mithovega   opusa   in   brez   vsakršnega   razumevanja   glasbenega   razvoja   od leta 1900 dalje.
Prevorškov zagovor in protinapad skuša pobiti omenjenih pet vrstic in dokazati njih nesmisel s tem, da citira samega Hindemitha. Takšnemu načinu se ne kaže pridružiti, ker bi sicer ob potrpežljivosti uredništva sčasoma lahko prevedli v slovenščino celotno Hindemithovo teoretično delo. Še manj pa s podobnim namernim izborom citatov, ki so izzveneli izpod Prevorškovega peresa, kot da bi bil Hindemith najbolj zakrknjen tonalni skladatelj in nasprotnik vsakršnega progresa. S tem je temu klasiku sodobne glasbe napravil kaj medvedjo uslugo in ga nepoučenim bralcem predstavil v povsem napačni luči. Poskušajmo pojasniti Prevorškove zablode z vrednotenjem Hindemithovega opusa. ki v praksi najtočueje priča o njegovih teoretskih nazorih, objavljenih v delu Untermeisung irn Tonsntz. Takšnega postopka se poslužujemo zato, ker le kompleksna obravnava Hindemithove teorije ob istočasni analizi njegovih del lahko zanesljivo pokaže, kakšen je njegov delež v razvoju glasbe 20. stoletja.
Prevorška je najbolj motila označba Hindemithove nove tonalnosti. Če so se pri tem zvrstili na videz nezdružljivi izrazi nova tonalnost, atonalnost in tonalni center, gre pri tem pač za ustaljene tehnične izraze. O nesmislu besede atonalnost je bilo izrečenih že precej graj, vendar se ta beseda še do danes ni umaknila kakšnemu primernejšemu izrazu. Zato jo uporabljamo, saj je poznavalcem povsem jasno, kaj se skriva za njo. Atonalnost je zelo širok pojem in zajema vse. kar ne sodi v pojem funkcionalnega sistema. V Hindemithovem primeru jo moramo zato definirati točneje, in sicer z izrazom nova tonalnost. Ta izraz je udomačen v vsej strokovni literaturi. Značilnosti nove tonalnosti pa zajemajo med drugim prav omenjene sporne kompozicijske postopke, ki jih Pre-voršek nikakor noče priznati in jim jemlje vsakršno pomembnost.
Prevoršek citira dalje tri Hindemithove stavke tako, da je videti, kot bi se Hindemith enkrat za vselej odrekel atonalnosti in jo sploh zanikal, kar sodi vsekakor med največje absurde. Ti citati — »...Popolnoma nemogoče je iznajti tonske skupine brez tonalnih odnosov.« »Tonaliteta je sila kot zemeljska privlačnost.« »Danes vemo, da ne more biti nobene atonalnosti in da ta naziv kvečjemu označuje harmonski nered.« — namigujejo namreč na Hindemithovo novo tonalnost in tonalne centre kot privlačno silo in ne na stari funkcionalni sistem. S tem se je Hindemith bojeval zoper pretirano anarhijo v atonalnem jeziku ekspresionistov v letih po prvi svetovni vojni. Ekspresionisti so našli izhod iz te zagate v urejenosti dodekafonije, medtem ko je Hindemith to dosegel na povsem divergenten način z uvedbo nove tonalnosti in tako postal s svojim sistemom protiutež serielni tehniki. Kdor količkaj pozna Hindemithove parti-ture, bo brez pomislekov uvrstil njegovo glasbo med atonalno. Hindemithovo pojmovanje nove tonalnosti izhaja iz občutka za sodobni glasbeni jezik in je zgrajeno na povsem novih principih, ki so daleč od starega funkcionalnega sistema tonalne glasbe. Poslušanje njegove muzike, še bolj pa teoretična analiza nam to zlahka potrdijo.
V tej zvezi omenimo samo cesto polikompleksno uporabo elementov, ki pripadajo različnim tonalnim centrom. Tu celo niti ni več govora o politonal-nosti, ker gre za spoj več novih tonalnih centrov v včasih zelo ostre komplekse in ne gre torej za tonalitete v starem smislu. Spomnimo se sijajnega mesta iz njegove simfonije Mathis der Maler (Partitura Ed. Schotfs Soline: 1. stavek str. 25 spodnji sistem). Takšni kompozicijski postopki, ki jih pač nobena raz-
954
Iaga ne bi mogla ovrednotiti kot tonalne, popolnoma izpreminjajo smisel omenjenih Hindemithovih citatov, ki jih je Prevoršek naperil zoper samega mojstra.
Prevorškovo namigovanje na Hindemithov odpor zoper formalizem kontra-punktskih umetnij v sodobni glasbi pa kaže na popolno nepoznavanje njegovega opusa. Hindemith sam vse preveč cesto piše fuge, kanone, pretirano imitira in uporablja rakov postop (n. pr. preludij in postludij iz zbirke Ludus tonalis, skeč H in und zuriick itd.).
Že površno poznavanje Hindemithovega tematskega materiala in har-monske strukture njegovih del bi Prevoršku dokazalo, da Hindemith zelo rad uporablja ravno intervale sekunde in kvarte ter njih obratov, čeprav skuša to iztrgani citat iz njegove knjige zanikati. Spomnimo se samo znamenite uvodne teme prvega stavka simfonije Die Earmonie der Welt, ki sloni na zaporedju samih kvart! Pri uporabi teh intervalov je Hindemith zašel celo tako daleč, da je njegov glasbeni jezik postal večkrat šablonski in prazen. V tem tiči najbrž tudi vzrok za relativno manjše zanimanje za njegova dela po drugi svetovni vojni. Hindemith prihaja tako v praksi v razkorak s svojim teoretičnim naukom.
Povsem nerazumljivo pa je, kako je mogel Prevoršek enačiti sukcesivno politonalnost z modulacijo. Pri takšni razlagi namreč lahko že močno podvomimo, koliko je sploh poklican polemizirati o sodobni glasbi. O niodulaciji je lahko govora le v funkcionalnem sistemu in tam naj bi bila kar se da neopazna. A tudi to pravilo, ki ga vztrajno uče na glasbenih šolali, je praksa že zdavnaj ovrgla, kajti ravno opaznost nekaterih nenadnih modulacij je bila velikim mojstrom najbolj preizkušeno orožje. A to sodi že v razlago antikvarnih kompozicijskih tehnik. Hindemithova sukcesivna politonalnost pa nastaja v nenadnih melodičnih preskokih iz enega tonalnega centra v drugega. Ti nenadni preskoki so sploh poglavitna draž Hindemithove melodike. Primeri, ki to dokazujejo, so brezštevilni in vsakemu poznavalcu njegove glasbe znani. Naj navedem samo dva znana primera iz njegove simfonije Mathis der Maler, in sicer 1. in 2. temo prvega stavka (Partitura Ed. Schotfs Sohne str. 6 in 11 —12). Pri vsem tem pa Prevoršek najbrž sploh ni opazil, da gre pri sukcesivni politonalnosti za melodičen element, medtem ko sodi vprašanje modulacije v področje funkcionalne harmonije.
Upam, da sem na omejenem prostoru kolikor toliko razumljivo nakazal absurdnost Prevorškovih trditev. Žal oblika revije ne dopušča objave notnih primerov, ki bi neizpodbitno podprli moja izvajanja. Natančnejša razlaga takšnih vprašanj pa sodi že v pristojnost glasbenih šol. Razsodnemu bralcu prepuščam sodbo, na kateri strani vlada kaos in kje je iskati nepoznavanje problemov sodobne glasbe. Pri čitanju Prevorškove razlage Hindemithove kompozicijske tehnike se mi vsiljuje primera s človekom, ki si je nabavil kitajsko slovnico, jo prelistal in si že domišljuje, da gladko govori kitajsko. V omenjenem sestavku Prevoršek sicer bučno razlaga svojo strokovnost, puščičarju Naše sodobnosti pa pripisuje popolno neznanje. Toda pri tem pozablja, da utegne vendarle kdo poznati obravnavane probleme in da zato ne bo nasedel njegovi anahronistični razlagi sodobne glasbene govorice. Po vsem tem tudi ni čuda, če rahlo podvomimo v njegove dosedanje nagrobne spomenike, ki jih je bil postavil vsem količkaj naprednim skladbam, ki so zašle pod bič njegovega neusmiljenega   peresa.   Ta   polemika   bo   morda   vendarle   pripomogla,   da   v
955
bodoče   naša   strokovna   kritika   ne   bo   več   zamenjavala   n. pr.   Bartoka   in Prokof jeva ...
Ob koncu naj še dostavim, da ostaja odprto vprašanje ostalih 45 vrstic sestavka Kje je kaos?. Z napadom na spornih pet vrstic se Prevoršek, kot kaže, ni preveč proslavil. Odgovoril pa tudi ni, kaj ima Hindemith opraviti s skladbami, ki so bile izvajane na omenjenem koncertu. Zato tudi ni opravičil svojega napada na komentatorja Milka Kelemena, kateremu je bil očital, da ni na primerih iz sporeda pokazal razvoja od Hindemitha do Stockhausena. Morda pa se nam obeta še kakšno novo »razodetje« o kaosu sodobne glasbe?
Ivo   Petrič