SLOVENSKI FILM Denis Poniž 227 Slovenski film v EKRANU Denis Poniž 230 Slovenski film meseca: LJUBEZEN NA ODORU Franček Rudolf 245 Košček eseja o Duletiču Peter Milovanovič-Jarh 247 Prežih-Duletič: LJUBEZEN NA ODORU Vladimir Memon 254 Film in literatura ali LJUBEZEN NA ODORU Tone Frelih 257 CVETJE V JESENI - filmsko neizenačeno Bogdana Herman—Erika Kržišnik 259 Tavčar se je preselil dr. Dušan Pirjavec 261 Kriza KRATKI FILM, TUDI SLOVENSKI Milan Ljubič 268 Razmišljanje o jugoslovanskem kratkem filmu Denis Poniž 270 Filmi Maka Sajka v Ljubljanski kinoteki Denis Poniž 272 Filmi Milana Ljubiča v Ljubljanski kinoteki FILMI, KI SMO JIH VIDELI Aleš Erjavec 274 ANDREJ RUBLJOV Taras Kermauner 277 V družini in zunaj nje — BOTER Franček Rudolf 280 BOTER Taras Kermauner 282 Spolni in vsakršni paradiž — ŠOLA ZA GODNIČE Franček Rudolf 284 FRENZV STRUKTURA FILMA Judita Hribar 287 Revolucionarnost na poetični način TELEVIZIJA Denis Poniž 297 TUPAMARI Boris Grabnar 299 Naša vsakdanja televizija, nadaljevanje FESTIVALI Denis Poniž 304 Oberhausen kot politična vest in zavest Mark Cetinjski 309 Vtisi z XIX. Festivala v Oberhausnu 315 Nagrade v Oberhausnu Miha Brun 317 5+5+2 = festival (Jesenice 73) TELEOBJEKTIV Gideon Bachmann 320 Umetnik proti sebi Denis Poniž 323 Anketa poljskega „Kina" Tone Frelih 323 Smrt sega po najboljših KRITIKE 324 DETEKTIVOVA LJUBEZENSKA ZGODBA 325 GRISSOMOVA TOLPA 325 KAKO SKRITI MRTVECA 325 KRALJ DAMA FANT 327 MIMI KOVINAR 327 MORTADELA 328 PRIVIDI 329 RDEČE SONCE 329 ZADNJI BOJEVNIK 330 ZAPISKI PROSTITUTKE Pričujočo številko sta tehnično uredila Tone Seifert in Stanko Hrovatič. Naslovno stran je oblikoval Tone Frelih. Na zadnji strani prizor iz Kavčičevega BEGUNCA; na sliki Boris Cavazza in Ljudmila Lissina. EKRAN, revija za film in televizijo. Izdaja Zveza kulturno prosvetnih organizacij Slovenije. Sofinansira Kulturna skupnost Slovenije. Na leto izide 10 številk, najmanj dve dvojni. Ureja uredniški odbor: Mark Cetinjski, Marjan Ciglič, Srečo Dragan, Nuša Dragan, Tone Frelih, Viktor Konjar, dr. Janko Kos, Naško Križnar, Neva Mužič, Denis Poniž (odgovorni urednik), Janez Povše, Vaško Pregelj, Tone Rački in Boštjan Vrhovec. Sekretar uredništva Breda Vrhovec. Lektor in korektor Meta Sluga. Uredništvo in uprava: 61000 LjubljanaPalmatinova 4/II, soba 9, telefon 310-033, interna 311. Številka velja 5,50 dinarjev, dvojna 11 dinarjev. Letna naročnina 50 dinarjev, za tujino dvojno. Žiro račun: 50101-678-49110. Poštnina plačana v gotovini. Tisk Učne delav-nice. Ljubljana. Bežigrad 8. slovenski film v ekranu Razmerje med slovenskim filmom in pisanjem o slovenskem filmu je lahko le enosmerno razmerje med proizvodnjo in pisanjem o tej proizvodnji, proizvodnja določa obseg in količino pisanja. Zato je verjetno jasno, da minimalna slovenska filmska proizvodnja, ki je umetniško in komercialno v večini primerov izredno nezanimiva (to velja za celovečerni film), ali pa se pred občinstvom ne pojavlja (to velja za kratki film), ali pa nima stika s kritiko (to velja za televizijski film in dramo), ne more povzročati tako globokih kritičnih pretresov, katerih rezultat bi bilo kontinuirano pisanje in kritično razmišljanje. Prav zaradi sporadične proizvodnje slovenskega filma je tudi pisanje o slovenskem filmu sporadično, čeprav je nesmisel to, kar trdijo nekateri slabo poučeni ali podatke neupoštevajoči EKRANOV1 kritiki, da EKRAN ne posveča dovolj zanimanja in kritične misli slovenskemu filmu. Težko je seveda spodbijati te očitke, posebej še, če so zlonamerni, ali, kot radi pravimo, tendenciozni. Ostajata le dve, bolj ali manj simpatični poti. Prva je tista, ki svetuje kar se da podrobno navajanje podatkov o tem, koliko in kako (ter kdo vse) je pisal v EKRANU o slovenskem filmu pa tudi o njegovi problematiki. Druga pot je pot molčanja, ki pa na Slovenskem ni bilo in ne bo nikoli razumljeno kot glasen odgovor vsem prenapetim ,,kritikom" (filmske) kritike, temveč le kot znak pravilnosti vsega žolčnega, kar so zapisali v svoja „kritična “ razmišljanja. Tretja pot je pot ohranjanja pristnega razmerja med filmom in pisanjem o filmu, ki ga EKRAN uveljavlja od svoje ustanovitve. To je razmerje, ki ne daje prednosti niti filmu niti pisanju o filmu, temveč kritično spremlja film le toliko, kolikor je film RESNIČNO PRISOTEN. Drugače tudi ne more biti, saj si nihče od filmskih delavcev ne želi mentorstva neke revije. V pričujoči številki v bolj ali manj sklenjeni podobi predstavljamo filma Vojka Duletiča LJUBEZEN NA ODORU in Matjaža Klopčiča CVETJE V JESENI. I Zavedamo se, da vsega o filmih še ni bilo moč povedati, , poskušali pa smo pokazati na tiste bistvene in hkrati izhodiščne točke njunih najnovejših del, ki zahtevajo predvsem ustrezno interpretacijo in kritični premislek. To še toliko bolj, ker sta oba■ filma nastala v stiku s slovensko klasično literarno zapuščino in torej sama po j sebi terjata odgovor na vprašanje o razmerju med filmom in literaturo, med filmsko in literarno govorico. Sočasno pa nas pričujoča vprašanja vodijo proti vlogi in pomenu slovenske scenaristike in njenega deleža pri realizaciji slovenskih filmov. Prispevek Frančka Rudolfa je samo eno izmed izhodišč obravnavane tematike, to pa pomeni, da uredništvo EKRANA vabi vse slovenske scenariste, da kritično osvetlijo to področje slovenske filmske ustvarjalnosti slovenski film meseca Na str. 231 značilen prizor iz slovenskega filma LJUBEZEN NA ODORU; na sliki Metka Franko v vlogi Rad-mance denis poniž Scenarij (po noveli Prežihovega Voranca), režija in montaža: Vojko Duletič. Kamera: Mile De Gleria. Asistent kamere: Tone Robinik. Scenografija: Vojko Duletič. Asistent režije in montaže: Toni Ziherl. Glasba: Jože Kampič. Kostimi: Irena Felicijan-Preinfalk. Maska: Anka Vilhar. Direktor filma: Ljubo Struna. Distribucija: Vesna film. Proizvodnja: Viba film, 1973. 2560 metrov, kodak-eastman kolor. Laboratorij: Jadran film. Glavni igralci: Metka Franko, Iztok Jereb, Aleksander Valič, Angela Hlebce, Jože Vunšek in domačini iz Solčave. Iz biofilmografije Vojka Duletiča: Vojko Duletič, rojen 1924 v Ljubljani. Matura. Scenarist, montažer, režiser. Po lastnih scenarijih realiziral 4 kratke filme: TOVARIŠI (1965), POLETNA NOČ (1965), VVEEKEND V VELENJU, NA PETELINA (1967). Montažer pri filmu ZAROTA. Filmski kritik Tedenske tribune, recenzije filmov objavlja tudi v EKRANU. Za scenarij filma SAMORASTNIKI (1963) dobil diplomo v Pulju. (Podatki iz biofilmografije v 37.-38. številki EKRANA). Drugi kratki filmi: PODOBE IZ SANJ (1967) IN MEMORIAM (1969) CINČMA VŠRITČ (1969) Celovečerna filma: NA KLANCU (1971) Zlata arena za glasbo Jože Privšek. Diploma za najboljši ton Marjan Meglič. Diploma za najboljšo masko Berta Meglič. LJUBEZEN NA ODORU (1972) Za dopolnilo še naslednji pomembnejši članki o Duletiču, ki jih je EKRAN objavil v zadnjih letih: O novih slovenskih filmih govorita soustvarjalca Tone Kuntner (NA KLANCU) in B. Šomen (RDEČE KLASJE), J. Povše, E 83 —84, str. 129; Anno domini 1900, o 1946, 1970, D. Poniž, E 87-88, str. 366; Kadriranje filmske kritike, J. Povše, E n 85-86, str. 264; Kritika filma NA KLANCU, J. P„ E 81-82, str. 118. mrnM *wm '»i ' Tv: v , 232 intervju z režiserjem vojkom duletičem Kot prvo vprašanje, ki bo določneje opredelilo odnos do vašega filma, je treba premisliti odnos med Cankarjem in Vorancem in hkrati vaš pogled na prenašanje literature v film. Kot smo lahko brali, je večina slovenskih kritikov implicite ali eksplicite trdila, da med vašim Cankarjem in Vorancem ni nobene razlike, da sta, če se tako izrazimo, v duhovni sferi na isti valovni dolžini. Duletič: Ostal sem na valovni dolžini avtorja. Nikakor ne morem pristati na trditev, da prenašam neko literaturo v film. Vsekakor pa sem oplojen z miselnim svetom dveh ljudi (Voranca in Cankarja), dveh ljudi, ki sta že umrla in je njun svet tako definitivno zaključen. Ta svet seveda lahko prenašam v svoj svet in ga potem projiciram skozi film. Zame bi bila možna samo naslednja varianta: vizualna podoba Cankarja ne more biti vizualna podoba Voranca. Na to bi lahko pristal. Nekdo me je vprašal, če sem videl finsko TV dramo o osamljenem kmetu med finsko-rusko vojno. Dejal sem mu, da sem jo videl. Toda, če mislite, da je tisti naturalizem primeren za Voranca, potem se motite. To je naturalistična podoba v črnobeli tehniki, ki bi jo že prisotnost barv popolnoma spremenila. Vedeti moramo tudi, da Skandinavci nimajo samo takih dram, temveč tudi Bergmana, Ibsena, toda tudi Strindberga. Samo, če bi ocenjevalci govorili o naturalistični podobi Voranca, potem bi jih razumel. To je tista naturalistična podoba Voranca, ki vsi tako zelo hrepenijo po njej. Trdim pa, da V orane sploh ni naturalist in vam lahko preberem v Ljubezni na odoru odstavke, iz katerih boste spoznali, da je to vse drugo, samo ne naturalizem. Pripovedoval pa bi vam lahko tudi o tem, kako smo na kraju, kjer smo snemali, poskušali prenašati Voranca iz literature v resničnost, pa je prišlo do tako velikega razkoraka, da smo knjigo zaprli. Literatura tam na višini 1200 metrov ni vzdržala resničnosti. Naj vam povem samo en primer — ko smo skušali posneti to, kar je Voranc tako plastično opisal, so se nam kmetje smejali. Ni bilo mogoče zadrževati zemlje na strmi njivi sam z enim konjem, z enim kmetom in eno kmetico. Potrebna sta bila dva konja, kmet, ki je šel s konji, še eden, ki je zadrževal plug ob strani in še orač. To je bil prvi stik z Vorancem in ta stik nam je porušil celotno podobo realizma, ne naturalizma. Vsakdo, ki bi sedajle šel tja gor, bi videl svet na takšen način, kot sem ga jaz. Žal mi je, da kritik, ki piše o prepotenih pazduhah in razširjenih nogah, tega ni videl ali pa je že pozabil, če je kdaj videl. Naturalizem pa naj iščejo v literaturi. V Ljubezni na odoru je Voranc še želel postaviti svojemu narodu vizualni spomenik, v svojih povojnih novelah pa nič več. Ta vizija vizualnega spomenika je nesprejemljiva, ker ni resnična, ljudje imajo drugo moč, ki je v Radmanci nekateri niso opazili. In ti so zgubili, ne jaz. Seveda je paralela med Cankarjem in Vorancem in je sočasno ni. In iz tega, kar ni, sem jaz naredil zvezo. Cankar in Voranc govorita o Slovencih, o nobenem drugem narodu. O slovenskem človeku razmišljata vsak na svojem nivoju in v svoji lepoti jezika. Govorili so o vizualni podobi, nihče pa ni ničesar povedal o misli. Cankar govori o družini, družbi, religiji, seksu, Voranc prav tako. Če pogledamo, kako te pojme definirata Cankar in Voranc, bomo dobili neko celoto, celoto njune misli, dobili pa bomo tudi RAZLIKO med njunima svetovoma. Danes, ko se cel svet sprašuje, kaj naj stori s svojo eksistenco, ne bo nihče zadovoljen le z naturalistično podobo. Gremo še globlje v našem razmišljanju. Če bi bila pri Cankarju osnova hrepenenje, je to verjetno premalo, kot je verjetno premalo, če rečemo, da je pri Vorancu centralna tema ljubezen in spolnost. Oboje bi zadostovalo le za polovico filma, potem bi postalo nezanimivo. Pri Cankarju je osnovna celica družina in ta celica se mora ohraniti, pri Vorancu (v Ljubezni na odoru) se družina lahko razbije, če je bila napačno postavljena. Podobno je z religijo: pri Cankarju se Francka poroči, pri Vorancu ni religije, gre preko nje. Ženska ima moške, rodi otroke, ne glede na to, ali je cerkvi in družbi to všeč ali ji ni. Pri Cankarju je spolnost vezana na družbo, družino in religijo, spolnost mora biti duhovna. Cankarjeva Francka je vdana samo enemu človeku. Spolnost pri Vorancu je čisto drugačne narave, ni pa to spolnost razkrečenih nog, ker razkrečene noge niso spolnost, so lahko le pornografski film. Govorili ste o elementih idejne in miselne sfere filma in ste sestopili v osnovne probleme Vorančevega sveta. Naj povežem svojo misel s prejšnjim vprašanjem in razširim očitek kritike na področje estetike. Vam so, deloma dobronamerno, deloma zlonamerno, očitali že pri filmu NA KLANCU ne le estetiko, marveč celo esteticizem, ki ga slovenski film do tedaj ni poznal. To je bila estetika čistih podob, nastala na likovni in ne na literarni osnovi. Literarno usmerjena kritika vam je ta esteticizem očitala, hkrati pa priznavala, da je to lahko ekvivalent Cankarjevega sveta, v kritikah LJUBEZNI NA ODORU pa sodijo, da estetika slike ne sodi v Vorančev svet. Kaj vi mislite o estetiki slike, če ste jo uporabili v LJUBEZNI NA ODORU. Povedali ste, da je Voranc skušal prikazati neko lepoto. Duletič: V Mariboru me je neki likovnik vprašal, ali sem imel v PODOBAH IZ SANJ in LJUBEZNI NA ODORU istega snemalca. Povedal sem mu, da je bil v PODOBAH IZ SANJ snemalec Vavpotič, tu pa DeGleria. Na to mi je odvrnil: Potem je fotografija vaša. To je točno, saj sem jaz odgovoren za sliko. Svet, ki sem ga snemal, se mi pokriva s podobo Vorančevega sveta. Snemali pa smo pod vsakim pogojem, nismo čakali ali iskali. Postavili smo kader, pa naj je bilo vreme takšno ali drugačno. Zakaj bi morali delati nekaj drugačnega kot narava. Snemali smo po naslednjem zaporedju: prvi dan prvi kader in naprej do konca. Sekvenca se je nizala na sekvenco in narava sama nam je dajala nasprotja. Okvir vsakega kadra je bila moja vsebina. Ne bi pa mogel govoriti o estetiki filma, tako kot si jo zamišljajo kritiki. Trije filmi so bili posneti po Vorancu, pa niso znali potegniti nobene paralele! Naj jih vznemirja, kdo je globlje prodrl v Voranca, to bi morala storiti filmska kritika. Če pa bi hotel narediti nekaj drugega (in to bi lahko storil), potem bi moral razvrednotiti Vorančevo novelo, reduciral bi vse skupaj na navaden ljubezenski trikotnik. Trikotnik pa sem želel konfrontirati s spoznanji iz Cankarja, s spoznanji o družini, religiji in spolnosti. Najprej so mi govorili, da ta novela sploh ni vredna, da jo snemam. Pokrajine nisem iskal na Koroškem, ker nisem iskal avtentične pokrajine, marveč integralni element Vorančeve novele. Lepotni vtis ni zaradi lepotnega vtisa, je zaradi vsebine. Jasno pa je tudi, da je to projekcija mojega sveta. Povedal bom tako, kot je dejala Rapa Šukljetova: vse je v filmu, samo v avtorjevem stilu. Lahko bi dejali, da je eno izmed naših ključnih vprašanj in problemov vrednotenje filma s stališča literature. Zato verjetno lahko trdimo, da bodo reakcije tistih 233 gledalcev, ki literature (t.j. Vorančeve novele) ne poznajo, drugačne. Tisti, ki bodo videli samo film, bodo gledali le eno izmed mogočih projekcij nekega sveta, ki je bil prenesen v svet filmskega izraza. V LJUBEZNI NA ODORU je opazna jasna hierarhizacija likov s stališča osrednje osebe, Radmance, hierarhizacija, ki skorajda zapostavlja nekatere osebe. Zopet se vračamo na problem prenosa literature v film. Kako je s strukturacijo likov v noveli in v filmu? Duletič: Za film NA KLANCU so dejali, da ga ne bo nihče gledal, nihče razen Slovencev. Dve leti kasneje ga je v Beogradu videlo osemdeset tisoč gledalcev. Prepričan sem, da devetindevetdeset odstotkov gledalcev ni bralo Cankarja. Kaj jih je pritegnilo? Ne v filmu NA KLANCU ne v LJUBEZNI NA ODORU ni zgodbe. So le osebe s svojim posebnim svetom. Če sem njo pravilno izbral, potem sem tudi ostale. Zakaj je Radmanca najpomembnejša? Verjetno zato, ker je ona CENTER, središče dogajanja. Lahko bi osebe drugače strukturiral, če bi v montaži dal poudarek nekaterim drugim kadrom. Zakaj je Radmančin mož tako bledo predstavljen? Zato, ker je ZANJO slabič, ker je odmrl, je odmrl tudi za gledalca. On nima sile, to je na škodo igralcu, toda ona ga tako VIDI. Voruh pa je dopolnilo nje same, ni njen cilj. Je le njeno dopolnilo. In zato Radman ne more biti močnejši kot Voruh in Voruh močnejši od Radmance. To ni samo moja pozicija, to je tudi Vorančeva, ki Radmana skoraj ne omenja. Sočasno odnos Voranca mati in otroci ni enak kot pri Cankarju, kjer tvorijo mati in otroci neke vrste matriarhat, pri Vorancu pa je mati tovarišica svojih otrok. Kritika ni marala videti teh osnovnih premikov. Seveda pa Vorančevi ljudje niso na istem nivoju (mislim na nivo racionalnega osveščanja) kot Cankarjevi. Zato jih nisem mogel tako visoko postaviti. Zato je tudi nesmiselno zahtevati, da bi bil ta film popolnejši od filma NA KLANCU. Problematika je nižja, predvsem pa drugače zastavljena in temu sem želel slediti. Zame bi bila študija, če bi nekdo analiziral, kako je zbledel Radman, kako se spreminja Radmančin svet. Če se vrnem še enkrat na estetiko kadra: nihče doslej ni omenil, da imam v filmu vse elemente od simbolizma do naturalizma, tako kot jih ima tudi Voranc. Mislim, da bi tisto idealno simbolno-naturalistično podobo, ki si jo vsi tako želijo, zavrgli že po desetih minutah in bi dejali, kje je tu zveza z zemljo? Ko sem bil na pogovoru s slušatelji akademije, je nekdo omenil tisto veselico. Dejal sem, da je izraz veselica napačen, saj ljudje pridejo le plesat in jest. Vendar pa teh prizorov nismo snemali tako, da bi kmetje to vedeli. Torej tudi njihovo „čudno" obnašanje ni bilo narejeno. Ljudje tam gori se tako obnašajo. Ne zanima me, če sem s tem koga prepričal. Nekoga bo prizor prevzel, drugega ne. Tudi otroci so se obnašali tako, kot se obnašajo vsak dan. Ko smo šli na snemanje, nismo imeli nobenih rekvizitov, kostumi so nastali na kraju samem. Tudi razvpitega kadra z reaktivcem ni bilo. Reaktivec je bil nad nami, toda nismo snemali v ,,švenku". Svetova Radmance in reaktivca sta neodvisna, a sočasno prisotna. Važno je razumevanje zaporedja dveh kadrov. O filmu je treba pisati na filmski način. Za film verjetno velja maksima: mislim, torej sem. Vendar pa na Slovenskem le malo filmov eksistira na ta način. Gledalci niso šli gledat filma z namenom, da bi preverjali zgodbo, temveč da bi začutili utrip neke misli in nekega sveta. In če sedaj razmišljam, potem moram priznati, da je ta film Slovence razburil bolj, kot si upajo povedati. Cankar s svojim hrepenenjem — to je v redu, toda Voranc s svojo dialektiko — to pa ni tisto, kar hočejo. Oba filma sta zame dialektičen proces in ne igračkanje zaradi igračkanja. Sedaj, ko smo že „in medias res", lahko govorimo o enem izmed ključnih prizorov filma, o ljubezenskem aktu. Tu najde Radmanca svoje dopolnilo, svojo realizacijo. To je doživetje sveta v eni izmed njegovih temeljnih sestavin. Ta prizor je nekako prelep ob kruti in nečloveški zemlji. Lahko bi dejali, da je preeksotičen za tako koncipiran film. Kako ste si vi zamislili ta prizor in če vprašamo še bolj neposredno, zakaj ste ga postavili tako, kot ste ga realizirali v filmu? Duletič: Do erotičnega prizora doživi gledalec z menoj vred vrsto informacij o njenem položaju, ki vodijo do ljubezenskega akta. V snemalni knjigi sem se naslonil na Vorančev tekst. Med snemanjem sem začutil, da je treba to, kar je Voranc pravzaprav zamolčal, bistveno spremeniti. Moral sem spremeniti nekaj, kar je bilo v c3 literaturi še IDEAL. Treba je bilo predstaviti tisto, kar je bilo za literarnim Hi.' 236 tekstom. Prizor je bilo treba postaviti tako, da je bilo po njem mogoče še nizati informacije o njenem življenju. Upoštevati sem moral Vorančevo informacijo, da je to njen „prvi" moški. Ljubezen mora biti telesna in tako tudi prikazana. Sonce, ki smo ga posneli, je bilo takrat res tam. Ko sem se sklonil nadnju, sem sledil njenemu pogledu in posneli smo še sonce med vejami. S tem, s to dvojno metaforično gradnjo je bil ta svet, ta prizor zaključen. Problem dveh svetov je tudi problem kadriranja teh prizorov. Najprej ljubimca v totalu, potem kader, kakor da bi ona gledala. Prizor je mogoče razumeti na ta način, ki pa nikakor ni edini možni način gledanja in doživljanja. Posneli smo še en, ..močnejši" ljubezenski prizor v drvarski koči. Pokazalo pa se je, da je nepotrebno ponovno dokazovanje njune telesne naklonjenosti. Važnejši je Voruhov dvom: Koliko časa boš moja? Afra: Za večno tvoja in mojih otrok. Iz tega verjetno izvira tudi končna pozicija ženske pri Cankarju in Vorancu. Pri Cankarju ženska zgubi vse, pri Vorancu pa ženska ničesar ne zgubi, ker je vse dobila... Duletič: ... zato pa je naredila te korake in je zapustila grunt, urejen svet, pustila je priznanost družbe, pustila je otroke, pustila je vso preteklost. So nekateri kritiki, ki vedo vse, a ne znajo brati najpreprostejšega kadra. Recimo prizor v dimnici: ona gleda proti oknu, on v notranjost hiše. Takrat dam njej še eno možnost, ker jo više cenim. Ni res, da je junak več zmožen kot avtor, avtor je bil zmožen storiti več za junaka. Zato njen pogled razgrinja renesančno podobo doline, pokrajino, polno širine. Ta dva posnetka nista didaktika, marveč spoj dveh kadrov, treh kadrov: to in to in ona in potem nazaj ona, gozd in gre v gozd za Voruhom, ZA NJIM. Takrat ima Radmanca še eno, avtorjevo možnost pobega v nevezano življenje. In šele v naslednjem kadru gre počasi za njim v gozd. To je važno, ne pa, ali je bilo grafično risano ali „mehikansko" osvetljeno! Tu se odpira problem slovenskega sveta in tu moramo pričeti, če hočemo, da se bo kdo pogovarjal z nami. Pridemo do novega sklopa vprašanj, o katerih ste vi že govorili v pogovoru z bralkami Jane. To je problem postavitve otrok. Gledalci, ki so s sentimentom opazovali te otroke, so bili mnenja, da so premalo prisotni. Vi ste eksplicitno povedali, da se otroci pojavljajo le toliko in tam, kjer je njihova pristnost del delovanja in spreminjanja sveta. Otroci izvirajo iz avtentičnega sveta, govorijo dialekt in se vedejo na svoj način. Vi pa ste imeli tudi ekipo igralcev, ki imajo poleg realne skušnje o takem načinu življenja še intelektualno skušnjo o življenju. Zdi se, da je v nekaterih kadrih prevelika razlika med igro profesionalnih igralcev in otrok. Ko sem videl otroke, sem našel vzrok tudi za ostale igralce. Brez dvoma pa je v obeh igrah neki razkorak, ki sem ga občutil, a ga nisem skušal zmanjšati zaradi tega, ker sem hotel ustvariti odtujenost. Odtujenost pa izvira iz tega, ker so otroci svet zase, celo posamezni svetovi, saj pripadajo različnim očetom. Na tem mestu se lahko pričnemo pogovarjati tudi o posebnem problemu slovenskega filmskega jezika. Imamo tri možnosti: knjižni, pogovorni, narečni jezik. Vsaka možnost ima prednosti in pomanjkljivosti. Tudi v vašem filmu ni ..jezikovne enotnosti", saj otroci govorijo čistejši dialekt kot ostali igralci, ki pravzaprav govorijo pogovorni jezik z nekaterimi narečnimi posebnostmi. Ta problem se je verjetno pojavil tudi v drugih vaših filmih. Kako ste vi interpretirali jezik literarnih del? Duletič: V filmu NA PETELINA so govorili Finžgarjev jezik, NA KLANCU Cankarjev, tu pa Vorančev. Dodal nisem ničesar. Vsi stavki so takšni, kot so v literarnih predlogah. Vprašanja filmskega jezika bi morala biti predmet raziskave na Akademiji za film in TV. Lahko dodam le to, da slovenski interpretaciji manjka logični podtekst. Manjka ji logični, notranji smisel, barva, ki slovenski jezik povezuje npr. z angleškim. Zato so moji Igralci govorili tisti tekst tako, kot je napisan. Le pri otrocih sem si dovolil odstop. Pri snemanju otrok smo zagrešili tudi tehnično napako, zaradi katere so glasovi tako zelo izraziti. Videli smo, da je film LJUBEZEN NA ODORU miselna interpretacija neke zgodbe, ki se je izkazala kot primerna tudi za filmsko predstavitev. Posebej nas zanimata dve spremembi Vorančevega teksta. Končni prizor, ki je v filmu začetni, ko sedi Radmanca ob mrtvem Voruhu in jo otroci vprašajo: Kaj je, mati? , v noveli odgovori: Smrt, v filmu pa molči. Drugi prizor je prizor z Voruhovo materjo, ki Radmanci v nekem trenutku reče: Voruh ali otroci. Ti se moraš odločiti. V filmu pa je Voruhovi materi, ki ves čas molči, namenjena vloga, ki jo ima v grški tragediji zbor: pasivno spremljanje, napovedovanje dogodkov, zamolki. Njena prisotnost nekaj napoveduje. S tem ste verjetno spremenili literarno kompozicijo? Duletič: Nismo še govorili o emocionalnih vtisih obeh celovečernih filmov. Skušal sem obdržati emocionalne elemente Vorančeve literature in to je bila moja največja zvestoba literaturi. Vendar pa je ohladitev emocionalnega sveta v LJUBEZNI NA ODORU zavestna. Če bi ostala taka, kot je v filmu Na klancu, potem bi emocionalni svet preglasil dialektiko. Voranc nam naniza Radmančino življenje pred Voruhovo nesrečo in zaključi z Radmanco, ki objema dva otroka. Smrt. Konec mojega filma pa je lahko začetek. Če to seveda gledalec hoče. Zame je nesprejemljiv konec, v katerem bi se takoj vrnila k otrokom. Na koncu filma ni ne otrok ne smrti, človek je v nekem trenutku sam, to ni formalna, to je notranja izolacija. Zato tudi začetek filma ni grajen tako, da bi dobili pravo podobo dogajanja, je le nekaj slik in potem belo platno s podatki o ustvarjalcih. In nato se prične zgodba. Neka informacija o nekih ljudeh. Na koncu pa je neka ženska, sama, v ritualu, ki je lahko smrt. Nenadoma se ustavi, zagleda in sliši prvikrat glasbo. Glasba, vodilni motiv, ki je usodnost, je grajena tako, da jo nikdar ne občutita. Tu pa se prvikrat odpre emocionalni svet, odpre se širina, o kateri ni nikoli razmišljala, odpre se pot. Kaj bo Radmanca storila, tega ne vem, prepričan pa sem, da je tako gledanje blizu Vorančevi viziji Ljubezni na odoru. Podoben problem se je pokazal v kadrih z Voruhljo. Posneli smo te prizore z veliko dialoga in nenadoma se je izkazalo, da ti ljudje bebljajo. Zato sem dialog reduciral in prišel končno na zbor „v eni osebi", ki registrira, ne more pa prodreti v srčiko dogajanja. Voruhlja je zaključen svet, tako kot je tudi Radman zaključen svet. Tako je Angelca Hlebcetova Voruhlja že s svojo pojavo, ko stoji ob oknu in razmišlja, realizirala vso vzročnost in usodnost dogajanja. Na drugem nivoju smo se vrnili na začetno vprašanje, ki sedaj kaže nov obraz in bi ga lahko opredelili kot vprašanje o pomenu Vorančeve literature. Le-ta je prav zaradi končnega stavka „Je smrt." globoko moralno poantirana. Njena strast se ni spremenila v metafizično obljubo ali tostransko odpoved, rodila je „greh" in „grešnost", ki sta poplačana, uravnovešena s to končno smrtjo in smrtnostjo. Svet je zopet urejen in ima svoje temelje. S tem da ste smrt ..preslišali", zgodba ni več moralna, krščanska, ni več končna, je odprta. Ni kazni, pomirjenja s svetom, ni greha. Duletič: V to se je nagibala tudi estetika mojega filma. Pod estetiko razumem vsebino slike. Z drugo vsebino do tega zaključka ne bi mogel priti. Po vsem povedanem se zdi, da nas lahko le tako zastavljena analiza vodi proti središču filmskega dogajanja, do osrednjega sporočila. Zato verjetno tudi ne moremo govoriti o ..prenosu literature v film", marveč o svobodni kreaciji. Verjetno do sedaj še nihče ni izvršil analize na nivoju literatura in film sočasno. Duletič: Vsekakor pomeni moje delo določeno razmerje do tradicije, ki pa jo skušam postaviti pod vprašaj, in to je kader z reaktivcem. To, kar se je dogodilo, se lahko še dogaja in se danes tudi dogaja. Nismo še tam, da bi lahko Afra Radmanca rekla: Lep dan je! Lahko bi, toda ona mora reči: Lep dan bo! Nismo še prestopili v prihodnost in nismo še zavrgli vseh predsodkov. V tem času in pri svojih izkušnjah ne bom govoril, kaj je prav in kaj ni. Lahko posredujem le podobe, iz katerih je moč presoditi, kaj MISLIM. MISLIM! Prebral in odobril Vojko Duletič r> 17. V. 1973 cn od sveta literature do sveta filma Tudi Duletičev film LJUBEZEN NA ODORU znova odpira vprašanja o literaturi in filmu, o njuni medsebojni povezavi, o vzročnih zvezah, na katerih temelji po literarni predlogi posnet film. Kajti eno je jasno, in tega se morata zavedati tako literatura kot tudi film; posebej še film, saj je pravzaprav možna le enosmerna pozicija: od literature proti filmu. Ali z drugimi besedami: film se kaže kot sposobnost prevajanja in ponovnega preverjanja literature, njene resnice, njenega eksistencialnega čreda. Prav zaradi povedanega je verjetno tudi udomačeno preverjanje filmske resnice s pomočjo literature in njene resnice. Kar sestavlja filmsko zgodbo, to mora biti na avtentičen način prisotno tudi v literaturi. Film mora biti narejen po meri literature, mora se ji prilegati (seveda v možnostih svoje izraznosti), biti mora dvojnik literature. Seveda se takšno preverjanje filma rado sprevrže v preverjanje literature, v njeno re-kreacijo. Če film torej izrablja literaturo, tako trdi kritika, naj jo izrablja na literaren način, v smislu analitičnega preverjanja zgodbe. Čeprav pričujoče razmišljanje ne more biti razgovor s slovensko časniško filmsko kritiko, ker po svoji naravi želi vzpostaviti kontakt predvsem s filmom Vojka Duletiča, pa vseeno lahko ugotovi nekatere posebnosti te kritike, posebnosti, ki izvirajo iz njene stroge zavezanosti literarnemu pojmovanju filma, še posebej tistega filma, ki črpa iz literature. Tu na nov način postavljamo vprašanje o medsebojnem razmerju med literaturo in filmom. Vsi izrazi, ki jih kritika uporablja (..izrabljanje", ..prevajanje", ..preverjanje", ..naslanjanje na"), ko želi pojasniti razmerje med Vorančevo novelo in Duletičevim filmom, pomenijo dvoje. Prvič dejstvo, da film, pa naj bo še tako samostojen in samokreativen, nastaja kot direkten potomec literarne materije, da nastaja na tej literarni materiji in da popkovina ne more in ne sme biti pretrgana. In drugič: takšno razmerje mora nujno predpostavljati, da je film vedno nekaj manj, nekaj nepopolnega v primeri z literaturo, pa čeprav ta literatura ni (ali še ni) „uradno", „šolniško" preverjena in potrjena. Iz povedanega jasno sledi, da vsak razgovor s filmom (in tako bi kritiko morali razumeti) ne more biti nič drugega kot preverjanje medsebojnega odnosa med literaturo in filmom in ugotavljanje filmskih odklonov. S tem da je film implicite manj kot literatura, je morda že vse povedano, odnosa, ki naj bi bil odnos razmejevanja dveh predstavitvenih možnosti (literarne in filmske), ni več mogoče vzpostaviti. Kritika je tako spremenjena v zaporedje meritev, kjer je merilo literatura, materija za merjenje pa film. Verjetno je mogoče opustiti literarni pristop k filmski kritiki in preveriti Duletičev film samo na podlagi filmskega izrazja in filmske estetike. Mogoče je celo opustiti vedenje o literarni predlogi, ali pa to predlogo bistveno reducirati. Mogoče je tudi ugotoviti elemente v Vorančevi noveli, ki jih film zavestno ali podzavestno ni upošteval, ali pa jih je povedal drugače. Seveda pa je še tretja možnost, ki predpostavlja, da sicer moramo in moremo govoriti o medsebojnih podobnostih in različnostih med literaturo in filmom, vendar pa ne smemo tega govorjenja zamenjati s kritiko filmskega sveta. Kritika filmskega sveta pa je verjetno šele tisto razmišljanje o celoti filmskega zapisa, ki je nastalo na osnovi analize medsebojnih odnosov med filmom in literaturo. Pričeli bomo torej tam, kjer se dnevna kritika končuje: na ugotovitvah medsebojnega razmerja med literaturo in filmom. To razmerje lahko pojasnimo z zelo skopimi besedami. Vorančev svet je svet tipične krščansko-moralizatorske vizije strasti, greha in kazni. Afra Radmanca želi užiti erotično zadoščenje, toda zunaj priznanih institucij, njeno erotično zadoščenje je s pozicij družbene sile greh, razrešitev tega greha pa pomeni Voruhova smrt, ki vzpostavi ravnovesje med strastjo in kaznijo. Trikotnik strast-greh-kazen je tako izpolnjen. Vizija kazni je še zaostrena: ne umre Afra, umre njena ljubljena oseba, njena erotična realizacija. To je smrtna kazen pri živem telesu in vsi problemi, ki jih Vorančeva novela še prinaša, so v primeri s tem najosnovnejšim, najglobljim bledi in nepomembni. Film LJUBEZEN NA ODORU je to uklenjenost v strast—greh—kazen nekoliko omilil, ali če smo precizni, naredil jo je vprašljivo in, kar je še važnejše, dvomljivo. Čeprav svet reproducira v njegovi že realizirani varianti, pa to varianto le ..popravlja" toliko, da jo spremeni v dvom. Dvom, ki mora dvomiti v strast, v greh in še posebej v kazen. V tem trenutku pa za filmsko analizo filma literarna pozicija in literarna realizacija Prežihovega Voranca postaneta nevažni. Kajti, če gre za dvom, in le-ta je v središču filmskega dogajanja, potem filmska zgodba ne more biti literarna zgodba, film ne more biti literarni dedič, ne more stati na isti poti kot literatura. Nista namreč važna strast ali kazen (ki se pojavljata v literaturi), važna sta dvom (strasti) in dvom (greha), ki se pojavljata v filmu. In že na začetku lahko izrečemo misel, da dvom (o nečem) ne more biti isto (kot tista stvar), je lahko le nasprotje ali drugačna realizacija. Dvom je vsajen v pokrajino, v ljudi, v dogajanje. Pričnimo s pokrajino! Kritika je v en glas kriknila, joj, kako lepa je pokrajina! Kako lepi hribi, doline, gozdovi, meglice, sončni zahodi, polja, kmečka arhitektura. Pokrajina je lahko lepa le za tistega, ki stoji na naivno rousseaujevskih pozicijah in v sliki gleda lepo pokrajino, ne pa njene realitete, ki jo slika prinaša. Seveda je Duletič tu morda storil usodno napako, da je izbral barve, toda črno-bela tehnika bi lahko le prikrila, odkriti pa ne bi mogla ničesar novega. In to je KRUTOST pokrajine, njena protierotična in protisocialna podstat. Pokrajina ni lepa, je neznansko odurna v svoji veličastnosti, brezčasnosti, povzdignjenosti v gotsko, k nebu kipečo formo. In katera forma je bila še tako oddaljena od človeškega, pozemskega, strastnega, mesenega, kot prav gotska? Kaj je bolj nečloveškega kot stoletna hoja, rastoča na strmem pobočju? In ali ni to pokrajina, kjer je človek ves čas potisnjen v defenzivo, kjer ves čas premaguje prepad med svojo končnostjo in obdajajočo ga neskončnostjo? Kje se lahko rodi prej dvom, pošasten dvom o nemoči, o uklenjenosti, minljivosti? Seveda pa Duletič ni dosleden pri vzpostavljanju te osnovne pozicije krute in od človeka ločene narave. Osnovna linija je mnogokrat pretrgana, vanjo so vloženi kadri, ki s svojo intimo rušijo človeku odtujeni svet. Tak način gradnje pa že tako razpolovljeni svet še enkrat razpolavlja: na njegovo ,,usodno", tostransko postavitev in na njegovo ,,vizionarno", enostransko hrepenenje. V ta svet so postavljeni ljudje, ljudje z dvomom v najosnovnejše imperative. Radman z dvomom v ljubezen svoje mlade žene in z dvomom v zemljo, ki jo ima v lasti. Voruh z dvomom v Afrino zvestobo in dvomom v njeno nihanje med ljubeznijo, erotično ekstazo in materinstvom. In slednjič sama Afra Radmanca z dvomom v erotično zadostitev, ki ni samo erotična zadostitev, marveč je mnogo več: sprostitev, osvoboditev od sveta, od krutega sveta, od senilnega moža, od nerodovitne zemlje. Afra Radmanca z grehom strasti in strahom kaznovanja. In s sočasnim globokim dvomom v tako zastavljene občestvene in zasebniške normative. Dvom je zasajen tudi v njeno delovanje, pred in po ljubezenski združitvi, ki s svojo odprtostjo ruši stari in napoveduje novi svet. Toda dvom je še vedno prisoten: pred ljubezensko združitvijo v njenem strahu, ali se bo rešila ničvrednega življenja, po njej v strahu, ali je mogoče vzdržati v končni poziciji neobremenjene in neizmerne strasti. V dvomu, ali ni njeno delovanje eno samo upiranje od boga in cesarja določenim postavam, ali ni njeno delovanje spreminjanje sveta ne zaradi posameznika in njegove sreče, marveč zaradi sveta samega, zaradi njegovih temeljev, ki so postavljeni na napačno skalo, na napačnem kraju. In tako postaja njeno delovanje, njeno krčevito, ekstatično ljubezensko razmerje iskanje ljubezni do samega sebe v imenu samega sebe za sebe. In v tem iskanju ne more imeti Voruhova smrt večje teže kot Radmanova senilnost. Voruhova smrt se torej spreminja, spreminja se iz vseobsegajoče kazni za vseobsegajoči (poskus) spreobračanja sveta, v enega izmed realiziranih, toda neuspešnih poskusov. Smrt ničesar ne zaključuje, je reducirana v obred poslavljanja od neuspešnega poskusa, od neizpolnjene možnosti. Hkrati ima Vorančeva novela še eno razsežnost, o kateri Duletičev film ne govori. Voruhova smrt ima v noveli hkrati razsežnost onostranskega. večnega, nespremenljivega. S smrtjo je premagana končnost, ki tudi pri Voruhu ne more peljati nikamor drugam kot v senilnost, počasno propadanje, minevanje in staranje. In prav to počasno minevanje in staranje, to počasno propadanje bi po svoji najgloblji opredeljenosti porušilo svet zaključenosti, harmoničnosti, ki ga iz niča prikliče Voruhova smrt. Filmska gradnja tega ne predpostavlja, marveč vztraja v izhodiščni poziciji ekspanzije, spopada s svetom. Ohranja in poglablja se začetni dvom, ki človeka trga od narave in ga usmerja proti njegovi pravi, resnični podobi in ki mu daje moči za nov spopad. In prav zato se Afra Radmanca v zaključnih prizorih z mrtvim Voruhom, stisnjenim med porušena debla, ne predaja kraljestvu smrtnosti, marveč se v ritualu odmika temu končnemu svetu in se vrača nazaj v življenje, nazaj v spopad. Kajti Voruhova smrt ni grozljiv privid konca, je vzpodbuda, obljuba in nagrada. Samo tisti, ki toliko tvega, ki se odpove urejenosti, trdnosti, perspektivnosti (vse s pozicije institucij) in se brez oklevanja vrže v vrtinec strasti, erotične sle, ekstatičnosti in brezmejne ljubezni, lahko pričakuje razodetje sveta, pa čeprav skozi zenice smrti ljubljene osebe. Življenje se v tem trenutku izkaže kot življenje s smislom, erotični vrhunec za nagrado, ki jo je mogoče dobiti v spopadu s svetom, če tisti, ki se spopade, najde svojo pot in na njej tudi vztraja. In zato ni ne greha, ne kazni, ne onostranosti. Je le tostranost, mesenost, slast in užitek. Je le dvom, ki priganja človeka, da vztraja v takšnem iskanju. To, o čemer govori Vorančeva literatura, se je izkazalo za nekaj drugega kot to, o čemer govori Duletičev film. Dejali bi lahko celo, da sta ne le končni poziciji, temveč cefotno delovanje glavne osebe diametralno nasprotni. V literaturi v ozke, moralistične spone uklenjeno življenje, omejeno z osnovnimi izhodišči medsebojno vzročno povezane strasti, greha in kazni, v filmu pa svet razkritega, bojujočega se junaka, ki ga smrt ne uklenja v spone onostranosti in končnosti, marveč ga pripravlja za nov spopad, za novo dvomljenje v vse obstoječe in na videz nespremenljivo. Naj bo Duletičeva filmska govorica v LJUBEZNI NA ODORU še tako jecljava in okorna, naj se izgublja v stranskih in nepomembnih epizodah, naj bo še tako obotavljajoča se in nezavedajoča se sile, ki jo ima, eno je jasno: Duletič je govoril svoj filmski jezik in govoril je v njem o problemu, ki ga Vorančeva literatura še ni utegnila spoznati in razkriti v njegovi vse-obsežnosti. In zato film ni preverjanje literarne resnice, marveč njeno odkrito in polemično nasprotje, razkrivanje njenih omejenih in izrabljenih možnosti. odlomek iz snemalne knjige ljubezen na odoru 624 Zdaj hoče Karmuh olupljenemu deblu s prešernim zamahom odsekati košati vrh. Zamahne dvakrat___trikrat... 625 Hoče zamahniti četrtič, ko iz bližine zakliče mati. AFRA RADMANCA — Pusti, ne odsekaj ji vrha. Danes je vse sklizko in deblo lahko zdrči v globačo... zoom 626 Toda že je prepozno: vrh je bil že čez polovico odsekan, teža ritine prične deblo sukati. 627 Usedlina začne pokati 628 in z enim samim hrstajočim pregibom se vrh odtrga. 629 Deblo se preobrne ter istočasno začne drseti po brežini... 630 Sprva drsi deblo počasi, otepajoče se med steljo in med ostalim steblovjem ... 631 ... potem vedno urneje in brezobzirneje. 632 Butne v štor, a se ne zaustavi, 633 temveč ga preskoči in drsi dalje. 240 241 242 634 Butne v skalo, odskoči. 635 Deblo se zarije v kup stelje, ga prevrta in pod njim dre dalje... 636 Deblo zadene ob nekaj drugih debel 637 in jih prav tako sproži, da se z njim vred prično premikati proti spodnjemu koncu poseke... 638-639 Karmuh in njegov brat strmita za pobeglim deblom... LUKAČ — Vidiš, kako drsi! zakliče žarečih oči. 640 Ta hip pa ju zdrami prestrašen, svarilen klic njune matere: AFRA RADMANCA — Varu-u-j se! zoom k Afri Radmanci, ki nepremično stoji v bregu 641 in stisnjenih ustnic strmi za drsečo belo pošastjo 642 Drseča debla zdaj z veliko brzino strmoglavijo proti nižini... 643 in ropotajoče izginejo pod robom nad tesiščem ... Grozotno bobnenje iz globače javi, da se je plaz tam ustavil... 644 Ni še zamrl ta odmev, ko poseko napolni še grozovitejši krik. zoom od Afri nega Obraza, ki krikne AFRA RADMANCA — Voruhi zoom nazaj, dokler ni nepremična Afra Radmanca sredi lesovja (v istem trenutku tudi prizor izgubi barve in vse postane sivo črno) 645 Afra Radmanca v divjem diru 646 se spusti proti tesišču v globači. Sekira Voruha, ki je prej treskajoče odmevala tja do bregov onstran globače, je mahoma utihnila. 647 Afra Radmanca se spušča dol po bregu proti tesišču... TESIŠČE V GLOBAČI 648 Sredi tesišča z obrazom, zaritim v treske, negibno leži Voruh. Tesača leži pod trami, ena noga tiči v coklji, druga je bosa, a leseno obuvalo leži za kupom obtesanega lesa. 649 AFRA RADMANCA — Voruh, Voruh! Z enim zaletom je Afra Radmanca pri Voruh u. 650 In se z obupnim krikom skloni nad Voruha. 651 Ko mu Afra dvigne glavo iz tresk, zapazi na ustih kri. Tudi treske so z njo orošene. AFRA RADMANCA — Voruh, moj Voruh! Vzame njegovo glavo v naročje in jo nežno strese. Toda njen trud je zaman: Voruhovo toplo, težko telo ostane negibno in njegove oči se ne odpro. Afra Radmanca drži Voruhovo glavo v naročju. Njena prša se sunkoma dvignejo. 652 Počasi, boječih korakov se k materi približata otroka. Z rahlim, prizanesljivim glasom vpraša Karmuh, najstarejši: KARMUH — Kaj je, m ati? Afra Radmanca oklepa mrtvega Voruha k sebi. Dvigne glavo. Skozi solzne oči pogleda zdaj enega, zdaj drugega in z bolestnim, a močnim glasom reče: AFRA RADMANCA — Smrt... 653 Še vedno drži Voruhovo glavo v naročju. 654 Voruhovo toplo, težko, negibno telo objema in se z licem pritisne k njegovi glavi 655 in tako ostane 656 ... tam spodaj nekje v neizmerni panorami lesov ja. Konec mnenja o filmu Predvsem pa v Duletičevih filmih izstopa tenek čut za lepoto. Lepota se razkriva v odnosu do predmetnosti in poudarja tudi tako drobno lepe stvari, kot so jabolko ali kos kruha. Lepota pa široko zajame prostor, v katerem diha filmska zgodba in ga s podporo izvrstnega snemalčevega znanja povzdigne v poetično domačijsko panoramo. (V slovenski filmski kameri si je po filmih NA KLANCU in LJUBEZEN NA ODORU, ki ju je posnel De Gleria, težko zamisliti še bolj natančno kompozicijo, združeno s spontanim učinkovanjem.) Čut za lepo oziroma že kar spoštovanje, čaščenje lepega obvladuje dano filmsko objektivnost, pa tudi njeno subjektivno intimo. Stanka Godnič (Delo) Trd film. Barve ga ne mehčajo, le še bolj čist, ostrejši zven mu dajejo. Temnorjava, svetlorjava zemlja, ki napolnjuje platno, da je komajda še prostora za človeka, se voljno vdaja pod njegovo težo. Človek na njej je videti stoletja star, nepremagljiv in napet kot vrv, ki jo tesarji uporabljajo za žnuranje; le da se nikoli ne sproži in nikoli ne ohlapni. Vesna Marinčič (Tedenska tribuna) Ni pomembno dejstvo, da se je Duletič trdno oklepal literarne predloge, spremenil je pač malo, na primer konec, bolj pomembna je opazna odsotnost strastnega ritma, s katerim preberemo Vorančevo novelo na dušek, v filmu pa čakamo, da se bo vendarle kaj zgodilo. Morda bi bilo bolje, če Voranca ne bi poznali, a kaj, ko pa je tako rekoč obvezno berilo in primerjava se nam nehote kar naprej vsiljuje. Miša Grčar (Naši razgledi) Dogajanja v Duletičevi LJUBEZNI NA ODORU skoraj ni: so samo stanja. Muka Radmančinega dela. Zamerljiva kilav ost njenega moža. Voruhova nedotaknjena moškost. Potreba otrok po kruhu in ljubezni. Nekaj neartikuliranih krikov po dmžnosti, človečnosti. Upor nepotešene krvi. .. LJUBEZEN NA ODORU se s častno in svojevrstno različico vključuje v ustvarjalno smer, ki se vse močneje uveljavlja v sodobnem filmu. Še bolj kot pri filmu NA KLANCU se nam kaže Duletič pri LJUBEZNI NA ODORU kot pionir. Rapa Šuklje (Naši razgledi) Pripoved, ki zaradi svoje nerazvejanosti nikakor ne zadošča za celovečerni film, je Duletič dopolnil z utrujajočimi posnetki koroške hribovske lepote, s pretiranim ponavljanjem nekaterih res lepih in domišljenih posnetkov, s simbolnimi povezavami med kadri. Ustvaril je pravo ekshibicijo svojega filmskega znanja in mišljenja, ki pa učinkuje nesprejemljivo larpurlartistično. Zaradi tega postane film, kolikor se nam seveda junaki ne začno smiliti in ne sočustvujemo z njimi, moreče dolg. Boštjan Vrhovec (Naši razgledi) Če je res, da je filmska umetnost ena najprepričljivejših iluzij življenja, potem se mora življenju približati, iz njega črpati, se ob njem oplajati, goreti in izgoreti. Seveda ne na način estetike, kot nam to v LJUBEZNI NA ODORU kaže Duletič, marveč na način totalnega umetniškega stapljanja s svetom, z erupcijo čutenja in izpovedovanja, ki nas kot odjemalce vznemirja in temu svetu zavezuje. Matjaž Zajec (Naši razgledi) Metka Franko v Duletičevem LJUBEZEN NAODORU Nisem prvi in edini, ki javno ugotavlja, da predstavlja drugi celovečerni film Vojka Duletiča Ljubezen na odoru, ki je bil posnet po istoimenski noveli P. Voranca, nič več in nič manj kot le še enega več v dolgem nizu ponesrečenih filmskih projektov na Slovenskem v zadnjih letih. Ta ugotovitev je za vse, ki niso ravnodušni do usode slovenskega filma, potem ko se je Duletič v svojem filmskem prvencu NA KLANCU predstavil kot soliden filmski avtor, ki dokaj dobro obvlada filmski metier in ki ima izrazit smisel za poetičnost in estetičnost filmske govorice, vse prej kot razveseljiva. Upravičeno je bilo namreč pričakovati, da bo Duletič v svojem naslednjem filmu ne le dosegel vsaj nivo prvega filma, temveč da bo storil v svoji filmski ustvarjalnosti, katere kontinuiteta mu je bila za slovenske filmske razmere naravnost čudežno omogočena, korak naprej. Pričakovanja so na žalost ostala neizpolnjena. Sašo Schrott (Komu nist) Duletičev problem oziroma problem njegovega filma je v nekoherentnosti, nedoslednosti, bipolarnosti LJUBEZNI NA ODORU. Ljubezni, ki je istočasno ljubezen sredi olupljenih smolnatih smrekovih debel. Ljubezni razširjenih nog in prepotenih pazduh ter ljubezen, ki se te iste ljubezni, te telesne sile boji in ji s kamero uhaja proti soncu, se ji umika v debla in sploh več ne ve, kaj bi še s seboj. V tem oziru ima film iste nezadostnosti kot NA KLANCU, čeprav prihajajo tu dosti bolj do izraza. Kajti Voranc ni Cankar, vsekakor pa se mu ne prilega Duletičeva preobleka. Aleš Erjavec (Študentska tribuna) Duletič je svoje filmsko branje opravil zdaj še drugič, tokrat z novelo Prežihovega Voranca LJUBEZEN NA ODORU. Če se vsiljuje primerjava z njegovim filmom NA KLANCU, se pokaže, da je bilo tokrat Duletičevo branje manj uspešno. To pa se ni zgodilo zato, ker bi bil svojo čustveno-slogovno skušnjo s Cankarja prenesel kar na Prežiha, ki je znotraj literarno-izpovedne primerjave s Cankarjem bolj robato nežen, to pomeni, njegovo čutenje literarne snovi je epično, rahločutna izpoved pa je vpeta v prikrito stopnjevanje dogajanja. V končnih težnjah je vendarle smiselna identičnost Cankarjeve in Prežihove pripovedi, kar se je v Duletičevem filmskem primem zelo jasno — in dopustno — pokazalo. .. , , Vili Vuk (Naši razgledi) KOŠČEK ESEJA O DULETICU franček rudolf Nekoč mi je nekdo pripovedoval tale vic: Teče partizan po hribu in strelja Nemce, ki preže nanj z desne in leve. Teče in teče in meče bombe in kriči: na juriš! in krogla ga zadene v roko, kri ga oblije, partizan pa pogumno stisne zobe pa z eno roko vihti brzostrelko in strelja Nemce drugega za drugim. Sovražne krogle mu preparajo prsi, partizan se plazi naprej in strelja, sovražna krogla mu iztakne oko, ki visi še samo na peclju, partizan pa se znajde in meri, čeprav le z enim očesom, v tem mu krogla razpara trebuh, čreva ... on pa še naprej: juriš, kliče ... „Dobro, kaj je to? ", sem se razjezil in razburil. ..Kakšen vic pa je to, kaj je to sploh smešno? " ..Smešno ni, patriotično pa!", se je zarežal pripovedovalec. Vidite, na ta vic sem pomislil, vsakikrat ko sem gledal Bulajičeve ali Duletičeve filme. Moram ga omeniti zdaj, ko sem pravkar gledal Duletičev drugi film: LJUBEZEN NAODORU. Duletič je oseben v svojih pogledih. In oseben pečat vdihne svojemu delu. Razume in uporablja govorico barv. Okus mi ne dopušča, da bi ga primerjal z drugimi slovenskimi režiserji. Prerasel jih je popolnoma. V vsakem primeru moramo priznati, da je poglavje zase, prvi slovenski režiser, za katerega lahko rečemo, dav tem trenutku, danes ni arhaičen po svojem pojmovanju filmskega jezika, da ni fosil iz socialno realističnih časov. Tri kvalitete, ki sem jih navedel v pičlih treh stavkih, zadostujejo za ugotovitev, da je Duletič moderen režiser. To je v naših razmerah ogromno. LJUBEZEN NA ODORU razkriva, kako podobna sta si Cankar (NA KLANCU) in Prežihov Voranc v LJUBEZNI NA ODORU pa tudi v SAMORASTNIKIH. Simbol slovenske kmečke žene, matere pa tudi magična zakompleksanost, ki spreminja mater v božanstvo, ni le Duletičev osebni čredo, je tudi realnost, ki sta jo tako Cankar kot Voranc, dva jako različna avtorja v različnih časih, ravno kot Slovenca gojila in z njo temeljito zadela ljudi — Slovence. Mogoče si tu lahko privoščim poskus teze, da si je ekonomsko in nacionalno ogroženi slovenski bralec želel neko lastno, od tujih različno, posodobljeno, bolj domačo varianto Device Marije, bolj zemeljsko in predvsem manj svetniško. (Mogoče bi v tej zvezi lahko omenili tudi presenetljivi uspeh Ingoličevega romana Gimnazijka.) Duletič je umetnik velikega formata. To poudarjam: ne samo da ima svojo lastno govorico in ne samo da govori to govorico, suvereno in vztrajno in brezkompromisno izdeluje svoj sistem sveta. Pri tem pa njegov film ni samo introverten in iracionalen, je nazadnjaški, zaplankarski, idiotsko pobožen — mislim, da ne pretiravam, če zapišem: Duletič proizvaja težak kič. Tak kič, kot ga proizvaja npr. Salvador Dali. Pa tako, kot ga je strogo solzavi, osladni in na cenene efekte, tako zelo delujoče pri zbeganih meščančkih, preračunljivi Cankir. Prav tako kot politični agitator Voranc, ki je svoj izredni dar opazovanja in smisel za pretanjšanosti življenja vedno znova zlorabljal za širjenje svoje ideologije, ki jo je čisto očitno postavljal nad svojo umetnost, pa kaj bi naj drugega v tistem času? Ne morem si kaj, da ne bi bil še zloben: Bi se lahko šel Henryja Millerja? Duletič pa je spretno uporabil Cankarjev in zdaj Vorancov kič in ta kič spravil na platno v barve. Ta kič je tisto, kar mnogo ljudi odbija. Cela vrsta resnih ljudi mi je odsvetovala ogled filma, in to nadvse toplo. Prav podobno število ljudi pa mi je vztrajno razlagalo, kako jih je film nadvse ogrel. Tudi mene je. Res srečam kakšnega kmeta samo, če grem dvakrat na leto nabirat gobe; zadnji kmet. ki sem ga poznal, je pa umrl pred petnajstimi leti. Vseeno mi ni težko ugotoviti, da se Duletič niti ne zmeni za kakršenkoli realizem: svoje like tako dosledno idealizira (kaj ni morda ravno v tem realizem, to je pa drugo vprašanje), da s tem že dosega določene odtujevalne učinke. Sprijaznimo se s tem, da te osebe predstavljajo y Duletičev sanjski svet. (S tem pa tudi simbole, ki žde in utripajo nekje globoko v n nas!) Gradnja slike gradi tudi osebe iz filma. Ali drugače: likovnost filmskih podobic prehaja na žive igralske like. Izbor vsakega hriba, vsakega odora, vsakega kadra je minuciozno delo. Je igra s perspektivami in geometrijo. Vsaka slika (kader) pri Duletiču je zavestno lepa, intenzivna, prebrana, osvetljena ne samo z ukročenim soncem (ki ga neprestano čutimo, skoraj tako kot pri impresionistih, in to prav slovenskih), ampak tudi z žarom notranje zavzetosti, zato se kar mimogrede spreminja v Afro ali Voruha, prav tako kot sta glavni osebi filma razbiti, razširjeni na vse te hribe, gozdove in polja, na delo in ljubezen in tišino, za naš mestni svet tako nerazumljivo. Za vsakogar, ki sprejema abstraktne slike kot normalno govorico (in tako sprejemanje v našem času in kulturi ne bi smelo biti problem^ je Duletič pesnik na poti, ki je pot vseh pesnikov. Afra, Voruh, Vorančev tekst, pokrajina v hribih, nošnja zemlje, sekanje in lupljenje dreves — vse to so Duletiču metafore, ki jih drzno konstruira. Vsiljuje se mi misel, da ga je med slovenskimi ustvarjalci še najprej mogoče primerjati s pesniki — ne filmskimi, literarnimi (Šalamunom, Brvarjem, Jesihom). Kje bi kaj takšnega lahko rekli o kakšnem drugem slovenskem režiserju? Nerodno je, da se Duletič predobro zaveda moči svojih slik, moči sveta, ki ga je sam vzpostavil. In da preveč uživa v tem. Pri tem pa pozablja, da je svet, ki je črpal snov iz njega Voranc in svet iz katerega črpa snov zdaj on, vseeno prepreden še s tisočimi drugimi komponentami (poleg teh, ki so ostale iste in ki jih tako Voranc kot Duletič čudovito izluščita). V filmu je sicer precej prizorov narejenih s pristnim humorjem (ko Radmanca in Voruh občujeta na hlodih, Radman pa kliče Radmanco; pa ko Radman tepe ženo; pa v prizorih, ko nastopajo otroci, ti angeli zla, ki preganjajo Radmanco; pa ko nastopi potencialni novi zapeljivec Radmance). Ne vem, če se je Duletič te komike zavedal. Mogoče je še bolje, da se je ni. Je pa ne samo teoretično korektno zasnovana, je tudi sijajna po učinku. Duletičevi filmi niso čisto v skladu z MacLuhanovo predpostavko, da je film „vroča" umetnost. So kar precej ..hladni" filmi, če lahko ta MacLuhanov termin tako uporabimo. Nujno moramo sodoživljati razvlečene prizore LJUBEZNI NA ODORU, če jih ne, pač ni nič — zato toliko gledalcev, ki jim je treba vedno vse na pladnju postaviti pred nos, film ..utruja" in ..dolgočasi". Če pa ga doživljamo, če ponavljamo od prizora do prizora skozi ves film svoje lastne travme in svoje lastno življenje in svoje lastno občutenje in svoje lastno zakompleksano slovenstvo, zaživi pred nami skala vprašanj in odpirajo se problemi — enega takih odpre reaktivec, ki ga skoz veje opazi Radmanca: udari nas kot strela z jasnega, je res mogoče to zgodbo, tako kot je, postaviti v naš čas? Je res naša družba nagnjena k tako neekonomskim rešitvam v gospodarstvu na eni in dobremu življenju dela prebivalstva na račun številnih nerazvitih področij ali kratkoinmalo mimo njih na drugi strani? Grozna misel, da je zgodba, kot nam jo kaže Duletič in ki smo jo kot temo, kot izziv že davno odrinili, češ, zastarel Prežihov propagandni trik iz stare Jugoslavije, popolnoma verjetna v času, ko je vedno hitrejši razvoj dežele potisnil ob rob nekatera kmetijska območja? (Če bo morda kdo oporekal, da zaostalost v kmetijstvu ni tako strašna in usodna — to ni moje področje, tu nimam kaj reči, če pa primerjam Radmančino stanje s početjem v naši kulturi — imam takoj tukaj krasno komponento.) Duletiča zanimajo čustva. Prikazuje jih.(Čustva nikogar od nas ne zanimajo,kar nas je modernih, uspešnih ljudi). V potrošniški družbi so čustva tisto, kar družba na veliko zlorablja v popevkah, reklamah pa pri dresuri vsakega posameznika, zato so zastarel rekvizit. Duletič tega ne ve. Zato ne ve, da njegov film, ki je ves stkan iz globokih čustev, deluje kot parodija. Deluje kot likvidator prestrašenih otrok v nas, ostankov našega čustvenega sveta. Naših davno zavrženih verovanj v jaslice, krščanske ali socialistične. Ta film je tako močan kič, da nas spomni, kako moramo začeti pometati s kičem vsak v sebi. So filmski režiserji, ki so ustvarili še večji kič kot Duletič in zasedli s tem pošastna mesta v svetovni kinematografiji (Buhuel, Terence Young, Lelouche, ki me še posebej spominja na Duletiča, pa deloma Polanski). Duletič je za nas posebno dragocen, ker uporablja ljubi slovenski kič. Žal mi je le, da se film ne odvija v malce živahnejšem, racionalnejšem, tp mednarodnejšem tempu. Nedvomno bo film našel prijatelje po vsem svetu, bojim n se pa, da bi teh prijateljev lahko bilo več. PREŽIH - DULETIČ: LJUBEZEN NA OBORU peter milovanovič—jarh Neposredna pobuda za pričujoče razmišljanje o Duletičevem filmu LJUBEZEN NA ODORU, posnetem po istoimenski noveli Prežihovega Voranca, izvira iz odklonilnih ocen večine slovenskih filmskih kritikov, ki so film ocenili kot neživljenjski, tog, razgledničarski in podobno. Pri našem razmišljanju ne gre za to, da bi film rehabilitirali, da bi trdili nekaj nasprotnega, gre za to, da dodobra premislimo celotno strukturo filma in poizkušamo dognati, od kod in zakaj je bila Duletičevemu filmu odvzeta vsa moč, prepričevalnost, izpovedni ogenj, tako da je film postal tak, kakršnega je videla vsa (skoraj vsa) slovenska kritična publika. Gre nam torej za podrobno analizo, ki naj se začne pri temelju, prvotnem izvoru filma — pri literarni podlogi, noveli Prežihovega Voranca. Ker je pričujoče razmišljanje namenjeno filmu in ne literaturi, si le na kratko poglejmo nekaj najpomembnejših in temeljnih razsežnosti literarnega teksta, ki jih ugotavlja literarna veda in so na neki način bistvene in pomembne tudi za usodo filmske podobe LJUBEZNI NA ODORU. V spremni besedi k noveli Ljubezen na odoru v zbirki Kondor(1), je literarna zgodovinarka Marja Boršnikova ugotovila, da je Prežihova novela „... napisana z izrednim umetniškim ognjem in prvinsko sočnostjo in spada med naše najbolj žive umetnine." ... in nadaljevala, da „ ... se pisatelj s tolikšno silo zavzema za elementarno ženo in njeno nagonsko sproščeno življenje..." Za bistveno in odločilno komponento Prežihove novele in njene umetniškosti meni, da je „ ... v tem, da nikjer ne teoretizira, ... da se za življenje zavzema v vsej krutosti in veličini in je daleč od tega, da bi iz njega posnemal teoretične moralne zaključke." To ugotovitev literarne zgodovine v celoti podpira tudi podrobna jezikovna analiza teksta, ki kaže na to, da je Prežih namenoma uporabljal besede, ki so lokalnega pomena in izvirajo iz ljudstva, samo da bi literarna podoba izzvenela bolj naravno, ljudsko, življenjsko in se na ta način lahko čim bolje vključevala v celotni kontekst novele. Iz povedanega lahko ugotovimo, da je temeljno določilo Prežihove novele (in literature) ..življenjskost, nagon, elementarnost, krutost, moč nravstvenosti, fizična moč ..." in tako naprej. Takšen je Prežihov človek in takšna je njegova umetnost, povsod prevladuje goli, vabeči, nesramežljivi, potni fizis, ki rojeva strast v ljudeh in le tako se lahko postavijo po robu krutosti življenja. 248 Radmanca, „srednje velika baba, krepka, bedra ta in prsata" in Voruh, „krepak, plečat fant", sta možna kot literarni (in sedaj že lahko rečemo tudi kot filmski) figuri le tako, da ju obvladuje neka čudna samostrast. Njuna ljubezen nima v sebi ničesar idealnega, ckihovnega, obvladuje ju samo telesnost, že prav perverzna mesenost . krilo se ji je močno privzdignilo, da se je pokazalo belinasto, jamasto podkolenje, iz katerega so rasli prvi začetki okroglinastih stegen. Više gori se je skozi tanko krilo natančno poznalo pri hoji gibanje mesa okrog bokov ...", ki oba na koncu tudi usodno združi — Radmanca in Voruh postaneta ljubimca. Tako se znotraj novele vzpostavi problematičnost, ki je temelj celotnega dogajanja: Radmanca zapusti otroke in moža, zato da bi lahko svobodno, to je strastno, telesno, zaživela z Voruhom. Toda Radmanca ne more zaživeti tako, kot bi rada, ker njeno svobodo omejujejo otroci, saj pravi stara Voruhlja - „mrhaj se, toda pri tem ne smeš pozabiti otrok"! Vendar Radmanca ne more združiti svoje telesne svobode z otroki, ki jo omejujejo, ki zahtevajo svojo mater, njeno skrb itd. Radmanca si ne zna poiskati rešitve, pravzaprav rešitev pride sama — Voruha ubijejo drseča debla. S tem je pretrgana problematična vez med ljubimcem in materjo, ki tako zopet pripade svojim otrokom. Tako je tudi konec v smislu celotne ideje novele, kajti konec nima ničesar duhovnega, v ničemer ni slutiti, da se je Radmanca odločila storiti karkoli - konec pride kot popolno nehanje fizičnega, kot konec telesnosti. Če je torej tudi konec in tako rešitev celotne problematike zasnovana na fizičnem, potem vse to ne more pomeniti drugega, kot da se razkriva resnica, ki počiva v nedrjih Prežihove novele - to je: telesnost in strastnost sta, ki obvladujeta svet. Ta sklep je možen le, če smo premislili in upoštevali vse, kar nam daje na razpolago novela sama s svojimi sestavinami in kar tvori njeno umetniškost kot vrednoto. Tako se je tudi odkrilo, da literarni tekst, z vsemi literarnimi in stilističnimi prijemi, ni nič avtonomnega, kar bi bilo kar tako, ampak je nosilec neke resnice. Ta, za literarni tekst vseobsegajoča rasnica do podrobnosti določuje vse možne komponente razumevanja in na tak način dokončno izgovarja tisto, kar je v delu prisotno kot transcendentno. Le na ta način, v sklenjenem krogu od čutnega, ki se kaže v specialno oblikovanem jezikovnem in vsebinskem gradivu, pa tja do nadčutnega, kjer se v celoti razkrije resnica, ki jo prinaša s seboj tekst, je zadovoljeno zahtevam tradicionalne estetike, ki zahteva, da tekst, kot nekaj čutnega, ni sam sebi namen, ampak je zato in samo zato, da prinaša razkritje ideje, ki je bila najprej v avtorju, nato v čutnem gradivu literarnega teksta in se je končno razkrila v bralcu. Tako smo na kratko opredelili vse najbolj pomembne in očitne razsežnosti, zajete v literarni podobi Prežihove novele Ljubezen na odoru. Ugotoviti je moč, da je novela sama v sebi zaključena in dovršena in v celoti ustreza tradicionalnim estetičnim merilom in zahtevam. Seveda pa se sedaj samo po sebi ponuja vprašanje, kako je mogoče, da je Duletičev film, za katerega je znano, da izhaja iz vsebinskega okvira Prežihove novele, tako neprepričljiv, neživljenjski, tog in podobno, ko pa smo iz literarnega teksta izločili nedvoumne dokaze, da je temeljna razsežnost Prežihove Ljubezni prav življenje v vsej svoji fizični in strastni podobi, da je tekst prava apoteoza fizisa, ki vlada in tako tudi problematizira svet in junake v noveli. Po drugi strani pa se moramo vprašati in seveda poizkusiti odgovoriti na zastavljeno vprašanje, kako in kje se je pojavila razlika oziroma odstop od Prežihove misli in estetike in kakšne narave je ta diferenca, ki obe umetnini ločuje in jima podeljuje avtonomijo. Vprašanja, ki si jih postavljamo, že dajo slutiti, da se je med Prežihovim delom in Duletičem zgodil neki, vsaj tako je videti za Duletiča usoden premik. Česevmislih<2) povrnemo k Duletičevemu filmu, je prvo, česar se spominjamo in kar nam ostaja v zavesti, nekakšna praznina, prazen prostor, ki ga napolnjujejo igralci, ti hodijo, nosijo zemljo, sopihajo in tako naprej. V drugem planu se bohotijo v megli vrhovi in mračni gozdovi pokrajine, kjer se je Prežihova zgodba odvijala — nekje od Uršlje gore pa do Pece. Kmalu se gledalec zave silne avtorjeve ljubezni do pokrajine,do narave, ki se kot nekakšen mučen simbol dviga nekje v ozadju. Res, v skladu s Prežihom, ki je pisal o muke polnem življenju svojih junakov, pokrajina oziroma zemlja je tisto, zaradi česar morajo ljudje trpeti in garati vse življenje. Vendar pa moramo priznati: vse to je drugotno, Prežih ni opisoval pokrajine, njegov predmet, da tako rečemo, so ljudje, ki trpijo in garajo, ne pa pokrajina, ki je, kakor že rečeno, za to „kriva". Drugo, kar nam ostaja v zavesti, je Dliletičev odnos, pravzaprav njegova vizija človeka! Tu ne gre za nikakršno čutnost, Duletič ne pozna od znoja zaudarjajočih, težkih, počasnih, žilavih teles, ki hodijo po zemlji, jo tlačijo, se vdirajo vanjo in zopet dvigajo iz nje... Tudi ljubezen pomeni Duletiču nekaj aseptičnega, čistega, lahko bi celo rekli brezspolnega, brez čustev in podobno... Samo ta kratki vpogled v to, kar nam je ostalo v zavesti od Duletičevega filma LJUBEZEN NA ODORU, nam razkrije možnost odgovora na vprašanja o razliki, ki ločuje obe umetniški deli. Če si prikličemo v spomin to, kar smo prej napisali o temelju Ljubezni — literature, da je čista čutnost, strahotni fizis, ki obvladuje oba junaka in ju razločuje od družbe in na ta način problematizira, vidimo, da je pred nami prvo, kar loči Duletiča od Prežiha — njegov odnos do čutnosti v umetniškem delu. Nasprotno od Prežiha Duletič zanika kakršenkoli čustveni odnos na način, kakršnega postavlja literatura, ki se giblje v okviru mesa, strasti in zanika vsakršno duhovnost. Očitno je torej, da gre avtorju filma LJUBEZEN NA ODORU za nekaj drugega, kot pa je šlo avtorju literarnega dela. Vendar pa je pri tem važno omeniti tudi nekaj drugega: Prežih postavlja pred bralca vso to težko zemeljsko čutnost z namenom, da bi pokazal, da je to njegovo izhodišče in prav tako izhodišče njegovih literarnih junakov, da je to notranje gonilo oziroma dinamični moment njegove zgodbe, v skrajni konsekvenci pa tudi, kakor smo že zapisali, njegov trenutek resnice. Ali drugače povedano: Prežih si je izbral čutnost za svoj temelj, ki mu je prinesel tudi priznanje, saj pravi literarna zgodovina o njegovi noveli naslednje: „da je napisana z izrednim umetniškim ognjem", da je „naša najbolj živa umetnina" in podobno. Na ta način je Prežih dosegel skladnost med čutno maso, tj. jezikom in pa idejo literarnega teksta. Obratno pa se zgodi pri Duletiču: on se obrne od temelja, ki ga je Prežih postavil v svoj literarni tekst in prekliče čutnost kot nekaj usodnega, zavezujočega. Tako mu ostaja gola zgodba, se pravi to, kar se je dogodilo, da se je Radmanca pač zaljubila, ko je težko zemljo nosila in podobno. Duletič ostaja brez izhodišča, brez tiste osnovne razsežnosti, ki oba junaka omogoča — niti Radmanca niti Voruh ne bi bila mogoča in seveda zanimiva kot literarna ali filmska junaka, če bi živela tako kot prej, brez tesnejših stikov, njune ljubezni, ki pa jo rojeva njuno poželenje po telesnosti. Nedvomno je torej, da se je režiser pri adaptaciji teksta odločil zapustiti svet čutnosti, ki je zgodbo utemeljeval doslej in sklenil storiti nekaj docela nasprotnega — poudariti nekaj duhovnega, nezemskega v ljubezenskem odnosu med obema junakoma. Še več, Duletič hoče in tako tudi naredi, da ta duhovnost doseže nekakšne mistične razsežnosti, kar pa vse skupaj zahteva radikalno odstranitev vse čutne sfere. Tako se pred nami odvija nekakšen pasijon, prečiščen vsega zemeljskega, trpljenje je religiozno, brezpredmetno, irealno. Sedaj ne moremo več dvomiti: Duletič je prelomil z literarno strukturo zgodbe prav v njenem temelju, v njeni biti, ki jo omogoča. Tako si je filmska umetnina podelila avtonomnost, to je nekakšno notranjo samostojnost, ki bi logično osmišljala tudi preostalo v filmski verziji Prežihovega literarnega teksta. Posledice tega notranjega premika pa so daljnosežne tako za strukturo Duletičevega filma kot za gledalca, ki ta film gleda in dojema. Dokler ravnotežje med čutnostjo in usodo junakov ni bilo porušeno, tako kot v literaturi, je vladala v delu nekakšna notranja koherenca med temeljem, ki ga tukaj lahko banalno preprosto imenujemo „način življenja junakov", in pa njuno usodnostjo. Ti dve dimenziji sta bili vzročno povezani in dopolnjeni, zato tudi nimamo nikakršnih bistvenih pripomb o strukturi literarnega teksta. Toda Duletič razdre omenjeno harmonijo, tako da oba junaka utemelji v nekakšnem misticizmu čutnosti. Ali drugače povedano, Duletiču čutnost, ki določuje oba junaka, ne pomeni strasti, mesa, potnih srag, vonja gnoja, kakor je to postavil Prežih, ampak se odloči za čutnost „brez čutnega". Tako postaneta junaka nekakšna simbola, ki težita iz območja zemeljskega — postajata neoprijemljiva, brez mesa in krvi... in vendar sta kmeta, ki živita v vonju gnoja, v sopari poletnih gozdov in brenčanju čebel... V tem zadnjem se da zaslutiti 249 250 napako, ki jo je storil režiser, ko je zavrgel temeljno strukturo literature in si postavil novo. Kaj je namreč storil — povzel je, in to nespremenjeno (razen nekaterih resnično nebistvenih prizorov), Prežihovo vsebino, se pravi potek dogajanja, to, kar se pač dogaja, in si po svoje ustvaril način in pot pripovedi. To na videz ne vsebuje nobene problematike, ki bi jo lahko očitali Duletiču, vendar pa v resnici vsebuje odgovor o usodi filma. Rekli smo, da avtor filma povzema vsebino literarnega dela, je ne spreminja, se pravi, pristaja na notranjo logiko dogajanja, na potek dejanja, na problemati-ziranost obeh junakov tako, kot je to storil Prežih itd., vendar pa v zamenjavo za Prežihovo čutnost, temelj njegovega teksta, postavlja svojega — misticizem duhovnega. Če se sedaj spomnimo vsega, karkoli je bilo povedano o Prežihovi strukturi teksta, o njeni predanosti fizisu in tako naprej, se v nas pojavi začudenje, kako je sploh možna fuzija teh dveh elementov — Prežihove vsebine in Duletičeve mistike? Ali ne gre pri tem za nekakšno disonanco, ki se razkriva v tej kombinaciji? In nadalje, ali ni to izbijanje temelja literarnega teksta nekaj nasilniškega, krivičnega, komajda razumljivega? To vprašanje ni namenjeno delovanju Vojka Duletiča v smislu, da se mu omejuje svoboda ustvarjanja, v tem primeru adaptacije teksta in podobno, ampak je le vprašanje preverjanja ustreznosti postavitve obeh film sestavljajočih komponent. Pri kratki obnovitvi vsebinskega okvira novele, zgodbe o dveh ljudeh, ki ju slučaj in strast združita, da zaživita skupaj, čeprav jima to ni mogoče, a vendar obstaneta s čustvi in skupnim delom povezana, da ju lahko loči samo smrt, se izkaže, da sta njuni figuri brez moči, se pravi NEMOČNI in NE-MOGOČI, če ju ne združujejo čustva, strast, meso in podobno. Vse drugo ju onemogoča, ju pušča brez moči, skratka, brez tega je nujno razmerje ničevo, ne vodi k ničemur. Na ta način, brez vzajemnega čustvovanja niti nista mogoča kot literarni figuri, saj bi nedvomno hodila drug mimo drugega do vekomaj. Po drugi strani pa, če premislimo, da bi oba ljubimca vodil zdrav razum in ne slepo čustvo, bi se vsekakor oba razšla in bi bilo konec njune problematične zveze ... In ravno sedaj, ko govorimo, da Radmanco in Voruha omogoča čustvo in nič drugega, kajti vse drugo ju onemogoča, jima odvzema moč, ki jima da preživeti vse zasramovanje in ponižanje, v tej luči razumevanja vsebine se izkaže neprimernost Duletičeve postavitve temelja obeh junakov. Ali drugače povedano: ni mogoče, ne da bi vse izgubilo veljavo, prelomiti tega, kar je postavil Prežih, to je čustvo, fizis, ki je izvor in moč in temelj obeh junakov. Ta, že prej omenjena neprimernost očitno ne more pomeniti drugega, kakor da je Duletiču spodletelo, ko je hotel filmu dati svoj pečat, mu pristaviti svojo vizijo in ga tako notranje prirediti po svoje. Neprimernost in neustreznost njegovega temelja — tj. mističnosti, poduhovljenosti, se je izkazala v nujni posledici, ki temu sledi — nemoč, ne-možnost in iz tega izvedene neizpovednost, togost, neživljenjskost, gola fotografičnost in tako naprej. To pa je tisto, kar je pravzaprav ugotovila večina slovenske filmske kritike in večji del občinstva. Tako je film prišel pred občinstvo osiromašen za silno izpovedno in umetniško moč, ki seva iz literarne verzije Ljubezni na odoru. Ali z besedami tradicionalne kritike izrečeno — da je ideja storila življenju nasilje ... ostajajo le resnično lepe razglednice koroške pokrajine in oblakov, ki plavajo .. . tam doli, tam doli.. . Sedaj se nam je v vsej preglednosti razkrila tista insuficienca, ki je spremljala Duletičev film in ki je tudi vzrok pričujočega razmisleka, ki se je v začetku spraševal, kako je mogoče, da je Duletičev film, čeprav izhaja iz izpovedno tako močnega literarnega teksta, naravnan ravno obratno — v izpovedno impotenco in nadalje, kako in kje je v filmu nastopil usodni prelom med njim in tekstom. Odgovor nosi v sebi ugotovitev, da je neprimernost Duletičeve utemeljitve obeh junakov in nadalje neustreznost čutnega gradiva, ki iz tega izhaja (za kar bi lahko drugače rekli — neprimernost slikovno-zvočnega in do neke mere tudi režijskega principa), povzročila, da se je izgubila problematika, napetost, da je ugasnila tista temeljna resnica vseobsegajočega čutnega, ki je sicer v povesti, in ni ostalo nič več. Če pa ni ničesar, kar bi gledalca zavezalo, prepričevalo in pritegovalo, razen lepe fotografije, so nujne posledice izjave, ki smo jih že omenili. Temeljna resnica, ki je omogočala in osmišljala oba junaka, je izginila in ni ničesar več, v kar bi verjeli, vse je nemočno in neresnično in zopet se dokopljemo do istega zaključka kot že prej. Ko se je v okviru spraševanja o vzrokih Duletičeve neustrezne postavitve temelja obeh junakov izkazalo, da je prišla na dan neka neresnica in nerazumevanje filmske umetnine, pa se po našem ponuja še neki problem, ki se zdi, da ga nismo dodobra razjasnili in je bistvenega pomena za nadaljnje premišljevanje — to je problem načina jezika, ki se pojavlja pri obeh delih, pri literaturi in filmu. Pri tem nam ne bo šlo za problem prevajanja iz strukture literature v film, ampak za ugotavljanje, katero funkcijo je nosil jezik (najprej literarni, nato filmski), medtem ko se je zgodil premik od enega temelja k drugemu, to je od sveta čutnosti in čustvovanja k svetu mističnega in duhovnega. Prvo, o čemer si moramo priti na jasno, je že tista osnova, iz katere izhajata obe specifikaciji jezika, saj je vendar svet filma slika, živa slika, ali kakor bi rekel stari Godard — igra svetlobe in sence, medtem ko je literatura postavljena v svet pisanih simbolov — črk. Vendar, kakor smo že omenili, nam ne gre za to, da bi pričujoči razmislek posvetili ontološki razliki med filmsko sliko in črkovnim znakom, ampak za funkcijo, ki jo v imenu neke čisto določene ideje nosi jezik v filmski umetnini in Prežihovi povesti. Če si sedaj prikličemo v spomin tisto, kar smo rekli o Prežihovi povesti, da ji gre za življenje v vsej celoti, da iz nje raste prava apoteoza čutnosti(3), ki je življenjska in za povest vsedoločujoča resnica, se je sedaj, v luči vprašanja 0 flinkciji jezika, nujno vprašati, na kakšen način pa JE jezik v povesti, ki se utemeljuje v svetu čutnosti in strasti? In nadalje, kakšna razlika se bo pokazala ob primerjanju med obema načinoma bivanja jezika, če se umetnini razlikujeta v samem temelju? Z namenom, da odgovorimo na prvi del našega vprašanja, si poglejmo nekaj citatov iz literarnega teksta, ki bi lahko najbolje razkrili vlogo jezika v Prežihovi povesti: „ ... od Radmance je dišalo po zdravi ženi, po razgretem medstegenju .. . duh radmanških zibelk in radmanškega hleva, ki se je je držal, se je tu na zorani njivi mešal z vonjem sveže prsti in vse skupaj je dajalo duh in okus divjega mesa ... Voruha je premagala samo strast. Ko je stopal tik za njo po strmini, jo je od zadaj z desnico zagrabil za gleženj. Čeprav je bilo zanožje od zemlje in hlevskega gnoja marogasto se mu je gleženj zdel nebeško lep ... „Tisto, kar se jasno kaže pri vsem tem, je, kako močno izpovedno in mnogoplastno funkcijo ima jezikovno sporočilo pri Prežihu, saj ne najdemo samo opisov dogajanja, ampak se pred bralcem razpre prava paleta vonjev, glasov, telesnih stanj in podobno, kar ne spada v okvir tako imenovanega linearnega dogajanja. Jasno je torej, da v skladu s svojim temeljem in svojo resnico postavlja Prežih jeziku tisto funkcijo, ki naj bralcu poda celotno dimenzijo dogajanja, pred bralcem naj se dogajajo tudi tiste stvari, ki sicer niso pomembne za celotni tok vsebine, so pa pomembne in vodilne pri ustvarjanju določenega ambienta, ki obkroža življenje, kakršno kaže povest. Da je tako, so pokazali sami opisi, ki smo jih na kratko citirali. Ponovno pa se to ponovi, če preiščemo še stilistično razsežnost teksta. Kakor smo že omenili, uporablja avtor besede, ki imajo izvor v neposredni okolici njegovega rojstnega kraja, iz katere pravzaprav izhaja tudi snov za literarni tekst. Po drugi strani pa se v tekstu pojavlja in večkrat ponavlja onomatopoija, ki ima isto funkcijo, kot smo jo opisali že prej. Seveda so v okviru teksta še druge značilnosti, ki pa jih ne mislimo razkrivati, saj govorimo o filmu in omenjamo literaturo le zaradi primerjav, s katerimi se pokažejo in potrdijo določene misli o filmu. Torej, vse omenjene tekstualne značilnosti so opravičljive in na mestu le, če je temelj čutnost, saj so vse prirejene temu, da povečajo doživljajski moment literature. Po drugi strani pa, kakor smo povedali na začetku, te posameznosti tudi postavljajo Prežihovo umetnino kot nekaj življenjskega, izpovedno močnega in podobno. Na podlagi vsega povedanega je sedaj jasno, da je moral zaradi drugačne utemeljitve junakov in svojega dela Duletič dati jeziku popolnoma drugo funkcijo — funkcijo duhovnega, mističnega. Res, Duletičeva kamera dosledno sledi nečemu duhovnemu, nadčutnemu in se stalno obrača stran od tega, kar se dogaja v okviru vsebine, saj ta še vedno pripoveduje nekaj, kar ima zvezo s čutnostjo in telesno ljubeznijo (če bi to zanikal, bi režiser docela zapustil Prežiha in se ne bi mogel sklicevati nanj), kar pa Duletiča očitno moti, saj se vedno in dosledno obrača vstran, v naravo. Na ta način, v posebnem poudarjanju vizualnega v naravi in končno tudi na ljudeh, pa se pokaže tisto, kar je Duletič očitno hotel in je zaradi cn Na strani 253 prizor iz Duletičevega filma LJUBEZEN NA ODORU tega tudi tako radikalno prelomil s Prežihom. Vizualna perfekcija, totalna gradnja kadra, posluh za vse mogoče diagonale v kadru in podobno so povzročili, da je avtor zanemaril vse ostalo. Kaj se je namreč zgodilo — ko je režiser postavil cilj doseči in utemeljiti film v nečem duhovnem, se mu je zdelo edino primerno to storiti na način vizualnega, s pomočjo perfekcije v obvladovanju kamere. S tem je režiser podelil jeziku, seveda filmskemu, da v imenu nečesa „nad" destruira vsebino, obratno pa, da jezik postane neke vrste vsebina (da dobi posnetek razsežnost vsebinskega), ki naj se sklada z novo vzpostavljenim temeljem, to je duhovnostjo in mističnostjo. Ker pa je jeziku podeljena funkcija vsebine, mora ta kajpada težiti proč, iz tradicionalne vsebine, ki je seveda Prežihova in je predana čisti čutnosti. To pa se izkaže kot nekaj neustreznega, kajti zopet se vse konča v že omenjenem okviru notranje diskrepance umetniškega dela. Vendar pa je potrebno omeniti, da Duletičev filmski jezik ni nič samostojnega ali samozadostnega, kar bi bilo samo sebi namen, ampak je nosilec nekega skritega pomena, „nad" ali „za" tem, kar se kaže. Tako je jasno, da nosi jezik nekaj, kar teži iz zvočnega in vizualnega pomena, ali drugače povedano — pomen jezika je do ..povednosti" transcendentalen, film kaže nekaj, kar je zunaj njegove neposrednosti, njegove pomenskosti. Tukaj pa se jasno izkaže tista globoka prepadnost med obema razsežnostma Duletičevega filma, med Prežihu zvesto vsebino in filmskim jezikom, ki je v skladu s hotenji režiserja, ko je hotel filmu vdahniti pečat mističnosti in duhovnosti. Razumljivo pa je tudi, od kod izvira ta diskrepanca med vsebino in jezikom: Duletič se je očitno pregrešil v svojem ustvarjanju pri tem, da se je hotel gibati na dveh nivojih — na nivoju Prežihu zveste vsebine, ki bi prikazovala tradicionalno zgodbo in na nivoju, ki bi uveljavljal transcendenčno razsežnost jezika. Vendar pa je, da bi uspešno uveljavil svoje gledanje, očitno preveč sledil vsebini, ali pa jo premalo destruiral, da bi lahko vzpostavil transcendenčni nivo dogajanja, kakor se mu je to posrečilo pri njegovem filmu NA KLANCU. Tako je torej razvidno, od kod izvira ta notranji razkol, ki je v filmu pričujoč in očitno tudi odločujoč pri sprejemanju filma. S tem da smo vsaj na kratko odgovorili in razmislili o temeljnih razsežnostih Duletičeve umetnine, pa se zdi, da je zadovoljeno tistemu prvotnemu začudenju in nejevolji, ki nas je obvladovala na začetku in je bila tudi vzrok pričujočemu pisanju, vzpodbujenemu z odklonilnimi ocenami večine slovenskih filmskih kritikov in večjega dela slovenskega občinstva. Pot, ki nas je vodila od analize in ugotavljanja temeljnih razsežnosti LJUBEZENI NA ODORU literature pa do analize filma in primerjanja izhodišč, je nedvoumno pokazala, da je v okviru Duletičeve umetnine neko notranje nesorazmerje, disonanca, ki filmu daje svoj usodni pečat in nezadostnost. Naše razmišljanje se je prikopalo in skušalo ugotoviti v samem temelju umetnine, od kod in zakaj se pojavlja ta diskrepanca v delu; odgovor, da je vzrok temu neustrezna utemeljitev, glede na vsebino, ki jo je avtor povzel po Prežihu, nam je razkrila vzrok, preiskovanje funkcije jezika v filmski umetnini pa nam je odgovorilo, od kod se je pojavilo notranje neujemanje filma. Seveda bi lahko naše razmišljanje nadaljevali v smeri, kako pa sploh ustvarja Duletič, kakšen je njegov pristop k filmu (in kar je zelo pomembno, „kako bere literaturo") in tako naprej, ki bi nas slej ko prej pripeljala do tistih principov, ki bi na neki način pojasnili tudi problematiko LJUBEZNI NA ODORU. Vendar pa se nam zdi, da je to za sedaj nepotrebno in do neke mere celo nesmiselno, saj bi iz tega nastala študija, ki bi presegala okvir problematike, kakor smo si jo zastavili na začetku. (1) Prežihov V orane Samorastniki, Mladinska knjiga 1957, str. 215, Razmišljanje o Duletičevem filmu uporablja nekatere ugotovitve iz kritike o istem filmu, ki jo je avtor imel v oddaji Gremo v kino. (2) Zelo velika težava, ki nastaja v zvezi s pisanjem o filmih, je ravno fizični značaj filmske umetnine, ki je dostopna le med projekcijo in pa kasneje kot ..spominjanje". Tako nam ni mogoče priklicati vseh podrobnih dejstev, ki bi nam pomagala osmisliti zapisane misli o filmski umetnini. Nastaja neke vrste nepopolno dokazovanje, kajti kakor že rečeno, nekatere pomembne stvari nam ostajajo le v spominu in ni tako kakor pri obravnavanju književnih del, pri katerih so nam dejstva iz teksta lažje fizično dostopna. (3) Besedo ČUTNOST, ki jo vseskozi uporabljamo za označevanje temelja povesti, je treba razumeti v tistem pomenu, ki naznačuje: ..nagnjenost k erotičnemu, telesnemu tN uživanju ..." — Slovar slov. jezika, Lj., 1970, str. 325. v pi ■h'!M MM , '■*<*■* ■r ''"' !>V 254 FILM IN LITERATURA ALI LJUBEZEN NA UDORU Vladimir memon Pred kratkim smo v Komuni videli drugi Duletičev film, posnet po istoimenski noveli Prežihovega Voranca LJUBEZEN NA ODORU. Ker je to že tretje filmsko delo, ki v zadnjih letih prenaša velike slovenske literarne tekste na film - ob skromni letni proizvodnji dveh, treh filmov, se moramo nad takšno prakso zamisliti. Zavedati se moramo, da ima lahko tak odnos do filma usodno daljnosežne posledice — in ne samo znotraj slovenskega filma samega. Da lahko razmišljanje steče, moramo najprej razrešiti temeljno vprašanje — vprašanje izraznega medija filma in literature, saj za odnos literatura—film nedvomno gre. O naravi teh dveh medijev je bilo že veliko izrečenega, zato bomo izhajali iz načelne predpostavke o bistveni razliki med strukturo izraznega medija filma in literature, da gre torej za dve povsem drugačni obliki, strukturi. To pa pomeni, da je prenos literature na film ali obratno mnogo kompleksnejši, kakor bi se dalo misliti na prvi pogled — in pa predvsem, da je mehanicistični prenos literature na film zelo verjetno ne-možen. Da pa filma ne bomo prehitro sodili, naredimo kratko primerjavo med novelo in filmom LJUBEZEN NA ODORU. — novela ni daljša od 40 strani (gl.: Zbrano delo Prežihovega Voranca; DZS, 1964). Pripoved je zgoščena, klena (in ravno v taki podobi učinkovita) — film traja nekaj manj kot dve uri — po dolžini je torej izrazit celovečerni film — film se natančno drži literarne predloge — izpusti samo uvodno poglavje, nekaj dialogov, skrajša ali izpusti nekaj podob proti koncu novele (ko otroci pomagajo Radmanci pri delu ter prizor s kmetom, ki v gozdu Radmanco opozarja na otroke, ki jih je bila zapustila) — kompoziciji novele in filma sta si podobni - ekspozicija: nošnja zemlje, Voruh; nato zaplet; prvi vrh, ko Radman pretepe Afro in se ona odseli k Voruhu; drugi vrh, ko otroci pridejo v gozd, da pomagajo pri delu; ter razplet in hkrati konec z Voruhovo smrtjo — erotičnost iz novele je v filmu skoraj ves čas v ospredju, a v veliko medlejši (ter s sramežljivimi umiki kamere na neskončno visoke smreke), včasih že kar komični obliki — problem matere, ki zapusti otroke, je v filmu le tu in tam jasneje zarisan; zato pa naj bi nekako stopila v ospredje socialna poanta — prizori narave so v filmu veliko številnejši kot v tekstu — iz abstraktnega, nedoločnega časa dogajanja zgodbe pri Vorancu se v filmu dogajanje prenese na današnje dni (z reaktivcem, ki v elegantni črti od levega v desni kot platna preleti panoramo neba — skoraj nemogoče si je misliti, da bi lahko režiser tako dolg prizor spregledal) — s tem pa je celotna struktura filma prenesena v drugačno socialno-zgodovinsko okolje. Ta kratka in nepopolna primerjava (poiskali smo predvsem odstope od teksta na več ravneh, da bi lahko laže sodili o tem. koliko je film zvest tekstu) nam pokaže, v kakšni meri je Duletičev film vezan (v dobesednosti prenosa in odstopih) na literarno predlogo. Ugotovili smo, da je film razen manjših odstopanj in sprememb dobeseden prenos novele. V tem trenutku pa se problem tudi začne: res je, da sodijo Vorančeva dela med najboljše tekste slovenske literature — kar pa sploh ne pomeni, da bodo filmi, posneti po njegovih delih, dobri filmi. Vendar je problem drugje — in sicer v izbiri teksta, po katerem je bil film posnet. Naša primerjava nam je pokazala obseg novele, temu naj dodamo še, da je pripoved zgoščena, skopih dialogov, brez skokov v preteklost, brez avtorjevih refleksij in dolgih monologov junakov, da je dogajanja malo - samo štiri, pet ključnih dogodkov, potem pa to primerjajmo z dolžino in značajem filma, in takoj nam bo jasno, pred kako težko nalogo se je znašel avtor filma. Med tekstom in celovečernim (!) filmom, ki naj bo po njem posnet, se ustvari nekakšen manko (ki je manko dogajanja - manko tistega, kar naj se pred gledalci vdvehurah dolgem filmu zgodi). Ker pa ni hotel avtor filma ničesar dodajati, ker bi, tako se zdi, potvarjal Vor-anca, je moral iskati rešitve drugje — kar pomeni: „estetizirati". (Pojem „estetiziranje" je morda prenasilen, neprimeren in se s tistim, kar naj bi v našem primeru pomenil, ne pokriva povsem, a boljšega zaenkrat ni bilo mogoče najti.) Ta poteza pri Duletiču ni nova - saj se dobro spomnimo filma NA KLANCU, kjer je v filmsko pripoved vnesel t.i. estetiziranje, ki ne samo, da je film napolnilo, ampak ga je odtrgalo od gospodovalnosti teksta in ga kvalitativno dvignilo na nov, filmskemu mediju lasten nivo. Pri LJUBEZNI NA ODORU pa je ta poteza, pri prejšnjem filmu tako uspešna, odpovedala — kar pa ni posledica avtorjeve nespretnosti, ampak literarnega dela, ki očitno ne prenese prenosa na celovečerec, še manj pa prenese ..estetiziranje", zapolnjevanje prej imenovane razlike, manka. Kaj pomeni, kakšno je to ..estetiziranje" v LJUBEZNI .... ki je posledica razlike, manka in ga Vorančev tekst (kot tudi film) ne preneseta? Tu nastopita dva elementa — prvi je splošnejši, drugi pa je zastavljen v vprašanju. Ker je tekst prekratek, ga je bilo treba nategniti na okvir celovečernega filma — in res je bil tekst dosledno raztegnjen na dogajanje dveh filmskih ur — s tem pa se je zgodilo tisto, kar smo ugotavljali že v primerjavi: film je s tem izgubil značaj klenosti, jedrnatosti, ki ga ima tekst, izgubil je udarnost, učinkovitost teksta. Zato je erotičnost medlo zarisana, problem materinstva, socialni moment, izraz . .. bled, neučinkovit — film postane bled, neučinkovit in na nemalo mestih kar dobro dolgočasi. Zdaj pa še ..estetiziranje", ali bolje, filmsko ..estetiziranje". To so dolgi prizori nošnje zemlje navkreber, mimogrede še nekaj panoram pa spet nošnja, panorame... ali drugi primer, ko Afra in Voruh delata v gozdu: najprej vidimo zelo visoka drevesa, potem se naučimo, kako se seka, nato je nekaj neba skozi vejevje pa spet sekira, drevesa ... in tako gre v nedogled. Kdaj pa kdaj dogajanje res steče, a se spet zatakne, poleni. Pri teh prizorih je odigrala važno vlogo kamera: panorame so sicer lepe — najprej je nekaj doline, potem gozd, gore, nebo, dolina ... vendar ji je skozi cel film očitati statičnost, kar poleg neučinkovite montaže film še bolj poleni. Kaj pa je tako slabega, če se v filmsko dogajanje tipa LJUBEZNI ... vplete naravo? Načelno nič, a v našem primeru veliko — s tem se namreč film razbije na dva pola: prvi je sama fabula, ustroj obeh junakov, teža, pomen njunega početja; drugi pa je pretirano iskanje lepih, ganljivih prizorov narave. Lepota, ganljivost, romantičnost narave je nezdružljiva (ker je je toliko) z elementarnostjo, s težo, ustrojem obeh junakov. Ta nezdružljivost se stopnjuje do take mere, da dogajanje v filmu ne prenese nobenega prizora narave več, ker je z njo preobteženo in da le-ta ne prenese nikakršnega delovanja v smislu naših dveh junakov — kar se bolj in bolj stopnjuje — dokler ne poči. Ta pok, polom pa so dialogi, ki so v tekstu organsko vključeni v celoto novele, a na filmu samo in zelo motijo — tako da vse skupaj izpade celo zelo komično (temu primerno je reagirala dvorana). Glavna napaka filma je v tem (bodimo ostri), da ni kratkometražni igrani film (bil bi zelo dober kratkometražni film) — in če smo manj ostri, da se je lotil literarnega dela, ki ne prenese presaditve na dve uri trajajočo predstavo brez korenitih sprememb, brez globljih prilagoditev filmskemu mediju. (Z vpeljavo takih sprememb bi se Vorancu ne delala nobena krivica, saj ne smemo pozabiti, da gre za dve bistveno drugačni strukturi, drugačna izrazna medija!) Opozoriti je treba še na zelo neposodobljen filmski jezik, na že davno presežene principe montaže . .. Vsem tem napakam navkljub pa je treba priznati, da je film na določenih mestih kar (dobro!) gledljiv in kaže na avtorjev iskren odnos do teksta, prenesenega na film (kar je po mnenju mnogih najtežje in najmanj hvaležno početje pri filmu). To, da se avtor ne more iztrgati gospodovalnosti teksta in da mu manjka t.i. filmske inventivnosti, je zanikal s prejšnjim filmom. S tem smo zaključili razmišljanje o LJUBEZNI NA ODORU. Postavlja pa se vprašanje, ki je pomembnejše, morda celo usodno pomembnejše: čemu praksa ekranizacij literarnih del v slovenskem filmu? Naj to pomeni, da se producenti bojijo polemičnosti, bojijo takega ali drugačnega (filmskega) tveganja in stojijo raje na varnih, ..posvečenih" tleh slovenskih literarnih ..veličin" — ali naj to pomeni stagnacijo ustvarjalnega duha naših cineastov, ko morajo brskati po slovenski literarni preteklosti - ali oboje — ali pa nekaj tretjega? Vprašanje je preširoko, da bi nanj lahko odgovorili v okviru našega razmišljanja. Še en prizor iz slovenskega filma LJUBEZEN NA ODORU, ki ga je za podjetje Viba film posnel Vojko Duletič S CM cvetje v jeseni filmsko neizenačeno tone frelih Televizijski ekranizaciji Tavčarjevega CVETJA V JESENI bi bilo v studiozno napisanem kritičnem eseju treba posvetiti veliko pozornosti. Kajti posameznih področij (literarna adaptacija, scenarij, jezik, režija, itd.) je toliko, da bi kritiku ob površnosti marsikaj lahko ušlo iz rok, ali da bi njegovi zaključki ne zajeli vsega, kar sodi v popoln kritični pregled. Tudi pričujoče razmišljanje ne namerava biti univerzalno. Njegov avtor se namreč zaveda, da ponuja CVETJE V JESENI že po literarni plati toliko raznolikih misli, da jih v svojem FILIVEKO orientiranem zapisu ne more upoštevati. Pri razmišljanju o Tavčarjevi literaturi, o literarni adaptaciji v scenaristično obliko, se bo moral kritik, ki se bo lotil tega področja, predvsem odločiti za metodo. To pa zato, ker mu metoda, s katero historično ocenjujemo Tavčarjevo literaturo, ne bo več zadostovala. Med CVETJEM V JESENI kot literaturo in CVETJEM V JESENI kot filmsko predlogo je namreč določen razkorak, ki pa pogojuje tudi nove vrednostne kriterije in nove aplikacije. Hkrati je avtor tega razmišljanja dolžan še eno pojasnilo, ki bo postavilo celotno pisanje v precej določno razmerje do televizijske ekranizacije CVETJA V JESENI. Posamezni rezultati ocenjevanja CVETJA V JESENI bodo v temle spisu izbrani po svojem filmskem pomenu za ekranizacijo, kajti CVETJA V JESENI ne moremo ocenjevati po kakšnih posebnih merilih televizijske nadaljevanke. Potemtakem o televizijskem CVETJU V JESENI kot o filmu. V nadaljnem razmišljanju bo govor predvsem samo o pomislekih ob Klopčičevi režiji. Te pomisleke bi lahko razvrstili v tri skupine, ki pa imajo skupni imenovalec - filmska podoba. Tisto, kar se gledalcu ob gledanju kateregakoli filma najbolj vtisne v spomin, je celotna podoba prikazane tematike. Drugače, z drugimi besedami imenujmo to filmska vizualizacija. 257 Marsikaj sodi v ta sklop; najbolj konkretno seveda kader, mizanscena, montaža, organizacija in odnos med sekvencami in drugo. Kot podzvrst k naštetemu bi lahko dodali še rakurz, k mizansceni mogoče filmski plan, k sekvenci pa slikovni kontrapunkt. Ko tako premišljujem o CVETJU V JESENI, se mi razodeva, da si Matjaž Klopčič ni znal organizirati svoje filmske vizije. Mizanscena je večinoma skonstruirana. Režiser je prestavljal ioralce pred kamero, pa če je bilo treba ali ne. Največkrat jih ne bi bilo treba. Vzrokov za tako početje je bilo več. Ali se je bal, da bi bila pripoved slikovno dolgočasna, statična, ali pa že z uvodnim planom ni bil zadovoljen, ker mu ni nudil pravega medsebojnega karakternega odnosa in razmerij, ki sledijo iz kadra? Iz zgodovine filmskega kadra je razvidno dvoje. Prvič, da mora biti planska razgibanost pogojena v celoviti filmski podobi in ne sme biti izolirana slikovna komponenta, in drugič, da je igralska mizanscena vezana na dinamičnost kamere (npr. Mestece Peyton), obe postavki pa pri CVETJU V JESENI nista bili pogojeni. Pri razdelitvi filma na kadre ima vsak posamezni kader določeno vrednost. Total, splošni kader ali detajl, vsak zase ima svojo zakonitost in zakonit pomen. Ob dosledni uporabi lahko pozoren gledalec doume režiserjeva hotenja že samo skozi njegovo slikovno razčlenitev. Organizacija sekvence zajema tudi montažo. Že nekaj časa lahko opažamo pomensko dopolnitev montažnih principov. Če sta do nedavnega dva kadra zadostovala za pomensko celoto — prvi, ki je misel uvajal, nakazoval in drugi, ki jo je s svojim pomenom utemeljeval in razložil, srečujemo v filmih iz zadnjega obdobja določeno novost. Nič več se režiserji ne zadovoljujejo z dvema kadroma, temveč upoštevajo še tretjega. Prvi še vedno uvaja osnovno misel, drugi kader ima svoj pomen in svojo misel, tretji pa obe misli povezuje v novo celoto. S to novostjo je postala filmska podoba ali izraznost kompleksnejša. Klopčič je pri CVETJU V JESENI vztrajal pri prvotni obliki montaže. Eden od osnovnih vsebinskih elementov Tavčarjeve in Klopčičeve pripovedi CVETJA V JESENI je narava. Zato sem pričakoval, da bo znal Matjaž Klopčič kot filmski estet naravo organsko vključiti v svojo sliko. Poudarjam, da je narava že sama po sebi fotogenična in s tem eden od prvobitnih filmskih izraznih možnosti. Klopčič narave sicer ni zatajil, še več, v filmu ji je odmeril veliko prostora, nikjer pa je ni vezal na konkretno dogajanje. Zato stoji narava v celotni pripovedi sama zase. Priznati ji moramo, da je lepa, da so barve prišle do izraza, žal pa se ta lepota ne odseva v celoti. Tretji pomislek ob CVETJU V JESENI bi lahko združili v fjojmu „masovka". Problem masovke v slovenskem filmu ni nov, toda prav pri CVETJU V JESENI so prišle do izraza vse nekajletne slabe izkušnje. Dejstvo je, da masovka v slovenskem filmu nikoli ni mogla zaživeti svojega polnokrvnega življenja. Oglejmo si zato nekoliko podrobneje sekvenco ..veselice". Nič življenja, nobenih odnosov med vaščani, situacije in stanja (npr. pijanstvo) prisiljeni. Prav zato tudi pretep izzveni zrežirano, nič v sekvenci ni akcijsko motivirano. Predvsem pa v masovki vedno pogrešam sproščene, ne vnaprej določene besede. Zanimivo, če ne že kar simtomatično za slovenski film je da slovenski ljudje takoj, ko stopijo,pred kamero, ne govorijo. Zato je sekvenca ..veselice" po zvenu bliže .pogrebu". Kje so časi, ko je France Štiglic uspešno posnel TISTEGA LEPEGA DNE? Še same montaže se moramo dotakniti. Gre verjetno za enega najbolj osnovnih Klopčičevih nesporazumov s samo tematiko. Dokler je zgodba sicer analitična pa vendar kronološka, dokler so karakteriji in njihova razmerja časovno in miljejsko determinirani, toliko časa veljajo za filmsko pripoved principi klasične filmske govorice, ki se začne pri točnih filmskih smereh. Vsi odstopi in modernistični poskusi razbijanja tekoče pripovedi so tako pri CVETJU V JESENI neumestni, oo Sicer pa naj končam s svojimi pomisleki, kajti kdo bi mi lahko še zameril in očital S prestroge kriterije. TAVČAR SE JE PRESELIL bogdana Herman — erika kržišnik Z mešanimi občutki smo vsak zase sprejemali ekranizacijo CVETJA V JESENI. Zgodba se v pisani obliki odvija bolj ali manj strnjeno, dokaj enotno, pač zaradi tega, ker je pripoved v prvi osebi in imamo nenehno pred očmi okvir, v katerega je povest postavljena. Ta okvir je ljubljanska meščanska družba, družba žensk. Zakaj to poudarjamo? Tavčar, ki je bil kmet in meščan, je dobro poznal križpotja teh dveh načinov življenja in pristop meščana h kmečki snovi. Ves čas je torej v tekstu čutiti ironičen podton, ki ga lahko razumemo le kot skepso, s katero vsaja Tavčar povest o krhkem poljanskem dekletu v način mišljenja in življenja meščank. Ritem režije je bil naraščajoč. V vsakem od treh delov je v prvi polovici vladala slika, v drugi tekst. Torej tudi tu lahko govorimo o enotnosti ter v tem smislu o scenariju in še bolj o režiji, ki sta ustrezajoče sledila predlogi. Mnogo večji odstop — ukvarjali se bomo z vprašanjem njegove ustreznosti — pa se kaže v jezikovni realizaciji besedila. Vsi vemo, kje je bil Tavčar doma. Prostor, ki uokvirja zgodbo, je Gorenja Žetina, vas visoko v hribih, ki jih obliva z ene strani Selščica in z druge Poljanščica. V teh krajih je doma poljanski dialekt, ki „sega na severu do gora med poljansko in sorško dolino (Lubnik — Četena ravan — Koprivnik — Blegaš — Črni vrh)".(1) Prav v te hribe sta hodila pripovedovalec zgodbe in Meta, Anžon je bil doma iz grape pod Malenškim vrhom, prav malo stran od tod pa je Gora, kjer je bilo javno zadoščeno pravici Skalarjevega Šimna. Ustvarjalci so snemali film v teh hribih, statisti so jim bili domačini. Toda prof. Mirko Mahnič je besedilo ..prelil v rahlo stilizirano starinsko gorenj-ščino".(2) Tu je jedro problema, s katerim se, kot kaže, prav prebivalci teh krajev še zdaj niso sprijaznili. Samo ob robu omenimo dejstvo, da se takšne predelave navadno ne obnesejo najbolje. Tudi nas ne zanima toliko, kakšna je pravzaprav gorenjska Meta. Reči pa je le treba, da je v CVETJU V JESENI drugačno vzdušje, kot pa bi bilo, če bi pisatelj obdelal zgodbo, ki bi se dogajala na Gorenjskem. Poljanci imajo prav gotovo vsaj nekaj potez, ki niso prav nič podobne potezam gorenjskega človeka. In CVETJE živi ves čas pred nami kot zgodba, ki je organsko povezana s kraji, v katerih se godi. Saj nas vendar Tavčar sam neprestano opozarja na to ali ono jezikovno posebnost, ki je ni slišati nikjer drugje. Pa ne samo besede, tudi njihov globlji pomen nam razkriva na primer tam, kjer pravi: ..Beseda .žival' ali pa še celo .živalca' je v našem pogorju najnežnejši izraz ljubezni ali sočustvovanja."(3) Luca je vekala in Tavčar je dodal: „Pri nas ljudje ne jokajo, pri nas vse .veka', tako otrok v zibeli kakor žalujoči pri pogrebu."(4) Toda obe besedi in tudi mnogo drugih, ki celo niso značilne za ves poljanski dialekt, ampak samo za prizorišče dogajanja zgodbe, smo imeli priložnost slišati v nadaljevanki. Kaj ima tu iskati beseda borež, za katero beremo v opombah k besedilu,(5) da se govori samo v Žetini? In jade, ta ..dvojna poljanska pritrditev", kot jo označuje Tavčar,(6) se kaj slabo pridruži ostalim besedam, ki niso v teh krajih doma. Meta pravi z ekrana: ..Loviva se žiberdaj!" (Mimogrede — pogovorno fraza ni umestna. Mnogo boljša bi bila oblika: „Pejva se žiberdaj!") Pa je tudi to poimenovanje otroške igre menda znano le okrog Poljan. Naj se vprašamo, s kakšnim namenom takšna priredba? Upamo, da razumevanje poljanskega dialekta in razumevanje gorenjskega dialekta pri tem nimata opraviti, kajti to bi ne bil zadosten razlog za spremembo. Morda je kdo od avtorjev menil, da bi bilo pretežko realizirati poljansko govorico. Pa tudi tak argument nam ne zadošča. Na magnetofonski trak smo posneli Marino Verčič, upokojeno učiteljico z Malenškega vrha, ki nam je iz knjige prebrala nekaj najpomembnejših dialogov v domači govorici. Ne samo, da je Tavčar zazvenel čisto drugače, mnogo manj nasilno (ker so imena krajev in hribov uvrščena v besedilo, je neskladje med krajevno in jezikovno realizacijo še bolj opazno), tudi razumevanje besedila je ostalo neokrnjeno. Kar se tiče učenja, pa bi se igralci z enako mero potrpežljivosti in trdega dela, kot so jo vložili v gorenjski izgovor, lahko s pomočjo domačinov uspešno spoprijeli tudi s poljanščino. Uspešno, o tem ne dvomimo, in predvsem v večje zadoščenje ljudem iz krajev, od koder je bila Tavčarjeva Meta doma. Pa še komu. Opombe: (1) Fran Ramovš, Historična gramatika slovenskega jezika VII. Dialekti. Ljubljana, 1935, str. 94 (2) Pogovor Rape Šukljetove z Dušo Počkajevo (Naša žena) (3) Ivan Tavčar, Cvetje v jeseni. Klasje 22, Ljubljana, 1950, str. 63 (4) ibid.,str. 15 (5) ibid., str. 124 (6) ibid., str. 86 Slovenski režiser med snemanjem CVETJA V JESENI (foto: Lili Nedič). Režiser je televizijsko nadaljevanko predelal v celovečerni film, o katerem bomo obširneje pisali v prihodnji številki. Tik pred tiskom pričujoče številke EKRANA pa smo se razveselili vesti, da je Matjaž Klopčič dobil za film CVETJE V JESENI Zlato areno, to je najvišjo nagrado 0 puljskega festivala za režijo. dušan pirjevec Že spet je razglašena kriza slovenskega filma, vendar na način, na kakršnega nismo navajeni. O krizi filma so javnost ponavadi obveščali gledališki kritiki in publicisti, ki so ugotavljali, da izdelki slovenske filmske industrije ne ustrezajo določenim merilom, da zaostajajo za jugoslovanskim povprečjem, da o svetovnih razmerah sploh ne govorimo. To pot pa so krizo razglasili filmski delavci sami: odložili so tista orodja, ki jim jih je dala družba, da bi z njimi urejali potek in usodo tega, za kar so pač odgovorni in kvalificirani. Zato ni točno, če rečem, da je razglašena kriza slovenskega filma, marveč je treba najbrž reči, da je slovenski film sam odprl čisto določeno krizo. Ni naključje, če se je prav ob tej kretnji pojavila ugotovitev, češ da ni slovenski film nič več in nič manj kot ..vrtenje v začaranem krogu neustvarjalnosti" (S. Schrott, ..Začarani krog slovenskega filma" KOMUNIST, 14. maja 1973, str. 38). To so seveda hude besede, ki ne morejo imeti drugega pomena, kakor da nekako prikrijejo to, kar prinaša ta kriza na dan. Ni moj namen, da bi branil slovenski film ali da bi neprijetni položaj zlorabil za prodajanje lastnih zdravilnih receptov. In da ne bi ostal samo pri takih načelnih deklaracijah, moram zato najprej opisati svojo lastno izhodiščno točko. Preprosto dejstvo je, da mi film jemlje določeno količino mojega časa, ne da bi se dalo dokazati, da je v ekonomiji mojega življenja ta filmu podrejeni čas tudi zares smotrna ..investicija". Marsikaj je okoli mene, kar mi hoče dopovedati, da me v kino dvorano žene samo nekam ..nečedna" potreba po ceneni zabavi. Če pa že to ne, potem pa vsaj želja, da se tisti dve uri nekako iztrgam vsakdanjemu življenju, čeprav bi mi v takem položaju morale zadoščati vzvišenejše oblike umetnosti. Vendar naj bom še tako kritičen do lastnega obiskovanja kino dvoran, se tega obiskovanja ne morem odreči niti ga ne morem disciplinirati v smislu neke stroge selekcije, ki naj bi bila oprta na razvidna in najzahtevnejša estetska merila. Filmu se kratkoinmalo ni mogoče izogniti, razen če bi se v imenu neke elitistične vizije sveta izločil iz množice vseh teh ..povprečnih" ljudi, ki tako vztrajno in prizadevno polnijo kino dvorane. Zato pisanje o filmu ne zahteva nobenega posebnega ..opravičila": če ima film ..pravico", da tako intenzivno posega v moje življenje, če ima pravico, da je bistvena konstituanta moje ,,vsakdanjosti" in ..povprečnosti", potem imam tudi jaz pravico, da o tem pojavu razmišljam. To pot ne gre za film nasploh, marveč za slovenski film in njegovo krizo. V mojem ..trošenju" filmskih produktov slovenski film kvantitativno ne zavzema kdove kako uglednega mesta. Še več: tega, kako naj sploh gledam film, me ni naučil slovenski film, tega me je naučila predvsem tuja filmska produkcija. Če torej že imam potrebo, da hodim h kino predstavam, potem mi te potrebe niso formirali slovenski filmski izdelki in ni se mi še zgodilo, da bi mi ti izdelki odkrili kakšno novo razsežnost filma in razvili v meni kakšen nov način vedenja do filma. Konfrontacija slovenskega filma s filmom ..nasploh" je mnogo lažja, prirodnejša, nujnejša kot pa velja to npr. za poezijo ali gledališče. Če nekoliko pretiram, si dovolim zapisati, da je slovenski film pravzaprav kar naprej v krizi in da sam nenehoma krizo tudi odpira in vzdržuje. Tako se mi zdi, kakor da ima film s Slovenci prav posebne težave in da mi sami še vedno ne vemo prav dobro, kaj naj bi s to rečjo sploh počeli. Tvegam torej domnevo, da teče nepretrgan nesporazum med filmom in našo slovensko kulturo, ki je očitno takšna, da se s filmom nekako ne more zares sprijazniti. Ne poznam dovolj slovenske strokovne filmske publicistike in zato ne vem, ali je že primerno opisala ta nesporazum. V temelju tega nesporazuma se — tako domnevam — skriva tista problematika, ki jo je na posebno drastičen način razvil predvsem M. McLuhan, in ker je tudi na Slovenskem nekaj ljudi, ki tega avtorja dobro poznajo, moram prevzeti nase tveganje, da bo ta prispevek v tem ali drugem pogledu učinkoval kakor odpiranje že odprtih vrat. Zato se moram vnaprej opravičiti vsem, ki bi se jim upravičeno zdelo, da sem jih prezrl. Vendar moram hkrati dodati, da razumem samega McLuhana v luči tiste širše filozofsko zgodovinske problematike, ki se je zbrala okrog vprašanja metafizike in sicer na način, ki ga je uveljavil francoski filozof Jacpues Cbrrida. Prepričan sem, da je predvsem tako možno odkriti v McLuhanovem delu to, kar je zgodovinsko zares veljavno. Kljub temu je treba začeti z očitnejšimi dejstvi in šele ta naj bi nas pripeljala do omenjene problematike. Prav dobro se spominjam prvih slovenskih povojnih filmov in ko danes mislim nanje se v meni še vedno prebuja neka posebna zadrega, ki me je redno nadlegovala ob njih. To je bil jezik: besede, ki sem jih slišal s platna. Ta jezik je bil včasih-preveč neživljenjsko literaren, drugič pa spet preveč nasilno žargonski. Veliko je znamenj, ki kažejo, da vprašanje še danes ni rešeno. Tako kažejo npr. Duletičevi poskusi. Ta režiser je začel vlogo in obseg govorjene besede kar se da dosledno omejevati. To samo na sebi ni še nič ,,slabega", težava je v tem, da je to omejevanje takšno, da v zadnji posledici prav resno ograža fabulo in dogajanje, kar pomeni, da se je konflikt med jezikom in filmom zaostril. Na prvi pogled se zdi, da so to razmeroma preproste zadeve in zato se ponavadi tolažimo z ugotovitvijo, da pač še nimamo pravega pogovornega jezika, in sklicujemo se na dejstvo, da naš knjižni jezik živi samo v knjigah in na odru, medtem ko učinkuje na platnu izumetničeno, nenaravno, odbijajoče. Treba je torej počakati, da bo naša literatura presegla tradicionalni knjižni jezik in ga predelala tako, da bo postal bolj življenjsko prepričljiv. Ne želim oporekati tem in podobnim razmišljanjem, zlasti pa ne iz njih porojenim iskanjem in delovnim načrtom, pač pa želim opozoriti na vprašanja, ki jih takšna razmišljanja redno spregledajo. Mislim namreč, da sklicevanje na neživljenjskost knjižnega jezika in pričakovanje njegove pogovorne variante nista dovolj pozorna na samo naravo filma, oziroma je ne moreta v celoti dojeti. Predpostavke, ki sta na njih zgrajena, je možno opredeliti približno takole: filmski junak je zaradi posebnosti filmskih izraznih in oblikovalnih sredstev tak, da mora uporabljati kar najbolj vsakdanji, tj. realističen jezik, saj ta junak vendar ni ne iz literature in ne z cm odra, je mnogo bližji vsakdanjemu, realnemu, otipljivemu človeku, je torej že c5 načeloma mnogo bolj realističen. Vse to je v določeni meri res, a je vendar tudi enostransko in nepopolno. Dejstvo namreč je, da so filmski junaki v svojem bistvu natančno takšni kot odrski in literarni liki: vsi so že načeloma nekaj izmišljenega, fiktivnega, so torej ..literarni" junaki. Razdalja, ki loči filmski lik od realnega predmeta ali bitja, ki je po svoji biti avtonomno, je natanko tako velika, kakor velja to za Hamleta in Bogomilo. Kakor gledališka tako ima tudi filmska predstava v sebi dovolj sestavin, ki mi preprečujejo, da bi predstavo zamenjeval z realnostjo in avtonomnostjo realnih dogodkov. Izkušnja, ki nam jo nudi televizija, opozarja še na nekaj pomembnejšega. V direktnem televizijskem prenosu se celo realni dogodek sam začenja nekako spreminjati v gledališko predstavo, v teater, in udeleženci teh realnih dogodkov se v resnici začnejo vesti nekako drugače, postajajo igralci. Ni naključje, če je vodja francoskih sindikatov v velikih nemirih leta 1968 nenadoma začutil, da postaja zaradi pogostnega nastopanja pred kamerami nekakšna filmska zvezda: „une vedette". Film sicer res daje ..fotografije" realnih predmetov, vendar jih hkrati derealizira. Ce pa je res tako, potem mora imeti vprašanje filmskega jezika še druge pomene in ga ni mogoče skrčiti na razpravo o pogovornosti, vsakdanjosti in realističnosti. Ne gre torej za razmerje do zunajfilmske ali zunajliterarne stvarnosti. Stvar ni v tem, da nas knjižni jezik v dramski predstavi dovolj naravno in zanesljivo vodi k neki realnosti, ki je zunaj odra, medtem ko izgubi ta isti jezik to svojo zmožnost, brž ko se pojavi na platnu. Vsiljuje se druga domneva: očitno je, da ima govorjena beseda v gledališču kratkoinmalo drugačno funkcijo kakor pa na platnu. Kako in kje je tedaj možno ugledati razliko med tema dvema različnima funkcijama? Pred uprizoritvijo Cankarjeve LEPE VIDE je Oton Župnačič zapisal, da je ta predstava ..ritmična ekstaza našega jezika, slovesna velika maša slovenske besede". Prav to pa je tisto: SLOVENSKI film prav zato, jer je film, ne more biti slovesna velika maša slovenske besede, pa čeprav je to tudi res pravi SLOVENSKI film. Pri tem ni najbolj bistveno, da je film lahko tudi nem. Gre za neko drugo skušnjo, ki jo doživljamo tako rekoč vsak dan. Gledamo namreč brez števila tujih filmov, ki so brez slovenske besede in so opremljeni samo s podnaslovi. Ti podnaslovi so načeloma najčistejša knjižna slovenščina, so brez pogovornosti ali kakšne posebne realističnosti, a prav nič ne motijo, četudi teče na platnu še tako naturalistično dogajanje. Ta preprosta vsakdanja skušnja nas sili k zelo važnim sklepom: ker nas napisani knjižni jezik ne moti, je samo po sebi jasno, da nas moti samo ozvočeni knjižni jezik. V zvok prenesena knjižna beseda je tista, ki se upira filmu in ki jo tudi film sam tako dosledno zavrača. Filmska beseda, tako bi se dalo reči, bi morala biti nema. Nema beseda je sicer paradoks, vendar sem prepričan, da nam moderna lingvistika in poetika nudita dovolj sredstev, da bi ga uspešno razrešili in ugledali tudi čisto konkretne možnosti. Pričujoči prispevek te naloge ne more izpolniti, pač pa mora vprašanje neme besede obravnavati hkrati s tem, kar je za Župančiča bila velika maša. Ta velika maša je očitno nasprotje neme besede, se pravi tiste, ki bi bila edina primerna za na platno. Velika maša je ritmična ekstaza in je možna samo z govorjeno, ozvočeno besedo: napisana beseda v svoji grafičnosti ne omogoča nikakršne slovesnosti. Zvočnost, ki je film ne prenese, tedaj ni govorjena beseda nasploh, marveč je to velikomašna slovesnost, je torej privilegiranost zvočnosti, je fonocentrizem, ki je sam na sebi dovolj razviden že iz Župančičeve misli. Če je namreč gledališka predstava najprej in predvsem slovesna velika maša slovenske besede, potem to pomeni, da so vsi drugi elementi predstave: kretnje in obrazi igralcev, potisnjeni v ozadje, izgubijo sleherno svojo samostojnost in lastni pomen. Vsa likovno vizualna plast predstave je tako rekoč zanikana, da bi zvočnost lahko slavila svoj triumf. Ta triumf je sicer res triumf zvočnosti, vendar pa ni triumf besede kot take in je kot zanikanje vsega likovnega in vsega vizualnega v resnici zanikanje vsega telesnega in materialnega: je torej poduhovljenje v tistem smislu, ki ga razkriva beseda idealizem. Da bi bil pomen slovesne velike maše slovenske besede kar najbolj razviden, je prav, M če navedem uvodne stavke iz znane razprave Ivana Prijatelja Borba za c3 individualnost slovenskega knjižnega jezika: „ Ne kaj je v jeziku, kar ga visoko povzdiguje tudi nad take imenovana sredstva drugih umetnostnih panog, npr. upodabljajoče in glasbene umetnosti. Jezik ni samo več nego glasovi in glasbila, ampak tudi več nego barva in platno, marmor in bron. Vse to so res samo mrtva, umovom vseh narodov enako uslužna, sama na sebi indiferentna sredstva . .. Zato je jezik duševna zakladnica, tvoreča ponos slednjega naroda. Da govorimo v jeziku, ki so vanj položili svoje najboljše duhovi kakor Trubar, Vodnik, Prešeren, Levstik, Aškerc, Cankar, Župančič itd., to daje naši besedi polet, pogum, samozavest. Jezik je naš paladij tudi zato, ker je v njem bila od pamtiveka naša celokupnost, samobitnost in svoboda. Naj je narod še tako razdeljen po geografskih zaprekah in političnih vejah ter pregrajah, vselej je bil jezik ona, včasih edina vez, ki nas je kot natod družila v eno pod tem vnanjim vidnim znamenjem naše narodne samostojnosti. Preden je sploh možno karkoli reči ob teh Prijateljevih stavkih, je treba jasno poudariti, da tista skušnja, ki jih je omogočila, ni prav nič poljubnega ali zgolj individualnega, saj nam je še danes tako rekoč že na prvi pogled docela jasno, da je Prijateljevo razumevanje jezika trdno zasidrano v naši zgodovini in njenih stiskah. Zato tega razumevanja ni mogoče kar preprosto zavreči, pač pa ga je treba premisliti, da bi se nam odkrili tisti elementi, za katere smemo upati, da nam jih je že dano preseči. Bistveno je vsekakor to, da je dobil jezik privilegiran položaj in da so s tem tudi njegovi izdelki povzdignjeni nad produkte drugih umetnosti in torej tudi nad filmsko proizvodnjo, kolikor ni bistveno vezana na jezik. Konflikt med jezikom in filmom je na Slovenskem zasnovan mnogo globlje, kakor pa se zdi na prvi pogled, pri čemer je treba upoštevati zlasti izvor privilegiranosti jezika in njegovih produktov. Jezik namreč ni, tako piše Prijatelj, nič indiferentnega, že samo dejstvo, da govorim v slovenščini, me navdaja s poletom, pogumom in samozavestjo. Govorni akt, ki se izvrši v slovenščini, ni najprej in predvsem govorni akt z vsemi razsežnostmi, ki mu pač pripadajo, marveč je v resnici mnogo več, je vedno nova konstitucija naroda, je ritualno religiozno dejanje v smislu velike maše. Ko govorim slovenščino, se najprej in predvsem postavljam pod avtoriteto vidnega znamenja samostojnosti naroda ter izpričujem njegovo celokupnost, samobitnost in svobodo. Slovenska beseda nas torej ne vodi niti k svojemu predmetu, pa tudi ne k sami sebi: označevalec nas ne vodi k označencu pa tudi k samemu sebi ne, kajti vse slovenske besede pomenijo vedno le eno in isto, pomenijo tisto najvišje, ki ni odvisno ne od geografskih zaprek pa tudi ne od političnih meja in je torej docela neodvisno od vsega materialnega in telesnega, je tako rekoč čisti duh: Narod. Jezik je podrejen etnocentričnemu načelu, le-temu pa se pridružuje že opisani fonocentrizem. Ravno tega in takšnega jezika, ravno takšne besede, ki je velika maša in vidno znamenje NAŠE celokupnosti, samostojnosti in svobode, pa film očitno ne prenese. To seveda ne pomeni, da film odpravlja jezik, pač pa ima v njem drugačno vlogo, kar kaže ravno skušnja s podnaslovi. Posebna težava je skrita v dejstvu, da v takšnem etnocentričnem vzdušju in razumevanju niso možni odločnejši jezikovni eksperimenti. V slovensko govorjenje se namreč naseljuje neka posebna napetost, saj govori Prijatelj o ponosu, pogumu, poletu in samozavesti. Zato je sleherni eksperiment in vsak poskus „sproščenejše" govorice pravzaprav nekakšen pregrešek, greh, če ne kar svetoskunstvo, tako, da je tudi sam obtežen z napetostjo in ne more biti sproščen. Ob teh vprašanjih je gotovo treba posebej omeniti filmsko televizijsko verzijo CVETJE V JESENI. Jezikovni temelj tega filma je določen kmečki dialekt. Samo na sebi je to nekaj povsem sprejemljivega. Žal pa je v filmu dobil ta dialekt nenavadno usodne konotacije: prenehal je biti dialekt in spremenil se je v žlahtno, zdravo, prirodno, svečano in izvorno govorico. To ni samo slovenski jezik, marveč njegov žlahtni izvor in temelj. In poglejte te kmete, kako na las natanko ustrezajo jeziku: so sicer robati, a ne surovi, niso izobraženci, pa so naravno modri, zdravi so, delavni, pošteni, imajo lepe bele zobe in širok nasmeh, nikoli ne tožijo, so odločni, trdni in zanesljivi, kakor je tudi temelj sam trden in zanesljiv. Njihove kretnje so svečane, kakor se spodobi za veliko mašo. Ni si težko zamisliti, kako bi deloval ta film, ko ne bi že vsaka posamezna beseda kazala na nekaj prvinskega, zanesljivega in čistega. Naravno je, da je film docela izrinil bistveno poanto svoje literarne predloge. Tavčarjev pripovedovalec modruje na koncu med drugim tudi takole: „Meta zame ni umrla! Pred mano živi še vedno v podobi mladosti in devištva. Da sem jo vzel, potrl bi jo bil zakon, potrlo bi jo bilo delo. Vse to bi streslo cvet z njenega telesa, dočim mi dandanes živi še vedno v tisti cvetlični nežnosti, katera ženski tako rada in tako hitro usahne!" Ali ni to nekam nenavadna tolažba. Za glavnega junaka je pravzaprav kar dobro, da je Meta umrla, saj so mu s tem prihranjene vse tiste neprijetnosti, ki bi jih moral prestajati ob tem hitrem in neogibnem usihanju cvetlične nežnosti. Boljše mrtva Meta in lep spomin nanjo kot pa živo človeško telo v svoji zemeljski bolečini! Zato je prav in pravično, ko isti junak ugotovi o sebi: „Bil sem torej egoist, ko sem se hotel priženiti na Jelovo brdo." Ta sklepna dejstva vržejo na celotno zgodbo čisto novo luč: kar se je zdelo, da je čista ljubezen in gorsko kmečka idila, se nenadoma skaže za preprost egoizem. Prav te bistvene resnice pa v filmu ni, ker načeloma ni mogoče, da bi se v tej pristni, zvočni, sočni zanesljivi in izvorni slovenski govorici skrivalo kaj nemarnega in neplemenitega. Niti strasti ni. Vse je breztelesno in svečano kakor pri veliki maši, saj telo res ni važno. Vprašanje filmskega jezika je sicer bistvenega pomena, kljub temu pa se zdi, da je zasidrano v nekih globljih plasteh. To kažeta Duletičeva filma, ki je v njiju govorjeni besedi odmerjen razmeroma skromen prostor in že zaradi tega ne moreta postati slovesna velika maša slovenskega jezika. Vendar pa hočeta biti velika maša kar tako — in prav v tej splošni težnji imajo svoj izvor tiste težave, ki objamejo gledalca ob teh dveh filmih. Duletičeva filma mi dokazujeta, da film že po svoji naravi ne more biti velika maša. Filmske predstave ni mogoče spremeniti v svečanost, kakor se to godi pri gledališki premieri ali ob izidu knjige. Film je v določenem smislu industrija, ki ima že načeloma množičen značaj. Ne morem se otresti prepričanja, da je film nekam ironičen žanr in da je v tem pogledu podoben romanu, kakor ga je opredelil Mihail Bahtin. Temelj ironije je seveda distanca, kakor so to glede romana spoznali že nemški predromantiki. In film postavlja gledalca v distanco do sebe na kar se da odločen in brezobziren način. Ko se ob koncu prižgejo v kino dvorani luči, je vsega čara definitivno konec in od tega, kar se je še pravkar dogajalo, ne ostane nič. Drugače je v gledališču: pade zastor, polagoma se prižigajo razkošni lestenci, razleže se ploskanje, rdeča žametna zavesa se spet dvigne, igralci se vrnejo na oder, se klanjajo in publika jim ploska itd. film je nekaj profanega, gledališka predstava pa še vedno nekaj svetega. Tudi najboljši in najlepši film izvrže gledalca takoj in brez slehernega odlašanja v najbolj neposredno posvetnost. Podobnih zunanjih značilnosti je možno našteti še več, vendar je o tem najbrž že dovolj povedala sociologija filma in gledališča, zato me v tem trenutku bolj zanima domnevna ironična narava filma, njegov odtujevalni učinek. Znano je, da je film že ob svojem nastanku začel ogražati ne samo gledališče in knjigo, marveč je začel prodirati tudi v šole in začel revolucionirati pedagoški proces. Z nastankom in razvojem televizije se je moč filma samo še povečala. Če nič drugega je jasno vsaj to, da film polagoma, a vztrajno realitivizira in problematizira nekatere ključne institucije naše kulture in civilizacije. Ironični efekt, ki o njem govorim, bi se torej dalo opisati nekako takole: film razpira razdaljo do tiste splošne kulture, ki je znotraj nje sam nastal. Ali še drugače: ta splošna kultura se v filmu in skozi film sama problematizira, se s tem odpira in razpira. Posebej je treba pomisliti na nenavaden pomen filmskih dokumentov za našo zgodovinsko zavest, ki se je doslej oblikovala zvečine na podlagi pisanih dokumentov. V tem primeru zgodovinskih akterjev in dogodkov ni bilo mogoče videti z „živimi" očmi in ena izmed najbolj preprostih posledic je v tem, da 265 dobivajo zgodovinski dogodki in zgodovinske osebnosti v naši domišljiji nekam nadčloveške razsežnosti, vsekakor pa presegajo nas, navadne, vsakdanje ljudi in nas z izjemno prepričljivostjo vabijo naj bi tudi mi sami sebe presegli. Skrajna oblika takšne zgodovinske zavesti se je razkrila pri nas ob znanih prepirih zaradi Prešernovega portreta. Javno je bilo povedano, da je Prešeren bil lep in da je torej zvestejši tisti portret, ki kaže lepši obraz: ker je pisal lepe pesmi, mora biti tudi telesno lep. Telesnost je torej docela podrejena dejanju oziroma besedi, ki je pač edino sporočilo o dejanju. Filmski dokument je za takšno zgodovinsko zavest pravi šok. Posnetki ognjevitih govornikov delujejo komično, kakor da se njihova neizbrisljiva telesnost in zemeljskost neusmiljeno norčujeta iz njihove akcijske vznesenosti. Film zgodovinskosti kratkoinmalo sploh ne more pokazati, zaslutimo jo samo v posnetkih, ki kažejo bojno polje po končani bitki: v brezupnem neredu leže tam v blatne in strgane cunje zaviti kupi mesa, ki so nekoč pomenili to, kar se imenuje Človek, ki zveni tako ponosno. Tudi največja vojna zmaga je strahoten poraz — to je tisto, kar pokaže film, pokaže pa mimo „svoje volje", ker namreč ne more drugače. V tem pogledu je treba dati prav McLuhanovi misli, da je sporočilo v resnici le medij sam kot tak, to pa na način: „the message in the massage". Mislim celo, da sta film in televizija živim sodobnim zgodovinskim akterjem vtisnila prav poseben način vedenja. Pred televizijsko kamero nihče več ne nastopa na način strumnega condottiera, vsi se vedejo nekam ležerno, prijazno, smehljajoče in celo če se srečajo hudi nasprotniki, se zdi, da so prijatelji. Telo je izrinilo zgodovinski patos, uprlo se mu je. Čeprav se sliši morda neprepričljivo, pa je vendar dovolj dejstev, ki dokazujejo, da vodi film do takšnih vprašanj, ki segajo do samih temeljev tistega tipa civilizacije in kulture, ki jima pač pripadamo. Eksistencialistično fenomenološka filozofija je bila prva, ki je ugledala film ravno v tej luči. V mislih mi je zlasti dovolj znani esej, ki ga je napisal zdaj že pokojni Maurice Merleau-Ponty pod naslovom Le Cinama et la Nouvelle Psychologie. Avtor najprej ugotavlja, da se moderna psihologija in filozofija razlikujeta od klasične filozofije v tem, da ne prikazujeta več duha IN svet, posamezno zavest IN druge zavesti, pač pa prikazujeta zavest, ki je načeloma že vedno vržena v svet in izpostavljena pogledu drugega, a to tako, da prav iz tega pogleda razbere, kaj sama pravzaprav je. Fenomenološka oziroma eksistencialistična filozofija izvira iz začudenja nad to pripadnostjo jaza svetu in drugemu. Zato opisuje to premešanost in razkriva zvezo med subjektom in objektom, med subjektom in drugim, namesto da bi jo razlagala s pomočjo absolutnega duha. Ravno film pa je posebej zmožen, da razkriva združenost duha in telesa, duha in sveta ter izražanje enega v drugem. Roman npr. podaja človekove MISLI, film pa nam nudi njegovo vedenje, se pravi neposredno to, kar se imenuje biti-v-svetu. Vrtoglavica, radost, bolečina, ljubezen in sovraštvo so za moderno psihologijo kakor tudi za film ravnanja (conduites). Zato: filma ne mislimo, marveč ga perci pi ram o. Navedene teze so polne daljnosežnih implikacij, ki bi jih bilo treba šeie razviti. Vendar tega na tem mestu ni treba storiti, ker imamo na razpolago še drugo, ravno tako pomembno in v določenem smislu doslednejše pričevanje. To je Allain Robbe-Grillet. V svoji, danes že klasični knjigi Rour un nouveau roman razpravlja tudi o spremembah, ki nastanejo, ko se romaneskna pripoved spremeni v film. V romanu — in tu gre seveda za tako imenovani tradicionalni roman balzacovskega tipa — so predmeti in kretnje samo opora fabule, zato sami kot takšni nekako izginejo, ker morajo odstopiti prostor svojemu pomenu: nezaseden stol je samo odsotnost ali pričakovanje, na ramo položena roka je znak simpatije, križi na oknu so samo nemožnost izhoda. V filmu pa se z vsemi predmeti in kretnjami zgodi nenavadna sprememba: stol ni več samo znak odsotnosti, ker ga nenadoma VIDIMO, kakor UGLEDAMO in VIDIMO tudi kretnjo roke in obliko križev na oknu. Njihov pomen sicer ostane, vendar ne more v celoti zaseči naše pozornosti. Filmska slika vrača stvarem njihovo REALITETO, zato ob filmu skusimo, da stvari ca VESELI VETER, proizvodnja Viba S film, 1972 Na strani 271 režiser Mako Sajko med snemanjem filmi maka sajka v ljubljanski kinoteki denis poniž Če hočemo kritično oceniti Sajkove kratke filme iz programa, ki ga je pripravilo Društvo slovenskih filmskih delavcev, potem moramo ugotoviti dvoje. Najprej nesporno dejstvo, da Sajko odlično obvlada filmsko pripoved, vendar pa fabulo večkrat po nepotrebnem razvodeni. Takšna sta filma KJE JE BIL ROJEN JACOBUS GALLUS in SLAVICA EXCEPTION (ni bil vključen v obravnavani program). Drugo dejstvo, ki je po svoji naravi in razsežnosti zanimivejše in pomembnejše, je Sajkov humor, ki ga slovenski film ne pozna. Sajkov humor ima namreč celo vrsto odtenkov od sproščenega, a vseeno zbadljivega in ostro družbeno kritičnega v filmu KJER ME SRBI, TAM SE ČOHAM, pa preko sproščenega in aluzije zbujajočega v TURNIRJU PRI ŠUMIKU do ostro angažiranega v filmu MUZEJ ODLOČNO ZAHTEVA. MUZEJ ODLOČNO ZAHTEVA je prav gotovo eden izmed najboljših slovenskih kratkih filmov s temo ekonomsko-politične kritike na ironičen način. Filmu daje vrednost poleg strogo zasnovanega scenarija in dosledne realizacije poudarjenih detajlov tudi izvrstna pripoved, spremni tekst, ki ni samo komičen, marveč je tudi tragičen v razkrivanju slabosti in napak naše gospodarske politike. Družbena stvarnost je predmet še dveh Sajkovih filmov, STRUPOV in SAMOMORILCI POZOR. STRUPI so film, ki v filmsko učinkovitem in zgovornem jeziku govori o onesnaženju okolja, o nevarnosti, ki jo človek proizvaja sočasno s svojim družbenim in tehničnim napredkom. Posnetki z raznobarvnimi odplakami umazanih voda so več kot zgovorni, primerjava z začetno sekvenco kristalno čistega morja je grozljiv opomin. Film nima spremnega teksta, ker ga ne potrebuje. Sama filmska govorica, kader za kadrom so dovolj, zgovorni in ilustrativni. Film govori skozi svojo prvinsko razsežnost, skozi urejeno vizualno podobo. Film SAMOMORILCI POZOR pa je film, ki po svoji zgradbi napoveduje najnovejše filmske dosežke s področja družbene dokumentacije, npr. Pogačnikovo CUKRARNO. Poskuša biti film-resnica, kar se da objektivna, toda prizadeta pripoved o bolečem socialnem pojavu. Sajko je uspel združiti različne prvine, uspel je evidentirati svet po njegovih ključnih predmetih s simbolno vrednostjo. Simbolne elemente lahko zasledimo tudi v filmu PLAMEN V DVONOŽCU, čeprav je svet v tem filmu predstavljen na način katalogiziranja. Vse sekvence se vračajo k osnovnemu pojmu, k iznajdljivosti kmeta iz Baške grape, ki si s pomočjo (bistro)umnosti podreja svet. PLAMEN V DVONOŽCU je pripoved o čistem in prvinskem odnosu človeka do narave, o odnosu človeka-zmagovalca nad naravo. Filmska kamera samo predstavlja, vse o ostalo je prepuščeno gledalčevi zavesti. To pa seveda pomeni, da je film dokument R v najboljšem pomenu te besede. filmi milana ljubica v ljubljanski kinoteki denis poniž Prizor iz dokumentarnega filma režiserja Milana Ljubiča VESELI VETER; na sliki osnutek kostima za lik viteza Bledice v uprizoritvi Shakespearejeve komedije Kar hočete v SNG na osvobojenem ozemlju Projekcija kratkih filmov režiserja Milana Ljubiča, ki jo je v Kinoteki organiziralo društvo slovenskih filmskih delavcev, nam je predstavila režiserja kot dvojnega avtorja. Prvi del njegovega umetniškega prizadevanja in iskanja tvori cikel filmov, v katerih prikazuje in raziskuje družbeno in individualno dogajanje v naši družbi, odnos človeka do skupnosti in skupnosti do posameznika. Njegovo kritično iskanje je ves čas tesno povezano z zgodovinskim dogajanjem, ki mu avtor sledi iz narodnoosvobodilnega boja (film VOJNA POEMA, 1965) do današnjih dni (filmi BREZJE, 1969, PORTRET MENIHA, 1970, KAZENSKI ZAKONIK, ČLEN 188 — film ni bil vključen v pričujoči izbor). Njegovi filmi so vsi po vrsti izjemno družbeno in kritično angažirani. Ljubič govori v odprtem in nedvoumnem filmskem jeziku, ki izrablja vse možnosti prereza skozi valovanje človeške množice, z njenimi drobnimi, komajda opaznimi in prav zato skorajda šokantnimi podrobnostmi (BREZJE, 1969) ali pa epsko koherentno in suvereno spremlja takšno manifestacijo, kot je pohod ob žici okupirane Ljubljane (POMLAD OB ŽICI). Oblikovno sta filma zgrajena na ritmično menjajočem se prikazovanju množice in posameznikov, skupnosti in njenih delov, moči, ki združena podpira neko idejo in njenih sestavnih delov, ki s svojo prisotnostjo potrjujejo prisotnost množice. Tudi v obeh filmih s tematiko NOB (VOJNA PO E IVA, 1965 in VESELI VETER, 1972) je ohranil osnovno dinamično razmerje ustvarjalca do umetniškega predmeta, posebej še v VOJNI POEMI, kjer je v estetsko prodoren koncept vključil antologijo partizanske grafike v njeni črno-beli prisotnosti in strogi likovni govorici, ki ji je podredil filmski zapis. Morda je filmsko najčistejši Ljubičev film PORTRET MENIHA, kjer je uspel precizno uravnovesiti pripoved in izpoved z miselno večdimenzionalno sliko, s premišljenim iskanjem detajlov in upočasnjeno ritmiko, ki je ujela brezčasni kartuzijanski red molčanja, dela in molitve. Medtem ko so Ljubičev! dokumentarni filmi vedri in optimistični, pa njegove risanke, ki predstavljajo drugi del njegovega filmskega ustvarjanja, vse po vrsti izzvenijo pesimistično, ironično in sarkastično. Kot da je Ljubič izgubil vero v razumnega in delujočega človeka in ga spremenil v orodje, v mrtvo stvar sredi mrtvih stvari. Tudi v risankah govori Ljubič o človeških strasteh, toda strasti projicira v človekovo prizadevanje po moči in oblasti, po pomembnosti (ORDEN, 1968) ali pa po uničevanju soljudi in sveta (BRODOLOMCI, 1969). Kot ironičen absurd se mu prikaže človekovo življenje, ujeto v spone vedno hitreje dirjajočih vozil, in njegova smrt, kjer ritem dobi zopet pridih počasnosti, minevanja. Pričujoče poročilo naj zaključimo s citatom ameriškega filmskega publicista Ronalda Holowaya iz članka Socialna dokumentacija v Jugoslaviji, objavljenega v šesti številki revije FILM SOCIETV REVIEW(1971): „Drugi mojster v upodabljanju reflektivne dokumentacije je Milan Ljubič, mnogostranski režiser, ki je enako suveren v dokumetarnih in animiranih filmih. Njegov film BREZJE je zapis o slovenski romarski poti. S prikazovanjem različnih avtomobilskih tablic in avtobusov, ki so pripeljali romarje, govori o tem, kako motorizacija krepi ugled in zaslužek romarske poti. Film KAZENSKI ZAKONIK, ČLEN 188 raziskuje drugi posel, prostitucijo, ki cvete zaradi razvijajočega se turizma in sočasno prikazuje, kako so obmejni kraji povezani s to ,nedovoljeno' cm trgovino. Njegov zadnji film, PORTRET MENIHA, pa je eden redkih filmov, ki so n jih smeli posneti v nekem kartuzijanskem samostanu!" RWW£MO P4P * hicmz'' &0&CE Co?ATB V£a e.idics shc'TfftJ4 N4BZAN 0v&AT\ PA r>t rvo razumevanje, tisto, ki teži k afirmaciji ..političnega filma", zadeva predvsem | | TISTI FILM, KI GA SNEMAJO POLITIČNI MILITANTI; producenti, režiserji, 1 1 distrubuterji, razni sodelavci, ki imajo izdelano politično in razredno predstavo, ki jj g razumejo film kot politično „ dejan je" z informativnimi nameni in z dejanskimi liiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiipiSiiiBiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiim .Bi spodbudami k političnim dejanjem. Tak tip filmov gre od neodvisnih filmskih novic parlamentarne komunistične levice (kot je APOLLON Uga Gregorettija) do tistega posebnega filma, ki ga prepoznamo pod imenom FILM - CIKLOSTIL -PLAKAT, ki ga uporabljajo zunaj parlamentarne levice in ga razumemo kot del protisistemskega boja. V isto kategorijo lahko prištevamo še filme, ki jih snemajo v različnih deželah kot del boja proti ameriškemu imperialističnemu neokolonializmu, sem štejemo tudi kubanske dokumentarce in filmske novice Santiaga Alvareza, filme Bolivijca Sanjinesa, gverilske filme južnovietnamskih cinestov in predvsem FILM-AKCIJO, ki ga predlagajo Argentinci Getino-Solanas, katerega najboljši primer je še vedno LA HORA DE LOS HORNOS (prikazan v Pesaru 1970): to je film akcija, ki se ponuja v Južni Ameriki kot tretja možnost ob PRVEM FILMU (komercialnem in ameriškem kolonialnem) in DRUGEM (avtorskem filmu, tipično nacionalnem v Braziliji: Glauber Rocha). Vsi tisti, ki so zapleteni v ta prvi način razumevanja ..političnega filma", kizhajajo iz predpostavke, da film postane političen že zaradi samega sebe in v tistem trenutku, ko predlaga ali dokumentira z določenega političnega vidika (a priori) neko socialno-politično dejanje, četudi ne popolnoma revolucionarno. Verjamejo, da politično revolucionarna ideologija in samo aktivistično stališče zadostujejo za realizacijo političnega in revolucionarnega filma. Na to napačno pojmovanje naletimo na različnih nivojih in v različnih stopnjah, toda tega so krivi vsi tisti, ki delijo to, recimo, KONTENUTISTIČNO razumevanje .političnega filma". Seveda je lahko dobro tudi tako (tudi, če nas nujno stvar ne zanima): gauchistična gibanja v glavnem snemajo ciklostilne filme, ali da PCI snema filmske novice ali filme s političnimi vsebinami pod pogojem, da angažiranost ni ločena od filma, kolikor je tudi film umetnost, ki temelji, kot druge umetnosti, na konvencijah, pri katerih realni faktor (angažiranost, ideologija, politika, življenje) deluje s posrednega izhodnega stališča, lahko bi rekli zunanjega; vendar pa filmsko dejanje pogojujejo pravila in dogovori, ki ne zahtevajo samo hladne tehnične aplikacije, ampak na vsak način tudi stilistično rešitev (ali formalno, če zares nočemo reči stilistično, še bolje pa strukturalno). Zatorej lahko različni tipi ..političnega filma", ki smo jih prej omenili, delujejo kot kontrainformacija oziroma kot svobodna informacija, potrebujejo pa jih levice, vendar s pogojem, da se njihovi avtorji zavedajo, da imajo v vsakem primeru pri realizaciji svojega dela v rokah ne dejstva, ampak podobo nekega dejstva (kar je preprosta in banalna ugotovitev, toda pomembna, in na katero militanti pozabljajo); filmska slika zahteva svoje pravice, uveljaviti mora svoje zakone. Nesmiselno je preprečevati ta proces, sicer se SLIKA divje upre in spremeni revolucionarja v reakcionarja, DELAVSKI BOJ V RAZREDNO PASIVNOST IN SUHOPARNOST, ali kakor bi rekel Godard, v ..razredno žalovanje". o Tovrstni film ohranja tudi nevarnost, da zreducira politično dejstvo, ki predvsem tM zahteva akcijo, v čisti govorniški proces, v dialog, v predloge, namesto v dejanski poseg. Kakorkoli že, ne verjamem, da je film najbolj primerno sredstvo za resnično politično-revolucionarno akcijo, prav tako kot niso to literatura, gledališče, slikarstvo, glasba.... Uporabljati film za filmske novice, ciklostile, filmske plakate (zunaj umetniškega obsega) lahko morda reši zavest tovarišev marksistov-leninistov. Snemati dokumentarec o vojni v Vietnamu je lahko koristno ali pa tudi ne: odvisno je KDO snema, za KOGA snema in KAKO snema. Vedno moramo biti pazljivi, da se zanimanje za ..tretji svet" ne vrti samo okoli vprašanja kolonializma. Zato naj filme o ..tretjem svetu" snemajo tisti iz ..tretjega sveta" za tiste, za katere menijo, da jim je film potreben, NA NAČINE, ki jih SAMI najdejo in S SREDSTVI, ki jih SAMI poiščejo. Nasprotno pa drugo smer, ki podpira ne ..politični film", ampak POLITIČNI FILM, predstavlja skupina Dziga Vertov, z Godardom kot vodilnim režiserjem in njegovimi zadnjimi filmi od PRAVDE do LUTTES EN ITALIE, od VENT D'EST do BRITISH SOUNDS . .. Skupina Dziga Vertov ne sprejema ..političnega filma", ki se omejuje tako, da le predlaga napredne in revolucionarne vsebine ter pri tem zabrede v meščansko razumevanje filmske slike, pač pa skuša najti političnost s tem, da revolucionalizira filmsko sliko skozi filmski tip, ta pa bistveno naznanja ideologijo, ki ga je ustvarila in celo pokaže proces svojega nastanka, odkrivajoč pri tem meščanske in splošne kapitalistične posebnosti. To je film, ki izhaja iz lastne lingvistične in tehnične avtokritike, da bi pri tem lahko prešel v radikalno kritiko sistema, ki jo dopušča snemanje tudi najbolj revolucionarnega filma. Skupina Vertov se na ta način vključuje v marksistično-leninistično aktivistiko. Prav Godard je jasno in kot po navadi bleščeče poudaril, DA JE RAZREDNI BOJ V NEKEM FILMU SPOPAD ENE SLIKE Z DRUGO, ENEGA ZVOČNEGA ZAPISA Z DRUGIM. V resnici vsi ti zadnji Godardovi filmi, ki bi jih lahko označili za militantske, izhajajo iz osnovne znanstvene socialno-politične raziskave, ki jo vodi paralelno in dialektično z raziskavo , zadevajočo film sam. Vse se vedno razreši stilistično, tudi v manj uspelih primerih. Ti Godardovi militantski filmi tudi v primerih, ko so zgodba, snov, junak popolnoma zabrisani, niso suhoparen dokumentarizem v najbolj negativnem pomenu besede; so ideologija, politika in predvsem poezija. V VENT D'EST, LUTTES EN ITALIE, BRITISH SOUNDS politika ustvarja estetiko in estetika vrača politiko. J,—L. Godard neprestano zanikuje samega sebe in se tako približuje eisensteinovskemu načinu gledanja, vrača se k procesom racionalnega filma, poudarja vlogo montaže kot bistvi kritični filmski element in se včasih odpoveduje večji kompleksnosti, ki je značilna za njegove prejšnje filme. Tako potrjujejo svojo političnost na najbolj izrazit način. To drugo stališče se mi zdi mnogo bolj napredno od prvega, četudi v okviru določenih političnih omejitev a priori. Vendar čutimo omejitve takega stališča. Ob ponovnem premišljevanju se lahko spontano pojavi vprašanje: mar so LUTTES EN ITALIE res bolj političen film kot PIERROT LE FOU? In v kolikšni meri je PRAVDA bolj politična kot VIVRE SA VIE? Moramo priznati, da obe koncepciji (prva kontenutistična, druga formalnejša, vendar še vedno v mejah določene ..politične" vsebine) vsebujeta mero dogmatizma in mislim, da ne zadovoljujeta več ne tistega, ki ima rad film (četudi ni nasprotnik revolucionarne politike), niti tistega, ki ima rad politiko (in pri tem ne prezira dobrega filma). To dognanje nas pripelje do iskanja širše koncepcije političnega filma, ki je bistveno političen v strukturalnih načinih, pa naj vsebuje podatke ali dejstva, ki naravnost zadevajo ..politiko". Film je POLITIČEN v vsakem primeru samo, če je FILM v svojem osvnovnem pomenu in ne samo zaradi dejstva, da obravnava ..politiko". In da je film politično dejanje, je nujno, da je svoboden, neodvisen od tlake vsakodnevnosti, ki ima lahko, po Šklovskem, vlogo v kreativnem momentu samov obliki zapolnitve form. Igllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllll^ | STRUKTURA [ (filma] lH]!l!lll!!llll!llllllll!!!l!ll!ll!illll!!lllll!l!l!l!lll!!!!l!llll!ll!ll!!!!!!!!lll!!ll!!!l!l!!l!l!!!lll!!!lll!!!l!!lllllli!ll Na strani 293 Alain Delon v italijanskem filmu PRVA NOČ SPOKOJNOSTI Pomembno je poudariti te drobne stvari, kajti ko govorimo o političnem filmu" le redkokdaj mislimo na tisti tip filma-ciklostil-časopis-plakat, ali o Godardovih ..esejih"; največkrat govorimo z resno in smešno domišljavostjo o vsem tistem filmu, ki obravnava politično zgodbo, ki se naslanja na kako dejanje politične ali socialne kronike ali pa politične denunciacije. Če se zopet spomnim Šklovskega, bi rekel, da so agitka, propaganda in borbenost, ki jih ustvarja neki film ali neko umetniško delo na splošno, popolnoma nesmiselno in se največkrat izrodijo v samih sebi, Mar res lahko govorimo o ..političnem filmu" kot o samostojni filmski zvrsti (ne da bi pri tem mislili na filmski žurnalizem)? Lahko govorimo, ne da bi se spuščali v naivne banalnosti, o ..političnem filmu", kot bi npr. govorili o kriminalki? Ne verjamem, da bi lahko to storili, ker pomen politični" že sam zase zavzema mnogo širše pomensko področje kot pomen ..kriminalka". Ko končno priznamo obstajanje političnega filma", se pojavi vprašanje: kaj pa je potem ves ostali film? Kaj pa je film, če ne politično dejanje? In tako moramo razlikovanje drugače zastaviti. Prav gotovo obstajajo filmi, ki temeljijo na političnih dejstvih, vendar jih samo zaradi tega ne moremo imenovati politične". Lahko jih imenujemo filmi „o" politiki, filmska dela „o" politiki. ..Političnost" ugotavljamo z manj parcialnimi metodami in predvsem z resnejšimi. Toda potem nas lahko vprašajo: je ves film političen? Morda je tako, četudi obstaja film, ki je politično reakcionaren in film, ki je revolucionaren. Pridevek političen", ki ga prilepimo filmskemu delu, da mu damo demokratično in revolucionarno vrednost, mora preiti od čisto kontenutističnega pojmovanja k strukturalističnemu in stilističnemu vrednotenju, s področja pomenov in vsebin na področje oblik, znakov in izraznih pomenov, s področja jezika in pisave na področje sloga. Lahko bi rekli, da je Petrijev film film „o" politiki, film zunaj parlamentarnih skupin je film kontrainformacije, zadnji Godardi so politična in filmska kritika in Bunuel, Truffaut, Hitchcock, Chabrol je samo film. Pomembno je, „kako" ti različni elementi obstajajo v filmu. Tako vidimo, da sov Petriju, Damianiju, Maselliju samo fabulacije o politiki, bolj napisane kot izražene; politične fabulacije vulgarizirajo filmski element in s filmom se vulgarizirajo tudi dobri začetni politični nameni. Nasprotno pa pri Godardu najdejo filmski medij in politične in kritične fabulacije ravnovesje na ravni stila. Pri Truffautu, Bunuelu, Chabrolu film, ki je realiziran v stilni dimenziji, vpleta različne tipe fabulacije in jih razreši v izraznosti same filmske slike. V filmskih plakatih često ne ostane nič, niti film niti manifest, morda ostane samo iluzija enega ali drugega. Toda zakaj hočemo poudariti dejstvo STILA bolj kot dejstvo PISAVE in JEZIKA, bolj poudariti strukturo oblik kot vrednost abstraktnih vsebin? Zato, ker je film v prvi vrsti film. To pomeni delo, ki živi v svojih lastnih zakonih, ki živi v svojih lastnih strukturah in pomenih, ki jih lahko najdemo samo v njem. Vsak film pripoveduje zgodbo, četudi to zgodbo predstavlja prisotnost nekega objekta; hkrati je to zgodba neke ideje in neke ideologije, JE PRIPOVEDOVANJE ZGODBE IN HKRATI PRIPOVED ..POLITIKE" TISTE ZGODBE. Nikoli ne smemo ločiti teh reči, pač pa je dobro oboje prenesti na metaforični nivo ter v notranjosti ..pripovedi" poiskati zgodbo, ki jo film vsebuje, ..politiko" te zgodbe, iz katere je film v vsakem primeru zgrajen. Film je torej vedno ali dokumentarec ali izmišljena pripoved neke zgodbe in hkrati zgodba neke ..politike"; izpovedana je politika in s tem politika ..tistega", ki jo izpoveduje in ..tistih", katerim jo pripoveduje. Zato je pomembneje od zgodbe, ki jo film pripoveduje, izluščiti njeno politiko in odnose, ki gradijo (povezujoč jih ali razcepijajoč) njene elemente: to pa je zlo težko in često uide kritičnemu gledanju, nepazljivemu študiju in pa tistemu, ki je (m obremenjen s predsodki. S Z drugimi besedami: jaz lahko posnamem človeka, ki se ukvarja s politiko ali Ij|[lllllllllllll!llll!ll!l!l!lii!!lllllllll!l'!l!!llll!llllll!lll!l!lllll'l!!llll[lllli!!lll!!llllli!ll!llllll!ill!!lilllil||| j STRUKTURA j delavca pri delu ali cvet, ki se odpira ali otroka, ki lula ali metulja, ki leta ali nepremičen kamen; proces mora dovoljevati stališče, ki ni samo politično, ampak tudi kritično in revolucionarno. V vsakem primeru gre za vprašanje sloga, strukture, izražanja in ne a priornih vrednosti; v vsakem primeru se nekaj snema in to je ..politika": revolucionarni in kritični prispevek je odvisen od večje ali manjše režiserjeve zmožnosti izraziti jo bistro ali pa z neskončno norostjo (assoluta follia), kar je ista stvar. Obstaja vedno neki „kako" je delo realizirano ali formirano, ki da resnično političnost filmu, ne pa dejstvo, da prikazuje delo in ne kaj drugega, delavca in ne delodajalca, policaja, ki tepe namesto policaja, ki ljubi, tovarnarja namesto dolgolasca; meščana namesto proletarca, otroka namesto človeka, cvet namesto odpadka. Ne gre za snovi, zgodbe, razglase, pripovedi ali ne pripovedi. Vse je vprašanje sloga, izraza, poezije. Vedno bolj opažamo pri raznih režiserjih misijonarska in didaktična nagnjenja, ki često pripeljejo h klavrnim filmskim rezultatom. Toda, ali je nujno, se spontano vprašamo, v umetnosti izhajati iz didaktičnih predpostavk, če hočemo ljudem nekaj posredovati? Vem samo nekaj: če sem se zavestno odločil, da bom snemal filme, ponavljam, v trenutku, ko nekdo naredi podobno izbiro, mora delati pošteno in se magari pretvarjati, da govori o vseh mogočih drugih rečeh razen o politiki, Gledalca moramo pustiti svobodnega, če ga smatramo za pametnega. Ko se delo razreši v dialektičnosti umetniške oblike-dimenzije, je v vsakem primeru znanstveno didaktično, dokumentaristično, konceptualno, politično, tudi če je njegova globalna funkcija (osnovna profilmična materija) kar se da oddaljena od resničnosti, didaktičnosti, filozofije, politike. Političnost filmskega dela moramo torej iskati v dimenziji, ki premaga tako koncept (kar zadeva filmsko sliko) ..impresije resničnosti", ki ga je nekoč uveljavil Metz ali Pasolinijev koncept ,,tout court realnosti" v semiotični in estetski dimenziji, v kompleksnejši viziji filmskega dela kot umetniškega ..heterogenega" objekta, katerega specifična enotnost nujno temelji na soprisotnosti različnih heterogenih elementov, ki obstajajo v odnosu samostojnost-medodnosnost, kakor je omenil Garroni v svoji knjigi Semiotika in estetika. Filmska slika je to, kar je sama v sebi in to, kar je zunaj sebe istočasno. Njena vrednost ni proporcionalna s količino realnosti, ki jo predstavlja, pač pa s kvaliteto predstavljenih načinov in s količino moči in napetosti namigovanja, ki jo vsebuje. Filmska slika obraza neke ženske ni lepa ali grda, če predstavlja obraz lepe ali grde ženske, pač pa v kolikšni meri kritizira (jo intelektualizira) lepoto ali grdost resnične ženske, pri čemer jo vpleta v umetniški (intelektualni) bidimenzionalni, metonimični in metaforični pogovor hkrati. Slika (film) torej ni pomenski (in političen), ker je resničen, kot pravi Pasolini, toda zato, KER in ČE razbija, kritizira, politizira resničnost; in ne samo, ker je sintagma, kot ugotavlja Metz, ampak tudi, ker je paradigma in to ne zaradi svoje referencialne funkcije, ampak ir, predvsem zaradi svoje metaforične vrednosti. V resnici je vsaka slika vedno rezultat izbire in povezave. Slika postane slika, če je oživitev mehanskega sredstva (kamere), intelektualizacija resničnosti in realizacija avtorja. Filmska slika je taka, kolikor, citiramo Panovskega, če je dinamizacija prostora in istočasno ter vzporedno prostorskost časa. Lahko še dodamo: filmska slika je konkretizacija besedne konceptualnosti, tonske ritmičnosti in intelektualizacija (konceptualizacija in ritmičnost) resničnosti. Z drugimi besedami: zaradi svojega bistva je filmska slika vedno opremljena s potencialno politično zmožnostjo. Toda, da je ta zmožnost izpeljana na revolucionaren in ne na reakcionaren način, se moramo zateči k določeni koherentni strukturi, bodisi na nivoju filmskega kadra, na nivoju sekvence ali na nivoju celotnega dogajanja. Da je film racionalen, dialektičen, političen in tendenciozen, mora v vsakem primeru vsebovati bogato, narativno in jasno strukturo. To pa ne pomeni, da je v filmu zgodba nepogrešljiva, ampak mora obstajati vsaj pripovedni material, stvari, ki naj se povedo ali prikažejo z logično skladnostjo. Koncept filma s kritično političnim nagnjenjem je orisan kot premagovanje umetniških in protiumetniških namenov, da bi potrdil kriterij racionalnosti, film s S političnim nagnjenjem v slogovnem oziru, ki je premagal osnovno stopnjo pisave in jezika, ki smo ga do sedaj predočili, moramo seveda razumeti v popolnoma nedogmatičnem in v protimilitativnem pomenu in pri tem upoštevati brez predsodkov najbolj heterogene tematike in stilistike (izraze), od realizma do surealizma, racionalizma, iracionalizma, pa do absurdnega. Filmsko delo, ki hoče biti politično tehtno, bo tako predvsem v preglednosti svoje strukture, v točnem ritmu dogajanja, v harmoniji ikoničnih oblik, v intelektualni kompoziciji vsake podobe, ki ji ni treba izražati ali odsevati zgodovinske, politične ali socialne resničnosti, v kateri se je znašla ali iz katere izhaja, ampak mora iskati možnosti, nove čase in nove ideologije, ker je filmski objekt s svojimi zakoni, ki obstajajo samo v njegovi predmetnosti. Če se vrnemo k praktičnejšemu pogovoru, ki naj potrdi, okrepi in presodi koncept političnega-poetičnega filma, ki smo ga do sedaj označevali na teoretičnem nivoju, bi rad omenil nekaj del italijanskega novejšega filma, ki predstavljajo pomemben potencial poetične političnosti. Filmi, kot so Straubov OTHON, Del Montejev RJORI ČAMPO, LA SUA GIORNATA Dl GLORIA Edoarda Bruna, COMEE Tl CHIAMI AMORE MIO? Umberta Silve, SAN MICHELE AVEVA UN GALLO Paola in Vittoria Taviani so dela, ki skušajo zastaviti problem filmske poetičnosti na poetičen način, četudi se niso popolnoma iznebila apriorističnih, intelektualnih in kulturnih okvirov. Njihova pomembnost se izraža predvsem v uporu proti določenim italijanskim (ki so v večini) konvencionalnim in sklerotičnim filmom, pa naj bo to na lingvističnem ali pa na tematskem področju, uprli so se filmom trgovcev in birokratov, tako levice kot desnice, filmom Damianijev, Pontecorcov, Montaldov, Petrijev, ki pod navidezno kulturno angažiranostjo vulgarizirajo, četudi mnogokrat nevede in ne namenoma, kakršnokoli avtentično politično ali revolucionarno ravnanje. Prvi, nasprotno, izhajajo iz drugačnih obveznosti ali neobveznosti, filmskih, antropoloških, filozofskih, egsistencialnih ... Polagajo osnove filmom, ki so poetično politični in revolucionarni. S tem bi rad opozoril tudi na zadnje filme B. Bertoluccija: STRATEGI A DEL RAGNO (Pajkova strategija), in na CONFOR-MISTA Taki filmi nas še prej kot tisti, ki smo jih imenovali zgoraj, pripeljejo k odprtim poetično političnim izhodiščem, na kar smo že naleteli pri Bellocchiu in njegovem PUGNI IN TASCA (Pesti v žepu), NOSTRA SIGNORA DEI TURCHI (Naša turška gospa) Carmele Beneja, pri prvih Pasolinijevih filmih, pri prvih in zadnjih Rossellinijevih filmih, pri Antonioniju, pri Godardu, pri vseh filmih Chabrola, Polanskega, Truffauta, Bunuela itd. Njihova političnost se ujema z njihovo poetičnostjo. Bertoluccijeva filma lahko vpeljeta nove primere tistega filma, ki ga smatramo za resnični politični film, to je poetični film, ki ga najbolj predstavljajo naslednji trije filmi: TRISTANA Luisa Bunuela, LA SIRENE DU MISSISSIPPI Francoisa Truffauta in DEEP END Jerzyja Skolimovvskega. Ti filmi nimajo nič takega, kar bi jih lahko uvrščalo med politične filme. Pri pazljivi analizi pa odkrijemo, da je njihova struktura kritično politična in da so vsi filmski elementi nadvse koerentne idealizirane politično ideološke predpostavke. Tako koerentnost iščemo seveda zunaj čistih in preprostih avtorjevih hotenj, ki so najbrž izhajala iz popolnoma nepolitičnega stališča, iz filmskega stališča. Revolucionarna teža teh treh filmov meri na daljše obdobje. Kar zadeva posebej ,lllilillllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllli!lllllllll!llllllllllllllllllllllllllllH Truffauta, moramo podčrtati, da navidezno neangažiran, z vsebino, ki ima zunanje značilnosti ..lahkotnosti" in ..izmikanja" (tu tiči jedro nesporazumov pri razumevanju SIRENE in ostalih Truffautovih filmov) ta film — kot tudi vsi ostali — odkriva na stilnem nivoju znake najbolj neusmiljene kritike umazanega sveta, ki ga ustvarja meščanska ..normalnost". V strukturah tega filma obstaja revolucija vi B vsem svojem anarhičnem koloritu. J | Naj omenim sicer znano stališče, ki pa mnogokrat ostane neopazno. Iskanja POLITIČNOSTI nekega filmskega dela v njegovi POETIČNOSTI (kot smo skušali poudariti do sedaj) ne razumemo kot prisiljevanje režiserja v trenutku, ko ustvarja film, zastavljati si problem snemanja poetičnega filma s politično konsekvenco. To bi bilo noro, ker ne obstajajo norme (niti jih nismo hoteli dajati mi, razen v obliki predpostavk), po katerih je mogoče delati poetične filme in torej v tem smislu g politične. e-^EUTKA »lObBA b. v. Follow me! Ameriški barvni. Scenarij (po lastni drami Javno oko): Peter Schaffer. Režija: Carol Reed. Igrajo: Mia Farrovv, Topol, Michael Javston. Proizvodnja: Universal, 1971. Distribucija: lnex film, Beograd. DETEKTIVOVA LJUBEZENSKA ZGODBA je povsem nevznemirljiv film. Je zgolj in samo zabava, resda malce ironično vzgojiteljska in dobrohotno kazoča nekatere naše slabe in šibke strani, kljub temu pa v vsakem pogledu izven angažiranosti. Predvsem je spretno in dobro izmišljena zgodba, ki spada v stereotipne meščanske pojme o zakonu in ljubezni, čeprav jih hoče razrušiti in vzpostaviti nov princip medsebojnih odnosov ravno v tej sferi. Zanimivejši je problem, ki na- Prizor iz Readovega filma DETEKTIV stane s prenosom zgledne bulvarne komedije z odrskih desk na filmsko platno. Značilnost te zvrsti je ta, da jo odlikuje predvsem odlično izdelana dramaturgija, ki skrbi, da dejanje nikoli ne zastane in da teče kot dobro navita ura. To se pravi, da si različne konfliktne ali komične situacije slede v takem zaporedju in časovnem tempu, da si gledalec ne more oddahniti in da je naravnost zasipan z informacijami o osebah in dogodkih v dogajanju. To velja samo za odrsko, gledališko dramaturgijo, ki je omejena na majhen, zaprt prostor in je brez možnosti hitrega spreminjanja scen. Film pa ima možnost neskončnega spreminjanja kraja dogajanja, vseh mogočih zornih kotov, dogajanje lahko spremlja z več strani hkrati, uporablja lahko velike posnetke, skratka, tu prevladuje popolnoma drugačna dramaturgija kot v gledališču. To se v DETEKTIVOVI LJUBEZENSKI ZGODBI tudi pozna. Film se zaradi svoje neelasti.čnosti, zaradi svoje ne-odcepitve od gledališkega načina dogajanja, saj je glavni poudarek na dialogih, scene, ki se dogajajo na prostem so le ilustracije tega, težko gleda. Gledalec to občuti, ne ve pa vzroka. Ob filmu se sicer ne dolgočasimo, saj je zabaven in prijeten, kot vsi takšnih zvrsti, manjka pa mu pravega filmskega soka in izraza. Zato kljub vsemu odhajamo iz kinodvorane nezadovoljni, ker predstavlja film nerazumevanje temeljne filmske dramaturgije in estetike. OVA LJUBEZENSKA ZGODBA Hfcistoko- VA TOU^A t. p. Grissom gang. Ameriški barvni. Scenarij: Leon Griffits (po romanu J. H. Chasea Ni orhidej za gospodično Blendish). Režija: Robert Aldrich. Igrajo: Kirn Darby, Scott VVilson, Tony Musante. Proizvodnja: ABC, 1971. Distribucija: Morava film, Beograd Ob filmu GRISSOMOVA TOLPA in z bežnim opozorilom na še nekatere filme želimo opozoriti na neki temeljni element skušnje sveta, ki jo pomenijo nekateri filmi iz zadnjega časa. GRISSOMOVA TOLPA je film o nasilju, o ljudeh, ki jim je nasilje vsakdanji kruh in opravilo, ki se torej preživljajo z nasiljem. Po svojem značaju se film uvršča v isti sklop kot npr. tako visoko cenjeni BOTER. GRISSOMOVA TOLPA pomeni člen v verigi filmov, ki smo jih začeli opažati pred približno desetimi leti in katerih osnovna tema je nasilje. Z nasiljem se seveda film ukvarja že od samega začetka, le da so filmi, ki jih imamo v mislih, vnesli v to tematiko bistveno nove dimenzije. Pred njimi je bilo nasilje vedno nekaj izjemnega in obsojenega na propad; bilo je napaka v svetu, ki se je nosilcem nasilja na koncu vedno maščeval. Temeljno sporočilo vseh teh filmov sta bila stavka: ..zločin se ne izplača" in ..nasilje je deviacija in greh". Zanimivo pa je, da so na nasilje kot dejstvo pristali in se začeli ukvarjati z njegovo strukturo in možnimi pojavnimi oblikami ravno filmi najbolj romantične filmske zvrsti, vvesterni, ki so vedno pomenili izraz nostalgije po lepih časih pravice, ko je mož moral biti mož. Nasilje v teh filmih je postalo temeljni razpoznavni znak sveta; kasneje se je ta skušnja preselila še v t.im. zgodovinski film (npr. ZADNJA DOLINA), v kriminalke in celo v neke vrste socialni film (npr. Z, PRIZNANJE itd.). Naj torej ob primeru GRISSOMOVE TOLPE opozorimo na nekatere bistvene elemente te skušnje. To je film o gangsterski družini, katere člani so delno psihopati in delno ljudje brez sleherne etike, razen etike moči; ki jim rop, kraja, uboj pomenijo posel. Ta tolpa pobije drugo tolpo, ki je ugrabila hčer velikega bogataša, dobi odkupnino in bi dekle ubila, če se ne bi vanjo zaljubil ravno najnevarnejši član tolpe. Slinasti Slim tako reši dekletu življenje in dekle, ko spozna, da je vendarle bolje živeti v Slimovem objemu kot biti nepreklicno mrtva, tik pred njegovo smrtjo Slima celo vzljubi. Na koncu policija gangsterje neusmiljeno pobije, razen seveda dekleta, ki bo poslej izobčeno zaradi svoje ljubezni. To je okvir, katerega sporočilo je, da je nasilje normalen pojav in da njegovi nosilci niso več v ničemer izjemni. Smrt v teh filmih je normalen pojav, pretrese nas le še s svojo brutalnostjo; se pravi: ne pretrese nas več smrt kot dejstvo izničenja, pretrese nas le še kakšnost smrti. Nekoč je veljalo za konje, da jih je treba ubijati na čim manj mučen način, danes velja to za ljudi. Zato je razumljivo, da nas smrt konja v BOTRU veliko bolj pretrese kakor smrt cele množice ljudi. GRISSOMOVA TOLPA je abecednik ubijanja — kako ubiti z nožem, kako z brzostrelko, kako s pištolo itd. Vsi ti filmi nepreklicno trdijo, da se neka civilizacija bliža koncu, kajti vrednote, na katerih temelji,so se sprevrgle v svoja nasprotja, se izkazale kot lažne ali kot neobstoječe in s tem nezavezu-joče. Kot takšna vivisekcija civilizacije so to najbrž dobri filmi. KAFo SWT1 HMvecA d. P. Jo. Francoski barvni. Scenarij: Claude Magnier. Režija: Jean Girault. Igrajo: Louis de Funes, Claude Gensac, Christiane Muller, Bernard Blier, Carlo Neli. Proizvodnja: MGM, 1971. Distribucija: Ki nema,Sarajevo. Film režiserja Jeana Giraulta KAKO SKRITI MRTVECA je po svojem namenu parodija parodije kriminalnega filma. Seveda pa to ni globja in razmišljajoča analiza, ki bi poleg situacijske komike izrabljala še kaj več, kar prinašajo parodije na kriminalke ali same kriminalke. Da je vse neskončno smešno in da vse neskončno smešno ostaja, skrbita predvsem Louis de Fun&s in Bernard Blier, vsi ostali igralci so prirejeni njuni (smešni) igri, ali še bolje, njunemu smešnemu smešenju kriminalk, policije, malomeščanskega in meščanskega udobja in kar je še hvaležnih in v podobnih filmih že stokrat uporabljenih tem, dogodkov, oseb, nesrečnih in srečnih naključij, preobratov in komičnih situacij. Pri tem je treba seveda poudariti, da je Louis de Funes ustvaril nekaj čudovitih in prav zares zabavnih prizorov, da pravzaprav šarm in intenziteta njegove obrazne mimike in svojevrstne gestikulacije ohranjata filmsko dinamiko, ki se spodobi za tako zamišljen film. Vendar pa film vsebinsko in oblikovno ne prinaša ničesar novega. Vsebinsko je hudo stereotipen in se mu pozna, da so ga pomagali delati (oz. da so ga plačali) Američani. Oblikovno se skoraj ves čas naslanja na celo vrsto sto in stokrat videnih ,gagov‘. iz ameriških nemih komedij. Američani so verjetno prispevali tudi dekoracijo, Francozom pa gre zahvala za nekaj izvrstnih in bistrih dialogov, ki bi bili v čast vsakemu ..resnemu" filmu in že omenjeno igro znanih francoskih komikov. Pri tem pa je treba priznati: film je bil narejen zato, da se gledalci ob njem do solz nasmejijo. To pa se mu je popolnoma posrečilo. t. p. Keng, queen, knove. Ameriško-angle-ški barvni. Scenarij: David Seltzer in m m r \ ■' > \ i 4?Trm- W r SW#E David Shaw (po romanu Vladimirja Nabokova). Režija: Jerzy Skolimov-ski. Igrajo: Gina Lollobrigida, David Niven, John Mouldar Brovvn, Mario Adorf. Proizvodnja: Maran film, 1972. Distribucija: Zeta film, Budva. Bolj ali manj nam vsak film, ki ga vidimo, daje možnosti za spraševanje Boljši filmi nam zastavljajo vprašanja v večih smereh in ponavadi, med drugi- Prizor iz angleškega filma KRALJ DA (C ČM m umetniškost umetnine, tega na tem mestu ne moremo razčiščevati, moramo ali vsaj moremo pa predpostavljati neko v bistvu iracionalno zavest o njej in jo upoštevati kot temeljni kriterij. Gre namreč za to, da film KRALJ, DAMA, FANT omenjenega občutja kvalitete ni vzbudil in je potemtakem razmišljanje o tem filmu kot umetniškem fenomenu apriori odveč. Treba je torej priznati, da si je znani poljski režiser dovolil spodrsljaj in da si je ravno tako dovolil spodrsljaj tudi selektor, ki je ta film uvrstil v spored FESTA 1973. Naj torej navedemo nekaj povsem formalno-disonantnih elementov, ki po vsej verjetnosti tudi pomenijo bistvene razloge za to, da ta film ni to, kar bi najbrž želel biti. Film predstavlja zgodbo o bogatem zakonskem paru, v katerega vdre tretja oseba, možev nečak, ki najprej s svojim nepremagljivim poželenjem in kasneje z izredno potenco osvoji stričevo ženo, s „tem človekom" poročeno tako ali tako zgolj zaradi bogastva. Ta ..fatalna ženska" pripravi svojega mladega ljubimca do umora, ki se nato po čudnem naključju ponesreči; še več, namesto moža se utopi ona sama. Stric o razmerju ni vedel ničesar, a film se konča z napovedjo, da bo ovdoveli rogonosec vendarle izvedel za razmerje med svojim v „fra-jerja" razvijajočim se dedičem in ljubljeno mrtvo ženo. Zgodba je torej v celoti podobna zgodbam tako imenovani danskih ..erotičnih komedij" in začinjena še z malo črne fatalnosti. Vse to je želel Skolimovski predstaviti z določeno ironijo in humorjem; hotel je, kot se zdi, narediti parodijo na omenjeno zvrst erotičnih komedij in dram. To rru žal ni uspelo, in sicer ravno zato ne, ker je v predstavitvi situacij, ki so za to zvrst tipične, povsem zdrknil na raven zvrsti, ki jo želi parodirati. Takšni so do brezumja siloviti prizori ljubljenja med teto Marto (Gina Lollobrigida) in nadobudnim pubertetnikom (John Moul-der Shavv), kot tudi prizori med ravno tako nezvestim stricem (David Niven) in njegovima mladima, bujnoprsatima vzdrževankama. Prvi pomemben element, ki onemogoča ta film v njegovih težnjah, je potemtakem izrazita neenotnost žanra, ki gledalca bega in celo neprijetno šokira. mi, tudi vprašanje o samem sebi kot specifičnem fenomenu umetnosti. Ob filmu KRALJ, DAMA, FANT bi bilo takšno vprašanje, kolikor bi bilo to vprašanje o strukturi umetnine, vsiljeno in prisiljeno, kajti pogoj za to vprašanje je neka kvaliteta, ki je ni mogoče definirati, a jo v primeru umetnine vendarle bolj ali manj vsi začutimo. Odkod ta občutek kvalitete in kaj je ta kvaliteta, lahko bi rekli MA FANT režiserja J. Skolimovvskega Drugi tak element so zelo redki sledovi režiserjevega avantgardizma v postavljanju situacij in kamere, ki pa v ta, čeprav mešani, žanr ne spadajo in učinkujejo kot čisti formalizem. Nadalje je velik problem tega filma izredno slaba in zelo arhaična objekti-vistična igra, kljub priznanjem še najbolj opazna prav pri Gini Lollo-brigidi, ki ves čas rahlo spominja na svoje igranje v raznih superspektaklih. Da bi bil ta vtis še popolnejši, ga mestoma dopolnjujejo še ekstravagantni kostumi, ki večkrat učinkujejo tako, da pomisliš, da si je mogoče Gina nadela kak del garderobe ali nakita, ki ga ima še od filma Salamon in sabska kraljica. Da je vse to res, bo, kot je videti, potrdilo tudi število gledalcev. To seveda ne pomeni izjave o visoki ravni zahtev našega občinstva. Gre le zato, da naše občinstvo, ki sicer zelo rado gleda razne erotične komedije tipa REKTOR V POSTELJI, solzave štorije, kot so Saritina ZVEZDA VARIETEJA in podobno, kar pa so vsaj žanrsko čisti filmi in nimajo nobenih pretenzij biti poleg „tega" še nekaj ..drugega", noče gledati tega filma. Film se je moral že po četrtem dnevu umakniti iz kina Union, ker je bila dvorana samo še do polovice polna. In tako je seveda tudi prav! Hi K| Kov l MAV d. p. Mimi, metallurgico ferito nelTonore, italijanski barvni. Scenarij in režija: Lina VVertmuller. Igrajo: Giancarlo Giannini, Agostina Belli, Luigi Diber-ti, Elena Fiore. Proizvodnja: Euro International Films, 1971. Distribucija: Kinema, Sarajevo. Režiserka filma Lina VVertmuller, Fellinijeva asistentka pri filmu OSEM IN POL, ki jo poznamo tudi po uspelem filmu TOKRAT BOMO GOVORILI O MOŠKIH (Ouesta volta parliamo di uomini), je s filmom MIMI KOVINAR ustvarila družbeno satiro in komedijo. Film, ki naj bi bil ,,komedija", pa postaja vse bolj in bolj farsa, pozneje celo groteska, ves čas pa so prisotni tudi elementi družbeno angažirane in umetniško premišljene pripovedi o usodi proletarca Mimija, ujetega v dvojni svet južnjaške časti in mafijske oblasti ter socialno in duhovno razvitega, a hkrati prav tako nedomišljenega sveta na severu Italije. Od tod izvira tudi Mimijeva razdvojenost, ki je posledica njegovega dvojnega reagiranja na zunanji svet: Mimi reagira kot iužnjak, ki pozna zakone in prepreke, nenapisane dogovore časti, ljubezni, zakona in politike. To je njegovo nezavedno reagiranje. Zavedno pa reagira v svetu socialnega in političnega osveščanja, ki ga proletariatu ponujata levica in sindikalne organizacije na severu. Nezdružljivost patriarhalne in razvite industrijske družbe povzročita vse Mimijeve pretrese: spoznanje, da mafija, ta vsemogočna in povsod prisotna organizacija ..pravih in poštenih mož", kontrolira politiko tako na severu kot na jugu, spoznanje, da zakonsko življenje ne more zagotavljati ni kake ljubezenske sreče, spoznanje, da je njegova prava ljubezen nemogoča in da je njegova politična zavednost le utvara. Mimijeva vrnitev na jug in vzpon pod zaščito mafije sta samo pričetek Mimijevega duhovnega konca. Če hoče uspešno živeti na jugu, potem mora spoštovati ..pravila igre". Vse drugo je zgolj utvara ali lepe sanje. Dejali smo, da je film po svojem zunanjem videzu komedija. Vsebinsko pa je prav gotovo bolj farsa, včasih celo pretresljiva groteska, za kar ima prav gotovo posebne zasluge nenavadno provokativna kamera in dialog, napisan v južnjaškem žargonu kletvic in pridušanj, ki ga poznamo tudi iz nekaterih naših filmov. Režiserka Lina VVertmuller je spretno združila vse mogoče načine filmske pripovedi: od subtilnih ljubezenskih scen, ki se v hipu sprevržejo v posmeh ali farso, do napetih prizorov obračunavanja med mafiosi, ki so boljši kot enaki prizori v sedaj tako popularnih filmih o mafiji. Film kot celota pe je prav gotovo ena najbolj celovitih kritik sodobne itali-janske družbe, čeprav je ta kritika bolj m ali manj skozi ves film prikrita z že omenjeno farso in grotesko. Sočasno pa film povsod tam, kjer je to logično in potrebno, ostaja na nivoju optimističnega in aktivističnega pogleda na svet. Filmska pripoved je koherentna predvsem zaradi odlične igre glavnega igralca Giancarla Gianninija, tudi takrat, ko se zdi, da bo film zdrknil iz estetskega v trivialno. t. p. Mortadella. Italijanski barvni. Scenarij: Leonard Melfi. Režija: Mario Monicelli. Igrajo: Sophia Loren, VVilliam Devane, Luigi Proietti, Beeon Carrol. Proizvodnja: Carlo Ponti za CCC Roma-Paris, 1971. MORTADELA je film o Italijanih in Amerikancih, tistih iz ZDA, o Italijanih v ZDA, ki kmalu postanejo bolj amerikanski, kot so Amerikanci sami, in o mortadeli, ki je salama in ki odigra v tem filmu izredno važno in še najbolj tragično vlogo. Hkrati je to film, ki nas, kot je to pač v naravi določenega komedijskega žanra, vendarle ne v celoti pokritega s pojmom ..bulvarka", želi prepričati, da življenje le ni tako prekleto kruto, da bi moral vsakdo obvezno postati filozof ali pa samomorilec, marveč je dostikrat, kljub zaresnosti dogodkov, predvsem smešno, in se bo na koncu vendarle vse dobro končalo. Mogoče bo ostala majhna brazgotina na duši, a življenje bo teklo dalje, sonce bo sijalo, ljudje se bodo imeli radi in prepevali bodo, a znano je, da „ko pjeva, zlo ne misli". Ugotovimo torej, da film MORTADELA ne sporoča kake posebno globoke misli o svetu, razen seveda, kolikor zgoraj opisana misel ne velja kot ena najglobljih resnic; za marsikoga najbrž velja. V tem filmu so bolj ali manj pomalem smešni vsi nastopajoči, razen mortadele, ki je, kot že I rečeno, salama in ki povzroči ,,vse 1 zgode in nezgode" tega filma. Morta-| dela ni smešna zato, ker hočejo ljudje Motr* DELA narediti iz nje nekaj več, kot po svoji salamski naravi je. Ena sama mortadela naj bi namreč dobila pomen in razsežnosti ideje, ki bo sprožila revolucionaren boj in ukinitev nekega zakona in tako omogočila velike dobičke trgovini z mesninami. Mortadela seveda to ne more biti, ne more odigrati vloge, ki so ji jo vsilili, ker je še vedno samo salama in ko jo pojejo — in sicer prav čuvarji reda in oblasti: cariniki in policaji — je konec z vso njeno metafizično vrednostjo in s tem konec ..velike revolucije", naperjene zoper zakon o prepovedi uvažanja mesa v ZDA. Kljub temu da so smešni, bi naj bili vsi ..človeški" junaki tega filma tudi simpatični; v glavnem jim to tudi uspe, razen seveda zastopnikom izrazito negativnih teženj. MORTADELA na lahkotnejši način, kot je to običajno, nadaljuje tisto smer predvsem italijanske kinematografije, ki je svoje žanrske karakteristike pobrala, vsaj delno, iz komedije nravi, še bolj delno in površno pa celo iz tradicije „commedie delTarte". Osebe so tu tipi, ki predstavljajo določeno nacionalno pripadnost v njenih najbolj posmeha in smeha vrednih značajskih elementih, ali pa pripadnike določenega stanu in poklica: bahavi carinik, simpatično- tečni, raztreseni žurnalist, v velike fraze in blišč zaverovani poslanec itd. Kljub vsemu temu pa je vendar povsem jasno, da je bil film zamišljen in narejen predvsem zaradi Sophie Loren. Sophiina Maddalena, mlada Italijanka, ki pride za svojim zaročencem, ta pa se je žal temeljito spremenil — iz revolucionarja je postal samo še denarja željni trgovec, ta Maddalena je ..prava ženska", zvesta, a tudi ne več zvesta potem, ko jo je amerikanizirani zaročenec izdal zaradi latentnih sitnosti z oblastjo, ki Maddaleni niso dovolile prinesti v ZDA mortadele, ki jo je sama naredila prav zanj. Lepa je ta Maddalena in poštena, a vendar nam vseeno bolj od nje ostane v spominu novinar Tenner, donkihotski revolucionar, ki vsak dan pol ure zmerja družbeni sistem ZDA, jemlje hkrati tablete za razburjenje in tablete za pomiritev, ki ga vsi tepejo, a je vendar kar naprej dobre volje, obešenjaški in ostane takšen tudi takrat, ko mu grozi popoln propad, ker je s svojim člankom o mortadeli sprožil že takoj v začetku razblinjeno revolucijo. Na koncu ostanejo vsi vsak zase sam, a življenje bo, kot že rečeno, teklo dalje. Kaj več o tem filmu, ki je bil narejen zaradi Sophie, ki je sicer simpatična, a vendar samo bled spomin na nekdanjo Sophio Loren, ni mogoče povedati. Namenjen je zabavi in, kot kaže, tudi pozabi. p. m. -j Images. Irski barvni. Scenarij in režija: Robert Altman. Igrajo: Susannah York, Rene Auberjonois, Marcel Bozzuffi, Hugh Millias. Proizvodnja: Lion's Gate Production, 1971. Distribucija: Morava film, Beograd. Za irsko barvno psihološko dramo PRIVIDI režiserja Roberta Altmana lahko rečemo, da jo vseskozi spremlja neko nerazumevanje, tako distri-butorjev kot tudi kinematografskih podjetij in na koncu seveda gledalstva. Vzemimo na primer, kaj se je z njo dogodilo v beli Ljubljani: namesto da bi ustregli resnici in napisali, da je film irski in ne angleški in da je po žanru psihološka drama in ne kriminalka-grozljivka, se je film nenadoma spremenil, seveda po tuji krivdi v pogrošno štorijo, ki spada v tretjerazredni kinematograf, kot je na primer kino Vič. Seveda je film tako zamudilo veliko ljudi, ki bi ga radi sprejeli tudi kot psihološko dramo z malce težko vsebino, a vendar kot dober film ... Mimogrede povedano — podobna usoda ga je doletela tudi v Beogradu na letošnjem FESTU. PRIVIDE vseskozi obvladuje neka nerazumljiva dvojnost, prikrivanje filmske ..sedanjosti" in ..preteklosti", zamenjavanje resničnega in navideznega. Že sama narava besede privid, ki naslavlja film, daje slutiti, da se poleg realnega dogajanja v filmu odvija še nekaj, kar je nesluteno, navadnim očem ne-vidno, je pri-vidno. Uteme-Ijitev filma v tej pri-vidnosti pa daje £■{ slutiti nekaj patološkega, bolnega. To pojmovanje in razumevanje fijma se potrdi z analizo junakinje filma, ki je v resnici podvržena nekakšnim shizoidnim prividom in ti jo obvladujejo. Skozi ta način gledanja junakinje pa režiser Altman vzpostavi princip, ki daje filmu že omenjeno dvojnost, ali kakor smo to poimenovali pri-vidnost: gre za mešanje sveta, ki ga junakinja doživlja zavestno, se pravi realnega, sedanjega sveta, in pa podzavestnega sveta, ki vdira v junakinjino stvarnost. Tako se v bistvu dogaja vsebina na dveh nivojih: na nivoju zavesti in tako realnosti sedanjosti, stvarnosti, in na nivoju podzavesti, ki aktualizira nerealni spominski, pretekli svet in svet nekakšne pravzročne mistike ... Vendar sedaj nastane problem, ki pa ga je režiser znal spretno izkoristiti in vključiti v celoten kontekst filma: oba načina življenja junakinje — zavestnega in podzavestnega, se pravi resničnega, ki dejansko obstaja in neresničnega, ki ga „realno" ni, je kamera zaradi svoje fizične lastnosti posnela tako, kakor da sta si enaka, da resnično obstajata (seveda oba obsta jata, saj gre vendar za igro in realne osebe, vendar tu govorimo o tem, kako je to pokazano na filmu — kako je videti v kontekstu režiserjevega principa) in režiser ni uporabil nikakršnih efektov, ki bi ločevali dogajanji in jima dajali samostojnost. Iz vsega tega pa izhaja nerazumevanje in napetost, ki obvladuje gledalca, saj ga neprestano drži v distanci, da preži in poskuša razlikovati oba nivoja, na katerih se dogaja vsebina. Vse to pa kaže na to, da filma ni mogoče razumeti in seveda gledati na tradicionalen način, saj je takemu gledanju zaprt in nedostopen in nima nikjer nobene logike, ki bi pripovedovala nekakšno zgodbo. Vsa dvojnost, ki obvladuje film PRIVIDI, beganje iz resničnega v neresnično in obratno, podira vsakršno logiko dogajanja in sveta filma in daje gledalcu občutek brezupnosti in samoblokade. Dogajanje, vzpostavljeno v enem prizoru, je takoj nato porušeno v drugem in tako naprej, skratka, film obvladujejo patos in mora in mistika. Seveda bi se film PRIVIDI dal na način, kakor smo ga eksplicirali doslej, interpretirati le kot imenitno prikazana podoba percipira-nja shizoidne osebe ali kaj podobnega in tako ne bi dosegel ničesar več, nobene globlje problematike ... Vendar ni tako, vse, kar smo omenili doslej, je le princip, po katerem je narejen film in ki ga določa in utemeljuje. Skozi vse to pa se v filmu pojavlja neka neopredeljiva in na neki način grozljiva mističnost, ki se zdi, da prihaja prav iz začetkov in je nekakšen arhetip sveta, katerega živi film. Vsa mehkoba pokrajine in nenaravnost svetlobe in nerazumljivost dogodkov ... vse to prihaja mimo dogajanja, ki ga lahko racionalno opredelimo, do nas in nas navdaja z nekakšnim mitičnim misticizmom. Vsa ta mistika, ti začetni glasovi sveta pa nam ostajajo nerazumljeni in ne-dojeti in prihajajo do naše zavesti in logičnega razuma le kot oblika blaznosti in shizoidnega bestiarija . .. ju>e£e iopce p. m. Red sun. Ameriško-francoski barvni. Scenarij in režija: Terence Voung. Igrajo: Toshiro Mifune, Charles Bron-son, Alain Delon. Proizvodnja: Coro-na films, 1970. Distribucija: lnex film, Beograd. Zapisati karkoli o današnjem vvesternu je pravzaprav velika težava, saj je ta žanrska zvrst tako rekoč izginila in se pojavljajo le različni filmi, ki jih je le težko uvrstiti med vvesterne v pravem pomenu. Spet pa je ta zvrst aktualna na dva, današnji čas že preizkušena načina: s totalno radikalizacijo teme v okviru italijanskih „spaghetti" vvester-nov, in pa s hibridizacijo zvrsti z neko drugo. Oba načina sta postala že nekako tradicionalna, kar pomeni, da ne preseneča niti najbolj idiotska kombinacija zvrsti ali pa dogodkov v kontekstu filma. Seveda pa moramo po drugi strani priznati, da pa omenjeni način v resnici učinkuje in gledalca pritegne, seveda če se zaveda in <£ sprejema dani filmski princip le kot S novo obliko poskusa totalne zabave ... Samo spomnimo se Leoneje-vih filmov ali pa podobnih italijanskih špagetaric, pa bomo opazili, da sledimo filmu prav do najbolj banalne situacije in ga sprejemamo celo z nekim razumevanjem. Pri tem gre za to, da so ti filmi v bistvu zelo pošteni do gledalca, saj vzpostavljajo neki neposreden odnos, podirajo mit o tem, da gledamo romantično vvester-no štorijo, z dobrimi in slabimi možmi: eni padejo, drugi pa ne in podobno — skratka gre za razbijanje sleherne mitičnosti v okviru zvrsti. Menim, da je to edino, kar lahko napišemo na tem mestu o problemih, ki se pojavljajo v zvezi z zvrstmi in hibridizacijo v njih okviru. Seveda pa vse to na neki način velja tudi za film, ki mu mislimo v naslednjih vrsticah napisati oceno ... Fifm RDEČE SONCE režiserja Teren-ca Vounga se dogaja v istem kontekstu, kakor smo ga opisali že prej — gre za hibridizacijo zvrsti vvesterna in japonske tematike o samurajih. Seveda je to na prvi pogled zelo nesprejemljiva kombinacija, vendar pa se kasneje izkaže, da obrtniško in domiselno močna ekipa lahko ustvari iz teh dveh tem dokaj dober film. V celotnem filmu ni nikakršne globlje problematike — in zopet se vračamo k že prej opisanim okvirom, ki sedaj že, lahko rečemo, veljajo kot nekakšen recept... — ki bi bila gibalni motiv celotne zgodbe, poudarek je, prav nasprotno, na akciji in samurajski perfekciji, ki doseže na Divjem zahodu fantastične razsežnosti. Seveda vse to deluje šokantno in stalno, tekoča akcija izpolnjuje praznino, ki bi jo morala zapolnjevati ideja, ta pa je očino zreducirana na najmanjšo mero. Tako v filmu manjka vse, kar pravzaprav ne spada v akcijski film, saj nežnost in dobrota in ne vem kaj še vse tak film le posiljuje, to pa je seveda tako ali drugače smešno, saj se take sekvence same izločujejo iz celotnega konteksta akcijskega filma. Tako v filmu ostaja le tisto, kar zabava gledalce in na ta način tudi opravičuje — moralno in finančno — obstoj filma. V okviru filma RDEČE SONCE, režiserja Terenca Vounga se torej ne zgodi nič nenavadnega, nič takega, kar bi bilo vredno na široko razgrniti in morda celo premisliti, skratka, v filmu ni nikakršne problematike, ki bi ga dvigala nad raven povprečja. Film je bil vreden opisa le zaradi tega, ker se v okviru njegove vsebine in konstrukcije najbolj radikalno pokažejo tista osnovna določila, ki smo jih razgrnili že v kratkem uvodu v pričujočem pisanju in ki tudi v vseh osnovnih dimenzijah določujejo konture današnjih filmskih hibridov. Boibvmuc t p. Last VVarrior, ameriški barvni. Scenarij: Calir Huffacker (po romanu Nobody VVants a Drunken Sailor). Režija: Carol Reed. Igrajo: Anthony Ouinn, Shelley VVinters, Claude Akins, Tony Bill. Proizvodnja: Warner Bross, 1970. Distribucija: Avala Genex, Beograd. Carol Reed se v ZADNJEM BOJEVNIKU loteva zelo pereče teme ameriške vsakdanjosti, tako imenovanega ..indijanskega vprašanja". Občasne časopisne novice, zvečine krajše, o pohodu Indijancev pred Belo hišo, o sporih z lokalnimi oblastmi posameznih zveznih držav in v zadnjem času o uporu v Ranjenem kolenu nas, največkrat sicer mimogrede, a vendar dokaj kontinuirano opozarjajo, da poglavje zgodovine z naslovom „indi-jansko vprašanje" še zdaleč ni zaključeno, ne za Ameriko in navsezadnje tudi ne za svet nasploh. Čeprav je najbrž za marsikoga, predvsem za Indijance, to vprašanje še kako akutno, je videti — takole z distance — vse skupaj rahlo romantično, donkihotsko avanturistično in tragikomično. Ravno ta videz ne-zaresnosti in hkrati vendarle tragičnost problematike je bil kot se zdi inspirativni motiv in tematski izvor za Reedov film. Da je to res, nas opozarja že začetek dogajanja. Indijanci povsem mirno živijo v rezervatu, v svoji naselbini, podobni ..razmetanim zabojem za Coca-colo", kot pravi eden protagonistov, ne da bi se kakorkoli vznemirjali zaradi temeljnih vprašanj svoje nacionalne in rasne eksistence in zapostavljenosti. Vznemiri jih šele nočni hrup belih graditeljev, ki z vso svojo bučno mehanizacijo gradijo cesto skozi rezervat, tik ob indijanski naselbini, tako da starci in otroci ne morejo spati in možje ne v miru uživati v rezervat pritihotapljenega alkohola. Sledi pretep z delavci, pravda s podjetjem, ki izvaja dela, kraja vlaka, a vse to nekako ne more dobiti političnih dimenzij; ves čas gre v glavnem za spore med posamezniki, v katerih prednjačita predvsem radoživi in trmasti, zopet rahlo zorbovski kolovodja indijanske razbijaško-pivske klape Leteči Orel (Anthony Ouinn) in policaj Raferty, ki sovraži Indijance predvsem zato, ker je tudi sam napol Indijanec-mešanec. Toda humorno-anekdotični zapleti dobivajo počasi, a vztrajno vse bolj resno obeležje, skorajda tragično. Indijanci spoznavajo, da so posamezniki kot Raferty v bistvu samo pripadniki in plod neke širše skupnosti, ki se imenuje ZDA, in tako na sicer še vedno smešen način napovejo vojno ZDA, da bi si izborili pravice, ki jim pripadajo po prastarih pogodbah z vlado iz časov kolonizacije in ..Divjega zahoda". Prva žrtev te vojne je radoživi razbijač, ki ga igra Anthony Ouinn, pobudnik te mini revolucije in bivši odlikovani narednik US Army. Iz gole maščevalnosti ga ustreli mešanec Raferty. Vendar revolucija s tem ni končana; Indijanci so se prebudili in nadaljevali bodo svoj donkihotski pohod, da bi končno le postali ljudje. Namen tega filma najbrž ni globoko pretresanje in prebujanje vesti. Njegov namen je v prvi vrsti zabava in mogoče še drobno vprašanje, ki čisto slučajno dobiva svoj odgovor v Ranjenem kolenu. Ker je tako, je logično, da film ne prinaša bistveno novih dimenzij, ne na tematski in ne na formalni ravni. Idejno-estetsko, se pravi žanrsko izhodišče tega filma je komedijsko in realistično. Liki so shematizirani v tipe in pobrani delno iz vvesternov, delno pa so to tradicionalni komedijski liki. Specifično mesto pa zavzema v tej konstelaciji figur glavni junak Leteči Orel (Anthony Ouinn), ki je bil v celoti oblikovan po igralčevi meri in ima, kot že rečeno, nekaj izrazito zorbovskih potez (radoživost, posluh za sočloveka, stik z naravo, na videz neuresničljivi megalomanski načrti, izrazita vehementnost v sleherni aktivnosti itd.). Če torej še enkrat povzamemo: ZADNJI BOJEVNIK je film, zabaven in prijeten in hkrati vendarle samo pogojno pretresljiv in pomemben; v bistvu je to dokaj bistroumna montaža zabavnih klišejev. Vsekakor nič izrazito novega in kvalitetnega. ZAPISKI pposn- TVTKe b. v. Happy Hockers from Amsterdam. Nizozemski barvni. Scenarij: Gearld Soeteman. Režija: Paul Verhoeven. Igrajo: Ronny Bierman, Sylvia de Leur, Piet Roemer, Albert Moll. Proizvodnja: Rob Hovver Holland Film, 1970. Distribucija: Vesna film, Ljubljana. Čeprav sodijo v film ZAPISKI PROSTITUTKE vsa tista razmerja, katerih smo vajeni iz vseh mogočih nemških ..vzgojno poučnih", zakritih perverznih in seksualno neizpolnjenih filmov, katerih moralna, estetska in umetniška izhodišča so vprašljiva, ta nizozemski film z enako tematiko presega prej omenjene vzorce. Presega jih z odkritostjo obravnave tega res kočljivega problema, kjer se merijo moralne in predvsem estetske kategorije, in s humorjem, ki je duhovito vtkan v razmejitve današnjega iztirjenega seksualnega človeka. Problem, ki se ga film loteva, je nadmoč žensk v današnji seksualni situaciji sveta. Možje so prikazani ne kot tip močnega in prevladujočega ljubimca, temveč kot sprevrženost ljubezni, potrebna jim je ne navadna ljubezenska potešitev, ki je niso zmožni, temveč nenavadna o situacija, v kateri se uresničijo njihovi m goni m potrebe. Te situacije niso prikazane kot nenormalne ali nenaravne, morda celo perverzne in neokusne, temveč bolj ali manj uspešne kot šaljive, za može malce neprijetne situacije, v katerih pa kljub vsemu ostanejo še vedno v svoji dostojanstvenosti kot plodilci vrste nedotaknjeni. Nasproti tej humorni, a še vedno izkrivljeni poziciji je postavljena želja prostitutke po pravi, zaresni, klasični izpolnitvi erotične sle, po poroki iz ljubezni. Vrh te komične situacije je prav gotovo takrat, ko se to dekle „m‘ora" poročiti s svojim princem iz sanj, ker z njim pričakuje otroka. Tu iz komične situacije film prestopi v satirično in kritično obsodbo malomeščanstva, ki pogojuje možnost takih zakritih situacij in določa, kaj je v erosu in seksu še prav in lepo, to je — dovoljeno. Tudi filmsko ZAPISKI PROSTITUTKE odstopajo od raznih nemških in danskih zmazkov. Najbolj kočljive situacije, to je prikaze golih moških in ženskih teles, ki so vedno kamen spotike katerekoli cenzure, je režiser domiselno obšel z avtocenzuro; vsi ti prizori so posneti tako, da se ,.tistega" nič ne vidi po zaslugi kakšne luči, ki se znajde prav „tam", ali bolj klasičnega načina, nenavadnih zornih kotov, kjer partnerja zakrivata drug drugemu „tiste" dele telesa. Čeprav je to predvsem komično naravnan film, v filmskem izrazu velikokrat uporablja efekte kriminalk ali grozljivk, ko z nenadnimi zasuki kamere ali rezi uvede kako nepričakovano situacijo, stvar ali osebo. Film vseskozi preseneča, tako z bodicami, ki so posejane vsepovsod in zbadajo malomeščansko miselnost, kot tudi z efekti, ki so temu žanru tuji. Poglavitna vrednost tega filma pa je drugačnost in svežina, ki jo prinaša v zvrst seksualnih komedij. S kritikami so sodelovali: Peter Milovanovič-Jarh, Tone Peršak, Denis Poniž in Boštjan Vrhovec Povod za tole povsem kritično razmišljanje o našem dosedanjem delu je zelo preprost. Člani uredništva EKRAN se namreč upravičeno sprašujemo, ali imajo naši ne prav majhni napori pri oblikovanju vsebinske podobe filmske revije zadosten odmev v tistem delu tiska, ki informativno ali kritično spremlja kulturne dogodke na Slovenskem. Prepričani smo, da pomeni 100 številk edine slovenske strokovne filmske revije Ekran tolikšen kulturni dogodek, da bi zaslužil vsaj nekaj pozornosti. Hote smo zapisali „nekaj pozornosti". Niti pri jubilejni stoti, še manj pri drugih številkah nismo pričakovali posebnih pohval ali priznanj za opravljeno delo, vseeno pa smo pričakovali, da bodo nekateri objavljeni sestavki, če že ne cele številke vzbudile pritrdilno ali tudi odklonilno zaznavo v časopisju. Ob izidu stote številke je Kulturna skupnost mesta Ljubljane organizirala okroglo mizo o EKRANU. Od številnih povabljenih časopisov je samo Ljubljanski dnevnik (avtor Sandi Sitar) poročal o seji in obravnavanih problemih. Če pozorno prebiramo kulturne strani naših časopisov, opazimo pogosta poročila o knjižnih izdajah slovenskih ali tujih avtorjev, o slovenskih literarnih revijah (tudi takih z lokalnim obeležjem), o koncertih, likovnih razstavah, le o EKRANU, kot da ga ni. Zato se sprašujemo: Ali gre ob EKRANU za hoteno ignoriranje? In še več: AH bi „odgovorni" s svojim večnim molkom radi dokazali, da EKRANOV! napori ne zaslužijo kritičnega pretresa? Če je to zadnje res, potem tako mislečim odgovarjamo kar s številkami. EKRAN ima ob nakladi 1500 izvodov nekaj več kot 1000 stalnih naročnikov, skoraj vso ostalo naklado pa pokupijo priložnostni bralci. To so v slovenskih razmerah že številke, ki jih ne gre prezreti. In če povemo še to, da je strokovni filmski tisk v Jugoslaviji precej neznaten (Filmska kultura, Sineast, Filmske sveske. Ekran), je naša vloga pri poglobljeni filmski vzgoji in pospeševanju domače filmske misli več kot očitna. Zatorej, kdo so tisti, pred katerimi je treba zamolčati obstoj EKRANA? Saj nočemo primerjati števila naših naročnikov z recimo obiskovalci kakšnega koncerta ali razstave, smo le za enakopravnost pri registraciji kulturnega dogajanja. To še posebej zdaj, ko je prav filmu, filmski kritiki in filmski teoriji posvečeno toliko družbeno-idejne pozornosti. Če se bo molk, v katerega je neprostovoljno zavit EKRAN, še nadaljeval tudi v prihodnje, potem nas pojav spominja na slovenski rek — Naj ne ve levica, kaj dela desnica... Uredništvo v prihodnji številki: annecy krakow berlin i moskva trst edinburgh Pulj portorož 1 begunec cvetje v jeseni