come l’unico mezzo linguistico naturale da utiliz-
zare in quella zona, mentre l’uso della lingua slovena standard dan-
neggerebbe la tradizione linguistica locale, provocandone la per-
dita. Nonostante questo attrito, la stampa7 e la maggioranza delle
istituzioni slovene locali delle Valli del Natisone utilizzano en-
trambi i livelli linguistici e anche l’italiano.
Il senso di distacco vissuto dagli sloveni in Friuli rispetto alla
lingua slovena letteraria o standard è in un certo senso giustificato
                                                
7 La stampa locale, rappresentata principalmente dal settimanale “Novi Mata-
jur” e dal quindicinale “Dom”, è un ottimo esempio di come vengono usati i
vari codici linguistici presenti nell’area degli sloveni nella provincia di
Udine.
IDENTITÀ RESIANA FRA “MITO” E IDEOLOGIA 307
dal fatto che questo livello della lingua è entrato solo in parte nella
vita pubblica. Nelle Valli del Natisone si registra una maggiore
presenza della lingua slovena standard solo nei periodi più recenti,
in particolare nell’ambito scolastico del Centro studi bilingue di
San Pietro al Natisone. A Resia tuttavia la lingua slovena standard
non ha mai trovato uno spazio di applicazione nella vita della co-
munità a causa dell’eccessiva differenza, soprattutto a livello fo-
nologico, dei due livelli linguistici, quello dialettale e quello lette-
rario. Un altro fattore che non va sottovalutato è l’imponente pre-
senza nel lessico e nella sintassi di strutture romanze, da secoli
integrate nei dialetti sloveni del Friuli, specialmente nel resiano e
nel dialetto del Torre. Ciò li allontana ulteriormente dalla lingua
standard, ostacolando notevolmente l’intercomprensione. Nelle
Valli del Natisone la lingua nella vita religiosa locale avveniva in
sloveno, spesso in una forma standard leggermente adattata alla va-
rietà dialettale. Ne sono prova anche i vari catechismi e libri devo-
zionali in sloveno stampati fino alla prima metà dello scorso seco-
lo. A Resia ciò non è stato possibile e tutti i documenti catechistici
e liturgici utilizzati nella prassi religiosa risultano in resiano (Dapit
1995: 117-118).
Lo svuotamento dell’identità presso le comunità slovene del
Friuli è avvenuto comunque in forma progressiva, fino al punto di
mettere in dubbio la reale esistenza di una comunità linguistica
compatta, venendone a mancare la consapevolezza e l’autoaffer-
mazione8. Il timore di usare la lingua locale presso gli sloveni del
Torre, per esempio, sicuramente scaturisce da una parificazione
mai avvenuta dei due sistemi economico-culturali, dove l’alterità
continua a produrre effetti psicologici negativi creando complessi
di inferiorità o superiorità. Il confine etnico-linguistico lascia gli
insediamenti sloveni sui rilievi e quelli friulani nella pianura. Que-
sto fattore territoriale è decisivo in quanto lo sviluppo economico,
                                                
8 Sarebbe lungo elencare i motivi del rifiuto dell’identità slovena, sebbene al-
cuni si possano individuare con relativa facilità. Diversi fattori di natura sto-
rica, politica, sociale e psicologica sono stati e sono tuttora causa di disgre-
gazione e snazionalizzazione. Un’attenzione a parte andrebbe rivolta senza
dubbio all’analisi dei processi psicologici che si innescano nelle comunità
cosiddette minoritarie. È necessario osservare quindi la prospettiva di inte-
grazione operata dalla forza di attrazione della comunità maggioritaria e in
generale dall’orientamento globalizzante che penetra fino alle minime strut-
ture socio-territoriali.
Roberto Dapit308
e questo vale anche per il precedente sistema rurale, è a favore di
quanti abitano la pianura. Perdipiù ora tutta l’area della montagna è
in assoluto degrado e i tentativi di rivitalizzarla sono del tutto in-
sufficienti per poter ristabilire un nuovo tessuto socio-economico.
Pure questo tipo di fattori ha aggravato il complesso di inferiorità
degli sloveni che, sebbene vada ormai cancellandosi, avviene a di-
scapito dell’identità, ceduta in cambio dell’integrazione. Una solu-
zione a una condizione che rasenta la schizofrenia, conseguenza
possibile quando nell’alterità è necessario condividere parte dello
stesso spazio vitale e quindi sociale e economico. Gli etnici sclâf e
Lah che gli appartenenti delle due comunità fino a tempi recenti
utilizzavano per distinguersi, denotavano l’altro, ma inevitabil-
mente lo connotavano anche di segni negativi. Pare invece che i re-
siani non provino lo stesso senso di inferiorità come i vicini slo-
veni del Torre e del Natisone. La profonda consapevolezza e la
convinzione di essere un “popolo” a parte fa sì che ciò diventi mo-
tivo d’orgoglio e quindi dichiarare la propria identità resiana non
rappresenta un problema. L’unicità, a cui molto contribuisce il mi-
to, estromette infatti i resiani dalla tanto temuta etichetta di “slo-
venità”.
La tendenza interna dei resiani a mitizzare la propria origine
tuttavia continua, in quanto in generale non riconoscono in se stes-
si alcun tratto comune né con le popolazioni di lingua friulana,
naturalmente, né con quelle di lingua slovena del Torre o dell’alto
Isonzo, né tantomeno con quelle più lontane della Slovenia. Inte-
ressante a questo proposito è il modo in cui i resiani denominano i
popoli che stanno loro attorno: gli sloveni d’oltre confine si chia-
mano ti Bolški o ti Buški, a seconda della parlata, in seguito al no-
me di luogo Bovec. Tutti gli sloveni per estensione hanno quindi
assunto il nome dei primi abitanti oltre confine. Gli sloveni del
Torre sono invece Görjani e i tedeschi Niški. I friulani o Furlanavi
oggi vengono distinti dagli italiani definiti ti Laški, etnonimo che
un tempo comprendeva tutta la popolazione di lingua friulana o
italiana. In generale quindi i resiani non si identificano assoluta-
mente con nessuno di questi popoli. La percezione di questa uni-
cità, segnata da manifestazioni come la lingua o le usanze che
all’esterno destano grande fascino, probabilmente rafforza il senso
di identità dei resiani che compattamente si stringono attorno ai
valori della propria tradizione, sentita coralmente come molto an-
tica. Questo atteggiamento segna allo stesso tempo una forma di
IDENTITÀ RESIANA FRA “MITO” E IDEOLOGIA 309
distacco, quasi di orgogliosa superiorità, dalle comunità vicine e
porta, forse anche per questo, alla ricerca delle proprie origini in
paesi lontani.
Le rappresentazioni dell’immaginario mitico resiano, colorato
da forti tinte, non trovano naturalmente conferma nei risultati ot-
tenuti dagli innumerevoli studi scientifici che attribuiscono ai re-
siani una comune origine con le altre popolazioni slovene insedia-
tesi attorno a Resia, ossia nella Benecia e Val Canale nonché
nell’alto Isonzo. È vero d’altro canto che mancano ricerche che
gettino luce sull’entità del sostrato, benché numerosi ritrovamenti
archeologici, peraltro non ufficialmente dichiarati, rappresentino
un indizio che in parte la valle sarebbe stata già abitata all’arrivo
della popolazione oggi definita resiana9.
Interessante è pure l’immagine di Resia e dei resiani che si è
andata creando fra le popolazioni vicine. I friulani pecepiscono le
speciali caratteristiche dei resiani che, a differenza degli sloveni
del Torre e del Natisone, infatti non vengono definiti come sclâfs
“slavi” o “schiavi”, perpetuando l’antica ambiguità del significato,
ma roseàns “resiani”. Oltre all’accezione comune, questo etnoni-
mo può attivare anche un significato con varie connotazioni nega-
tive, come quelle di “rude” o “tirchio”. A Gemona inoltre, dove i
resiani sono ben conosciuti, essi vengono considerati bravi lavo-
ratori ma anche tirchi, astuti ma anche un po’ imbroglioni. La lo-
cuzione tu ses come un roseàn!10 in vari punti del Friuli significa
proprio “sei burbero!”. I vocabolari friulani infatti riportano queste
accezioni, essendo l’etnonimo roseàn diventato anche una voce
della lingua friulana che connota in generale una caratteristica della
persona. Nelle aggiunte al vocabolario Il nuovo Pirona sotto il
lemma Roseàn infatti si legge: “L’Abitante di Resia, ma anche per
Uomo arcigno, duro, ingrugnato, di difficile comunicativa. [Buia e
Gemona]” (Pirona et al. 1992). Anche nel Vocabolario della lin-
gua friulana di Giorgio Faggin l’aspetto semantico figurato del
lemma roseàn appare come “burbero, ruvido, rude, brusco” (Fag-
gin 1985).
                                                
9 L’importante insediamento del periodo romano ritrovato a Resiutta fa sup-
porre che almeno parte della valle fosse a quel tempo abitata.
10 Ringrazio il dott. Roberto Frisano per la lettura di questo contributo e per
avermi ricordato questa espressione in friulano.
Roberto Dapit310
L’immagine dei resiani in Slovenia invece è caratterizzata da
toni in un certo senso mitizzanti. Conosciuta ormai dal vasto pub-
blico attraverso i frequenti contributi dei mass media, in particolare
della televisione, Resia viene percepita come un mondo fantastico
e di arcaica bellezza. La serie televisiva di pupazzi animati Zve-
rinice iz Rezije, assieme ai quali sono cresciute molte generazioni
di ragazzi in Slovenia, ha contribuito da alcuni decenni alla nascita
della visione mitica a cui si è appena accennato. Attualmente Resia
è molto presente nei programmi della televisione slovena in forma
di documentario che ne illustra le varie manifestazioni della cul-
tura. Negli ultimi anni si è addirittura sviluppata una forma di tu-
rismo culturale che conduce numerosi turisti dalla Slovenia a Re-
sia, dove vengono accolti dagli operatori locali. La Slovenia natu-
ralmente considera Resia come parte del proprio mondo dal punto
di vista etnico e linguistico, rivolgendole quindi una particolare at-
tenzione, che invece non le è stata mai rivolta dall’Italia con uguale
intensità. Le istituzioni slovene hanno infatti sostenuto e continua-
no a sostenere ricerche sia a Resia che nel resto dell’area slovena
del Friuli-Venezia Giulia. Rispetto agli studi fondamentali svolti a
Resia nella seconda metà del XX secolo un grande merito va infatti
attribuito all’Accademia Slovena di Scienze e Arti i cui ricercatori
hanno compiuto una campagna di raccolta del materiale etnologico
già dagli anni Sessanta11.
Un altro aspetto enigmatico, ma forse spiegabile in chiave ideo-
logica, è l’inefficacia della vasta letteratura scientifica che – come
già accennato – specialmente negli ultimi decenni ha sostenuto
l’appartenenza di queste comunità, almeno dal punto di vista etni-
co e linguistico, all’universo culturale sloveno. Nonostante ciò,
tutt’oggi si leggono nei quotidiani regionali articoli che, senza al-
cuna riserva, dipingono i resiani ancora come “enclave paleorus-
sa”. Anche nell’alta Valle del Torre le polemiche sull’apparteneza
etnica slovena della popolazione locale sfocia in articoli sui gior-
nali, dove si accetta per quella popolazione unicamente l’origine
“slava”, negando tenacemente quella slovena. Tali problemi si tra-
ducono a livello locale in tensioni politico-ideologiche che influ-
                                                
11 In base a un progetto internazionale, copia dell’archivio di Milko Matičetov
conservato presso ISN ZRC SAZU sarà ceduta al Centro Internazionale sul
Plurilinguismo dell’Università di Udine. Il materiale musicale raccolto dall’I-
stituto di etnomusicologia (GNI) invece è già in copia presso il Museo etno-
grafico di Malborghetto.
IDENTITÀ RESIANA FRA “MITO” E IDEOLOGIA 311
iscono negativamente sulla conservazione e promozione nonché
sullo sviluppo della cultura. Gli attriti maggiori sorgono a Resia af-
frontando la questione della lingua scritta che nelle sue varie
espressioni riassume essenzialmente le due posizioni ideologiche
in opposizione. La precedente amministrazione comunale ha pro-
mosso ricerche linguistiche approfondite i cui frutti sono disponi-
bili nelle varie pubblicazioni per l’infanzia, negli studi di topono-
mastica realizzati dallo scrivente e in quelli linguistici dal collega
Han Steenwijk che ha l’incarico di elaborare una grammatica prati-
ca resiana. La grafia proposta dallo studioso olandese, oltre ai se-
gni specifici concepiti per il resiano, condivide segni usati dall’al-
fabeto sloveno, ma anche da altre lingue slave, offrendo un sistema
coerente e funzionale. Ciò rappresenta un’alternativa a certi sistemi
grafici già in uso che utilizzano, in modo incoerente e non funzio-
nale, segni appartenenti all’alfabeto di varie lingue. Le tensioni
ideologiche hanno raggiunto l’apice nel periodo attorno all’appro-
vazione della legge 38/2001 riguardante la tutela degli sloveni in
Italia (febbraio 2001). Alcuni resiani hanno dimostrato di voler
negare tale legge in quanto il testo definisce come “slovene” tutte
le comunità del Friuli, compresa Resia12. Essi temono quindi l’im-
posizione della lingua slovena standard anche a livello locale.
Oltre a prendere atto di queste tensioni ideologiche, è opportuno
soffermarsi sull’aspetto della lingua che è, a mio avviso, molto elo-
quente. La realizzazione di una grammatica resiana, ovvero di uno
specifico codice scritto, rappresenta uno degli elementi più inte-
ressanti da considerare nell’ambito della discussione sull’identità
resiana. Questo ci pone immediatamente di fronte a una concreta
manifestazione di come i resiani, o almeno una parte di essi, vi-
vano la propria identità anche in relazione con il mondo cir-
                                                
12 Tale definizione, che sembrava accettata già da tempo anche ai vertici delle
istituzioni italiane, viene nuovamente messa in discussione proprio quando
queste comunità finalmente ottengono il massimo riconoscimento, ossia
quello dello stato. Questi resiani richiedono per se stessi un trattamento spe-
ciale poiché la legge non parla esplicitamente di lingua locale resiana. Rea-
zioni simili si registrano nell’alta Val Torre. L’opposizione è argomentata
dal timore di un’imposizione della lingua slovena standard che provoche-
rebbe la perdita dell’identità linguistica locale. Questo non è tuttavia, ce lo
auguriamo, lo spirito della legge e sarà compito della commissione paritetica
definire l’applicazione a livello locale della legge in base alle esigenze dei
cittadini e dei rispettivi rappresentanti.
Roberto Dapit312
costante. Hanno scelto un codice scritto tentando di promuoverlo
ed elevarlo a lingua della comunità, mantenendo il bilinguismo13,
visto che la lingua ufficiale è l’italiano, non riconoscendo quindi
come legittima nessun’altra autorità né nell’ambito della lingua
slovena standard né tantomento di quella italiana. L’elaborazione
nel tempo di questo straordinario progetto – penso si possa definire
tale se una comunità di 1300 persone esprime simili esigenze –
merita una breve sintesi. Il terremoto del 1976 ha causato gravi
danni materiali e spirituali ma la consapevolezza di tale perdita ha
risvegliato i legami con la tradizione innescando un nuovo proces-
so di salvaguardia del patrimonio culturale, e quindi di autoaffer-
mazione, indirizzato con molta determinatezza verso la lingua. Co-
me è prevedibile, in una fase di disgregazione culturale, ma anche
economica e sociale, la lingua è il simbolo a cui la comunità resia-
na ha dato maggiore importanza. Assistiamo così nel 1979 a una
prima conferenza tenutasi a Resia dove si discute di grafia e lingua
resiane. In quegli anni la letteratura, ossia la poesia d’autore in lin-
gua resiana, aveva già preso vita con Renato Quaglia e Silvana Pa-
letti. Questi sono i principali autori resiani che continuano a scri-
vere nella propria lingua, offrendo una discreta produzione dal
punto di vista quantitativo ma senza alcun dubbio di elevato valore
simbolico. In seguito, negli anni Ottanta, vengono elaborati alcuni
studi di fonologia resiana e nel 1991 viene organizzata la con-
ferenza dal titolo Fondamenti per una grammatica pratica resiana.
Han Steenwijk viene incaricato di redigere la grammatica resiana e
nel 1994 viene pubblicata l’ortografia Tö jošt rozajanskë pïsanjë/
Ortografia resiana e nel 1999 il primo volume della grammatica
Grammatica pratica resiana. Il sostantivo (Steenwijk 1994, 1999).
La proposta della lingua resiana qui elaborata viene concepita su
un doppio piano: come lingua comune o standard, che si forma
tenendo conto delle caratteristiche delle principali parlate resiane,
oppure come un codice che riflette singolarmente le quattro parlate
di San Giorgio, Gniva, Oseacco e Stolvizza. Anche la grafia stessa
prevede sia la forma cosiddetta “slovena” sia quella che, per sem-
plificarne l’utilizzo a quanti non hanno domestichezza con la scrit-
                                                
13 In realtà le competenze linguistiche dei resiani sono assai articolate nel senso
che si registra la competenza attiva e/o passiva di più lingue a diversi livelli
naturalmente. Tutti conoscono l’italiano, molti il friulano, lo sloveno, il te-
desco e altre lingue e dialetti appresi durante l’esperienza dell’emigrazione.
IDENTITÀ RESIANA FRA “MITO” E IDEOLOGIA 313
tura delle lingue slave, utilizza alcuni grafemi secondo il sistema
della lingua italiana.
La nuova grafia standard viene applicata nella vita pubblica so-
prattutto negli avvisi indirizzati a tutta la popolazione, altrimenti si
utilizza quella delle varianti. Appare anche in diverse pubblicazio-
ni didattiche o per l’infanzia, anche queste promosse dalla prece-
dente amministrazione comunale, guidata dal sindaco Luigi Paletti,
o dal Circolo culturale “Rozajanski Dum”. Assistiamo quindi nel
1997 alla pubblicazione di Ta prawä pravicä od lisïcä od Rezija/
La vera storia della volpe di Resia nella varietà di Oseacco. Il pri-
mo libro per ragazzi scritto nella lingua standard è Po näs. Primo
libro di lettura in resiano del 1998. Subito dopo, nel 1999, sono
usciti altri tre libretti: Ditido za otroke, con esercizi linguistici; Le
o le o kë na ë, nel quale attraverso testi tratti dalla tradizione po-
polare si mettono in evidenza le varianti grafiche delle varie parlate
resiane. Questo libro infatti rappresenta la posizione attuale degli
operatori culturali secondo i quali ognuno deve potersi esprimere
attraverso il codice scritto della propria lingua. Il terzo libretto è
Wärtac. Raccolta di testi e disegni dei ragazzi della Val Resia dal
1975 al 1999/ Pïsanja anu dizinjavi od tih rozajanskih utruk od
lëta 1975 dardu lëta 199914.
Pare dunque che in base alla situazione socio-culturale i resiani
non siano in grado di accettare un codice comune o standard ma
preferiscano utilizzare la propria parlata sia nella lingua orale, na-
turalmente, che nella lingua scritta. La coscienza della differenza
linguistica fra le varie località della valle è viva anche presso le
giovani generazioni che frequentano la scuola elementare, dove
nell’ambito del progetto di insegnamento della lingua e cultura re-
siane i bambini esprimono la volontà di conoscere la propria va-
riante linguistica resiana locale15.
                                                
14 Negli anni passati venivano organizzati a Resia dei corsi di lingua con lo
scopo di insegnare lo sloveno standard. Da un paio di anni invece questo
livello della lingua è diventato strumentale all’apprendimento della lingua
resiana standard. L’insegnante Matej Šekli di Nova Gorica sta pubblicando
inoltre su “Novi Matajur” un corso di resiano standard proponendo regole ed
esercizi grammaticali.
15 Questo e altri dati sono stati forniti dalle insegnanti che seguono il progetto.
L’atteggiamento dei resiani verso l’uso di una lingua comune è osservabile
inoltre nel mio video-documentario intitolato Govor in pisava v Reziji danes,
prodotto da AVL ISN ZRC SAZU, Ljubljana 2000. Cfr. anche Dapit 2001.
Roberto Dapit314
Tale atteggiamento dei resiani è un ulteriore riflesso dell’ecce-
zionale radicamento alle proprie origini. Ciò non si manifesta sola-
mente a livello generale della comunità ma anche a livello di unità
minima, visto che fisicamente Resia non è un insediamento unico
ma è formata da sei insediamenti principali più le varie borgate. Il
monte Canin, protagonista di innumerevoli canti popolari resiani, è
stato eletto a massimo simbolo della resianità e viene da tutti rico-
nosciuto come tale. Il bollettino parrocchiale, intitolato Tapod Ća-
nynowo sinco/All’ombra del Canin, illustra perfettamente anche
l’uso pratico del simbolo. Allo stesso tempo però i resiani sono
molto attenti a sottolineare le differenze con le comunità delle altre
frazioni, fra cui può nascere pure un certo astio. Tali differenze
vengono esplicitate dai resiani a livello linguistico perfino creando
aneddoti, di solito spiccatamente ironici, riguardanti le altre parlate
resiane che vengono percepite talvolta come ridicole e definite ad-
dirittura incomprensibili. Esistono quindi una profonda coscienza e
identità collettive di appartenere alla comunità ma allo stesso tem-
po nessuno è in grado di rinunciare ai segni e simboli, in questo
caso linguistici, che ne caratterizzano l’appartenenza all’unità mi-
nima. Anzi, in base a vari indizi, essi rivelerebbero ancora oggi un
profondo bisogno di distinzione. I modelli e sistemi linguistico-
culturali rilevati a Resia risulterebbero, almeno per il momento, in-
feriori al concetto di entità comune, oppure diversi rispetto a quello
di microlingua, o microlingua letteraria o ancora lingua di un grup-
po etnico minore16, attribuito anche al resiano, riconoscendone
quindi in un certo senso l’autonomia e l’individualità, da un lato
tanto gradite ai resiani. Ogni definizione rischia di essere univoca o
eccessivamente semplificante dal punto di vista socio- e psicolin-
guistico nonché culturale ed è purtroppo difficilmente applicabile
al caso resiano se non viene sottomessa alla reale situazione lingui-
stica. Essa rivela infatti una tendenza atomistica, frammentandosi
continuamente in ulteriori microsistemi che, anche in generale dal
punto di vista dell’identità, forse tendono in definitiva all’indivi-
duo. Una congerie di forze e spinte ancora molto vitali che, attra-
verso varie tappe, dall’individuo transitano alla comunità e vice-
                                                
16 Cfr. l’interessante posizione di A.D. Duličenko che nell’ambito slavo ha ela-
borato il concetto di “microlingua letteraria” includendo in questa categoria
anche il resiano (Duličenko 1981). Negli ultimi studi invece utilizza una
definizione più ampia per la stessa questione: Jazyki malych etničeskich
grupp (Duličenko 1998).
IDENTITÀ RESIANA FRA “MITO” E IDEOLOGIA 315
versa, rappresenta la mia percezione della dinamica interna che
muove e regola l’esistenza dei resiani.
BIBLIOGRAFIA
Baudouin de Courtenay, J.I.N.
2000 Resia e i Resiani. Rez’ja i Rez’jane, Padova 2000.
Ciceri, L.
1967 Impressioni in Val Resia, “Resia”, Numero unico,
Primavera 1967, Udine 1967: 10-12.
Dapit, R.
1995 La Slavia Friulana. Lingue e culture… Bibliografia
ragionata. Beneška Slovenija. Jezik in kultura… Kri-
tična bibliografija, Cividale-Čedad, San Pietro al
Natisone-Špeter 1995.
2001 Sociolingvistično raziskovanje v Reziji in odmev tega
dela v vzgojno-izobraževalnem sistemu in v družbi,
“Glasnik Slovenskega etnološkega društva”, 41, 1-2,
Ljubljana 2001: 68-70.
Duličenko, A.D.
1981 Slavjanskie literaturnye mikrojazyki, Tallinn 1981.
1998 Jazyki malych etničeskich grupp: status, razvitie,
problemy vyživanija, in: Jazyki malye i bol’šie. In
memoriam Acad. Nikita I. Tolstoi, (Slavica Tartuen-
sia 4), Tartu 1998: 26-36.
Faggin, G.
1985 Vocabolario della lingua friulana, Udine 1985.
Ivanov, A.
1984 Per un consuntivo della “Querelle” sui resiani, in:
Miscellanea Slovenica dedicata a Martin Jevnikar,
Università degli Studi, Udine 1984: 87-92.
Roberto Dapit316
Loschi, G.
1898 Resia. Paese, abitanti, parlate. Saggi di letteratura
popolare, Firenze 1898.
Matičetov, M.
1981 Resia. Bibliografia ragionata 1927-1979, Udine
1981.
1982 Sulla “Lingua Illirica, o sia Reseana”, “Metodi&Ri-
cerche”, n.s. I, 2, Udine 1982: 94-95.
1993 Resia. I. Dimensione linguistica, in: La cultura po-
polare in Friuli. “Lo sguardo da fuori”, Atti del con-
vegno di studi (a cura di G. Fornasir, G.P. Gri),
Udine 1993: 57-94.
Pirona, G.A.; Carletti, E.; Corgnali, G.B.
1992 Il nuovo Pirona. Vocabolario friulano, Udine 1992.
Potocki, J.
1984 Die Slaven im Thale Resia, in: Jan Potocki 1761-
1815. Brevi cenni sui resiani. Dati biografici, A.
Longhino-Arketöw, Resia-Grassau 1984: 17-23.
Ramovš, F.
1928 Karakteristika slovenskega narečja v Reziji, “Časo-
pis za slovenski jezik, književnost in zgodovino”,
VII, Ljubljana 1928: 107-121.
Sreznevskij, I.I.
[1959] Gli Slavi del Friuli (Friul’skie slavjane), Resia
[1959].
Steenwijk, H.
1992 The Slovene Dialect of Resia: San Giorgio, Am-
sterdam-Atlanta 1992.
1994 Ortografia resiana. Tö jošt rozajanskë pïsanjë, Pa-
dova 1994.
1999 Grammatica pratica resiana. Il sostantivo, Padova
1999.
Valente, S.
1878 Sul linguaggio slavo della Valle di Resia in Friuli,
Sankt-Peterburg 1878.
IDENTITÀ RESIANA FRA “MITO” E IDEOLOGIA 317
Viviani, Q.
1982 [1827] Gli ospiti di Resia. Romanzetto, Udine 1982.
POVZETEK
REZIJANSKA IDENTITETA MED MITOM IN IDEOLOGIJO:
VPLIVI NA JEZIK
Samopodoba Rezijanov o lastnem etničnem izvoru je obarvana z
mitičnimi odtenki: izhaja namreč iz prepričanja, da so Rezijani ruskega
izvora oz. da so bili njihovi predniki ruski vojaki oz. častniki ali
dezerterji, ki so pobegnili in se zatekli v takrat nenaseljeno Rezijansko
dolino. Iz tega stališča zanikajo pripadnost slovenskemu narodu.
Prva pričevanja o “mitičnem” izvoru Rezijanov so z začetka 19.
stoletja, čeprav je že ob koncu 18. stoletja Jan Potocki med obiskom v
Reziji poslušal zgodbo o tem, kako je prvi Rezijan prišel v te kraje z
Atilo. O ruskem izvoru Rezijanov je prvič poročal A. Sostero leta 1811
v okviru ankete o ljudskem izročilu na tem področju. Tudi I. Sreznevskij
v študiji Friul’skie Slavjane iz leta 1841 večkrat omenja odnos Re-
zijanov do Rusov. Nekaj desetletij kasneje, leta 1876, je J. Baudouin de
Courtenay v študiji Rez’ja i Rez’jane zanikal “rusko” idejo, istočasno pa
je uvedel teorijo, da so v rezijanskem narečju prisotni tipični elementi
turanskih oz. uralo-altaičnih jezikov: gre za teorijo o t.i. “vokalni har-
moniji”, ki jo je sam Baudouin kasneje opustil. V drugi polovici 19. sto-
letja je še nekaj poskusov, ki podpirajo slovenski in ne ruski izvor Re-
zijanov (prim. Loschi, Valente). Šele leta 1928 Fran Ramovš v članku
Karakteristika slovenskega narečja v Reziji določa za rezijanščino pro-
stor med slovenskimi primorskimi narečji. Podobno stališče kažejo re-
zultati vseh poznejših znanstvenih raziskav.
Mitične predstave o Rezijanih so kljub znanstvenim dosežkom pre-
živele do današnjega dne znotraj in zunaj rezijanske skupnosti. V dnev-
nem časopisju Furlanije-Julijske krajine na primer lahko še vedno be-
remo, da so Rezijani starorusko pleme, ki kot tako naj ne bi sodilo v
državni zakon št. 38/2001 o zaščiti Slovencev v Italiji.
Podoben pristop k lastni samopodobi je mogoče opaziti tudi pri dru-
gih slovenskih skupnostih v Furlaniji, pri Terskih in Nadiških Slovencih.
Prebivalci zgornje Terske doline na primer prepoznavajo le “slovanski”
izvor svojega jezika (le redki slovenski), medtem ko se v Nadiški dolini
pojavlja dodatni problem oz. nasprotje med krajevno in knjižno obliko
slovenščine. Zaradi rabe knjižnega jezika v raznih inštitucijah in pred-
Roberto Dapit318
vsem v okviru Študijskega centra Nediža v Špetru, kjer pouk poteka
dvojezično, delno prevladuje mnenje, da to ne ustreza niti krajevnemu
položaju jezika niti pričakovanju prebivalstva, ker naj bi slovenski knjiž-
ni jezik ogrožal jezikovno izročilo avtohtonega ozemlja.
Del slovenskega prebivalstva na Videnskem se je odpovedal svoji iz-
virni identiteti in se je vključil v sistem večinskega naroda. V položaju
drugačnosti je psihološki pritisk očitno nevzdržen, ker je slovensko pre-
bivalstvo na svojem ali na sosednjem etnično mešanem področju izpo-
stavljen vsakršnemu pritisku, ki ga posredno ali neposredno opozarja na
znake manjvrednosti. Drugačno stališče je razvidno pri Rezijanih, ki so
se pravtako delno vključili v furlanski ali širši sistem, kljub temu pa svoj
kompleks manjvrednosti doživljajo na minimalni ravni. Ponosni so na
svojo rezijanskost in na to, da so poseben narod: priznanje rezijanske
identitete zato ni problematično, saj se na ta način lahko otresajo etikete,
ki jih določa kot Slovence.
Tudi Furlani gledajo na Rezijane kot na svojevrsten narod in odkriva-
jo njihove lastnosti na nivoju jezika in življenskih navad, ki se včasih
bistveno razlikujejo od furlanskih. Rezijani so daleč naokrog znani zara-
di svojih ekonomskih dejavnosti, saj so moški do nedavnega delali kot
brusači (brüzarji) in potujoči prodajalci (kramarji) ne samo po Furlaniji,
ampak tudi po Srednji Evropi in na Balkanu, ženske pa so prosjačile po
Furlaniji in sosednjih krajih današnje Slovenije. Za Furlane beseda Ro-
seàn (Rezijan) velja kot sinonim za grobega, jeznoritega in neprijaznega
človeka: to pomensko lastnost beležijo tudi furlanski slovarji.
Rezijani zelo globoko doživljajo svojo identiteto in najznačilnejši iz-
razi njihove kulture (glasba, ples, ustno izročilo) so samo delno primer-
ljivi s kulturnim izročilom sosednjih skupnosti, predvsem s slovenskimi.
Dejstvo je, da so Rezijani razvili poseben občutek pripadnosti “samemu
sebi” in tako bistveno utrdili svojo samozavest. Razumljivo je sicer, da
Slovenci v Furlaniji niso razvili istega občutka pripadnosti kot ostali
Slovenci v matični državi, saj je skupno etnično ozemlje sodilo skoraj
vedno k dvema različnima upravno-političnima svetovoma. Poleg tega
kažejo narečne različice, predvsem v Reziji, na številne krajevne značil-
nosti na vseh ravneh jezika, ob tem pa je stik z romanskimi jeziki močno
vplival na samo podobo teh narečij. Rezultat te plodne interakcije med
kulturami in jeziki je zelo opazna razlika med slovenskimi narečji v
Furlaniji, posebej rezijanščino, in standardno slovenščino. Ta oddalje-
nost bistveno vpliva na prepoznavanje in sprejemanje slovenskega knjiž-
nega jezika kot lastnega.
V zvezi z vprašanjem o identiteti je potrebno omeniti še svojevrstno
stanje rezijanskega jezika, ki je v fazi normiranja. Konkretno pobudo je
dala Občina Rezija pred približno desetimi leti, čeprav je projekt rezijan-
skega knjižnega jezika nastal že več kot pred dvajsetimi leti. Gre ne-
IDENTITÀ RESIANA FRA “MITO” E IDEOLOGIA 319
dvomno za izreden primer, če pomislimo, da skupnost, ki uradno šteje
nekaj manj kot 1300 prebivalcev, zahteva za svoje komunikacijske po-
trebe ustrezno kodifikacijo. Za projekt normiranja rezijanščine skrbi Han
Steenwijk, ki je leta 1994 izdal Tö jošt rozajanskë pïsanjë. Ortografia
resiana, pravopis standardne rezijanščine in štirih glavnih govorov: Bila
(San Giorgio), Njiwa (Gniva), Osoanë (Oseacco), Solbica (Stolvizza).
Leta 1999 je Steenwijk objavil prvi del rezijanske uporabne slovnice
(samostalnik) z naslovom Grammatica pratica resiana. Il sostantivo.
Standardna rezijanščina je v bistvu normiran jezik, ki naj bi pomenil
enotno izrazno sredstvo za vso rezijansko jezikovno skupnost. Glede na
to, da je rezijanščina sestavljena iz več govorov, standardni jezik ne
obstaja kot ustno izrazilo, trenutno je namenjen samo pisni rabi v občih
komunikacijskih situacijah (na primer na plakatih, vabilih in napisih).
Rezijani ohranjajo vsekakor možnost pisave v štirih glavnih govorih.
Standardna rezijanščina združuje njihove skupne in najpogostejše
značilnosti, vendar je Rezijanom tuji jezik, zato vsakdo raje uporablja
svojo (pisno) različico.
Krajevni inštituciji Občina Rezija in Kulturno društvo “Rozajanski
Dum” sta v zadnjih letih podpirali tisk učnega gradiva v standardnem
jeziku (oz. v pisavi rezijanskih govorov) za šolsko populacijo. V vrtcu in
v osnovni šoli (Scuola materna ed elementare) je v učni načrt vključen
tudi predmet o spoznavanju rezijanskega jezika in kulture. Zanimivo je,
da kriteriji pouka predvidevajo obravnavo vseh štirih govorov; podobno
kot odrasli so namreč tudi rezijanski otroci navezani na jezik svoje vasi.
To dejstvo priča o izredni ukoreninjenosti rezijanskega človeka, ki je
opazna na vseh ravneh njegovega življenja. Rezijani svojo identiteto
doživljajo kot skupnost, obenem pa tudi kot manjšo enoto oz. kot vas in
zaselek ali celo kot del vasi. Vsak Rezijan ščiti in izpostavlja svoj
individualni izraz, predvsem jezik. Kot kaže, je medsebojno razlikovanje
še vedno pomembno, morda celo funkcionalno sami eksistenci Rezija-
nov.
Če je možno ali sploh upravičeno povzemati notranje poteze re-
zijanske skupnosti, potem naj povem, da so razvidne določene silnice, ki
se od pozameznika prenašajo na skupnost in obratno. Kompleksnost teh
vezi ustvarja posebno in izredno zaznavno živahnost. To pa je podoba,
ki določa in vodi eksistenco Rezijanov in ki jo razumem kot njihovo
specifično notranjo dinamiko.
REVIEWS
_____________________________________________________
Marc L. Greenberg, A Historical Phonology of the Slovene Language,
Universitätsverlag C. Winter, Heidelberg 2000, 200 str.
Ni novost, da potrebujejo slovenisti in slovenistika novo in podrobno
zgodovino slovenskega jezika. Naša prva ugotovitev je torej, da obsežna
in bolj ali manj izčrpna zgodovina slovenskega jezika še ni bila
napisana. Ramovševa dela seveda ostajajo dragocena za strokovnjake,
vendar gre za knjige in prispevke, ki so bili objavljeni še v prvi polovici
prejšnjega stoletja (prim. Ramovš 1924; Ramovš 1935); ta jezikoslovni
opus je ostal nedokončan, saj se nanaša le na posamezne dele jezikovne
zgodovine ali pa predstavlja samo kratek oris razvoja slovenščine (Ra-
movš 1936 [1995]). Riglerjeva knjiga kljub naslovu obravnava samo
razvoj slovenskega jezika v protestantski dobi (Rigler 1968). Drugo po-
membno (in kot tako dovolj obširno in sistematično) delo je brez dvoma
Lenčkova znana knjiga (napisana v angleščini) o strukturi in zgodovini
slovenskega jezika (Lencek 1982). Vsekakor pa bi se danes moglo do-
polniti tudi Lenčkovo gradivo, ker je v zadnjem času izšlo nekaj novih
publikacij oz. raziskav, ki nudijo dodatne lingvistične podatke predvsem
za rekonstrukcijo zgodnjega stanja slovenščine. V mislih imamo zadnjo
znanstvenokritično izdajo Brižinskih spomenikov (BS 1993), objavo do-
kumentov pisne slovenščine iz tako imenovane rokopisne dobe (Mikhai-
lov 1998) itd.
Prav zaradi takega stanja slovenistike in slovenističnih raziskav se
nam zdi zelo pravočasna in važna objava nove knjige o historični fono-
logiji slovenskega jezika, ki jo je izdala prestižna nemška založba C.
Winter v Heidelbergu. Njen avtor je Marc L. Greenberg, še razmeroma
mlad, a v slovenistiki že uveljavljen ameriški znanstvenik. Kot profesor
na Univerzi v Kansasu ter predstojnik katedre za slovanske jezike in
književnosti ima zelo tesne in plodne stike z Ljubljano in je (z M. Sno-
jem) soizdajatelj revije “Slovenski jezik/Slovene Linguistic Studies”,
Ljubljana, Založba ZRC SAZU. Njegova monografija predstavlja po-
skus sistematičnega in kronološko prepričljivo utemeljenega opisa zgo-
dovine slovenščine, prim.: “The work gives the first synthetic and com-
prehensive account of the historical phonology of Slovene from the time
of the arrival of Slavs in the Alpine and Balkan regions (ca. the seventh
century A.D.) to the present day” (iz povzetka na platnicah). Čeprav gre
tudi v tem primeru (kot pri Ramovšu) samo za segment zgodovine slo-
venskega jezika, in sicer fonološki del, je le-ta predstavljen zelo izčrpno
Studia slavica II322
in natančno: podrobni opisi se opirajo na dialektološko gradivo, na zgod-
njeslovenske jezikovne vire, na spomenike iz reformacijske dobe, tudi
na poznejše lingvistične podatke in na gradivo sodobne knjižne sloven-
ščine (“the modern standard language”). Poleg tega so navedene fono-
loške in tipološke paralele med slovenščino in drugimi slovanskimi
(predvsem srbohrvaščino, češčino in slovaščino), neslovanskimi (nem-
ščino, italijanščino, furlanščino) in celó neindoevropskimi (madžar-
ščino) jeziki. Knjiga vsebuje v uvodnem delu vrsto informativnih podat-
kov o slovenščini (prvo poglavje Introduction, s. 19-62), sicer pa je iz-
razito strokovna, kar je dobro razvidno že iz naslovov drugih poglavij:
II. Phonological Processes at the Time of Slavic Settlement in the East-
ern Alps (s. 63-86); III. Slovene Outcomes of Some Late Common Slavic
and General South Slavic Developments (s. 87-104); IV. Slovene Inno-
vations (s. 105-127); V. The Dialect Disintegration of the Slovene Spe-
ech Territory (s. 128-166). Temu glavnemu delu knjige sledijo trije važ-
ni dodatki (Appendix 1, 2, 3): An Overview of Dialect Differentiation as
Reflected in Slovene Vowel Systems (sheme 6-22); Hierarchy of Stress
Retractions from Final Syllables (tabele 8-16, s. 183-185); Reference
Maps (dva zemljevida: 1. imen vasi in mest, omenjenih v knjigi; 2. dru-
gih krajevnih in vodnih imen.) Na koncu monografije sta kazalo oblik
(Index of Slovene Words, Word Forms and Phrases, s. 190-198) in kaza-
lo krajevnih in vodnih imen (Index of Toponyms and Hydronyms, s.
199).
Prvo poglavje – Introduction – lahko označimo kot pravi uvod v slo-
venistiko, saj bi ga lahko uporabljali študenti-začetniki (pa tudi stro-
kovnjaki) kot pripomoček, da bi si ustvarili sistematično panoramično
vizijo o sodobnem stanju slovenščine in slovenistike. Podpoglavja v
Uvodu vsebujejo sledeče teme: opazke o virih, klasifikacijo slovenskih
narečij (ki jo ameriški jezikoslovec sestavlja na osnovi Logarjevih in
Riglerjevih del), seznam dialektov ter dvojno bibliografijo (seznam važ-
nejše literature in seznam zgodovinskih besedil), kronološke in geo-
grafske meje slovenščine, odnose med slovenščino in “zahodno slovan-
ščino”, odnose med slovenščino in “južno slovanščino”, medjezikovne
stike (romansko-slovanske, germansko-slovanske in madžarsko-slovan-
ske) in nazadnje izvor sodobne knjižne slovenščine.
Zelo pomembna se zdi avtorjeva težnja, da pri delu upošteva splošni
“indoevropski” okvir (opis stikov med jezikovnimi skupinami), kakor tu-
di bolj lokalen in konkreten (klasifikacija dialektov, ki pravzaprav
pogosto manjka v raznih slovenističnih priročnikih.) Greenberg zagovar-
ja obstoj sedmih narečnih skupin: I. Upper Carniolan; II. Lower Carnio-
lan; III. Styrian; IV. Pannonian Group; V. Carinthian; VI. Littoral
Group; VII. Rovte Group, dodaja še Dialects of Heterogeneous Origin.
V te skupine je vključeno 48 posameznih narečnih enot. Smiselno in
REVIEWS 323
konstruktivno je tudi dejstvo, da avtor upošteva ves jezikovni asortiment
– od srednjeveških tekstov do narečnih besedil (to ne velja samo za
uvod, ampak tudi za ožje strokovni del monografije.) Zaključke ilustri-
rajo številni zemljevidi in sheme.
V uvodnem poglavju se avtor pogosto opira na Ramovša, zlasti ko
gre za fonetični razvoj zgodnje slovenščine in za domnevno delitev pra-
slovanščine v njeni južnoslovanski hipostazi (praslovenščina, prakaj-
kavščina, pračakavščina po eni strani, praštokavščina po drugi.) Gre-
enberg poskuša dopolniti Ramovšev seznam značilnih lastnosti in poseb-
nosti skupnega slovensko-kajkavskega jezikovnega razvoja, upošteva pa
tudi raziskave drugih strokovnjakov, npr. Belića in Ivšića (s. 42-50), ta-
ko da ima bralec pred sabo sintetično analizo večine znanstvenih teorij.
V naslednjih poglavjih (II.-V.) poskuša avtor slediti kronološkemu
redu fonetičnega oz. fonološkega razvoja slovenščine: od fonetičnega si-
stema praslovanščine (Common Slavic, II. poglavje) preko južnoslovan-
ske faze (Late Common Slavic – South Slavic, III. poglavje) k sloven-
skim inovacijam (IV. poglavje) in narečnemu razčlenjevanju slovenščine
(V. poglavje). Greenberg natančno obravnava različne fonetične pojave
(*tl, *dl > l; *g > g; spremembo naglasa in naglasni premik; potem pa
kontrakcijo, Stang-Ivšićev zakon, *r’ > rj, rotacizem ž > r), vrsto slo-
venskih (včasih tudi kajkavskih) refleksov praslovanskih glasov. Med
slovenske inovacije sodijo po mnenju avtorja retrakcija
neocirkumfleksa, izginotje nazalnosti in cela vrsta drugih fonetičnih
pojavov. Na koncu III. poglavja (s. 125-127) je shema, ki naj bi
predstavljala sistem slovenskega vokalizma od pribl. 11.-12. stol.
Greenberg upošteva maksimalno število morebitnih staroslovenskih
glasov in predlaga tudi teritorialno členitev svoje sheme oz. štiri inačice
sistema: severno, zahodno, vzhodno in južno.
Podrobno je opisano dialektno razčlenevanje zgodnje slovenščine. V
knjigi se sploh vidi avtorjeva težnja k dialektološkim raziskavam. To je
razvidno tudi iz Prvega dodatka, ki vsebuje pregled fonetičnih razlik,
odraženih v dialektih (Appendix 1: An Overview of Dialect Differen-
tiation as Reflected in Slovene Vowel Systems), kjer Greenberg navaja
kar 22 fonetičnih sistemov raznih slovenskih narečij. Na narečja se na-
naša tudi Drugi dodatek, ki je posvečen umiku naglasa z zadnjega zloga
(Appendix 2: Hierarchy of Stress Retraction From Final Syllables).
Kot že rečeno, je Greenbergova knjiga predvsem strokovna, ozko lin-
gvistična. Kljub temu da bi avtor rad uporabil kar ves jezikovni material,
ni težko opaziti prednosti, ki jo daje dialektološkim podatkom (ki so
seveda važni, indikativni in tudi številnejši.) Omenili smo že upošte-
vanje srednjeveškega gradiva, morda bi bilo primerno, ko bi bil avtor
zajel v obravnavo tudi posebnosti jezika protestantskih piscev, in to zato,
Studia slavica II324
ker predstavlja njihov jezik nekakšno “nihalo” oz. prehod od narečja
(več narečij) h knjižnemu “breznarečnemu” jeziku.
Kot pomanjkljivost ureditve (ne pa vsebine!) Greenbergove knjige bi
omenili način navajanja bibliografskih podatkov. Po vsakem posamez-
nem poglavju najdemo Selected Bibliography, medtem ko splošnega se-
znama literature ni. Tako se je precej težko orientirati v bogati znan-
stveni literaturi, ki jo citira avtor. Ker imenskega kazala tudi ni, je
iskanje po knjigi, če jo uporabljaš le za posamezne strokovne kon-
zultacije (kar se dandanes lahko in pogosto dogaja), precej zamudno.
Knjiga je jezikovno zelo dobro pregledana. Opazili smo samo nekaj
nebistvenih škratov (prim. handshcriftliche namesto handschriftliche, s.
34; aus der südslavischen Sprachen namesto aus den.., s. 42; teorii na-
mesto teoriej, s.42; Volkerwanderung namesto Völkerwanderung, s. 55.)
Informacija o Greenbergovi knjigi je tudi na Internetu: http://www.
amazon.de/exec/obidos/ASIN/3825310973.
Objava Historične fonologije slovenskega jezika je zelo pomemben
dogodek za sodobno slovenistiko. To ugotavljamo z velikim zadovolj-
stvom in v upanju, da bomo kmalu imeli priložnost brati še druga dela
Marca L. Greenberga (npr. o historični morfologiji slovenskega jezika),
ki naj bi dopolnila sliko zgodovine slovenskega jezika, zgodovino, ki jo
je avtor tako uspešno začel rekonstruirati.
LITERATURA
BS
1994 Brižinski spomeniki. Znanstvenokritična izdaja, ured.
F. Bernik in dr., “Slovenska akademija znanosti in
umetnosti. Razred za filološke in literarne vede”,
Dela 39, Ljubljana 1993.
Lencek, R.L.
1982 The Structure and History of the Slovene Language,
“Slavica”, Columbus, Ohio 1982.
Mikhailov, N.
1998 Frühslowenische Sprachdenkmäler. Die handschrift-
liche Periode der slowenischen Sprache (XIV. Jh. bis
1550), Amsterdam-Atlanta 1998.
REVIEWS 325
Ramovš, F.
1924 Historična gramatika slovenskega jezika, II: Konzo-
nantizem, Ljubljana 1924.
1935 Historična gramatika slovenskega jezika, VII: Dia-
lekti, Ljubljana 1935.
1936 [1995] Kratka zgodovina slovenskega jezika, I, Ljubljana
1936 (ponatis: Ljubljana 1995).
Rigler, J.
1968 Začetki slovenskega knjižnega jezika, Ljubljana
1968.
Nikolai Mikhailov
Maria Dąbrowska-Partyka, Teksty i konteksty. Awangarda w kulturze li-
terackiej Serbów i Chorwatów, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloń-
skiego, Kraków 1999.
Na naslovnici svoje knjige Teksty i konteksty (Tekstovi i konteksti)
Maria Dąbrowska-Partyka, profesorica slavistike na Jagiellonskom Sve-
učilištu u Krakovu kaže da je njezina knjiga više “putovanje po temama”
nego književno-povijesna monografija. S tom odredbom možemo se slo-
žiti samo uz napomenu da je plan tog putovanja bio itekako pomno raz-
rađen i realiziran.
Povijest književnosti je, kao područje na kojem se sukobljavaju su-
protni interesi, kao što kaže autorica, polje kompromisa između kon-
kretnog i uopćenog, između vrednovanja i autonomije pojedinačnog, sto-
ga pred povjesničarom književnosti stoji izuzetno težak zadatak – stva-
ranje određenog modela uređenja pojedinačnih činjenica. Idealni model
je onaj, koji uspijeva postići maksimum unutrašnje koherencije i upravo
je taj cilj vrlo uspješno ostvaren u ovoj knjizi. Autorica, svjesna vlastitih
pretpostavki i ograničenja koja uzrokuju određenu selekciju i hijerarhi-
zaciju činjenica, precizno konstruira jezik opisa, što je za nju istoznačno
s izborom određenog modela stvarnosti.
S obzirom da se “putovanje po temama” odvija na prostoru kulture,
bolje rečeno, avangardne književnosti Srba i Hrvata početka XX. stolje-
ća, knjiga počinje poglavljem posvećenim avangardi kao povijesno-knji-
ževnoj kategoriji koja se realizira u okvirima dvaju osnovnih modela. Pr-
vi je zasnovan na shvaćanju avangarde kao “estetske pojave” – poetike,
konvencije, stila, dok je drugi utemeljen na shvaćanju avangarde kao
Studia slavica II326
“stanja svijesti” i pretpostavlja sociološki, psihološki ili čak politički
pristup. Određeni model podrazumijeva preferencije određenih pretpo-
stavki ali ne isključuje postojanje drugih. Njihova iscrpna prezentacija
vodi zaključku da avangarda nije samo književno-povijesna kategorija.
Zanimljivo je proučavati avangardu na prostorima srpske i hrvatske knji-
ževe kulture, dakle kultura koje su svjesne svoje različitosti u odnosu na
europsku tradiciju, koje tu situaciju često shvaćaju kao izvjesno “zaosta-
janje” unatoč tome što je ova različitost vrlo često njihova velika pred-
nost, kao mjesto susreta određenog “stanja svijesti” koje sadrži kulturnu
pripadnost i identitet njezinih učesnika s (anti)estetskim jezikom avan-
garde. S tog aspekta autorica analizira nekoliko “tekstova” u njihovom
kulturnom “kontekstu” i način na koji realiziraju ideju avangardizma.
M. Dąbrowska-Partyka proučava, novu po svojoj prirodi i funkciji,
koncepcju parodije svojstvene avangardnoj umjetnosti na primjeru Sta-
nislava Vinavera i njegovih Pantoligija, književnih parodija koje pred-
stavljaju specifičnu kritičku povijest srpske književnosti. Bit parodije
leži u njezinoj metatekstualnosti. Njezino postojanje ovisi o dovoljno in-
tenzivnom postojanju drugoga teksta ili tekstova koji su konstrukcijski
izraziti i stabilno smješteni u hijerarhijskoj književnoj strukturi. Osnovni
tekst kulture na koji se pozivaju parodije S. Vinavera je službeno sre-
đena književna tradicija. Do trenutka dok je njegova pažnja zaokupljena
estetskom problematikom, njegove parodije ne prelaze granice klasične
“unutarumjetničke” intertekstualnosti. U trenutku kada je napad samo
prividno usmjeren prema stilu, a u biti su mu cilj kulturni stereotipi lan-
sirani od strane “profesora uredne književnosti” i čvrsto ukorijenjeni u
društvenoj svijesti, parodije ulaze u sferu “teksta života”. Parodija ot-
kriva pred čitateljem ono što bi morao sam mukotrpno tražiti. Ona je
konstruktivistička destrukcija, ali istovremeno traži od čitatelja suradnju,
u najmanju ruku traži poznavanje kodova na koje se poziva. U avangard-
noj književnosti parodistički stav usmjeren prema kulturnoj stvarnosti
postaje jednom od osnovnih intelektualnih tehnika avangarde, postaje
njezinim “načinom života” u odnosu na kulturnu tradiciju. Dekonstruk-
cija u tom slučaju pretpostavlja i postojanje sekundarne konstrukcije
usmjerene na cjelovitost rušenog modela i novu integralnost budućeg.
Radikalno prevrednovanje tradicije je točka u kojoj se susreću parodija i
idejno-umjetnička svijest avangarde. Pravi objekt Vinaverovih parodija
nije narodna pjesma niti izvorni folklor, već mehanizmi njezine ideo-
loške nobilitacije, način na koji funkcionira u institucionalnoj kulturi,
proces pretvaranja folklora u “čisto nacionalnu” paradigmu visokog sti-
la, podizanje narodne poezije do ranga bezalternativnog uzora nacional-
ne književnosti. Parodije otkrivaju mehanizam ideološke manipulacije
skriven u tekstovima, pretvaranje folklorističke politike i stereotipa na-
cionalnog mentaliteta u oružje političke propagande. Njegove parodije
REVIEWS 327
predstavljaju gotovo potpuni prikaz semantičkog i stilskog repertoara
falsificirane nacionalne kulturne autorefleksije, koja je svjesnom mani-
pulacijom elementima narodne umejtnosti, njihovom prvobitnom seman-
tikom i konotacijama stvarala i prenosila lažne vrijednosti. Zahvaljujući
tome, osim što imaju književnu dimenziju, one postaju i registar speci-
fičnih “tekstova života” – karakteristika psiholoških i društvenih pojava.
Povijest je, naime, pokazala da nesposobnost ili nespremnost da se pri-
stupi kritičkoj analizi povijesti može biti opasna.
U parodijama svoje mjesto nalazi i hrvatska književnost, kao i hrvat-
sko mitologiziranje pripadnosti europskom i latinskom kulturnom krugu,
te stvaranje još jedne čisto kolektivističke vizije nacionalne kulture, koja
predmetom i ciljem djelovanja čini kolektiv nauštrb uloge i pozicije po-
jedinca.
Posebnu pažnju zaslužuje priča koju nam je ispričala autorica knjige,
o sudbini koju je doživjelo Vinaverovo djelo. Službena povijest književ-
nosti je, u pokušaju nobilitacje, njegovo antinormativno stvaralaštvo
pretvorila u normu i uredila u skladu s važećim normama. Time ga je
pretvorila u specifičnu autoparodiju uvodeći ga u posve kriva značenja i
konotacije, suprotna prvobitnim namjerama.
Drugi lik, koji na sebi svojstven način realizira ideju avangardizma je
Tin Ujević. Prateći njegovo stvaralaštvo ne možemo ne primjetiti stalni
sukob između potrebe traženja svog prostora i stalnog bijega od bilo ko-
je klasifikacje. Viziju svog rodnog kraja konstruira kao sliku povijesnog,
kulturnog i osjećajnog međuprostora – kao granično mjesto, ispreplete-
no, ambivalentno, mjesto čiji je poredak konflikt, interferencija, više-
značnost. Svoju pripadnost međuprostoru manifestira odnosom prema
kulturnoj tradiciji – njezin sadržaj ne želi niti radikalno likvidirati niti
poslušno ponavljati. S tog aspekta, na iznimno zanimljiv i nov način, au-
torica knjige inerpretira poznat Ujevićev sonet Oproštaj (1914) i ne-
običnu semiotičku gestu višestupnjevitog prevođenja koje je izveo sam
autor na stranicama Hrvatske mlade lirike. Intrigantna gesta javnog pri-
kazivanja situacije prijevoda izražava ambivalentan odnos Ujevića u
odnosu na barem tri sfere hrvatske tradicije i u odnosu prema tradiciji
kao integralnoj cjelini. Nemoguće je prevesti sve što se nalazi između
službenog suvremenog štokavskog, starog latinskog govora, topline dal-
matinskog, arhaičnog štokavskog. Prijevod je nemoguć ali moguća je
“priča” o jeziku i višejezičnosti. Kontinuitet kulture je u potencijalnoj
prisutnosti “svega”. Bunt je moguć samo zahvaljujući činjenici da ima-
mo što odbaciti. Ambivalentnost nacionalnog međuprostora je vrijednost
koja omogućava pronalaženje svog individualnog, posebnog lica. I kako
zaključuje M. Dąbrowska-Partyka, Ujević je realizirao stvarnu promjenu
modela kulturne i umjetničke hrvatske autorefleksije. Monološki, evolu-
Studia slavica II328
cijski i unifikacijski stil mišljenja pisaca-ideologa devetnaestog stoljeća,
zamjenio je dijaloškim, polimorfnim modelom.
Treći “zasebni svijet” koji razmatra i interpretira autorica je svijet
koji govori o nemogućnosti govora, svijet stvaralaštva Momčila Nasta-
sijevića. Stvaralaštvo koje teži samolikvidaciji iskaza pjesnički posao
shvaća kao postepenu eliminaciju svega što zasjenjuje savršenu formu.
Pjesnički jezik M. Nastasijevića oslobođen je svih logičnih i estetskih
ograničenja prisutnih u okvirima srpske tradicije što čini njegovu poe-
ziju “nerazumljivom”. Nažalost struktura recepcijske situacije analogna
je situaciji koji su doživjeli Vinaver i Ujević. Njegovi interpretatori po-
kušavaju “shvatiti” i klasificirati nešto, što se cijelim svojim bićem su-
protstavlja racionalističkoj i empirijskoj klasifikaciji. Pokušavaju obra-
niti Nastasijevića pred Nastasijevićem ne shvaćajući da postoji pjes-
ništvo ali ne postoji njegova poetika.
Budući da je autorica knjige do kraja konzekventna u svom izlaganju,
poglavlju posvećenom Nastasijeviću prilaže aneks koji ne sadrži prije-
vode, s obzirom da je to stvaralaštvo također i neprevodljivo, već od-
lične “poljske parafraze” njegovih pjesama.
Maria Dąbrowska-Partyka je uspjela pronaći i sustavno prikazati
zajedničke elemente koji povezuju “zasebne” svijetove velikih indivi-
dualnosti srpske i hrvatske književnosti unatoč ili upravo zbog činjenice
da je svaki od njih pronašao svoj vlastiti oblik jezika avangarde.
Knjiga predstavlja značajan doprinos kniževno-povijesnoj slavistič-
koj znanosti, iznenađuje novim interpretacijama književnih činjenica o
kojima je, kako se činilo, sve već bilo rečeno i, konačno, zahvaljujući vr-
lo opširnim bilješkama, razumljiva je i zanimljiva čitatelju koji ne pri-
pada slavističkim krugovima.
Jolanta Sychowska-Kavedžija