Glasba za orkester Demetrija Žebreta Karmen Salmič Kovačič Glasba na Slovenskem po 1918 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Karmen Salmič Kovačič Glasba za orkester Demetrija Žebreta Zbirka: Glasba na Slovenskem po 1918 ISSN: 2350-6350 Avtor: Karmen Salmič Kovačič Urednika zbirke: Leon Stefanija, Aleš Nagode Člani uredniškega odbora zbirke: Matjaž Barbo, Katarina Bogunović Hočevar, Igor Grdina, Peter Grum, Darja Koter, Svanibor Pettan, Lidija Podlesnik Tomášiková, Gregor Pompe, Nejc Sukljan, Urša Šivic, Larisa Vrhunc, Jernej Weiss Recenzenta: Marija Bergamo, Matjaž Barbo Lektor: Peter Greif Vnos analitičnih opomb v notne primere: Tadej Lenarčič, AccordiA d. o. o. © Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, 2017. Vse pravice pridržane. Založila: Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani Izdal: Oddelek za muzikologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani Za založbo: Roman Kuhar, dekan Filozofske fakultete Oblikovanje in prelom: Aleš Cimprič Prva izdaja, elektronska izdaja Ljubljana, 2017 Publikacija je brezplačna Dostop na spletu: https://e-knjige.ff.uni-lj.si in http://slovenskaglasbenadela.ff.uni-lj.si Notni primeri: © Copyright by Edicije Društva slovenskih skladateljev, Ljubljana/ Slovenija DOI: 10.4312/9789612378929 Kataložni zapis o publikaciji (CIP) pripravili v Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani COBISS.SI-ID=288778496 ISBN 978-961-237-892-9 (pdf) Staršem, Manču in Luciji Glasba za orkester Demetrija Žebreta Vsebina Predgovor ................................................................................................................................. 13 1 Uvodni del ........................................................................................................................... 14 1.1 Izhodiščna dejstva in neznanke ........................................................................................14 1.2 Biografski oris ...........................................................................................................................19 1.3 Glasba za orkester v okviru Žebretove ustvarjalnosti ...............................................27 1.4 Analitično-metodološka vodila .........................................................................................32 1.4.1 Izoblikovanje analitičnega postopka ....................................................................32 1.4.2 Glasbena izkušnja, Berryjeve »strukturne funkcije« in napetostne krivulje ....34 1.4.3 Tekstura po Berryju ......................................................................................................37 2 Analize orkestralnih skladb ........................................................................................... 40 2.1 Suita za mali orkester (1932): v modnih ritmih ............................................................40 2.1.1 Napetostna krivulja, stavčna gradnja in oblika .................................................41 2.1.2 Melodika, harmonija, ritem in metrum ................................................................52 2.1.3 Tekstura in orkestracija ...............................................................................................55 2.1.4 Sklep .................................................................................................................................56 2.2 Tek (1935) in Toccata (1936): med ekspresionističnim izrazom in motorično ritmiko ..................................................................................................................58 2.2.1 Napetostni krivulji, stavčna gradnja in oblika ....................................................64 2.2.2 Melodika in harmonija ...............................................................................................70 2.2.3 Ritem in metrum ..........................................................................................................76 2.2.4 Tekstura in orkestracija ...............................................................................................77 2.2.5 Sklep .................................................................................................................................79 2.3 [Bacchanale] = Dan (1938–1942) ......................................................................................80 2.3.1 Napetostne krivulje, stavčna gradnja in oblika .................................................85 2.3.2 Melodika in harmonija ...............................................................................................95 2.3.3 Ritem in metrum ..........................................................................................................96 7 Karmen Salmič Kovačič 2.3.4 Tekstura in orkestracija ...............................................................................................97 2.3.5 Sklep .................................................................................................................................99 2.4 Tri vizije (1939–1943): skladateljev impresionistični biser ..................................... 100 2.4.1 Napetostne krivulje, stavčna gradnja in oblika .............................................. 102 2.4.2 Melodika in harmonija ............................................................................................ 109 2.4.3 Ritem in metrum ....................................................................................................... 115 2.4.4 Tekstura in orkestracija ............................................................................................ 118 2.4.5 Sklep .............................................................................................................................. 122 2.5 Žalni spev (1945): poklon učitelju .................................................................................. 123 2.5.1 Napetostna krivulja, stavčna gradnja in oblika .............................................. 124 2.5.2 Melodika, harmonija, ritem in metrum ............................................................. 128 2.5.3 Tekstura in orkestracija ............................................................................................ 134 2.5.4 Sklep .............................................................................................................................. 138 2.6 Svobodi naproti (1944) in Allegro risoluto-marciale (1949): h klasicistični jasnosti ......................................................................................................... 138 2.6.1 Napetostni krivulji, stavčna gradnja in oblika ................................................. 140 2.6.2 Melodika in harmonija ............................................................................................ 154 2.6.3 Ritem in metrum ....................................................................................................... 168 2.6.4 Tekstura in orkestracija ............................................................................................ 169 2.6.5 Sklep .............................................................................................................................. 177 3 Izsledki ................................................................................................................................179 3.1 Stavčna gradnja in oblika ................................................................................................. 179 3.2 Melodika in harmonija ....................................................................................................... 184 3.3 Ritem in metrum .................................................................................................................. 191 3.4 Tekstura, orkestracija in zvočnost .................................................................................. 197 3.5 Kompozicijsko-tehnične koordinate in determinante ........................................... 203 3.5.1 Konstante ..................................................................................................................... 204 3.5.2 Vplivi učiteljev kompozicije ................................................................................... 210 3.5.3 Slog.................................................................................................................................. 214 8 Glasba za orkester Demetrija Žebreta 3.6 Prispevek Demetrija Žebreta k slovenski orkestralni glasbi v prvi polovici 20. stoletja ................................................................................................ 218 3.6.1 Slovenska orkestralna tvornost ob koncu 19. in na začetku 20. stoletja ...219 3.6.2 Slovenska orkestralna glasba po prvi svetovni vojni do leta 1950 ......... 223 3.6.3 Slovenski modernistični krog in Demetrij Žebrѐ ........................................... 225 Povzetek .................................................................................................................................231 Abstract ...................................................................................................................................233 Dodatek 1: Seznam skladb po kompozicijskih zvrsteh .........................................235 Dodatek 2: Odlomki iz ocen Žebretovih skladb .......................................................244 Literatura in viri ....................................................................................................................262 Imensko kazalo ....................................................................................................................280 9 »Glasba je notranji izraz človeka. Je miselna in ni samo miselna. V prvi vrsti je čustvena.« Iz skladateljevih zapiskov Skladatelj in dirigent Demetrij Žebrè (1912–1970) Vir: dLib.si – Digitalna knjižnica Slovenije. Zbirka upodobitev znanih Slovencev NUK Glasba za orkester Demetrija Žebreta Predgovor Pričujoča monografija je objava magistrske naloge z naslovom Orkestralni opus Demetrija Žebreta, ki je nastala na Oddelku za muzikologijo Filozofske fakultete v Ljubljani pod mentorstvom prof. dr. Matjaža Barba leta 2006, če- prav se je moje raziskovanje na to témo začelo že prej pod mentorstvom prof. dr. Andreja Rijavca. Iz naloge, ki sem jo zagovarjala v začetku leta 2007, sem izpustila in priredila le nekaj podrobnejših analiz, saj bi utegnile obremenje- vati tekoče branje besedila. Zaradi zahtevnosti in kompleksnosti orkestrskega medija so se spoznanja pri analitičnem dekodiranju Žebretovih skladb, ki naj bi presegalo zgolj opise do- ločenih situacij in postopkov, luščila vrsto let. Vprašanje ustreznega načina celovitejše obravnave obsežnih orkestralnih del in iskanje primernega anali- tičnega postopka sta mi bila ves čas v izziv in oviro obenem. Zunaj pričujoče obravnave sta zaenkrat ostali skladbi Concertino za klavir in orkester ter Maja in morje za sopran in orkester. Prva zaradi koncertantnega značaja, druga za- radi udeležbe vokala, kar obema daje drugačne razsežnosti, ki odpirajo nova vprašanja. Njuni analizi bom zato predstavila javnosti kdaj v prihodnje. Ker je osrednji del razprave posvečen glasbenim analizam, je ta v prvi vrsti namenjena strokovni glasbeni javnosti, še posebej pa študentom kompozi- cije, dirigiranja, muzikologije ter glasbene teorije, ki jim predloženi analitični pristopi utegnejo koristiti pri študiju in lastnem raziskovalnem delu. Za pomoč ali posredovanje podatkov in gradiva se zahvaljujem Slovenske- mu gledališkemu muzeju, Glasbeni zbirki Narodne in univerzitetne knjižnice v Ljubljani, radijskemu arhivu RTV Slovenija, arhivu Slovenske filharmonije, Društvu slovenskih skladateljev in Univerzitetni knjižnici Maribor. Hvala tudi vsem, ki so bili vir informacij o skladatelju, predvsem pa dirigentoma Urošu Lajovcu in Samu Hubadu, Žebretovi svakinji gospe Zdenki Žebrѐ ter ostalim Žebretovim sorodnikom. 13 Karmen Salmič Kovačič 1 Uvodni del 1.1 Izhodiščna dejstva in neznanke V več kot skromni literaturi o Žebretu skladatelju,1 ki se je v največ primerih začela in končala pri naštevanju posameznih del, je bil njegov kompozicijski opus dolgo deležen le osnovnih orisov. Že to dejstvo je zadostovalo za izbor pričujoče téme. Iz objavljenih drobcev (ocen ob izvedbah njegovih skladb, komentarjev na koncertnih listih ter drugih redkih zapisov), si je bilo težko ustvariti celovitejšo podobo o Žebretovem ustvarjalnem delu, zato je skla- datelj pravzaprav dolgo živel v zavesti slovenske glasbeno-kulturne javnosti predvsem kot uspešen dirigent. Čeprav je svoje ustvarjalno delo prejkone samokritično »skrival«, le to tudi po njegovi smrti (1970) ni bilo deležno poglobljenejše obravnave, čeprav so večino njegovih skladb posthumno le izvedli. Nekatere so bile sprejete kot pravo odkritje, čeprav je marsikatera, že davno zapisana ugotovitev o njih, opozarjala na zgodovinsko, kot tudi na estetsko pomemben opus. Marijan Lipovšek je, denimo, zapisal že leta 1936, ob prvi izvedbi Žebretovega godalnega kvarteta pred ljubljansko publiko, da je to »morda najboljši slovenski godalni kvartet, kar smo jih v Ljubljani slišali izvajanih«.2 Andrej Rijavec govori v eni od ocen o »široki invenciji, dognano pretanjenem orkestralnem zvoku«, o »širokopoteznem oblikovalcu /…/, ki 1  Prvi, ki se je lotil slogovne opredelitve in nekaterih kompozicijskih koordinat Žebretovega opusa, je bil Uroš Krek. Uredil je tudi skladateljevo zapuščino v Glasbeni zbirki NUK-a ter pripravil dve radijski oddaji o njegovem življenju in delu (Krek, Ob 30-letnici umetniškega dela Demetrija Žebreta, 1967; Večeri pri slovenskih skladateljih, 1973). Sledil mu je Andrej Rijavec v Slovenskih glasbenih delih (1979, 353–356) z bolj analitičnim pristopom k posameznim skladbam, najcelovitejšo oznako opusa pa je do sedaj podala Katarina Bedina v Slovenskem biografskem leksikonu (1980–1991, 937–938), katere pretežno povzetek je prispevek Aleša Nagodeta v Enciklopediji Slovenije (2001, 293). Biografsko najpopolnejši zapis do sedaj je nastal izpod peresa Jerice Kavčič ( Demetrij Žebrѐ. Biografija, 1977). »Scenska glasba Demetrija Žebreta« (1979) Milene Židanik je edini segment njegovega dela, ki je bil podrobneje raziskan. O'Loughlin ( Novejša glasba v Sloveniji, 2000) sicer v nekaj stavkih obravnava štiri Žebretova dela, vendar ga predvsem poskuša postaviti v širši kontekst naše glasbene tvornosti med vojnama. O Treh vizijah končno podrobneje spre-govori Ivan Klemenčič ( Musica noster amor, 2000, 170–171); Prebujenju ( 3. Viziji) je posvečen odstavek v Pisni podobi glasbe na Slovenskem (2003, 141) Jurija Snoja in Gregorja Pompeta, kjer je skladba posplo- šeno navedena kot eden od primerov »tradicionalne kompozicijske logike« in »poznega razcveta glasbene moderne in impresionizma na Slovenskem«; v Slovenski glasbi 1918–1991 Darje Koter je obsežen odlomek o Žebretovi orkestralni glasbi že skupek povzetkov pričujoče raziskave, mestoma tudi vprašljivih (npr., da »njegov glasbeni stavek označuje tradicionalna tonalnost …«, ali pa da so »jazzovski ritmi … značilni za njegov celotni opus«. (155, 156). Prav tako ni potrjeno, da bi Žebrѐ študiral kompozicijo pri Lucijanu Mariji Škerjancu (155). Na RTV Slovenija so posneli in 31. 3. 2015 predvajali tudi dokumentarni film/oddajo z naslovom Vizija, portret Demetrija Žebreta po scenariju, ki je nastal na temelju pričujočega besedila, ter v režiji Svetlane Dramlič. 2  Lipovšek, »Koncert godalnega kvarteta«, 4. 14 Glasba za orkester Demetrija Žebreta na zvočnem področju ne pozna malenkostnega drobnjakarstva /…/, katerega prispevek k slovenski glasbi dvajsetega stoletja je glede na zgodnje datume nastanka njegovih kompozicij toliko bolj vreden«;3 Pavel Mihelčič meni, »da smo v osebi znanega opernega dirigenta le bežno in površno razpoznavali osebo iskrivega ustvarjalca samosvojega slogovnega izraza, bogate invenci- je in velike kompozicijske razgledanosti«.4 Podobno ugotavlja leta 1980 Ivo Petrić – »danes že vemo, da je bil Žebrѐ v svojem času eden najzanimivejših in tehnično najbolj dovršenih slovenskih skladateljev, zato je vsako srečanje z njegovimi deli, ki jih pravzaprav večinoma šele odkrivamo, pomemben in prijeten dogodek«.5 Tudi Niall O'Loughlin po kratkem pregledu nekaterih del Srečka Koporca, Danila Švare, Karola Pahorja in Demetrija Žebreta želi prepre- čiti »morebiten vtis o Ostercu kot edinem od slovenskih skladateljev, ki je v tridesetih in zgodnjih štiridesetih letih komponiral izven romantične tradicije 19. stoletja« in priznava, da je »Žebretovo skladateljsko osebnost […] zaradi dostopnosti tako majhnega števila [natisnjenih] del težko pravično oceniti«.6 Med trdnejše dokaze o vrednosti njegove glasbe pa vsekakor sodijo izvedbe njegovih skladb na mednarodnih festivalih sodobne glasbe v tridesetih letih prejšnjega stoletja. Ob tem se seveda sproža vprašanje, zakaj skladateljev opus v slovenski mu- zikologiji tako dolgo ni bil deležen pravega zanimanja. Morda bi eden od razlogov za to lahko bila skladateljeva ne dovolj izrazita novotarska drža, ki podpira domnevo, da je stroka za raziskovalni drobnogled izbirala glasbene ustvarjalce predvsem z vidika »radikalnosti«, ker naj bi iskala (zgolj) dokaze o dohitevanju naprednejših evropskih tokov. Čeprav je kategorija »novega« znala zamegliti estetsko relevantnost v zgodovinopisju marsikje po svetu, kar je značilnost modernistično usmerjenega časa, se postavlja vprašanje, ali ni to, da smo tudi pri nas izbirali »vrhove« slovenske glasbe (izključno) glede na ta orientir in kriterij, dokaz o skrajni modernistični usmerjenosti naše mu- zikologije v prvih desetletjih njenega formalnega obstoja. Marsikateri skla- dateljski opus je utegnil biti kot žrtev takšne naravnanosti za podrobnejše obravnave odrinjen na obrobje. Z vidika določanja trajnejših vrednosti, ko je nedvomno poleg glasbeno-so- cioloških, zgodovinskih, antropoloških in psiholoških faktorjev recepcije za »ohranitev« glasbenega dela odločilnega pomena njegova estetska vred- nost – pa je pogled na določeno glasbo lahko povsem drugačen. Iskanje 3  Rijavec, Slovenska glasbena dela, 353. 4  Mihelčič, »Beethovnova 'Eroica', Horvat in orkester SF«, 9. 5  Petrić, 8. koncert modrega abonmaja SF, 30. 5. 1980. 6  O’Loughlin, Novejša glasba v Sloveniji, 95–96. 15 Karmen Salmič Kovačič radikalno »novih« kompozicijskih tehnik, sistemov in postopkov izgublja po stoletju avantgardističnih prelomov in eksperimentiranja svojo aktualnost tudi v zgodovinopisnem vrednotenju ter ni več odločilni kriterij. Pri ugotav- ljanju estetske relevantnosti in slušnega učinka postanejo pomembnejši drugačni vidiki opazovanja in analitični cilji, ki so morda težje racionalno dokazljivi. Prva, ki je s tega vidika začela obravnano Žebretovega opusa, je bila Katarina Bedina. Z oznakami kot so »tradicionalno skladje prvin v celoti in nenasilno rušenje melodike in funkcionalne harmonije«, »mojstrstvo detalja in celote«, »mogočen notranji naboj s temperamentom«7 je zadela v srž »neznanega Žebreta«. Zato so bile njene ugotovitve osrednje iztočnice pričujočih analiz in ugotavljanja vrednosti njegove glasbe. Biografskih vprašanj, ki izzivajo k premišljevanju in raziskovanju, je več. Eno od teh je dejstvo, da so bila Žebretova dela po drugi svetovni vojni redko na koncertnih in radijskih sporedih, vse do leta 1971, ko sta jih publika in stro- kovna javnost »ponovno odkrili« z valom začudenja in navdušenja.8 Pred tem so njegove skladbe izvajali v Ljubljani in zunaj slovenskih meja bodisi v njego- vi »radikalnejši fazi«9 sredi tridesetih let bodisi takoj po drugi svetovni vojni v Mariboru, ko je imel sam vpliv na sestavo programov kot dirigent Mariborske filharmonije v letih 1950–1952.10 Razumljivo je, da je bila v tem času največ- krat izvedena simfonična pesnitev Svobodi naproti. Domnevati gre tudi, da je Žebreta ves čas spremljal pečat Osterčevega učenca in da našemu moderniz- mu iz obdobja med obema vojnama slovenska glasbeno-kulturna politika po Osterčevi smrti še dolgo ni bila naklonjena. Vprašanje, kaj ga je zaviralo pri promoviranju lastnih del, če pustimo njegovo samokritičnost ob strani, pa se gotovo navezuje tudi na njegov popoln ustvar- jalni molk po letu 1949, ko je nastala njegova zadnja orkestralna skladba ( Al- legro risoluto-marciale za orkester). Gotovo so dejavniki večvrstni. Verjetno so med njimi tudi tisti, ki jih kot domnevo navaja Katarina Bedina – »da je sklenil ustvarjalno delo, ko je mislil, da je povedal, kar je imel povedati«, »da mu je bilo povojno novotarstvo povsem tuje« ter da sta lahko nanj »vplivali 7  Bedina, »Žebrѐ, Demetrij«, 937. 8  Največjo zaslugo za izvajanje in promocijo Žebretovih del so imeli Samo Hubad, Uroš Lajovic in Uroš Krek. Prva dva z dirigiranjem in snemanjem njegovih partitur ter uvrščanjem v programe radijskega orkestra in or- kestra SF, Krek pa z ureditvijo njegove zapuščine in radijskimi oddajami o Žebretu. Gl. Krek, RTV Slovenija in Odlomki iz ocen Žebretovih skladb. 9  Omenimo le nekaj izvedb njegovih skladb med svetovnima vojnama: Godalni kvartet leta 1936, Scherzo za klavir leta 1934, Tek in Toccata leta 1937, Suita za mali orkester in Vizija leta 1939. Gl. Dodatek 2: Odlomki iz ocen Žebretovih skladb. 10  V Mariboru so bile izvedene Svobodi naproti, Tri vizije, Concertino za klavir in orkester. Gl. prav tam. 16 Glasba za orkester Demetrija Žebreta zgodnji smrti skladateljev S. Osterca in F. Šturma, s katerima je kljub različno- sti imel ustvarjalna stičišča in spodbudo«.11 Žebretov odnos do Osterca je vsekakor pomembno vprašanje za določanje Žebretovih skladateljskih koordinat – kako močan je bil vpliv, ki ga je imel njegov prvi učitelj s svojimi kompozicijskimi nazori nanj, in kako se ta zrcali v njegovem opusu, ali drugače: v čem se je od njega Žebrѐ oddaljil in v katere smeri. Pučnikova pisma Francu Šturmu odkrivajo zanimive indice, ki govore ne le o različnosti njunih (njihovih) glasbenih svetov, ampak o popolnem raz- hajanju (če ne diametralnih nasprotjih) med Osterčevimi učenci.12 Zaradi domala popolnega umanjkanja Žebretovih pričevanj o kompoziciji na- sploh, skratka njegove »besedne« dediščine, so bile partiture skladb osre- dnji vir raziskovanja. V delno pomoč so bile kritiške ocene, v večini prime- rov pozitivne. Tiste iz časa njegovega življenja mu večinoma obetajo svetlo bodočnost,13 posthumne pa razkrivajo navdušenje nad skladateljem, čudenje nad nepoznavanjem njegovih del in njihovim poznim odkritjem. Izraziti izjemi sta Škerjančeva14 ( Scherzo za klavir) in Beranova ( Bacchanale),15 kar ne čudi, saj sta nastali izpod peresa dveh izrecnih zagovornikov romantistične oziro- ma postromantistične estetike. Vendar se je kljub temu vprašati, če, spričo njegovega občutljivega psihološkega ustroja, nista ob kritičnih besedah iz ne- katerih drugih ocen16 le vplivali na nadaljnjo skladateljevo ustvarjalno pot. Namreč, »partitura skladbe Bacchanale ne obstaja«, kot priča listek v Žebre- tovi zapuščini, kar ne more pomeniti drugega, kot da jo je uničil, saj jo je v popisih svojih del pri letnici, ko naj bi bila nastala, dosledno izpuščal.17 11  Bedina, »Žebrѐ, Demetrij«, 937. 12  Prim. Bedina, »Nova najdba iz pisem Francu Šturmu«, 87–95. 13  Prim. Dodatek 2: Odlomki iz ocen Žebretovih skladb. 14  L. M. Škerjanc se v kritiški oceni koncerta praškega pianista dr. Karla Reinerja na 4. intimnem koncertu, ki ga je priredila Glasbena Matica v Hubadovi pevski dvorani v Ljubljani, 8. maja 1934 zgraža in norčuje prav iz vseh skladateljev na sporedu (Ježka, Hábe, Osterca, Švare, Šturma, Žebreta, Srnke, Střížeka, Reinerja, Bořkov-ca) – iz imen »idejne skupine, ki si svoji naslov edino sodobne smeri«, ko pravi: »Mislim, da nisem osamljen, ako trdim, da imajo skladbe, ki so bile izvajane na tem koncertu, le neznatno vez z glasbo, tako rekoč zgolj vizuelno […]. Lieder te smeri je Alojzij Hába, ki je bil obenem s svojim bratom Karlom zastopan na sporedu […]. Primitivnost njegovega kompozicijskega sistema je demagoška, pa najsi komponira v diatoniki, hromatiki ali četrttoniki. Ostali skladatelji se krčevito drže tega sistema, v kolikor so si ga prisvojili […]. Ni čuda, da pri tej smeri najbolj vžgejo poslušalce dela z vzdevkom 'Scherzo', kajti je to res prilika, da se vsak lahko brez zamere od srca nasmeje. […] Po odpovedi tematike, ritmike, dinamike, agogike in arhitektonike, v zvezi z opuščanjem vsakršnega prednašanja, ki bi imelo količkaj vezi s čustvi in čutili, je prispela ta glasba do prvega instrumenta, ki ga poznajo najprimitivnejši narodi, do bobna. […]. Ne dvomim: ta glasba je prišla do bobna, pa bo prišla kmalu tudi na boben.« Škerjanc, »Koncert pianista dr. Reinerja«, 3. 15  Gl. [osnutek ocene Žebretovega Bacchanala in Suite za mali orkester]. Rkp. Univerzitetna knjižnica Maribor, Zapuščina Beran, Emerik. 16  Gl. Šturmovo kritiko Teka iz leta 1937. Šturm, »Koncert Ljubljanske filharmonije«, 2. 17  Prim. poglavje Bacchanale. 17 Karmen Salmič Kovačič Kljub tem in sorodnim biografskim izzivom bodo v pričujoči razpravi ostala v središču pozornosti orkestralna dela – značilnosti posameznih struktur- nih elementov in ugotavljanje njihove ureditve ter posledično skupnega učinkovanja v vsaki posamični skladbi kot skozi celoten orkestralni opus. Izsledki analiz bodo izhodišče pri vrednotenju skladateljevega prispevka k slovenski orkestralni glasbi in h glasbenemu modernizmu med obema vojnama, pri ugotavljanju njegovega odnosa do tradicionalnega in nove- ga, spreminjanja njegove kompozicijske tehnike in pri začrtanju njegovih kompozicijsko-tehničnih in estetskih koordinat. Za največjo oporo v iska- nju drugačnega analitičnega instrumentarija, ki glasbo dekodira tudi v njeni procesualnosti in le to razume kot součinkovanje strukturnih elementov v skupnem glasbenem toku napetostnih gibanj, se je izkazala metoda, ki jo je Wallace Berry predstavil v svoji knjigi Structural functions in music (1987). Berryjevim iztočnicam in dognanjem bo zato posvečen del poglavja o ana- litično-metodoloških vodilih. Monografija je razdeljena na uvodni, analitični del in Izsledke. V prvem bosta analitično-metodološkim vodilom sledila oris Žebretove biografije in ume- stitev njegove orkestralne glasbe v okvir skladateljevega celotnega opusa. Predmet analitične obravnave v osrednjem sklopu bodo izključno orkestral- ne skladbe v najožjem pomenu besede. Vokalno-instrumentalna dela, med katerimi je nekaj samospevov v priredbi za komorni ali simfonični orkester ter Concertino za klavir in orkester, vključno s Concertinom za orkester kot njegovim osnutkom, so ostala zunaj izbora analiz. Nedokončana simfonija, od katere je ohranjena le particella prvega stavka, prav tako ne bo postavljena pod analitični drobnogled. V središču pozornosti bo torej osem orkestralnih skladb: Suita za mali orkester, Tek, Toccata, Bacchanale (Dan), Tri vizije, Svobodi naproti, Žalna glasba in Allegro risoluto-marciale. Sorodnost strukturne zasnove, kompozicijske tehnike in izrazne naravnanosti je narekovala združi- tev Teka in Toccate kot tudi Svobodi naproti in Allegro risoluto- marciale v eno poglavje, sicer so skladbe obravnavane ločeno. V zadnjem sklopu sledi analitičen pregled osrednjih strukturnih elementov in njihove funkcije v Žebretovi orkestralni glasbi od leta 1932 do 1949.18 Pose- bej so obravnavani stavčna gradnja in oblika, melodika in harmonija, ritem in metrum, tekstura in orkestracija. V poglavju z naslovom Kompozicijsko-teh- nične koordinate in determinante ob ugotavljanju determinant časa in okolja, vplivov njegovih najpomembnejših učiteljev in sodobnikov povzemamo te- meljne značilnosti Žebretovega orkestralnega stavka ter poskušamo določiti 18  Štiri mladostna orkestralna dela, nastala pred letom 1932, smo zaradi kratkosti in delne ohranjenosti v osnutkih pri pričujoči obravnavi izpustili. 18 Glasba za orkester Demetrija Žebreta mesto skladatelja v slovenski orkestralni tvornosti do leta 1950. Pred sezna- mom literature in virov sledita še dva dodatka: seznam Žebretovih skladb po kompozicijskih zvrsteh ter odlomki iz njihovih ocen, s poudarkom na obrav- navanih orkestralnih delih. 1.2 Biografski oris Življenje Demetrija Žebreta je bilo v celoti posvečeno glasbi, teklo pa je pre- težno po dveh tirnicah – po ustvarjalni in poustvarjalni, čeprav ne gre spre- gledati tudi njegovega organizacijskega dela in vpliva na glasbeno življenje v Trstu, Mariboru, Zagrebu ter uredniškega19 in pedagoškega dela.20 V diri- gentski karieri je doživel popolno priznanje, do zapisa v zgodovinski spomin slovenske kulturne javnosti: kot izvrsten dirigent in zaslužni umetniški direk- tor ljubljanske ter mariborske Opere. Ta pot je tekla premočrtno in se ne- zadržno vzpenjala. Drugače pa je bilo z njegovim skladateljskim delom. Tej vrsti človekove dejavnosti je sojeno drugače – poleg vrste osebnostnih potez in odnosov posameznika z okoljem je odvisna tudi od natisov, izvedb, ocen, strokovnih analiz, od duha časa, okusa in dovzetnosti publike. Zato ni vedno sprejeta v času nastanka, ampak je v primerjavi s poustvarjalnostjo trajnejša, če le ostane zapisana. Njeno vrednotenje se v večini primerov dogaja post- humno, za osvetlitev glasbene zgodovine določenega obdobja prej ali slej, za umetnika največkrat prepozno. Demetrij Žebrè21 se je rodil 22. decembra 1912 na Rimski cesti 7 v Ljubljani očetu Alojziju in materi Frančiški, roj. Stroj.22 Bil je šesti od osmih rojenih otrok. Okolje, v katerem je odraščal v družbi brata in petih sestra,23 je bilo za njegov talent ugodno ter odločilno, čeprav se je družina po nenadni očetovi smrti pri Demetrijevih desetih letih skozi življenje le težko prebijala. Zgodaj je prebudilo njegov umetniški potencial, saj so doma po očetovi zaslugi veliko peli in igrali. Alojzij Žebrѐ (1865–1922), sodnik in višji sodni svetnik, je bil sošolec in prijatelj Mateja Hubada, član zbora Glasbene Matice, nekaj časa 19  Leta 1946 je bil referent za resno glasbo pri Radiu Ljubljana. Gl. skladateljev lastnoročni življenjepis. NUK, Glasbena zbirka, Žebrѐ – kronika. 20  Nekaj časa je honorarno poučeval orkestrske vaje na Akademiji za glasbo. Do natančnih podatkov mi še ni uspelo priti. Po pogovoru s Samom Hubadom. 21  Prijatelji so ga klicali tudi »Mitja« ali »Mito«, podpisal pa se je sam včasih tudi kot »Demeter«, »Mitja« ali »Dimitrij«. 22  Upravna enota Ljubljana. Oddelek za matične zadeve. Rojstna matična knjiga Trnovo, letnik 1912, str. 207, zap. št. 136. 23  En otrok je kmalu po rojstvu umrl. Žebrѐ, Zdenka, Osebni pogovor, 12. jun. 2004. 19 Karmen Salmič Kovačič njen tajnik in šolski nadzornik,24 ki je igral violino25 in pel,26 v šolo Glasbene matice pa napotil vse svoje otroke. Čeprav si je Demetrij želel igrati klavir, se je na željo staršev učil violino.27 Tako je postal tudi član Orkestralnega društva Glasbene matice,28 ki ga je sprva vodil njegov učitelj violine Karel Jeraj, po letu 1925 pa Lucijan Marija Škerjanc.29 Žebretova družina leta 1935. Od leve proti desni v spodnji vrsti: sestra Silva, mama Franja (roj. Stroj), Demetrij (Mito); v zgornji vrsti: sestri Ila (Bogomila) in Sanda, brat Sveto(zar), sestri Mira in Tatjana. Zasebni arhiv Igorja Bonača 24  Šolski nadzornik GM je bil v letih 1906–1908. Prim. Budkovič, Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem I, Od začetka 19. stoletja do nastanka konservatorija, 323. 25  Kot violinist je tudi javno nastopal. Prav tam, 239. 26  Podatki so tudi iz pogovora z Žebretovo sestro; Izvestje GM v Ljubljani o 36. društvenem letu 1907/1908, 33 in isto 1908/1909, 11. Navedeno po: Kavčič, Demetrij Žebrѐ. Biografija, 10. 27  Iz pogovora z Žebretovo sestro. Prav tam. 28  Gl. Člani Orkestralnega društva Glasbene matice 1919–1939/40. Kuret, Slovenska filharmonija = Acade- mia philharmonicorum, 73. 29  To Orkestralno društvo je imelo med drugim nalogo uvajati mladino v ansambelsko igro, zato so v njem sodelovali tudi učenci glasbene šole in konservatorija. Prim. Budkovič, Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem II. Od nastanka konservatorija do Akademije za glasbo 1919–1946, 35 in 37. 20 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Demetrijevo posebno veselje do glasbe in izjemna nadarjenost30 sta bo- trovala hitremu napredku, znanje pa je ob glasbeni šoli lahko pridobival tudi na obeh gimnazijah, kjer je prišel v stik z odlično šolanimi glasbeniki. V zadnjem letniku nižje gimnazije, ki jo je izjemoma obiskoval v Zavodu sv. Stanislava v Šentvidu,31 je bil član šolskega orkestra,32 ki ga je vodil češki glasbenik Vojteh Hybašek.33 Na Državni klasični gimnaziji v Ljubljani, kjer je po vrnitvi nadaljeval višje gimnazijsko šolanje do mature leta 1932,34 pa se je pri osemnajstih letih (maja 1931) prvič in z odmevnim uspehom javno predstavil kot dirigent orkestra dijaškega društva Žar.35 Bil je tudi ustanovitelj ter vodja glasbenega odseka in orkestra tega društva.36 V nje- govih dijaških letih so na tej ustanovi petje poučevali Pavel Rančigaj, Ivan Repovš (oba v letih 1930–31), Luka Kramolc (med 1924–39, s prekinitvijo) in Emil Adamič (1931–32).37 Predmet je sicer veljal za neobveznega, ven- dar ga je Žebrѐ redno obiskoval, saj je ves čas kazal veliko zanimanje za glasbo in veljal za zelo nadarjenega.38 Kot gimnazijski šestošolec je postal v šolskem letu 1929/30 študent prvega letnika visoke šole ljubljanskega Državnega konservatorija v kompozicijskem razredu Slavka Osterca, zato je bilo samoiniciativno pridobivanje dirigentskih izkušenj na višji gimnaziji povsem samoumevno, čeprav je z znanjem nekoliko prehiteval učne snovi, 30  V družini je veljal za čudežnega otroka. Bil je zelo živahen in zanimala ga je samo glasba. Žebrѐ, Zdenka. Osebni pogovor, 12. jun. 2004. 31  Na koncu šolskega leta 1926/27 se je iz Državne klasične gimnazije za eno šolsko leto (1927/28) zaradi slabšega uspeha prepisal v četrti letnik nižje gimnazije na škofijski gimnaziji v zavodu Sv. Stanislava. Gl. gim-nazijska spričevala. Slovenski gledališki muzej, Zapuščina Ksenije Vidali. Po besedah Zdenke Žebrѐ so ga starši prestavili na škofijsko gimnazijo zato, da bi ga tam naučili »reda in discipline«. Žebrѐ, Zdenka. Osebni pogovor, 12. jun. 2004. 32  Iz pogovora z Žebretovo vdovo. Navedeno po Kavčič, prav tam. 33  V Škofijski klasični gimnaziji v Zavodu sv. Stanislava v Šentvidu nad Ljubljano je že v letu 1918/19 deloval godalni orkester in mešani zbor pod vodstvom Hybaška. Prim. Sedemdesetletnica prevzvišenega kneza in škofa dr. Antona B. Jegliča, 13. Navedeno po Kavčič, prav tam. 34  Gl. Izvestje Državne klasične gimnazije za šol. l. 1931/32, 37. Navedeno po Kavčič, prav tam. 35  4. maja 1931 je dijaško društvo Žar uprizorilo komedijo Miljenček ruskega dramatika D. J. Fonvizina v režiji Bratka Krefta. Igro je uvajal »impozanten dijaški orkester, kakršnega svoj čas srednješolci nikoli ne bi bili mogli spraviti skupaj.« Orkester je vodil D. Žebrѐ. Fri., »Večer dijaškega društva Žar«, 7. 36  Žebrѐ je bil vodja glasbenega odseka tega društva v letu 1931/32. Društvo, ki je bilo ustanovljeno 22. 1. 1930 na Državni klasični gimnaziji, je imelo predvsem literarni značaj, njegov namen pa je bil, »da krepi med člani narodno in državno zavest, da jih izobražuje v leposlovju in vedah, da jih vadi v govorništvu, da goji glasbo, dramatiko in nravno življenje. To dosega predvsem z mesečnikom, v katerem izhajajo v dobi šolskega leta duševni proizvodi dijakov.« Gl. Izvestje Državne klasične gimnazije v Lj. za šol. l. 1931/32, 13; 1929/30, 12; 1930/31, 14. Mentor društva je bil dr. Ferdo Kozak. Prim. Fri., Večer dijaškega društva Žar, prav tam. 37  Gl. seznam gimnazijskih profesorjev 1899/1900–1958/59. Zbornik ob 100-letnici šolskega pouka v zgradbi sedanje Osnovne šole Prežihov Voranc, 183–189. 38  Po izjavi prof. dr. Stanka Baniča, sošolca Demetrija Žebreta. 21 Karmen Salmič Kovačič ki jih je vpisoval v posameznih letnikih konservatorija pri Lucijanu Mariji Škerjancu.39 Presenetljivo zgodnjih datumov (1925) so njegove prve ohranjene skladbe. Še ne trinajstletni dijak srednje stopnje konservatorija in gimnazijski drugošolec napiše dva stavka za violino in klavir ( Moderato 40 in Allegro 41), Spev za glas in klavir42 ter klavirski Scherzo. 43 Naslednje leto (1926) nastanejo štirje samospe- vi44 in Andante za veliki orkester, leto zatem pa Žrtveni dar in Žalostni dnevi za veliki orkester, Tri pesmi za glas, oboo, angleški rog in klarinet v B45 ter dva samospeva za glas in klavir, tudi v priredbi za glas in komorni orkester. Pred vpi- som na visoko stopnjo konservatorija ima tako na papirju med drugim že štiri orkestralne skladbe, sicer krajše poskuse, vendar pomembno izkušnjo v suka- nju skladateljskega peresa. Pri šestnajstih letih (1928) mu objavijo prvo skladbo – Tepežnico za glas in klavir na besedilo A. M. Rostova v Novi muziki.46 Javnost izve torej za skladatelja Demetrija Žebreta prej kot za perspektivnega dirigenta. Če so bile prve orkestralne skladbe še bolj šolske vaje v tej zvrsti, je Tepežnica že strukturno enovita in dodelana skladba, najbolj presenetljiv pa je njen di- sonančni zunajtonalni slog pisanja, ki bi že utegnil biti posledica stika z Oster- cem, a najverjetneje ni bilo tako. Ta je sicer prišel poučevat v Ljubljano na srednjo šolo Državnega konservatorija jeseni leta 1927,47 vendar se je začel Žebrѐ »uradno« šolati pri njem komaj na visoki stopnji, kamor se je vpisal v šolskem letu 1929/30.48 Samoiniciativno učenje se je verjetno dopolnjevalo z dodatno angažiranostjo profesorjev na srednji glasbeni šoli in na obeh gim- nazijah, možni pa so vplivi tudi drugih naših skladateljev. 39  Z orkestrom društva Žar naj bi po omenjeni časopisni oceni nastopil že 4. 5. 1931, dirigiranje I pa je imel vpisano pri Škerjancu komaj v šol. letu 1932/33. Gl. vpisne liste za posamezna šolska leta in spričevala. Slovenski gledališki muzej, Zapuščina Ksenije Vidali. 40  Ob zadnjem taktu datum 18. 1. 1925. Prvotni naslov Sonaten I je izbrisan, Moderato je le oznaka tempa. Gl. Katalog NUK, Glasbena zbirka, Žebrѐ – mapa. 41  Ob zadnjem taktu datum 19. 1. 1925. Prvotni naslov Sonaten II je izbrisan, Allegro je le oznaka tempa. Prav tam. 42  Besedilo Rabindranath Tagore, na koncu datum 17. 2. 1925. Prav tam. 43  Njegova druga verzija je sicer nastala leta 1946, na naslovni strani prve pa je zapisan datum 3. 11. 1925. Prav tam. 44  To so Vrtnar št. 22, št. 34 in št. 58 (1925–26) ter Odpoj tedaj (12. 2. 1926 na koncu skladbe), vse na besedila Rabindranatha Tagoreja. Prav tam. 45  To so Pesem (1. 1.–2. 1. 1927), Žalostna srca (na zač. in koncu 3. 2. 1927) in V somrak zvoni (ob koncu 5. 2. 1927) na besedila Srečka Kosovela. Prav tam. 46  Prim. Žebrѐ, Demetrij, Tepežnica za glas in klavir. 47  Loparnik (ur.), Moja smer je skrajna levica, 20. 48  Sam je v intervjuju ob premieri Osterčevih Iluzij izjavil, da so se njegovi »prvi stiki s Slavkom Ostercem […] pričeli v kompozicijskem oddelku Akademije za glasbo«. Žebrѐ, »Pred premiero 'Iluzij'«, 136. O »učnih« stikih med njima pred tem ni najti ustreznih virov. 22 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Ker je maturiral dve leti pred koncem šolanja na konservatoriju, je na ma- terino željo vpisal študij prava, a le za dva semestra, saj se je trdno odločil posvetiti le glasbi.49 Leta 1932 je kot študent ponovno stal za dirigentskim pultom, ko je na slavnostni akademiji Preporoda z orkestrom izvedel svojo Suito za mali orkester in bil prvič kot skladatelj javno ocenjen s pohvalno in spodbudno besedo Emila Adamiča.50 Študij v kompozicijskem razredu Slavka Osterca (1929–1934) je mlademu skla- datelju odprl nova obzorja in mu dal odlično popotnico za študij v Pragi, ka- mor je – kot večina perspektivnih Osterčevih učencev – odpotoval po diplomi na ljubljanskem Državnem konservatoriju (1934).51 Na mojstrski šoli praškega Državnega konservatorija se je izpopolnjeval dve leti (do l. 1936), iz kompozi- cije pri Josefu Suku, iz dirigiranja pri Václavu Talichu, iz kompozicije v četrt- in šestinotonskem sistemu pa pri Aloisu Hábi.52 Pri Suku je zaradi odlično ocenje- nega Godalnega kvarteta in profesorjeve bolezni diplomiral že po letu dni53 kot njegov zadnji diplomant.54 V času študija pri njem je ustvaril poleg omenjene skladbe ter Capricea za violino in klavir še simfonično sliko za veliki orkester Tek, vendar najverjetneje njene partiture mojster ni več videl.55 V Pragi je ostal še v študijskem letu 1935/36 in nadaljeval z delom pri ostalih dveh profesorjih. Takoj po vrnitvi v Ljubljano pa se začne njegova uspešna in dolgoletna diri- gentska pot. Že jeseni 1936 se zaposli kot korepetitor v Operi, v naslednji se- zoni pa tudi kot dirigent, čeprav mu taktirko zaupajo kar kmalu po prihodu.56 Nenadni pozornosti publike in strokovne javnosti sledi strm vzpon njegove poustvarjalne dejavnosti. Kot večina članov slovenskega opernega ansambla ne odloži taktirke niti med italijansko okupacijo.57 49  Iz pogovora z Žebretovo sestro. Navedeno po: Kavčič, prav tam, 11. 50  [Adami]č, [Emil]: »Tri uspele glasbene prireditve«. Slovenski narod 65 (21. dec. 1932), 288a: 3. Gl. poglavje o Suiti za mali orkester. 51  Gl. diplomo visoke šole Državnega konservatorija v Ljubljani, št. 39. Kot diplomsko delo je bil 16. maja 1934 izveden njegov Pihalni trio na interni produkciji kompozicijskega oddelka učitelja S. Osterca. Gl. Državni konservatorij v Ljubljani, Poročilo o šolskem letu 1933/34, 28 in Slovenski gledališki muzej, Zapuščina Ksenije Vidali. 52  Gl. skladateljev lastnoročni življenjepis. NUK, Glasbena zbirka, Žebrѐ – kronika. 53  V diplomi Državnega glasbenega konservatorija v Pragi z dne 22. 5. 1935 je navedeno, da je bil »D. Žebrѐ od 2. 9. 1934 do 22. 5. 1935 redni slušatelj v razredu učitelja kompozicije Josefa Suka [in da] se mu z ozirom na celoten študijski uspeh in posebno zaključni izpit, ki ga je uspešno opravil, priznava umetniško uspešnost za odlično«. Slovenski gledališki muzej, Zapuščina Ksenije Vidali. 54  Suk je umrl 29. 5. 1935, torej nekaj dni zatem. Kovačević, 483. 55  Particella je datirana z dnem 23. 5. 1935. NUK, Glasbena zbirka, Žebrѐ – mapa. 56  Gl. Žebretovo Prošnjo za zvišanje plače z dne 30. 8. 1937, ki jo utemeljuje skladatelj s tem, da je preteklo leto opravljal »isto delo kot ostali gospodje kapelniki, t. j. dirigiral in korepetiral«. Slovenski gledališki muzej, Žebrѐ, Demetrij. 57  Gl. pogodbe o zaposlitvi. Slovenski gledališki muzej, Žebrѐ, Demetrij. Prim. tudi intervju z njegovo sopro-go. Gombač, »Obisk na domu operne primadone Ksenije Vidali-Žebrѐ«, 755. 23 Karmen Salmič Kovačič Po vojni (od l. 1946) je krajši čas referent za resno glasbo pri Radiu Ljubljana,58 v letih 1947–48 pa zadolžen za organizacijo slovenskega glasbenega življenja v Trstu, vodja in mentor orkestra GM, nadzornik njene glasbene šole in sode- lavec Radia Trst II do maja 1948, ko se vrne v ljubljansko Opero.59 Jeseni 1949 prevzame umetniško vodstvo mariborske Opere,60 ki jo vodi do jeseni leta 1952, ko ga povabijo za opernega dirigenta v Hrvatsko narodno ka- zalište v Zagreb.61 V Mariboru ključno vpliva na glasbeno-kulturno dogajanje mesta, saj skupaj s Ferdom Filipičem, vodjem tamkajšnje Koncertne poslo- valnice, utemeljita Mariborsko filharmonijo (l. 1950), ki zatem petnajst let re- dno prireja simfonične koncerte.62 Od maja do oktobra 1951 je tudi glasbeni svetovalec mariborskega studia Radia Slovenija.63 Že z orkestrom mariborske Opere žanje priznanja, z uspehi zagrebške pa postane ena vodilnih dirigent- skih osebnosti v bivšem jugoslovanskem prostoru. Jeseni 1958 se za stalno vrne v Ljubljano, kjer kot dirigent in direktor osred- nje slovenske operne hiše nadgradi svojo poustvarjalno kariero s prodorom ljubljanskega ansambla na mednarodno prizorišče.64 Leta 1960 se poroči z operno pevko, prvo sopranistko ljubljanske Opere, Ksenijo Vidali.65 Po desetletju vodenja Opere in baleta (do 1968) se dirigiranju posveča še naprej. Dolgoletno umetniško delo 57-letnega skladatelja in dirigenta ne- nadoma prekine srčna kap 13. marca 1970,66 ko tik po solistični korepeti- ciji v Operi za svojo nesojeno premiero Šostakovičeve Katarine Izmajlove 67 omahne na svojem domu v Gregorčičevi 13a. Pokopljejo ga na ljubljanskih Žalah 17. 3. 1970.68 58  Gl. skladateljev lastnoročni življenjepis. NUK, Glasbena zbirka, Žebrѐ – kronika. 59  Bedina, »Žebrѐ, Demetrij«, 937–938. 60  Po védenju Uroša Lajovica je bila premestitev politične narave, ključno besedo pri tem pa je imel Valens Vodušek. Lajovic, osebni pogovor. 61  Cvetko, C., »Demetrij Žebrѐ (1912–1970): skica za portret«, 363. 62  Kavčič, 18–19. 63  Natančneje od 1. 5. 1951 do 1. 10. 1951. Gl. personalno kartico v kadrovski službi RTV Slovenija. 64  Cvetko, C., prav tam, 363–364. 65  S Ksenijo Vidali (roj. 29. 4. 1913) se je poročil 25. 4. 1960. Gl. Potrdilo o prejemu prijave o spremembi v zavarovanju. Slovenski gledališki muzej. Žebrѐ, Demetrij. 66  Podatki o datumu smrti so v literaturi različni: A. Rijavec navaja 15. 3. ( Slovenska glasbena dela, 353), K. Bedina ( Slovenski biografski leksikon, 937) in A. Nagode 14. 3. ( Enciklopedija Slovenije, 293), P. Bedjanič pa najpravilneje – 13. 3. 1970 ( Slovenski gledališki leksikon, 813). V matični knjigi umrlih je zabeležen datum smrti kot »verjetno 13. 3. 1970«. Gl. Upravna enota Ljubljana, matična knjiga umrlih. 67  Prim. Samec, »V spomin Demetriju Žebretu«, 206 in Moravec, »Zdaj ni več bojev, vzponov, padcev, cest«, 190. 68  Delo, 17. 3. 1970, 11. 24 Glasba za orkester Demetrija Žebreta S soprogo Ksenijo Vidali (sredina v prvi in drugi vrsti) med sorodniki v šestdesetih letih. Zasebni arhiv Uroša Lajovca Kot dirigent operne, baletne in simfonične glasbe ter umetniški vodja obeh slovenskih opernih hiš je Demetrij Žebrѐ užival veliko spoštovanje. Zaslužil si ga je s skrajno profesionalnim odnosom do dela, muzikalno poglobljenimi in izvajalsko dodelanimi interpretacijami glasbe ter z avtoritativnim vplivom na izvajalce. Dolga leta je bil tudi član žirije mednarodnega tekmovanja oper- nih pevcev v Reggiu Emilii, kjer so po njegovi smrti začeli podeljevati zlato spominsko plaketo z njegovim imenom. Za vodenje Opere in Filharmonije v Mariboru so ga počastili z nagrado Prešernovega sklada za leto 1950.69 Poznali so ga kot načelnega, delovnega in iskrenega človeka, kot glasbenika s »fotografskim spominom«, ki je od izvajalcev zahteval poleg tehnične brez- hibnosti tudi popolno umetniško-izrazno osmišljenost glasbe. Zasebno družaben,70 na delu zadržan, discipliniran in neizprosno strog do iz- vajalcev, pa je skrival sebe – skladatelja. O tem, da še komponira, domala ni 69  Prim. »Podeljene so Prešernove nagrade za leto 1950«, 1. 70  Po besedah njegovega nečaka Uroša Lajovica in Sama Hubada je bil vedre narave (»rad se je smejal in bil zelo duhovit«), na njegovem domu so se redno zbirali in kvartali prijatelji ter strokovni kolegi. Hubad, osebni pogovor in Lajovic, osebni pogovor. 25 Karmen Salmič Kovačič govoril z nikomer.71 Kot da bi ustvarjal zgolj iz notranje nuje in svoj glasbeno- -fantazijski potencial zaupal le papirju. Zunanjih spodbud pa ni bilo. Oster- čevim učencem čas po vojni ni bil najbolj naklonjen.72 Val povojnega mo- dernizma ga ni pritegnil, njegove skladbe, ki jih je ljubljanska javnost uspela spoznati, pa so bile preveč osterčevsko-žebretovske, sicer zmerno moderni- stične, vendar za tedanji slovenski avditorij nesprejemljive. Poleg tega je v ospredje že prihajala mlajša skupina skladateljev, ki se ji je uspelo bolj prila- goditi »muham« slovenske repertoarne politike in že popuščajočemu eno- umju tedanjega političnega sistema. Očitno tudi slednjemu Žebrѐ ni najbolj ustrezal, saj je z direktorskega mesta ljubljanske Opere moral oditi.73 Bil je preveč pokončen, da bi se pustil »upogniti«. S skladateljem Urošem Krekom pri študiju partiture. Zasebni arhiv Uroša Lajovca Tudi njegovi značajski črti izjemne samokritičnosti in introvertiranosti ver- jetno nista imeli malo skupnega z zgodnjim zaključkom njegove ustvarjalne 71  Lajovic, osebni pogovor in Hubad, osebni pogovor. 72  Loparnik, Biti skladatelj, 94. 73  Po védenju Uroša Lajovca je bil »kriv« za njegovo odstavitev Ciril Cvetko. Lajovic, osebni pogovor. 26 Glasba za orkester Demetrija Žebreta poti. Med študijem ter desetletje po tem so številne izvedbe njegovih del (tudi v tujini) obetale bliskovit skladateljev vzpon. Žal ga je prekinila vojna. Leta 1949 je po orkestralni skladbi Allegro risoluto-marciale, ki je nastala v Mariboru, skladateljevo pero obležalo za vedno, kljub temu, da je tam kot snovalec programov izkoristil možnost in krstno izvedel leta 1951 Tri vizije ter Concertino za klavir in orkester.74 Brez dvoma je tudi časovna stiska, ki je na- stala ob vodstvenem delu v ljubljanski Operi, kasneje prispevala k usahnitvi njegove skladateljske dejavnosti. Ta je povsem enakovredna njegovim inter- pretativnim dosežkom, zato jo je bilo vredno podrobneje raziskati. 1.3 Glasba za orkester v okviru Žebretove ustvarjalnosti Preden začnemo podrobneje odkrivati značilnosti skladateljevih orkestral- nih skladb, na kratko preglejmo njegov opus v celoti, da bomo lažje dobili predstavo o njihovem mestu in pomenu znotraj Žebretovega ustvarjalnega dela. Preštevanje je zelo nehvaležna metoda, saj nekatera dela sodijo k več zvrstem, poleg tega so lahko nastala v več različicah in z različno spremljavo, lahko pa se kasneje pojavi tudi kakšno izgubljeno. Vendar naj pričujoči krat- ki faktografski oris ostalega opusa vendarle zadostuje kot izhodiščni orientir umestitve orkestralne glasbe v okvir celote. Glede na trenutne podatke lahko ugotovimo, da Žebretov opus sodi med količinsko skromnejše, a raznovrstne opuse. Večina skladb je napisanih za tradicionalne, že uveljavljene sestave. To so orkestralna dela za veli- ki, mali ali komorni orkester, koncert, samospevi za glas in klavir, skladbe za solistična glasbila, za instrumentalni duo, pihalni trio, godalni kvartet, zbori a cappella, scenska, filmska in baletna glasba. Nekaj del pa iz ome- njenih okvirov izstopa in bi jih glede na specifičnost sestava lahko uvrstili h komorni ali orkestralni glasbi, glede na udeležbo vokala pa k vokalno- -instrumentalni glasbi oziroma k samospevom z orkestralno ali komorno spremljavo. So odraz modernističnega časa. Takšni primeri so skladbe Go- vori mi za glas in komorni orkester, Povej mi za glas in komorni orkester, Maja in morje za glas in orkester, Tri pesmi za glas, oboo, angleški rog in 74  Prvi dve Viziji skupaj (a le 2. Vizijo prvič) je z MF krstno izvedel 9. 2. 1951, celoten cikel pa 15. 10. 1951. Concertino za klavir in orkester je s solistom dr. Romanom Klasincem krstil 13. 3. 1951. Dve viziji je z istim orkestrom ponovil na proslavi AFŽ – dan žena 7. 3. 1952, Concertino pa za Radio-koncert MF 3. 5. 1951. V Mariboru je dvakrat izvedel še svojo Svobodi naproti (26. 4. 1951 na Proslavi 10-obletnice ustanovitve OF in 24. 5. 1951 na simfoničnem koncertu Mariborske filharmonije). Gl. Žebretov zvezek o njegovih koncertih v Mariboru, rkp. NUK, Glasbena zbirka, Žebrѐ – kronika. Prim. Vuk (ur.), 20 let Koncertne poslovalnice v Mariboru, 14. 27 Karmen Salmič Kovačič klarinet v B, Dan za glas in godalni kvartet v četrttonskem sistemu ter Vremenski prerok – ciklus za glas in komorni orkester. Uvrstili smo jih med samospeve, razen skladbe Maja in morje za sopran in orkester. Žebrѐ je namreč večino omenjenih del prvotno napisal za glas in klavir ter kasneje priredil za večji sestav. Nekatera dela smo izjemoma uvrstili k delom v četrt- in šestinotonskem siste- mu zaradi posebnosti, ki jih zaznamuje in loči od ostalih – to je zvočno obmo- čje mikrotonov, v katerem se gibljejo, čeprav se prav tako znajdejo v »prese- ku« z drugimi zvrstmi: Dan – ciklus za glas in godalni kvartet v četrttonskem sistemu, Otroški zbori v šestinotonskem sistemu, šestinotonska Fantazija za violo solo, Duo za violino in violončelo v četrttonskem sistemu in Četrttonska bagatela za violino in violončelo. Količinsko bogatijo tudi komorno, solistično in zborovsko glasbo. Skladateljev opus je bilo najprikladneje razdeliti na osem skupin: na orke- stralno in koncertantno glasbo, na komorno in solistično, na samospeve, zborovsko, četrttonsko in šestinotonsko glasbo, na scensko in filmsko ter na baletno glasbo.75 Najzajetnejši je opus samospevov s triindvajsetimi deli – osemnajstimi le za glas in klavir. Nekaj od teh jih je skladatelj priredil tudi za spremljavo ko- mornega ali velikega orkestra,76 pri dveh pa se je odločil za neobičajno kom- binacijo s komornim sestavom.77 Takoj na drugem mestu je Žebretov orke- stralno-koncertantni opus s šestnajstimi instrumentalnimi deli78 in enim vokalno-orkestralnim,79 če samospevov za glas in komorni orkester ne upo- števamo. Sledijo približno enako zastopane komorne in solistične80 ter zboro- vske skladbe.81 Sedemkrat je Žebrѐ prispeval scensko glasbo k dramskim de- lom, enkrat pa glasbo za film Naše ljubljeno mesto.82 Izvorno baletna glasba 75  Gl. Seznam skladb po kompozicijskih zvrsteh. 76  To so samospevi Povej mi, Govori mi, Vremenski prerok, Maja in morje. 77  To sta skladbi Dan za glas in godalni kvartet v četrttonskem sistemu ter Tri pesmi za glas, oboo, angl. rog in klarinet v B. 78  Tri vizije so štete kot tri samostojne enote, Concertino pa v končni obliki: za klavir in orkester, osnutek za komorni orkester ni upoštevan. 79  Če ne štejemo skladb Govori mi za glas in komorni orkester, Povej mi za glas in komorni orkester, Vremenski prerok – ciklus za glas in komorni orkester, je to le Maja in morje za glas in orkester. 80  Teh je, vključno s 1/6-tonsko Fantazijo za violo solo in Duom za violino in violončel o v ¼-tonskem sistemu, sedemnajst. 81  Teh je, vključno z dvanajstimi otroškimi zbori v šestinotonskem sistemu, šestnajst. 82  Podatkov o omenjeni filmski glasbi zaenkrat nisem našla. 28 Glasba za orkester Demetrija Žebreta je v opusu zastopana štirikrat,83 naknadno koreografirani sta bili dve sklabi.84 V četrttonskem oz. šestinotonskem sistemu je ustvaril pet del, od katerih je dve zasnoval ciklično ( Dan – ciklus za glas in godalni kvartet ter 12 otroških zborov) in vsebujeta več posameznih enot. Mikrotonalne skladbe so nastale v Žebretovih praških letih pri Aloisu Hábi (1935–36). Danes nimajo večje teže v njegovem opusu, enako kot vsa tovr- stna glasba, ki je bila z današnjega zornega kota bolj sprehod po slepi ulici, v času nastanka pa ena najradikalnejših zamisli in sistemov v pahljači pro- cesov iskanja nove zvočnosti in razširitve kromatičnega zvočnega prostora. Zato skladatelja uvrščajo med radikalnejše slovenske moderniste. Urjenje v kompoziciji z mikrointervali je Žebretu tudi sicer koristilo, sploh pa študij pri Hábi, kjer se je lahko dodobra seznanil z različnimi tedanjimi glasbeno-avant- gardističnimi težnjami. Hába je bil nasploh dober poznavalec kompozicijske tehnike in naši skladatelji so se pri njem marsičesa naučili. Tudi z razmeroma skromnim zborovskim opusom je Žebrѐ zaključil že v Pragi, ko je v Hábinem razredu napisal dvanajst otroških zborov v šestinotonskem sistemu (1935), pred tem pa en moški in tri mešane zbore v študijskih letih (med 1928 in 1933).85 Čeprav je Žebreta medij glasbenega gledališča privlačil vse življenje in je bil prednostno naklonjen interpretaciji operne in baletne glasbe, opere kljub načrtom ni uspel napisati.86 Drugače je bilo s scensko glasbo za gledališče. V letih 1940–53 so uprizorili v Drami SNG v Ljubljani sedem dramskih del z njegovo scensko glasbo,87 od katerih je v skladateljevi zapuščini ohranjenih le pet, večinoma v osnutkih.88 Ta glasba je nastala po naročilu, potrjuje pa, da mu pisanje »po programu« ni delalo težav; programske naslove z izključno simbolnim pomenom ima tudi večina njegovih orkestralnih del. Tudi baletna glasba ga je navdihovala bolj kot operna, čeprav le nekajkrat. Poleg Vizije I (1939), ki je nastala po koreografski zamisli Lidije Wisiakove ter bila kot taka predstavljena občinstvu še istega leta in naknadno koreografira- nih Suite za mali orkester pod naslovom Cesta ter Prebujenja oz. Tretje vizije 83  Vključno z baletom Dan, ki je bil upoštevan tudi v okviru instrumentalne orkestralne glasbe in Vizijo, ki je nastala po koreografski zamisli in je bila torej plesu namenjena. Gl. poglavje Tri vizije. 84  Gl. poglavji Suita za mali orkester in Tri vizije. 85  To so: mešani zbori Nočna melodija (O. Župančič; 1928), Kyrie eleison (1931); Petelinova svatba (štajerska ljudska; 1933) ) in moški zbor Konja jezdi (slovenska ljudska; 1931). 86  Po pričevanju njegove soproge. Gombač, 753–756. 87  Prim. Židanik, 89. 88  To so: Romeo in Julija (1940), Hamlet (1941) in Kralj Lear (1949) W. Shakespeara, Katarina Medičejska (1941) Rina Alessija ter Kranjski komedijanti Bratka Krefta (1941). Gl. Tudi Seznam skladb na koncu. 29 Karmen Salmič Kovačič za veliki orkester,89 sta ohranjeni v osnutku tudi dve skladbi iz časa njegove- ga korepetiranja v plesni šoli Katje Delakove90 – Begegnungen ( Srečanja za klavir, 1937) in Der Rattenfänger von Himmeln ( Podganar iz nebes za flavto in klavir, 1937). Največjega obsega pa je njegova baletna glasba Dan – »ba- let (simfonična slika) v treh stavkih za veliki orkester« (1938–1942). Vendar žal še ni bila v celoti scensko izvedena, ampak le koncertno s pripisanim do- mnevnim naslovom Bacchanale.91 Skladbe za glas in instrumentalno spremljavo, kot smo ugotovili, zajemajo v Žebretovem opusu obsežen delež. So nekakšna protiutež instrumentalni glas- bi (orkestralni, komorni, solistični) in pričajo o njegovi precejšnji nagnjenosti do vokalne zvrsti, ki je skladateljem od nekdaj omogočala izražanje najinti- mnejših čustev. Na Tagorejevo besedilo je v treh letih (1925–1927) nastalo zaporedoma sedem samospevov,92 dva od teh je skladatelj priredil tudi za glas in komorni orkester.93 S spremljavo komornega orkestra pa je, najverje- tneje, že na začetku zasnoval cikel Vremenski prerok (1932–33), od katere- ga je ohranjena le particella; prav tako ni znan pisec besedila. Združevanja samospevov v cikle se je lotil še štirikrat.94 Med avtorji besedil so po trikrat 89  Vizija I za simfonični orkester (po ideji Lidije Wisiakove, koreografiral jo je Peter Golovin, brez zgodbe) je bila izvedena na odru ljubljanske Opere 14. 6. 1939, na Plesnem večeru del slovenskih skladateljev, enako kot Suita za mali orkester z naslovom Cesta (scenarij in koreografija Peter Golovin). Prim. Neubauer, 74. Tretja vizija je bila pod naslovom Prebujenje scensko izvedena v koreografiji Andrewa Stevensa 8. 12. (SNG Ljubljana) in 15. 12. 2002 (SNG Maribor) na baletnem večeru mladih koreografov na skladbe slovenskih skladateljev. 90  Plesna šola Katje Delakove je delovala v Ljubljani vzporedno s šolo za umetniški ples Mete Vidmarjeve. Javnosti se je Delakova predstavila prvič v novembru leta 1932 s samostojnimi solističnimi plesi na glasbo raz-ličnih skladateljev (Beethovna, Blatta, Chopina, Wolfsohna, Straussa, Prokofjeva, Brahmsa, Musorgskega). Dve leti za prvim nastopom je spet plesala 18. decembra 1934 samostojno sestavljeno plesno reportažo »Cesta« v 12 slikah pod glasbenim vodstvom Pavla Šivica. Spet dobro leto zatem, 13. januarja 1936, je pripravila nov plesni večer ob sodelovanju dveh tujih plesalcev in z lastno skupino ljubljanskih deklic, njenih učenk. 2. maja 1937 je priredila sklepno produkcijo otroške plesne skupine pod naslovom »Otrok in ples«. Prvi del je zajemal le plesno tehniko, v drugem pa so otroci prikazovali obraze iz pravljic. Tudi v sezoni 1937/38 pleše Delakova in njena skupina: »Človek – beseda – barva«. Od tedaj naprej njenega imena ni več srečati v časopisnih poročilih. Zapustila je Ljubljano in se kot Židinja pravočasno umaknila pred vojno vihro in nacizmom v Ameriko. Prim. Paulin, »Moderna plesna umetnost na Slovenskem«, 57–58. Žebrѐ, ki je bil od jeseni 1936 zaposlen kot kore- petitor v ljubljanski Operi, je očitno korepetiral tudi v njeni plesni šoli. Njegovi baletni skladbi Begegnungen ( Srečanja) in Der Rattenfänger von Himmeln ( Podganar iz nebes) bi bil utegnil napisati za omenjeno sklepno produkcijo otroške plesne skupine, dne 2. maja, saj je druga partitura (od obeh je ohranjen le osnutek) datirana s 27. 3. 1937 na začetku in s 1. 4. 1937 na koncu. 91  Dokaz za zmoto pri poimenovanju je skladateljev rokopisni zaznamek, da »partitura Bacchanala ne obstaja«. Slovenski gledališki muzej, [zapuščina Ksenije Vidali]. Več o tem gl. poglavje o Bacchanalu. 92  Spev (1925), Odpoj tedaj (1926), Vrtnar št. 22 (1925–26), Vrtnar št. 34 (1925–26), Vrtnar št. 58 (1925–26), Govori mi (1927), Povej mi (1927). 93  To sta samospeva Govori mi in Povej mi, priredbi za komorni orkester sta nastali istega leta kot verziji za glas in klavir. 94  To so Tri pesmi za glas, oboo, angl. rog in klarinet in B (1927, Srečko Kosovel: Pesem, Žalostna srca, V somrak zvoni), Trije samospevi za srednji glas s spremljevanjem klavirja (1929, O. Župančič: Poljubi me, Devojka moja, Iskal sem), Trije samospevi (1944, M. Šarabon: S poljubom še mi ustnice razkleni, Ti si začarala me v zlati 30 Glasba za orkester Demetrija Žebreta zastopani Srečko Kosovel,95 G. V. Katul96 in Mitja Šarabon.97 Oton Župančič ga je inspiriral sedemkrat – po ciklu Trije samospevi za srednji glas s spremljavo klavirja98 ponovno v četrttonskem ciklu štirih pesmi z naslovom Dan za glas in godalni kvartet. Tepežnica je nastala na besedilo A. M. Rostowa,99 Maja in morje za glas in orkester – najobsežnejša vokalno-instrumentalna skladba, ki jo je priredil za mali in za veliki orkester posebej, pa na Gradnikov tekst.100 V komorni in solistični glasbi prevladujejo dela za violino in klavir,101 saj je bil skladatelj violinist. Tri je združil v cikel Trije lirični poemi;102 dva od teh sta bila izvedena leta 1939 v Krakovu na XIV. festivalu Mednarodnega združenja za so- dobno glasbo (SIMC). Ob dveh klavirskih skladbah103 v opusu samevajo po eno delo za saksofon in klavir,104 eno za violo solo v šestinotonskem sistemu, eno za godalni kvartet,105 Duo za violino in violončelo v četrttonskem sistemu, Concer- tino za klavir in 12 instrumentov106 in Pihalni trio za flavto, klarinet in fagot.107 Večino komornih in solističnih del je Žebrѐ napisal do leta 1937,108 pozneje le še Nocturno za klavir (1944). Nič drugače ni bilo s samospevi. Osemnajst jih je nastalo do leta 1933, po desetih letih (!) pa je ustvaril le še vokalno-orke- stralno skladbo Maja in morje za sopran in orkester v treh instrumentacijskih inačicah (1944) in Tri samospeve na besedila Mitje Šarabona (1944).109 krog, Razliva sonce se v pšenico las), Dan – ciklus štirih pesmi za glas in godalni kvartet v četrttonskem sistemu (1936, O. Župančič). 95  Tri pesmi za glas, oboo … 96  Iucundum mea vita proponis amorem (1931), Nulli se dicit mulier mea nubere malle quam (1931), Dicebas quondam (1932). 97  Trije samospevi. 98  Gl. Dodatek 1: Seznam skladb po kompozicijskih zvrsteh. 99  Nastala je leta 1928. 100  Vse tri verzije so nastale leta 1944 (za glas in klavir, za glas in mali orkester, za glas in orkester). 101  To so Moderato (1925), Allegro (1925), Burleska (1933), Caprice (1935), Prelude (1936), Trois poèmes lyriques (1937), Nocturno (1947, transkripcija Nocturna za klavir). 102  Trois poèmes lyriques, 1937; prva dva je revidiral leta 1945, izšla pa sta kot Deux poèmes lyriques leta 1976 pri DSS (ED.DSS 713). 103  Scherzo, 1925, Nocturno, 1944. 104  Intermezzo saxofobico, 1932. 105  Godalni kvartet je nastal med študijem pri J. Suku v Pragi leta 1935. Na podlagi tega je Suk podpisal Žebretu diplomo mojstrske šole praškega Državnega konservatorija. 106  Nastal je leta 1936. Velja za osnutek Concertina za klavir in orkester iz leta 1946. 107  Z njim je diplomiral na kompozicijskem oddelku Državnega konservatorija v Ljubljani pri Slavku Ostercu, leta 1934. 108  Malo po vrnitvi iz Prage in leto zatem so nastale še Prelude za violino in klavir (1936) ter Trois poèmes lyriques za violino in klavir (1937). 109  Omenjene skladbe so očitno izraz njegove zaljubljenosti v sopranistko in bodočo ženo Ksenijo Vidali, saj imajo vsi štirje samospevi ljubezensko vsebino, skladbo Maja in morje pa je njej tudi posvetil. 31 Karmen Salmič Kovačič Čeprav je s solističnimi in komornimi deli začel svojo skladateljsko pot110 – kot dvanajstletni dijak srednje stopnje konservatorija se je preizkusil tudi v pisanju samospeva111 – datira njegova prva orkestralna skladba v leto 1926, še pred dopolnjenim štirinajstim letom ( Andante za veliki orkester). Odtlej je ustvarjal za orkester vse do svojega zadnjega navdiha – to je bil Allegro risoluto-marciale za veliki orkester (1949). Orkestralna glasba ima torej v Žebretovem opusu najdaljšo kontinuiteto, kljub njegovi dveletni prekinitvi v pisanju za ta sestav. Ker sodi med skladateljeva številčnejša dela, s sedem- najstimi naslovi pa tudi med kvantitativno in kakovostno tehtnejše orke- stralne opuse v slovenski glasbi prve polovice 20. stoletja, upravičeno velja za težišče njegovega ustvarjanja. Večina Žebretovih orkestralnih skladb – z izjemo prvih štirih poskusov – je obsežnejših in simfoničnih, nekatere med njimi so večstavčne oziroma ciklične ( Dan oz. Bacchanale, Concertino za klavir in orkester, Suita za mali orkester, Tri vizije), nekatere pa zasnovane v slogu klasikov zmernega modernizma, kot daljše simfonične pesnitve ozi- roma simfonične slike ( Tek, Toccata, Maja in morje, Žalna glasba, Svobodi naproti, Allegro risoluto-marciale). Simfonijo je skladatelj načrtoval, vendar je žal ostala v osnutkih. 1.4 Analitično-metodološka vodila 1.4.1 Izoblikovanje analitičnega postopka Vsako glasbeno delo avtonomnega in umetniško relevantnega ustvarjalca je unikat, vsak skladateljski opus pa svet zase, kot je vsak človek edinstven v univerzumu. Kljub temu jih skušamo vedno znova opredeliti, razvrstiti in etiketirati s slogovnimi oznakami, ki so skupek sorodnih (vendar zgolj sorodnih!) kompozicijsko-tehničnih postopkov in rešitev na raznih ravneh strukture. Določena skupinska kodiranost glasbe za daljše obdobje je bila bolj značilnost preteklosti – glasbe do konca 19. stoletja. Pri obravnavi skladb 20. stoletja pa opažamo, ob vrsti »skupinskih« slogov, tudi mnoge individualne skladateljske poetike, prav zaradi močne težnje po izvirnosti in nenehnega iskanja »novega«, tako značilnih za procese modernizma. Vsak ustvarjalec, kot njegovo posamezno delo, naj bi bila unikatna bolj kot kdaj koli prej. Razumljivo, da je posledično danes na voljo tudi nepregledna vr- sta analitičnih metod in sugestij. Po eni strani nam le-te razširjajo obzorje analitičnih pristopov, po drugi strani pa otežkočajo izbiro. Ob upoštevanju 110  Njegovi prvi zapisani skladbi sta Moderato in Allegro za violino in klavir iz leta 1925. 111  To je Spev na besedilo R. Tagoreja, 1925. 32 Glasba za orkester Demetrija Žebreta obojega je bil prvi tehtnejši premislek osredotočen na iskanje ustreznega načina za analitično dekodiranje Žebretovega glasbeno-fantazijskega sveta in opazovanje kompozicijsko-tehničnih postopkov ter bistvenih potez struk- ture posameznih skladb. Za eno nujnih vodil analitičnega procesa se je izkazalo izhajanje iz vsake skladbe posebej. Glasba je sprožala najprej intuitivni vzgib, ki je določil cen- ter opazovanja in izpostavil njene bistvene značilnosti. Kljub temu se je bilo potrebno odločiti za določeno analitično metodo, ki bi po približno vzposta- vljenem in ustaljenem vrstnem redu zmogla pripeljati do želenih izsledkov. Neorganska delitev na posamezne strukturne elemente in njihovo opisova- nje (princip večine starejših analitičnih pristopov, ob zavesti o nezmožno- sti ustrezne ubeseditve glasbe) se je zdela (kot »raztelešenje« celovitosti skladbe) premalo povedna. Kljub temu ni kazalo tega načina popolnoma opustiti, saj se je poskus opisovanja analitičnih ugotovitev po posameznih glasbenih elementih zaradi večje preglednosti vendarle izkazal za uporab- nega, tu in tam tudi nujnega. Največ napora je bilo vloženega v iskanje ta- kšnega opisa glasbe, ki bi vsaj približno predstavil njen potek v času – njeno sintaktično komponento. Pri iskanju primernega analitičnega postopka me je posebej pritegnila ideja opazovanja glasbenega toka z vidika zaporedij naraščanja in sproščanja na- petosti ter statičnosti, s katero se poglobljeno ukvarja Wallace Berry v knjigi z naslovom Structural functions in music (1987). Zanj je glasbena struktura »the punctuated shaping of time and 'space' into lines of growth, decline, and stasis hierarchically ordered«, prvo vprašanje, ki se v analizi »of the in- teractive (and hierarchically related) element-actions in expression of parti- cular functional processes« zastavlja, pa: »within which parameters contri- butive actions occur«.112 Izhodišče, pravzaprav prvi korak proti analitičnemu postopku, pa je bila slušna zaznava, ki je domala »vsilila« potek nadaljnjega opazovanja in na temelju katere je bilo možno izrisati napetostno krivuljo posamezne skladbe. Idejo za slednjo je bilo najti tudi pri Berryju, ki izriše kri- vulje poteka napetosti (»intensity curve«) le za določene odseke in določene strukturne parametre. Ob Berryju so k izoblikovanju analitičnega postopka pomembno prispevale tudi iztočnice Jana LaRuea iz knjige Guidelines for style analysis (Michigan, 1997), posebej njegove izvirne sugestije o opazovanju glasbenih elementov z vidika njihovega prispevka h gibanju in členjenju (oblikovanju, artikulira- nju) glasbenega toka: »The analytical division of Growth into Movement and 112  Berry, 5. 33 Karmen Salmič Kovačič Shape is not a definite separation but a reflection of elusive coexistence bet- ween layers of the same phenomenon, a continuity of Movement created by sounds that leaves an impression of Shape in our memories«.113 Omeniti je treba tudi princip deljenja opazovane glasbe na različne hierar- hično urejene strukturne ravni, ki ga upoštevata oba omenjena avtorja. Ravni poimenujeta sicer različno, vendar v izbiri »zornega kota« analize ka- kovostno odstopata od drugih analitikov. LaRue deli obseg obravnavanega konteksta na »velike«, »srednje« in »majhne« dimenzije (»large, middle, small dimensions«).114 Berry pa jih v dani situaciji raje konkretno poimenuje (»raven fraze, odstavka, stavka, celote«), čeprav jih deli v grobem na »ozadje« (»back- ground«), »osredje« (»middle«) in »ospredje« (»foreground levels«), pogosto pa operira z izrazi kot so »na dani ravni«, »na višji ravni«, »na nižji ravni«.115 Po daljšem analitično-metodološkem premisleku in »zrenju«, po usvajanju Berryjevih idej in primerjanju različnih analitičnih tehnik se je izoblikovala metoda z naslednjim zaporedjem: 1. poslušanje – slušno prepoznavanje procesov naraščanja napetosti in statičnosti, izstopajočih strukturnih elementov, njihovega pri- spevka (funkcije) v napetostnem gibanju, njihovega prispevka h gi- banju in členjenju, prepoznavanje oblike glede na delo s tematskim gradivom, prepoznavanje stavčne gradnje itd.; 2. študij partiture; 3. skiciranje napetostne krivulje na temelju poslušanja in notnega zapisa; 4. opisovanje ugotovitev na temelju izrisane napetostne krivulje, po- novnega poslušanja in analize notnega zapisa. Berryjeva analitična teorija je imela torej pri formiranju analitičnega pristopa in postopka ključno vlogo. Sprožila je razmišljanje o slušni izkušnji kot pred- stopnji kognitivnega umevanja in dojemanja partiture, opazovanje napeto- stnih procesov in funkcij posameznih elementov glasbe v teh procesih ter skiciranje napetostnih krivulj; razširila pa je tudi še v povoje zavito prepozna- vanje in poimenovanje teksturnih parametrov. Ker gre za pomembne novosti v sodobnem glasbeno-analitičnem obzorju, povzemam v kratkem njihovo te- oretsko ozadje in terminologijo. 113  LaRue, 12–13. 114  Prav tam, 6–9. 115  Berry, 13. 34 Glasba za orkester Demetrija Žebreta 1.4.2 Glasbena izkušnja, Berryjeve »strukturne funkcije« in napetostne krivulje Berry se želi, kot pravi, približati ustreznejšemu razumevanju strukture in glasbene izkušnje, čeprav se mu ne zdi verjetno, da bi kdaj koli dosegli po- polno razumevanje slednje, saj so elementi glasbe, njihova delovanja in medsebojna učinkovanja preveč kompleksni.116 Zanimajo ga sintaktični pro- cesi, potom katerih dobi glasba pomen in s katerimi učinkujejo strukturni elementi v domala vsej glasbi ekspresivno. Sprašuje se: na kakšen način »govori« glasba in kakšna je narava njenega jezika. Prepričan je, da lahko študij posameznih sintaktičnih tehnik in postopkov, četudi s hipotetičnimi izsledki, naredi glasbeni pomen manj skrivnosten, kot se pogosto misli, da je. Logično prepoznavanje povezav med strukturo in učinkom pa je po nje- govem mnenju osnova za vse produktivne estetske sodbe.117 Naloga glasbe- ne analize naj bi torej bila premisliti naravo funkcij in ekspresivnega učinka tonskih postopov, ritma itd., iz katerih je glasba ustrojena. Verjame v po- membnost in nujnost logične analize glasbene izkušnje, v študij objektivnih dejstev, ki izvirajo iz analize strukture in izkušnje.118 Glasbeno izkušnjo ra- zume kot seštevek odzivov na posamezne glasbene procese, kot kompleks akcija-reakcija, ki se sproži, kadar gre za slušno percepcijo (in je ojačan, kadar gre za razumevanje) glasbenih dražljajev, ki izvirajo iz kontekstov, v katerih so sintaktični odnosi urejeni in nadzorovani kot rezultat disciplinira- nega kreativnega dela. Poudarja nujnost in pomembnost racionalnega razi- skovanja glasbene izkušnje. Pri tem se mu zdita domnevna hipotetičnost in intuicija (pri čemer je intuicija kreativno zlitje pridobljenega znanja in izku- šnje) bistveni pri sprožanju vprašanj, odgovorov in sugeriranih interpreta- cij, ki lahko postanejo zaradi tehtnosti ali dovzetnosti predmet empiričnega dokazovanja.119 Percepcijska in kognitivna raven sta zanj ključna dejavnika, dve stopnji ali obliki glasbene izkušnje, v istem razmerju kot »občutiti« in »vedeti«: kognitivna raven vključuje razumevanje nasproti preprostejšemu afektivnemu slušnemu dojemanju.120 Učinek glasbe in glasbena izkušnja iz- virata tako »iz komplementarno ali nasprotno delujočih funkcionalnih po- vezav vseh elementov in akcij. Celostna analiza glasbe mora upoštevati vse in na koncu uvideti njihova progresivna in recesivna delovanja v medseboj- nih odnosih, s katerimi dosegajo ekspresivni učinek«.121 116  Prav tam, 1. 117  Prav tam. 118  Prav tam, 2–3. 119  Prim prav tam, 1. 120  Prim. prav tam, 2. 121  Prav tam, 180. 35 Karmen Salmič Kovačič Po Berryjevem mnenju je zmožnost povezanih glasbenih dogodkov (zapo- redij njihovih sprememb), da vzbujajo občutke napetosti (disonančnosti, kompleksnosti, nestabilnosti itn.), sprostitve (razveza, sklepa) ter statičnosti, temeljnega pomena za glasbeno izkušnjo, vsaj v tistem njenem segmentu, kjer sta mišljenje in občutenje (»feeling«) enakovredno soudeležena. In obra- tno: najpomembnejši vidik glasbene izkušnje izvira iz medsebojnih delovanj (»interactions«) in odnosov (»interrelations«) med zaporednimi in hkratnimi dogodki različnih kakovosti znotraj kontekstualnih procesov, ki jih določajo kontrolirane linije progresivnih in recesivnih sosledij.122 Raziskovanje naj bo torej vzporedno z izkušnjo in naj bo njena razširitev: zaznaven vpliv in pomen enega dogodka v odnosu z ostalimi naj kot spodbuda privede do preiskave strukture, do njenih racionalno določljivih kvalitet, do spoznavanja funkcio- nalno-ekspresivnega pomena.123 Izraz »funkcija« se pri Berryju nanaša na razvojno, procesualno vlogo nekega dogodka ali zaporedja dogodkov, oziroma na način njegove udeležbe v »uvo- zu«, vnosu ekspresivne vsebine, ki je pri komponirani notirani glasbi jasen in racionalno razložljiv.124 Glasba je konstantno vpeta v dialektiko (sočasnih in zaporednih zvez dogodkov), pri kateri sta nasprotni tendenci stopnjeva- nja in pojemanja napetosti ter njuni korelati (npr. zgoraj-spodaj, daleč-blizu, gosto-redko, enostavno-kompleksno) v nenehni medsebojni igri na različnih hierarhičnih ravneh. Koncept progresivnih in recesivnih potekov znotraj so- časnih (»confluent«) elementov-struktur sugerira osnovni princip, da gre za »disonance« in »razveze« v okviru vseh glasbenih elementov.125 Vsi elementi-strukture v danih primerih sočasnih linij sprememb nimajo enakega pomena ali pa ga sploh nimajo, zato je pri analizi njihovih medse- bojno učinkujočih in hierarhično urejenih »delovanj« (»element-actions«) potrebno najprej določiti, v okviru katerega glasbenega elementa se dogod- ki pojavijo. Ti se po stopnji in vrsti delovanja v »napetostni« tendenci (pro- gresije, recesije, statičnosti) določenega dela skladbe lahko dopolnjujejo (so komplementarni, vzporedni; »complementary«, »parallel«) ali si nasprotu- jejo (so nasprotno delujoči oz. učinkujoči, kompenzacijski; »counteractive«, »compensatory«).126 Pri tem je pomembno upoštevati idejo hierarhično ure- jenih ravni, ki se nanašajo na obseg konteksta, obseg opazovanega segmenta (takta, večje metrične enote, fraze, odseka, dela ali polovice skladbe ipd.), 122  Prim. prav tam, 17. 123  Prim. prav tam, 26. 124  Prav tam, 22. 125  Prim. prav tam, 5. 126  Prim. prav tam. 36 Glasba za orkester Demetrija Žebreta kajti lahko se statičnost (nedejavnost) uveljavlja znotraj nekega strukturnega elementa na višji strukturni ravni, na nižji pa se sočasno dogaja aktivnost.127 Izrazi kot »napetostno nihanje«, »napetostno gibanje«, »napetostni pro- cesi«, »napetostna krivulja« so nastali kot prevod ali izpeljava Berryjevega izrazja in razmišljanja. Berryjeve »progression«, »recession«, »stasis« (oz. »progressive actions«, »progressive tendencies« ipd.) je kazalo prevesti ne le kot »progresija«, »recesija«, »statičnost« ipd., ampak tudi kot procesi »na- raščanja« (»increasing intensity«), »pojemanja napetosti« ali »sproščanja« (»subsiding intensity«). Po isti logiki kot »napetostna krivulja« (»intensity curve«) so bile izpeljane sintakse »napetostno nihanje«, »napetostno giba- nje«, »napetostni procesi«. Napetostne krivulje Berry v knjigi večkrat izriše, vendar se te nanašajo pred- vsem na določen strukturni element in na določeno število taktov. Po njego- vem zgledu se je rodila ideja za izris napetostne krivulje posamezne skladbe v celoti, ki bi predstavila in povzela delo kot nedeljivo celoto in kot izid skupne- ga učinkovanja vseh strukturnih elementov. Odločilno vlogo pri tem je imela slušna zaznava, ki ji je bil notni zapis le v oporo. Kljub osebnostni pogojenosti glasbene izkušnje (določeni stopnji slušne ozaveščenosti, pridobljenega zna- nja in intuicije), bi prav zaradi procesov naraščanja, sproščanja napetosti in vzpostavitve statičnosti, ki jih je sposobna zaznavati večina ljudi (ne glede na glasbeno vsebino skladbe), kazalo verjeti v relevantnost začrtane krivulje. Predstavljena sicer v poenostavljeni obliki, se je vendar izkazala kot zelo kori- stna pri analitičnem »obvladovanju« (obsežnejše orkestralne) skladbe, saj je omogočila, v skrčeni obliki, predstavo o njenem napetostnem dogajanju. Ker sta slušno najlažje dojemljivi (in v partituri vidni) stopnja dinamične jakosti128 in gibanje tonskih višin, so bile njihove spremembe v največjo pomoč pri ri- sanju napetostne krivulje. 1.4.3 Tekstura po Berryju Berry se v knjigi osredotoča predvsem na teorije ritma in teksture, 129 ki jima je, kot pravi, v obstoječi glasbeno-teoretični literaturi posvečeno le malo po- zornosti. Po njegovem mnenju pa sta to vitalna dejavnika v glasbeni struktu- ri in izkušnji, zato so tonalni, harmonski in melodični sistemi v njegovi knjigi 127  Prim. prav tam, 13–15. 128  O pomenu dinamičnih nivojev in stopnjevanj na slušno izkušnjo pravi Berry naslednje: »[…] it seems well to make a point of the fact that one vital aspect of coloration, that expressed in dynamic levels, often goes very far indeed in accounting for the nature of musical experience and meaning« . Prav tam, 20. 129  Eno poglavje v knjigi je posvečeno tudi tonalnosti (str. 27–183). 37 Karmen Salmič Kovačič obravnavani le kot vzporedni ter součinkujoči.130 Njegovo razširjanje pojmo- vanja teksture in njenih parametrov se je izkazalo za novo in izvirno, zato je dobilo tudi v pričujoči razpravi in analitičnem procesu osrednje mesto. Poleg tega je k osredotočenju na pojave, ki jih zajema pojem teksture, pritegnila tudi Berryjeva izkustvena teza, da so spremembe v tovrstnih plasteh struk- ture pogosto med tistimi, ki jih najlažje opazimo, dojemamo in vgrajujemo v glasbeno izkušnjo.131 Prepoznavanje in ovrednotenje parametrov teksture sta po Berryju pomembni za razumevanje sloga in slogovnih obdobij,132 te- kstura pa je tudi bistveni element, s pomočjo katerega ekspresivna temat- ska vsebina določene skladbe postane razločna, lažje zaznavna.133 Zato so teksturni dogodki na vseh ravneh strukture neprecenljivega pomena v orisu in procesu oblikovanja vseh oblikovnih prototipov in oblik pred »tonalno« periodo ter po njej.134 Poleg tega je Berryjevo videnje teksture tako široko in kompleksno, da se dotika ali celo posega v območja domala vseh struk- turnih elementov. Zato je bilo smiselno s pomočjo njegovih pojmovanj in formulacij razširiti analitični pojmovno-besedni inštrumentarij opazovanih vrednosti tega strukturnega elementa in jih temeljiteje usvojiti. Na kratko jih bomo predstavili. Teksturo definira Berry kot element glasbene strukture, ki ga določajo eden ali več zvenečih instrumentov (glasov) ter ostale komponente, pomembne za pretvorbo notnega zapisa v zvočni medij, kakor tudi odnosi med njimi.135 Ker je sestavljena iz zvenečih komponent, jo deloma pogojujejo število, obseg, razvrstitev teh komponent (kvantitativni aspekt), deloma pa součinkovanja med njimi (kvalitativni aspekt). Kvantitavni aspekt teksture predstavlja Ber- ryju teksturna gostota (»density«), ki jo določajo teksturni obseg (»density- -space«), gostotno število (»density-number«) in stopnja zgoščenosti oziro- ma gostotne komprimiranosti (»density-compression«). Teksturni obseg je zaprto polje, začrtano z obrisom obeh zunanjih komponent – najvišje in naj- nižje tonske linije.136 Gostotno število je število vseh zvenečih komponent (in- strumentov, glasov),137 gostotna komprimiranost razmerje tega števila do da- 130  Prav tam, 1–2. 131  Prav tam, 189. 132  Prav tam, 200. 133  Prav tam, 236. 134  Prav tam, 240. 135  Prav tam, 191. 136  Prav tam, 249. 137  Berry ločuje »zveneče« (»sounding«) komponente od »dejanskih faktorjev« (»real factors«). Npr. dve liniji, ki se gibljeta v vzporednih tercah, tvorita en sam dejanski faktor, sestavljen iz dveh komponent. Na točki, kjer se zgodi sprememba – v ritmu, smeri ali tonski razdalji med linijama, iz dveh zvenečih komponent in enega 38 Glasba za orkester Demetrija Žebreta nega obsega oziroma prostora med najvišjo in najnižjo zvenečo komponento (»space«).138 Gostotna komprimiranost je odločilno povezana z disonanco, nadaljnji aspekt teksture pa je tudi zvočna barva (npr. vertikalno zaporedje dogodkov je lahko, v instrumentacijski zasnovi, »zlito« ali »ločeno«). Kakovostno teksturno vrednost določajo razmerja med zvočnimi kompo- nentami in njihova medsebojna učinkovanja, pri čemer je v ospredju krite- rij njihove relativne neodvisnosti ali pa, nasprotno, soodvisnosti (skladnosti, ujemanja, kongruence). Bistveni dejavniki za slednjo so soglasnost oziroma različnost glede na smer gibanja, intervalno in ritmično sliko ter medsebojni odnosi motivičnega gradiva (vključujoč imitacijo). Gibanje hkratnih melodič- nih zaporedij je lahko istosmerno (»homodirectional«), raznosmerno (»he- terodirectional«), nasprotnosmerno (»contradirectional«); homoritmično (»homorhythmic«), heteroritmično (»heterorhythmic«), nasprotnoritmič- no (»contrarhythmic«); istointervalno (»homointervalic«), raznointervalno (»heterointervalic«) oziroma nasprotnointervalno (»contraintervalic«).139 Širok spekter teksturnih možnosti ali vrednosti od enostavne (monofonske) do kompleksne (večglasne, nasprotnoritmične, nasprotnointervalne, na- sprotnosmerne), kar je najvišja možna manifestacija polifonije, lahko služi kot leksikalna osnova za analizo.140 Berry nato opiše deset tipov teksture ter razgrne nadaljnje klasifikacijske in terminološke probleme.141 Imitacija je po njegovem najvišja manifestacija samostojnosti glasov142 in je najbolj prepri- čljivo nasprotje medlinijske skladnosti, »ideala« mirovanja, proti kateremu teksturni procesi končno težijo. dejanskega faktorja nastaneta dva. »The term 'component' may refer generically to any textural ingredient or factor as indicated in the immediate context of consideration, and as qualified by such adjectival modifiers as 'real' component, 'inactive' component, 'doubling' component, etc.« Prav tam, 186. 138  Vprašanje gostote, zlasti gostotne komprimiranosti, je zelo kompleksno, pravi Berry. Gostotna kompri- miranost npr. 3:24 še ne pove vsega – pomeni le to, da so v razmaku treh oktav razvrščeni trije toni. Zunanja dva nista odločujoča, ker le zamejujeta obseg. Bistvena je porazdelitev notranjega oz. notranjih glasov. Mo- ramo razlikovati med relativno večjo tendenco po »zlitju« med komponentami (intervali 4, 5, 8) nasproti bolj heterogenim disonančnim intervalnim razmerjem. To zadeva povezanost gostote z disonanco, od katere je tudi zelo odvisna. Prav tam, 209. 139  Prav tam, 193. 140  Prav tam, 193. 141  Prav tam, 192. 142  Krajši ko je časovni interval, meni Berry, bolj napet konflikt nastane iz nasprotja med motivično sorodnostjo in časovno razdaljo. Krajšanje časovnih razdalj v imitaciji je osnova za stretto, spreminjanje le-teh nasploh pa je funkcionalno v mnogih glasbenih kontekstih in slogih. Prav tam, 216–217. 39 Karmen Salmič Kovačič 2 Analize orkestralnih skladb 2.1 Suita za mali orkester (1932): v modnih ritmih Kljub nekaterim orkestralnim poskusom pred letom 1932143 je Suita za mali orkester Žebretovo prvo tehtnejše delo za orkester. Ustvaril jo je v času štu- dija pri Slavku Ostercu (1929–1934) in glede na to, da partitura Bacchanala (več) ne obstaja,144 je tudi edina orkestralna skladba iz tega obdobja. Obrav- navana je samostojno, ker v celotnem orkestralnem opusu ni sorodne sklad- be, s katero bi jo bilo mogoče primerjati. Od ostalih izstopa po drži čustvene zadržanosti, ki v ospredje postavlja karikaturo in grotesko, značilni za neka- tera dela osrednjih predstavnikov modernizma med obema vojnama (Proko- fjeva, Stravinskega, Šostakoviča). Objektivizirani izraz je v določeni meri sicer zaznaven tudi pri Teku (1935) in Toccati (1936), vendar v drugačni inačici in z uporabo drugačnih kompozicijskih postopkov, zato je Suita po vsebnosti ka- tegorije »humornega« slogovno edinstveno delo. Prvič jo je izvedel društveni orkester Preporoda pod taktirko dvajsetletnega skladatelja na slavnostni akademiji tega društva 16. 12. 1932. Izvedba kot skladba sáma sta naleteli pri strokovni javnosti na ugoden odmev. Ocena Emila Adamiča je zvenela zelo spodbudno, če ne kar preroško: »Ta društveni orkester […] je […] zaigral državno himno , nato pa kompozicijo svojega di- rigenta 'Suito v štirih stavkih' za orkester. Sicer je to prvenec Demetrija Že- breta, vendar že tu kaže mladi komponist močno osebno noto, radikalno so- dobno orientiranost, smisel za zaokroženo formo, ter predvsem tenak čut za živo, nekako jazzovsko zvočnost orkestra. Predstavil sem ga že svoj čas v 'Novi muziki' javnosti, sluteč, da bo iz še tedaj malega dečka zrasel v resnega in tehtnega bodočega slovenskega muzika. Njegova Suita me je v tedanji moji sodbi vnovič prepričala in uverjen sem, da se bodo vanj stavljene nade tudi izpolnile. Kakor rečeno, je društveni orkester mlade, temperamentne borbe- nosti prekipevajoče delo zaigral kar se da najbolje.«145 Za razliko od baleta Dan (današnjega [ Bacchanale]), ki ga je skladatelj name- nil odrski uprizoritvi, pa je ta v celoti še ni dočakal, so Suito postavili na oder 143  To so Andante (1926), Žalostni dnevi (1927), Žrtveni dar (1927) za veliki orkester in Pesem žebljarjev za orkester (1928). Po posnetku sodeč, ki obstaja v arhivu RTV Slovenija, je Andante za veliki orkester krajša učinkovita skladba v slogu romantizma 19. stoletja, vsekakor pozornosti vreden prvenec za orkester komaj štirinajstletnega skladatelja. 144  Gl. poglavje Bacchanale. 145  Adamič, »Tri uspele glasbene prireditve«, 3. 40 Glasba za orkester Demetrija Žebreta v baletni obliki z naslovom Cesta 14. 6. 1939146 v okviru Plesnega večera lju- bljanske Opere. Scenarij in koreografija sta bila delo Petra Golovina, dirigiral je skladatelj.147 Pavel Šivic je tedaj ocenil skladbo, sicer bolj med vrsticami in, nasprotno od navdušenega Adamiča, s kančkom kritičnosti, oziroma z druge- ga zornega kota: »Plesna suita 'Cesta' istega skladatelja je vzbudila radi svoje kabaretnosti na odru zanimanje večine gledalcev. V glasbi pa je bilo deloma čutiti, da je skladatelj Žebrѐ preveč umetnika, da bi se ponižal do prostaškega šlagerja, ki bi bil v skladu s sceno. Sploh pa je glasba pozitivistična umetnost, ki ji je mnogo dostopnejše ponazorenje lepega, idealnega in vzvišenega kot pa obratno. Zato zavede prekršitev tega dejstva rada v zvočne grobosti.«148 Obe oceni držita, saj kažeta različni plati medalje. Prva upošteva glasbeno- -zgodovinsko aktualnost in »naprednost« glede na slovenske razmere, druga pa glasbeno-estetski vidik. Skladateljevo pero je v želji, da bi zadostilo obema kriterijema, kot kaže partitura, iskalo ravnotežje med kategorijama »novega« in »umetniškega«. 2.1.1 Napetostna krivulja, stavčna gradnja in oblika Potek napetosti v posameznih stavkih (gl. napetostne krivulje 1–4) naznanja bodočega Žebreta, ki simfonično tkivo smiselno in jasno oblikuje v daljših po- tekih stopnjevanja in sproščanja napetosti. Z izjemo tretjega stavka ( Tanga), ki je ostalim trem kontrasten zaradi pretežne napetostne statičnosti, hladne zadržanosti in dinamične monotonosti, so stavki naravnani stopnjevalno h končnemu višku v dveh gradacijah, z nenadnim padcem napetosti in začet- kom nove gradacije ob nastopih druge téme. Recesije so torej nenadne, pro- gresivno-recesivnih (ali obratno) lokovnih oblik v Suiti še ni. Značilna tudi za kasnejše skladateljeve orkestralne skladbe je začetna »udarnost« in zaključ- na recesivnost uvoda (v prvem in četrtem stavku),149 kar ustvarja učinkovit kontrast nastopom prvih tém. Poteki gradacij so večinoma zvezni, ni večjih vmesnih nihanj napetosti, kar pogojuje nenazadnje tudi kratkost stavkov. 146  »Dejanje se godi v velemestnem predmestju. Na cesto prideta fant in skromno dekle. Nezdravo ponoč- no ozračje tega kraja vpliva tako na fanta, da pusti svojo prijateljico in gre za Bivšo damo. Dekle je zaradi tega silno potrto in se v obupu zgrudi na tla. Bohem, ki je nekaj časa opazoval njeno duševno borbo, ji priskoči na pomoč. Dekletovo, hvaležnosti polno, srce pa se obrne k njemu, kjer najde vso oporo. Kmalu pa se povrne njen prejšnji fant, ki ju zaloti v prisrčnem objemu. V divji ljubosumnosti potegne nož, da bi obračunaval z nenadnim tekmecem. Dekle v zadnjem hipu ugane njegovo namero in, hoteč zaščititi bohema, se samo nastavi pod mo-rilčev meč.« Bravničar (ur.), »Plesni večer«, 122–123. 147  Istega večera je bila kot balet uprizorjena tudi Žebretova Prva vizija za simfonični orkester. Gl. Neubauer, Vodnik po baletih slovenskih skladateljev, 62 in 74; Bravničar, »Plesni večer« , 117–124. 148  Š[ivic], »Baletni večer«, 7. 149  Pri prvem stavku je uvod progresivno-recesiven, pri četrtem pa recesiven. 41 Karmen Salmič Kovačič Napetostne krivulje 1–4: Suita 42 Glasba za orkester Demetrija Žebreta V dramaturgiji napetostnih procesov posameznih stavkov in njihovi razvrsti- tvi je Suita domišljena celota. Glasen začetek (uvod) z nenadno in popolno sprostitvijo ob začetku prve téme (gl. notna primera 1a in 1d) je značilen za prvi in četrti stavek (simetrija!), enak je tudi njun nadaljnji potek napetosti (dve gradaciji). Pri drugem stavku se zgodi nenadna recesija po ponovljeni prvi témi (A') pred kodo, s katero se začne novo stopnjevanje, tretji stavek pa je zaradi napetostno-statične narave ostalim trem kontrasten. Vprašanje je, ali je skladatelj ta stavek umestil na najbolj učinkovito mesto (mesto zlatega reza) v ciklu zavestno ali intuitivno.150 Vsekakor kasnejši orkestralni opus po- trjuje njegovo upoštevanje univerzalnih lepotnih razmerij. Suito je Žebrѐ zasnoval kot svoboden niz štirih krajših »plesnih« stavkov z na- slovi Marche, Valse, Tango in Blues. Njihova oblikovna zasnova je (tudi zaradi kratkosti) enostavna, pregledna in tradicionalna – pesemsko tridelna. Prvi in zadnji stavek se začneta s krajšim uvodom,151 tretji je izjemoma brez kode. Spremembo tempa beleži le četrti stavek, ko uvodnemu Maestosu sledi Alle- gro, sicer ostajajo predpisane hitrosti z izjemo manjših agogičnih sprememb v okviru posameznega stavka nespremenjene. Počasni in hitri stavek se dva- krat izmenjata v pravilnem zaporedju po vzoru starocerkvene sonate (gl. obli- kovno shemo). Oblikovna shema: 1. Koračnica ( Marche): takti tempo uvod 1–10 Moderato A1 11–23 B1 24–34 A1' 35–45 koda 46–50 2. Valček ( Valse) A2 1–16 Tempo di Valse B2 17–49 A2' 50–57 koda 58–71 150  Če začetek in konec vsakega stavka oštevilčimo, se tretji stavek začne na točki pet od osmih. 151  Pri Valčku je ta zanemarljiv, saj obsega tri takte spremljave. 43 Karmen Salmič Kovačič 3. Tango A3 1–13 Andante B3 14–65 A3' 66–79 4. Blues Uvod 1–2 Maestoso A4 3–12 Allegro B4 13–73 A4' 74–83 koda 84–91 Če motivično-tematska enovitost v najstrožjem (tradicionalnem) pomenu besede velja le v okviru posameznega stavka, le-te med seboj poenoti enaka oblikovna zasnova in, med drugim, tudi stavčna gradnja na nižjih strukturnih ravneh. Ta je namreč dvovrstna, saj gre pri gradnji tém za istočasnost dveh principov. Prvi temelji na sestavljanju večjih celot prek ponavljanja ali variira- nja taktov ter dvotaktij. Kaže afiniteto do klasicistične arhitektonske gradnje, medtem ko drugi uveljavlja evolucijski (razvojni) princip nastajanja melodič- nih linij, s težnjo po neponavljanju taktovih vsebin in nenehnim nastajanjem novih, ki so s predhodnimi povezane zgolj z motivičnimi prvinami (submotivi) – bodisi z njihovo variacijo, permutacijo ali ponavljanjem. Žebrѐ ustvarja na ta način tudi kontrastnost med témami znotraj posameznega stavka. V dveh primerih zgradi eno témo po prvem omenjenem načinu, drugo po drugem.152 Zanimiv je primer gradnje obeh tém v drugem stavku ( Valčku): za ritem velja arhitektonsko načelo, za tonsko višino evolucijsko (gl. notni primer 1c).153 Po- sebnost sta tudi tretji stavek ( Tango), kjer dve strukturno kontrastni melodič- ni liniji kontrapunktično skladatelj sooči že na začetku (gl. notni primer 1č),154 in uvod prvega stavka, v katerem »arhitektonsko« grajenemu osemtaktju sle- di »evolucijsko« dvotaktje (gl. notni primer 1a, b).155 V skladu z obema vrstama tém so tudi njihovo členjenje, dolžina in stavčna gradnja posameznih tematskih delov. Pri »arhitektonskih« témah je členjenje 152  Gl. »arhitektonsko« prvo in »evolucijsko« drugo témo 4. stavka; obratno velja za 1. stavek. 153  Gl. vl. 1, t. 4–16 in tr., t. 17–29. 154  Prim. »evolucijsko« melodijo klarineta in »arhitektonsko« témo violin, v kateri se prvo štiritaktje se- kvenčno ponovi, t. 1–13. 155  Gl. 1. stavek, t. 1–10. 44 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Notni primer 1a: Suita, 1. st., t. 1–10 45 Karmen Salmič Kovačič Notni primer 1b: Suita, 1. st., t. 11–16 46 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Notni primer 1c: Suita, 2. st., t. 1–12 47 Karmen Salmič Kovačič periodično (simetrično), pri »evolucijskih« asimetrično.156 Prve so krajše, po- navadi štiritaktne celote (mali stavki),157 druge daljše (7-, 10-, 13-taktni veliki stavki).158 Téme v obliki periode in v razmerju vprašanje–odgovor so redkejše, gre pa za omembe vredna primera: prvega predstavlja evolucijsko grajena prva téma Koračnice (gl. notni primer 1b),159 drugega pa najdemo v Valčku, kjer nastopi drugi del prve téme šele kot kontrapunkt k njeni variirani ponovi- tvi v tretjem delu (A').160 Zanimiva je tudi zgradba B-téme v Tangu: je tridelna in evolucijsko grajena. Njen prvi člen zasledimo že kot kontrapunkt v A-delu (gl. notni primer 1č), druga dva pa sestavljata dvodelni B-del (prvi od teh je kanon).161 V okviru navidezne oblikovne jasnosti in povsod iste simetrične tridelnosti (ABA') se na nižjih strukturnih ravneh tako razkriva domiselno ra- znolika oblikovanost posameznih delov (odsekov). A-deli so krajši in v vseh stavkih približno enako dolgi, zapolnjujejo jih téme sáme (od 11 do14 taktov); najkrajši (9 taktov) je ta del v četrtem stavku, kjer je tudi prva téma kratka (4 takti) in enkrat dosledno ponovljena (gl. notni primer 1d, e). B-deli so daljši, njihove dimenzije se od začetka do konca suite povečujejo (11, 32, 52, 61 taktov). Žebrѐ jih tudi gradi v vsakem stavku drugače: s trikra- tnim nastopom téme (dosledna melodična ponovitev) v prvem stavku; s témi dodanima dvema, motivično soodvisnima in različno dolgima (evolucijsko va- riiranima) stavkoma v drugem; s štiriglasnim kanonom v tretjem in s sekvenč- nim (transponiranim) ponavljanjem téme ter njenim postopnim krajšanjem, ki ima učinek strette, v četrtem stavku. V tretjem delu (A') so téme melodično le redko variirane, pogosto gre za do- sledne ponovitve, vendar z drugačno teksturno, harmonsko in/ali instrumen- tacijsko obravnavo, ki se od stavka do stavka razlikuje. V Koračnici se začne ta del s sočasno stretto A in B-téme ob dodani novi kontrapunktični liniji (»C- -témi«), nad katero se nato zvrstijo A-téma in motivi B-téme v kontrapunktič- nem triglasju.162 V Valčku skladatelj A-témo kontrapunktično sooči z njenim 156  Členjenost npr. téme klarineta v Tangu je 3 + 4 + 2,3/4 + 2,3/4 (t. 1–13), druge téme v Valčku 2,5 + 3,5 + 2,5 + 3,5 (t. 17–29), prve téme v Koračnici 3 + 4 + 2 + 2 + 2 (t. 11–23). 157  Gl. prvo témo v 1. stavku (t. 24–27) in A-témo v 4. stavku (t. 4–7). 158  Prim. prvo témo 1. stavka (t. 11–23), témo klarineta v 3. stavku (t. 1–13), drugo témo 4. stavka (t. 13–22). 159  Prvi del nastopi v trobenti, drugi pa v trombonu (t. 11–23). 160  Gl. linijo trobent in trombona v t. 48–58. 161  Prvi del B-téme gl. cl., t. 1–13, drugi del gl. vl. 1, t. 14–49, tretji del gl. vl. 1 in 2, t. 50–65. 162  Gl. 1. stavek, t. 35–50. 48 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Notni primer 1č: Suita, 3. st., t. 1–11 49 Karmen Salmič Kovačič Notni primer 1d: Suita, 4. st., t. 1–5 50 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Notni primer 1e: Suita, 4. st., t. 6–11 51 Karmen Salmič Kovačič »odgovorom«,163 v Tangu jo spremlja s fugatom prvega dela B-téme,164 v Blu- esu pa jo zgolj instrumentacijsko ojača.165 Kode so kratki, nekajtaktni zaključki stavkov, brez posebne oblikovne teže. Sonatnega konflikta tém in izpeljevanja gradiva v tradicionalnem smislu Suita ne pozna. Krajše in večinoma le nakazano izpeljevanje opazimo predvsem v B-delih, vsekakor pa so postopki obravnave tém baročni: kontrapunktično dodajanje glasov, dosledna ali variirana imitacija motivov oziroma tém v dru- gih glasovih, transpozicija, fugato in že omenjeni kanon. Evolucijski način gradnje ni toliko odmev baročne prakse, kot težnja določene smeri nove glasbe, ki stremi k atematičnosti. »Evolucija« v Suiti za razliko od baročne domala ne pozna sekvenciranja oziroma ponavljanja submotivov na najnižjih ravneh strukture, ampak nenehno variacijsko razvijanje. Tudi baroč- na »suitnost« kot zaporedje plesnih stavkov z izmenjavo kontrastnih tempov (počasi-hitro-počasi-hitro) in metrumov (3/4, 2/4, 3/4, C) je predrugačena – z ohlapno motivično-tematsko povezanostjo in pretežno (nebaročno) tridelno- stjo. Poleg za novo glasbo značilne nove teksturne kompleksnosti oziroma linearne neodvisnosti raznorodnih teksturnih plasti, posebne teksturne več- plastnosti, pa so nekateri postopki stavčne gradnje, ki zadeva vertikalne od- nose, dosledno baročni. To velja za štiriglasni kanon na začetku srednjega (B) dela Tanga,166 kinetično-motorično ritmično vztrajnost »evolucijskih« linij,167 za imitacijo in kontrapunktično vodenje glasov,168 kot tudi za zaporedje stav- kov počasi-hitro-počasi-hitro po vzoru baročne sonate. 2.1.2 Melodika, harmonija, ritem in metrum169 Melodično-harmonske tonske strukture so v Suiti najdrznejši element kom- pozicijskega stavka. Če je melodika v okvirih zmerno modernističnih teh- nik novoklasicistične estetike, se vertikalne zvočne kombinacije »odpirajo« 163  Gl. linijo tr. in trb. v 2. stavku, t. 50–58. 164  Gl. linijo fl. 1 in 2 v 3. stavku, t. 66–79. 165  V prvem delu (A) jo izvajata fl. in cl., v zadnjem (A') pa tudi ob., fg. in vl. Gl. 4. stavek, t. 74–91. 166  Oktavno-kvartni štiriglasni kanon s padajočim vstopom glasov (fis2→fis1→cis1→cis). Gl. Tango, t. 14–49. 167  Npr. A-téma v Koračnici (t. 11–23), B-téma v Tangu (t. 14–22), B-téma v Bluesu (t. 13–22). 168  Gl. v Koračnici t. 20–23 in t. 35–49, v Valčku t. 22–30, t. 43–62, v Tangu t. 1–13, 66–79, v Bluesu t. 19–22, 29–32, 39–47. 169  Do nedavna veljavne in na Slovenskem v strokovnih besedilih o glasbi najbolj razširjene izraze tonalnost, atonalnost, politonalnost sem v pričujoči monografiji ponekod nadomestila z izrazi tonalitetnost, atonalitetnost, politonalitetnost, ker jih Pojmovnik glasbe 20. stoletja navaja kot ustreznejše in pravilnejše sopomenke, čeprav omenjeni izrazi niso splošno razširjeni niti dokončni, pri čemer tonalnost razumem kot dur-molovo tonalitetnost. Prim. Gligo, Pojmovnik glasbe 20. stoletja, str. 338, 30, 254. 52 Glasba za orkester Demetrija Žebreta avantgardističnim nastavkom. Disonančni zvok ustvarjajo v prvi vrsti trenja med različno tonalitetno osrediščenimi teksturnimi plastmi, enoglasno-me- lodičnimi ali akordskimi, ter hitra menjava tonik znotraj njih. Posamezna tek- sturna plast je vsaka zase jasno tonalitetno osrediščena. Če gre za enoglasne melodične strukture, so te pogosto razrezane na manjše celote, ki temelji- jo na tonih ene diatonične lestvice, za krajši ali daljši čas, odvisno od ritma menjave tonskega območja v horizontali. Njihova zaporedja so svobodna, ne sledijo zakonitostim funkcionalne tonalitetnosti. Enako velja za akordične te- ksturne plasti – gradniki, iz katerih so sestavljene, so preprosti tonalni idiomi (durovi in molovi trizvoki z obrati, dominantni septakordi …) v funkcionalno nevezanem zaporedju (gl. notni primer 1c). Pri vsem tem je najpomembnejša predvsem vertikalna sočasnost takšnih teksturnih komponent, ki v vertikalni (harmonski) kombinaciji posledično, navidez pa povsem slučajno, povzroča disonančno zaostrene intervalne kombinacije (m2, v7, zv4, m9). Osnovna ideja je torej svobodna politonalitetnost oziroma politonikalnost, raznotera tonikalizacija horizontale in vertikale. Nekatere teksturne plasti in akordi pa so že sami po sebi zastavljeni kot atonalitetni strukturni gradniki: to so, denimo, kvartni akordi (gl. notni pri- mer 1a),170 kvintni akordi (gl. notni primer 1č),171 akordi z dodano zvečano kvarto,172 zmanjšano oktavo173 in podobno. Sicer je večina sozvočij terčno ra- zložljivih, čeprav so nemalokrat toni v njih razvrščeni bodisi neterčno bodisi bikordalno. Zelo pogosti akordski strukturi v polikordalnem okolju sta durov ali molov trizvok z obrati in dominantni septakord brez razvezov, vendar to- nalni idiomi v politeksturnem naslojevanju nimajo funkcionalnega harmon- skega učinka, zato vertikalna sozvočja in njihova zaporedja zvenijo svobodno tonalitetno (pantonalitetno)174 in disonančno. Melodika je novoklasicistično parodična, z elementi groteske, humorja in satire. Karikira tedaj modne plese s tonično segmentiranimi (»razrezanimi«) melodičnimi linijami na »celice« iz posameznih taktov ali nekaj teh in z ve- dno drugim tonalitetnim centrom. Včasih pa je melodična linija zasnovana kromatično (atonikalno), s težnjo čim hitrejšega zapolnjevanja kromatičnega prostora.175 170  Gl. denimo v Koračnici vl. 1, t. 11–13 in ob., fg., t. 20–23. 171  Gl. denimo vl. 1 in 2 v Tangu, t. 1–13. 172  Gl. klavirski part (desna roka) v Bluesu, t. 33–47. 173  Gl. Blues, pf., t. 59, vl., t. 63. 174  Gl. razlago izraza pantonalitetnost. Gligo, Pojmovnik glasbe 20. stoletja, str. 238. 175  Gl. linijo tr. v Koračnici, t. 11–17, linijo vl. 1 v Valčku, t. 4–8, linijo trb. v Bluesu, t. 13–18. 53 Karmen Salmič Kovačič Verjetno ni naključje, da Koračnica spominja po načinu tonikalno segmenti- rane (spremenljive) melodične linije na tisto iz opere Zaljubljen v tri oranže, Sergeja Prokofjeva, ki je doživela leta 1927 v ljubljanski operi 22 predstav.176 Naslednjega leta so izvedli še Oidipus Rex Igorja Stravinskega,177 leta 1928 pa Jonny igra Ernesta Křeneka.178 Žebrѐ je nekaj od tega zagotovo slišal. Po mne- nju Boruta Loparnika je bil »konstruktivizem, kakor so imenovali novoklasi- cistični idiom (to »napredno smer«) kratko malo edina resnejša moderna izkušnja, ki se je od Osterčevega prihoda 1927. leta ponujala na ljubljanskem obzorju«.179 V Suiti se zakoliči tudi Žebretov ritmično-metrični prostor, ki z manjšimi niha- nji v eno ali drugo smer ostaja enak do zadnje orkestralne skladbe. Predvsem gre za soočanje dveh skrajnosti svojevrstne ritmično-metrične dvoslojnosti: ostinatno okostenele, simetrične in taktne metrike ter skrajno ritmično va- riabilne (evolucijske), netaktne asimetrije. Sinkopa, siceršnje premeščanje poudarkov znotraj normativnega metruma, in punktirane vrednosti ostanejo bistvena značilnost njegovih tematskih melodičnih linij tudi v kasnejšem opu- su, ob nekaterih drugih ritmičnih posebnostih, kot so triole, kvintole, sekstole ipd. Bogata linearna ritmična kombinatorika in prikrita horizontalna polime- trija nakazujeta izjemno skladateljevo ritmično-metrično invencijo, značil- no tudi za kasnejši orkestralni opus. Sta sestavni del težnje po tematskem razvijanju – atematskosti (v nekaterih skladbah) oziroma evolucijski stavčni gradnji, ki se v Suiti, kot smo videli, še druži z arhitektonsko. Po drugi strani gre (ne le v Suiti) za ritmične posebnosti jazzovske glasbe, ki se v nekaterih skladbah odrazijo manj, v drugih bolj prikrito. Zagotovo pa so v Suiti zave- stna osnova Bluesu, v katerem jih skladatelj z banalno-enostavno prvo témo in orkestracijo močno parodira; drugače vsaj ni mogoče razumeti njegovega cenenega učinka, oziroma bi ga bilo težko ne imeti za naivno-začetniški in estetsko neokusni spodrsljaj. V Suiti so tudi zametki Žebretove kasnejše teksturne (vertikalne) poliritmije ter polimetrije oziroma ritmično-metrične »polifonije«, ki doseže višek v Teku in Toccati, kjer se polifonsko naslojevanje različnih melodičnih linij na določe- nih mestih številčno razbohoti do skrajnih meja. 176  Premiera je bila 21. 10. 1927. Prim. Loparnik, »Kogoj in vprašanja njegove zgodovinske vloge«, 37, op. 32. 177  Premiera je bila 9. 11. 1928, 6 predstav. Prav tam. 178  Premiera je bila 23. 12. 1928, 12 predstav. Prav tam. 179  Prav tam. 54 Glasba za orkester Demetrija Žebreta 2.1.3 Tekstura in orkestracija Kot je skladatelj ob »tradicionalnem« vključeval v glasbeno strukturo nove idiome pri stavčni gradnji, melodiki, akordiki, ritmu in metru ter z njimi na- merno soočal »harmonični« gestus z »neharmoničnim«, »konsonančno« z »disonančnim«, je v skladbi očitna težnja po iskanju grobih (rezko zvenečih) zvočnih učinkov. K temu izdatno prispeva ob instrumentaciji posameznih gla- sov tudi teksturna razplastenost na harmonsko in ritmično neodvisne kom- ponente, ki k ostrini zvoka »pripomorejo« z disonančno zaostritvijo vertika- le. »Polifonija« teksturne večplastnosti ostane Žebretova stalnica, enako kot ostinatnost nekaterih teksturnih komponent. Čeprav s temi skladatelj v Suiti ponekod pretirava do meja neokusnosti, jih razume kot učinkovito iznajd- bo antiromantične »nove stvarnosti« – kot cilj, ki opravičuje sredstvo. V na- sprotju z romanticistično harmonsko blagozvočnostjo in zvočno-barvno »zli- tostjo« sodi tako skladba odločno med glasbeno-estetske produkte »nove« glasbe, z očitno navezo na tehnike neoklasicizma. Homofonija kompletne vertikale, tako značilna za romantistične partiture, je pri Žebretu redkost. Homofonsko so zasnovane le posamezne teksturne plasti, ki skupaj s »polifonskimi« ustvarjajo kompleksno, za »novo« glas- bo tako značilno teksturo. Tekstura in instrumentacija sta že v tej skladbi (ob ostalih strukturnih elementih) tudi pomembno sredstvo diferenciacije glasbenega toka – členjenja na višjih strukturnih ravneh ter napetostnih procesov. V Koračnici je, denimo, homofonski samo uvod, ki pa sploh ne zveni blagozvočno in »ubrano« zaradi ostrine nekaterih disonančnih in- tervalov (m2, 4, zv4), ki sestavljajo vertikalo, ker je v funkciji progresiv- ne napetosti uvoda in takšna je tudi instrumentacija: prvi del zaznamuje fanfarno triglasje trobent in pozavne, drugega pa petglasna homofonija godal, zvočno zaostrena s teksturno gostoto in kvartno razvrstitvijo neka- terih akordov (gl. notni primer 1a).180 Postopnim gradacijam je imanentno teksturno zgoščanje – polifonsko dodajanje glasov ali plasti, povečevanje teksturnega števila, gostote in obsega. Instrumentacija glavne melodične linije je raznolika, izbira glasbil se nanaša na značaj stavka, dela ali odseka in na njihovo funkcijo. V Koračnici, denimo, tém nikoli ne izvajajo godala, ampak so v ospredju trobila,181 v Valčku godala, pihala in trobila,182 v Tangu 180  Gl. t. 1–10. 181  A-témo v prvem in tretjem delu igrata tr. in trb., B-témo, ki jo prvič tudi zaigrata trobenti, pa v gradaciji B-dela ponovita še fg. in fl., prav tako jo pihala zastopajo v zadnjem delu. Gl. t. 11–23 (A), 24–34 (B) in 35–50 (A' + koda). 182  Začne in konča se s prvimi violinami (A in koda), B-del kontrastira s trobili in pihali, A' pa je kot višek stopnjevanja zvočno udarnejši s kombinacijo fl., ob. in pf. 55 Karmen Salmič Kovačič godala,183 v Bluesu pihala,184 vedno pa je zagotovljena zvočno barvna kon- trastnost med A- in B-delom, oziroma sorodnost med A in A'. Ponavadi gre v A' za zvočno-barvno in teksturno stopnjevanje s povečevanjem števila in jakosti glasbil, če že ne za zvenenje celotnega orkestra. Predpisana velikost orkestra je med enojno in dvojno zasedbo instrumental- nih skupin. Pretežno dvojno so zasedena pihala z izjemo oboe,185 kar ustreza bolj »srednjemu« orkestru kot malemu.186 Trobila so brez rogov, v orkester pa je vključen tudi klavir, ki ima ob harmonski predvsem funkcijo tolkala.187 Suita je edina orkestralna skladba (razen Concertina za klavir in orkester) s tem glasbilom, tukaj po vzoru, denimo, Stravinskega. Skozi vse stavke ima vlogo ritmično-harmonskega ostinata. Izjemoma se vključi v tematiko Valčka, kjer oktavno podvaja glavno melodično linijo.188 2.1.4 Sklep Suita je kombinacija tradicionalnih in novih strukturnih idiomov. V nobeni drugi orkestralni skladbi ti ne bivajo eden ob drugem v tako nasprotujo- či si (skrajni) obliki: diatonično ob kromatičnem, svobodno tonikalno ob atonikalnem, homofonsko ob polifonskem, ritmično ostinatno ob skrajno ritmično diferenciranem, ponavljajoče se ob variacijsko razvojnem, kon- sonančno ob disonančnem, zvočno grobo ob zvočno zlitem. Parodičnost izraza se skriva prav v dialektični sočasnosti »trditve« in »negacije« večine kompozicijskih prvin. Partitura poleg svojih posebnosti, izraza in sloga vsebuje tudi zametke zna- čilnosti kasnejšega Žebretovega simfoničnega opusa v vseh strukturnih para- metrih: variacijskost (razvojnost) melodike in ritmike, inkongruentno metri- ko, vertikalno in horizontalno polimetrijo, polnozvočno orkestracijo, »novo« tonikalnost, »novo« akordiko, teksturo, enovitost motivično-tematske in si- ceršnje mnogoterosti ter mojstrstvo strukturiranja (napenjanja) daljših sim- foničnih lokov. Skladba tako nakazuje bodočega Žebreta-simfonika in razkriva 183  Štiriglasni kanon srednjega (B) dela poteka v godalih (vl 1, 2, vla., vcl.), poleg tega violine igrajo A-témo v prvem in tretjem delu, obakrat pa jim kontrapunktira z B-témo eno pihalo – prvič cl., na koncu fl. 184  V prvem delu igrajo A-témo obe fl. in oba cl., v zadnjem pa vsa pihala skupaj s prvimi in drugimi vl. V srednjem delu po načelu kontrasta prevzamejo B-témo, ki je večkrat ponovljena v različnih »tonalitetah«, zače- tnemu trombonu kar trikrat godala. Gl. t. 13–60. 185  2 fl., 1 ob., 2 cl., 2 fg. Trobila zastopajo 2 tr., trbn. in tb. 186  Prim. Obradović, Uvod u orkestraciju, 111. 187  Ob malem, velikem bobnu in činelah. 188  Ob fl. in ob., gl. t. 50–57. 56 Glasba za orkester Demetrija Žebreta njegov talent, kot »šolska vadnica« pa le ima nekaj pomanjkljivosti neizkuše- nega začetnika. Zvočni učinek Tanga in Bluesa skladatelju verjetno ni uspel tako, kot si ju je zamislil. Ritmično-metrično ozadje spremljevalnih teksturnih plasti je preveč enolično in okorno (tekstura in orkestracija!), prva téma Blu- esa je kljub očitni nameri po enostavnosti na meji banalnega. V stavkih Suite je Žebrѐ ohranil le ritmične prvine in značaj naslovnih plesov, melodično in harmonsko pa jih karikiral na način novoklasicističnega predru- gotenja starih paradigem. Tango in Blues sta izrazit primer vpliva tedaj mo- dnih plesov lahkotnejšega žanra. Kot prevetritev romantičnega izraza, ki so ga takrat imeli za »preživelega« in »zatohlega«, je bila popularna glasba eden od virov navdiha in glasbenega gradiva marsikateremu Žebretovemu sodob- niku, enako kot satira, groteska ali tehnicistično-modernistična (nova) stvar- nost vsakdanjega življenja. Podobno ugotavlja slabih petdeset let po njenem nastanku tudi Pavel Mihelčič, namreč, da je bila tedaj skladba »tipičen pro- dukt svoje dobe, oplojena z jazzom in modno zabavno glasbo, k čemur so se nagibali tudi nekateri slavni skladatelji; ta trenutek pa delo nima več tiste aktualne očarljivosti, čeravno je po tematski zasnovi duhovito, po orkestraciji pa dovolj tekoče«.189 Kljub nekaterim baročnim kompozicijskim postopkom je Žebrѐ v tej skladbi najbližji novoklasicističnemu izraznemu objektivizmu, po parodično-satirični vsebini pa nekaterim partituram Stravinskega ali Prokofjeva. O romantičnem lirizmu, impresionistični refleksiji ali ekspresionističnem subjektivizmu v Suiti ni sledu in prav po tem ta odločno odstopa od ostalega Žebretovega orkestral- nega opusa, v katerem si je omenjena izraznost pridobila, sicer na različne na- čine in v različni meri, zopet »domovinsko« pravico, kot posledica skladateljeve drugačne, netrendovske in osebno zaznamovane izbire. Poleg tega je v Suiti očiten vpliv Osterčevega mentorstva. Verjetno ni naključje, da je bil ta v Žebre- tovih študijskih letih v neoklasicistično-baročni fazi kompozicijskega snovanja (od Suite za orkester, 1929 do Klasične uverture, 1934). Če je oceno Marijana Gabrijelčiča, da skladba »kljub pobliskom v tematičnih nanosih ne premore oblikovne ne izrazne intenzivnosti za današnji čas«, razumeti pogojno, saj ne vemo dovolj o njegovi predstavi »oblikovne in izrazne intenzivnosti za današnji čas«, velja pritrditi njegovi ugotovitvi, da skladba »ostaja dragocen glasbeno- zgodovinski dokument«,190 še večji pomen pa ima kot izviren prispevek k fondu novoklasicistično-parodičnih in satirično obarvanih slovenskih orkestralnih del. 189  Mihelčič, »'Slovanski plesi' v odlični interpretaciji«, 9. Kritika koncerta z dne 30. 5. 1980 (8. koncert modrega abonmaja, Velika dvorana SF, Orkester SF, dir. U. Lajovic). 190  Gabrijelčič, »Schumannova romantika«, 10. Kritika koncerta z dne 11. in 12. 4. 1991 (7. koncert modrega abonmaja, Cankarjev dom, Orkester SF, dir. Wolf-Dieter Hauschild). 57 Karmen Salmič Kovačič 2.2 Tek (1935) in Toccata (1936): med ekspresionističnim izrazom in motorično ritmiko Skladbi sta obravnavani skupaj iz več razlogov: nastali sta v istem obdobju, v razmiku enega leta – prva v Pragi,191 druga po Žebretovi vrnitvi v Ljubljano;192 družita ju slogovna in kompozicijsko-tehnična sorodnost in obe sta bili izve- deni kmalu po nastanku. Prva v Ljubljani dve leti in pol zatem – 17. decem- bra 1937, v tamkajšnji Unionski dvorani, ko je Ljubljanski filharmoniji dirigiral Herman Scherchen, druga pol leta poprej v Parizu – 25. junija na festivalu Mednarodnega združenja za sodobno glasbo s Pariško filharmonijo pod diri- gentskim vodstvom Karla Ančerla.193 Obe sta neposreden odsev Žebretovega praškega študija pri Josefu Suku in Aloisu Hábi ter sodita v skladateljevo naj- radikalnejšo fazo ustvarjanja. Podobni sta si v strukturiranju celote, torej v značilnostih posameznih kompozicijskih elementov – v stavčni gradnji, struk- turiranju tonskih višin vertikale in horizontale, v instrumentaciji in teksturi – kot v njihovem skupnem učinku pri artikulaciji posameznih delov in gibanju glasbenega toka. Skladbo Tek, ki jo je Žebrѐ ustvaril še za časa izpopolnjevanja pri Suku v Pragi,194 je na dveh rokopisnih partiturah brez letnic podnaslovil različno: na eni s »simfonična pesnitev za veliki orkester« ob vzporednem naslo- vu in podnaslovu v nemškem jeziku (» Der Lauf – symphonische Dichtung für grosses Orchester«), na drugi s »simfonična slika za veliki orkester« ob francoski inačici celotnega naslova (» Cours – tableau symphonique pour grand' orchestre«). Ne gre za programsko skladbo po literarni predlogi ali izmišljeni »zgodbi«, ampak za preslikavo (»sliko«) človekove športne ak- tivnosti, tekme v zvočni medij in študijo motorike teka. To Žebrѐ povsem jasno izrazi s pripisom za stavek »programa« na prvo od omenjenih parti- tur: »Die symphonische Dichtung Der Lauf verherllicht einen sportlichen Kampf junger Kämpfer beim Wettlaufe.« Skladateljev vzgib so bile poletne Olimpijske igre v Berlinu leta 1936, kamor je skladbo poslal na razpis, saj je tedaj tam potekalo spremljevalno tekmovanje tudi iz umetniških disciplin. 191  Obstajajo particella in dve rokopisni partituri – čistopisa, ki nista datirana. Particella ima na vrhu prve strani datum: Praha, 14. 2. 1935, ob zadnjem taktu Praha, 17. 5. 1935, 23. 5. 1935. Gl. NUK, Glasbena zbirka, Žebrѐ – mapa. 192  NUK ima dve nedatirani partituri – čistopisa in particello, ki ima ob zadnjem taktu datum: Ljubljana, 15. 4. 1936, part. 25. 4. 1936. 193  Gl. Rijavec, Slovenska glasbena dela, 354 in Šturm, »Koncert Ljubljanske filharmonije«, 2 , ter Žebretov lastnoročni seznam skladb, NUK Ljubljana, Glasbena zbirka, Žebrѐ – kronika, Rijavec, Slovenska glasbena dela, 354 in »XV. Mednarodni festival za sodobno glasbo v Parizu«, 2. 194  Ker je particello končal 23. 5. 1935, je sklepati, da je partituro izpisal po Sukovi smrti, 29. 5. 1935. 58 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Najverjetneje je to storil na pobudo Leon Štuklja, ki je tedaj zastopal Jugo- slavijo kot športnik.195 Takoj se ponudita vzporednici s Honeggerjevima skladbama Pacific 231 (1923) in Rugby (1928). Programska glasba klasikov moderne 20. stoletja je bila »oprta« na drugačno (stvarnejšo, življenjsko, tehnicistično) zunajglasbe- no tematiko, v primerjavi s sentimentom romantične estetike, program pa je že v 19. stoletju lahko imel zelo ohlapen pomen. Isti je ostal princip zunanje asociativne spodbude za skladanje, ki kljub Hanslickovi primerjavi z nepo- trebno »berglo za poslušalca«, ostaja dopolnilo slušne percepcije glasbe in jo do konca osmišljuje. Ne more pa nadomestiti glasbene samobitnosti skladbe, strukturiranih tonskih oblik v gibanju, ki v primeru prave kakovosti lahko »ži- vijo« same zase. »Program« Teka simbolizira idejo permanentnega gibanja oz. tekmovanja kot takega, ki ga Žebrѐ »prenese« na glasbila. Ta postanejo v naši predstavi med- sebojni »nasprotniki« z vsemi značilnostmi človeške tekme: »tečejo vzpo- redno«, »se prerivajo«, »dohitevajo«, »prehitevajo«, »zaostajajo,« puščajo »šibke« za seboj (imitacija, fugato, kontrapunkt), skladatelj pa se pomika s »kamero« od »posameznika« do »posameznika«, od »skupine« do »skupi- ne«, ki jih med seboj sčasoma že ločujejo razdalje, jim »pojema dih«, začno »sopihati«, »zbirati zadnje moči«, vendar njihova »bojevitost« do konca (ci- lja) ne popusti (motorična ritmika, šibko diferencirana oblika, nekontrastnost odsekov, nekonsonančni razvezi). Čeprav je Toccata196 Teku strukturno podobna, njen naslov osmišljata eno- stavčnost, motorična ritmika ene od spremljevalnih teksturnih plasti in line- arna (polifonska) teksturna zasnova, značilnosti baročne oblike. To so tudi lastnosti Teka, zato sta obe skladbi »novobaročni« v tem segmentu. Toccata je bila prvič izvedena na festivalu SIMC v Parizu z ugodnimi kritiškimi odzivi.197 Obe skladbi se od vseh Žebretovih orkestralnih del po izrazu najbolj pribli- žata ekspresionistični glasbeni estetiki: zunajtonalno zasnovane melodične linije v svobodni kromatiki in popolnem zapolnjevanju kromatičnega prostora 195  Tekmovanje v umetnosti je bilo del Olimpijskih iger od leta 1912–1948. Leta 1936 so bile medalje po- deljene v petih kategorijah: v arhitekturi, literaturi, glasbi, slikarstvu in kiparstvu, za dela, ki jih je navdihnil šport. Zlato medaljo je leta 1936 prejel v kategoriji orkestralne glasbe Werner Egk, srebrno Lino Liviabella, bronasto pa Jaroslav Křička. Pridobljeno s http://en.wikipedia.org/wiki/Art_competitions_at_the_1936_Sum- mer_Olympics#Music, dne 5. 10. 2013. Gl. tudi Marči, 11. 196  Particella je nastala 15. 4. 1936, partituro pa je skladatelj dokončal 25. 4. 1936. Ob tem obstajata še dva čistopisa brez letnic, drugi s francoskim naslovom in francoskimi oznakami za glasbila. NUK, Glasbena zbirka, Žebrѐ – mapa. 197  Gl. Dodatek 2: Odlomki iz ocen Žebretovih skladb. 59 Karmen Salmič Kovačič Notni primer 2a: Tek, t. 1–4 60 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Notni primer 2b: Tek, t. 5–10 61 Karmen Salmič Kovačič Notni primer 2c: Tek, t. 11–15 62 Glasba za orkester Demetrija Žebreta oziroma v izraziti težnji po tem (gl. notni primer 2a) se družijo s sozvočji, ki so disonančno zaostrena zavoljo nakopičenosti polifonskih melodičnih linij in gostih tekstur. Mesta s konsonančnimi razvezi so redka, prav tako tradi- cionalni kadenčni postopi: pri obeh gre zgolj za tonalne asociacije oziroma segmente v melodičnih tonskih zaporedjih, basovskih korakih in v vertikalni gradnji. V stavčni sintaksi (z vidika tradicionalne motivično-tematske gradnje) prevladuje načelo atematskosti, neponavljanja. Variirano ponavljanje v rit- mični plasti melodičnih linij je zelo prikrito, izrazito pa je ponavljanje v obliki metričnega ostinata (enakomernega »utripanja« ene ritmične vrednosti) npr. v Teku, bodisi v obliki akordsko ali melodično zasnovanih ostinatnih odsekov v Toccati. Pri obeh skladbah gre za izrazito linearno fakturo neodvisnih kontra- punktskih glasov, homofonija je izjema (gl. notni primer 2b). Izrazni, harmonski in oblikovni odmik od tradicije v smeri avantgardistične ekspresionistične estetike se še vedno druži z dvema značilnostima tehnike novoklasicistov − z ostinati in motorično ritmiko. Ekspresionistična »dishar- monija« je tako objektivizirana z novobaročno ritmično energijo. Dve diame- tralno nasprotni si ritmični entiteti bivata druga ob drugi v dopolnjujoči se vlogi: motorična ritmika poganja in združuje glasbeni tok, ohranja njegovo kontinuiteto ter omogoči precejšnjo dolžino obeh skladb, ritmična kompo- nenta prevladujočih melodičnih linij pa se s skrajno raznolikostjo in variabil- nostjo razvojne logike izogiba principu ponavljanja. Združena v eno zrcalita dve plati medalje – prva poenoti mnogoterost druge. Druga je, mimogrede, tudi dokaz Žebretove bogate ritmične fantazije in spretnosti variiranja oziro- ma permutiranja metrično-ritmičnih vzorcev. Zaradi melodično-tematske »neoprijemljivosti« (ne-ponavljanja, ne-vrača- nja, ne-variiranja tém v tradicionalnem smislu), redkih tonalnih »oprijema- lišč«, kontinuiranega metrično-ritmičnega zagona, ki ne popusti do konca, zaradi pretežne in nenehne disonančne zvočnosti, nediferencirane teksture med homofonskim in polifonskim, temveč prevlade slednje, sta artikulacija in prepoznavanje posameznih delov v celoti perceptibilno zamegljena. Rezultat je svobodno občutena oblika, evolucijsko nastala celota. To velja pretežno za Toccato, vendar tudi pri Teku ni bistveno drugače, čeprav tam nekaj tonalno- -konsonančnih »zarez« in sprememb metra skladbo razdeli na tri dele. Zato je eden odločilnih oblikotvornih faktorjev pri obeh skladbah teksturna sprememba – ne njen vidik medsebojnega odnosa melodičnih linij (ki se mu v glasbeni literaturi pogosto reče »faktura« ali poenostavljeno »tekstura«, s posplošeno redukcijo na kategorije homofonsko – polifonsko – monofon- sko), ampak njeno gostotno število. To se razteza od enega samostojnega 63 Karmen Salmič Kovačič melodičnega glasu do precejšnega števila le-teh. »Gosto – redko« je tako med zaznavnejšimi kriteriji artikulacijsko prepoznavnih odsekov oz. delov. Drugi, enako pomemben faktor diferenciacije odsekov in členjenja, je zvočna barva, pravzaprav temeljni arzenal večine Žebretovih orkestralnih skladb. Za- poredne fraze so slušno razločljive prek spremembe nastopajočih glasbil. Tre- tji element slušne percepcije ločevanja posameznih delov so progresivna oz. recesivna gibanja napetosti ter statičnosti. V teh je poleg zvočne barve, sto- pnje disonančne napetosti v vertikali in teksture soodločujoča tudi dinamika. V obeh skladbah je taktov način petčetrtinski – pri Toccati v celoti, pri Teku v srednjem delu, ki ga oklepata dela v dvočetrtinskem taktu. Obe potekata v istem tempu (četrtinka = 116) – Toccata do konca, Tek z izjemo hitrejšega srednjega dela (četrtinka = 126), in s podobno relativno hitrostno-značajsko oznako, ki se v nobeni od skladb ne spreminja ( Tek: Allegro non troppo, To- ccata: Allegro maestoso). V nobeni hitrost nima bistvenega artikulacijskega pomena, ker neprekinjen ritmično-metrični utrip razbija občutek hitrostne spremembe in poenoti glasbeni tok. Agogika »poživlja« skladbi s pohiteva- njem in zaostajanjem na nižjih strukturnih ravneh, skupaj s tehniko nenehne ritmične spremembe in implicitne metrične disonance. 2.2.1 Napetostni krivulji, stavčna gradnja in oblika Te tri kategorije strukture so pomembno in najoprijemljivejše izhodišče za nadaljnjo obravnavo ter lažje identificiranje (poimenovanje) delov in odsekov obeh skladb. Poleg tega so med seboj v precejšnji soodvisnosti. Gibanje na- petosti v skladbi je eden najbolj slušno zaznavnih faktorjev dojemanja oblike, saj tradicionalna »tematskost« z vso tradicionalno tonalno-kadenčno harmo- nijo, melodiko in stavčno gradnjo vred, torej s konsonančnimi »oporami« in prepoznavanjem znanega (istega ali podobnega) pri slušni percepciji zataji. Tek razdeli na tri dele z uvodom (A, B, C) najprej metrum: v uvodu je ta 3-do- ben, v prvem in zadnjem delu 2-doben, v srednjem 5-doben. Število taktov skladbe do konca B-dela (t. 290) se v razmerju do celote (473 t.) zelo približa razmerju zlatega reza: le to znaša 0,6131 (zlati rez 0, 618 …). Po teoriji Er- nöja Lendvaija gre pri takšnem razmerju za pozitivno manifestacijo zlatega reza,198 ki je organski sestavni del glasbene dramaturgije in se lahko ujema z dinamičnim stopnjevanjem in zgoščanjem glasbenega gradiva na tej 198  »Der goldene Schnitt kann sich auf zwei Weisen manifestieren: 'positiv' oder 'negativ', je nachdem ob der größere Abschnitt dem kleineren vorangeht oder umgekehrt. Kombination aus lang + kurz stellt dabei die 'positive', und die aus kurz + lang die 'negative' konstellation dar.« Lendvai, Symmetrien in der Musik, 20. 64 Glasba za orkester Demetrija Žebreta najpomembnejši oblikovni točki spremembe.199 Tudi pri nekaterih drugih Že- bretovih orkestralnih skladbah je najti podobna razmerja.200 Vprašanje pa je, ali je to skladatelj počel intuitivno ali zavestno. Vsekakor dokazuje Žebretov smisel za dobro pretehtano oblikovno arhitektoniko, pri kritikih večkrat ome- njeni atribut njegove glasbe.201 Že na podlagi bežnega pogleda na napetostno krivuljo Teka (gl. napetostno krivuljo 5) ugotovimo večjo progesivno-recesivno razgibanost do t. 291 (toč- ke »zlatega reza«) kot poslej: za C-del (t. 291–473) je značilna dolga in posto- pna gradacija do konca skladbe, medtem ko sta A- in B-del napetostno niha- joča, sestavljena iz več progresivno-recesivnih lokov. Brez postopnega poteka (v primerjavi z ostalimi manjšimi recesijami znotraj obeh prvih delov), torej z nenadnim padcem napetosti, je druga recesija v A-delu (t. 83–110). Mnogo izrazitejši je nenaden kontrast v intenzivnosti na koncu tega dela (t. 203 – s ff na mp), še bolj pa na koncu naslednjega (s ff na pp), torej spet na mestu »zlatega reza« (t. 291). Tudi progresija na koncu B-dela je silovitejša in precej krajša od progresije, s katero se zaključi A-del. Skladba se začne z napetostjo (jakost ff) v uvodu (t. 1–4) in njenim takojšnjim padcem (na p) ob začetku A-dela. Vsi trije deli (A, B, C) so pri koncu naravnani progresivno: B-del (t. 203–290) je z dvema predhodnima progresivno-rece- sivnima lokoma na nižji strukturni ravni podoben A-delu, kjer gre za tri takšne loke, C-del (t. 291–473) pa zaznamuje dolga in domala zvezna gradacija v enem zamahu do konca skladbe, saj »vmesnemu dvojnemu« višku približno na njegovi sredini, sicer najsilovitejšemu mestu v skladbi, sledi nadaljevanje gradacije. Viški ob sklepih posameznih delov (A, B, C) se medsebojno sto- pnjujejo, vsakega pa prekine kontrasten, nenaden padec napetosti, ki je naj- popolnejši pri zadnjem, ko glasba izzveni. Tudi Toccato razdelijo na tri dele predvsem napetostna nihanja. V A-delu (t. 1–103) so ta najmočnejša (gl. napetostno krivuljo 6). Štirim glasnejšim ( f) viškom in dvema manjšima ( mf) sledi kontrasten padec napetosti (na p). Gra- dacije so postopne, redkeje recesije, med katerimi so tudi nenadne. Prvi del je izrazito ekspresionistično nemiren. Drugi del (B) beleži pred edinim for- te viškom (t. 144) umirjenejše dogajanje v glasbenem toku in mesta daljše 199  »Wir können nun hieraus die Schlußfolgerung ziehen, daß 'positive' Formabschnitte von dynamischer Steigerung sowie einer Intensivierung oder Verdichtung des musikalischen Materials begleitet sind (und daher als 'Fragen' wirken), während umgekehrt 'negative' Formabschnitte Hand in Hand gehen mit einer absteigen- den Tendenz und einem Abnehmen an Kraft einhergehen (und somit als 'Antwort' oder Auflösung empfunden werden). Aus den vorliegenden Analysen läßt sich ablesen, daß der goldene Schnitt in jedem Fall auf den wichtigsten formalen Wendepunkt fällt.« Prav tam, 21. 200  Gl. poglavje Suita za mali orkester. 201  Prim. Dodatek 2: Odlomki iz ocen Žebretovih skladb. 65 Karmen Salmič Kovačič Napetostna krivulja 5: Tek 66 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Napetostna krivulja 6: Toccata 67 Karmen Salmič Kovačič statičnosti v pp, mp in p (t. 103–144). C-del (t. 155–235) zaznamuje enovita gradacija do fortissima, ki ji sledi učinkovita izmenjava med ff in f odseki (t. 190–235), s funkcijo strettnega zgoščanja pred koncem. Ponavljanje istih zaporedij tonskih višin ali njihovih manjših (še slušno za- znavnih) variacij oziroma transpozicij (sekvenciranja) se zgodi pri obeh sklad- bah le na najnižjih strukturnih ravneh – v obliki motivnih drobcev ali motivov, a le izjemoma. Nenehno »razvijajoče se« nove inačice melodičnih fraz one- mogočajo prepoznavanje in artikulacijo oblike. Tudi v ritmiki ni najti daljših tematsko-graditeljskih struktur, čeprav je ta poleg nekaterih intervalov ena bistvenih tematskih prvin skladb. Stavčna gradnja je atematska. Konstantno in svobodno variacijo melodike poenoti ritmično-motivična enovitost, zato je »ritmična tematskost« edina ostalina »tematike« v tradicionalnem pomenu besede in bistvena značilnost obeh del. Še ta je v obeh precej svobodna, ka- kor tudi njuna celotna oblikovna podoba. Dopolnilno in izrazitejšo oblikotvor- no funkcijo prevzamejo zato drugi strukturni elementi. Posamezne odseke in dele pri obeh skladbah razločujejo med seboj tudi dol- žine melodičnih fraz, tekstura (odnosi med njenimi komponentami, gostota) in delo z opisanim »tematskim« gradivom. Med seboj variirane celote zelo ohlapno povezuje težje zaznavna motivična substanca (ritem). Raznoterost je poenotena z enakomernim metričnim utripom, enovito obravnavo ritmične komponente, netonikalnimi (atonalitetnimi) tonskimi strukturami v horizon- tali in vertikali ter z atematskostjo. Za ilustracijo stavčne gradnje obeh skladb si podrobneje poglejmo C-del v Teku. V njem je mogoče razločiti tri daljše odseke: C1 (291–334), C2 (335– 386) in C3 (387–473). Ker je napetost ves čas v stopnjevanju, so zato v večjo pomoč tekstura, odnosi med njenimi komponentami in delo z motivično-te- matskim gradivom. Le-to je v prvem odseku (C1) v fazi predstavljanja (ekspo- zicije). Med seboj še dovolj razlikujoče se melodične fraze so na začetku celo vsebinsko v razmerju vprašanja in odgovora (periodične strukture). Kasneje sledi postopna interpolacija novih tematskih členov med variirano vračajoče se »stare« (spominja na rondojski princip). Poglejmo za primer členitev tega odseka (t. 291–334): a3'-b3'-a3''-b3''-c3'-a3''-c3''-c3'''-c3''''. a3 zaznamuje identični dvotaktni začetni ritmični vzorec,202 b3 pa le enak poltaktni začetek in šestnajstinsko gibanje v nadaljevanju,203 medtem ko je v c3 prepoznavnost med njegovimi inačicami že »zamegljena«, ker je doslednega ritmičnega 202  Gl. t. 293–296, 301–305, 314–320. 203  Gl. t. 296–300 in 305–310. 68 Glasba za orkester Demetrija Žebreta ponavljanja še manj. Skupen temu melodičnemu členu je nov submotiv204 kot prvina melodije, ki se tukaj združuje z ritmičnimi prvinami prvih dveh členov po principu njihove permutacije. Vse melodične fraze si v tem odseku sledijo zaporedno, »podajajoč« si ton, njihove dolžine205 pa so poleg zvočne barve206 tudi precej raznolike. Izvajajo jih solistična glasbila ob neprekinjenih ritmično ostinatnih dveh, kasneje treh, teksturnih komponent nizkih godal. Gre za izmenjavo solističnega pihala in trobila. V drugem odseku (C2) se melodiki pridruži »triolni« ritmični submotiv, sicer pa je njena značilnost vključitev vseh do sedaj predstavljenih submotivov, iz katerih sestavlja skladatelj vedno nove kombinacije (nove melodične fraze). Te se na začetku tega odseka še razlikujejo po prevladi oz. odsotnosti neka- terih submotivov, dokler niso vse ritmične prvine združene v eni melodiji.207 Značilnost tega odseka sta obogatitev teksture z dodatno melodično kompo- nento oziroma dodajanje enakovrednih daljših melodičnih linij (kontrapunk- tov) od t. 346 naprej, z vključitvijo violin med melodično-tematska glasbila, in polifonsko aktiviranje teksture v obliki krajših imitacijskih motivičnih skupin ali motivov. Zaradi sočasnosti enakovrednih melodičnih fraz različne dolži- ne, s časovno zamaknjenimi nastopi v tehniki fugata na nekaterih mestih, je njihovemu členjenju težje slediti. Solistični nastop melodije je prisoten le na začetku tega odseka. Zaradi teksturne progresije v komplementarni funkciji progresivnega poteka glasbe so v nadaljevanju melodične linije podvojene v unisonu ali oktavi (izjema so trobila, ki jih zaradi predirne jakosti še nekaj časa izvajajo solistična glasbila). Tretji odsek (C3) ima tematsko značaj kode, rekapitulacije gradiva, sklepa. Predvsem učinkuje tako že na svojem začetku v t. i. fanfarnem odseku s stret- tnim učinkom. Tu je členjenju še mogoče slediti, kasneje pa ne več (podobno kot v drugem odseku tega dela), zaradi goste polifonske teksture v funkciji viška izpeljevanja. Osrednjo melodično-tematsko vlogo imajo tukaj trobila, ki so pogosto prisotna že od začetka C-dela. Njihova motivična vsebina v fanfar- nem odseku (t. 387–404) se navezuje na že znano predhodno tematiko – kot njen višek, teksturno pa kot začetek (ekspozicija) sklepa. V njem se variirano ponovi enaka oblikovno-teksturna zasnova, eno redkih mest v skladbi s prin- cipom dokajšnje ponovitve. Šesttaktnim »fanfaram« dveh vrst trobil v poli- fonskem odnosu (prvič tr. in cor., drugič tr. in trb.) sledi tritaktje homofonske- ga »tuttija«, temu pa gosta polifonska tekstura, sestavljena iz pretežno treh 204  Gl. t. 311–313, 321–327, 328–331, 332–334. 205  Dolžine zaporednih melodičnih fraz v št. taktov: 3, 5, 5, 5, 3, 7, 7, 4, 3. 206  Solistična glasbila se spremenijo od fraze do fraze v tem zaporedju: cor-cl.-cor.-fg.-ob.-tr.-fl.-trb.-ob. 207  Gl. melodijo v vl. I (t. 359–367, 373–386). 69 Karmen Salmič Kovačič enakovrednih melodičnih linij pihal in trobil (oziroma pihal in godal), figural- ne in harmonske plasti. Med trobili je najpogostejši in najglasnejši trombon, v funkciji zvočno-barvnega in jakostnega stopnjevanja ob koncu skladbe. Dolžine melodičnih fraz so v obeh skladbah raznolike: štejejo od enega do triindvajset taktov,208 prevladujejo nesimetrična, liha števila. Progresivnost »tematike« se dogaja na dveh ravneh. Prva je nenehna razvojnost (variacija) melodike, druga pa način součinkovanja vseh strukturnih elementov na ravni odsekov, ki sledi trem bistvenim oblikovalskim načelom: predstavitvi – »ek- spoziciji« (postopnemu dodajanju novega ritmično prepoznavnega motivič- nega gradiva), »izpeljevanju« v polifonskem aktiviranju teksture ter sklepu kot višku izpeljevanja. Oblika je zato večpomenska in večplastna. Tudi A, B in C-del v Teku, denimo, so namreč v medsebojnem odnosu »ekspozicije«, »izpeljave« in »sklepa«. 2.2.2 Melodika in harmonija V zvezi s tema strukturnima elementoma bi lažje govorili o horizontalnih in vertikalnih tonskih strukturah, saj se zdi harmonija vsled polifonske zasnove večidel bolj slučajna kombinacija tonov, melodika v tradicionalnem pomenu besede pa se odpove tematski funkciji in tonalitetni osrediščenosti. Skupaj sta obravnavani zato, ker ju druži skupna ideja – ideja strukturne funkcije določenih intervalov v horizontali in vertikali. Vertikala je torej pretežno re- zultat sočasnosti neodvisnih melodičnih linij, saj so homofonske teksturne plasti v manjšini, s tem pa tudi »akordska« miselnost. Ritmična komponenta melodike je bila zaradi prevzema »tematske« vloge na nižjih ravneh strukture že obravnavana. Sedem- ali osemtonski lestvični vrsti pripadajo le melodični segmenti (traja- joči en takt, največ dva), sicer pa je tonski prostor v horizontali svobodno raz- širjen vse do dvanajstih neodvisnih tonov. Težnja po čim hitrejšem zapolnje- vanju kromatičnega prostora je zelo pogost pojav, vendar ne v smislu stroge dodekafonske tehnike (gl. notni primer 3a, b). Ponavljanju tonov se skladatelj sicer izogiba, vendar ne dosledno. Izrazito prednost med skoki imajo intervali kvarte, tritonusa in kvinte,209 čeprav je najti tudi terčne korake; skoki, večji od sekste, pa so izjema. Sekundni postopi so kot »vezivo« med skoki pomemben strukturni element. 208  1, 2, 3, 5, 7, 9, 11, 15, 17, 23 taktov. 209  Za primer izrazito kvartno-kvintne melodike gl. v Teku t. 168–173, t. 203–205, t. 235–237, t. 272–275, t. 311–314. 70 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Notni primer 3a: Toccata, t. 1–4 71 Karmen Salmič Kovačič Notni primer 3b: Toccata, t. 5–8 72 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Notni primer 3c: Toccata, t. 9–12 73 Karmen Salmič Kovačič Notni primer 3č: Toccata, particella, t. 1–16 74 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Strukturni poudarek intervalom sekunde, kvarte in kvinte je enak v vertikal- nih kombinacijah tonov (gl. notni primer 2b, 2c). V terčno razložljivih večzvo- kih (od trizvoka do tercdecimakorda) je posebnost prav njihova neterčna raz- vrstitev v celotni orkestrski vertikali ali v kateri od instrumentalnih skupin (gl. notni primer 3c). Primer kvartne razporeditve v nižjih registrih in sekundne v višjih je denimo primer akorda v Teku, t. 81 (2. višek B-dela): B-es-as-des1- es1-f1-g1-b1-a2; pretežno kvartne v t. 133: f-b-es1-d2-g2; kvintno-kvartne pa v t. 140: c-gd1-fis1-h1. Seveda so kombinacije intervalov tudi bolj raznolike in vseh vrst. Harmonska »progresija« zaradi pogostih disonančnih sozvočij, ki so posledica svobodnega kontrapunkta atonalnih melodij, ni komplementarna progresiji celotnega glasbenega toka, pravzaprav je ni in je zgolj asociativna v obliki redkih tradicionalnih (kvartnih, kvintnih, terčnih) basovskih korakov na ka- denčno izrazitih mestih.210 Če skok v basu nakazuje avtentično ali plagalno kadenco, največkrat ne gre za to. Vzemimo primer s konca Teka (t. 473): bas skoči za č5 navzdol, temeljna tona akordov, če ju postavimo v osnovno lego, pa sta narazen za m3 (c-e-g-h→a-cis-e-gis-h). Ker je prvi postavljen v obliki trdovelikega kvintsekstakorda na tonu e, pride v basu do skoka za č4. Če se na tem primeru ustavimo še pri analizi vezave obeh akordov, ki pripadata različnima tonalitetama, nam je v pomoč Lendvaijeva teorija harmonije 20. stoletja (ki je nastala na temelju analiz Bartόkove glasbe). Akordska zveza, pri kateri pride do napetosti la-di-mi (dva durova trozvoka v zaporedju m3 nav- zdol), ima učinek svetlosti, modalne napetosti in pripada logiki polimodalne kromatike.211 Navedimo še en primer asociativne funkcionalne tonalitetnosti iz Teka (2. vi- šek v A-delu, t. 80–81): kadenco sestavljata tercdecimni akord na 4. stopnji harmoničnega c-mola (f13) in tercdecimni akord na 2. stopnji As-dura oz. 4. stopnji naravnega f-mola z dodano veliko septimo (b13 + v7). Le korak v basu za čisto kvarto navzgor (F→B) asociira avtentično kadenco, kar pa to ni, saj sta dva tona v vezavi pri drugem akordu alterirana (d-des, h-b), ne pripadata isti tonaliteti, poleg tega se ton h iz prvega akorda ne »razveže« v b ali as, ampak skoči za interval tritonusa v es1 (gl. linijo fagota). Tudi razporeditev posame- znih tonov obeh akordov med orkestrskimi glasovi v partituri je sekundna, prav zaradi zaželene vertikalne disonančne ostrine. 210  Gl. dva zaporedna skoka č4 navzdol v basu v t. 41– 45 na 1. višku A-dela; skok č4 navzgor v t. 74–75; isto v t. 80–81 na 2. višku A-dela; dva zaporedna skoka č5 navzdol na 3. višku A-dela v t. 109–110; skok č5 navzgor oz. č4 navzdol v t. 223–224 v B-delu; skok č4 navzdol na 1. višku B-dela v t. 235; skok č4 navzgor v violončelu v t. 331–332 v C-delu, skok č4 navzgor v t. 379–380, skok č4 navzdol v t. 442–443, skok č4 navzgor v t. 457, skok č5 navzdol na koncu skladbe v t. 473; 211  Prim. Lendvai, 80. 75 Karmen Salmič Kovačič Bolj »tradicionalen« primer je kadenca na prvem višku A-dela Teka (t. 43–44), kjer se sicer prav tako vežeta dva disonančna akorda (oba sta undecimakorda s spodaj ležečim dominantnim septakordom), vendar oba pripadata isti tona- liteti in sta v »pravilnem« razmerju dominanta – tonika (B11→Es11), čeprav je drugi postavljen v obratu – z nono (f) v basu. Modernost postavitve druge- ga je v instrumentaciji, kjer je poudarjen interval kvarte (gl. v trobenti kvartni akord b1-es2-as2). 2.2.3 Ritem in metrum Dosledno, variirano ali sekvenčno ponavljanje daljših struktur tonskih višin ali njihovih razmerij je v »tematskih« plasteh redkost.212 Tematsko vlogo imajo le nekateri intervali kot prvine melodične linije, ki se pogosto ponavljajo, sicer pa gre za nenehno presnavljanje oz. razvijanje gradiva. Precej drugače pa je z ritmom. Tu opazimo tudi daljše ponavljajoče se identične strukture, ob pogo- stnem ponavljanju submotivov, ki nastopajo kot gradbeni elementi v prevla- dujoči in temeljni tehniki tvorjenja melodičnih fraz – v ritmični variaciji. Pri pr- vih gre lahko za ponovitev motiva213 oziroma dvo- ali tritaktja v isti melodični liniji ali v smislu fugatne tehnike med glasovi.214 Ritmična variacija submotivov v isti melodični liniji je bogato razvita in dodelana v številnih možnih inačicah ter je najmočnejši faktor tematske enovitosti fraz evolucijske melodike. Najpogostejši sredstvi variacije sta permutacija in obračanje ritmičnih moti- vov ter submotivov v istem glasu ali med glasovi. Imitacija, ki je med redkej- šimi načini dela z motiviko, je izključno ritmična, v tonskih višinah pa vedno variirana. Motive in submotive zaznamujejo punktirane vrednosti, triole, za- poredje enakih notnih vrednosti in številne druge ritmične kombinacije ton- skih zaporedij. Premeščanje metričnih akcentov, metrično krčenje in sinkopi- ranje so tudi že prepoznavne Žebretove tehnike dela z ritmično komponento. Metrična inkongruenca je eden bistvenih faktorjev odstopanja od tradicio- nalne melodike. Glede na izrazito polifonsko zasnovo obeh skladb sta ritmič- no-metrična evolucija v »melodični« horizontali in ritmično-metrična »poli- fonija« vertikale njuni bistveni značilnosti. Izid združitve tega s konstantno motorično ritmiko ene ali nekaj teksturnih plasti je glasba, ki je dober primer 212  Za variirano, a dovolj prepoznavno ponovitev gre npr. v liniji fl. in cl. v odseku od t. 67–76 ali t. 101–106 (fl., ob. cl.). 213  Gl. npr. za takt dolg »ritmični« motiv, ki prehaja iz glasbila v glasbilo v pihalih (t. 262–267), ali dvakrat ponovljeni motiv v prvih violinah (t. 272–274) ter ritmično ponovljeni motiv v klarinetu (t. 12–15). 214  Prim. v A-delu ritmično ponovitev tritaktne fraze prvega trombona (t. 119–121) v prvi trobenti (t. 122– 124) ali dvotaktja v flavtah oziroma prvem trombonu (t. 144–146) oziroma violinah in violah (t. 145–158), v C-delu pa solistični liniji prvega in tretjega roga (t. 293–196, 301–303) in linijo druge trobente (t. 314–316) 76 Glasba za orkester Demetrija Žebreta sožitja dveh nasprotujočih si ritmičnih sil, ki pripadata dvema različnima este- tikama: ekspresionistični in neoklasicistični. 2.2.4 Tekstura in orkestracija Zaradi melodične atematskosti je še toliko bolj pomembna pri slušni percep- ciji in analizi partiture teksturna sprememba. Ta ni tako raznolika in razdelana kot pri kasnejših skladbah, je pa ena od bistvenih opor za poslušalca. Obe skladbi sta zasnovani večinoma polifonsko. Akordska plast je v melodič- no-ritmično neodvisnost linearnih teksturnih komponent »vpletena« le po- nekod s funkcijo harmonsko-zvočnega barvanja. Možnost vključitve vseh glasbil oziroma t. i. tutti orkestra je skladatelj upo- rabil le na nekaterih mestih. V Teku, denimo, najprej v štiritaktnem uvodu skladbe, pozneje pa le za nekaj taktov na večini viškov posameznih delov. Iz- jema je najdaljša (sklepna gradacija) v zadnjem delu, ko vsa glasbila zazvenijo čez celoten odsek, dolg 61 taktov (t. 417–473). Sicer se giblje teksturno število od najmanj treh sočasno zvenečih komponent do tridesetih. Slednje je značilno za drugi del vmesnega viška C-dela Teka (t. 403–404), ki mu sledi omenjena gradacija, torej je tam gostota barvitosti zvoka največja. Učinek silovitosti tega mesta je med drugim tudi posledica jakosti ( ff), ponovitve dveh domala enako močnih tutti »sunkov«, predvsem pa dveh (variirano ponovljenih) predhodnih nekajtaktnih fanfarnih odsekov s funkcijo stretta, ki sta viškoma teksturno kontrastna (teksturno število je petkrat manjše).215 Tudi število dejanskih teksturnih plasti (2) je v tem odseku (t. 387–404) najmanjše kljub visokemu teksturnemu številu (30), če pogleda- mo obe tutti mesti: gre obenem za mesti največje homofonske usklajenosti večine glasov v celotni skladbi. Pri večini tutti odsekov prevladuje namreč polifonsko razmerje med glasovi ali dejanskimi teksturnimi komponentami, homofonsko-akordska je teksturna plast le redkokje in je tudi v polifonskem razmerju z ostalimi. Izjema v smislu celotne akordske zasnove je le uvod. Na določenih mestih v obeh skladbah nastopi tudi »ritmično-figuralna« plast. Ne ustvarja statičnega harmonskega polja kot pri nekaterih kasnejših Žebretovih orkestralnih skladbah, ampak je melodično-harmonsko mobilna. Melodične figure se (izjemoma) ponovijo največ do dolžine dveh taktov – v slogu neponavljanja motivike celote. To plast zaznamujejo ponavljajoče se iste ritmične vrednosti (npr. šestnajstinke, osminske triole) ali ritmični vzorci. 215  Teksturno števiilo je 6, potem 8, na viških pa 29 oz. 30. Gl. t. 387–392 in 397–402. 77 Karmen Salmič Kovačič Izvajajo jo večinoma visoka godala, redkeje pihala, izjemoma eno samo glas- bilo, njene zveneče komponente pa se med seboj monofonsko podvajajo bo- disi so v razmerju raznosmernega in raznointervalnega dvo- ali troglasja. Ta teksturna komponenta pospešuje gibanje, barva in gosti teksturo v gradaci- jah in njihovih viških. Gibalno funkcijo enakomernega osminskega ritmičnega utripanja ima še vsaj ena teksturna plast v partituri, ki je konstantnejša: plast basovskih glasbil. Kadar dobijo ta bolj ritmično diferencirano, kompleksnejšo in tematsko izra- zitejšo vlogo, prevzame omenjeno vlogo kakšno drugo glasbilo. Gostota teksture je pomemben faktor v napetostnem gibanju obeh skladb: zgoščanje spremlja progresije, redčenje recesije. Število dejanskih teksturnih komponent se, na primer, od treh na začetku posameznih odsekov postopno poveča na sedem ali osem (izjema je že omenjeni »fanfarni« odsek v C-delu Teka). Število enoglasnih samostojnih melodičnih glasov, ki se soočajo v kontra- punktičnih odnosih, se od ene same linije na začetku A- in C-dela v gradacijah postopno povečuje; tekstura postaja v smeri proti viškom vedno bolj komple- ksna in gosta, tako da doseže tudi do sedem melodično in ritmično neodvi- snih komponent.216 Dodatno melodično funkcijo pogosto dobijo tudi teksturne komponente, ki ostajajo obenem v funkciji basovske, ritmične, harmonske ali figuralne »podpore«, kar prispeva k izrazito linearni splošni fakturni zasnovi v stopnjevanjih do gostih, polifonsko tkanih odsekov na viških progresij. Spretna variacija oziroma strukturiranje z zvočno-barvno spremembo v glas- benem toku se kaže v izbiri »melodičnih« glasbil in raznoliki funkciji posa- meznih zvočnih skupin. Pogosto so te linije v sočasnem kontrapunktičnem razmerju. V B- in C-delu Teka so, denimo, tudi trobila bistveno bolj udeležena v melodično-tematski plasti. To velja predvsem za progresije in za viške, kjer sodelujejo vse zvočne skupine. Le redko imajo harmonsko funkcijo v obliki akordov pihala ali godala. V B-delu Teka, ki je napetostno najbolj razgiban, predvsem po zaslugi kraj- ših melodičnih fraz ali motivov v imitacijskem odnosu fugata, so s kratkimi prekinitvami trobila aktivna ves čas. Izjema je odsek (konec recesije in zače- tek zadnje progresije, t. 267–275), ki je v funkciji kontrastnega »zaleta« pred »trobilnim« stopnjevanjem proti koncu tega dela. Tam se tudi zvočna jakost in teksturno število spustita do najnižje točke ( p, 3 teksturne komponente). Znatno večjo vlogo dobita v B-delu tudi trombon in tuba. Slednja je v podporo 216  Na primer na zadnjem višku A-dela jo v t. 187–188 sestavljata dve izrazito melodični basovski liniji (vcl. + cb. ter vla + fg.), melodično izrazita akordska plast rogov ter tri linije »melodičnih« glasbil: v unisonu ali oktavi podvojenih pihal (fl. + picc. + ob. + cl.), linija trobente ter v oktavi podvojenih prvih in drugih violin. 78 Glasba za orkester Demetrija Žebreta predvsem pri zvočno-barvni in dinamični ojačitvi basovskih postopov ali ko- rakov violončela in kontrabasa (skupaj s timpani ali velikim bobnom). Nekaj takšnih mest je (ob soudeležbi ostalih trobil) s svojo zvočno silovitostjo in predirnostjo, v funkciji ponavljajočega se kratkosapnega kontrastiranja pre- ostalemu zvočnemu okolju, prav značilnih za B-del.217 Tudi basovska linija postane kljub enakomernemu četrtinskemu gibanju tedaj enakovredna »te- matska« soudeleženka. Zvočno učinkovit je že omenjeni »trobilni« odsek pri koncu poslednje gra- dacije B-dela: celotna trobilna sekcija z izjemo rogov se združi v eno homo- fonsko teksturno plast ter »utripa« v disonačnem sedemglasju z vrednostjo osminke, v postopno vse krajšem časovnem presledku (najprej na 1½ dobe razmika, potem na 1, potem na ½ dobe). Gre torej tudi za pojav metrične in- kongruence in metričnega krčenja v funkciji stopnjevanja (prim. Svobodi na- proti) ob ritmično-metrični polifoniji celotne teksturne vertikale tega odseka. Teksturni ritem se povrne v stare tirnice spet v C-delu: tekstura se spreminja na daljše časovne razmike – različno dolge melodične fraze solističnih glasbil (od 4 do 7 taktov) sledijo druga drugi do njenega postopnega kompliciranja proti koncu gradacije pred »fanfarnima« odsekoma, ki jima sledita končna maksimalna teksturna kompleksnost in gostota. Tekstura je tukaj tudi red- kejša in transparentnejša kot v A-delu. Precej dolgo, komplementarno posto- pni in daljši gradaciji, so nosilci melodične linije solistična pihala in trobila, vendar v pestrem zaporedju zvočno-barvne variacije (cor.-cl.-cor.-fg.-ob.-tr.- -fl.-trb.-ob.). Šele potem se z melodično linijo pridružijo violine, začne pa se tudi siceršnje kompliciranje teksture. Komaj tedaj začno trobila nastopati s harmonsko funkcijo 3- do 4-glasne akordske plasti, medtem ko je v B-delu to pogost pojav, v A-delu pa vedno proti koncu progresij in na viških. Tolka- la (timpani, činele, mali in veliki boben) nastopijo na viških za zvočno-barv- no ojačitev kadenčnih basovskih skokov ali tematsko izstopajočih basovskih glasbil. Pogosto predirna in ostra zvočnost (največja na viških) je posledica disonančnih vertikalnih struktur, teksturnega števila in gostote, polifonske zasnove teksture ter instrumentacije (izbire zvočne barve oz. glasbil), kot tudi neterčne intervalne vertikalne razporeditve tonov. 2.2.5 Sklep Členjenju na najvišji in srednji strukturni ravni v Teku in Toccati je gibanje na- petosti v veliko pomoč, saj je tradicionalna »tematskost« v obliki prepoznavne 217  Gl. takte 222–223, 227–228, 231, 238, 243, 248–251. 79 Karmen Salmič Kovačič ponavljajoče se, kontrastne, variirane ali izpeljevane melodike, prevrednote- na. Poleg kromatično svobodnih in atonikalnih melodičnih linij, s težnjo po zapolnjevanju kromatičnega prostora, je v tem iskati najmočnejšo povezavo Žebretove glasbe s tisto inačico modernistične estetike, ki je pripeljala novo- dunajsko šolo do atonalnega avantgardističnega preloma. Podobno je zasno- vana Toccata, vendar z za spoznanje večjim nagibom k tradiciji. Razvojnost (atematskost) melodike je torej tisti atribut tega strukturnega elementa, ki ga uvršča med najšibkejše oblikotvorne sile. Tekstura, instrumentacija in dina- mika so poleg ritma in metruma osrednji dejavniki glasbene »dramaturgije«, ki je kljub temu strukturno zelo napetostno razgibana, perceptibilno pa težje dojemljiva. Tako blizu avantgardistični estetiki je skladatelj (razen v miktrotonalnih sklad- bah in v Godalnem kvartetu) malokje. Pri obeh skladbah je očiten vpliv pra- škega študija pri Hábi in pred tem pri Ostercu. Pri nekaterih kasnejših skladbah se Žebrѐ vrne (tudi pod vplivom socrealistične estetike) k tradicionalnemu pojmovanju tematike ( Svobodi naproti, Žalni spev, Allegro risoluto-marciale), pri nekaterih pa ubere »srednjo« pot slušne perceptibilnosti – med tematsko transformacijo in jasno »prepoznavnostjo« tém ( Bacchanale, Vizije, Concerti- no za klavir in orkester, Maja in morje). Sklenimo pričujoče poglavje s Šturmovo kritiko prve izvedbe Teka na Slo- venskem (17. 12. 1937) v interpretaciji Ljubljanske filharmonije in dirigenta Hermanna Scherchena. Zadene v njegovo bistvo – ob konstruktivni kritiki in spodbudi obenem: »Žebretov 'Tek' je slogovno čisto in enotno delo, ki pa nosi v svoji neugnani motoriki vse znake mladostne ekspanzivnosti, ki ne pozna nobenega oddiha. V skladbi pogrešamo kontrastov, zato je bila za povprečnega poslušalca pretrd oreh. Čistost in doslednost Žebretovega dela očituje veliko nadarjenost, ki si bo gotovo našla pot k bolj diferencira- nemu glasbenemu izrazu […]. Oba skladatelja [Žebrѐ in Švara] imata pred seboj še dolgo pot razvoja.« 218 2.3 [BACCHANALE] = DAN (1938–1942) Obsežna tristavčna skladba z domnevnim naslovom [Bacchanale] 219 za simfo- nični orkester je bila odkrita posthumno v okviru skladateljeve zapuščine, ki 218  Šturm, »Koncert Ljubljanske filharmonije«, 2. 219  Šteje 958 taktov s stavki Andante (etc.) – 274 taktov, Allegro con fuoco (etc.) – 519 taktov in Moderato risoluto – 162 taktov. Prim. partituro [Bacchanale]. NUK, Glasbena zbirka, Žebrѐ – mapa. 80 Glasba za orkester Demetrija Žebreta jo je uredil Uroš Krek,220 izvedli pa so jo slabo leto po skladateljevi smrti 24. 2. 1971 v dvorani Slovenske filmharmonije; Simfoničnemu orkestru RTV Slove- nija je dirigiral Samo Hubad.221 Krek, ki je naletel na rokopisno partituro brez naslova in letnice (po tej so nastale izvedbe ter posnetek v RTV Slovenija, bo pa tudi predmet tukajšnje analize), je oboje (naslov Bacchanale in domnevno letnico nastanka – 1933) pripisal na njeno naslovnico.222 Tedanje občinstvo in slovensko glasbeno javnost je zato dvakratno presenetila: z dejstvom, da jo je skladatelj ves čas dobesedno skrival, najbolj pa z dejstvom, »da je takrat 21-letni skladatelj zmogel oblikovati skladbo takih dimenzij in tako razkošne- ga zvoka. V njej se kaže kot zrel oblikovalec tudi velike simfonične forme in že kar temeljito obvlada orkestrski zvok«.223 Še ob izvedbi leta 1996 zapiše Pavel Mihelčič, da je »[to] delo, nastalo davnega leta 1933, ko skladatelj še ni dopolnil enaidvajset let [...], živ dokaz izjemne nadarjenosti umetnika, ki ni izkoristil danosti in notranjega ustvarjalnega naboja«.224 Da je Žebrè skladbo obdržal v predalu, sicer čudi, ni pa glede na njegovo zadržanost do lastne predstavitve in samokritičnost nič novega. Naslov in domnevna letnica na- stanka pa glede na domala identično partituro, ki jo hrani NUK pod naslovom Dan s pripisanimi kasnejšimi datumi (1938–1942), vendarle sprožata dvom o verodostojnosti publiki do nedavna predstavljenih dejstev. Krek je »začasni naslov« [ Bacchanale] in letnico 1933 pripisal na podlagi »mo- tivičnega materiala in nekaj variant« (iz dveh Žebretovih skicirnih beležnic), ki »se povsem ujemajo s ključnimi mesti v vseh treh stavkih«, in »kjer je ob robu dopisana beseda 'Bakhanale'«.225 Vendar obenem dopušča možnost, da »je bila skladba dokončana nekaj let kasneje« in »na podlagi teh nedvoumnih in skromnih opomb« v beležnicah celo sklepa, »da si je avtor koncipiral obšir- neje delo, ki je po svoji obliki pravzaprav simfonija, vendar mu tega naslova ni hotel dati«.226 Kajti po njegovem se »naslov 'Bakhanale' prilega najbolje drugemu stavku Allegro con fuoco, kjer se Žebrѐ izpoveduje kot ustvarjalec dramatičnih stopnjevanj in ekstatičnih razsežnosti«.227 Tudi Rijavec dvomi, da bi tako »širokopotezn[a], simfonično zasnovan[a] partitura, ki je vse prej kot 220  NUK-u jo je podarila skladateljeva soproga Ksenija Vidali. NUK, Glasbena zbirka, priloga k zapuščini D. Žebreta s popisom prejetih skladb. 221  Prim. kritiki koncerta Andrej Rijavec, »Zgodnji Webern, neznani Žebrѐ, eruptivni Brahms«, 5 in Kuret, »Neznani Žebrѐ«, 5. 222  Prim. naslovnico partiture [Bacchanale]. NUK, Glasbena zbirka, Žebrè – mapa. 223  Kuret, prav tam, 5. 224  Mihelčič, »Glasba je lahko spomin«, 7. 225  Krek, Večeri pri slovenskih skladateljih. Demetrij Žebrѐ. 226  Krek, prav tam. 227  Krek, prav tam. 81 Karmen Salmič Kovačič drobnjakarsko slovenska«, nastala leta 1933 »že v svoji dokončni redakciji«, če ga je prav razumeti kljub očitni tiskarski napaki v kritiki.228 Dokaz, da je Žebrѐ ustvaril skladbo s takšnim naslovom že v času svojega štu- dija pri Slavku Ostercu (pri njem je študiral v letih 1929–1934), je rokopisni osnutek njene ocene izpod peresa Emerika Berana, ki je bil član Žebretove izpitne komisije. Beran tam ocenjuje Bacchanale in Suito za mali orkester kot »predložena kompozicijska poskusa gojenca Demetrija Žebreta«.229 Vendar skladateljev zaznamek na listku, ki je pristal v zapuščini njegove soproge Kse- nije Vidali, da »partitura Bacchanala ne obstaja«,230 zelo jasno priča o tem, da gre pri domnevnem (ohranjenem) [ Bacchanalu] za drugo skladbo. Tudi ro- kopisna partitura z natipkanim naslovom » Dan – balet (simfonična slika)«231 in z Žebretovimi letnicami 1938–1942,232 ki je le manjša instrumentacijska izboljšava domnevnega [ Bacchanala] z nekaj prečrtanimi in vstavljenimi tak- ti (predvsem v prvem stavku),233 potrjuje, da je domnevni [ Bacchanale] ista skladba kot balet Dan. Obe imata tudi približno enako dolžino posameznih stavkov.234 Vendar bi utegnila prva partitura baleta Dan ([ Bacchanale]) vse- eno nastati prej, pred 7. 10. 1938, kot je zabeležil na začetku prvega stavka druge,235 ko jo je začel prepisovati in redaktirati, vendar za to nimamo doka- zov, zato moramo spoštovati skladateljovo datacijo. Sicer je zanimiva primerjava oznak za posamezna glasbila v obeh partiturah. Le Toccata in domnevni Bacchanale imata francoske oznake instrumentov,236 Dan pa spet italijanske. To daje slutiti, da bi lahko partitura domnevnega 228  »Da bi že v svoji dokončni redakciji nastala leta 1933, bi človek s širokopotezno, simfonično zasnovano partituro, ki je vse prej kot drobnjakarsko slovenska (sic!): bukoličnosti prvega stavka, ki se vse bolj jasni in stopnjuje, sledi podobni, a tokrat naturalistično plesni crescendo [...]«. Rijavec, »Zgodnji Webern, neznani Žebrѐ, eruptivni Brahms«, 5. 229  Rokopis je del zapuščine Emerika Berana, ki jo hrani Univerzitetna knjižnica Maribor. Zapis vsebuje tudi oceno Suite za mali orkester. Univerzitetna knjižnica Maribor, Glasbena in filmska zbirka, Zapuščina Beran, Emerik, [osnutek ocene Žebretovega Bacchanala in Suite za mali orkester], rkp. Gl. Dodatek 2, 2a, kjer je predstavljen v celoti. Beran je bil član komisije pri Žebretovem diplomskem izpitu, ki je bil 28. junija 1934, kot navaja Jerica Kavčič (Kavčič, str. 1), vendar Žebrѐ ni diplomiral s tema skladbama, zato je možno, da gre za izpit iz kompozicije eno leto pred tem, t. j. 1933. 230  Slovenski gledališki muzej, Zapuščina Ksenije Vidali. 231  Tipkopis na naslovnici je nastal v Glasbeni zbirki NUK, verjetno glede na Žebretov lastnoročni seznam skladb. 232  Na začetkih in koncih stavkov so pripisani datumi: 7. 10. '38–20. 11. '38 (1. st.), 14. 12. '38–9. 4. '42 (2. st.), 19. 7. '42–9. 11. '42 (3. st.). Hrani Glasbena zbirka NUK. 233  Prim. partituri v Glasbeni zbirki NUK. 234  Število taktov prve in druge partiture: 283, 273 (1. st.); 520, 519 (2. st.); 162, 162 (3. st.). 235  Prim. partituro Dan v Glasbeni zbirki NUK. 236  Npr. za oboo »hautbois«, za angleški rog »cor. anglais«, za violo »altos«, za harfo »arpa«, za violine »violons«. 82 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Bacchanala nastala že okrog leta 1937, ko je bila v Parizu na Festivalu SIMC (25. 6. 1937) izvedena Žebretova Toccata. Možno bi bilo, da je Žebrѐ domnev- ni Bacchanale (prvo verzijo skladbe Dan) namenil za izvedbo v Parizu in jo celo tja poslal skupaj s Toccato, ali pa da si je prej premislil in raje za to prilo- žnost prepisal s francoskimi oznakami Toccato. V tem primeru bi lahko nastal domnevni Bacchanale že leta 1936 ali 1937. Še bolj verjetno pa je, da je začel pisati partituro takoj po vrnitvi s festivala na temelju kakšnega dogovora. Tudi prazen prostor, ki ga je vsakič puščal pri letnici 1933 na lastnoročnih popisih svojih skladb in omenjanje skladbe Dan, je dokaz, da se je s »pravim« Baccha- nalom moralo nekaj zgoditi. Najverjetneje, drugačen sklep domala ni mogoč, je Žebrѐ partituro skladbe uničil. Morda ga je potrla ocena izpitne komisije (Berana). Še vedno pa obstaja možnost, da je ohranil muzikalne domisleke iz nje ali še kaj več, čeprav bi delo v pretežno impresionistični tehniki, kakršno ohranjeni [ Bacchanale] je, zelo težko nastalo pod Osterčevim mentorstvom, ki impresionizmu ni bilo naklonjeno. Poleg tega bi bila skoraj tisoč taktov dol- ga skladba (v obsegu simfonije) zares presenetljivo dognana za enaindvajse- tletnika, četudi je bil ta izjemen muzikalni talent. Da je skladba [ Bacchanale] oziroma Dan »bleščeče instrumentirana«, kot ji priznavajo kritiki,237 drži. Tudi če bi nastala leta 1933, ob upoštevanju Žebre- tovih že zelo zgodnjih stikov z orkestrom in njegovim zvokom,238 prvih kompo- zicijskih poskusov za to zasedbo pri štirinajstih in petnajstih letih,239 pa odlič- ne ocene iz tega predmeta na konservatoriju240 in njegove nadarjenosti, to ne bi bilo nič nenavadnega. Nenavadno pa bi bilo, da bi takoj po Suiti za mali orkester ustvaril slogovno popolnoma drugačno delo.241 Kakšen je bil »pravi« Bacchanale iz leta 1933, lahko zaenkrat sklepamo le iz Beranovega opisa v omenjeni oceni. Zanj je bila glasba »kar se inštrumentacije tiče, še okorna, na primer neprestano vodenje glasov v oktavah lesenih pihal in godal na lok, z izjemo kontrabasa«.242 Glede na njegovo drugačno slogovno in estetsko usmeritev (romantistično, bistveno drugačno od Osterčeve in Žebre- tove za časa ljubljanskega študija), velja njegova presoja bolj kot »indikator« odklona od romantistične norme, značilnega za Suito in [ Bacchanale]. 237  Mihelčič, »Glasba je lahko spomin«, 7. 238  Žebrѐ je sodeloval eno leto v orkestru nižje škofijske gimnazije v Šentvidu, na Državni klasični gimnaziji v Ljubljani je bil v letu 1931/32 vodja glasbenega odseka v dijaškem društvu Žar, v okviru katerega je kot dirigent orkestra nastopil 4. maja 1931, bil pa je tudi član Orkestralnega društva Glasbene matice. Prim. Biografski oris. 239  Njegov orkestrski prvenec Andante za veliki orkester je nastal že leta 1926, Žrtveni dar in Žalostni dnevi za isto zasedbo pa leto kasneje. Prim Dodatek 1: Seznam skladb po kompozicijskih zvrsteh. Hrani NUK. 240  Prim. Biografski oris. 241  Prim. analizo te skladbe z analizo Suite za mali orkester. 242  Beran, [osnutek ocene ...]. Univerzitena knjižnica Maribor. Zapuščina Beran, Emerik. 83 Karmen Salmič Kovačič Poleg instrumentacije Berana »ujezita« tudi melodično-harmonska struk- tura in način tematske gradnje. Skladba je zanj »nemogoča« in nič drugega kot »kaotična zmešnjava najbolj neverjetnih disonanc« ( Suita za mali or- kester pa »nič boljša«). Pravi, da »mora polifonska obdelava orkestralnega stavka podati vsekakor neko harmonično in jasno sliko in o čem takem v skladbi ni sledu«. Po njegovem je v njej »očitno [...] zavestno zanemarjenje harmoničnega elementa oziroma vseskozi zavestno sestavljanje najmanj utemeljenih akordov tudi tam, kjer jih ne zahteva vsebinska nujnost tega ali onega momenta«, skladba pa »plod konstruktivnega dela, zgrajena na témah, ki komaj kažejo kaj lastne invencije. Te téme se vrstijo in nevezano ponavljajo deloma v linearnem kontrapunktu tako, da je hotenje, izogiba- ti se vsakemu ubranemu součinkovanju glasov očitno.« Ni pa prepričan, ali je to posledica »nedostajanj[a] čuta za estetsko uravnovešenost« ali »stremljenj[a] za sodobno obliko in vsebino«.243 Danes nismo več v nikakr- šnem dvomu, pritrditi moramo slednjemu. Oktavno podvajanje, disonanč- ni akordi, svobodno tonalne in kromatične téme, njihovo neponavljanje in nenehno presnavljanje potom razvijanja istih motivičnih prvin, so posledi- ca zavestne modernistično usmerjene drže, stremljenja k drugačni stavčni grad nji in novi zvočnosti. Balet (simfonična slika) v treh stavkih s programskim naslovom Dan je to- rej po številu taktov zajetno delo, enakovredno simfoniji. Zanimivo je, da se njena ekspresivna vsebina prilega zunajglasbeni asociativnosti pripisanega naslova [ Bacchanale].244 Fiktivna neznana »zgodba«, spletena okrog svojega jedra – drugega stavka, samih »bakanalij«, kot je predvideval že Krek, v pr- vem stavku s hrepenečim vzdušjem pripravi »obred« – mešanico liričnosti, dramatičnosti, bizarnosti, energičnega poleta in razuzdanega veseljaštva, ki se v tretjem stavku spremeni v žalno tragiko. Zato se je naslov dobro »prijel«. Skladba je Žebretu izvrstno uspela. Z nekaterimi drugimi orkestralnimi deli po letu 1939 jo povezujeta mnogoterost razpoloženj, ki jih vzbuja (od hrepeneče lirike prek razposajene radoživosti in sarkastičnosti do dramatične tragike), in podobnost v kompozicijski tehniki. Kompozicijsko je najbliže Trem vizijam, ki so nastale med letoma 1939 in 1943.245 Skladbi povezuje simetrična tristavčnost (dva počasnejša stavka uo- kvirjata hitrejšega), tridelnost zunanjih stavkov, podoben potek gradacij (zve- znost) v tretjem stavku [ Bacchanala], tip melodike začetka prvega stavka (gl. 243  Beran, prav tam. 244  Bakchos, lat. Bacchus je rimsko božanstvo vina in trte, razvrata in razbrdanosti. Častilo ga je le omejeno število posvečencev, ki so se med misteriji, bakhanalijami, predajali orgijam. Schmidt, 45. 245  Gl. Dodatek 1: Seznam skladb po kompozicijskih zvrsteh. 84 Glasba za orkester Demetrija Žebreta notni primer 4a), violinski solo v tretjem stavku (tudi zaključek z vzpenjajočo se melodijo violine v decrescendu), harmonsko ogrodje iz višjih terčnih akor- dov, harmonska polja, najpomembnejši pa sta tematski proces razvijanja na osnovi motivične enovitosti in presnavljanja (stavčna gradnja) ter svobodna oblika. Omeniti velja še ostinatne in konstantne (melodične, figuralne, akord- ske) komponente večplastne teksture (gl. notni primer 4č), pretežno linearno fakturo in barvito, impresionistično instrumentacijo. Izrazno se Vizije gibljejo v omejenem območju liričnega, medtem ko je za [ Bacchanale] oz. simfonično sliko Dan značilna bogata paleta izrazov (od impresionistične lirike do ekspre- sionistične grobosti in bolečine). V vsej bogatosti se pri slednji izraža Žebretova melodično-ritmična invencija (fantazija), sposobnost razvijanja tematskega gradiva, napetostna intenziv- nost daljših gradacij v logični in pretehtani obliki. Obstajajo sicer tudi manj uspela mesta, ki učinkujejo »prazno«, muzikalno nekoherentno v razmerju do ostale strukture, o čemer dokazuje izpustitev (dirigentovo črtanje) daljše- ga odseka pri izvedbi za radijski posnetek, vendar je to bolj izraz subjektivnih estetskih sodb, ki pa tukaj ne bodo del preučitve. 2.3.1 Napetostne krivulje, stavčna gradnja in oblika Kljub nekaterim statičnim odsekom je skladba zelo napetostno razgibana, od najnižjih do najvišjih strukturnih ravni (gl. napetostne krivulje 7–9). Postopna dinamika ima v procesih stopnjevanja napetosti največjo vlogo. Prvi stavek izriše štiri velike progresije, ki pripeljejo do štirih viškov (zadnji je iztek skladbe). Prve tri sovpadajo z različnimi »tematskimi« afirmacijami (tremi »tematsko« izrazitimi deli), četrta pa je po tematskem učinku skle- pna. Uvod je pretežno statičen po napetosti. Recesije za progresijami so nenadne ali postopne (nenadna je za prvim in tretjim viškom, postopna za drugim – Allegreto, t. 177–186). Med deli A1, B1 in C1 sta dva prehoda: v obeh je tudi manjša progresija, ki je prvič odsekano recesivna, drugič pa bolj postopna. Drugi stavek je najbolj napetostno, tematsko, instrumentacijsko, teksturno in dinamično razgiban, od najnižjih ravni strukture naprej (gl. notni primer 4c). Pet velikih progresij se zvrsti v enem vseobsegajočem napetostnem loku čez cel stavek. Hiter tempo, impulzivna in motorična ritmika z nenehno gibalno silo ter dinamične gradacije, ki za nenadnim manjšim pojemanjem dobivajo vedno nov zagon, »strastno« vodijo k enemu samemu končnemu sklepu. Vse recesije posameznih delov so »odsekane« (enake začetkom novih progresij), 85 Karmen Salmič Kovačič Notni primer 4a: Bacchanale (Dan), particella, 1. st., t. 1–14 86 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Notni primer 4b: Bacchanale (Dan), particella, 1. st., t. 15–28 87 Karmen Salmič Kovačič Notni primer 4c: Bacchanale (Dan), 2. st., t. 1–5 88 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Notni primer 4č: Bacchanale (Dan), 2. st., t. 429–434 89 Karmen Salmič Kovačič posledica tovrstne kontrastnosti in pogoste izmenjave instrumentacijskih skupin v nenehnem dialogu pa je učinek bizarne, ekspresionistične drama- tičnosti glasbe. Manjša izjema je stopenjska recesija za prvo progresijo (za f nastopi mf v Agitato (107–123), nato pa p na začetku druge progresije). V tretjem stavku se tempo najmanjkrat (samo petkrat) spremeni.246 Pomaga k razločitvi pogojne tridelnosti poleg tematsko izrazitega sklepa, ki je v obliki progresivno-recesivnega loka, in dveh daljših progresij (druga pripelje k višku stavka). Tudi začetni Uvod izriše manjši progresivno-recesivni lok. Prehod med prvo in drugo progresijo je statičen ( pp), recesija nenadna. Enaka je tudi po drugem in največjem višku, ki ga prekine daljša pavza, za katero sledi začetek tretjega (sklepnega) dela. Povsod je komplementarnost tempov in dinamike. Za stavčno gradnjo skladbe je bistvena razvojnost njene tematike, ki jo tukaj razumemo še vedno v tradicionalnem pomenu besede – v smislu melodije kot njenega osrednjega in slušno najbolj prepoznavnega nosilca. Obravna- va tematskega gradiva je daleč od klasicističnega ali kateregakoli tradicio- nalnega načina arhitektonike. Ponavljanje je večidel opazno le na najnižjih ravneh strukture, pa še tam je zelo redko dosledno. Melodično je spreme- njeno ob istih ritmičnih vzorcih247 ali pa je teksturno in instrumentacijsko variirano. Sicer je najti tudi sosledja tematskih odsekov, ki so v periodičnem razmerju »vprašanja« in »odgovora«, kar velja zlasti za uvodne, prehodne in sklepne odseke; v osrednjih gradacijah (večjih delih vseh stavkov) pa je dolgosapnost melodičnih lokov dosežena predvsem z melodično-ritmično evolucijo ali pa s sekvenciranjem. Drugo sodi k vrsti variacije, prvo pa te- melji na nizanju dvo-, tro- ali večtaktij, ki so med seboj povezana z istimi rit- mičnimi motivi, vendar v nenehno novih kombinacijah in s spremenljivimi poudarki, kar rezultira v asimetrični stavčni polimetriji. Gradnja iz tematsko in izrazno kontrastnih členov je najznačilnejša za drugi stavek. Razvojnost tematike, motivična sorodnost, presnavljanje in njena transformacija so najmočnejši faktorji enovitosti glasbenega toka, instrumentacija in ostali teksturni parametri pa so v funkciji določene izrazne vsebine. Posamezni deli stavkov so med seboj po tematiki zgolj sorodni potom motivične in/ali teksturne (instrumentacijske) podobnosti. Posledica je svobodna večdelna oblika vseh treh stavkov. K njeni artikulaciji zelo jasno prispevajo sosledja gradacij, recesij in statičnosti, skratka napetostni procesi. Z upoštevanjem le-teh ter teksturno-instrumentacijskih podobnosti med odseki (oz. deli), najbolj pa raznolikosti značaja glasbe in vrste melodike, se izkristalizira 246  V prvem stavku se spremeni 14-krat, v drugem pa 16-krat. 247  Primer ritmično ponovljenega trotaktja: prvi stavek, t. 100–103 in 104–105, v okviru sekvenciranja in gradacije ritmično ponavljanje pettaktij t. 141–170. 90 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Napetostna krivulja 7: Bacchanale, 1. st. 91 Karmen Salmič Kovačič Napetostna krivulja 8: Bacchanale, 2. st. 92 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Napetostna krivulja 9: Bacchanale, 3. st. 93 Karmen Salmič Kovačič trodelnost zunanjih stavkov in petdelnost osrednjega. Vsi imajo uvodne in sklepne odseke, večji oblikovni deli pa so med seboj povezani s prehodi, ali pa tudi ne (gl. oblikovno shemo). Oblikovna shema: 1. stavek uvod Andante (t. 1–48) A1 Poco più mosso (49–65) Allegretto (66–83) Più mosso (84–112) prehod 1 Andante (113–140) A2 Andante più mosso (141–176) Allegretto (177–186) prehod 2 Appassionato e poco più mosso (187–199) Meno mosso (200–216) A3 Più mosso (217–225) Allegretto festoso (226–238) Risoluto (239–245) sklep Meno allegro (246–259) koda Con agitazione (260–265) Maestoso (266–273) 2. stavek uvod Allegro con fuoco (1–4) B1 Allegro (5–63) Risoluto (64–106) Agitato (107–123) B2 Molto marcato (124–147) Allegro non troppo (148–232) Più mosso (233–248) Animato (249–265) Appassionato (266–274) B3 Allegro giusto (275–298) Con brio (299–320) Vivace (321–361) B4 Animato (362–392) Allegro risoluto (393–424) Accelerando (425–436) 94 Glasba za orkester Demetrija Žebreta B5 Vivo, con fuoco (437–517) Sostenuto e festoso (518–523) 3. stavek uvod Moderato risoluto (1–11) A3 Grave, sostenuto (12–69) prehod Moderato amoroso (70–88) B3 Andante con moto (89–120) Molto pesante (121–123) C3 (sklep + coda) Moderato (124–162) 2.3.2 Melodika in harmonija Tonalnost oziroma dur-molova tonalitetnost kot tradicionalna funkcional- na zaporednost sozvočij je pretvorjena v zaporedja statičnih harmonskih območij (pandiatonika v najširšem pomenu besede) kot posledica nove te- ksturne razplastenosti, ene ali več ostinatnih večglasnih plasti, umanjkanja harmonskega ritma oziroma menjave zaporedij progresivno spremenljivih akordskih tvorb in homofonske zasnove. Vertikalne strukture, ki nastanejo kot posledica sočasnosti neodvisnih teksturnih »niti« so različne kombina- cije tonov ene lestvice, njihova zaporedja pa brez tonalne usmerjenosti. Tonske vsebine posameznih polj nastanejo kot enovito tonsko (harmonsko) območje v dopolnjevanju vseh sodelujočih teksturnih plasti. Tonalnost je zgolj asociativna, ob kadencah na koncu večjih odsekov z dominantno-to- ničnimi basovimi premiki, vendar brez konsonančnega razveza v vertikali.248 Posamezne melodične linije so sestavljene bodisi v celoti iz ene lestvične strukture (dur-molove, modalne, pentatonske, heksatonske, kromatične, sintetične)249 bodisi iz segmentov različnih lestvic. Ponavadi so tiste, ki temeljijo na tonalnih ali modalnih segmentih (z manj kromatike), ožjega tonskega obsega (gl. notni primer 4a, prvo frazo) in grajene iz daljših no- tnih vrednosti,250 druge pa so nasprotno: bolj ritmično in smerno razgiba- ne, z večjim razponom gibanja (gl. notni primer 4a, drugo frazo). Pri sle- dnjih je ponekod zaznati težnjo po zapolnjevanju celotnega kromatičnega 248  Celoten Grave (t. 12–63) v 3. stavku npr. temelji na basovskem koraku e–b, ob sklepu pa se ta premakne v dominanto-tonično razmerje f–b. 249  Primer: melodični frazi v tretjem stavku (t. 89–96, 16–21) sta v celoti modalni. 250  Primer: v 1. stavku t. 1–6, 141–162. 95 Karmen Salmič Kovačič prostora.251 Prevladujejo terčno grajena sozvočja (od tri- do šesterozvokov), ob kvartnih in kvintnih akordih na določenih mestih.252 Sekundno ostrenje prvih je stalnica (dodajanje m2, v7 ali m9) znotraj ene teksturne plasti ali v součinkovanju dveh. Melodične fraze so kljub »razvojni« tematskosti bistvena artikulacijsko-obli- kovna sila v komplementarni kombinaciji z ostalimi strukturnimi elementi – teksturo, instrumentacijo, tempi. Harmonija ima tovrstno funkcijo zgolj na kadenčnih mestih, sicer ne prispeva k progresivno-recesivni procesualnosti glasbenega toka. Ustvarja negibna (zaprta) harmonska polja, ki so kombinira- na z novimi disonančnimi tvorbami. 2.3.3 Ritem in metrum Posledica prevladujoče večplastne teksturne zasnove skladbe je vertikalna poliritmija. »Negibnost« ostinatnih harmonskih in figuralnih ritmičnih pla- sti osvetli ritmično bogastvo melodičnih linij (vodilnih in kontrapunktičnih). Poliritmija in implicitna polimetrija horizontale v okviru melodično-ritmič- nega »presnavljanja« motivike sta osrednji gibalni sili glasbe [ Bacchanala] (poleg gibanja melodičnih linij). Nenehno premeščanje akcentov znotraj predpisanega metra ter variiranje ritmičnih vzorcev sta osnovni značilno- sti melodike in stavčne gradnje, čeprav ne v tolikšni meri kot pri Vizijah. Tu prihaja namreč do pogostejšega (skoraj doslednega) ponavljanja krajših odsekov, kar je pri Vizijah redkost. Predpisani metrum se od stavka do stav- ka različno spreminja. V drugem stavku le enkrat: za uvodnim tridobnim Allegro con fuoco (3/4 takt) sledi dvodobnost (2/4 takt) do konca stavka. V tretjem stavku se spremeni metrum na prehodu med prvim in drugim de- lom ( Moderato amoroso), tako da poteka drugi del ( Andante con fuoco) v tridelnem metru, medtem ko sta prvi in zadnji del štiridobna. Prvi stavek, ki je precej napetostno razgiban, se največkrat metrično spremeni, večinoma ob menjavah tempov ali tik pred tem (gl. napetostno krivuljo 7). Vzrok je lahko tudi menjava tematskega odseka ali višek gradacije (strettno zasno- van). Ritmična stalnica so tudi punktirane notne vrednosti, sinkope ter po- sebnosti, kot so triole, kvintole, sekstole, sedmole, devetole, dvanajstole. V posameznih ostinatnih teksturnih komponentah je enakomerno ritmično pulziranje ali izoritmija, v součinkovanju več teh pa ostinatna poliritmija (ne upoštevajoč melodične linije). Nepravilnost metrične strukture in njena 251  Tipična primera takšnega zapolnjevanja sta v 1. stavku (t. 7–12), ko se v treh taktih zvrsti vseh dvanajst tonov in v 3. stavku (t. 22–25). 252  Primer za slednje so t. 49–52 in 58–65 v 1. stavku. 96 Glasba za orkester Demetrija Žebreta nestabilnost (asimetričnost in fluktuacija) bistveno prispevata k ekspresiv- nosti glasbe, ki je tako zaznamovana tudi z metrično »disonanco« (poleg akordske, teksturne in instrumentacijske). 2.3.4 Tekstura in instrumentacija Žebrѐ je možnosti teksturne variacije in kontrasta v skladbi dobro izkoristil. Najhitrejši teksturni ritem je značilen seveda za drugi stavek, ki je najbolj na- petostno in ekspresivno turbulenten. V vseh stavkih je tekstura med drugim tudi posledica težnje po novi zvočnosti. Ena od njenih značnic je dejanska enoglasnost glavne melodije: večinoma je njen nosilec eno solistično glas- bilo, lahko pa tudi dve ali več, vendar v unisono ali oktavni podvojitvi, zelo redko v terčnem dvoglasju. Pogosta je kontrapunktična melodična linija, ki se ji redkeje priključi še druga. Precej konstantni sta tudi »akordska« in »fi- guralna« plast (gl. notni primer 4č). Prva je večinoma ritmično neodvisna od melodične, nemalokrat pa tudi tonsko. Pogosto je ostinatno zasnovana, spre- minja se glede na »modulacijo« melodije na dva, tri, štiri takte ali več, s čimer nastajajo statična harmonska polja kot posledica neprogresivne harmonske stavčne zasnove. Druga je z njeno vsebino večinoma usklajena in ima funk- cijo zvočnega barvanja in zapolnjevanja. Tema dvema plastema se občasno pridruži še »ritmična plast«, ki je bodisi melodično pedalna (en ton) ali pa akordska. Posledica večplastosti skladbe so ritmična polifonija, barvitost zvo- ka, nastajanje zvočnih ploskev, disonančnost vertikale. Za opredelitev struk- turne funkcije teksture v napetostnih procesih (progresijah, recesijah, mestih statičnosti) naj zadostuje podrobnejši uvid v prvi stavek. Najpogostejša je komplementarnost teksturne enostavnosti in kompleksno- sti v skupnem napetostnem toku: najredkejša in najenostavnejša je tekstura v Uvodu ter v obeh prehodih, v progresijah se večplastnost povečuje, v re- cesijah pa zmanjšuje. Posebnost je njena nasprotna aktivnost (kompenza- cijska funkcija) tik pred viški in na samih viških, kjer gre sicer za povečanje teksturnega števila (ponavadi tutti) in kompleksnosti, ne pa tudi dejanskih komponent, saj se lahko večje število zvenečih komponent zlije v homofono ubranost ali podvojenost linij (znana Žebretova tehnika). V daljšem večdelnem Uvodu ( Andante: t. 1–48), ki kot celota deluje statič- no glede na celotni stavek, si v posameznih odsekih število dejanskih plasti sledi v zaporedju 2, 3, 4, 2, 2. Na ravni tega dela torej progresivno-recesiv- no. V prvi daljši progresiji, kjer se tempo dvakrat spremeni in pripelje do prvega viška ( Poco più mosso- Allegretto- Più mosso: t. 49–112), je število 97 Karmen Salmič Kovačič takšnih plasti povečano (4, 5, 4-5-8, 7, 6). V prvem prehodu (P1) ( Andante: t. 113–140) se zmanjša (2, 4, 2), v drugi večji progresiji in njej sledeči re- cesiji ( Andante più mosso- Allegretto: t. 141–176) pa spet poveča (5–5(2)). V drugem prehodu (P2) ( Appassionato e poco più mosso- Meno mosso: t. 187–216) gre za redčenje teksture: 3-3, 2, v tretji večji progresiji ( Più mos- so-Allegreto festoso-Risoluto: t. 217–245) za količinsko povečanje različnih plasti glede na predhodni prehodni del, za zmanjšanje pa tekom progresije: 5-4-3 in v progresivnem sklepu: 3. Skladatelj je večinoma upošteval pravila »dobrega zvenenja« z vidika teh- ničnih in izraznih zmožnosti posameznih glasbil, kot tudi njihovega kombi- niranja in součinkovanja v skupnem orkestrskem zvoku. Odkloni od tradi- cionalne orkestrske teksture so posledica novotarske modernistične drže skladatelja, zato so, enako kot pri harmonsko-melodičnih strukturah di- sonance, pri zvočni barvi robati in rezki zvoki načrtovani. V času nastanka skladbe so bili na Slovenskem med »novimi« in nenavadnimi, za današnji čas so »bleščeči«. Za [ Bacchanale] je poleg opisanega »zvočno-barvnega plastenja« (kot posle- dica ločene obravnave posameznih instrumentalnih skupin, njihove artikula- cije in ritmične diferenciacije) – t. i. zvočnih ploskev oziroma impresionistič- nega teksturnega »tkanja« – značilna tudi ena ali več figuralnih ostinatnih plasti, ki so v součinkovanju z zvočnim okoljem med povzročiteljicami diso- nančnih zvokov. Arhitektonika zvočne celote je dobro premišljena in kaže na skladateljevo do- bro poznavanje glasbil ter njihovih zmožnosti. Izbor solističnih instrumentov za melodijo je glede ustvarjanja specifične atmosfere skladbe, za funkcije po- sameznih stavkov, njihovih delov in odsekov več kot domiselna. Upoštevana sta ekonomičnost njihove uporabe in izrazni potencial ter raznolikost njihove menjave glede na ustrezno vlogo v procesih stopnjevanja, popuščanja na- petosti in statičnosti. Violina je solistično uporabljena le v prvem in tretjem stavku, pa še to varčno in na mestih, ki so statična ali recesivna,253 oktavno po dvojena pa je solistična violinska linija sredi ali na začetku progresij (le v pr- vem in drugem stavku),254 v enem primeru je akordsko zasnovana.255 Solistično 253  V prvem stavku nastopi sredi začetnega statičnega Andante (t. 19–32) v kontrapunktu s cl. v tercah, v recesivnem Allegrettu (t. 177–186) in v statičnem Meno mossu (t. 205–216), v tretjem pa v statičnem Moderato amoroso (t. 80–83), ki dobi svojo variantno podobo v recesivnih zadnjih taktih skladbe ( Moderato, t. 151–162). 254  V prvem stavku gl. Allegretto (t. 66–83) sredi prve progresije, prvi Più mosso (t. 84–109) kot zadnji del progresije, v katerem kontrapunktično in zvočno ojačajo stopnjevanje rg., cfg., oz. fl. in ob. ter trobila, ter drugi Più mosso (t. 217–225) na začetku tretje progresije, kjer violini kontrapunktirata fl. in fg. V drugem stavku gl. krajšo progresijo v Allegro giusto (t. 275–298). 255  Gl. prehodni Andante (t. 113–118) v recesivno-statični funkciji prvega stavka. 98 Glasba za orkester Demetrija Žebreta nastopi zvok več godal le na redkih mestih,256 ključno funkcijo pri izraznosti pa imajo v uvodu in v celotnem Grave – v prvem delu žalobnega tretjega stavka. Sicer zazvenijo godala večinoma v kombinaciji (v kakršnem koli podvajanju) s pihali, redkeje s trobili, nepogrešljiva pa so v procesih stopnjevanj napetosti v vseh treh stavkih.257 Pihala so najpogostejši nosilci solistične tematike ali nje- nega kontrapunkta, nastopijo pretežno na začetkih progresij in na statičnih mestih, pogosto izmenjaje z godali ali s trobili. Pomembno izrazno funkcijo v bizarnih zvokih drugega stavka dobijo trobila (v solistični ali kontrapunktični vlogi), sicer pa so sredstvo povečevanja zvočnega volumna (jakosti in barve) v gradacijskih procesih. V tretjem stavku zazvenijo najredkeje in izjemoma, kar je v skladu z žalnim vzdušjem in recesivnim izzvenevanjem celotne skladbe. V težnji k novi zvočnosti je skladatelj nemalokrat prekršil pravilo »lepega« tona romantistične estetike. Obenem je želel pričarati posebno atmosfero glasbe. To mu je uspelo z gibanjem tonov nekaterih glasbil v nižjih registrih, kjer ta zazvenijo z grobimi, rezkimi in temnimi barvami, pogosto pa jih je upo- rabil v vseh možnih registrih. Primerov je cela vrsta, zlasti pa jih najdemo med pihali oz. trobili.258 2.3.5 Sklep V skladbi [ Bacchanale] oz. Dan se Žebrѐ prvič v svojem orkestralnem opu- su »obrne« k impresionistični zvočnosti, teksturi in melodično-harmonskim strukturam, ki so sicer večinoma svobodno tonalno-modalno tonikalne in diatonične, a nikakor tonalitetno funkcionalne. Glede na njegovo radikalno usmerjenost iz Teka in Toccate je tako [ Bacchanale] oz. Dan prelomna sklad- ba, po kateri se njegova poetika spet bolj približa tradiciji in obeleži začetek skladateljevega zmernega modernističnega sloga. Čeprav najverjetneje ni nastala leta 1933, ampak pol oziroma celo desetletje pozneje, je po estet- sko-umetniški vrednosti, obsežnosti in kompozicijsko-tehnični pismenosti dokaz nadarjenosti in zrelosti mladega ustvarjalca. Nenavadno je, da sta obe ohranjeni partituri ostali brez avtorjevega pripisanega naslova. Morda je to povezano z njegovo perfekcionistično težnjo po najustreznejšem poimeno- vanju in dodelavi glasbe, o čemer priča njegovo omahovanje pri naslavljanju 256  Gl. sozvenenje vl., vla. in vcl. na začetku zadnje progresije ( Vivo, con brio, t. 439–450) drugega stavka in godalni začetek tretjega stavka ter celoten Grave, sostenuto (t. 12–69). 257  Primeri: v kombinaciji s fl., ob., cl., se pojavijo proti koncu tretje in četrte progresije v prvem stavku (t. 226–249, 260–273), violina v kombinaciji s cl. in fl. pa nekajkrat v drugem stavku, prav tako v funkciji stopnjevanja (t. 64–106, 148–232, 393–424). 258  Gl. npr. 2. st., cor. ing. (t. 182 –191), cl. (t. 260–264), cor. (t. 424–431). 99 Karmen Salmič Kovačič Treh vizij. 259 Drugi razlog pa je lahko ta, da je bil »prvi« Bacchanale zaključena krajša skladba, iz katerega je pozneje razvil tristavčno »novo« delo, ki mu je pri dokončni reviziji dal tudi nov naslov, zabeležil pa ga je le na lastnoročnem popisu svojih skladb. Skladbo Dan je tam navedel dvakrat, enkrat na seznamu pod naslovom »simfonične pesnitve slovenskih avtorjev«.260 Podnaslovil ga je z »Balet (simfonična slika) v treh delih za veliki orkester«.261 Očitno je priča- koval ali imel celo dogovorjeno koreografsko predstavitev, lahko pa da si je to samo želel oziroma tako zamislil. Želja se mu v času življenja ni uresničila, saj je skladbo z naslovom Bakhanale prvič koreografiral šele decembra 2002 mladi koreograf Gregor Guštin na skrajšan zvočni posnetek iz arhiva RTV Slovenija.262 2.4 Tri vizije (1939–1943): skladateljev impresionistični biser Tri simfonične stavke, kasneje povezane v cikel pod zgornjim naslovom, je Žebrѐ ustvarjal v letih 1939 (Vizija I), 1942 (Vizija III) in 1943 (Vizija II), izšli pa so čez dobrih trideset let (1977) v Edicijah Društva slovenskih skladateljev, tudi s podatkom o prvi izvedbi (9. 2. 1951 v Mariboru pod dirigentsko palico skladatelja).263 Vendar slednji le pogojno drži. Žebretov rokopisni zvezek o njegovih koncertih v Mariboru,264 koncertna lista Mariborske filharmonije265 in obe kritiki266 kažejo, da sta bili tega dne izvedeni 2 Viziji, vse tri ( 3 Vizije) pa osem mesecev kasneje (15. 10. 1951). Kdaj natančno jih je skladatelj pr- vič tako naslovil in povezal v celoto, je težko reči, vendar zelo verjetno med letoma 1949 in 1951, saj jih na vseh lastnoročnih popisih svojih skladb, ki so nastali pred letom 1949,267 navaja še s prvotnimi zunajglasbenimi naslovi: Vizija, Hrepenenje, Prebujenje. 259  Prim. poglavje Tri vizije. 260  NUK, Glasbena zbirka, Žebrѐ – kronika. 261  Takšen je natipkan naslov v Glasbeni zbirki NUK. 262  Na 2. baletnem večeru mladih koreografov na skladbe slovenskih skladateljev, ki so ga priredili Društvo baletnih umetnikov Slovenija s sodelovanjem SNG Opere in baleta Ljubljana in SNG Opere in baleta Maribor, 8. 12. v SNG Ljubljana in 15. 12. 2002 v SNG Maribor, je na koreografijo Gregorja Guština zazvenel Bacchanale, na koreografijo Andrewja Stevensa pa Žebretovo Prebujenje. Gl. Baletni večer mladih koreografov na skladbe slovenskih skladateljev. 263  Ed. DSS 728, Ljubljana 1977. 264  Glasbena zbirka NUK, M, mapa Žebrè – kronika. 265  Gl. koncertna lista MF, sezona 1950/51, 9. 2. 1951 in sezona 1951/52, 15. 10. 1951. Hrani Koncertna poslovalnica Maribor. 266  Prim. Pavlovič Unger, »Simfonični koncerti«, 2 (koncert je bil 9. 2. 1951, Mariborska filharmonija, dir. Žebrè) in Golob, »Simfonični koncert Mariborske filharmonije«, 2 (koncert je bil 15. 10. 1951, dir. D. Žebrè). 267  Vsi popisi so utegnili nastati pred letom 1949, saj na njih še ni skladbe Allegro risoluto-marciale iz tega leta. 100 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Od zasnove (prve) Vizije za orkester pa do nastanka zadnje, oziroma do da- našnjega skupnega imena, je skladateljeva ideja o ciklu nastajala postopno in se vmes spreminjala. O podatkih na koncertnih programih so v veliko pomoč pri osvetlitvi njenega zorenja rokopisi njegovih partitur v Glasbeni zbirki NUK ter njegovi lastnoročni seznami (že) ustvarjenih del. Poleg zgoraj omenjenega zapisa v zvezku obstajajo še štirje. Njihov čas nastanka ni natančno določljiv. Zadnja omenjena letnica na vsakem od njih je le delno v pomoč (na dveh je to 1945, na dveh pa 1946)268 zaradi postopnega usihanja skladateljevega ustvar- janja po letu 1946.269 Allegro risoluto-marciale za orkester (1949), ki je zadnje njegovo delo, in na vseh seznamih manjka, bi zelo verjetno zabeležil, prav tako Concertino za klavir in orkester iz leta 1946 (na prvih dveh seznamih), če bi ju do takrat že napisal. Tako predvidoma datirata prva dva zapisa v leto 1945, druga dva pa v časovni okvir 1946–1949, v obdobje med nastankom Concertina in Allegra risoluto-marciale. Prvo Vizijo (prvotno imenovano Vizija za orkester), ki jo je posvetil Kristini Madeyski,270 je skladal po koreografskih osnutkih plesalke Lidije Wisiakove leta 1939.271 Tedaj je bila tudi izvedena na Plesnem večeru pod njegovim vod- stvom v ljubljanski Operi.272 Verjetno se mu je ideja o ciklu porodila malo kasneje, saj sta naslednja simfonična stavka nastala leta 1942 in 1943.273 Le na prvem seznamu so skladbe naštete v zaporedju Vizija za orkester – Hre- penenje – Prebujenje, kar je bila očitno Žebretova izhodiščna programska (in logična) zamisel preobrazbe posameznih človekovih čustveno-miselnih stanj, ostali trije seznami pa vodijo k sklepu, da je zadnjima stavkoma zamenjal na- slove, saj je Hrepenenje in Prebujenje razvrstil kronološko (analogno ostalim delom), kot Prebujenje – Hrepenenje. O tem pričajo tudi rokopisi partitur, 268  Ta je na dveh seznamih 1945, na dveh pa 1946; tista iz seznama v zvezku seže najdlje – do leta 1951, vendar se nanaša le na Žebretove izvedbe. 269  Skladal je namreč le še Simfonijo (1947), ki je ostala v osnutku (in morda iz tega razloga ni na seznamu), priredbo Finala Soročinskega sejma Musorgskega (1948) in scensko glasbo Kralj Lear (1949), ki bi ju na seznamih tudi lahko zanemaril, saj je glasbo za gledališče le enkrat popisal, kljub temu da je že obstajala, ter Allegro risoluto-marciale za orkester (1949). 270  Tako sam navaja v enem od lastnoročnih popisov svojih skladb. 271  V gledališkem listu k predstavi je tako opisana: »Atematično skladbo 'Vizijo' je D. Žebrѐ zložil po idejni zamisli plesalke L. Wisiakowe nalašč za njen solistični nastop na Plesnem večeru. Plesna kompozicija, ki jo je zamislila izvajalka sama, je napravljena v obliki improvizacije. Ples je tolmač glasbenih vtisov«. Prim. Bravničar, (ur.), »Plesni večer«, 119. 272  Izvedena je bila na baletnem večeru 14. 6. 1939 skupaj s Cesto – Suito za mali orkester, obe je koreografiral Peter Golovin. Za Cesto je ta napisal tudi scenarij, Vizija pa je bila brez zgodbe. Prim. Neubauer, Vodnik po baletih slovenskih skladateljev, 62, 74; jt: »Demetrij Žebrѐ, novi ravnatelj Opere SNG v Ljubljani«, 99. 273  Tretja Vizija je bila instrumentirana komaj leta 1951, kot je prebrati tudi v komentarju na koncertnem listu MF 1951/52, 15. 10. 1951. Rokopisa klavirskega izvlečka in particelle (še) pod naslovom Prebujenje za orkester, ki ju hrani Glasbena zbirka NUK, sta nastala leta 1942. 101 Karmen Salmič Kovačič kjer so še sledi zradiranih prvotnih naslovov in dopisani novi. Očitno ni bil zadovoljen s simbolno oznako čustvene asociativnosti obeh skladb. Vendar: ko se je odločil vse tri povezati v cikel, je Prebujenju in Hrepenenju zamenjal vrstni red, tako da sta zopet ustrezali njegovi prvotno zasnovani, simbolno smiselni triadi, ki pa se ni več ujemala s kronologijo stavkov. To dokazuje obo- jesmerna puščica zamenjave na njegovem četrtem seznamu (nastalim med 1946–1949), pa tudi poimenovanje z Vizijami od 1 do 3, ki sledi isti logiki.274 Torej je Tretja vizija, ki se včasih še samostojno izvaja pod naslovom Prebuje- nje (1942), nastala pred Drugo in bila sprva imenovana Hrepenenje, tako kot se je tik pred »preobrazbo« v Vizijo imenovala Druga, ustvarjena pa je bila najkasneje (1943), s prvotnim naslovom Prebujenje. 2.4.1 Napetostne krivulje, stavčna gradnja in oblika Opazovanje napetostnih procesov bo pri analizi skladbe izhodišče in orientir za opisovanje vloge posameznih strukturnih elementov v skupnem součinko- vanju glasbenega toka, njegovih oblik gibanja in stanj, od postopnih progre- sivnih in recesivnih potekov, prek nenadnih kontrastov, do viškov ter statičnih mest. Ti procesi bistveno prispevajo k členjenju na vseh ravneh strukture, predvsem pa k prepoznavanju večjih oblikovnih celot, saj je tematsko gradivo na srednjih in višjih hierarhičnih ravneh (z redkimi izjemami) v nenehnem presnavljanju. Najpomembnejša faktorja pri »začrtanju« napetostne krivulje v slušni percepciji in pri njeni projekciji na papirju sta bila (tudi v tej skladbi) dinamično nihanje glasbenega toka in gibanje zaporedij tonskih višin. V parti- turi sta oba strukturna elementa najhitreje opazna. Poleg ritma in variacijsko »razvojne« motivike sta najbolj izpostavljena povzročitelja gibanja glasbene- ga toka, ki v skladbi rezultira kot napetostno valovanje. Na makro ravni skladba izriše progresivno-recesivni lok: srednji stavek je hi- trejši, z najmočnejšim napetostnim viškom, s kompleksnejšo oblikovno, me- trično in teksturno zasnovo ter s progresivnim koncem, za razliko od »zuna- njih« dveh, ki odslikujeta progresivno-recesivno procesualnost v mikro obliki: začneta se s stopnjevanjem napetosti, dosežeta višek (ali več viškov) približno na sredini, potem pa se v procesu sproščanja vračata do končne umiritve (gl. napetostne krivulje 10–12). Bistvena značilnost Vizij je nenehno stopnjevanje in pojemanje napetosti na srednjih in najnižjih ravneh strukture – že na ravni posameznih moti- vov, po zaslugi smeri gibanja melodike (vzpenjajoče-padajoča zaporedja) in 274  Gl. rokopise partitur Vizij 1–3. Hrani Glasbena zbirka NUK v Ljubljani. 102 Glasba za orkester Demetrija Žebreta postopne dinamike (gl. oznake za crescendo in decrescendo). To ustvarja uči- nek valovanja in lebdenja glasbenega toka. K slednjemu izdatno prispeva tudi nihajoča »tonalna« funkcija harmonske komponente, ki se nenehno izmika konsonančni sprostitvi, pogosto pa tudi tonikalni osrediščenosti, o čemer bo govora posebej. Napetostne spremembe so dveh vrst: prve in najpogostej- še so postopne (zvezne) na vseh strukturnih ravneh, ki se lahko zavijugajo v zaporedje progresivno-recesivnih lokov (v dinamiki crescendo-decrescendo) ali pa tvorijo zaporedni tendenčni niz ( crescendo-crescendo znotraj progresi- je, decrescend o- descrescendo v recesiji) s postopno spremembo napetosti; druge so »terasasto« kontrastne, z nenadnim padcem oziroma povečanjem napetosti (v dinamiki f-p). Slednje je posebnost Druge vizije, kjer v srednjem delu z »rondojsko« izmenjavajočimi se odseki Žebrѐ doseže poseben učinek dramatičnosti in napetostne razgibanosti.275 To je ena večjih razlik, ki tudi lo- čuje Vizije od Svobodi naproti in Allegro risoluto-marciale, kjer drugega ome- njenega tipa dinamike ni zaslediti. Sedanja razvrstitev Vizij je izid Žebretovega dobro (in dolgo) tehtanega pre- misleka arhitektonike cikla, s srednjim hitrejšim in daljšim stavkom kot teži- ščem in viškom simetrije, ki ga uokvirjata dva počasnejša ( Prva vizija se zač- ne z Andantino, Druga z Allegretto con moto, Tretja z Andante pastorale). Tempom ustrezajo tudi njihove dolžine (142-199-156 taktov), ki so v realnem glasbenem času zaznavne kot približno enako dolge enote. Vizija I Na ravni celote je stavek zasnovan v obliki progresivno-recesivnega loka, z vi- škom v Energico (t. 113–118). Na nižji strukturni ravni pa ga členijo trije večji napetostni viški (za »uvodnim«, ki je manjši). Do njih privedejo tri daljše pro- gresije, ki obsegajo večje število taktov kot drugi odseki. Posebnost drugega viška je njegova podvojenost – napetostna tendenca se ne obrne takoj nav- zdol, ampak komaj za nenadno in kratko recesijo ter ponovitvijo viška (t. 72, ponovitev v t. 75), tretji višek pa je »zadrževan«, podaljšan na nekaj taktov (t. 113–118). Recesije so krajše od njim pripadajočih (predhodnih) progresij, z izjemo zadnje, ki se nadaljuje v sklepu in se izteče s koncem skladbe. Ob prerezu stavka po tempih, kot jih je označil skladatelj, je ugotoviti ustre- zno logično (komplementarno) sožitje med hitrostmi glasbenega poteka, dol- žinami posameznih odsekov ter napetostnimi tendencami v njem (gl. nape- tostno krivuljo 10). 275  Gl. t. 73–101 v Viziji II. 103 Karmen Salmič Kovačič Napetostna krivulja 10: Vizija I 104 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Le progresija in recesija s funkcijo uvoda na začetku se odvijata v istem tempu ( Andantino), sicer pa se pri vseh naslednjih in daljših progresijah z obratom v tendenco sproščanja spremeni tudi hitrost. Za vse tri večje progresije je značilna pospešitev glasbenega toka na samem višku in ob spremembi nape- tostne tendence, ki ji sledi recesivno komplementarna upočasnitev.276 Pred tretjim viškom sodelujejo spremembe tempa komplementarno (pospeševal- no) že v sami progresiji,277 medtem ko se med prvo in drugo gradacijo tempa ne spreminjata.278 Daljše trajanje tretjega viška je označeno z Energico. To je obenem najmočnejši višek Prve vizije. Vizija II V sredinskem stavku, ki ga simetrično uokvirjata »zunanja«, so napetostna nihanja pogostejša, kar je tudi posledica daljše in kompleksnejše stavčne gradnje. Kot celota deluje progresivno, njegov izzven pa kot višek in končna sprostitev. Tudi ta Vizija kaže tridelno zasnovo na srednji strukturni ravni, zla- sti po členitvi s tremi progresijami sodeč: začetni, osrednji in sklepni. Osre- dnja je najdaljša in najmanj zvezna (t. 54–133). Postopnost v stopnjevanju napetosti je v njenem srednjem delu, kjer jo prekinjajo že omenjene vmesne nenadne in terasasto kontrastne menjave jakosti (t. 73–101), temu ustrezna je menjava tempov. Ta Vizija se od »zunanjih« dveh razlikuje tudi po izobli- kovanju progresivno-recesivnega loka zgolj na začetku, saj je drugi in največji višek v Con fuoco (t. 133) prekinjen s pavzo, z najbolj radikalno in kratkotrajno obliko recesije. Sledi nova progresija, tretja pa doseže, kot rečeno, vrhunec in sprostitev s koncem skladbe. Funkcionalnost tempov je napetostnim tendencam večinoma komplemen- tarna. Le tekom prve progresije se hitrost ne spreminja ( Allegretto con moto, t. 1–37), v ostalih dveh pa kar nekajkrat, v drugi največkrat.279 Tretja gradacija se že začne v Con fuoco (po pavzi, od t. 134 naprej), hitrosti pa se tudi značaj- sko stopnjujejo.280 V edini daljši recesiji (tisti za začetno progresijo) je tempo najprej komplementaren upadanju napetosti ( Ritenuto, t. 38–43), potem pa 276  1. višek: Più mosso (t. 34–36), Meno mosso (t. 37–40); 2. višek: Piú mosso – tempo rubato (t. 72–78), Meno mosso (t. 79–81); 3. višek: Energico (t. 113–118), Ritenuto (t. 119–124) Moderato (t. 125–132), Molto tranquillo (t. 133–142). 277  Tranquillo, Più giusto, Più vivo, Energico. 278  Andante non troppo (t. 16–33); Larghetto (t. 41–71). 279  Počasnejšemu Larghetto e cantabile sledi omenjeno radikalno izmenjavanje napetosti in hitrega spro- ščanja, kjer je kontrastiranje v dinamični jakosti med bistvenimi faktorji ( Allegro un poco, Meno mosso, Allegro un poco, Meno mosso), nato pa Più mosso, Appassionato in Con fuoco, kjer doseže napetost vrhunec (t. 133). 280  Poco più mosso, Con agitatizone, Affretando, Allegro maestoso. 105 Karmen Salmič Kovačič Napetostna krivulja 11: Vizija II 106 Glasba za orkester Demetrija Žebreta tej nasprotno učinkujoč ( Tempo I, t. 44–53). To je mogoče povezati z dvema dejstvoma: da je na nižji strukturni ravni ta odsek že rahlo progresivno na- ravnan, kot priprava na daljšo progresijo od Larghetta do Con fuoca, in da vr- nitev v hitrejši izhodiščni tempo ( Allegretto) omogoča učinkovitejši kontrast naslednjemu Larghettu (gl. napetostno krivuljo 11). Vizija III Iz najširše perspektive deluje tudi ta progresivno-recesivno, enako kot Prva, z najmočnejšim viškom na sredini (t. 93). Tudi tukaj trije večji progresivno- -recesivni poteki razdelijo celoto na tri dele, s tremi daljšimi stopnjevanji, ki se po doseženem višku obrnejo v nasprotno tendenco. Krajša napetostna valovanja na najnižjih ravneh so sicer opazna v vseh Vizijah, vendar je posto- pno doseganje drugega in tretjega viška z več manjšimi progresivno-recesiv- nimi loki dodatna posebnost Tretje. Pri drugi daljši progresiji je tretji vmesni »zamah« najmočnejši (t. 93), pri tretji pa sta zadnja dva (tretji in četrti) med seboj enakovredna (viška v t. 123 in 138). »Velike« progresije so obsežnejše (enako v Prvi viziji) od njim pripadajočih recesij, s tem, da je zadnja med sle- dnjimi najdaljša (prva šteje 9, druga 8, tretja pa 19 taktov), kar gre razumeti kot skladateljevo intuitivno občuteno, če ne tudi dobro premišljeno razmerje proporcev ob izteku stavka in cikla obenem. Prva in tretja generalna progresija potekata v počasnejšem tempu,281 srednja pa (komplementarno progresivno-recesivni naravnanosti celote) v hitrej- šem.282 Analogno simetriji se tempo spremeni le pri prvi in tretji recesiji in sicer obakrat komplementarno napetostni tendenci ter z isto hitrostno ozna- ko.283 Druga recesija pa poteka v istem tempu kot predhodna progresija ( Poco più mosso, t. 93–104), torej z nasprotno učinkujočo vlogo. Tritaktni Poco affe- tuoso, sam višek, je poudarjen tudi z oznako (»afektivno«) in je obenem zače- tek recesije (gl. napetostno krivuljo 12). Podobno strukturno funkcijo tempa je uporabil Žebrѐ v Prvi viziji (gl. pospešitve hitrosti na viških napetosti). Napetostni procesi v Vizijah gredo v korak s strukturiranjem motivičnega gra- diva oziroma gradnje glasbenega stavka, ki je v Vizijah pretežno evolucijsko. Osnovni gradbeni princip je variiranje na vseh ravneh strukture od motivov naprej v smislu organske rasti oziroma »razvijanja« večjih enot iz manjših. Ponavljanje je prisotno le na najnižji ravni (npr. ponovitev motiva, ki se tretjič 281  Andante pastorale, t. 1–57; Andante, t. 105–137. 282  Poco più mosso, t. 67–104. 283  Sostenuto, t. 58–66; Sostenuto, t. 141–156. 107 Karmen Salmič Kovačič Napetostna krivulja 12: Vizija III 108 Glasba za orkester Demetrija Žebreta razvije v daljšo celoto, gl. notne primere 5a–c, f), na ravni skupin fraz pa le z redkimi izjemami (ponovitev odseka v Viziji II, t. 18–38). Nastajajo krajša ali daljša zaporedja stavčnih struktur, periode so izjema (na začetku Druge vizi- je je ta razpoznavna le pogojno, saj se v kadenciranju oziroma (ne)tonikalni funkciji izmakne definiciji, kot »vprašanje in odgovor« pa učinkuje po zaslugi melodične strukture). O témah v klasicističnem smislu kot pri Svobodi naproti ali Allegro risoluto- -marciale, kjer se te kot »zidaki« v skladbi kasneje ponovijo ali postanejo razpoznavno gradivo izpeljav, tu ni sledu. Tematsko gradivo je v pretežnem presnavljanju in sorodno v celotnem ciklu. Odseki in deli (oblikovno členjenje v srednjih dimenzijah) nastajajo tako, da se posamezna tematska območja »razvijejo« do konca, potem pa se začne podoben proces s sicer novim, a predhodnemu bolj ali manj podobnim, vsekakor pa sorodnim gradivom. Obli- kovna podoba skladb se med drugim izkristalizira tudi prek razločitve krajših in daljših tovrstnih tematskih »zorenj«, ter učinkov napetostnih nihanj, ki so motivičnemu variiranju pogosto komplementarni (konec razvojnega procesa je podprt z napetostnim viškom). Vse tri imajo svobodno tridelno zasnovo (A, B, C) z uvodnimi, prehodnimi in sklepnimi odseki. 2.4.2 Melodika in harmonija Ob opazovanju zgoraj naštetega je postalo jasnejše razlikovanje med različ- nimi tipi melodičnih struktur, njihovimi vlogami oziroma mestom, ki jim ga je dodelil Žebrѐ v skladbi, ter načini njihove obravnave. Pojavljajo se v vseh Vizijah in jih med seboj povezujejo. So dokaz sorodnosti tematskega gradi- va – veziva, ki tu nadomešča motivično-tematsko enovitost (prežetost) glas- be klasicističnega tipa. Ta način kohezivnosti je tematsko manj kompakten, vendar ob podpori komplementarne usklajenosti in slogovne enotnosti vseh strukturnih elementov, s čimer je pogojen impresionistični izraz skladbe, daje vtis, da je vse iz enega »testa«. Prvi tip melodije zveni orientalsko, je smerno in intervalno bolj razgiban ter vsebuje ornamentalna mesta. Z njim se začno vse tri Vizije in vedno se pojavi v pihalih. Lahko je strukturiran tako, da dvakrat ponovljenemu (drugič mi- nimalno variiranemu ali enakemu) motivu sledi precej variirana, daljša in z drobnimi notami okrašena celota (deluje kot razvoj)284 ali pa se enako dolga enota enkrat ponovi, kot razvoj pa ji sledi druga, podobna vrsta gradiva (deni- mo začetek Vizije II). Večinoma ima progresivno tendenco, lahko pa učinkuje 284  Gl. t. 1–10 v Viziji I, t. 43–53, 79–87, 94–101 v Viziji II ter t. 1–4, 9–12, 17–20, 105–130 v Viziji III. 109 Karmen Salmič Kovačič tudi statično,285 s funkcijo prehoda med napetostno bolj aktivnimi odseki. Te- daj tudi ni intervalno tako raznolik, ima ozek obseg gibanja in meji na drugi, imenujmo ga »lestvični« tip melodije. Ta se pojavlja vedno le v funkciji prehoda (mašila) ali kontrapunkta h glav- ni melodiji, saj deluje statično. Vsebuje lestvične prehode iz majhnih notnih vrednosti in ima omejen melodični obseg.286 Tudi ta zazveni vselej v pihalih. Tretji tip melodike se oglaša vsakič z violinskim zvenom v širokem obsegu gi- banja tonov raznolikih intervalnih razmerij in vsebuje triole. Med drugim tudi zaključuje Prvo ter Tretjo vizijo, v Drugi pa ga ni zaslediti. Vedno je uporabljen v recesivni vlogi: na začetku Tretje s padajočo melodično linijo,287 za viškom stavka na sredini iste Vizije v obliki trikrat ponovljenega motiva288 ter na kon- cu Prve in Tretje z vzpenjajočim se zaporedjem tonov, torej kompenzacijsko splošni recesivni tendenci ( decrescendo v dinamiki). Četrti tip je bolj podoben »periodičnim« melodičnim strukturam – zapored- jem stavkov, sestavljenih iz dvo- do šesttaktnih členov. Ti so med seboj »ra- zvojno« povezani po variacijskem principu vedno večje spremembe in ve- dno manjše prepoznavnosti, vendar z nekaterimi ohranjenimi motivičnimi prvinami ter v okviru progresivne napetostne tendence ostalih strukturnih elementov, ki komplementarno ojačajo učinek »rasti« (npr. prva ponovitev je variirana le melodično, ritmično le minimalno, druga in vse naslednje pa v obeh strukturnih elementih vedno bolj do komajšnje prepoznavnosti). Precej pogosta je tukaj tehnika permutacije motivičnih prvin (ritmičnih obrazcev). Ta tip melodike sestavlja vse daljše odseke v Vizijah, ki so večinoma progre- sivni. Princip strukturiranja po načelu dvakrat podobno, tretjič drugače, je tak kot pri prvem tipu melodike in ima torej v Vizijah osrednjo vlogo. Med- tem ko prve tri melodične tipe igrajo solistična glasbila, tega Žebrѐ vedno zvočno obogati: začne se z najmanj dvema, oktavno podvojenima pihaloma ali godaloma, potem pa je dodajanje teksturnih plasti pač komplementarno napetostni tendenci, ki je v teh odsekih večinoma progresivna. Harmonija ima v ciklu koloristično, ne napetostno funkcijo. Ustvarja »statič- na« tonska polja, znotraj katerih prihaja le redko do menjave harmonij, do modulacij v tradicionalnem pomenu pa sploh ne. S prestavitvijo tonikalnega težišča se vsebinsko spremeni tudi harmonsko polje, kar se dogaja na takt do enajst taktov razlike, najpogostejši interval menjave pa je dvo- do šesttakten. 285  Npr. t. 125–130 v Viziji III. 286  Npr. t. 86–94 v Viziji I, t.134–138 v Viziji II. 287  Gl. t. 5–8, 13–16, 21–27. 288  Tu je obseg izjemoma omejen (zaradi ponavljanja ) in izjemoma tukaj violino podvaja flavta. Gl. t. 97–105. 110 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Povezovalna funkcionalna harmonska sila je »razvezana«, ni namreč najti tradicionalne dur-molovske progresivnosti – usmerjenosti k enemu cilju ali tradicionalnega kadenciranja; če že, potem zgolj asociativno in pogojno. Tudi ne gre za kromatični modulirajoči stavek poznega romantizma, temveč za im- presionistično »odprtost« vertikale, ki z menjavanjem tonskih območij brez funkcijskega zaporedja in končnega cilja ustvarjajo občutek lebdenja glasbe- ne biti. Tonalna funkcija je v nenehnem »izmikanju«. Kadar v zaporedju baso- vih korakov le pride do tradicionalnega kadenčnega postopa, ostanejo sozvo- čja nad njimi disonančna, nerazvezana289 in obratno: konsonančna sozvočja (trozvoki) so med seboj v nefunkcionalnem razmerju. Statičnost posameznega harmonskega polja je večinoma posledica narave nekaterih lestvic (gl. notne primere 5 a, b, c, f), ki so izvor za horizontalno ali vertikalno tonsko vsebino posameznega polja (celotonska, pentatonska, oktatonska, akustična, starocerkvene lestvice) v kombinaciji z neprogresivno usmerjenostjo njihovih sosledij k določenemu centru, kar se lahko udejanji med drugim kot ponavljajoča se izmenjava (najpogosteje dveh) akordov v po- sameznem polju, tudi v razloženi obliki.290 Enako ostinatno »okostenele« so teksturne plasti melodičnih figur s funkcijo dodatnega harmonskega barvanja (gl. notni primer 5č).291 Melodična, akordska in figuralna plast (najpogostejše komponente teksture) se med seboj v tonski vsebini ujemajo ali dopolnjujejo oziroma pripadajo eni lestvični strukturi ali pa so v medsebojnem »bitonalitetnem« oziroma »po- litonalitetnem« odnosu. Pogost način dopolnjevanja je pentatonska zasnova melodije, katere toni tvorijo skupaj s toni pod njo ležečih akordov določeno modalno lestvico.292 Največkrat skladatelj gradi akorde kar iz istih lestvičnih tonov kot melodijo. Akordske strukture so (z izjemo kvartnih) terčno grajene, od trozvočnih do sedemzvočnih z obrati. Najpogostejša sta trizvok ali septa- kord v različnih oblikah. Disonančna sozvočja so posledica »politonalitetnih« zasnov, kvartnih sozvočij,293 disonančnih intervalov lestvic, katerih del so, lah- ko pa tudi začasne alteracije v melodiji. 289  Npr. Vizija I, t. 12–15. 290  Npr. Vizija I, t. 41–58, Vizija III, t. 129–140. 291  Npr. Vizija II, t. 1–8. 292  Npr. Vizija I, t. 21–23, 41–43. 293  Npr. Vizija I, t. 65–72, 94–105. 111 Karmen Salmič Kovačič Notni primer 5a: Vizija I, t. 1–4 112 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Notni primer 5b: Vizija I, t. 5–8 113 Karmen Salmič Kovačič Notni primer 5c: Vizija I, t. 9–13 114 Glasba za orkester Demetrija Žebreta 2.4.3 Ritem in metrum Ritmični element je najpogostejši faktor gibanja, pa tudi kontinuuma Vizij, saj se od vseh struktur najpogosteje dosledno ponavlja (poleg permutiranih oblik in drugačnih variacij), tudi tedaj, ko tonska višina ubere »razvojno« pot v tretjem zaporednem oblikovnem členu do neprepoznavnosti. Njegovi bi- stveni konstituanti sta sinkopiranje in punktiranje v najširšem pomenu. Obe se odražata na razne načine: sinkopiranje od tipičnega predtaktnega začenja- nja osrednjih melodičnih fraz v nekaterih odsekih294 do vsakršnega nepravil- nega akcentiranja s podaljšanjem določene notne vrednosti znotraj ritmične- ga toka, ki postane nasploh razgibana igra premeščanja in menjave večjih ali manjših metričnih celot,295 punktiranje pa v zaporedju daljše in krajše note in v podaljševanju različnih notnih vrednosti z lokom ali piko. Značilno je tudi rit- mično »drobljenje« na manjše note vse do dvaintridesetink, ki jih zasledimo pri prvem zgoraj opisanem tipu melodike, sicer pa prevladujejo osminke in šestnajstinke. To je ena od tehnik ritmičnega pospeševanja na ravni majhnih in srednjih dimenzij, ki je skupaj s pospešenim ritmično-metričnim zapleta- njem (premeščanje akcentov, ritmična polifonija), od najmanjših (3., razvojni nastop motivov) do največjih dimenzij, pomemben komplementarni faktor vseh krajših in daljših napetostnih progresij v stavkih. Ritmične posebnosti kot so triole (najpogostejše), sekstole, septole, osmole in decimole, doda- tno kažejo skladateljevo precejšnjo ritmično invencijo v smeri svobodnejše- ga, rapsodično zanesenega gibanja. Soočanje neodvisnih ritmično-metričnih plasti (kongruenca med njimi je izjema) je dodatni atribut te glasbe, saj sta horizontalno-vertikalna ritmična polifonija in polimetrija med njenimi osre- dnjimi konstantami. Zapisani metrum se redkeje spreminja. V ciklu kot celoti kaže simetrično podobo: Prva in Tretja vizija sta v tričetrtinskem taktovskem načinu, druga pa v šestosminskem. Najpogostejše so njegove menjave v Drugi viziji, v nje- nem najbolj napetostno razgibanem srednjem delu: medtem ko potekata prvi in tretji v dvodobnem metru (6/8),296 ta zaniha med 3/4 in 2/4 takto- vskim načinom. Tridobnost ima tukaj vsakič pospeševalno gibalno funkci- jo – najprej v celotni prvi (manjši) gradaciji tega dela,297 potem na koncu obeh odsekov v Allegru 298 tik pred nenadnim padcem napetosti, ki obakrat 294  Gl. takte 1–10, 15–28, 33–37, 121–125 v Viziji I, takte 2–17, 44–54, 134–138, 142–145 v Viziji II, takte 35–47, 66 –104, 125–130 v Viziji III. 295  Npr. t. 65 in 72, t. 106 in 107 v Viziji I, t. 79 in 83, t. 112 in 120 v Viziji II, t. 28 in 30, 130 in 132 v Viziji III. 296  1. del v celoti: t. 1–53, 3. del pa od t. 158 do konca. 297  Larghetto e cantabile, t. 54–72. 298  Allegro un poco: t. 73–78, 88–93. 115 Karmen Salmič Kovačič Notni primer 5č: Vizija II, klavirski izvleček, t. 1–9 116 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Notni primer 5d: Vizija II, t. 128–130 117 Karmen Salmič Kovačič sledi v Meno mosso (t. 79–87, 94–101) z dvodobnim metrom in kontrastno piano dinamiko, pa tudi v končni (daljši) gradaciji srednjega dela, kjer se tridobnost izmenjuje z dvodobnostjo celo na takt.299 Pri Prvi in Tretji viziji so označene metrične spremembe redkejše: pojavijo se bodisi na začetku, v uvodu300 oziroma v sklepu Prve vizije,301 bodisi na sredini – za viškom stavka v Tretji viziji.302 V teh primerih gre za komplementarnost metrike v recesiv- nem upadanju napetosti. 2.4.4 Tekstura in orkestracija Barvita, impresionistična zvočnost je osrednji zaščitni znak Vizij. Ni le po- sledica višjih akordskih terčnih tvorb, horizontalnih »eksotičnih« lestvičnih tonskih struktur in njihove večplastne politonikalne naslojenosti, značilnosti melodike, ampak tudi postopne, subtilno niansirane in valujoče dinamike, pogoste menjave instrumentalnih barv (timbre) ter konstantne prisotnosti nekaj ostinatnih (predvsem figuralnih) komponent večplastne teksture. Dinamika je pomemben faktor gibanja že od delčkov motiva naprej in je med najbolj neposredno zaznavnimi in pretežno komplementarno aktivnimi fak- torji napetostnih procesov. Prevladuje njena postopnost ( crescendo, decre- scendo), kontrastnost je redka.303 Giblje se v okviru od najnižjih do najvišjih vrednosti, z vsemi vmesnimi odtenki. Instrumentacija in tekstura sta maksimalno diferencirani, spremenljivi in do- godkovno izdatni. Ritem sprememb v obeh je razgiban in učinkujeta pred- vsem na ravni artikulacije oblikovnih členov. Kompleksne in sestavljene te- ksture so Žebretova stalnica, prav tako kot tudi spretno in vešče izkoriščanje teksturne oblikotvornosti, če odmislimo zgodnejša Tek in Toccato, kjer je to- vrstno strukturiranje še precej okorno (nerazvejano) in nedodelano. Vizije zaznamuje politeksturna zasnova in določena stalnost nekaj subtek- sturnih komponent. Kot rdeča nit čez vse stavke se, tudi kot pomemben fak- tor zvočne barvitosti, razstira od ena do šest intervalno, smerno, lahko pa tudi metrično-ritmično neodvisnih, ostinatnih plasti. Te so bodisi melodično-figu- ralne304 bodisi akordske (ponavljajoče se zaporedje enega ali dveh troglasnih 299  V Più mosso t. 108–111, v Appassionato t. 121–124. 300  Andantino, t. 9–12 – ¾, 4/4, ¾. 301  Moderato, t. 125–132: 2/4; Molto tranquillo, t. 133–140: ¾, 2/4, ¾. 302  Poco più mosso, t. 99–105: 4/4, ¾, 4/4, ¾, 4/4. 303  Že omenjen srednji del Druge Vizije, t. 73–101. 304  V eni plasti eno- do dvoglasne, instrumentacijsko primno, terčno ali oktavno podvojene oz. potrojene. 118 Glasba za orkester Demetrija Žebreta akordov ali akordskih figur), v različnih medsebojnih kombinacijah. Lahko so »tonikalno« enotne in/ali »politonalitetno« usklajene oziroma konfliktne z ostalimi teksturnimi komponentami. Pri Prvi viziji se melodične figure doma- la dosledno pojavijo v harfi in klarinetu in/ali violah z violončeli, pri Drugi pa tudi v violinah in fagotu. Pri Tretji se naštetim glasbilom pridruži še flavta, vi- oline pa izgubijo to vlogo. Akordska ostinatna plast zazveni največkrat v rogu, izjemoma pri Prvi viziji tudi v klarinetu skupaj s fagotom, pri Drugi in Tretji pa v violinah ter violah. Trobente vstopijo zgolj kot komplementarna zvočna ojačitev progresij oziroma viškov, pozavne zelo redko, tube nikoli. Kontrabasi, občasno podprti z violončeli, tvorijo basovski ali akordski temelj s pretežno ležečimi posameznimi toni ali akordi oziroma njihovimi postopnimi premiki; koraki in skoki so izjeme. Violina, ki je poleg flavte, oboe in angleškega roga iz- vajalka glavne melodične linije, dobi pomembno vlogo pri vseh stopnjevalnih procesih, ponavadi z oktavnimi, terčnimi podvojitvami v funkciji povečevanja zvočne polnosti. Razpon teksturnih danosti je maksimalno širok – od prosojno transparentne in redke teksturne projekcije uvodnih, prehodnih in sklepnih delov z nekaj dejanskimi komponentami, do polne zasedenosti orkestra na večplastnih in kompleksnih teksturnih mestih progresivnih odsekov (gl. notna primera 5d, e). Prevladuje linearna zasnova glasbenega toka, s smerno, ritmično in intervalno diferenciacijo, homofonska nastopi zgolj v prehodnih odsekih in na viških. Domala konstantno so soočene glavna melodična linija, njen kon- trapunkt, ena ali več (ostinatnih) melodično-figuralnih in/ali akordskih kom- ponent ter basovska linija. Tekstura prispeva tudi h gibanju – s polifonsko aktivacijo (imitativne fraze) na najnižjih in srednjih ravneh strukture ter s progresivnim kompliciranjem naraslih stopenj medsebojne raznolikosti in aktivnosti posameznih kompo- nent oziroma poenostavljanjem (odvisno od napetostne tendence) v vseh daljših odsekih. Instrumentacija je spremenljiva in subtilno fleksibilna. Prispeva k členjenju vse od najnižjih ravni strukture navzgor – lahko že od motivov naprej, njena najpogostejša ritmična enota spremembe pa je fraza. Glasbila se gibljejo v za njih optimalno zvenečih obsegih in kombinacijah, kar je Žebrѐ, tudi po zaslugi dirigentskih izkušenj izvrstno obvladal. Vrste in načini artikulacije izvajanja povečujejo barvitost zvoka. 119 Karmen Salmič Kovačič Notni primer 5e: Vizija II, t. 131–133 120 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Notni primer 5f: Vizija III, t. 1–4 121 Karmen Salmič Kovačič 2.4.4 Sklep Skladba je sicer historični zapoznelec impresionistične glasbene estetike, vendar je nastala v tistem obdobju skladateljevega ustvarjanja, ko ga avant- gardistična iskanja novega oziroma vzporejanja njegove glasbene poetike z najradikalnejšimi sodobnimi kompozicijskimi tehnikami že nekaj časa niso več zanimala. Vedno mu je bila blizu polna in barvita zvočnost, ki je v vseh njegovih orkestralnih skladbah posledica večplastnih in kompleksnih tekstur (tudi podvajanj) ter odličnega poznavanja orkestracije. Po Teku in Toccati, značilnih po (pre)nasičeni in premalo diferencirani teksturi, ki ga očitno tedaj zaradi osrednje pozornosti novotarskim tonskim strukturam ni zanimala kot sredstvo artikulacije gradbenih členov oziroma oblikovanja glasbenega toka, mu je naravnost izvrsten učinek in izrabo teksturnih možnosti uspelo doseči v Vizijah, kjer je tekstura neprimerno bolj dodelana, razredčena in transpa- rentna. Pomemben delež funkcije polnozvočnosti je tukaj »prevzela« barvi- ta harmonija svobodno tonikalnih višjih terčnih akordov. Tekstura je precej razdelana tudi v Bacchanalu (1938–1942), v Žalnem spevu za veliki orkester (1945), najbolj diferencirana pa v obeh skladbah z naslonom na klasicistične vzore – v Svobodi naproti (1944) in v Allegro risoluto-marciale (1949). Melodika in ritmika kažeta bogato ter izvirno invencijo, skrbno stopnjevani zvočno-barvni učinki ter barvite harmonije pa prefinjen občutek za timbre. Kot glavni vir gibanja in enovitosti obenem agirajo tematska variacija, dina- mična in ritmično-metrična sprememba ter figuralne teksturne komponen- te. Neomodalna svobodno tonikalna (ne)progresivnost, razširjena diatonika, občasna kromatika, bitonalitetna in politonalitetna soočenja ter masivnejši akordi iz terc ali disonančnih kvart, dajejo Vizijam kljub vsemu modernistič- no svežino. Če jih je z vidika predpostavljene historične vrednosti novuma v svetovnem merilu nerelevantno ocenjevati, se pa umeščajo med skladbe z nadčasovno estetsko vrednostjo. Sodbo podpirajo prefinjene diferenciacije, izvirne obravnave posameznih kompozicijskih parametrov, visoka raven do- delanosti in usklajenosti vseh strukturnih elementov, pridružujeta pa se jim tudi nezahtevna perceptibilnost in komunikativnost. Takšna glasba je bila (po celotnem opusu od leta 1936 naprej sodeč) Žebretu bližja kot glasbena poe- tika avantgardistov z estetsko kategorijo radikalno novega v ospredju. Čeprav sta ga njegova učitelja Osterc, pa pozneje Hába v Pragi, z le-to zaznamovala, se zdi, da je bil to zanj bolj »prisilni jopič«, ki ga je kmalu odvrgel, ohranil pa le tehnike, znanje in držo zmernega modernista. 122 Glasba za orkester Demetrija Žebreta 2.5 Žalni spev (1945): poklon učitelju Čeprav je Žalni spev za veliki orkester (»spominu Slavka Osterca«), imenovan tudi Žalna glasba 305 za veliki orkester (»v spomin Slavka Osterca«), Žebrѐ do- končal februarja leta 1945, je prišlo do prve izvedbe komaj enaintrideset let zatem, ko je skladbo krstil 29. marca 1976 madžarski dirigent György Lehel z orkestrom RTV Ljubljana. 306 Kot zapiše Ivo Petrić v koncertni list ob ponov- ni izvedbi leta 1985, je to eno tistih del, ki so jih odkrili šele po Žebretovi smrti in »ob morda najpomembnejšem skladateljevem delu, Bacchanalu iz leta 1933, […] drugo tehtno delo, ki ga ni želel pokazati svojim kolegom in glasbeni javnosti«.307 Ob tem dejstvu se torej sproža podobno vprašanje kot pri [ Bacchanalu] oziroma baletu Dan – zakaj je skladatelj delo »skrival«. Od- govor je morda deloma iskati v istem spletu dejstev, zaradi katerega je Žebrѐ nehal skladati – pretirana samokritičnost, zadržanost, nezadostna dinamika izvedb. Deloma bi lahko bile krive tudi naše glasbeno-politične razmere po drugi svetovni vojni, ko so bila dela Osterčevih učencev manj zaželena zaradi »neuporabnosti« v diktirani socrealistični estetiki. Po mnenju Primoža Ra- movša je bilo odklonilno do modernističnih del nekaj časa tudi vodstvo Slo- venske filharmonije, sploh do Škerjančevega »antipoda«,308 ki mu je skladba posvečena. Ob koncu petdesetih, ko je pri nas nastopila skladateljska skupina Pro musica viva z valom novega modernizma, le-ta Žebreta k nadaljevanju skladanja očitno ni izzval. V tistem času je bil že direktor ljubljanske Opere (od leta 1958) z obveznostmi čez mero. Verjetno sta bili časovna stiska in hkrati določena ustvarjalna zagrenjenost krivi za njegovo prekinitev sklada- nja, kot za »neponujanje« oziroma molčanje o ustvarjenem. Poleg tega ima Žalna glasba izrazito priložnosten naslov. 305  Obstajata dve rokopisni partituri za orkester z različnima naslovoma: »Žalna glasba (v spomin Slavka Osterca) za orkester« in »Žalni spev (Spomin Slavku Ostercu)«. Od teh je datirana na naslovnici s »februar 1945« le prva, ki se je nahajala v notnem arhivu RTV Slovenija, vendar pisava zelo verjetno ni skladateljeva. Drugo je hranil Arhiv Slovenske filharmonije, skupaj z orkestrskimi glasovi. RTV Slovenija, Neža Ogrizek, elektronsko pismo avtorici, 26. jun. 2006 in Slovenska filharmonija, Mateja Kralj, elektronsko pismo avtorici, 18. sept. 2006. Particella, ki se nahaja v NUKu, je opremljena z natančnimi datumi: »1. 2. 1945« je skladatelj za- beležil na prvi strani, »Ljubljana 13. 2. 1945« ob zadnjem taktu. Gl. NUK, Glasbena zbirka, M, Žebrѐ – mapa. V vseh rokopisnih popisih svojih skladb (petkrat) je skladatelj delo imenoval »Žalni spev za veliki orkester«, enkrat s pripisom »spominu Slavka Osterca«. Prim. NUK, Glasbena zbirka, Žebrѐ – kronika. 306  Prim. kritiko koncerta. Stibilj, »Izoblikovane linije«, 8. 307  Izvajal je Simfonični orkester SF, dirigiral Samo Hubad. Prim. Petrić, 2. koncert rumenega abonmaja, 31. 10. 1985. 308  Primož Ramovš ob opisu »škerjančevske dobe« omenja tudi neizvajanje nekaterih Osterčevih učencev: »/Škerjanc/ je pač sebe forsiral, včasih še kaj drugega, Osterca pa sploh ni bilo na sporedih. Arniča, Kozino, Bravničarja so igrali komaj kaj, Lipovšek in Šivic skoraj nista prišla več na vrsto. Švara samo v operi. […] Ciglič je izdal dve klavirski stvari, potem je bil ravno tako obsojen na molk, Uroš Krek je šele začenjal. Jurij Gregorc je tudi molčal oziroma delal zase, Žebretovega nismo slišali nič, razen Svobodi naproti, šele danes vemo, da je pisal.« Prim. Loparnik, Biti skladatelj, 94. 123 Karmen Salmič Kovačič Skladba je iskren poklon Ostercu – učitelju, sicer ne bi nastala štiri leta po njegovi smrti, četudi je bila vojna »kriva« za odlog. Koliko je dejansko izraz »privrženosti«309 tudi Osterčevim idejnim in kompozicijskim nazorom, je dru- go vprašanje. Že Žebretov večji nagib k bolj tradicionalnim kompozicijskim pr- vinam v štiridesetih letih pomeni določen odklon od Osterčevih idej. Zagotovo pa je skladba izraz Žebretovega iskrenega spoštovanja do Osterca, o čemer bi glasba težko lagala, saj je »poln[a] pristnih občutij, razvija mračna in lirična razpoloženja v vseh orkestralnih spektrih – od trobil, ki grozljivo pričarajo smr- tno občutje, do nežnih godalnih zvokov in subtilnih odtenkov v violinah«.310 2.5.1 Napetostna krivulja, stavčna gradnja in oblika Stavčna gradnja sledi načelom klasicistične »tematske« arhitektonike. Bi- stveni oblikotvorni element so téme; delo z njimi in z njihovimi motivi pa osnovno zagotovilo glasbenostavčne koherence, za katero najde skladatelj najprimernejšo obliko v modelu sonatnega stavka. To vodilo občuti kot ustre- zno za uresničitev svoje glasbene fantazije še najmanj pri treh orkestralnih skladbah iz zadnjega obdobja: pri leto starejši simfonični pesnitvi Svobodi naproti (1944), pri eno leto mlajšem Concertinu za klavir in orkester (1946) ter pri poslednjem svojem delu – Allegru risoluto-marciale iz leta 1949. Tudi struktura tém omenjenih del je podobna: gre za razširjeno in svobodno to- nikalne ter krajše, večinoma periodično členjene melodične celote po vzoru klasicizma. Osrednji poudarek v tej analizi bo zato na opisu tematike in nje- nih modifikacij, njenega izpeljevanja in posameznih oblikovnih delov sona- tnega stavka. Če zanemarimo tematsko izrazito melodiko uvoda ( Adagio e molto marca- to – Più calmo: t. 1–14), ki nima večje vloge v nadaljevanju (gl. notni primer 6a), ampak se njeno motivično gradivo občasno pojavi v motivični mreži ce- lote, moremo razločiti dve témi kot osrednji gradnici bistvenih delov sonate (ekspozicije, izpeljave, reprize), ki pa so v skladbi diferencirani na tematsko afirmativne in izpeljevalne odseke. Tu najdemo že prvo svobodnejšo obrav- navo sonatnega modela: princip izpeljevanja je razpršen čez celotno skladbo, poleg izpeljave v ožjem pomenu (t. 95–114) se izkaže še za bistven del mostu 309  Petrić v koncertnem listu ob izvedbi leta 1985 nadaljuje: »Njegova privrženost in hvaležnost svojemu velikemu učitelju in entuziastu sodobne glasbe na Slovenskem, Slavku Ostercu, prihaja v tej skladbi do polnega izraza. Kratko delo, polno pristnih občutij, razvija mračna in lirična razpoloženja v vseh orkestralnih spektrih – od trobil, ki grozljivo pričarajo smrtno občutje, do nežnih godalnih zvokov in subtilnih odtenkov v violinah. Žebrѐ je bil velik poznavalec orkestralnega zvoka, za kar se ima predvsem zahvaliti svoji dolgoletni dirigentski praksi. Njegova dela so zato predvsem po instrumentacijski plati pravi biseri naše simfonične literature.« Petrić, prav tam. 310  Prav tam. 124 Glasba za orkester Demetrija Žebreta (t. 32–45), takoj za dvakratno predstavitvijo druge téme v obliki njenega dalj- šega melodičnega razvijanja (t. 62–87) in v reprizi (t. 144–151). Začetek izpeljave je zato dvoumen: lahko bi ga umestili na mesto zaključne skupine ekspozicije (od t. 62 naprej) takoj po drugi témi, ko se začne razvijati daljši progresivno-recesivni lok po popolni umiritvi glasbenega toka ( piano, te- ksturno enoglasje) v taktu 95; lahko na začetek Sostenuta, kjer se neposredno začne največje stopnjevanje napetosti ali pa na mesto po taktu 95, kjer se zač- ne novo krajše izpeljevanje in stopnjevanje do najmočnejšega viška v skladbi ( fff, t. 113). Prva téma (A) nastopi dvakrat v ekspoziciji (t. 17–31, gl. notna primera 6b, c), na koncu mostu (t. 46–52), v reprizi (t. 125–143) in v kodi (t. 156–163) v povsem prepoznavni obliki (transponirano, z minimalnimi melo- dičnimi spremembami). Obrat njenega motiva, glavni sestavni del kontrapunk- ta k njeni tretji ponovitvi na koncu mostu (t 46–53), dobi pomembno vlogo v osrednjem delu izpeljave, druga téma (B) pa postane po dvakratni predstavitvi v ekspoziciji bistveni del izpeljevanja. Njena štiritaktna osnovna oblika stav- ka (gl. notna primera 6č, d) dobi melodični odgovor (osemtaktni pristavek) in periodično zaokrožitev s kadenco v recesivnem delu njenega melodične- ga izpeljevanja (t. 80–87). Njen prvi del ima tako provokativen značaj (značaj »nedorečenosti«), ki pride do polnega izraza v osrednjem odseku izpeljave (t. 95–114), temelječem na dramatičnem stopnjevanju in konfliktu z obrnjenim motivom iz prve téme. Ta odsek pripelje do osrednjega viška skladbe, ki je prekinjen z enotaktno generalno pavzo, z izjemo udarca na timpane (t. 114). Prva téma ima obliko male periode (4 + 4 takte). Če učinkuje spoštljivo umir- jeno in tožeče žalobno po uvodnih, tragičnih »udarcih« usode ter sugerira ne- izogibno minljivost (gl. notne primere 6a, 6b, 6c), je druga téma »napoved« spopada z usodo in nasprotje vdanosti vanjo. Bistvo dramatičnega konflikta med njima ni toliko v njunem soočenju, ampak je drugi témi že imanentno. Človekov notranji boj je »ozvočen« v njenem prvem delu (t. 53–59) z inter- valoma zvečane kvarte in velike septime, punktiranim ritmom, teksturno dodanimi kratkimi nemirnimi motivi, figurami in pasažami, frigijsko zvočno- stjo, mf jakostjo in razgibano notranjo dinamiko ter barvo pihal (ob. + cl., cor. ing.). Začasno »zmago« in »upanje« simbolizirajo padajoči sekundni postopi četrtink ter toni razloženega durovega trozvoka ob zaključku fraze. Na višku njenega melodičnega zaostrovanja je »nemir« povečan v prvem štiritaktju z ozkim obsegom gibanja tonov (od eis–h = zv4)311 ter z dvema tritonusnima korakoma navzgor (eis–h, a–dis),312 v osemtaktni sprostitvi (t. 80–87) pa sledi 311  Prim. t. 72–75. 312  Prim. t. 74–75. 125 Karmen Salmič Kovačič »olajšanje« v obliki padajočih postopov in skokov ter stabilnih intervalov či- ste kvarte ali kvinte.313 Témi sta med seboj tudi motivično sorodni, z uvodom pa ju povezuje submotiv s punktirano noto. Stavčna gradnja temelji na principu ponavljanja tém (predvsem melodične- ga), njihovega variiranja, imitiranja, obračanja in transformiranja motivov, sekvenciranja ter drugih oblik izpeljevanja. Precej jasno so ločeni tematsko afirmativni in izpeljevalni odseki. Dosledno ponavljanje je (z izjemo ostina- tnih linij) le na ravni motiva v okviru posameznih tém.314 Oblikovna shema: uvod Adagio e molto marcato (t. 1–10) → Più calmo (11–14) ekspozicija A-téma Lamentoso (15–31) → most → (32–45) – Languido (46–52) → B-téma → (53–61) → zaklj. skupina → (62–71) izpeljava uvodni odsek Sostenuto (72–87) → prehod → (88–94) → osrednji odsek → (95–102) – Appassionato (103–114) – Molto sostenuto (111–114) repriza uvodni odsek Larghetto (115–124) → A-téma → (125–155) koda Molto calmo e andante (156–164) Sostenuto (164–171) Razrez skladbe po tempih se večinoma ujema z razrezom po oblikovnih de- lih (gl. oblikovno shemo). Uvod, ekspozicija, most, izpeljava, repriza in koda se začnejo v novem tempu. V uvodu in kodi se tempo enkrat spremeni, v 313  Prim. t. 80–87. 314  Prim. predtakt in 2. takt uvoda, 1. in 2. takt A-téme (t. 17–18). 126 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Napetostna krivulja 13: Žalni spev (Žalna glasba) 127 Karmen Salmič Kovačič komplementarni vlogi vzpona in padca napetosti (uvod: Adagio e molto mar- cato – Più calmo; koda: Molto calmo – Sostenuto). Nasprotno učinkujoč na- petostni tendenci in izpeljevanju (gl. napetostno kivuljo 13) je tempo v osre- dnjem odseku izpeljave: ta se kljub stopnjevanju v jakosti, teksturi, motivični izpeljavi in disonančni harmoniji zaradi povečevanja dramatičnosti proti naj- močnejšemu višku skladbe upočasnjuje ( Sostenuto – Appassionato – Molto sostenuto). Po sprostitvi v Larghettu z reprizo A-téme je njegovo upočasnje- vanje zopet komplementarno umirjanju glasbenega toka. Uvod (1–14) s tragično-dramatično vsebino izriše kratko, a učinkovito in si- lovito progresivno-recesivno krivuljo od f prek ff do p. Če odmislimo uvod in njegov višek v ff, nastanejo v skladbi po daljših stopnjevanjih štirje viški. Prvi trije tvorijo med seboj progresijo na višji strukturni ravni, zadnji pa skladbo recesivno zaokroži. Do tretjega, najmočnejšega viška, ki je obenem višek ce- lote, si ti po jakosti sledijo v zaporedju f – ff – fff, četrti pa je dlje trajajoč in šibkejši ( f), saj gre za reprizo A-téme, katere značaj vrne tok glasbe k žalobne- mu vzdušju njenega začetka. 2.5.2 Melodika, harmonija, ritem in metrum Tudi pri tej skladbi tvori temeljno ogrodje sozvočnih kombinacij tonov terč- na harmonija s prevlado septakordov. Na mestih gradacij so ti nadgrajeni z višjimi terčnimi sozvočji (nonakordi, undecimakordi). K izrazito molovske- mu občutju skladbe prispeva molov trizvok kot temelj večine višjih terčnih harmonij. Durovska trozvočja so redkejša, vendar z določeno premišljeno in načrtovano strukturno vlogo. Harmonske progresije so svobodne, le na določenih mestih spominjajo na funkcionalne tonalne sklope. Večinoma gre za nefunkcionalno sosledje akordov oziroma svobodno nizanje kratkih se- gmentov različnih lestvično-tonskih območij v horizontali, vertikalno pa za združevanje tonov dveh tradicionalnih lestvic, s čimer skladatelj razširi zvoč- ni prostor in dobi nabor več kot sedmih tonov (gl. notni primer 6a). Glede na pretežno linearno zasnovo samostojnih teksturnih plasti (melodičnih ali akordskih), ki so »lestvično« konfliktne, je vertikalna skladnost v smislu iste (tradicionalne) lestvične domene redek pojav, prav od tod pa izvira večina disonančnih zaostritev. Skladba zveni pantonalitetno. Sočasne bitonikalne (ponekod politonikalne) melodične strukture in bikordalne akordske plasti povzročajo politonikalna »navzkrižja« in disonančno napnejo vertikalo. Tra- dicionalno diatonični (dur-molovski) so le posamezni odseki melodičnih linij, nanizani v svobodnem zaporedju prehajanja med različnimi »tonalitet nimi« območji. Disonančnost akordskih formacij je posledica disonančnih višjih 128 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Notni primer 6a: Žalni spev (Žalna glasba), t. 1–5 129 Karmen Salmič Kovačič Notni primer 6b: Žalni spev (Žalna glasba), t. 14–19 130 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Notni primer 6c: Žalni spev (Žalna glasba), t. 20–25 131 Karmen Salmič Kovačič Notni primer 6č: Žalni spev (Žalna glasba), t. 48–53 132 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Notni primer 6d: Žalni spev (Žalna glasba), t. 54–58 133 Karmen Salmič Kovačič terčnih sozvočij, že omenjenih bitonikalnih akordskih zasnov, akordov z do- danimi toni, ponekod pa tudi kvartnih sozvočij (gl. notni primer 6c, t. 25). Osrednji ritmični submotiv (kombinacija daljše notne vrednosti s krajšo, punk- tirane ali sinkopirane) ima tematsko strukturno vlogo v celotni skladbi (prim. tudi téme v Svobodi naproti in Allegro risoluto-marciale). Pojavi se kot del obeh tém, v njihovih kontrapunktih, basovskih linijah, izpeljevalnih delih in v uvodu (gl. notne primere 6). Možnosti njegovih variacij je skladatelj dodobra izčrpal, tako da prevevajo celotno glasbeno tkivo. Od ritmičnih posebnosti so poleg sinkopiranja in punktiranja notnih vrednosti za to skladbo značilne, kot tudi sicer za Žebreta, triole,315 sekstole316 in devetole.317 Drobljenje na skupine enakih manjših notnih vrednosti (do dvaintridesetink) uporabi skladatelj za motorično aktiviranje gibanja proti koncu gradacij,318 enakomerno ponavlja- nje ritmično-melodičnih vzorcev, figur, enega tona ali akorda pa kot barvito in statično ozadje za izpostavitev glavne tematske linije.319 Metrično pospe- ševanje (krčenje) sodi tudi med njegove stalne tehnike, zlasti pri skladbah s sonatno zasnovo. Skladatelj jih uporabi na koncu večjih gradacij pred viški in v izpeljevalnih odsekih v smislu stretta.320 Predpisan tridobni metrum (3/4) ostane enak skozi vso skladbo, vendar sta zunajtaktna metrika (premeščanje poudarkov) v linearnem gibanju glasov in vertikalna metrična inkongruenca pogost pojav. Žebretov smisel za bogato ritmično izpeljevanje ugotavljamo pravzaprav v vseh skladbah, najbolj pa pride do izraza v skladbah s konstan- tno tematsko evolucijo ( Tek, Toccata, Vizije). 2.5.3 Tekstura in orkestracija Prevladuje polifonsko razmerje posameznih teksturnih komponent, ki so lah- ko enoglasne, unisono ali oktavno podvojene, dvoglasne, ali pa homofonske kombinacije glasov ene oziroma več orkestrskih skupin. Akordska teksturna zasnova vertikale je redka. Največkrat se kaže v obliki pravkar omenjenih 315  Gl. t. 7, 27, 33–36, 48–49, 54–63, 70, 80–84, 89, 102, 109–110, 115, 117, 119, 122–123, 125–132, 143, 150–151, 158, 162. 316  Prim. t. 5–10, 62–64, 72–78, 102–112, 139, 143. 317  Gl. t. 79. 318  Gl. t. 5–8,39, 69–71, 103, 105, 107–112, 134–135. 319  Ob prvem nastopu A-téme so vse preostale teksturne linije ostinatne (t. 15–24), pri nastopu C-téme je takšnih sočasnih linij pet. Gl. tudi osrednji odsek izpeljave, ki se začne s ponovitvijo B-téme (t. 93–102), sam višek izpeljave (t. 111–113), delno (najavno) reprizo A-téme (t. 125–128) in ponovitev A-téme v kodi (t. 156–164). 320  Najbolj tipičen primer za to je prvo stopnjevanje napetosti v uvodu (t. 5–8). 134 Glasba za orkester Demetrija Žebreta posameznih teksturnih plasti,321 vendar so te v manjšini, imajo pa funkcijo harmonskega in zvočnega barvanja ter povečevanja teksturne kompleksnosti na skrbno izbranih mestih: v uvodu, pri variiranih ponovitvah tém ali v izpe- ljevalnih oziroma napetostno stopnjevalnih odsekih. Izjema so prvi štirje takti uvoda, kjer gre za »antifonalno« izmenjavo dveh zvočnih skupin (gl. notni pri- mer 6a), ki se prek metričnega zgoščanja v petem taktu zapleteta v polifonski odnos. Homofonsko skladje celotne vertikale nastopi le ob sklepih določenih delov, največ za takt ali dva: popolno je le v zadnjem taktu skladbe, delno pa denimo na napetostnem višku uvoda (t. 8), na koncu ekspozicije (t. 63) ter na koncu uvodnega (t. 87) in osrednjega dela izpeljave (t. 112–113). Akordsko zasnovana je le téma uvoda, vsi nastopi glavnih tém pa so z njihovimi ponovitvami vred monofonski. Razlike med slednjimi so zgolj v podvojitvah: A-téma je obravnavana solistično le pri drugi ponovitvi (v ekspoziciji) in na za- četku reprize, kar ustreza napetostni tendenci obeh mest – začetku progresije. Sicer je oktavno ali unisonsko podvojena.322 B-téma je obravnavana podobno, na mestu njenega melodičnega razvijanja (začetek izpeljave) in povečevanja dramatične napetosti pa jo izvajajo 2–4 različna glasbila v oktavni podvojitvi.323 Teksturno najredkejši tematski odseki, ki z namenom tematske jasnosti ali teksturnega kontrasta dobijo prav posebno oblikotvorno vlogo, so prvi tri- je nastopi A-téme, ponovitev B-téme na začetku osrednjega dela izpeljave (t. 95–98) ter ponovitev A-téme v kodi (t. 156–164). Teksturno variiranje je tudi med bistvenimi faktorji stavčne raznoterosti. Že nastopi A-téme se teks- turno stopnjema komplicirajo (povečuje se število zvočnih komponent, ki se polifonsko medsebojno aktivirajo), podobno velja za tovrstno razmerje med témami: v primerjavi z A-témo se teksturno število poveča že pri prvih dveh nastopih B-téme, pri tematskem razvijanju slednje v izpeljavi pa zazveni celo- ten orkester. Tudi teksturno redčenje ob pojemajočih zaključkih posameznih odsekov ter teksturni kontrast prehodnih delov (v obliki zmanjšanja tekstur- nega števila na minimum), sta omembe vredni tehniki v skladbi. Izpeljeval- ni odseki so teksturno tudi redkejši, vendar z večjo ritmično-melodično ne- odvisnostjo posameznih linij v smislu fugata. Na začetku krajšega izpeljevanja v mostu324 naštejemo pet kontrapunktično neodvisnih dejanskih komponent 321  Primeri: troglasna kvartna harmonija vl. 1–2 in vla. (t. 25–31), 3 in 4-glasje cor. 1–4 (t. 33–36), 4-glasje trbn. 1–3, tb. (t. 37–40), 4-glasje cl. 1–2, bcl., fg. 1–2 (t. 62–65). 322  Prvi nastop v vlc. (t. 17–24), 2. nastop v cor. ing. solo (t. 25–31), 3. nastop v cor. 1–2 (t. 46–52), delna repriza v cor. solo in vl. 1 solo (t. 125–132), njena celotna repriza v cor. 1/3 unisono (t. 136–143), v codi pa cor. ing. in cl. 1–2, oktavno podvojena (t. 156–164). 323  Fl., picc., ob., vl., oziroma cor., vcl., oziroma fl., ob., vl. (t. 72–87). 324  Gl. t. 32–36. 135 Karmen Salmič Kovačič (ena med njimi je »akordsko« potrojena), podobno je v zaključni skupini ek- spozicije325 in v osrednji izpeljavi, medtem ko pri teksturno najgostejšem in kompleksnem odseku razvijanja B-téme (zvenenje vseh glasbil) naštejemo le štiri dejanske komponente zaradi številnih podvajanj.326 Ostinatne, bodisi figuralne, akordske ali monofonske teksturne komponente so tukaj v manjši meri, kot denimo, v impresionističnih Vizijah. Vendar je tudi njihova vloga tehtno premišljena: s svojim statičnim učinkom izpostavljajo izrazite tematske dele ali pa zvočno-barvno oziroma harmonsko polnijo vo- lumen zvoka.327 Enako vešče Žebrѐ strukturira glasbeni tok in artikulira njegove oblikovne od- seke z instrumentiranjem oziroma orkestriranjem. Zvočno-barvna arhitekto- nika je namreč pravtako skrbno pretehtana konstituanta skladbe, smiselno vpeta v njene napetostne procese. Izbor glasbil za izvajanje tematske me- lodike je zelo raznolik, poznavalsko je upoštevana njihova zvočna barva kot komplementarni tematsko-oblikotvorni strukturni element. Če pogledamo pobliže vse tri nastope A-téme v ekspoziciji, se ti stopnjujejo teksturno, di- namično in v rezkosti zvočne barve: godalo→pihalo→trobilo;328 podobno je z reprizo prve téme, kjer gre najprej za stopnjevanje od delne (v mf) do celo- tne reprize (v f), potem pa za njeno recesijo pri zadnjem nastopu v codi ( p): pihalo oz. godalo→trobilo→pihalo.329 Tudi 3. in 4. nastop B-téme na začetku osrednjega dela izpeljave, s čimer se začne najmočnejša progresija v skladbi, kaže zvočno-barvno spremembo in povečanje volumna zvoka (ob povečani teksturni kompleksnosti): pihalo→pihalo + godalo.330 Podobno je z izpeljeva- njem B-téme, ki je instrumentirana svoji vlogi primerno: obravnavana ni soli- stično, ampak je barvno obogatena s sozvenenjem štirih, dveh oz. treh različ- nih glasbil v unisonu ali v oktavni podvojitvi. S tem je povečan volumen njene zvočnosti, ki je okrepljen tudi z večjo teksturno kompleksnostjo in jakostjo ( ff) celotne vertikale.331 Med 1. in 2. nastopom njene prve polovice v izpeljevalni obliki ter nastopom njene druge polovice je upoštevana tudi progresivno-re- cesivna tendenca v zvočni barvi (pihala + godala→trobilo + godalo→pihala 325  Gl. t. 66–70. 326  Gl. t. 72–87. 327  Prim. prvi nastop A-téme (t. 15–24), odsek izpeljevanja B-téme (t. 72–79), ponovitev B-téme na začetku osrednjega odseka izpeljave (t. 93–102), osredjni višek (t. 111–112) in delno reprizo A-téme (t. 125–128). 328  Prvič jo zaigrajo violončeli, drugič angl. rog solo, tretjič rogova. 329  Delno (»lažno«) reprizo igra najprej angl. rog solo, potem prve violine, celotno reprizo rogova (1/3), v kodi pa klarinet in angl. rog. 330  Angl. rog solo, potem oboa solo in viole. Prim. t. 95–102. 331  Izvajajo jo dve fl., dve ob., picc., vl. 1–2 (1. del); cor. (t. 1–4) in vlc. (ponovitev 1.dela); fl., ob., vl. 1–2 (2. del). Prim t. 72–87. 136 Glasba za orkester Demetrija Žebreta + godala), ne le v tonski višini. Sicer so osrednji izvajalci glasbene tematike v skladbi pihala, med katerimi prevladuje pri A- in B-témi zaradi njegove speci- fične barve angleški rog.332 Od trobil so zastopani le rogovi: pri tretjem nastopu A-téme in njeni reprizi, na začetku izpeljave v kombinaciji z violončeli. Sicer so trobila v sozvenenju s pihali osrednji nosilec tragičnega izraza v uvodu, izmenjaje (in kasneje) kon- fliktno »z jokajočim« zvokom visokih pihal in godal. Vključena so v kontra- punktsko napeto stopnjevanje izpeljevalnih odsekov (še posebej intenzivno v osrednji izpeljavi), na samih viških, predvsem pa zvočno ojačajo izpeljavo in reprizo A-téme. Pretežno so zasnovana akordsko. Godala z redkimi izjemami nimajo samostojne tematske vloge, povečajo pa volumen in sočnost zvoka v izpeljavi. Če odmislimo njihovo basovsko funkci- jo, nastopajo pretežno v vlogi kontrapunkta, akordskih in figuralno-pasažnih plasti. Godalno-solistično so izpostavljena v prehodnih odsekih, bodisi gibal- no-aktivirajočih333 ali otožno-recesivnih.334 Slednje velja tudi za sklep skladbe, ki kljub dvigajoči se melodiji violine potone v pianissimu. Tolkala so uporabljena za ojačanje jakosti oziroma crescendiranja, tuttija, za ritmično utripanje ali za povečano oziroma posebno barvitost zvoka. Glede prvega in drugega učinka imajo npr. najdaljšo vlogo v uvodu (t. 1–8).335 Rit- mično in barvitostno funkcijo obenem ima mali boben skozi celotni potek 1. odseka izpeljave (gl. ponavljajoče se sekstole, t. 72–79), podobno timpani pri dvakratni ponovitvi B-téme v osrednjem odseku izpeljave (t. 93–102) oziro- ma pri delni reprizi A-téme (t. 125–128). Harfa nastopi trikrat v funkciji ritmičnega utripa: pri 1. nastopu A-téme, ko podvoji ritmično-melodični dvotaktni basovski ostinato kontrabasov in vio- lončela (t. 17–24), pri akordsko-ritmičnem ostinatu (tukaj tudi s funkcijo har- monskega barvanja) ob delni reprizi A-téme (t. 125–128) ter pri »pravi« repri- zi A-téme, kjer celo nadomesti basovsko linijo (t. 156–163). Sicer ima funkcijo enotaktnega zvočnega barvanja in crescendiranja obenem v obliki glissanda ali razloženega akorda.336 332  Gl. drugi in četrti nastop A-téme, drugi in tretji nastop B-téme ter zadnji nastop A-téme v kodi. 333  Gl. t. 88–94 na začetku osrednjega odseka izpeljave. 334  Gl. začetek Larghetta (t. 115–121) v funkciji kontrasta za najmočnejšim viškom in pred repriznim delom A-téme. 335  Zazveni kar troje tolkal (pavke, mali in veliki boben); mesta, kjer nastopijo, so tudi 1. višek (t. 40), 2. višek (t. 69–71), drugi del izpeljave (t. 80–87), progresija k 3. višku, ko za en takt zavzeni vseh pet tolkal (t. 112), zadnja takta skladbe (t. 170–171). 336  Pri 1. višku (t. 39), takt pred nastopom drugega dela melodične izpeljave B-téme (t. 79) in ob njenem sklepu (t. 86), v progresiji k 3. višku ter na samem višku (t. 103–113). 137 Karmen Salmič Kovačič 2.5.4 Sklep Žalni spev sodi med tista Žebretova dela, pri katerih je skladatelj svojo me- lodično-ritmično fantazijo in čustveno potenco najlaže uresničil v sonatni obliki in tako dosegel najmočnejšo motivično-tematsko enovitost. Čeprav je oblikovna stavčna gradnja z nekaj odstopanji v osnovi klasicistična, je zvočni prostor razširjen in urejen zunaj meja tradicionalne tonalnosti ter predstav- lja najsodobnejši segment skladbe. Vsi strukturni elementi so premišljeno usklajeni v funkciji napetostnih procesov skladbe oziroma sonatne stavčne dramaturgije, zato se ves čas subtilno spreminjajo. Kritiki koncertov (1976, 1985) govorita o skladbi glede sorodnosti Žebreto- ve kompozicijske tehnike z Osterčevo diametralno nasprotno: Stibilj o istih »tirnicah«,337 Gabrijelčič o drugi vrsti »kompozicijske orientacije«.338 Na te- melju analitičnih izsledkov moremo pritrditi obema. Kar zadeva Osterčeve idejno-propagandne avantgardistične nazore, je skladba v tirnicah zmernega modernizma in daleč od idej atematskosti, atonalitetnosti, skrajne zvočne za- ostrenosti. Po jasni tradicionalni obliki in (tematsko-arhitektonski) stavčni gra- dnji je najbliže neoklasicistični estetiki. Po izrazu je romantična v vseh spektrih občutenja (od izrazite liričnosti do intenzitete ekspresionistične bolečine in tragičnosti), po harmonski in instrumentacijski plati pa ostaja »žebretovska«: spretno-izkušeno-poznavalsko dodelana in za svoj čas dovolj sodobna, kot ce- lota pa estetsko izvirna, učinkovita in umetniško navdihnjena skladba. 2.6 Svobodi naproti (1944) in Allegro risoluto-marciale (1949): h klasicistični jasnosti Skladbi sta obravnavani skupaj zaradi vrste strukturnih podobnosti, čeprav sta nastali v razmaku petih let – prva ( Svobodi naproti, 1944) v Ljubljani, dru- ga ( Allegro risoluto-marciale, 1949) v Mariboru. Za razliko od prve, ki je bila med Žebretovimi skladbami (tudi zaradi socrealističnega naslova) največkrat izvedena ali vsaj med najpogosteje izvajanimi in tudi natisnjena,339 je druga 337  »[…] V njej je nekaj izrazitih in dobro zamišljenih mest, ostaja pa kljub neprimerno višji ravni vendarle in morda celo hote v tirnicah svojega učitelja in prijatelja.« Stibilj, »Izoblikovane linije«, 8. 338  »Uvodna glasba drugega koncerta za rumeni abonma je razkrila, da se je v pokojnem Žebretu skrival smisel za kompozicijsko izražanje. Čeprav ima skladba v podnaslovu 'Spominu Slavka Osterca', se ne dotika tiste vrste kompozicijske orientacije, ki jo je vodil omenjeni glasbeni učitelj. V Žebretovi glasbeni ponudbi izstopajo pretanjena občutja, ki jih je na polju instrumentacije podčrtoval s poznavalskim kontrastiranjem.« Gabrijelčič, »S pravo poznavalsko držo«, 6. 339  Prvič so jo izvedli 22. 10. 1945 na Simfoničnem koncertu Orkestra Radia Ljubljana, dirigiral je Samo Hu- bad. Izšla je pri Edicijah Društva slovenskih skladateljev (ED.DSS 672), Ljubljana 1975. 138 Glasba za orkester Demetrija Žebreta po dosedanjih podatkih na koncertnem odru zazvenela prvič komaj 29. 4. 2005 v veliki dvorani SNG Maribor pod taktirko Simoneja Fermanija in v iz- vedbi Simfoničnega orkestra SNG Maribor.340 V obdobju, ki ga zamejujeta, je Žebrѐ ustvaril poleg ostalih skladb še tri orkestralne (samospev Maja in morje za sopran in orkester, 1944, Žalno glasbo »v spomin Slavka Osterca«, 1945, Concertino za klavir in orkester, 1946) ter, žal, le zasnoval simfonijo (1947). Čeprav se je pri večini svojih orkestralnih del iz druge polovice štiridesetih let (po letu 1944) bolj ali manj vzoroval pri tradicionalnih oblikovnih modelih, sta Svobodi naproti in Allegro risoluto-marciale najbolj izrazit primer (novo)kla- sicistične estetike v njegovem orkestralnem opusu, vendar le z vidika stavčne gradnje, saj se ta v skladbah zadnjega obdobja druži z romantičnim čustve- nim nabojem, kar le-te zopet odmika od klasicistične izrazne objektivnosti. Kljub programskemu naslovu prve (s podnaslovom »simfonična pesnitev«) in ob »absolutnem« druge, sta obe izid (med drugim) tudi kompozicijskega mišljenja po načelu ene najmogočnejših oblik v glasbi – sonate. Ta je trdno povezana z vrsto v njej kristaliziranih kompozicijskih postopkov; vsi strukturni elementi, kot tudi njihova obravnava, so v funkciji oblike in obratno. Žebreto- va umevanje in uresničitev sonatnega načela tako osvetljujeta in pojasnjujeta ostale značilnosti glasbe, sta referenčni točki – izvor in stičišči posameznosti v celoti, zato bosta v pričujoči primerjalni analizi v središču razmišljanja. Prav tako bo rdeča nit obravnave princip poenotenja mnogoterosti kompozicijskih prvin, ki je s tem povezan. Ob obeh skladbah se odpira tudi določena slogovna dilema. Z vidika dote- danjega Žebretovega orkestralnega opusa na prvi pogled pomenita (v moč- nejšem naslonu na klasicistične oblikovne postopke) najdaljši »korak nazaj«. Znotraj modernistične estetike dobita torej »negativen« predznak. Enako se zgodi, če ju uvrstimo med dela t. i. socialističnega realizma. Pri prvi skladbi nas k temu namreč napotuje že naslov, pri drugi pa prvi sorodna kompozi- cijska logika. Poleg tega sta obe nastali v podobnem političnem ozračju, kar pomeni, da naj bi ustrezali zahtevi oziroma pričakovanju po slušni dojemlji- vosti za uho širših poslušalskih krogov; nenazadnje potrjuje to dejstvo tudi pogostost izvajanja prve. Vendar je posnemanje in raba »starega« na nov način tudi značilnost neoslogov, med drugim neoklasicizma, enega od osre- dnjih slogovnih smeri glasbe 20. stoletja. Torej se »tradicionalno« in »mo- derno« lahko na prvi pogled utelešata v povsem isti glasbi, če podrobneje 340  Skladba je bila posneta za radijski arhiv 6. 9. 1972 (izv. Simfonični orkester RTV Ljubljana, dir. S. Hu- bad), kritike koncerta še nisem našla, zato je bila najverjetneje prva koncertna izvedba v Mariboru. Prim. Žebrѐ, Allegro risoluto-marciale. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. S-2570, in Šetinc, »Angeleri je virtuoz prve kategorije«, 12. 139 Karmen Salmič Kovačič ne definiramo njunih posameznosti, tistih pomembnih, a zelo tenkočutnih razlik, ki ju lahko postavijo daleč vsaksebi. Na tem mestu se odpira vprašanje definiranja (kot tudi primerjave) slogov- nih okvirov socialističnega realizma in neoklasicizma, prepoznavanja več vrst prvega in drugega v različnih obdobjih in okoljih, tudi na Slovenskem,341 ven- dar bi raziskovanje v tej smeri občutno razširilo obseg pisanja. Zato se bomo pri opazovanju obeh skladb omejili zgolj na prepoznavanje »tradicionalne- ga« in »novega« ter poskusili razločiti med banalnim (izrazito »konzervativ- nim« oz. socrealističnim) in modernističnim (neoklasicističnim) vračanjem k »staremu«. 2.6.1 Napetostni krivulji, stavčna gradnja in oblika Stavčna gradnja temelji pri obeh skladbah na klasicistični obravnavi temat- skega gradiva: ekspozicijsko, izpeljevalno in reprizno logiko je prepoznava- ti v arhitektoniki celote. Glasbeni tok na najvišji ravni tako členijo bolj ali manj jasno zamejeni tematski in izpeljevalni odseki. V prvih gre za tematsko »predstavitev« oziroma zaporedno variirano »potrditev« (ekspozicijo), bo- disi ponovno »vrnitev« (reprizo), v drugih pa za prehodno »netematsko« kontrastiranje (glasba ostane na ravni motivičnega in ne razvije tematsko prepoznavnih celot), večinoma pa za izpeljevanje oziroma za motivično-te- matsko delo. Osrednji gradniki ekspozicijskih in repriznih delov obeh skladb so téme, členjene izrazito klasicistično simetrično, njihova melodična in harmonska struktura pa sta urejeni v okvirih svobodne tonikalnosti. Sta vir motivično-te- matskega izpeljevanja, kot tudi razstiranja možnosti mnogoterih harmonskih osvetljevanj. Njihovo zaporedno ponavljanje oz. kasnejše vračanje z minimal- no spremenjenimi intervalnimi razmerji v melodiki je bistveni povezovalni element, ki prepoznavanje »že znanega« uveljavlja na jasen klasicističen gradbeni način. V Svobodi naproti (odslej SN) nastopajo tri téme (A, B, C), v Allegro risoluto-marciale (odslej ARM) pa dve (A, B). Njihove zaporedne variirane ponovitve se pri SN razvijejo v daljše tematske komplekse: A-téma se prvič še dvakrat ponovi, B-téma trikrat, C-téma petkrat. Pri kasnejših po- novitvah A- in B-téme v skladbi so njuni nastopi enojni oz. dvojni;342 C-téma 341  Zanimivo bi bilo raziskati, kako in na kakšne načine se je udejanjal neoklasicizem na Slovenskem v pri- merjavi z nešteto različicami v Evropi (med drugim tudi z »vzorčnimi primeri« Stravinskega, Hindemitha, Pro- kofjeva …), ob upoštevanju razlik med inačicama tega sloga pri nas med obema vojnama in v petdesetih letih. 342  A-téma nastopi še po enkrat na koncu ekspozicije in v kodi, v reprizi pa se zvrstita obe témi po dvakrat. V slednji je A-téma drugič v avgmentirani obliki kot kontrapunkt k dvojnemu nastopu B-téme (gl. t. 151–166). 140 Glasba za orkester Demetrija Žebreta kot nadomestilo izpeljave »ne doživi« reprize, ampak nastopi s prvinami v procesu krajšega izpeljevanja, ki ji sledi. V ARM zazvenita témi v ekspoziciji po trikrat.343 Prva nastopi še po dvakrat na začetku izpeljave344 ter v reprizi, medtem ko nastopi druga téma v slednji le enkrat. Zadnji nastop prve téme (v kodi) je tudi v tej skladbi enojen in avgmentiran. Kot osrednji oblikotvorni gradbeni elementi téme po značaju zadostijo kriteri- jem sonatne kontrastnosti v obeh skladbah. Med seboj so dovolj mnogotere, obenem pa sorodne v prvinah, kar je pogoj za uspešno motivično-tematsko delo in povezovanje raznoterega zvočnega gradiva. Kažejo Žebretovo inven- tivnost in izvirnost v njihovi zasnovi, variiranju in izpeljevanju. Obe skladbi imata namreč visoko stopnjo motivično-tematske enovitosti, domala preže- manja. Primeri kažejo njihovo melodično obliko ob prvi predstavitvi. Kasneje so variirane v melodično-ritmični strukturi (najmanj), predvsem pa v součin- kujočih faktorjih kot so harmonija, dinamika, tempo, instrumentacija ter te- kstura. Šele ti jih postavljajo v kontekst glasbenega toka, podčrtujejo njihovo funkcijo v obliki in jim dajo pravi značaj. Po značaju sta si podobni prvi témi (A) v obeh skladbah. Učinkujeta udar- no, odločno in energično.345 Druga téma v SN je lahkotna, vedra in lirično- -spevna,346 tretja pa otožna in temačna.347 Uvod v slednjo, ki postane po- membno in enakovredno gradivo izpeljevanja, je nemiren in grozeč.348 Druga téma v ARM je vmesna značajska različica druge in tretje téme v SN – ra- hli otožnosti na njenem začetku sledita optimistično odpiranje in odločen zanos.349 Téme se v vsaki od skladb razlikujejo med seboj tudi po členjenosti, dolžini, horizontalni »tonalitetni« (ne)stabilnosti, harmonizaciji, dinamiki, teksturi, instrumentaciji ter melodično-ritmični vsebini. V SN je najdaljša prva tema,350 v obliki 8-taktne male periode z dvema taktoma razširitve na sredini (2 + 2 + (2) + 2 + 2). Zanjo sta značilna kromatična »odprtost« horizontale in modulirajoč 343  Vendar je tretji nastop prve téme po učinku že začetek nove celote – mostu, tako kot je tretji nastop druge téme zaključna skupina ekspozicije. 344  Prvič je melodično identična in le transponirana, drugič preide v izpeljavo. 345  Oznake v SN: Maestoso – marcato; marcato, energico; molto marcato; allegro; ff; oznake v ARM: Allegro risoluto-marciale; marcato; f. 346  Oznake v SN: Poco meno mosso (Tempo I); espressivo; mf. 347  Oznake: Largo; espressivo dolente; p. 348  Sostenuto–Largo; ff. 349  Oznake: Moderato– Meno mosso (non troppo); p; espressivo la melodia. 350  Gl. njen prvi nastop, t. 1–20. 141 Karmen Salmič Kovačič značaj (gl. notne primere 7a–c).351 Druga se od nje razlikuje po enostavnejši (»šolsko klasicistični«) periodični gradnji (2 + 2), po izraziti diatoniki, jasni ter stabilni horizontalni tonalitetni osrediščenosti (z začetkom in sklepom na to- niki ter potekom v enem tonskem načinu), manjši dinamični stopnji, teksturi (gl. notna primera 7č, d).352 Obe povezuje durovsko občutenje v melodiki. Tretja téma jima kontrastira predvsem po obliki (šesttaktni stavek, 3 + 3), tempu ( Largo, prej Allegro in Meno mosso), gibanju v molovskih tonalitetnih območjih in po harmonskem ritmu (gl. notni primer 7e).353 Med faktorji nji- hovega poenotenja (enovitosti) so obrisi melodičnih linij in sprememb jakosti v obliki progresivno-recesivnega loka, njihova večkratna ponovitev, najbolj pa jih povezujejo nekatere motivične prvine. V ritmu prevladuje ideja kom- binacije daljše punktirane vrednosti s krajšo v različnih variantah,354 v inter- valnih razmerjih pa je značilen večkraten obris različnih oblik trozvoka obeh spolov z obrati, pri tretji témi trdovelikega septakorda.355 Sekundnim posto- pom, skokom velike in male terce ter kvarte se v naboru intervalov pri drugi in tretji témi pridruži skok čiste kvinte navzgor.356 Princip enotenja mnogoterosti tém se izraža v ARM na soroden način. Tudi tu sta obe klasicistično simetrični: A-téma ima obliko 8-taktnega velikega stavka (2 + 2 + 2 + 2), B-téma pa velike 16-taktne periode (2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2). Razlikujeta se značajsko, teksturno, instrumentacijsko, po tempu, harmonskem 351  Iz diatoničnih okvirov (C-dura) sili že na koncu drugega takta z intervalom zvečane kvarte do osnovnega tona (ton fis) in se preko vodilnih tonov (dis→e, h→c) v naslednjem taktu k temu spet vrne (začetek 4. takta) in nato spet »odpre« s kromatično zvišanimi toni ter sklene prvi del z razloženim durovim sekstakordom na tonu d (zadnji ton b je harmoniziran kot kvinta durovega nonakorda na tonu Es). Po taktu prehoda (6) spet »zdrsne« v diatoniko C-dura do takta 9, od koder preko ponovnih kromatičnih zvišanj modulira v E-dur (horizontalno zaporedje h-cis-dis-e, čeprav se iz sklepnega tona e v naslednjih prehodnih dveh taktih glasbeno tkivo melo- dično in harmonsko nadaljuje v e-molu – to pa je molova dominanta a-molu, ki predstavlja harmonsko okolje začetka drugega nastopa téme (t. 11–13). Modulirajoč značaj melodične strukture téme odgovarja njeni hitro menjajoči se harmonizaciji (harmonski ritem). 352  Prva téma se pokaže večinoma v polni zasedbi orkestra in s pretežno akordsko teksturno zasnovo, med- tem ko je tekstura pri drugi in tretji témi transparentnejša, redkejša in pretežno polifonska. 353  Ta je povezan s teksturo: značilna »spremljava« melodične linije tretje téme so ostinatno-figuralne, har- monsko statične plasti, katerih harmonske spremembe so redkejše kot denimo v akordsko zasnovani teksturi prve téme. 354  Karakteristične ritmične enote prve téme so četrtinka s piko in osminka s piko (1) oziroma osminka s piko in šetnajstinka (2); osminka in dve šestnajstinki (3), pa tudi štiri šestnajstinke (4). S prvima dvema obrazcema ritmičnih vrednosti se nanjo navezuje druga téma (gl. t. 49, 51). Zanjo značilna je še kombinacija četrtinke s piko in dveh šestnajstink (5), kar je v bistvu le variacija omenjenega. V tretji témi najdemo poleg avgmentacije teh dveh vzorcev še dve ritmični posebnosti: triolo in sinkopo (ta se pojavi trikrat). 355  V prvi témi gl. dvakrat durov sekstakord (t. 1 in 5), enkrat molov kvintakord (t. 2), v drugi témi molov (t. 51) in durov kvintakord (t. 52), v tretji pa durov kvartsekstakord (t. 106, 107), durov kvintakord pri drugem nastopu téme (t. 112–114) oziroma zvečani kvartsekstakord pri petem nastopu téme (132–133). Gl. razloženi trdoveliki septakord v t. 103. 356  Gl. t. 49 in 51 v drugi ter t. 104 v tretji témi. 142 Glasba za orkester Demetrija Žebreta ritmu, intervalno-ritmični vsebini in dinamiki. Za drugo témo so značilne daljše notne vrednosti, motiv v razponu zmanjšane oktave (zaporedna skoka čiste in zvečane kvarte), za prvo obris durovega trizvoka v začetnem motivu, krajše, sinkopirane in punktirane notne vrednosti (gl. notni primer 8a, b). Poenotijo ju nekatere motivične prvine: med drugim kombinacija daljše punktirane vredno- sti s krajšo, intervali od male sekunde do čiste kvinte (razen zvečane kvarte, ki je v prvi témi ni) ter melodična tonalitetna dvoumnost, ki združuje pri obeh ob- čutenje obeh tonskih spolov.357 Bistvena razlika v tematski gradnji je dosledno, variirano ali sekvenčno ponavljanje večjih celot (dvotaktij) v ARM,358 medtem ko velja za SN večja »razvojnost« (raznolikost) motivične vsebine na ravni po- samezne téme, tudi ponavljanje motivov oziroma submotivov je redkejše.359 Zaporedno variirano ponavljanje tém je v obeh skladbah daleč od banalnega. Najmanj se v primerjavi z ostalimi parametri stavka, ki bodo obravnavani po- sebej, spremeni njihova melodično-ritmična vsebina, zato je le-ta najmočnej- ši faktor enovitosti teh odsekov. V sklopu B-téme v SN se sploh ne spremeni, ker gre le za transpozicije melodične linije v druga »tonalitetna« območja. Podobno je pri C-témi omenjene skladbe,360 kjer sta v tem smislu izjema njen tretji in četrti nastop (krajša sta in med seboj sekvenčno ponovljena), sta pa kljub temu jasno zaznavna variacija ostalih.361 Izrazit primer zaporedne me- lodične raznolikosti je prva téma: njen drugi del je pri njenem vsakokratnem nastopu v ekspoziciji melodično spremenjen in različen po dolžini (7, 3, 6 taktov). Ohranja progresivno-recesivni melodični obris téme, vendar ima v drugem in tretjem primeru že dvoumno vlogo »tematske pripadnosti«362 v funkciji »luščenja« svojega izrazitega dela (prvih petih taktov), saj nastopa pri vseh kasnejših ponovitvah (v A', A'', A''', A'''' ali kot kontrapunkt) zgolj v tej obliki. Podobno je tudi s prvo témo pri ARM: prvič je z izjemo zadnjih dveh tak- tov melodično dosledno ponovljena, drugič le transponirana (z minimalno 357  Za prvo témo je značilno nihanje med tonskima spoloma D-dura in harmoničnega d-mola v melodiki (gl. tona Fis-f v t. 1 in b-h v t. 6).) (začne na terci D-dura, metrični poudarki (zaustavitve) na kvinti, konča na S, drugič konča na III. stopnji (harmonizirano h-mol). Druga téma združuje na svojem začetku občutenje c-mola in C-dura (gl. t. 68). 358  Gl. t. 1–4 in 68–75. 359  Gl. t. 3 in t. 51; prim. t. 2 in t. 4. 360  Variacije so minimalne: skok za č4 navzdol (t. 107) je enak pri šestem nastopu téme, pri drugem je vari- iran v v3, pri petem pa v zv4, tretji in četrti nastop sta skrajšana. 361  Gl. t. 114–123. 362  Tematsko neizrazitost določajo njegova vsebinska drugačnost, dolžina, predvsem pa sprememba v teks- turi in instrumentaciji že pri njenem prvem nastopu, kjer je kljub temu število melodičnih instrumentov, ki jo podajajo, še najbolj ohranjena. Kasneje se le-to radikalno redči v skladu s splošno recesivno in tudi teksturno tendenco. Prim. med seboj t. 1–12, 13–20 in 21–34. 143 Karmen Salmič Kovačič ritmično-melodično spremembo zadnjih dveh taktov), povsem drugače pa je v drugem tematskem sklopu te skladbe: drugi nastop B-téme se melodič- no razvije v daljši odsek z močno gradacijo, forte viškom in recesijo.363 Tretji nastop je zopet v okvirih svoje periodizacije in melodično identičen s prvim. Izpeljevanje gradiva v ožjem pomenu besede je v SN v skromnejšem deležu in razpršeno na krajše medigre, v širšem pomenu pa tudi v tematskih kom- pleksih (denimo variacija ali kontrapunktično soočenje tém). V ARM je mo- tivično-tematskemu delu odmerjen večji prostor: v mostu ekspozicije in re- prize ter v izpeljavi. Medigre (netematski deli) v obeh skladbah vzpostavljajo notranjo kontrastnost z izmenjavo izpeljav tematsko znanega in neznanega gradiva, sorodnega v motivičnih prvinah. Procesi sproščanja in naraščanja napetosti so sicer v obeh skladbah v pogo- stem menjavanju (gl. napetostni krivulji 14 in 15), so njuno »dihanje«: izme- njujejo se v okviru posameznih fraz, odsekov, kot tudi večjih delov, polovice, celote. Mesta statičnosti so krajša in redkejša. Najbolj statično učinkujejo v SN krajše ponovitve A- in B-téme po ekspoziciji (A', A'', A''', B'), torej znane, vračajoče se »potrditve«, najbolj napetostno razgibano (na najnižjih ravneh strukture) pa medigre, za katere je značilno stopnjevanje napetosti (ponavadi v dveh progresivno-recesivnih lokih) pred bodisi novim tematskim območjem ali ponovljeno témo. V obrise napetostnih valovanj so oblikovani tudi tematski sklopi te skladbe (A, B, C), prizorišča »novega dogaja- nja«, kjer je vsak od večkratnih (variiranih) nastopov posamezne téme zasno- van v obliki progresivno-recesivnega loka. Vse to skladbo SN »muzikantsko« razgiba oziroma ji daje »pripovedno« živost. Iz grafičnega prikaza krivulje je tudi razvidno, da učinkuje del A kot celota recesivno, medtem ko sta temat- ska sklopa B in C usmerjena progresivno. Takšna napetostna naravnanost je v funkciji oblike: recesija A-dela je logična kot priprava na piano začetek mostu (medigre 1), ki ji sledi in v katerem se začne nova gradacija. Ta doseže sprosti- tev napetosti z začetkom B-dela. Tam sprožena nova progresija se nadaljuje do konca ekspozicije – preide v medigro 2 in poudarjeno ponovitev A-téme, s katero se kot s svojim viškom zaključi. Progresivna usmerjenost C-dela je v funkciji izpeljave. Ker način razporeditve tematskih sklopov (A, B, C) skladbo razpolovi približno na sredini (takt 97 od 207), sta polovici njena najvišja hie- rarhična raven pred celoto. Prvi del (A–M1–B–M2–A') bolj napetostno niha,364 njegova splošna tendenca pa je recesivno-progresivna. Ta je sicer značilna tudi 363  Gl. t. 84–109. 364  Začne se z daljšo recesijo (t. 1–34) prvega tematskega sklopa, sledijo pa mu tri različno dolge progresije (v prvi medigri, drugem tematskem sklopu, drugi medigri) z vmesnima, zelo kratkima recesijama (pred začetkom drugega tematskega sklopa na koncu prve medigre; na sredi druge medigre). 144 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Napetostna krivulja 14: Svobodi naproti 145 Karmen Salmič Kovačič Napetostna krivulja 15: Allegro risoluto-marciale 146 Glasba za orkester Demetrija Žebreta za drugi del (Uvod–C–M3–A'–B'–M4–A'''), vendar s pomembno razliko, da je recesija v njem zelo kratka (pettaktni Uvod), progresija, ki ji sledi vse do konca, pa je mnogo daljša in zvezna v poteku, brez dodatnih nihanj navzdol. Na ravni celote je skladba (če zanemarimo Uvod) recesivno-progresivna v ekspresiji, pri čemer je progresija približno sedemkrat daljša od začetne recesije. Potek napetostnih procesov je v ARM povsem drugačen. Težko ga je posplo- ševati na polovico oziroma večje dele skladbe, ker je mnogo bolj pester. Me- sta statičnosti so zelo redka in veljajo le za okvir najnižjih strukturnih ravni. Sklop A-téme kaže rahlo progresijo navzgor, občutno daljši most progresivno- -recesivno tendenco, pri sklopu B-téme pa naletimo na še pomembnejšo raz- liko med skladbama: v nasprotju z nepretrganim stopnjevanjem zaporednih variiranih ponovitev B-téme v SN, je ta del v ARM oblikovan v progresivno- -recesivni lok, katerega srednji del predstavlja melodično razvijanje drugega nastopa B-téme z močno gradacijo do dvojnega f viška. Tudi sicer je sklop druge téme v spreminjanju jakosti kontrastnejši prvemu v primerjavi s SN . 365 Podobno velja za reprizo ARM. Tudi izpeljava kaže pri ARM bolj razgibano napetostno dogajanje kot pri SN.366 Prav tako je repriza, kot del dolge gradacije drugega dela v SN, v ARM napeto- stno povsem drugačna. Poleg tega, da ji je odmerjen večji prostor, ponovitvi prve in druge téme izrišeta progresivno-recesivni lok. Padec napetosti (ja- kost!) med njima ni tako drastičen kot v ekspoziciji.367 Enak je zaključek obeh skladb – pri obeh se na koncu ponovi prva téma v avgmentirani obliki in ff jakosti (SN: Solenne maestoso, ARM: Maestoso (ma in tempo allegro)) z rahlim stopnjevanjem do konca, viška celote. Podob- nosti med skladbama so tudi drugje – denimo recesija pred vsakim novim odsekom,368 pa največji padec napetosti in umiritev glasbenega toka približno na sredini skladbe, vendar z drugačno funkcijo: pri SN je to pred začetkom izpeljave (C-dela), pri ARM po njenem višku. V zvezi s tem velja pri ARM ome- niti zanimivo podrobnost: največja umiritev glasbenega toka nastopi v Lentu, ki se začne s taktom 201. V razmerju do celote (301 taktov) je to mesto v skladbi mesto »pozitivnega zlatega reza« (razmerje 2 : 3). 365  Od ff viška v mostu se padec napetosti spusti do p, v katerem se začne druga téma, z njenim drugi nastopom se dvigne do f, njen tretji nastop pa se spet poteka v jakosti mf; jakost prve téme se ves čas giblje v okviru f. Medtem ko je razlika v padcu jakosti v SN manjša (le od ff do mf); v pianu se začne komaj sklop tretje téme. 366  Razen rahle recesije (od f do mf) med »reprizo« A- in B-téme v SN napetost tam narašča čez celoten drugi del, pri ARM pa prvi del izpeljave (t. 139–190) izriše najprej močno progresijo od mf– ff (trojni višek), takoj zatem pa recesijo do pp ( Vivo, t. 191–200). Po umiritvi v Lento (t. 201–214) se glasbeni tok ponovno napetostno vzpne. Skozi Tempo I, ma poco meno mosso (t. 215–224) do ff v Energico (in tempo) (t. 225–229). 367  Ponovitev A-téme se giblje od f do ff, B-téme pa od mf do f. 368  Kar ne velja za že opisan potek pretežno zvezne progresije v drugem delu SN. 147 Karmen Salmič Kovačič Da je mogoče posamezne odseke obeh skladb poimenovati z rondojskim in sonatnim izrazjem, kažeta spodnji oblikovni shemi. Svobodi naproti RONDO SONATA TEMPI EKSPOZICIJA A (t. 1–34) I. téma Maestoso – marcato (1–40) medigra 1 (34–48) most ↓ Poco più mosso (41–48) ↓ B (49–64) II. téma Poco meno mosso (Tempo I) (49–74) medigra 2 (65–90) prehod ↓ Più mosso (75–90) ↓ A′ (91–97) zaključ. skup. Tempo I (91–97) ↓ IZPELJAVA uvod (97–101) Sostenuto – Largo (97–150) ↓ C (102–138) epizodna téma medigra 3 (139–150) ↓ A′′ (151–158) repriza (»lažna«) Tempo I (151–192) ↓ B (+A′′′) (159–167) medigra 4 (168–192) ↓ A′′′′ (193–206) repriza Solenne maestoso (193–206) 148 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Allegro risoluto-marciale RONDO SONATA TEMPI EKSPOZICIJA A (1–25) I. téma Allegro risoluto-marciale (1–67) medigra 1 (26–67) most B (68–138) II. téma Moderato – Meno mosso (68–138) A' (139–154) IZPELJAVA Allegro risoluto-marciale (139–190) medigra 2 (155–229) Vivo (191–200) Lento (201–214) Tempo I (ma poco meno mosso) (215–224) Energico (in tempo) (225–229) REPRIZA A'' (230–245) repriza A Allegro risoluto-marciale (230–273) medigra 3 (246–273) most B' (274–288) repriza B Moderato – Meno mosso (274–296) medigra 4 (289–312) zaklj. skupina + priprava Allegro (297–312) A''' (313–331) KODA Maestoso (ma in tempo) (313–331) Kljub temu izsledki pozornejše analize govorijo pri ARM bolj v prid sonatni obliki, pri SN pa sonatnemu rondoju. Zaradi lažjega prepoznavanja dejstev in razlik, ki nas navajajo k temu, pa ne bo odveč kratka osvežitev bistvenih ločnic med modeloma. 149 Karmen Salmič Kovačič »Rondo je oblika, ki temelji na eni ali več témah, pri čemer se prva, glavna téma pojavi v oblikovnem poteku najmanj trikrat, vedno v osnovni tonali- teti […]. Med témami se nahajajo prehodi, imenovani epizode, v katerih se ustvarja (z motivičnim delom ali uvajanjem novih elementov) tematski kon- trast […]. Téme med seboj kontrastirajo vsebinsko in harmonsko […]. Sonatni rondo predstavlja kombiniranje rondoja (sheme A B A C A B A) s sonatno obliko […] in njegova bistvena značilnost je, da se II. téma pojavi dvakrat, in sicer prvič v dominantni (pri molskem rondoju – v paralelnem molu), drugič pa v osnovni tonaliteti […]. Eventualna uvedba izpeljave lahko še okrepi ta sonatni element.«369 Avgust Halm pojmuje sonato kot organizem, »ki ga izoblikuje proces več raz- ličnih energij v razhajanju in druženju«, o umetniški podstati sonate (kot tudi fuge) pa pravi, da je ni mogoče »presojati z imaginarno formulo, po kateri naj bi nastala, da ni mogoče doreči, kaj je, ampak samo to, kaj se v njej dogaja, in kaj 'išče'.«370 V današnji zavesti po mnenju Katarine Bedina sonatna obli- ka »najprej vzbudi asociacijo tematičnih in harmonskih kontrastov, razvoja vsebine med napetostjo in sproščanjem, mojstrovanje z melodičnimi, ritmič- nimi, dinamičnimi in agogičnimi sredstvi; z motivi, témami, dvanajsttonsko vrsto, ali drugačno organizacijo gradiva in sredstev, ki še nimata imen. Tako ostaja pojmovanje sonate slej ko prej spojeno s pričakovanjem muzikalno tehtnega začetka, gradacije in sklepa. Navadno vključuje še predstavo dra- matske impulzivnosti, nasprotovanja med odločno prvo ('moško') in stransko spevno ('žensko') témo do razrešitve, oziroma 'zmage' subjekta. Moč prve téme v skrajnjem pojmovanju 'pokori' stransko misel v sklepno (tonično) soglasje.«371 Poskušajmo najprej izluščiti bistvene razlike med tema modeloma, njune osnovne konstituante. Ena od teh je na koncu razrešen tonalni konflikt med prvo in drugo témo pri sonati (in sonatnem rondoju), ki ga pri rondojih nižje vrste ni, saj je tam bistveno nenehno vračanje in sklepna vrnitev (prevlada) prve téme nad ostalimi, torej »pokoritev z večkratnostjo«. Druga pa je za sonato značilno koncentriranje in razporeditev ekspozicijskega, izpeljevalne- ga in repriznega principa v tri zaporedne odseke (sonatna trodelnost, »mu- zikalno tehten začetek, gradacija in sklep«), medtem ko so ti načini dela s tematskim gradivom v rondoju enakomerno razpršeni čez celoto. Pri rondoju torej ne pride do tako močnega in na enem mestu koncentriranega dramatič- nega konflikta med témama (témami), torej imata oba oblikovna modela tudi 369  Prim. Skovran in Peričić, Nauka o muzičkim oblicima, 173–181 in 244–246. 370  A. Halm: Wom zwei Kulturen der Musik. 3. izd. Stuttgart 1947. Navedeno po Bedina, prav tam, 21, op. 40. 371  Bedina, prav tam, 23. 150 Glasba za orkester Demetrija Žebreta različen dramaturški potek. Način razporeditve tematskih in izpeljevalnih de- lov bi lahko bil tako bistven pri ločevanju rondojske in sonatne strukture, kajti »tonalitetni« odnosi med témami v 20. stoletju ne morejo zaradi svobodnega zunajtonalnega mišljenja imeti več takšne moči in pomena kot v funkcional- nem harmonskem sistemu. Žebrѐ je obe skladbi oblikoval po principu sonatne oblike, vendar pri vsaki drugače. Pri SN, ki je iskriv primer oblikovne dvoumnosti in dvojnosti, je le-to prepletel z značilnostmi rondoja v svojevrstno kombinacijo obeh modelov (sonatnega rondoja), medtem ko je ARM oblikoval po »posodobljenem« so- natnem principu. Poglejmo podrobnosti, ki utemeljujejo omenjene razlike. Prva predstavitev in nekajkratna ponovitev posameznih tém v variirani obliki tvorita bistven princip horizontalne gradnje vsakega od treh »ekspozicijskih« tematskih sklopov (A, B, C) v SN, medtem ko gre v ARM za »razraščanje« ideje z izpeljevalno logiko že v okviru ekspozicije: pokaže se v večji meri že v mostu (je tudi daljši od tistega v SN) in pri drugem nastopu B-téme, saj se ta melodično razvije v daljši odsek z močno progresijo do dvojnega f viška – va- riacijskost v SN zamenja v ARM »dramaturški« ustroj. Tudi primerjava napetostnih krivulj pri obeh skladbah v ekspozicijsko-te- matskih delih govori temu v prid, saj kaže različne tendence: v SN dosledno recesijo treh zaporednih nastopov prve téme (A-del) in dosledno progresijo nastopov tém v B ter C-delu, v ARM pa rahlo progresijo v A-delu ter progre- sivno-recesivni lok v B-delu. Razlika med skladbama je tudi v začetku mostu. Pri SN se začne ta zelo jasno po zadnjem (tretjem) nastopu A-téme, saj se napetostna tendenca šele tedaj obrne navzgor, poleg tega njegov prvi odsek (t. 34–40) zaznamuje učinkovita gradacija.372 Pri ARM se s tretjim nastopom A-téme (t. 18–25) most že zač- ne: tekstura se kontrastno razredči v primerjavi s prvima nastopoma téme,373 kontrast nastopi v dinamiki, instrumentaciji, spremeni se zvočno območje,374 najbolj pa obravnava glavne téme, ki se »umakne« v kontrapunkt k novi te- matsko izraziti melodični liniji (epizodni témi). Slednja kasneje sicer nima »graditeljske« tematske vloge, prisotna pa je s svojimi prvinami v motivično- -tematski mreži skladbe. 372  Okrepljena ritmično-metrično, teksturno in instrumentacijsko, v obliki melodičnega lestvičnega postopa poltonov od b do b1, ki se nadaljuje v drugem odseku tega dela do f viška. 373  Pri prvih dveh nastopih je udeležen celoten orkester, variacija v teksturi in instrumentaciji je minimalna, največje so harmonske spremembe. Prim. t. 1–8 in 9–16. 374  Sestavlja ga 10-tonska lestvica iz kombinacije naravnega h-mola in harmoničnega g-mola (manjkata tona gis in fis), melodično v bitonalnem odnosu med solo klarinetom in linijo viol ter violončel. Prim. t. 18–25. 151 Karmen Salmič Kovačič Skladbi se razlikujeta tudi v zaključku ekspozicije: pri SN se ta jasno zaključi s ponovitvijo A-téme,375 v ARM pa se z njenim ponovnim nastopom začne že iz- peljava (prim. teksturo, napetostni krivulji). Pomemben razlikovalni moment, ki ARM bolj približa sonatni obliki, je tako zaključek prvega dela z vrnitvijo (potrditvijo) B-téme po njenem melodičnem razvijanju v srednjem delu B- -sklopa, ki je enak učinku zaključne skupine ekspozicije, medtem ko je v SN zelo poudarjena vrnitev A-téme, značilnost rondoja. V SN najdemo izpeljevalnost v manjši meri kot pri ARM – tako v kratkih me- digrah, kot v osrednjem, »izpeljevalnem« delu. Tega nadomestijo večkratne, predvsem harmonsko variirane ponovitve tretje téme, ki sicer postopno do- bivajo nemiren izpeljevalni značaj,376 izpeljevanje v ožjem pomenu besede pa se začne šele po njihovem »izteku« in traja le kratek čas.377 Prekine ga »lažna« repriza obeh tém (t. 151–167),378 sledi pa spet krajše izpeljevanje oz. medigra379 pred sklepnim (avgmentiranim) nastopom prve téme. Glede na to je oblikovna zasnova bližja rondoju kot sonatnemu stavku. Če pa prisluhne- mo zvočnemu učinku tega dela in opazujemo napetostno krivuljo, ki projicira dolgo progresijo od začetka območja tretje téme do konca skladbe, v okviru katere je tudi omenjena neprepričljiva repriza,380 ki učinkuje bolj kot del izpe- ljevanja, in razumemo šele sklepni nastop prve téme kot pravo reprizo (zgolj prve téme, na »toniki«), izpeljavo pa kot težišče stavka, rondojska struktura dobi sonatne razsežnosti. Poleg tega indicirajo sonatno obliko v tej skladbi tudi izhodiščno tonično-do- minantno »tonalitetno« razmerje prve381 in druge téme,382 njuna obsežnejša predstavitev383 ter »izpeljevalna« obravnava tretje téme,384 tako da učinkuje ta kot epizodna téma sredi širšega izpeljevalnega procesa. Kljub ponovitvi A-téme v osnovni »tonaliteti« po ekspoziciji, kljub tekstur- no neodločni reprizi in nerazrešenemu »tonalitetnem« konfliktu v njej (obe témi melodično v razmerju T–D istočasno, kar je prej razumeti kot ponovno 375  Tempo I, t. 91–95. 376  S kontrapunktskim dodajanjem motivov uvoda k tretji témi. 377  Enako kot ostale medigre, t. 139–150. 378  Najprej A-téme, potem pa obeh tém v kontrapunktskem odnosu. 379  S soočenjem tematskega gradiva prve in tretje téme. 380  Témi nastopita sočasno v »nerešenem« razmerju T–D, poleg tega teksturno ni poudarjena. 381  C-dur, velja za prve takte. 382  Njen četrti nastop je v G-duru. 383  Večkratna variirana ponovitev oz. transpozicija. 384  Kontrapunktično soočanje z ostalim motivično-tematičnim gradivom, modulacijska narava njenih posa- meznih nastopov, njeno transponiranje. 152 Glasba za orkester Demetrija Žebreta vrnitev tém v rondojskem smislu), približajo sonatni obliki skladbo SN prav motivično-tematska sprepletenost celotne skladbe in postopni zaplet tretje (C) téme v izpeljevalni proces, ki se nadaljuje do konca skladbe – do sprostitve v sklepnem nastopu A-téme (pravi reprizi), kar je rondojski obliki sploh tuje. Jasna ločenost med medigrami in témami v drugem delu (značilnost rondoja) je tako dvoumna in zabrisana z močnim izpeljevalnim momentom in nepreki- njeno napetostno gradacijo. Ker repriza odstopa tudi od sonatnega modela, gre pri SN za iskrivo kombinacijo obeh oblik oziroma za sonatni rondo. Pri ARM je drugače zasnovana že »medigra« med prvim in drugim tematskim sklopom, ki je bolj podobna mostu.385 Pri obeh skladbah gre v izpeljavi za motivično-tematsko delo s prvinami obeh (vseh treh) tém. V SN se kot del izpeljevanja vključi tudi tematika uvoda, v ARM pa tematsko gradivo kontra- punkta k tretjemu zaporednemu nastopu téme.386 Pri SN izpeljavo začnejo zaporedne variirane ponovitve C-téme, pri ARM pa dvakratni nastop A-téme (prim. teksturo, zaradi katere ne gre za »vrnitev« téme). Izpeljavi se razlikuje- ta predvsem v napetostnem gibanju in v dolžini. Pri SN je progresivni lok na- pet čez celoten drugi del387 vse do zadnjega nastopa A-téme, ki učinkuje kot njegov višek, sprostitev in kot témina »prava« repriza. Zato (gl. tudi teksturno obravnavo tém) imata ponovitvi A- in B-téme sredi omenjene dolge in zvezne progresije le funkcijo reminiscence. Kot repriza sta neprepričljivi. Zadnjo in odločilno besedo ima šele zadnji, veličastni nastop A-téme. Izpeljava v ožjem pomenu besede je pri ARM v primerjavi s SN daljša, upoštevajoč vključitev C-téme pri SN, pa krajša (zavzema tretjino skladbe, pri SN pa polovico) in bolj napetostno razgibana (t. 139–230).388 Repriza, kot rečeno, učinkuje v SN glede na funkcijo vseh strukturnih parame- trov v splošni napetostni tendenci in zaradi kratkosti dvoumno, pripravljalno. Enak učinek »kratkega odmeva« téme se zgodi na koncu izpeljave pri ARM389 (pri obeh skladbah oznaka Tempo I!), vendar imata témi v nadaljnem poteku v ARM jasno odmerjen prostor, enak tistemu v ekspoziciji: A-téma nastopi 385  V primerjavi s SN gre za daljši izpeljevalni odsek (iz tematskega gradiva A-téme) z močno progresivno tendenco do ff in recesivnim sproščanjem kot prehodom k B-témi (t. 26–67). 386  Gl. spevno melodično linijo solističnega klarineta v t. 18–23. 387  Z manjšimi vmesnimi nihanji na nižjih ravneh strukture. 388  V prvem delu ARM progresija pripelje do trojnega viška z vmesnimi manjšimi nihanji navzdol, sledi radi- kalna recesija (s ff do pp), še ena nenadna dinamična progresija (zaradi redke teksture nima moči) z nenadno recesijo sredi umirjenega Lento, potem pa terasasto razgibana progresija do zadnjega in najdaljšega viška v izpeljavi ( Energico). Razgibanosti oz. zveznosti poteka napetosti glasbenega toka je komplementarna tudi sprememba hitrosti v obeh skladbah (gl. nap. krivuljo). 389  Tempo I (ma poco meno mosso), t. 215–224. 153 Karmen Salmič Kovačič dvakrat, sledita most390 in nastop B-téme. Kot zaključna skupina reprize in priprava na končni Maestoso učinkuje v ARM Allegro (t. 297–312), z zadnjim soočenjem motivov obeh tém. Obe skladbi se zaključita z avgmentirano prvo témo, ki jo lahko razumemo pri ARM kot kodo, pri SN pa kot zadnjo vrnitev prve téme. Sporočilnost je enaka pri obeh skladbah: zmaga prve téme. Izpeljevanje je torej v SN razpršeno na krajše medigre in »izpeljavo«, ki jo v večji meri nadomestijo večkratne ponovitve C-téme, zato ima le-to tu bolj značaj medigre; repriza je zelo dvoumna, kratka in šibka (lažna), bolj asociira kratko vrnitev obeh tém. V ARM je izpeljevalnost koncentrirana v mostu med témama (v ekspoziciji in reprizi) ter v izpeljavi; repriza obeh tém je zelo jasna. Obe skladbi zaključita s prvo témo, ki jo je pri SN razumeti kot njeno poslednjo vrnitev, pri ARM kot kodo. Pokoritev druge téme, ki se zgodi v obeh skladbah, ni posledica ustreznih »tonalitetnih« razmerij, ki so sicer pri klasičnem sona- tnem rondoju in sonatni obliki bistvena, ampak s poudarjeno vrnitvijo, prevla- dujočo vlogo prve téme v mreži motivičnih prvin in z njeno »zadnjo besedo«. 2.6.2 Melodika in harmonija V splošnem so posamezna vertikalna sozvočja zgolj kot sestavni deli celote dokaj tradicionalna: prevladujejo terčno grajeni akordi vseh vrst, od trizvokov do tercedecimnih akordov brez razvezov. Organizacija zvočnega gradiva pa je nova, nima veliko skupnega s funkcionalno harmonijo, čeprav uporablja iste gradbene elemente. Disonanca je osamosvojena, zaporedna razmerja akordov so svobodna (ne- funkcionalna) – tonalitetno enovita in funkcionalna le v segmentih; podobno je z melodičnimi linijami. Dur-molovska tonalitetnost je tako zgolj asociativna in fragmentarna, s hitro spreminjajočimi se entitetami. Svobodno tonalitetno-mo- dalno gibanje in premikanje tonikalnih središč na kratke razdalje (na takt ali celo na polovico takta) je značilnost horizontalnih kot vertikalnih tonskih struktur. Sozvočja so nedeljiv del artikulacije posameznih delov, oblikovalskega proce- sa, enako kot tekstura in instrumentacija, saj jih Žebrѐ usklajuje s trenutno napetostno tendenco oz. dogajanjem v glasbenem toku – temu prilagaja di- sonančnost (konsonančnost) akordov in gostoto v razponu od trizvokov do tercdecimnih akordov. Zadostoval bo po en primer iz vsake skladbe. Ker je v SN z najgostejšim harmonskim ritmom harmonizirana A-téma, kar je del njenega značaja, saj je tudi teksturno in instrumentacijsko temu primerno 390  Njeno izpeljevanje in gradacija do ff viška, t. 260–264, potem pa recesija do mf. 154 Glasba za orkester Demetrija Žebreta obravnavana (gl. teksturo in instrumentacijo), poglejmo spreminjanje vrste akordov glede na vzpenjajoče-padajoč potek melodične linije in naraščajoče- -sproščujoč potek napetosti pri prvem nastopu téme. Od začetnega trizvoka v t. 1 se ti postopno terčno nadgrajujejo in povečujejo svojo barvitost prek četverozvokov do pet- in šesterozvokov na višku napetostnega loka v t. 5–6, ob popuščanju napetosti v drugi polovici fraze pa redčijo od četverozvoka prek trizvokov do dvoglasja v t. 11. Njihova sestava je terčna, pretežno iz izmenjave velikih in malih terc, v različnih razvrstitvah in obratih, brez vseb- nosti zvečanih trizvokov ali septakordov. Njihova »konsonančnost« se spre- minja v razponu od mehkomalega do trdovelikega septakorda. Enako je še na nekaj mestih v skladbi, ki so zasnovana teksturno podobno (akordsko), ali pa pri akordskih tekturnih komponentah znotraj kompleksne teksture. Kjer pa prevladujejo redkejše in polifonske fakture, pride tudi do večjih disonančnih vertikalnih zaostritev, ki so posledica sočasnosti vodenja več linearnih kom- ponent (melodičnih linij, figuranih in ostinatnih teksturnih plasti), vendar za- radi kratkotrajnega učinka in akordske redkosti nimajo strukturne vloge. Primer stopnjevanja z akordsko večzvočnostjo je drugi nastop A-téme v ARM: medtem ko pri prvem nastopu prevladujejo trizvoki in septakordi, pri dru- gem povečujejo barvitost in disonančnost nonakordi in undecimakordi (gl. t. 1–15). Podobno je v mostu: v prvem delu (t. 18–42) prevladujejo trizvočne harmonije, potem pa akordi od septakorda do tercdecimnega akorda, zna- čilnega za sam višek v t. 46. Nadaljevanje je v skladu z recesijo napetosti (in ostalimi strukturnimi elementi), ki sledi. Za sestavo akordov velja podobno kot pri SN, le da pri ARM večkrat naletimo na bolj disonančne vertikalne strukture kot sta trdoveliki ali zvečani septa- kord, pa tudi na drugačno (neterčno, npr. kvartno) razporeditev tonov.391 Di- sonančnost vertikalnih akordskih bodisi intervalnih (dvoglasnih) tvorb je pri ARM nasploh strukturnega pomena, tako kot je izbrani zvočni prostor bolj kromatično zaostren, v čemer je bistvena razlika med SN in ARM. Za obe skladbi je značilno gibanje melodike oziroma celotnega glasbenega toka v kromatično močno razširjenih tonskih območjih, v novih (sestavljenih) »tonalitetah«, značilnih za določeno zvočno ploskev – enovit zvočni prostor (»novo tonaliteto«), ki se spreminja približno na dva takta ali več (odvisno od »tonalitetnega« ritma) sestavljajo toni ene ali več diatoničnih lestvic (duro- vih, molovih, modalnih). Vendar so ti pri SN soočeni v bi- ali politonalitetnem odnosu istočasnih različno tonikalno osrediščenih melodičnih linij (njenih se- gmentov) ali drugih teksturnih plasti (gl. notne primere 7a–e), pri ARM pa 391  Primer izpostavitve kvart gl. v t. 43. 155 Karmen Salmič Kovačič Notni primer 7a: Svobodi naproti, t. 1–4 156 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Notni primer 7b: Svobodi naproti, t. 5–9 157 Karmen Salmič Kovačič Notni primer 7c: Svobodi naproti, t. 10–13 158 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Notni primer 7č: Svobodi naproti, t. 47–51 159 Karmen Salmič Kovačič Notni primer 7d: Svobodi naproti, t. 52–56 160 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Notni primer 7e: Svobodi naproti, t. 102–107 161 Karmen Salmič Kovačič združeni v eno melodično linijo ali teksturno plast. Poleg tega je osnovni vir kromatike in disonančnih situacij pri SN lidijski modus (zvečana kvarta), pri ARM pa združitev dveh tonalitet (durove in molovske ali dveh molovskih) v deset- ali enajsttonsko vrsto. Izhodiščna »tonaliteta« pri SN je lidijski modus na tonu c. Napetost lidijske zvečane kvarte (fis) nastopi že v melodični strukturi prve téme v drugem tak- tu.392 Ker ta zaradi hitrejšega »tonalitetnega« ritma v primerjavi s prvo témo v ARM po dveh taktih modulira, se prestavi tonikalni center na ton a,393 a le za polovico takta, potem pa zdrsne nazaj v izhodiščno toniko c (t. 4)). Vendar v istem taktu zopet modulira prek lidijske tonike a394 do lidijske tonike es (t. 5–6). V drugem delu fraze se glavna melodija giblje v dorskem modusu na tonu e (t. 7–10), prvi in izraziti del téme pa postane njen kontrapunkt v lidij- skem modusu na tonu d. Politonikalnost je torej horizontalna in vertikalna: je značilnost ene same melodične linije (hitra menjava tonik) kot polimodalnega odnosa med sočasnimi teksturnimi plastmi. Možnost raznoterih harmonskih osvetljevanj tonov horizontale in soočenj v vertikali je bila skladatelju očitno ena od temeljnih idej v skladbi SN: pri drugem nastopu, ko prva téma ohrani svojo melodično strukturo, je drugače harmonizirana,395 njen najvišji ton b pa glede na potek basovske linije tokrat postane tonika lidijskega modusa (prvič je bil kvinta lidijske tonike es). Prevladujoč vtis lidijske zvočnosti v tej skladbi je dosegel Žebrѐ tudi z drugo in tretjo témo. Druga téma zveni melodično prepričljivo durovsko (jonsko),396 vendar se izogiba terci, to je denimo, pri prvem nastopu téme v A-duru ton cis (t. 49–52) – spremljevalna akordska plast je namreč v bimodalnem odno- su z njo (lidijska na tonu c); na tretjo dobo tako zopet zazveni lidijska zveča- na kvarta (akord c-e-fis, t. 49). Melodično transponirani nadaljnji nastopi te téme, vsakič za terco više (A–C–E–G), so vedno drugače politonikalno osmi- šljeni.397 Podobno se prvi nastop tretje téme melodično giblje v območju na- ravnega fis-mola (začne se s tonom fis), basovska linija pa v območju za veliko terco (ton d) niže ležečega lidijskega modusa – »bitonalitetno« sta soočeni 392  Ton fis je v odnosu do osnovnega tona c poudarjen z dolžino polovinke, najdaljše vrednosti trajanja v prvi polovici téme, gl. t. 2. 393  Zvečana kvarta (dis) se pojavi v témi na drugi polovici prve dobe, gl. basovsko linijo, t. 3). 394  Gl. zv. kvarto a-dis na drugo dobo med violončeli in violinami. 395  Z ostinatno izmenjavo mehko-malih septakordov na tonu a in h, gl. t. 13–16. 396  Začne se s skokom na kvinto durove tonalitete, kmalu sledi kvartni skok navzgor na toniko, pa postop navzdol do kvinte itd. 397  Pri drugem nastopu (t. 53–56) so »politonalitetno« soočeni C-durova lestvica druge téme, miksolidijska na tonu c prve téme v kontrapunktu in akordska plast z dorsko toniko na d. Po dve taktih se tonikalni center akordske plasti prestavi na toniko F-dura … itd. 162 Glasba za orkester Demetrija Žebreta lestvici z istimi predznaki.398 Enako, le transponirano, je pri drugem, petem in šestem nastopu téme.399 Malo drugače je skladatelj realiziral »politonalitetno« oz. politonikalno kro- matiko v ARM: celotno tonsko območje dvakratnega nastopa A-téme v ek- spoziciji (t. 1–17) sestavljajo toni 10-tonske lestvice s tonikalnim središčem na tonu d (d-e-f-fis-g-a-b-h-c-cis), ki nastane z združitvijo območij D-dura in naravnega oz. melodičnega d-mola, oziroma D-dura in frigijske lestvice na tonu d.400 Tudi melodična linija téme je zasnovana tako, da niha med duro- vskim in molovskim občutenjem (gl. notni primer 8a, 8b). Harmonsko-melo- dično polje ostane do t. 17 povsem enovito, iz njega črpata akordika in melo- dika, raznolika je le izbira tonskega gradiva za harmonsko variacijo. Medtem ko ostane pri obeh nastopih téma melodično identična, sta različni njeni harmonizaciji (progresiji).401 Pri tretjem nastopu (18–25) je téma transponi- rana (na ton g, melodično niha med G-durom in g-molom), vendar ostane v istem zvočnem območju do t. 22; enako njena kontrapunktska linija, ki je v naravnem h-molu (bitonalitetna situacija), in njena harmonizacija.402 Šele v t. 22 nastopi ton dis iz nove 10-tonske vrste, ki nastane z združitvijo naravne- ga h-mola in naravnega g-mola (g-a-b-h-c-cis-d-dis-e-fis). »Modulacijo« to- rej Žebrѐ pripravi z gibanjem melodike in akordike v omenjenem presečišču (od t. 18–22) prejšnje in nove tonske vrste (obe sta brez tona gis, ton dis pa nastopi v melodiki malo kasneje prav zaradi njene, načrtno tako zasnovane, strukture). V mostu (t. 18–67) h kompleksu druge téme se začneta torej postopno uvajati tudi tona dis (es) in gis (as). Zopet gre za »modulacijo«, ki služi kot prehod in priprava na zvočno okolje druge téme. Ta se začne prav z enim od obeh manjkajočih tonov iz območja prve téme – na tonu es (=dis). Tudi zanjo je značilno »bitonalitetno« združevanje tonskega gradiva in možnost tonalitetno-tonikalnih večznačnosti (npr. sočasnost zvenenja durovega in molovega tonskega spola (istočasnost tonov es in e v akordu na c na začet- ku(!), pa tudi v njenem začetnem motivu – es2→b1→e1, gl. t. 68). Vendar je »tonalitetni« ritem hitrejši, saj se spreminja na nekaj taktov, enako toni- kalni centri. Začne se z 11-tonsko vrsto ali lestvico (toni naravnega c-mola in 398  Zvečana kvarta d-gis je poudarjena z melodijo v t. 102. 399  Gl. t. 108, 128, 134. 400  Za slednjo tipični intervali m3, m6, m7 dajo vrsti posebno modalno barvo; izpuščena je m2. 401  Prvič se téma začne v D-duru (trdoveliki septakord na tonu d) in konča (t. 8) z molovskim sklepom na tonu a (mehkomali septakord), drugič pa začne v C-duru (durov kvintakord z dodano zv. kvarto) in konča na h-molovem sekstakordu. 402  Izjema je le že omenjen ton dis, ki ga »prinese« harmonska inačica g-mola, narekuje pa (identično) razmerje tonov v melodiki. 163 Karmen Salmič Kovačič Notni primer 8a: Allegro risoluto-marciale, t. 1–5 164 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Notni primer 8b: Allegro risoluto-marciale, t. 6–11 165 Karmen Salmič Kovačič naravnega e-mola, t. 68–70), razširi na 12-tonsko vrsto (t. 72–75), ob melo- dični ponovitvi v drugem delu periode nadaljuje z 11-tonsko vrsto (c-mol + E-dur, t. 76–77) in se vrne k 10-tonskima vrstama (C-dur + c-mol, t. 68–69; A-dur + a-mol, t. 80–82). Pri drugem nastopu je ta téma transponirana melodično za kvinto navzgor (T–D), njeno zvočno območje403 pa za interval tritonusa navzgor,404 akordske in linearne harmonizacije so seveda drugačne. Tretjič je melodično ponovlje- na z izhodiščem na tonu es, vendar v drugem tonskem območju405 in z dru- gačnimi harmonskimi osvetlitvami (gl. t. 116–132). Ideja sestave tonskega območja prve téme je torej združevanje istoimenske durove in molove tonalitete, s čimer nastane 10-tonska vrsta, območja druge téme pa združevanje dveh molovih tonalitet v razmaku velike terce. V prvem primeru je durova zvočnost obogačena z barvo male terce, sekste in septime (frigijski modus), v drugem pa molovska zvočnost z barvo velike terce in tri- tonusa (lidijski modus). Različna harmonska osvetljevanja (variiranja) zaporednih nastopov tém v tematsko izpostavljenih odsekih so ključni faktor mnogoterosti nekaterih melodično domala identičnih in zgolj transponiranih tematskih linij; so izraz inventivnosti skladatelja v izogibanju doslednemu (banalnemu) ponavljanju. Svobodno tonalitetno/modalno oziroma tonikalno večznačno, bodisi kroma- tično »odprto« (modulirajoče), so, kot smo videli, zasnovane nekatere téme v obeh skladbah same po sebi, torej je pri njihovi zasnovi skladatelj že razmi- šljal o njihovi tonikalni mnogoterosti. Tudi tonalitetna razmerja med témami, ki so v klasicistični sonati (in sona- tnem rondoju) bistvenega pomena, je Žebrѐ zasnoval v duhu novejših, svo- bodnejših pojmovanj. Prva téma SN se kasneje melodično giblje večinoma v osnovni »tonaliteti«, razen na začetku v obliki kontrapunkta k njeni prvi variirani ponovitvi in pri njenem tretjem nastopu, tako da oblikuje sekundno zaporedje tonikalnih centrov: C–(D)–C–D. Druga téma nastopi prvič v sklo- pu s še tremi ponovitvami, melodično je tonikalno transponirana v razmaku male terce navzgor, tako da šele četrtič vzpostavi »dominantni« odnos s prvo témo (A–C–E–G). Tudi v reprizi ostane druga téma na dominanti, ob istoča- snem (kontrapunktičnem) nastopu prve téme na »toniki«. Tretja téma tvori 403  Prvih dveh taktov, ker se potem spremeni. 404  11-tonsko območje sestavljajo v prvem dvotaktju toni naravnega fis-mola in b-mola (t. 84–85), v drugem pa naravnega g-mola in h-mola (t. 86–87). 405  Tonsko območje sestavljajo toni naravnega f-mola in a-mola (manjka ton fis), vendar se po dveh taktih tonsko območje že spremeni. 166 Glasba za orkester Demetrija Žebreta kompleks s petimi ponovitvami v zaporedju začetkov na tonih fis–cis1–a1– g1–d2–c1. Za razliko od prvih dveh je v molovskem tonskem načinu. Prva téma ARM nastopi v isti »tonaliteti«, kot dvakrat zapovrstjo na začetku (D(d)), tudi prvič v reprizi406 in v kodi.407 Na začetku izpeljave se njen tonikalni center prestavi na ton es,408 takoj zatem pa na g,409 ko preide v izpeljavo – enako kot v mostu, ko je transponirana za čisto kvinto navzdol.410 V reprizi je drugič transponirana za čisto kvinto navzgor,411 torej vzpostavi lastno raz- merje T–D, namesto v odnosu z drugo témo, kot je značilno za tradicionalno sonatno obliko. Zanimivo je »tonalitetno« razmerje med B-témo ARM v ekspoziciji in repri- zi. Prvič je zvočni temelj prvega štiritaktja 11-tonska lestvica, ki nastane z združitvijo tonskih območij naravnega c-mola in naravnega e-mola, drugič pa 10-tonska lestvica, ki nastane z združitvijo območij harmonskega e- in a-mo- la.412 Quasi razmerje D–T (es–as) je realizirano zgolj v melodični liniji téme, ki je v reprizi transponirana za kvarto navzgor.413 Torej je sonatno načelo vrnitve druge téme na toniko realizirano zgolj v melodiki in zopet na ravni samostoj- ne témine dramaturgije, ne pa (kot v tradicionalni sonati) v razmerju med prvo in drugo témo. »Tonalitetno« podobnost (poenotenje) med slednjima je najti zgolj v lestvici z desetimi toni, katerih vsebini pa sta med seboj različni.414 »Tonika« prve téme (d) in prvi ton (es) druge (ta je najbolj oprijemljiv glede na premikajoče se tonike) sta v ekspoziciji v razmerju male sekunde (d–es), v reprizi pa v razmerju zvečane kvarte (d–as), upoštevajoč prvi nastop A-téme. Z drugim nastopom se ta namreč »prilagodi« B-témi, ko skoči za kvinto nav- zgor in ponovi sekundno razmerje iz ekspozicije, vendar za m2 navzdol (a–as)! Tona es in as (m2 in zv4) sta obenem tudi manjkajoča tona 10-tonske lestvice, na kateri temelji prva téma s centrom na tonu d. »Tonalitetno« razmerje med njima je torej popolnoma netradicionalno in domiselno. 406  T. 230–237. 407  T. 313–331. 408  Es(es), gl. t. 139–146. 409  G(g), t. 147–154. 410  G(g), t. 18–25, razmerje T–S. 411  A(a), t. 238–245. 412  Velja za prvo štiritaktje, ker se potem tonsko območje spremeni. Gl. t. 274–277. 413  Gl. primer B-téme v ekspoziciji t. 68–71 in v reprizi t. 274–277. 414  Pri prvi témi manjkata tona dis in gis (gl. t. 1–17), pri reprizi druge téme pa tona b in cis (gl. t. 274–277). 167 Karmen Salmič Kovačič 2.6.3 Ritem in metrum Ritmično-metrične tonske strukture učinkujejo v obeh skladbah najmočneje na najnižjih ravneh strukture in so osrednje gibalo glasbenega toka. Na ravni submotivov, motivov, dvotaktij in tém posebej prispevajo h gibanju že ome- njene ritmične prvine: zaporedje punktiranih ali nepunktiranih daljših in kraj- ših notnih vrednosti v raznih različicah ter sinkopa. V smislu popolne uskla- jenosti vseh strukturnih elementov so tudi sredstvo pospeševanja oziroma upočasnjevanja glasbenega toka v dinamiki napetostnih procesov in artikula- cije posameznih odsekov (delov) skladbe. V medigrah oz. izpeljavah so učin- koviti faktorji gradacij ritmično-metrično pospeševanje in krčenje, metrična inkongruenca, premeščanje akcentov, drobljenje na krajše notne vrednosti in obratno, kadar gre za recesije. Pojavijo se ritmične posebnosti kot sta denimo triola,415 sekstola,416 ki sta pogostejši v SN kot v ARM. V polifonsko zasnovanih odsekih obeh skladb nastopita kot posledica soočenja različnih melodičnih linij oziroma teksturnih plasti tudi ritmična polifonija in polimetrija. Ritmične prvine tém so osrednji gradnik izpeljevanja in obenem najmočnejši povezovalni faktor skladbe. Enovitost mnogoterosti oziroma skladje prvin v celoti se tako udejanja tudi v tej strukturni komponenti, ki je obenem izraz Žebretove bogate ritmične invencije in variacije. V primerjavi z ostalimi sklad- bami je tukaj ritmična variacijskost enakovredna ponavljanju, zaradi podreje- nosti klasicistični sintaksi stavka pa vsekakor manj v ospredju kot pri razvojni tematiki baročnega tipa. Za določene teksturne plasti, ki so v funkciji enakomernega gibanja in kon- stantnega »utripanja« (ostinati), pa je sploh značilno ponavljanje iste notne vrednosti ali ritmičnega vzorca. V tem smislu utegnejo biti vir banalnosti pri nastopu prve téme v obeh skladbah. Ritmično-metrična kongruenca vseh spremljajočih glasov v ARM, združenih v eno dejansko teksturno plast, ki je s témo v komplementarnem metričnem odnosu, rezultira namreč zaradi istočasne homofonske (akordsko-homoritmične) spremljave celotnega or- kestra s poudarki na težke dobe manj posrečeno.417 Učinkuje za spoznanje pre okorno. Žebrѐ je nemara želel s tem poudariti koračniški značaj, kar kaže na prilagoditev estetiki socialističnega realizma. Pri SN gre kljub drugačni te- ksturi za podoben učinek.418 415  Gl. ARM, t. 90–105. 416  Gl. ARM, t. 37, 40. 417  Prim. t. 1–16. 418  Tekstura je na začetku kompleksnejša, sestavljena iz več heterofonskih dejanskih komponent (tudi s polno zasedenostjo orkestra), zato je ta učinek manjši, podoben pa je pri ponovitvi A-téme na koncu ekpozicije (A', t. 91–93) in pri sklepnem nastopu te téme (A'''', t. 193–206). 168 Glasba za orkester Demetrija Žebreta 2.6.4 Tekstura in orkestracija Tekstura in orkestracija sta v obeh skladbah enakovredna oblikotvorna fak- torja: sta v funkciji dela s tematskim gradivom – variacije, ponavljanja, raz- vijanja glasbenega toka in tako artikuliranja posameznih odsekov. Obe sta subtilno variabilni in uporabljeni v širokem spektru možnosti. V primerjavi z ostalimi Žebretovimi orkestralnimi skladbami sta odsev pregledne in tran- sparentne novoklasicistične sintakse, faktor mnogoterosti pri ponavljajoči se tematiki skladb in faktor zvočne enovitosti podobnih odsekov. Tekstura je bistveni element, s katerim postane tematična vsebina obeh skladb razločna in ekspresivna. Kontrasti med témami, njihovimi zaporednimi ponovitvami ter medigrami (razvojnimi deli), so večidel teksturni, s tekstur- nimi razlikami, ki igrajo analogno ali komplementarno vlogo s spremembami »tonalitetnih« območij, zaporedij tonskih višin v horizontali, harmonskih za- poredij, dinamičnih stopenj in podobno. Teksturni dogodki, kontrasti in vari- acije sodijo k temeljni tehniki pri delu z motivičnim gradivom, v tematsko iz- razitih in manj izrazitih delih skladbe ter na vseh hierarhičnih ravneh: na ravni motiva, fraze, odseka, dela, skladbe. Razpon teksturnih pogojev je širok: od maksimalne teksturne kompleksnosti do medlinijskega skladja, od zvenenja celotnega orkestra (maksimalnega gostotnega števila) do monofonije. Poleg tega je tekstura tesno povezana z zvočnostjo obeh skladb. Le-to preddoloča z instrumentalnim podvajanjem, ki je ob instrumentaciji, artikulaciji in intenzi- teti dinamike pomemben faktor zvočne barvitosti. Tako disciplinirano in oblikotvorno funkcionalno, enakovredno ostalim struk- turnim parametrom, ni Žebrѐ izkoristil teksture v nobeni drugi orkestralni skladbi. Zato poglejmo podrobneje njeno subtilno spreminjanje in vlogo v glasbenem toku na nekaj primerih skladbe Svobodi naproti. Kot rečeno so vse téme po prvi predstavitvi nekajkrat ponovljene (melodično dosledno ali variirano): A se dvakrat ponovi, B trikrat, C petkrat. Njihovi vsa- kokratni nastopi so večinoma419 oblikovani v progresivno-recesivni lok tonskih višin (vsaka téma ima obliko navzdol obrnjene krivulje dvigajoče-padajočih za- poredij tonov) s komplementarno funkcijo zvočne jakosti na več mestih (gl. cre- scendo pred nastopom najvišjih tonov, decrescendo pri padajočih melodičnih linijah). Teksturni ritem je na ravni vsakega od treh nastopov A-téme v nape- tostnem učinku linijam tonske višine in dinamične ravni komplementaren: te- ksturna sprememba nastopi na višku z najvišjim tonom in obratom smeri me- lodičnega gibanja navzdol, približno na polovici posameznega nastopa téme. 419  Edini izjemi sta tretji in četrti nastop tretje téme, kjer so tonska zaporedja pretežno vzpenjajoča. Gl. t. 114–123. 169 Karmen Salmič Kovačič Poglejmo podrobneje prvi nastop te téme: v prvi polovici fraze (t. 1–6) je or- kester polno zaseden.420 Visoko razmerje vseh zvenečih glasov do dejanskih faktorjev teksture (dejansko zvenečih oziroma raznolikih linij brez podvoji- tev) kaže maksimalno gostotno število, povečano barvitost in bogatost zvo- ka. Ta del je sestavljen iz štirih subtekstur: treh enoglasnih in ene troglasne akordske s funkcijo harmonskega barvanja. Enoglasne (vključno z basovsko) so medsebojno raznosmerne, heteroritmične in raznointervalne. Gostotno število se nenadno zelo spremeni (padec s 23 na 6 glasov) v taktu obrata melodične linije navzdol (t. 6), a le za takt, dokler se progresivna tendenca glasbe ne obrne v recesivno, ko nastopi sproščanje vseh komplementarno (so)delujočih strukturnih elementov. Tekstura v drugi polovici fraze (t. 7–12) kaže poleg manjšega gostotnega števila421 in teksturnega obsega tudi večjo transparentnost, ki je posledica padca gostotnega števila, razmerja med vse- mi zvenečimi in dejanskimi komponentami,422 zmanjšanja teksturnih plasti s štiri na tri (odpade akordska) ter zmanjšanja podvojitev plasti in glasov. V okviru fraze (prva polovica : drugi polovici) je tako tekstura recesivna v gosto- tnem številu, teksturni kompleksnosti, zvočni barvitosti (gl. podvajanja) in v teksturnem obsegu. Pri drugem nastopu téme (t. 13–20) ima tekstura enako funkcijo v progre- sivno-recesivnem poteku tonskih višin in dinamičnih stopenj in z istimi tek- sturnimi prijemi, tretji nastop téme (t. 21–33) pa kaže manjše odstopanje od prvih dveh v drugi polovici fraze, kjer je zaznavna tendenca k zmanjšanju medlinijske samostojnosti v smislu neaktivnosti spremljajočih teksturnih pla- sti z namenom, da izpostavijo témo. To je tehnika, ki jo Žebrѐ pogosto izvaja ob zaključevanjih posameznih delov kot pripravo na teksturni kontrast, ki sle- di. Komplementarna recesivnost teksture se ne zgodi v njenih kvantitativnih parametrih, ampak v kvalitativnih – v smislu neaktivnosti ali skladnosti spre- mljajočih teksturnih plasti. Še bolj nazoren primer tega kaže območje druge téme (gl. primer 1, t. 49– 64), s katerim se glasbeni tok vrne v izhodiščni tempo ( Poco meno mosso (Tempo I)). Po predhodni gradaciji v medigri (mostu) tako poleg upočasnje- vanja nastopi s sklopom druge téme tudi recesivna sprememba v teksturi oziroma teksturni kontrast, ki je najbolj očiten v zmanjšanju vseh zvenečih glasov (gostotnem številu), v podvajanju in v teksturnem obsegu. Štirje na- stopi B-téme razdelijo ta del na štiri odseke, dolge po štiri takte, kolikor jih 420  Ob številnih podvojitvah v oktavi in unisonu ter z dodatnimi oktavnimi podvojitvami znotraj prvih violin in fagotov v prvih dveh taktih. 421  10, 11, 14 glasov – gre za teksturno variacijo na najnižji hierarhični ravni. 422  Dejansko zvenijo trije glasovi, sodelujočih pa je 10, medtem ko je bilo to razmerje v prvem delu fraze 6 : 23. 170 Glasba za orkester Demetrija Žebreta šteje téma, ki ostane zaradi kratkosti pri posameznem nastopu teksturno ne- spremenjena. Ob ponovitvah je transponirana v druge »tonalitete«, vsakič za terco višje (A–C–E–G). Njena motivična vsebina ostaja torej popolnoma enaka, zato prideta tukaj toliko bolj do izraza teksturno in instrumentacijsko variiranje. V zvezni progresivni tendenci téminih ponovitev učinkuje teks- tura kot celota komplementarno le do tretjega nastopa téme. Nenehno se povečujeta teksturni obseg (d–a2; G–c3; F–e3; G'–g3) in podvajanje, ostali teksturni parametri pa delujejo v zadnjem četrttaktju recesivno: gostotno število (7, 9, 13, 10 glasov), število dejanskih komponent (5, 6, 8, 2), šte- vilo teksturnih plasti (3, 4, 6, 2), medlinijska neodvisnost (na koncu ji sledi medlinijska skladnost) in kompleksnost teksture, ki se pri četrtem nastopu téme zreducira na dve, sicer močno podvojeni enoglasni realni komponenti (gl. Primer 1). Torej je tekstura z večino svojih parametrov na ravni B-dela progresivno-recesivna, višek medlinijske neodvisnosti je pri tretjem nasto- pu téme. Primer 1:423 (t. 49–52) (53–56) (57–60) (61–64) 1. nastop 2. nastop 3. nastop 4. nastop téme 1 2 (1-gl.) 2 (1-gl.) 7 (1-gl.) 1 2 (1-gl.) 2 (1-gl.) 3 (1-gl.) 5 (3-gl.) 4 (3-gl.) 3 (3-gl.) _______ ___ 1 3 (1-gl.) 10 (2) 7 (5) ______ 1 9 (6) 2 (1-gl.) ________ 13 (8) Pozornosti vredna je tudi Žebretova teksturna obravnava sklopa C-téme, s ka- tero se začne izpeljava in po njej nadaljuje. Tekstura je v funkciji postopnega uvajanja izpeljevalnega procesa vse od prvega nastopa téme naprej: sklada- telj jo v drugem delu posamezne fraze »aktivira« z dodajanjem melodično 423  Številka pod črto na levi pove število vseh udeleženih glasov v teksturi, številka v oklepaju pa število dejansko zvenečih glasov brez podvojitev. Vsaka posamezna plast teksture je v svoji vrstici. 171 Karmen Salmič Kovačič neodvisnega glasu (kontrapunkta) ter kratkega akordsko zasnovanega moti- va. S povečano kompleksnostjo in gostotnim številom je tako sicer tekstura na ravni posamezne téme progresivno-recesivni krivulji tonske višine in di- namike nasprotno učinkujoča (kompenzacijska), a podrejena širšemu izpelje- valnemu načrtu celotnega C-sklopa: postopni uvedbi samostojne melodične misli (iz Uvoda k C-témi), enakovredne udeleženke v izpeljavi. Ta zazveni (z nakazanim motivičnim gradivom že prej) v tritaktnem prehodu med četrtim in petim nastopom C-téme (t. 125–127), kjer se teksturni obseg nenadno in strahovito skrči (A–As3 > c–e1 < As–c3). Občutek napetosti in pričakovanja pred njeno vpeljavo ustvari skladatelj ob melodični variaciji in dinamični re- cesiji ( p– pp – ta je nasprotna tendenci drugih nastopov téme) tudi s tekstur- nim kontrastom tretjega in četrtega nastopa C-téme (t. 114–124): gostotno število konstantno udeleženih glasov v prvi polovici obeh fraz bistveno zaniha navzdol (gl. primer 2). Primer 2:424 1. nastop 2. nastop 2. nastop 4. nastop 5. nastop 6. nastop téme I. II. I. II. 5 (10) 7 (9) 4 (7) 8 4 (7) 8 11 (15) 10 (14) Naslednji primer pomembne vloge teksture v funkciji oblike najdemo sre- di »prave« izpeljave (t. 139–192), ki traja vse do sklepnega nastopa prve téme in v kateri sodelujejo vse téme, vendar na različne načine. V prvem (t. 139–150) skladatelj izpeljevalno sooči motivično gradivo »téme Uvoda« in prve téme, v tretjem odseku (t. 167–192) pa prve in tretje téme. Poseb- nost je srednji del ( Tempo I, t. 151–166), katerega dvoumni učinek niha med repriznim in izpeljevalnim: ponovitvi A-téme (A'': t. 151–158) sledi ponovi- tev obeh prvih tém v kontrapunktičnem in tonično-dominantnem razmer- ju (B'+A''': t. 159–166), ki pa prav zaradi premajhne teksturne »teže«, ne delujejo dovolj prepričljivo, reprizno. Pri ponovitvi A-téme je tekstura zelo razredčena (na eno dejansko melodično komponento in ostinatno subteks- turo iz dveh izoritmičnih, heterofonskih dejanskih komponent s statičnim učinkom), zato deluje pripravljalno na sočasno ponovitev obeh tém, ki sledi. Ta nastopi v kompleksnejši teksturi štirih kontrapunktsko neodvisnih plasti 424  Prva številka pove, koliko je konstantno udeleženih glasov, številka v oklepaju pa število vseh, tudi občasno oziroma za kratek čas pridruženih glasov. 172 Glasba za orkester Demetrija Žebreta (ena od teh je akordska) z učinkom »nemira«, ki najavlja nadaljevanje izpe- ljevalnega procesa. Ob primerjavi te ponovitve A-téme z njenimi ostalimi nastopi, teksturno mo- gočneje poudarjenimi, je razlika očitna. Prvo polovico začetne predstavitve A-téme (A), prvo njeno »vrnitev« ob koncu ekspozicije (A') in njen sklepni nastop ob koncu skladbe (A'''') podčrta Žebrѐ z zvočnostjo vseh orkestrskih glasov in sestavljeno (kompleksno) teksturo, v kateri prevladujeta medlinijska skladnost spremljevalnih glasov, bodisi v obliki podvojitev bodisi akordsko za- snovanih plasti, ter ritmična kongruenca med glasovi. Tako izpostavi témo, z barvito in polno zvočnostjo (tudi jakostjo ff) pa okrepi pomembnost teh odsekov; zlasti mogočno zveni sklepna potrditev téme (prava repriza?) zaradi močnega učinka ritmične avgmentacije. Najbolj imitacijsko in polifonsko je razgibana tekstura v medigrah ali druga- če poimenovanih »netematskih« odsekih (most, izpeljava v ožjem pomenu besede), kjer gre za motivično-tematsko delo. V SN so medigre večinoma sestavljene iz dveh ali treh med seboj kontrastnih odsekov. Vse so naravnane progresivno (s kakšnim vmesnim viškom) pred novim tematskim območjem. V njih Žebrѐ uporabi »strettne« tehnike naraščanja napetosti, v katerih je pomembno udeležena tudi tekstura. Za primer navedimo drugi odsek prve medigre (M1, t. 41–49), ki poteka v »bolj razgibanem« tempu ( Poco più mosso) in gradacijo pripelje do cilja zlasti s tehnikami metričnega krčenja in pospeševanja teksturnega ritma. Sestoji iz dveh sekvenčno ponovljenih štiritaktij. Tekstura je triplastna: iz dveh melo- dično samostojnih dejanskih komponent in ene petglasne akordske. Medtem ko prvo melodično komponento violine in viole izvajajo neprekinjeno, si jo klarinet izmenjaje podaja s skupino visokih pihal (flavto, malo flavto in oboo) najprej na pol, potem na četrtino takta. Podobno nastopi akordska plast kot za osminko trajajoče barvanje dvakrat na prvo dobo takta, tretjič na prvo in tretjo. Pospešen teksturni ritem v okviru vsakega četrttaktja (menjava tek- sture na ½, ½, ¼; ½, ½, ¼ takta) je usklajen z metrično strukturo oz. pospeše- vanjem (1, 1, 2; 1, 1, 2 poudarka na takt), z motivičnim deljenjem in z ritmom harmonske spremembe. Izmenjajoče se oglašanje različnih instrumentalnih skupin ob polni zasedenosti orkestra je dodatna teksturna posebnost tega odseka. Pettaktni Uvod v tretjo témo (t. 97–101) je omembe vreden zato, ker doseže v njem teksturna enostavnost najnižjo točko. Je monofonska (s podvajanji v unisonu in oktavi). To je mesto največje umiritve glasbenega toka in hkra- ti središče skladbe v funkciji ločevanja ekspozicije in izpeljave. Dinamika z 173 Karmen Salmič Kovačič zaporedjem padajočih vrednosti ( ff–f–mf–p) in tempo ( Sostenuto) sta rece- sivni tendenci komplementarna. Tekstura v ARM je podobno kot v SN v funkciji napetostnih procesov, obli- ke, poenotenja mnogoterosti. Je kontrolirana kot enakovreden oblikovalski faktor ostalim elementom strukture v smislu skladja prvin, večplastna, zelo raznolika in fleksibilna v širokem spektru svojih pogojev. Za spoznanje je me- stoma redkejša (začetek druge téme), transparentnejša (pogostejšega medli- nijskega skladja) zaradi daljših melodičnih struktur, dolgih lokov stopnjevanja in pojemanja napetosti. Ostinatne in figuralne plasti so opazne v manjši meri kot pri SN. Tudi tukaj sicer prevladuje linearna faktura, homofonska se v ce- lotni vertikali pojavi le na skrbno izbranih mestih425 ali pa le kot ena od plasti polifonske celote – akordsko barvanje v sestavljeni teksturi (od dvoglasja do štiriglasja) v funkciji kompliciranja teksture in progresivnega napredovanja glasbenega toka. V obeh skladbah je imitacijsko-fugatna tehnika v manjšini (le v izpeljevalnih delih), pa še tam gre bolj za melodično razpletanje ene melodične linije ob (zgolj) spremljavi kontrapunktskih linij ali imitacijskih mo- tivov. V primerjavi s Tekom in Toccato, kjer je tekstura slabo diferencirana, ker v celotni skladbi prevladuje komaj pregledna in polifonska teksturna gostota, gre v tem strukturnem elementu pri obeh obravnavanih skladbah za očitno razliko, precejšnje nasprotje začetnemu opusu. Omeniti velja še ritmično-, melodično- ali figuralno-ostinatne plasti v obeh skladbah. So pridobitev impresionizma, vendar so postale element kompo- zicijske tehnike neoklasicističnih skladateljev 20. stoletja in tako tudi stalnica v Žebretovem orkestralnem opusu z izjemo nekaterih modernistično radikal- nejših skladb ( Tek, Toccata, Godalni kvartet, ostala komorna dela in samospe- vi). So v funkciji zvočne barvitosti in polnosti na določenih mestih, obenem pa tudi melodično-harmonsko-ritmične statičnosti z nalogo izpostavljanja glavnih melodičnih linij,426 lahko pa tudi pospeševanja hitrosti.427 Premišljeno oblikotvorno vlogo orkestracije, raznoliko barvitost zvoka in nje- govo smiselno umeščenost v napetostno gibanje glasbenega toka pokaže že instrumentalna obravnava osrednjih tematskih linij v SN. V splošni tendenci redčenja teksture v prvem tematskem sklopu je med posameznimi nastopi téme številčnost različnih instrumentalnih glasov, ki jo podajajo, recesivna, 425  Prva dva nastopa A-téme, t. 1–16, njena repriza, t. 230–237. 426  Npr. gl. linije fagota, rogov, drugih violin, viol in kontrabasa v SN t. 49–52, godala v t. 53–56, rogove v t. 57–60 itd. in rogove v ARM t. 18–25, angl. rog, klarinete in rogove v t. 90–105, fagota, violončela in kontrabase v t. 147–151 itd. 427  Gl. druge violine in viole v SN v t. 35–40, violine v t. 71–87 itd. in druge violine v ARM v t. 26–33 ter prve violine v t. 34–42 itd. 174 Glasba za orkester Demetrija Žebreta torej komplementarna skupni tendenci.428 Zvočnost, ki je posledica teh pod- vajanj, se torej od nastopa do nastopa v volumnu zmanjšuje. Med nastopi je opazna tendenca prehajanja s svetlejših barv k temnejšim. Barvni spekter glasov se spremeni že na polovici vsake fraze, vendar pri tretjem nastopu v obratni smeri,429 torej kompenzacijsko splošni napetostni tendenci. To je ra- zumljivo, ker ima druga polovica tretjega nastopa že vlogo prehoda k mostu, zvenečem pretežno v nizkih zvočnih registrih, zato je instrumentacija v funk- ciji kontrasta, ki sledi. Tudi druga téma je pri zaporednih nastopih (med drugim) instrumentacijsko variirana.430 Pihalo, ki jo izvaja, je do tretjega nastopa vsakič višje zveneče (cl.–ob.–fl.), drugič in tretjič ga obogati barva trobila, dokler niso (četrtič) vsa tri pihala združena ob masivnem zvoku godal. V že opisani teksturni in nape- tostni progresiji gre torej tudi za komplementarno širitev barvnega spektra, povečevanja zvočne polnosti in barvitosti, saj je pri zadnjem nastopu zaradi podvajanj skladnost linij v primerjavi s predhodnimi največja. Instrumentacijsko komplementarna skupnemu poteku napetosti je tudi obravnava sklopa C-téme: do tretjega in četrtega nastopa téme, ki sta rece- sivno kontrastna začeti progresiji, se vsakič znova spreminja zvočna barva od temnejše k svetlejši in proti višjim registrom (do prvih violin), v zadnjih dveh nastopih pa se progresija še nadaljuje s stopnjevanjem proti temnejši barvi, povečanemu volumnu, jakosti in ostrini.431 Instrumentacija v SN je bistveni faktor tudi pri karakterizaciji téme Uvoda v tretjo témo, ki postane osrednji subjekt izpeljave (ob prvi in tretji témi) ter vnaša v skladbo »grozeči« nemir, v izpeljavo pa dramatični učinek. Ob pred- stavitvi v Uvodu (t. 97–101) in ob kontrapunktskem vstopu v sklop tretje téme (t. 125–132) jo igrajo »najnižja« glasbila;432 višje zveneča (oboa, klarinet, dru- ge violine) nastopijo z njenimi motivi v izpeljevalnem odseku, v zadnjem delu te gradacije pa njeno zvočno barvo stopnjujejo rogovi (t. 144–150), enako kot v prvi medigri (mostu), ko téma svoj prihod »najavlja« z motivičnim gra- divom. V visokih registrih se ne pojavi nikoli. 428  Pet, štiri, dve zveneči komponenti na njihovih začetkih. 429  Malo flavto in oboo v drugi polovici prvega nastopa téme zamenja klarinet, dodane so viole; pri drugem nastopu téme v drugi polovici odpadeta flavta in oboa, druge violine zamenjajo viole; pri tretjem nastopu fagot in rog zamenjajo v drugi polovici fraze violine in viole. 430  Prvič jo izvaja klarinet, drugič oboa in rog, tretjič flavta in trobenta, četrtič pa vsa tri omenjena pihala in godala brez kontrabasa. 431  Prvič témo igra angleški rog (t. 102–107), potem oboa in prve violine (t. 108–114), tretjič in četrtič (t. 114–123) samo prve violine, petič se tem pridružijo še druge violine (t. 128–133), šestič pa témo igrata troben-ta in pozavna (t. 134–138). 432  Najprej jo igrajo fagota, trombon, tuba, violončela in kontrabasi, potem violončela in kontrabasi. 175 Karmen Salmič Kovačič Pri ARM se orkestracija tematskih odsekov razlikuje glede na drugačno (sona- tno) oblikovno zasnovo skladbe. Drugi nastop A-téme v ekspoziciji učinkuje orkestralno kot stopnjevana potrditev, ne pa kot recesivna variacija kakor v SN.433 Kontrastna razredčitev teksture, ki sledi s tretjim nastopom téme (t. 18–25), ko se ta »umakne« v kontrapunkt, je v sožitju s kontrastno instru- mentacijo téme.434 Drugačna orkestracija in teksturna podoba A-téme, kot na začetku, pomagata prepoznati tudi začetek izpeljave,435 ko nastopita ponovitvi prve téme po B- -sklopu (t. 139–152) v novih »tonalitetah« in v razredčeni teksturi s prosojno instrumentacijo.436 Z zasedbo domala celotnega orkestra, osnovno »tonalite- to« in podobno harmonizacijo téme437 sta ob njenem začetku jasno podčr- tani tudi repriza A-téme (njen prvi nastop, t. 230–237) in koda (t. 313–331), vendar z manjšo razliko v teksturi.438 Stopnjevano poudarjanje nastopov prve téme skozi skladbo z ostrino in jakostjo zvoka je očitno – pihala in godala z začetka zamenjajo v reprizi trobila (trobente, trombon), ki se jim v kodi pri- družijo še prve violine in violončela. S solističnim klarinetom in redko prosojno teksturo zaznamuje Žebrѐ prvi nastop B-téme, ki A-témi z liričnostjo značajsko kontrastira, njen tretji na- stop v ekspoziciji pa zaupa prvim violinam. Njen drugi nastop, ki se melodič- no razvije v daljši progresivno-recesivni lok, tudi logično instrumentacijsko podpre.439 Zasedba orkestra je večja pri ARM. Od SN se razlikuje v pihalni sekciji, ki je pri SN dvojno zasedena z dodano malo flavto, pri ARM pa trojno, brez kontrafa- gota. Zasedba trobil je pri obeh trojna.440 Tolkala so pri SN brez tam-tama.441 433  Prvim, drugim violinam, violam in rogovom (slednji melodijo barvno podpirajo z izpuščanjem krajših tonov, t. 1–8) se pri drugem nastopu (t. 9–16) ob podajanju téme pridružita flavti in oboi, pa tudi akordska podpora glasbil se razširi še s tromboni in tubo do celotnega orkestra (z izjemo male flavte). 434  Ta preide v domeno nižjih godal – viol in violončel, novo melodično linijo (epizodno témo) pa igra kla- rinet solo ob ritmičnem ostinatu dveh rogov (dvoglasje v tercah) in malega bobna, s čimer je jasno nakazan začetek mostu. 435  Prvič témo izvajata fagota in viole ob ritmično-melodičnem ostinatu violončel in kontrabasa, drugič pa klarineta, prve violine in viole, z dodatnim ostinatom fagotov in prvih violin. 436  V SN je ta del v osnovni »tonaliteti« in s tutti zvočnostjo. 437  Ta je pri prvem nastopu v reprizi popolnoma enaka harmonizaciji téme na začetku skladbe. 438  Ta je v reprizi akordska (kot na začetku), v kodi pa sestavljena (kompleksna). 439  Za kvinto navzgor tranponirano témo v unisonu vseh pihal (z izjemo male flavte) prevzamejo z začetkom melodičnega razvijanja in vzpenjanja melodične linije ob flavtah in oboah še visoka godala (vl. I, II, vla.) – soč- nost in nežnost njihove barve je komplementarna vzneseni melodični dikciji viška. 440  4 rogovi, 3 trobente, 3 pozavne, tuba. 441  Sicer jih sestavljajo timpani, mali, veliki boben, činele, triangel. 176 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Glede obsegov glasbil, načinov igranja nanje, njihovih kombinacij in funkcij v orkestralnem tkivu je instrumentacija v okvirih preizkušenih, najbolje zvene- čih standardov. Posebnih teženj k inovaciji ni zaslediti, očitno pa je Žebretovo izvrstno in široko poznavanje tehnike modernega orkestriranja. 2.6.5 Sklep Z analizo posameznih strukturnih elementov obeh skladb smo želeli nakaza- ti njune specifičnosti (razlike) in podobnosti ter vsaj do neke mere razbrati »staro« od »novega« in ceneno od umetelnega. Na ravni začetne slogovne dileme se zdijo pomembnejše njune skupne značilnosti, opisane razlike v uresničevanju sonatnega načela pri vsaki posamezni skladbi pa drugotnega pomena. Klasicistični so pri obeh stavčna gradnja, gradbeni elementi glasbe in delo z njimi: jasno profilirane téme v antagonistični vlogi se potom tradicionalne sonatne semantike zapletajo v igro medsebojnih kontrastov, spopadov (soo- čenj) in razpletov k sožitju oz. prevladi enega od njih po preizkušeni dramatur- giji. Dinamika njihovih odnosov v »čustveno intenzivnih« procesih stopnjeva- nja napetosti in sproščanja je podprta z romantičnim zvočnim dinamizmom jakosti, teksture in instrumentacije, kar je predvsem posledica in značilnost Žebretovega muzikalnega naboja (strasti), ki je daleč od objektivizirane stvar- nosti neoklasicistične estetike. Ta črta je stalnica v večini njegovih del in se ji malokje do konca odpove (podobno kot B. Bartók). Kljub temu, da je ponavljanje temeljna gradbena tehnika v tematskih odsekih SN, se doslednemu ponavljanju Žebrѐ spretno izogiba. To opazimo predvsem v melodičnih strukturah – v okviru posameznih tém in izpeljav, kjer sekvenč- no ponavlja motive. Mimo tega, glede na arhitektonski princip gradnje s sle- dnjimi, za katerega se je odločil, niti ne bi mogel. Je pa zato v okviru (za) danih možnosti zelo inventivno apliciral in razvil princip mnogoterosti, zato bi o ponavljanju na preprost način težko govorili. V ritmično-metričnih spre- mljevalnih teksturnih plasteh tém v obeh skladbah se sicer najbolj približa socrealistični enostavni nazornosti in je tu najbliže »banalnemu«. Podobno tendenco kaže periodično-kvadratna, simetrična in klasicistično enostavna členjenost tém, vendar je kompenzirana z netradicionalnimi, sodobnimi ton- skimi razmerji v melodiki (izjema je druga téma v SN), kot tudi v njenih har- monizacijah. Svobodna tonikalna podstat oziroma politonikalna kromatika je tako pravzaprav v okvirih neoklasicistične tonske sintakse in je najbolj moder- nistična komponenta obeh skladb, vendar še na meji tistega sprejemljivega 177 Karmen Salmič Kovačič in slušno dojemljivega za socrealistično doktrino – »približati« glasbo širšemu poslušalstvu. »Dovolj tonalno«, »dovolj spevno«, »dovolj prepoznavno« (ponavljanje tém, repriza) so paradigme, ki jih prepozna v obeh skladbah socrealistična estetika, »moderno-tonalno«, »kromatično-spevno«, »nikoli dosledno po- novljeno« pa zmerna modernistična. Skladbi sta torej posrečena kombina- cija izbire kompozicijskih postopkov in komponent glasbene strukture, ki so v presečišču med ideološko zaznamovano glasbeno estetiko in sodobnejšo (modernistično) glasbeno tehniko. Žebrѐ ju je povezal v eno z univerzalnimi zakoni sonatnega načela, motivično-tematičnega dela in razraščanja prvin v enovito celoto na vešč ter umetelen način. »Sonatno načelo ni ne posledica, ne last določenega svetovnega ali umetnostnega nazora. Če se uresničuje s tako imenovanim dialektičnim nasprotjem tem, je to eden od konceptov. Z zgodovinskega vidika je 'vsesplošne' značilnosti sonate povezovati še vedno zgolj s trivialno prispodobo oblike, ki izpelje glasbeno idejo z začetkom, sredi- no in koncem.«442 To načelo pa je uresničeno v obeh skladbah in nikjer v do- tedanjem predhodnem orkestralnem opusu Demetrija Žebreta tako izrazito (poleg Concertina za klavir in orkester). Enovitost mnogoterosti bi zato, kljub Žebretovi prilagoditvi zahtevam tedaj prevladujoče estetike socialističnega realizma v določenih kompozicijskih postavkah, težko razumeli kot korak na- zaj, saj mu je to preizkušeno in nadčasovno univerzalno načelo narekovala njegova, ves čas izkazujoča težnja po »trdni« strukturni logiki in muzikantski živosti. Verjetno bi se k načelom sonatne oblike »zatekel« tudi sicer, čeprav mu je to na način klasicistične jasnosti in enostavnosti v obeh skladbah in v tem obdobju zagotovo narekoval tudi duh (slovenskega) časa. Četudi je bil neoklasicistični slog po svetu že v zatonu, je Žebretov opus do neke mere zaznamoval na samem začetku (v Suiti za mali orkester) in ob njegovem pre- ranem sklepu na izviren ter skladatelju lasten način. 442  Prim. F. Ridzel: Die Entwicklung der Sonatenform im musiktheoretischen Schriften des 18. Jahrhunderts. Wiesbaden 1968. Tudi C. Dahlhaus: Der rethorische Formbegriff H. Ch. Kochs und die Theorie der Sonateform. Ib., 155–177. Navedeno po Bedina, prav tam, 24, op. 45. 178 Glasba za orkester Demetrija Žebreta 3 Izsledki 3.1 Stavčna gradnja in oblika Stavčno gradnjo in obliko gre razumeti do neke mere kot vzrok in posle- dico, kot način horizontalnega »napredovanja« melodičnih komponent in celotne vertikale (teksture), od najnižjih ravni (stavčna gradnja) do celo- te (oblika). Oboje ima opraviti s povezovanjem in ločevanjem (členjenjem) glasbenega toka hkrati, od najmanjših tradicionalno uveljavljenih gradnikov (motivov), do večstavčnih oblik. Od stavčne gradnje na najnižjih struktur- nih ravneh je največkrat odvisna oblika – stavčna gradnja na višjih ravneh, vendar ne vselej. Najpogosteje pogojuje obliko stavčna gradnja na ravni delov, odsekov, stavkov, torej na srednjih in višjih ravneh strukture, lah- ko pa že najmanjša gradbena celica, iz katere se razvije celoten stavek. Za to ni pravila. Evolucijski zasnovi npr. tém lahko sledi njihovo arhitektonsko združevanje in kombiniranje na višjih ravneh in obratno. Vse je odvisno od zamisli skladatelja, zato je potrebno vsako skladbo opazovati v njenih grad- benih principih na različnih ravneh: na ravni motiva, melodije (téme), odse- ka, dela, stavkov, celote. Izhajali bomo iz stavčne gradnje kot kombinacije štirih temeljnih principov povezovanja gradiva – ponavljanja, variiranja, razvijanja, kontrastiranja, štirih različnih stopenj razmerja med skrajnima kategorijama »istega« in »različnega«.443 Prvi trije principi se postopno oddaljujejo od »istega«, ven- dar so nanj še navezani, četrti pa uveljavlja »popolno drugačnost, novost«. Opazovali bomo način, kako se v Žebretovih orkestralnih skladbah spreminja težišče od posameznega gradbenega postopka do drugega oziroma kako so ti med seboj kombinirani. Pred tem je potrebno natančneje opredeliti še razumevanje izrazov »arhi- tektonski« in »evolucijski«, dveh polarizirano posplošenih pojmov stavčnega napredovanja. Prvi je izšel iz skladateljske prakse klasicizima, drugi iz baro- ka. Prvi asociira gradnjo, drugi razpredanje, prvi homofonijo, drugi polifo- nijo. Prvi zelo transparentno postavlja enake ali podobne zidake enega ob 443  Rudolf Reti, ki obravnava strukturne odnose z vidika tematskega procesa, razpon od popolne enakosti do popolne nepovezanosti vidi v štirih stopnjah – 1. imitaciji, 2. variaciji, 3. transformaciji in 4. indirektni povezanosti (preko drugih strukturnih elementov) in obenem priznava, da »between imitation and nonrelationship lies a whole complex of features comprising all degrees of structural relationship. Varying, that is, altered repetition, is gradually intensified until it becomes transformation, which forms the central, the most concentrated expression of the thematic phenomenon.« Reti, 239–240. 179 Karmen Salmič Kovačič drugega in jih kombinira med seboj, drugi jih ustvarja z nenehnim variiranjem in jasnost v sukcesivnem poteku zabriše z vertikalno nekongruenco različnih glasov (fugato). Prvi večinoma ponavlja in kontrastira, drugi variira, bolje – razpreda. Vendar gre že pri najstrožjih oblikah vsakega teh obdobij (sonati in fugi) za kombinacijo obeh principov (pri fugi evolucija na nižjih ravneh, arhi- tektonika na višjih; evolucijska izpeljava pri sonati!), odvisno od opazovane ravni. Zato gre uveljavljena izraza »arhitektonski« in »evolucijski« uporabljati previdno in ju vsakič natančneje opredeliti. Bolje bi ju bilo povezovati z zgo- raj navedenimi gradbenimi principi. Za arhitektoniko bistveni se zdijo pona- vljanje, variiranje ter kontrastiranje (zaporedno ali reprizno), za evolucijo pa razvijanje oziroma razpredanje. Prav v slednjem tiči vzrok za posebnost evo- lucijske stavčne gradnje. Gre namreč za transformacijo gradiva, ki ni navadna (majhna) »variacija«, niti popolnoma drugačna afirmacija (kontrast), ampak nenehna transformacija »starega« v »novo« do te mere, da je povezanost že težje zaznavna in ohlapna. Pomembna je tudi ugotovitev, da je kontrastnost lažje uresničljiva s součinkovanjem več strukturnih elementov (melodike, rit- ma, teksture, dinamike, instrumentacije) hkrati in na ravni izoblikovane téme, kot pa na ravni tona, submotiva, motiva. Težko namreč najdemo kontrastno tonsko višino, trajanje tona, ritem, melodični motiv.444 Za trenutek se velja ustaviti še pri Retijevi trditvi, da sta v glasbi dve obliko- tvorni sili. Prvo imenuje »notranja« in jo razume kot tematski proces, druga pa po njegovem oblikuje zunanjo formo in jo imenuje metoda povezovanja ( method of grouping). Verjetno s tem misli, da tematski proces oblikuje glas- beno tkivo od najnižje strukturne ravni navzgor, deljenje (grupiranje podob- nega in različnega) na odseke, dele, stavke pa tvori končno obliko (sonato, rondo, fugo …), vsaj tako si je razlagati njegovo dodatno pojasnilo.445 Mi bomo izhajali iz predpostavke, da sta obe sili mogoči na vseh ravneh struk- ture. Pod »tematsko« pa bomo razumeli le tisto stavčno gradnjo, ki vključuje ponavljanje oz. variiranje nekega gradiva ter izpeljevanje (ne le zaporedno, tudi in predvsem naknadno) na nižjih in višjih strukturnih ravneh. Vse Žebretove skladbe členijo melodične linije. Te so ponekod tematske v tradicionalnem smislu, ponekod pa le v zelo razširjenem pomenu tega iz- raza, odvisno od tega, ali je na višjih strukturnih ravneh (pa tudi kasneje v poteku skladbe) neka melodična linija ponovljena, variirano ponovljena ali 444  Punktualizem je vendarle raziskoval in poskušal tudi v tej smeri. 445  »To group, to divide and demarcate the continuous course of a work or a movement into sections and parts is a natural means by which a musical composition assumes a comprehensible form. To be sure, many people are aware only of this second form-building method. They conceive a work’s architecture only through its outer picture, as brought about by the proportioning and sectioning of its parts.« Reti, 109. 180 Glasba za orkester Demetrija Žebreta izpeljevana, da jo je spoznati kot tematsko gradivo, ali pa je tako spreme- njena oziroma nova, da to ni več mogoče. Pozornost bo usmerjena h glav- nim melodičnim linijam, odgovornim za členjenje in oblikovanje celote ter motivično-tematski (ne)povezanosti. Ostinatne teksturne plasti bodo ob tem izvzete kot konstantne »spremljevalne« teksturne komponente vseh skladb. Po stavčni gradnji in obliki lahko v grobem razdelimo orkestralni opus na tri skupine: 1) Izključno polifonska faktura in evolucijska (novobaročna) stavčna gradnja sta značilni za Tek (1935) in Toccato (1936). To sta skladbi, ki sta nastali med in takoj po skladateljevem študiju v Pragi, zato sta najbolj usmerjeni v iskanje glasbeno »novega«. Princip neponavljanja enkrat eksponirane tonske višine je izpeljan na vseh ravneh strukture. Celo ostinatne teksturne plasti teme- ljijo v Teku pretežno le na ritmičnem ponavljanju, če pa že pride do tega v zaporedju tonskih višin, je to sekvencirano bodisi variirano;446 v Toccati je v ostinatnih plasteh tovrstnega ponavljanja za spoznanje več.447 V »tematsko« izpostavljenih enoglasnih teksturnih komponentah obeh skladb gre torej za nenehno sosledje novih melodičnih linij, povezovalna elementa sta ritem (ritmični submotivi, motivi) in karakteristični intervali melodike. Določajo in formirajo posamezne odseke, zato je »tematskost« ritmično-intervalna, vsekakor pa manj slušno dojemljiva, kot če bi se ponavljala tudi zaporedja tonskih višin. Vendar je tudi ritmično-intervalno ponavljanje redkokje dosle- dno in zaporedno – ritmično-intervalna podobnost je le v grobem nakazana, sicer pa je tudi zanjo bistvena variacija s transformacijo, pri čemer imajo pomembno vlogo ritmično-metrična permutacija, kombinatorika in prikrita polimetrija. Zato v teksturi prevladuje svobodna imitacija in svobodni fugato spremljevalno-enakovrednih kontrapunktov. Horizontalo tako členijo različno dolge melodične linije (stavki), ki si sledijo zaporedoma ali s krajšo pavzo, si podajajo ton ali se taktno prekrivajo. Sestavljajo odseke, odseki dele. Ko po- samezni odsek pripelje gradacijo do viška, se začne nov, takoj ali po postopni recesiji. Bistvena faktorja členjenja sta poleg melodičnih fraz instrumentaci- ja (zvočna barva) in tekstura. Vendar tudi zanju velja princip neponavljanja, skrajne raznolikosti in »atematskosti«, zato je artikulacija glasbenega toka na mestih goste polifonije dodatno otežena. Zlasti velja to za obliko Toccate, ki je enodelna, slabše diferencirana in členjena celota kot Tek v svobodni trodelni obliki (ABC). Napetostnim progresijam v Toccati (součinkujoči element poleg teksture in instrumentacije je dinamika) sledijo večje ali manjše umiritve, do 446  Gl. za primer vl. II in vla. v Teku, t. 55–74. 447  Gl. ostinatno plast fg., cfg., vcl., cb., t. 1–9, plast vl. I, II, vla., t. 72–88 idr. 181 Karmen Salmič Kovačič sprostitve napetosti (in »konsonančnega« razveza) pa ne pride, tudi ritmič- ni impulz ne popusti do zadnjega. Skladbi vsekakor manjka dihanja, večjih kontrastov in premorov. Vendar je bila skladateljeva namera očitno skladati delo v maniri baročne tokate, na katero se skladba poleg motorične ritmike navezuje prav v omenjenem. 2) Tudi v [ Bacchanalu] oz. v baletu Dan (1938–1942) in Treh vizijah (1939– 1943) so najmanjše zaokrožene celote in osrednje nosilke »pripovedovanja« melodične linije, ki sukcesivno členijo horizontalo, vendar so za razliko od prejšnjih dveh skladb zaradi bolj diatonične vsebine »spevne«. Impresio- nistična tekstura z melodično-harmonsko ostinatno statičnostjo zvočnega okolja jih zelo jasno izpostavlja (v tem smislu je podobna homofonski fak- turi) in le na progresivnih mestih dobijo svojo kontrapunktično spremljavo, ki pa ne posega bistveno v fakturo in členjenje glasbenega toka. Te nosilne melodične linije so v Bacchanalu grajene večidel evolucijsko: nizanje melo- dično, ritmično, metrično in dolžinsko raznolikih motivov v njih daje občutek nenehnega (novega) razvijanja glasbenega toka. Gre za pravo submotivič- no permutacijo, pri čemer je tudi pri variaciji motivov bistveno zunajtaktno umeščanje metričnih poudarkov na različne taktove dobe.448 Kljub temu je razločiti različne tipe melodičnih linij. Z njimi skladatelj artikulira raznolikost odsekov, s součinkovanjem spremembe tempa, instrumentacije, teksture. Med njimi so tudi povsem enostavne, periodično grajene melodične celote (s ponovljenim enotaktnim motivom ali dvotaktjem), ki se sestavljajo v večje prek sekvenčnega ponavljanja,449 minimalne melodično-ritmične variacije450 ali z obojim hkrati.451 Pogost tip melodičnih linij je tudi tisti, ki nastane po principu »dvakrat enako in tretjič drugače«, pri čemer gre tretjič dobesedno za občutek »razvoja« zaradi večje dolžine tretjega člena.452 Vizije, najbolj slogovno prečiščeno delo orkestralnega opusa, imajo enovitej- šo stavčno gradnjo, transparentnejšo teksturo, instrumentacijo in harmonsko zasnovo. Za razliko od [ Bacchanala] gre pri teh skladbah za tesnejšo odvi- snost in povezanost zaporednih melodičnih fraz, ki so glavni gradniki odse- kov, delov, celote. Odnosi med njimi se gibljejo v obsegu od (sicer redke- ga) doslednega ponavljanja fraz (nikoli motivov!), prek manjše melodično ritmične variacije do tolikšne transformacije (evolucije) predhodnega, da je 448  Dober primer za to je začetek 3. stavka Bacchanala, t. 1–11. 449  Gl. Bacchanale, 1. st., t. 141–170, kjer je gradacija celotnega odseka Andante più mosso sestavljena iz sekvenčno ponovljenega pettaktja. 450  Gl. Bacchanale, 1. st., t. 248–259, 2. st. t. 395–422. 451  Gl. Bacchanale, 2. st., t. 446–488. 452  Gl. Bacchanale, 2. st., t. 13–19 in linijo trobente t. 130–147. 182 Glasba za orkester Demetrija Žebreta z novim sorodno le še po ritmično-metrični vsebini, instrumentaciji, izrazu. Zelo pogost princip gradnje melodične linije je zaporedje dveh krajših (ena- kih, največkrat pa variiranih) melodičnih fraz in tretje – drugačne in daljše, ki pa ni predhodnima kontrastna, temveč je iz njiju izpeljana. Vtis razvoja je podprt tudi z ostalimi strukturnimi elementi (z dvigovanjem tonske višine, povečevanjem jakosti, teksturne gostote, z barvitejšo orkestracijo) v skupni gradaciji k višku. Arhitektonski način stavčne gradnje se tako delno uveljavlja na srednjih ravneh strukture (med melodičnimi frazami) in je kombiniran z evolucijskim, tako da so ponavljanje, variacija in razvijanje združeni na po- seben način. Na najnižjih (v okviru fraze) in višjih ravneh združevanja pa gre za način grupiranja, v katerem je ponavljanje in manjše variiranje izključeno – prevladuje evolucija. Ker velja slednje za [ Bacchanale] in Vizije, je posledica tega svobodna trodelnost (ABC) posameznih stavkov obeh skladb.453 3) Po vzoru klasicistične stavčne gradnje (arhitektonsko) so zasnovane sklad- be, kjer imajo melodične linije vlogo tradicionalne téme, torej se kasneje v stavku ponovijo kot jasno prepoznavne celote in so poleg izpeljevalnih od- sekov tudi osrednji faktor členjenja. Takšen način povezuje Suito za mali or- kester (1932), Svobodi naproti (1944), Žalno glasbo (1945), Concertino za klavir in orkester (1946) in Allegro risoluto-marciale (1949). Zanje so značilni motivično-tematsko delo, ki se sicer v obsegu od skladbe do skladbe razliku- je, motivična sorodnost tém, tradicionalna oblika in gosta motivično-temat- ska mreža, ki je največji faktor enovitosti celote. Če primerjamo strukturo tém v teh skladbah, torej stavčno gradnjo na najniž- ji ravni, najdemo tudi tu nihanje med obema skrajnima principoma – razvojni in gradbeni način sestavljanja tém bivata v njih sočasno. V največji meri velja to za Suito, 454 kaže pa se tudi pri drugih skladbah iz te skupine.455 V Žalni glas- bi je veliko variiranega ponavljanja in sekvenciranja od najnižjih do najvišjih strukturnih ravni v témah, kot v spremljevalnih melodičnih glasovih, evolucij- ske melodične linije pa so izjema;456 podobno velja za Allegro risoluto-marci- ale. Obe témi sta pri Žalni glasbi zgrajeni periodično, s ponavljanjem taktov, dvotaktij, vendar med njimi ni takšne izrazne kontrastnosti kot pri Svobodi naproti ali Allegro risoluto-marciale, ampak gre, nasprotno, za stopnjevanje izraza in tesnejšo motivično sorodnost oziroma enovitost. 453  Izjema je drugi stavek Bacchanala, ki je petdelen. 454  Primer evolucijsko strukturirane téme je A-téma v Koračnici, t. 11–23, kot kontrast kratki B-témi (t. 24–27), ki nastane z dvakratno (drugič variirano) ponovitvijo motiva. Podoben primer je periodično grajena A-téma (t. 4–11) in evolucijska B-téma (t. 13–22) v Bluesu. 455  Gl. evolucijsko tretjo témo v Svobodi naproti (t. 102–107). 456  Gl. Uvod, t. 1–11. 183 Karmen Salmič Kovačič V neposredni povezavi s stavčno gradnjo je oblika, ki je pri tretji skupini skladb oprta na že znane tradicionalne modele,457 svobodnejša pa v skladbah, kjer je stavčna gradnja v celoti ali deloma, melodično ali teksturno evolucijska (prva in druga skupina skladb). Stavčna gradnja in oblika sta se skozi orkestralni opus Demetrija Žebreta to- rej spreminjala od kombiniranega (a pretežno arhitektonskega) gradbenega principa v Suiti, prek radikalnejše »novega«, dosledno evolucijskega (atemat- skega, oblikovno svobodnega) načina gradnje v Teku in Toccati, do kombinira- nega uravnovešanja obeh na srednjih ravneh strukture, na nižjih in višjih pa prevladujočega evolucijskega prinicipa v Bacchanalu in Vizija h ter se vrnila k pretežno arhitektonskemu (tematskemu, oblikovno tradicionalnemu) načinu stavčne gradnje v Svobodi naproti, Žalni glasbi in Allegro risoluto-marciale. 3.2 Melodika in harmonija Melodične in harmonske tonske strukture – izbira tonskih vrst v horizonta- li in vertikali, način njihovega povezovanja (strukturiranja) v melodiki, kot v sozvočnih kombinacijah, ter način njihovega skupnega in medsebojnega učinkovanja v obeh dimenzijah zvočnega prostora – so pomemben indika- tor novuma v glasbi 20. stoletja. Po prelomu in z zapuščanjem funkcionalne tonalitetnosti se podaja v skrajno smer doslednega opuščanja in odstranje- vanja zadnjih tonalnih elementov iz stavka le nekaj atonalnosti zapisanih skla- dateljev (med drugimi del nove dunajske šole). Zgledi za svobodno (1908) in urejeno atonalnost (dodekafonijo) so do leta 1923 postavljeni, vendar se veliko skladateljev prve polovice 20. stoletja odloči za nov način strukturira- nja starega gradiva oziroma za predrugačeno uporabo nekaterih elementov starega sistema. Popolna svoboda izbire tonskih višin v horizontali in vertikali ter njihovih vezav – z ohranitvijo tonikalnih težišč (bodisi središčnih tonov) ali brez njih – kot posledica emancipacije disonance in principa enakovrednosti dvanajstih kromatičnih tonov odpre široko polje možnosti tovrstnih odnosov in omogoči raznotere individualne rešitve. Tudi v Žebretovi glasbi se tako »staro« druži z »novim« na različne načine. Večinoma so elementi stare dur-molove tonalitetnosti vkomponirani v nove tonske kombinacije, z novo teksturo in zvočnostjo, na nekaj različnih načinov. Stavek je povsod zunajtonalen, o funkcionalni tonalitetnosti je le malo sledu. V kolikor lahko še o njej govorimo, je ta svobodna oziroma nova v smislu 457  Trodelna pesemska pri Suiti za mali orkester, sonatna pri Žalni glasbi in Allegro risoluto-marciale in sonatni rondo v Svobodi naproti. 184 Glasba za orkester Demetrija Žebreta politonikalne diatonike oz. kromatike. Skladbe iz časa skladateljevega iska- nja radikalnejših rešitev v smeri izrazitega odklona od tradicionalne tonalitet- nosti pa se močno približajo meji svobodne atonikalnosti (atonalnosti) in jo večinoma tudi prestopijo, čeprav so brez dodekafonske sistematike. V Suiti za mali orkester (1932) sta povezani dve domala skrajni možnosti »tonalno-atonalne« polarnosti. V melodiki so to svobodno kromatično za- snovane melodične linije, s težnjo neponavljanja tonske vsebine in hitrega zapolnjevanja kromatičnega prostora458 nasproti linijam, ki so diatonične in »tonalitet no« jasno osrediščene, nekatere celo iz tonov durovega trizvoka.459 Najbolj tipična pa je melodična linija, ki je razrezana na kratke tonikalne se- gmente. Kot celota je sicer po tonski vsebini svobodno kromatična, vendar nenehnim spreminjanjem tonikalnih centrov navkljub je jasnost tonalitetne asociativnosti460 njenih segmentov tolikšna, da učinkuje zelo znano, kot po- litonikalna tonalna lepljenka. Različna tonalitetna (dur-molova, modalna) območja tonov ali tonikalna žarišča so nanizana v horizontali svobodno, brez tonalitetno-funkcionalne povezanosti, bistvena pa je sočasnost (»polifoni- ja«) različno tonikalno osrediščenih in spreminjajočih se subteksturnih plasti, tako da vertikalna disonančna trenja med njimi dojemamo kot »slučajni« izid načrtovane medlinijske politonikalnosti. (Zelo kreativno razdelana je ta teh- nika pri D. Šostakoviču ali S. Prokofjevu). Pri Teku (1935) postane popolno zapolnjevanje kromatičnega tonskega prostora osnovno vodilo v horizontali in vertikali. K temu teži vsaka melo- dična fraza, prav tako spremljevalne teksturne plasti (linije), kot tudi melo- dično mobilni ritmični ostinati. Kompleten zvočni prostor se kromatično za- polni že v treh ali štirih taktih, medtem ko traja zvrstitev dvanajstih tonov, ki niso soodvisni v zaporedju kot pri dodekafonski tehniki, v horizontalnem poteku glasov nekaj taktov več, odvisno od dolžine fraz. Ker je tekstura iz- razito polifonska, kontrapunktično naslojevanje neodvisnih melodičnih linij in linearno mišljenje pa bistveni ideji skladbe, nastanejo akordske strukture treh vrst. Prve so akordske subteksturne plasti, ki so bolj izjema v izrazito linearnem zvočnem okolju, skladatelj pa jih uporabi za zvočno zgoščevanje glasbenega toka v progresijah ali na viških. Druge so sozvočja celotne ver- tikale, ki nastajajo na »spojnih« mestih (kadencah), ob zaključku ene in na začetku naslednje fraze ali ob koncu nekega odseka. Ta mesta so kljub razgi- banemu polifonskemu dogajanju znotraj odseka (različne dolžine melodičnih 458  Gl. npr. 1. st., linijo solo trobente, t. 11–17. 459  Gl. 2. st., linijo solo trobente, t. 17–29 z dorsko toniko na tonu g, potem na b ter 1. st., linijo trobent (t. 24–27), fagotov (t. 28–31), flavt (t. 31–35), klarinetov (t. 35–37) iz tonov durovega sekstakorda. 460  To so lahko, denimo, prvi trije toni durove lestvice. Gl. 2. st. vl. I, t. 4–16. 185 Karmen Salmič Kovačič linij) jasno prepoznavna in njihova vertikalna struktura je dobro premišljena. Še vedno to niso homofonski akordski sklopi, ampak sozvočja kot posledica vertikalne sočasnosti lineranih komponent. Kot mesta s kadenčno funkcijo jih Žebrѐ obravnava v smislu sprostitve, zato so pogosto terčno razložljiva in poliakordsko (politonikalno) diatonična oziroma razširjeno tonalna. Lah- ko pripadajo eni diatonični lestvici, tedaj sežejo do sedmerozvokov, ali pa so kromatična,461 vendar kot kombinacija več diatoničnih tonalnih struktur (tro- zvokov, septakordov) in tako tudi instrumentacijsko povezana v teksturi (iste zvočne skupine ali subteksturne plasti). Vendar je njihova dejanska vertikalna razporeditev pogosto neterčna (izstopajo intervali sekunde in kvarte). Tudi vrsta in velikost večzvoka je odvisna od mesta napetosti v skladbi – ali gre za začetek progresije, njen višek ali za sproščanje. Stavek je kljub temu pretežno atonalen, saj omenjena kadenčna mesta nimajo nobene zveze z ostalim ato- nalitetnim (kromatičnim) okoljem, niti nimajo funkcije tonalitetnega centra, ampak z njimi skladatelj ublaži disonančnost vertikalnih struktur, ki nenehno nastajajo kot tretja oblika sozvočij v sočasnem linearnem poteku polifonsko naslojenih atonalitetnih linij. Kadenčne akordske strukture (vertikalne zare- ze v skladbi) so tudi edine, ki na opisan način ohranjajo vez s tradicionalno tonalitetnostjo. Sicer je disonanca emancipirana v enakovrednosti vseh kro- matičnih tonov horizontale in vertikale. Melodične fraze so po dolžini zelo raznolike, vendar je za vse značilno, da so daljše in nesimetrične strukture (5, 7, 11, 14 itd. taktov), upirajoče se periodični gradnji. Tudi v intervalni sestavi melodičnih linij se skladatelj izogiba tercam, sekstam in izpostavlja sekunde, kvarte ter njuna obrata (septimo, kvinto). Prevladuje- jo intervali do kvinte, večji skoki so v manjšini. Ideja tonskega polja (enotna tonska vsebina vertikale in horizontale) je sicer v Teku delno zaznavna, v koli- kor temeljijo odseki na popolni kromatični domeni, vendar slednji med seboj niso jasno teksturno (vertikalno) zamejeni. Konstrukcijska logika strukturiranja tonske višine v Toccati (1936) je podob- na. Popolno in svobodno zapolnjevanje kromatičnega prostora je v obeh skladbah prilagojeno mestu v napetostnem toku skladbe: počasnejše je na začetku progresij (nekaj taktov) ali v statičnih odsekih, hitrejše na koncu pro- gresij (že v enem taktu) oziroma na viških, kar je v komplementarnem součin- kovanju s teksturnim zgoščanjem in redčenjem. Bistvena sprememba v povezovanju horizontalnih in vertikalnih tonskih struk- tur se zgodi v Žebretovem orkestralnem opusu pri skladbi [ Bacchanale] oz. 461  Na višku napetosti v t. 393–394, denimo, je ležeči akord celotne vertikale (eno redkih homofonskih mest) sestavljen iz dvanajstih kromatičnih tonov, vendar je v teksturi razdeljen med zvočne skupine na trdove- liki C-durov septakord, trdoveliki D-durov septakord in b-molov undecimakord. 186 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Dan (1938–1942; tudi zato je malo verjetno, da bi ta nastala že leta 1933). Rešitev za očitno intendirano enovitost tonske vsebine v obeh prostorskih razsežnostih (po zgledu starih tonalnih konceptov) najde skladatelj v tonskih poljih, na katera z vertikalnimi »zarezami« (večinoma tudi teksturnimi) »raz- reže« skladbo. Zgled za to in za teksturo, ki to omogoči na najbolj učinkovit način, najde pri impresionistih. Polifonsko naslojevanje neodvisnih melodič- nih linij zamenja vrsta teksture, ki zelo jasno loči melodično linijo (redkokdaj se ji pridruži kontrapunktična) od ostalega zvočnega okolja. Le-to postane na- mreč »negibno« – sestavljajo ga melodično, harmonsko in ritmično statične ostinatne subteksture (ponavljajoče se figure, pasaže, akordi). Učinkujejo kot zvočne ploskve s specifično zvočno barvo, saj so za razliko od (večinoma ene) glavne melodične linije številčnejše in izvajalsko dodeljene različnim glasbilom oziroma skupinam glasbil. Med seboj ritmično in melodično »kontrapunktira- jo« (so različne), spremenijo pa se z nastopom novega tonskega polja, ta pa večinoma z nastopom nove melodične fraze. Ker tonsko polje zamenja pojem nekdanje tonalitete (ista zbirka tonov določenega odseka v melodiji in har- moniji), se ta včasih spremeni tudi med potekom ene melodične linije, če ta linearno »modulira«. Tedaj ostanejo spremljevalne zvočne ploskve ritmično enake, minimalno pa se spremeni njihova tonska vsebina, prilagojena nove- mu polju. Celota učinkuje kot »tkanina« iz enako močnih niti – sočasno »utri- pajočih« horizontalnih zvočnih ploskev (ostinatna »polifonija«) brez harmon- skega cilja, nad katero se dvigajo melodične fraze, ki členijo skladbo. Tonska vsebina melodije in spremljave je redko identična, večinoma se raz- likuje v enem ali nekaj tonih ter šele skupaj sestavlja lestvično osnovo polja. Ta nikoli ni diatonično tonalitetna (dur-molova), ampak oprta na nove se- stavljene lestvice različnih dolžin (od šest- do dvanajsttonskih), odvisno od mesta napetosti v skladbi. Lahko pa je melodična linija povsem tradicionalne tonske vsebine (durova lestvica, harmonična in melodična molova lestvica), ali pa temelji na pentatoniki, durovem ali molovem tetrakordu, celotonski le- stvici, starocerkvenem modusu, na lestvici iz dveh tetrakordov dveh različnih lestvic.462 Predvsem izbira skladatelj takšne (večznačne) lestvične osnove, ki omogočajo tonikalno polivalentnost (vključno s pentatonsko, celotonsko in modalnimi lestvicami). Tonikalno polivalentna je lahko tudi sama melodič- na linija, največkrat pa pride tonikalna večznačnost do izraza v odnosu med melodijo in spremljevalnimi ostinatnimi zvočnimi ploskvami. Vendar zakoni dur-molove (funkcionalne) tonalitetnosti tu več nimajo nekdanjega pomena – posamezne tradicionalne lestvice, lestvični segmenti, akordi ali kadenčni 462  Denimo drugega tetrakorda melodičnega in harmonskega d-mola in g-mola ali združitve npr. istoimen- ske durove in molove lestvice, 1. st., t. 13–18. 187 Karmen Salmič Kovačič koraki so zgolj znani in prepoznavni gradniki v novem sistemu. Tonsko gra- divo je osvobojeno nekdanjih vezi in razširjeno z novimi akordskimi struktu- rami in intervalnimi razmerji. Kvartni akordi imajo denimo enako veljavo kot zaporedje funkcionalno nevezanih durovih trizvokov, basovski korak zvečane kvarte pa je enakovreden kvintnemu. Vsak dobi svoje mesto v skladbi glede na tendenco napetosti določenega odseka. Skladatelj išče nove harmonske (in zvočne) barve v melodiki z nagnjenostjo k modalnosti in molovskemu ob- čutenju, v harmoniki pa s kvartnimi akordi, zvečanimi trizvoki, trdovelikimi septakordi, sekundno razporeditvijo v vertikali in podobno. Harmonska gostota je manjša kot pri Teku in Toccati, prevladujeta štiri- in petglasnost, manj- in večglasne akorde postavi skladatelj na mestih manjše oziroma večje napetosti, vendar ne presegajo šestglasja. Akordi so večinoma terčno »razložljivi«, vendar neodvisni od okolice. Pomembna je tudi njihova razporeditev v teksturi in instrumentaciji, kjer skladatelj zaostruje vertikalo z sekundno, kvartno, kvintno, septimno ali mešano razporeditvijo tonov. Melodika se razlikuje od tiste v Teku in Toccati po intervalni vsebini, obliki, obsegu in stavčni gradnji. Prevladujejo sekundni postopi, terčni koraki, zapo- redni skoki so redkejši (med temi sta pogosti čista kvarta in kvinta). Melodič- na krivulja ima večinoma obliko počasi ali hitro dvigajočega se loka (navzgor ali navzdol), premočrtnega vzpona ali pa kroži na mestu, odvisno od značaja odseka. Zaradi raznolike izraznosti skladbe se tudi njihov obseg zelo razlikuje (od štirih tonov do dveh oktav ali več); glede na to se spreminja tudi vseb- nost zaporednih skokov. Zaznavne so tudi sekvencirane ponovitve melodič- nih fraz, štiritaktij, čeprav prevladuje variacijskost motivike – razvijanje novih melodičnih členov, ki so s predhodnimi v bolj ali manj ohlapni motivični zvezi, vendar na tradiciji bližji način kot v Teku in Toccati. Prisoten je že tip melodike orientalskega značaja z metrično asimetrijo, z vračanjem k enemu poudar- jenemu tonu, vmesnim okraševanjem (drobljenjem na manjše ritmične vre- dnosti, figure), modalnim prizvokom, ozkim obsegom in kroženjem na mestu, kar je ena od značilnosti Treh vizij. Kljub »zunajtonalni« izbiri tonskih struktur v horizontali in vertikali in svo- bodni obravnavi njihovih odnosov pri [ Bacchanali] je v primerjavi s prej- šnjima dvema skladbama očiten odločen korak k bolj diatoničnim in bla- gozvočnejšim tonskim strukturam ter njihovim razmerjem, s tem pa k bolj »konsonančnim« in »tonalnim« zvokom, z izdatno vključitvijo elementov nekdanjega dur-molovega sistema. Bistvena razlika pa je tudi v ponavljanju tonske višine v melodiki, ki jo pri Teku in Toccati popolnoma pogrešamo in se ji skladatelj izogiba tudi v ostinatnih teksturah (v Toccati malo manj). Novo 188 Glasba za orkester Demetrija Žebreta je tudi že opisano urejanje glasbenega prostora v tonska polja (vertikalno) in v različno instrumentirane zvočne ploskve (horizontalno) okoli melodične linije in njenih občasnih kontrapunktov. Za Tri vizije (1939–1943) velja podobna strukturna logika z razliko, da, glede na izbrušen in enovit (impresionistični) izraz, skladatelj omeji izbor tonskih vrst na manjštevilčne (do 8 tonov) in pogosteje uporabi celotonske, penta- tonske, durove in molove strukture v melodični liniji ali ostalih zvočnih pla- steh. Kromatičnost iz [ Bacchanele] še omili z bolj diatoničnimi vrstami, tradi- ciji bližjimi kombinacijami in »modulira« počasneje iz enega tonskega polja v drugo. Še bolj izostri način tonikalne polivalentnosti v vertikali in horizontali z združevanjem več tradicionalno prepoznavnih lestvičnih osnov v eno, ki jih potem politonikalno razslojuje po različnih sočasnih linijah teksture. Izbira zelo sorodne ali po številu kromatičnih tonov bližnje »tonalitete«.463 Tudi har- monska gostota je manjša, prevladujeta tro- in štiriglasje. Melodične linije so različnih oblik, od arabeskno okrašenih in svobodnejšega zamaha do lestvič- no grajenih in periodično urejenih. Z logiko tonskih polj skladatelj nadaljuje v Svobodi naproti (1944), Žalni glas- bi (1945) in v Allegru risoluto-marciale (1949), vendar ta ni v več v prvem planu. Reducirane so (melodično-ritmično) statične zvočne ploskve, ki se pojavljajo le še na skrbno izbranih mestih in so podrejene razgibanemu moti- vično-tematskemu oblikovanju glasbenega toka, zaradi česar pride do večje- ga (melodično-harmonskega) aktiviranja posameznih subteksturnih plasti. V ospredju je ideja tonikalne in »tonalitetne« večznačnosti iste (diatonične ali kromatične) lestvične osnove tonsko enovitega odseka (dvotaktja, fraze). Če je ta diatonična, teksturo skladatelj različno politonikalno (politonalitetno) razsloji že z njenimi obrnitvami.464 Če pa razširi tonski prostor »polja« na več kot sedem tonov, ima možnosti za politonikalne in politonalitetne izpeljave v melodiki in harmonijah še več.465 Zanimajo ga torej različne podmnožice ene (sedem- do dvanajsttonske) zbirke tonov, ki jih razvrsti v sočasnih teksturnih komponentah. Gre za obliko svobodne politonikalne kromatike. V Svobodi naproti prevladujejo diatonične linearne podvrste (poleg tradicionalnih duro- vih in molovih lestvic še modalne), pentatonskim in celotonskim se popolno- ma izogne, kromatične oziroma iz kratkih tonalnih segmentov (modulirajoče) 463  Npr. G dur, melodični g-mol, e-mol, F-dur, pentatonika iz teh tonov, različne modalne izpeljave iz teh tonalitet. 464  Npr. toni G-durove lestvice v eni subteksturni plasti tonikizirajo ton g, v drugi ton c – lidijski modus, v tretji ton e – naravni e-mol. 465  Npr. z združitvijo tonov melodičnega e-mola in melodičnega a-mola dobi domeno desetih tonov – c, cis, d, dis, e, f, fis, g, gis, a, h, iz katerih izpelje melodično linijo v melodičnem e-molu, drugo v lidijskem na tonu d, tretjo v dorskem modusu na tonu e, t. 7–10. 189 Karmen Salmič Kovačič sestavljene melodične linije pa so izjema. V Žalni glasbi in Allegru risoluto- -marciale je kromatika tonskih polj in melodičnih linij pogostejša, odvisna od oblikovne funkcije in mesta napetosti v skladbi. Hitrejše je tudi zaporedno menjavanje diatoničnih segmentov v horizontali. Kljub kromatično razširjenemu skupnemu zvočnemu prostoru (ki se od od- seka do odseka spreminja po sestavi) so v teh treh obravnavanih skladbah zadnjega obdobja subteksturne melodične linije in akordske strukture moč- no tradicionalno asociativne, čeprav razvezane starih pravil vzajemnega učin- kovanja. Stavek je v primerjavi z impresionističnimi deli harmonsko gibkej- ši, harmonski ritem pa hitrejši tudi tam, kjer melodično linijo (v tematskih odsekih) spremljajo ostinatne figuralne plasti. Akordske strukture so vsaka zase sicer večinoma tradicionalne (ne le dur-molove), terčno razložljive in diatonične, vendar svobodne v zaporedjih, sočasnih naslojevanjih in netra- dicionalni tek sturni razporeditvi. So elementi tradicije v »zunajtonalnem« oziroma svobodnem »tonikalnem« okolju, ki na opisan način ohranjajo zgolj rahle vezi z dur-molovo (funkcionalno) tonalitetnostjo in so obravnavane popolnoma modernistično, svobodno. Harmonska gostota se subtilno spre- minja od dvozvočja prek trizvokov in septakordov do višjeterčnih akordov, občas no pa za ostri skladatelj vertikalo tudi z netradicionalnimi sozvočji (na mestih povečane napetosti), ki so lahko tudi izid politonikalne (poliakordske) zasnove. Glede na pogosto izbiro lidijskega modusa v melodiki skladbe Svo- bodi naproti sta strukturno izpostavljena interval zvečane kvarte466 in trdo- veliki septakord.467 Interval kvarte marsikje disonančno zaostri vertikalo tudi v Žalni glasbi, kjer mračno vzdušje izvira iz molovskih lestvičnih osnov, in v melodiki druge téme v Allegro risoluto-marciale, za katero je značilno nihanje med durovsko in molovsko zvočnostjo, razširjeno z opisano kromatiko. Téme imajo v vseh treh skladbah pretežno lokasto in precej tradicionalno periodično strukturo; posebnost sta drugi témi v Žalni glasbi in Allegru ri- soluto-marciale, ki v variacijskem razvijanju oblikujeta daljši lok pri enem od kasnejših nastopov v obliki »melodične« izpeljave. Tako kot postane motivično gradivo teh skladb osnova sonatnemu principu oblikovanja, po- stanejo tudi melodične in harmonske tonske povezave predmet subtilnega spreminjanja in oblikovanja v dinamičnih napetostnih procesih kot tudi v kompleksnem poenotenju mnogoterosti v vseh strukturnih parametrih. V tem je iskati največji skladateljev odmik od kompozicijske tehnike Treh vizij v zadnjih orkestralnih opusih. 466  Prim. prvo in tretjo témo, ter končno kadenco na znižani V. stopnji. 467  Prim. tretjo témo in kadenci, v kateri ta akord nadomesti dominantnega, t. 90–91, 192–193. 190 Glasba za orkester Demetrija Žebreta 3.3 Ritem in metrum Horizontalno-vertikalna ritmično-metrična diferenciacija je ena osrednjih konstant Žebretovega kompozicijskega stavka in ena vidnejših značilnosti nje- govega sloga. Medtem ko je izraz bujne ritmično-metrične fantazije in inven- cije skladatelja, ki dá pečat prav vsakemu njegovih orkestralnih del, se vsakič tudi podreja stavčni gradnji in oblikovanju celote. Netaktna metrika z nenehnimi notranjimi premiki poudarkov je osrednja stal- nica njegovega glasbenega stavka, enako kot implicitna polimetrija horizon- tale (neenakomerna zaporedna razporeditev poudarjenih in nepoudarjenih tonov) in nekongruentne vertikale (neusklajenost poudarkov med glasovi). Menjavanje zunanjega (predpisanega) metruma v stilu, denimo, Stravinske- ga, je redkokdaj v funkciji strukture na nižjih ravneh, večinoma ustvarja kon- trastnost med deli ali stavki skladb. Sinkope, punktirane notne vrednosti, tri- ole in druge nepravilne delitve daljših tonov so tudi stalno sredstvo njegovih metrično-ritmičnih snovanj. Kot del pretežno evolucijske tematske stavčne gradnje in linearnega mišljenja skladatelja je ritem pomemben faktor mnogoterosti posamezne skladbe. V funkciji enovitosti pa je zlasti tedaj, ko je razvojnost motivike v tonski višini prignana do atematskosti (neponavljanja), saj je gradivo sorodno in prepo- znavno le še po enakih ritmičnih obrisih motivov, redkeje tém. Tedaj ima »te- matsko« funkcijo povezovanja. Neponavljanje oziroma ritmično-metrična variacija je pri skrajno evolucijsko zasnovanih melodičnih linijah značilna že za najnižje ravni strukture – motive, submotive, iz katerih Žebrѐ največkrat razvija daljše melodične celote. Pono- vitvi iste ritmične konture v daljšem zaporedju taktov se v skrajnih primerih uspe popolnoma izogniti, če tako zahteva načrtovana stavčna gradnja. Ne- nehno jih spreminja, obrača, premešča akcente, variira, skratka, vodi ga rit- mična raznolikost motivov, ki gradijo (razvijajo) horizontalo. Kadar je tonska višina podrejena istim zahtevam, se evolucijski način stavčne gradnje udejanji v popolnosti. Občutek razvoja (gibanja) dodatno omogočijo sinkope, punk- tirane notne vrednosti in prikrita metrična asimetrija. Če pride pri tem do enakomerno ritmično utripajočega ozadja in melodične gibljivosti (ponavadi je to basovska linija), se Žebretova glasba zelo približa jazzu, kateremu je »po- ganjanje« glasbenega toka z omenjenimi sredstvi imanentno in primarno. V skladbah, kjer prevladuje arhitektonski način stavčne gradnje oziroma tradicionalna tematskost, sta ritem in metrum na srednjih in širših ravneh strukture (téme, tematski kompleksi, odseki) ponavljanju podrejena. Vendar 191 Karmen Salmič Kovačič je ritmično-metrična diferenciacija tedaj dejavna v okviru posameznih temat- skih linij (mestoma popolnoma brez ponavljanja taktov ali dvotaktij)468 ali, v manjši meri, pri njihovih zaporednih variiranih ponovitvah oziroma reprizah, nepogrešljiva pa je kot del motivično-tematskega dela izpeljevalnih odsekov. V neposredni zvezi s pretežno linearnim (polifonskim) vodenjem glasov v kontrapunktičnih tehnikah, je ena od Žebretovih kompozicijsko-tehničnih stalnic tudi sočasna ritmično-metrična raznolikost (»polifonija«) glasov, izraz baročne dediščine, zato je v teh dveh komponentah vsa njegova glasba na neki način »neobaročna«, tudi če gre za arhitektonsko gradnjo s témami, kjer pride do »polifonije« teksturne večplastnosti. Posebno izjemo in nasprotje ritmično-metrične raznolikosti v horizontali in vertikali predstavljajo »mehanično« ponavljajoče se izoritmične ali ritmično- -melodične ostinatne teksturne plasti v vseh delih, dediščina impresionistič- ne tehnike in izraz sodobne teksturne zasnove. Najredkeje in le na najbolj izbranih mestih ter s točno določeno funkcijo so umeščene v zadnjih treh obravnavanih skladbah, ki temeljijo na sonatnem principu motivično-temat- ske enovitosti in organskosti. Pri Suiti za mali orkester (1932), kjer je nasploh veliko ponavljanja v tematiki (v ostinatnih plasteh pa sploh, zdi se da je to vaja z ostinati), se vendar že ka- žejo nastavki Žebretove ritmično-metrične domišljije in kombinatorike sub- motivov.469 Če se že ritmični vzorci ponavljajo, jim Žebrѐ spreminja poudarke tako, da jih razmešča v takte na različne dobe. V tem, prvem večjem orkestralnem delu, kjer se prevladujoča arhitektonska te- matska gradnja druži s polifonsko, princip ponavljanja v gradnji tém z neponavlja- njem, so že tudi prisotne vse kasnejše posebnosti Žebretove ritmično-metrične strukture (sinkope, punktirane vrednosti, triole, sekstole, kvintole, horizontalno- -vertikalna polimetrija, poliritmija, nekongruentna metrika, ritmično-metrična polifonija, prikrita metrična asimetrija ali simetrija, netaktna metrika).470 Pretirano ponavljanje ostinatnih plasti celo do cenenega učinka pa je pri tej skladbi verjetno tudi posledica začetniške neizkušenosti, saj se te ne spre- minjajo čez daljše odseke. So ritmično-melodične bodisi ritmično-akordske, 468  Medtem ko sta 2. in 4. takt prve téme v Svobodi naproti domala ritmično identična (gl. t. 2 in 4) in je pri drugi témi še prisotno ponavljanje ritmičnega vzorca (submotiva) (gl. t. 51, 52), je pri tretji témi ritmična raznolikost motivov dosledna (gl. t. 102–107). 469  Gl. prvo témo 1. stavka, kjer se v trinajstih taktih ritmično ponovita le dva ritmična vzorca, eden pa rit-mično-melodično zapovrstjo, t. 11–23; gl. tudi témo v Bluesu, t. 13–22, in Tangu, t. 14–22. 470  Za primer igre s poudarki gl. Valček (t. 1–14), kjer je spremljava melodične linije razrezana v stilu ho-cquettusa med dve skupini glasbil, ki se izmenjujeta, tako da je poudarjena vsaka druga doba (dvodobnost!) v tridobnem taktu – gre za notranje metrične premike oz. zunajtaktno metriko. 192 Glasba za orkester Demetrija Žebreta figuralnih pa ni; tudi če jih ponekod sestavljajo akordi, imajo predvsem funk- cijo ritmično-metrične statičnosti, in ne toliko harmonske barvitosti kot v ne- katerih delih po letu 1940. V Teku (1935) je ritmično-metrična diferenciacija izpeljana do skrajnosti v horizontali in vertikali. Dosledna polifonska faktura pogojuje z lastnim zgo- ščanjem tudi gostejšo ritmično-metrično »polifonijo«. V posameznih melo- dičnih linijah je ritmična variacija v funkciji skrajne ritmične raznolikosti brez ponavljanj, podobno kot težnja tonske višine po zapolnjevanju kromatičnega prostora na način serije.471 Redkejša, tu in tam opazna, pojava sta tudi ritmična oziroma ritmično-melo- dična sekvenca v gradnji melodije, zlasti kontrapunktskih glasov, in ritmična oziroma ritmično-melodična imitacija med glasovi, kot sestavni del polifon- ske gradnje. Obe naredita tematsko gradivo prepoznavnejše in lažje doje- mljivo na mestih gostejše polifonske fakture,472 čeprav tudi tam ne pride do enakomerne metrike. Nekongruentna metrika in horizontalna polimetrija (asimetrija) nenehno ustvarjata napetost in igro akcentov med regularnimi in iregularnimi metričnimi vzorci, zato gre za gosto ritmično-metrično polifonijo celote. Nekajkrat pa se spremeni tudi zapisani metrum – v uvodu (3/4–4/4– 3/4, t. 1–4), na začetku prvega (2/4), srednjega (5/4) in tretjega dela (2/4). Pomembna novost je melodično gibljivi, ritmično-metrični ostinato, večino- ma v basu (vcl., cb.), v funkciji enakomernega ritmičnega utripanja, gibala glasbenega toka in samostojne melodične linije v polifonski fakturi.473 Ritmič- no-ostinatne plasti iz triol ali šestnajstink474 so pogosto v funkciji pospeševa- nja glasbenega toka, tako kot ritmično-metrično krčenje v gradacijah pred viški.475 Včasih je ritmično-metričnih ostinatov več,476 tako da pride tudi do ostinatne poliritmije oz. ostinatno-ritmične polifonije.477 Ti razrahljajo in po- enostavijo gosto ter melodično-ritmično zapleteno tonsko tkivo, ki na viških doseže celo polifonsko sedmeroglasje. 471  Gl. melodije flavte (t. 5–11), trobente (t. 12–15), oboe (t. 17–23), ki si sledijo zapovrstjo, in prvih violin (17–24), ki oboi kontrapunktirajo: Žebrѐ naniza 22 ritmično različnih taktov (od 26. ih), gre za pravo kombina-toriko ritmičnih vzorcev in za serialno razmišljanje. 472  Sekvence in imitacije so pogostejše v srednjem delu, kjer so tudi melodične linije krajše (t. 203–291). 473  Nemalokrat se ritmično razgiba, razdeli na dve kontrapunktski melodiji, ki ritmični utrip ohranjata v dopolnjevanju med seboj ali z ostalimi kontrapunktskimi glasovi. Gl. t. 7–54. 474  Primer za šestnajstinke gl. t. 387–427, za triole pa t. 235–249. 475  Lep primer tega so t. 279–289, kjer se v homofonsko zasnovani plasti trobent, trombonov in tube akordi najprej pojavljajo na tri osminke pavze, potem na dve in nazadnje na eno. 476  Primer za enega v vcl. in cb. ter drugega v vla. in vl. II gl. t. 55–74, primer za četvorni ritmični ostinato, t. 199–227: bc.; vcl.; vla. + fg.; cl. 477  Lep primer, kjer ta prevladuje, je konec srednjega dela, kjer gre za stopnjevanje k višku: t. 279–291. 193 Karmen Salmič Kovačič Iregularnost metrične strukture (fluktuacija, asimetrija) v horizontali, »polifo- nija« netaktne metrike s taktno (celotna skladba je v 5/4 taktu) in vertikalna nekongruenca so osnovna težišča »tematske« gradnje tudi v Toccati (1936). Medtem ko ena (bolj ali manj konstantna in ostinatna) teksturna plast v obliki enakomernega ritmičnega utripanja na vsako dobo ohranja petdobno podla- go, se ji sočasne melodične linije zoperstavljajo (ji ritmično in metrično kon- trapunktirajo) z asimetrično in stalno metrično diferenciacijo. Vse poudarke je skladatelj v partituri dosledno zabeležil. Neredko jih je več na takt in lahko so tudi zaporedoma na več dobah ali poldobah.478 Podobna ritmično-metrična struktura s popolnoma isto idejo je tako značilna za obe skladbi, enako kot zgoraj naštete ritmične posebnosti ter način dela z ritmičnimi prvinami. Glede na popolno neponavljanje tonske višine v me- lodiki (z izjemo ostinatov) »tematsko« funkcijo v obeh skladbah prevzameta ritem in metrum. Kljub njuni skrajni diferenciaciji in horizontalno-vertikalni disonanci imata v imitacijah in sekvencah (kjer je do neke stopnje ritmično ponavljanje neizogibno) edina funkcijo tematskega veziva. Še močnejši (a ne tematski, temveč mehanski) faktor enovitosti in gibalnega impulza so ritmič- ni ostinati (v Toccati pogosto melodično-statične narave), ki obenem razbijajo zapleteno polifonijo ritmično-metrično raznolikih teksturnih plasti. Sprememba sloga je v trostavčnem [ Bacchanalu] oz. baletu Dan (1938–1942) očitna. Skladatelj se začenja obračati h kompozicijskim postopkom impresio- nistične poetike, ki jih izrazno-tehnično izčisti v Treh vizijah. Ostinatne ritmične plasti postanejo tudi melodično in harmonsko statične, največkrat figuralne, s funkcijo statičnih harmonskih polj, harmonske in zvočne barvitosti. Tematsko-melodične linije so številčno redkejše (prevla- dujeta ena do dve), tekstura transparentnejša. Kljub ohranjenemu polifon- skemu mišljenju so dodane homofonske akordske plasti (brez funkcije razvo- ja); okolica glavne melodične linije, ki se ji občasno pridružijo kontrapunktski motivi ali ena, lahko tudi več kontrapunktskih melodij, skratka, »okameni«. Ritmično-melodična ostinatna plast ima funkcijo ritmično-metričnega utri- pa in gibalnega zagona le na določenih mestih (ponavadi so to gradacije k viškom). Glasba niha med gibanjem in lebdenjem. Stavčna gradnja združuje oba temeljna principa, evolucijskega in arhitektonskega, čeprav prvi še ve- dno prevladuje, vendar drugi že začenja dobivati na veljavi. Ponavljanje se druži z variacijo in evolucijo. 478  Primer melodične linije z različno razporejenimi poudarki: v prvem taktu na tretjo dobo, v drugem na njeno drugo polovico, v tretjem na drugo, v četrtem na prvo dobo, v petem na njeno drugo polovico (t. 129–133). 194 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Ritem in metrum tudi tukaj ne izgubita svoje vitalne funkcije. Nič manj in- ventivno ne prispevata k ritmično-metrični »pripovedi«, ki se tukaj začne zlivati z melodično (atonikalno kromatiko zamenjajo slušno »oprijemljivejši« tonikalno osrediščeni modalni, tonalni in drugo-lestvični segmenti). V evo- lucijsko zasnovanih odsekih ostaja ritmično-metrična diferenciacija in diso- nanca na ravneh melodične fraze osrednje glasbeno gibalo, enake so tudi njune prvine in postopki (sinkope, punktirane vrednosti, neponavljanje rit- mičnih submotivov, netaktna metrika, horizontalno-vertikalna poliritmija in polimetrija, sekstole, kvintole, triole). Večkrat se spremeni tudi predpisana mera.479 V bolj arhitektonsko grajenih odsekih, kjer sestavlja skladatelj ena- ke ali variirane melodične enote v višjo celoto, vendar nikoli po »zaprtem« klasicističnem principu, ampak delno evolucijskem,480 je mestoma ritmično- -metrična struktura v službi doslednega ponavljanja (vključujoč sekvence), mestoma faktor poenotenja, mestoma pa skupaj z melodično vsebino faktor variacije (raznolikosti). Skladatelj začne razširjen arzenal kompozicijskih postopkov združevati, močneje diferencirati in podrejati višjim ciljem. Na mesto enolične glasbe- ne celote nastaja pred nami mogočna arhitektonska stavba z dialektičnim ravnovesjem enovite mnogoterosti na vseh strukturnih ravneh. Oblikovanje z ritmično-metričnimi strukturami (kot z ostalimi kompozicijskimi prvinami) je vsakokrat v službi zaporedne raznolikosti odsekov v formalno mnogo bolj razdelani celoti kot sta Tek in Toccata. Stavčna gradnja postane v Treh vizijah (1939–1943) enovito dosledna. Variacij- sko-razvojni način tematske gradnje sloni pretežno na zaporednem variiranju nekajkrat ponovljenih melodičnih fraz na način razvijanja. Ritmična diferenci- acija je na ravni posamezne melodične linije manjša – ne gre za neprestano in številčno obsežno nizanje različnih ritmičnih vzorcev, ampak bolj za kombina- toriko (permutacijo) njihovega manjšega števila, včasih, a zelo redko, pa tudi za njihovo zaporedno ponovitev. Pri variacijsko-razvojnem ponavljanju tematskih linij je v večji meri in največkrat spremenjeno zaporedje tonskih višin, ritem (dosledna ali variirana ponovitev) pa v funkciji prepoznavnega povezovalnega faktorja. Evolucijski princip je zato v okviru posameznih melodičnih fraz, kot tudi v odnosu med njimi, zmernejši kot pri Teku in Toccati (je tematski, torej v kombinaciji s ponavljanjem), neponavljanje se druži s ponavljanjem na pose- ben način. Medtem ko se pri Bacchanalu ta dva načina gradnje izmenjujeta, stojita drug ob drugem, sta v Vizijah zlita v enovito stavčno tehniko. 479  Gl. t. 19–27 (menjava tri in štiridobnega metra), t. 100–105, 192–193 ipd. 480  Po načelu »dvakrat isto, tretjič drugače« (gl. 2. st., t. 216–230); ali trikratnega zaporednega variiranja fraze; ali sekventne ponovitve brez imitacijske izpeljave v drugih glasovih kot v baročni sintaksi. 195 Karmen Salmič Kovačič Ritmično-melodično-harmonske481 ostinatne plasti so tukaj dosledno v funk- ciji statičnega ozadja in zvočno-harmonske barvitosti, nikoli nimajo vloge močnejšega motoričnega ali siceršnjega gibala. Pospeševalno-napetostno so- delujejo v postopnih gradacijah pred viški z ritmičnim drobljenjem na krajše notne vrednosti.482 Sicer so v funkciji migetajočega ozadja in pretežno v obliki ponavljajočih se melodičnih figur, lahko pa tudi akordov. Ker so posamezne plasti melodično, harmonsko in ritmično negibljive, jih skladatelj naslojuje po več skupaj v poliritmičnem in (redkeje) polimetričnem ostinatnem odnosu.483 Ostinatna vertikalna poliritmija oziroma ritmična polifonija in polimetrija (v smislu različnosti notranjih poudarkov in delitev dob) sta v Vizijah konstan- tna, te plasti pa tvorijo enovito teksturno ozadje glavni melodiji, ki jo le red- kokje spremlja kontrapunktska linija. V orientalsko učinkujočih melodičnih linijah je značilno tudi drobljenje na manjše notne vrednosti, sploh pa je v njih polno šestnajstinskih in osminskih triol ter sinkop. Ritmična variacija, diferenciacija in netaktna metrika so kljub vsemu v Vizijah močno prisotne, vendar v zmernejši meri kot pri Teku in To- ccati, pač v skladu z drugačno stavčno gradnjo, ki poleg principa razvijanja in variiranja vključuje tudi ponavljanje. Svobodi naproti (1944), Žalno glasbo (1945), še ne podrobno obravnavani Concertino za klavir in orkester (1946) in Allegro risoluto-marciale (1949) povezujeta ista strukturna logika in stavčna gradnja. Vse štiri skladbe se opi-rajo na klasicistično obliko, bodisi sonate ali sonatnega rondoja, zato so tudi téme pojmovane kot arhitektonski gradbeni elementi, njihova zgradba pa se približa periodični po zgledu klasicizma. Iz tega sledi ponavljanje (dosledno in variirano) na vseh ravneh strukture in v vseh kompozicijskih parametrih, ki se povezuje s principom razvijanja in motivično-tematskim izpeljevanjem. Ritmično-metrična struktura je del tematske raznoterosti in enovitosti, ki se v teh štirih skladbah prepletata na najučinkovitejši način – na način sonatnega principa. V okviru posameznih tém je ritmična diferenciacija v veliki meri sicer zaznav- na, vendar ne tedaj, kadar gre, zlasti pri enostavnejših prvih témah, tudi za zaporedno ponavljanje taktov, dvotaktij, submotivov, za sekvenciranje ali manjše variiranje (primerjaj prve téme vseh skladb). Kljub temu jih zazna- muje Žebretova ritmično-metrična fantazija z vsemi do sedaj omenjenimi 481  Harmonsko zaprte (ostinatne) so v okviru posameznih tonskih polj, iz katerih je tudi sicer sestavljena melodično-harmonska struktura skladbe. 482  Prim. t. 58–65 in t. 67–97 v Viziji III, kjer v odseku Poco più mosso štiri šestnajstinke v figurah zamenjajo šestnajstinske šestole. 483  Primer sedemplastne ostinatne poliritmije gl. t. 17–30 v Viziji II. 196 Glasba za orkester Demetrija Žebreta značilnostmi (sinkopiranje, punktirane notne vrednosti, triole, prikrita asime- trična metrika s prestavljanjem akcentov na različne taktove dobe). Nekatere téme, njihovi deli ali téme prehodnega značaja so zasnovani evo- lucijsko, s popolno ritmično diferenciacijo vsebine taktov.484 Kadar pa gre za variacijo ali razvijanje zgolj tonske linije, je ponavljajoči se ritem faktor eno- vitosti.485 Ritmični motivi so tudi osrednji nosilci motivično-tematskega dela v izpeljevalnih odsekih teh skladb. Tedaj nastopijo vse vrste že znanih Žebre- tovih obdelav ritma in metra, od ponavljanja, variiranja, razvijanja, krajšanja, deljenja, prestavljanja akcentov in ritmično-metričnega krčenja, ki je zlasti uporabno za stopnjevanje izpeljevalnih zapletov pred viški. Včasih je temat- sko gradivo prepoznavno le še po ritmičnih submotivih. 3.4 Tekstura, orkestracija in zvočnost Kot sestavni del nove glasbe (modernizma) je novosti tudi v instrumenta- ciji povzročilo vse večje zavedanje o oblikotvorni moči zvočne barve in nje- ne obravnave v smislu enakovrednega zidaka kompozicijskega dela,486 torej sprememba njene funkcije v postopnem odmiku od romantične orkestra- cijske tradicije. Posledica tega in vse izrazitejše opustitve dur-molove tona- litetnosti, s tem pa tudi opuščanja tradicionalnega povezovanja in vodenja instrumentalnih glasov na račun svobodnejših, »prebitih povezav« (»Durch- brochene Kopplungen«),487 je bilo delo v zvočnih skupinah, nastajanje zvoč- nih ploskev (plasti), pa tudi oktavno in unisonsko podvajanje.488 Bistvena novost je bila opustitev simultane zvočne podobe v korist zaporednim zvoč- nim razmerjem,489 torej razpršitev homogene harmonsko »ubrane« zvočne mase, pri kateri se spremembe teksture odvijajo sukcesivno (cel orkester npr. preide iz homofonske teksture k polifonski, sočasnosti so redkejše) na več bodisi ritmično bodisi harmonsko neodvisnih in tradicionalno gledano »neubranih« plasti oziroma heterogenih zvočnih skupin. Ta tendenca je bila 484  Gl. drugo in tretjo témo ter drugi del prve téme v Svobodi naproti in drugi del Uvoda v Žalni glasbi. 485  Gl. prvi del Uvoda v Žalni glasbi, t. 1–6, in melodično razvijanje B-téme v drugem delu njenega sklopa v Allegro risoluto-marciale, t. 88–109. 486  Oblikotvorna moč instrumentacije je zaznavna od Wagnerja naprej, med drugim pri Debussyju, Messia- enu, Boulezu, Ligetiju. Prim. Gieseler, Lombardi in Weyer, 124. 487  Prim. prav tam, 166. 488  Izogibanje oktavnim in unisono podvajanjem je bilo za dunajsko šolo nekaj samoumevnega, njegova prepoved pa pogosto vprašanje spora, celo v glasbi 20. stoletja. Ko je Busoni predelal eno Bachovo orgelsko delo za orkester, so ga pogosto kritizirali zaradi oktavnih podvajanj, ker jih pri Bachu ni. Prim. prav tam, 164. 489  Prim. prav tam, 164. 197 Karmen Salmič Kovačič pogosta zlasti pri rastočem kopičenju zvokov, kjer je bilo enostavno tradicio- nalno razvrščanje oziroma potek zvočno-barvnih porazdelitev v smislu pre- krivanja, križanja in oklepanja vedno manj primerno. 490 Gre torej za »novo« teksturno polifonijo, kjer akordska »podpora« (tutti) glavni melodiji (solo) izgubi funkcijo harmonsko zlite zvočne gmote in postane le ena od enako- vrednih zvočnih plasti. Harmonija, tekstura in instrumentacija so v novi glasbi začele prehajati v dru- gačno medsebojno odvisnost. Spremembe pri prvi so povzročile nujne spre- membe tudi v drugih dveh kompozicijskih parametrih. Slušni učinek zvokov v netradicionalni postavitvi višjih terčnih akordov postane veliko bolj odvisen od podvajanja, razvrstitve in instrumentacije.491 Instrumentalna barva, struk- tura akordov, podvajanje, njihova vertikalna razvrstitev, melodična konstruk- cija in metoda gibanja od enega glasbenega dogodka do drugega pomembno prispevajo k našemu vtisu tonalnega centra skladbe.492 Princip paralelizma se lahko udejanji v kvintnih, kvartnih akordih, kot tudi v enostavnih melodičnih podvojitvah, drugačnih od tradicionalne oktave.493 Tekstura in instrumentacija sta lahko tudi pomemben oblikotvorni faktor glasbe.494 Teksturni kontrasti so v funkciji širše zasnove oblike – medstavčnih odnosov v večstavčnih delih in odnosov med odseki v zelo raznolikih (razdela- nih) oblikah.495 Medtem ko spremembo zvočne barve težje zaznamo, so spre- membe v teksturi pogosto med najlažje slušno prepoznavnimi in dojemljivimi v glasbeni izkušnji.496 Čeprav sta tekstura in instrumentacija med seboj tesno povezani in soodvisni: v podvajanju ( doubling) in v zvočnosti ( sonority).497 Zvočnost namreč lahko definiramo (upoštevajoč Berryja, vendar z razširitvijo njegove definicije)498 kot skupni zvočni učinek (značaj) skladbe, ki ga določata 490  Prim. prav tam, 166. 491  Prim. Kostka in Payne, 506. 492  Kostka in Payne, 510. 493  Npr. fagoti v sekstah, oboe v tercah (Bartók, Koncert za orkester). Kostka in Payne, 513. 494  Zlasti teksturni dogodki so po mnenju W. Berryja neprecenljivega pomena v orisu in procesualnem oblikovanju vseh oblikovnih prototipov in vseh oblik pred ter po tonalni periodi: »Textural stasis, progression, recession, and variation are basic in the functional processes by which forms are shaped, and by which expressive functional events (climactic, cadential, introductory, expository, etc.) are projected«. Berry, 189, 241. 495  »Tekstural contrasts, more broadly defined, do of course serve as well the function of broad delineation, in complementarity with other relevant elements, in intermovement relations in multimovement forms, and in intersectional relations in highly diversified forms«. Berry, 241. 496  Prim. prav tam, 189. 497  Obe navaja Berry kot samostojni kategoriji teksturnih pogojev. Torej je sonornost lahko splošna tekstur- na in prevladujoča značilnost določene glasbe. Prim. prav tam, 192. 498  »Sonority may be defined as the overall sonorous character determined by texture (including doublings) and coloration (including articulation and intensity of dynamics)«. Prav tam, 192. 198 Glasba za orkester Demetrija Žebreta tekstura (s podvajanji vred) in zvočna barvitost. Za slednjo pa so odločilne in- strumentacija (izbira glasbila in artikulacija), harmonija in dinamična stopnja (jakost zvoka). Ker je pri Žebretu polnozvočnost ena od bistvenih konstant in značnic sloga, bomo upoštevali ob instrumentaciji tudi funkcijo harmonije, teksture in jakosti v skupnem zvočnem učinku in skozi prizmo slogovnega spreminjanja. Za vse skladbe velja kompleksna teksturna zasnova: zvočno-barvna neodvi- snost in diferenciacija barvnega spektra orkestra oziroma linearna razplaste- nost teksture na solistična glasbila ali posamezne skupine glasbil z raznoliko teksturno zasnovo. Teksturna »polifonija« subteksturnih kompleksov je tudi posledica bolj ali manj raznotere »tonalitetno-harmonske« tonske vsebine posameznih plasti. Homofonija celotne zvočne mase je redkost, akordsko so zasnovane nekatere posamezne zvočne plasti, večinoma v barvi enega glas- bila (npr. štirje rogovi, tri trobente) ali iste skupine glasbil (pihala, godala …). Razmerje med njimi in preostalim zvočnim okoljem se sicer od skladbe do skladbe spreminja, a v omejenem razponu. Do največjega zlitja vertikale v homofonskem, tradicionalnem pomenu, pride pri zadnjih opusih, vendar na skrbno izbranih mestih, ko skladatelj »staro« tehniko izkoristi zgolj kot sred- stvo za uresničevanje svoje oblikovalske ideje o subtilnem součinkovanju vseh parametrov strukture v službi tradicionalne oblike. Stalnica so tudi ostinatne teksturne plasti, s spreminjanjem svoje funkcije in oblike skozi opus: od precej enoličnih, akordsko-ritmično in tonalno statičnih v kontekstu politonikalne zasnove v Suiti postanejo melodično gibljive in zgolj ritmično ostinatne v Teku in Toccati; figuralne, bodisi akordske, pa dobijo kot melodično-ritmično in harmonsko statične v Bacchanalu in Vizijah izrazito funkcijo barvanja in negibnega zvočnega okolja (v obliki zvočnih ploskev), ki izpostavlja solistično linijo ali na viških povečuje polnozvočnost. To vlogo ohranijo tudi v zadnjih treh skladbah, vendar v precej manjšem obsegu, tako kot akordske subteksture. Tudi pri podvajanju je mogoče ugotoviti skupni imenovalec – to je podvajanje v oktavah oziroma unisonu, ki je najpogostejše v vseh skladbah. Podvajanje v drugačnih intervalih (m2, 4, 5, v7) je značilnost skladb, ki težijo k disonanč- nejši vertikali in rezkemu zvoku ( Suita, Tek, Toccata). V kasnejših skladbah pa opazimo tudi podvajanje v tercah ali sekstah, kar je v skladu z njihovo drugač- no (bolj diatonično) tonsko vsebino. Suita za mali orkester je edina skladba, v kateri skladatelj teži h komorni zvočnosti. Manjša je že celotna zasedba,499 z raznoliko komorno izbiro glasbil 499  2 fl., 1 ob., 2 cl. v B, 2 fg.; 2 tr., 1 trbn., 1 tb.; mali, veliki boben, klavir; godala. 199 Karmen Salmič Kovačič oziroma skupin pa je preddoločena tudi oblika.500 Nova zvočnost je deloma posledica skupnega učinka subteksturne razvejanosti na zvočno-barvne lini- je posameznih glasbil (oziroma skupin) z neodvisnim glasbenim dogajanjem (različno tonalitetno osrediščenostjo), pretiravanja v ostinatnosti nekaterih plasti,501 unisonsko-oktavnih podvajanj ter tolkalnega zvoka klavirja. Je iz- raz nove (»surove«) stvarnosti po zgledu Stravinskega ali Orffa. Faktor njene »grobosti« so tudi disonančna sozvočja, kot izid politonikalne razslojenosti teksture z nasprotujočo si tonsko vsebino (kromatiko proti diatoniki), zlasti akordi iz kvart (čistih, zvečanih), kvint, sekund in septim. Postopna dinamika (cresc., decresc.) je v rabi še omejena, prevladujeta daljši čas trajajoča ista stopnja jakosti in terasasta dinamika, ki povečujeta efekt grobosti in kontra- sta. Pomembno vlogo imajo tudi predirni zvoki trobil in raznolika artikulacija glasbil,502 čeprav sta tekstura in disonančna sestava vertikale v poskusu novih zvočnih učinkov najučinkovitejši. Pri Teku in Toccati je odklon od romantistične orkestracijske tradicije največji – nasproten zlitju (mešanju) barv. S polifonsko teksturo in polifonijo polirit- mičnih enoglasnih melodičnih linij nastopi tudi zvočno-barvna samostojnost posameznih glasbil, ki jih izvajajo. Gre za največjo linearno zvočno diferencia- cijo teksture, za zvočno-barvno polifonijo, kontrapunkt instrumentalnih barv, redkeje skupin ali plasti. Melodično so obravnavana vsa glasbila in vse sku- pine (z izjemo tolkal) tudi akordsko. Podvajanja so redka, unisono ali oktav- na srečamo zgolj na viških znotraj iste skupine ali istega glasbila, v akordsko zasnovanih ritmičnih ostinatih pa konstantno srečujemo disonančne inter- valne »podvojitve«. Naslojevanje melodičnih linij je postopno – s teksturnim stopnjevanjem gostote in redčenjem skladatelj artikulira glasbeni tok in ga oblikuje v progresivno-recesivno valovanje, s čimer gradi obliko. Z menjavo melodične fraze se zamenja tudi instrument, tako barva členi glasbo na nižjih ravneh strukture, tekstura na višjih. Obe imata (edini) oblikotvorno moč, v nasprotju z atonalno melodiko in sozvočji, ki so ob polimelodični in polirit- mični razslojenosti vertikale konstantni disonančni faktor v skladbi in imajo zgolj gibalno težnjo ustvarjanja nenehne napetosti v glasbenem toku. Ena plast je ostinatno ritmična (vpliv jazza, baročne motorike) kot kontrast rit- mični diferenciaciji okolja in sredstvo poenotenja navideznega polifonskega kaosa, »tekmovanja« in »prerivanja« individualistov (glasbil). Vendar imajo ti melodično gibljivi ostinati v Teku in Toccati izključno funkcijo motoričnega 500  Npr. v prvem delu uvoda Koračnice igrajo samo trobenti in trombon, v drugem godala, tuba in tolkala vključno s klavirjem (t. 1–10), v A-delu Valčka samo godala, oba bobna in klavir (t. 1–14). 501  Npr. isti petglasni akord v obliki orgelpunkta traja 35 taktov v Tangu, t. 14–49. 502  »Pizzicato«, »non legato«, »staccato«, »senza sordino« ipd.; značilne so tudi raznovrstne artikulacije v eni melodični liniji. 200 Glasba za orkester Demetrija Žebreta »napredovanja« glasbenega toka, za razliko od melodično statičnih akord- skih, ritmičnih in figuralnih ostinatov v Bacchanalu in Vizijah. Z disonanč- no sestavo in razvrstitvijo intervalov v vertikali, zlasti v ozkih legah, njihovo 12-tonsko kromatično lestvično osnovo, veliko harmonsko in teksturno go- stoto, je zvočna rezkost povečana ob izbiri skrajnih registrov solističnih pihal in trobil. Slednja prevladujejo v sorazmerju s pihali503 v Teku, medtem ko sta v Toccati enako močno zastopani obe skupini. Dinamika in artikulacija sta v obeh skladbah pomemben faktor barvno razpršene in atomizirane zvočnosti – med glasovi, znotraj ene melodične linije in v okviru progresivno-recesivnih potekov napetosti. Razmerja med glasovi ureja skladatelj z natančno določi- tvijo jakosti posameznih glasbil,504 hitro spremembo njihove artikulacije505 in pogostimi znamenji za postopno dinamiko. V Toccati je (v skladu z značajem skladbe) v ospredju staccato artikulacija, ne glede na vrsto glasbila, v obeh skladbah pa prevladuje »suh« (non legato) način igranja. Skladbi zaznamuje rezka, predirna, groba in disonančna ekspresionistična zvočnost. Transparen- tnejši je zvok samo na začetkih progresij, sicer pa obvladujejo stavek zvočno- barvna, ritmična, teksturna in melodična polifonija. V [ Bacchanalu] (oz. baletu Dan) in v Vizijah postaneta rafinirana barvitost in polnost zvoka pomembna strukturna elementa. Celota ni sestavljena iz linearnih komponent (linij) kot pretežno pri Teku in Toccati, ampak iz različnih subtekstur v politeksturnem kontekstu, ki so ob medsebojnih politonikalnih harmonskih učinkih močno kontrastne tudi po ritmičnem značaju, artikulaci- ji, barvanju in diatonični oziroma kromatični vsebini. Skupna barvna paleta je sestavljena iz jasno ločenih in kompaktnih zvočnih ploskev. Medsebojni uči- nek med temi kompleksi je tako eden od vitalnih barvnih kontrapunktov. Poli- fonija melodičnih linij je razredčena – večinoma je izpostavljena ena melodija z enim, največkrat pa dvema kontrapunktičnima glasovoma v progresivnih stopnjevanjih. Ostalo zvočnobarvno okolje je ozadje, ki v svoji skorajšnji ne- gibnosti z minimalnim dogajanjem (»migotanjem«) ustvarja vzdušje zaželene čustvene atmosfere. V Vizijah je tekstura še bolj prečiščena in urejena kot pri Bacchanalu. Prevladuje statičnost – melodično-ritmična negibnost plasti okoli melodične linije (linij), ločitev med njimi je jasna, transparentna. Tudi harmonska polja so bolj diatonična, akordi manjzvočni,506 a »terčno« barviti, mestoma disonančni in kvartno napeti, vendar v zmanjšanem obsegu kot pri 503  Pihala so dvojno zasedena, trobila trojno. 504  Npr. istočasno fl. solo mp, ob. solo mf, godala p. 505  Npr. »staccato« linije vodi sočasno z »legato« in »non legato« linijami in jih diferencira tudi na ta na- čin, ne samo z drugim glasbilom ter dodeli različno artikulacijo istemu glasbilu znotraj ene melodične fraze; s povečevanjem števila ostinatnih plasti diferencira obenem njihovo artikulacijo in njihove ritmične vrednosti. 506  Prevladujejo štiri in petglasni akordi. 201 Karmen Salmič Kovačič Teku in Toccati. Zvočno-barvni učinki so tudi posledica mikstur, podvajanj,507 artikulacijskih diferenciacij, figur, pasaž, izbire glasbil in zelo subtilne dinami- ke, pomembne za ustvarjanje napetostnega gibanja. Zasedba orkestra je v Bacchanalu trojna, z bogato udeležbo tolkal in harfe,508 v Vizijah pa dvojna, s harfo in brez tolkal.509 Že med Bacchanalom in Vizijami je opaziti premik v smeri transparentnejše teksture, zvočnobarvne rafiniranosti in čistosti. V poznejših orkestralnih skladbah pa sta oba parametra še bolj razdelana, tek- sturna variacija in kontrast pridobivata vedno bolj na veljavi. Tekstura, barva in dinamika postanejo v Svobodi naproti, Žalni glasbi in v Al- legro-risoluto marciale enakovreden strukturni element subtilnega spremi- njanja vseh glasbenih parametrov. Bistvena razlika s predhodnimi skladbami je v težnji po združevanju in mešanju barv v orkestraciji. Zato je veliko pod- vajanj med glasbili (unisono, oktavno, terčno), tudi med skupinami. Težnja po usklajenosti vertikale je razvidna tudi v harmoniji, ki je asociativno funk- cionalna, podobno je zasnovana melodika z alteracijami in vodilnimi toni. Ni statičnih, zvočno enovitih tonskih polj oziroma so ta redka in kratka, ker se tekstura prilagaja tematskemu dogajanju, je dinamična, spremenljiva.510 Če so zvočnobarvne skupine pri Bacchanalu in v Vizijah razpirale paleto neodvi- snega dogajanja v plasteh, je v teh skladbah poudarek na sukcesivnem obli- kovnem poteku in tematski dramaturgiji, v kateri je zvočnost komplementar- no učinkujoča podpora. V ospredju je princip politonikalnega naslojevanja različnih tonskih vrst, kadar so teksturne plasti v kontrapunktičnem odnosu, v homofonski teksturi pa akordsko podvajanje tonov melodije v svobodnem »tonalitetnem« prostoru. Tekstura je še vedno kompleksna in večplastna,511 tudi tam, kjer je očitna težnja po harmonskem zlitju vertikale.512 Nekateri teksturni odseki so podobni impresionističnim, vendar je skladatelj tehniko ostinatov in zvočnih ploskev obdržal le na izbranih mestih: kadar je želel po- večati zvočno barvitost (figure, lestvični postopi), pospeševati glasbeni tok (manjše notne vrednosti) ali izpostaviti glavno melodijo. Zato le-te premišlje- no prilagaja dinamiki motivično-tematskega dela in napetostnega valovanja 507  Ne le oktavnih ali unisono, ampak tudi terčnih. 508  Sestava orkestra v Bacchanale: 2 fl. + fl. picc., 2 ob. + cor. ing, 2. cl. v B + bcl., 2 fg. + cfg.; 4 cor. v F, 3 tr., 2 trbn., 1 tb.; pavke, vojaški boben, činele, triangel, tam-tam, veliki boben, harfa, celesta; godala. 509  Sestava orkestra v Vizijah: 2 fl. (2. picc), ob., cor. ing., 2 cl. v B, 2 fg.; 3 cor. v F, 2 tr. v C, trbn., harfa, godala. 510  Hitrejši je tudi harmonski (akordski) ritem, akordi so pretežno manjglasni in harmonska gostota se spre- minja glede na celoten tok napetosti, ima strukturno-konstruktivno vlogo. 511  Sestavljajo jo denimo akordska, melodična, figuralna in basovska plast, po potrebi so podvojene, potro- jene – odvisno od mesta v oblikovno-napetostnem procesu. 512  Pri povečani teksturni gostoti in obsegu (tutti), so teksturne plasti med seboj homoritmične ali hete- roritmične in predvsem homometrične, ne pa nasprotno-ritmične (kontrapunktične) oziroma polimetrične. 202 Glasba za orkester Demetrija Žebreta ter so večidel melodično-harmonsko spremenljivi, saj se podrejajo tudi hi- trejšemu akordskemu ritmu. V prehodnih in izpeljevalnih odsekih je teksturni ritem najhitrejši (celo na pol takta), tekstura imitacijska. V vseh skladbah se je skladatelj odločil za veliki orkester, s trojno zasedenimi pihali in trobili v Žalni glasbi 513 in v Allegro-risoluto marciale 514 (izjema sta le po dva trombona pri obeh in izpustitev kontrafagota pri Allegru). V Svobodi naproti so trobila bolj izpostavljena (v skladu z značajem skladbe), s trojno zasedbo preglasijo podvojena pihala.515 Tudi različna artikulacija je pomemben faktor raznolikih zvočnih učinkov v glasbenem poteku.516 Vsi strukturni elementi postanejo vi- skozno bolj občutljivi in komplementarno spremenljivi; skladatelj jih podreja močnemu dinamizmu tradicionalne motivično-tematske konstrukcije. Zvoč- nost tako postane enakovredni oblikovalec tematskih, prehodnih, izpeljeval- nih in repriznih odsekov, pomembna je pri teksturno variiranih ponovitvah istih tem, pri značajskem profiliranju in kontrastiranju glavnih tém ter podre- jena motivični enovitosti celote. 3.5 Kompozicijsko-tehnične koordinate in determinante Vprašanja značilnosti Žebretovega kompozicijska stavka bi kazalo na koncu str- niti v kompozicijsko-tehnične koordinate (osebnostni slog), v okviru katerih je skladatelj v orkestrskem mediju uresničeval svoj čustveni potencial, ustvarjal- no fantazijo in kompozicijsko znanje. Izsledki analitičnih pregledov posameznih skladb nam bodo v pomoč pri sklepnem orisu njegovega orkestralnega opusa. Poiskali bomo nekaj vzporednic med njim, klasiki modernizma prve polovice 20. stoletja ter glasbo njegovih učiteljev. Zanima nas, kdo in v kolikšni meri ga je od omenjenih poleg okolja, časa in naravnih osebnostnih danosti najbolj deter- miniral. Žal bodo zaradi umanjkanja skladateljevih pričevanj, ki bi bila v pomoč ob večplastni in dialektični naravi zastavljene naloge, dejstva ugotovljiva le na podlagi notnega zapisa – edinega, in hkrati najbolj relevantnega vira. V orkestralnem opusu se je Žebretov kompozicijski slog razločno kar nekaj- krat spremenil, zato ga zlahka, kot smo ugotovili, razdelimo na štiri skupine 513  2 fl., picc., 2 ob., cor. ing., 2 cl. B, bcl. B, 2 fg., 1 cfg; 4 cor. v F, 3 tr. v B, 2 trbn., 1 tb.; timpani, mali boben, veliki boben, činele, tam-tam, harfa, godala. 514  2 fl., picc., 2 ob., cor ing., 2 cl. v B, bcl. v B, 2 fg.; 4 cor. v F, 3 tr. v C, 2 trbn., tb.; timpani, mali, veliki boben, triangel , činele, tam-tam, godala. 515  2 fl., picc., 2 ob., 2 cl. B, 2 fg.; 4 cor. F, 3 tr. B, 3 trbn., tb.; Tmpn., batt. (mali boben, veliki boben, činele, triangel), godala. 516  Trilčki, »tremolo«, »pizzicato«, »con sordino«, »divisi«, »non legato«, »portato«, »colla bacchetta del tamburo« ipd. 203 Karmen Salmič Kovačič skladb. V prvi sameva neoklasicistično-neobaročna Suita za mali orkester (1932). Ta je najčistejši odraz študija pri Slavku Ostercu, med katerim je na- stala. V drugi sta Tek (1935) in Toccata (1936), v »novo« najdlje zagledani deli, izid njegovega študija v Pragi. Impresionistični nadih druži Bacchanale (1938– 1942), Tri vizije (1939–1943), še ne obravnavano skladbo Maja in morje za so- pran in orkester (1944), vrnitev k tradicionalni motivično-tematski enovitosti in obliki v okviru nove tonikalnosti, zvočnosti in slogovne sinteze pa Svobodi naproti (1944), Žalno glasbo (1945), Concertino za klavir in orkester (1946) in Allegro risoluto-marciale (1949). 3.5.1 Konstante Če se najprej ustavimo pri značilnostih Žebretovega glasbenega sveta, ki ve- ljajo za vse skladbe, gre prvo mesto njegovi bogati ritmično-melodični fan- taziji in inventivnosti, katere izvor utegne biti predvsem njegova muzikalna nadarjenost. O tej pričata že skladateljev izvrsten glasbeni spomin517 in zgo- daj prebujeno izrazito nagnjenje do glasbe.518 Tudi družinsko okolje je bilo za skladateljev razvoj spodbudno,519 širilo mu je glasbena obzorja in ga seznanja- lo s tradicijo domačega prostora. Čeprav po vsej verjetnosti krog očetovih pri- jateljev (vključno z Matejem Hubadom) ni bil odprt za »avantgardističnega« Kogoja – »[k]ajti za Škerjancem je stal ves tedanji muzikalni vrh; z A. Lajovcem in M. Hubadom na čelu, ki sta, kakor je trdil [Kogoj] s svojim vplivom proteži- rala samo Škerjanca, vtem ko sta bila do Kogoja očitno nerazpoložena, če ne kar sovražna«.520 Škerjanc je bil njegov učitelj na srednji stopnji šoli Glasbene matice pred Ostercem, bržkone pa je dobro izkoristil tudi izkušnje izobraže- nih učiteljev glasbe na obeh gimnazijah, zlasti Emila Adamiča.521 Skladateljev 517  Partiture je večinoma dirigiral na pamet. Po pričevanju številnih sodobnikov. Gl. Hubad in Lajovic, osebni pogovor. 518  Po pričevanju njegove svakinje Zdenke Žebrѐ je bil kot otrok zelo živahen in zelo zgodaj je pokazal nadarjenost za glasbo, ki ga je edina zanimala, kar mu je v gimnazijskih letih povzročalo nemalo težav pri splošnem uspehu. Starši so ga za eno leto celo prestavili na gimnazijo Zavoda sv. Stanislava, da bi ga tam »naučili reda in discipline«. Žebrѐ, Zdenka, osebni pogovor, 3. 6. 2004. 519  Oče je igral violino v Orkestru Glasbene matice, pel v matičnem zboru, bil nekaj časa tudi njen funkcio- nar ter prijatelj Mateja Hubada. Šolo Glasbene matice so obiskovali vsi otroci. V domačem okolju je spoznaval osnovno glasbeno literaturo, si ostril sluh, z Matejem Hubadom, ki je zahajal v njihov dom, pa je po vsej verjetnosti prihajala v hišo tudi razgledanost po tedanji glasbi na Slovenskem in njenih razmerah. Kako dolgo je ostal Hubad še z družino v stikih, saj je Žebretov oče že zgodaj umrl, je vprašanje. Vendar se je s Hubadom Žebrѐ srečeval še naprej na šoli Glasbene matice in na njenem konservatoriju. 520  Vidmar, Obrazi, 54. 521  Kramolc, Rančigaj, Repovš, Hybašek, Adamič. Zelo verjetno sta z Adamičem tesneje sodelovala, nanj je utegnil delovati spodbudno, saj mu je leta 1928 objavil samospev Tepežnica v Novi muziki. V uredniškem odboru pa je bil tudi Osterc. 204 Glasba za orkester Demetrija Žebreta talent se je tako razvijal in temeljito oboroževal z obrtniškim znanjem, še pre- den se je ta srečal z Ostercem in njegovimi idejami. Na njegovo ritmično in- vencijo je vplivala tudi jazzovska glasba.522 Zato so punktirani ritmi, sinkope, zunajtaktna in asimetrična metrika kot prvine v različnem obsegu zaznavne v vseh njegovih skladbah. Modni val jazzovske glasbe, ki je po prvi svetovni vojni oplazil Evropejce, je bil po mnenju de Leeuwa dobrodošel izraz reakcije na preobloženo romantiko in ekspanzijo ekspresionizma ter spodbuda evrop- ski umetniški glasbi s svojim spontanim načinom izvajanja, svežo in svobodno linearnostjo glasov ter specifičnim ritmom.523 V tistem času je nastalo v Evro- pi precej del pod jazzovskim vplivom,524 ki so zelo verjetno navdihnila tudi Žebreta pri Suiti za mali orkester (1932). Na drugem mestu je bogato napetostno nihanje njegove glasbe, čustveni dinamizem, ki ga izrisujejo razgibane krivulje skladb. Objektivno-zadržan in grotesken je le v začetni Suiti za mali orkester, zatem pa postane v različnih inačicah konstanta vseh skladb. V času močnega medvojnega neoklasicistič- nega gibanja (reakcije na skrajni ekspresionistični subjektivizem) in močno propagirane »antiromantične« Osterčeve usmerjenosti ga je mogoče po- vezati predvsem z njegovim čustvenim ustrojem. Bogato raznolik v izraznih odtenkih525 in mogočen v naboju se v skladbah druži z njegovo glasbeno do- mišljijo tudi tam, kjer se skladatelj odloči za vrnitev h klasicistični tematski gradnji in obliki, za baročno tokatnost ali »vizijsko sanjavost«. V tem pogledu je vsa njegova glasba po izrazu romantična (izjema je Suita za mali orkester) oziroma celo ekspresionistična v najširšem pomenu besede. Morda je tudi v tem najti razlago, zakaj mu antiromantična objektivistična drža (ki jo ves čas propagira Osterc) ostane po Suiti za mali orkester tuja. Tako gre razloži- ti tudi njegovo usmeritev k bolj diatoničnim tonskim vsebinam v sozvočjih in melodiki po Teku in Toccati, k tonalno asociativnemu stavku, v katerem je mogoče ustvarjati bolj raznolike napetostno-sproščujoče odnose med 522  V študentskih letih si je z improvizacijo na klavirju v kavarni Nebotičnika služil kruh, igral v jazzovskih klubih že v Pragi ... Hubad, Samo, osebni pogovor, 12. 6. 2004. 523  »The fresh and carefree linearity of the early new Orleans style was an extraordinary fulfilment of the European desire for free counterpoint and a lucid, heterogenous tonal palette; the spontaneous joy of jazz performance was precisely what was sought as a reaction to overloaded romanticism. Finally, the rhythm of jazz [...] had the elementary effect likewise pursued in new art music. Jazz, itself a blended product of two cultures, with quite a different background and attitude, proved to run briefly parallel with the ideals of European art music of the same period.« Leeuw, 125–126. 524  Stravinski: Zgodba o vojaku (1918), Ragtime (1918), Piano Rag-Music (1919); Hindemith: Suita (1922), Komorna glasba (1921); Milhaud: Stvarjenje sveta (1923); Křenek: Johnny igra (1926); Weill: Opera za tri groše (1928). Prim. prav tam, 125. 525  Izraznost skladateljevih skladb se pne od najčistejšega lirizma nekaterih tém, prek bodre vedrine, opti- mizma, do dramatičnosti, tragike in ekspresionistično napete subjektivistične »skrajnosti« ( Tek, Toccata). Hu-mornost s čustveno distanco je značilna le za Suito za mali orkester. 205 Karmen Salmič Kovačič disonačno-konsonančnimi gradniki in njegovo postopno vračanje k principu ponavljanja oziroma motivično-tematske gradnje. Po drugi strani sta zahteva- la smiselno napenjanje daljših lokov tudi sama orkestralna zvrst in Žebretov izrazit smisel za koherentno oblikovanje. Njegov močan čustveni naboj je bil morda tudi tisti, ki je »motil« Osterca, saj Žebrѐ ni sodil med njegove najbolj- še niti najbolj priljubljene učence. Razkošna zvočnost je tretja prepoznavnost skladateljevega sloga. Pogoj zanjo je temeljito obvladanje obrti instrumentacije/orkestracije in njenih zakonitosti, ki jo Žebrѐ docela osvoji. Z njo ne eksperimentira, ampak jo izkoristi za svoje umetniške težnje, ki so naravnane k polnemu in barvitemu zvoku. Tega mu zopet narekuje narava njegove glasbenosti, ne glede na slog in v povezavi z njegovo muzikantsko strastjo. Bogato paleto instrumen- talnih barv začne spoznavati in notranje slušno osvajati že v Orkestralnem društvu GM,526 kjer ga začara in pritegne tudi dirigentstvo.527 Kolikor ga o vihtenju palice ne nauči Škerjanc, si znanje o tem izpopolni pri Václavu Ta- lichu v Pragi. Po vrnitvi s praškega študija se zaposli v ljubljanski Operi, kjer korepetira in dirigira, slednje do prezgodnje in nenadne smrti. Zagotovo ga omami tudi zvočno bogat svet operne glasbe, v katerega se kot dovršen interpret vživlja vse življenje. Nadaljnja skladateljeva stalnica pa je nenehno iskanje in zasledovanje trdne strukturne logike, ki jo z ene strani zahteva strukturiranje daljših (simfonič- nih) skladb, z druge pa njegov izrazit čut za glasbeno oblikovanje in arhitek- toniko. S problemom poenotenja mnogoterosti, aksiomatično pogojeno za- povedjo za »pravo umetnino«, se ukvarja od prve do zadnje skladbe in ga rešuje na različne načine. Ta nadčasovna kategorija postane vodilo njegove- ga slogovnega spreminjanja in ga izzove bolj kot iskanje »novega«, osrednje kategorije modernistov. Tudi zato ga verjetno pot odpelje k impresionistični sferi in k posebni sintezi potez neoklasicizma, romantizma, ekspresionizma in socialističnega realizma. Vplivi slednjega so brez dvoma posegli (tudi na Slovenskem) v spontan skladateljev »razvoj« in povzročili večje vračanje k tradicionalnim idiomom. V katero smer bi se obrnilo njegovo pero, če ne bi bilo vojnega prevrata in povojne diktirane umetnostne usmeritve, lahko le ugibamo. Morda je bila prav naša kulturno-politična klima odločilna za Žebre- tov popoln in zgodnji ustvarjalni molk. V skladbah sklepnega obdobja po letu 526  Kot violinist – gojenec šole Glasbene matice, najprej pod taktirko Karla Jeraja, po letu 1925 pod Škerjan- čevim vodstvom. Prim. Biografski oris. 527  Na Državni klasični gimnaziji ustanovi glasbeno sekcijo dijaškega društva Žar, sestavi orkester, javno (morda prvič) nastopi z njim 1931 kot dirigent pri uprizoritvi Fonfizinovega Miljenčka. Leto za tem dirigira na obletnici Preporoda, izvede svojo Suito za mali orkester, oboje z uspehom. Prim. Biografski oris. 206 Glasba za orkester Demetrija Žebreta 1944 ( Svobodi naproti, Žalna glasba, Concertino za klavir in orkester, Allegro risoluto-marciale) najde skladatelj pot do poenotenja mnogoterega v tradi- cionalni motivično-tematski gradnji in sonatni obliki v okolju nove zvočnosti in nove tonalitetnosti, po preizkusu drugih možnosti v Suiti, Teku, Toccati, Vizijah, Bacchanalu, in v orkestralnem samospevu Maja in morje. Omenjene značilnosti izvirajo iz Žebretovega muzikantskega daru in mental- no-čustvenih podstati osebnosti. Ustavimo se še pri metodah in postopkih, ki so zaznamovali večino skladateljev prve polovice 20. stoletja in so prešli v ko- lektivno zavest modernističnega gibanja, ne glede na izraz ali slog. Ustvarjali so jih klasiki 20. stoletja, v nekaterih primerih kot izraz zgodovinske nujnosti ali daljšega procesa spreminjanja odnosov med glasbenimi parametri. Skupna vsem modernistom je nova organizacija tonskih višin v horizontali in vertikali. Emancipacija disonance, enakovrednost vseh kromatičnih to- nov po razveljavitvi dur-molove centripetalnosti zaposli velike zastopnike glasbene avantgarde za daljše obdobje, buri duhove in odpira številne mo- žnosti ter spodbuja skladatelje k iskanju izvirnih rešitev.528 S tem se Žebrѐ ukvarja pri vsaki skladbi, vprašanje nove organizacije zvoka rešuje skozi opus na različne načine, a ni inovator in ostaja v okvirih zmernega moder- nizma. Usoda avantgardističnih osvajalcev neznanega je v evropskem pro- storu doletela generacijo pred njim. Sam se za »ekstremno« (atonalitetno in atematsko glasbo) navdušuje v času praškega študija, katerega odraz sta Tek in Toccata (tudi Godalni kvartet in mikrotonalne skladbe, ki jih na tem mestu ne obravnavamo). Kasneje, ko izkusi problematiko komponiranja smiselne in oblikovno kohezivne daljše simfonične strukture, se obrne k »zmernejšim« rešitvah, ki tradicije ne izključujejo v tolikšni meri. Ureditev tonov ostane »zunajtonalna« oz. »posttonalna« – nefunkcionalna in raz- širjena z novimi strukturnimi principi, z drugačnimi in sestavljenimi tonski- mi vrstami različnih dolžin in njihovih vertikalnih soočenj (tudi celotonska, pentatonska, starocerkvena, 8-, 9-, 10-tonska lestvica), pozneje sicer z bolj diatoničnimi razmerji med toni, vendar politonikalno osrediščena oziroma polimodalno kromatična. Razširjanje in nato preseganje dur-molovega harmonskega sistema je imel v evropski glasbi za posledico tudi potrebo po reviziji melodičnega elementa. 528  Kromatika postane avtonomna v delih Schönbergove dunajske šole, medtem ko klasicistični (diatonični) koncept živi naprej v obliki razširjene in svobodne (»floating«) tonalitetnosti. Ena od pomembnih razlik med obema skupinama je ta, da je dunajska šola razvijala svojo vizijo zelo zavestno in sistematično, medtem ko druge skladatelje moderniste težko pojmujemo kot skupino, ker je vsak od njih zasledoval in širil tradicionalne poti na svoj način. Nekateri, kot npr. Bartók, na nov način pojmujejo in tretirajo tako diatoniko kot kromatiko. Prim. Leeuw, 93 in 92. 207 Karmen Salmič Kovačič Klasicistično periodično obliko melodike so zamenjale horizontalne linije s svobodnejšim gibanjem v odnosu do metrike, kadenc in simetrije struktur. Pomembnejše pa je dejstvo, da je melodija postajala počasi primarna in je dobila podobno strukturno vlogo (pomen) kot pred tem harmonija.529 Zato je splošni fenomen obdobja med vojnama tudi poudarek linearnemu mišljenju – melodiki in s tem polifonskim fakturam. Posledično se v 20. stoletju spremenita tudi tekstura in orkestracija. Prva postane kompleksna, skupek na razne načine neodvisnih subteksturnih komponent – neke vrste teksturna »polifonija«, značilnost vseh Žebretovih skladb. Novo orkestracijo raziskujejo in prakticirajo skladatelji v različnih smereh, vendar je skupna vsem razpršitev enovite zvočne palete na neod- visne zvočno-barvne komponente, povezane z novim urejanjem harmonije, melodike in nove teksture (v nasprotju z zvočno-barvnim zlitjem in tonalno- -harmonsko odvisnostjo vertikale) ter s povečano zavestjo o oblikotvorni moči instrumentalne barve. Tudi Žebretu postane zvočna barva pomemben strukturni element, vendar ne išče ekstremnih rešitev. Od namernega is- kanja bizarne, grobe zvočnosti prvih, avantgardistično usmerjenih skladb, jo začne zopet »klesati« in umetelno obdelovati (kot vse ostale strukturne elemente) in vezati v umetniško sožitje, ne deformacijo. Vmes ga epizodno omami barvita, impresionistična debussyjevska zvočnost. Pod njegovim vplivom je formiranje zvočnih ploskev oziroma »tkanje«530 – skupni nabor in enakovrednost vseh tonov določenega tonskega polja v vertikali in ho- rizontali brez harmonskega cilja.531 Po načinu nove teksture je vzporednice (po Teku in Toccati) mogoče potegniti tudi s Stravinskim,532 tako kot so ok- 529  »The disintegration of this harmonic system, however, brought one consequence: the melodic element began to collapse and was thus in need of revision. Classical period form, for example, was replaced immedia- tely by melody moving more freely in relation to metrical nuclear points, harmonic cadences and symmetrical structures. A far more important outcome was that the melodic element slowly but surely became primary, a developement which was often misunderstood. This is not to say that musical expression became even more concentrated on the melodic than it had been before, but that the melodic, or more generally the melic element, began to play the same structural role as that previously assigned to harmony. For many composers it became a constructive factor of great significance.« Prav tam, 59. 530  Tako prevede de La Mottejev izraz M. Barbo. La Motte, Nauk o harmoniji, 252–253. Ton de Leeuw zvoč- no ploskev imenuje tonsko polje (»tone field«). Prim. prav tam, 83. 531  De Leeuw tako opiše tonsko polje: »The next new concept, that of the tone field, can again be discussed with reference to Debussy, the great innovator in this area. A tone field is a musical episode that is marked by harmonic tranquility, since the driving forces of harmonic movement are hardly, if at all, active. Technically speaking, many such passages are characterised by frequent ostinato figures, long-held notes, strongly modal note constellations or, rather, considerable chromatic density through which harmonic tension may likewise be smoothed over. Timbre often plays a prominent role. […] Beside Debussy, tone fields are employed regularly by composers including Bartók, Stravinsky, Webern and Messiaen.« Prav tam, 83. 532  Berryjeva analiza skladbe Canticum sacrum govori o razplastenosti vertikale na teksturne komponente z različno tonalitetno, ritmično, barvno, tonsko vsebino. Berry, 225. 208 Glasba za orkester Demetrija Žebreta tavna in unisono podvajanja značilna še za druge skladatelje evropskega modernizma med vojnama.533 Na Debussyja se vežejo tudi izbira modalnih, pentatonskih in celotonskih le- stvic v Žebretovi glasbi, pa tudi miksture, zvočna tehnika vzporednega, pa- ralelnega premikanja sozvočij.534 Zelo pomembna podobnost z omenjenim skladateljem pa je dosledno realizirana v Vizijah: povezanost harmonije (ton- skega polja), stavčne strukture, oblike in orkestrske barve v enotno invenci- jo.535 Med splošnimi fenomeni nove glasbe je tudi politonalitetnost, ki jo Ton de Leeuw ločuje na tri različne pojavne oblike: na »pravo« politonalitetnost, sestavljene akorde (polikordalnost) in polivalentnost. Medtem ko je »pra- va« (»genuine«) politonalitetnost – simultanost dveh tonalitet perceptibilno problematična,536 so sestavljeni akordi skupna harmonska tehnika, ki je prav tako močno politonalitetna;537 polivalentne kombinacije pa nastanejo, če se pojavijo različne tonalitetne funkcije istočasno, nanašajo pa se na en in edini center.538 Razne oblike svobodne politonikalnosti (politonalitetnosti, poli- kordalnosti, polivalentnosti) uporabi Žebrѐ v vseh skladbah z izjemo skrajno kromatiziranih Teka in Toccate, čeprav se njihove vrste in načini uporabe med seboj razlikujejo. 533  Pri Bartóku imajo unisono in oktavna podvajanja vseskozi pomembno vlogo, prisotne pa so med drugim tudi pri Debussyju, Satieju, Stravinskem, Hindemithu. Po mnenju Gieselerja so v funkciji jasnosti posameznih komponent teksture, denimo melodične linije ali figur. Prim. Gieseler, Lombardi, Weyer, 164–165. 534  Prim. La Motte, Nauk o harmoniji, 255–258. 535  Ali z besedami La Motteja: »Sozvočja nič več ne harmonizirajo posameznih melodijskih tonov, temveč je celotnim melodijam podloženo eno sozvočje. Ali drugače povedano: ena figurirana akordska osnova se razvija v melodični okras, pri čemer so toni sozvočja največkrat glavni toni melodičnih figur, le-te pa lahko občasno tudi kontrastno odstopajo z akordsko tujimi toni. […] Vsako sozvočje, ali bolje: vsak tonski prostor obdrži svojo lastno stavčno strukturo in orkestrsko barvo […], s spremembo barv in načinov gibanja se spremenijo tudi akordi. […] Določeno sozvočje in določena stavčna struktura ter orkestrska barva so torej domišljeni hkrati, ne drug za drugim, kot enotni domisleki.« La Motte, prav tam, 259–260. 536  »In most cases [genuine polytonality] is not evident, since the influence of the bass note is so predo- minant that the ear perceives monotonality, be it highly enriched. We have already mentioned the concept of extended tonality, and indeed the more the human ear is able to hear far-removed note relationships in one greater context, the fewer the chances are for genuine polytonality; […] politonality is a typically time- (and ear-) related phenomenon!« Leeuw, 86–87. 537  »A common harmonic technique, likewise hardly polytonal, is based on composite chords which are subsequently split up into their components, the latter can then be treated separately, but do not display a clearly defined tonal characteristic of their own. Such compound chords not uncommonly consist of triads related to one another by a minor 3rd.« Prav tam, 87. 538  »Polivalency is a third phenomenon which is often confused with polytonality. Polyvalent combinati- ons arise if different tonal functions occur simultaneously, related to one and the same centre. In contrast to composite chords, polyvalent chord combinations often cause considerable friction through the telescoping of diverse functions that should really occur in succession to one another.« Prav tam, 87. 209 Karmen Salmič Kovačič Podobnosti z deli drugih sodobnikov bi lahko našli še več, vendar bi bila za tovrstno utemeljevanje potrebna bolj poglobljena in obširnejša raziskava.539 3.5.2 Vplivi učiteljev kompozicije Na Žebretov ustvarjalni opus so zagotovo vplivali njegovi učitelji kompozi- cije, ki so bili obenem tudi posredniki vpogleda v modernistične kompozi- cijske tehnike in postopke. Prvi med njimi – Osterc je bil za skupino svojih učencev osrednji in verjetno prvi, ki jim je odprl okno v svet »nove glasbe«, prvi, ki je začel vanje vcepljati idejo o glasbenem napredku, o avantgardi, jih odvračati od stoletje trajajočega glasbenega romantizma in izrazne sen- timentalnosti. Iz Prage je prinesel razgledanost po sodobnem glasbenem dogajanju in odprtost za spremljanje aktualnega novega. V času, ko je pri njem študiral Žebrѐ (1929–1934), se je navduševal nad neoklasicističnimi in neobaročnimi idiomi, vendar je svoje učence informativno, če ne drugače, seznanil tudi z dosežki Schönbergovega kroga, z idejami Hábine mikrotonal- nosti, z deli Bartóka, Stravinskega, Hindemitha in ostalih vidnejših sodob- nikov. Marijan Lipovšek se spominja, da Osterc sprva, ko je začel predavati na ljubljanskem konservatoriju, »ni zahteval drugega kakor to, da je gradivo za skladbe iz atonalnega območja, saj tudi Schönberg še ni bil znan po na- čelih svoje poznejše atonalne ureditve. To je bila serialna tehnika, ki je tudi Osterc sprva ni poznal. Osterčev glavni napotek je bil, da ne uporabljamo nobenega tona iz dvanajsttonike ponovno, dokler niso prej vsi drugi toni na vrsti. Serialno tehniko z vso njeno doslednostjo in strogostjo pa smo spoznali šele kasneje.«540 Da je Osterc radikaliziral svoj slog komaj po letu 1933, mor- da razloži domneva, da je imel v času praškega študija možnost pri Hábinih predavanjih v obliki tečaja za komponiranje z mikrointervali spoznati tudi ostale Hábine avantgardistične ideje, toda le površinsko. Sicer je študiral na 539  Tehniko ublaževanja sozvočij potom terčnega povezovanja, značilno za Žebretov svobodni kromatični stavek v Teku in Toccati, denimo, srečamo tudi pri poznem Bergu, celo kot prevladujoč postopek gradnje sozvočij (La Motte, Nauk o harmoniji, 278), kromatično zapolnjevanje prostora pa tudi npr. v delih Béla Bartóka, celo v razširjeni tonalnosti Petega godalnega kvarteta, pa tudi v Šestem, Četrtem kvartetu ter drugi témi Koncerta za violino (Leeuw, 140). Idejo za Tek bi utegnil Žebrѐ dobiti pri Honnegerju – prim. skladbi Pacific 231 (1923) in Rugby (1928) –, kot je pod vplivom Prokofjeva in Šostakoviča njegova melodika v Suiti za mali orkester. 540  Lipovšek, »Melodika v Osterčevem kompozicijskem stavku«, 43. Lipovšek je začel študirati pri Ostercu takoj, ko je ta prišel iz Prage, leta 1927. Takrat dodekafonija zares ni mogla še biti znana po svetu, do nje se je novodunajski krog postopno dokopal štiri leta pred tem, »postopek neponavljanja dvanajstih tonov«, ki ga »uči« Osterc, pa samo dokazuje, da smo pri nas njegovo osnovno idejo, ki je verjetno povezana pri Ostercu tudi s Hábino atematičnostjo (neponavljanjem že eksponiranega gradiva), spoznali zelo zgodaj. Vprašanje pa je, če res nista vedela zanjo že Hába in Osterc. Bolj verjetno je Hába namerno vztrajal pri njenem odklanjanju (oziroma svoji neodvisnosti) ter s tem vplival na Osterca. 210 Glasba za orkester Demetrija Žebreta srednji stopnji praškega konservatorija pri V. Nováku in njegovem učencu K. B. Jiráku, pri katerih naj bi dobil le nujno potrebne osnove skladanja, saj se iz predpisanega učbenika,541 ki sta ga sestavila K. B. Jirák in O. Šín, po mnenju Jiřija Vysloužila, »[…] ni bilo mogoče naučiti sodobnega komponiranja« in je »[…] do izoblikovanja skladateljske osebnosti […] večinoma prihajalo šele v mojstrskem razredu«.542 Vsekakor sta bila tudi omenjena učitelja med vojna- ma posebno dragocena za širok krog ukaželjne mladine z območja nekdanje Jugoslavije. Pri Nováku se je dalo naučiti vse tisto, brez česar tudi privrženci »nove glasbe« ne bi mogli postati skladatelji. Učbenik Neue Harmonielehre Aloisa Hábe pa je izšel komaj leta 1927, ko je Osterc zapustil Prago. Zato je vprašanje, kako temeljito se je imel priložnost poglobiti v kompleten sistem Hábinega »novega nauka o harmoniji«, ne le komponiranja z mikrointervali, ampak tudi njegovega novega »diatoničnega« in »kromatičnega« tonskega sistema.543 Za razliko od njega je bilo to njegovim učencem, ki jih je poslal na študij k Suku in Hábi, omogočeno, zelo verjetno pa ga je sam vzel pod drob- nogled kot Hábin prijatelj kmalu po izidu. Odločilno je bilo pravzaprav to, da je Osterc v letih bivanja v Pragi uvidel usmerjenost tamkajšnjega učiteljskega kadra in je, glede na lastno zaveza- nost ideji »nove glasbe«, namenoma svoje učence napotil k Hábi in Suku, ne pa k Nováku, ki je »[…] v situaciji dvajsetih in tridesetih let […] počasi izgubljal vlogo in auro vodilnega učitelja 'Praške šole'. Zaradi 'sistemskoimanentne' zaprtosti svoje glasbene poetike, ki se je opirala na stilistične in pomenske sheme postromantične moderne […] in zaradi skrajne zadržanosti do avant- gardističnih glasbenih smeri […] ni mogel ujeti novega glasbenega vala in zato tudi ni mogel računati s tem, da bi mu kot učitelju še naprej priznavali vlogo tistega, ki zagotavlja glasbeni napredek časa«, ugotavlja Vysloužil, ki meni, da »[…] moramo videti v [Osterčevi] jasni izbiri učitelja [J. Suka in A. Hábe] zavestno odločitev, odločitev generacije, ki je hitela novim glasbenim ciljem naproti«.544 Vpliv kompozicijskih načel in metod Slavka Osterca na Žebretovo ustvarja- nje bo najlaže oceniti na osnovi Suite za mali orkester (1932), nastale med študijem pri njem, torej še preden se je skladatelj srečal s svojima praškima 541  To je bil Nauk o komponiranju, katerega »vsebina na praškem konservatoriju med obema vojnama brž- kone ni bila drugačna kot na drugih podobnih srednjeevropskih šolah. Sestavljali so ga 'nauki' o glasbenih oblikah, o harmoniji in kontrapunktu. Bil je tako kvaliteten, da je kmalu postal pravi učbenik. Glasbeni okvir teh učbenikov je bil pravzaprav riemannovski«, ugotavlja Vysloužil. Vysloužil, »'Praška šola' in jugoslovanska glasba«, 177. 542  Prav tam, 177–178. 543  Prim. Hába, Neue Harmonielehre. 544  Vysloužil, prav tam, 178. 211 Karmen Salmič Kovačič učiteljema. Določena sorodnost jo povezuje z Osterčevo tri leta starejšo Su- ito za orkester (1929), prvim Osterčevim orkestralnim delom po prihodu iz Prage in začetkom novega obdobja v njegovem skladanju za orkester, saj je v letih pred tem »[…] opustil svoj prejšnji poznoromantični stil in se posvetil naprednejšim skladateljskim tehnikam svojega časa«,545 kot navaja Christian Scheib, ki obenem podaja analizo skladbe. Podobnosti med obema suitama so presenetljive. Med drugim v Osterčevi ugotavlja novobaročne postopke, oziroma »kontrapunktsko delo in sekvenciranje motivov po baročnem vzor- cu« v vseh petih stavkih, »uporab[o] pedalnega tona in sekundnih zadržkov«, načelo večkrat ponovljenega, večtaktnega odstavka, »formaln[o] členitev v obliko A-B-A« vseh petih stavkov ter tvorbo melodije in akordov iz malih septim, kvart, kvint, malih sekund, punktiran koračniški ritem, off-beatovsko parafraziranje, asimetrične in dolge téme, kontrapunktično vodene stranske melodije in polifonsko izpeljavo, »nalaganje durovskih in molovskih akordov preko 'napačnih' basovskih tonov«, »nepokrivanje ritmičnih težišč plesne melodije s pravilno neprekinjeno tekočo spremljavo« ipd. 546 Še v dveh potezah je bil Osterčev vpliv na Žebreta očiten: da ga ni pretirano zanimalo nacionalno v glasbi in da nikoli ni sprejel dodekafonije. Razlikuje pa se od njega po tem, da je bil kompozicijsko v tistem, za kar se je odločil, za nekaj časa dosleden in da ga osterčevski odpor do izrazno »čustvenega« ozi- roma impresivnega ni »uspel« odtegniti od tega, da bi zapisal, kar je privrelo iz njega.547 Žebrѐ je pri Josefu Suku študiral eno leto, pri Aloisu Hábi pa dve. Brez dvoma sta nanj vplivala vsak na svoj način – »glede na kompozicijsko-nazorsko različ- nost med njima –, ki pa le ni bila tako črno-bela, da ne bi mogla oba zastopati 'levega' krila 'Praške šole'«.548 Suk je postal v primerjavi z Novákom »garant za napredek«, »glava češke moderne« in mlade generacije so ga zelo ceni- le »tudi zaradi njegove pozornosti do avantgardističnih glasbenih smeri«.549 Zanj značilna je bila »'sistemska' odprtost glasbene poetike, [ki] je dopuščala tudi 'sistemsko' raznolikost skladateljskega izobraževanja«, ugotavlja Vyslo- užil in pojasnjuje: »Nekaj čeških učencev iz Sukovega razreda je našlo svojo usmeritveno alternativo v poetiki neoklasicizma, jugoslovanskim učencem 545  Scheib, 184. 546  Prim. prav tam, 184–192. 547  Zanimivo je, da se v svojem komentarju h koncertni izvedbi Prve vizije (po dveh koreografiranih v ljubljanski Operi) ta ni zgražal nad impresionističnim izrazom skladbe, kar bi glede na njegove nazore zlahka pričakovali, temveč jo je označil kot »[…] eno zmerno modernih Žebretovih del, po notranji vsebini pa morda najbolj poglobljeno”, pisano »[…] v prostem slogu in prosti formi«. Osterc, »Vizija«, [3−4]. 548  Prim. Vysloužil, prav tam, 179–180. 549  Prav tam, 179. 212 Glasba za orkester Demetrija Žebreta [pa] je ustrezala Sukova 'ekspresionistična' poetika, ki jo je treba razvijati v izrazu prostih glasbenih oblik v neizčrpnih kromatskih variacijah. Od tu je vo- dila pot tudi v Hábov razred, ki je Sukovo poetiko, ki jo je omejevala zavest terc, presegel s tem, da je povzdignil intervale male sekunde in male none, velike septime in velike kvarte (in njihove mikrointervalske modifikacije) v 'glavne intervale'«.550 Da niti Osterc niti Žebrѐ (kot tudi ostali Osterčevi učenci) nikoli nista spre- jela stroge dodekafonske metode, je bil gotovo Hábin vpliv.551 Po Vyslouži- lovem mnenju je »Hába […] s svojimi pridobitvami prišel v bližino Schön- berga in njegovega načela 'emancipacije disonance', toda v svojem 'nauku' in pri pouku je nenehno poudarjal svojo samostojnost, o kateri priča mo- ravski Nemec Viktor Ullman (ki je bil najprej Schönbergov in potem Hábin učenec) – v letih 1935–37 takole – ›Schönbergovi šoli se moram zahvaliti za strogo – hočem reči logično – arhitektoniko in za ljubezen do pustolovščin zvočnega sveta, Hábovi šoli pa za izostritev melodičnega občutka, za prepo- znavanje novih formalnih vrednot in za osvoboditev od Beethovnovega in Brahmsovega kanona … Po mojem mnenju je naredil Hába prvi korak pre- ko meja Beethovnove dobe, kajti njegov oblikovni ideal je še vedno ostal dominanten v Schönbergovem krogu.‹ (25. 8. 1938)«.552 Po besedah Pavla Šivica je bil Hába prepričan marksist,553 pristaš atematskosti in nasprotnik ponavljanja tematike, češ da »to ne ustreza človekovemu razvoju, saj je vsak človek individuum, ki ne ponavlja stereotipno navad, mišljenj, izra- žanja ljudi«.554 Po Šivičem pričevanju je bil Hába borec za nov zvok, ki je kljub radikalni skladateljski usmerjenosti priznaval zgodovinske vrednote v razvoju glasbe.555 Načelo Hábine atematskosti je Žebrѐ dosledno (na vseh ravneh strukture) izpeljal v Teku in Toccat i, v Bacchanalu in Treh vizijah pa na srednjih in naj-višjih strukturnih ravneh, kar ima za posledico netradicionalno, »svobodno« 550  Prav tam,179–180. 551  »Ich habe mich persönlich consequent für die nicht thematische Polyphonie entschieiden und fasse die Leiter als konstruktive Grundbasis auf – nicht die Grundgestalt im Schöbergschen Sinne«. Hába, Harmoniele- hre, 50. 552  Vysloužil, prav tam, 180. 553  Vse njegovo mišljenje je, po pričevanju Pavla Šivica, vsaj tedaj slonelo na Filozofiji svobode (Philosophie der Freiheit) Rudolfa Steinerja, ki jo je bil razlagal svojim učencem in čigar knjige jim je posojal. »Zanj je bil prav odmik od šablone pravilna pot k socialistični vzgoji. Ta naj bi slonela na razvijanju svobode tudi v domišljiji, češ da kmetovalec, ki seje na polju, sproščeno brunda predse melodijo, ki se mu sproti poraja, ne pa nekaj z dresuro priučenega«. Prim. Šivic , »Alois Hába – borec za nov zvok«, 3–4. 554  Cit. po Šivic, prav tam, 4. 555  Prim. Šivic, prav tam, 4. 213 Karmen Salmič Kovačič obliko vseh štirih skladb. Sicer pa se zaradi razlik v strukturiranju ostalih elementov glasbe prvi dve skladbi bistveno ločita od drugih dveh v slogu. Odločilna so tonska vsebina in njihova zaporedja v horizontali ter vertikali, izbor lestvične osnove (domene) za gradnjo melodike in sozvočij. Ta je sicer v vseh primerih utemeljen v Hábinem Neue Harmonielehre, vendar veljajo lestvice kromatičnega tonskega sistema (8- do 12-tonske) in sozvočja, ki na- stanejo z raznovrstnimi in konstruktivičnimi kombinacijami vse do 12-zvo- kov, za radikalnejša. Zato sta Tek in Toccata zagotovo pod večjim Hábinim vplivom, kot neposredna in logična posledica študija pri njem. Četudi je Suk puščal svobodo svojim učencem v skladanju, so se njegovi kompozicijski na- zori v marsičem ujemali s Hábinimi. Vsaj Tek in Toccata sta obenem tudi v stilu »Sukov[e] 'ekspresionističn[e]' poetik[e], ki jo je treba razvijati v izrazu prostih glasbenih oblik v neizčrpnih kromatskih variacijah […], ki [pa] jo je omejevala zavest terc […]«, kar je Hába »presegel s tem, da je povzdignil intervale male sekunde in male none, velike septime in velike kvarte (in nji- hove mikrointervalske modifikacije) v 'glavne intervale'«, kot beremo zgoraj pri Vysloužilu. Tako sta obe omenjeni skladbi sinteza vpliva obeh Žebretovih praških učiteljev.556 3.5.3 Slog Če se ustavimo še pri vprašanju sloga v Žebretovi orkestralni glasbi, ki ga po- gojujeta tako izraz kot struktura, ki sta v funkcionalnem razmerju med seboj, na najmanj težav naletimo pri Vizijah, ki so enovito impresionistično delo. Najbliže novoklasicistični drži z elementi nove stvarnosti je Suita za mali or- kester, kjer se objektiviziran izraz z obeležji parodije navezuje na baročne in klasicistične kompozicijske postopke. »Klasicistični« sta predvsem njena stavčna gradnja in oblikovna zasnova, »baročna« so razmerja med teksturni- mi komponentami (v posameznih subteksturah v obliki kontrapunkta, fugata, v okviru celotne vertikale v obliki nove teksturne polifonije), parodičnost pa je posledica tonikalno »razrezanih« melodičnih in harmonskih tonskih struk- tur ob ritmično-metrični »igrivosti«. Po skrajnem izogibanju subjektivizmu skladba izstopa iz orkestralnega opusa. Tek (1935) in Toccata (1936) odpirata ekspresionistično epizodo v Že- bretovem snovanju za orkester. Ob vrsti baročnih značilnosti (ritmično- -metričnem utripanju določenih subtekstur, splošni polifonski teksturni zasnovi, evolucijski stavčni gradnji) vodita disonančna ostrina vertikale in 556  Gl. poglavje Melodika in harmonija. 214 Glasba za orkester Demetrija Žebreta atonalitetnost svobodnega kromatičnega zapolnjevanja prostora, skupaj s pretiravanjem v teksturnem naslojevanju in posledično polimetriji, od ene- ga disonančnega (ekspresionističnega) viška do drugega. K artikuliranju in napetostnemu nihanju glasbenega toka prispeva tako zgolj spreminjanje teksturne gostote, instrumentalne barve in dinamike, najučinkovitejši fak- tor poenotenja pa je enakomerno utripanje ritmično-ostinatnih teksturnih plasti. Ostali parametri strukture so atradicionalni, kaotični, prenapeti. So poskus popolnega zanikanja starega tonalnega reda, sintakse in oblike. Obe skladbi sta tako izraz ekspresionistične ustvarjalne drže557 in obenem avant- gardistične ideološke podstati. Nastali sta sicer v obdobju, ko je bilo repre- zentativno obdobje ekspresionizma v nemškem okolju že v zatonu,558 če upoštevamo različne periodizacije, ki upoštevajo zgolj dominantno vlogo »zgodovinskih« narodov. Vendar ekspresionizem »[…] zajema […] hkrati še drugačne aglomeracije ustvarjalnih nabojev [...]. [S]vojo polno historično relevanco dobi šele v sočasnih in delno poznejših samostojnih oblikah s sorodnim ekspresionističnim nabojem. Vsem je skupna evolucijska destruk- cija obstoječih estetskih norm in zakonov, med katero so revolucionarni ('neznani', 'futuristični') posegi v neznano redki. Kljub temu pa je njihov facit večidel manj dosleden kot Schönbergov, ker nastajajo pogosto v komaj primerljivih okoljih [...]. Tu se na videz absolutna merila podrejajo drugačni zgodovinski realnosti [...]. Individualizacija je tolikšna in vendar tako ujeta v zgodovinske okoliščine, da celo atonalnost ni vedno skupni imenovalec dogajanja. Emancipacija disonance je sicer odločilna povsod, [...] stopnja te emancipacije [pa je] različna. Moč psihološkega (izraznega) je zato tisto bistvo ekspresionizma, ki ga edinega še srečamo v naslednjem razvojnem 557  Borut Loparnik jo opisuje kot »stanje, v katerem kompozicijskega ravnanja ne usmerja stroga metoda dela z enotnim gradivom, temveč svoboda zunaj veljavnih kanonov, ki se jim skladatelj zoperstavlja. Ta svoboda ni prostost v obvladanem redu stvari, ampak ujetost v kaos neobstoječe hierarhije vrednot. Je kriza skrajne umetniške emancipacije in breme iskanja, ki se nenehno, kot edina možnost ustvarjalca, pričenja ab ovo. Skladatelj se skuša z iskanjem iztrgati tradiciji, v kateri vidi najhujšo nevarnost – toda iskanje se mu vsakokrat razblini v breztežnosti porušenih norm, ki ga spet prisili na realna tla, spet v območje fantazme nesprejemljivih kanonov, kjer je treba boj pričeti znova. Ekspresionizem je potemtakem circulus vitiosus, nenehen upor brez rešene poti, tj. brez historičnorazvojne perspektive. Njegova destrukcija obstoječega se ponavlja, dokler ne najde novih kompozicijskih metod, ki so prva normativna opora preboju iz kaosa ter lahko postanejo temelj skupinske, pozneje tudi kolektivne zavesti o novih estetskih sistemih. Za preboj ni bistveno, kako dosledna je metoda in kam je usmerjena – v prvem trenutku odloča le njen poskus reda.« Loparnik, »K vprašanju glasbenega ekspresionizma in avantgarde«, 377. 558  Po periodizaciji Willija Hofmanna se začne po letu 1923 obdobje poznega ekspresionizma (prim. Expres- sionismus, v: Die Musik in Geschichte und Gegenwart III, 1658-1674), po Hansu Heinzu Stuckenschmidtu traja drugo razdobje ekspresionizma od l. 1918–1933, novi ekspresionizem pa po letu 1945 (prim. Was ist musi- kalischer Expressionismus?, v: Melos 36/1969, str. 1–5), Hermann Danuser pa ekspresionizem umešča med nastanek atonalnosti (1907) ter prve načrtno dvanajsttonske zapise Hauerja in Schönberga okrog 1920 (prim. Die Musik des 20. Jahrhunderts; Neue Handbuch der Musikwissenschaft, Hg. C. Dahlhaus, zv. 7, Laaber-Verlag 1984). Povzeto po Loparnik, prav tam, 374, op. 1. 215 Karmen Salmič Kovačič obdobju [...] in se kaže tudi v zelo oddaljenih preobrazbah per negationem, kakršna je npr. novi klasicizem.«559 Tako kot se torej bistvo ekspresionizma lahko »kaže tudi v zelo oddaljenih preobrazbah per negationem, kakršna je npr. novi klasicizem. […]«, ki ga ugo- tavljamo v primeru Teka in Toccate, kljub ekspresionističnemu izrazu, v obliki motorične ritmike novega baroka, se družita novoklasicistični izraz in baročna kompozicijska metoda v Suiti za mali orkester, ekspresionistični in impresioni- stični izraz v Bacchanalu ( baletu Dan), novi klasicizem s primesmi romantiz- ma v Svobodi naproti, Žalni glasbi in Allegru risoluto-marciale. 560 Žebrѐ je kljub zanesljivi in raznoliki (široki) izobrazbeni popotnici moral od skladbe do skladbe reševati vrsto kompozicijskih dilem. Spopadati se je moral s problemom strukturiranja daljših simfoničnih oblik v posttonalnem mišlje- nju, z novo organizacijo tonskega gradiva v horizontali in vertikali, z vpraša- njem uresničitve »dinamizma« glasbenega toka, ki mu ga je narekoval talent in s tem stavčne sintakse, ter posledično oblike na vseh strukturnih ravneh. Soočiti se je moral in razčistiti svoj odnos do nekoliko nasilne propagande avantgardistično usmerjene poetike svojega prvega učitelja (Osterca), ki je utegnila povzročati (vsaj pri njem, če ne še pri kom), na kar napeljujejo neka- teri indici, nemalo osebnih dilem. Zdi se, da se je bogastvo Žebretove muzi- kalne potence in čustvenega naboja dodobra sprostilo šele tedaj, ko je začel slediti sebi, se osvobodil vsakršne peze osterčevskega sindroma in, že dolgo oborožen z dobrim kompozicijskim znanjem ter razgledanostjo po tedanjem glasbenem svetu, začel ustvarjati za »svojo dušo« in iz glasbeno-ideološko svobodnega navdiha. Ta prelom se je zgodil po Toccati (1936), ko je začel snovati dve svoji največji simfonični deli – balet Dan (poznan kot Bacchanale) in Vizije. Njegova zgodnejša dela, napisana v zvočnem okolju popolne kromatike in svobodne atonalnosti, niso bila prva na naših tleh, zato tudi ne avantgar- distična za slovenske razmere, še manj evropske, bila pa so izvirni prime- ri avantgardističnih iskanj in poskusov novega kompozicijskega mišljenja na Slovenskem, zlasti v orkestralni glasbi. Bila so radikalneje antitradici- onalna (bodisi v strukturiranju tonske višine, gostoti disonance, teksturi, 559  Loparnik nadaljuje: »Toda v estetskem kontekstu je postekspresionistični čas že na drugi strani meje: bitka za popolno subjektivnost je zgubljena, teoretično si je (spet) podredilo intuitivno. […] Njegove mentalne koordinate kmalu odkažejo nov prostor tudi zgodovini. Poslej ni več sovražna tradicija, temveč pojem, še raje ideal klasične, alias nedosegljive estetske skladnosti po človeški meri. Zgodovino torej zamenja historizem, ki vzpostavlja ločnico med realnim in irealnim, med ekspresionistično Haßliebe ter (novoklasicistično, konstrukti-vistično ipd.) čustveno distanco.« Loparnik, prav tam, 374–378. 560  Da je bil to splošen, ne nenavaden ali lokalno manj vreden pojav pri nekaterih skladateljih, ugotavlja tudi Danuser. Prim. Danuser, 196. 216 Glasba za orkester Demetrija Žebreta atematskosti, popolni kromatiki, obliki). Četudi je pri kasnejših skladbah pri skladatelju usahnilo zanimanje za kategorijo radikalno »novega«, se je le redkokje in le na določenih mestih dotaknil tradicionalno-banalnega (gl. analizo Svobodi naproti in Allegro risoluto-marciale). V večini kompozicij- skih postopkov je ostal modernist, vendar zmernejši kot dotlej ( Baccha- nale, Tri vizije, Maja in morje, Svobodi naproti, Žalna glasba, Concertino za klavir in orkester, Allegro-risoluto marciale), a še vedno v duhu svojega časa in v koraku s sodobniki zunaj slovenskih meja. V njegov osebnostno zaznamovan krog izraznih sredstev se harmonično vključujejo tako njegova historično zapoznela impresionistična tehnika v Bacchanalu in Vizijah ali v orkestralnem samospevu Maja in morje, kot tudi romantični izraz nekate- rih tém in mogočen čustveni naboj njegovega simfonizma ter barvitost in polnozvočnost njegovega orkestra. Če je izrazno-slogovna podstat skladb v nekaj primerih enoznačnejša ( Suita, Tek, Toccata, Vizije), gre drugod za sin- tezo posameznih obeležij »neo-slogov«: romantizma, impresionizma, eks- presionizma, novega klasicizma in baroka, nove stvarnosti, kot tudi raznovr- stnih kompozicijskih postopkov nove glasbe. To je bila delno značilnost tudi Osterčevega opusa,561 slovenskega modernizma, češke glasbe562 in glasbe številnih modernistov »perifernih« narodov med obema vojnama. Čeprav je v Bacchanalu, Treh vizijah pa v orkestralnem samospevu Maja in morje deloma izrazno in kompozicijsko posnemal določene prijeme impre- sionistične tehnike, tega ne kaže razumeti kot »zaostajanje« za svetom ali zapoznelo reakcijo na s preloma stoletij aktualni francoski zgodnji moderni- zem, ampak kot zavesten izbor in izziv vrnitve k slogu iz preteklosti, ki mu je bil najbližji in na Slovenskem v orkestralni glasbi še ne do konca izpet. Zato po zgodnejšem avantgardističnem opusu nikakor ne bi bilo logično oce- njevati njegove impresionistične faze kot tradicionalistično nazadovanje, ampak kot izid osebne kompozicijske rasti, ki na temelju izkušnje z radikal- nim zamenja dotedanji temeljni imperativ zasledovanja ideje »napredne- ga« s prednostno zahtevo po kakovosti, ki ni več nujno vezana na radikal- no »novo«. V določenem smislu njegovo vračanje k preteklosti (vključno z »impresionizmom«) lahko razumemo kot »neoklasicistično« držo, po drugi strani pa kot zgodnje zrelo spoznanje, ki je tej imanentno in do katere pride 561  Prim. Klemenčič, Slavko Osterc composing between neoklasssicism and expressionism, 59. 562  »Ein hervorstechender Zug der tschechischen Musik des 20. Jahrhunderts zwischen den zwei Kriegen war ferner eine markante Neigung zum Synthetisieren, zur gegenseitigen Vermischung und Integration der verschiedenen künstlerischen Strömungen und Stile, die besonders an der Wende der dreissiger und vierziger Jahre im Zusammenhang mit der erneut anwachsenden Notwendigkeit der soziogenen Funktion der Musik kulminierte (der Kampf gegen die wachsende Gefahr des Faschismus und seiner Agressivität).« Jiránek, »Die moderne Tschechische Musik seit Smetana [...]«, 370. 217 Karmen Salmič Kovačič proti koncu življenja celo Schönberg – zakaj popolnoma zavreči posamezne elemente tonalnega glasbenega mišljenja. Sploh je bilo »sintetiziranje slo- gov«, kot rečeno, značilno tudi za druge moderniste »obrobnih« narodov, vključno s češkim. Glede na njihovo večstoletno umetniško »zaostajanje« za politično in kulturno močnejšimi vladajočimi narodi v evropskem pro- storu jim je morda zato v obdobju tesnejših stikov z zunanjim svetom in s tem večje informiranosti v prvi polovici 20. stoletja o tem, kaj se dogaja »za plankami« ožje domovine, pripadla možnost hitrega preizkušanja in prese- ganja oziroma nadgradnje tistega, za kar so njihovi »izumitelji« potrebovali desetletje ali več. V tem smislu jih je morda doletela čast, da so slednje prehiteli v nastavkih postmodernistične miselnosti. 3.6 Prispevek Demetrija Žebreta k slovenski orkestralni glasbi v prvi polovici 20. stoletja Pri ocenjevanju prispevka vsakršnega orkestralnega opusa k slovenski glasbe- ni dediščini se težko izognemo primerjanju z istovrstnimi stvaritvami v doma- čem in tujem okolju. Vendar kljub nameri po objektivni in »sodniško« pravič- ni presoji naletimo na vrsto težav. Že predmet opazovanja je po obsegu težko obvladljiv; poleg tega je neizogibno povezan z interpretacijo opazovalca, ki je sama po sebi subjektivna, naj bo ta izid lastnega raziskovanja ali dognanj drugih. Medtem ko je nastala do danes že komaj pregledna bera muzikološke literature o klasikih 20. stoletja zunaj naših meja, bi za našo glasbo tega ne mogli trditi. Zgodovina slovenske glasbe omenjenega časa sicer ni več prazna lisa na zemljevidu glasbe evropskih narodov, vendar o njej še zdaleč nimamo celovite in dognane podobe. Odločilen pri umeščanju (določenega) skladatelja v čas in prostor je kriterij ocenjevanja. Najpriročnejši in neproblematičen je količinski, ki pa je obenem tudi najmanj poveden. Preštevanje in naštevanje del ne pove ničesar o njiho- vi estetski tehtnosti niti o slogovni usmerjenosti. Poleg tega ni popolno, saj nekatera dela (še) niso dostopna ali pa so za zmeraj izgubljena. Kljub temu ga ni za zanemariti. Drugi vidik, po katerem je smiselno primerjati in opazovati našo orkestralno tvornost v prvi polovici 20. stoletja, je njena slogovna aktualnost. Glede na čas modernistično-avantgardističnih iskanj in glasbeno-zgodovinskih prelo- mov, v katerem je nastala, mora biti ta deležen še posebne pozornosti. Slo- venci smo po stoletju utrjevanja nacionalne glasbene identitete v tem času začeli zopet stopati v korak s sočasnimi evropskimi tokovi. 218 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Tretji vidik, ki je od prvih dveh popolnoma neodvisen, pa je umetniška (nad- časovna) vrednost del – ena najtežje znanstveno dokazljivih in opredeljivih atributov, povezana med drugim tudi z estetskim vrednotenjem, ki je zasi- drano (in bo vedno ostalo) v območju imaginarnega, oziroma na trhlih znan- stvenih tleh. Ta lahko povsem izključi slogovno aktualnost (naprednost) dolo- čene glasbe. Glede na doslej še pomanjkljivo obravnavo (večine) orkestralnih skladb drugih slovenskih avtorjev (tudi) s tega zornega kota, so zato tovrstne primerjave med njimi še nemogoče. Tako lahko ocenimo Žebretov prispevek k slovenski tvornosti za orkester z omenjenih vidikov le okvirno, na temelju obstoječe literature, predvsem pa na temelju analize njegovih skladb. Ambicijo o antologiji slovenske orkestral- ne glasbe do leta 1950 bomo pustili ob strani; grobi zarisi širšega bodo za- dostovali, da najožjemu (Žebretovemu opusu) osvetlimo mesto in pomen v slovenskem prostoru. 3.6.1 Slovenska orkestralna tvornost ob koncu 19. in na začetku 20. stoletja Zaradi neugodne tisočletne družbenopolitične situacije slovenskega življa je postala zavest o domači glasbeni tvornosti v 19. stoletju, kot del vsesplošne nacionalne prebuje, pomembna kulturnoumetniška kategorija. Ker orkestral- na (instrumentalna) glasba ni bila »uporabna« za jasno izražanje nacionalnih idej in je bila izvajalsko tehnično prezahtevna, vse možnosti za njeno repro- dukcijo pa so bile poleg tega dolgo v rokah tujcev, je zaostajala za ostalimi zvrstmi. V glasbi za manjše glasbene sestave so se ustvarjalne sile pri nas pre- budile prej in uresničile lažje kot v delih za orkester, ki zahtevajo (med dru- gim) obsežen izvajalski aparat za svoje »oživljanje«, pa tudi dobro izšolano in nadarjeno kompozicijsko pero, ki je kos zahtevnemu (smiselnemu) strukturi- ranju obsežnejših skladb. Kljub temu je tudi sintagma »slovenska orkestralna glasba« smiselna. Na Slovenskem je v preteklosti sicer delovala vrsta skladate- ljev, ki so pisali orkestralne skladbe, vendar so bili večinoma tujci ali domnev- no slovenskega rodu.563 Zato težko govorimo o slovenski orkestralni tradiciji pred zadnjo tretjino 19. stoletja, ko se je ta začela počasi, a vztrajno graditi.564 563  »Najvažnejše skladateljsko delo so na Slovenskem v obdobju klasicizma opravili tujci avstrijskega, če- škega in v posameznih primerih italijanskega porekla […] Ustvarjalci slovenskega rodu so bili redki.« Cvetko, Slovenska glasba v evropskem prostoru, 238. 564  Ko Cvetko pojasnjuje situacijo na Slovenskem sredi 19. stoletja, pravi »[…] da se glasbeni prostor […] reproduktivno v mnogočem pokriva z razmerami v zahodnoevropskem prostoru, produktivno pa se od njih razlikuje. Tam narodni jezik ni bil vprašanje in ravno tako ne glasbeni razvoj. Z narodi vred je obstajalo eno in drugo, ničesar ni bilo treba šele razvijati, potrjevati, upravičevati. Vse je obstajalo že dolgo in je bilo z ustvarjalci vred nesporno. Na Slovenskem […] je bilo treba [narodno zavest] šele prebuditi […]. Glasbeniki slovenskega 219 Karmen Salmič Kovačič »Do konca 19. stoletja so v skladanju sploh prevladovala vokalna dela (zbori, samospevi). Komaj skladatelji, ki so nastopili ob koncu 50. in v 60. letih 19. stoletja ter še zatem, med katerimi je bilo sicer še mnogo amaterjev, a tudi kompozicijsko šolanih glasbenikov (ko so se razmere za ustvarjanje tako rekoč neprekinjeno boljšale, spodbude množile), so spričo ugodnejših pogojev de- lovali na domačih tleh in širili svoje delo na razna kompozicijska področja ter poleg še vedno aktualnih budnic skladali tudi odrska in instrumentalna dela (solistična, komorna, orkestralna).«565 Ali z drugimi besedami: »Nacionalno utemeljeni utilitarizem se je postopoma umikal osnovnim umetnostnim zah- tevam, ki so sicer bile še daleč od zahodnoevropskih, vendar so se naključno že začele pojavljati.«566 Zato so prav vsa orkestralna dela, ki so nastala izpod peresa naših avtorjev do prve svetovne vojne, pomembna kot prvi tlakovci v ustvarjanju slovenske orkestralne tradicije, tista v prvi polovici 20. stoletja pa prepotrebni zidaki v njenem nadaljevanju. Prve vrednejše orkestralne skladbe so po mnenju Dragotina Cvetka nastale komaj med skladatelji druge romantične generacije, saj je tehnika komponi- ranja prvi na splošno povzročala velike, dostikrat nepremostljive težave. V njej so izstopali Benjamin Ipavec, Fran Gerbič in Anton Foerster.567 Kljub temu, da je bil v obsežnem kompozicijskem opusu Benjamina Ipavca (1829–1908), ki je zajel vrsto kompozicijskih področij, pomembnih za sloven- sko glasbeno delo, »verjetno najpomembnejši vokal in v tej smeri samospev«, so bile po Cvetkovem mnenju premišljeno grajene tudi njegove komorne in orkestralne kompozicije, tako tudi »po tehniki neoporečn[a], izrazno pa sočn[a] Serenad[ a]«.568 Leta 1898 nastala skladba za godalni orkester je go- tovo pomemben mejnik v svoji zvrsti.569 Za Lucijana Marijo Škerjanca je bil to »prvi obsežnejši instrumentalni poskus naše čitalniške dobe«.570 Fran Gerbič (1840–1917) je Ipavca po Cvetkovi presoji tehnično sicer presegel, ne pa tudi izrazno, izpovedno, čeprav je izvrstno obvladal vokalni kot instrumentalni sta- vek.571 Med drugim je napisal »več instrumentacijsko odličnih orkestralnih rodu so sicer bili, a so se večinoma vključevali v nemški okvir v domovini ali zunaj nje. Tudi glasba je bila, toda ne slovenska«. Cvetko, »Slovenska glasbena romantika v luči evropskega razvoja«, 535. 565  Prim. Cvetko, Slovenska glasba v evropskem prostoru, 319. 566  Prav tam, 319. 567  Prav tam, 326. 568  Prav tam, 327. 569  Po sredstvih in obliki je delo sicer klasicistično navzlic nagibanju v romantiko, kot ugotavlja Andrej Rijavec, odlikujejo pa jo »žlahtna melodika, ki ji ne manjka slovenskih prvin, harmonska sočnost, ki je brez zaplete-nosti učinkovita, in kristalno čista oblika«. Prim. Rijavec, Slovenska glasbena dela, 92–93. 570  Prav tam, 93. 571  Cvetko, Slovenska glasba v evropskem prostoru, 329–330. 220 Glasba za orkester Demetrija Žebreta skladb, tako na primer 'Jugoslovanski baladi' št. 1 in 2 [1910?],572 'Jugoslo- vansko rapsodijo' (op. 60) [1904]573 in 'Simfonijo v G-duru' [t. j. Lovsko sim- fonijo, 1915],574 ki je bila prva slovenska romantična skladba te vrste; z njo je dal pomembno spodbudo za nadaljnje slovensko ustvarjanje simfonične glasbe«.575 Tretji član »trojice, ki se je tehnično in umetniško vzpela ter pre- rasla vse dotedanje sodelavce slovenskega romantičnega rodu«,576 izredno produktivni Anton Foerster (1837–1926) v skladanju tudi ni obšel orkestralne zvrsti; »znani sta bili njegova 'Kranjska slavnostna koračnica' [op. 53, 1893, 1937]577 in 'Slovanska suita' [op . 92, ok. 1907]578«.579 Še pred omenjenimi Gerbičevimi orkestralnimi skladbami so nastali or- kestralni opusi Antona Lajovca (1878–1960), predstavnika naslednje ge- neracije skladateljev, ki se je oblikovala okrog revije Novi akordi in je »s svojim ustvarjanjem temeljito spremenila stilno smer slovenske glasbe in konkretno nakazala njen nadaljnji razvoj«.580 Pomemben je tako nje- gov Adagio (1900), po mnenju D. Cvetka sicer »nepretenciozno, zgledno šolsko delo«,581 na temelju katerega pa je Vladimir Foerster skladatelja v Ljubljanskem zvonu označil kot »prvega slovenskega simfonika, ki vzbu- ja nado, da ne ostane pri prvem poskusu«,582 kot tudi Andante (1901) in Capriccio (1901) ter njegova kasnejša orkestralna opusa Caprice (1922) in Pesem jeseni (1938). Caprice sodi po Cvetkovem mnenju »med Lajovčeva najobsežnejša in tudi najboljša dela«,583 podobnega mnenja sta bila L. M. Škerjanc584 in Marijan Lipovšek. Slednji jo razume kot »prvo modernejšo 572  Jugoslovanski baladi sta omenjeni zgolj na Mantuanijevem seznamu Gerbičevih del iz leta 1932 (NUK, mapa iz Mantuanijeve zapuščine, Gerbičeve skladbe), edini v celoti ohranjeni orkestralni partituri sta Jugoslovanska rapsodija in Lovska simfonija. Prim. Koter, 117. 573  Darja Koter ugotavlja do nedavna napačno navajanje letnice njenega nastanka, t. j. 1907, in posreduje letnico z rokopisne partiture, t. j. 1904. Prim. Koter, 114, op. 12. 574  Že Andrej Rijavec je menil, da gre za isto skladbo in da Simfonija v G-duru ni izgubljena, kot se je prvotno domnevalo, Darja Koter to potrjuje. Prim. Rijavec, Slovenska glasbena dela, 66–67 in Koter, 117. 575  Cvetko, Slovenska glasba v evropskem prostoru, 330. Rijavec ji prizna dodelanost, inventivnost in smisel za orkestrsko barvitost. Rijavec, Slovenska glasbena dela, 67. 576  Cvetko, prav tam, 332. 577  Prvotno za vojaški orkester ter kasneje za veliki orkester in klavir, izdano pri Kleinmayer & Bamberg 1893 v priredbi za klavir. L. M. Škerjanc jo je 1937 predelal za godalni orkester in orgle. Prim. Kajfež, 161. 578  Prav tam, 155. 579  Prim. Cvetko, prav tam, 332. 580  Prav tam, 363. 581  Cvetko, Glasbeni svet Antona Lajovca, 19. 582  Ljubljanski zvon XXI, 1901, 286. Citirano po Cvetko, prav tam, 19, op. 39. 583  Cvetko, prav tam, 66. 584  Pravi, da gre za »dognano in svojevrstno umetnino […, ki] se lahko uvrsti med dovršena dela tovrstne glasbene literature«. Škerjanc, Anton Lajovic, str. 85-86. Citirano po Cvetko, prav tam, 66, op. 186. 221 Karmen Salmič Kovačič reprezentativno slovensko simfonično skladbo«.585 Lajovic tako sodi »med najpomembnejše skladatelje slovenske generacije, ki je nastopila po vsto- pu v 20. stoletje in prelomila s tradicijo«, bil je »glasnik novega duha, [ki je] pripravljal […] pot slovenski glasbeni moderni in spodbujal na novo nasto- pajoče mlade slovenske ustvarjalce, da so odločneje vstopali v fazo napre- dnega oblikovanja, ki se je razodelo v 20-ih in 30-ih letih«,586 čeprav je tudi pozneje ostal »pozni romantik, kljub nekaterim elementom postromantič- nega in impresionističnega«.587 Leto mlajši je Lajovčev sodobnik Emil Adamič (1877–1936), čigar orkestralne skladbe588 imajo podobno mesto v slovenski glasbi kot Lajovčeve. Pomembne so bile tudi skladbe Stanka Premrla,589 Saše Šantla,590 Slavka Osterca oziroma mlajše generacije skladateljev, saj so se začeli resneje ukvarjati z orkestrom in ga moderno obravnavati.591 Ovira, ki je do tedaj upočasnjevala nastanek or- kestralnih partitur, so bile naše izvajalske možnosti na začetku 20. stoletja. Slovenci smo dobili simfonični orkester, ki je »zastopal« naše interese, komaj leta 1908 z ustanovitvijo Slovenske filharmonije, a je bila ta žal po petih letih 585  Naša sodobnost III, 712. Navedeno po Cvetko, prav tam, 66, op. 187. 586  Cvetko, Anton Lajovic, spremna beseda na zavihku. 587  Cvetko, prav tam, 242. 588  Tri turkestanske ljubavne pesmi (1917), Tatarska suita za veliki orkester (1918), Iz moje mladosti, suita za veliki orkester (1922), Scherzo za veliki orkester (1922), Ljubljanski akvareli za godalni orkester (1925), Tri skladbe za godalni orkester (1936). Prim. Rijavec, Slovenska glasbena dela, 13–15. 589  Stanko Premrl (1880–1965) je bil med najplodovitejšimi slovenskimi skladatelji. Pisal je cerkvena in posvetna dela, ki so po kompozicijski tehniki temeljita, izrazno subtilna, pomemben pa je bil že zato, ker je »na Slovenskem prekinil s cecilijansko oblikovalno prakso in sklenil njena idejna izhodišča«. Njegove izrazno najznačilnejše orkestralne skladbe so Božična suita, Pastorale v G-duru in Scherzo. Prim. Cvetko, Slovenska glasba v evropskem prostoru, 385. 590  Saša Šantel (1883–1945) je poleg več zborov, samospevov in operete Blejski zvon napisal več orkestralnih del za različne sestave in kombinacije, tako Jugoslovansko besedo, Suito in Concertino za klavir in orkester. Prim. Cvetko, prav tam, 385. 591  Iz prve roke, kot neposredna priča dobe, nam Škerjanc opiše pomen teh skladateljev: »Naši starejši sim- fonični skladatelji ali dramatični skladatelji so bili tako vajeni vojaškega orkestra, da se po večini z instrumentacijo svojih večjih skladb niso kaj posebno zamujali in so se zadovoljili s povprečno izdelavo partiture, katero je kaj često izvršil po naročilu katerikoli kapelnik. Šele mlajša generacija, počenši z Lajovcem, se je pričela resneje in samostojneje ukvarjati z orkestrom. Težkoče pa, ki jim v sestavu naši orkestri niso dorasli, ovirajo naše skladatelje slediti svojim intencijam in se posluževati sodobnega, dokaj kompliciranega orkestrskega aparata v svojih partiturah. Večino orkestralne domače produkcije je izvajalo na svojih koncertih v letih 1919–1925 Orkestralno društvo Glasbene Matice. Na njegovih sporedih vidimo zastopane skoro vse naše sodobne skladatelje, ki se ukvarjajo z modernim orkestrom. Adamiča srečaš s štirimi skladbami (Tatarski ples, Mož z medvedom, Scherzo in Ljubljanski akvareli), Lajovica z dvema (Adagio in Sanjarija), Premrla z dvema (Božična suita in Allegro), dalje še Šantla in druge. Poleg Orkestralnega društva je nekaj Adamičevih skladb izvajal orkester dr. Čerina in – v Mariboru – je tamošnji orkester predstavil Osterca širši publiki. S temi izvajanji se je – kot je upati – dvigni-lo ne le zanimanje publike do instrumentalne glasbe, temveč tudi podjetnost naših skladateljev, ki so se doslej iz že obrazloženih vzrokov odtegovali orkestralnemu skladanju.« L. M. Škerjanc: »Naša instrumentalna glasba«. Razgled (Praha), 1, 1926, št. 2 (junij). Navedeno po in ponatisnjeno v: Kralj (ur.), 79–80. 222 Glasba za orkester Demetrija Žebreta razpuščena.592 Kljub temu je bila izredno pomembna za razvoj domače sim- fonične reprodukcije in ustvarjalnosti.593 Po zaslugi češkega dirigenta Václava Talicha (vodil jo je v letih 1909–1912) se je orkester »kakovostno kmalu vzpel in začel bogatiti slovensko koncertno življenje [… P]omembno vlogo [so imeli na koncertih] slovanski, še zlasti slovenski ustvarjalci, kar je bistveno prispevalo k relativno obilni rasti slovenske orkestralne produkcije, ki je bila prej zaradi umanjkanja izvajalne možnosti zapostavljena, neznatna in samo občasna, pri- lagojena takratnim razmeram«.594 Z razpustitvijo Slovenske filharmonije pa je bilo »izvirnih orkestralnih del […] vedno manj, pa tudi občasni koncerti so izgu- bljali na vrednosti navzlic temu, da so si njihovi prireditelji prizadevali, da bi se vsaj približali kvalitetni stopnji izza Talichovega časa«,595 ugotavlja Cvetko. Tik pred začetkom prve svetovne vojne in, seveda, med njo je ustvarjanje na or- kestralnem in glasbeno-odrskem področju tako rekoč popolnoma usahnilo.596 3.6.2 Slovenska orkestralna glasba po prvi svetovni vojni do leta 1950 Čeprav so se razmere po vojni začele bistveno boljšati,597 so bile za orkestral- no reprodukcijo razvojno še neugodne tudi v prvi polovici tridesetih let.598 592  Filharmonični orkester je bil razpuščen z izgovorom, da zaradi krize v slovenskem gledališču poseben simfonični orkester ni realen. Nadomestil naj bi ga Ljubljanski društveni orkester, ki ga je Glasbena matica organizirala novembra leta 1913 in ga je vodil koncertni mojster Bogomir Czerný, ki pa z njim tudi ni uspel. Po ugotovitvah Dragotina Cvetka so bile vzrok za ukinitev Slovenske filharmonije konfliktne razmere v slovenskih glasbenih vrstah, predvsem tistih iz kroga pevskega zbora Glasbene matice, ki je slejkoprej videl v filharmonič- nem orkestru tekmeca, zavoljo katerega je izgubljal vodilno izvajalsko vlogo. Nezadovoljstvo se je tako krepilo, tudi odpor proti Talichu se je stopnjeval, kar je v posledicah povzročilo, da je le-ta odpovedal nadaljne sodelovanje in se vrnil na Češko. Nasledila sta ga kapelnika Peter Teplý in C. M. Hrazdira, ki pa se kakovostno nista mogla vzporediti s Talichom. Prim. Cvetko: Slovenska glasba v evropskem prostoru, 344–345. 593  Prim. Cvetko, prav tam, 344. 594  Prim. prav tam, 344. Pred ustanovitvijo Slovenske filharmonije je v Ljubljani deloval orkester Filhar- monične družbe od leta 1794. Njeni rezultati so bili dolgo sad družnega nemško-slovenskega sodelovanja, dokler jo je usmerjalo kozmopolitsko, nadnacionalno zastavljeno hotenje, zato je tudi perspektivno prispevala formiranju poznejšega slovenskega glasbenega dela. Slovenska razvojna situacija nekje sredi 19. stoletja pa žal še ni bila dovolj zrela za orkestralno produkcijo. Prim. prav tam, 347. Orkester slovenske Opere, vključene v ljubljansko Deželno gledališče v razdobju 1892–1913 je bil vojaški, kajti slovenskega, potrebam odgovarjajoče- ga še ni bilo. Prim. prav tam, 349. Ob Slovenski filharmoniji je v Ljubljani sicer deloval tudi nemško orientirani orkester Filharmonične družbe z dolgo tradicijo, vendar so se odnosi med nemškim in slovenskim življem proti koncu 19. in v začetku 20. stoletja čedalje bolj slabšali in zaostrovali, zato je glasbeno delo na Slovenskem teklo po dvojnem tiru. Ko je Filharmonična družba spoznala, kam teži slovenski program, je postopoma večala svojo agresivnost in slovensko glasbeno delo občutno in vedno bolj ovirala. Prim. prav tam, 347. 595  Prim prav tam, 345. 596  Prenehali sta delovati Slovenska filharmonija, ljubljanska Opera, utihnili so Novi akordi. Prim. prav tam, 374. 597  Nemška Filharmonična družba je prešla v slovensko last, Slovenska Opera je znova zaživela, ljubljanska Glasbena matica je svoje udejstvovanje okrepila, v Ljubljani so osnovali Konservatorij Glasbene matice, ki je postal leta 1926 Državni, 1939 pa se je preimenoval v Glasbeno akademijo. Prim. prav tam, 377–379. 598  Prim. prav tam, 380. 223 Karmen Salmič Kovačič Cvetko ugotavlja, da niti orkester Dravske divizije, ki ga je vodil Josip Čerin, niti Orkestralno društvo Glasbene matice nista mogla uveljaviti simfonične reprodukcije v pravem pomenu besede, primernejši je bil ljubljanski operni orkester, ki pa je bil številčno slabo zaseden, zato so v njem sodelovali tudi vojaški godbeniki in člani Orkestralnega društva.599 Izgledi so se izboljšali, ko so leta 1935 v Ljubljani osnovali Ljubljansko filharmonijo.600 Slogovno kaže slovenska glasba po prvi vojni zelo raznoliko podobo, posebno v dvajsetih letih, pa tudi pozneje – po eni strani gre za še dolgo ohranjeno na- daljevanje tradicije, po drugi za »postopno vračanje slovenske ustvarjalnosti h glasbeno naprednejšemu svetu […], za evropeizacijo«.601 Kljub pomemb- nosti vokalih oblik in sestavov se je »zanimanje za področje orkestralne, najsi simfonične, komorne ali solistične instrumentalne glasbe čedalje bolj razraščalo«.602 Številni skladatelji iz tega časa so nadaljevali delo v poznoro- mantičnem slogovnem okviru, oziroma se tu in tam dotaknili postromantične in novejše slogovne usmeritve; prednost so dajali vokalu in se le občasno lotevali skladanja na drugih ustvarjalnih področjih.603 Prva znamenja sloven- skega modernizma je naznanil Marij Kogoj (1892–1956), ki je »že zgodaj […] v svojem kompozicijskem stavku uporabil elemente, ki so bili […] drugačni od tradicionalne zasnove in oblikovalnih sredstev«.604 Njegov stavek se je potem v letih 1919–1926 vidno disonančno zaostroval in spreminjal.605 Tako sodi or- kestralna suita Če se pleše (okoli 1927), njegovo edino delo te zvrsti, po pre- soji Ivana Klemenčiča »med najbolj značilne prispevke k našemu glasbenemu 599  Prim. prav tam, 379–380. Kakšno je bilo stanje leta 1926 in kako pomembno je bilo za čas med vojna- ma Orkestralno društvo Glasbene matice, opisuje L. M. Škerjanc: »Danes je zdrževanje kakršnekoli slovenske filharmonije za dolgo dobo let že v naprej izključeno radi finančnih težkoč, kar si vsakdo lahko izračuna. Zato je Orkestralno društvo za sedaj in za bližjo bodočnost edini orkester, ki hoče predstavljati koncertno društvo in to dokazuje s svojimi rednimi nastopi […] Orkester Narodnega gledališča, ki o svojem stališču in sestavi najbolj odgovarja bivši Slovenski filharmoniji, že delj časa ni nastopil na koncertnem odru vzlic mnogoterim obetom; prav tako pa se je moral radi redukcije v orkestru dr. Čerin odreči svojim poprej dokaj pogostim koncertom«. L. M. Škerjanc: »Naša instrumentalna glasba«. Razgled (Praha), 1, 1926 (junij), št. 2. Navedeno po in ponatisnjeno v: Kralj (ur.), 79. 600  Cvetko, Slovenska glasba v evropskem prostoru, 380. 601  Prav tam, 383–384. 602  Prav tam, 383. 603  Cvetko v tem sklopu obravnava Oskarja Deva (1868–1932), Josipa Pavčiča (1870–1949), Zorka Prelovca (1887–1939), Vasilija Mirka (1884–1962), Matijo Tomca (1899–1986), Mirka Poliča (1890–1951), Boga Leskovi- ca (1909–1995), Jurija Gregorca (1916–1985), Ubalda Vrabca (1905–1992), Rada Simonitija (1914–1981), Bo- jana Adamiča (1912–1995), poleg že omenjenih Saša Šantla in Stanka Premrla. Prim. in gl. prav tam, 385–387. 604  Prav tam, 397. 605  »Melodika je postajala vse bolj vznemirjena, odmikala se je od polpretekle prakse, širila se je v vse večje dimenzije. Harmonske strukture so bile čedalje gostejše, kromatika se je stopnjevala. Homofonski gradnji se je priduževala polifonska, katere veljavnost je bila v skladateljevih produktih vse večja. Prejšnja tonalna trdnost se je postopoma rahljala, ritmika je pridobivala na važnosti. Tudi forma se je sproščala, vendar je bila pregledna, kazala je tendenco k neoklasicizmu.« Prav tam, 398. 224 Glasba za orkester Demetrija Žebreta ekspresionizmu [, t]očneje v drugo fazo med letoma 1927 do 1932 z vplivi nove stvarnosti […]. To izrazito izhodišče suite razmejuje v slovenski orke- stralni glasbi isti čas nastale prvence Matije Bravničarja v zmernejši ekspre- sionistični zasnovi in takrat naprednejše orkestralne poskuse Slavka Osterca v neoklasicizem in racionalizirano novo stvarnost kot dvoje različnih smeri v obdobju po Kogoju«.606 3.6.3 Slovenski modernistični krog in Demetrij Žebrѐ Ob grobi številčni primerjavi opusov tistega časa ugotovimo, da je nekaj skla- dateljev prispevalo v slovensko orkestralno zakladnico do leta 1950 občutno več kot Demetrij Žebrѐ. To so bili Slavko Osterc (1895–1941), Lucijan Marija Škerjanc (1900–1973) in Blaž Arnič (1901–1970). Daleč pred vsemi je šte- vilčno Škerjanc, ki je napisal med leti 1919–1950 pet simfonij, tri uverture, po osem drugih skladb za simfonični in za godalni orkester, ter nekaj skladb za komorni ali mali orkester (blizu trideset skupaj), če njegove številne kon- certantne glasbe sploh ne upoštevamo.607 Blaž Arnič mu sledi: beleži osem od devetih simfonij med letoma 1931 in 1951, pet simfoničnih pesnitev in Uverturo h komični operi. 608 Vendar sta bila oba po mnenju Dragotina Cvetka in Danila Pokorna bolj tradicionalno usmerjena.609 Podobno kot Marjan Kozi- na (1907–1966), »realist novoromantičnega tipa«, ki je svojemu oblikovanju »dodal še nekatere prvine novejše kompozicijske tehnike«,610 čigar instru- mentalni orkestralni opus pa je bil skromen, čeprav tehten.611 606  Klemenčič, Kogojeva suita za orkester »Če se pleše«, 87. 607  Pomembnejša dela: Lirična uvertura (1925), 1. simfonija v A-duru (1931), Slavnostna uvertura (1932), Preludio, Aria in Finale (1933), Suita v starem slogu za godalni kvartet in orkester (= 1. suita za godala) (1934) 2. simfonija v h-molu (1938), 2. suita za godala (1939), Mařenka, koreografska simfonična pesnitev (1940), Koncert za klavir in orkester (1940), 3. simfonija v C-duru (1941), Dramatična uvertura (1941), 4. simfonija v H-duru (1942–3), 5. simfonija v F-duru (1943), Koncert za violino in orkester (1944), Allegro de Concert za violončelo in orkester (1947), Concertino za klavir in godala (1949), Gazele, sedem orkestrskih pesnitev (1950). Prim. Kralj (ur.), 23–40. 608  Prim. Rijavec, Slovenska glasbena dela, 20–23. 609  Po Cvetkovem mnenju sta oba še v glavnem sodila v romantizem, ki pa sta ga v svojih delih različno realizirala. Prim. Cvetko, Slovenska glasba v evropskem prostoru, 387–390. Po formulaciji Danila Pokorna na spremnem besedilu k zgoščenki se Arniča »[m]oderne smeri […] niso dotaknile, bil in do konca ostal je romantični modernist, tesno povezan z rodno zemljo […]. Posegal je sicer na vsa skladateljska področja z izjemo oper, a v prvi vrsti je bil simfonik s širokim zamahom rojenega epika, z očitnim smislom za mogočne gradacije in plastičnost tonskih podob«. Pokorn, [Spremno besedilo k zgoščenki]. Blaž Arnič, Na domači grudi. 610  Cvetko, prav tam, 390. 611  Osrednje njegovo orkestralno delo pred letom 1950 je Simfonija (1946–9), cikel simfoničnih pesnitev, potem pesnitev Davnina (1959). Prim. Rijavec, prav tam, 118 in Cvetko, prav tam, 390–391. 225 Karmen Salmič Kovačič Med tistimi, ki so na Slovenskem ustvarjali »novo« glasbo,612 je bil avantgar- distično usmerjeni Osterc po številu ustvarjenih del največja izjema. Pred študijem v Pragi je ustvaril že nekaj simfoničnih slik ter eno simfonijo, med letoma 1929 in 1941 pa več kot deset skladb za orkester.613 Večini zagledanih v nov zvočni svet (vsaj nekaj časa) je namreč orkestrski medij povzročal ne- malo težav, kljub njihovi naklonjenosti do te zvrsti. Ob tem, da so vsi domala od skladbe do skladbe iskali »nove« in netradicionalne poteze kompozicij- skega stavka, saj modernistična (sploh pa avantgardistična) nastrojenost ni prenesla pretiranega ponavljanja glasbene govorice, so se z netradicionalno stavčno gradnjo, teksturo, instrumentacijo, harmonijo in melodiko sproti od- pirale tudi nove dileme v iskanju »novega veziva« daljših glasbenih struktur, ki bi nadomestilo stara in že preizkušena v zvočno zahtevnem žanru. Zato je njihov orkestralni opus skromnejši po obsegu, nekateri pa so se mu povsem izogibali. Od Osterčevih učencev se jih zato med vojnama ni veliko posveča- lo temu mediju. Takšen je bil tudi Franc Šturm (1912–1943). Njegovi edini »osnutki za simfonične stavke ( Scherzo iz leta 1931 ter Moderato, Andante in Presto iz leta 1932) [...] ne kažejo predimenzioniranih intencij; spadajo med mladostna, instruktivna dela, nastala na lastno pobudo«, ker je po mnenju Katarine Bedine »kompozicijska in slušna zahtevnost orkestrskega žanra [...] v tem času še zelo omejevala možnost avtentičnega izražanja avtorjevih zamisli ter osebne note«.614 Pavel Šivic (1908–1995) je orkestralno in koncertantno glasbo začel pisati zelo pozno, večinoma je nastala v drugi polovici stoletja, pred tem domala sameva njegova Medjimurska in kolo za simfonični orke- ster (1945–6).615 Tudi opus Marijana Lipovška (1910–1995) beleži med leti 1939 in 1951 le nekaj orkestralnih del.616 Primož Ramovš (1921–1999) je za- čel svoj uspešen in dolgotrajen »orkestralni pohod« leta 1951 s svojo Sinfoni- etto (1951), čeprav »je imel za seboj že vsaj tri orkestralna divertimenta in tri 612  Četudi skladatelji slovenskega modernizma niso uvajali nobenih novosti v evropskem ali svetovnem merilu, je bila za slovenske razmere njihova glasba (zagotovo ne vsa) »nova«, tako jo gre razumeti v zgornji omembi. Izraza »nova glasba« sicer Cvetko ne uporablja, pač pa uporabi izraz »moderna«. V tem kontekstu omenja v poglavju Vstop v moderno Marija Kogoja, Matijo Bravničarja, Vilka Ukmarja, Srečka Koporca, Slavka Osterca, Danila Švaro, Karla Pahorja, Franca Šturma, Pavla Šivica, Marjana Lipovška in Demetrija Žebreta. Prim. Cvetko, prav tam, 395–415. 613  Ustvaril je simfonične slike Krst pri Savici (1920), Ubežni kralj (1922), Povodni mož (1924), Simfonijo v C-duru – »Ideali« (1922); Suito za orkester (1929), Ouverture classique (1932), Koncert za orkester (1932), Koncert za klavir in pihala (1933), Passacaglio in koral (1934), Plese za simfonični orkester (1935), Mouvement symphonique (1936), Quatre pièces symphoniques (1939), simfonično pesnitev Mati (1940). Prim. Rijavec, prav tam, 199–202. 614  Bedina, List nove glasbe, 34. 615  Prim. Rijavec, Slovenska glasbena dela, 289 in Katalog edicij DSS 2005/06, 149–156. 616  To so Simfonija (1939–49–70), Prva suita za godala (1939), simfonična pesnitev Domovina (1950) in Druga suita za godala (1951). Prim. Rijavec, prav tam, 156–160. 226 Glasba za orkester Demetrija Žebreta simfonije«.617 Karol Pahor (1896–1974) se je kljub usmerjenosti v novo glasbo izražal pogosteje v komorni in zborovski glasbi, v orkestralnem mediju pa po Istrijanki leta 1950. Nasploh »ni napisal veliko orkestralnih del […]. Njegov orkestralni slog je preprost, tradicionalen, klasicističen […]«, ugotavlja Andrej Misson.618 Kogojev in Osterčev učenec Matija Bravničar (1897–1977) je poleg Prve (1947) in Druge simfonije (1951) ustvaril med letoma 1931 in 1950 še okrog sedem drugih orkestralnih skladb.619 Vsekakor »sodi med tiste sloven- ske skladatelje, 'ki so se kmalu ločili od vokalne glasbe in začeli gojiti takrat še skoraj neobdelano simfonično področje'«, torej je segel tja, »kjer je bilo šele treba dokazati, da Slovenci nismo le mojstri lirike, miniature, intimnega, ko- mornega muziciranja, ampak zmožni izpolniti tudi zahtevnejša in obsežnejša zvočna platna«.620 Poleg tega sta »s Srečkom Koporcem […o]b Kogoju [,] zače- tniku [ekspresionistične] smeri […] takoj po začetku dvajsetih let 20. stoletja prispevala k prvemu vrhu ekspresionističnih prizadevanj na Slovenskem, ki pomenijo uvedbo modernizma v slovensko glasbo, združenim z avantgardi- stičnim gibanjem«.621 Blizu Osterčevemu radikalizmu je bil v tridesetih letih tudi Danilo Švara (1902–1981),622 ki je med letoma 1933 in 1947623 ustvaril tri simfonije, od katerih sodi Prva iz leta 1933 med »prva tovrstna dela pri nas« in tudi skladatelj je bil »med prvimi, ki so začeli ustvarjati obsežnejše ciklične oblike v sodobnejši zvočnosti«.624 Deset let starejši Žebretov stanovski kolega je pred sredino stoletja napisal še orkestralni Valse interrompue (1933), Su- ito za mali orkester (1928),625 ostala tovrstna dela pa kasneje.626 Kogoj je bil sprva zgled tudi Vilku Ukmarju (1905–1991), ki se je po romantizmu »kma- lu preusmeril v ekspresionizem, ki ga čutimo že v njegovih 'Simfoničnih 617  Prav tam, 244. 618  Misson, »Pahorjeva orkestralna dela«, 155–168. 619  To so Hymnus Slavicus (1931), Kralj Matjaž, Plesna burleska (1932), Divertissement za klavir in godalni orkester (1933), Belokranjska rapsodija (1938). Prim. Rijavec, prav tam, 39–42. 620  Prav tam, 37–38. 621  Klemenčič, Slovenski skladatelji akademiki, 81. 622  Prim. Rijavec, Slovenska glasbena dela, 334. 623  Drugo leta 1935. Prim. prav tam, 337. 624  Prav tam, 337. 625  To skladbo omenja D. Pokorn v prispevku »Dr. Danilo Švara in njegov glasbeni svet«. Glasbeno gledališče, 152. Iz analize Švarove kantate Vizija (1931) Andreja Missona pa je sklepati na precej vzporednic z glasbo Teka in Toccate Demetrija Žebreta: »delo je pretežno pisano v totalni (absolutni) kromatiki, vendar pa ne v dodeka-fonskem sistemu […] Tekstura je izrazito polifona […] Harmonija je rezultat arbitrarne kombinatorike, obsega vse vrste sekundnih, terčnih in kvartno-kvintnih kombinacij. Harmonijo še vedno oblikujejo silnice vodilnih tonov, še vedno so prisotne kadenčne zveze, včasih zaznavno, največkrat prikrito. Misson, »Švarova Vizija – vizija?«, 173. 626  Prim. Rijavec, Slovenska glasbena dela, 337 in Katalog edicij DSS 2005/06, 168–172. 227 Karmen Salmič Kovačič meditacijah' (1932)«,627 vendar so njegova ostala simfonična dela nastala po drugi svetovni vojni.628 Žebretov orkestralni opus je z desetimi tehtnejšimi deli med leti 1932 do 1949629 tako v času do polovice stoletja med modernističnimi skladatelji po številu primerljiv z Bravničarjevim, skromnejši od Osterčevega, bogatejši od Švarovega in vseh ostalih. Zanimivo je, da so pred njegovo Suito za mali or- kester (1932) nastale že tri istoimenske skladbe Kogoja (okoli 1927), Švare (1928) in Osterca (1929), v času pred njegovima najradikalnejšima skladba- ma – nastalima v času praškega študija in takoj po njem – Tekom (1935) in Toccato (1936) pa nekaj Bravničarjevih,630 več Osterčevih631 orkestralnih del in dve Švarovi simfoniji.632 Vendar so bili vsi trije stanovski kolegi od Žebreta sta- rejši, poleg tega bi bilo skladbe med seboj smiselno primerjati, a žal v začrta- nem obsegu pričujočega besedila to ni bilo mogoče. Kajti takšna radikalizacija sredstev (atematskost in atonalnost), ki jo najdemo v obeh Žebretovih sklad- bah, se je pri Ostercu zgodila približno v istem času – s Koncertom za pihala (1933)633 in po njem, predvsem pa v Plesih za simfonični orkester (1935),634 Mouvement symphonique (1936)635 in Quatre pièces sympho nique (1939).636 Tudi Švara je svojo »atonalno« Drugo simfonijo napisal leta 1935,637 orkestral- ni opusi Bravničarja pa med radikalnejša dela ne sodijo.638 Zato se že ob zelo površni primerjavi postavljata vprašanje in hipotetična misel obenem, ali ne 627  Cvetko, Slovenska glasba v evropskem prostoru, 403. 628  Prim. Katalog Edicij DSS 2005/2006, 173–175 in Rijavec, prav tam, 344–350. 629  Če ob obravnavanih upoštevamo še Concertino za klavir in orkester (1946) in samopev Maja in morje za sopran in orkester (1944), brez mladostnih poskusov za orkester. 630  Hymnus Slavicus (1931), Kralj Matjaž (1932), Plesna burleska (1932), Divertissement za klavir in godalni orkester (1933). 631  Ouverture classique (1932), Koncert za orkester (1932), Koncert za klavir in pihala (1933), Passacaglia in koral (1934), Plesi za simfonični orkester (1935), Mouvement symphonique (1936). 632  1. simfonija (1933), 2. simfonija (1935). 633  »Gre za nenehno preoblikovanje raznovrstnih tematičnih prebliskov, ki v atonalnem zvočnem polju sledi samo osnovni izraznosti posameznih stavkov.« Rijavec, prav tam, 200. Po slušnem učinku delo ni dosledno atematično. 634  Vsebuje tudi sekvenciranje. 635  »[P]redstavlja tistega Osterca, ki je naši glasbi prinesel največ: novega duha in skoraj vse pozitivne pri-dobitve takratne moderne evropske glasbe; sodi torej med najbolj radikalna skladateljeva dela. Bistveno je načelo neponavljanja v najrazličnejših parametrih: v tematiki, faktur, formi in instrumentaciji, ki seže do meje znamenite schönbergove 'Klangfarbenmelodie'.« Rijavec, prav tam, 201. 636  »[O]blikovno se vzoruje po neponavljajočem se nizanju vedno novih, kontrastnih odstavkov – po načelu, ki je znano že iz Mouvement symphonique.« Prav tam, 202. 637  Po skladateljevih besedah je »[k]omponirana […] v dobi 'Kleopatre' in 'Vizije' v atonalnem stilu.« Cit. po Rijavec, prav tam, 337. 638  Napisani so v novi zvočnosti, svobodni tonalitetnosti, vendar so tematično tradicionalni, po izrazu precej romantično-ekspresionistični. 228 Glasba za orkester Demetrija Žebreta sodita Žebretovi skladbi Tek in Toccata med prva najradikalnejša (avantgar- dna) dela medvojnega slovenskega modernizma in ali ne predstavljata tudi pomembnega deleža njihovega skromnega fonda. Kot je bilo vsako za orkester napisano delo z začetka stoletja pomembno za komaj porajajočo se orkestrsko tradicijo pri nas, je bila med vojnama dra- gocena vsaka skladba »nove« glasbe. Ne glede na to, ali je bila atonalitetno (atonalno) radikalna in ekspresionistična, zmerneje neoklasicistična, impresi- onistična ali s primesmi romantičnega izraza in nove stvarnosti. Bistveni sta bili novejša kompozicijska tehnika in nova zvočnost. Zato so vsa Osterčeva, Švarina, Bravničarjeva in Žebretova dela, ustvarjena v tridesetih in štiride- setih letih, pa tudi posamezna oziroma redka orkestralna dela drugih tako usmerjenih skladateljev (imenovanih in neimenovanih), osrednji gradniki nove slovenske orkestralne »stvarnosti«. Pri tem jim gre spregledati tudi (po- nekod pomanjkljivo) estetsko relevantnost in številčno skromnost. Že sama po sebi so bila odločilna za prelom z romantistično in dur-molovsko tradicijo v slovenski glasbi in kot taka pomembna opora ter spodbuda za nadaljevanje modernistično usmerjenih iskanj po drugi svetovni vojni. Žal je prikrito diktirana estetska paradigma socialističnega realizma na Slo- venskem (kot marsikje drugod) po drugi svetovni vojni in v petdesetih le- tih učinkovala zavirajoče na izvirne umetniške težnje naših, med vojnama moderno usmerjenih skladateljev, ustavila avantgardistično naravnanost za dve desetletji, »dopuščala« skrajno zmerni modernizem ali tradicionalizem z »zaželeno« realsocialistično tematiko in morda najbolj občutljive ustvarjalce tudi zatrla. V Žebretovem primeru je že sklepati tako (ob upoštevanju drugih življenjskih okoliščin in osebnostnih faktorjev) – glede na to, da je imel kot Osterčev učenec težave z izvajanjem svojih del po drugi svetovni vojni in da mu nova kulturnopolitična oblast, verjetno še iz drugih razlogov639 ni bila naj- bolj naklonjena. Svobodno atonalitetni oziroma emancipirano disonanco uveljavljajoči or- kestralni skladateljski opusi, ki se družijo z večinoma ekspresionistično izra- znostjo in polifonsko zapleteno teksturo, imajo v muzeju slovenske glasbe posebno mesto. Če niso zaželeni na koncertnih odrih – dokaz so njihove redke izvedbe – pa imajo zato zgodovinsko vrednost dokumenta sloven- ske avantgardistične usmeritve, ki se je morala zgoditi, da je na njej gradila 639  Po besedah njegovega nečaka Uroša Lajovica in svakinje Zdenke Žebrѐ je izhajal iz napredno misleče katoliške družine; oče je bil izrazito proslovansko usmerjen, med vojno pa so se pri njih doma zbirali tudi člani OF. Lajovic, osebni pogovor in Žebrѐ, osebni pogovor. Poleg tega je med drugo svetovno vojno v ljubljanski Operi neprekinjeno dirigiral, kar bi lahko bil tudi razlog za njegovo premestitev v Maribor leta 1949. Prim. Biografski oris. 229 Karmen Salmič Kovačič (ne več brez tradicije in nacionalne samozavesti) naša povojna skladateljska avantgarda. Čeprav bodo za celovitejšo podobo orkestralne glasbe v prvi polovici 20. sto- letja na Slovenskem potrebne še številne poglobljene študije opusov drugih skladateljev in njihova primerjalna analiza, lahko ugotovimo, da ima Žebre- tova tovrstna tvornost ob pomembnem kvantitativnem prispevku k fondu slovenske orkestralne zvrsti, ki je bila na Slovenskem mlada in še nebogljena, tudi pečat pionirstva – nove glasbe za slovenske razmere, predvsem pa odliko estetske, nadčasovne vrednosti. Zato z obžalovanjem gledamo na njen pre- zgodnji sklep. 230 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Povzetek Odločitev za analitično obravnavo orkestralnih skladb Demetrija Žebreta je sprožilo dejstvo, da je bil opus tega Osterčevega učenca do sedaj v glasbeni stroki predstavljen le okvirno in nikoli kot predmet poglobljene analize in razu- mevanja njegovih kompozicijskotehničnih ter slogovnih prvin. Zato je v zavesti slovenske kulturne javnosti skladatelj veljal predvsem za odličnega dirigenta in uspešnega opernega direktorja. Delno sta temu botrovali njegova pretirana samokritičnost in zadržanost do javne predstavitve lastnih skladb ter prekinitev ustvarjanja po letu 1949. Dela, ki so bila izvajana med vojnama (tudi v tujini), so bila večinoma dobro sprejeta in ocenjena. Po letu 1950 so se le redko pojavila na odru, po smrti pa so odkrili še nekaj takšnih, ki so ležala v skladateljevem predalu in ki so potrdila skladateljevo kompozicijsko potenco. O njej so glasbe- ni strokovnjaki ves čas le namigovali – odkrivali in izpostavljali so tehnično do- delanost skladb, mogočen notranji naboj, odlično orkestracijo, smisel za barvi- tost zvoka, za oblikovno arhitektoniko in za dodelanost detajlov v enoviti celoti. Predmet glasbene analize je bilo osem skladb za orkester, z izjemo Concertina za klavir in orkester ter vokalno-orkestralnega dela Maja in morje. V ana- litičnem postopku sta imela ključno mesto izrisovanje napetostnih krivulj na temelju slušnega učinka in opazovanje funkcije (prispevka) posameznih strukturnih parametrov v napetostnem nihanju skladb, ki ga je spodbudilo razmišljanje Wallacea Berryja v knjigi Structural functions in music. Slednje je razširilo tudi analitični spekter pojmovanja teksture. Pri posamezni skladbi so bili posebej obravnavni stavčna gradnja in oblika, melodika in harmonija, ri- tem in metrum, tekstura in instrumentacija, v zadnjem delu pa spreminjanje njihove vloge in značilnosti skozi opus. Izsledki analiz so omogočili umevanje spreminjanja Žebretovega odnosa do glasbeno novega in tradicionalnega na ravni posameznih kompozicijskih pr- vin v skupnem součinkovanju posamezne skladbe. Opozorili so na skladate- ljevo melodično-ritmično invencijo, na njegovo iskanje trdne strukturne logi- ke, bogato zvočnost, odlično obrtniško znanje in na njegov estetski premik od novoklasicitično (novobaročno) parodične Suite za mali orkester, prek avant- gardistično usmerjenih skladb ( Tek, Toccata) in impresionistične poetike dru- gih ( Bacchanale oz . balet Dan, Tri vizije, Maja in morje za sopran in orkester), do povrnitve v oblikovne okvire modernističnega klasicizma – sonatnega miš- ljenja v zadnjih orkestralnih delih ( Svobodi naproti, Žalna glasba, Concertino za klavir in orkester, Allegro risoluto-marciale). 231 Karmen Salmič Kovačič Iskanje kompozicijsko-tehničnih in slogovnih koordinat, znotraj katerih se je skladatelj gibal, in vplivov njegovih učiteljev ter sodobnikov, je bilo osrednji cilj raziskovanja, medtem ko sta ostala biografski oris in opis Žebretovega ce- lotnega opusa obrobnega pomena. Okvirna primerjava skladateljevega or- kestralnega opusa s fondom tovrstne slovenske ustvarjalnosti v prvi polovici 20. stoletja je razkrila njegovo številčno bogato prisotnost in kakovostno vre- dnost, skladatelja pa umestila med najpomembnejše tvorce modernizma in nove glasbe pri nas. 232 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Abstract The decision for the analytical study of orchestral works by Demetrij Žebrѐ (1912–1970) has been motivated by the fact that until now the opus of this pupil of Slavko Osterc has been dealt with only superficially and never as the subject of an in-depth study of his compositional, technical and style elements. For this reason, the Slovenian cultural public regarded this compo- ser primarily as a brilliant conductor and a successful Director of the Opera. This was partly due to his excessive self-criticism and reluctance to see his works publicly performed, as well as to the discontinuance of composing af- ter 1949. His works performed in the period between both world wars (even abroad) mostly received good reviews. Since 1950 they have rarely been per- formed on stage. After the composer's death a few more orchestral compo- sitions were found in his drawer, and they only confirmed his compositional creative power, which had until then been only hinted at by the experts from the sphere of music – the technical completion of his works, their powerful inner charge, the excellent orchestration, the composer's sense for timbre of sound and formal architectonics and the combination of details into a uni- fying whole were being repeatedly discovered in his works. The subject of this musical analysis was eight compositions for orchestra, with the exception of Concertino za klavir in orkester and his vocal-orchestral work Maja in morje. The analytical process focused primarily on the drawing of intensity curves based on the musical experience and the observation of the function of individual structural parameters in the oscillation of intensity in these compositions, what was stimulated by Wallace Berry's reflections in his work Structural functions in music. The latter has also broadened the analytical spectrum of texture conception. Musical growth and form, melody and harmony, rhythm and metrum, texture and instrumentation have been discussed for each individual composition. The final part of my thesis shows the alterations of the role and characteristics of these elements throughout the opus. The findings of these analyses have enabled a better understanding of Žebrѐ's changing attitude towards the new and the traditional in music as the indi- vidual compositional elements in the overall effectiveness of each compo- sition. These findings clearly reveal the composer's melodic and rhythmical invention, his search for solid structural logic, rich sonority and his excellent craftsmanship, as well as his aesthetic move from the new baroque parody 233 Karmen Salmič Kovačič Suita za mali orkester through the compositions with avant-garde orientation ( Tek, Toccata) and the impressionistic poetics ( Bacchanale or Dan, Tri vizije, Maja in morje za sopran in orkester) to the ideas of sonata and traditional form of modernist classicism in his last orchestral works ( Svobodi naproti, Žalna glasba, Concertino za klavir in orkester, Allegro risoluto-marciale). The primary goal of this research was the exploration of compositional, te- chnical and style coordinates within which the composer moved, as well as the influences of his teachers and contemporaries. Biographical data and the description of Žebrѐ's entire opus remain of lesser importance. Compared to the fund of Slovene orchestral productivity in the first half of the 20th cen- tury, the composer's orchestral opus reveals his quantitative and qualitative value and places him among the most important creators of modernism and new music in Slovenia. 234 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Dodatek 1: SEZNAM SKLADB PO KOMPOZICIJSKIH ZVRSTEH640 A. ORKESTRALNA IN KONCERTANTNA GLASBA 1 . Andante za veliki orkester. Part. Ljubljana 1926. Rkp.641 2. Žalostni dnevi za veliki orkester. Part. Ljubljana 1927. Rkp.642 3. Žrtveni dar za veliki orkester. Part. Ljubljana 1927. Rkp.643 4. Pesem žebljarjev za orkester. Part. Ljubljana 1928. Rkp.644 5. Suita za mali orkester. Part. Ljubljana 1932. Rkp.645 1. izv.: Ljubljana, 16. 12. 1932, proslava 20-letnice Preporoda, dir. D. Žebrѐ. [Popravljena 1937].646 6. Bacchanale [za orkester]. [Ljubljana 1933]. Neohranjeno. 7. Tek – simfonična pesnitev za veliki orkester. Part. Praga 1935. Rkp.647 1. izv.: Lju- bljana, 17. 12. 1937, Orkester Ljubljanske filharmonije, dir. Hermann Scherchen. 8. Toccata za veliki orkester. Part. Ljubljana 1936. Rkp.648 1. izv.: Pariz, XV. fe- stival SIMC, 25. 6. 1937, Pariška filharmonija, dir. Karel Ančerl.649 640  Celotno Žebretovo zapuščino, ki jo je uredil Uroš Krek, hrani Glasbena zbirka NUK, zato bodo nahajališča navedena le v drugačnem primeru. Za naslovom je omenjena samo ena oblika zapisa po naslednji hierarhiji: natisnjena partitura, rokopisna partitura, particella, klavirski izvleček, osnutek, glasovi. Part. je okrajšava za partituro. Če je omenjena particella, npr. pomeni, da partiture ni oziroma ne vemo, kje se nahaja. Ostale oblike zapisa bodo navedene v opombah. Podatki o skladbah so iz AIK kataloga muzikalij v Glasbeni zbirki NUK. Podatki o prvih izvedbah so iz Žebretovih rokopisnih zapiskov. Če datum prve izvedbe ni naveden, pomeni, da še ni ugotovljen, ne pa, da skladba še ni bila izvedena. 641  Naslov dodan po uvodni oznaki tempa. Ob zadnjem taktu datum 22. 10. 1926. 642  Ob zadnjem taktu datum 7. 12. 1927. Obstaja tudi osnutek: ob koncu 10. strani ima datum 7. 12. 1926. 643  Ob zadnjem taktu datum 28. 1. 1927. Obstajata tudi dve strani osnutka brez datumov. 644  Zapis s popravki. Ob naslovu datum 4. 5. 1928, ob zadnjem taktu 22. 9. 1928. Obstajata tudi dve strani osnutkov (4. 5. 1928, 21. 10. 1932). 645  Obstajajo trije zapisi – čistopisi partiture, dva z dodanimi glasovi. Z datumom je opremljena le particella: 26. 9. 1932 ob koncu 1. st., 30. 9. 1932 ob koncu 2. st., 6. 10. 1932 ob koncu 3. st., 17. 10. 1932 ob koncu 4. st. 646  Podatek s skladateljevega lastnoročnega seznama del. 647  Obstajajo particella in dve rokopisni partituri – čistopisa, ki nista datirana. Particella ima na vrhu prve strani datum: Praha, 14. 2. 1935, ob zadnjem taktu Praha, 17. 5. 1935, 23. 5. 1935. 648  Obstajata partitura – čistopis in particella. Prva ima ob zadnjem taktu datum: Ljubljana, komp. 15. 4. 1936, part. 25. 4. 1936, druga pa ima ob zadnjem taktu datum: Ljubljana, 15. 4. 1936. 649  Podatek z avtorjevega seznama del. Izv. tudi v Parizu, Théâtre des Champs-Elysées, 27. 6. 1937, Orche- stre des Concerts Colonne, dir. Karl Ančerl. Pridobljeno s http://www.karel-ancerl.com/pagb21.php?ID_COMPOSITEUR=193&comp=ZEBRE, dne 3. 3. 2015. 235 Karmen Salmič Kovačič 9. Dan: balet (simfonična slika) v 3 stavkih za veliki orkester. Part. Ljubljana 1938–1942. Rkp.650 = [izvajano kot Bacchanale za veliki orkester]. Part. Rkp.651 1. izv.: Ljubljana, 24. 2. 1971, Simfonični orkester RTV Ljubljana, dir. Samo Hubad. 10. Concertino za komorni orkester. Particella. Ljubljana 1936. Rkp.652 = osnu- tek Concertina za klavir in orkester, Ljubljana 1946. 11. Tri vizije za simfonični orkester. Part. Ljubljana 1939–1943.653 Izd.: DSS (ED. DSS 728), Ljubljana 1977. Letnice nastanka: Vizija I (1939), Vizija II (imen. tudi Hrepenenje, 1943), Vizija III (imen. tudi Prebujenje, 1942). 1. izv. Vizije I: Ljubljana, 14. 6. 1939, Baletni večer, Orkester Opere Ljubljana, dir. D. Žebrè; Vizija II: Maribor, 9. 2. 1951, Orkester Mariborske filharmonije, dir. D. Žebrѐ. Vizija III: Maribor, 15. 10. 1951, isti izvajalec. 12. Svobodi naproti – simfonična pesnitev za veliki orkester. Part. Ljublja- na 1944.654 Izd.: DSS (ED. DSS 672), Ljubljana 1975. 1. izv.: Ljubljana, 22. 10. 1945, Orkester Radia Ljubljana, dir. Samo Hubad. 13a. Maja in morje za glas in orkester. Part. Besedilo A. Gradnik. Ljubljana 1944. Rkp.655 Najverjetnejša 1. izv.: Ljubljana, 5. 11. 1982, Orkester SF, Olga Gracelj, sopran, dir. Samo Hubad. 1. posnetek za arhiv RTV Slovenija: 23. 11. 1957. Gl. viri in literatura. 13b. Maja in morje za glas in mali orkester. Part. Ljubljana 1944. Rkp.656 14. Žalni spev oz. Žalna glasba za veliki orkester (spominu Slavku Ostercu). Part. Ljubljana 1945. Rkp.657 1. izv.: Ljubljana, 29. 3. 1976, Simfonični orkester RTV Slovenija, dir. György Lehel. 650  Naslov dodan po avtorjevem seznamu del. Na začetku 1. stavka datum 7. 10. 1938, ob koncu 20. 10. 1938, na začetku 2. stavka 14. 12. 1938, ob koncu 9. 4. 1942, na začetku 3. stavka 19. 7. 1942, ob koncu Ljubljana, 9. 11. 1942. 651  Pripis na naslovni strani: Po avtorjevi skicirki ugotovil naslov [in letnico nastanka 1933] dela Uroš Krek, ki pa ne drži. Brez letnic. Partitura se je nahajala v Arhivu Slovenske filhamonije. Kralj, Mateja, elektronsko pismo avtorici, 18. 9. 2006. 652  Ob naslovu datuma 9. 10. 1936, začel 25. 10. 1936, ob koncu Ljubljana 7. 12. 1936. 653  Čistopis rokopisne partiture Vizija I ima ob zadnjem taktu datum: Ljubljana, 30. 5. 1939. Obstajajo tudi klavirski izvleček, osnutek in glasovi. Čistopis rokopisne partiture Vizija II ima na prvi strani datum 20. 1. 1943, ob koncu: Ljubljana, 22. 4. 1943. Obstajajo tudi klavirski izvleček, osnutek in glasovi. Čistopis rokopisne partiture Vizija III je brez datumov. Z datumi je opremljen rokopisni čistopis prvotne verzije z naslovom Prebujenje: na prvi strani datum 25. 12. 1941, ob koncu: Ljubljana, 1. 3. 1942 in particella: na vrhu prve strani 29. 6. 1941, ob zadnjem taktu: Ljubljana, 6. 1. 1942. Obstajajo tudi osnutek in glasovi. 654  Dve rokopisni partituri (1. svinčn., 2. naliv.) je hranil Arhiv Slovenske filharmonije, NUK particello. Arhiv Slovenske filharmonije. Mateja Kralj, Elektronsko pismo avtorici, 18. 9. 2006. 655  Ob naslovu datum 24. 11. 1944, ob zadnjem taktu Ljubljana, 30. 11. 1944. 656  Čistopis rokopisa z glasovi je brez datumov. 657  Na začetku particelle datum 1. 2. 1945, na koncu: Ljubljana, 13. 2. 1945. Hrani NUK. Rokopisna partitura z naslovom Žalni spev (Spomin Slavku Ostercu) se je nahajala v Arhivu Slovenske filharmonije. Mateja Kralj, elektronsko pismo avtorici, 18. 9. 2006. Rokopisna partitura z naslovom Žalna glasba v spomin Slavka Osterca za orkester se je nahajala v notnem arhivu RTV Slovenija. Na začetku partiture datum 18. 2. 1945, na koncu: Ljubljana, 28. 2. 1945. RTV Slovenija, Ogrizek Neža, elektronsko pismo avtorici, 26. 6. 2006. 236 Glasba za orkester Demetrija Žebreta 15. Concertino za klavir in orkester. Part. Ljubljana 1946. Rkp.658 1. izv.: Mari- bor, 13. 3. 1951, Orkester Mariborske filharmonije, Roman Klasinc, klavir, dir. D. Žebrѐ. 16. Simfonija za veliki orkester. Nedokončana. Particella. Ljubljana 1947. Rkp.659 17 . Allegro risoluto-marciale za orkester. Part. Maribor 1949. Rkp.660 Najver- jetnejša 1. izv.: Maribor, 29. 4. 2005, Simfonični orkester SNG Maribor, dir. Simon Fermani.661 B. KOMORNA IN SOLISTIČNA GLASBA 1. Moderato za violino in klavir. Part. Ljubljana 1925. Rkp.662 2. Allegro za violino in klavir. Part. Ljubljana 1925. Rkp.663 3. Scherzo za klavir. Ljubljana 1925. Rkp.664 1. izv.: Ljubljana, 7. 5. 1934, Karl Reiner.665 4. Intermezzo saxofobico za saksofon in klavir. Part. Ljubljana 1932. Rkp.666 5. Burleska za violino in klavir. Part. Ljubljana 1933. Rkp.667 6. Pihalni trio za flavto, klarinet in fagot. Part. Ljubljana 1934. Rkp.668 1. izv.: Ljubljana, 16. 5. 1934, Državni konservatorij. [Popravljeno 1937].669 658  Z datumi je opremljena particella, ki ima ob naslovu datum 12. 4. 1945, ob koncu 1. stavka 6. 7. 1945, ob koncu 3. stavka: Ljubljana, 24. 3. 1946. Obstajata tudi čistopis rokopisne partiture z glasovi in klavirski izvleček. 659  Obstaja samo particella 1. stavka. Na nasl. strani je datum jan. 1947. 660  Obstajata prvi zapis s popravki na dodanem listu, ki ima ob zadnjem taktu datum 31. 10. 1949 (ov. nasl. dopisal Uroš Krek) in nedatiran čistopis z glasovi (ov. nasl. dopisala Ksenija Vidali). 661  Posnetek za arhiv RTV Slovenija je nastal 6. 9. 1972. Gl. Viri in literatura. 662  Prvotni naslov ( Sonaten I.) izbrisan. Moderato je le oznaka tempa. Ob zadnjem taktu datum 18. 1. 1925. 663  Prvotni naslov ( Sonaten II.) izbrisan, Allegro je le oznaka tempa. Ob zadnjem taktu datum 19. 1. 1925. 664  Na naslovni strani: 3. 11. 1925. Moji sestri Bogumili. Prav tam. NUK ima kseroksni posnetek rkp. Obstaja- ta še verziji iz leta 1934 (posvetilo ge. Miri G.) in iz leta 1946. Na skladateljevem lastnoročnem seznamu skladb je kot čas nastanka navedeno leto 1934 in podatek o prvi izvedbi. 665  Podatek je s skladateljevega lastnoročnega seznama. 666  Ob naslovu datum 25. 2. 1932, ob koncu 21. 3. 1932. 667  Ob naslovu datum 16. 11. 1932, ob koncu 21. 11. 1933. 668  Skladba je le na lastnoročnem skladateljevem seznamu del, tudi podatek o prvi izvedbi. 669  Podatek s skladateljevega lastnoročnega seznama del. 237 Karmen Salmič Kovačič 7. Godalni kvartet. Part. Praga - Ljubljana 1935.670 Izd.: DSS (ED. DSS 864), Ljublja- na 1979. 1. izv.: Praga, 20. 6. 1935, konservatorijski kvartet. [Posvečen J. Suku].671 8. Caprice za violino in klavir. Part. Praga 1935. Rkp.672 1. izv.: Buenos Aires, 21. 10. 1937, Carlos Pessina, violina, Sofia Knoll, klavir.673 9. Prelude za violino in klavir. Part. Ljubljana 1936.674 Izd.: DSS (ED.DSS 1724), Ljubljana 2004. 1. izv.: Buenos Aires, 21. 10. 1937, Carlos Pessina, violina, Sofia Knoll, klavir. 10. Concertino za 14 instrumentov = Concertino za komorni orkester. Particel- la. Ljubljana 1936. Rkp. [Part.? Ljubljana 1937.] Rkp.675 11. Fanfara za trobila in tolkala. Part. Nedokončano. Ljubljana [1936?]. Rkp.676 12a. (Premier) Poème pour violon e piano. Part. Ljubljana 1937.677 [Popravlje- no 1944. Gl. 12c.] Izd.: Slovenska glasbena revija I (oktober 1951)1: B 12–17. 12b. Trois poèmes lyriques pour violon e piano. Part. Ljubljana 1937. Rkp.678 [Popravljeno 1944, 1945].679 12c. Deux poèmes lyriques pour violon e piano. Part. Ljubljana 1945.680 1. izv. prve verzije: Krakov [Festival SIMC v Varšavi], 17. 4. 1939. Izd.: DSS (ED.DSS 713), Ljubljana 1976. 13a. Nocturno za klavir. Ljubljana 1944.681 Izd.: DSS (ED.DSS 393), Ljubljana 1971. 13b. Nocturno. Transkripcija za violino in klavir. Part. Ljubljana 1947. Rkp.682 670  Praga, 20. 10. 1934, ob koncu 1. st.: 12. 11. 1932, ob koncu 2. stavka: 30. 11. 1932, ob koncu 3. stavka: Ljubljana, 10. 1. 1935, na zadnji strani: Ljubljana, 17. 2. 1935. Na skladateljevem lastnoročenm seznamu skladb je tudi podatek o prvi izvedbi. 671  Podatek s skladateljevega lastnoročnega seznama del. 672  Praga, 12. 2. 1935, ob zadnjem taktu: Praga 21. 10./ 24. 10. 1935. 673  Podatek na skladateljevem lastnoročnem seznanu del. 674  Ob naslovu in zadnjem taktu datum 11. 10. 1936. 675  Ob naslovu particelle v NUK-u datuma: 9. 10. 1936, začel 25. 10. 1936, ob koncu: Ljubljana, 7. 12. 1936, skica, 15. 12. 1936, konec. Osnutek Concertina za klavir in orkester iz l. 1946 (zaznamek na kataložnem listku). Na lastnoročnem skladateljevem seznamu je delo navedeno kot: Concertino za 14 instrumentov z letnico 1937, verjetno gre za partituro, ki je neznano kje. 676  Naslov izbral Uroš Krek. 677  Ob naslovu datum 18. 2. 1937, ob koncu Ljubljana, 10. 5. 1937. Prvi del Trois poèmes lyriques … V: Deux poèmes … Ljubljana 1945. 678  Na čistopisu rokopisne partiture ob zadnjih taktih skladb datumi 10. 5. 1937, 27. 5. 1937, 1. 10. 1937. 679  Podatek s skladateljeva lastnoročnega seznama del. 680  Ob koncu prve skladbe datum 20. 9. 1944, ob koncu druge 18. 3. 1945. 681  Ob zadnjem taktu datum april 1944. Prvi zapis s skicami in naslovom: 5 klavirskih skladb. 682  Ob naslovu datum 21. 6. 1947, ob zadnjem taktu Ljubljana, 23. 6. 1947. 238 Glasba za orkester Demetrija Žebreta C. SAMOSPEVI683 1. Spev. Besedilo R. Tagore. Part. Ljubljana 1925. Rkp.684 2. Odpoj tedaj. Besedilo R. Tagore. Part. Ljubljana 1926. Rkp.685 3. Vrtnar št. 22. Besedilo R. Tagore. Part. Ljubljana [1925–26]. Rkp.686 4. Vrtnar št. 34. Besedilo R. Tagore. Part. Ljubljana [1925–26]. Rkp.687 5. Vrtnar št. 58. Besedilo R. Tagore. Part. Ljubljana [1925–26]. Rkp.688 6a. Govori mi. Besedilo R. Tagore. Part. Ljubljana 1927. Rkp.689 6b. Govori mi za glas in komorni orkester. Part. Ljubljana 1927. Rkp.690 7a. Povej mi. Besedilo R. Tagore. Part. Ljubljana 1927. Rkp.691 7b. Povej mi za glas in komorni orkester. Part. Besedilo R. Tagore. Ljubljana 1927. Rkp.692 8. Tri pesmi za glas, oboo, angl. rog in klarinet v B. Part. Besedilo S. Kosovel. Ljubljana 1927. Rkp.693 - Pesem - Žalostna srca - V somrak zvoni 9. Tepežnica za glas in klavir. Part. Besedilo A. M. Rostow. Ljubljana 1928.694 Izd.: Nova muzika 1928, I/6, 11–12. 683  Kjer ni drugače zapisano, velja zasedba za glas in klavir. 684  Na koncu datum 17. 2. 1925. 685  Na koncu datum 12. 2. 1926. 686  Čistopis brez datumov. 687  Čistopis brez datumov. 688  Čistopis brez datumov. 689  Ob zadnjem taktu datum 13. 5. 1927. (Osnutek pa na začetku 9. 5. 1927, ob koncu 13. 5. 1927). 690  Ob naslovu datum: komp. 9. 5. 1927, part. 12. 7. 1927. 691  Ob naslovu datum 15. 5 1927, ob koncu 6. 6. 1927. NUK ima samo osnutek. 692  Na naslovni strani za glasove datum: Št. Vid nad Ljubljano, dne 19. 12. 1927. 693  Na nasl. strani: V Ljubljani, dne 5. 2. 1927. Datuma pri prvi 1. 1.–2. 1. 1927, na začetku in ob koncu druge 3. 2. 1927, ob koncu tretje 5. 2. 1927. 694  14. 10. 1928 ob naslovu. 239 Karmen Salmič Kovačič 10. Trije samospevi za srednji glas s spremljevanjem klavirja. Besedilo O. Žu- pančič. Ljubljana 1929. Rkp.695[Popravljeno 1944].696 - Poljubi me - Devojka moja - Iskal sem 11. Iucundum mea vita proponis amorem. Part. Besedilo G. V. Catullus. Lju- bljana 1931. Rkp.697 12. Nulla se dicit mulier mea nubere malle quam. Part. Besedilo G. V. Catul- lus. Ljubljana 1931. Rkp.698 13. Dicebas quondam. Part. Besedilo G. V. Catullus. Ljubljana 1932. Rkp.699 14. Vremenski prerok – ciklus za glas in komorni orkester. Particella. Ljubljana 1932–33. Rkp.700 15. Maja in morje. Part. Besedilo A. Gradnik. Ljubljana 1944. Rkp.701 16. Trije samospevi = Tree songs. Besedilo M. Šarabon, angl. prevod Alasdair Mackinnon. Part. Ljubljana 1944.702 Izd.: DSS (ED.DSS 495), Ljubljana 1972: - S poljubom še mi ustnice razkleni - Ti si začarala me v zlati krog - Razliva sonce se v pšenico las D. ZBOROVSKA GLASBA 1. Nočna melodija. Mešani zbor. Osnutek. Besedilo O. Župančič. Ljubljana 1928. Rkp.703 695  Ob koncih datumi: 18. 3. 1928 ( Poljubi me), 20. 5. 1928 ( Devojka moja), 6. 6. 1929 ( Iskal sem). Prvi je posvečen M. P., drugi P. J., tretji pa gdč. A. 696  Podatek s skladateljevega lastnoročnega seznama del. 697  Ob koncu datum 14. 5. 1931. 698  Ob koncu datum 15. 5. 1931. 699  Ob naslovu in zadnjem taktu datum 21. 11. 1932. 700  Ob naslovu datum 26. 12. 1932, ob koncu 26. 4. 1933. Nepopolno (manjkata str. 9,10). 701  Ob zadnjem taktu datum 28. 8. 1944. 702  Ob koncu posamezne pesmi datumi: 6. 9. 1944 ( S poljubom še mi ustnice razkleni), 10. 9. 1944 ( Ti si začarala me v zlati krog), 10. 9. 1944 ( Razliva sonce se v pšenico las). V skladateljevem lastnoročnem seznamu del cikel imenovan »Poljub«. 703  Nad naslovom: Posvečeno »Moji dragi sestri – Sandi«. Ob naslovu datum 27. 1. 1928. 240 Glasba za orkester Demetrija Žebreta 2. Kyrie eleison. Mešani zbor. Part. Ljubljana 1931. Rkp.704 3. Konja jezdi. Moški zbor. Part. Besedilo: ljudsko. Ljubljana 1931.705 Izd.: Naši zbori 40 (1988): 101–102. 4. Petelinova svatba. Mešani zbor. Part. Besedilo: štajersko ljudsko. Ljubljana 1933. Izd.: Naši zbori 42 (1990): 26–31. E. ČETRTTONSKA GLASBA 1. ¼ (Štvrttonski) Bagatele pro housle a violloncello. Part. Praga 1935. Rkp.706 1a. Duo za violino in violoncello v četrttonskem sistemu. Part. Praga 1935. Rkp.707 2. Dan – ciklus za glas in godalni kvartet [v četrttonskem sistemu]. Part. Bese- dilo O. Župančič. Praga 1936. Rkp.708 1. izv.: Praga, 20. 5. 1938, Eva Skuhravá – Marková, glas in Praški kvartet (Vilibald Švejda, 1. violina, Herbert Berger, 2. violina, Ladislav Černý, viola, Ivan Večtomov, violončelo). F. ŠESTINOTONSKA GLASBA 1. Otroški zbori v 1/6 tonskem sistemu. Part. Praga 1935. Rkp.709 - Zima bela - Zimi v slovo - Ciganček. 2-gl. - Jezdec. 2-gl. Besedilo Cvetko Golar. - Kralj kraljico vpraša. 2-gl. Belokranjsko ljudsko besedilo. - Na planinci. 2-gl. Ljudsko besedilo. - Katarinca moko seje. 2-gl. Ljudsko besedilo. 704  Brez vpisanega besedila. Ob zadnjem taktu datum 25. 3. 1931. 705  Ob naslovu datum 9. 6. 1931. 706  Ob naslovu datum: Praga, 14. 1. 1935. Prvi zapis Dua za violino in violončelo. 707  Čistopis brez datumov. 708  Ob zadnjem taktu datum: Praga, 29. 5. 1936. Na skladateljevem lastnoročnem seznamu del je tudi podatek o prvi izvedbi. 709  Naslov po skladateljevem seznamu del iz leta 1937. Vsebuje dvo- in triglasne zbore, 5 oštevilčenih ( Zima bela, Zimi v slovo, Ciganček, Jezdec, Kralj kraljico vpraša) in Na planinci, Katarinca moko seje, Otroci kličejo pomlad, Zvončki, Uspavanka, Kolesa, Jurjevanje. Na zadnji strani datum: Praga, 3. 3. 1935. 241 Karmen Salmič Kovačič - Otroci kličejo pomlad. 3-gl. Ljudsko besedilo. - Zvončk i. 3-gl. Besedilo Fanči Dolenc. - Uspavanka - Kolesa. 3-gl. Besedilo Silvin Sardenko. - Jurjevanje. 3-gl. Besedilo Fran Žgur. 2. 1/6 (Šestinotonska) Fantazija za violo solo. Part. Praga 1935. Rkp.710 G. SCENSKA IN FILMSKA GLASBA 1. W. Shakespeare: Hamlet – scenska glasba. Deloma particella. Osnutek. Lju- bljana 1941. Rkp.711 2. R. Alessi: Katarina Medicejska – scenska glasba. Osnutek. Rkp. Ljubljana 1941. Rkp.712 3. W. Shakespeare: Romeo in Julija – scenska glasba. Osnutek. Deloma parti- cella. Ljubljana 1940. Rkp.713 4. [W. Shakespeare: Kralj Lear – scenska glasba]. Osnutek. Ljubljana 1949. Rkp.714 5. B. Kreft: Kranjski komedijanti – scenska glasba. Osnutek. Ljubljana 1967. Rkp.715 6. C. Goldoni: Kavarnica – [glasbene točke]. Neohranjeno oziroma neznano kje. [Ljubljana 1943].716 7. J. Kulundžić: Človek je dober – [glasbeni motivi]. Neohranjeno oziroma ne- znano kje. [Zagreb ali Ljubljana 1953].717 5. Naše ljubljeno mesto – filmska glasba. Part. Ljubljana [do 1949?]. Rkp.718 710  Ob naslovu datum 22. 11. 1935. 711  Na začetku datum 25. 9. 1941, na koncu 28. 9. 1941. 712  Ob naslovu datum 23. 9. 1941. 713  Ob naslovu datum 10. 9. 1940, ob koncu 13. 9. 1940. 714  Naslov dodal Uroš Krek. 715  NUK hrani kseroksni posnetek prepisa partiture in izvirni rokopis osnutka iz leta 1941 (datum na začetku le tega je 7. 3. 1941, na koncu str. 8 pa 19. 3. 1941). Izvirnik partiture in prepisa je neznano kje. 716  Premiera Kavarnice Carla Goldonija, za katero je Žebrè napisal glasbene točke, je bila 29. oktobra 1943. Gledališki list SNG Ljubljana, Drama, 1943–44, št. 4. Nav. po Židanik, 89. 717  Krstna predstava drame Človek je dober Josipa Kulundžića, 11. junija 1953, je bila opremljena z glasbenimi motivi F. Chopina in D. Žebreta. Gledališki list SNG Ljubljana, Drama, 1952–1953, št. 10. Nav. po Židanik, 89. 718  Partitura uvodne glasbe je nepopolna. 242 Glasba za orkester Demetrija Žebreta H. BALETNA GLASBA 1. Begegnungen [baletna glasba za klavir]. Osnutek. Ljubljana (1937?). Rkp.719 2. Dan – balet (simfonična slika) v 3 stavkih za veliki orkester. Part. Ljubljana 1938–1942. Rkp.720 = [ Bacchanale] za veliki orkester. 3. Der Rattenfänger von Himmeln [baletna glasba za klavir in flavto]. Osnu- tek. Ljubljana 1937. Rkp.721 I. PRIREDBE 1. [Venček borbenih pesmi]. Osnutek. (Trst 1947–48). Rkp.722 2. [M. P. Musorgski: Soročinski sejem – finale]. Osnutek. Ljubljana (1948?). Rkp.723 3. A. Mav: Duše, poglejte! [za mali orkester]. Part. Ljubljana [okrog 1930]. Rkp.724 4. Los cuatro[!] generales; Peat bog [!] soldiers; United front; Solidarity; [za zbor in instrumentalno spremljavo]. Osnutek. Rkp.725 719  S pripisom: Napisano za plesno šolo Katje Delak. 720  Na začetkih in koncih stavkov datumi: 7. 10. 1938 – 20. 10. 1938 (1. st.), 14. 12. 1938 – 9. 4. 1942 (2. st.), 19. 7. 1942 – 19. 11. 1942 (3. st.). Naslov dodan po avtorjevem seznamu del. 721  Na začetku datum 27. 3. 1937, na koncu 1. 4. 1937. Napisano za plesno šolo Katje Delakove. 722  Na koncu pripis: »V Trstu za salonski orkester na Opčinah«. Vsebuje napeve: Kovači smo, Naglo puške smo zgrabili, Katjuša, Mladinska, Domovi naši, Pesem o Volgi, Nabrusimo kose, Veseli veter. 723  Brez datumov. Čelni naslov dodal Uroš Krek. 724  Brez datumov. 725  Brez datumov. 243 Karmen Salmič Kovačič Dodatek 2: ODLOMKI IZ OCEN ŽEBRETOVIH SKLADB726 1. Suita za mali orkester (1932) a) [Ocena Emerika Berana, člana izpitne komisije na Državnem konservatoriju v Ljubljani, 1934] » Tudi 'Suita' za mali orkester istega gojenca, čeprav je njena instrumentacija prozornejša, vpliva zaradi bizarnih té m in harmonij odbijajoče. Iznajdljivost glede té m ni posebno znatna, tako da se tudi o tej skladbi ne da povedati nič boljšega. Samo z ozirom na to, da se da Žebretov talent še razviti in da zahte- va obvladovanje orkestralnega aparata dolgoletnih študij, predlagam ocene: [gl. oceno pri Bacchanale].« Emerik Beran. Univerzitetna knjižnica Maribor, Glasbena in filmska zbirka, Zapuščina Beran, Emerik, [osnutek ocene Žebretovega Bacchanale in Suite za mali orkester], rkp. b) 16. 12. 1932: Slavnostna akademija Preporoda, velika dvorana Uniona, Ljubljana. Izv. Društveni orkester Preporoda, dir. Demetrij Žebrè (1. izvedba) » Ta društveni orkester […] je […] zaigral državno himno, nato pa kompo- zicijo svojega dirigenta 'Suito v štirih stavkih' za orkester. Sicer je to prve- nec Demetrija Žebreta, vendar že tu kaže mladi komponist močno osebno noto, radikalno sodobno orientiranost, smisel za zaokroženo formo, ter predvsem tenak čut za živo, nekako jazzovsko zvočnost orkestra. Pred- stavil sem ga že svoj čas v 'Novi muziki' javnosti sluteč, da bo iz še tedaj malega dečka zrasel v resnega in tehtnega bodočega slovenskega muzika. Njegova Suita me je v tedanji moji sodbi vnovič prepričala in uverjen sem, da se bodo vanj stavljene nade tudi izpolnile. Kakor rečeno, je društve- ni orkester mlade, temperamentne borbenosti prekipevajoče delo zaigral kar se da najbolje. « [Adami]č, [Emil]: »Tri uspele glasbene prireditve«. Slovenski narod 65 (21. dec. 1932) 288a: 3. c) 14. 6. 1939: Plesni večer. Opera NG Ljubljana. Izv. orkester Opere NG Lju- bljana, dir. Demetrij Žebrѐ 726  V izboru prevladujejo orkestralna dela. 244 Glasba za orkester Demetrija Žebreta » Plesna suita 'Cesta' istega skladatelja je vzbudila radi svoje kabaretnosti na odru zanimanje večine gledalcev. V glasbi pa je bilo deloma čutiti, da je skla- datelj Žebrè preveč umetnika, da bi se ponižal do prostaškega šlagerja, ki bi bil v skladu s sceno. Sploh pa je glasba pozitivistična umetnost, ki ji je mno- go dostopnejše ponazorenje lepega, idealnega in vzvišenega kot pa obratno. Zato zavede prekršitev tega dejstva rada v zvočne grobosti.« P[avel] Š[ivic]. »Baletni večer«. Jutro 20 (20. jun. 1939) 140: 7. » D. Žebretova stilno zelo posrečena in sodobno učinkovita 'Cesta' (suita) je dala zopet L. Wisiakovi priliko, da je z dekletom pokazala svoje veliko ple- sno in mimično znanje, Čarman (fant) in Golovin (bohem) pa sta ji bila dobra partnerja. « G[ovekar], F[ran]. »Plesna večera našega baleta.« Slovenski narod 72 (20. jun. 1939) 138: 2–3. č) 30. 5. 1980: 8. koncert modrega abonmaja, Velika dvorana SF. Izv. Orkester SF, dir. Uroš Lajovic » Uvodna glasba petkovega simfoničnega koncerta, na katerem je igral or- kester Slovenske filharmonije, ki mu je dirigiral Uroš Lajovic, je bila sloven- ska, Suita za mali orkester Demetrija Žebreta (1912–1870), ki je bil morda eden najbolj nadarjenih Osterčevih učencev. Suita za mali orkester je nastala že leta 1932, ustvaril jo je torej 20-letnik. Tedaj je bila tipičen produkt svoje dobe, oplojena z jazzom in modno zabavno glasbo, k čemur so se nagibali tudi nekateri slavni skladatelji; ta trenutek pa delo nima več tiste aktualne očarljivosti, čeravno je po tematski zasnovi duhovito, po orkestraciji pa dovolj tekoče. Sorodstvena vez s skladateljem je taktirko podala dirigentu Urošu La- jovicu; ta je pripravil natančno in tekočo izvedbo. « Pavel Mihelčič, »'Slovanski plesi' v odlični interpretaciji«. Delo, 3. jun. 1980: 9. d) 11. in 12. 4. 1991: 7. koncert modrega abonmaja, Cankarjev dom. Izv. Or- kester SF, dir. Wolf-Dieter Hauschild; 10. 4. 1991 - Beljak » Na začetku sporeda smo prisluhnili drobnemu delu Suita za mali orkester – Demetrija Žebreta. Skladba zahteva le zgodovinski spomin, saj nas prestavlja v čas predvojnega domačega snovanja. A kljub pobliskom v tematičnih na- nosih ne premore oblikovne ne izrazne intenzivnosti za današnji čas. Ostaja dragocen glasbeno zgodovinski dokument. « Marijan Gabrijelčič, »Schumannova romantika«. Delo, 17. apr. 1991: 10. e) 11. 2. 2005: [2.] koncert Simfoničnega orkestra SNG Maribor, velika dvo- rana SNG Maribor. Izv. Simfonični orkester SNG Maribor, dir. Manfred Huss 245 Karmen Salmič Kovačič » V prvi polovici minulega stoletja so se številni skladatelji občasno posvečali tudi jazzu, tako tudi skladatelj Demetrij Žebrè. Suita štirih stavkov, ki nosi na- zive takratnih modnih plesov, je po poplavi podobnih poskusov zazvenela prav pohlevno. Vsekakor s svojo robato objestnostjo in bučnostjo ni šokirala tako, kot je šokirala ob času svojega nastanka. V njej kraljuje sinkopa, ki pa je dirigentu bržčas precej tuja. Prepričljivo je zaživel blues, v katerem se je orkester znebil vsiljenih uzd in je dirigentu navkljub zaigral stavek živo in poskočno. « Janko Šetinc, »Polnokrven muzik, brezpogojno predan«. Večer, 15. febr. 2005: 13. 2. Bacchanale [1933] [Ocena Emerika Berana, člana izpitne komisije na Državnem konservatoriju v Ljubljani, 1934] » Skladba 'Bacchanale' za veliki orkester gojenca Demetrija Žebreta je, kar se inštrumentacije tiče, še okorna, n. pr. neprestano vojenje glasov v okta- vah lesenih pihal in godal na lok, z izjemo kontrabasa. Izpeljava tem izgleda na prvi pogled sprejemljiva. V bistvu pa skladba ni nič drugega kot kaotična zmešnjava najbolj neverjetnih disonanc. Ker mora polifonska obdelava or- kestralnega stavka podati vsekakor neko harmonično in jasno sliko in o čem takem v skladbi ni sledu, jo je treba označiti kot nemogočo [zadnja beseda podčrtana].« » Oba predložena kompozicijska poskusa [tudi Suita za mali orkester] gojen- ca Demetrija Žebreta sta očividno ploda konstruktivnega dela, zgrajena na té mah, ki komaj kažejo kaj lastne invencije. Te téme se vrstijo in nevezano ponavljajo deloma v linearnem kontrapunktu tako, da je hotenje, izogibati se vsakemu ubranemu součinkovanju glasov očitno. Istotako očitno je zavestno zanemarjenje harmoničnega elementa oziroma vseskozi zavestno sestavlja- nje najmanj utemeljenih akordov tudi tam, kjer jih ne zahteva vsebinska nuj- nost tega ali onega momenta. To hibo je pripisovati bodisi nedostajanju čuta za estetsko uravnovešenost, bodisi stremljenju za sodobno obliko in vsebino. V pogledu ritmike ne očitujeta obe skladbi ničesar posebnega, dinamiki pa ni posvetil avtor skoroda nobene pažnje. Kljub temu pa dokazujeta oba izdelka, da je D. Žebrè tvorno nadarjen. S temeljitim in strogim šolanjem bi se njegov talent dal razvijati. Ocena: dobro [»prav« prečrtano] + prav dobro [dopisano z drugo barvo]« Emerik Beran. Univerzitetna knjižnica Maribor, Zapuščina Beran, Emerik, [osnutek ocene Žebretovega Bacchanala in Suite za mali orkester], rkp. 246 Glasba za orkester Demetrija Žebreta 3. Tek (1935) a) 17. 12. 1937: Koncert Ljubljanske filharmonije, dvorana Union, Ljubljana. Izv. Simfonični orkester LF, dir. Hermann Scherchen (1. izvedba) » Žebretov ›Tek‹ je slogovno čisto in enotno delo, ki pa nosi v svoji neugnani motoriki vse znake mladostne ekspanzivnosti, ki ne pozna nobenega oddiha. V skladbi pogrešamo kontrastov, zato je bila za povprečnega poslušalca pre- trd oreh. Čistost in doslednost Žebretovega dela očituje veliko nadarjenost, ki si bo gotovo našla pot k bolj diferenciranemu glasbenemu izrazu [ …] . Oba skladatelja [Žebrè in Švara] imata pred seboj še dolgo pot razvoja.« Franc Šturm, »Koncert Ljubljanske filharmonije«. Slovenski narod 70 (20. dec. 1937) 289: 2. 4. Toccata (1936) a) 25. 6. 1937: 15. festival SIMC, Pariz. Izv. Simfonični orkester Pariške filhar- monije, dir. Karl Ančerl (1. izvedba) » Kritike, ki so doslej izšle v pariških časopisih takole o Žebretovi skladbi: 'Ce soir': Koncert je zaključila Toccata Demetrija Žebreta, briljantno in mogočno delo. 'Le petit journal': … in Toccata Demetrija Žebreta so izstopale in bile najbolj pomenljive. 'Parisier Tageszeitung': Jugoslovan Demetrij Žebrè piše Toccato za veliki orkester, s 24 leti – ima dobre instrumentalne in ritmične momente, samo nekoliko dolga je …« »[Petnajsti] XV. Mednarodni festival za sodobno glasbo v Parizu«. Jutro 17 (14. jul. 1937) 161: 7. b) 6. 4. 1979: 7. koncert rumenega abonmaja, Velika dvorana SF. Izv. Orkester SF, dir. Milan Horvat » Skladatelj in dirigent Demetrij Žebrè (1912–1970) sodi vsekakor med tiste slovenske glasbene ustvarjalce, ki v svojem času niso tako vneto opozarjali na svoj ustvarjalni delež, kot so nekateri to delali ali še delajo, medtem ko danes ugotavljamo, da smo v osebi znanega opernega dirigenta le bežno in površno razpoznavali osebo iskrivega ustvarjalca samosvojega slogovnega izraza, bogate invencije in velike kompozicijske razgledanosti. Toccata, ki je nastala 1936. leta, je domiselno, dramatično razgibano izpisana muzika, ki ji je na petkovem simfoničnem koncertu orkestra Slovenske filharmonije dra- matično izostreno oblikovno podobo izoblikovala sugestivna poustvarjalna sila zagrebškega dirigenta Milana Horvata. « 247 Karmen Salmič Kovačič Pavel Mihelčič, »Beethovnova 'Eroica', Horvat in orkester SF«. Delo, 10. apr. 1979: 9. c) 3. 6. 2005 – [7.] koncert Simfoničnega orkestra SNG Maribor, Velika dvora- na SNG Maribor. Izv. Simfonični orkester SNG Maribor, dir. George Pehlivanian » Žebretova Toccata je v svoji orkestraciji zapletena in uporablja velik izvajal- ski aparat. Ob praizvedbi v tridesetih letih minulega stoletja je zvenela naj- brž izzivalno in prekucniško, naš orkester pa jo je enostavno samo preigral; zaigral jo je tako površno, kot da bi se bil premalo pripravil nanjo. V igri po- sameznikov in skupin bi si želeli več določnosti in ritmične jasnosti, tudi več izrazne polnosti, tako pa lahko samo ugibamo, ali bi bolj izdelana izvedba skladbi pomagala k večjemu učinku. Podobno Ravelovemu pristopu v Boleru se je tudi Žebre v Toccati poigraval z iskanjem najrazličnejših instrumentalnih kombinacij in barv, saj ob nespremenjenem ritmičnem utripu skladbe skoraj ni imel drugih možnosti za poživitev glasbenega toka. Pravilo pri toccatah je, da gradijo skladatelji umetniški učinek na virtuoznih elementih in velikih dinamičnih gradacijah, v naši izvedbi pa ni bilo skoraj nič od tega. « Janko Šetinc, »Orkester sklenil sezono na lepi izvajalski ravni«. Večer, 7. jun. 2005: 12. 5. [ Bacchanale] = Dan (1938–42) a) 24. 2. 1971: Simfonični koncert, velika dvorana SF. Izv. Simfonični orkester RTV Ljubljana, dir. Samo Hubad (1. izvedba) » Skoraj leto po skladateljevi smrti je doživela svojo krstno izvedbo Dimitrija Žebreta skladba Bakhanal. Z njo se je Radiotelevizija Ljubljana več kot primer- no poklonila spominu komponista, katerega privatni predal, kot se zdi, hrani še marsikatero dragocenost. Da bi že v svoji dokončni redakciji nastala leta 1933, bi človek s širokopotezno, simfonično zasnovano partituro, ki je vse prej kot drobnjakarsko slovenska: bukoličnosti prvega stavka, ki se vse bolj jasni in stopnjuje, sledi podobni, a tokrat naturalistično plesni crescendo; tretji stavek je kljub označbi Moderato risoluto – vsaj v začetku – kar resignirano introver- tiran in se šele kasneje kljubovalno utrdi, da bi se nato umiril v izhodiščnem vzdušju. V tej kompoziciji se je orkester naslovu ustrezno razigral. « Andrej Rijavec, »Zgodnji Webern, neznani Žebre, eruptivni Brahms«. Delo, 26. febr. 1971: 5. » Simfonični orkester RTV Ljubljana je spet poskrbel za presenečenje. Na svo- jem tretjem letošnjem koncertu je pod vodstvom Sama Hubada izvedel doslej 248 Glasba za orkester Demetrija Žebreta še neizvajano delo pred kratkim umrlega skladatelja Demetrija Žebreta. Skladba Bakhanal je nastala že leta 1933 in je trostavčna. Žebre živi v naši za- vesti predvsem kot operni dirigent. Zdaj pa bomo morali naše znanje o njem kot skladatelju očitno temeljito revidirati. Skladba Bakhanal učinkuje danes kot izredno sveže delo, harmonsko sicer neproblematično, a nabito s strastno silovitostjo izraza, ki se vzpenja v strmih disonantnih viških, še posebej v dru- gem stavku, ki mu [je!] naslov očitno tudi najbolj namenjen. Danes se zdi sko- raj neverjetno, da je takrat 21-letni skladatelj zmogel oblikovati skladbo takih dimenzij in tako razkošnega zvoka. V njej se kaže kot zrel oblikovalec tudi velike simfonične forme in že kar temeljito obvlada orkestrski zvok. Vsekakor je pomenila izvedba Bakhanala prijetno presenečenje v letošnji sezoni. « Primož Kuret, »Neznani Žebrè«. Dnevnik, 26. febr. 1971: 5. b) 5. in 6. 3. 1987: 6. koncert oranžnega abonmaja, Cankarjev dom. Izv. Orke- ster SF, dir. Uroš Lajovic; 16. 3.: Sarajevo; 19. 3.: Maribor » Čar večera je potemtakem ostal pri domačem skladatelju oziroma izvedbi njegovega dela, ki ima stičišče z Osterčevo skladateljsko kulturo na področju orkestracije. Skladbina »razuzdanost, veseljaštvo, razgrajaštvo« so bili mo- rebiti kompozicijsko-tehnično, a tudi estetsko nenavadni le v času nastanka. Čas in današnja predstavitev sta ji izbili vse osti. Tudi še večje poustvaritveno pretiravanje ne bi moglo popraviti časovno preraščenih skladbinih gibanj v (svobodno) izumljeni tonalnosti. Vsi ti in še drugi tehnološki segmenti so kljub pretehtanosti notranje nepovezljivi, navzven pa le enodimenzionalni. Lajov- čeva izostrena analitičnost je v partituri odkrivala razpotja med impresioni- stičnimi naključji in hoteno, zato pa ponekod karikirano dramatičnostjo. « Marijan Gabrijelčič, »Žebretov Bacchanale«. Delo, 11. mar. 1987: 6. c) 15. in 16. 2. 1996: 5. koncert modrega abonmaja, Cankarjev dom. Izv. Or- kester SF, dir. János Kovács » V drugem delu koncerta smo najprej poslušali tristavčno (dobre pol ure tra- jajočo) skladbo Bacchanale Demetrija Žebreta. To delo, nastalo davnega leta 1933, ko skladatelj še ni dopolnil enaidvajset let, je živ dokaz izjemne nadarje- nosti umetnika, ki ni izkoristil danosti in notranjega ustvarjalnega naboja. Bil je dirigent, ugleden glasbenik, svojega mladostnega dela pa ni dal v izvedbo in presojo. In vendar moramo priznati: skladba je bleščeče instrumentirana, gradacija (ki ima ponekod, na primer v tretjem stavku, kar presenetljive spre- membe) je izvirna, pripoved je tekoča, slog pa je blizu francoskemu (impresi- onističnemu) razmišljanju. To bi bil lahko očitek, toda kje boste našli sklada- telja, ki bi imel pri dvajsetih letih toliko notranjega naboja. Glasba je lahko 249 Karmen Salmič Kovačič spomin in Žebretova Bacchanale je spomin in umetnikovo sporočilo. Sijajna izvedba, ki jo je pripravil gostujoči dirigent Janos Kovacs, je odkrila njene traj- ne vrednote. « Pavel Mihelčič, »Glasba je lahko spomin«. Delo, 17. febr. 1996: 7. č) 7. 1. 2005: [1.] koncert Simfoničnega orkestra SNG Maribor, velika dvorana SNG Maribor. Izv. Simfonični koncert SNG Maribor, dir. Israel Yinon » Žebretov Bacchanale je mladostno delo, ki kaže presenetljivo kompozicijsko znanje, pomembno melodično invencijo in smisel za oblikovanje dramatičnih stopnjevanj. Seveda je čutiti v skladbi tuje vplive, v njej je nekaj pasusov, in to zlasti v tretjem stavku, ki so nekoliko prazni ali manj intenzivni, brez dvoma pa opozarja skladba na velik ustvarjalni potencial tega skladatelja, ki ga slo- venska glasbena javnost šele prav odkriva. « Janko Šetinc, »Odlična solistka violončelistka Karmen Pečar«. Večer, 12. jan. 2005: 13. 6. Vizija I (1939) a) 14. 6. 1939: Plesni večer, Opera NG Ljubljana. Izv. orkester Opere NG Lju- bljana, dir. Demetrij Žebré (1. izvedba) » Atematično skladbo 'Vizijo' je D. Žebre zložil po idejni zamisli plesalke L. Wi- siakove nalašč za njen solistični nastop na Plesnem večeru. Plesna kompozi- cija, ki si jo je zamislila izvajalka sama, je napravljena v obliki improvizacije. Ples je tolmač glasbenih vtisov. « Matija Bravničar (ur.), »Plesni večer« . Gledališki list NG v Ljubljani – Opera 1938/39, 17: 119. » Žebre je bil zastopan z dvema neenakima deloma. Vizija učinkuje mesto- ma po zvoku impresijonistično[!] kar je razumljivo kar po dveh dejstvih. Vizi- ja sama po sebi kot hrepeneča zamaknjenost v zaželjene vtise predpostavlja tako glasbo. Na drugi strani pa mora skladatelj skoraj neizogibno zapasti v tak način zvočne kombinacije, kadar na že izgotovljeno plesno zamisel ple- salke (v tem primeru gdč. Wisiakowe, katere plesna izkušenost in izdelanost priča o visoki stopnji izurjenosti in znanja) zloži glasbo.« P[avel] Š[ivic], »Baletni večer«. Jutro 20 (20. jun. 1939) 140: 7. » Inž. P. Golovin se je izkazal ne le za izvrstnega režiserja, temveč tudi za do- mišljije in okusa bogatega koreografa ter končno kot bistrega pantomimika in plesalca. Priznati je treba, da je Golovin opravil posebno težko nalogo s 250 Glasba za orkester Demetrija Žebreta presenetljivo spretnostjo, saj je vzel zelo različne slovenske simfonične in dru- ge skladbe, ki niso bile napisane izrečno za ples, a jim je po njih izrazitih ritmih podložil pantomimsko dejanje, spremljano po zaokroženih solovskih plesnih točkah. Med deseterico takih scen je treba izvzeti le »Vizijo«, ki si jo je zamisli- la izvajalka L. Wisiakova sama […]. V D. Žebretovi atematični »Viziji« smo po dolgem času zopet z radostjo občudovali veliko znanje in tehnično zrelost Lidi- je Wisiakove, ki nam je v kratki sceni predočila vse mogoče elemente klasične baletne umetnosti […]. Scenograf inž. E. Franz je postavil sceno preprosto, a zelo okusno in nekatere posebno prijetno, dirigent D. Žebre pa je vodil utru- jeni orkester po možnosti krepko in izrazito ter si sploh pridobil z vso priredbo zasluge za tako lepo uveljavljanje našega baleta.« G[ovekar], F[ran], »Plesna večera našega baleta«. Slovenski narod 72 (20. jun. 1939) 138: 2. b) 30. 12. 1940: 3. koncert UJMA: Slovenska simfonična glasba, Velika dvorana Union, Ljubljana. Izv. Orkester LF, dir. Demetrij Žebrè (1. koncertna izvedba) » Predlansko in lansko sezono je bila 'Vizija' izvajana ponovno v naši operi kot baletna solo-točka Lidije Visjakove. Po glasbenih sredstvih je to eno zmerno modernih Žebretovih del, po notranji vsebini pa morda najbolj poglobljeno. Skladatelj je dosegel v 'Viziji' čudovite orkestralne zvoke, zlasti v 'pianissimo'. Kot baletna točka je imela skladba velik, nedeljen uspeh, čeprav v operi raz- merje med godali in pihali radi pomanjkanja prvih ni čisto pravilno odmerje- no. 'Vizija' je pisana v prostem slogu in v prosti formi.« Slavko Osterc, »Vizija«. 3. koncert UJMA: Slovenska simfonična glasba. [Kon- certni list]: [3–4]. Dve viziji (I, II) (1939, 1943) c) 9. 2. 1951: 5. simfonični koncert Mariborske filharmonije, dvorana Union, Maribor. Izv. Orkester MF, dir. Demetrij Žebrѐ » 'Dve viziji' je skladba programskega značaja, zasnovana v obliki fantazije. Škoda, da sporedu ni bil priložen tudi kratek sestavek o njeni konkretni - to je koreografski vsebini, ki bi vsekakor doprinesel k boljšemu razumevanju sklad- be. S tem delom se nam je direktor Opere in dirigent MF Demetrij Žebre pred- stavil tudi kot soliden skladatelj sodobne smeri, ki mojstrsko obvlada kom- pozicijsko tehniko in tajnosti orkestralne palete. Poslužuje se vseh modernih izraznih sredstev, pri tem pa ne zametava té me kot glavnega nosilca glasbe- ne misli. Té me so melodično in ritmično dovolj izrazite, da jih lahko poslušalec dojame, harmonske zveze in modulacije pa so, čeprav smele, vendar logično izpeljane in utemeljujejo razvoj tematike; ker orkestracija izvira iz osnovnega 251 Karmen Salmič Kovačič nastrojenja in dinamike, zapusti skladba v poslušalcu zelo povoljen vtis. Kljub vsej neobičajnosti je to še vseeno glasba, ki nam govori v originalnem in razu- mljivem jeziku: to je glasba, katere ni namen, da bi z zanikanjem vseh tokov dosedanjega razvoja glasbe prikrila skladateljevo tehnično neznanje in siro- mašno invencijo, kakor to danes – na žalost – prepogosto slišimo. « M[aks] P[avlovič] U[nger]: »Simfonični koncerti«. Vestnik, 21. apr. 1951: 2. Tri vizije č) 15. 10. 1951: 1. simfonični koncert Mariborske filharmonije, dvorana Telo- vadnega društva, Maribor. Izv. Orkester MF, dir. Demetrij Žebrѐ » Veliko nasprotje Lipovškovi suiti so bile Tri vizije Demetrija Žebreta, ki so nastale nekako pred desetimi leti in so torej avtorjevo mlajše delo. Daleč proč od klasičnih vzorov je Žebre v teh skladbah ves zapreden v neoromantiko, v glasbeni impresionizem, katerega najvidnejši predstavnik je bil Debussy. V Treh vizijah ni Žebretu očividno šlo za iskanje lastnega izvirnega sloga, tem- več je preizkušal svoje poznanje orkestra, instrumentacije ter zvočnih barvnih kombinacij, obenem pa se je poglobil v izražanje najintimnejših občutij ter fi- nih, mehkih nastrojenj. Ni dvoma, da je v obojem uspel. Da je to dosegel, se je posluževal vseh sredstev preizkušenih po impresionistih. Iz goste orkestralne podlage se nenehno dvigajo in padajo mehki melodični loki, običajno podprti v orkestru v nižjih oktavah. Toda ta podlaga pa največkrat ni trdna in negib- na: trepeta in migota kot nevidna razpršena sončna luč na slikah impresioni- stov. Avtor se obilno poslužuje tudi kromatike in celotonskih skal, ki učinkujejo eksotično posebno v zvoku pihal: angleškega roga, oboe, flaute. Bogate so barvne kombinacije raznih instrumentov, ki tako dosegajo zaželeni namen. Ta je izražen že v naslovu Tri vizije. Vprašanje pa je, ali ni tako nastrojenje, ki se kljub nekaterim manj otipljivim kontrastom vleče skozi vse tri vizije, vendar nekoliko predolgo, saj traja skoro pol ure. Ali ne bi bilo morda bolje predvajati vsakega izmed treh delov posebej? Orkester, postavljen pred to težko nalogo, jo je dobro rešil. Čista intonacija je omogočala jasno pokazati to gosto glas- beno tkivo. Pravilna odmera jakosti zvoka celotnega orkestra v razmerju do mnogih solo mest je imela za posledico plastično izstopanje melodije. Pri tem so se vidno odlikovali nekateri solisti: angleški rog, oboa, flauta, violina, rog in še drugi. Gotovo bi Tri vizije, če ne bi bile tako dobro pripravljene, ne ogrele auditorija tako ko so ga, saj se je povprečnemu poslušalcu prvič težko znajti v taki pestrosti in bogatosti zvokov. Žebre kot dirigent je znal izvabiti iz orkestra to, kar si je Žebre kot skladatelj zamislil. « Vlado Golob, »Simfonični koncert Mariborske filharmonije«. Vestnik, 20. okt. 1951: 2. 252 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Prebujenje (1942, instr. 1951) oz . Vizija III d) 27. 2. 1981: 5. koncert modrega abonmaja, Cankarjev dom, Ljubljana. Izv. Orkester SF, dir. Uroš Lajovic » Uvodoma smo prisluhnili Prebujanju [!] za simfonični orkester Demetrija Žebreta. Delo je nastalo 1942. leta, v njem pa so zelo jasne sledi impresio- nističnega (Debussy) glasbenega izročila. Delo odlikuje prefinjena zvočnost liričnega razpoloženja. Izvedba je bila zelo nazorna, tonsko čista, prefinjena. « Pavel Mihelčič, »V program so uvrstili tudi Mahlerja«. Delo, 3. mar. 1981: 8. e) 9. in 10. 2. 1989: 5. koncert modrega abonmaja, Cankarjev dom. Izv. Orke- ster SF, dir. Uroš Lajovic » V drugem delu programa smo poslušali simfonično delo Prebujanje [!], ki ga je skladatelj Demetrij Žebre kasneje vključil kot tretji stavek v svoje Tri vizije, in simfonično pesnitev Rimski vodnjaki Ottorina Respighija. Čeprav obe deli vsaj po naslovu nimata veliko skupnega, pa je za obe značilna mediteranska čutnost in občutek za zvočno ilustracijo. Simfonični opus Demetrija Žebreta, ki ga je po skladateljevi smrti urejal Uroš Krek, odkrivamo pravzaprav pozno, za slovensko simfonično glasbo v prehodnem obdobju k sodobnosti pa kar pre- pozno. Demetrij Žebre tudi v tem delu izpoveduje predvsem lirično ubranost, v bistvu ekspresivno, v paleti barv impresionistično. Skladatelja odlikuje ve- lika umetniška razgledanost ob takratnih tokovih evropske glasbe (Debussy, Honegger!). Vse to Žebrè poznavalsko vpleta v individualni izraz svojih sim- foničnih del. Informacija, potrebna takrat in veljavna tudi danes. Z občutljivo naravnanostjo sta jo znova oživela dirigent Uroš Lajovic in orkester Slovenske filharmonije.« Bogdan Učakar, »Barok in ilustracija«, Delo, 22. febr. 1989: 10. f) 26. in 27. 5. 1994: 8. koncert modrega abonmaja, Cankarjev dom, Ljublja- na. Izv. Orkester SF, dir. Jurij Simonov » Toda vrnimo se na začetek, na uvodno lirično razpoloženjsko skladbo De- metrija Žebreta – Prebujenje. V njej najdemo razpoznane sledi francoskega impresionizma, pa tudi dovolj jasne poteze Žebretovega osebnega sloga. Or- kestracija je čista in pregledna, prav takšna pa je bila tudi interpretacija go- stujočega dirigenta.« Pavel Mihelčič, »Dirigent je bil izjemen«. Delo, 28. maj 1994: 8. g) 8. 12. 1995: 2. abonmajski koncert ciklusa »Mariborska filharmonija«, dvo- rana Union, Maribor. Izv. Simfonični orkester MF, dir. Robert Houlihan 253 Karmen Salmič Kovačič » Izvedbo v Mariboru lahko ocenimo kot 'prebujenje' za skladatelja, ki bi mo- ral biti večkrat na naših sporedih. Tri Vizije so nastajale v obdobju med letoma 1939 in 1942, ko so evropske informacije počasi prihajale v naše okolje. De- metrij Žebre, čeprav mladostni eklektik, je v partituro Prebujenje vnesel veliko svežine za tiste evropske nazore, ki so jih takrat uresničevali Debussy, Hone- gger, Skrjabin, Szymanowski in še nekateri skladatelji. Vse te vplive je obliko- val z veliko ustvarjalno razgledanostjo takrat še vedno napredne evropske glasbe. Občudujemo lahko njegov kozmopolitizem in korak z evropsko glasbo, čeprav nikjer vštric z avantgardo. Tudi simfonična pesnitev Prebujenje kaže zrelo delo skladatelja z odličnim občutkom za instrumentacijo in orkestralno barvo. Prav čudno, da so njegova simfonična dela obležala v orkestralnem arhivu naših izvedb in se muzikologija še ni lotila temeljitejšega dela o njem. « Bogdan Učakar: »Skladateljevo Prebujenje«. Delo, 12. dec. 1995: 6. h) 19. in 20. 9. 2002: 2. koncert oranžnega abonmaja, Cankarjev dom. Izv. Orkester SF, dir. Uroš Lajovic » Spored uvodnega simfoničnega koncerta nove sezone je imel vse sestavine stilnega koncerta. Impresionizem, ki ga pogosto enačimo s francosko glasbo ob koncu 19. in na začetku 20. stoletja, se je dotaknil tudi slovenske glasbe. Z zamudo, pa vendar. Skladba z značilnim naslovom Prebujenje (8 minut), z oznako 'simfonična vizija' (Andante pastorale) je tretja slika iz cikla Vizije. Njen avtor – skladatelj in dirigent Demetrij Žebre – jo je ustvaril v nemirnih štiridesetih letih minulega stoletja. Z navdihom in zvočno eleganco ostaja nje- gova glasba kristalno čist odsev francoskih raziskovanj zvočne barvitosti. Res je: v orkestraciji in notranjih zvočnih prebujanjih je (bil) Žebre pravi mojster. In čeprav se v orkestraciji ni mogel odtrgati od vzorov, je glasba polna orke- strskih ravnic, ki pulzirajo. Uroš Lajovic je glasbo svojega sorodnika predstavil v najboljših zvočnih odslikavah. Zdelo se je, da je tudi orkester, še posebej njegov trobilni del, dosegel precejšnjo dozo emotivnega naboja. Zelo prav je, da se kdaj pa kdaj ozremo na ustvarjena dela posameznikov, ki so v že precej oddaljenih časih sledili času in ga nemalokrat tudi ujeli. « Pavel Mihelčič, »Impresionistične zvočnosti«. Delo, 25. sept. 2002: 7. i) 4. 3. 2005: [4.] koncert Simfoničnega orkestra SNG Maribor, Velika dvorana SNG Maribor. Izv. Simfonični orkester SNG Maribor, dir. Marko Hribernik » Rdeča nit cikla simfoničnih koncertov orkestra SNG Maribor so skladbe De- metrija Žebreta; tokrat sta bili na sporedu kar dve. Tehtnejša je vsekakor prva, Prebujenje, saj jo odlikujeta barvita, zelo okretna orkestracija in formalna za- okroženost. Po svoji stilni orientaciji, po osnovnem razpoloženju in koloritu 254 Glasba za orkester Demetrija Žebreta sodi med najpomembnejše impresionistične kompozicije pri nas. Čeprav v skladbi odzvanjajo dela drugih impresionistov, zlati Debussyja, je skladba ka- kovostna, s svojim notranjim valovanjem in številnimi lepimi tonskimi odten- ki umetniško prepričljiva, intenzivna v izrazu in oblikovno dognana. Žebre je prav zares znal pisati za orkester. Ta je na mnogih mestih zvenel uglajeno in sočno, tudi solisti so se dodobra razmahnili, kljub temu pa se nismo mogli zne- biti vtisa, da bi moralo biti zvočno tkivo bolj prosojno in da bi lahko skladba zatrepetala v nežnejših barvnih odtenkih. Druga Žebretova skladba, Maja in morje, ni naredila tako močnega vtisa, čeprav je v njej z veliko mero zaneslji- vosti in rutino uveljavljene solistke nastopila sopranistka Andreja Zakonjšek. « Janko Šetinc, »Spektakularna igra pianista Igorja Kamenza«. Večer, 8. mar. 2005: 12. 7. Svobodi naproti (1944) a) 22. 10. 1945: Simfonični koncert, Orkester Radia Ljubljana, dir. Samo Hu- bad (1. izvedba) » Simfonični koncert Radia Ljubljana v ponedeljek je imel […] na sporedu tudi simfonično pesnitev Demetrija Žebreta Svobodi naproti. Bila je to krstna iz- vedba dela, ki se kompozicijsko tehnično odlikuje po jasni tematiki, formalni preglednosti in zaključenosti, po zanimivem pojmovanju tonalnosti in z njo zvezane harmonike ter je skladateljevi nazorski smeri odgovarjajoče instru- mentirana. Hipne harmonske nejasnosti imajo izvor v preobilici tematov in v različnosti tonalitet. Vsebinsko je pesnitev skušala zajeti skladateljeva čustva v času pred okupacijo, stopnjevanje napetosti in zlom, téma viol in klarineta v drugem delu je označil mračno razpoloženje in bolestni izraz v okupaciji ter v nadaljevanju rastoče upanje in privid svobode, ki je naznačen s ponovitvi- jo začetnega temata, sedaj svečano in mogočno v širokih polnih akordih s presenetljivim zadnjim taktom. Vsebinsko in oblikovno je pesnitev trodelna, koncentrična, pestra v izrazu, tehnično prav dobra in dovolj doživeta. Kot taka je znaten prispevek k slovenski orkestralni literaturi. « Ciril Cvetko, »Simfonični koncert Radia Ljubljane«. Ljudska pravica 6 (24. okt. 1945) 157: 4. b) 20. 10. 1972: 2. koncert »II. ciklusa«, Velika dvorana SF. Izv. Orkester SF, dir. Oskar Danon » Simfonična pesnitev Svobodi naproti je bila vsaj do te izvedbe pozabljen opus Demetrija Žebreta in se je ponovna izvedba izkazala kot zelo primerna 255 Karmen Salmič Kovačič obnovitev. Delo je člen v umetniškem vezivu tistih naših skladb, v katerih so naši skladatelji zajemali inspiracijo vojnih let, saj je tudi nastala v letu 1944. Kot takšna pa je tudi umetniško izpovedno izravnana z oblikovnimi elementi enostavne tematike in pripovedne dvojnosti uporne silovitosti in trpke medi- tacije. Opus Demetrija Žebreta je sočen prispevek na to tematiko. « Bogdan Učakar, »Dober servis na začetku«. Večer, 16. nov. 1972: 5. c) 7. 7. 1989: Simfonični koncert, Križanke. Izv. Orkester SF, dir. Uroš Lajovic » Simfonična pesnitev Svobodi naproti Demetrija Žebreta je eno nedvomno boljših simfoničnih del. Odlična instrumentacija, smiselna gradnja tematike in poštenost navdiha so že umetniške prednosti, ki jih ne gre prezreti. Udarna koračniška tematika ni nikjer banalna, v simfonično tkivo vgrajena tudi v li- ričnem srednjem delu, izpričuje pa pravi simfonični polet, premočrtno ustvar- jalno hotenje. Orkester Slovenske filharmonije in dirigent Uroš Lajovic sta spretno in muzikalno izpostavljala tematiko, sekcijsko igro in notranji ritem partiture. « Bogdan Učakar, »Peter Damm neprekosljiv«. Delo, 12. jul. 1989: 7. 8. Žalni spev (1945) a) 29. 3. 1976: Simfonični koncert, Velika dvorana SF. Izv. Simfonični orkester RTV Slovenija, dir. György Lehel (1. izvedba; v Kranju, 19. 3. 1976) » Madžarski gost nam je predstavil tudi še v Ljubljani prvič izvedeno delo De- metrija Žebreta 'Žalna glasba'. Kompozicija je bila ustvarjena leta 1945 in je posvečena spominu Slavka Osterca. V njej je nekaj izrazitih in dobro zamišlje- nih mest, ostaja pa kljub neprimerno višji ravni vendarle in morda celo hote v tirnicah svojega učitelja in prijatelja.« Milan Stibilj, »Izoblikovane linije«. Delo, 1. apr. 1976: 8. b) 31. 10. 1985: 2. koncert rumenega abonmaja, Cankarjev dom. Izv. Orkester SF, dir. Samo Hubad » Uvodna glasba drugega koncerta za rumeni abonma je razkrila, da se je v pokojnem Žebretu skrival smisel za kompozicijsko izražanje. Čeprav ima skladba v podnaslovu 'Spominu Slavka Osterca', se ne dotika tiste vrste kom- pozicijske orientacije, ki jo je vodil omenjeni glasbeni učitelj. V Žebretovi glas- beni ponudbi izstopajo pretanjena občutja, ki jih je na polju instrumentacije podčrtoval s poznavalskim kontrastiranjem. « Marijan Gabrijelčič, »S pravo poznavalsko držo«. Delo, 5. nov. 1985: 6. 256 Glasba za orkester Demetrija Žebreta 9. Maja in morje za sopran in orkester (1944) a) 5. 11. 1982: 2. koncert modrega abonmaja, Cankarjev dom. Izv. Orkester SF, dir. Samo Hubad, sopran Olga Gracelj (najverjetneje 1. koncertna izvedba) » Obveznosti do slovenske glasbene tvornosti se je ansambel rešil z izvedbo Žebretovega samospeva 'Maja in morje', ki ga je zapela Olga Gracelj. Ni bilo mogoče presoditi, če gre nerazumljivost teksta na rovaš pevkine dikcije, ali pa jo je povzročila še ne dokončno uravnotežena akustika velike dvorane. « Milan Stibilj, »Program za 'promenadni' zven«. Delo, 9. nov. 1982: 7. 10. Concertino za klavir in orkester (1946) a) 13. 3. 1951: 6. simfonični koncert Mariborske filharmonije, dvorana Uni- on, Maribor. Izv. Mariborska filharmonija, Roman Klasinc, klavir, dir. Demetrij Žebrѐ (1. izvedba) » Koncert za klavir in orkester D. Žebreta je pisan v sodobnem – precej ek- stremnem stilu in ga je bilo zato seveda težko navezati na Glucka. Dve viziji, ki smo ju slišali na prejšnjem koncertu, sta po svoji zasnovi in izraznih sredstvih poslušalcem bližji in laže dostopni kot koncert, ki je zapustil dojem dezorienti- ranosti, čeprav po svoji umetniški in tehnični obdelavi precej nadkriljuje Viziji. Ponovno poslušanje bi prav gotovo pripomoglo k boljšemu razumevanju. So- list dr. Roman Klasinc je prevzel precej nehvaležno nalogo in v kratkem roku naštudiral klavirski part in ga tolmačil po zamislih samega skladatelja in pod njegovim vodstvom. To je vsekakor težavna naloga, posebno pri skladbi ek- stremne smeri, pri kateri glasbena vsebina takorekoč »ne leži na dlani«, am- pak jo je treba iz celote šele izluščiti in oživeti z najzapletenejšimi tehničnimi sredstvi. To je solistu v veliki meri tudi uspelo, posebej pa je treba podčrtati zaslugo, ki jo ima kot solist, da je bilo izvedeno zopet eno domače delo. Zaradi omejenega števila vaj, seveda niti solist niti orkester nista dosegla tiste sproščenosti, ki bi jo z malo večjim številom vaj lahko. Ker pa je bil rok kon- certa odrejen, se je to seveda opazilo in sicer bolj v umetniškem izrazu kakor v tehnični popolnosti.« M[aks] P[avlovič] U[nger], »Simfonični koncerti«. Vestnik, 21. apr. 1951: 2. 11. Allegro risoluto-marciale (1949) a) 29. 4. 2005: [6.] koncert Simfoničnega orkestra SNG Maribor, Velika dvo- rana SNG Maribor. Izv. Simfonični orkester SNG Maribor, dir. Simon Fermani (najverjetneje 1. koncertna izvedba) 257 Karmen Salmič Kovačič » V ciklu simfoničnega orkestra SNG Maribor so se na vseh koncertih, ki jih je izvajal mariborski orkester, vrstile skladbe Demetrija Žebreta. Tudi sklad- ba Allegro risoluto-marciale kaže podobne značilnosti kot preostale Žebre- tove skladbe, ki smo jih slišali v okviru tega cikla; kaže na skladateljev smi- sel za instrumentalno barvitost in za poln orkestralni zven. Kot v nekaterih drugih skladbah slovenskih skladateljev tega obdobja, dišijo določeni pasusi po vplivu Prokofjeva, česar pa ne omenjamo kot pomanjkljivost. Po prvem poslušanju se ne moremo ubraniti vtisa, da skladatelj, sicer znan po svojem zanesljivem čutu za mero in čvrsto arhitekturo, ni našel poti do prepričljivega sklepa skladbe, kot da se ni mogel odločiti. Kljub temu je bila izvedba živa, dinamično napeta in udarna.« Janko Šetinc, »Angeleri je virtuoz prve kategorije«. Večer, 4. maj 2005: 12. 12. Bacchanale in Tri vizije (LP, Založba kaset in plošč RTV, Ljubljana 1981, LD 0634) »( Pre)dolgo smo čakali na predstavitev Demetrija Žebreta kot skladatelja na samostojni plošči […]. Plošča bržkone pomeni precejšnje presenečenje, morda bi lahko uporabili izraz odkritje mladega skladatelja. Komaj enaindvajsetle- ten je napisal Bacchanale za veliki orkester, nekaj let zatem pa še Vizije za simfonični orkester. Oboje je za ploščo posnel Simfonični orkester RTV Ljublja- na z dirigentom Samom Hubadom […]. V času dirigentskega angažmaja je bilo njegovo [Žebretovo] izvirno ustvarjanje žal potisnjeno bolj ob rob; manj izvajano in poznano […]. Ob Teku, simfonični sliki za veliki orkester (1935) in Toccati za simfonični orkester (1936), ki bi ju bilo nemara primerno predstaviti še ob nekaterih drugih Žebretovih mladostnih delih (Godalni kvartet – 1935, Trois poèmes liriques za violino klavir – 1938 in druge komorne kompozicije), prinaša plošča, kot že rečeno, še Tri vizije. Skladatelj jih je sam izvedel na koncertu Mariborske filharmonije leta 1951. Ljubitelji slovenske simfonične glasbe portreta Demetrija Žebreta, čeprav le z izborom dveh mladostnih del, tokrat ne bodo mogli spregledati. Ne samo, da ju tako pozno odkrivamo in spoznavamo. Več, čas jima ni ničesar odvzel, ampak na novo aktualiziral. Za- kaj Žebre ni več pisal? Iz samokritike, premajhnega potrdila za svoje delo in odmeva nanj? Najsi bo tako ali drugače, odlična posnetka obeh zvočno polnih del pomembno dopolnjujeta podobo o predvojni slovenski simfonični ustvar- jalnosti, omogočata njeno novo vrednotenje in primerjavo. Žebretu v prid. « Marijan Zlobec, »Skladatelj Demetrij Žebrѐ«. Delo, 18. febr. 1982: 8. 258 Glasba za orkester Demetrija Žebreta 13 . Godalni kvartet (1935) a) 18. 12. 1936: [Koncert ljubljanskega godalnega kvarteta], dvorana konvikta O. F. M. Izv. Ljubljanski godalni kvartet (Leon Pfeifer, Franjo Stanič, Vinko Šu- šteršič in Gustav Müller) » Drevi bomo v novi dvorani konvikta O. F. M. pod okriljem pripravljalnega od- bora društva prijateljev glasbenega naraščaja in Glasbene Matice prvič v tej sezoni slišali koncert našega priznanega ljubljanskega godalnega kvarteta, ki ga tvorijo solisti gg. L. Pfeifer, F. Stanič, V. Šušteršič in G. Müller […]. Omeniti moram le zanimiv spored, sestavljen iz klasičnih kvartetov A. W. Mozarta in E. Griega. Pri tej priliki pa se nam bo predstavil tudi naš mladi komponist D. Žebrѐ s svojim modernim kvartetom v treh stavkih (Maestoso. Allegro non troppo, Andante, Allegretto), ki so pisani v dvanajsttonskem sistemu, prvi v sonatni, drugi v pesemski in tretji v rondojski formi. Komponist se sicer drži klasične oblike, poslužuje pa se novejših harmoničnih in melodičnih izraznih sredstev in dosega s tem v svojem umetniškem ustvarjanju prav lepe uspehe. Omenjeni kvartet so izvajali že enkrat v Pragi in dvakrat v Varšavi z zavidanja vrednim uspehom. Kritike poudarjajo, da mladi D. Žebrè odlično obvlada slog in ume mojstrsko pisati kvartete ter mu prerokujejo kot glasbenemu ustvar- jalcu najlepšo bodočnost. « »Komponist D. Žebre«. Slovenski narod 69 (18. dec. 1936) 289: 2. » Domačin D. Žebre je prispeval za drugo točko sporeda svoj kvartet v treh stavkih. Kakor je časopisna reklama napovedovala, je skladba bila izvajana z uspehom že v Pragi in Varšavi. Če hočemo uspeh meriti po doseženem aplav- zu, potem je Žebre tudi pri nas doma dosegel uspeh. O skladbi, s katero je ubral še skoraj popolnoma neizhojena pota, je težko kaj več reči, kakor da je skladatelj v njej izredno mnogo govoril, a malo povedal. Kvartet, ki mu je ogrodje klasična sonatna oblika, bi želeli slišati še, da se tako bolje spoznamo z njegovo notranjo vrednostjo. « Ape., »Koncert ljubljanskega godalnega kvarteta«, Jutro 17 (22. dec. 1936) 296: 7. » Na sporedu je bil nato kvartet mladega slovenskega skladatelja D. Žebreta, učenca S. Osterca in J. Suka. Skladatelj je zložil delo v Pragi pod vodstvom mojstra Suka. Kvartet je po mojem mnenju najboljši slovenski kvartet, kar smo jih v Ljubljani slišali izvajanih. Predvsem se Žebre jasno postavi na lastne noge v rabi akordov: to ni eklektično ponavljanje starih harmonij, temveč mlado, drzno in zmagovito obvladanje novega zvoka. Nova in zelo močna je tudi melodika, ki jo je skladatelj dvignil v močan izraz zlasti v virtuoznejših 259 Karmen Salmič Kovačič mestih posameznih instrumentov. Odlična izraba godalnih posebnosti (piz- zicato) priča o spretni tehniki. Skladba je kljub široki zasnovi arhitektonsko dokaj dobro izpeljana, kar je za mlade ustvarjalce najtežja naloga. Po vtisu, ki sem ga imel, je najboljši prvi stavek, ki je tudi strukturno najjasnejši. Mo- tile so me samo neke nepotrebne sekvence in precej pogosta unisono mesta. Drugi, počasnejši stavek (Andante) ne doseže svojega namena kot nasprotje k obema krajnima. Skladatelj se izgubi v preveč izpisanih mestih. Res je, da komorni (in tudi simfonični) počasnejši stavek živi v hudi krizi od zgodnje- ga Debussyja in Schönberga dalje. Neumerjeno doživljanje ne sme ustvariti zaključene, mirne in vsebinsko bogate glasbene oblike, ki so jo tako vzor- no ustvarjali klasiki. Sodobni skladatelji skoraj ne občutijo in tudi ne vzdrže mirnega, počasnega gibanja: nemir naše dobe jih požene prekmalu v burne domisleke, ki niso v stavku na mestu, oziroma spremene stavek v neeno- tno, fragmentarično obliko. To ni samo Žebretov, to je evropski problem! – V zadnjem stavku skladatelj žal ne izrabi prvih izvrstnih domislekov. Namesto da bi ohranil prvotni skercozni značaj, se izgubi v pregosti spremljavi in v prevelikem poudarku stranskih misli. Toda tu ima že svojo besedo smisel za gradnjo, ki ga bo Žebre, po tem delu sodeč, s svojo nadarjenostjo mogel izo- blikovati v najvišji meri.« Marijan Lipovšek, »Koncert ljubljanskega godalnega kvarteta«, Slovenski na- rod 69 (22. dec. 1936) 292: 4. » Tej umetnini je sledil kvartet mladega domačega skladatelja D. Žebreta, kar je bila spričo skromne tovrstne domače tvornosti mikavna posebnost. Go- dalni kvartet ima tri stavke (Maestoso. Allegro [ma] non troppo, Andante, Allegro) in priča v glavnem, da ga je zgradil talent, ki mu pomenja ton sam po sebi osrednje glasbeno umetniško gibalo. Največja vrednota v kvartetu je zvočnost tonov in njih zaporednih in vzporednih razmerij. Ker je tudi fantazija bogata, se ob celotnem kvartetu vsiplje nate vedno nova, vedno presenetlji- va tonska snov, ki te mami s svojo barvitostjo. S te strani bi bila umetnina v sorodstvu z impresionizmom. Loči jo pa od njega povsem struktura, ki se trdovratno priznava polifonem slogu in je s te druge strani umetnina bliže nove stvarnosti. Vsekakor pa je v učinkovitosti glavni poudarek na čisti zvočni strani, kjer ostaja prav za prav tudi edina ali vsaj glavna vrednota umetnine, dočim je po notranji vsebini delo še slabotno in se zdi, da je nekako s tem v zvezi tudi dejstvo, da je drugi stavek, ki je sicer v takih tvorbah vsebinsko najbolj poglobljen (in navadno tudi preizkusni kamen za notranjo silo tvorca), izzvenel nekam nemirno in bežno brez pravega vtisa z izjemo konca, kjer je pa vzbudila pozornost zopet le svojevrstna in kar rafinirana tonska barvitost. Nepopolna pa je tudi še arhitektonska stran umetnine (ki je vedno najtrši 260 Glasba za orkester Demetrija Žebreta oreh). Razpletanje in menjavanje motivov je skoro preveč živahno in uhaja dojemalcu sproti iz zavesti, s čemer se mu tudi podira pozornost, ki spričo tega ne more obstati v trajni napetosti. Če pa pri vsem tem upoštevamo, da je to mladostno delo in morda prvo tovrstno delo, moremo pričakovati, da bo temu pričetku sledil še ugoden razvoj. « Vilko Ukmar, »Koncert ljubljanskega godalnega kvarteta«. Slovenec 15 (1. jan. 1937) 1a: 4. 261 Karmen Salmič Kovačič Literatura in viri I. Besedilno gradivo 1. Rokopisno in arhivsko besedilno gradivo Narodna in univerzitetna knjižnica Ljubljana, Glasbena zbirka, Abecedno- -imenski katalog, značnica Žebrѐ , Demetrij. Narodna in univerzitetna knjižnica Ljubljana, Glasbena zbirka, Žebrѐ – kroni- ka. Rkp. Republika Slovenija, Upravna enota Ljubljana, Oddelek za matične zadeve. Matična knjiga umrlih, letnik 1970, št. 493. Pismo avtorici, 21. jul. 2006. Rkp. Republika Slovenija, Upravna enota Ljubljana, Oddelek za matične zadeve. Roj- stna matična knjiga Trnovo, letnik 1912, str. 207, zap. št. 136. Rkp. RTV Slovenija, Kadrovska služba. Personalna kartica Žebrѐ, Demetrij. Rkp. Slovenski gledališki muzej. [Zapuščina Ksenije Vidali]. Slovenski gledališki muzej. Žebrѐ, Demetrij. Potrdilo o prejemu prijave o spremembi v zavarovanju. Rkp. Slovenski gledališki muzej. Žebrѐ, Demetrij. Prošnja za zvišanje plače z dne 30. 8. 1937. Rkp. Univerzitetna knjižnica Maribor, Glasbena in filmska zbirka, Zapuščina Beran, Emerik: [osnutek ocene Žebretovega Bacchanala in Suite za mali or- kester]. Rkp. 2. Objavljena besedila a) Knjige in druge samostojne tiskane publikacije Adler, Samuel. The study of orchestration. 2nd ed. London, New York: W. W. Norton & Company, cop. 1989. Baletni večer mladih koreografov na skladbe slovenskih avtorjev. Programski list št. 2. Društvo baletnih umetnikov, Ljubljana, 8. 12. 2002. Bedina, Katarina. List nove glasbe. Osebnost in delo Franca Šturma. V Ljublja- ni: Cankarjeva založba, 1981. 262 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Bedina, Katarina. Sonata. Fenomen oblike v glasbi in slovenska tvornost za klavir. Ljubljana: Slovenska matica, 1989. (Razprave in eseji; 31) Bedina, Katarina, (ur.). Zbornik ponatisov o življenju in delu Slavka Osterca. Ob stoletnici skladateljevega rojstva. V Ljubljani: Filozofska fakul- teta, Oddelek za muzikologijo & Slovensko muzikološko društvo, 1995. (Varia musicologica; 2) Bergamo, Marija. Delo kompozitora. Stvaralački put Milana Ristića od Prve do Šeste simfonije. Beograd: Univerzitet umetnosti, 1977. Berry, Wallace. Structural functions in music. New York: Dover, 1987. Budiš, Ratibor. Josef Suk. Výběrová bibliografie. V Praze (Praga): Kniha; Měst- ská lidová knihovna, 1965. Budkovič, Cvetko. Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem I od začetka 19. stoletja do nastanka konservatorija. Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1992. Budkovič, Cvetko. Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem II od nastanka konservatorija do Akademije za glasbo. Ljubljana: Znanstveni inšti- tut Filozofske fakultete, 1995. Cook, Nicholas. A guide to musical analysis. New York: G. Braziller, 1987. Cvetko, Ciril. Marjan Kozina. Ljubljana: Partizanska knjiga, 1983. (Znameniti Slovenci) Cvetko, Dragotin. Anton Lajovic. V Ljubljani: Partizanska knjiga, 1987. (Zna- meniti Slovenci) Cvetko, Dragotin. Glasbeni svet Antona Lajovca. Ljubljana: Slovenska akade- mija znanosti in umetnosti, 1985. (Dela; 28) Cvetko, Dragotin. Osebnost skladatelja Slavka Osterca. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1993. Cvetko, Dragotin. Slovenska glasba v evropskem prostoru. Ljubljana: Sloven- ska matica 1991. Cvetko, Dragotin. Stoletja slovenske glasbe. V Ljubljani: Cankarjeva založba, 1964. Cvetko, Dragotin. Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem. 3. zv. Lju- bljana: DZS, 1960. Dallin, Leon. Techniques of twentieth century composition. A guide to the ma- terials of modern music. 3rd ed. Dubuque, Iowa: WM. C. Brown, 1977. 263 Karmen Salmič Kovačič Danuser, Hermann. Die Musik des 20. Jahrhunderts. Laaber: Laaber 1984. (Neues Handbuch der Musikwissenschaft; 7) Dunwell, Wilfrid. The evolution of twentieth-century harmony. 1st ed. Lon- don: Novello & Company, 1971. Gieseler, Walter. Harmonik in der Musik des 20. Jahrhunderts. Tendenzen – Modelle. 2 zv. Celle: Moeck, 1996. (Edition Moeck; 4061a, 4061b) Gieseler, Walter, Luca Lombardi, Rolf-Dieter Weyer. Instrumentation in der Musik des 20. jahrhunderts. Celle: Moeck, 1985. Gieseler, Walter. Komposition im 20. Jahrhundert. Celle: Moeck, 1975. Gligo, Nikša. Pojmovnik glasbe 20. stoletja. Ur. slovenske izdaje Leon Stefani- ja. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2012. Hába, Alois. Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölftel- Tonsystems. Leipzig: Fr. Kistner & C. F. W. Siegel, 1927. Jaffè, Daniel. Sergey Prokofiev. London: Phaidon Press, cop. 1998. Jost, Peter. Instrumentation. Geschichte und Wandel des Orchesterklanges. Kassel: Bärenreiter, 2004. K[artin], M[onika]. 7. koncert rumenega abonmaja. [Koncertni list]. Sloven- ska filhamonija 1978/1979, 6. 4. 1979. Kartin-Duh, Monika. 2. koncert modrega abonmaja. [Koncertni list]. Sloven- ska filhamonija 1982/1983, 5. 11. 1982. Kartin-Duh, Monika. 6 . koncert oranžnega abonmaja. [Koncertni list]. Sloven- ska filhamonija 1986/1987, 5. in 6. 3. 1987. Kartin, Monika. 8. koncert modrega abonmaja. [Koncertni list]. Slovenska fil- harmonija 1993/1994, 26. in 27. maj 1994. Kartin, Monika. 5. koncert modrega abonmaja. [Koncertni list]. Slovenska fil- harmonija 1995/1996, 15. in 15. 2. 1996. Kavčič, Jerica. Demetrij Žebre. Biografija. Sem. Ljubljana: Univerza v Ljubljani, 1977. Klemenčič, Ivan. Musica noster amor: glasbena umetnost Slovenije od začet- kov do danes: antologija na 16 zgoščenkah s spremno knjižno publi- kacijo. Maribor: Obzorja; Helidon. Ljubljana: Znanstvenoraziskoval- ni center SAZU; Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 2000. 264 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Klemenčič, Ivan. Slovenski skladatelji akademiki. Jubilejni zbornik s tremi zgo- ščenkami. 1. zv. Ljubljana: Slovenska akademija znanosti in umetno- sti, 2003. Knaus, Herwig in Gottfried Scholz: Formen in der Musik. Wien: Österreichi- scher Bundesverlag,1988 (1. zv.), 1989 (2. zv.). Kohoutek, Ctirad. Tehnika komponovanja u muzici XX veka. Beograd: Univer- zitet umetnosti, 1984. Kostka, Stefan in Dorothy Payne. Tonal harmony. With introduction to twenti- eth-century music. 4th ed. Boston [etc.], McGraw-Hill, 2000. Koter, Darja. Slovenska glasba 1918–1991. Ljubljana: Študentska založba, 2012. Kovačević, Krešimir, (ur.). Muzička enciklopedija 3. Or-Ž. Dodatak. Zagreb: Ju- goslavenski leksikografski zavod, 1977. Kralj, Tatjana, (ur.). Stoletnica rojstva L. M. Škerjanca. Ljubljana: Fundacija Lu- cijana Marije Škerjanca, Ustanova za ohranjanje kulturne dediščine, 2000. Kuret, Primož. Slovenska filharmonija = Academia Philhamonicoum 1701– 2001. Ljubljana: Slovenska filharmonija, 2001. Kuret, Primož, (ur.). Glasba med obema vojnama in Slavko Osterc. Slovenski glasbeni dnevi 1995. [Zbornik predavanj]. Ljubljana: Festival, 1996. Kuret, Primož, (ur.). Glasbeno gledališče – včeraj, danes, jutri. 100-letnica roj- stva skladatelja Danila Švare. Slovenski glasbeni dnevi 2002. [Zbor- nik predavanj]. Ljubljana: Festival 2002. Kuret, Primož, (ur.). Slovenska glasba v preteklosti in sedanjosti. Slovenski glasbeni dnevi 1988. [Zbornik predavanj]. Ljubljana: Kres, 1992. La Motte, Diether de. Musikalische Analyse. Mit kritische Anmerkungen von Carl Dahlhaus. 6. Aufl. Kassel: Bärenreiter, 1990. La Motte, Diether de. Nauk o harmoniji. (1976, Deutscher Taschenbuch Ver- lag in Bärenreiter Verlag). Prev. Matjaž Barbo. Ljubljana: Glasbena šola Ljubljana Vič-Rudnik, 2003. LaRue, Jan. Guidelines for style analysis. Michigan. Harmonie Park Press, 1997. Leeuw, Ton de. Music of the twentieth century: A study of its elements and struc- ture. Amsterdam: Amsterdam University Press, cop. 2005. Originally 265 Karmen Salmič Kovačič published as: Ton de Leeuw, Muziek van de twintigste eeuw. Utrecht, Oosthoek, 1964; 3rd edition: Bohn, Scheltema & Holkema, 1977. Lendvai, Ernö. Symmetrien in der Musik. Einführung in die musikalische Se- mantik. Kecskemét: Kodály Institut; Wien: Universal Edition, 1995. Lester, Joel. Analytic approaches to twentieth-century music. New York, Lon- don: W. W. Norton, 1989. Loparnik, Borut: Biti skladatelj: Pogovori s Primožem Ramovšem. Ljubljana: Slovenska matica, 1984. Majcen, Igor. O ritmu. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1997. Mihevc, Marko, (ur.). Katalog edicij DSS 2005/06. Ljubljana: Društvo sloven- skih skladateljev, 2005. Mühe, Hansgeorg. Musikanalyse. Methode, Übung, Anwendung. Leipzig: Veb Deutscher Verlag für Musik, 1978. Neubauer, Henrik. Vodnik po baletih slovenskih skladateljev. Ljubljana: For- ma 7, 2000. Obradović, Aleksandar. Uvod u orkestraciju. Beograd: Univerzitet umetnosti, 1978. O'Loughlin, Niall. Novejša glasba v Sloveniji: Osebnosti in razvoj. Ljubljana: Slovenska matica, 2000. Persichetti, Vincent. Twentieth-century harmony: Creative aspects and prac- tice. New york, London: W. W. Norton & Company, 1961. Petrić, Ivo. Koncert izven abonmaja. Festival Revolucija in glasba. [Koncertni list]. Slovenska filharmonija, RTV Slovenija 1978/1979, 27. 11. 1978. P[etrić], I[vo]. 8. koncert modrega abonmaja. [Koncertni list]. Slovenska fil- harmonija 1979/1980, 30. 5. 1980. Petrić, Ivo. 2. koncert rumenega abonmaja. [Koncertni list]. Slovenska filhar- monija 1985/86, 31. 10. 1985 Piston, Walter. Orchestration. London, New York: W. W. Norton & Company, cop. 1955. Pople, Anthony, (ur.). Theory, analysis and meaning in music. Cambridge [etc.]: Cambridge University Press, 1994. Reti, Rudolph. The thematic process in music. New York: The Macmillan Com- pany, 1951. Rijavec, Andrej, (ur.). Muzikološki zbornik 31 (1995). 266 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Rijavec, Andrej. Slovenska glasbena dela. Ljubljana: Državna založba Slove- nije, 1979. Schönberg, Arnold. Harmonielehre. Wien: Universal Edition, 2001. (Ju- biläumsausgabe) (Universal Edition, cop. 1922; Arnold Schönberg, renewed cop. 1949) Schmidt, Joël. Slovar grške in rimske mitologije. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1995. Searle, Humphrey. Twentieth century counterpoint. A guide for students. Lon- don: Williams and Norgate, 1954. Sedak, Eva. Josip Štolcer Slavenski: Skladatelj prijelaza. 1. zv. Zagreb: Muzički informativni centar Koncertne direkcije Zagreb in Muzikološki zavod Muzičke akademije Svučilišta u Zagrebu, 1984. Skovran, Dušan in Vlastimir Peričić. Nauka o muzičkim oblicima. Beograd: Univerzitet umetnosti, 1986. Snoj, Jurij in Gregor Pompe. Pisna podoba glasbe na Slovenskem. Ljubljana: Založba ZRC, 2003. Škerjanc, Lucijan Marija. Anton Lajovic. Ob skladateljevi osemdesetletnici. Ljubljana: Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 1958. (Dela, Serija za glasbeno umetnost; 5) Škerjanc, Lucijan Marija. Emil Adamič. Življenje in delo slovenskega skladate- lja. V Ljubljani: Ivan Grohar, 1937. Škulj, Edo, (ur.). Gerbičev zbornik. Ljubljana: Družina, 2000. (Knjižnica Cerkve- nega glasbenika. Zbirka 5. Knjižna zbirka; zv. 14) Škulj, Edo, (ur.). Pahorjev zbornik. Ljubljana: Akademija za glasbo, 2005. Špendal, Manica. Iz mariborske glasbene zgodovine. Maribor: Obzorja, 2000. [Tretji] 3. koncert UJMA: Slovenska simfonična glasba. 30. 12. 1940. [Koncer- tni list]. Trampuž, Sara, (ur.). Simfonični orkester Slovenskega narodnega gledališča. [Programska knjižica]. Sezona 2004/2005. Vegelj, Nataša. Mariborska filharmonija od leta 1950 do leta 1965. Dipl. Ma- ribor: [samozal.], 1999. Venier, Matej in Nela Malečkar, (ur.). Simfonični orkester RTV Slovenija. 50 let. Ljubljana: Radiotelevizija Slovenija, Mladinska knjiga, 2006. Vidmar, Josip. Obrazi. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1979. 267 Karmen Salmič Kovačič Vuk, Vili, (ur.). 20 let Koncertne poslovalnice v Mariboru. V Mariboru: Koncer- tna poslovalnica, 1966. b) Nesamostojne tiskane publikacije [Adami]č, [Emil]. »Tri uspele glasbene prireditve. Slavnostna akademija 'Pre- poroda' […]«. Slovenski narod 65 (21. dec. 1932) 288a: 3. Ape., »Koncert ljubljanskega godalnega kvarteta«. Jutro 17 (22. dec. 1936) 296: 7. Bandur, Markus. »Neoklassizismus«. Handwörterbuch der Musikalischen Ter- minologie. 4. zv. 22. Auflief. Ur. Hans Heinrich Eggebrecht. Stuttgart: Franz Steiner, 1994. Barbo, Matjaž. »Slavko Osterc«. Slovenska kultura v 20. stoletju. Ur. Ženja Leiler in Aleš Berger. Ljubljana: Mladinska knjiga, Delo, 2002: 89. Bedina, Katarina. »Nazori Slavka Osterca o tradiciji v glasbi in o glasbenem nacionalizmu«. Muzikološki zbornik 3 (1967): 89–94. Bedina, Katarina. »Nova najdba iz pisem Francu Šturmu«. Muzikološki zbor- nik 21 (1985): 87–95. Bedina, Katarina. »Žebre, Demetrij«. Slovenski biografski leksikon. 4. zv. Lju- bljana: SAZU, 1980–1991: 937–938. Bed[janič], P[eter]. »Vidali, Ksenija«. Enciklopedija Slovenije. 14. zv. Ljublja- na: Mladinska knjiga, 2001: 223–224. Bedjanič, Peter. »Žebre, Demetrij«. Slovenski gledališki leksikon. 3. zv. Ljublja- na: Mestno gledališče ljubljansko, 1972: 813–814. Blumröder, Christoph von. »Neue Musik«. Handwörterbuch der Musikali- schen Terminologie. 4. zv. Ur. Albrecht Riethmüller. Stuttgart: Franz Steiner, 1980. Bravničar, Matija, (ur.). »Plesni večer« . Gledališki list NG v Ljubljani – Opera 1938/39, 17: 117–124. Cvetko, Ciril. »Demetrij Žebre (1912–1970): skica za portret«. Zvuk (1970) 108: 360–365. Cvetko, Ciril. »Simfonični koncert Radia Ljubljane«. Ljudska pravica 6 (24. okt. 1945) 157: 4. Cvetko, Dragotin. »Slovenska glasbena romantika v luči evropskega razvo- ja«. Obdobje romantike v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi. 268 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Mednarodni simpozij v Ljubljani od 26. do 28. junija 1980. (Obdobja 2). Ljubljana, Filozofska fakulteta, 1981: 533–543. Dahlhaus, Carl. »Neuromantik«. Handwörterbuch der Musikalischen Ter- minologie. 4. zv. Ur. Albrecht Riethmüller. Stuttgart: Franz Steiner, 1973. Dobovišek, Jure. »Legenda, ki ni izzvenela«. Delo, 22. jul. 2004: 8. Doubravová, Jarmila. »Secesní rysy díla Josefa Suka«. Česká hudba svĕtu svĕt české hudbě. Sborník původních statí československých a sovĕtských hudebních vĕdců k roku české hudby. Praha: Panton, 1974: 138–150. -è. »S festivala sodobne glasbe v Varšavi«. Jutro 20 (18. maj 1939) 114: 9. Fri. »Večer dijaškega društva 'Žar'«. Jugoslovan 2 (1931) 103: 7 Gabrijelčič, Marijan. »Schumannova romantika«. Delo, 17. apr. 1991: 10. Gabrijelčič, Marijan. »S pravo poznavalsko držo«. Delo, 5. nov. 1985: 6. Gabrijelčič, Marijan. »Žebretov Bacchanale«. Delo, 11. mar. 1987: 6. Golob, Vlado. »Simfonični koncert Mariborske filharmonije«. Vestnik, 20. okt. 1951: 2. Gombač, Marija. »Obisk na domu operne primadone Ksenije Vidali-Žebre«. Primorska srečanja 1995, 175: 753–756. G[ovekar], F[ran]. »Plesna večera našega baleta«. Slovenski narod 72 (20. jun. 1939) 138: 2–3. Grozdanić, Miljenko. »In vse gre skozme, vse, kar druži v krog«. Gledališki list, Opera SNG v Ljubljani 1969/70, 5: 192. Hinton, Stephen. »Neue Sachlichkeit«. Handwörterbuch der Musikalischen Terminologie. 4. zv. 18. Auflief. Ur. Eggebrecht, Hans Heinrich. Stut- tgart: Franz Steiner, 1990. Jiránek, Jaroslav. »Die moderne Tschechische Musik seit Smetana, ihre Spe- zifik und ihre Interaktion mit der Musik anderer auropäischer Völ- ker«. Colloquium Musica Bohemica et Europaea Brno 1970. Inter- nationale Musikfestspiele. Ur. Rudolf Pečman. Brno: Mezinárodni hudební festival, 1972: 365–372. Jt. »Demetrij Žebre novi ravnatelj Opere SNG v Ljubljani«. Gledališki list, Ope- ra SNG v Ljubljani 1958/1959, 3: 98–99. 269 Karmen Salmič Kovačič Klemenčič, Ivan. »Ekspresionizem kot glasbeni slog«. Muzikološki zbornik 17 (1981) 2: 29–49. Klemenčič, Ivan. »Impresionizem. Glasba«. Enciklopedija Slovenije. 4. zv. Lju- bljana: Mladinska knjiga, 1990: 122. Klemenčič, Ivan. »Kogojeva suita za orkester 'Če se pleše'«. Muzikološki zbor- nik 12 (1976): 67–88. Klemenčič, Ivan. »Slavko Osterc composing between neoklasssicism and expressionism«. Glasba med obema vojnama in Slavko Osterc. Slo- venski glasbeni dnevi 1995. [Zbornik predavanj]. Ur. Primož Kuret. Ljubljana: Festival, 1996: 49–63. Kajfež, Darja. »Foersterjeva glasbena bibliografija«. Foersterjev zbornik. Ur. Edo Škulj. (Knjižnica Cerkvenega glasbenika; Zbirka 5. Knjižna zbirka 12). Ljubljana: Družina, 1998: 155–180. Kavur, Josip. »Vsega pomembnost sije mi v zavest«. Gledališki list, Opera SNG v Ljubljani 1969/70, 5: 191. Klopčič, Rok. »In vse gre skozme, vse, kar druži v krog«. Gledališki list, Opera SNG v Ljubljani 1969/70, 5: 192. »Komponist D. Žebre«. Slovenski narod 69 (18. dec. 1936) 289: 2. Koter, Darja. »Gerbičeve inštrumentalne skladbe in njegov klavir«. Gerbičev zbornik. Ur. Edo Škulj. (Knjižnica Cerkvenega glasbenika. Zbirka 5. Knjižna zbirka 14). Ljubljana: Družina, 2000: 109–126. Krek, Uroš. »In memoriam Demetrij Žebre«. Bilten. Ljubljana: Društvo sloven- skih skladateljev, april 1970: 5–6. Krek, Uroš. »Življenja večnega stvari vesolja«. Gledališki list, Opera SNG v Lju- bljani 1969/70, 5: 193. Kuret, Primož. »Med možnostmi in sposobnostmi – slovenska glasba v 20ih letih«. Glasba med obema vojnama in Slavko Osterc. Slovenski glas- beni dnevi 1995. [Zbornik predavanj]. Ur. Primož Kuret. Ljubljana: Festival, 1996: 23–32. Kuret, Primož. »Neznani Žebre«. Dnevnik, 26. febr. 1971: 5. Kuret, Primož. »Plošče in knjige. Demetrij Žebre, Uroš Krek, Lojze Lebič, RTV Ljubljana«. Glasbena mladina 12 (11. dec. 1981) 3: 21. Kušar, Peter. »Pahor, Karol«. Enciklopedija Slovenije. 8. zv. Ljubljana: Mladin- ska knjiga, 1994: 221. 270 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Leskovic, Bogo. »In vse je spev soglasja«. Gledališki list, Opera SNG v Ljubljani 1969/70, 5: 184–185 Lipovšek, Marijan. »Koncert ljubljanskega godalnega kvarteta.« Slovenski na- rod 69 (22. dec. 1936) 292: 4. Lipovšek, Marijan. »Melodika v Osterčevem kompozicijskem stavku«. Muzi- kološki zbornik 31 (1995): 43–46. Lipovšek, Marijan. »Nekaj pogledov na Osterčev glasbeni svet«. Glasba med obema vojnama in Slavko Osterc. [Zbornik predavanj]. Slovenski glasbeni dnevi 1995. Ur. Primož Kuret. Ljubljana: Festival, 1996: 85–89. Loparnik, Borut. »K vprašanju glasbenega ekspresionizma in avantgarde«. Nova revija 6 (1987) 58–60, 377: 374–379. Loparnik, Borut. »Kogoj in vprašanja njegove zgodovinske vloge«. Marij Ko- goj. 1892–1992. Zbornik referatov s kolokvija ob stoletnici rojstva […]. Ljubljana 1993. Mevlja, Dušan. »Demetrij Žebre«. Gledališki list SNG Maribor 24 (1969/1970) 12: 410–411. M[evlja], D[ušan]. »Tridesetletnica umetniškega dela Demetrija Žebreta«. Gledališki list SNG Maribor 21 (1966/67) 14–15: 227–228. Mihelčič, Pavel. »Beethovnova 'Eroica', Horvat in orkester SF«. Delo, 10. apr. 1979: 9. Mihelčič, Pavel. »Dirigent je bil izjemen«. Delo, 28. maj 1994: 8. Mihelčič, Pavel. »Glasba je lahko spomin. Peti koncert modrega abonmaja«. Delo, 17. febr. 1996: 7. Mihelčič, Pavel. »Impresionistične zvočnosti«. Delo, 25. sept. 2002: 7. Mihelčič, Pavel. »'Slovanski plesi' v odlični interpretaciji«. Delo, 3. jun. 1980: 9. Mihelčič, Pavel. »V program so uvrstili tudi Mahlerja«. Delo, 3. mar. 1981: 8. Misson, Andrej. »Pahorjeva orkestralna dela«. Pahorjev zbornik. Ur. Edo Škulj. Ljubljana: Akademija za glasbo, 2005: 155–168. Misson, Andrej. »Švarova Vizija – vizija?«. Glasbeno gledališče – včeraj, danes, jutri. 100-letnica rojstva skladatelja Danila Švare. 17. Slo- venski glasbeni dnevi. Ur. Primož Kuret. Ljubljana: Festival 2002: 170–197. 271 Karmen Salmič Kovačič Moravec, Dušan. »Zdaj ni več bojev, vzponov, padcev, cest«. Gledališki list, Opera SNG v Ljubljani 1969/70, 5: 189–190. Nagode, Aleš. »Žebre, Demetrij«. Enciklopedija Slovenije. 15. zv. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2001: 293. N[eu]b[aue]r, [Henrik]. »Wisiak Lidija«. Slovenski biografski leksikon. 4. zv. Ljubljana: Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 1980–91. Osterc, Slavko. »Vizija«. 3. koncert UJMA: Slovenska simfonična glasba. 30. 12. 1940. [Koncertni list]: [3–4]. Paulin, Marta. »Moderna plesna umetnost na Slovenskem«. Petdeset let slo- venskega baleta. Ur. Mitja Šarabon. V Ljubljani, Opera in balet SNG Ljubljana, 1970: 57–58. P[avlovič] U[nger], M[aks]. »Simfonični koncerti«. Vestnik, 21. apr. 1951: 2. »[Petnajsti] XV. Mednarodni festival za sodobno glasbo v Parizu«. Jutro 17 (14. jul. 1937) 161: 7. Piños, Alois. »Zur ersten tschechischen Musikavantgarde. Alois Hába und sein Erbe«. Glasba med obema vojnama in Slavko Osterc. Slovenski glasbeni dnevi 1995. [Zbornik predavanj]. Ur. Primož Kuret. Ljublja- na: Festival, 1996: 147–154. »Podeljene so Prešernove nagrade za leto 1950«. Vestnik, 8. febr. 1950: 1. Pokorn, Danilo. »Hubad, Samo«. Enciklopedija Slovenije. 4. zv. Ljubljana: Mla- dinska knjiga, 1990: 84. Pokorn, Danilo. [Spremno besedilo k zgoščenki]. Blaž Arnič. Na domači grudi. Izv. Simfonični orkester RTV Slovenija in Slovenske Filharmonije, dir. Lovrenc Arnič. CD. 108020. Rijavec, Andrej. »Instrumentalna glasba«. Enciklopedija Slovenije. 4. zv. Lju- bljana: Mladinska knjiga, 1990: 155. Rijavec, Andrej. »Pahorjevo predkompozicijsko dopisno šolanje pri Slavku Ostercu«. Muzikološki zbornik 25 (1989): 121–131. Rijavec, Andrej. »Slavko Osterc – »dopisni« učitelj komponiranja«. Glasba med obema vojnama in Slavko Osterc. Slovenski glasbeni dnevi 1995. [Zbornik predavanj]. Ur. Primož Kuret. Ljubljana: Festival, 1996: 77–84. Rijavec, Andrej. »Zgodnji Webern, neznani Žebre, eruptivni Brahms. Tretji glasbeni večer simfoničnega orkestra RTV Ljubljana. Dirigent Samo Hubad«. Delo, 26. febr. 1971: 5. 272 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Salmič Kovačič, Karmen. »Poklon Demetriju Žebretu«. Simfonični orkester Slovenskega narodnega gledališča Maribor. [Programska knjižica]. Sezona 2004/2005. Ur. Sara Trampuž: 4–6. Samec, Smiljan. »Demetrij Žebre«. Delo, 17. mar. 1970: 5. Samec, Smiljan. »In spev človeka, ptice, rože, klasja –«. Gledališki list, Opera SNG v Ljubljani (1969/70) 5: 186–188. Samec, Smiljan. »Nesojena 60-letnica«. Delo, 22. dec. 1972: 6. Samec, Smiljan. »Ob tridesetletnici umetniškega dela«. Gledališki list, Opera SNG v Ljubljani (1966/67) 5: 166–167. Samec, Smiljan. »V spomin Demetriju Žebretu«. Naši razgledi 19 (3. 4. 1970) 7: 206. Samec, Smiljan. »Zdaj ni več bojev, vzponov, padcev, cest«. Gledališki list, Opera SNG v Ljubljani (1969/70) 5: 189–190. Scheib, Christian. »Suita za orkester Slavka Osterca«. Slovenska glasba v pre- teklosti in sedanjosti. Slovenski glasbeni dnevi 1988. [Zbornik pre- davanj]. Ur. Primož Kuret. Ljubljana: Kres, 1992: 184–192. Staehelin, Martin. »Orchester«. Handwörterbuch der Musikalischen Terminolo- gie. 4. zv. Ur. Hans Heinrich Eggebrecht. Stuttgart: Franz Steiner, 1981. Stefanija, Leon. »K razumevanju posvetne glasbe Antona Foersterja«. Foer- sterjev zbornik. Ur. Edo Škulj. (Knjižnica Cerkvenega glasbenika 5; Knjižna zbirka 12). Ljubljana: Družina, 1998: 109–121 Stefanija, Leon. »Osterc in Hába«. Muzikološki zbornik 31 (1995): 33–41. Stibilj, Milan. »Izoblikovane linije«. Delo, 1. apr. 1976: 8 Stibilj, Milan. »Program za 'promenadni' zven«. Delo, 9. nov. 1982: 7. Šetinc, Janko. »Angeleri je virtuoz prve kategorije«. Večer, 4. maj 2005: 12. Šetinc, Janko. »Odlična solistka violončelistka Karmen Pečar«. Večer, 12. jan. 2005: 13. Šetinc, Janko. »Orkester sklenil sezono na lepi izvajalski ravni«. Večer, 7. jun. 2005: 12. Šetinc, Janko. »Polnokrven muzik, brezpogojno predan«. Večer, 15. febr. 2005: 13. Šetinc, Janko. »Spektakularna igra pianista Igorja Kamenza«. Večer, 8. mar. 2005: 12. 273 Karmen Salmič Kovačič Šivic, Pavel. »Alois Hába – borec za nov zvok«. Glasbena mladina 12 (11. 12. 1981) 3: 4. Š[ivic], P[avel]. »Baletni večer«. Jutro 20 (20. jun. 1939) 140: 7. Šivic, Pavel. »Moji spomini na Osterčeve življenjske in umetniške nazore«. Glasba med obema vojnama in Slavko Osterc. Slovenski glasbeni dnevi 1995. [Zbornik predavanj]. Ur. Primož Kuret. Ljubljana: Festi- val, 1996, 90–92. Škerjanc, Lucijan Marija. »Naša instrumentalna glasba«. Razgled (Praha), 1, 1926, št. 2 (junij). Navedeno po in ponatisnjeno v: Kralj, Tatjana (ur.). Stoletnica rojstva L. M. Škerjanca: 79–80. Škerjanc, Lucijan Marija. »Koncert pianista dr. Reinerja«. Jutro 15 (9. 5. 1934) 104: 3. Škulj, Edo. »Osterčeva pisma Juanu C. Pazu«. Muzikološki zbornik 32 (1996): 131–142. Škulj, Edo. »Slovenska cerkvena glasba med obema vojnama«. Glasba med obema vojnama in Slavko Osterc. Slovenski glasbeni dnevi 1995. [Zbornik predavanj]. Ur. Primož Kuret. Ljubljana: Festival, 1996: 369–377. Šturm, Franc. »Koncert Ljubljanske filharmonije«. Slovenski narod 70 (20. dec. 1937) 289: 2. Špendal, Manica. »Prispevek nekaterih slovenskih skladateljev h glasbe- nemu razvoju med obema vojnama v Mariboru«. Glasba med obema vojnama in Slavko Osterc. Slovenski glasbeni dnevi 1995. [Zbornik predavanj]. Ur. Primož Kuret. Ljubljana: Festival, 1996: 389 –396. »Treviso v spomin na Demetrija Žebreta«. Gledališki list, Opera SNG Ljubljana (1970/71) 1: 14–16. Učakar, Bogdan. »Barok in ilustracija«. Delo, 22. febr. 1989: 10. Učakar, Bogdan. »Dober servis na začetku«. Večer, 16. nov. 1972: 5 Učakar, Bogdan. »Peter Damm neprekosljiv«. Delo, 12. jul. 1989: 7 Učakar, Bogdan. »Skladateljevo prebujenje«. Delo, 12. dec. 1995: 6. Ukmar, Vilko. »Koncert ljubljanskega godalnega kvarteta«. Slovenec 15 (1. jan. 1937) 1a: 4. 274 Glasba za orkester Demetrija Žebreta »Umrl je glasbenik Demetrij Žebre«. Primorski dnevnik, 17. mar. 1970: 4. Vysloužil, Jiři. »Die Prager Lehrer von Slavko Osterc«. Glasba med obema voj- nama in Slavko Osterc. Slovenski glasbeni dnevi 1995. [Zbornik pre- davanj]. Ur. Primož Kuret. Ljubljana: Festival, 1996: 33–39. Vysloužil, Jiři. »'Praška šola' in jugoslovanska glasba«. Slovenska glasba v pre- teklosti in sedanjosti. Slovenski glasbeni dnevi 1988. [Zbornik pre- davanj]. Ur. Primož Kuret. Ljubljana: Kres, 1992: 174–183. Vysloužilová, Vera. »Slavko Osterc und seine Mitwirkung im Rahmen der ISCM im Lichte seiner Korrespondenz mit Alois Hába in den Jahren 1931–40«. Glasba med obema vojnama in Slavko Osterc. Slovenski glasbeni dnevi 1995. [Zbornik predavanj]. Ur. Primož Kuret. Ljublja- na: Festival, 1996: 40–48. Zlobec, Marijan. »Skladatelj Demetrij Žebre«. Delo, 18. febr. 1982: 8. Žebrè, Demetrij. »Družbena vloga in struktura gledališča«. Naši razgledi 11 (28. 7. 1962) 14: 271–273. Žebrè, Demetrij. »Kaj pravite o zabavi [izjava]«. TT 7 (3. dec. 1959) 48: 6. Žebrè, Demetrij. »Pred premiero 'Iluzij'. Iz pogovora s skladateljem Demetri- jem Žebretom«. Gledališki list, Opera SNG v Ljubljani 1961/62, 5: 134–136. Židanik, Milena. »Scenska glasba Demetrija Žebreta.« Muzikološki zbornik 15 (1979): 89–101. c) Netiskano besedilno gradivo (v drugih medijih) Art competitions at the 1936 Summer Olympics. Pridobljeno s http:// en.wikipedia.org/wiki/Art_competitions_at_the_1936_Summer_ Olympics#Music, dne 5. 10. 2013. Hubad, Samo. Osebni pogovor. 15. jun. 2004. Krek, Uroš. Ob 30-letnici umetniškega dela Demetrija Žebreta. Glasbena od- daja, 16. apr. 1967. RTV Ljubljana. Trakova št. O-709, O-711. Krek, Uroš. Večeri pri slovenskih skladateljih. Demetrij Žebre. Glasbena odda- ja, 22. okt. 1973. RTV Ljubljana. Trak št. 5696. (Izvod scenarija hrani NUK, Glasbena zbirka, Žebrè – kronika). Lajovic, Uroš. Osebni pogovor. 21. avg. 2004, 20. jul. 2006. 275 Karmen Salmič Kovačič Marči, Petra. Slovenci na poletnih olimpijskih igrah v času med obema vojna- ma. Dipl. Maribor: samozal., 2009. Pridobljeno s http://sciget.com/ Predogled/995/7f08b37a76f59c2350ec748d3bf7e9ea516f2280, dne 5. 5. 2014. RTV Slovenija. Ogrizek, Neža. Elektronsko pismo avtorici. 26. jun. 2006. Slovenska filharmonija. Kralj, Mateja. Elektronsko pismo avtorici. 18. sept. 2006. Žebrè, Zdenka. Osebni pogovor. 12. jun. 2004, 22. jun. 2006. II. Glasbeno gradivo 1. Rokopisno notno gradivo Žebrè, Demetrij. Suita za mali orkester. Part. NUK Ljubljana, Glasbena zbirka, Žebrè – mapa. Žebrè, Demetrij. Tek. Part. NUK Ljubljana, Glasbena zbirka, Žebrè – mapa. Žebrè, Demetrij. Toccata. Part. NUK Ljubljana, Glasbena zbirka, Žebrè – mapa. Žebrè, Demetrij. Bacchanale. Part. NUK Ljubljana, Glasbena zbirka, Žebrè – mapa. Žebrè, Demetrij. Prebujenje. Part. NUK Ljubljana, Glasbena zbirka, Žebrè – mapa. Žebrè, Demetrij. Vizija I. Part. NUK Ljubljana, Glasbena zbirka, Žebrè – mapa. Žebrè, Demetrij. Vizija II. Part. NUK Ljubljana, Glasbena zbirka, Žebrè – mapa. Žebrè, Demetrij. Allegro risoluto-marciale. Part. NUK Ljubljana, Glasbena zbirka, Žebrè – mapa. Žebrè, Demetrij. Žalna glasba. Part. Notni arhiv RTV Slovenija. 2. Publicirano notno gradivo a) samostojne tiskane notne izdaje Žebrè, Demetrij. Svobodi naproti: simfonična pesnitev. Part. Ljubljana: Dru- štvo slovenskih skladateljev, 1975. (Ed. DSS 672). Žebrè, Demetrij. Tri vizije: za simfonični orkester Part. Ljubljana: Društvo slo- venskih skladateljev, 1977. (Ed. DSS 728). 276 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Žebrè, Demetrij. Nokturno. Za klavir. Ljubljana: [Društvo slovenskih skladate- ljev], 1971. (Ed. DSS 393). Žebrè, Demetrij. Deux poèmes lyriques za violino in klavir. Part. Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1976 (Ed. DSS 713). Žebrè, Demetrij. Trije samospevi. Part. Ljubljana: Društvo slovenskih sklada- teljev, 1972. (Ed. DSS 602). Žebrè, Demetrij. Godalni kvartet. Part. Ljubljana: Društvo slovenskih sklada- teljev, 1978 (Edicije DSS 864). b) nesamostojne tiskane notne izdaje Žebrè, Demetrij. »Tepežnica za glas in klavir«. Part. Album Nove muzike. Ur. Emil Adamič. V Ljubljani: Glasbena matica, 1932. Žebrè, Demetrij. »Tepežnica za glas in klavir«. Nova muzika 1928, I/6: 11–12. Žebrè, Demetrij. »Konja jezdi [moški zbor]« Naši zbori 40 (1988): 101–102. Žebrè, Demetrij. »Petelinova svatba [mešani zbor]«. Naši zbori 42 (1990): 26–31. Žebrè, Demetrij. »Preludij za violino in klavir«. Part. Violina & klavir. Ljublja- na: Društvo slovenskih skladateljev, 2004. (Edicije DSS 1724): 50–52. Žebrè, Demetrij. »[Premier] Poème lyrique [za violino in klavir]«. Slovenska glasbena revija I (oktober 1951), 1: B 12–17. 3. Izvedbe glasbenih del – avdiovizualni viri a) objavljeni Žebrè, Demetrij. »Godalni kvartet«. Marijan Lipovšek, Bogo Leskovic, Slav- ko Osterc, Demetrij Žebre. Izv. Godalni kvartet Tartini. CD. Ed. DSS 999016. Ljubljana: Radio Slovenija, p [2001]. (Ars Slovenica; Edicije Društva slovenskih skladateljev; 999016) Žebrè, Demetrij. »Tri vizije, za simfonični orkester«. 6. Ljudska pesem, 7. Im- presionizem. Ivan Klemenčič: Musica noster amor: glasbena ume- tnost Slovenije od začetkov do danes: antologija na 16 zgoščenkah s spremno knjižno publikacijo. CD. Helidon 6812005. Maribor: Obzor- ja; Ljubljana: Helidon, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, Sloven- ska akademija znanosti in umetnosti, 2000. 277 Karmen Salmič Kovačič Žebrè, Demetrij. »Vizije«, »Bacchanale«. Demetrij Žebre – skladatelj. Simfo- nični orkester RTV Ljubljana. Dir. Samo Hubad. LP. LD 0634. Ljublja- na: RTV Ljubljana, Založba kaset in plošč, 1981. Žebrè, Demetrij. »Svobodi naproti«. Balade Petrice Kerempuha za bas in or- kester; Svobodi naproti; Gozdovi pojejo. Izv. Simfonični orkester RTV Ljubljana. Dir. Samo Hubad, Lovrenc Arnič. LP. FLP 10-023. Ljubljana: Helidon, [1976?]. (Musica Slovenica) Žebrè, Demetrij. »Dva lirična poema«. Antologija slovenske violinske glasbe. Tomaž Lorenz, violina, Alenka Šček-Lorenz, klavir. VHS. VD 0077. Lju- bljana: RTV Ljubljana, Založba kaset in plošč, 1990. b) arhivski Žebrè, Demetrij. Suita za mali orkester. Izv. Orkester SF, dir. S. Robinson, da- tum snemanja dec. 1989. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. S-5356. Žebrè, Demetrij. Bakhanale. Izv. Simfonični orkester RTV Slovenija, dir. S. Hubad, datum snemanja 3. 2. 1971. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. S-2029. Žebrè, Demetrij. Tek. Izv. Orkester SF, dir. U. Lajovic, datum snemanja 14. 4. 1979. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. S-3567. Žebrè, Demetrij. Toccata. Izv. Orkester SF, dir. M. Horvat, datum snemanja 5. 4. 1979. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. S-4455. Žebrè, Demetrij. Prebujenje. Izv. Orkester SF, dir. U. Lajovic, datum snemanja 14. 10. 1981. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. S-989. Žebrè, Demetrij. Prebujenje. Izv. Orkester SF, dir. U. Lajovic, datum snemanja 20. 9. 2002. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. S-6014. Žebrè, Demetrij. Prebujenje. Izv. Orkester SF, dir. U. Lajovic, datum snemanja 20. 9. 2002. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. S-6014. Žebrè, Demetrij. Tri vizije. Izv. Simfonični orkester RTV Ljubljana, dir. S. Hu- bad, datum snemanja 25. 9. 1971. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. S-2807. Žebrè, Demetrij. Vizija I. Izv. Simfonični orkester RTV Ljubljana, dir. D. Žebrè, datum snemanja 1. 8. 1957. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. 0224. Žebrè, Demetrij. Vizija I. Izv. Simfonični orkester RTV Ljubljana, dir. J. Cipci, da- tum snemanja 12. 9. 1963. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. 011040. Žebrè, Demetrij. Vizija II. Izv. Simfonični orkester RTV Ljubljana, dir. D. Žebrè, datum snemanja 5. 9. 1957. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. 0306. 278 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Žebrè, Demetrij. Vizija II. Izv. Simfonični orkester RTV Ljubljana, dir. J. Cipci, 12. 9. 1963 Fonoteka RTV Slovenija, trak št. S-13. Žebrè, Demetrij. Vizija III. Izv. Simfonični orkester RTV Ljubljana, dir. D. Žebrè, datum snemanja 1. 8. 1957. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. 0225. Žebrè, Demetrij. Vizija III. Izv. Simfonični orkester RTV Ljubljana, dir. J. Cipci, datum snemanja 12. 9. 1963. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. S-14. Žebrè, Demetrij. Concertino za klavir in orkester: Izv. Orkester SF, dir. D. Žebrè, klavir Branko Sepčič, datum snemanja 21. 3. 1960. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. 01243. Žebrè, Demetrij. Concertino za klavir in orkester. Izv. Simfonični orkester RTV Ljubljana, dir. S. Hubad, klavir Neva Merlak, datum snemanja 13. 7. 1971. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. S-2200. Žebrè, Demetrij. Concertino za klavir in orkester. Izv. Orkester SF, dir. U. Lajo- vic, klavir Bojan Gorišek, datum snemanja [?] 1987. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. S-5133. Žebrè, Demetrij. Svobodi naproti. Izv. Orkester SF, dir. S. Hubad, datum sne- manja 7. 9. 1959. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. 01136. Žebrè, Demetrij. Svobodi naproti. Izv. Simfonični orkester RTV Ljubljana, dir. D. M. Šijanec, datum snemanja 22. 3. 1961. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. 01666. Žebrè, Demetrij. Svobodi naproti. Izv. Simfonični orkester RTV Ljubljana, dir. S. Hubad, datum snemanja 6. 9. 1972. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. S-282. Žebrè, Demetrij. Žalna glasba. Izv. Simfonični orkester RTV Ljubljana, dir. U. Lajovic, datum snemanja 17. 3. 1972. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. S-2183. Žebrè, Demetrij. Allegro risoluto-marciale. Izv. Simfonični orkester RTV Lju- bljana, dir. S. Hubad, datum snemanja 6. 9. 1972. Fonoteka RTV Slo- venija, trak št. S-2570. Žebrè, Demetrij. Maja in morje za S in orkester. Izv. Orkester Radia Ljubljana, dir. D. Žebrè, Ksenija Vidali, sopran, datum snemanja 23. 11. 1957. Fonoteka RTV Slovenija, trak št. S-4635. Žebrè, Demetrij. Maja in morje za S in orkester. Izv. Orkester SF, dir. S. Hubad, Olga Gracelj, sopran, datum snemanja 3. 3. 1983. Fonoteka RTV Slo- venija, trak št. S-1486. 279 Karmen Salmič Kovačič Imensko kazalo A C Adamič, Bojan 224 Catullus, Gaius Valerius (gl. Katul, Adamič, Emil 21, 23, 40–41, 204, Gaj Valerij) 222, 244 Chopin, Frédéric 30, 242 Alessi, Rino 29, 242 Ciglič, Zvonimir 123 Ančerl, Karl 58, 235, 247 Cook, Nicholas 24, 26, 255 Angeleri, Claudio 139, 258 Cvetko, Ciril 24, 26, 255 Arnič, Blaž 123, 225 Cvetko, Dragotin 219–226, 228 Czerný Bogomir 223 BBanič, Stanko 21 Č Barbo, Matjaž 13, 208 Čarman, Franci 245 Bach, Johann Sebastian 197 Čerin, Josip 224 Bartόk, Bela 177, 198, 207–210 Černý, Ladislav 241 Bedina, Katarina 14, 16–17, 24, 150, 178, 226 D Bedjanič, Peter 24 Dahlhaus, Carl 178, 215 Beethoven, Ludwig van 30, 213, 248 Damm, Peter 256 Beran, Emerik 17, 82–84, 244, 246 Danon, Oskar 255 Berger, Herbert 241 Danuser, Hermann 215–216 Berg, Albain 210 Debussy, Claude 197, 208–209, Berry, Wallace 18, 33–39, 198, 208, 252–255, 260 231, 233 Delak, Katja 30, 243 Blatt, Josef 30 Dev, Oskar 224 Bonač, Igor 20 Dolenc, Fanči 242 Bořkovec, Pavel 17 Dramlič, Svetlana 14 Boulez, Pierre 197 Brahms, Johannes 30, 81–82, 213, E 248 Egk, Werner 59 Bravničar, Matija 41, 101, 123, 225– 229, 250 F Budkovič, Cvetko 20 Fermani, Simon 139, 237, 257 Busoni, Ferruccio 197 Filipčič, Ferdo 24 Foerster, Anton 220–221 Foerster, Vladimir 221 280 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Fonfizin, Denis Ivanovič 21, 206 Huss, Manfred 245 Franz, Ernest 251 Hybašek ,Vojteh 21, 204 G I G., Mira 237 Ipavec, Benjamin 220 Gabrijelčič, Marijan 57, 138, 245, 249, 256 J Gerbič, Fran 220–221 Jeglič, Anton Bonaventura 21 Gieseler, Walter 197, 209 Jeraj, Karel 20, 206 Gligo, Nikša 52–53 Ježek, Jaroslav 17 Gluck, Christoph Willibald 257 Jirák, Karel Boleslav 211, 217 Golar, Cvetko 241 Jiránek, Jaroslav 217 Goldoni, Carlo 242 Golob, Vlado 100, 252 K Golovin, Peter 30, 41, 101, 245, Kajfež Darja 221 250 Kamenz, Igor 255 Gombač, Marija 23, 29 Katul, Gaj Valerij 31, 240 Govekar, Fran 245, 251 Kavčič, Jerica 14, 20–24, 82 Gracelj, Olga 236, 257 Klasinc, Roman 27, 237, 257 Gradnik, Anton 31, 236, 240 Klemenčič, Ivan 14, 217, 224–225, Gregorc, Jurij 123, 224 227 Grieg, Edvard 259 Knoll, Sofia 238 Guštin, Gregor 100 Koch, Heinrich Christoph 178 Kogoj, Marij 54, 204, 224–228 H Koporc, Srečko 15, 226–227 Hába, Alois 17, 23, 29, 58, 80, 122, Kosovel, Srečko 22, 30–31, 239 210–214 Kostka, Stefan 198 Halm, Avgust 150 Koter, Darja 14, 221 Hanslick, Eduard 59 Kovács, János 249–250 Hauschild, Wolf- Dieter 57, 245 Kovačević, Krešimir 23 Hindemith, Paul 140, 205, 209–210 Kozak, Ferdo 21 Hofmann, Willi 215 Kozina, Marjan 123, 225 Honegger, Arthur 59, 210, 253–254 Kralj, Mateja 123, 236 Horvat, Milan 247 Kralj, Tatjana 222, 225 Houlihan, Robert 253 Kramolc, Luka 21, 204 Hrazdira, Cyril Metoděj 223 Kreft, Bratko 21, 29, 242 Hribernik, Marko 254 Krek, Uroš 14, 16, 26, 81, 84, 123, Hubad, Matej 16, 19, 204, 123, 138 235–238, 242–243, 253 Hubad, Samo 13, 19, 25–26, 81, Křenek, Ernest 54, 205 139, 204–205, 236, 248, 255–258 Křička, Jaroslav 59 281 Karmen Salmič Kovačič Kulundžić, Josip 242 N Kuret, Primož 81, 249 Nagode, Aleš 14, 24 Neubauer, Henrik 30, 41, 101 L Novák, Vitězslav 211–212 Lajovic, Anton 204, 221–222, 253, 256 O Lajovic, Uroš 13, 16, 24–26, 57, 204, Obradović, Aleksandar 56 229, 245, 249, 254, 256 Ogrizek, Neža 123, 236 La Motte, Dieter de 208–210 O'Loughlin, Niall 14–15 LaRue, Jan 33–34 Orff, Carl 200 Leeuw, Ton de 205, 207–210 Osterc, Slavko 15–17, 21–23, 31, 40, Lehel, György 123, 236, 256 54, 57, 80, 82–83, 122, 123–124, Lendvai, Ernö 64, 75 138–139, 204–206, 210, 212– Leskovic, Bogo 224 213, 216–217, 222, 225–229, Ligeti, György 197 236, 249, 251, 256, 259 Lipovšek, Marijan 14, 123, 210, 221, 226, 252, 260 P Liviabella, Lino 59 Pahor, Karol 15, 226–227 Lombardi, Luca 197, 209 Paulin - Brina, Marta 30 Loparnik, Borut 22, 26, 54, 123, Pavčič, Josip 224 215–216 Payne, Dorothy 198 Pečar, Karmen 250 M Pehlivanian, George 248 Mackinnon, Alasdair 240 Peričić, Vlastimir 150 Madeyska, Kristina 101 Pessina, Carlos 238 Mahler, Gustav 253 Petrić, Ivo 15, 123–124 Mantuani, Josip 221 Pfeifer, Leon 259 Marči, Petra 59 Pokorn, Danilo 225, 227 Mav, Anton 243 Polič, Mirko 224 Messiaen, Olivier 197, 208 Pompe, Gregor 14 Mihelčič, Pavel 15, 57, 81, 83, 245, Premrl, Stanko 222, 224 248, 250, 253, 254 Prelovec, Zorko 224 Milhaud, Darius 205 Prežihov Voranc 21 Mirk, Vasilij 224 Prokofjev, Sergej 30, 40, 54, 57, 140, Misson, Andrej 227 185, 210, 258 Moravec, Dušan 24 Pučnik, Ivan 17 Mozart, Wolfgang Amadeus 259 Müller, Gustav 259 R Musorgski, Modest Petrovič 30, Ramovš, Primož 123, 226 101, 243 Rančigaj, Pavel 21, 204 282 Glasba za orkester Demetrija Žebreta Respighi, Ottorino 253 Š Ravel, Maurice 248 Šantl, Saša 222, 224 Reiner, Karl 17, 237 Šarabon, Mitja 30–31, 240 Repovš, Ivan 21, 204 Šetinc, Janko 139, 246, 248, 250, Reti, Rudolf 179 255, 258 Ridzel, Fred 178 Šín, Otakar 211 Rijavec, Andrej 13–15, 24, 58, 81– Šivic, Pavel 30, 41, 123, 213, 226, 82 , 220–222, 225–228, 248 245, 250 Rostov (Rostow), A. M. 22, 31, 239 Škerjanc, Lucijan Marija 14, 17, 20, 22, 123, 204, 206, 220–222, S 224–225 Samec, Smiljan 24 Šostakovič, Dmitrij 24, 40, 185, 210 Sardenko, Silvin 242 Šturm, Franc 17, 58, 80, 226, 247 Satie, Erik 209 Štukelj, Leon 59 Scheib, Christian 212 Šušteršič, Vinko 259 Scherchen, Hermann 58, 80, 235, 247 Švara, Danilo 15, 17, 80, 123, 226– Schmidt, Joël 84 229, 247 Schönberg, Arnold 207, 210, 213, Švejda, Vilibald 241 218, 260 Shakespeare, William 29, 242 T Simoniti, Rado 224 Tagore, Rabindranath 22, 30, 32, Simonov, Jurij 253 239 Skovran, Dušan 150 Talich, Václav 23, 206, 223 Skrjabin, Aleksander Nikolajevič 254 Teplý, Peter 223 Skuhravá - Marková, Eva 241 Tomc, Matija 224 Smetana, Bedřich 217 Snoj, Jurij 14 U Srnka, Jiři 17 Učakar, Bogdan 253–254, 256 Stanič, Franjo 259 Ukmar, Vilko 226–227, 261 Steiner, Rudolf 213 Ullman ,Viktor 213 Stevens, Andrew 30, 100 Unger, Maks Pavlovič 100, 252, 257 Stibilj, Milan 123, 138, 256–257 Strauss, Richard 30 V Stravinski, Igor 40, 54, 56–57, 140, Večtomov, Ivan 241 200, 205, 208–210 Vidali, Ksenija 21–25, 30–31, 81–82, Střížek, Arnošt 17 237 Stuckenschmidt, Hans Heinz 215 Vidmar, Josip 204 Suk, Josef 23, 31, 58, 211–214, 238, Vidmar, Meta 30 259 Vodušek, Valens 24 Szymanowski, Karol 254 Vrabec, Ubald 224 283 Karmen Salmič Kovačič Vuk, Vili 27 Vysloužil, Jiři 211–214 W Webern, Anton von 81–82, 208, 248 Weill, Kurt 205 Weyer, Rolf Dieter 197, 209 Wisiak, Lidija 29, 101, 245, 250–251 Wolfsohn, Alfred 30 YYinon, Israel 250 ZZakonjšek, Andreja 255 Zlobec, Marijan 258 ŽŽebrè, Alojzij 19 Žebrè, Bogomila 20, 237 Žebrè, Frančiška (Franja), roj. Stroj 19–20 Žebrè, Mira 20 Žebrè, Sanda 20, 240 Žebrè, Silva 20 Žebrè, Svetozar 20 Žebrè, Tatjana 20 Žebrѐ, Zdenka 13, 19, 21, 204, 229 Žgur, Fran 242 Židanik, Milena 14, 29, 242 Župančič, Oton 29–31, 240 284