Urša Jurman
Obleka je kultura spola
Intervju z Marijo Mojco Pungerčar
Marija Mojca Pungerčar se je rodila leta 1964 v Novem mestu. Študirala je modno oblikovanje na Srednji soli za oblikovanje in fotografijo v Ljubljani in po končanem študiju dve leti delala kot modna oblikovalka v tekstilni industriji. Zatem se je leta 1985 vpisala na slikarstvo na ljubljanski Akademiji za likovno umetnost, na kateri je v letih 1989-1991 študij slikarstva nadaljevala v okviru podiplomskega študija. V letih 19831989 je bila kot članica oblikovalske in kostumografske skupine "Linije sile" del ljubljanske subkulture. Po študiju na ALU se je večkrat izpopolnjevala in gostovala v tujini. Leta is 2001 je magistrirala na oddelku za f nove žanre (video, performans, inšta-
Q_
|	lacija) na San Francisco Art Institute
: f	v ZDA. Danes pravi, da je utrujena
.|	od nenehnih selitev in pakiranj;
|	trenutno živi in ustvarja v Ljubljani.
15
i	Urša Jurman: Glede na to, da bo
.
f	predstavitev tvojega dela oziroma tale
°s	intervju prikazan v sklopu tematskega
bloka o umetnicah na Slovenskem, ki
ga razumem kot poskus revizije tradicionalne umetnostne zgodovine iz feministične perspektive, bi najin pogovor začela s tvojim projektom "How Has Art History Changed?" (1999). Projekt si izpeljala v obliki publikacije, v katero bralca/bralko vpelješ z dvema vprašanjema: "Would artists miss art history if it disappeared?" (Dr. Jeannene M. Przyblyski, umetnostna zgodovinarka) in "When contemporary artists run the risk of being unnecessary, unpaid and redundant, what kind of risk are the art theorists and art historians taking?" (Marija Mojca Pungerčar, umetnica). Lahko za začetek predstaviš projekt "How Has Art History Changed?" (v nadaljevanju HHAHC) oziroma svoja izhodišča zanj?
Marija Mojca Pungerčar: Vprašanji se navezujeta na antagonističen odnos med umetnostno zgodovino/teorijo in umetnostjo. Projekt HHAHC sem zasnovala v pisanem oz. tiskanem mediju in upam, da ga bom kdaj lahko uresničila tudi v knjižni obliki.
Umetniki ne pišemo sami umetnostne zgodovine, vanjo se vpisujemo prek posrednikov: umetnostnih zgodovinarjev, kritikov, teoretikov, ki upravljate to domeno naše potrditve in umestitve. HHAHC je pravzaprav zgodba prvega semestra mojega podiplomskega študija v ZDA. Spomladi leta 1999 sem se na San Francisco Art Institute udeležila predavanja iz predmeta z naslovom "How Has Art History Changed?", ki ga je poučevala profesorica Jeannene M. Przyblyski. Osnova projekta je dialog, ki je potekal med menoj študentko in prof. Przyblyski. Tematski okvir predmeta HHAHC je bila refleksija umetnostnostne zgodovine, teorije in kritike v času po (tradicionalni) umetnostni zgodovini. Predmet HHAHC je bil namreč zasnovan v kritičnem duhu do tradicionalne ameriške umetnostne zgodovine in teorije - obravnavali smo rasne študije, gejevske študije, feministično umetnost itd. V času mojega študija je bila torej kritika prevladujočega oz. tradicionalnega umetnostnega diskurza že del progresivnega akademskega izobraževanja. Kljub temu pa vanj (še) niso zašle trenutne kulturno-politične razmere s problemi, kot so globalizacija, interna-cionalnost sodobne umetnosti, neame-riski umetnostni sistemi oz. vidiki. Stvarnost je bila seveda drugačna - že v klopeh SFAI je sedelo veliko študentov iz drugih držav, čeprav le malo takšnih, kot sem bila jaz, ki sem prihajala iz neznatne in neznane države, ki
je na svetovnem umetnostnem zemljevidu ni bilo. Moji kolegi in profesorji niso presegli niti meglenih stereotipov o Sloveniji! V tej nevidnosti, nevklju-čenosti in enosmerni kulturni izmenjavi sem se počutila nelagodno, nastal je občutek ogroženosti.
Kot je v navadi v ZDA, je bilo študijsko gradivo za predmet HHAHC zbrano v reader oz. zbornik predpisanega čtiva, relevantnih besedil, ki so bili podlaga za pisne naloge - eseje in razprave, ki so jim sledile v razredu. Mentorica je vsak teden naše eseje pregledala in jih vračala opremljene s komentarji, popravki, opombami, oceno; v mojem primeru tudi s slovničnimi popravki. Moji eseji so se mi zaradi pripisov profesorice zdeli kot slike ali grafike, ki odslikavajo razmerja moči znotraj sistema. Medtem ko je šolski reader zastopal neko institucionalno umetnostno zgodovino in teorijo, sem jaz hotela napisati svojo, individualno. Po vzoru readerja za predmet profesorice Przyblyski sem zasnovala svojega; v celoti sem simulirala formo akademske institucije, le da sem v brošuro vstavila svoje eseje. Ce % slediš njihovemu zaporedju, je razvi- f den moj napredek, stilske in jezikovne | izboljšave, ocene se popravljajo, skrat- f ka vidi se proces, v katerem sem si izboljševala svoj položaj v sistemu. | HHAHC reader sem natisnila v 30 j» izvodih in jih razdelila tedanjim sošol- 3
. SL
cem, kolegom umetnikom, ljudem, s J katerimi sem bila v konstruktivnih | dialogih. Povabila sem jih k nadalje- ^
=5 127
vanju komunikacije med menoj in dr. Jeannene M. Przyblyski. Brošuro sem namreč zasnovala tako, da lahko vanjo ljudje napišejo, narišejo svoje opombe, misli, komentarje ... in po lastni presoji in željah nadaljujejo "zgodovinjenje".
Moje zgoraj navedeno vprašanje pa bi rada zastavila tudi tebi, kot umetnostni teoretičarki. Mi lahko nanj odgovoriš v luči svojih izkušenj in pogledov na sodobno umetnost?
UJ: Jaz bi tvoje vprašanje obrnila malce drugače. Debata o nasprotjih, da ne rečem antagonizmu med teorijo in prakso, se mi ne zdi prav produktivna. Menim namreč, da sta v dialektičnem in medsebojno oplajajo-čem razmerju. Tvoje vprašanje bi raje napeljala na okvir, tematski blok, znotraj katerega poteka najin pogovor in naju (navezujoč se na tvoje vprašanje iz uvoda HHAHC) vprašala, kakšno tveganje nosi feministična umetnostna zgodovina znotraj institucije umetnostne zgodovine (in s tem tudi jaz, ki kot umetnostna zgodovi-ss	narka oz. kritičarka govorim, pišem s
f	feministične pozicije) in kakšno tveg-
|	anje nosiš ti, kot (tenska) umetnica
■ t	na področju sodobne umetnosti?
. |	Če začnem najprej pri sebi. Stara
|	sem približno toliko kot feministična
f	umetnostna zgodovina. Le-ta sega v
i	70. leta, ko sofeministične umetnost-
f	ne zgodovinarke začele popolnjevati
I	tradicionalno umetnostno zgodovino
■f	(predvsem kar zadeva zahodno umet-
nost). Prva faza feministične umetnostne zgodovine je bila tako omejena predvsem na pisanje dopolnilnih poglavij, popisovanje slepih zgodovinskih peg in iskanje prezrtih "velikih" umetnic, heroin, ki jih je tradicionalna umetnostna zgodovina sistematično izpuščala. Ta poteza je pomenila politični in ideološki izziv disciplini, saj je izpuščanje tensk iz zgodovine posledica strukturnega seksizma, ki deluje v navezi z razredno in rasno diskriminacijo. Zgolj dopolnjevanje umetnost-nozgodovinskega kanona skozi vključevanje "novega materiala" (izpuščenih v - recimo temu - politično korektnem duhu) se tudi meni ne zdi dovolj, če pri tem ne gre hkrati za de-montiranje kanona (njegove strukture, kriterijev, metod) oz. za "različe-nje kanona", kot temu pravi Griselda Pollock v svoji knjigi Differencing the Canon (1999). Feministična umetnostna zgodovina mora tako razkriti in predelati umetnostnozgodovinski (na izključevanju temelječ) kanon v celoti, ne le kar zadeva tenske umetnice. Slednje potegne za sabo dvojno pozicijo feministične umetnostne zgodovine - biti znotraj in biti zunaj hkrati. To pa je po mojem tako tvegana kot tudi privilegirana pozicija. Feministična umetnostna zgodovina oz. njene akterke smo vedno znova deletne diskvalifikacijskih obtotb, da pišemo zgodovino oz. teorijo, ki ni "umetnostna". S tem ko osvetljujemo konkretni drutbeni kontekst umetniške produkcije oz. obravnava-

MARD A MOJCA PUNGERCAR Ait History, paper No.3
EAKING THE WAVES

it text tries
^ to explain flB Eva Hesse s an m™^™™. -- investigations
^?f ato ex°pnii?n ttnfe^art
personal history and connection with her	-
^VeV^^Whe common questions are the
of the artis© production, which made her a
l S . Tt
way
artis
work
nditiqXs the
J"', '."^.'.'".".'i.» Ud"', I r^iy ¡»""■b. tli; of
pec t e d ".
f

was Eva Hesse earning „' „r h^side to be ill almost ^„""■TmeVwVj it Id	support of



■ Ss ^
^ u<.L
vti
AAsf- *U
/Vfi'sff ink.


idndi

5 V
n>
cLucf-

/^Tw'dwelf became Workers in factories and offices. Women
who earp_XoxZyfj, are basicaly fre e t o live parents or ~ fiTuTband. Beside independency, own money give» a vfeice and a selfconfidence.
Back to the art history: I can't remember any working-class women artist who inscribed herself in the art history"at that early time of women recognition in art. Art /as always the part of the middle class and the T?oyKf#0ise society. The women contribution of art "\Kstory form the a~rtfst like Eva Hesse, Sylvia Plath, Frida Kahlo, Erica Jong etc., all good middle class or bourgeois girl who started to shout. This was their reguest for voice. They didn't go away of the unjust bourgoise society and became deserters. Reading about Hesse makes me aware that all kind of mental, historical and personal contents served only to her art produfrffon. Only the art world was a world which language she understood whatever it was cruel and in>^ust to women. Her art is important from both points ~7 kSf view: it involves the "second sex" experience in the I masculine art and it turns the patient from the psychoanalist"s sofa into the important and influent j creator. When Hesse said that art and she is the same / that means to me that she gave to the art everything, , her blood and her mind. And she succeeded. Does it 'I exist today any other, less painfull way of success for j women artist?	'
At " .. ^
c/ ^^V
.. ^ & U*^	j.
0 - 1
rl	«
i r^^ ■ , / /


Marija Mojca Pungercar, How Has Art History Changed?, faksimile - stran 2, 1999-2001.

mo umetnost kot produkcijo, ki nastaja v specifičnih (diskriminatornih) družbenih okoliščinah, negiramo še vedno globoko zakoreninjeno pojmovanje umetnosti kot nečesa brezčasnega, univerzalnega, s sebi lastnimi kriteriji in ustvarjenega iz "navdiha' genialnega posameznika. S tem pa negiramo tudi na predpostav-Ijenih objektivnih kriterijih temelječo tradicionalno "brezinteresno" umetnostno zgodovino, ki je dejansko eden od segmentov reproduciranja patriarhalne družbe.
Linda Nochlin v enem temeljnih tekstov feministične umetnostne zgodovine "Why have there been no great women artists?" (1971) zavrača iskanje odgovorov na tako zastavljeno vprasanje in namesto tega raje osvetli njegovo ozadje. Pri tem kritično analizira pojme, kot so "velika umetnost" oz. "veliki umetnik", in trdi, da je "veličina" pogojena z institucionalnimi predpostavkami. Po njenem je za razumevanje vprašanja treba osvetliti naravo družbenih institucij in ne posameznikove genialnosti. Če se sedaj iz zgodovine prestaviva v sedanjost, me zanima, kot sem že prej omenila, kako zaznavaš svoj položaj umetnice. V projektu HHAHC poudarjaš, da se v ZDA, kjer si študirala, nisi počutila kot "drugi" skozi to, da si ženska, temveč kot nekdo, ki prihaja iz Slovenije, torej v geopolitičnem pomenu. Zanima me primerjava tvoje izkušnje biti umetnica v ZDA in v Sloveniji.
MMP: Ko danes gledam nazaj in razmišljam, zakaj se leta 1999 v ZDA nisem mogla dobro počutiti kljub optimalnim bivalnim in delovnim razmeram (bila sem namreč prestižna Fulbrightova štipendistka), se mi zdi jasno, da se je "vse to", torej način, kako Američani gledajo nase in na preostali svet, kuhalo že takrat. Sama umetnostna zgodovina v ZDA je povsem amerikanizirana, a se kaže, kot da gre za svetovno umetnostno zgodovino. Vendar pa tedaj kolonizacij-ski, imperialistični, globalistični (imenuj to, kakor hočeš) odnos ZDA, zavit v demokratično embalažo, še ni bil tako jasno izražen in viden, kot je danes.
Kot ženska in umetnica nisem imela nikakršnih težav, to preprosto ni bilo mogoče, saj so ženske umetnice v ZDA že nekaj časa absolutno "in". Diskurz o ženskem vprašanju je tudi že del sistema šolskega izobraževanja, vsaj na progresivno usmerjenih šolah. Na šoli San Francisco Art Institute, na primer, se je spodbujal diskurz o enakih pravicah in možnostih manjšin. Ceprav ogromno t. i. ženske umet- s nosti v Ameriki izhaja iz pozicije žrtve § in veliko umetnic tako izraža svojo | drugačnost, sama dejansko nisem : f imela nobenega razloga, da bi se počutila kaj posebnega ali drugačnega | kot ženska (umetnica). Svojo drugač- § nost sem doživljala predvsem skozi to, 3
. ŽL
da sem tujka - nekdo, ki prihaja iz J
jO
Slovenije. To vrsto drugačnosti sem | čutila še toliko bolj, ker v ZDA nisem
prišla z namenom, da bi tam ostala in se vključila v ameriško družbo in sistem. Zanimala me je predvsem "izkušnja Amerike" in sem bila zaradi tega lahko tudi bolj kritična.
V slabši položaj pa me je postavil že sam študij - od mene se je pričakovalo vključevanje v proces študija (ki je drugačen kot pri nas) v enaki meri kot od drugih, ki so bili z načinom študija že seznanjeni. Proces vključevanja v proces študija pa so zapletle še moje težave z jezikom, zaradi katerih se na začetku nisem znala dobro izražati in se tako tudi nisem mogla enakopravno vključevati v razpravo. Sprejemanje hierarhije v izobraževalnem procesu je bilo zame kot umetnico precej težko. Moje izkušnje z ZDA od prej, ko sem to državo obiskala kot gostujoča umetnica, so bile drugačne, v glavnem pozitivne. Seveda pa je razlika, če tja prideš kot gost ali pa se moraš vključiti v njihov sistem. Mislim, da je gostovati v ZDA neprimerno laže, kot pa se tam udomačiti (kot umetnik). Po prvem letu študija sem tudi nehala drezati v sistem in is sem se raje posvetila drugim temam. t Amerika mi je dala neznansko veliko
ŠL
J. raznolikih izkušenj.
^ O.
s
.|	UJ: Zdi se mi nenavadno, da v izo-
|	bratevalnem sistemu, o katerem si
«	rekla, da je bil napreden in v katerem
i	si bila deletna tudi seminarja t. i.
.
J	nove umetnostne zgodovine, ki najde
°s	prostor za tenske, drugače spolno
E
usmerjene, etnične manjšine ..., nisi
Ž5
bila deletna tudi postkolonialnega diskurza in s tem tudi drugačne obravnave tebe kot nekoga, ki prihaja iz Slovenije.
MMP: Ja, kljub temu nisem bila uvrščena na njihov "seznam". V ZDA je namreč na "seznamu" le tisto, kar se jim dogaja na domačem dvorišču in jih ne zanima, od kod prihajaš. Ali si "njihov" in si potem tudi na njihovem "seznamu" ali te pa sploh ni. Meni je bilo o tem težko govoriti in pisati, rekla pa sem si, da bi bilo nekaj treba s tem narediti, in sem se odločila za projekt HHAHC. To je druga plat "zgodbe o uspehu"; gre za pripoved o tem, kako te sistem disciplinira, kroti, brusi, "lektorira". Ker sem šla sama zavestno skozi to, se mi je to zdelo priložnost, da o tem spregovorim v prvi osebi. Po drugi strani pa sem se spraševala, zakaj delam probleme, saj vendar vsak ve, kako se je treba v ZDA, kjer kapital igra glavno vlogo, obnašati: čim bolj se moraš integrirati in najti svoje mesto, kjer boš služil, in to je to. Tisoči, ki se vsak dan zgrinjajo v ZDA, se o tem ne sprašujejo; sprašujejo pa se o tem, kako bodo zavzeli svoje mesto znotraj kapitala, in temu podredijo vse. Čeprav je bilo na šoli veliko študentov in študentk iz različnih držav po svetu, je še vedno v večini šlo za ljudi, ki so prihajali iz bogatih držav oziroma slojev.
UJ: Naj se vrnem k drugemu delu mojega vprašanja, k tvojem polotaju
umetnice v slovenskem prostoru. V nekem intervjuju si rekla, da se v Sloveniji kot umetnik/umetnica počutiš tujka predvsem v ekonomskem in socialnem pogledu, saj si za svoje umetniško delo ne- ali slabo plačana. Ali to povezuješ z tenskim vprašanjem?
MMP: Za svoje umetniške projekte nisem plačana. Denar zaslužim s sodelovanjem pri gledaliških predstavah (za katere delam kostume, video) in z delom v informacijskem mediju.
Pravzaprav ne vem, kako bi to povezala z ženskim vprašanjem. Ko gledam na televiziji ali berem o brezposelnih, slabo plačanih ali trpinčenih ženskah, vem, da ne spadam mednje, saj sem v nekem drugem socialnem razredu. Imam visoko izobrazbo in moj način življenja je povsem drugačen od položaja žensk, ki spadajo med socialno ogrožene. Pa vendar, kot umetnica tudi jaz od svojega dela ne morem živeti, vsota vseh mojih dejavnosti mi zagotavlja le minimalno plačo. Torej sem tudi jaz socialno ogrožena. Včasih se primerjam z gospodinjskimi pomočnicami, saj tudi ustvarjam v kuhinji. Tu je že neka povezava z ženskim vprašanjem, po kateri me sprašuješ. Moje tujstvo je v tem, da izpadam iz družbenih kategorij, žal tudi iz tistih, po katerih družba deli pomoč, na primer v obliki stanovanj. Prav na tem področju bi lahko navedla še en primer "izpadanja": če si samska ženska brez otrok; se to po-
vezuje s karierizmom in smo spregledane ženske, ki nismo karieristke. Razmere, v katerih živim, so polne protislovij. Popolna samoidentifikacijska zmeda, to sem jaz! Ampak to ni samo moj problem, v nekem pogledu imamo vsi ljudje tudi manjšinski status: mladostniki, ljudje v tretjem življenjskem obdobju, tujci, imigranti, hendikepi-rani, tudi japiji. Sistem sodobne družbe nas sili, da igramo polivalentne vloge. Zmuzljive, prožne identitete laže preživijo oziroma so tako ali drugače celo eksistencialna nujnost.
O domu, potrebi po strehi govori moj videoperformans "Portable Home" (1996), kjer sem se selila po različnih lokacijah in pod velikim mobilnim dežnikom/sončnikom opravljala stvari, ki jih sicer počnemo v zavetju doma: si čistila zobe, pila kavo, brala časopis, spala itd. Ta projekt je bil neposredno povezan z mojim občutkom tujstva v ekonomskem in socialnem pogledu. S sistemom, ki predpisuje vzorce za uspeh, pa sem se spoprijela v projektu "Career Club" (1998), kjer v videu "Career Fitness" demonstriram vaje za izboljšanje kari- s erne zmogljivosti, obiskovalcem pa §
ČL
omogočim tudi karierno meditacijo	Jin članstvo v klubu.	f
Vedno sem si želela, da bi bilo ustvarjanje moj poklic. Ko sem bila	| sprva kot modna kreatorka zaposlena	j» v tekstilni industriji, sem se počutila	i
. SL
zelo neodvisna, suverena pri svojem J delu, to mi je dalo tudi potrebno | drznost, da sem se podala v umetnost.
A tu so tržne razmere drugačne, kariera v klasičnem pomenu ni mogoča. Lahko imaš umetniško kariero, ki pa ni povezana s tem, da se z umetnostjo dejansko tudi preživljaš. Danes ženske sicer lahko študiramo, dobimo štipendijo, gremo na gostovanja v tujino, imamo torej umetniško kariero, možnosti pa se drastično zmanjšajo, ko se odločimo od umetnosti živeti, se pravi pri poslih. Kjer so v igri denarni dobitki, s (m) o ženske še vedno bolj izjema kot pravilo. Samo poglej, kakšno zbirko sodobne umetnosti (npr. kakšne banke) - koliko je žensk med umetniki, ki jih vključijo v zbirko? Tu je na delu neko perfidno izključevanje "na moški način", kajti kakovost dela se v moškem svetu potrjuje v trdni valuti, medtem ko naj bi bile ženske srečne, če je naše delo simbolno priznano.
Mene žensko vprašanje, feminizem, ni nikoli zanimalo kot gibanje, ki naj postavi spolne razlike "na svoje mesto". Žensko vprašanje sem vedno videla kot razredno vprašanje in me na ta način tudi osebno zanima. Žen-is sko gibanje razumem kot razredni boj. f Obstajajo različni razredi, nekateri so ■I privilegirani, drugi niso, in v tem # smislu razumem ženski razred predvsem kot socialni razred. Socialne | pravice so tisto, kar bi rada v svojem » življenju spremenila zase in za druge 3 ženske. Znotraj socialnih privilegijev J se mi zdi bistvo problema delitev dela I in pa to, da moraš kot ženska vedno ■f več delati - od tega, da se uveljaviš na
enak način kot moški, do tega, da moraš v vsakdanjem življenju več delati. Slednje se mi kaže kot potrditev razredne delitve dela; razredi se razlikujejo v tem, kdo za koga dela oz. kdo ima dobiček od obstoječe delitve dela. Sebe in ženski spol sem vedno gledala skozi to optiko in me žensko vprašanje ne zanima toliko kot obravnava bioloških danosti, razlik, istosti. Ko je v Sloveniji nastal feministični diskurz in ko sem bila kdaj vprašana, kaj si kot ženska (umetnica) mislim o tem in onem, sem to izhodišče zavračala. Ne maram delitve na moško in žensko umetnost oziroma biti znotraj umetnosti prepoznana kot ženska umetnica, temveč kot človek, ki je tudi ženska.
UJ: Kako se ti potemtakem zdi biti
predstavljena v tematskem bloku
"ženske umetnice v Sloveniji
MMP: Pravzaprav me skrbi, da sem v tem času prepoznana kot ženska umetnica. To kaže, da smo umetnice spet ali še vedno v "getu" ne glede na to, ali smo feministične, konservativne, ženstvene ali brezspolne.
Po drugi strani pa mi predstavitev v ženskem kontekstu pomeni tudi potrditev mojega dela v smislu tega, da je aktualno, da seže dlje ali drugam od same "stroke". To je tudi smisel mojega dela, saj z njim poskušam nagovoriti tudi tiste, ki jih sama umetnost ne zanima, pa se vseeno prepoznajo v mojem delu.
Kdor koli me kaj vpraša, mu skušam odgovoriti. Ce me ima neki tematski blok kaj vprašati, bom o tem tudi kaj povedala. Pa ne zato, ker mislim, da sodim noter ali da sem reprezentativna. Ne mislim, da imam vse stvari pod nadzorom in da lahko manipuliram s tem, kako me drugi vidijo. Ce sem prepoznana, kot da sodim v ta tematski blok in da lahko vanj kaj prispevam, mi je prav. To je še vedno kontekst, s katerim se strinjam, saj je del progresivne družbe. Sele v zadnjem času me nekateri vidite v kontekstu feminizma, najbrž zato, ker ste se šele v zadnjem času uveljavile kritičarke, ki se ukvarjate s feminizmom v umetnosti. Ta kontekst zdaj torej obstaja in morda bo to spodbudilo tudi več feminističnih umetnic. Vendar pa se mi zdi, da je ta val že mimo, da je obšel Slovenijo.
UJ: Kontekst feminizma torej ni bil nikoli zavestno izhodišče tvojega ustvarjanja, čeprav si bila v osemdesetih kot članica skupine "Linije sile" aktivna v tedanji alternativi, katere del je bilo tudi feministično gibanje oz. diskurz?
MMP: Feministična drža pri umetnicah ni identična z iskanjem novih umetniških izrazov oz. s pripadanjem alternativnim umetniškim trendom. Najbolj izrazito feministično držo, samozavest v smislu "slikam tako dobro kot moški" sem zasledila pri nekaterih slikarkah kakšni dve gene-
raciji pred mano, a z njimi nisem prišla velikokrat v stik. Takšna osebnost je Stanislava Pudobska. Samo poglej njeno držo: priimek je povzela po svojem kraju, tako kot so nekoč delali stari mojstri. Ko je v časopisu videla fotografijo neke moje umetniške akcije, mi je rekla: "Ce bi to naredil moški, bi bil to velik bum, ker pa si ženska, te ne bodo jemali resno."
Pri meni je proces notranjega osa-mozaveščanja potekal drugače. Mene je zaznamovalo predvsem to, da sem se najprej izučila za modno kreatorko, ki je zelo feminilen oz. feminiziran poklic. Ko sem se v nadaljevanju na ljubljanski akademiji šolala za slikarko, je bilo v nekaterih razredih celo več žensk kot moških, a poučevali so nas skoraj izključno moški. Mislim, da sta bili tedaj na ALU-ju samo dve ženski profesorici in danes najbrž ni veliko drugače. To je bilo sredi osemdesetih; akademija je bila trdnjava umetniških vrednot, zunaj pa je vrvelo življenje, dogajala se je subkultura. Kot članica skupine "Linije sile", v kateri sva kmalu ostali sami z Lidijo Bernik, sem delala % modne performanse in kostume za §
N/	^
gledališče. Živela sem torej dvojno ži-	|
vljenje. V visoki umetnosti je bila te-	f
daj znova aktualna slika, odmevala je	. =
nova podoba, aktualen je bil drip-	|
ping, drzni naskoki na sliko, da po-	j»
kažeš, da imaš "jajca". Ali pa na drugi	3
. ŽL
strani askestski modernizem, osebne J poetike, odvisno pač od profesorja, | pri katerem si treniral. Slikarstvo je ^
=5
135
torej cvetelo in, ali ni zanimivo, da takrat, ko je umetnost trdno v sedlu, žensk ali ženske umetnosti ponavadi tam ni dosti videti? Me nastopimo takrat, ko je panoga v krizi.
Po precej kratkem obdobju slikanja sem prešla na področje odprtih umetniških form, kot so instalacija, performans, video, kjer sprva nisem čutila prevlade moških. To sem znova zaznala šele konec devetdesetih, s trendom tehnološke umetnosti. Trenutno živimo v "vojnem stanju", družba je obsedena z močjo, mediji nas bombardirajo s terorjem, vojno, podobami iz Iraka. Aktualni umetniki so sedaj tisti, ki se navezujejo na informacijsko tehnologijo, na vojno, terorizem. V Sloveniji akualne trende v umetnosti spet reprezentirajo le mladi moški umetniki. Umetnic tu ni, ali pa še ni, morda zato, ker so te teme v neposredni povezavi z moškimi vrednotami, to so moške igre. Ženske tu nismo "na svojem terenu", moških iger nimamo za svoje, pri tem morda niti nočemo biti udeležene.
V svojem delu se navezujem predis vsem nase in če to kaj pomeni za gif banje, mi je prav. Nikoli pa nisem delala feministične umetnosti oziro-: f ma izhajala iz nekih teoretskih pred. | postavk ali skupnih bojev. V svojem | delu ponavadi reflektiram svojo tre-f nutno pozicijo, k čemur sodi tudi to, 3 da sem obremenjena ali pa blago-J slovljena z vsemi mogočimi socialni-I mi in kulturnimi konstrukti, k čemur ■f sodijo tudi t. i. ženske teme. Zase bi
rekla, da bolj kot da reflektiram svojo žensko pozicijo oz. ženskost, jo afirmiram in jo pozitivno ovrednotim, saj s tem potrdim in afirmiram tudi sebe.
Doslej sem ustvarjala, ne da bi moje delo zares kam spadalo, in ga sedaj ne bi za nazaj pripenjala na feminizem. Feminizma ne moreš izvajati sam(a), za to je potrebna skupina, skupnost; feminizem predvsem razumem kot politični ali socialni aktivi-zem. Svoje delovanje pa sem si zamislila v prvi vrsti kot ustvarjanje. To je moj osvobodilni boj, moja politika v apolitičnem smislu. Med študijem slikarstva in kasneje sem iskala poti, kako bi našla izhod iz tega, da bi repre-zentirala umetnost, ki je nisem čutila kot svojo. Iščem nekakšne vmesne prostore, ki v družbi manjkajo, sploh v naši, ki je tradicionalno polarizira-na; tu sem preprosto vedno hlastala za zrakom.
Feminizmu sem se morda še najbolj približala v videu "Javno zasedanje" (2001), kjer sem tematizirala razlike med moškim in ženskim sedenjem v javnem prostoru. "Mimosedeče" na ulici sem anketirala, kaj si mislijo o tem, da široko razkrečeni moški zavzemajo več prostora kot ženske, ki kolena prekrižamo ali se kako drugače stisnemo skupaj. Feministični diskurz o zasedanju simbolnega prostora oz. "položaja" sem torej križala z zasedanjem realnega, fizičnega prostora.
Javni prostor, urbano okolje, je zelo pogosta tema v mojem delu. To okolje pripada vsem in nikomur, zato
je hkrati prostor svobode in prostor konfliktov. V videu "Excuse me" (2000), ki sem ga naredila v San Franciscu, se na primer zaletavam v mimoidoče, ki hitijo po svojih opravkih. Včasih pa v ta prostor vstopim kot ženska, npr. v projektu "Maneke-ni" (1997), ko sem oblekla ljubljanske spomenike.
UJ: V projektu "Cherchez la femme" (1994) si žensko oz. ženskost umestila med unificirane modele v stilu Coco Chanel, citate katoliških mistikov in podobe Marije na igralnih kartah. Lahko kaj več poveš o povezavi med žensko, ženskostjo, modo in religijo oz. svetostjo, ki si jo vzpostavila skozi ta projekt?
MMP: Ta projekt je v mojem delu nekakšna prelomnica; pred tem sem namreč slikala in tudi k razstavi v Francoskem kulturnem centru so me povabili zaradi mojih slik. Vendar pa se mi je slikanje v tistem času zdelo čedalje bolj odtujeno in sem želela spremeniti svoj izraz, način dela in ga is bolj intimno povezati s seboj. Ko sem f izvedela, da je bil prostor Francoskega
Q_
I	kulturnega centra svoje čase ženski
: t	(uršulinski) samostan, sem se odločila
. |	narediti nekaj, kar bi bilo povezano s
|	samim prostorom, njegovo preteklo
f	in tedanjo namembnostjo, kot tudi z
3	menoj. Od tod tudi povezave z mo-
f	do, ženskostjo, religijo. Prevod naslo-
I	va je "Poiščite žensko". Gre za francoski rek, ki pravi, da za vsakim
uspešnim moškim stoji ženska. V tem projektu sem torej iskala žensko v tem specifičnem prostoru, žensko na splošno in tudi žensko v meni. Raziskovala sem sledi preteklosti in načine, kako zgodovina, nabor podob, predstav tvorijo mojo samopodobo v smislu ženske identitete. Podobice na igralnih kartah sem uredila po različnih Marijinih vlogah: mati, devica, zaščitnica, kar so poglavitne vloge, tradicionalno povezane z žensko identiteto.
Najbolj izrazita povezava med ženskostjo, religijo in svetostjo, po kateri me sprašuješ, obstaja v katoliški cerkvi, od koder izhaja konflikt med telesom in duhom. Coco Chanel, ki je oblikovala modo za zaposleno žensko, je imela do mode asketski, skoraj mističen odnos. O modi je razmišljala kot o paradoksu in v tem smislu celo ko-respondira s katoliškimi vrednotami. Njene misli o oblačenju in modi sem izpisala na panoje skupaj z napotki svetnikov, ki pozivajo h kreposti, in jih razstavila v izložbi. V drugi izložbi sem razstavila velike modele klasičnega Chanel kostima in jih poimenovala po pomembnih ženskah iz francoske zgodovine. Tako sem ustvarila zelo kompleksen prostor. Za strežbo na otvoritvi razstave pa sem najela travestitsko umetnico Salome.
UJ: Če govoriva o afirmacijah kot pomembnem izhodišču za tvoje delo, je treba omeniti še eno, in sicer afirmacijo Dolenjske oz. ruralnega okolja, iz katerega izhajaš.
MMP: Izhajam iz delavsko-roko-delske družine kmečkega porekla. Odraščala sem na vasi, kjer so umetnost predstavljale Gasparijeve reprodukcije iz koledarjev na stenah. V tem okolju je bila močna tudi tradicija ljudske ustvarjalnosti, kreativnost ljudskih umetnikov, torej izraz, ki z vidika visoke umetnosti spada med podeželski kič. K temu moram dodati še fotografsko dejavnost, ki je bila doma v moji družini, čemur pa se ni reklo umetnost.
To svojo dediščino sem predstavila v projektu "Dislocated Me" (1995), v katerem sem samo sebe s pomočjo montaže umeščala med portretirance na fotografijah, ki jih je posnel moj oče na Dolenjskem v 50. letih. Fotografije sem pred tem uredila po dejavnostih in življenjskih prelomnicah, ki so bile značilne za tradicionalno življenje na vasi v tem času. Ta čas in prostor sem rekonstruirala podobno, kot bi to morda naredil etnolog iz ljudske dediščine ali arheolog iz kakšnih čre-pinj. Z umeščanjem sebe v posnetke sem ustvarila nekakšno slikovno kronologijo življenja, ki bi ga morda živela, če bi ostala doma, če se ne bi izkoreninila; življenje, ki mi je bilo torej "namenjeno". Iz teh fotografij sem naredila tridimenzionalne objekte na podoben način, kot so nekoč izdelovali jaslice iz papirja, zdaj pa ga uporabljajo za filmske reklamne panoje.
S tem projektom sem tudi tema-tizirala vlogo fotografije v vzpostavljanju osebne, družinske in lokalne
zgodovine in s tem tudi osebne identitete. O tej temi sem nekaj let kasneje napisala in objavila esej z naslovom "Cas svetlobe", ki govori o fotografski tradiciji moje družine. Moj oče in pred njim moj ded sta bila namreč krajevna fotografa, odraščala sem s fotografijo in z drugimi estetskimi "pogruntavščinami" in mislim, da od tod izvira večina tega, kar tvori moj odnos do ustvarjanja v območju podobe, slike in njunih pomenov.
Naj omenim, da je skozi ta vrata v moje delo vstopil tudi humor oziroma da sem našla ključ do njega šele takrat, ko sem začela brskati po svoji krajevni in družinski tradiciji, po "svojem terenu". Tam in takrat kreativnost namreč ni bila obremenjena z eksistencialnim trpljenjem, temveč vsebuje izvorno veselje do ustvarjanja, ki tako ostaja tudi zato, ker nima ambicij, da bi bilo kaj velikega, pomembnega. S takim odnosom sem "prosto po spominu" v svoje inštalacije vključevala elemente in postopke, kot so npr. fotomontaža, lesena intarzija itd.
UJ: V svoje delo pogosto vključuješ	f
materiale in dejavnosti, ki so tradici-	|
onalno tako ali drugače pripisani ten-	■ f
ski - šivanje, moda, obleka, ljudska	. =
krasitvena umetnost ... Če se nave-	|
tem na tvojo potrebo po pozitivnem	j»
vrednotenju, potemtakem v svojem	%
. SL
delu pozitivno ovrednotiš te dejavnos- J
JD
ti in materiale v kontekstu - recimo g temu - "visoke umetnosti".
Kot stalnica v tvojem delu se ka?e prav obleka - od kostumografije v gledališču, performansov do inštalacij in projektov, kot je bil "Dresscode" (2002), kjer si izpostavila (s soavtori-co Veroniko Klančnik) idejo blagovne oz. medosebne menjave skozi menjavo oblek in zgodb, ki so vezane nanje.
MMP: Obleka je res neka stalnica, ker me veseli. Ne bom se lotila projekta z medijem, v rokovanju s katerim ne bom uživala. Obleka kot medij mi ustreza. Vendar je ne obravnavam v kontekstu visoke umetnosti, pač pa ravno nasprotno, kot razliko do visoke umetnosti. Na visoko umetnost se referirajo npr. modni oblikovalci, da bi svojim kreacijam zvišali ceno. Visoke umetnosti, ki ima korenine v meščanstvu, res ne morem imeti za svojo, lahko pa sem urbana umetnica, v smislu sodobne urbanos-ti, ki ni naslednica malomeščanstva, pač pa konglomerat vseh mogočih priseljencev in večplastnih identitet.
Obleka mi omogoča stik s telesnostjo. Obleka je moj bodyart. V goss lem telesu ne vidim nič subverzivne-| ga. Golota kot eksces se v kontekstu
Q_
|	nasilnega discipliniranja telesnosti v
§	(malo)meščanske ali katoliške norme vedno vrti okoli osi prepoved-užitek.
|	Meni pa je bila strast vedno obleka;
«	torej, kako bi se oblekla in ne, kako bi
3	se slekla. Problem pa je bil, kako to
J	strast spraviti v umetnost, ki je tradi-
I	cionalno bolj domača v rokovanju z
■f	goloto.
Všeč mi je, da so obleke tako sporočilne, in v njih odkrivam vedno kaj novega. Obleka veliko pove že o človeku, ki jo nosi. To je tudi izhodišče projekta "Dresscode", ki sva ga naredili z Veroniko. Projekt je v osnovi reciklaža rabljenih oblačil. Kot tak je "Dresscode" urbani projekt, ki tema-tizira potrošniško stvarnost. S tem, ko imamo vsega preveč, se rahljajo medsebojne vezi, ki so bile nekdaj značilne za lokalne skupnosti. S kupno močjo si povečujemo samozadostnost. Veliko oblek sem v mladosti dobila od svojih tet (no, še zdaj jih) ali od drugih ljudi. Ta odnos do oblek sem ohranila -obleke iz "druge roke" tvorijo vsaj polovico moje garderobe, drugo si sešijem sama. Z Veroniko sva Ljubljančane javno povabili, naj prinesejo obleke, ki jih ne potrebujejo več, pa jih iz kakršnega koli razloga še niso vrgli stran ali podarili dobrodelnim organizacijam, morda zato, ker imajo zanje posebno čustveno vrednost. Tako sva zbrali več kot sto kosov oblačil. Donatorje sva ob predaji oblek zaprosili, da so nam povedali zgodbe, povezane s prinesenimi oblačili. Te zgodbe sva potem vnesli v računalniško bazo, ki sva jo povezali s programom za avtomatsko identifikacijo podatkov, kar je sicer program za blagajne v trgovinah. Vsako obleko sva opremili tudi z individualno črtno kodo. Drugi del projekta je bil perfor-mans-instalacija, kjer so obiskovalci zbrana oblačila lahko pomerili in izbrali. Vsak obiskovalec je moral
mimo blagajne, kjer sva odčitali črtno kodo izbrane obleke ter mu izstavili račun v obliki zgodbe darovalca njegovega novega-starega oblačila.
V projektu "Dresscode" gre za blagovno menjavo v smislu gift-economy oz. "darilne ekonomije". Se vedno gre za valuto, ki pa ni monetarna. Vrednost nošene obleke je v primeru "Dresscoda" v enkratni človeški zgodbi, ki je nasprotna uniformnemu sporočilu blagovnih znamk. V tej zvezi bi omenila tudi projekt "Zgodba v čevljih" (2001), ki je prav tako nastal v soavtorstvu z Veroniko. Naredili sva ga v okviru gostovanja na festivalu Belef v Beogradu. Vojna je prekinila ekonomsko in kulturno izmenjavo med Slovenijo in nekdanjo Jugoslavijo, zato sva hoteli v Beogradu postaviti svojo "trgovino". Tovarno Alpina sva prosili, da nama posodijo njihovo kolekcijo novih čevljev, v tovarni pa sva se srečali tudi z delavci, ki načrtujejo in izdelujejo čevlje. Prosili sva jih, da nama zaupajo kaj o svojem življenju, družini, prostem času itd. Njihove zgodbice sva potem natisnili na vložke, ki jih vlagamo v čevlje, da bi bili udobnejši. V Beogradu sva v neki trgovini za čevlje na Terazijah postavili stojnico z Alpini-nimi čevlji. Naključne obiskovalce, ki so pokazali zanimanje za čevlje, jih pomerili itd., sva zapletli v pogovor in jih prosili, naj nama povedo kaj o svojem življenju. V zameno so dobili vložke z zgodbo določene Alpinine delavke ali delavca.
UJ: Oba projekta, ki si jih omenila, in projekt "Singer" (2002), ki si ga izvedla v Ljutomeru in ga posvetila delavkam v tekstilni industriji, so vezani na obleko, oblačila, hkrati pa odpirajo tudi vprašanja kapitalističnih družbeno ekonomskih odnosov in razredno vprašanje.
MMP: Obleka je metafora za to, kar si/smo, lahko pa nosi tudi sporočilo razrednega boja. Za obleko pravimo, da "naredi človeka", vendar tega ne morem omejiti le na spol (moškega ali žensko), pač pa obleka pokaže tudi, v kateri razred, sloj spadaš ali kateri skupini ljudi želiš pripadati. Ce si obleko ali kaj drugega narediš sam(a), spodkopavaš potrošništvo.
Skozi umetnost me zanima govoriti o ženski delavski poziciji. S tem se tudi osebno identificiram, saj je bila moja mama tekstilna delavka in tudi sama precej šivam.
O ženskem rokodelstvu sem še zlasti razmišljala pri projektu "Singer". Ko sem pripravljala razstavo za ljutomersko galerijo, sem pomislila, da v bližnji Murski Soboti odpuščajo Murine % tekstilne delavke, in se mi je zato zdel §
ČL
ta projekt primeren za to okolje, če-	|
prav žal tekstilne delavke odpuščajo	: f povsod in bi lahko "Singer" postavila
kjer koli v Sloveniji. "Singer" sem	|
izvedla kot instalacijo za šivalni stroj	j»
in obiskovalca. Šivalni stroj sem	i
. SL
reprogramirala in ga povezala z avdio- J sistemom. Ko je obiskovalec pritisnil ? na pedal šivalnega stroja oziroma
=5
simuliral šivanje, se je oglasila slovenska ljudska pesem "Le predi dekle, predi", ki sem jo odpela kar sama. Pesem je zelo močna, govori o predi-ci, predenju in niti kot metafori za življenje. Pri tem projektu sem razmišljala o tem, kako sta motiva pre-denja in tkanja kot predhodnika oblačilne industrije prišla v ljudsko tradicijo; najdemo ju v ljudskih pesmih, v zgodbah itd. Ob nastanku šivalnega stroja in tekstilne industrije
oz. tržno ekonomskih odnosov pa je bilo kulture konec; ni bilo več prostora za metafore o življenju in smrti, ženski predici, svečenici, čeprav gre še vedno za isto dejavnost. Nit se je pretrgala1.
S projektom "Singer" sem prvič v svojem delu spregovorila o šivanju kot tehnologiji. Šivanje oz. izdelava oblek je edina tehnologija, ki je v zgodovini postala "ženska tehnologija", čeprav ni bila nikoli spoštovana in cenjena kot
1 Op.: Marija Mojca Pungerčar je projekt "Singer" oktobra 2003 v sodelovanju s festivalom Mesto žensk v razširjeni obliki izvedla v Slovenskem etnografskem muzeju v Ljubljani. Nova postavitev je vključevala tri "pojoče", s senzorji opremljene šivalne stroje, prek katerih so obiskovalci poleg ljudskih pesmi, ki so tema-tizirale motive šivanja, predenja, predic ipd., lahko izvabili tudi amorfne mehanske zvoke. V letu dni, ki je minilo od postavitve prvega "Singerja", je v Sloveniji naraslo število zaprtih tekstilnih tovarn. Odpuščanje tekstilnih delavk je 2003 doseglo vrhunec, zato je avtorica pri projektu v SEM-u tej problematiki namenila osrednje mesto. Na videu je prikazala posnetke zaprtih tekstilnih tovarn na Slovenskem, izdala spremljevalno publikacijo Glasilo zaprtih tekstilnih tovarn, na odprtju razstave pa so pele tekstilne delavke in njihove kolegice iz Mirne Peči.
"moška tehnologija". Zdi se mi neverjetno, na kakšen način je dejavnost šivanja ženske pripeljala v ekonomske odnose. Šivalni stroj je ženskam najprej prinesel suverenost; z zaposlitvijo v tekstilni industriji so dobile svoje delovno mesto in zaslužek, sedaj, ko se tovarne zapirajo, pa so soočene tako s problemom eksistence kot tudi s problemom identitete. Ti problemi so v družbi prezrti, zato me toliko bolj nagovarjajo. Zanima me, ali se da s tem materialom tvoriti kulturo.
Ko sem že omenila tehnologijo, bi omenila še svoj odnos do nje. Živimo v strahotno krivični družbi, ki je razdelila ljudi na tiste, ki imajo dostop do sodobne tehnologije, in na druge, ki so "tehnološki presežki". Jaz sem imela nek izvoren odpor, strah do tehnologije, šivanje pa sem imela rada,
ne da bi kdaj razmišljala, da tudi jaz obvladujem neki stroj. Tehnologija, ki je dobila tako pomembno vlogo v družbi, je naredila svet spet bolj "moški" in potisnila v ozadje socialne in druge "ženske" vsebine in potrebe. Prevlada moških na tehnološkem področju pa mi je začela res presedati konec devetdesetih, ko se je tudi umetnost polarizirala na tehnološko oz. napredno in "drugo" umetnost. Umetniški sistem je začel nekritično poveličevati umetnike, ki so skozi tehnologijo bolj ali manj reproduci-rali interese kapitala. Počutila sem se izzvano, spoprijela sem se z računalnikom, naučila sem se zlasti videa, tako da svoja dela lahko tudi v tem mediju "krojim in šivam sama". Rada pa se na račun visoke tehnologije tudi pošalim, kot na primer pri "pametnih
joških", kot sem poimenovala napihljiv gledališki rekvizit, ki sem ga skonstruirala za gledališko predstavo "Met-rix", ki jo je pod konceptualnim vodstvom Mojce Dimec leta 2001 ustvaril ženski gledališki kolektiv z istim imenom. "Pametni joški" so moj prispevek k trendu "inteligentnih oblačil" - to je uveljavljen izraz za novo razvojno smer znotraj digitalne industrije, ki vključuje računalniško, predvsem komunikacijsko tehnologijo v obleke, ki so za zdaj namenjene bolj ali manj ekstremnim situacijam. "Do it yourself joške", ki si jih na odru napihnejo tri, oziroma zdaj že štiri akter-ke, sem oblikovala iz materialov, ki
jih lahko kupite v vsaki trgovini s tehničnim materialom.
UJ: »e povzamem, bi lahko rekla, da je torej obleka in ne spol usoda, ki pa jo lahko vzamemo v "svoje roke" in si jo skrojimo po svoji meri?
MMP: Pod "obleko" imaš verjetno v mislih cel sklop pomenov in lastnosti, ki jih nosi "zunanja koža": videz, zaščita, prikrivanje, odkrivanje, zapeljevanje, mimikrija ... V tem smislu je obleka kultura spola in kot taka od njega neločljiva.
Intervju je potekal marca 2003.
Marija Mojca Pungercar in Veronika Klančnik, Zgodba v čevljih, 2001, inštalacija in performans, Office Shues, Jugoslavija. Foto: Milena Maksimovic.