FEST '90
ABECEDEJ
Angleški film	tiva kot uvod v Festival, torej kot zametek prihodnjega festivala,
Pri označevanju angleških filmov je Festov katalog dosledno negacije sedanjega FESTa, ki je zamenjal že toliko sloganov, navajal Veliko Britanijo kot državo nastanka. Takšna opredelitev konceptov, da učinkuje kot festival »in progress«. Prav zametek je sicer točna, a tudi preohlapna, preširoka. Kajti Fest ni predstavil prihodnjega, konceptualno drugačnega festivala priča o FESTovi nobenega (recimo) škotskega filma, ampak samo angleške. In teh krizi, katere ni prekrila niti bleščava letošnjega jubilejnega FESTa. je bilo precej. V »glavnem« programu je bilo kar dvanajst filmov, Množica programov ponuja celo vrsto možnosti, prihodnosti; hkrati pa še štirje v retrospektivi, v hommageu Davidu Puttnamu, in pa se zdi, da je prav Festival srednjeevropskega filma izbrana pot. enajst komedij v pregledu Ealing produkcije. Množica angleških Nje™ zagovorniki so ljudje iz festivalskega jedra, od predsednika filmov ni posledica nekega prodora angleškega filma v svetovni sveta FESTa dalje. Tako zamišljen festival vsebuje vsaj dva rahla ris, ampak verjetno pripravljenost angleške/britanske kulturne po- paradoksa. Prvi je že sam pojem Festivala srednjeevropskega litike, distribucije, da manifestira svoj program skozi kulturniške fi'rna oziroma srednjeevropskega filma sploh. Pojem je očitno kanale, če so že komercialni zaseženi, zasedeni. Letošnji Fest je zunajfilmski. Ne opravičuje ga niti tematska niti stilna niti žanrska tako ponudil soliden vpogled v sedanji trenutek angleškega filma, totaliteta in niti duhovno-zgodovinska, pa čeprav se zdi slednja še Dobršen del na Festu prikazanih angleških filmov splete svojo najbolj ustrezna. Zdi se, da pojem »srednjeevropski« označuje film pripoved okrog travmatičnega jedra, konflikta, ki preprosto je, ki v zlasti v njegovi geopolitični legi, vlogi, usodi, kar je seveda sebi združuje »celotno« britansko družbo. To daje filmom ostrino, pomanjkljivo. Te nezadostnosti se je »med vrsticami« zavedal tudi dramatičnost, hkrati pa redki filmi naredijo tisti korak k občosti. Aleksandar Petrovič, ki je na kolokviju o vlogi srednjeevropskega Vztrajanje v zgodovinski določenosti se zdi zlasti opravičljivo pri filma v razvoju svetovnega filma - navajam po spominu, a filmu Razdvojeni svet (r. Chris Mengeš), ki predstavi belopolto pomensko točno - opredelil Srednjo Evropo kot prostor, ki se je borko zoper južnoafriški rasizem, politiko apartheida. Vsak nov sprva upiral Habsburški monarhiji, potem pa Sovjetski zvezi. In segment civilne družbe je novo torišče v boju zoper apartheid; (rahlo otožno?) pristavil, da po zadnjih dogodkih ni več objekta država je preprosto »morala« izpustiti Mandelo. Sploh je oblast, upora, kritike. To seveda še ne pomeni, da je stanje na Vzhodu ki se legitimira z manjšino, s pomočjo izključevanja večine itd., normalno, se pa vsekakor normalizira in z njegovo demokratizacijo obsojena na smetišče, pa naj to zveni še tako diamatsko. Totali- izginja zastavek par excellence te kulture. Družbenopolitična tarna oblast vidi opozicijo zmeraj kot nelegitimno, kot »zgolj« praksa je realnost, tako kot angažiran upor intelektualcev zoper črnce, separatiste, dekadente, degenerirance (če je belec v JAR) institucionalizirano represijo. Kolikor srednjeevropski film črpa iz itd. Oblast prepozna posameznika kot neustreznega v trenutku, individualne ogroženosti, individualnih potez, konflikta med totali-ko se konstituira kot opozicija. Kot neustrezen (...) pa seveda ni teto in individuumom, potem pojem srednjeevropski film učinkuje primeren za dialog z zaslišanjem neprestano spominja filmsko kot zbirni pojem, raztegljiv in ohlapen, tako geografsko kot filmsko, junakinjo, da je ženska, da je belopolta, ni pa opozicija. V filmu Tako so se na omenjenem kolokviju zbrali predstavniki moderni-Svitanje je travma irski upor. Robert Knights je film sicer zrežiral stičnega kakor tudi pred, paramodernističnega filma; med njimi pa malce osladno, toda to ni pretirano moteče, saj je čas filmske ni bil° nobenega postmodernista. še bolj elastičen je pojem zgodbe izgubljeni, tudi fetišizirani čas - dvajseta leta. Irski upornik, srednjeevropskega filma, kot ga je predstavila Retrospektiva sred-terorist je gentleman, nostalgik, je senzibilen, nasprotno-angleška njeevropskega filma, saj je predstavila tako filme sovjetskih režiser-vojska deluje kot masa, brezdušno. Ta mitem viteških upornikov j©v kot tudi makedonskega, zahodnonemških, švicarskih itd. Pojem in brezdušnih zatiralcev je še danes živ, v dvajsetih pa je režiser srednjeevropskega filma ses tega zornega kota zdi sprašljiv, morda našel kamuflažo, brez katere bi bi! film preočiten. Tretji film, predvsem kulturnopolitičen. Festival srednjeevropskega filma se ki je sredi Beograda spregovoril o Kosovu, je Vstajenje režiserja zdi tako odvisen zlasti od aktualnih družbenopolitičnih dogajanj Paula Greengrassa. Predstavlja britanskega vojaka, ki se s Fai- (tako je kolokvij »v luči dramatičnih političnih dogodkov, ki so se klandov vrne zlomljen. Vojaška zmaga, zagovor pretekle veličine, odigrali na tem prostoru leta 1989, dobil ... poseben pomen«). Tako netolerantnost, vojaška hierarhija, vse to in še marsikaj drugega zamišljen Festival bi blodil med izbugljeno preteklostjo in politično transcendira posameznika, izgubljenega, krhketa, zlomljenega, sedanjostjo, med geografsko ohlapnostjo in programsko širokostjo, posameznika sploh. Ni važno, ali je junak dezertiral ali ne, ali se ki pa je sočasno tudi »klavstrofobična«, kajti tematike t. i. srednjee-je zlomil ali ne, fašistoiden je odnos okolice do njega, ker ga vropskega filma so lahko tematike drugih, drugačnih filmov, priznava zgolj v eni sami podobi. Michael Caton-Jones je kot svoj Drugi rahli paradoks je Beograd kot prizorišče Festivala srednjee-prvenec posnel Škandal, lokalen film o lokalnem škandalu (aferi vropskega filma. Še sami pobudniki dvomijo v svojo srednjeevrop-Proffumo), ki zanima verjetno samo ultra anglofile. Zato pa je toliko skost, saj skoraj v istem mahu ponujajo Beograd kot prizorišče bolj solidno debitiral Martin Stellman s filmom Za kraljico in sejma med Vzhodom in Zahodom oziroma Severom in Jugom, domovino, ki pokaže, kako je London večji od Severne Irske, Festival srednjeevropskega filma torej ni tista karta, s katero bodo Falklandov, Južne Afrike, kajti združuje jih v sebi. Angleška inačica organizatorji naslednjih Festov zanesljivo zmagovali. Ramba zgolj na prvi pogled. John Schlesinger je režiser plemenito
dolgočasnega filma Gospa Sousatzka, v katerem je vse »na fo|nctna nnfinha svojem mestu«, preveč. Shirley McLaine je v vlogi profesorice v'c,Ui»uld PUUUUd
klavirja korektna, dobra. Četrti protokol je standarden britanski Filmski festival (torej tudi Fest) seveda ni samo bolj ali manj triler s standardnim Michaelom Cainom v glavni vlogi. Zato pa je premišljen program filmov, ampak tudi prezentacija, imago, podo-bil neprimerno bolj uživaško doživetje film Paskalijev otok, prava ba, s katero filmski festival nastopa v javnosti. Celostna podoba miniatura, »košček umetnosti«. Ben Kingsley je odličen v vlogi spominja na simptom, je na površini, dotiku; hkrati pa šele ona turškega vohuna, čigar marljivih poročil nihče ne bere. Njegov zagotavlja festivalu videz »celote«, poenoti njegovo razpršenost.
2« resignirani pogled, ki opazuje propadanje imperija, bega samo Trden koncept ne zadošča, je pomanjkljiv, prekratek, brez avre, dogajanje na njegovem otoku, ki mu polzi iz rok. Še enkrat, odličen fascinacije parafilmskih manifestacij. To pa še ne pomeni, da Ben Kingsley in zelo soliden film. Edini britanski triler, ki ne uporabi celostna podoba proizvede festival. Njena manjkavost je opazna, žanra kot dokaz imperijeve potentnosti, oziroma, ki ne predstavlja polnost »samoumevna«. To je lepo videti pri primerjavi lanskega vohunstva kot substitucije za nekdanjo vojaško moč. Verjetno zato, in letošnjega Festa. Lanskoletni plakat je bil opažen prav zaradi ker sta glavna junaka filma turški vohun in angleški prevarant. Film svoje ubožnosti, grobosti, enostavnosti. Enako velja seveda tudi je zrežiral James Derden.	za filmski katalog, ki je bil najbolj skromen v vsej dotedanji
zgodovini Festa. Podobno velja tudi za tiskovne konference in n i	festivalske goste, ki jih praktično ni bilo. Letošnji Fest je naredil
DeseT	korak bliže h glamourju velikih festivalov. Začetna »party« je bila
Malce skrivnostna kratica označuje Beograjski srednjeevropski sicer skromna; organizatorji jo pač iz leta v leto označujejo kot festival. Letos se je zvrstila Retrospektiva srednjeevropskega filma »delovno« - to pomeni, da odprejo steklenico šampanjca tik pred 1945-1990, naslednje leto pa naj bi se začel Festival. Retrospek- projekcijo prvega filma, čigar začetek je praviloma konec sprejema.
In tako je gostitelj več govoril kot zbrani gostje. Podobo lanskega Festa pa je zato prebil šele katalog. Sicer je zamujal kar nekaj dni, pa vendar. Tako po svoji opremi kot po vsebnosti se bliža nekdanjemu Festovemu standardu. Ob »glavnem« katalogu je izšlo še nekaj publikacij. Vsekakor velja omeniti samostojen katalog srednjeevropskega filma, ki je predstavil vse, na retrospektivi prikazane filme. 2 združitvijo posameznih publikacij bi Festov katalog pridobil (tudi dobesedno) na teži; toda že tako razparceliran Priča o organizatorjevi volji. Tudi sam plakat je prav soliden z vojersko verigo. Gledalec vidi žensko, dekle, ki opazuje mesto. . Tako sam plakat (tudi katalogova naslovnica) izraža sam dispozitiv ^ filma. K današnjim festivalom sodi seveda tudi priponka, toda škrti pestovi organizatorji so svojo prodajali.
Dogodek lanskega Festa je bila nedvomno Festovizija, Festova televizija. Letos je bil njen program skrčen, zato morda tudi bolj Profesionalen. Še vedno je njena glavna odlika njena prisotnost "a mestu dogodka. Kajti poleg »obveznega« filma in prevzetih dokumentarcev o filmu je njeno trdo jedro poročanje o Festu, kritiški utrinki, refleksije, monologi. Korekten je bil tudi Festov bilten Festoskop. Poleg nujnih informacij in digestov s tiskovnih konferenc, je vseboval nekaj prav poučnih spisov, za nameček pa je bil se tiskan (kar je redko v domačih razmerah). Verjetno je prezgodaj, da bi se zapisala kakšna vznesena misel o vračanju gostov na beograjski Fest. Toda nekaj jih je nedvomno bilo, tako producent David Puttnam, sovjetski režiser K. Lopušan-skij, »Kristus iz Montreala« Lothaire Bluteau, pa modernist Miklos Jancso, A. Zuiawski in še kdo. Letošnji Fest naj bi pokrival slogan Nazaj v kino, Vrnitev v kine. Nedvomno za domače razmere Pomembna težnja, pa vendar samo ta »nazaj«, ta »vrnitev« ne ¿adošča. Tega se zavedajo tudi organizatorji, ki so (ob programu) Vsaj malce zloščili celostno podobo. Če namreč Fest hoče v Prihodnost, potem ta pot vodi skozi »preteklost«, skozi izgubljeno veličino, lesk. Vsaj kanček tega je bilo letos prisotno.
Črni dež
že ima kdo »pravico«, da konča osemdesta, potem je to zelo ^eio verjetno Ridley Scott, ki jih je tudi začel: že v sedemdesetih ie,ih s kulturnim filmom Alien (1979), tri leta kasneje pa je še ®nkrat nazorno predstavil univerzum osemdesetih, njegovo fasci-nantnost, sočasnost sofisticiranosti in brutalnosti. Toda prav Črni de* Priča o tem, kako je Blade Runner zgodovina, kako Scott
lovi
samega sebe. S svojim zadnjim filmom Scott ni postavil
nobene paradigme, čeprav je film zasnovan kot vsota filmov, kot Povzetek celotnega žanra - trdnega trilerja osemdesetih. Toda seštevek je manjši od posameznih filmov, čeprav se »Scott« tudi okrat giblje v svojem fetišiziranem svetu neonskh svetil, vlažnih	,
Pučnikov itd. Retematizacija velemesta se sicer navezuje na horoskop jezusa kristusa, režija miklos jancso i sPresionistični film, pa vendar je primerjava Scotta s Fritzom tangom vsaj malce pretirana. Scott se namreč vpisuje v novono-ohollywoodski film, v film osemdesetih, in to je njegov prvi predalček. Tako film Črni dež vsebuje vse zastavke novonovohol-ywoodskega trilerja, od srečanja dveh svetov, nepreklicnosti, goščenosti, fascinantne, perfekcionistične forme, pa vendar. letZna primeriava ~ recimo - s Ciminovo mojstrovino Zmajevo to pokaže, zakaj je Črni dež na koncu. Cimino z lahkoto pokaže, a je Amerika lahko tudi stvar enega samega posameznika, Scott ^a potrebuje »japonsko hierarhijo«, množico. V Zmajevem letu je dnh13 t0Wn nevkliučliiv svet an sich> iunak ¿rnega dežja pa mora besedno P°tovati do njega čez pol sveta. V Zmajevem letu melting pot še ni opravil svojega dela, pri Scottu je faita compli. Sr ,ern Pa Scott ne izrabi vseh tistih možnosti, ki mu jih ponuja cenarij oziroma spisek likov. Pri Ciminu mrgoli zlomljenih eksi-'enc, izdelanih likov, prepletenih človeških usod. Scottu pa komaj sPe, da izdela odnos buddy-buddy. Seveda pa ta razlika ni ^samo) stvar scenarija, dramaturgije (kar bi mimogrede vodilo v Panegirik Oiiverju Stonu), ampak filmske reprezentacije. Scott srp* svo'film kot oria^ki video spot, čigar zastavek je en sam, ecanje, sodelovanje dveh različnih svetov kljub črnemu dežju. ¿r Je nanireč Imamura posnel istoimenski film o zgodovinskem nem dežju, je Scott posnel film o realnem, o ameriškem vplivu
morje ljubezni, rezija harold becker
23
na japonsko tradicijo, o njegovem razžiranju pravil igre. Toda če se Ciminov junak kljub svoji zmagi ustavi ob svetu an sich, potem je sodelovanje v filmu Črni dež individualistična akcija, zanikanje tradicije, skratka, v ameriškem duhu. Pluralnost svetov obstaja kvečjemu na začetku; kar obstane, je etika, happy end.
Distributerji in Fest
Pričujoči kos »opravičuje« lanskoletni Fest, katerega so dobeseno preplavili distributerski, torej že odkupljeni filmi. Njihova poplava je zvodenila Fest v predpremierni kino ameriškega komercialnega filma. Lani je bilo morda pet, največ pa deset filmov, katerih distributerji niso odkupili oziroma jih je Fest eksluzivno posredoval. Festivalu, ki je tako močno odvisen od distributerjev, od slabih distributerjev, se seveda slabo piše. No, letošnji Fest ni uresničil temnih napovedi; prej nasprotno. Selektor Nebojša Dukelič se je sicer hvalil, da je samo dvajset odstotkov prikazanih filmov že odkupljenih {če ne upoštevamo retrospektiv Ealing Comedy, srednjeevropskega filma in Davida Puttnama, potem je ta odstotek nekaj nad petindvajset!), pa vendar je to za festivalski program preveč. Vsak peti oziroma četrti film. Seveda je lahko prav prijetno, zabavno gledati dobre ameriške filme, toda odkupljena tovrstna produkcija ni združljiva z želeno ekskluzivnostjo. Visok delež tovrstnih filmov je Festov simptom. Priča o konkretnem paktu Festivala z gledalstvom. Kolikor so bili letos v distributerskem paketu večinoma najnovejši filmi, potem je to predvsem posledica spremenjene strategije tujih distributerjev do domačih. Ta politika ni dokončna, je bolj v fazi prehajanja, iskanja najboljše možne oblike sodelovanja. Pa tudi sam pakt je notranja blokada k drugačnemu tipu festivala, k drugačnemu Festu, k »Festu« kot Festivalu srednjeevropskega filma. Ob navezi distributerji-Fest velja omenit še eno, ki je verjetno izdatno pripomogla k letošnji solidni podobi Festa. V okviru »uradnega« programa se je zvrstilo kar enajst sodobnih britanskih filmov, med njimi tudi najnovejši otoški hit (Shirley Valentine). Ob tej množici naj omenim še Ealing komedijo (gl. geslo) in Hommage Davidu Puttnamu; skratka, britanski oziroma angleški film (gl. geslo) je bil na Festu zelo zelo prisoten. Zgolj kot hipoteza: njegova prisotnost je verjetno del britanske kulturnopolitične strategije, ki priznava dominacijo ameriškega imperija, zato nastopa skozi kuturne institucije. In Fest je maksimalno izkoristil to priložnost. Prav uspešna predstavitev sodobnega angleškega filma pa ponuja obrazec, možnost, ki bi jo lahko Fest izkoriščal, uporabljal tudi v prihodnje...
Ealing komedija
Belliwood evocira predvsem filmske študije v bližini Bombaya, mnogo manj pa, recimo, indijsko melodramo. In seveda predmet para - fraze, Hollywood, ki spet ne evocira nekega konkretnega žanra, ampak kvečjemu tip filma, specifične narativne kode. Zato pa Ealing Studios nas takoj spomnijo na tako imenovano ealing komedijo. Danes verjetno nihče več ne ve, da so v teh filmskih študijih v zahodnem delu Londona posneli celo »western«, pa horror, kriminalke itd., njihove dokumentarne, vojne filme in drame pa poznajo kvečemu filmski zgodovinarji. Pojem Ealing Studios je torej večji, širši od pojma ealing komedije, hkrati pa tudi manjši, ožji. Ealing komedija je bila tudi eden izmed programov na letošnjem _ _ Festu. Naj so posamezne komedije še tako raznovrstne v svojih ^■žanrskih matricah, pa jih povezuje, sešije prav »ealingstvo«, specifična poetika. Namreč, za ealing komedije je značilno, da so še tako bizarni motivi, kriminalni zapleti, najstniške pogruntavščine ali pravniške doslednosti predstavljene stvarno, »realistično«, nevtralno, zgoščeno. Kakor da bi se režiserji ne zavedali, s kakšnimi snovmi se ukvarjajo. Tako junak filma Nežno srce umori osem svojih sorodnikov, da bi poravnal krivico, ki jo je doživela njegova mama. Res je Alec Guinness smešen, ko se pojavi v vseh osmih vlogah umorjenih sorodnikov; pa vendar je najbolj subverziven junakov off-komentar, v katerem z značilno anglosaksonsko hladnokrvnostjo razmišlja, komentira svojo morilsko metodologijo, snuje načrte... Banda z Lavender Hilla je »socialna« komedija,
njen junak je marljivi bančni uslužbenec, ki po dolgoletni zvestobi zasnuje in izpelje skoraj popoln bančni rop. Do popolnosti manjka samo en »če«, njegova zničitev porodi novega, in tako vse do konca, v katerem se razkrije, da filmski junak pripoveduje svojo zgodbo - že uklenjen. Režiser filma je Charles Crichton, ki je dobrih tri - deset let kasneje vzniknil iz »nič« in plenil z uspešnico Riba, imenovana Wanda. Kar je zgolj varianta Bande z Lavender Hilla, brez končne sprevrnitve, torej s happy endom.
Film presenečenja
Zadnja leta se v okviru Festovega programa najde tudi predvajalni čas za »film presenečenja«, skratka za film, katerega naslov naj bi bil presenečenje. Morda pa oznaka napoveduje tudi presenetljivost filma. Že festival sam po sebi naj bi bil zgoščenost, atrakcija, fascinacija, v njegovem risu pa naj bi »film presenečenja« izzvenel kot tour de force. Takšna interpretacija seveda osvetljuje festival v kaj slabi luči, kajti v njeni svetlobi je filmski program (pre)šibak, ker potrebuje dodatna dražila, itd. Takšna programska poteza pa vseeno učinkuje, saj je »film presenečenja« praviloma v drugi polovici festivala, ko je publika že rahlo utrujena, morda celo zasičena. Morebitno letargičnost potem razkadijo ugibanja, kateri film bo film presenečenja. Zabavno je potlej opazovati sicer povsem resne dame in gospode, ki poskušajo z mrzlično ihtavostjo izvedeti, kateri film jih bo poskušal presenetiti. To, kar poganja, pozitivira njihovo zvedavost, je prav odsotnost informacije. Ni bolj simpatičnega prizora, ko skupina kritikov razpravlja o ne-ve-se-še-katerem-filmu. No, letos je bil film presenečenja presenetljiv v drugem kontekstu. Uredniki Festoskopa so namreč objavili toliko namigov (Muha, Bowie, De Vito & Schwarzenegger, Kirurgija itd. ), da je vsak ljubitelj filma vedel, kaj ga čaka zvečer. Dead Ringers. Preprosto: film, s katerim je David Cronenberg pokazal, da je Umetnik, Avtor v najbolj fetišiziranem smislu. Kot že mnogokrat poprej, je bil tokrat scenarist filma, in prvič producent. Scenarij je napisal z Normanom Sniderjem - po knjigi Barija Wooda. Toda naslov Twins je (Reitman) že zasedel drugi film, zato (toliko težje prevedljivi) Dead Ringers. Presenetljivo je, da ni nihče omenil, da je film »remake« filma Dead Ringer, v katerem je dvojno vlogo odigrala Bette Davis. Zamolk pa je razložljiv z enkratnostjo Cronenbergovega filma. Kanadski režiser je namreč opravil orjaško delo - v času malih zgodb je malo zgodbo povedal kot Veliko zgodbo. V času metafizičnega nihilizma je predstavil genetiko kot metafiziko, nepremagljivo, dokončno. Biti dvojček je usoda, biti dvojček pomeni biti ne-cel, razpolovljen, pomanjkljiv. Za dvojčka obstaja samo en svet, ki si ga delita. Razdelitev sveta je lahko samo kratkotrajna. Združitev - tudi teles - je možna šele v smrti. Cronenberg se tako predstavlja kot pripovedovalec Usode. Morbidno lepi, sublimni kadri, ambientalni hlad napovedujejo konec zgodbe. Le-ta je postavljena onkraj moralistične dvojice dobro-zlo. Svobodna izbira je izmišljija. Morda se bo kakšnemu zadrtežu zdel film skonstruiran, stvar fikcije, pretiravanja itd. To so pravzaprav filmove odlike. Cronenberg je šel celo tako daleč, da si je izmislil bolezen, za katero boleha en izmed filmskih likov. Nič ni prepovedano v želji, da ustvariš enkraten, neponovljiv svet z ostrim, neprekoračljivim robom. In to je Cronenbergu uspelo. Sploh ni pomembno, da se je prikazano v resnici zgodilo. Film Dead Ringers namreč iz kadra v kader zgoščuje usodo obeh dvojčkov v »nujen«/nujen konec — v trupli v embrionalnem položaju.
Godard, Jean-Luc
Večina modernistov iz šestdesetih je konec osemdesetih že izgubljenih. Preprosto rečeno: ne vejo več, kaj naj počnejo z videom, postmodernizmom itd. No, Jean-Luc Godard je nedvomno tudi po tej plati izjemen. O tem priča njegov dokumentarec Historié s du cinéma (Zgodovina filma), ki so ga predvajali v okviru programa Televizija in film (gl. tudi geslo). Godard se je videa zavedel že pred letom 1980, z njegovo pomočjo je še bolj osamosvajal reprezentacijo. V Zgodovini (ah) je tako prizor, ^ katerem bi filmski lik rinil v platno, v filmsko sliko, popolnoma
FEST '90
Nevarna razmerja, režija Stephen frears
Muha n, re2ua
iluzoren. Če omenjena sekvenca iz filma Karabinjerji (1963) priča o filmu kot avtonomni realiji, potem Zgodovina (-e) ne potrebuje(jo) takšne nazornosti. S pomočjo elektronske obdelave niza Godard celo vrsto odlomkov iz svetovnega filma. Njihov izbor je njegov, je, skratka, ena od možnih filmskih zgodovin, toda ne zadnja. Kajti v offu bere Godard odlomke iz literarnih del, kar sopostavlja dve zgodovini. Oziroma, če grobo parafraziram Godarda samega: šele ukinjanje dokumentarnega omogoča fikcijo. Zato ne preseneča, če Godard obdeluje površino slike, če jo dosledno denaturira in preobraža v svoj lastni niz podob. Filmska zgodovina ni mrtvo truplo, ni truplo, ampak video trip. Da bi bil prekrivajoči učinek še bolj dosleden, Godard dodatno reciklira podobe z napisi, avtorskimi komentarji, opazkami. Med njimi zapiše tudi epohalno prevrednotenje kartezijanstva: »Je penge done je video!« Samo formo Godard zgosti v natančno definicijo (eno izmed možnih) postmo-dernizma.
Horoskop Jezusa Kristusa
Miklos Jancso je eden reprezentativnih modernistov šestdesetih let. Konec osemdesetih je modernizem preteklost, in Jancso se tega zaveda. To ilustrira zlasti njegova volja, da bi povezal nekatere realne, zgodovinske obsesije s »trivialnimi« formami. V filmu Horoskop Jezusa Kristusa se kot travma »vračajo« madžarski dogodki iz petdesetih let, zlom nekdanjih idealov, sence očetov in njihovih metod; vendar ne kot težka družbena drama, ampak kot triler. Seveda pa Jancso te »trivialne« forme ne jemlje niti malo resno, oziroma, jemlje jo zgolj kot pretvezo, da bi lahko pokazal nevrotičnega junaka ali pa kakšno truplo. Onkraj modernizma lepota, hladna, stilizirana, ne zadošča več, in na tej točki vključi Jancso v filmsko pripoved video. Kljub temu, da video spremlja junakovo utesnjenost, »akcijo«, pa nikoli le-te ne podvaja, ampak »ponavlja« z zamikom. Prikazano je tako očitno posredovano, pripovedovano. Tak postopek ponuja možno razumevanje dogodkov, tudi zgodovine, ki je v svoji neposrednosti zmeraj izgubljena, prikazana z zamudo, zmanipulirana. Toda tako bi ravnal naklonjen gledalec. Nenaklonjeni pa bi natipkal »brkljarija«.
Izganjalci duhov II
Reklamni spot seveda ni filmov digest. Pa četudi bi bil, bi to sploh ne bilo usodno. Je pa usodno, če je film slaba reklama za odličen napovednik. In to je vloga, ki so jo odigrali Izganjalci duhov II.
Jim Jarmush
Četrti (ne tretji, kot se to pogosto zapisuje) Jarmushev film ~ Skrivnostni vlak - razloži, zakaj je njegov režiser velik režiser (ob samoumevnosti postavke, da je »tudi« pripovedovalec malih zgodb velik). Eden temeljnih Jarmushevih stilizmov je pač bila črno-bela fotografija, ki je že sama na sebi negirala vtis resničnosti, mu dajala nadih fascinantnosti, drugačnosti, tujosti, znotrajfilmsko-sti. S prestopom v barvno fotografijo je izginila ena značilnih Jarmushevih potez, svet njegovega filma se je »normaliziral«. Da bi Jarmush ostal Jarmush, je moral s karto manj doseči (vsaj) enak učinek drobne zgodbe s humornimi kretnjami, odtrganimi liki, revnim filmom. Za nameček je celo ekstenziviral svoj svet, namesto ene zgodbe je povedal tri, v filmu pa nastopa »kar« deset »junakov«. Tri zgodbe seveda ponujajo obilo priložnosti za atrakcijo, paralelna montaža zagotavlja suspenz, liki se »razvijajo«, vse pa drvi proti dramatičnemu finalu na koncu filma. Takšna zasnova bi seveda spoštovala značilni (hollywoodski) narativni kod, z Jarmushem bi bilo konec. In kaj naredi J.J.? Odpove se paralel-nosti in naniza zgodbo. Tako izgubi dramatičnost, ohrani pa minimalizem, saj se lahko popolnoma posveti drobnim kretnjam svojih odtrgancev, »loserjev«, »suckerjev«. Pa vseeno J. J. ni posnel omnibusa, ampak »sešije« vse zgodbe zgolj z zvokom, z »luknjo«. Tako prva kot druga zgodba se »zaključita« s strelom, šele tretja pa pokaže, od kod strel. Seveda pa tudi ta »odločilni«
25
CHRIS WALAS
fest'90
vrnitev v prihodnost ii, režija robert zemeckis
strel nima kakšne vloge v načrtu, ampak je zgolj spodrsljaj, lapsus, še ena drobna kretnja, pač. Z eno samo drobno kretnjo torej Jarrnush pobere, »združi« vse razpršene zgodbe, drobce. Zelo enostavno in zelo lepo.
Kratki film o ljubezni
Kieslovvski je velik režiser. In Kratki film o ljubezni je velik film. Veliki moralist namreč lepo izkoristi temeljni (?) filmov dispozitiv - vojerstvo - iz njega pa izvede še eno nepreklicno resnico. Možna je sicer opora v biblijski zgodbi o Magdaleni, toda filmska zgodba o »spreobrnjeni« »grešnici« Magdi je (samo)zadostna. Njeno preobrazbo iz skušnjavke, zapeljivke, objekta želje v željo samo je režiser predstavil z zelo asketsko, »revno« režijo. Toda to ni minimalističen film, seveda prav zato ne, ker »govori« o tako velikih rečeh, kot je ljubezen. Kieslowski razume kader kot povedno enoto, kanček kot »sporočilo v steklenici«, sočasno pa tako intenziviran kader nikoli ne zdrsne v zasičenost. Pa čeprav skoraj vsak kader preplavljajo elegičnost, trpnost, ponotranjenost. Pogled kot sublimno polaščanje sveta. Onkraj smešnosti, nasilja. Moč pogleda in »stiska jezika«. Kratki film o ljubezni - decentna, skoraj klinična podoba sveta, v katerem eksistencialistične floskule o svobodni izbiri niso možne niti kot zablodeli citat. Kolikor morda posamezni dialogi, replike zvenijo maksimalistično, moralistično, potem zgolj zato, ker povnanjajo vsebino pogleda...
Ladri d i Saponette
Tatovi mila samo na prvi pogled spominjajo na Allenovo škrlatno vrtnico iz Kaira, pač zlasti zaradi predhodljivosti, prehodnosti iz medija v znotrajfilmsko resničnost. Kljub takšni pretopljivosti ostaja pri Woodyju medij netopen, cel, nekontaminiran, skratka vztrajajoč. Maurizio Nichetti je bolj radikalen, v filmu Tatovi mila reklame kot oblika »sporočila« ne zasedajo samo filma, ki ga razkosajo, ampak celoto, tudi znotrajfilmsko resničnost, ki je tako površna, banalna, podvržena hipnemu učinku. Kolikor torej »film v filmu« aludira na Tatove koles, je to zgolj zunanja podobnost, kajti neorealizem je v obdobju televizije izgubljen, obstaja zgolj njegovo simuliranje, dekompozicija! Ta se je Nichettiju zelo lepo posrečila, zlasti zaradi tehnološko lepo izpeljanih prehodov iz črno-belega v barvni svet, iz »neorealističnega« v sodobni svet. Film Tatovi mila je torej dvignjen kazalec tako levemu kot desnemu odklonu; tako tistim, ki fetišizirajo kakšno skrepenelo filmsko obdobje, kot tistim, ki bi se polaščali filmovega telesa z reklamami...
26
Morje ljubezni
Ko se kakšen igralec vrača s svojo preteklostjo, ko igra »samega sebe«, potem to lahko pomeni samo dvoje. Najprej, da je tako velik, da nima kaj dodati svoji igri, sebi, da je skratka, zvezda, sistem,... Potem, da reaktualizira stare karte, finte, da pač nima drugega kot preteklost, ki jo poskuša nekako vključiti v sedanjost, jo nekako skrpati v celoto. Tako se Al Pacino vrača v filmu Morje ljubezni. Na samem začetku osemdesetih ga je Friedkin že poslal onkraj, kot »vabo«; konec osemdesetih, po petletni odsotnosti se pa sicer vrne kot vaba, vendar konča v happy endu - postaran, pretekel... To je posledica tudi narativnega toka, ki je vse prepre-dvidljiv. In seveda vloge Ellen Barkin, ki s svojo senzualnostjo povsem zasenči, ne samo preplavi, svojega soigralca.
Close kot markiza de Mertuil, John Malkovich kot vikont de Valmont in Michelle Pfeiffer kot Cecilija Volanges so odlični...
Ostali
Seveda pa Festa ne zasedajo zgolj angleška, ameriška in sovjetska kinematografija. Tako je francosko zelo lepo predstavil Patrice Leconte s svojim trilerjem Gospod Hire, minucioznim delcem, kjer je v osnovi vojerski pogled in zadržana sla, kjer je ljubezen močnejša od vednosti, pričakovanje od razuma. Malo znano izraelsko kinematografijo je predstavil Eli Cohen s filmom Avijino leto; to je rahlo deprimirajoča podoba zgodnjih petdesetih, ko vojna, koncentracijska taborišča še zmeraj vztrajajo, zlasti kot spomin, mora... Kanadsko kinematografijo je predstavil Denys Arcand, njegov Jezus iz Montreala v drugi polovici izgubi začetno sofisticiranost, lahkotnost, se prelevi v preočitno paralelo... Zahod-nonemško kinematografijo je predstavil Uli Edel, njegova verzija slovitega Selbyjevega romana Zadnji odcep za Brooklyn je ustrezna trda, naturalistična; ostrino ji kvečjemu jemlje »hvalnica« družini. Pred leti zelo prodorno madžarsko kinematografijo je predstavil film El Dorado. Njegov režiser Geza Beremenyi je za svoj delež prejel Feliksa. Nedvomno zasluženo, kajti njegova režija je delirantna, odlična, nezaustavljiva. Spet so petdeseta leta, a Beremenyi jih uvede z natančno študijo glavnega junaka, ki čez vse verjame v moč denarja, zlasti zlata. V svoji režiji se Beremenyi ne ustraši ničesar, celo potvarja, rekonstruira znotrajfilmski prostor, samo da bi dosegel udaren vizualen učinek. Zelo lepo!
Nevarna razmerja
Christopher Hamtom je zelo lepo zgostil de Laclosov pisemski roman v scenarij. V Frearsovi interpretaciji je še bolj očitno, zakaj je aristokracija »morala« izgubiti - vse je pač investirala v intersu-bjektivno mrežo, v umetnost komuniciranja kot varanja, zapeljevanja. Zato so Frearsovi liki, zlasti oba »negativca«, vitalni, polni, kljub svoji pokvarjenosti simpatični, lepi, zabavni, očarljivi. Glenn
Pustolovščine barona Münchausna
Film je sicer nastal v britansko-zahodnonemški koprodukciji, vendar je vseeno najdražji britanski neodvisni projekt. To se filmu zelo pozna, kajti scenografija je fascinantna, skoraj samozadostna. Pa vendar scenografija ne prekrije nekakšne razpoke v filmu. Terry Gillam, režiser in koscenarist filma, eden slovitih članov skupine Monthy Python, se preprosto ni mogel odločiti ali se ni odločil, kaj bi s filmom. Posneti fantazmagorijo, pravljico ali kaj tretjega, ostati montypythonovec, uporabiti pravljični svet kot snov za sprevrnitev, kozerstvo, absurden humor. Film je oboje, ima kose obojega.
Posamezni ironični drobci ne zasedejo teksta, ki tako ostaja Predvsem pravljica, kljub svoji občasni lepoti, dokaj spretnim Prehodom iz gledališča v svet baronovih pustolovščin. Malce dolgočasna pravljica...
Retrospektiva Davida Puttnama
Eden od »vzporednih« programov je bil tudi hommage britanskemu Producentu Davidu Puttnamu, ki je predstavil poleg znanih filmov, J)Pr zelo simpatičnega filmčka Lokalni junak, odlične »drame«, smrti, povsem korektne »drame« Misijon tudi še malce [Panj znani triler Obramba ureditve. Leta 1985 ga je zrežiral David Prury. Filmova glavna odlika je nedvomno, da gre korak dlje kot tipični britanski filmi o škandalih, ki da so pretresli Otok. Ta *°nspirativna stvar onkraj škandala je običajno sicer domena 9r'tanskih spekulativnih trilerjev, tukaj pa se zelo verjetno, natanko, prepričljivo naveže na eksces. Obramba ureditve združuje '°rej film škandala, afere, in triler. Junakov zastavek v boju s konspirativno, tajno službo je pravica do obveščanja. Prav publrci-ranje članka o državni manipulaciji, njenem prikrivanju zelo nemarne nesreče itd. je konstituiranje, že zmaga civilne družbe nad državno represijo. Podučno.
Sovjetski film
Fest redno predstavlja sovjetski film, daje vpogled v njegov razvoj, stanje. Se zlasti letošnji, ki je predstavil zgolj sodobne sovjetske "Ime. Bunkerske police so tako verjetno prazne in z njihovo Praznino se razblinijo sicer tako privlačna fetišiziranja prepovedanih filmov. Kar ostaja, je sodobnost, ta »trenutek«, brez kakšnih skritih adutov, zakopanih zakladov.
paren Sahnazov je eden redkih sovjetskih režiserjev, ki se eleganco izogne obema velikima temama (sodobnega) sovjetskega J|nia, bogoiskateljstvu in obračunu s stalinizmom. Njegov film Mesto Zero se navezuje na tradicijo ruske groteske, kakršno je ^ v devetnajstem stoletju pisal Gogolj, v dvajsetem pa seveda asti Bulgakov. Filmski junak mora prevzeti v tujem mestu vlogo ekoga drugega; in ta njegov prispevek ohranja simbolno mrežo, dokaj spretno nanizanem sosledju neverjetnih dogodkov Šohna-
zov pokaže tudi subverzivnost rock'n'rolia, ne spregleda pa niti že omenjenih velikih tem. Čeprav bi lahko imel film podnaslov Nočna mora, pa vsekakor pomeni eno izmed odprtih možnosti sovjetskega filma. To pa nikakor ne velja za film Žena prodajalca petroleja, katerega je zrežiral A. Kajdai lovski. Še enkrat je utelesil zlizano resnico o filmskem prvencu kot vreči, v katero njegov režiser stlači vse, dobesedno vse. Toda obstaja zelo verjetna možnost, da je še en obračun s stalinizmom del sovjetskega trenda, ki se imenuje epomanija. Motiv dveh bratov, ki se znajdeta na nasprotnih straneh, seveda ni nič usodnega za film. Usodno pa je, če se zvrsti kar nekaj koncev, pa se režiser še zmeraj ne zaustavi. Ce stlači v filmsko tkivo vse, vse, tudi komaj osvojene filmske trike. Igla (režija: Rašid Nugmanov) je »triler«, ki je lahko uspel v Sovjetski zvezi, saj je prodajal popularnost Viktorja Coja, sicer priljubljenega ročk zvezdnika. Toda zunaj meja SZ na tega tovariša nihče ne pade, »zato« pada zgodba o junaku, ki se spopade z dealerji, v prazno. Praznina - le da metafizična - je glavni zastavek filma Obiskovalec muzeja. Njegov režiser Lopušanski nadaljuje (kolikor je možno) tam, kjer je končal Tarkovski. Apokaliptično podobo zagotavlja zlasti sugestivna scenografija, njena masivnost, ki lepo prikazuje razpadlost sveta. Sama scenografija opravi že polovico dela, drugo pa napoveduje scenarij - Muzej kot nedosegljivo, težko dosegljivo mesto, kot mesto Smisla sredi kaosa, niča, bede... Naj sovjetski film letošnjega Festa pa je bil Svoboda je raj. Trinajstletni Saša je trdno odločen, da obišče svojega očeta, zapornika. To niti malo ni lahko, kajti Saša je v šoli-domu in njegovo gibanje je omejeno. Toda njegova volja je močnejša; njegova pot k očetu prikaže razprostranjenost sovjetske represije. In tako film mimogrede obračuna s stalinizmom kot obliko totalitarizma, kot obliko krojenja človeških duš, prevzgoje srca. Totalitarna represija je pač ena izmed legitimacij stalinizma. Toda tudi sodobnost ni idealna. Svet, skozi katerega potuje Saša, je beden, utesnjen, nasilen, grd. Če je z lanskega Festa ostal v spominu zlasti režiser Aleksander Proškin, potem z letošnjega ostaja Sergej Bodrov, režiser zgoščenega in rezkega filma Svoboda je raj.
Štirje najboljši...
Dead Poets Society (r. Peter Wier) Krotki film o milosci (r. Krzysztof Kieslowski) Dangerous Liaisons r. (Stephen Frears) Dead Ringers (r. David Cronenberg)
...in štirje zoprni, dolgočasni, nezanimivi, zgrešeni...
Horoskop Jezusa Kristusa (r. Miklos Jancso)
škandal (r. Michael-Caton Jones)
Muha II (r. Chris VValas)
Ne vidim zla, ne slišim zla (r. Arthur Hiller)
Televizija in film
Televizija se je filma že zdavnaj zavedla, sprva kot spektakelskega objekta, kasneje pa tudi kot objekta refleksije. Fest je vrnil udarec »imperiju« tako, da je pripravil poseben program, v katerem se je zvrstila vrsta televizijskih oddaj zvečinoma o filmu. Fest je torej »iztrgal« objekte, ki si jih je prilastila televizija; predstavil se je kot prireditev na strani filma. Robovi so vseeno ostali. Od povsem »zunanjih«, fenomenatnih (»filmska« slika je reproducirala ekra-nove linije) do notranjih, »vsebinskih«. Tako se zdi film »ožji«, »zgolj« fikcijski, oziroma, fikcija je tista, ki totalizira, posrka dokumentarne drobce, detajle. Dokumentarnost je v filmu zmeraj znotrajfikcijska, fikcionalna, razen če gre za dokumentarni film. Tako se polji oddaj, prikazanih v tem programu, in celovečernga filma ne pokrivata, ampak prekrivata. Toda prav tako zastavljen program je opozoril na razliko (poleg drugih) med obema »medijema«. Poleg Zgodovine filma (gl. geslo Godard) naj omenim samo še nekaj zanimivih oddaj. Herzoga je že v sedemdesetih fascinirala
divjina, njena radikalna tujost, nevključljivost v »zahodni« svet. dveh svetov. Toda za razliko od Weirovih »avstralskih« filmov, ki Kolikor je plen volje do moči, je to samo na začetku, da bi na kot »drugo« ponujajo določen »eksces«, stvar samo na sebi, brez koncu volja sama končata kot plen. V francosko-zahodnonemškem idealizacije, »lepote«, so Weirovi »ameriški« filmi zmeraj filmi z dokumentarcu Vodaabe - Pastirji sonca opusti ta zunanji pogled nekim pozitivnim, evidentnim jedrom, opisljivo, lepo stvarjo na sebi oziroma ga prestavi na mesto kamere; je le zapis (skoraj etnograf- (neka kultura, civilizacija, narava...) S filmom Društvo mrtvih ski) erotične interpelacije. Pleme živi v »prakomunizmu«, kolikor pesnikov je Weir še bolj ameriški. Drugo, pozitivno, jedro je simbolna pravila nalagajo snubcem enakost v oblačenju, enakost Whitmanov, whitmanovski vitalizem, odnos do življenja, zaveza-v možnostih itd; da bi potem ženska izbira to podobo zanikala, nost polnosti, katerega Weir reaktualizira v zelo verjetno ključnem Kljub enakim oblačilom, make-upu so pastirji sonca različni. Eric trenutku novejše ameriške zgodovine, v letu 1959. Cisto na koncu Rohmer v lahkotni miniaturi Družabne igre (Jeux de société) petdesetih, njihove »polnosti«, »normalnosti«, discipliniranosti, tik predstavi izbrana poglavja iz zgodovine družabnosti; sama temat- pred nastopom šestdesetih, njihove »osvobojenosti«, nerazlagano-ska lahkotnost je ustrezno podvojena z rahlo humornostjo, ki je sti, pristnosti... To točko preloma skusijo udje Društva mrtvih hkrati distança. Frank Martin je avtor solidnega dokumentarca pesnikov, sedem dijakov, ki jih je za nekonvencionalen, nestereo-John Huston: The Man, The Movies, The Maverick, katerega tipen odnos do literature (življenja...) navdušil njihov profesor poglavitna odlika je, da poleg »obveznih« tem (biografija, filmi) književnosti Keating. Samomor enega od dijakov izpostavlja film predstavi mojstrovo vitalnost, energijo, širino, elan... Francois očitkom, češ, za njegovo smrt je kriv profesor, pod njegovim Trufaut: Correspondance à une voix je intimna podoba franco- vplivom je dijak izgubil čut za realnost itd... Weir zelo lepo konča skega režiserja, ki ni samo dodobra opredelil francoske sodobne film s prizorom, v katerem prijatelji mrtvega dijaka dajo »odvezo« kulture, ampak je tudi neko pismo končal s simpatičnim »Je te svojemu profesorju, demonstrirajo svojo odločnost, da bodo na kiss...« Enourni dokumentarec Lillian Gish: The Actor's Life For življenje gledali nekonvencionalno, drugače kot množica, čreda... Me je velik (kljub svoji kračini), saj zelo lépo igralkino pripoved Upor zoper Očeta/očeta je nujen. Kaj se zgodi s sinom, ki nikoli (izpoved prepleta) vključuje v ustvarjalno pot Davida W. Griffitha ne preraste očeta, je pokazal Robin Williams (sicer prof. Keating) (brez katerega bi ne bilo Lilian Gish) oziroma v zgodovino nemega v enem svojih prejšnjih filmov (Seize The Day, sicer tudi življenjski filma. Ta »združitev« je upravičena; niti malo ne odščene od moto profesorja Keatinga!), ko konča kot zlomljena kreatura, igralkine veličine. Prej nasprotno. Nemi film je velik; ne zato, ker eksistenca, ko si krčevito prizadeva, da bi pritegnil očetovo je nepreklicno izgubljen. Tudi zaradi Lilian Gish, njene sublimnosti, pozornost, omilil njegovo neznosno ignoranco, samozadostnost, nalomljenosti, »nedolžnosti«...	Predvsem pa je upor zoper (tiranskega) Očeta najdenje, ne pa
Teh nekaj omenjenih oddaj sploh ni vse, kar so prikazali v izguba realnosti!! programu Televizija in film, verjetno pa dovolj za pokušino, kot glas »za« tak program.
Zulawski, A.
I Itïnp^nnQt Fp«;tp	Poleg Loseya in Syberberga je Zulawski tretji režiser, ki ve, kaj in
uspesnosi resta	kam z 0per0 pa ¿eprav je to »glasbena ljudska drama« Boris
Meril za uspešnost posameznega festivala je kar nekaj, in to velja Godunov. Zulawski preprosto ve, da je film tisti, ki bo totaliziral tudi za Fest. Če so merilo gledalci, je Fest nedvomno uspel, kajti učinke opere v gluhem času. Zato je tako velika silovitost, drama-najrazličnejši programi so bili zelo dobro obiskani. Če so merilo tičnost, ustreznost Raimondijevega petja ne zadošča. Šele režija medijski zapisi, potem je Fest še zmeraj uspešno podjetje; zelo je tista, ki s svojo agresivno, neugnano kamero, gibanjem igralcev so ga pokrivali zlasti lokalni mediji. Pomembnejše merilo se zdi in montažo, ki ne skriva svojega hrbta, ampak vključuje v filmski sam festivalski program, na katerem se je zvrstilo precej zanimivih prostor poleg dogajevalnega prostora tudi zunanjost (dvorana, filmov, tako iz ameriškega komercialnega filma, kot izbor filmov iz filmska mašinerija), proizvede dramatičnost, umetniški učinek, velikih festivalov... V primerjavi z lanskim je letošnji Fest neprimerno boljši ; o tem priča zlasti programska raznovrstnost. Seveda v pa Fest ni prva liga. Tega se zavedajo tudi organizatorji, saj Festu Žrtve VOjne
mrzlično iščejo prepoznavno podobo in solidno mesto v drugi ligi. ., . ..	... .	. . . ,. ... „ . _
S festivalom, ki ne bi pretendiral na »vse«, imajo možnosti . Vsaka kinematografija ima svo, NOB, tudi ameriška Brian De
Palma vpisuje svoj zadnji film o Vietnamu do onkraj zmag,
legitimiranja vietnamske vojne, globalne psihotičnosti, masakrov ...
Vrnitpv v nrihnrinnct II	niemu so poraženci na obeh straneh. Pa vendar Žrtve vojne
vrnitev v pnnoanosi	ne dosegajo predhodne režiserjeve vrnitve h koščku ameriške
Film je seveda sequel enega največjih novonovohollywoodskih zgodovine. Pri filmu Nedotakljivi se je De Palma namreč zavedal, filmov. Začne se na njegovem koncu in konča z napisom: »To be daje on, režiser, tisti, ki proizvaja, zagotavlja delirantnost, obsesiv-concluded«. Podobnost s sklepnimi napisi v »seriji« o Jamesu nost, mučnost, napetost..., da ne zadošča dogodek, pa naj bo še Bondu je zgolj površna. Citirani napis napoveduje torej trilogijo, in tako brutalen in nehuman, prav tako ne profilmska realnost, to ni mala reč. Pa vendar se zdi sequel kljub svoji komercialni prebojnosti krajši kol prvi del. Sequel je namreč zgolj nadaljevanje, ne kakšen nov, fascinanten, enkraten svet, ampak vrnitev k že izdelanemu, eksploatiranemu. Da je sequel res možen predvsem (če že) kot remake, kot remix, ne pa kot banalno nadaljevanje, «s kot serijalka, priča tudi Vrnitev v prihodnost II. Nadaljevati tam, kjer je »I« končala, je premalo. Kar je dobro, je novi pogled na že znano, na že videno zgodbo, na »petdeseta«, kjer se je vse začelo; skratka, tisti del filma, v katerem se zgodbi in časa podvojita, v katerem junak vidi samega sebe... Žal brez suspenza, ki ga »I« zagotavlja časovna stiska.
Weir, Peter
Zgolj še po poreklu avstralski režiser; sicer se pa je že povsem integriral v ameriški film. Poglavitno seveda je, da ostaja še zmeraj Weir. To je najbolj očitno v filmovem zastavku; spet je to srečanje marko golia