Muzikološki zbornik Musicologica! Annual XX9 Ljubljana 1984 UDK 781 .6(438) Szabelski Karol Bula NEOBARQCKE STILMERKMALE IN DER Katowice POLNISCHEN ZEITGENÖSSISCHEN MUSIK AM BEISPIEL BOLESLAW SZABELSKIS SCHAFFEN In der Einführung zu seinem Buch "Komponist in seiner Welt" spricht Paul Hindemith von "unsterblichen Werken, die den Ehrentitel unserem Glauben, an die 'Stabilität musikalischer Werke" verdanken."1 Nicht zufällig wird hier dieses Zitat im Zusammenhang mit dem Thema des Referates angeführt, wenn auch Boleslaw Szabelski nicht unter den Unsterblichen erwähnt wird und seine Werke sich erst den ihnen gebührenden Platz unter den Meisterwerken erarbeiten müssen. Es geht hier mehr um die Wendung "Stabilität musikalischer Werke" und um den Hintergrund des "Glaubens" an das Bestehen solcher Musik. Dieser muss verständlicherweise nicht nur im irrationalen, beziechungsweise psychologisch-soziologischen aber auch im musikhistorischen und ästhetischen Aspekt betrachtet werden und zur Feststellung objektiver Faktoren führen, die diesen Glauben begründen. Der in den unterschiedlichsten Situationen bewiesene Hang des Menschen an geordnete, übersichtliche Formen im breitesten, also in der Musik alle Parameter umfassenden Sinne, führte in den Jahrhunderten der Musikgeschichte immerwieder zu diese Bedingung erfüllenden Lösungen. Aus unserer Perspektive betrachtet, scheint die Evolution der abendländischen Musik im Schaffen der Wiener Klassiker ihren Gipfelpunkt erreicht zu haben, wonach die fortschreitende Individualisierung des Schaffensprozesses als stufenweise vorsichgehender Rückzug von den klassischen Idealen und Vorstoss in die Regionen des "Unbestimmten" gedeutet werden darf. Die in der Musikkultur des ausgehenden 19. Jahrhunderts im Aspekt des Ordnungsprinzips bemerkbare Krise hatte eine musikästhetische Strömung zufolge , die sich u. a. in einem auf die Klassik gerichteten Aneignen ausgewählter satztechnischer Mittel bemerkbar machte, wobei man jedoch nicht auf die Errungenschaften der zeitgebundenen Musik, vor allem im klanglichen Bereich, verzichten wollte. Es ist bemerkenswert, dass die polnische Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts diesen hier in Erinnerung zurückgerufenen Prozess, verrückt um einige Jahrzehnte, offensichtlich widerspiegelt. Ein sugestives Beispiel gibt hierin Szymanowskis Schaffen, welches in drei nacheinanderfolgenden Phasen vorsichging, der ersten, auf das Aneignen der 1 Paul Hindemith, Komponist in seiner Welt, Zürich 1959, S. 3. 65 spätromantischen Mittel gerichtet (Wagner-, Strauss-, und später Skrjabinfaszination), der zweiten, sogenannten "impressionistischen", gekennzeichnet durch die Neigung zur maximalen Raffiniertheit, und der dritten, in der der Komponist eine Vereinfachung der musikalischen Aussprache aufgrund einer Anlehnung an die polnische Folklore erstrebte. Im Schatten dieser grossen Individualität schufen andere polnische Komponisten Werke, die grösstenteils ähnliche Eingenschaften aufweisen. Doch schon in den zwanziger Jahren machte sich eine Gruppe jüngerer Komponisten bemerkbar, welche die klassizierende Richtung, vermittelt u. a. durch Nadia Boulanger (viele polnische Komponisten studierten in Paris) und teilweise durch Stravinskys Schaffen, vertreten. Es kann behauptet werden, dass diese Richtung in den dreissiger Jahren in Polen zum Begriff moderner Musik wurde. Nach 1945 entstanden in unserem Lande neue sozialpolitische Bedingungen für bestimmte Präferenzen im kulturellen Bereich, was auch im Musikschaffen reflektierte. Die neoklassische Richtung verlor nichts von ihrer Aktualität and zusammen mit der folkloristischen Tendenz wurde sie für viele Jahre Dominante im Schaffen polnischer Komponisten. Zu den hervorragenden Persönlichkeiten der polnischen Musik dieser Entwicklungsphase zählt Bolesjaw Szabelski. Geboren 1896 (gestorben 1979) , repräsentiert Szabelski in der polnischen Musik des 20. Jahrhunderts die ältere Komponistengeneration (neben L. Kózycki, B. Woytowicz, St. Wiechowicz, T. Szeligowski u. a.). Seine Werke entstanden in der Zeitspanne von 55 Jahren (seine erste Komposition - die Klaviervariationen - stammt aus dem Jahre 1923, das letzte Werk -ein Klavierkonzert - schrieb Szabelski 1978), also in einer Zeit, die sich durch die aussergewöhnliene Evolution im musikstillistischen Bereich auszeichnet - einer Zeit in der die polnische Musik schrittweise in die Musikkultur von Weltniveau hineinwuchs. Als symbolischer Wendepunkt wird in dieser Hinsicht der I. Warschauer Herbst 1956 bezeichnet. Mit diesem internationalen Festival zeitgenössischer Musik wurde eine Ebene gewonnen, auf der eine Konfrontation polnischer Musik mit den Errungenschaften anderer Nationen möglich wurde. Der Warschauer Herbst war es auch, der 1959 in dem dreiundsechzigjährigen Komponisten Szabelski einen Avantgardisten der polnischen Musik entdeckte. Die kompositorischtechnischen Mittel des im Rahmen des ,111.¦ Warschaue» Herbstes präsentierten Werkes "Improwizacje" für Kammerorchester und gemischten Chor, und des ein Jahr früher entstandenen, doch erst im folgenden IV. Warschauer Herbst aufgeführten Werkes "Sonety" für Orchester, zeugen von einem radikalen Bruch in sei nem Schaffen , welches nun der serialen, dabei jedoch höchst individuell behandelten Technik verschrieben war. Auf die erste, hier in Betracht kommende Schaffensperiode Szabelskis fallen etwa 20 Werke zu, wovon die meisten, in den Vorkriegsjahren entstandenen Werke während des 2. Weltkrieges verloren gingen, einige im Manuskript erhalten (diese waren dem Autor zum Teil zugänglich) und 6 Werke herausgegeben worden sind. Im Polnischen Musikverlag (PWM Krakow) erschienen: Toccata 1959 - sie stammt aus der 1936 entstandenen Orchestersuite, Orgelsonate 1966 (entstanden 1943),*jjj. Sinfonie * 1962 erschien im druck allein das Largo aus der Orgelsonate. 66 1975 (entstanden 1957) und eine episodische Komposition: der 1948 geschriebene und in demselben Jahre herausgegebene Soldatenmarseh. Die Aufstellung einer vollkommenen Werkliste wurde zum Feststellung führen, dass Szabelski sich vor allem zum sinfonischen Schaffen hingezogen fühlte. Das mag seine Ursache weniger in der kompositorischtechnischen Disposition gehabt haben, als im Willen einer monumental angelegten Aussage in welcher das Persönliche dem allgemein Menschlichen untergeordnet wäre. Hierin näherte sich Szabelski in seiner ästhetischen Grundhaltung dem Ideengut der Klassiker und ihrer etwaigen Nachfolger. In seiner Musik wird vor allem stark das Elegische, und bei grösserer Intensität des Ausdrucks das Tragische hervorgehoben. In Bezug auf diese Eigenschaften spricht Zofia Lissa im Vorwort zu Szabelskis Partitur der III. Sinfonie von einer "Kraft des Ausdrucks und Vollkommenheit der Mittel, die zur Feststellung führen, dass wir hier mit einem historisch verspäten 'polnischen Brucknerismus' oder 'Manierismus' zu tun haben, nicht im Sinne konkreter Parameter der musikalischen Aussage ... aber im Sinne der philosophischen Narration, der Art einer Auseinandersetzung mit der Frage des Seins und des Lebens des Menschen auf dieser Welt".2 Es ist eine für das ganze Werk Szabelskis zutreffende Charakteristik. Bei der intuitiv erfassten Funktion seines Schaffens, bei eindeutiger, dieser Funktion entsprechender Wahl der Gattungen, traf Szabelski auch den Entschluss hinsichtlich der satztechnischen Mittel, die zur Verwirklichung seiner künstlerischen Vorstellung führen sollten. Kurz gefasst, drückt er sich mehr oder weniger in einer bewussten Reaktion auf Hindemiths Parole "zurück zu Bach" aus. Die ersten Spuren dieser Stilrichtung sind in der Orchestersuite aus dem Jahre 1936 zu finden. Verglichen mit der ein Jahr früher entstandenen II. Sinfonie, bezeugt sie die entgültige Loslösung Szabelskis von den Einflüssen seines Lehrers und Meisters Karol Szymanowski. Der einmal beschrittene Weg sollte etwa zwanzig Jahre über den persönlichen Stil Szabelskis entscheiden. Seine Musik kann von da an generell als Verschmelzung klassischer und barocker Konstruktionsnormen mit Elementen der zeitgenössischen Musik im Geiste eines überzeitlichen Ideengeistes betrachtet werden. Das klassische Vermächtnis verdeutlicht sich nicht nur in der ideellen Sphäre, aber auch in der Gattungswahl (Sinfonie, Sonate, Quartet, Concertino) und der Formdisposition (3- und 4-sätzige Formen mit meistens frei behandelten Sonatensatz und ebenfalls frei gestalteten Reprisenform; sowohl die Sonatenreprise als auch die Wiederholung in dreiteiligen Formen wird des öfteren als symbolische Klammer angewandt). ¦ Beachtenswert ist im Schaffen Szabelskis die Art der Anknüpfung an die barocke Musik. Als äusseren Umstand dafür darf man den fortdauernden Kontakt des Komponisten mit der Orgelmusik betrachten - Szabelski war jahrelang ausübender Künstler und Professor des Orgelspiels am Schlesischen Konservatorium (nach 1945 Musikhochschule) in Katowice. Die Gründe, die Szabelski dazu bewegten aus diesem Gut zu schöpfen, lagen jedoch, wie schon vermerkt wurde, tiefer. Es war auch kein 2 Zofia Lissa, B. Szabelski, III. Sinfonie (Partitur - Einführung) Krakow 1956, S. 34. 67 mechanisches Übernehmen der für den Barock charakteristischen Formen (eine nach allen Regeln der Kunst durchgeführte 4-stimmige Fuge treffen wir in seinem ganzen Schaffen ein einziges mal im III. Satz der 1943 entstandenen Orgelsonate) und nur selten trifft man auf Beispiele strenger Imitation (beispielsweise im Heldenpoem für Chor und Orchester 1952, in der Orchestersuite 1939, im I. Satz des II. Streichquartettes 1956, im III. Satz des Concerto grosso). Concerto g rosso, III. Satz, Takte 82 — 92 PP Umkehrung, Augmentation, Diminution, aber keinesfalls doppelter Kontrapunkt, den Z. Lissa im erwähnten Vorwort zur III. Sinfonie suggeriert, sind sonstige, im Vergleich mit der 68 einfachen kontrapun bedient. tarierter Gene Passacagl polyphoni E i n f 1 u s s. Eingen st i Werke. Da behandelt tradition von Ei nze Faktor zu äussert s sich zusä kennzeich stellt es Ausdrucks Sätze der Imitatio kti sehe M Bei Imi ta Gestalt rei! stan ia , Tocca sehe Stru auf die S 1 bestimm s Übergew en Schaff e11 en Sin 1 stimmen r aussen! ich dabei tzlich du neh. In V einen wi Vermögens III. und n jedo ittel, tionen angewa den Sz ta ode kturen ubstan t vor icht h ensper ne al und Kl aggebe auch rch ei erbind eh t ige dar ( IV. S eh seh deren werde ndt. abelsk r der zu ge z sein al lern at in iode d s auch angflä nden G gern i nen gr ung mi n Wese Beispi infoni r selten angewandte sich Szabelski in seinen Werken n die Themen des öfteren in i nähe Ricerc stalte er Mus die s p al len ie lin im Si chen 9 eltung n zwei ossen t au s g nszug eie da e). r fire ar un n, wa ik ha ezif i Kompo eare nne e ohne komm stimm Absta espro Szabe für 1 i e Formen d die f.re s unmitte tte. Szab sehe Fakt s i t i o n e n Faktur, s ines Zusa das der h t. Das Li igen Stru nd der St chener Ka 1 ski s iefern un , wie die i e Art, Ibaren el skis ur seiner der hier owohl im mmenwi rkens armonische neare kturen, die immen ntabili tat s die ersten \\l Sinfonie, f. Satz, Takte 47-61 Vni I Vc. Cb. m m a—-^ \r-^ p r »Jj^rv; Ei a pE m h P'r i le .jj^f' IT t 69 Der barocken Gestaltungstechnik nähern sich vor allem die auf Figurationen gestützen Fragmente, die das Motorische hervorheben - oft mit Anwendung polymetrischer Strukturen. Hier wären die Toccata und die Orchesteretüde zu erwähnen, in denen die Figurationen meistenteils auf diatonischer Reihenfolge basieren und teilweise auch eine tonale Zentralisation aufweisen. Vni II Vie Ve. Cb. Toccata, Takte 18-20 sf p subito n v v v &f p subito n v v v fr JJ J J ^m j j j j sf P Oft ist der melodische Ablauf - wie z. B. in der III. Sinfonie oder im Concerto grosso chromatisch gestaltet. Beide Typen des motorischen isorythmischen Melodieablaufs (meistens in Achtel- oder Sechzehntelnoten) können auch als Kontrast zu kontemplativen Stellen, die selbstverständlich anderer Mittel benötigen, auftreten. Dem barocken Geist entsprossen auch die melodischen Gebilde, die aus Motiven tänzerischer Provenienz evoluieren (z. B. das Thema der Toccata): Trhl Toccata,Takte 57-58 1 Im Kontrast zu diesen Melodietypen stehen die erwähnten kontemplativen, beziehungsweise dramatischen Themen. In solchen Fällen treten überwiegend chromatische Tonfolgen mit grösseren Intervallen auf, nach kontrapunktischen Regeln durch Sekundenschritte voneinander getrennt: 70 Concerto grosso, Il.Satz, Takte 4 — 7 Jl i Vie: Rhytmisch sind sie sehr unterschiedlich bearbeitet, doch •prin.zipiel an barocke Schemen - f ff ff | | p | usw des Ko durch Variât Konzep unrege barock und Re Techni Kulmin Aufseh dement Stimme Charak energe Phasen dynami versta gelehnt. nstruieren ein Fortsp ionstechni tion klass Imässigen e Tendenz prisenform k Szabelsk ationen. S ichtung de sprechende nkopplunge teristisch tischen Pr von einem sehen Kulm ndlicherwe Was d s die innen k und i sehe Phase zur G wäre i Gel ie ko r Lin Inst n) un ist ozess "neu inati ise a abei ser m von nur n For n ab! eschl das egenh mmen ien u rumen d Dyn für S en , d traie on en nders am wich el odi sc Motiven selten mprinzi aufende ossenhe beste B eit zu meisten nd Fläc tation a m i k di zabelsk i e sich n" Ausg twickel gearte tigsten hen Gebi unter A nähern s pien. Di Form we it auf. e i spi el frei ges s zustan hen, wob (mit hau esen Pro i s Musi k in läng angspunk n, wonac t, wiede erscheint, 1 de.Sie en nwendung d ie sich in e asymmetr ist jedenf Das Anwend dafür. Aue talteten e de bei der ei eine figer Anwe zess forde der Aufba eren oder t zur fakt h der Vorg rholt wird ist die Art tstehen er ihrer ische, in alls die en der Rondo-h gibt diese nergetischen ndung von rt. u von kurzen urellen und ang - Diagramm des energetischen Ablaufs -Toccata, Takte 1 — 60 12 3 4 5 6 7 8 9 10 H 12 13 14 15 16 17 ff v rttti e e e f p » m îmff}t WIM mf \ -A f P Wi Wl WËL H ¦ ¦ ¦ t vËk ^m ti 18 20 22 24 26 28 30 32 34 ff » | m f 1 • fi m W/M '///////// W/M ë mf Wit, mmmmmmmmmm P _ ¦ m M 71 35 17 { 19 A n 43 if 45 . « 47 Li ÎÎ 49 1 § 51 ff "Ili:.]. Ä *d b™i f mf P UWUM11L 7///^ anwachsende Orchesterbesetzung bis tutti Bezie Mixtu bilde führe baroc stili zeugt Instr aber Klang vor 1 nur a pol ni Szabe Zur B Lissa Musi k Hinde durch Rieht Bach" b e z e i Anknü Musi k und k einzu in ei Werks ist d i nter Entwi Fache polni Monorhytmi seh hung, aus der ren, Änhäufun n einige der nde, charakte ken Gut und z s ti seh weit e davon ebenfa umente nach b auch die Mögl körper bietet Diese synthet 956 entstände 1 s ein Bei tra sehen zeitgen 1 s k i s Musik i ekräftigung d stammendes Z fehlte es an mith und sein Roussel und ung, die Hind zusammenfass chneten und s pfung an die um die Wende ein auf den B holen, mieden ner anderen G tattprinzipie essen bester essantes und cklungsphase, r der polnisc sehen s infoni er, b Orge g von klang r i s t i eugen ntfer lis d arock ichke i sehe nen W g zum ö s s i s st fü i e ser i ta t dies e Seh Honeg emith te un omi t H i s to vom arock wi r estai n, eb und e wicht denn hen z sehen lockförmiger Stimmenaufbau ohne tonale Imusik auf das Orchester übertragene vertikalen Sekunden bzw. Septimen, liehen, zu den dramatischen Höhepunkten sehe Mittel. Sie gehören nicht mehr zum von Szabelskis Sinn für die Synthese nter satztechnischer Kategorien. Es ie Behandlung des Orchesters - die Art, em Verfahren konzertant einzusetzen, iten auszunutzen, die der spätromantische Zusammen erke Szab Thema "n chen Musi r diese R Meinung angeführt er Richtu ule reprä g e r , in E in seine d die Fra die verse rie ab seh 19. zum 2 ori enti e diese Eta t, in Ani en heute, indeutige iges Scha es bi1 de eitgenöss Schaffen fas sung der elskis kann eobarocke T k" ausgewer ichtung die möge hier ei werden: "I ng, die in sentiert wa ngland dure m lapidaren nzosen als hiedenartig 1ossen . Wi r 0. Jahrhund rtes Schaff ppe. Wir er ehnung an a und das Sc r Ausdruck. ffen für di t einen Flu ischen Musi repräsenti Stile vers enden tet w mei s n we i n der Deuts r, in h Bri Stic "klas en Pr ha 11 ert k en. B leben nde re haffe Es i e heu gel i k. In ert s igens t a n d 1 z e n i erden t rep teres pol n chlan Fran tten hwort s i z i e oben en in einen emüht sie Geha n Sza st ei tige m bre dem ei ne chaften der icherweise n der rasentati ve! , von Zofia ischen d durch k r e i e h - der "Zurück zu renden Stil" einer unserer Max Reger Europa heutzutage 11 - u n d bel ski s n iten viel sei t i gen Musik die 72 Strömung, die wir als neobarock bezeichnen können". POVZETEK Glasbeni neoklasicizem oziroma neobarok se je pojavil na Poljskem v dvajsetih letih našega stoletja in se nato razcvetel v naslednjem desetletju. Ostal pa je prav tako aktualen v obdobju po letu 1945. Tej smeri se je neposredno pred II. svetovno vojno pridružil tudi Boleslaw Szabelski (1896-1979), eden najpomembnejših skladateljev starejše generacije sodobne poljske glasbe in ji ostal zvest vse do leta 1956, ko se je preusmeril v serialnost. Za omenjeno razsezno obdobje ustvarjalnosti Szabelskega je znaèilno svojstveno spajanje klasicistiènih in baroènih elementov z elementi sodobne glasbe. Tako pri tem ne gre za nikakršno mehanièno prevzemanje starih form, medtem ko skladateljev izraz doseza moèno stopnjo elegiènega in tragiènega. Zofia Lissa, III, Symfonia, "Muzyka", Jg. 1956 Nr. 1, S. 36. 73