Če razumemo filmsko realnost kot primer prvovrstnega simulakra, ki videz realnega ustvarja v procesu filmske montaže, potem je točka, s katere ustvarjalec vstopa v filmsko I materijo, verjetno najpomembnejši vidik vzpostavljanja filmske iluzije. Za katero točko pravzaprav gre? Gre za izhodiščno ' pozicijo načina izrekanja vizualizirane snovi, pri čemer se pri vsaki ekranizirani gesti že ' zgodi vpis v genealogijo širše družbene realnosti. To je še pomembneje, ko gre za j obravnavo delikatne, pereče družbene j tematike, ki se v Boljšem svetu (Haevnen, 2010), družinski drami danske režiserke Susanne Bier, kaže v poskusu prevprasevanja | izvora nasilja kot osrednjega fabulativnega sidrišča, pri čemer ga slovenskemu občinstvu dobro poznana avtorica medlo umesti v inarritujevski kontekst globalne (filmske} krajine.
Asociacija na motiv globalizacije in globalnega, ki ga v svoja zadnja filma vztrajno vpleta Inarritu, je bržčas zanimivo naključje, glede na to, da seje tudi Čudovito' {Biutiful, 2010) potegoval za letošnjega tujejezičnega oskarja. Pa vendar Susanne Bier, dobitnica omenjene nagrade, v Boljšem svetu še zdaleč ni tako surova kot Inarritu.Tega seveda ne želim kakorkoli postavljati pred Bierovo, navsezadnje menim, da ju v izvedbi in v nadvse pretanjeni idejni zasnovi tematizacije stanja sodobnega globalnega sveta zasenči izvrstni Podočnik (Dogtooth, 2009, Yorgos Lanthimos), še en letošnji kandidat za oskarja, pa tudi zmagovalec 21. Liffa, ki skozi organski preplet forme in zgodbe zelo jasno - v maniri najbolj žlahtnih filmskih tradicij, ki skozi vidno dajejo videti nevidno - opozori na vlogo filma pri strukturiranju gledalčeve interpretacije. Gledalec tako nastopa kot prvovrstna prispodoba za posameznikovo mesto v družbi - za njegovo pozlcioniranje v pomensko verižnih družbenih tirnicah. A v primerjavi s Podočnikom manjka Boljšemu svetu prav njegova jasna, čvrsta izhodiščna točka, torej poanta iz uvoda.
REŽISERKA SKOZI VZPOREDNO OSNOVANO FABULO DVEH DOGAJALNIH PROSTOROV, SUDANSKEGA BEGUNSKEGA TABORIŠČA IN IDILIČNEGA DANSKEGA MESTECA, OPOZARJA NA PREPLETENOSTT.I. TRETJEGA SVETA S TI. PRVIM SVETOM. Zanimajo predvsem
Na pol poti v m Boljši svet
f// Nina Cvar / f
1 O filmu smo pisali v Ekranu, februar 2011 (op. ured.).
univerzalnost fenomena nasilja ali še bolje trenutek, v katerem se sproži neusmiljena spirala nasilja, a je pri svoji obravnavi žal vse preveč sterilna. Boljši svet v ustvarjalkini značilni maniri realističnega razgrinjanja intimnega sveta slehernikov namreč postreže z izvrstnim suspenzom, vzpostavljenim prek | študije značajev, kjer pomembno mesto zaseda režiserkina prepoznavna metoda snemanja s kamero iz roke, ki pa ji tokrat I doda še stilizirane panoramske posnetke okolij, v katerih se odvijajo sprva ločene, nato pa združene zgodbe - družinske kronike razbitih danskih in afriških družin.
Prav tendenca k stllizaciji filmske reprezentacije ter seveda tudi struktura scenarija, pod katerega seje podpisal stari sodelavec Bierove, AndersThomas Jensen, sta tista elementa, ki gresta Bierovi najbolj v škodo. Če se je zahodnjaškemu paternalizmu uspela relativno dobro izmakniti v filmu Po poroki (Efter brylluppet, 2006) - Boljši svet mu je precej podoben - ji tokrat to ne uspe najbolje navkljub poskusu, da začrta obče, tako rekoč nadosebne poteze izvora nasilja. O tem sicer ne razmišlja metafizično, saj ga postavi v vsakdan povsem običajnih ljudi, soočenih bodisi s smrtjo ljubljenih bodisi z odtujenostjo in izgubljenostjo, pri čemer je sprožilec nasilja v njihovih okoljih lahko povsem prozaičen dogodek oziroma posameznikovo izjemno psihično stanje. A če se zdi pristop v danskem kontekstu povsem na mestu, je pri rabi istega toposa v afriškem kontekstu le nekoliko preveč površna, kar pa je bržačas simptom njenega padca v klišejsko portretiranje Drugega, kjer zloščeni posnetki
danske pokrajine (kot poskus potujitve) le niso dovolj. V nasprotju z bogatim prvim svetom, v katerem imajo posamezniki vsaj možnost izhoda, so ljudje v Afriki obsojeni na pomoč zahodnjakov, ki se - kot premalo ostro namiguje Bierova - bolj ali manj ukvarjajo sami s sabo. Še več. S paternalizmom se še naprej ohranja kolonialistična delitev sveta na »prve«, »druge« in »tretje«, kar se v simbolni ekonomiji konec koncev manifestira v t.i. odrešitvenih strategijah, zahodnjaških fantazmah odreševanja Drugega, ki je razumljen kot žrtev.
Kar pri letošnjem dobitniku tujejezičnega oskarja, ki je sicer obrtniško kakovosten izdelek, najbolj pogrešamo, je odsotnost jasnejše osebne pozicije oziroma odnosa ustvarjalke do sveta, z vsakim dnem vse bolj in bolj tonečega v klešče revščine in razlaščanja, pa tudi manko vzpostavljanja reprezentacij, ki bi dejansko vzpostavljale emancrpatorične drže. Boljši svet ostane na pol poti k zapomnljivemu filmu, saj trpi za eno od najbolj razširjenih bolezni današnje filmske industrije: biti všečen za vsako ceno, pa četudi je govora o najtemnejših kotičkih človeškega uma.