Zgodo vina, ljubezen, fotografija Boris Jurjaševič. Ljubezni Blanke Kolak Ljubljana, 1987 V slovensko filmsko sceno si »vstopil« že večkrat, tokrat pa nas zanimata dva vstopa: najprej tisti z omnibusom Trije prispevki k slovenski blaznosti, ko si se spoprijel z našo različico profesionalne kinematografije, potem pa še srečanje z »veliko« filmsko formo, ki ji pravimo narativni film. Ta vstop predstavlja film Ljubezni Blanke Kolak. Jurjaševič: V slovensko profesionalno kinematografijo sem »zabredel« po zaslugi Bojana Štiha, ki je leta 1983 povabit mene, Žareta Lužnika in Mitjo Milavca, naj izoblikujemo omnibus, ki je kasneje dobil naslov Trije prispevki k slovenski blaznosti. Na začetku smo bili v dilemi, ali je smiselno delati tak tridelni film, vendar pa smo kasneje ugotovili, da je več kot pomembna neposredna preizkušnja s profesionalno kinematografijo. Zase lahko rečem, da sem bil takrat poln »samega sebe« in da sem skušal v tridesetih filmskih minutah povedati vse. Danes to sicer ne ocenjujem kot kakšno napako, ampak kot neke vrste specifično »šolo«, ki je v marsičem prispevala k oblikovanju mojega sedanjega gledanja na film, filmsko režijo, kinematografijo, slovensko kulturo... Kar zadeva vprašanje pripovednega filma, pa bi povedal, da sem se v času študija na ljubljanski filmski akademiji kar precej ukvarjal s filmsko formo, tako da so moje filme označevali za eksperimentalne, hermetične... S filmom Ljubezni Blanke Kolak sem svojo naravnanost skušal »prestopiti« in narediti preprost narativni film. Vendar pa mi snov, ki sem si jo izbral, ni dopuščala, da bi se strogo odločil za določen žanr. Morda je tema še najbliže melodrami, zato smo se pri oblikovanju filma tudi naslonili na nekatere značilne melodramske prijeme. Moram pa reči, da je bi! ta film kot pripovedni film zame kar precejšen zalogaj, predvsem kot srečanje z drugačno formo, ki zahteva ustrezno režijo, režijo, kjer se morajo formalno-režijski prijemi utelesiti v zgodbi filma. Kakšna pa je »zgodba« o nastanku filma Ljubezni Blanke Kolak, kako dolgo je trajala in kaj se je dogajalo na tej poti, morda predvsem s perspektive teme filma; v zadnjem času se je namreč pojavila kar nekakšna serija jugoslovanskih filmov, ki se lotevajo prvih povojnih let? Jurjaševič: Po omnibusu mi je bilo jasno tudi to, da me nihče več ne bo kar povabil, naj delam film, vsaj tako ne, kot je znal Bojan štih, ki je ob taktičnosti, premišljenosti in potrebni kulturno-po-litični spretnosti vedno iskal tudi nove perspektive. Zgodba o filmu Ljubezni Blanke Kolak se je tako začela pred skoraj štirimi leti, pri čemer sem imel neprestano občutek, da producenta ta projekt ne zanima preveč. Bili so pomisleki, da gre za film, ki ne izhaja iz slovenske, marveč jugoslovanske kulturne dediščine, da je precejšen del vlog predviden za igralce iz drugih republik, in še je bilo podobnih očitkov. Včasih se mi je že kar zdelo, da rinem z glavo skozi zid. Dodati pa moram tudi, da mi ključ, po katerem se oblikuje slovenski filmski program, ni čisto jasen. Morda sem prišel do »pravega« celovečerca zaradi nekakšne blazne vztrajnosti, ki ti sicer požre ogromno delovne energije in časa. No, po skoraj štirih letih je končno le prišlo do realizacije, v tem času pa je tema filma postala nekako »neaktualna«, saj se je kot nepričakovan plaz usula v jugoslovanske filme zadnjih let. Scenarij Diane Martine namreč izhaja iz istoimenskega romana vojvodinskega pisatelja Petka Vojniča-Puče, ki obsežno obravnava prav danes filmsko tako »razvpito« leto 1948. Toda, ko smo snovali film, še ni bilo Kusturice z Očetom na službenem potovanju, Popova s filmom Srečno 1949, pa še marsikaterega drugega projekta ne. V taki množici podobnih filmov se človek kar ustraši, da ne bi zapadel v kakšno po čudni poti izcimljeno plagia-torstvo. 38 Podobnosti so prav gotovo možne, včasih jih celo Film je sestavljen iz fragmentov, ki zajemajo kar marsikdo odkrije prej na račun škodoželjnosti kot pa precejšnji časovni razmik. Pri povezovanju teh na rovaš filmskih dejstev. Morda pa velja prej »odlomkov« ima zelo pomembno vlogo glas Blanke poudariti temeljno razliko, ki tvoj film dela Kolak. Izvor tega glasu pa je predstavljen šele na drugačnega od prej poimenvane jugoslovanske serije, koncu filma, na otvoritvi njene fotografske razstave. Gre namreč za film, ki se ne ukvarja s polpreteklo jurjaševič: Film v epizodni obliki uprizarja tride- zgodovino na »neposreden« način, ampak se poskuša set let življenja Blanke Kolak. Ker nisem delal približati času s pomočjo posrednika, ki je epopeje, sem moral izumiti nekakšen člen, ki fotografija. Ta medij ima še posebej izbrano mesto, fragmente lepi v celoto. Tako sem se odločil, da sai ie tista štičiščna točka kier se križata zgodba in bom ePlzode Povezal z off-glasom glavne junaki- saj je usta suciscna loc/ca, Kjer se Krima zgoaoa in nje Na konc(j fj|ma se jzkaŽ6i da je ta g|as vezan zgodovina, intima in družbenopolitično kolesje. na ¡ntervju, kjer se Blanka Kolak »spominja« Jurjaševič: Mene je predvsem zanimal človek v dogodkov iz preteklosti. Ta prijem, ki skriva v sebi določenem času oziroma časovnem razponu, in določeno presenečenje, se mi je zdel zanimivejši, to človek, ki se ukvarja z ustvarjalno dejavnostjo, kot če bi uporabil flash-backe. Blanka Kolak je fotograf in fotografija je tista, s ■ pmvzaprav kwg kjer Blanka zavzema katero beleži sebe in cas, ob tem pa prav z njeno t 1 , l ■ , pomočjo tudi reflektira sebe in čas, v katerem živi. središčno mesto, na krozmcah pa se izmenično Njene drame se sicer večinoma dogajajo na pojavljajo štirje moški, ki so v marsičem določili področju intimnega življenja, toda socialno-poli- njeno usodo. Kakšno je razmerje med središčem in tična dimenzija nikakor ni postavljena v oklepaj, krožnico oziroma med Blanko in moškimi? Tista leta je namreč vrel izjemen vrtinec dogodkov, vendar pa nas ni zanimala toliko dokončna Jurjaševič: Blanka je skoraj skozi ves film zelo analiza tega vrtinca, ampak prej njegovi sunki, ki pasivna, še posebej znotraj tistega kroga ali so v marsičem zaznamovali usode posameznikov, mreže, ki ji pravimo življenje. Aktivna je večinoma r . a. ■ r . r- ■ ■ r* le, ko fotografira, morda v trenutku, ko skuša do Fotografija m fotografiranje imajo v filmu vec žjv|jenja z^vzet| dlstanco. Ker pa je odvisnost od funkcij. Med drugim je to ustvarjalni akt, potem drugjh nekaj »nevzdržnega«, je njena podrejenost dokazno gradivo, celo dejanje, ki sproži cirkusantsko morala nekje počiti, se razbesneti, pa čeprav je atrakcijo s komičnimi učinki (recimo fotografiranje Pri tem naletela na novo oviro. traktorja kot izbranega objekta povojne »graditve«); ^'slim n,a ?nz0\ v Lokovem stanovanju ko si ', ■ ■ t , c- j , t i Blanka skuša enkrat nekaj »vzeti«, pa se tisto ne nenazadnje je fotografija dokument polpretekle more zgodjti> saj je Loko JhomoseksHua|ec. Prizor zgodovine, hkrati pa fenomen, ki je zamrznil drobce vsekakor ne meri zgolj na fizično jemanje, ampak intimne zgodbe. Lahko bi celo rekli, da so različne želi nakazati Blankino notranjo nujo, da bi končno ravni fotografije pravzaprav središče tvojega filma, zavzela aktivno pozicijo do življenja. Film pripove- Jurjaševič: Menim, da je fotografija v Ljubeznih S^^nffnelS Blanke Kolak bolj ali manj v funkciji zgodbe ™'O^ati^ same. Vsekakor pa je res, da sem fotografijo kot ^gS9^?^'J m Dofik r— štrs1 »ssz^E* zgodovino še poseb^kol SKSSTn mehi- «¡^¡> £ Sf^SF^an 5 dSak' ?__.. ¡„«m„„mi, i...............„„ stik«, saj se Radko Polic in Mira Furlan le dotak- nai bo neta' zatem Pa ^esta narazen. V oguljenem Sram, SS^i obllk^S^SfoSj! b6SednjakU bi da gr6 23 k°n6C' Wje °dprt' pridal še nekaj drugih razsežnosti, toda v procesu Vsak še tako »avtorski« film je slej ko prej tudi snemanja sem moral zaradi različnih peripetij kolektivno delo. Najprej bi te povprašali o procesu, znotraj katerega se je formirala scenaristična predloga nekatere razsežnosti »reducirati«. Zdi se mi nesmiselno govoriti o načrtovanih dimenzijah, ki jih ,. .. f, film - ne glede na razloge - ne zajema. za realizacijo filma. Fotografija ima po svoje funkcijo prepoznavanja, Jurjaševič: Ko sem prebral roman Ljubezni tudi kar zadeva lik Blanke Kolak, saj šele v Blanke Kolak, sem kaj kmalu napisal sinopsis, ogledalu in z aparatom v roki najbolj direktno Ob tem sem ugotovil, da so mi pri nadaljnjem dokumentira in hkrati prepoznava svoje žalostne delu potrebni sodelavci. Diana Martine se je tako in vesele življenske trenutke, kakor tudi kar za- kot scenaristka vključila že pri razširjeni varianti deva njena razmerja z moškimi ali moške same, sinopsisa. V končnem procesu je kot dramaturg saj jih pravzaprav z razstavo dokončno postavi sodeloval Jože Dolmark, no, v špici filma je kot vogalne kamne lastnega življenja oziroma napisan tudi Živojin Pavlovič, ki je kot nekakšen življenjske zgodbe. S fotografskim prepoznava- svetovalec »obdelal« le tisti del filma, ki se nanaša njem se odvija tudi vrsta katarze, saj se s fotograf- na prva povojna leta. sko podvojitvijo življenje dogodi kot zgodba. 0m£w7 si že da te je v času študija filmske rdlje Fotografiranje pa je tudi dobesedno Blankin akt, . , , ' j . . 1 , dejanje, ki ga sama določa in nihče drug. Fotogra- Potegovalo vprašanje filmske forme, da te je zanimal firanje je, preprosto rečeno, njena svoboda, in to »abstraktni« film, ki meji na glasbo in ples. V tista vrsta svobode, ki te navdaja in razdvaja, ki študijskih filmih si skušal vgraditi glasbeno-plesno te obeležuje in odrešuje, ki te potiska v nekaj in fi[mUi kot so Ljubezni Blanke Kolak, pa je glasba iztiska iz nečesa - v Blankinem primeru so to >>zahievala