PROSVETNI DEL
SL.  5.  A. DtlRER:  BABILONSKA PREŠESTNICA.
NOVI ITALIJANSKI TEATER.
ADRIANO TILGHER.
7^ J ovi italijanski teater, kakor so ga pač kon-1 s vencionalno nazvali, živi šele malo let, ker se je rodil sredi hrušča in trušča svetovne vojne. Vojna je ustavila ali vsaj znatno oslabila dotok francoskih komedij na italijanske odre; tako je vojna italijanskim pisateljem tudi omogočila, da so laže spravili svoja dela v ogenj prve predstave. In v resnici je prav v tej dobi prišla do moči večina italijanskih dramskih pisateljev, ki se še danes drže na površju. Čas je bil ugoden, da se dramatičnemu slovstvu odpre nova razvojna stopnja. Historična drama Ga-briela d'Annunzia, domotožno in senzualno občudovanje razbrzdanih strasti je v vojnem metežu izgubilo svoj pomen, zakaj vojna je nudila v razbrzdanosti strasti pač čisto drugačne in mnogo močnejše prizore — veristična in naturalistična komedija je namreč izginila že mnogo prej — pasijonalna in psihološka komedija po francoskem vzorcu pa ni mogla naprej in je samo še mencala po vedno istih problemih ter prežvekovala psihologijo, ki je bila preveč enostavna. Na drugi strani pa je vojna napolnila duhove z nemirom in mukami ter je ustvarila potrebo, vrniti
j-
se k starim vrednotam; in ta potreba je morala prej ali slej najti svoj izraz. Tedaj se je pojavilo to, kar so konvencionalno nazvali »teater groteske«, s katerim se v debelih potezah začenja novi italijanski teater.
Teater groteske je dobil svoje ime od prvega in najbolj posrečenega dela te vrste, ki ga je pisatelj Luigi Chiarelli nazval baš grotesko: »La maschera e il volto.« (Krinka in obraz.) Predstavljala se je v maju 1. 1916. Že sam naslov komedije je cel program. Življenje se zdi Chia-relliju kakor kontrast med spontanostjo vitalnega instinkta in med socialnimi maskami, ki se mu same nadevajo, da bi ga zadušile, in ki se končno strgajo ter zlete v zrak.
Ta komedija je lepa, je imela uspeh in je šla zmagoslavno po vsej Italiji. A njena važnost je bolj kulturnega kot umetniškega pomena: vsi so namreč začutili, da je končana doba meščanske komedije, da je izginila slepa vera v njene vrednote, in da je prišel čas, ko je treba te vrednote revidirati. V tem zmislu znači Chiarellijeva komedija poseben datum v zgodovini italijanskega teatra. Chiarelliju je sledila vrsta posnemalcev in pred vsemi drugimi Chiarelli sam, ki je mislil, da ga njegovo zmagoslavje veže na gotovo formulo in mu nalaga dolžnost, za italijansko občinstvo dobavljati neko posebno življenjsko filozofijo. A ker je Chiarelli pisatelj po instinktu, ker mu manjka refleksije in je brez kulture, se ni znal držati v višini prvega uspeha. Njegova dela, ki so sledila »Krinki in obrazu«, so malo več kot farse in operete ter temeljijo na lahki življenjski filozofiji, ki je pesimistična in cinična. Osebe so lutke, ki mnogo govore, čutijo malo, delujejo pa še manj. Toda signal je bil dan, vstajali so novi pisatelji in so nadaljevali delo, ki ga je bil on začel: Luigi Anto-nelli, Enrico Cavacchioli in Massimo Bontem-pelli so najvažnejši med njimi. Toda njihova dela imajo samo vrednost navadnih poskusov. Zašli bi predaleč, če bi hoteli preiskovati posebno fiziognomijo vsakterega izmed naštetih pisateljev; sicer pa je važna samo splošna fiziognomija pokreta, ki so mu dali življenje. Teater groteske prelomi z vso odločnostjo tradicijo meščanske komedije, ki je pasijonalna (strastnostna) in psihologična, ne veruje več v vrednote, katere oznanja pesimistična in cinična meščanska komedija, ljudje se ji zde lutke, ki se krečejo v temi in praznoti in katerih napori ne vzbude drugega čuta kot čut žalostnega in mrtvaškega humorizma. Teater groteske se trudi, da bi obnovil tradicionalno tehniko, se postavlja izven zasnove (načrta) normalne realnosti, uvaja fantastične osebnosti, personificira duševno stanje in psihologične sile ter skače v nerealnost in samovoljnost. Danes se zdi, da je ta teater že zaključil kratki ciklus svojega življenja, ne da   bi   zapustil    kako    umetnino,    ki  bi   bila   v
114