Mojca Krejt:
Lutkiir Milan Klemenčič in Gašperček
»Gledališče lutk je gledališče, ki uporablja vsa sredstva. Lutke in maske morajo igrati na cesti. Glasnejše so od prometa. Ne ukvarjajo se z vprašanji, marveč kriče, plešejo, se obmetavajo in prikazujejo življenje v njegovih najbistvenejših potezah ...
Lutkovno gledališče je prej gledališče situacij, kakor pa dialoga; vodenje je prilagojeno najenostavnejšemu specifičnemu gibanju, ki je podoben plesu. Naše lutke na nitki so kot plesalci, vsaka s posebnim ustrojem za gibanje. Lutka je lahko samo roka ali celo telo z glavami, rokami, nitkami in tkanino. Naši lutkarji pa so kot glasbeniki, plesalci, igralci in tehniki.«
Peter Schumann
Kdo je Milan Klemenčič, kdaj je živel, kakšna je njegova ustvarjalna pot, v kakšnem času in prostoru se je gibal, kaj vse so bila njegova izrazna sredstva, s katerimi je kreiral? Kdo je pravzaprav ta človek, o katerem vemo tako malo, čigar ime je zapisano v analih slovenske kulture, slovenskega slikarstva, slovenskega in jugoslovanskega lutkovnega gledališča?
Ali smo Slovenci resnično obremenjeni s pozabljanjem ljudi, ki so začetniki nečesa novega, ki so pionirji in očetje nekaterih novih zvrsti umetnosti na Slovenskem? In ali je za njihovo rehabilitacijo resnično potrebno petdeset in celo več let? Posebno takrat, ko je njihovo delo nesporne umetniške narave?
Pustimo ta vprašanja odprta, zakaj nanje nismo odgovarjali doslej, ne bomo niti danes in verjetno tudi ne v prihodnje.
Milan Klemenčič, slikar in lutkar, solkanski rojak, je bil gojenec beneške slikarske šole oziroma Akademije Brera v Milanu. Znan je kot portretist, slikar v olju in akvarelu, kot restavrator in gledališki scenograf, še bolj pa kot ustvarjalec lutk in oče slovenskega marionetnega gledališča, ki ima svojo umetniško vrednost.
Na študijskih potovanjih je Klemenčič kot slikar posvečal vso pozornost neki pri nas do prvega decenija tega stoletja skoraj docela neznani umetnosti — marionetam.
Marioneta — lutka.
Kaj in kdo je lutka? Nekakšno pravljično bitje, stoji nekje med grobim Kasperlom in še nežnejšo silhueto, je tip, ki je pojem, človek se venomer zaveda, da vse kar vidi, ni resnično, a hkrati vendar občuti v njej kri in življenje, sicer precej oddaljeno, a zato tem rahlejše in vse finejše. Najbolj surova stvar postane nežna, kadar jo predstavlja lutka, zakaj tu ni nič realnega, nič konkretnega ni, je samo odsev resničnosti. Vse na marionetnem odru je oproščeno zemeljske peze, figure same so popolnoma dematerializirane; po svojem bistvu je preprosta in se je rodila iz človeku od pradavnin lastnega nagnjenja do igranja.
Zgodovina lutke je zanimiva, o njej poročajo že v starem veku, znane so iz srednjega veka, njihova prava doba pa nastopi šele veliko kasneje.
In duša marionetnega gledališča? To je Gašperček, eminentni duh pravega spoznanja o človeku, ki plava prost vseh vezi nad marionetnim gledališčem skozi tisočletja. Od začetka, ko se je prikazal na odru, seveda drugače, imenovan, pa do najmlajše dobe človeške kulture, je več ali manj ostal nespremenjen. Predstavniku hladno se smehljajočega ljudskega humorja, je zagotovljeno večno življenje. Njegova pot, ki pelje skozi stoletja, je označena z eno samo ravno črto. Da, Gašperček s svojim humorjem in zdravim modrim norčevanjem se opaja z najstarejšimi tradicijami človeštva, lahko zasleduje svoj razvoj in predvsem izvor do marionetnega klovna starih Inkov, ki se je imenoval Bidusaka, in ki je že dolgo pred kraljem Kalidaso očaral lepote željni narod HinduT-s svojimi čudovitimi pesnitvami in predstavljal smehljajočo se resnico na bregovih reke Ganges.
Gotovo je, da se je marionetno gledališče od takrat pa do danes mnogo spremenilo in izpopolnilo, glede vsebine iger, načina igranja in tehnike same. Le Gašperček je ostal njegov verni spremljevalec, neumoren ljudski humorist in filozof. Spremenil se je samo v toliko, v kolikor se je spreminjalo gledališče in je dobilo v splošnejšem resnejšo podlago in se je etično poglabljalo.
Lutkovne igre so več kakor otroške. V njih še danes živi Don Kihotov duh.
Medtem, ko stremi veliko gledališče po vedno večji »realni resničnosti«, se lutkovna igra s svojimi nepopolnimi sredstvi vzdržuje vsakega tekmovanja z resničnostjo v korist večjih iluzijskih možnosti. Njena dovršenost obstaja prav v njeni nepopolnosti. Lutke so le splošne veličine človeške prispodobe brez osebnih vrednot, so preprosto simboli. Uresničujejo pravljične umetnosti, pesniških namenov ne pokvarjajo, ne pozabljajo, da so samo mrtva tvarina, nimajo lastne zavesti. Te lutke so podrejene samo enemu zakonu: zakonu narave in igre. Imajo dušo, ki je zgolj fizikalno pravilo in ki ga imenujemo težišče, ki se nahaja v notranjosti lutke. Vsak gib, vsak tresljaj te duše sproži ritmično igro členov; vsaka razburjenost se tako konča v harmonični igri, liniji, korak in gesta sta ples, glasba. Vse se dogaja na najpreprostejši način, v teh kretnjah je nekaj posebnega, kar lahko dosežejo le popolnoma brez-zavestna bitja in telesa, ali pa bitja z neskončno zavestjo.
Na žici viseča lutka je lahko torej kakor božanstvo brez zemeljske teže, skrivnostne moči jo gibljejo in ji omogočajo delati stvari, ki so umrljivim nemogoče. Seveda je to le komparacija.
In ni torej čudno, da je to nenavadno in mrtvo telo in hkrati tako živo, privlačevalo zanimanje umetnika Milana Klemenčiča, ki je tako postal oče našega marionetnega gledališča, oče našega Gašperčka, da je izdeloval lutke, originalno koncipirane in jih z umetniško potezo do zadnje, najmanjše podrob-
Malo marionetno gledališče v Sturjah pri Ajdovščini, 1910—1914. Delo Milana Klemenčiča
nosti izdelal. Sam je risal, modeliral in kostumiral, naslikal kulise, zgradil oder in uredil vse drugo, kar tak kompliciran mehanizem potrebuje.
In tako se je rodila skorajda »nova pravljica« o slovenskem Gašperčku in njegovem očetu Milanu Klemenčiču.
Prvo lutkovno gledališče je ustvaril Slovencem akademski slikar Milan Klemenčič (1975—1957), doma iz Solkana pri Novi Gorici. Že zgodaj je vzljubil lutke in lutkovne igre, ki so povsod obujale in prikazovale pravljična kraljestva. Že kot študent slikarske akademije je veliko potoval in spoznaval ne samo slikarsko umetnost, marveč so ga že takrat privlačevale lutke. Znano je namreč, da se je že v Gorici srečeval z Reccardinijevimi marionetami, ki so tam vsako leto gostovale. Celo pomagal je pri teh predstavah; za odrom jih je preoblačil, da je lahko zastonj gledal lutkovne predstave. V dijaških in študijskih letih 1885-—1890 je bil Milan Klemenčič v goriški in tržaški gimnaziji, 1891/92 na slikarskem študiju v Benetkah in Milanu nato pa do 1895 v Mo-nakovem.
Iz teh študijskih let je v Klemenčičevi zapuščini še ohranjena skica za gledališki prizor »mišnice« iz Hamleta (1890), čeprav so to dramo v ljubljanskem Deželnem gledališču uprizorili šele devet let kasneje (1899).
Toda Klemenčič se je posvetil predvsem lutkam. Tudi v času slikarskega študija v Miinchnu se je zanimal za gledališče in tam obiskoval gledališki tečaj pri Karlu Lautenschlagerju na Akademiji za gledališko umetnost in dobil spričevalo z letnico 1901.
Prav v Miinchnu pa je spoznal tudi novo iznajdbo za gledališče, za scenske spremembe, vrtljivi oder. Iz teh let pa je znano le še to, da je Klemenčič projektiral inscenacije za gledališči Malibran v Benetkah in Gorici.
Ohranjeni sta še akvarelni skici (barvni za Valpurgino noč v Faustu — letnica 1904).
Leta 1903 že najdemo Klemenčičevo družino v Šturjah pri Ajdovščini in tam si je umetnik 1910 postavil svoje izvirno lutkovno gledališče. Stara želja, da spozna slovenski narod razposajenega Gašperčka pa se mu je uresničila šele leta 1920 v Ljubljani. V Mestnem domu se je odprlo malo gledališče, ki je bilo za prebivalce Ljubljane velik dogodek. Gašperček se je naenkrat znašel v krogu svojih rdečeličnih prijateljev. Ker pa ni bilo denarja, je gledališče leta 1924 spet obmolknilo.
To so bila leta čarobnih iger, Klemenčič pa je v svojih lutkah, ki jih je izdeloval sam, razodeval svojo dušo in dosegel višek svojega dela z lastnim »Faustom«. Poleg tega pa mu je uspelo zbrati okoli sebe še svojo družino, ki je imela lutke ne le za predmet lahkotne zabave, marveč za predmet umetniškega izživljanja. Le tako je namreč mogoče razumeti visoko raven predstav lutkovnih iger pod Klemenčičevim vodstvom po prvi svetovni vojni v Ljubljani. Med igralci tega gledališča je bil tudi umetnik sam, člani njegove družine, posebno sin Savo, pa tudi nekateri mlajši kulturni delavci tiste dobe: pesnik Miran Jarc, etnolog Boris Orel, dr. Ivan Lah in drugi. Vsem tem pa so Klemenčičeve lutke pomenile resen napor v stremljenju, da dosežejo čim višjo raven predstav. Poleg Poccijevih tekstov za lutkovne igre — Poccija imenujejo tudi Shakespeara lutk — je k temu snovanju prispeval kot pisatelj tudi Miran Jarc. Prve lutke je kasneje pokril prah in za nekaj časa je šla marionetna umetnost v pozabo. Stvar pa še vendarle ni bila izgubljena — Klemenčič je kasneje naredil lutke, kajti ljubezen do malih igračk se mu je vsadila v srce — zopet so nastajale predstave lutkovnih iger, zlasti »Fausta«, v zasebnem stanovanju. Zadnja predstava tega marionetnega gledališča, ki je bila hkrati tudi spominska, je bila 1957. leta.
Nemški pesnik J. W. Goethe je v prastari igri »Doktor Faust« dobil misel za svoje največje in hkrati življenjsko delo. Nemca Schmid in grof Pocci pa sta bila prava čarodeja, ki sta vodila mlada srca v čudovite devete dežele. V njunih igrah, posebej Poccijevih, nastopajo dobra in zla bitja. In dobra bitja prevladajo zla. Važno besedo pri tem pa ima Gašperček Larifari, ki je tudi odrešitelj in brez katerega bi bil razplet igre nemogoč, saj je glavni akter dogajanja. Je jezikav, zgovoren, neugnan in poreden, ponorčuje se iz vseh ljudi, iz celega sveta, pa kljub temu ostaja v srcu dober človek. V igrah navadno nastopa kot sluga ali oproda kraljevičev in princev, ki iščejo svoje zaklete kraljične, ki jim je Gašperček nekakšen varuh, tolažnik in razveseljevalec, svetnik in pomočnik. Voda, ogenj, zrak, duhovi, smrt, zlodej, vsi preganjajo Gašperčka, toda on nikoli ne podleže, ne pripeti se mu nič hudega — Gašperček je življenje samo, narava, zemlja in sonce. Pa tudi čuden popotnik je in prav tako je čudna tudi njegova usoda. Njegovo »družinsko« poreklo sega stoletja nazaj, »potuje« pod različnimi imeni in vendar si je v maločem podoben, da bi lahko rekli, da je to ena in ista figura. Nemški Kasperl in avstrijski Hanswurst sta v šestdesetih letih 18. stoletja doživela uradno »smrt«, bila sta nekakšni pavlihi in ko sta postala vendarle preveč zlobna in tudi takratnemu družbenemu redu škodljiva, sta morala zapustiti oder. V 19. stoletju pa Avstrija v svojih Zimmertheater dobi nove, sorodne figure s Pavliho: Kasperl, Taddel (nekakšen Pepček), Staberle. Na drugi strani pa imamo italijansko vejo teh figur izhajajočo iz commedie dell’arte, in sicer dva kvarteta — severno itali-
Slovensko marionetno gledališče v Ljubljani, Mestni dom. Lutke od 1920—1924.
Delo Milana Klemenčiča
janskega in južno italijanskega (Dottore in Harlequin, Pulcinella in varianto Tartuffa). Vendar pa ima Kasperl le malo lastnosti, ki bi jih prevzel od Harle-quina. Figura Gašperčka je znana tudi Slovanom; tako po Rusiji rdečehlači z imenom Petruška, pri nas, Slovencih gode kot Kurent. To je večno isti burkež, ki združuje v sebi vse: Apolon in Dioniz sta rajala v složnem objemu in vrstoma in složno menjavala svojo moč ali premoč; tako se v Gašperčku ritmično menjavata sen in bedenje, ki vznemirjata človekovo zavest, trga iz okorelosti in dremavosti — nekje vendarle kot Dostojevski, ki meče ljudi v isti Vidov ples ritmičnih men. Tako je tudi pri Indijcih, kjer je ta lutka in njeno življenje v skladu z naravo, ali Ibsnov, Strindbergov, Nietschejev nemir, iskanje in odklanjanje, na drugi strani pa mir, kontemplacija, nirvana.
Tako imamo pred seboj Gašperčka, ki je še vedno živ in ki še vedno zabava.
Nekaj besed še o pisatelju lutkovnih iger, Pocciju, čigar dela je Milan Klemenčič največ uprizarjal.
Franc Pocci je bil rojen 7. marca 1807 v Monakovem. Bil je dober karikaturist, pomembnejši in bolj znan pa je kot pisatelj, ne toliko po delih resne vsebine, kolikor po dramatiki za lutkovne odre. Bil je prvi, ki je poplemenitil lutkovno igro in jo dvignil za nekaj stopenj; mislil je namreč, da lutkovno gledališče ni samo za zabavo, ampak da vzgaja in plemeniti otroškega duha ter razvija fantazijo. Taka misel pa je dala tudi jedro in etično podlago Pocci-jevim igram, kjer je večji del dogajanja pomaknjen v pravljičnost. Skoraj v vseh pa živi svoje večno življenje Gašperček, ki je nosilec pisateljevega humorja in ironije.
Pocci je pisal igre za znano miinchensko Schmidovo marionetno gledališče in pa z znanimi literati (Hofmannsthalom, Schnitzlerjem, Maeterlinckom idr.)
še za Marionettentheater Münchner Künstler, ki ga je v Münchnu v prejšnjem stoletju ustanovil Pavel Brann.
Vsi snopiči Poccijevih lutkovnih iger, nekaterih Milan Klemenčič ali sodelavci niso niti prevedli, so še ohranjeni in so v privatni lasti Sava Klemenčiča. Verjetno je te snopiče prinesel iz Münchna Milan sam, ko je tam še študiral.
Pa se ponovno povrnimo k slikarju in lutkarju Milanu Klemenčiču.
Leta 1900, ko je bil Klemenčič še v Münchnu, je bilo tam ustanovljeno »Marionetno gledališče monakovskih umetnikov«, ki ga je ustanovil Pavel Brann (orig. Marionettentheater Münchner Künstler). Kot opombo k letnici 1900 naj navedem, da je to gledališče bilo ustanovljeno že nekaj prej, toda takrat se je preselilo v novo stavbo in s tem dobilo veliko večje možnosti. Takoj je pritegnilo k sodelovanju vse velike in najboljše takratne umetnike, ki so živeli v Münchnu. To je bilo gledališče z mehaničnimi figurami, kjer so sodelovali tudi kiparji in slikarji. Takrat, v teh študijskih letih, ki jih je preživel v Nemčiji, je v Milanu Klemenčiču, ki se je seznanil s tem gledališčem, vzklila misel za njegovo bodoče delo, ustvariti slovensko marionetno gledališče.
Leta 1903 je Milan prišel v Šturje in se tam naselil. Prav v tem (1908/09) času so tam gostovali hrvatski sejmarji s sejemskim marionetnim gledališčem, kar pa je umetnika še bolj vzpodbudilo, da je začel uresničevati svojo misel o lutkovnem gledališču. V svojem ateljeju je začel uresničevati pravljična bitja in prikazni; figure so oživele in se gibale. Precej časa za tem pa se je pojavilo sporočilo za otvoritveno predstavo »Malega marionetnega gledališča«, ki je bila 22. decembra 1910 s predstavo »Mrtvec v rdečem plašču« in »Prolog«, ki je bil in je pomenil pravzaprav otvoritveni govor. Predstavil se je gospod Pantalone, benečanski tip iz commedie deli’ arte, kot ravnatelj in prvi režiser. V igri so nastopale v glavnem osebe iz italijanske commedie deli’ arte: Harlekin, Brigela, Betina idr. Glavna figura pa je bil Francanapa, ki ga je ustvaril veliki marionetist Reccardini že leta 1828.
Že pri tej prvi predstavi se je pojavil »ex tempore«; zaradi tehničnih zapletov se je torej ekstemporiranje pojavljalo tudi pri vseh kasnejših marionetnih igrah. Do takrat je bilo izdelanih že 77 miniaturnih lutk.
S to predstavo, komedijo iz italijanskega marionetnega repertoarja se je začelo leto marionetnih predstav, s katerimi je Klemenčič nadomestil pripovedovanje pravljic in jih prikazal z vso živo slikarsko in pripovedno domišljijo.
Prav tako kakor lutke, miniaturne, komaj do enajst centimetrov velike, je sam naredil tudi oder, ki ga je sicer večkrat prekonstruiral. Mere tega odra so bile nekako takele: sprednja ploskev, kjer je bil odrski portal, je bila visoka približno 2 metra in široka 75 cm. Portalna odrska odprtina v velikosti okoli 40 X 23 cm je bila približno 175 cm od tal, nekako v isti višini z očmi sedečega gledalca, tako da je preko rampe videl naravnost odrska tla in sofite. Ploskev, kjer so marionete nastopale, je merila 50 X 25 cm. Vendar pa takrat v Š tur j ah še ni bilo elektrike in zaradi tega je prva odrska razsvetljava sestavljala le petrolejka — nekaj manjših petrolejk in sveče.
Pod pločevinasto rampo pred zastorčkoma je bilo 6 manjših petrolejk, ki so s svojimi gorilci segale v rampne senčnike, tako, da so osvetljevale samo zastorček. Da pa med predstavo ne bi motile scenske razsvetljave, so se pred začetkom avtomatično pogreznile pod oder in se odpeljale stran izpod
*V w. .'><u^vvL			VMt lîy&X^ 'X? - vJ'C.iH «i- ir~*^* . \
£*W’S**«** '*£&/&***)		""R^jryV’./'W,, %&&&**£ 4« :«5«L ‘ywû.iÎM» **•»	v -vV A ■■-
tHvdLys**tÿ ti,'kibok		‘‘f-^u Î ^ J* ^O-rvOAi^^,.' &&3 ^v r J" ' <.^-v - v ‘i vy» ••••■% ; i. Otfc \jp~zs''*~:v j ->*• v* -'**'•*• ° <%*, ■•/¡/si - ^ r%i, v - ,■. .<	v- ■ 4, A,.. ,,. . .....
1» ‘V.. '• - •-O' ►**'*..			
2,. - ^			
JMl		'-/<^,C'‘ '•' ''- • ÎM:,> •• .-.. •. .. * " 4	•H*
3. ^ J.			’’’ :<•'■■4 • • ■ ■ A • A. <> V/VwjWk >$WA V*fc .<yi *1
«MjuA, fnAwveiÿWV'vv		TsaÀ -. A 7 c* , - -	
4, ^àAvr’.j : 1» i' ’ "		■ .‘•Ua**, Tju -1 t •»’ K v*>..w .	/i». *^«i* ’ ''<ML » •
.AUtč, .rd- -r^."~c v.		vi.. ••<!*.» /> '.^ £#.*«.W ^ '.1* ">	
5. V CV	** ■ > • "V	'‘v*-"'- V' ' v' x •*■■ • •*- - " ‘" ■'-<# •#* •• > j*.. l*v«r Ç<xàa<:;'^' 'A. >'*>_, -' ■' * . • «►. J ' ‘- f ** * V J.		
cÀÀ.&^L	)	iW" " v*, vc' a. fAV / ^.^.vUk r v*<3 A/<r4k- .	
fr. V -M.,-, •			r
		s	


Pregled glasbenih vložkov in zvočnih efektov pri igri »Faust•
pododrja, tako da niso ničesar ogrevale in tudi ni bilo nevarnosti za požar. V prvi kulisi za zastorčkom je bila na vsaki strani po ena manjša petrolejka za steklom z raznimi barvnimi filtri. Prav tako sta bili dve petrolejki z barvnimi filtri v ozadju, in če je bilo potrebno, tudi za transparentnimi prospekti. To je bil ves svetlobni aparat, s katerim je Klemenčič razpolagal za vse potrebne odrske efekte, dnevno in nočno svetlobo, svitanje in mračenje, zarjo in zoro, skratka vse, kar je bilo potrebno, da je igra normalno potekala in da je oživela v vsej svoji resničnosti in hkrati pravljičnosti. Čeprav so bile lutke visoke komaj deset centimetrov, so vendarle dajale videz veliko večjih teles. Bile so narejene tako, da se je dal vsak dal telesa posebej pregibati: gibljiva je bila glava v vratu, roke v ramenih in komolcih, noge v kolkih in kolenih, itd. Nekatere miniaturne lutke pa so bile manj gibljive, odvisno pač od vloge, ki so jo igrale. Če ni bilo na primer potrebno, da bi neka figura sedela, torej ni bilo potrebno napraviti gibljivih kolen, saj je že tako ali tako majhna figurica sama po sebi zahtevala veliko dela.
Še posebno precizno pa je Klemenčič izdeloval glave lutk, da je dobil zaželeno obliko in podobo lutke.
Tudi predmeti na sceni pri igrici so bili miniaturni, torej so morali biti še veliko manjši, kot že tako majhne marionete, da so dajali videz resničnosti. Miza je bila visoka okoli štiri centimetre, torej je bila v primernem sorazmerju z deset centimetrov visoko figuro.
Prav v Šturjah, ki so rojstni kraj malega marionetnega gledališča slovenskih miniaturnih marionetk, pa so se zbrali tudi teksti za igre, med njimi zbrane Poccijeve igre o Gašperčku, ki so 1909. leta izšle v monakovski založbi Etzold & Co, in katere je nemški tisk pozdravil kot (citat) »najžlahtnejše dragotine mladinske literature« in ki je slavil na pol pozabljenega avtorja Poccija kot »najboljšega prijatelja mladine«. Zapisano pa je bilo tudi naslednje: »Muze pesništva, slikarstva in glasbe so stale ob njegovi zibki in se ga dotaknile z zlato čarovno palico« (citat 2).
Tu so bili torej viri iz katerih je Klemenčič zajemal, prevajal in uprizarjal.
Ohranjeni in datirani prevodi iz te dobe (last S. K.) so naslednji:
Mrtvec v rdečem plašču (II morto dal mantello rosso) 1910
Uprizorjen: 22. dec. 1910
Pocci: Začarani princ (Kasperl als Prinz) 1911
Uprizorjen 1911 (točen datum ni znan)
Pocci: Kralj Lavrin (Der Waldkonig Lavrin oder Kasperl unter den Bau-bern) 1911
Uprizorjen: 6. sept. 1911
Pocci: Gašperček slikar (Kasperl als Portraitmaler) 1911
Uprizorjen: 7. nov. 1911
Trojčki iz Damaska (I tre gobbi di Damasco) 1911
Uprizorjeni: 11. nov. 1911
Harlekinove nesreče (Le disgrazie de Arlechin) 1912
Uprizorjene: 29. nov. 1912
Pocci: Nagelj in Lilija (Prinz Rosenrot und Prinzessin Lilienweiss oder Die bezauberte Lile) 1912
Uprizorjen: 6. dec. 1912
Doktor Faust, III. dej.: Gašperček in kozel. (Lutke so iz leta 1935. Scena in lutke delo Milana Klemenčiča)
Harlekinove sanje (II songo di Arlecchino) 1912
Uprizorjene: 8. dec. 1912
Pocci: Kralj Lavrin (orig. naslov glej zgoraj)
Uprizorjen kot zadnja predstava 1. 1912 — točen datum je neznan.
Vse navedene predstave so bile v Šturjah v Schleglovi hiši, kjer so Klemenčičevi najprej stanovali. Kot igralci so omenjeni samo trije člani Klemenčičeve družine: Milan, Pepca in Milovan (starejši Klemenčičev sin), pa je imel samo nagovor ali pozdravni govor gledalcem, (imel ga je Pantalone — govoril je Milan Klemenčič), ki pa jih ni bilo veliko, saj je bilo stanovanje majhno. Število gledalcev se je gibalo med 12 do 16, stari Klemenčič pa je v svoji vestnosti zapisoval tudi imena obiskovalcev.
Leta 1913 pa se je za to malo marionetno gledališče v Šturjah začela nova doba. Klemenčičevi so se preselili v drugo hišo na šturskem trgu (Šaplova hiša), vas pa se je tudi že elektrificirala. Oder gledališča je bil popolnoma predelan. Kulisne in sofitne svetilke na odru so zamenjale električne žarnice. Bile so sicer velike, ker se majhnih še ni dalo kupiti, in so bile potrebne za v rampo. Tako tudi ni bilo moč dobiti potrebnih transformatorjev. Kljub vsemu pa je bil to velik napredek za gledališče. V tej novi hiši je bila uprizoritev Trojčkov iz Damaska. Pri delu je sodelovala zdaj že domala vsa družina, k delu pa je Milan pritegnil še znanega umetnika Vena Pilona, ki je risal osnutke za gledališka vabila. Pripravljali so nov repertoar, gledališče
pa bi naj predstavilo tudi Hofmannsthalov »Prolog« in staro ljudsko igro »Doktor Faust«. Iz leta 1914 je ohranjen seznam že napravljenih marionet. Vseh je bilo 118 in pri vsaki je navedeno, v katerem delu nastopa. Te lutke so bile pripravljene za novo sezono, majhno renesanso starega marionetnega gledališča, saj je Klemenčič že leta 1912 napisal nekak poziv za ustanovitev slovenskega marionetnega gledališča, katerega besedilo pa ni bilo (objavljeno, ker je pričakoval premestitev službe v Gorico ali v Trst. Toda to zaneseno delo Milana Klemenčiča pa je prenehalo že leta 1914, ko je nastopila doba vojne — I. svetovna vojna. Slikar in lutkar je bil poklican v vojsko, skoraj vse njegovo, tolikanj dragoceno delo, slike, knjižnica in dokumenti pa so bili uničeni. Tako se je takrat končala tudi prva doba slovenskega Malega marionetnega gledališča, ki je svojo pravo renesanso doživelo v Ljubljani šele petindvajset let kasneje, 1935—36—37—40. leta kot »Miniaturne lutke« in 1937. leta Slovensko marionetno gledališče, ki ga je prevzelo sokolsko društvo TKD Atena v telovadnici »Mladike« in zdajšnje Mestno marionetno gledališče. Poziv, ki ga je Klemenčič hotel poslati kulturnikom že takrat, intelektualcem, predvsem pa učiteljem, da s svojimi skromnimi sredstvi prispevajo denar za ustanovitev lutkovnega gledališča, predvsem za otroke, že leta 1912, je tak poziv poslal Slovencem deset let kasneje (okoli leta 1919/20).
V Klemenčičevi zapuščini je še danes ohranjena vsa italijanska in nemška marionetna literatura s Klemenčičevimi opombami in nekaterimi prevodi. Ohranjena je še cela vrsta drobnih marionetnih glavic in na pol razstavljenih marionet.
Tu so v srednjeveških, baročnih, rokokojskih, bidermajerskih in drugih fantazijskih kostumih vitezi, princi in princese, Sneguljčica in škratje, Janko in Metka, Rdeča kapica, njena stara mama z očali in volk, čarovniki, vile kuharji, strežaji, vojaki in policaji ter ostanki drugih prikazni iz pravljičnega sveta. Kljub starosti teh miniaturnih lutk pa človek ne bi verjel, po pripovedovanju, če jih ne bi videl, da še danes gledajo živo in ljubeznivo njihove očke, da so ljubke in da iz njih žari zamaknjenost v neko pravljično življenje. To pa je ponoven dokaz, da je bil oče teh lutk resničen umetnik.
Za Klemenčičevo marionetno gledališče nastopi nova doba z letnico
1919.	Takrat je Slovenski gledališki konzorcij omogočil, da se je še iste jeseni začela nova in prava lutkovna sezona v Ljubljani. Klemenčič je skoraj vse leto delal scenarijo in izdeloval lutke. Posrečilo se mu je pritegniti pozornost javnosti, gledališče je bilo v Mestnem domu, dvorana pa za tako majhen oder prevelika.
Član Slovenskega gledališkega konzorcija dr. Jure Adlešič je predlagal, da postane vodja Slovenskega marionetnega gledališča (kratica SMaG) Milan Klemenčič, ki je to dolžnost prevzel 6. junija 1919, takoj nato pa začel delati v Domžalah, kjer je stanoval in dobil atelje pri podobarju in rezbarju Horvatu. Vsi takratni slovenski kulturni možje so ga pri tem delu podpirali, tako Maksim Gaspari, Rihard Jakopič, Veno Pilon, Saša Šantel, Ivan Vavpotič, Oton Župančič, dr. Janko Bleiweiss, dr. Velimir Deželic iz Zagreba ter drugi gledališčniki in literati.
Dvorana v Mestnem domu pa je bila ne samo prevelika, temveč tudi pusta in za marionetke in gledalce neprisrčna. Marionete, te nove, so bile visoke okoli 30 cm in zato je bilo potrebno del dvorane ograditi. Oder so ogradili
Doktor Faust, V. dej.: Nočni čuvaj Gašperček »poje« ure in se zadnjič sreča s Faustom. (Lutke iz leta 1935 — scena in lutke delo Milana Klemenčiča)
in prekrili za delovni prostor marionetnega odra, da je bil videti kot nekak velik zaboj s sedem metrov široko in okoli 3,5 m visoko sprednjo in s prav toliko visokima in 4—5 m širokima stranskima stenama.
V čelni steni je bila odprtina ca. 2 Xl,5m, ki se je zapirala z vrati drsni-cami. To je bil odrski portal. Sem je bil nato pripeljan 1919 že gotov marionetni oder in vrsta marionet.
Otvoritvena predstava v tem novem gledališču je bila 21. januarja
1920.	leta. Uprizorili so Poccijevo pravljično dramo Čarobne gosli, ki jo je prevedel dr. Ivan Šorli in Poccijev Prolog, ki ga je priredil dr. Ivan Lah. Igralci vlog so bili v večini Primorci, tako Klemenčičeva družina, Gašperček je bil Milan sam, saj je edini imel večletne izkušnje z vodenjem marionet in je bil dolgo nedosežen Gašperček, nato Krista Čubej, prav tako Solkanka, ki je zaradi nežne govorice vedno igrala razne Sneguljčice in princese, Tinca Kordanova je bila določena za zlobne mačehe in herojske vloge, Savo Klemenčič z že pokvarjeno primorščino pa je igral razne natakarje, policaje idr., Milenko Doberlet pa je tudi v vlogah živali s svojo ljubljanščino motil precej nepriljubljeno primorščino. Po drugi premieri 18. marca 1920 pa je vlogo in vodenje Gašperčka že prevzel Milenko Doberlet, ki je to figuro s pristno ljubljanskim narečjem vodil vse do »smrti« Klemenčičevega gledališča. Pravijo, da sta bila oba, Milan in Milenko odlična Gašperčka, že zaradi govorice in pa vsakemu svojega specifično lastnega humorja.
Zradi uspeha v svojem gledališču, je bil nato Klemenčič predlagan za šefa opreme obeh slovenskih gledaliških hiš, Opere in Drame, kar je sprejel, vendar pa v gledališču v tistem času še niso imeli pravega odnosa do insce-natorja. Takrat je naredil scenske in kostumske osnutke za Risto Savinovo Lepo Vido in Shakespearov Sen kresne noči (ohranjena je prva fotografirana gozdna scena). Nato pa je naredil samo še scenske osnutke za operi Vesele žene Windsorske in za Thais.
Prvi predstavi SMaG 1920. leta so sledile odlične kritike. Slovenski Narod je pisal (citat 3): »Zasvetile so se lučke in v pisanem sijaju je zažarel stoteren boj lučk, predpust na palčku zastorčka. Godba je zaigrala tako tiho, kot bi svirali palčki na majhne drobne gosli, enkrat, dvakrat je zapel zvonček in se je že odkrilo stoterim radovednim očem pestrobojna skrivnost. Nekoliko še negotovih korakov in na odru se je priklanjal gospod direktor in govoril svoj pozdrav. In za njim Gašperček v lepih svilenih hlačicah, v živordeči jopici in živordeči kapici in z židano voljo v očeh. Le žal: ta drobiž v širni dvorani tako glasan in ta na malem odru. Bile so sijajne kulise, sijajni kostumi, ni pa bilo slišati prologa.
In če bi bilo tudi meni, kakor Gašperčku dano na izbiro, pa bi si poželel še enkrat tako velik oder in še enkrat tako obsežno dvorano.«
In dr. Karel Dobida: (citat 4) »Gledališče, ki se je te dni otvorilo v dvorani mestnega doma, je prvo v Jugoslaviji, če pa pogledamo njegovo umetniško višino, pa prav nič ne zaostaja za onimi v Nemčiji in drugod. In pri tem se moramo zavedati, da imajo ona gledališča svojo staroslavno tradicijo, ki jo bo pri nas treba šele ustvariti. Kajti to naše gledališče je zgrajeno na novih tleh, samo iz sebe in lastnih moči. Kdor je videl ta tako umetno sestavljeni oder, s svojimi kompliciranimi lučmi in napravami, scenarij o, kulisami in ostalim scenčnim aparatom, si lahko predoči, koliko truda in dela leži v vsem tem. In potem prospekti in lutke same. Vse so originalno koncipirane in z umetniško gesto do zadnje najmanjše malenkosti izvršene; scenarija je krasna, naravnost vzorna za prava gledališča. Ozadja so slikana z veliko spretnostjo in prav umetniško komponirana. Tudi s čisto teatrališkega vidika so na višku. Pri vsem se vidi, da je avtor na odru doma in da mu nobena njegovih tajnosti ni ostala prikrita.«
Kakor je Milan Klemenčič kljub uspehu te predstave in uspešnim petim letom delovanja kasneje dejal, se je prav pri tej predstavi že začela kasnejša kriza slovenskega marionetnega gledališča. Imel je namreč premalo ljudi, ki bi znali opravljati tako delo, poleg tega pa je bil sam tudi upravnik gledališča, ravnatelj, dramaturg in višji režiser, inscenator, igralec, vse torej v eni osebi. Druga težava pa je bila v tem, da s strani odločujočih oseb ni bilo pravega razumevanja. Za dobro uprizoritev marionetne igre je bilo potrebno prav toliko ali pa celo več izkušenj kot v velikem gledališču.
Nove lutke, ki so nastopale v dobi marionetnega gledališča, so bile višje in tako je gledalec dobil občutek, da so figure naravnih velikosti. To je bil Klemenčičev trik, saj nihče resnično ni vedel njih višine. Velike lutke so bile delane v gotovih proporcih. Pritlikavci ali velikani so bili torej v razmerju normalnih živih oseb — ugibanje o velikosti teh lutk je bilo zaradi tega seveda utemeljeno.
Pri predstavah in sceneriji je kasneje sodeloval tudi Ivan Vavpotič, ki je naslikal zastorček Slovenskega marionetnega gledališča, Pepca Klemenčič je

ww^j	j$£|
. iaSjar^'
xn4&ži.
0<tA*Y-	/ .. ,W— . S5B5 -------------------------------
<*■•—.—■•■■•	, gMU.
i$>. V Vfr****». »fr >«iV »-*y»<ftlUiiLc •^-.ttit ;.^~/~"'v*.	tiJv^¡,y.-r.j■■■■)>. >yte t, {»>*-»' -¡n -tvirv.	?£;:**&
1
—____________j__________2a!t3iij=-“i*!i.irx.
•**.	| ;•<_ 11-MU. j w, ¿JfA•■•>/»
wU*»i t*.'. 'j tX*->-0s^vv Si4ri j if<x,"rw •
v	1^,111^,., ^>5
i.<y#*~>. -
f p«w-V »	I****—--
ti.« y*-“- v*r'~~^s *►"“•	-•»
*<3<-v
j«r^ «**-«—*
j i j ■>&****** — *•'■*■. j^vvX/.K.~«	|
* ‘ [■JHAA-f.tii	. i»-J, »v* r»*«/V
w-|y*.is~ j Utftuft w> «-hUa,
J* •*“»*'•
I m ***».: 1- **~YV
^)T-s£t~
\		i f j	*w 'J-vI-V tv :'—v-v *- -•"-© i				
1 **•*	(x=£i*j 1 A. 1*4,5 iuUi		
-j		-	i	- J. — »1*- , JjtvfciArtA'		
	*UoyL<*u’. ;'f«-'V<r;	| (JUiit^nJur	
a	w^..w
2 <Ui*U
-O3
1°
•(A^T &

|f V^**' •
Lir“1* ¡«-M-v
> ^t..^i*«v.	; J**.vy.V
U-£ui «
vUu.-~.-x« jt
! ‘fo'^c K*****
S -i Kk.1*.
I ■,
T
•***'
i®#
C«S»3i«S£^C=KS^
j . I | ŽMUW>>~
. ■ ■ j
m
A&*A*tlv	’ j tU,4 ■
j,-	,,
J
Ji
|ŠwJtirfc >tt p k*WVx (*«	|£» fu*lw
i

5.
U,. j Vh J/maU. feii
-i »v^~- H i ';vA .
x: ....... . .. j **“****....
! XM<U«4hn, ~-«> dta** < V-v* t~<X
j -... ~>-,*>~y—*——~^-——■——-w-
j. -«1:4. -—'.	• 'V““1?':	«K-i*
jl^J. .«^^4] yr	f
*44-U,~.sy.
.»t. Cuitv-c
<*v»i~	y -yvWy~v
>&—*&* b**~;i*r
t-A». i i». *-v-vy )
ČT-«t|vv	>
‘V*—A - - >iaW¥EPS8^^?r»
.i:ei*EC~iSas
j ^ !
i«...■;• -••
^ »OintK
A iS Tfc». tniiok. a*y.4e w~*.	Ž». '>^i..„^,,^f*.l
v-j	•>**•■ U .	»Tvžc».
jUay-Ov	*-^«-^*.1
. |vwU	| *W~	y*r«.
ELr*1 i«+ h~~N
j ''■Ji.ik^t.K \ j ^OtKA.
kMt,wžj;	j (mu';v«s«;k
J i	J
...i~
*
j-f i~i •/ <^ij.
\h—'n Ux
itn«
^ -•! I^> j-.-*	3
i) ‘4^.4^'> a,v	■
i -»»f wV Ul»
^ - , «• i ■	, v
j	• ' '*V' ^
j 'javi»*.
ciUAv'.'t..Vj
i
>' •• i
ilUt . K. iliAi 1 V* iuli Mt
Yv^«t (	j **f W -)**-~Ua
Uk
*Xiy*K»	t»,
<!it.! ^ ~, •» y»»U
’ y«au.@ iv~si!^r*)
Xu,‘V*a\MJ«A (OvoaaA^
■j.lo^'»- pOhijCn ‘fov.vTj i %mmH
Yf*'*s*' j vrW' ’
U»iui «4Mr«tU.i j	;’§aso^ify''- ■	yww<**y *^**|»;
y.t	-1*^-» «tA»*
'.}•! . .	^ i »	* L ,
V~U-
^-*Aa^X*- j
.1 v*
>#*. y»<Sh	jt	.
r>u^ |^iv
■^1 w». ■>*.	.
, .
WA4**t* •.
Klemenčičeva »režijska razpredelnica« za Sovji grad, kakor je bil uprizorjen
marca 1949
pomagala tudi pri kostumiranju, leta 1922 pa je v tem gledališču režiral tudi Fran Lipah (Princa Rožencveta), za sodelovanje pa so pridobili tudi še enega Goričana, Borisa Orla. V jeseni 1921 je umrla Pepca Klemenčič, gledališče ni več dobivalo subvencij in tako je SMaG nehalo delovati za leto dni.
Jeseni 1922. leta je marionetno gledališče znova oživelo, saj ga je tokrat podprla tudi vlada in tako je po kratkem molku Ljubljana spet dobila Marionetno gledališče (kratica MaG).
Kot šestdeseto predstavo tega gledališča pa so uprizorili 26. oktobra staro marionetno igro »Doktor Faust«, s katerim je ta sezona dosegla vrhunec. To je bil »Prafaust«, tragedija učenjaka, ki hoče vedeti vse in vse doseči, ker pa mu to kot navadnemu človeku ni mogoče, se zapiše hudiču. Dekoracije so bile nove, izredno okusne in bogate. Posebno zanimivi so bili podzemlje, pekel, prikazni iz antike in svetega pisma, celo izvrstna pa Mefista, Gašperčka in Wagner j a. V dobi, ki se je rodila iz davnih prerokb, razviharjeni od skakačev, vedomeev in vešč, ki so rajale na okrvavljenih ruševinah in pogoriščih stoletnih vladarstev, v dobi, ki jo ožarjajo divji plesi satana in smrti, se je tudi tu pojavil Gašperček in se pridružil svoji čudni bratovščini črnih in rdečih odreševalcev smrti, umirajočega človeštva. Zanimivo je, da zagledaš tega dobrodušnega veseljaka zvesto v vsakem sprevodu takih skrivnostnih spokornikov in bogokletnikov ali »zapeljivcev« kot je Mefisto, ali Faust ali Wagner, ki se prikazujejo v usodnih časih, ko se razdivjani val človeštva zgrozi in skloni nad šumom onostranstva — mračni srednji vek. Toda celo Gašperček včasih pozabi v svoji nagajivosti na svoje poslanstvo (Sovji grad) za ministre in bi rad tekmoval s Paganinijem, toda če ob zvokih tehnike drame — dejanje takoj razvije ubrani dialog njegove violine ne ostaneš zagotovo zamaknjen, lahko na njegovem obrazu spoznaš isto in iz njegovih ust zaslišiš klicanje: »He, nasiti me in napoji; moja duša, to je moj želodec«. Ta porog, kakor je sicer nedolžen in izvablja celo smeh, povzroči tudi začudenje. Zanimivo je, da v »Dr. Faustu« sluga Gašperček svojega gospodarja, ki se je zapisal satanu, zapusti, tudi to je pomembno, da vragi, ki jih učenjaški čarodej le s težavo uči in kroti, nimajo nad malim neugnancem nikakršne moči in oblasti. Ko pride Mefisto po Faustovo dušo, se bivši sluga Gašperček niti malo več ne zmeni za svojega nekdanjega gospoda, marveč mu vošči le srečno pot v pekel in kot nočni čuvaj oblastno naznanja prebivalcem pozni nočni čas. Gašperček se lahko sam v sebi imenuje tudi zdrava ljudska pamet. To je tisto zdravje, ki žari iz smeha ljudi, ki sta jih oblikovala zemlja in sonce, to je tista porednost in šegavost, ki zruši včasih najzamotanejšo mrežo znanosti in modrijan, ki je zablodelega človeka ustavil pred obupnim skokom v vesoljno temo in ga privedel nazaj na obalo, da ga za nov polet okrepi s sokom zemlje.
Gašperček kot varovalec pred obsedenostjo in duhovnim mesečnjaštvom, tu je njegovo veliko poslanstvo. Odtod tudi razumljivo, da se ta šaljivec pojavi tako rad ob hudih urah, v časih, ko preti nevarnost.
Mojster smeha, Gašperček, marsikaj rešuje in tako je tudi Faust razumljivejši otrokom, saj s kompromisom rešuje filozofske misli čudnega človeka. Sicer pa motiv človeka, ki iz hlepi po zemeljskih blagrih zapiše svojo dušo hudiču tudi nam ni neznan (Mencingerjev »Abadon«, Štokov »Sholar iz Trente« idr.).
Dejanje »Fausta« je polno pestrih slik, predigra pa se dogaja v podzemlju.
I.	dejanje. V učenjakovi sobi, kjer se Faustu prvič pokaže hudič v obliki Mefista.
II.	dejanje. Prikazuje v samotnem gozdu vso tajnost magije in čarovnije. Nadvse komičen pa je prizor, ko Gašperček v risu »pana« hudiče.
III.	dejanje. Odvija se na dvoru vojvode Parmskega.
IV.	dejanje. Slika katastrofo obupanega učenjaka.
Vse nastopajoče spremlja Gašperček, enkrat kot potepuh, drugič kot potujoči sluga, posebno komični prizori v IV. dejanju pa so, ko nastopi kot nočni čuvaj in poje stare zbadljive pesmi.
Pri tej predstavi je bila zasedba naslednja:
Gašperček (kot že prej) Milenko Doberlet, Milan Košak kot Faust, Gašperček pa je v svojih preoblekah rabil tudi pomoč, saj je nastopal kot minister, v navadni obleki in kot nočni čuvaj, zato sta Doberletu priskočila na pomoč dr. Del Cott in Savo Klemenčič. Ostale zasedbe niso navedene, ker so isti igralci vodili po več lutk. Za glasbeno opremo je skrbel Frane Milčinski, Mila Klemenčič je bila kostumerka, pomagala je še Mojca Klemenčič.
Doktor Faust je doživel obnovitve nato še v več sezonah, leta 1950; in 1957 je bila spominska predstava Fausta, sicer enaka kot leta 1922, vendar zopet z miniaturnimi lutkami in v stanovanju Milana Klemenčiča v Ljubljani na Zrinjskega cesti 7, III. nadstropje. Na vabilu za povabljence je bilo napisano (citat 5: »Predstava je samo za imenoma povabljene. Vstopnine ni. Ker je število prostorov zelo omejeno, naj povabljenec, ki je zadržan, nujno obvesti o tem prireditelje, da se lahko njegov prostor pravočasno odda drugemu. Še ne šoloobvezni otroci nimajo vstopa. Začetek je točen. Po začetku predstave vstop ni več mogoč.«
Spominska predstava leta 1957 je bila že brez dveh stebrov Klemenčičevega marionetnega gledališča, tako da niti Faust niti Gašperček nista bila več pristna — Milan Klemenčič in Milenko Doberlet sta bila že mrtva.
Za »Doktorja Fausta« je še ohranjena skorajda milimetrska natančna režijska knjiga z opombami in glasbeno spremljavo. Knjiga, ki je le na lepenko prilepljena pola papirja, spominja prej na kakšno razpredelnico, kot pa na režijsko knjigo.
Za »Sovji grad» pa razen Poccijevega originala in skic ter diapozitivov, ki jih ima Arhiv AGR.FTV v Ljubljani in pa letak z osebami, ni nobenega gradiva, tudi kritik o tej predstavi ni.
»Sovji grad« je prevedel Miran Jarc, osebe so naslednje: Vitez Čukulov kot sova, kot tajnik Sovec in kot graščak Sovski, Gašperček Larifari, natakarica Marjeta, državni svetnik Velkavrh, tajni svetnik Kratkovil, kmetje iz Butalevasi: Brtoncelj, Olupek, Cmokavzar, hlapec Janez ter sluge in dvorni lakaji.
I.	dejanje. Gašperček in zakleta sova sta pri grajski razvalini na kateri piše, da izpuljeno sovje pero »uteši vsako željo«.
II.	dejanje. Gašperček kot gospod minister sprejema v gradu deputacijo iz Butale vasi, lakaji pa mu prineso ministrski portfelj. Minister Gašperček se zdaj ne spominja več zveze z natakarico Marjeto.
III.	dejanje. Tajni svetnik Kratkovil in državni svetnik Velkavrh čakata ministrov prihod, nato razgovor.
IV.	dejanje. Gašperček se kot minister onemogoči, ker brez čarobnega sovjega peresa klati same neumnosti. Gašperček postane »siromak« in takrat se spet spomni Marjete, ki pa ga odganja Marjetin hlapec Janez. Končno se Gašperček in Marjeta pobotata in se zaročita v vpričo graščaka Sovskega.
Lutkovna igra »Sovji grad« je bila na sporedu v rednem repertoarju, imela je uspeh, podobno kot »Doktor Faust«.
Pri obeh predstavah, kakor tudi pri drugih, vendar posebno pri »Faustu«, ki je bil najtežje uprizorljiv, je za svojo postavitev zahteval veliko fantazije, ki jih je Milan Klemenčič domiselno reševal. Tako se je posluževal raznih trikov z osvetljavo in perspektivo, ki so dajali videz resničnosti in trodimen-zionalnost. Tako hudiči pri »Faustu«, kjer je v prvem planu Gašperček v risu, ki pana, zadaj pa Lucifer in drugi hudiči, ki prihajajo iz pekla. Spretna osvetljava je tu veliko doprinesla. Ali ko čolnar, prevoznik duš pripelje svoj čoln po reki s slapom. Klemenčič je uporabil navaden staniol papir in ga samo pravilno osvetlil ter tako pričaral resničnost. Tudi psiček v »Sovjem gradu« je »resnično« opravil svojo potrebo ob drevesu, Klemenčič je figurici eno nogo še posebej obdelal, da je bila gibljiva na dveh mestih, ostale pa samo na enem. To so bili majhni triki, ki jih je bilo vse polno, da so ustvarjali resničnost.
»Doktor Faust« je bil zadnjič v rednem repertoarju MaG uprizorjen 6. januarja 1924. Žal je gledališče tega leta že bilo pred razpadom. Stroški so bili preveliki, denarja ni bilo in na četrto obletnico 20. januarja 1924 je prišlo do zadnje 105 predstave ob ponovitvi »Kralja Lavrina«. Milan Klemenčič je odpovedal svoje vodstvo marionetnega gledališča in pri tem je ostalo.
1937. leta je želel ponovno obuditi te majhne figurice, pa zopet ni dobil denarne pomoči. Klemenčičeve lutke so nehale igrati.
Slovensko marionetno gledališče je bilo prvo v Jugoslaviji. Šele kasneje so ustanovili podobne zavode širom po Jugoslaviji, predvsem v Zagrebu, kjer je bil literarni vodja Velimir Deželic, tehnični pa Ljuba Babič, ki sta se učila pri ljubljanskem gledališču in Klemenčiču, celo tehnični ustroj sta prenesla v Zagreb.
Klemence je bil predvsem ali celo samo lutkar. Videli smo, da je Gašperček ne samo neka posebna figura v lutkovnih igrah in ne samo posebna marioneta v vrsti marionet, ki stoje na polici, temveč tudi tisto gibalo v živi igri, ki daje delu podobo in značaj.
Prav »Sovji grad« in »Doktor Faust« sta potrdila, da lutkarstvo pri Slovencih ni prazna beseda.
Klemenčičeva umetnost je skrit zaklad, ki kljub svoji odmaknjenosti od javnosti vrši neko socialno funkcijo, v številnem krogu je dvigala ljubezen do umetniškega lutkarstva.
Vsebinsko se v teh lutkovnih igricah, posebno pri Pocciju prelivajo motivi donkihotskega zanesenjaštva v vzhodnjaško čarodejstvo in romantično hrepenenje, ki se slednjič prelije v trezno in zdravo zemljanstvo. Zgodbe marionetnih iger so le najpreprostejše inačice Odiseje in spominjajo na pripovedništvo, ki je v svojem razvoju pristalo na stopnji srednjeveških epov. Običajni junak je kak vitez, kraljevič ali plemič, ki se odpravi na pustolovsko pot iskat svojo Julijo. Zgodba se vedno srečno konča, zakaj razplet dejanja in razvozlanje zanke opravi naš hudomušni in nesmrtni burkež Gašperček Lari-fari, ta osrednja figura lutkovnih iger. Zanesenjaka, ki bi faustovsko potrkal na skrivnostna vrata večnih razodetij, Gašperček užene s kretnjo vedre šega-
vosti. Hrepenenje teh malih bitij se sproži vzporedno z njihovimi silnicami, ki izžarevajo iz vsakega človeka življenjski krog uresničenj. Tudi pri Grkih najdemo ta krog, ki ga lahko imenujemo ali mera, red, preudarnost ali zakonitost. Ali niso že stari bogovi kaznovali vsakogar, ki si je drznil prestopiti njemu odmerjen krog?! Obupen boj, ki čaka tirana, ki si je upal prekoračiti črto zakonitosti, pa je že predmet tragedije; tu pa se začne bistvena razlika med dramo in lutkovno igro.
OPOMBE (CITATI)
1.	Iz rokopisa Save Klemenčiča — govor ob otvoritvi razstave Milana Klemenčiča v Ajdovščini 23. okt. 1970.
2.	Isto kot 1.
3.	Slovenski Narod 22. 1. 1920, str. 3, ocena »Čarobnih gosli«.
4.	Dobida dr. Karel, Slovensko marionetno gledališče, Naprej, 25. 1. 1920, 2.
5.	Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja, Ljubljana 1972, VIII/19, str. 75.
Milan Klemenčič et ses marionnettes
Milan Klemenčič (1875—1957) fut peintre et scénographe mais surtout le père du théâtre de marionnettes Slovène. Il fut fondateur et le directeur du premier théâtre de marionnettes en Slovénie ainsi qu’en Yougoslavie. Ce fut en 1910 à Sturije près de Ajdovščina qu’il élabora les premières marionnettes en miniature, de 10 cm à peine, et leur décor pour organiser une représentation. 11 continua cette activité jusqu’à la première guerre mondiale qui l’interrompit pour quelque temps et il fonda en 1919 à Ljubljana le Théâtre de marionnettes Slovène dont il fut aussi le directeur. Son activité fut interrompue par la deuxième guerre mondiale qui endommagea par-tiellment ses marionettes. Il reprit son travail après la guerre en élaborant de nouvelles marionnettes et en remettant en scène deux représentations de succès de l’époque d’entre les deux guerres, »Faust« et »Le château à l’hibou«. Le personnage le plus marquant de ses mises en scène des pièces qu’il traduisait de l’italien (les pièces de Pocci) et de l’allemand et adaptait pour les marionnettes en miniatures, fut le personnage de Gašperček.