Premiera: Celje, Slovensko ljudsko gledališče: 27. 3. 1994, ob 21.00
Celje ponovitve: 5.4., 6.4..■ 7.4.. 8.4.. 9.4.. 11.4.. 15.4.. 1 6.4.. vse ob 21.00
Premiera: Ljubljana, Muzej novejše zgodovine (Cekinov grad): 20. 4. 1994, ob 21.00
Ljubljana ponovitve: 21.4.. 22.4.. 23.4.. 25.4.. 9.5.. 1 1.5.. 13.5.. 14.5.. 16.5:, 18.5.. 21.5.. vse ob 21 00
Zastreljenost je stanje. Včasih se potuhne in si misliš, i da je vse dobro, da si zmehčan.
; Potem pridejo deževja, megle, ljudje, lune. Potem i hočeš spati, ker telo ; smrdi.
| In vroče boli. In se I zgosti v predelu,
I kjer si ti in je tvoj I drob. Pod štrlečimi I rebri se koti tvoja i nesreča. Tam se 1 pase zgubljenost. r Melje tvojo hrano in I tvoj pokoj.
George Savona
THE POSSIBI
Howard Barker/The Wrestling School	Igralec in besedilo
The Wrestling School je gledališka skupina, ki sta jo leta 1987 ustanovila njen umetniški vodja Kenny Ireland in igralec Hugh Fraser - izključno z namenom, da bi skozi medij dramskega dela Howarda Barkerja širila inovativne gledališke prakse. Skupina, “šola” njenih članov, ki se spoprijemajo s kompleksnostjo in protislovnostjo, zapeljivo temačnostjo in strašno lepoto njegovih del, je do danes predstavila pet Barkerjevih besedil: The Last Supper (1988), Seven Lears in Golgo (1989), Victory (1991) in The Europeans (1993). Trenutno potekajo priprave za novo postavitev besedila The Castle. Ireland v gledališkem listu k The Europeans zatrjuje, da skupina od svojih zametkov naprej deluje v smeri estetike ustvarjanja in predstavljanja, ki želi iz Barkerjevega opusa potegniti kar največ: “Naš namen je približati občinstvu napadalno in vzvišeno izkušnjo jezika, glasbe in radikalne gledališkosti, ne da bi pri tem škodili intelektualni moči besedila.”
Barkerjevi igralci - se pravi igralci, ki igrajo njegova besedila, kadarkoli se za to ponudi priložnost - uživajo v jezikovnem bogastvu, zapletenosti in nevarnosti, v čisti gledališki moči njegovega pisanja. Gary Oldman opaža, da besedilo v dvosmernem procesu izkorišča zmožnosti nastopajočega: “V Barkerjevem besedilu vam ni treba delati ali proizvajati čustev, odnosi so že tam in sami igrajo; vanj vlagate svojo lastno inteligenco, energijo in seks, ki so tudi že prisotni v besedilu, in pustite, da vas vodijo in spodbujajo.” (Intervju, v: Rabey, str. 265.) Penny Downie tudi govori o seksualnosti, ki je podlaga teh dram, o njeni usmerjenosti k destabilizaciji logike in iracionalnosti: “Vse to ni logično, je zelo zelo nevarno. Če v tebi ni nevarnosti - kar zame pomeni seksualno energijo na odru - si prikrajšal občinstvo. Seksualnost lika je zame
Odsekala sem ljubečo kretnjo! Odsekala sem gesto zaupanja! Izdajam! Izdajam!
The Wrestling School je od
Berliner Ensemble naprej prva gledališka skupina, ki se posveča delu enega samega modernega pisca, zato Barker njen obstoj in dosežke upravičeno in s ponosom odobrava. Njegov zapis v gledališkem listu k predstavi Victory izraža priznanje skupini in skicira kontekst njenega delovanja:
Gledališče zahteva obilje šol, ne pa nacionalne institucije. Nacionalna gledališča se kopirajo, so produkt vladajoče morale, zvonijo z votlim odjekom recikliranega sentimenta. Šola pa je obsesivna, inspirativna, v svojem bistvu nelogična. Odstavljena je od vizije, njena praksa je strastna - je kot napeta pajkova mreža, neomadeževana in krhka, skupaj jo drži le volja njenih privržencev. Zaradi tega vsebuje čistost in privlačnost, ki ju institucionalno gledališče nikoli ne more reproducirati. V predstavi je moč izkusiti otipljivost te napetosti. Wrestling School je ena od mnogih skupin v Evropi, ki so jo priklicale k življenju posebne potrebe - tako igralcev kot občinstva. Medtem ko si je Wrestling School iskala občinstvo, je občinstvo iskalo njo...
Skupina je bila nominirana za številne gledališke nagrade, Veliko Britanijo pa je zastopala na festivalih modernega gledališča v Franciji in Italiji.
najpomembnejša, zato je način njihovega mišljenja tako izjemno nevaren. Tvoj lik postane skupna vsota protislovij znotraj njega - ti si iz svojih protislovij, nisi tvoja logika... Ko igram svojo vlogo, se vedno na novo ovrednotim. (Intervju, v: Rabey, str. 258.) Nicholas Le Prevost posveča pozornost poetičnemu naboju Barkerjeve dramske proze, v prostoru, ki ga ta ponuja igralcu, odkriva osvoboditev in nove možnosti: “Mislim da je to, kar je v Barkerjevem delu enkratnega, ravno njegova poezija. Svoje drame zgosti tako, da te iz vsake, še tako naturalistične ali problemske situacije, potegne v poetično iskanje nečesa. Tako si izmišljaš resnico, ki je nasprotje tiste, ki ti je dana. Ponudi ti prostor, da si dejansko poiščeš izvor tistega, kar govori besedilo, ne pa da ga preprosto predstavljaš; to je kar se da odličen smisel za svobodo in moč.” (Intervju v gledališkem listu za The Europeans.) Maggie Steed govori o tem, kaj besedila ponujajo tako nastopajočemu kot gledalcu in kaj zahtevajo v zameno: “Igralci le redko naletijo na pisanje, ki ga lahko zajahajo, gledalci pa redko pridejo do pisanja, pri katerem se morajo skozi konfuzijo prebiti do spoznanja... Temu ustrezno je Howardovo delo povsem odvisno od popolne prepričljivosti igralcev v trenutku, ko vse to spravljajo na dan, kajti sicer ne more učinkovati.” (Intervju, v: Rabey, str. 268.) Judy Scott govori o potujitvenem učinku
□TIES
pJ|$ Mr
./■
/ , / f # if If!
% l ¥ %
% ,
m
W si
Hi m
V-'.
v *X4t •.*. .*
i
*
! Pv%
' I #"1:
t-li I iyA
! f
^1!

' • ‘s. ^	4
% ^ ,\ V: V Wl: V
•.vv

Barkerjevega dela in o fragmentaciji občinstva: “Stvar, ki sem se je naučila v tem gledališču je, da občinstva ne pojmuješ kot množice. Vsak posameznik bo dramo sprejel kot individuum, besedilo jih ne bo omrtvičilo.” (Intervju v gledališkem listu za The Europeans.)
Tako Steedova kot Scottova artikulirata svoje odzive na Barkerjevo delo z izrazi, ki priklicujejo v spomin njegova lastna razmišljanja o svojem delu. V delu z naslovom Honour Thy Audience (City Limits, 25. februarja 1988) Barker ustvari model skupnega popotovanja dramatika, igralca in gledalca: “Dramatik raziskuje teren, na pol vedoč, na pol neveden. Igralci rišejo zemljevid njegovega potovanja. Občinstvo sodeluje v boju, da bi potovanje postalo smiselno, potovanje, ki postane tudi njihovo. Kar pri tem dosežejo, dosežejo individualno, ne kolektivno. Tu ni nobene uradne interpretacije.” V pravem manifestu, provokativno naslovljenem “Radikalni elitizem v gledališču” znova zatrjuje določujoči projekt svojega radikalnega gledališča: “Občinstvu mora dati tisto, kar ne more odkriti nikjer drugje več - čast, da te nekdo resno jemlje.” (Arguments, str. 34.)
Iz odzivov igralcev, ki se ukvarjajo z Barkerjevimi besedili, je očitno prepoznanje - in užitek v tem prepoznanju - da jim delo ponuja to isto “čast”.
The Possibilities
The Possibilities, suita, sestavljena iz desetih kratkih besedil, ki dramatizirajo konflikt med individualno svobodo in državno močjo, je bila prvič postavljena februarja 1988 v londonskem Almeida Theatre v režiji lana McDiarmida. Ko so McDiarmida vprašali, zakaj si je zaželel režirati ta besedila, je odvrnil: “The Possibilities je niz tragičnih fragmentov, ki so vsak zase zaključeni v sebi, pa vendar nekako trkajo drug ob drugega. Hočem najti način, kako jih trčiti z občinstvom.” (David lan Rabey: Howard Barker: Politics and Desire, str. 286.) Sam Barker je v članku za The Times Higher Education Supplement (5. januar 1990) to trčenje takole artikuliral: “Napisal sem dve deli (The Last Supper in The Possibilities), v katerih je “pripoved” izključena. V obeh nastopa niz parabol, ki se upirajo rutini mehanične interpretacije. Vsaka vsebuje krizo, vendar odsotnost njene rešitve, moralnega opominjanja ali celo tragične kontemplacije, ki občinstvo zavezuje k sprejemanju nesmiselnosti.” In v čem je ta nesmiselnost? V svojem teoretskem pisanju, ki ga je ironično naslovil Arguments for a Theatre, zatrjuje, da prav vsako besedilo, ki sestavlja The Possibilities ponuja diskreten, vendar soroden pristop k “ideji o neprav-pravičnosti”, temu pa doda zveneč namig, da gre hkrati za “amoralne drame” in “mogočne izpovedi človeške domišljije v trenutku, ko pomiritev predstavlja večjo grožnjo od propada samega.” (str. 70).
Medtem ko bo ob tej priložnosti uprizorjenih zadnjih pet dram, se zdi koristno, če na hitro po vrsti preletimo vse njihove naslove in pripadajoče didaskalije.
1.	The Weaver’s Ecstasy at the Discovery of New Colour
TURŠKA DRUŽINA tke preprogo. Hrup bombardiranja. Koncentrirajo se.
2.	Kiss My Hands
Ponavljajoče se trkanje na vrata, noč. Iz sobe se prikaže ŽENSKA v nočnih oblačilih.
3.	The Necessity for Prostitution in Advanced Societis
STARKA v stolu. MLADA ŽENSKA se oblači.
4.	Reasons for the Fall of Emperors
Imperator ALEKSANDER ponoči v svojem šotoru. Poljska postelja. Prisoten je OFICIR. V presledkih strašni, oddaljeni zvoki.
5.	Only Some Can Take the Strain
Prikaže se OSTAREL MOŠKI z ročnim vozičkom. Voziček je natovorjen s knjigami.
6.	Ekstaza gluhoneme
Vdovina hiša. Prispe MOŠKI s torbo, polno orodja. ŽENSKA sedi.
7.	Ona ve, za kaj gre, ampak
URADNICA sedi za pisalno mizo. Vstopi ŽENSKA in se postavi prednjo.
8.	Nepredvidljive posledice domoljubnega dejanja
Leto dni zatem, ko je umorila HOLOFERNA, se JUDITA vrne na deželo.
9.	Filozofski poročnik in tri vaščanke
Vroč dan. OFICIR sedi v platnenem stolu, njegove oči so zaprte. Vstopijo TRI ŽENSKE v kmečkih nošah. Sklonijo se.
10.	On že ne
ŽENSKA čaka MOŠKEGA. DRUGA ŽENSKA čaka z
njo.
To, kar je takoj očitno, onkraj in mimo raznovrstnosti mizanscen in situacij, je izstopanje vojne kot normativne predpostavke akcije, vojne kot konstitutivnega elementa svetovne zgodovine. Tri od teh besedil zdaj predstavljajo nekakšen preizkus meja individualne zmožnosti za samodefinicijo, odločitev in akcijo. V drami Nepredvidljive posledice domoljubnega dejanja se Barkerjevo radikalno ponovno pripovedovanje usmeri v Juditino seksualnost in travmatične učinke njene izdaje lastnega telesa. (Barker je to delo kasneje razvil v enodejanko Judith.) Filozofski poročnik in tri vaščanke se ukvarja s kolonializmom in njegovim ošabnostmi, skicira zaslepljeno logičnost zatiralca in obupano nelogičnost zatiranih. On že ne, podobno kot drama o Juditi, ponuja vznemirljivo povezavo intenzivne erotike in brutalne nasilnosti, zaradi svojega domačega konteksta toliko bolj grozljive. Preostali dve besedili raziskujeta ravni političnega nasilja. Ekstaza gluhoneme je uprizorjena na mračem ozadju, kjer poklic mučitelja pride do svoje prave izpolnitve, medtem ko v Ona ve za kaj gre, ampak v smislu, ki odseva “puritanski” feminizem 70. let, proučuje državne intervencije v sfero seksualnosti/osebne morale.
Deset besedil določata protislovnost in paradoks ter - kot se je izrazil Barker - “odsotnost moralne predvidljivosti”. Vsako besedilo utemeljuje “politiko zatiranja”. Kakršnekoli že so okoliščine, historične ali sodobne, pod teokratskim ali kolektivnim vodstvom, liki so vedno vabljeni k “diplomatskemu, logičnemu ali primernemu obnašanju do superiornih oblasti” (str- 59-60). Kot opaža Rabey, Filozofski poročnik in tri vaščanke izraža “nelogičnost upiranja nadmočni sili, obenem pa tudi prisil-jenost k takšnemu ravnanju”, Ženska iz Ona ve za kaj gre, ampak bo živela svoje poželenje, kakršnikoli že so ugovori puritanske države.
Za Rabeyja vseh deset besedil “izvrstno dramatizira to, da prepričanje in akcija, ki mu sledi, presegata logiko ali racionalnost”, zato ju jemlje predvsem kot vabilo za primerjavo z Brechtovo Lehrstijcke ali kot besedila-napotke. Zatem nadaljuje in namigne, da bi bilo The Possibilities nemara ustrezneje poimenovati za Zerreisstucken ali za igre neskladja (str. 246). Kot primer bi lahko citirali ubesedeni umor Holoferna in uprizorjeno rezanje roke, ki ponuja prijateljstvo -
JUDITA: Odsekala sem ljubečo kretnjo! Odsekala sem gesto zaupanja! Izdajam! Izdajam!
- iz Nepredvidljive posledice domoljubnega dejanja, homoerotični smrtni ples iz besedila Ekstaza gluhoneme ali pa zakulisni umor soproga, ki se vrne domov v On že ne:
«
ŽENSKA: Presunil me je. Oh, njegove besede nasilja, kako me je presunil! In njegovi umori, kako so me preplavili s poželenjem...
Barker vztraja, da drame ne smejo težiti k svetovanju ali poučevanju, da so “ideološko prazne”, zato naj jih ne bi razumeli kot konvencionalne parametre političnega diskurza (Arguments, str. 60). Ker ne težijo k iskanju “pravilnih” akcij ali analiz, uprizorjena besedila zahtevajo dejaven način sprejemanja. Občinstvu, osvobojenemu manipulativnega kodiranja realistične tehnike, ponujajo delo, mu zagotovijo prostor - tako dobeseden kot metaforičen - znotraj katerega jih lahko zaključijo.
Prevedla Aleksandra Rekar
George Savona vodi School of Cultural Studies na Nene College v Northamptonu. Po izobrazbi je gledališki režiser. Do sedaj je uprizoril dve deli Howarda Barkerja: The Possibilities in The Castle. Trenutno pripravlja mednarodno konferenco o Barkerjevem delu, ki bo potekala letos v Northamptonu.
Zahvaljujemo se:
gospodu Howardu Barkerju, ki je odstopil avtorske pravice za uprizoritev svojega dela,
gospodu Georgu Savoni, za prispevek v gledališkem listu,
časopisu Republika in Leli B. Njatin, Aleksandri Rekar, Tanji Zgonc, Diani Koloini, Jasni Vidakovič (Radio Slovenija), Sandiju Radovanu, Bojanu Jurjevčiču, Mestnemu gledališču ljubljanskemu, SNG Drami Ljubljana
in še posebej agenciji Futura za prijateljsko pomoč in za prostor, kjer smo lahko nemoteno delali.
Howard Barker
Nepredvidljive posledice domoljubnega dejanja
Ona ve za kaj gre, ampak... Filozofski poročnik in tri vaščanke Ekstaza gluhoneme On že ne
Gledališki list SLG Celje: Borut Alujevič, upravnik, Inart center Ljubljana: Andrej Drapal, Urednica in prevajalka: Aleksandra Rekar, Oblikovanje in ilustracije: Sandi Radovan, Tisk: Edigraf - Trst, Naklada: 5000 izvodov
Nikolai Jeff
HOWARD NASPROTI
BARKER: CENTRU -
V IMENU OBROBJA
Howard Barker se je rodil 1946. leta v Londonu. Izobraževal se je v Londonu in na University of Sussex, kjer je 1968 magistriral iz zgodovine. Barker je ploden avtor, čigar dela poleg klasičnih dram obsegajo tudi radijske in televizijske drame.
Barkerjeva prva produkcija je bilo delo Cheek (1970), ki je raziskovalo odnos med individualno avtentičnostjo in družbeno sprejemljivim obnašanjem (ali je protagonist nesramen ali pa samo samemu sebi zvest?). Barkerjeve zadnje drame skušajo udejaniti njegov koncepf'
“tragičnega gledališča” in “gledališče izgube” ter “katas-trofe”, ki se naj bi izražal v delih The Last Supper (1 gSB),----"
ne navsezadnje tudi v delu Thet^#
Seven Lears (1989) in Possibilities (1988).
Barker pripada tako imenovanim socialističnim britanskim dramatikom - Howard Brenton, David Edgar, Trevor Griffiths, Roger Howard in John McGrath - ki so deklarirani socialisti in ki vidijo na odru izhodišče za udejanjanje revolucionarnih ter utopičnih možnosti radikalne imaginacije. Kakšen in čigav oder, pa je drugo vprašanje.
McGrath na primer ostaja zvest konceptu popularnega in mobilnega političnega gledališča z ustanavljanjem malih nekomercialnih gledaliških skupin (njegova skupina 7:84 je svoje ime prevzela po dejstvu, da ima 7 odstotkov prebivalstva v svojih rokah 84 odstotkov bogastva Velike Britanije). Druga dva “Howarda” med socialističnimi dramatiki - Howard Brenton in Roger Howard - sta podobno zvesta taki koncepciji. Kljub temu, da je Brendon že del institucionalne gledališke prakse znotraj National Theatra, ostaja kritičen in zadržan do institucionalnega gledališča. Na drugi strani pa Roger Howard, ki je tako kot McGrath ustanovitelj svoje kompanije (in sicer
Theatre Underground), ostaja zvest središčem revolu.?,:,w. ^ m
“ “	’ vj| :&>
vlv ;'vlv;
op< :::::
__	__ ,w. .v •••.	v.-
cionarnega leta 1968 - tako se predvsem giblje znotraj |! J| || ^ |	* ■
omrežja univerzitetnih irr študentskih gledaliških skupin in iz tega omrežja intervenira na priznane odre.
Kot vsi omenjeni je tudi Barker “v”, hkrati pa “zunaj” institucionalnega ter “mainstream” gledališča. Ima svojo kom-


:: ilfffl m	%
pm m.
.
panijo - The Wrestling School - v kateri igra osrednjo vlogo igralec lan McDiarmid, in čeprav je bilo njegovo delo že večkrat uprizorjeno v elitnih institucijah, kot so na primer Royal Shakespeare Company in Royal Court, nekatere njegove televizijske drame zaradi delikatnosti tem niso bile deležne predvajanja, ki bi si ga zaslužile. Dileme ob tem najbolje povzema Roger Howard, ki pravi: “Po definiciji smo outsiderji. Če je kdo povabljen notri, mora biti povabljen po naših pogojih, ne pa po pogojih tistih, ki povabljajo, in v tem je problem.”
Barker pravi, da je oder “zadnja arena, v kateri je moč izvesti napad na našo družbo”, vendar se pri svoji politični poziciji izogiba klišejem ali pa slepi veri v neizbežnost revolucionarne spremembe v Britaniji. Nasprotno, kot je sam izjavil, verjame, “da je revolucija potrebna, ne pa verjetna. Ta tenzija je osrednjega pomena pri mojem delu.”
V zadnjih letih je njegov pesimizem podkrepljen s propadom socializma v vzhodni Evropi, ki pa mu je vedno potrjeval tezo, da radikalne spremembe niso v domeni nikakršne socialistične (vzhodne ali zahodne) strankarske oblasti ali hegemonije (v Downchild - 1980 -se je zelo ostro lotil laburističnih politikov), temveč v svobodni domišljiji. Tako Barker pravi: “Ko opozicija izgubi svojo politiko, se mora ukoreniniti v umetnosti.” Barker se je iz teh vidikov lotil Vzhoda na primer v No End Of
Blame (1980), kjer je obravnaval različne načine cenzuriranja, ki vladajo tako na Vzhodu kot na Zahodu. V The Power od the Dog (1984) gre za kombinacijo različnih “zgodovin”, resničnih in izmišljenih oseb; zakoreninjeno vero v realnost podira madžarska manekenka Nona, ki deluje tako, da vera v absolutnost - politično, pa tudi zgodovinsko - ni več mogoča.
Socialistični viziji sveta in magisteriju iz zgodovine navkljub (ali prav zato) ima Barker dvoumen odnos do zgodovine. Zavrača tako uradno zgodovino kot tudi dokumentarno zgodovino in se zavzema za “zgodovino čustev”. Tako pravi: “Ugotovil sem, da so edine stvari, ki se jih sedaj splača opisovati, stvari, ki se niso dogodile. Enako so edine zgodovinske drame, ki se jih splača pisati, tiste, ki se ukvarjajo s stvarmi, ki se niso zgodile”.
V tej matrici postane zgodovina sredstvo, s katerim se komentira možnosti, ki jih sedanjost odpira: Victory (1983) se ukvarja s postrevolucionarno Anglijo Charlesa
II.	in opisuje konec utopij v imenu preživetja; The Last Supper je podobno pesimistična, ko krščansko mitologijo meša z zgodovino laburistične stranke in s premiki v vzhodni Evropi in The Castle (1984) odpira možnosti ženske osvoboditve v zgodovinskem okviru križarskih vojn.
Barkerjevi pogledi nazaj v zgodovino so poskusi recen-tralizacije korekcije, ki omogoča drugačen pogled (tudi v smislu literarne zgodovine: Barker je na primer uspešno adaptiral Women Beware Women -	1986	-
Shakespearjevega sodobnika Middletona). Naj bo ta pogled pesimističen ali optimističen - srž je v možnosti ponovnega, a radikalno pogojenega pogleda.
Že druga Barkerjeva drama tako predstavlja poskus recentralizacije. Igra No one was saved (1971) je bila odgovor na pesem Beatlesov “Eleanor Rigby”, češ da so Beatlesi komercialno izrabili motiv osamljenosti med pripadniki delavskega razreda. Recentralizacija poteka tudi v želji po preseganju delitve dela, po katerem so umetniške prakse strogo ločene od drugih dejavnosti v družbeni sferi - tako se je igra The Poor Man’s Friend (1981), igra o obešenju v mestu, kjer živijo od izdelovanja vrvi, direkt.io naslanjala na lokalno skupnost, v kateri je potekala produkcija in vpletla več kot sto ljudi iz neposredne skupnosti.
Podobno je recentralizacija potekala tudi v smislu motivov upodobitve, tako je Barker pogosto pisal s stališča potlačenih, marginalnih in kriminalnih - Alpha Alpha (1972) govori o gangsterskih dvojčkih (odmev na resnična britanska gangsterska brata Kray), v Claw (1975) se je lotil zvodništva (pa tudi visoke politike), v Stripwellu (1975) je upodobil kriminalca, ki vdre v hišo
sodnika, ki ga je obsodil, in v The Hang of the Goal (1978) jetniškega guvernerja, ki postane piroman. Kriminalec v Stripwellu dobro ponazarja napetost med zgodovinami, ki jih Barker zavrača, in zgodovino čustev. Tako pravi: “Moramo potegniti črto med tistim, kar občutimo...tu...(v srcu)...je naš prvi impulz - in med tistim, kar je praktično, ali ne?”
Za Barkerja je ta črta tista, ki jo je treba preseči, in to črto je treba preseči tudi v odnosu do forme, kar je razvidno v The Possibilities. Če sta realizem in naturalizem bila tradicionalni narativni strategiji progresivnega in socialističnega pisanja (z izjemo Brechta in Millerja), je za Barkerja prav “prosta forma” in svobodna imaginacija predpogoj za kritično gledališče. Tako pravi, da je “pisanje za gledališče začetek procesa definicije sveta”, vendar je ta definicija vedno odprta, vedno večpomenska, nikoli ujeta niti v ozke okvire tradicionalnih gledaliških form niti v ozke okvire enoznačnega pomena. To bi namreč vodilo v zlitje akcije in upodobitve - za Barkerja pa je nasprotno “vsak trenutek pomiritve med občinstvom in družbo, ki ji to občinstvo pripada, zloraba gledališča in izdaja ciljev gledališča”.
Bibliografija:
1.	Adrian Page, The Death of the Playwright, London 1992
2.	Tony Dunn, Howard Barker (v: Contemporary Dramatists), London 1990
3.	Ronald Hayman, Howard Barker (v: Contemporary Dramatists), London 1990
Ugotovil sem, da so edine stvari, ki se jih sedaj splača opisovati, stvari, ki se niso dogodile. Enako so edine zgodovinske drame, ki se jih splača pisati, tiste, ki se ukvarjajo s stvarmi, ki se niso zgodile.


mm


ii
■%
%


: >X^Ž


r
;:'v'

1
m
\i
Vsako smrti je Bežati je ftai ust in vročit preveč od tuk;


/
z
l
Ni več povezav.
Bojišče ni več zadimljeno, je nežno rumeno.
Kmalu bo njegovo vnebovzetje.
Sloni plavajo nad porušenim mestom.
Zdaj zdaj se bodo izgubili v * višavah in mesto bo smešno.
Bo z luknjo v svojih jetrih.
^ Prekrito s ploščicami in z antskimi postavami kipov revolucionarnih.
bodo gledali zvedavo, >do upirali v nebo, nun Uodo pozabili.
is® . .
bjloiprei.
fr: ■
Aa dežela, klesti.
Meni je hudo.

H H I
S ^
felufflurbMjizea.Dal.t od
izuspešno, vednoostaneš suhih \ leskom tujih svetovJIše
/	m	m	%	//
eeno smo
is.Rojeni prepozno.
<
f
v
"4
	
Mik«,




%.

\
Veliko slišim, dobro 11
o I ■ A ■ ■'KI If A M ^
7^/y///////////'/////////////////y///,
II
______, __-JU)
slišim. VčašiH'Wf— ustavim in mislim, da
je zelo dobro PoslušatMnsepolniti
borbi, nožih in kaznovanju. Potem,
S že
vsega preveč, je nezanimivo. Doma pa je sploh ugaslo in hladno in misli so prašne. Dolgo smo že skupaj in ne poznamo se preveč dobro. Smo kot ljudje. Obnašamo se precej čudno.

|
$ I i !
......... ^	^..•4.,...
i
i

1 #/ ff..T
!/
'H
4,,.....................
'////"‘"//////S
■y,,. fr/fys//4''y////////////4yp/40y//////////////////^^^

še vedno na pretek. Starega niveč,novo ne prihaja. Oh, predniki! Lebdim, preskakujem brez prostora« V nekaj w J kratkih minutah mi v naročje padajo celi svetovi in večnosti. Koliko vsega za celo življenje. Negibnost je tako dinamična, brez nasilja. V omejenem telesu živim tako velike razdalje. In neprestano tiščanje na jok. Potem le solzenje, stresanje. To počne nekdo drug. Vztrajno. Brezolajšanja.
'/////////////////■///t /SS///////, , I
Howard Barker:
Nepredvidljive posledice The Unforeseen Consequences (Pet od desetih enodejank, v izvirniku s skupnim naslovom The Possibilities)
Slovenska praizvedba
Prevod: Aleksandra Rekar Režija in scenografija: Bojan Jablanovec
Kostumografija: Meta Sever Izbor glasbe: Bojan Jablanovec Dramaturška sodelavka: Aleksandra Rekar Maska: Aljana Hajdinjak Lektor: Marijan Pušavec
Igrajo:
Jana Šmid Milada Kalezič Vesna Jevnikar Valter Dragan
SLG Celje: tehnično vodstvo: Izidor Korošec, luč in ton: Uroš Zrimšek, odrski mojster in ■ rekviziter: Drago Radakovič,
krojaška dela: Marjana Podlunšek, Adi Založnik, garderoba: Amalija Banovič, Melita Trojar
Produkcija Slovensko ljudsko gledališče Celje - Inart center Ljubljana - Bojan Jablanovec
Podgane zabetonirati.
Podreti njihovo organizacijo z lastno.
Inteligenca in hitrost
Prilagodljivost, strah, reakcija, adrenalin, žarenje in vse to. To imajo. Jaz včasih. Včasih podgana v meni oživi in me ščegeče. Jaz ji utripljem nazaj. In se je tudi malo bojim.*