Filozofski vestnik Letnik/Volume XXIII • Številka/Number 1 • 2002 • 137-146 HEIDEGGER, ADORNO IN MIMEZIS T O M H U H N »V tukajšnjosti templja se dogaja resnica. T o ne pomeni , d a j e tukaj nekje pravilno u p o d o b l j e n o in ponov l j eno , pač pa j e bivajoče v celoti spravljeno v neskritost in v njej shranjeno. Hraniti prvotno pomeni varovati. Na Van Gog- hovi sliki se dogaja resnica. T o ne pomeni , d a j e tu nekaj obstoječega pravilno preslikano, temveč stopi z razkritjem orodnosti obuvala v neskritost bivajoče v celoti , svet in zemlja v njuni protiigri [ Widerspiel\.«1 1 Martin Heidegger, »Izvir umetniškega dela«, v: Martin Heidegger, Izbrane razprave, (prev. Ivan Urbančič) Cankaijeva založba, Ljubljana 1967, 238-318, odslej IUD. Navedek se naha- ja na strani 282 omenjene izdaje. V deluj. M. Bernsteina The Fate of Art: Aesthetic Alienation from Kant to Derrida and Adorno (Penn State University Press, 1992) se nahaja kar prodorna analiza Heideggerjevega eseja v poglavju »The Genius of Being: Heidegger's 'The Origin of the Work of Art'«. Bernsteinu še posebej prepričljivo uspe pokazati politične nasledke ese- ja; odnos med »Izvirom« in Uvodom v metafiziko komentira takole: »Polisje mesto zgodovine, to je, mesto zaradi katerega ima skupnost neko specifično identiteto in s tem usodo. Tu potem tempelj, kije bil v »Izviru« še historicizirajoč, postane sam moment v večjem delu, ki je sama polis. Tisto, kar elemente polis napravlja za politične, je, da ostajajo trdno 'na mestu zgodovine'. Zategadelj 'politično' ne označuje področja vladanja ... temveč ustvarjanja, ob- likovanja in ohranjanja zgodovinske identitete ljudstva, daje, kakršno je, ustvarjanje ali po- ustvarjanje svojega določenega bivanja v svetu, svojega načina povzemanja in ohranjanja jedra človeškega smisla.« (str. 125) Čeprav tako Heidegger kot Bernsteinova kritika Hei- deggeija obravnavata politični in skupnostni vidik kantovske estetike, kljub temu spregle- data najpomembnejši vidik, ki se nahaja v Kantovi trditvi, da se najvišji dosežek intersubjek- tivnosti in najostrejši moment sensus communis manifestirata zgolj kot posamezno ugodje. Bernstein v nadaljevanju pripomni, daje »osrednje vprašanje, ki ga postavlja »Izvir«, oziro- ma, kakor ga predstavljajo predavanja o Nietzscheju in umetnosti, v tem, ali se lahko ukvar- jamo z umetnostjo na način, ki ni estetski, na način, ki presega previdnost umetnosti v 'ugodju' ter zunaj spoznanja in estetike... Heidegger se nagiba k tezi, da estetsko zaznava- nje presega samo sebe v smeri proti tistemu, 'kar vsebuje svojo lastno vrednost'. S tem, ko Heidegger poudarja grški tempelj, napoteva na neko drugačno pojmovanje umetnosti, ter se sprašuje, kako to, da umetnost dandanes, ne glede na to, kako ji vladajo in jo zatirajo, ne pride do podobne zahteve... Kako potemtakem estetsko zaznavanje presega samo sebe?« (str. 131) Tisto, kar se mi zdi sporno pri Bernsteinu, bi zadevalo njegovo formulacijo tega končnega vprašanja, saj sam menim, da se tisto, kar si samo postavlja problem preseganja samega sebe, ne nahaja v estetski zaznavi, temveč v mimezis. 1 3 7 T O M H U I I N Kako sam razumem Heidegger jevo formulac i jo se izvir umetniškega dela nahaja v gibanju, k i j e zoperstavljeno lažnemu g ibanju preslikanja, u p o d o b i - tve, ponavljanja. Termin, ki bi ga sam rad uporabi l za ta isti izvir, j e mimezis, ki predstavlja tudi sredstvo, s p o m o č j o katerega se resnica »doga ja« : še zlasti, ko se mimezis obrne proti sami sebi kot preprosto posnemanje:. » V neskritosti kot resnici biva hkrati tisti drugi 'ne-' [ 'Un-'] o n e g a dvo jnega kratenja. Resni- ca kot taka biva v sprtosti [im Gegeneinander] jasnine [Lichtung] in skritosti.« (IUD, 287) Mimezis ne postane posrednik resnice v umetniškem delu le zara- di postavljanja nečesa v gibanje, temveč s tem, da postaja g ibanje »bivajočega v celoti«, ki s tem »stopi v razkritje kot neskritost«. Če bi se mimezis zgodi la kot čisto posnemanje , preslikanje, imitacija, itn.), bi ne bila nič drugega kot p o - narejeno in ponarejujoče gibanje. Vprašanje, s katerim se estetika n e n e h n o ukvarja, j e , ali j e to v temelju ponavl ja jočo se gesto (preslikanja, posnemanja , itn.), sploh treba imeti za gibanje. Nemara bi j o bi lo bo l je naslikati kot pre- prečeno gibanje, kot vajo ali uprizoritev pr ihodn jega gibanja. Kakšne vrste gibanje j e umetniško delo , da ga He idegger imenuje »samopostavljanje resni- ce [Sich-ins-Werk Setzen der Wahrheit]« ( IUD, 301)? Da bi odgovoril na to vprašanje, se b o m na pr iču jočem mestu lotil d o l o č e - ne povezave terminov in razmerij. Pojem mimezis, prvič, si b o m o ogledali v luči Heideggerjevega dela »Izvir umetniškega dela«. Upam, da mi b o uspelo poja- sniti omenjen i pojem in Heideggerjev esej v razmerju d o A d o r n o v e estetike (in načina, na katerega v njej2 nastopa mimezis) in d o Kantove dokrine o sublim- nem. Upam, da mi bo pri vsem skupaj uspelo takšno branje »Izvira umetniške- ga dela«, ki b o pokazalo gibanje umetniškega dela k resnici kot gibanje mime- zis, čeprav sam Heidegger v eseju tega izraza eksplicitno ne uporabi . Drugič, skušal b o m predlagati vzporednico m e d dvema registroma: trdim - tako za Hei- deggei jevo kot za Adornovo razlago —, d a j e mimet i čno gibanje umetniškega dela vzporedno gibanju estetske sodbe, še posebej z gledišča Kantove doktrine o sublimnem, to j e , kot zanikanje ali utajitev enostavnega posnemanja. Če bi želeli še bolj poudariti to vzporednico, bi rekli, da m e d tema dvema področ j e - ma, o d katerih j e vsako samo sestavljeno iz mimezis, obstaja mimet i čno razmer- je . Drugače rečeno, dinamična sodba o subl imnem bi bila mimetična prilasti- tev mimezis, ki j o uteleša umetniško delo.3 Z drugimi besedami: umetniško de lo j e zgled, in vodič, gibanja estetske sodbe.4 2 Najizčrpnejši prikaz pojmovanja mimezis pri Adornu je mogoče najti v delu Josefa Friichtla Mimesis. Konstellation eines Zentralbegriffs bei Adorno, Wurzburg, Konighausen un Neumann, 1986. 3 Philippe Lacoue-Labarthe v svojem delu »The Echo of the Subject«, v: Christopher Fynsk (ur.), Typography: Mimesis, Philosophy, Politics,Harvard University Press, Cambridge 1989 o glasbenem »videzu« mimezis zapiše naslednje: »Drugače rečeno, odsotnost ritma 1 3 8 HEIDEGGER, A D O R N O IN MIMEZIS Naj p r i č n e m z navedkom iz Adorna in Horkheimei ja , oz iroma iz njune- ga dela Dialektika razsvetljenstva, Maussovega in Hubertovega izzivalnega opisa mimezis iz n junega dela General Theory of magic. »L'un est le tout, tout est dans l'un, la nature triomphe de la nature. Iz tega kratkega o d l o m k a j e m o g o č e raz- ločiti dva vidika mimezis: prvi zadeva raztegljivosti identitete m e d enim in mnoš tvom; drugi vidik pa bi lahko opisali kot samopreseganje narave. Zaen- krat se b o m o osredotoč i l i na prvi vidik, to raztegljivost identitete, ki j o doseže mimezis, b o m o skušali postaviti v razmerje s tistim, kar sem sam na nekem d r u g e m mestu opisal kot utemeljitveno premiso Kantove estetike: ki j o Kant imenuje objektivna subrepcija.1 ' Objektivna subrepcija, č e j o op i šemo na krat- ko , j e zamenjava objekta za subjekt. S p o m n i m o se, da v Kantovi estetiki pravo vsebino estetske sodbe predstavlja notranja harmonija subjektivnih zmožno - sti. In vendar d o uspeha ali dovršitve te sodbe pride le prek temeljnega nes- poznanja te iste harmoni je s strani subjekta. Drugače re čeno , d o prave estet- ske sodbe pride v trenutku, ko subjekt, ki namerava narediti sodbo , svojo har- m o n i j o n a p a č n o spozna za nekaj objektivnega. Ime za to harmoni jo , za to je ekvivalentna neskončno paradoksnemu videzu samega mimetičnega: nerazločljivemu kot takemu, nezaznavnemu par excellence. Odsotnost tistega, na osnovi česar obstaja posnema- nje, odsotnost posnemanega ali ponovljenega (glasbe, kije že po samem svojem načelu sama ponavljanje) razkriva tisto, kar je po definiciji nerazkriljivo - posnemanje in ponav- ljanje. Odsotnost ponavljanja posledično razkriva zgolj nerazkriljivo, ter porodi zgolj ne- verjetno, ter opusti zaznano in dobro znano. Nič se ne zgodi: dejansko, Unheimliche - najgrozljivejše in najbolj moteče čudo ... ritem, bi bil tudi pogoj možnosti subjekta.« (str. 195) 4 Mojo razdelavo mimezis, zlasti v razmerju do Adornove estetike, ki sledi v nadaljeva- nju, je v veliki meri spodbudil precej bogat in provokativn prikaz Wilhelma Wurzerja v delu Filming andJudgement. Between Heidegger and Adorno, Humanities Press, London 1990. Toda medtem, ko za Wurzeija obravnava mimezis v Adornovi estetiki ne zadošča za pre- mislek in odgovor sodobnemu izkustvu, sem sam skušal brati mimezis pri Adornu kot mehanizem, s katerimje ta nezadostnost izpostavljena in problematizirana. Skratka, med- tem ko se z Wurzeijem strinjam, kar zadeva interpretacijo mimezis v Adornovi estetiki kot nečesa, kar v modernistični umetnosti že napoteva onstran sebe, bi v nasprotju z Wurzer- jem vztrajal pri tem, daje mimetično napotevanje - še posebej na neki ostran - v temelju refleksivno. Na ta način sem skušal, navkljub Wurzerjevemu izrecnemu opozorilu, inter- pretirati tisto, kar on sam imenuje »filmanje« natanko kot način zamišljanja onstrana, vendar po modelu postvarjenega mehanizma preteklosti - poleg tega pa tudi menim, da se v tem nahaja resnična vrednost tega pojma. •' Max Horkheimer in TheodorW. Adorno, Dialectics of Enlightenment, prev. John Cum- ming, Continuum, New York 1982, str. 15. (Odslej DE). [Prim. slov. prev. tega poglavja: Max Horkheimer in TheodorW. Adorno, »Pojem razsvetljenstva«, v: Kritična teorija druž- be, izbor tekstov in ur. Slavoj Žižek in Rado Riha, Mladinska knjiga, Ljubljana 1981, pre- vedla Jani Razpotnik in Rado Riha, str. 115-149. Navedek se nahaja na strani 125.] 0 Za podrobnejšo obravnavo objektivne subrepcije prim, moj prispevek »The Kantian Sublime and the Nostalgia for Violence«, Journal of Aesthetics and Art Criticism, zv. 53, št. 3, Summer 1995, str. 269-75. 1 3 9 T O M H U I I N napačno prepoznanje , j e lepota. T a k o napaka ni preprosto samo v tem, da objekt napačno vzamemo za subjekt, temveč tudi v tem, da statični ob jekt na- pačno prepoznamo kot subjektivni proces.7 Subrepci jo , ki tvori estetsko s o d b o , bi tako lahko imenovali dvojna velika napaka.8 (Če bi imel na vo l jo več časa, bi lahko pojasnil, kako to lepo napačno po imenovan je subjektivne harmoni je tudi funkcionira kot zavora estetskemu gibanju - tistemu, kar Schiller imenu- j e igra - subjektivnih zmožnosti; skratka, sodba o l e p e m zaustavi g ibanje zno- traj subjekta. Sublimno bi bilo p o t e m seveda konstruirano kot subjektivni di- namizem, ki prehiti svoje lastno napačno prepoznan je kot nekaj statičnega in objektivnega.9) Mimezis j e z estetsko sodbo skupna spremenljivost identitete m e d poseb - nim in obč im, kakor tudi pomešanje subjekta in objekta ter konstitutivna zmot- nost g lede le-teh. In v delu Adorna in Horkhe imer ja Dialektika razsvetljenstva j e prav spremenljivost identitete tista, ki o m o g o č a , da mimezis o p i š e m o na podlagi analogije z z ločincem: »Zločinec reprezentira tendenco, ki je vsemu živemu g loboko zakoreni- njena, katere prevlada predstavlja značilnost vsakega razvoja: izgubo sa- 7 Jacob Rogozinski gre celo tako daleč, da trdi, da za Kanta formate gibanje: »Forma, pravi Kant, ni le Gestalt, ne označuje zaustavljenega orisa figure, pač pa gibanje figuracije, zarisanje njene meje, poenotenje njenega raznoličja« (str. 135) »The Gift of the World« v: Of the Sublime: Presence in Question, prev. Jeffrey S. Librett, SUNYPres, New York 1993. 8 Drugo ime za to konstitutivno estetsko zmotnost je neuspeh: »Sublimno meri naš neuspeh. Če sublimno konstituira sveto razmerje do božjega, potem bo naš neuspeh ekvi- valenten naši distanci do svetega, ali naši nejeveri, nezmožnosti, da bi krmarili med čermi razlike med nesmrtnim in smrtnim« Michel Deguy, »The Discourse of Exaltation: Contri- bution to a Rereading of Pseudo-Longinus«, v Of the Sublime: Presence in Question, prev. Jeffrey S. Librett, SUNY Pres, New York 1993, str. 7. Deguy nadaljuje: »Morje, sublimno, simulira izvor v tem, ko ga reproducirá in ga reproducirá, v tem ko simulira izvor, eno- stavnost izvora, ki še vedno zakriva, ter s tem shrani raznoličje mnoštva, ko se, spreminja- joč 'od navznoter navzven', skriva in 'naredi, da pozabimo' razcep...« (str. 11) 9 Oziroma, kot se provokativno izrazi Jean-Luc Nancy: »Kot je znano, kantovska esteti- ka ne obstaja. In po Kantu ni nobenega mišljenja umetnosti (ali lepega), ki ne zavrača estetike in ki mu v umetnosti ne gre za nekaj drugega od umetnosti: recimo, resnico, ali izkustvo, izkustvo resnice ali izkustvo mišljenja... Bistvena poanta je ravno v tem, da zah- teva sublimnega tvori natanko drugo ukinitve umetnosti.« (str. 27) Nancy piše o gibanju sublimnega na zelo podoben način kot skušam sam v pričujočem prispevku opisati giba- nje mimezis: »Sublimno je občutek, in vendar je več od občutka v banalnem pomenu besede, je mejna emocija subjekta. Subjekt sublimnega, če kaj takega sploh obstaja, j e subjekt, kije ganjen [moved - premaknjen, spodbujen, sprožen, preseljen, spravljen v gibanje, odposlan (Op. prev.)] ... Bolje bi bilo reči, daje občutek sublimnega le stežka sploh kako čustvo, temveč prej zgolj gibanje prezentacije - na meji in sinkopirano. (»The Sublime Offering«, Of the Sublime: Presence in question, prev. Jeffrey S. Librett, SUNY Press, New York 1993, str. 44.) 1 4 0 H E I D E G G E R , A D O R N O IN MIMEZIS mega sebe v okolju, namesto, da bi se v njem aktivno uveljavili, nagnje- nje, da pustimo stvari, kakor so, da se potopimo nazaj v naravo.«10 O d l o m e k se nadaljuje s trditvijo, da Freud to zločinsko tendenco imenu- j e n a g o n smrti, m e d t e m ko j o Roger Caillois imenuje mimezis. Kot A d o r n o kasneje, v svojem delu Estetska teorija, formulira ta »zločinski« element, j e mi- mezis zaradi tega anti-družbenega značaja predmet družbenega tabuja. Za A d o r n a umetnost tako postane »pribežališče« mimezis. (»Kunst is Zufluclit des mimetischen Verhaltens.«u) In umetnost , natanko kot pribežališče mimezis, vse bol j postaja mimetična, skupaj s tistim, kar ima A d o r n o za vse večjo m o č druž- b e n e g a tabuja nad mimezis: »Mimetično usmeritev, naravnanost k realnosti, to plat togega nasprotja m e d subjekotm in objektom, povzema videz (Schein) v umetnosti - or- gan mimezis, zaradi tabuja, ki ga zadeva - in, kot dopolnilo avtonomiji forme, postane njeno izrazno sredstvo.« (AT, 162) U m e t n o s t j e tako spremenjena iz pribežališča mimezis v n jeno pozitivno izrazno sredstvo. Ta transformacija znotraj področ ja in vloge umetnosti im- plicira d o d a t n o transformacijo moč i in razsežnosti same mimezis. Potopitev nazaj v naravo ne p o m e n i p o n o v n o postati narava, pač p a j e prej poskus prila- goditve okol ju . Vendar pa ta »zločinskost« mimezis pomeni , da tisto, kar se j e enkrat loč i lo o d narave, ne m o r e zopet postati narava. Mimezis j e nujno spod- letelo nagnjenje , da bi z naravo postali eno , da bi dejansko postali narava. Mimezis se konča z de janjem, ne postati narava, temveč postati kot narava. Če j e organsko tisto, kar j e nagnjeno k razkroju in propadu, j e po tem mimezis tisti protislovni proces , pri katerem d o diferenciacije pride z nagnje- n jem k nediferenciaci j i - kar j e Nietzsche, sledeč Schopenhauerju, označil za nače lo individuacije. Mimezis j e izrazno sredstvo želje p o identiteti in enot- nosti, ki n u j n o proizvede n j u n o nasprotje. Rečeno nekol iko drugače: identi- teta j e ravno tisti p o j e m in nagnjenje, ki proizvede neidentično. Posledica, ki iz tega izhaja za teori jo produkci je , j e očitna: produkc i ja je metoda za ustvar- j an je podobnos t i , ki pa so zaradi strukturne nemožnosti , da bi bile identične tistemu, česar produkt so, namesto tega naknadne p o d o b e , ne tistega, kar skušajo (re )producirat i , temveč svojega lastnega spodletelega gibanja k iden- titeti. Produkti - artefakti - tako nosijo sled svojega lastnega spodletelega gi- 10 [Max Horkheimer/Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Frag- mente. S. Fischer, Frankfurt na Majni 1986, str. 240-241.] 11 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, v: Gesammelte Schriften, ur. Gretel Adorno in Rolf Tiedemann, Suhrkamp, Frankfurt na Majni 1970, str. 86. Odslej navajamo angleški prevod C. Lenhardta (Routledge & Kegan Paul, Boston 1984 kot AT. Vsi naslednji prevo- di iz Ästhetische Theorie v pričujočem eseju so popravljeni. 1 4 1 T O M H U H N banja k identiteti. (Blaga bi po tem lahko definirali kot produkte , ki pričenjajo s privzetjem premise o svoji lastni spodleteli identiteti. Ideo log i ja blaga, če že hočete , j e tako že vnaprejšnja preprečitev gibanja k identiteti.) Spodletelost identitete in prisila ponavljanja mimezis, v e d n o znova priča o tej spodlete lo - sti, ki o m o g o č a produkciji , da ostaja na ravni svojega po jma: biti produkc i ja nečesa. Vprašati pa se j e treba, kako nače lo identitete, v njegovi spodletelosti , da bi bi lo na ravni svojega pojma, kljub temu uspe kot produkc i ja in repro - dukcija človeškega življenja. Drugače rečeno , kako mimezis, izrazno sredstvo načela identitete, proizvede p o d o b n o s t , ki hkrati j e in ni identična? Nemara lahko dogovor n a j d e m o v mimezis, ki posnemanje spremeni v anticipacijo: »Reč na sebi, ki j o umetniška dela vlečejo za seboj , ni posnema- nje nečesa realnega, temveč anticipacija reči na sebi, ki m o r a šele priti, neče - sa neznanega, kar mora subjekt določ i t i« (AT, 114). Preden v Heidegger je - vem tekstu anticipiramo p o d o b n o transformacijo mimezis iz posneman ja v anticipacijo, se vrnimo k prvemu vidiku mimezis - tistemu, ki j i j e skupen z estetsko sodbo : njeni zmotnosti. Heidegger zapiše naslednje, kar zadeva zmož- nost kazanja pred nečem drugim, in s tem skrivanje le-tega: »Tukaj skrivanje ni tisto preprosto izmikanje, temveč se bivajoče sicer kaže, vendar se daje drugačno, kot je . T o skrivanje j e zastiranje [Verstellen]. Ko bi bivajoče ne zastiralo bivajo- čega, potem bi se v bivajočem ne mogli zmotiti in zapletati, ne mogli bi zaiti in se zgubiti, končno bi se nikoli ne mogli všteti. Da lahko bivajoče kot videz vara, j e pogoj za to, da se m o r e m o motiti, ne pa narobe.« (IUD, 280) O d l o m e k se nadaljuje s Heidegger jevo trditvijo, da d o dvo jnega skriva- nja, ki o m o g o č i jasnini resnice, da se pripeti kot neskritost, pr ide zaradi pove- zave skrivanja in zastiranja. T o dvo jno skrivanje bi lahko formulirali kot mi- mezis, ki j i ne gre več za posnemanje , simulacijo ali reprezentacijo.1 2 T a spre- menjena mimezis se potem ne izvaja več kot re-produkcija, pač pa kot produk- cija, in sicer dejansko kot produkcija, ki temelji na pretirani zmotnosti.1 3 Hei - 12 Derrida piše: »'Prava' mimezis je med dvema producirajočima subjektoma in ne med dvema produciranima stvarema. Čeravno j o implicira celotna tretja Kritika, čeravno eksplicitna tema, še manj sama beseda, nikoli ne nastopi, ta vrsta mimezis neizogibno vse- buje obsodbo posnemanja, kije vselej označeno za servilno. »Economimesis«, Diacritics, 11, 1981, str. 9. Odslej navajamo kotE. ,s Elaine Escoubas prepričljivo pokaže, daje premik od reproduktivne k produktivni sintezi v prvi Kritiki predstavljen v upodobitvi izkustva časovnosti: »v Kritiki čistega uma Kant pravi, da se 'čas sam ne spreminja, temveč se spreminja nekaj, karje v času' [Nav. po slov. prev. Zdravka Kobeta v: Problemi, 1-2/01, Ljubljana 2001, str. 74 (B 57). Op. prev.]. Suspenz časa, niti regresivni spomin niti progresivna anticipacija, temveč vpis immemoral- nosti: takšen smisel ima kantovska upodobitev. Refleksija in Stimmungupodobitve v njeni 1 4 2 HEIDEGGER, A D O R N O IN MIMEZIS degger piše: »Resnica biva kot ona sama, kolikor skrivajoče kratenje kot izmi- kanje o d m e r j a vsej jasnini trajno izhajanje, kot zastiranje pa odmerja vsej ja- snini nepopustl j ivo ostrino zavajanja [Beimmg ] « (IUD, 281) Heidegger tako umetniško d e l o - ustrezneje bi bi lo reči njegov izvir - opiše kot dvojno skriva- nje: zanikanje in zastiranje. Trdim, da d o gibanja mimezis pride m e d tema dvema preg iboma , m e d skrivanjem kot zanikanjem in skrivanjem kot zastira- n jem. T o j e , pr ide d o p r e h o d a o d statičnega skrivanja, ki se pripeti tako, da nekaj postavimo pred - in s tem namesto - nečesa drugega, k skrivanju, k i j e namesto tega n e k o aktivno zastiranje. Heidegger jeva označitev prvega momenta skrivanja kot enostavne pre- mestitve se povsem ujema s Kantovo formulaci jo subrepcije, d o katere pride m e d subjektom in ob j ek tom v sodbi o lepem. Sublimno bi bi lo tako manj zavrni- tev izmikanja reprezentacij i , pač pa prej zavrnitev premestitve subjektivnosti prek objektivne subrepci je . In k o n č n o , ta zavrnitev premestitve subjekta p o - stane zahteva, v subl imnem, p o dejanski produkciji subjekta. T o j e tisto, kar sem zgoraj opisal kot gibanje prek in proti mimezis, saj j e ta drugi m o m e n t gibanje p o m o d e l u n e p o p o l n e g a gibanja skrivanja, ki ga Heidegger imenuje zavrnitev ali zanikanje. (Na drugem mestu sem skušal to isto gibanje raziskati v razmerju alegorije d o simbola, pri čemer alegorijo razumem kot pretirano prevlado retorike s imbola) . De lo umetniškega dela, za Heideggerja, ni vsebo- vano v d r u g e m gibanju, ki zanika ali odstavi zavrnitev in zanikanje, k i ju izvaja izvorni m o m e n t skrivanja, temveč v postavljanju v gibanje (ki ga Heidegger sam imenuje postavljanje v d e l o ) metafizične stasis, ki j o predpostavlja skriva- nje: »V skladu s tem j e bistvo umetnosti vnaprej določeno kot postavljanje resnice v delo [Ins-Werk-Setzen der Wahrheit]. Ta določitev pa j e zavestno dvosmiselna. Najprej pove: umetnost j e čvrsto postavljanje umeščajoče se resnice v p o d o b o . [ . . . ] Hkrati pa le to postavljanje v delo pomeni: poganjanje delovnosti v tek in dogajanje.« (IUD, 300) Iz tega o d l o m k a izhaja, da gibanje mimezis ni le postajanje gibanja statič- ne , posnemova lne in zavrnitvene geste, temveč j e , kar j e bol j p o m e m b n o , »sam o-vzp os tavlj anj e «. Nemara bi bi lo koristno, če bi si na tej točki ogledali neki drug Heideg- gerjev esej, Kantovo tezo o biti. Heideggerjeva izpostavitev Kantove »teze« j e presenetljivo p o d o b n a »Izvoru umetniškega dela«. V obeh tekstih nekaj »sije«: igri tako sovpadata, v tem prvem obratu, z 'aprehenzijo' (Auffassung) čiste forme časa, čiste forme dogajanja - kije tudi [...] vzpostavitev mimezis, ki ni reproduktivna, temveč produktivna. »Kant or the Simplicity of the Sublime« v: Of the Sublime: Presence in question, prev. Jeffrey S. Librett, SUNY Pres, New York 1993, str. 60. 1 4 3 T O M H U I I N v »Izvoru« Heidegger svojo razpravo o Van Goghov i sliki para čevljev sklene takole: »Tako se skrivajoča se bit razsvetli. T a k o izoblikovana svetloba uravna svoje sijanje14 v delo . T o v de lo uravnano sijanje j e tisto l e p o [das Schone]. Lepota je eden od načinov, kako biva resnica kot neskritost«. ( IUD, 282-283) Primer- j a j m o to »sijanje lepega« s formulaci jo , s katero H e i d e g g e r vpelje Kantovo tezo, za katero sicer pravi, da nas m o r a g lede na to, da »Kant svojo tezo po ja- sni čisto ep izod i čno« , ustrezno razumevanje voditi pri tem, da pust imo »vide- ti, kako skozi vsa Kantova razjasnjevanja, tj. skozi n jegove temel jne f i lozofske postavitve, preseva, četudi ne tvori p o s e b n o grajenega arhitektonskega ogrod ja njegovih del, vodilna misel njegove teze«.15 Skušajmo povsem izmeriti to p o d o b n o s t : Kantova teza, p o He idegger ju , čeravno nastopa v zgolj epizodičnih razjasnitvah, vendarle — tudi »v njegovi temeljni filozofski postavitvi« - preseva vsepovsod skozi kot vodi lna ideja. Ali ni po tem značaj tega presevajočega videza Kantove teze p o svoji naravi čisto estetski? Skušal b o m pokazati, da Heidegger jev tekst ne trdi le, da se ključni e lement Kantove najbolj temeljne filozofske postavitve razkriva na estetski način, temveč tudi, da sta Kantov tekst, in njegova teza, s tem estetska kon- strukta. Drugič, če j e sijanje [shining], p o formulaci j i iz »Izvira«, ( lepa) jasni- na samo-skrivanja biti, po tem se Kantova teza, ravno zaradi tega, ker j e teza » o biti«, razkriva v skladu s si jočo jasnino. Skratka, Kantova teza se ne m o r e pri- kazati op isno , temveč se mora namesto tega kazati - četudi gre za d v o u m n i izraz - kot sijanje. Rad bi pokazal, da tisto, kar sije (skozi?) , ni bit, temveč teza » o « njej, ravno tako kot v »Izviru« ni umetniško de l o - oz i roma karkoli že - razsvetlje- no , temveč j e namesto tega samo sijanje. Sijanje j e razjasnitev samoskrivanja biti ne kolikor razkrije bodisi substanco ali površino nečesa, temveč prej v svojem samorefleksivnem razmerju tako d o substance kot tudi d o površine. Sijanje razkriva nič; namesto tegaje zanikanje g lob ine in substance, hkrati pa j e prijetno sprejetje forme videza kot dovršene na sebi. Sijanje, kot jasnina , ni preprosto vztrajanje pri površini, pač pa zaslepljujoče o s r e d o t o č e n j e na povr- šinsko tudi razjasni prehodni značaj stvari. Sijanje nekega objekta j e jasnina tistega, kar Heidegger imenuje objektnost objekta stvari, in s tem - predla- gam - prva stopnja tega, da objekt zopet vstavimo v gibanje. V tem p o g l e d u j e 14 [V izvirniku Scheinen, ki ga slov. prevajalec prevaja kot »sijanje«, v angleščini pa sta se zanj uveljavila prevoda »shining« in »appearance«. Termin je večpomenski, pomeni lah- ko tako izžarevanje, bleščanje, lesketanje, odsevanje, sevanje, presevanje, kakor tudi kaz- nost, očitovanje, videz, videznost, pojavljanje in prikazovanje.] 15 Martin Heidegger, »Kant's Thesis About being«, prev. Ted E. Klein, jr. in William E. Pohl, The Southwestern Journal of Philosophy, zv. IV, št. 3, 173, str. 9. Odslej kot KT. [Navaja- mo po slov. prev. Tineta Hribarja v: Martin Heidegger, Kantova teza o biti, Znamenja, založba Obzorja, Maribor 1993, str. 7.] 1 4 4 H E I D E G G E R , A D O R N O IN MIMEZIS sijanje p o d o b n o postavljanju in predikaciji, s ključno omejitvijo, da sijanje samoref leksivno napoteva na svoje lastno delovanje postavljanja in predikaci- j e . Sijanje bi tako lahko povezali z dvojnim gibanjem mimezis. Kantova teza o biti, in za Heideggerja vodilni po jem Kantovega celotnega kritičnega projekta, j e v tem, da se bit kaže kot postavljanje. In na tem mestu skušam opisati sijanje te teze kot estetski in zatorej refleksivni f enomen . Na- daljnja pos ledica bi p o t e m bila določitev, da za postavljanje biti v splošnem ni o d g o v o r e n razum ali spoznanje , temveč bolj specif ično, sodba. Kot pojasni H e i d e g g e r »Ker bit ni realen predikat, a vendarle j e predikat, j e torej izrekana o ob- jektu , vendar pa ni vzeta iz stvarne vsebine objekta. Bitni predikati modalno - sti ne m o r e j o izvirati iz objekta, marveč morajo imeti kot načini pozicije svoje p o r e k l o v subjektiviteti.« (KT, 21) Bit postane, z drugimi besedami rečeno, predikat zgolj prek subrepcije. Se drugače r e č e n o , He idegger skuša razširiti obseg objektivne subrepcije on- stran p o d r o č j a estetske sodbe in tako vanjo vključiti ne le ce lo tno predikacijo, temveč tudi mišljenje nasploh. Rekli bi lahko, da Heidegger estetizira spozna- nje. T o estetizacijo skuša naprej prek refleksije: »V razlagi biti kot pozici je j e vključena razjasnitev postavljanja in postav- ljenosti predmeta iz različnih razmerij d o spoznavne moči , se pravi, v vzvrat- n e m o d n o s u d o nje, v zaupognitvi, v refleksiji.« (KT, 24) T u gre za k l jučno p o d o b n o s t med refleksijo kot postavljajočo, ki se zgodi v »vzvratnem o d n o s u na misleči jaz« in tisto, na kar Heidegger meri s termi- n o m sijanje. Poudari l bi, d a j e sijanje, tako kot Heideggerjeva glosa Kantove transcendentalne refleksije, samorefleksivno dejanje. O b e se lahko sklicujeta nase šele p o t e m , kot sta postavili čutno. Potemtakem sta o b e - potem, ko sta se enkrat postavili v gibanje - zmožni sneti krinko čutnosti, ki predhodi nju- n e m u samoizvoru. In v tej točki, s tem samovzpostavljajočim vidikom gibanja mimezis, p r i d e m o d o osrčja mimezis. Osrčje mimezis se pri Heidegger naha- j a u m e š č e n o v zadevi, ki j o o n sam imenuje »ris« [derRiss]: » G o t o v o tiči v naravi neki ris, mera in meja in nanje navezana možnost proizvajanja [Heruorbringen-kdnnen] - umetnost. Prav tako gotovo pa j e , da postane um. Prav tako go tovo pa j e , da postane umetnost v naravi očitna šele prek dela, ker izvirno tiči v delu.« (IUD, 299) Umetniško d e l o se torej manifestira prek mere in meje , risa, ki ga sprem- lja » m o ž n o s t proizvajanja«.10 Menim, d a j e ta ris singularni pregib, ki obstaja 10 Bernstein v svojem delu The Fate of Art pripominja: »Ris je aktivna nedoločenost, razlika, zaznamujoče-poenotujoče, zaradi katerega lahko mislimo ris kot neprezentabilni pogoj.« (str. 121) 1 4 5 T O M H U H N m e d dvo jno naravo skrivanja kot izmikanja in skrivanja kot zastiranja, kakor tudi zavoj, kakršnega razvije Derrida v svojem eseju »Economimes i s « : »Naravo moramo posnemati; toda narava, ki geniju dodeli svoja pravila, se zavije, vrne k sebi, reflektira prek umetnosti. Ta spekularni uklon podaja tako načelo refleksivnih sodb - v katerih narava zagotavlja legal- nost v gibanju, ki izhaja iz posamičnega - in skrivni vir mimezis — razum- ljene, ne predvsem kot posnemanje narave s strani umetnosti, temveč kot upogib physis, odnosa narave do same sebe. Tu ne gre več za kakr- šnokoli nasprotje med phjsisin mimezis, potemtakem tudi ne za nasprot- je med phjsis'm tekhnč, oziroma bi morali to vsaj dokazati.« (E, 4) O m e n i m o prepoved posnemanja, s katero pričenja ta Derridajev o d l o - mek in ki prav tako nastopa v Adornov i estetiki. Pri slednji j e povezan s pred- pisom alternativnega predmeta posnemanja : » . . . namesto posnemanja nara- ve, posnemanje naravne lepote« (AT, 1 0 5 ) " In na koncu bi lahko rekli, d a j e mimezis ime za postavljanje v gibanje tistih objektov, katerih mirovanje nekako postane nestabilno - lahko bi j i h imenovali umetniška dela. Ravno nj ihov iluzorni značaj kot ob jektov pa j i h postavlja v gibanje mimezis. Prevedel Peter Klepec 17 Prim. delo Günterja Figala Das Naturschöne als spekulative Gedankenfigur. Zur Interpreta- tion der »Ästhetischen Theorie« im Kontext philosophiscer Ästhetik, Bouvier Verlag, Bonn 1977. 1 4 6