Brezpredmetnost Malevičevega in brezsvetnostnost Reinhardtovega črnega kvadrata Nonobjectivity of Malevich’s and wordlilessness of Reinhardt’s black square ❦ reBeKa viDrih ▶ rebeka.vidrih@ff.uni-lj.si DOI ▶ 10.13137/2283-5482/24690 191 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness ad reinhardt, kaziMir Malevič, črni kvadrat, črne slike, aBstraktno slikarstvo ad reinhardt, kaziMir Malevich, Black square, Black paintinGs, aBstract paintinG Čeprav je Ad Reinhardt kot izhodišče za svoje abstraktno slikarstvo izpostav- ljal bolj Mondriana kot Maleviča, je podobnost Reinhardtovih »črnih« slik z Malevičevim Črnim kvadra- tom na belem polju očitna. Podobnost ne zgolj po formalni plati, v liku kva- drata črne barve, temveč tudi v obilju misli, ki spremljajo ter dopolnjujejo Reinhardtove in Malevičeve slike, v obilju besednega pojasnjevanja, upravičevanja dejanja izničevanja in izničenja, ki ga črni kvadrat zastopa oziroma opravlja pri enem in pri drugem. Kaj pomenita torej Malevičev poziv k »brezpredmetnosti«, k prema- govanju narave (sveta, kot ga pozna- mo) z umetnostjo, ter Reinhardtovo priseganje na avtonomijo umetnosti, negiranje, izganjanje narave in sveta iz umetnosti, priseganje na njeno »brezsvetnostnost«? The similarity between Ad Rein- hardt’s »black« paintings and Ma- levich’s Black square on a white field is plain, even though Reinhardt considered Mondrian rather than Malevich the key reference for his abstract painting. Similarity surpass- es mere form, a shape of a square of black colour, for it also exists in the abundance of verbal explanation, justification of the act of nullifying and of negation, which is represented or performed by a black square in Ma- levich’s and Reinhardt’s art respective- ly. What does, then, Malevich’s appeal to »nonobjectivity«, to overcoming of the nature (the world as we know it) with art on the one hand, and Reinhardt’s swearing on the autonomy of art, on the exorcising the nature and the world from art, the swearing on the art’s »wordlilessness«, on the other hand, mean? 192 REBEKA VIDRIH ▶ Brezpredmetnost Malevičevega in brezsvetnostnost Reinhardtovega 1 Če seveda odmislimo belo polje, ki obdaja Malevičev črni kvadrat. 2 Vir vseh Reinhardtovih navedkov v pričujočem besedilu je Umetnost- -kot-umetnost. Izbrani spisi Ada Reinhardta (Rose 1975a), z izjemo nekaterih, ki so že bili prevedeni v slovenščino (Reinhardt 1996a, Re- inhardt 1996b in Rein- hardt 1996c) in ki bodo posebej označeni. 3 Upoštevati je sicer tre- ba, da je bil Mondrian živa figura na tedanjem ameriškem slikarskem prizorišču, medtem ko je bila umetnost ruske avantgarde v New Yorku tistega časa pre- cej manj znana, četudi je Alfred Barr Maleviču v svoji zgodovini moder- ne umetnosti, ki jo je pi- sal z razstavo v Muzeju moderne umetnosti, od- meril precej pomembno mesto (Barr). 4 Zato vendarle prese- neča, da so v obstoječi umetnostnozgodovinski literaturi povezave med Reinhardtom in Male- vičem opravljene bolj na hitro in na kratko (Rosenthal: 36; Hunter: 31; Masheck: 4; Marie: 465), če sploh, medtem ko je bil Reinhardtov opus deležen precej sistematične in temeljite primerjave z Mondri- anom (glej Rowell). Ko obiskovalec galerije naleti na sliko Abstraktna slika št. 5 (1962, Tate Modern, London) Ada Reinhardta (1913–1967), je najbrž prva misel, ki ga ob tem spreleti, misel na Malevičev Črni kvadrat na belem polju (1915, Galerija Tretjakov, Moskva), na to zdaj že docela ikonično mo- dernistično sliko: zaradi oblike, kvadrataste oblike, in zaradi barve, črnkastih barvnih odtenkov.1 Malevičeva slika se zdi najbolj logični praizvor vseh drugih črnih kvadratov, vendar je Reinhardt kot izhodišče svoje slikarske dejavnosti pravzaprav pogosteje izpostavljal Pieta Mon- driana, ter kubizem nasploh, kot pa Kazimirja Maleviča. Kljub temu, da je Reinhardt poudarjal, da je bil »rojen istega leta, kot je bila rojena abstraktna umetnost« (21)2, torej leta 1913 (»devet mesecev po Armory Showu« (4) in tistega leta, ko »je Malevič naslikal prvo geometrično- -abstraktno sliko« (4), in s tem seveda mislil na legendarno spočetje suprematizma s kvadratom za kuliso opere Zmaga nad soncem), se je raje primerjal z Mondrianom, ki se je bil leta 1940 zatekel v New York, tam ostal do svoje smrti leta 1944 in postal ključna osebnost za ameriško geometrično abstraktno slikarstvo tik po drugi svetovni vojni.3 Rein- hardt je tako svoje t.i. »črne« slike sam zoperstavljal Mondrianovim neoplasticističnim platnom kot »simetrijo in brezbarvnost proti asime- triji in barvi« (21) in kot »umetnost slikarstva proti umetnosti barve« (97), čeprav se izkaže – če opravimo natančnejšo primerjavo – da je bil ne le v videzu slik, temveč tudi v pojmovanju svoje slikarske dejavnosti vendarle sorodnejši z Malevičem kot pa z Mondrianom.4 Malevič je svoj črni kvadrat na belem polju razumel kot ničlo, kot tisto ničelno obliko, ki predstavlja izničenje danega sveta ter zmago nad obstoječim naravnim svetom (dobesedno »zmago nad soncem«). Kot točko začetka »novega slikarskega realizma« (2012: 134), supre- matizma, torej prevlade nad naravo s pomočjo abstraktnih, geome- tričnih oblik, kakršnih v naravi ni, ki so spočete edinole v človekovem 193 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness umu in ki pomenijo izničenje sveta, kot ga poznamo: kot vzpostavitev »brezpredmetnosti« (2012: 130), tiste praznine predmetov, ki je »čista umetnost« (1968: 342). Malevičev črni kvadrat na belem polju pa ni no- ben »prazni kvadrat«, temveč zaobjema »občutje brezpredmetnosti« (1968: 342). Je prva oblika, v kateri se je izrazilo brezpredmetno ob- čutje: kvadrat je občutje in belo polje je praznina onkraj tega občutja (1968: 343). Reinhardt je izvedel oziroma je izvajal podobno gesto izničevanja in izničenja vsega pozitivnega, vseh pozitivnih karakteristik. To, kar obiskovalec galerije vidi, je v Reinhardtovi samokritiki iz leta 1963 opisal takole (82–83): Kvadratno (nevtralno, brezoblično) platno, pet čevljev široko, pet čevljev visoko, visoko kot človek, široko kot človekove iztegnjene roke (ne veliko, ne majhno, brez velikosti), predeljeno v tri dele (nobene kompozicije), ena horizontalna forma negira eno vertikalno formo (brez oblike, nobe- nega zgoraj, nobenega spodaj, brez usmeritve), tri (več ali manj) temne (brez svetlobe) nekontrastne (brezbarvne) barve, poteza izbriše pote- zo, mat, ploskovita, prostoročno poslikana površina (brez sijaja, brez teksture, nelinearna, nobenega ostrega roba, nobenega mehkega roba), ki ne odseva svoje okolice – čista, abstraktna, brezpredmetna, brezčasna, brezprostorska, nespremenljiva, brez sorodstva, nezainteresirana slika – predmet, ki je zavedajoč se samega sebe (nobene nezavednosti) ideal, transcendenten, zavesten ničesar razen umetnosti (absolutno nobene anti-umetnosti). Jasno definiran objekt, neodvisen in ločen od vseh drugih objektov in okoliščin, v katerih ne moremo videti, karkoli si izberemo, ali razume- ti, karkoli hočemo, čigar pomen ni ločljiv ali prevedljiv, svobodna, 194 REBEKA VIDRIH ▶ Brezpredmetnost Malevičevega in brezsvetnostnost Reinhardtovega 5 A square (neutral, shapeless) canvas, five feet wide, five feet high, as high as a man, as wide as a man’s outstreched arms (not large, not small, sizeless), trisected (no composition), one horizontal form negating one vertical form (form- less, no top, no bottom, directionless), three (more or less) dark (lightless) no-contrast- ing (colorless) colors, brushwork brushed out to remove brushwork, a matte, flat, free- hand painted surface (glossless, textureless, non-linear, no hard edge, no soft edge) which does not reflect its surround- ings – a pure, abstract, non-objective, timeless, spaceless, changeless, relationless, disinterest- ed painting – an object that is self-conscious (no unconsciousness) ideal, transcendent, aware of no thing but art (absolutely no anti-art). A clearly defined object, independent and separate from all other objects and circumstanc- es, in which we cannot see whatever we choose or make of it anything we want, whose meaning is not detachable or translatable, a free, unmanipulated and un- manipulatable, useless, unmarketable, irreduc- ible, unphotograph- able, unreproducible, inexplicable icon. 6 Če smo natančni, Malevičev kvadrat v resnici ni pov- sem (geometrično) pravilen lik, orisan → nemanipulirana in nemanipulirajoča, neuporabna, ki je ni mogoče prodajati, nezvedljiva, ki je ni mogoče fotografirati in reproducirati, nerazložljiva ikona.5 Reinhardtova »črna« slika je torej brez vsega, brez specifične oblike, brez kompozicije, brez motiva, neozirajoča se na svet okoli sebe, brezbrižna do sveta okoli sebe. Vse, kar bi jo delalo za posebno glede na druge slike, ji umanjka. Ne premore nobene pozitivne lastnos- ti, je tisto, kar ostane, ko vse pozitivne lastnosti – vsako posebej – odvzamemo: je nič. Ne le črnkasta kvadratasta oblika6 torej, temveč tudi ničelnost, ki naj bi jo ta oblika predstavljala oziroma udejanjala, ničelnost kot brezpredmetnost na eni in kot brezobličnost na drugi strani, je tisto, kar je skupno Maleviču in Reinhardtu. Vendar Malevičev črni kvadrat predstavlja ničlo, ki je hkrati že tudi točka prehoda onkraj, na drugo stran, je začetek napredovanja v drugo smer, od 0 k 0.10 (kakor se je glasil naslov slovite razsta- ve, na kateri se je suprematizem predstavil temu svetu). Malevičev črni kvadrat, »temeljni suprematistični element« (1927: 67), je tako pravzaprav »le« izhodiščna točka, tista edinstvena ničla,7 iz katere izvira suprematistični svet, iz katere se spočne razvoj supremati- stičnega sveta (1968: 344) od črnega kvadrata preko drugih likov drugih barv in njihovih kombinacij do precej kompleksnih in bar- vitih kompozicij. Malevičev črni kvadrat je le točka začetka nove- ga slikarskega realizma, točka vzpostavitve brezpredmetnosti kot tiste praznine, v kateri oziroma s katero se razpre možnost neke- ga novega, drugačnega sveta: možnost »absolutne kreacije« (2012: 135), čiste ustvarjalnosti (namesto preprostega posnemanja narave, ponavljanja za naravo, kar je umetnost v službi vere in države po- čela dotlej), možnost konstruiranja oblik iz nič, odkrivanja novih 195 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness → je s prostoročno po- tezo in koti se ne steka- jo pod točnimi devet- desetimi stopinjami; Reinhardtov kvadrat pa ni zares črn: črnino je Reinhardt dosegel tako, da je barvnim pigmentom različnih barv (rdeče, zelene, modre, vijolične, rjave) primešal črno in nato na ta način pridoblje- ne temne odtenke v plasteh tako dolgo nanašal na platno, dokler ni bila osnovna barva z zadostno količino črne zares skorajda izničena. Zato je Reinhardt za svoje slike oznako »črne« precej dosledno pos- tavljal med navednice (»black« paintings) in zato je do določene mere povsem upra- vičeno govoril o sliki, »ki je ni mogoče foto- grafirati in reproduci- rati«, saj fotografskim reprodukcijam le red- ko oziroma z veliko težavo uspe zabeležiti tiste nianse znotraj očitne črnine, za kate- rih zaznavo je tudi pri ogledovanju dejanske slike potrebnega kar nekaj časa. Umetnostni zgodovinarji ocenju- jejo, da je potrebnih približno deset minut, preden se gledalčevo oko na črnino toliko privadi, da je sposobno razpoznati devet kvadratnih polj, ki tvorijo sliko (Bois, Reed, Rowell, Rose 1975b). Reinhardtove »črne« slike je tako mogoče povezati ne le z Malevičevim črnim kvadratom, temveč tudi z njegovim črnim križem ter → oblik s pomočjo intuitivnega razuma (2012: 134). Suprematistični kvadrat je živi, kraljevski otrok; je prvi korak v smer čiste ustvarjalnosti v umetno- sti: v umetnosti suprematizma bodo oblike živele, kot vse žive oblike narave – kvadrat se spremeni in ustvari nove forme (2012: 134; 1968: 344). Supre- matizem je obraz nove umetnosti, je začetek nove kulture, začetek vzpostavljanja novega, pristnega svetovnega reda, nove filozofije življenja, novega svetovnega nazora (2012: 138, 137; 1968: 346). Črni kvadrat pri Maleviču nastopa torej kot počelo in hkrati simbol tega novega, pristnejšega sveta v nastajanju. Po drugi strani se je Reinhardtovo izničevanje odvijalo v umetnosti, znotraj umetnosti, njego- va gesta izničenja vsega pozitivnega je zadevala izključno umetnost, ne pa tudi sveta nasploh. Iz njegovega črnega kvadrata ni nobenega razvo- ja naprej in onkraj, nasprotno, v njem se razvoj pravzaprav ustavi, v njem je cilj dosežen. Svoje »črne« slike je opredelil za »logični razvoj osebne umetnostne zgodovine in zgodovinskih tradicij vzhodnega in zahodnega čistega slikarstva« (84), za »najskrajnejšo, poslednjo, vrhunsko reakcijo na in negacijo (kubistične, Mondrian, Malevič, Albers, Diller) tradicije abstraktne umetnosti« (85). Reinhardt sam je od geometrične abstrakci- je sčasoma prešel k monokromom, platnom ene same barve (rdeče, modre, zelene), se leta 1953 → z belim kvadra- tom na belem polju (kateremu je Rodčenko zoperstavil svojo sliko »črno na črnem«). 7 Spočetje suprema- tizma preko črnega kvadrata je stvar le- gende, ki jo je Malevič izdelal za nazaj: kakor opozarjajo umetnostni zgodovinarji zadnjih desetletij, črni kvadrat dejansko ni bil prva suprematistična slika (Malevič je komplek- snejšo suprematistično kompozicijo naslikal, preden je naslikal Črni kvadrat na belem polju); razodetje glede vloge črnega kvadrata v suprematističnem razvoju ga je doletelo precej kasneje kot leta 1913, ko je (črno-beli) kvadrat uporabil za predstavo Zmaga nad soncem; in naslikal je več verzij črnega kvadrata. O Maleviče- vem črnem kvadratu in suprematizmu ter za kontekstualizacijo Malevičeve umetnosti glej Adaskina, Boe- rsma, Borchardt-Hu- me, Bowlt, Chlenova, Compton, Douglas 1975, Douglas 1980, Drutt, Golding, Gray, Guria- nova, Ioffe in White, Kovtun in Douglas, Kovtun, Lodder, Mil- ner, Shatskikh, Spira. 196 REBEKA VIDRIH ▶ Brezpredmetnost Malevičevega in brezsvetnostnost Reinhardtovega 8 Reinhardt za razliko od svojih sodobnikov, tovarišev in tekmecev, predstavnikov abstrak- tnega ekspresioniz- ma (kamor so tudi njega umetnostni zgodovinarji uvrščali na podlagi njegovih zgodnjih del: Sandler, Rose 1975c), do ustvar- janja abstraktnih slik ni prispel preko zgodnejše figuralne faze. Omeniti pa velja, da je Reinhardt kot li- kovni ustvarjalec prav- zaprav imel dve, vzpo- redni karieri: že v 1930. letih se je uveljavil s (figuralnimi) ilustra- cijami in karikaturami za levičarske časo- pise in revije, zlasti za PM in New Masses, ki so zanj predstavljale osrednji vir zaslužka, dokler ni po drugi svetovni vojni začel poučevati na Brooklyn College (Corris 2008; Adams). 9 The Twelve Technical Rules (or How to Achieve the Twelve Things to Avoid): 1. no texture 2. no brushwork or cal- ligraphy 3. no sketching or drawing 4. no forms 5. no design 6. no colors 7. no light 8. no space 9. no time 10. no size or scale 11. no move- ment 12. no object, no subject, no matter. odpovedal tudi barvam in začel slikati izključno črne slike.8 Te je leta 1960 omejil na en sam format (kvadrat pet krat pet čevljev, okoli 152 cm), jih označil kot »klasična črna kvadratna uniformna pet čevljev brezčasna na tri dele predeljena izginevanja (evanescences)« (10), ki jih je vse do svoje smrti leta 1967 dosledno izdeloval v skladu s svojimi Dvanajstimi tehničnimi pravili iz leta 1957: »nobene teksture, nobene poteze ali kaligrafije, nobene skice ali risbe, nobenih oblik, nobene zasnove, nobenih barv, nobene svetlobe, nobenega prostora, nobenega časa, nobene velikosti ali merila, nobenega gibanja, nobenega objekta, nobenega subjekta, nobene materije« (205–206).9 Svojo dejavnost izničevanja je seveda razumel in predstavljal v kon- tekstu slikarstva 20. stoletja: »edini predmet abstraktne umetnosti preteklih petdeset let,« je trdil, »je predstavljati umetnost-kot-umet- nost (art-as-art) in kot nič drugega, jo napraviti za tisto eno stvar, kar je, jo vse bolj ločevati in opredeljevati, jo delati čistejšo in praznejšo, bolj absolutno in bolj ekskluzivno – nepredmetno, nereprezentacijsko, nefigurativno, neimagistično, neekspresionistično, nesubjektivno« (53). Po Reinhardtovem mnenju namreč »obstaja le ena umetnost, ena umetnost-kot-umetnost« (70) in »obstaja le eno umetniško delo (art work), le eno umetniško delanje (art working), le eno umetniško ne-de- lanje (art non-working), en ritual, ena pozornost« (71). Za Reinhardta je njegova »črna« slika pomenila vrhunec in zaključek razvoja umetno- sti sploh. Za Reinhardta je bila njegova »črna« slika tista »poslednja slika« (13), ki jo je mogoče zgolj in samo ponavljati (»edina smer v vi- soki ali abstraktni umetnosti danes je v slikanju iste edine oblike spet in spet«, 56, 58), zato ker je ona »tista najstrožja formula, ki omogoča najsvobodnejšo umetniško svobodo« (52). Tudi Malevič je pozival in priganjal k avtonomiji umetnosti. Tudi za Maleviča »umetnost napreduje proti kreaciji, ki je sama sebi namen, 197 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness 10 Ali: umetnost je umet- nost in vse ostalo je vse ostalo (Art is art. Everything else is everyt- hing else) (51). 11 »Avantagrda v umetnosti uve- ljavlja umetnost- -kot-umetnost ali pa ni avantgarda« (57) in »umetnost-kot- -umetnost je osredo- točenje na bistveno naravo umetnosti« (Reinhardt 1996a: 111). proti prevladi nad oblikami narave« (2012: 121), tudi za Maleviča bi mo- rale čiste slikarske oblike prevladati nad vsebino in stvarmi, bi slikar- stvo moralo postati dejavnost, ki ima smisel v samem sebi, bi moralo postati spontano ustvarjanje (2012: 135, 129). Zato ker je umetnik lahko resnični »ustvarjalec le, ko oblike v njegovi sliki nimajo nič skupnega z naravo« (2012: 125), in šele »s suprematizmom je umetnost dosegla svojo čisto, neuporabno obliko, je postala ona sama«, se je osamosvojila, ker je »prepoznala nezmotljivost brezpredmetnega občutja« (1968: 346). Vendar je ta »brezpredmetni suprematizem« (2012: 135, 138) zgolj izhodišče oziroma priložnost za razprtje neke nove realnosti, za vzpo- stavitev nekega novega življenjskega horizonta. Avtonomija umetnosti je za Maleviča zgolj nujna stopnja v splošnem svetovnem razvoju, nujni korak uničenja obstoječe realnosti, da nastane prostor za kreacijo neke druge, nove, boljše resničnosti. Če je torej Malevič umetnost razumel kot sredstvo za spočetje nove- ga sveta, če bo po Maleviču stanje brezpredmetnosti, ki ga označuje črni kvadrat, omogočilo vznik nove človeške zavesti in posledično nekega novega sveta, je Reinhardt nasprotno zagovarjal umetnost, ki se od sveta odceplja, se od njega ločuje, ki hoče biti zgolj umetnost, prav nič drugega kot edinole umetnost, kot edinole ona sama – kakor je neutrudno za- trjeval s svojo »dogmo o umetnosti-kot-umetnosti (art-as-art dogma)« (59, Reinhardt 1996a): »umetnost je umetnost-kot-umetnost in vse ostalo je vse ostalo« (53).10 Ključna dimenzija umetnosti je potemtakem »brezsvetnostnost (wordlilessness)« (130). Reinhardt je hotel umetnost, ki ne bi hotela nobenega opravka ne s tem ne s katerimkoli drugim svetom, ki je zgolj in samo svoj lastni svet: »umetnost-kot-umetnost ni niti v tem svetu niti ni zunaj tega sveta«, je »svoj lastni svet, svoje lastno dejstvo, svoj lastni izmislek, svoj lastni um, svoja lastna snov«, ni »niti duh, niti meso, niti smisel, niti nesmisel« (57).11 198 REBEKA VIDRIH ▶ Brezpredmetnost Malevičevega in brezsvetnostnost Reinhardtovega 12 Naj omenimo, da so po- leg Reinhardta tudi drugi ameriški slikarji tistega obdobja (Ra- uschenberg, Rothko, Newman, Stella …) ustvarjali črne mono- kromne slike, vendar so te pri njih predsta- vljale zgolj eno izmed faz njihovih opusov, ki so jo prejkoslej presegli in ki je niso konceptualno tako temeljito upravičevali, kot je to počel Rein- hardt (glej Rosenthal). Poleg tega je treba izni- čevanje v Reinhardto- vih »črnih« slikah razumeti tudi kot reakcijo na bombastič- nost abstraktnega ek- spresionizma, v smislu prizadevanja zanikati umetnikovo subjek- tivnost, ki so jo ab- straktni ekspresionisti pač potencirali. Tako Malevič kot Reinhardt sta še posebej (geometrično) abstrak- cijo izpostavljala kot najbolj avtentično človeško dejavnost, kot tisto posebno zmožnost, ki človeka razločuje od vsega naravnega stvarstva – ki človeku, po Maleviču, omogoča prevlado nad naravo. Abstrak- cija, je zapisal Reinhardt, je »človešk[a] sam[a] po sebi. Abstraktno umetnost izdelujejo samo ljudje« (17). Abstraktna umetnost je »uni- verzalna, nezgodovinska, neodvisna od vsakodnevnega obstoja« (47), njena »vsebina ni v motiviki ali zgodbi, temveč v dejanski slikarski dejavnosti« (49), njen »edini pomen izhaja iz umetniškega delanja« (58), namreč abstraktni umetnik »najde svoj predmet v svoji lastni umetniški dejavnosti sami« (140) in zato je abstraktna umetnost »umetnost maksimalne svobode« (140), je tisto polje človeške dejav- nosti, v katerem se človekova bistvena svobodnost najjasneje udejanja. Tako je »edini predmet moderne umetnosti preteklih sto let za- vest o umetnosti sami, o umetnosti, ki se ukvarja s svojim lastnim procesom in sredstvi, s svojo lastno identiteto in razločenostjo« (53) in »edino merilo v umetnosti je enost in popolnost, pravilnost in čistost, abstraktnost in porazgubevanje« (56). Moderna umetnost je »umetnost, ki se zaveda lastne evolucije in zgodovine in usode, naproti svoji lastni svobodi, svojemu lastnemu dostojanstvu, svojemu lastnemu bitju, svojemu lastnemu umu, svoji lastni moralnosti in svoji lastni vesti« (53), je zatrdil Reinhardt in zazvenel kot pristni greenber- govski modernist. Vendar za razliko od razlagalcev in podpornikov abstraktnega ekspresionizma Reinhardt abstraktne slike ni razumel kot znak oziroma pozitivni simbol svobodnosti demokratične kapi- talistične družbe, temveč ravno nasprotno.12 Reinhardtu je abstrak- tno slikarstvo v prvi vrsti pomenilo ravno protest proti taki družbi: »umetnost-kot-umetnost je vedno bojni krik, polemika, stavkovni transparent, sodelovanje, obleganje, državljanska nepokorščina, 199 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness pasivni odpor, križarski pohod, ognjeni križ in nenasilni protest« (59; Reinhardt 1996a: 110). Če se je torej za trenutek zazdelo, da je mogoče razliko med Male- vičevim in Reinhardtovim pojmovanjem črnega kvadrata preprosto povzeti z nasprotjem med zgodovinsko avantgardo in neoavantgardo, se izkaže, da ni tako enostavno. Ja, Malevič si je prizadeval supremati- zem uveljaviti kot avantgardistično gibanje. Vneto si je prizadeval najti somišljenike, vzpostaviti skupino, suprematizem uveljaviti ne le v sli- karstvu, temveč tudi v drugih umetnostnih zvrsteh, pisati manifeste, izdajati svojo revijo (in žal pri tem ni bil tako uspešen, kot si je želel), vendar njegova suprematistična vizija ni bila dejansko in specifično po- litična kot npr. vizija njegovih poglavitnih tekmecev konstruktivistov. Svet, ki ga je Malevič hotel preobraziti, izgraditi na novo, je bil v prvi vrsti svet človekove zavesti, človekovega dojemanja in čutenja sveta, in ne konkretni družbeni, politični svet. V suprematizmu gre za »pre- vlado čistega čustva v ustvarjalni umetnosti« (1968: 341). Če je bila umetnost »poprej v službi vere in države, bo zdaj začela novo življenje v čisti (neuporabni) umetnosti suprematizma, ki bo izgradil nov svet, svet čustev« (1968: 342). Za suprematizem je ključna »osvobojenost vsakršne družbene ali sicer materialistične težnje«, in »skrajni čas je, da pritrdimo, da so problemi umetnosti zelo daleč od problemov želodca ali uma« (1968: 346). Po drugi strani je Reinhardt kot na prvi pogled precej tipični neoa- vantgardist prisegal na avtonomijo umetnosti, vendar obenem to vztra- janje pri avtonomiji umetnosti razumel kot docela politično dejanje, kot edino mogoče povsem avtentično politično dejanje v dani družbi. In kot specifično politično: Reinhardt je svoje abstraktne, črne slike eksplicitno zoperstavljal skomercializiranosti umetnosti, se upiral umetnostnemu trgu, kot še marsikateri umetnik njegovega časa, res 200 REBEKA VIDRIH ▶ Brezpredmetnost Malevičevega in brezsvetnostnost Reinhardtovega 13 Reinhardt tega sveta v svojih javnih besedilih sicer nikoli ni izrecno označil za kapitalističnega, kar je za obdobje hladne vojne seveda povsem razumljivo. Nikoli pa ni bilo dvoma o njegovi socialistični prepričanosti (in je bil zato od sredine 1940. do sredine 1950. let tudi pod nadzorom FBI). 14 V 1940. letih je optimi- stično verjel v »stra- šansko svobodno in spodbudno abstrak- tno slikarstvo, ki leto za letom postaja vse manj zasebno, dejavno vključuje vse več ljudi, v vse bolj demokratični ustvarjalni dejavnosti« (49), nato je razlikoval med dvema vrstama umetnosti: »edini boj ni boj med umetnostjo in ne-umetnostjo, temveč med resnično in lažno umetnostjo«, »med svobodno umetnostjo in servilno umetnostjo« (55), in svobodno, pristno umetnost razumel »kot umetniški program oziroma umetniški projekt [, ki] bo vsiljiva socialistična roža iz rastlinjaka namesto sedanjega vlačuganja v lopi zasebne pobude« (62; Reinhardt 1996a: 111). je, toda njegovi »sovražniki« niso bili le »filistrski umetnik«, trgovec galerist in zasebni zbiratelj, temveč tudi »utilitarna, pridobitniška, izkoriščevalska družba« sama (59): »v svojem nezadovoljstvu z običajno izkušnjo, z obubožano resničnostjo dandanašnje družbe, stoji abstrak- tna slika kot izziv neredu in razpadanju« (49). Za razliko od Maleviča, ki je s svojim suprematizmom hotel onkraj razuma, onkraj uma, za um, je Reinhardt abstraktno sliko – ki je »vedno racionalna in človeška in zavedajoča se same sebe (self-conscious)« (17), za katero so značilni »absolutna simetrija, čisti um (pure reason), pravilnost (rightness)« (51) – postavljal kot poslednje zavetje razuma v tej nerazumni družbi in svojo privrženost slikanju »tisoč-in-eni« verziji črnega kvadrata razumel kot etično držo, kot edino možno etično oziroma politično držo v tem brezumnem (kapitalističnem) svetu.13 Reinhardt si je za razliko od drugih neoavantgardistov – ki so bili načeloma kritični do obstoječega družbeno-političnega sistema, vendar niso zagovarjali ali ponujali neke oprijemljivejše alternative, in ki so bili zelo kritični do obstoječe institucije umetnosti, vendar se ji v resnici niso bili pripravljeni odpovedati, želeli so si le več ustvarjalne svobode znotraj nje – želel povsem drugačno institucijo umetnosti: tako, v kateri bo umetnost javna, v kateri bo domovala v javnih muzejih in ne v za- sebnih galerijah ter bogataških bivališčih, umetnost, ki bo demokra- tična in ki bo zares svobodna (59, 173).14 Reinhardt si je želel ne samo drugačno institucijo umetnosti, ampak tudi drugačen družbeno-po- litični sistem. O svojem slikanju »črnih« slik je Reinhardt dejal: »zgolj izdelu- jem poslednjo sliko, ki jo lahko izdela kdorkoli« (13). Namreč »ta slika je moja slika, če jo naslikam jaz. Ta slika je tvoja slika, če jo naslikaš ti« (84). Bistvena torej ni slika sama, bistven ni avtor slike, temveč je bistve- no zgolj in samo dejanje slikanja, dejanje slikanja sàmo kot udejanjanje 201 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness 15 Pripomniti sicer velja, da je za Maleviča »brezpredmetnost« ključni pojem sup- rematistične zgodbe oziroma prigode, med- tem ko Reinhardt do- sežene ničelne pozicije ni eksplicitno opre- delil in poimenoval. »Brezsvetnostnost« se mu je zapisala (ka- kor je bilo mogoče ugo- toviti doslej) le v enem, nedatiranem in za časa njegovega življenja neobjavljenem, tekstu (129–130), vendar po našem mnenju ustrezno zaobjame Reinhardtova slikarska prizadevanja, pred- vsem pa kot oporni izraz oziroma pojem dobro služi v naši primerjavi med Male- vičem in Reinhardtom. človekove svobodnosti. Tako dejavno udejanjanje človekove svobod- nosti pa je mogoče le v posebnih pogojih: »slika se takrat, ko ni nič drugega početi. Potem, ko je bilo vse ostalo postorjeno, ko je bilo za vse poskrbljeno, čopič se lahko vzame v roko po tem, ko je vsem človeš- kim, družbenim telesnim potrebam, pritiskom zadoščeno, edino potlej si svoboden za delo (only then one can be free to work)« (127). Takrat šele, skratka, ko po »kraljestvu nujnosti«, kakor je to opisal Marx, končno nastopi »kraljestvo svobode« (913–914). Besedila, ki spremljajo in razlagajo Reinhardtove »črne« slike, so pravzaprav opisi postopka slikanja, so navodila via negativa za iz- delovanje slik, so opisi poteka rituala. Pri Reinhardtovi »črni« sliki je ključnega pomena dejanje slikanja, dejanje izganjanja pozitivnega, dejanje izdelovanja niča: ker se v tem dejanju odmikanja od tega sveta, v tem negiranju sveta pozitivno realizira človekova svoboda. Rein- hardtova »črna« slika – ena izmed »črnih« slik, katerakoli – je zgolj nebistveni rezultat oziroma preostanek tega dejanja, ki je bistveno, je zgolj sled tega rituala. Nasprotno Malevičev črni kvadrat v prvi vrsti (kot slika in kot podoba) funkcionira kot simbol, kot znak – kot znak prevlade suprematista nad svetom, kot simbol začetka nove umetnosti in nove realnosti – in v tem smislu Malevič in drugi sliko Črni kvadrat na belem polju do določene mere upravičeno označujejo za »ikono«. Sklenemo lahko, da sorodnost med Malevičevim črnim kvadratom in Reinhardtovo »črno« sliko presega formalno podobnost. Skupna jima je tudi »vsebina«, postopek negiranja, izničevanja, pozivanje oziroma prodiranje k »brezpredmetnosti« na eni in k »brezsvetnostnosti« na drugi strani.15 Malevičeva brezpredmetnost vznikne v kontekstu ruske avantgarde kot premagovanje narave-sveta (z umetnostjo), kot politična gesta, za katero pa se vendarle izkaže, da ni zares po- litična. Če Malevič začne z rušenjem sveta, konča v avtonomiji 202 REBEKA VIDRIH ▶ Brezpredmetnost Malevičevega in brezsvetnostnost Reinhardtovega 16 Običajnejše oziroma bolj uveljavljene so si- cer tiste interpretacije Reinhardtovih slik, ki njegov slikarski ritual izničevanja sveta pojasnjujejo spirituali- stično, kot pripomoček za kontemplacijo in meditacijo, tako slikarja kot gledalca (Lipsey; Masheck; Rose 1975b; Smith). Reinhardt je res prijateljeval z Johnom Cageom in Thomasom Mertonom (bil celo deležen vzdevka »črni menih«, black monk), res se je navdihoval pri azijskih umet- nostih, kulturah in verstvih, budizmu in hinduizmu, jih temeljito preučeval in tudi poučeval, res ga je zanimal krščanski misticizem, vendar takih interpretacij svojega dela ni nikoli izrecno potrdil (niti jih ni zanikal). Njegovi de- diči so bolj političnim interpretacijam (Corris 2008; Marie; Reed) milo rečeno nenaklo- njeni in si prizadevajo ohranjati predstavo o poduhovljenosti Reinhardtove umetno- sti. (glej Corris 2017). V kontekstu našega prispevka bi bilo seve- da mogoče tako spiri- tualno dimenzijo razu- meti kot še eno skupno točko med Malevičem in Reinhardtom. O Re- inhardtovem življenju in delu glej predvsem Corris 2008, pa tudi Bacon in Rose, Sims. 17 Kar je morda skoraj težko verjeti, glede → → na to, da je refe- renčnost Maleviče- vega črnega kvadrata do dandanes postala absolutna, vseprisotna, neizogibna. Nasprotno, prej bi lahko še eno sorodnost med Male- vičem in Reinhardtom ugledali tudi v njuni odmevnosti: Rein- hardtove »črne« slike so same postale izho- diščna točka, ključna referenca, in sicer predvsem za ame- riške minimaliste in konceptualiste (glej Zelevansky; Corris 2008: 129–148). 18 Kakor se za avantgar- dista spodobi, se je Ma- levič zlasti posluževal oblike manifesta, s katero je napove- doval in upravičeval suprematizem, svoja prepričanja o umetno- sti pa je zapisoval tudi npr. v pismih prija- teljem. Reinhardt je – izjemno za generacijo abstraktnih ekspresi- onistov (in bolj samo- umevno za naslednjo generacijo minima- listov in konceptu- alistov, ki jih je pač vodil tudi Reinhardtov vzor) – vse svoje življenje veliko pisal: v njegovem opusu sta praksa in »teorija« praktično enakovred- no zastopani. Nekatera besedila so bila obja- vljena v likovnih revi- jah, veliko jih je ostalo v osebnem arhivu, za katerega po njegovi smrti skrbi Arhiv ameriške umetnosti v Detroitu (glej Rose 1975b ter zlasti Frelik). umetnosti glede na dejanske politične razmere. Reinhardtova brezsvetnostnost pa domuje v kon- tekstu ameriške neoavantgarde kot izganjanje narave-sveta (iz umetnosti), kot apolitična drža, ki pa jo je mogoče in jo je treba v resnici razumeti izrazito politično. Če Reinhardt začne pri avtono- miji umetnosti, pa to avtonomijo umetnosti preo- brne v političnost.16 Sorodnost med Malevičem in Reinhardtom je sorodnost v mišljenju, v razumevanju, ni pa med njima tudi dejanske sorodstvene povezave: Male- vičev črni kvadrat ni oče Reinhardtove »črne« sli- ke. Neposrednega vpliva Maleviča na Reinhardta pač ni mogoče dokazati in to tudi ni bil naš na- men.17 Primerjava nam je pomagala osvetliti vi- dike v umetniškem ustvarjanju enega in drugega, ki bi z monografsko obravnavo morda ostali ne- zaznani. Predvsem pa smo se primerjave poslužili zato, da bi pokazali, kako po videzu podobni po- dobi, dva črnkasta kvadratasta lika, potrebujeta dodatek misli: kako je šele misel (ubesedena misel, s katero sta lika šele pojasnjena in upravičena) tista, ki vzpostavlja nadaljnjo bodisi podobnost bodisi različnost med njima.18 In čisto za konec bi navrgli naslednje vprašanje: je Malevičev črni kvadrat sploh Malevičev črni kvadrat, če ne poznamo sup- rematistične zgodbe; je Reinhardtova »črna« sli- ka sploh Reinhardtova »črna« slika, če ne izvemo, katera načela so vodila njeno izdelavo? Kaj točno 203 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness torej sploh je umetniško delo, oziroma kje točno obstaja umetniško delo, če ni zgolj in samo nek objekt, niti ne zgolj in samo neka podoba, temveč je stik objekta/podobe in misli. ❦ 204 REBEKA VIDRIH ▶ Brezpredmetnost Malevičevega in brezsvetnostnost Reinhardtovega Literatura adaMs, henry, 2013: The Family Tree of Modern Art and Ad Reinhardt. Archives of American Art Journal 52, 3–4. 66–73. adaskina, natalia, et al., 1992: The Great Utopia. The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915–1932. New York: Guggenheim Museum. Bacon, alex, BarBara rose (ed.), 2014: Ad Reinhardt Centennial, 1913–2013. [https://brooklynrail.org/special/AD_REINHARDT/] Barr, alfred h., jr., 1936: Cubism and Abstract Art. Painting, Sculpture, Constructions, Photography, Architecture, Industrial Art, Theatre, Films, Posters, Typography. New York: Museum of Modern Art. BoersMa, linda s., 1994: The Last Futurist Exhibition of Painting. Rotterdam: 010 Publishers. Bois, yve-alain, 1991: What Is There to See? On a Painting by Ad Reinhardt. MoMA 8. 2–3. Borchardt-huMe, achiM (ed.), 2014: Malevich. London: Tate Publishing. BoWlt, john e. (ed.), 1976: Russian Art of the Avant-Garde. Theory and Criticism, 1902–1934. New York: The Viking Press. chlenova, Masha, 2013: 0.10. Inventing Abstraction, 1910–1925: how a radical idea changed modern art. Ed. Leah Dickerman. New York: The Museum of Modern Art. 206–225. coMpton, susan p., 1976: Malevich’s Suprematism – The Higher Intuition. The Burlington Magazine 118, 881. 576–583+585. corris, Michael, 2017: Immortality Sucks! How the Estate of the Artist Writes History. Art Journal 76. 158–169. –, 2008: Ad Reinhardt. London: Reaktion Books. 205 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness douGlas, charlotte, 1980: Swans of Other Worlds. Kazimir Malevich and the Origins of Abstraction in Russia. Ann Arbor: UMI Research Press. –, 1975: Suprematism: The Sensible Dimension. Russian Review 34, 3. 266–281. drutt, MattheW (ed.), 2003: Kazimir Malevich. Suprematism. New York: Guggenheim Museum Publications. frelik, edyta, 2014: Ad Reinhardt: Painter-as-Writer. American Art 28, 3. 104–125. GoldinG, john, 2000: Paths to the Absolute: Mondrian, Malevich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko and Still. Princeton: Princeton University Press. Gray, caMilla, 1986: The Russian Experiment in Art, 1863–1922. Rev. Marian Burleigh-Motley. London: Thames and Hudson. Gurianova, nina, 2012: The Aesthetics of Anarchy. Art and Ideology in the Early Russian Avant-Garde. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press. hunter, saM, 1991: Ad Reinhardt: Sacred and Profane. Record of the Art Museum 50, 2. 26–38. ioffe, dennis G., frederick h White (ed.), 2012: The Russian Avant-Garde and Radical Modernism. An Introductory Reader. Brighton (MA): Academic Studies Press. kovtun, evGueny, 2007: Russian Avant-Garde. New York: Parkstone Press International. kovtun, e. f., charlotte douGlas, 1981: Kazimir Malevich. Art Journal 41, 3. 234–241. lipsey, roGer, 2005: Do I want a small painting? The Correspondence of Thomas Merton and Ad Reinhardt: An Introduction and Commentary. The Merton Annual 18. 260–314. 206 REBEKA VIDRIH ▶ Brezpredmetnost Malevičevega in brezsvetnostnost Reinhardtovega lodder, christina, 1996: The Transrational in Painting: Kazimir Malevich, Alogism and Zaum. Forum for Modern Language Studies 32, 2. 119–136. Malevich, kaziMir, 2012: From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Painterly Realism, 1915. The Russian Avant-Garde and Radical Modernism. An Introductory Reader. Ed. Dennis G. Ioffe, Frederick H. White. Brighton (MA): Academic Studies Press. 120–140. –, 1981: Nepredmetni svijet. Zagreb: Centar za kulturnu djelatnost, Galerija Nova. –, 1976: Suprematism. Russian Art of the Avant-Garde. Theory and Criticism, 1902–1934. Ed. John E. Bowlt. New York: The Viking Press. 143–145. –, 1968: Suprematism. Theories of Modern Art. A Source Book by Artists and Critics. Ed. Herschel B. Chipp. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press. 341–346. Marie, annika, 2014: Ad Reinhardt: Mystic or Materialist, Priest or Proletarian? The Art Bulletin 96, 4. 463–484. Marx, karl, 1973: Kapital. Kritika politične ekonomije. Tretji zvezek. Ljubljana: Cankarjeva založba. Masheck, joseph, 2011: »Beat« to beatific. Joseph Masheck discusses the influence of Thomas Merton on the art of Ad Reinhardt. Art & Christianity 67. 4–7. Milner, john, 1996: Kazimir Malevich and the Art of Geometry. New Haven, London: Yale University Press. reed, arden, 2015: Ad Reinhardt’s »Black« Paintings. A Matter of Time. Religion and the Arts 19. 214–229. 207 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness reinhardt, ad, 1996a: Naslednja revolucija v umetnosti. Dogma o umetnosti-kot-umetnosti, II. del. Trans. Jure Potokar. Likovne besede 38. 110–111. –, 1996b: Obstaja ena sama slika. Dogma o umetnosti-kot-umetnosti, XII. del. Trans. Jure Potokar. Likovne besede 38. 112. –, 1996c: Abstraktna slika. Kvadrat, 152 krat 152 cm, 1960. Trans. Jure Potokar. Likovne besede 38. 113–115. rose, BarBara (ed.), 1975a: Art-as-Art. The Selected Writings of Ad Reinhardt. Berkeley, Los Angeles: University of California Press. –, 1975b: Introduction. Art-as-Art. The Selected Writings of Ad Reinhardt. Ed. Barbara Rose. Los Angeles: University of California Press. xi–xvii. –, 1975c: American Art Since 1900. 2nd ed. New York: Praeger Publishers. rosenthal, stephanie, 2006: Black Paintings. München: Haus der Kunst. roWell, MarGit, 1980: Ad Reinhardt: Style as Recurrence. Ad Reinhardt and Color. New York: The Salomon Guggenheim Museum. 11–26. sandler, irvinG, 1976: The Triumph of American Painting. A History of Abstract Expressionism. New York: Harper & Row. shatskikh, aleksandra, 2012: Black Square. Malevich and the Origin of Suprematism. New Haven, London: Yale University Press. siMs, patterson, 1980: Ad Reinhardt. A Concentration of Works from the Permanent Collection of the Whitney Museum of American Art. New York: The Whitney Museum of American Art. 208 REBEKA VIDRIH ▶ Brezpredmetnost Malevičevega in brezsvetnostnost Reinhardtovega sMith, Walter, 1990: Ad Reinhardt’s Oriental Aesthetic. Smithsonian Studies in American Art 4, 3–4. 22–45. spira, andreW, 2008: The Avant-Garde Icon. Russian Avant-Garde Art and the Icon Painting Tradition. Aldershot, Burlington: Lund Humphries. zelevansky, lynn, 1991: Ad Reinhardt and the Younger Artists of the 1960. American Art of the 1960s. Ed. John Elderfeld. New York: Museum of Modern Art. 16–31. 209 SLAVICA TERGESTINA 22 (2019/I) ▶ The World as Objectlessness Summary Despite the rather plain similarity between Ad Reinhardt’s »black« paintings and Malevich’s Black square on a white field, the comparison between Reinhardt’s and Malevich’s activity of abstract painting has not yet been thoroughly and systematically attained. This comparison starts, of course, on the level of form, on the level of a shape of a square of black colour, and then continues – based upon their copious writings and guided by their notions of »nonobjectivity« and »wordlilessness« – on to the meaning of that shape for Malevich and Reinhardt respec- tively. They both explain and justify that shape of a square of black colour with the act of nullifying, with the act of negation of the posi- tive: with the act of overcoming of the nature and the world by means of art on the one hand, and with the act of exorcising the nature and the world out of art on the other. This negation, however, is not meant to be an end in itself, but it is supposed to comprise a wider meaning, a further significance. At first sight, Malevich’s suprematism appears to be a political, gen- uinely avantgardistic project (»suprematism is a beginning of a new culture«), whereas Reinhardt’s »black« paintings seem at first a neo- avantgardistic swearing on the autonomy of art (»art is art«, »art-as- art«) and therefore apolitical. However, after further consideration, it is established that Reinhardt understands his own ritual of painting the »black« paintings as an utterly political act, whereas Malevich’s su- prematism does not proffer or represent some tangible political vision. To Reinhardt, an abstract painting is the very last refuge of reason in this unreasonable (capitalist) world, the only place left, where the fundamental freedom of the man can be exercised and realised. To Malevich, the suprematist shapes are those very shapes in which 210 REBEKA VIDRIH ▶ Brezpredmetnost Malevičevega in brezsvetnostnost Reinhardtovega the feelings of the man, that new feelings of nonobjectivity, which are destroying the existing reasonable world, are expressed. In conclusion, the question is posed whether Malevich’s black square is Malevich’s black square at all, if we do not know the su- prematist story behind it, and whether Reinhardt’s »black« painting is really Reinhardt’s »black« painting if we do not know the principles of its making. Where exactly does a work of art exist, then, if it is more than an object, an image, if it is actually a juncture of an object/image and a thought. Rebeka Vidrih Rebeka Vidrih is an assistant professor at the Department of Art History at the Faculty of Arts, University of Ljubljana. She lectures on art and archi- tecture from Renaissance onwards, on photography and contemporary art, and on the history of art history. Her foremost research fields are theories of visual arts and of art historiography.