/Mile de Gleria
(1927-1986) 3
in memoriam	P _* H
Obdobje slovenskega filma, v katerem je Mile De Gleria nastopal kot Prve generacije naših snemalcev, med katerimi vidno izstopa Manncko-eden vodilnih direktorjev fotografije, je pravzaprav tisto, ki se je začelo va kamera v vseh njegovih prvih filmih, se posebej v Kekcu (1951) in v zaključevati s krizo slovenske filmske proizvodnje konec sedemdesetih Jari gospodi (1954), so bili vodeni z dosežki tedanjega časa. Sem štejem let To obdobje je poznal Mile z vsemi jasnimi, največkrat dokaj bridki- relativno veliko zaslonko (3,5), več ah manj nevredno pozornost knteri-mi izkušnjami, pa tudi z naključnimi uspehi, pri katerih je sam nemalo- ju globinske ostrine, kakor jo je skušal dedovati - vsaj po svojem pri-krat sodeloval	povedovanju nekoč meni samemu — tudi Bojan Stupica s svojo Jaro
To je obdobje začetkov slovenskega filma!	gospodo, ko je v njeni obdelavi
Potemtakem je bil De Gleria eden tistih njegovih ustvarjalcev, ki jih mojstrovine, kot je film Molk je zla o KI ub temu, da je vrednost Clai imenujemo pionirje slovenskega filma ali - bolj natančno - bil je eden rovega filma nesporna, je primerjava najbrž nepravilna in kaze, kako ključnihTn najbolj jasnih tistih osebnosti, ki so lovile prve podobe naše- majhen pregled čez tovrstneo g^^l^^^Si ga dokumentarnega, lutkovnega in kasneje tudi igranega filma. In v filmskega deb.ja poznal. Sproščena,
vsem tem je bil De Gleria s kvaliteto in z mnogostranostjo svojega delo- Cla.rov. mojstrovim se nikakor ne more meriti s Stupicevonamero :kra-vanja nepogrešljiv, celo eden najvztrajnejših in najuspešnejših predstav- nizirat. Kersnikovo novelo kot svojevrstno metaforo vodilne pove ne nikov generacije ki je - poleg vsega drugega - postavila tudi temelje družbene plasti, k. se je najbrž pod imenom Kersnikove povesti polastila 5.,,Hli,f rSe umetnosti nr nas	vseh nekdanjih meščanskih prednosti, ne da bi jih povsem doumela in
rma„ut„e pn».! o ves.i nepp^bne trtne pt0-vince poznega devetnajstega stoletja pri nas, Sociohistoncna podoba
še občutki samozavesti, upornosti in načelnosti. Mile je vse naštete odlike imel v precejšnji meri velikokrat pa žal ne pravih ljudi ob sebi aH po-	prfstupici je narejena z opojnim navdušenjem, kjer se avtor
sebne sreče pri izbiri sodelavcev. Ne zato, ker jih ne bi bilo, pac pa tudi	:	, ______«i««™»™, v ma\n «nHho
zato, ker so mnogi med njimi oblikovali svoje ekipe po posebnih naklju-
čjih in izbiri, o kateri se velikokrat odloča v zmedi posebnih kolobarjev sodelavcev, ki jih nemalokrat pogojujejo polmračne izbe in situacije izjemnih stisk, prav tako velikih kakor želje, v katerih naši ljudje pri filmu še vedno izgorevajo. Velikokrat tudi zato, ker so slabo vodeni ali pa svoje informacije in mnenja preslabo delijo s tisto strukturo, ki pri nas — drugače kot marsikje, kjer je filmska umetnost bolj uveljavljena — odločajo o proizvodnji. Le-ta seveda ni vedno vezana na zavestno vklju
včasih izgublja v želji po vnašanju folklornih elementov v malo zgodbo slovenskega „bovarizma", vse vizualno bogastvo scenskih okvirjev in nastopajočih pa dosega nekaj izjemno močnih podob, kjer je slovenska kamera Ivana Marinčka za tedanji čas dosegla izjemno gostoto. Vse te podobe razpoloženja velikokrat niso poznale prave selektivnosti, čutil pa si opojno veselje med filmskimi izraznimi sredstvi vsaj v dveh ozirih.
Veselje nad tem, da smo tovrstno zgodbo takrat sploh že lahko ekranizi-
čevanje najbolj dragocenih ljudi. Družbenopolitični vzgibi so v vseh treh	rali, je bilo najbrž tolikšno, da je v njej nastopa celo Stupica sam Na desetlet j i h vel i k o k rat odločali o filmskih projektih tako kot o kadrih:	drugi strani pa izjemno razpoloženje nadmatcnalnim, možnostmi, ki so S u no in skozi prizmo posebne utilitarnosti in nujnosti, kar pa z us-	bile ekipi na razpolago v daljnem letu 953 To hksnegai «k*.im ime! tvarjalnimi nujami nima veliko skupnega. Poleg tega je Mile sodil v tisto	ne prej ne kasneje nobena slovenska filmska ekja Ob ^ pa je v generacijo, za katero so bili v najbolj receptivni dobi zaprti viri pravih	filmu nemalo antologij sk.h scen in - kar e posebej zanimivo - Mam ormaaj tujina je bila skoraj nedostopna vse do njegovih poznih tri-	rinčkova kamera raste, kakor je rasla izkušnja samega jemanja tako desetih let Kakšna izguba! Kol kšna škoda za vso generacijo, ki je dora-	da so scene na sodniji ko so bile med zadnjimi, ze v resnic, izjemno doS z ogromnimi željami, a za zaprtimi vrati, ki jih je tu in tam odškrt-	bre in jih brez sramu lahko postav,mo ob bok tednjim evropskim fpto-
nila dobrota mnogih neuglednih, zato pa zelo načelnih in državotvornih	grafskim dosežkom.
Ijudi!	Tradicija, ki smo jo obotavljaje ustvarjali pri nas, je bila tista točka ra-Zdi se mi, da bi pri pokojnem Miletu de Glerii moral opozoriti na tri po- zvoja naše kinematografije, v katero je vstopal Mile de Gleria s svojim
let, je seveda njegov glavni prispevek k našemu filmu mogoče ovrednoti-
je oblikoval podobe svojih historičnih filmov, Mile De Gleria ni ustrezno reševal in razvijal. S svojimi rešitvami tovrstnih filmov je ostajal v glavnem na nivoju fotografije petdesetih let. Odlikuje jih bogata, klasična razsvetlitev, kateri je kasneje celo dodal še uporabo zoom objektiva. V tej smeri so njegove stilistične rešitve notranjih posnetkov historičnega filma zelo korektne, vendar svetlobno preveč klasične. Moje kritične pri-
ti po njegovih celovečercih. Gre za vprašanje njegove dragocene prilagodljivosti, s katero se je loteval posameznih projektov. Na drugem mestu bi omenil njegov odnos do svetlobe, s katero je svoje filme izpeljeval.
zemlje in njenega pejsaža!
De Gleria je posnel enajst celovečernih filmov, med njimi nekaj komedij, dram in predvsem tudi večino naših začetkov historičnega filma. Zelo pisana paleta tem in problemov, ki jih je Mile razpletal zelo natančno in pravzaprv brez večjih spodrsljajev. Njegov prvi veliki uspeh pomenijo Samorasfniki (1963), ki so prinesli za njegovo delo tudi izjemno pomembno snidenje s pokojnim Igorjem Pretnarjem, kateremu je potem v njegovem kratkem življenju posnel vsa preostala dela in z njim pravzaprav dosegel svoje najbolj priznane uspehe; med njimi še posebej izstopa film po Cankarjevem "Kačurju" — Idealist (1976). Poglobljenemu vstopu v problematiko historičnega filma je De Gleria s filma.
svojim delom v veliki meri vendarle prvi utiral pot. Kasneje je nadaljeval oe Gleria kljub določeni izkušnji ni zmogel tiste naravne rasti, ¡nforma-co še s Pustoto (1982) Jožeta Galeta in Desetim bratom (1982) Vojka Dule- cij in vzorov, ki bi mu dovoljevale nujnejše tveganje z manjšimi osvetli-tiča, kateremu je sicer tudi že v Ljubezni na odoru (1973) in še bolj s fil- tvami in bolj diskretnimi posnetki v podobnih, zgodovinskih nalogah mom Na klancu (1971) izjemno pomagal. Ti naši filmi kažejo pomemb- iskanja avtentičnega razpoloženja v filmski sliki. Če pa ocenjujem zuna-na nihanja in posebnosti, med katerimi se je podoba naših zgodovinskih nje posnetke, moramo ugotoviti, da razen nesrečnega monologa Mete v tem poskušala uveljaviti na naših platnih.	Samorastnikih, kateremu je botroval popolnoma nepotreben umik (re-
Poseči moram Že po posebnostih, ki se vprašanju prilagajanja zamisel- žiser?) v atelje, v katerem De Gleria ni mogel ustvariti prepričljive slike, nih odlik Mileta De Glerie pridružuje z drugo navedeno točko: z njego- ki bi nadomestila naravno luč in okolje, v katerem ni ne foto panoja ne vim odnosom do izbrane svetlobe v posameznih projektih.	bledih senc nastavljenih platen, De Gleria skoraj ne pozna neuspeha.
Problematika filmske fotografije zadnjih treh desetletij se seveda vrti Njegovi zunanji posnetki naše slovenske domovine so med najboljšimi okrog vloge umetne luči, osvetlitev, ki vodijo prilagajanje filmske slike in najbolj poetičnimi, kar jih v slovenskem filmu premoremo. Se pose-ustrezni tematiki posameznega filma. Ali kakor bi lahko enostavno bej je to vidno v filmih Pustota, Deseti bral. Na klancu Ob tem pa ne orevzeli enega od pomembnih problemov estetike: odnos med snovno in moremo mimo izjemnega dosežka, ki ga je pokojni De Gleria us rani v oblikovno vsebino!	otroškem filmu Janeta Kavčiča. Sreča na vrvici je morda najboljša po
mosfere Idealista, ki na prelomu stoletja ni poznala tako bogate svetlobe, najbrž niti še ne prave električne luči. Ista, morda bolj opazna nevšečnost se mu je dogodila pri interierih Puslote: skoraj povsod je notranjost prepogosto osvetljena. Detajli so tako zabrisani, okna in mreže, kože na odprtinah dnevne svetlobe pregorele. Manj je to opazno pri Samorastnikih, kjer je črno-bela fotografija bolj "sfumato" zabrisana in enotna tudi zaradi bolj preprostih barvnih razmerij. Te pomanjkljivosti je velikokrat popravil v Desetem bratu. Tu bi morali še posebej omeniti vse prizore krčme, ki so — tako kot prizori pred poroko v Samorastnikih —velike antologijske interierne scene domačega
kompletnosti slike in uveljavljeni harmoniji med notranjimi in zunanjimi posnetki, ki se končujejo s posebnim čarobnim sprevodom preko ljubljanskega Barja, saj dosega pravzaprav igrivo fantastiko otroške pravljice, ki nadgrajuje postopno zgodbico o malih in psu v svojevrstno metaforo o nujnem optimizmu in ljubezni med nastopajočimi in njihovim okoljem. Morda njegovo naj komplet nejše delo?! S tem seveda mislim in cenim film kot vizualno najbolj ubran, saj je dosežena visoka ubranost med vsebino in izbrano obliko vizualne pripovedi. Vsak pomislek, ki vetja njegovi luči in veliki globinski ostrini, ki je včasifl povsem neavtentična, ko gre za realizacijo historičnih tem, pa se umakne, ko gledam Hladnikov film Ubij me neino.
Virtuozna, barvno igriva in sproščena, nadvse enotna podoba ognjemeta idej, s katerimi ustvarja De Gleria v prizorih, ki so za jugoslovansko kinematografijo prava redkost, fantastično „crazy" zgodbo Hlatiniko-vega sveta.
Bil je suh, čvrst in neverjetno zagret človek, ki je poznal navdušujoče, sanjave izlive razpoloženja, delavoljnosti in zagrizene trmoglavosti. Zbit in oster, kakor so mnogi med temi posebnimi filmskimi delavci, ki so direktorji fotografije. Kakor notranje izgorel človek, ki se v svetlobi reflektorjev, nitrafotk in „pinc" premika z mačjo okretnostjo in žilavostjo osebe, ki ne izgoreva samo v življenju, ki ga je mnogo prehitro utrdilo, temveč tudi pod svetlobo, ki jo nanaša na prizore in igralce kakor posebno obliko življenja, v kateri se potem beležijo podobe naših sanj. Zgodbe, v katerih se lomijo naše želje, fantazije in poseben svet, ki se vedno znova zaključuje z zaporami izbrane vizije sveta, ljubezni in iskanja tiste jasne in dragocene resnice, skozi katere skušamo odkrivati in graditi podobo tega našega revnega sveta, v katerem se vrtimo in nadlegujemo, životarimo in sanjarimo, obremenjeni z našo posebno revščino in veličino želja, ki zahtevajo, da zaradi tega stremljenja, ki nas prežar-ja, vztrajamo v tako nehvaležnih poklicih, ki se dotikajo obstoja in rasti slovenskega filmskega sveta.
Mile De Gleria je bil eden najbolj trmoglavih, na poseben način vrtoglavih in vročičnih sodelavcev in sopotnikov, soustvarjalcev slovenskega filma!
Velika nesreča našega naroda pa je, da se mnogo njemu podobnih izgublja tudi zato, ker smo preneznatni, da bi jih opazili ali pa nas življenje preveč drobi z vsemi nevšečnostmi provincialnega gledanja, majhnosti in še manjšega izbora, ki ne dovoljuje ne prave rasti ne pravičnih ocen taistega dela, čeprav sodi med najbolj zahtevne in najbolj obupane, kar je naša ustvarjalnost pozna. Včasih bi želel, da bi nam bila sreča bolj naklonjena, včasih pa, da bi se celotna dobrohotnost naših gledalcev obrnila od tega jasnega odklanjanja vsega avtentičnega in našega kakor pred neizbežno sramoto malih dosežkov in velikih besed v prid dejanjem, ki so kljub malim besedam in navidezno še manjšim dosežkom v resnici navdušujoča in dragocena.
Mile De Gleria je bil eden naših dragocenih filmskih ustvarjalcev. Z malo več sreče in s popustljivejšo osebno naravo bi lahko v neprimerno večji meri razsipal svoje znanje v slovenskem filmu. Naša resnična majhnost siromaši našo vzgojo in povzroča tudi, da se mnogi, De Gleriu podobni, izgubljajo in nas veliko prezgodaj zapuščajo. Pot k izboljšanju položaja slovenskega filma nujno vodi preko drugačne samozavesti, večje osveščenosti in tiste kulture, ki dovoljuje, da se posamezne civilizacije zavedajo tako svojih odlik kot slabosti.
Z nostalgijo, s katero se mnogo prezgodaj poslavljamo od Mileta De Glerie se zavedam naše šibke filmske kritične misli in produkcije, ki nas velikokrat nevarno potiska na rob neosveščenih in filmsko nezanimivih dežel.
Matjaž Klopčič
Andrej Habit
0939-1986)
in memonam	\ ^^

Kmalu zatem, ko se je entuziazem slovenskih filmskih kritikov prelil v revijo Ekran, ki je s svojimi ambicijami — pisati o filmu, kritično vrednotiti jugoslovanske in tuje filmske dosežke — začela posegati v evropski prostor filmskega tiska, se ji je kot oblikovalec pridružil Andrej Ha-bič. Kot tipičen časopisni maček je seveda od urednikov in sodelavcev revije zahteva! časopisarsko natančnost pri oddajanju rokopisov in slikovno opremo posameznih tekstov, ki omogoča dosledno oblikovno izvedbo revije. Likovni koncept Ekrana pa je v tistih časih v slovenskem prostoru pomenil novost tako kar zadeva knjižni format revije, kot sudi kar zadeva filmsko tematiko, obravnavano na revialno zahteven način; pisci tekstov so bili do prispevkov izredno kritični, tako kot je bil kritičen do lastnega oblikovalskega dela Andrej Habič. Končne redakcije vsake številke Ekrana so bile torej zelo burne, luč na Dalmatinovi ulici je gorela do zgodnjih jutranjih ur, ko so uredniki pod ostrim Habičevim diktatom sodelovali pri oblikovanju Ekrana. Tako so v času, ko je Ekran oblikoval Andrej Habič, nastajale zanimive številke revije, ki se je Po svoji podobi lahko kosala z oblikovno sorodnimi tujimi filmskimi revijami.
Habičevo kreativno delo pri Ekranu je trajalo nekaj let, toda Andrej Habič je bil nemiren duh, grafični oblikovalec — umetnik, ki se je razdajal in je bil do lastnega dela zelo kritičen. Verjetno se je prav zaradi njegove samokritičnosti sodelovanje z Ekranom prenehalo. Morda je Andrej Habič mislil, da Enkranu pač ne more v tistem trenutku dati nič novega, še posebno zato ne, ker uredništvo še ni bilo pripravljeno na konceptualne spremembe, do katerih je čez čas zaradi Ekranovega razvoja ter novih sodelavcev ali urednikov moralo priti. Andrej Habič je svoje oblikovalske ideje uresničeval pri več časopisih in ■"evijah, s svojimi oblikovalskimi zamislimi grafičnih podob je v slovenski prostor vnašal sodobnega duha in uveljavljal grafično podobo kot enega najbolj pomembnih elementov časopisne ali revialne komunikacije* s katero je skušal bralca pritegniti in zavezovati branju. Njegov nemirni duh ga je gnal od časopisa do časopisa, od revije do revije in vsako delo je jemal kot izziv. Tako kot ga izzivalo slikarstvo, kot ga je izzivala kompletno avtorska karikatura, v kateri je izoblikoval habičevsko občutenje sveta in edinstveno risbo, tako je vseskozi ostajal zaljubljenec v opojnost tiskarske barve, ki jo je razlival na časopisni papir v imenitnih oblikovalskih domislicah.
Zadnja leta je delal povsod, predvsem pa pri tedniku Mladina, kjer je bil več kot oblikovalec. Pri Mladini je pričel kot karikaturist (v spominu ostajajo njegovi Karikaturistovi pogledi na film kot edinstvena oblika
'počlovečene' filmske kritike), kot avtor vinjet in ilustracij, kasneje pa je postal tehnični urednik-oblikovalec tednika Mladina. Do konca je bil nemirno nezadovoljen, velikokrat preveč samokritičen in potreben tople človeške pohvale (pa tudi kritike) na svoji vihravi poti dela in ustvarjalnosti. Cesta je pretrgala negovo vihranje, njegov neprestani nemir; v časopisih sicer ne bodo ostale nepotiskane strani, pa vendar nam bo vsem skupaj nekaj manjkajlo, ko jih bomo listali. Manjkal nam bo oblikovalski duh, topla in ostra Habičevska karikatura kot odgovor na naše vsakodnevno žitje in bitje, manjkal nam bo v našem življenju. V življenju tistih, ki smo tega poba poznali, pa bo manjkal hiteči, toplo misleči, hudomušni dolgin, ki je znal stresati šale kot za šalo, velikokrat pa je v svoji preutrujenosti in prerazdanosti potreboval tudi prijateljsko ramo.
Matjaž Zajec
53