ideal v razkroju, naj se pojavlja v boljševizmu ali.modernih kopališčih ali izletnikih moderne baze ali pa v futuristični umetnosti, je tragikomična zmota našega časa.«
3. .:>>•   -:. K-- .
Primitivizem v najmodernejši umetnosti, ki ga omenja Kevserling, je sam na sebi propad umetnosti. Kajti umetnost nima namena poenostavljati življenja, njen namen je življenje napravi jati lepše in finejše. Primitivizem je dal priliko šarlatanstvu in nezmožnost^, da starše razkošatila v umetnosti. Če bi bil primitivizem sam na .sebi bistvo najmodernejše umetnosti, bi bila bodoča umetnost obsojena na smrt. Načelo ekspresionizma, da podaja duševna doživetja, gola in neizbrušena, pa je moralo privesti najprej do zanemarjanja in celo do zanikanja oblike. Toda gonilni motiv ekspresionizma je v bistvu obrat iz n a r a v e v č1 o v e k u, iz objektivnosti v notranjost. To pa je nov-vidik, ki odpira velike perspektive. Resnični ekspresionizem ne polaga več važnosti na način, na »kako«, ampak na »kaj«. Tale n t i mladega rodu hočejo nekaj izraziti, ne k a j-povedati,' gre jim le za vsebino, in sicer duhovno vsebino. So to še rudimenti, v njih je pa seme nove umetnosti. Med vrstami najmodernejših slik in tipov, ki odbijajo po zmedenih in neurejenih oblikah, iz blaziranega brbljanja in puhlega šušmarstva se pokažejo včasih stvari, ki naravnost presenečajo po veliki izvirnosti in sili notranje vsebine. Te pojave je najti v najmodernejših delih Francozov, Nemcev, Italijanov, Čehov in tudi pri nas v umetnosti »Kluba mladih«. Geslo l'art pour 1'art stopa v ozadje.
#     *     *
Velikih svetovnih dogodkov evropska duša še ni prebavila. Razkroj in kaos še ni končan. Ni pa dvoma, da bodo vse minule in sedanje strahote izzvale velik odpor evropske psihe, ki bo reagirala z veliko silo. Obsodila bo polpreteklost in sedanjost, obrnila se bo vsled tega logično od realnosti in iskala ravno nasprotnih ciljev kot dosedaj. Ves razvoj tehnike, niti radio niti kino ne bosta tega preprečila, ker je tehnika le sredstvo za udobnejše življenje, ne pa namen človekov. Nova umetnost še ni rojena. Balast in pleve morajo izginiti. Poleg nove vsebine mora priti tudi resnična forma. Smer gre v mistiko, pojavlja se duh gotike. Ko se bo izkristalizirala tudi še nova umetnostna oblika, bo vstala nova umetnost. Kajti umetnost je vedno harmonija vsebine in oblike. V novi umetnosti pa bo vsebina močnejša in elemen-tarnejša kot je bila v umetnosti, vsaj odkar je zatonil zadnji veliki slog, barok. Nastal bo nov izrazit slog in doba umetnosti, ki bo zopet prežela ljudske množice. Impresio-
nizem ni mogel ustvariti novega sloga, ker je bil le detajl, le specializiranje, pa tudi realzem ne, ker je bil tudi predvsem tehnični problem. Za ustvaritev sloga je treba globokih duhovnih podlag, velikih in elementarnih gibalnih sil, ki se kažejo ravno v obračanju v abstraktnost. Nova umetnost, novi slog utegne postati večji kot prejšnji, ker bo teritorij in pogon silnejši — vsa Evropa —, ako ni zapad zapisan poginu.
BELI KAMEN (WEISSENSTEIN): LESENI STROP, STAREJŠI DEL, DETAJL (L. 1725).
UMETNIŠKE MOŽNOSTI KINA.
FRAN JO ČIBEJ.
Naše stališče napram kinu je navadno zelo enostavno. Na kratko ga obsodimo in njegove slabe strani porazdelimo v različne predalčke nravno slabega, verstvu sovražnega, vzgojno kvarnega, estetično in umetnostno brezpomembnega. S tem je zadeva rešena. Do edino pravega stališča napram kinu se ne povzpnemo: do živega, intuitivnega, ne deduktivnega vživetja v njegovo bistvo in v življenjsko silo, ki jo nosi v sebi.
Rade volje priznam, da je v celoti vloga kina danes skoro izključno nekulturna. In nekulturi ne bomo nikoli priznavali pravice do obstoja. Tudi ni treba, da bi iskali kinu nepotrebnih novih prijateljev. Pač pa je nastala potreba, da izkažemo gotove umetniške možnosti, ki leže v kinu, in jih spra-
250
vimo do zavesti. Dejstvo je namreč, da s o lepe duše, ki so sramežljivo podlegle suge-stivni moči kina, ki so se vdale njegovi omami; so globoke, v notranjosti trdno vsi-drane miselnosti, ki kino naravnost ljubijo in verujejo v njegovo veliko bodočnost in to zato, ker verujejo v novo njegovo umetniško možnost. Ker jih navdaja jako prepričanje umetniško čutečega srca, da pomeni kino nov način, po katerem se razodeva človeku večnost, sfere »idej«, človeška duša in dih božanstva. Gre za to, da to mnenje tudi stvarno utemeljimo.
O umetnosti govorimo, če se nekaj duševnega izraža v zunanjosti, če je zunanje oblikovanje in ustvarjanje bilo porojeno iz »umetniškega« doživetja: črte risarja, barve slikarja, tvorbe in merila stavbnika, mimika igralca so »sredstva«, v katerih neposredno prodira duša; njena razpoloženja, njeni občutki, njene strast", njena doživetja in odkritja pravirov človeškega življenja vobče, vse to oblikovano v zunanjosti. Če nastaja umetnost le na ta način, potem more ustvariti umetnost le č 1 o v e k. Vse pa, kar prihaja bistveno od strojev, od fotografskega in siceršnjega tehničnega aparata, od operaterjev, ne more vzbuditi živega, globoko v dušo segajo-čega vtisa umetnine. Kolikor torej kino prinaša le jasne slike, sijajno opremo, posnetke krasne arhitekture, velike mase, tuje pokrajine, telesno-plastične in govoreče osebe, kolikor le stremi za čim največjo tehnično izpopolnitvijo, nikoli ne more postati umetnost v pravem pomenu besede. Prav tako je s senzacijami, ki jih prinaša. Končno so vendar le mrtva stvar, katere se človek naveliča. Kino se more po vzpeti iz te krize le tedaj, če more nuditi umetnostno pomembne stvaritve, če more prodreti do duše in njenega kraljestva. Kajti le duša in njeni utripi so neizčrpljivi in vedno nova snov in večno isti vir umetnosti. In prav tega iščejo globoke duše v kinu, iščejo celo nove umetniške možnosti. In sicer naj bi bila živa, premikajoča se slika (1) izraz duševnosti (2). Živa slika bi bila posebne vrste izrazno sredstvo, če se izrazim v stilu zastarele estetike. Pa s tem še ni vse povedano. Življenje in psihologija nas učita, da umetnina še ni izčrpana, kolikor je oblikovanje in stvarjanje umetnika, ampak da se umetnina takorekoč na novo tvori v duši onega, ki jo doživlja. Zrasti mora v njegovi duši v novo celoto, seči mora v globino doživljanja ter vzbuditi ona razkritja, bodisi čutna, bodisi dušna, bodisi karkoli, ki jih je umetnik položil v umetnino. Vpoštevati moramo vpliv umetnine na dušo doživljajoči subjekt. Če sedaj s tega stališča pogledamo na živo sliko, moramo ugotoviti sledeče: Že pri podajanju zunanje narave, posnetku istinitosti same nam živa, tekoča slika nudi nekaj drugega kot stalna slika. Mislimo si
RATJE: LESENI STROP (1. POLOVICA XVIII. STOLETJA).
film s posnetki alpskega gorovja. Posamezne slike, scene so združene v tesno enotnost, slike prehajajo ena v drugo, so si po ozadju, svetlobi podobne, se sklapljajo v posebno celoto, so posamezni členi skupnosti, katere ne smemo raztrgati v posamezne slike. Slično kot v glasbi. Ko poslušamo simfonijo, nismo pozorni na posamezne teme, motive, posamezne harmonije ali disharmonije, temveč vse to vzrašča v celotno arhitektoniko, v celotni vtis skladbe. Film nas cesto vzneje-volji, ker nimamo časa vživeti se v lepo pokrajino, ker nam prinaša cel tok slik. Toda to stališče je napačno. Ko se razpreda pred nami vrsta alpskih slik, si napačno urejamo pozornost, če bi se hoteli poglobiti v p o -sameznosti in tiho uživati lepoto pri-rode. Tok spreminjajočih se slik hoče stvoriti v nas tipske predstave o zunanjih formah sveta. Naglo spreminjanje nas navaja do apercipiranja celotnega vtisa pokrajine. Individualne posamezne poteze gorovja, posamezne oblike se ne smejo izrazito odražati, kajti sicer postane sinteza težka. Bistveno za živo sliko torej postane vprašanje, kakšen je njen vpliv na gledalca. Do-sedaj smo poznali dve sredstvi za razširjenje vpogleda v svet in dušo: navadno sliko in besedo. Toda besedi nedostaja prostorne nazornosti in sliki časovnega poteka. Kdor živi samo v besedi, postane okoren pri do-
251
jemanju nazornih vtisov, neokreten v orientaciji v istinitem življenju. Slika pa naredi človeka komodnega, z istinitostjo se zopet ne more sprijazniti; kajti slika pušča opazo-vavcu easa dovolj, po svojih življenjskih silah se lahko polagoma vživlja v umetnino; toda istinito življenje zahteva kratkega in naglega opazovanja in resnega sodelovanja. Živa slika pa je postala poleg teh dveh že tisočletnih sredstev človeškega izražanja, poleg besede in slike, tretje tako sredstvo. Kot slika je čutno-nazorna — kot zaporedje slik gre v toku, kot govorica. Seveda ne dopušča zamišljenega opazovanja in vživ-ljanja, in tudi obrušena ni kot beseda. S tem postaja čimbolj verna slika istinitosti. Da je tudi več kot zunanja kopija resničnosti, bomo pokazali spodaj. Bistveno je, da more podati živa slika bolj dinamično stran življenja kot statično. Pač je film še brezbarven, prostor ostaja še v ploskvi, toda že premikanje samo vzbuja vtis plastičnosti; živo spreminjanje bežečih senc in valujoče svetlobe, nadalje različni toni tekoče slike, spravijo dušo neposredno v valovanje. Gledanje žive slike postane dobra šola za dojemanje vtisov, ki sicer prihajajo po drugih čutih do duše. Kdor razpolaga s poznanjem prirode, življenja, temu zaživi nema scena na platnu v pravo življenje, živa slika mu prinaša razodetja, kakor mu jih sicer posreduje navadna slika na platnu. Kraljestvo prirode nam govori v slikah, ne v besedah, in najgloblje stvari si povesta dve duši v pogledu in molčanju. In sedaj stavimo usodno vprašanje: zakaj ne bi vplivala živa slika bolj živo kot nazunaj mrtva slika in okame-nela beseda? Zmisel žive slike, živega toka je nemir, nestalnost, preoblikujoče se življenje, ki v vsakem trenutku znova nastaja ter kipi v novo bodočnost (1). Istinito, globoko življenje je prav tako. Dinamično valovi v naših telesih in naša zunanjost je le tolmač različnih motivov, prepletajočih se v naši duš; in telesnosti (2). Zato pa more biti živa slika veren odsev globoko doživetega življenja, obenem tudi izraz umetniškega hotenja in stvarjanja (3). In s tem smo pri našem najvažnejšem vprašanju, ki se tiče duhovno-kulturne vrednosti filma, to je: žive slike. Dosedaj smo govorili o živi sliki sploh, odslej hočemo razčleniti tudi njene podrobne in specifično umetniške plati.
Živa slika ima svoj zmisel, svojo življenjsko jedro, če se ga poloti umetnik, nastane umetnina. Seveda, avtor filma ustvarja drugače kot pesnik, ki z besednimi slikami vzbuja dušo. Avtor filma mora biti umetnik, ki z domiselnostjo slikarja oblikuje duševne vtise v nestalnih, živih linijah, barvah in figurah. Le d u š e v n a zveza slik, neposredno dojemanje prodirajočih virovživlje-nja, le nastajanje slik vodi do vtisa; vtis   sam  pa   zopet   ni  nikoli  zaključen,   ni
dvakrat enak in oblikovno zaključen. Vedno gre  za   življenje,   premikanje,   ki   se   izteka v novo širino, globino;  v novo pomembnost in nove zapletljaje, v katastrofo, rešitev. Seveda je to tudi oblikovanje, »forma«, o kateri moramo tudi ob živi sliki govoriti; gre brez-dvomno   za   enotnost,   toda   ta   »forma«,   notranja zgradba je le neposreden izraz, nekak simbol vsakokratnega dejanja; vse življenje skupaj  šele je nositelj  one forme,  v kateri prod;ra nastajanje v svet zunanjih, objektivnih   umetniških   tvorb.   (V   tem   pogledu   bi uvrstil umetniške težnje kina v ono možnost, ki  jo  imenuje  Strzygowski  sever,  ali  Wor-ringer gotiko; v nasprotju s klasiko). Temu  »zmislu« žive slike, ki ne pozna več absolutne forme,  ki bi jo lahko odtrgali od individualnega toka življenja samega, se podreja sedaj naloga filmskega arhitekta in režiserja,   ki   je   bistveno   druga   od   naloge siceršnje   arhitekture.   Filmski   arhitekt   oblikuje v prostoru le »duševna razpoloženja«. Znan zgled: Prostor, v katerega stopi tat, je nevaren, poln skrivnosti, skrivališč, prežečih senc in grozečih činiteljev.  Ta prostor dobi drugo lice, če mu tat nekoliko zaupa, če je tatvino že izvršil. Vtis prostora se zopet spremeni,  če  se tat drugič vrne, je zopet drug, če tatu pripeljejo kot prijetega zločinca na kraj zločina. Torej prostor sploh ne obstaja, ni ga; pač pa nastaja, postaja v spreminjajoči se sliki, v preoblikuj očem se dejanju. Prav tako postane svet svetlobe in teme zrcalo in simbol sveta duše in njenega valovanja. Zdi se, kakor da bi bila duša zapustila postave,  individualnost oseb  postane  zabrisana, življenje je prešlo v globoko valujočo in prelivajočo se dinamiko svetlobe in sence. Zdi se, kakor bi bila svetloba živa sama v sebi,  boj  in mir,  nasprotstvo  in  sorodstvo, strastnost in umirjenost življenja so spleteni v   svetlobo,   v   njenem   valovanju   se   izraža ritem in dinamika življenja sploh. Podobno je s pokrajino. Izbrati se mora tako,  da   se  primerno  ureja  v  celoto.  Prav tako se morajo gibati igralci. Vedno morajo .podajati   nastajajočo   sliko,   ki   se   podaja   v vedno spreminjajoči se okvir. Delo režiserja je delo risarja, ki vzbuja k življenju, v nove linije   kretnje   igralcev   ter   jih   združuje   z linijami in nazornostjo ozadja v polno lepoto. — Linije,   ki  sicer  omejujejo  in  obrobljajo figure, nadalje njihova določena smer in oblika,  je prešia v utripajoče,  v vseh  smereh nihujoče življenje. To, kar je živi sliki svoj-skega, samolastnega, je, da so vse te neskončnosti živi sliki imanentne: da živa slika sama po sebi razčlenja vse določene, obrisane linije, da  pa  jih   vendar  združuje   notranjost,   notranja sila slike. Nova trdna vez vzrašča v tako umetnino,  namesto neposredne, na elementih  sloneče  forme.   To  oblikovanje  spominja precej na tvorbo, umetnino, ki jo oblikuje igralec na odru, pa vendar še s tem daleko ni izčrpana  vsebina  tega,  kar more
252
podati živa slika v celoti. Kaj torej pomeni živa slika v umetniškem pogledu? Iz toka dogajanj in slik na platnu se izlušča živa slika ter se vsidra globoko v našo dušo. Okrog nje se stvori svet, nov svet ter postane živ del naše bitnosti. To zmore film, to je njegov sad in učinek. Mislim, da temu bogatenju naše duše ne smemo odrekati naslova umetnosti.
Priznati pa moramo, da ostane odprto ono vprašanje, se li bo kino tudi po večini tako razgibal, kot je bilo položeno v njegovo bistvo. Kot je usodno vprašanje naše dobe, bo li vzrastlo novo, veliko umetniško hotenje iz naše duhovno mrtve civilizacije, tako je z usodo umetnosti sploh tudi kinu usoda določena.
ZAPISKI.
SLOVSTVO.
Oton Župančič: Veronika Deseniška. Tragedija v petih dejanjih.
II. Vrednost te Župančičeve tragedije za Slovence je v njeni novosti in posebnosti, ob kateri si mnenja ne morejo biti edina. Mi sodobniki smo predvsem dolžni, da ta dogodek resno in pravično doživimo že z ozirom na veljavo, ki jo Župančič radi objektivnih dognanj uživa v našem narodnem življenju. Treba je tedaj najti vzroke tistemu razmerju, ki se javlja v začudenju posameznikovem do dela, razmerju, ki ga ustvarja prepričanje, za katero človek stoji in dela. Mimo tega moramo dalje priti do tistih objektivnih kvalitet, ki delujejo s svojo elementarno umetniško svojstvenostjo, čeprav se idejno ne krijejo z našo miselnostjo — skratka, gre za filozofsko in estetsko razmerje naše dobe do tega dela. Zato bomo morali poleg absolutnega razgledišča, ki doživlja umetnino iz nje same, jo projicira na zunaj, sebi prilagoduje in sodi, poklicati na pomoč veljavne priče, ki jih nudi literarna zgodovina, ne toliko v sodbo kot v oporo. Tako se nam morebiti posreči tudi idejno vrednost dela razčistiti, laže pregledati razmerje snovi in forme in končno najti celotno vrednostno razmerje, opravičeno v nas in v pesniku. Po ti dvojni poti ne bomo mogli docela uiti nevarnosti motivnega sporejanja, s katerim dela takozvana filološka kritika, dasi se je bomo kolikor mogoče ogibali. Za relativne sodbe uveljavljajoče se sedanjosti je treba ustaljenih zgodovinskih prič; in če Župančiča merimo z najvišjimi vrhovi, nam to narekuje živo prepričanje, da jim je sosed, ne kak poprečnjak. Končno pa si moramo biti na jasnem, da je to delo predvsem v vzročni zvezi z Župančičevo dosedanjo potjo in ga moramo vedno iskati v njegovih lastnih koreninah.
Snovno je Župančič v ti tragediji pesniški podoživi j avec žalostne zgodbe o prečudno lepi Veroniki, idejno je prikazovavec njene usode v višji, sklenjeni, ne slučajni vzročnosti in s tem etični zakonodavec. Trpljenje, katerega naj  kaže
tragedija,    mora    uravnavati,    opravičevati    in končno   v   nas   poveličati   višja   pravičnost.   Pot, kako pesnik sklene vzroke trpljenja dramatične osebnosti,   kaj   zaplete  v  boj,  je   zadeva  etosa. Vsebino   tragike   nosi   tedaj   svetovni   nazor,   ne pesniška  formalnost;  po  tragiki  sodimo  pesnika človeka,  njegovo   vernost  v  najprvotnejšem   pomenu, njegovo  prvoboriteljnost. Slučaji človeške tragike   nihajo   med   dvema   skrajnima   poloma: Bogom in človekom-bogom;   biti   pa   človek, je   začetek   in   konec   tragedije.   Od neizbežne višnje volje tedaj, ki z grozno in neusmiljeno modrostjo in previdnostjo urejuje svet ter tepta in vzgaja črva človeka, pa tja doli do absolutne vlade razvezanih človeških hotenj, se vrši neskončno  zgodb  v   ostri  vzročnosti  s  časom   in posebnostjo  ljudi:  pesniki  pa   jih   prikazujejo   z etičnim smotrom, da uveljavijo njihovo vrednost nad  svoj   čas;   oni  razpaljajo  v  nas  vnovič  ves nekrvavi boj v notranje osvobojenje sedanjosti in prihodnosti. Tragična ideja živi tedaj v svojem etosu,  edina ona je  neumrjoči del  umetnine.  — Če tedaj zaenkrat odluščimo z Veronike Deseniške tisto zunanjo patetičnost, ki že po stari tradiciji daje tragediji kot slovesni igri obraz visoke resnosti, in  se  skušamo  dotipati  do   samega  jedra, najdemo preprosto življenjsko dejstvo, da trči na poti, kjer smeta iti vštric samo dva, skupaj troje ljudi;   vendar   pa   ima   vsak   izmed   njih   poleg svoje  volje  tudi  pravico   v  višji,  pisani   in   nepisani postavi. To  je  tedaj  tisti notranji nered, katerega skrivnost naj tragični pesnik etično poudari;   če   to   skrivnost   prav   razvozla,   postane ustvaritelj novih etičnih vrednot in nas osvobaja časovnih vezi ali pa ostane vsaj  zdravnik, ki z močjo lepote blaži sedanji nered.  Kako   in k j e se  zaplete  spor  in  kako  in  kje  se  načne  vozel, ki ga nihče  presekati  pa  tudi natrgati  ne  sme, za to gre od nekdaj. Naš slučaj: Celjski Friderik se je oženil po rodu in redu, pa žene Jelisave ne ljubi. Bil je in ostal  »skrun in slep za vest in čast   in   svet«,   v   njem   je   vedno   »z   razprtimi nozdrvmi zver trzala« — tu pa doživi čudež lepote in   svojega  prerojenja:   nenadno   ljubezen  mlade Veronike. Ta elementarna pa skrivna ljubezen je prava, osrečujoča,  sveta — a  zahteva tudi dveh življenj:  Jelisave  in  Veronike. Ko  viteška Jeli-sava Frankopanka odzivi tragedijo odmirajočega zakonstva, doživi Veronika tragedijo svojega prebujenja  v   življenje   kot   skrivna   ljubica   Fride-rikova. Pa žeja njene polne mladosti je močnejša kot bridkost razočaranja — pod srcem se ji budi tudi otrok in ji brani z Jelisavo iti v prostovoljno smrt. Tudi tajno  častihlepje  po  celjski grofinji se  ji budi.  Friderik in Veronika se skrivaj  poročita. Dočim  zakonca rasteta v  svojo  ljubezen, grof  Herman, veliki  računar in  despot,  v  svoji visoki   svetni   modrosti   ti   ljubezni   ne   prizna svetosti in Veronika končno mora umreti. — Če iščemo zunanjega spora, vidimo, da elementarnost ljubezenskih afektov, naravna pravica dveh ljudi, trči najprvo ob višje ovire, to  je zakonska vez, in ko  te  ni  več, ob  realne  zapreke,  dasi  so  to visoki svetni interesi in ideali. To  nesoglasje v interesih,  zlasti v  drugem  delu,  opravičuje   šele