Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 ART IN TIMES OF NEUROSCIENCE: CRITICISM, AESTHETICS AND PERSPECTIVES EDITORIAL 7 Uršula Berlot Pompe: Art, neuroscience and neuroaesthetics: critical perspective 13 Urban Kordeš: Two kinds of freedom 23 Zvezdan Pirtošek: Art and brain 39 Uršula Berlot Pompe: Neuroart, neuroaesthetics and the question of consciousness 53 Slavoj Žižek: Breaking the spell to reality 61 Sowon Park: Dilemma of cognitive literary studies 74 Temenuga Trifonova: Neuroaesthetics and neurocinematics: reading the brain/ film through the film/brain SCIENCE IN DESIGN EDITORIAL 93 Barbara Predan: Science in design 97 Barbara Predan: Design: pursuit of thought and/or meaning? 109 Toni Pustovrh: The responsible (re)design of the living world from the home bioworkshop 120 Petra Cerne Oven: Searching for synergies between science and design 134 Miran Eric and Franc Solina: Visual language and today’s (discordant) use 148 Barbara Predan and Petra Cerne Oven: Co-occurrence, interdependence, and a different logic of becoming GRAFFITI EDITORIAL 163 Eric Ušic: Graffiti and street art: vivid tissue of urban spaces 169 Robert Bobnic: Short theoretical refrain on graffiti 184 Monika Kropej: Graffiti and street art as mobilising practice 199 Sandi Abram: Spray Cans Nowhere in Sight: Digitalization and Cybernetic Incorporation of Graffiti and Street Art 214 Tea Dežman: Advertisement masked as graffiti 226 Tea Šabic: Murals in Rijeka as holders of the cultural memory 240 Martina Marinovic: Graffiti as a form of visual communication within the subculture of graffiti writing 253 Gregor Kocijancic: Tilen Sepic and his first dimension 264 Helena Konda: Ljubljanian Graffiti during the Second World War 279 Eric Ušic: Political, subcultural and artistic practices: analysis of three types of visual representations and interventions in the city of Vodnjan | Content | Content UMETNOST V CASU NEVROZNANOSTI: KRITIKA, ESTETIKA IN PERSPEKTIVE UVODNIK 7 Uršula Berlot Pompe: Umetnost, nevroznanost in nevroestetika: kriticne perspektive 13 Urban Kordeš: Dve vrsti svobode 23 Zvezdan Pirtošek: Umetnost in možgani 39 Uršula Berlot Pompe: Nevroumetnost, nevroestetika in vprašanje zavesti 53 Slavoj Žižek: Odpori razcaranju 61 Sowon Park: Dilema kognitivnih literarnih študij 74 Temenuga Trifonova: Nevroestetika in nevrokinematografija: Branje možganov/ filma skozi film/možgane ZNANOST V OBLIKOVANJU UVODNIK 93 Barbara Predan: Znanost v oblikovanju 97 Barbara Predan: Oblikovanje: iskanje misli in/ali smisla? 109 Toni Pustovrh: Odgovorno (pre)oblikovanje živega sveta iz domace bio-delavnice 120 Petra Cerne Oven: Iskanje sinergij med znanostjo in oblikovanjem 134 Miran Eric in Franc Solina: Slikovni jezik in današnja (neskladna) raba 148 Barbara Predan in Petra Cerne Oven: Socasnost, soodvisnost in drugacna logika postajanja GRAFITI UVODNIK 163 Eric Ušic: Grafiti in street art: živo tkivo urbanih prostorov 169 Robert Bobnic: Kratek teoretski refren o grafitiranju 184 Monika Kropej: Grafiti in street art kot mobilizacijska praksa 199 Sandi Abram: O sprejih ne duha ne sluha: digitalizacija in kibernetska inkorporacija grafitov in street arta 214 Tea Dežman: Ko se oglas pritihotapi na ulice v obliki grafita 226 Tea Šabic: Reški murali kot nosilci kulture spomina 240 Martina Marinovic: Grafiti kot oblika vizualne komunikacije v subkulturi pisanja grafitov 253 Gregor Kocijancic: Tilen Sepic in njegova prva dimenzija 264 Helena Konda: Ljubljanski grafiti med drugo svetovno vojno 279 Eric Ušic: Od politicnih do subkulturnih umetniških praks: Analiza treh vrst vizualnih reprezentacij in intervencij v mestu Vodnjan Vsebina | UMETNOST V CASU NEVROZNANOSTI: KRITIKA, ESTETIKA IN PERSPEKTIVE Foto: Uršula Berlot Pompe Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Uvodnik 6 7 Uršula Berlot Pompe | Umetnost, nevroznanost in nevroestetika Uršula Berlot Pompe Umetnost, nevroznanost in nevroestetika: kriticne perspektive Razvoj nevroznanosti in odkritja o tem, kako cutno-zaznavni aparat in možgani sprejemajo ter preoblikujejo informacije, je v zadnjih desetletjih vplival na širjenje novih teorij o kogniciji, subjektivnosti, zavesti in evoluciji. Na podrocju teorije umetnosti in estetike se uveljavlja nevrokognitivni pristop razumevanja umetnosti, ki so ga omogocila nevrološka proucevanja možganov s sodobnimi medicinskimi tehnologijami, kot so na primer funkcionalna magnetna resonanca, pozitronska emisijska tomografija (PET), racunalniška tomografija ali sledenje ocesnim gibom (eye-tracking). Nevroestetika je interdisciplinarna znanost, ki razlaga estetsko doživljanje in umetniško ustvarjanje s pomocjo nevroznanstvenih tehnologij in empiricnih metod raziskovanja možganov. Prepletanje humanisticnih in naravoslovnih znanosti poraja nove oblike raziskovalnih praks, ki na podrocju razumevanja umetnosti in estetskega doživetja združujejo znanja sodobne psihologije, nevroznanosti, antropologije ali psihoanalize. Številni teoretiki razlicnih disciplin se strinjajo, da so nedavna odkritja na podrocju delovanja možganov in percepcije povzrocila širši paradigmatski obrat oziroma preoblikovanje temeljnih paradigem, metod in principov znanstvenega raziskovanja.1 Pred desetletji vodilnim semiotskim 1 Thomas Kuhn v delu The Structure of Scientific Revolutions (1962) pojasnjuje, da so okolišcine oblikovanja dolocene znanstvene paradigme dolocene z nizom sprejetih principov in metod, o ka Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Uvodnik teorijam podobe, strukturalizmu in dekonstrukciji se danes pogosto ocita enostranskost v osredinjanju na kognitivne mišljenjske modele ter zapostavljanje obcutkov, custev, intuicije in cutov. Nekdaj zapriseženi semiotik Norman Bryson v besedilu The neural interface (2003) ugotavlja, da so bili postmodernisticni pristopi k obravnavi subjektivnosti neustrezni: subjektivnost namrec ni oblikovana le z ideologijami in diskurzivnostjo, ampak je primarno dolocena z visceralno-cerebralno izkušnjo. Izkušnja ni posredovana le z besedami ali podobami (diskurzivna raven), ampak z mrežo nevronskih povezav, ki jih z novimi empiricnimi tehnikami snemanja možganov proucuje nevroznanost. Na podlagi razširjene vednosti o delovanju in strukturi možganov, o vzniku zavesti in razvoju sposobnosti imaginacije (mentalnega predstavljanja neprisotnih ali neobstojecih dejstev) se danes oblikujejo nove teorije o ustvarjanju in doživljanju umetnosti kot posledici visoko specializiranih možganskih funkcij. Uvid, da je mentalno življenje mocno odvisno od organske, biološke podlage (možgani) in razumevanje možganske plasticnosti (sposobnost vzpostavljanja novih nevronskih povezav in odmiranja starih glede na neposredno izkušnjo), je spodbudil tudi kritike antagonisticnega locevanja med telesnim in duševnim. Nevroznanstvene raziskave razlagajo mentalne oziroma duševne operacije kot sistem kemicno-fizioloških reakcij, ki se sprožajo znotraj senzornih in možganskih nevronskih mrež. Tako misli kot cutni obcutki (npr. gledanje) so utemeljeni v kompleksnem prepletu nevroloških aktivnosti, ki do dolocene stopnje potekajo univerzalno. Tudi pri višjih oblikah kognicije se aktivirajo podobne možganske strukture in nevrokemicni procesi, zaradi katerih je anatomija misli podobna pri vecini sprejemnikov umetnosti. Individualno izkušnjo omogocajo genetske predispozicije in nevronska plasticnost, torej odzivnost mreženja naših nevronov glede na izkušnjo; zaloga osebnih izkušenj (znanje, kulturni in družbeni kontekst), ki dolocajo zmožnosti in (tudi estetske) inklinacije, omogoca, da se na konkretne dogodke (na primer percepcijo umetniških del) odzivamo subjektivno. V tovrstnem pristopu ne gre za biološki redukcionizem oziroma reduciranje mentalne izkušnje na zbirko bioloških funkcij, ampak za razumevanje, da se duševnost (misli, obcutki, zavedanje) poraja iz nevronske aktivnosti. terih se strinja vecina znanstvenikov. Izjemno novo znanstveno odkritje ali kulturno-politicna revolucija lahko sproži »paradigmatiski preobrat«, kjer se vzpostavijo nove oblike metod in principov znanstvenega raziskovanja (na primer zamenjava geocentrizma s Kopernikovim heliocentricnim modelom vesolja). Uršula Berlot Pompe | Umetnost, nevroznanost in nevroestetika S tega vidika lahko presežemo tudi tradicionalni dualizem v razumevanju umetnosti oziroma porajanju estetskega obcutja, ki je temeljil na predpostavki locevanja med umetnino kot elementom fizicne realnosti in umetniško izkušnjo, ki je mentalna (psihološka) izkušnja: umetnik z umetnino ustvari vizualno izjavo, ki spodbudi estetsko reakcijo gledalca, vpliv pa je reciprocen, saj to, kar se nahaja v naši duševnosti, tudi neposredno vpliva na videno/doživeto realnost. Predpostavka o dveh locenih realnostih je v nevroestetiki presežena, saj sta umetnost in duševnost razumljeni kot dela iste fizicne realnosti, ki jo urejajo psiho-fiziološki zakoni percepcije: zaznava, ustvarjanje in razumevanje umetnosti so mentalne operacije, dolocene z istimi nevrološkimi procesi in strukturami. Nevroznanstveni modeli realnosti in duševnosti danes ne navdihujejo le znanstvenih in kognitivisticnih teoretskih diskurzov, ampak tudi dolocen segment sodobne umetniške produkcije, ki v interdisciplinarnih projektih raziskuje kreativni potencial nevroznanstvenega imaginarija, alternativne uporabe medicinskih tehnologij snemanja možganov ali subjektivne interpretacije novih nevroloških dognanj. Z uvajanjem nevroznanstvenih metod v umetnost nevroumetniki prispevajo svoj delež k ustvarjalni fuziji umetnosti in znanosti v smeri skupnega raziskovanja vednosti in kognicije. Nevroumetnost, ki teži k preseganju znanstvene ilustrativnosti ali površnega tehnološkega poigravanja z medicinskimi orodji, lahko ustvarja nove oblike percepcijskega izkustva ter vizionarsko pripomore k širjenju znanja in izkušenj na podrocju razumevanja zavesti, subjektivnosti in cutenja. Clanki, zbrani v pricujocem tematskem bloku, oblikujejo diskurzivni okvir razmišljanj o vplivih, ki so jih nevroznanstvena dognanja v zadnjih desetletjih sprožila v razlicnih domenah humanisticnih disciplin in umetnosti. Sodelujoci strokovnjaki s podrocij kognitivne znanosti, nevrologije, filozofije, literarne teorije, vizualne umetnosti in filma ponujajo kriticni razmislek o vprašanjih subjektivnosti, umetniške kreativnosti, zavesti, percepcije in estetskega izkustva v prizmi nevroznanstvenih dognanj. O novih pogledih na subjektivnost in zavest, s katerimi se sooca sodobna psihoanaliza, piše Slavoj Žižek v knjigi Kako biti nihce: kako misliti subjektivnost (jaz) v casu, ko nam nevrološke podobe utripajocih možganov na vsakem koraku razbijajo iluzije, da za lobanjskim svodom ali v iskri oci obstaja zavest ali duša. V casu kognitivisticne naturalizacije cloveškega duha se psihoanaliza sprašuje o novih pogojih izkustva subjekta in možnostih, kako biti »nihce« oziroma ta »nic« pod odprto lobanjo. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Uvodnik Nevrolog in kognitivni nevroznanstvenik Zvezdan Pirtošek pojasnjuje interaktivni razvoj in evolucijsko sovpadanje vznika zavesti in umetnosti. Osvetljuje nevrološke procese med estetskim doživljanjem ter spregovori o kompleksnih cutno-senzornih povezavah in usklajenem delovanju posameznih možganskih centrov med umetniškim ustvarjanjem. Urban Kordeš kriticno obravnava nekatere ugotovitve nevroestetskih raziskav in definicije fenomenoloških kategorij izkustva lepega in estetskega. Poudari, da so pojmi svobode, raziskovanja, cudenja in miselnega »tavanja« kljucni za umetnost, ki na številnih ravneh uhaja možnostim empiricnega dokazovanja. Prispevek Uršule Berlot Pompe se usmerja v dolocitev metodoloških in idejnih potencialov interdisciplinarnega povezovanja vizualne umetnosti in nevroznanosti na podrocju razumevanja in doživljanja zavesti. Razmišlja o prednostih in zagatah nevroestetskih raziskav ter obravnava fenomen zavesti z vidika nevroznanosti, kognitivne znanosti in filozofije. Na podlagi dolocenih primerov nevroumetnosti osvetli kreativni potencial uporabe možganskih vizualizacij in nevroznanstvenih teorij o zavesti in percepciji. V clanku s podrocja literarne teorije Sowon Park analizira poskuse združevanja kognitivne nevroznanosti in literarnih študij. Kognitivna naratologija, stilistika, nevroznanost spomina ipd. so novi pristopi v proucevanju literarnega ustvarjanja, ob katerih se avtorica sprašuje, v kolikšnem obsegu se lahko znanost in literatura smiselno povezujeta. Temenuga Trifonova se kriticno ukvarja z nevroestetiko in nevrokinematografijo. Poudarja, da je odmik nevrokinematografije od psihoanalitiskih in lingvisticnih modelov proucevanja le navidezen, saj se nevrokinematografija ob predpostavljanju ucinka povratne zanke med možgani in zaslonom izkaže za podaljšek teorije aparata, le da tokrat izhaja iz nevroznanosti. Z utemeljevanjem estetskega izkustva v nevrobiologiji se nevroestetika umešca med tista interdisiciplinarna podrocja raziskovanja, ki z novimi pristopi in odkritji sprožajo žgoce polemike med evforicnimi navdušenci in skepticnimi kritiki. Pricujoca besedila razgrinjajo metodološke in konceptualne prednosti ter šibkosti tovrstnega raziskovanja umetnosti, ki posredno odpira širša vprašanja o zavesti, percepciji in subjektivnosti. Tako nevroestetika z nedualisticnim razumevanjem materialne (telesne) in duševne substance zavedanja kot tudi nevroumetnost, ki preizkuša ustaljene meje percepcije in samozavedanja, se vzpostavljata kot vsebinsko in metodološko plodni podrocji raziskovanja. Uršula Berlot Pompe | Umetnost, nevroznanost in nevroestetika Literatura BRYSON, NORMAN (2003): The neural interface. Introduction. V Blow-up: Photography, Cinema and the Brain, Essays, W. Neidich (avtor), 11–19. New York: D.A.P. KUHN, THOMAS (1962): The Structure of Scientific Revolutions. Chicago: University of Chicago Press. Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti 12 Urban Kordeš | Dve vrsti svobode 13 Urban Kordeš Dve vrsti svobode Abstract Two kinds of freedom This article provides a critical overview of some findings from neuroaesthetic research. It tries to conceptually divide attributes of phenomenological categories such as aesthetic experience and experience of beauty, and in this way show methodological issues with an unreflected or phenomenologically naďve use. The last chapter expresses doubt concerning the possibility of explaining art through the prism of the information processing paradigm of cognitive science (as it is tried, for example, by Pinker). It shows that the gist of artistic creation (as a cognitive activity) lies precisely in the blind spot of this kind of model of cognition. Keywords: neuroaesthetics, aesthetic experience, art, human kinds, non-trivial phenomena, cognitive science Urban Kordeš is Professor of cognitive science and first-person research at the University of Ljubljana. His research interests include in-depth first-person inquiry, neurophenomenology, methodological issues in the research of non-trivial systems, and collaborative knowledge creation. (urban.kordes@pef.uni-lj.si) Povzetek Avtor kriticno pregleda nekatere ugotovitve nevroestetskih raziskav. Pojmovno poskuša razmejiti lastnosti fenomenalnih kategorij, kot so estetsko izkustvo in doživljanje lepote, ter tako pokazati metodološke težave pri nereflektirani oziroma fenomenološko naivni uporabi. V zadnjem poglavju podvomi o možnosti mišljenja umetnosti skozi prizmo informacijsko-procesne paradigme kognitivne znanosti (kot to na primer poskuša Pinker). Pokaže, da je bistvo umetniškega ustvarjanja (kot kognitivne aktivnosti) ravno na podrocju slepe pege tovrstnega modela kognicije. Kljucne besede: nevroestetika, estetsko izkustvo, umetnost, cloveške vrste, netrivialni pojavi, kognitivna znanost Urban Kordeš je profesor kognitivne znanosti in prvoosebnega raziskovanja na Univerzi v Ljubljani. Njegova raziskovalna zanimanja vkljucujejo globinsko prvoosebno raziskovanje, nevrofenomenologijo, metodološke težave pri raziskovanju netrivialnih sistemov in kolaborativno kreiranje znanja. (urban.kordes@ pef.uni.lj.si) Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti Na planetu Zemlja je clovek od nekdaj domneval, da je pametnejši od delfinov, predvsem zato, ker je kot clovek toliko dosegel – kolo, New York, vojne in tako naprej. Po drugi strani pa so delfini le uživali, se igrali v vodi in se imeli lepo. In zato so delfini verjeli, da so precej bolj inteligentni kot ljudje. Douglas Adams, 2014: 105 Leta 2008 so v laboratoriju Semirja Zekija štirinajstim udeležencem raziskave pokazali nabor slik, razdeljen v dva sklopa – povedali so jim, da so slike, prikazane v prvem sklopu, ustvarili kar raziskovalci sami s pomocjo fotošopa, v drugem pa so prikazana umetniška dela iz »prestižne« galerije (Kirk in dr., 2009). Udeleženci, ki so morali vsako sliko oceniti od 1 (zelo neprivlacna) do 5 (zelo privlacna), so statisticno pomembno ocenili galerijske slike kot bolj všecne. Slikanje s funkcionalno magnetno resonanco je pokazalo, da se je pri opazovanju všecnih (torej »galerijskih «) slik aktivirala orbitofrontalna skorja (še zlasti desne hemisfere). Ta del raziskave je potrdil izsledke, ki sta jih prva predstavila Hideaki Kawabata in Semir Zeki v drzno naslovljenem clanku Nevrološki korelati lepote (Kawabata in Zeki, 2004). Orbitofrontalna skorja naj bi bila po Kawabati in Zekiju tisti del možganov, ki najbolj aktivno sodeluje pri estetskem doživljanju (in po mnenju istih avtorjev zaradi tega tudi pri doživljanju umetnosti). To je obmocje, ki ga med drugim povezujemo z mehanizmi nagrade v možganih, torej s krogotoki, ki naj bi ocenjevali vrednost dolocenih dražljajev oziroma potencialnih dejanj. Udeležencem omenjene raziskave Kirka in dr. (2009) je ostalo skrito, da so bile v resnici vse predstavljene slike umetniška dela iz muzeja moderne umetnosti v Humlebćku na Danskem. Kako je bila dolocena slika predstavljena udeležencem (»fotošop« ali »prestižna galerija«), je bilo doloceno z nakljucno izbiro. Raziskovalci so povzeli, da so rezultati raziskave dober dokaz za to, kako kontekst vpliva na (pripisano) estetsko vrednost. Avtorji raziskave so prepricani, da niso samo odgovorili na eno osrednjih vprašanj nevroestetike (Kje v možganih se zgodi lepota?), ampak da so jasno pokazali, kako nasprotujoci intuiciji navkljub zelo slabo razumemo resnicne vzroke za svoje sodbe in prepricanja. Kot kaže, je estetska izkušnja izjemno dojemljiva za namige in naše racionalne pojasnitve niso kaj dosti vredne. Omenjena raziskava spominja na raziskavo Johanssona in dr. (2005),1 pri kateri so morali (moški) udeleženci ocenjevati všecnost obrazov deklet. Predstavljen jim je bil par fotografij, med katerima so morali izbrati bolj všecno. Zatem so raziskovalci skrivaj zamenjali izbrani obraz (torej tega, ki ga je udeleženec izbral kot bolj všecnega) s tistim, ki naj bi bil manj všecen. Udeležencem so ta obraz (v resnici neizbran, vendar na mestu, kjer je bil izbran) še enkrat pokazali in jih prosili za pojasnilo, zakaj so ga izbrali. Vecina (okrog 70 odstotkov, pri nekaterih raziskoval 1 Raziskava je ena številnih, ki jih je navdihnil eden najpogosteje citiranih clankov v zgodovini psihologije – clanek Nisbetta in Willsona Telling More than we Can Know (1977). Urban Kordeš | Dve vrsti svobode nih pogojih celo do 90 odstotkov) udeležencev zamenjave ni opazila in je podala raziskovalcem izcrpno porocilo o razlogih za izbiro tega obraza. Ceprav Johansson in dr. (2005) svoje raziskave ne postavljajo v okvir nevroestetike (ampak kot preizkus introspekcijskega uvida pri »preprosti nalogi izbire« (ibid.: 116), so tako raziskovalni nacrt kot tudi ugotovitve na moc podobni zgoraj omenjeni študiji (Kirk in dr., 2009). V nadaljevanju bom poskušal prikazati problematicnost tovrstnih raziskav in posledicno idej o estetskem in umetniškem izkustvu, ki jih na njihovi podlagi snuje novopecena znanost nevroestetike. Kaj meri nevroestetika? Naj zacnem z naivnim razmislekom, ki v veliki meri temelji na osebnih intuicijah in prepricanjih o svojem (estetskem) izkustvu. Poskušam se vživeti v položaj udeleženca ene od Zekijevih raziskav, torej v situacijo, ko mi pokažejo (ali predvajajo) umetniško delo X in moram odgovoriti na vprašanja tipa »Koliko vam je X všec? Ocenite s številko od 1 do 5.« ali »Katero od del, X ali Y, vam je bolj všec?« Prva stvar, ki jo ugotovim, je, da tovrstne situacije nimajo veliko skupnega s tipi doživljanj, ki bi jih uvrstil v eno (ali vec) od naslednjih kategorij: estetsko izkustvo, doživetje lepote ali izkustvo obcudovanja umetnine. Doživetje obcudovanja umetnine se udejanji iz posebne konstelacije okolišcin, umetniškega dela in stanja zavesti. Ce mi pozneje, v drugacni konstelaciji, pokažete isto umetnino, se sicer lahko spomnim na obcutek, ki sem ga nekoc doživel – to spominjanje pa navadno nima enakih fenomenalnih lastnosti kot izvorno doživetje. (Zdi se celo, da z vsakim novim obujanjem globina in obseg izvornega doživetja nekoliko zbledita.) Zekijeve raziskovalne zasnove se še za korak bolj oddaljijo od možnosti »ujetja« izkustva lepote in/ali obcudovanja umetnine. Ce mi pokažete umetniška dela, ki se mi sicer morda ne zdijo povsem nezanimiva, vsekakor pa ne spadajo v tisto ozko množico del, ki imajo potencial za sodelovanje v pravi konstelaciji estetskega izkustva, je najvec, kar lahko pricakujete, moje prepricanje o tem, katero delo je bolj ali manj lepo. Kaj torej merijo nevroestetske raziskave? Estetsko izkušnjo ali prepricanje o estetski vrednosti? Je med njima sploh razlika?2 Trdim (še vedno delno temeljec na svojih intuicijah), da gre za fenomenalni modalnosti, ki se bistveno razlikujeta. Na doživetje lepote je (najverjetneje) treba gledati kot na modalnost, ki obarva celotno doživljajsko podrocje. Ko poskušamo opisati tovrstno izkustvo, se navadno opremo na dolocene doživljajske elemente (telesno lagodje, sprememba toka misli itd.) – vendar bolj zato, ker drugace ne znamo opisati gestalta celotne doživljajske 2 Podobno kot to naredijo nevroestetiki, bom pustil doživljanje obcudovanja (in/ali kreacije) umetniškega dela za nekaj casa ob strani. Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti situacije. Bistvo doživetja lepote je nekako prisotno v vseh kotickih doživljajske pokrajine – je bistveno, pa vendar neartikulirano. Eugene Gendlin opisuje tak neopisljivi gestalt z izrazom felt sense (2009), Matthew Ratcliffe pa poskuša z existential feeling (Ratcliffe, 2012), ki ga bom (verjetno ne najbolj posreceno) prevajal kot eksistencni obcutek. S terminom eksistencni obcutek poskuša Ratcliffe (2005; 2012: 23) poimenovati afektivno izkustvo, ki ga ne ujamejo »znane kategorije, kot so 'custva', 'obcutki' in 'razpoloženje'«. Ratcliffe uvede pojem afektivne »globine« kot bistvene lastnosti eksistencnega obcutka, ki ga posamezne afektivne kategorije nimajo. Poudarja, da »obcutka biti tu, potopljen v svet, ne smemo enaciti z izkustvi necesa v svetu« (ibid.: 24). Prepricanje o estetski vrednosti dolocenega objekta je lahko »ilustrirano« s katerim od elementov eksistencnega obcutka lepote, ni pa z njim doloceno. Z Ratcliffovimi besedami: nima afektivne globine. Nima bivanjske polnosti. Gestalt doživljajske pokrajine ob formaciji prepricanj je lahko zaznamovan z elementi, ki nimajo nikakršne neposredne zveze z vsebino pravkar udejanjenega prepricanja. Tako kot katerokoli prepricanje ali mnenje, se tudi prepricanje o estetski vrednosti lahko udejanji v kontekstu zelo širokega spektra eksistencnih obcutkov, mnogih povsem drugacnih od tistega, ki zaznamuje doživetje lepote. Pri opisanih nevroestetskih raziskavah so to najverjetneje lastnosti zahtev komunikacijske situacije. Opisovanje izkustva v kontekstu intervjuja je socialna dejavnost, opravljena s pomocjo vsakodnevnih komunikacijskih vešcin. Orne (1962) je podrobno opisal vlogo pricakovanj in zahtev, povezanih z raziskovalno situacijo (na primer izvedba psihološkega intervjuja), in pokazal, da te bistveno vplivajo na vedenje udeležencev. Kot ugotavljata Wooffiitt in Holt (2011), je pomembnost komunikacijskega konteksta v introspekcijskem raziskovanju navadno spregledana. Udeležencevo sklepanje in interpretiranje raziskovalne situacije ne nastajata loceno od interakcije z raziskovalci, temvec je vtkano v sam potek komuniciranja med sogovorcema. Zahteve socialnega konteksta, v katerem poteka verbalno porocanje, pomembno vplivajo na nastanek introspekcijskega porocila. Še vec, zdi se, da imajo pomembno vlogo pri (pre)oblikovanju udeležencevega eksistencnega obcutka. Kaj so torej merili Zeki, Johansson in kolegi? Ocenjevanje udeležencev o všecnosti slik? Ocenjevanje udeležencev o ustreznem vedenju v komunikacijski situaciji nevroestetske raziskave? Obe našteti možnosti sta veliko bolj verjetni kot možnost, da so merili estetsko izkustvo. Sum, da situacija, v katero so postavljeni udeleženci nevroestetskih raziskav, bistveno vpliva na formacijo njihovih prepricanj, je potrdila Claire Petitmengin, ki je leta 2013 replicirala Johanssonovo raziskavo. Cim bolj natancno je poustvarila pogoje izvirne raziskave, spremenila pa je nacin spraševanja udeležencev. Namesto algoritmicnih, vsebinsko zaprtih intervjujev je izvedla elicitacijske intervjuje – raziskovalno tehniko, ki pripada sorazmerno novi veji kognitivne znanosti, ki poskuša empiricno raziskovati doživljanje. Elicitacijski intervju poskuša kultivi Urban Kordeš | Dve vrsti svobode rati stik udeležencev z lastnim (nereflektiranim) izkustvom in jim skozi proces »evokacije« pomagati poustvariti cim bolj natancno sliko preteklega doživljanja (Petitmengin, 2006). Morda najpomembnejša lastnost tovrstnih intervjujev pa je, da udeleženci niso obravnavani kot subjekti (ali informatorji), ampak kot soraziskovalci (Kordeš, 2016). Petitmenginova in kolegi (2013) porocajo, da se pri tako postavljenih razlicicah Johanssonovih poskusov odstotek udeležencev, ki niso opazili spremembe obraza, dramaticno zmanjša. Lepota je »cloveška vrsta« Upam, da sem zadovoljivo pokazal, da je treba razlikovati med doživljanjem lepote kot eksistencnim obcutkom in prepricanjem o estetski vrednosti (temu, kar meri vecina nevroestetskih študij). Ceprav gre za dve povsem razlicni fenomenalni modalnosti, za obe velja, da sta zelo obcutljivi na razlicne vrste kontekstov. Obe bi lahko gledali kot produkt kompleksnega, odprtega, utelešenega in v socialno situacijo umešcenega procesa udejanjanja. Zelo problematicni so poskusi reificiranja – obravnave omenjenih modalnosti kot stabilnih, od konteksta in postopka raziskovanja neodvisnih struktur. Hacking (1995) kot pomoc pri razmišljanju o tovrstnih izmuzljivih fenomenih predlaga razdelitev na naravne in cloveške vrste. Naravne vrste so po Hackingu koncepti, s katerimi se vecinoma ukvarjajo naravoslovne znanosti, na primer voda kot H2O ali gravitacija. Zanje naj bi veljalo, da so jasno opredeljene ne glede na diskurzivni kontekst, da niso odvisne od nacina opisovanja in da niso (prevec) prepletene z drugimi koncepti, kategorijami in vrstami (Brinkman, 2005). Našteti atributi so dovolj dober približek za vecino naravoslovnih konceptov, težave pa nastopijo, ko jih poskušamo aplicirati zunaj tega okvira. Ce na primer afektivna doživljajska stanja raziskujemo kot naravno vrsto, je povsem sprejemljiv naslednji »izracun« sodobnega podrocja umetne inteligence, tako imenovanega afektivnega racunalništva. Profesor Nicu Sebe (2005) poroca o velikem uspehu novega algoritma za interpretacijo slik, s katerim so dešifrirali custva Mone Lise: »Natancna razdelitev custev Mone Lise« je v skladu z novim, izpopolnjenim algoritmom takšna: 83 odstotkov sreca, 9 odstotkov gnus, 6 odstotkov strah in 2 odstotka jeza. Hacking sicer dopušca možnost, da tudi v psihologiji lahko najdemo kategorije, ki jih lahko smiselno obravnavamo kot naravne vrste (zgornjega »izracuna« custev prav gotovo ni med njimi), za vse druge (torej za t. i. cloveške vrste) pa velja, da so razumljive samo v dolocenem diskurzivnem kontekstu in da se porajajo v skupinah, ki se prekrivajo z drugimi kategorijami in vrstami. Za naš razmislek je najpomembnejša tretja lastnost cloveških vrst – njihova interakcija z lastnimi opisi in definicijami. Definicije in opisi naravnih vrst vplivajo na njihovo doživljanje, ki krožno vpliva Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti nazaj na opise in definicije. Estetsko izkustvo, doživljanje lepote, pa tudi sodbe o estetski vrednosti so vsi po vrsti odvisni od predstav, ki jih imamo o njih. Predstave (in drugi, prej omenjeni dejavniki) dolocajo doživljanje in doživljanje spreminja predstave. Hackingova dihotomija med naravnimi in cloveškimi vrstami ustvari podobno razdelitev raziskovanih pojavov kot locnica med trivialnimi in netrivialnimi pojavi, kot jo je predlagal von Foerster (v Kordeš 2012; 2016). Razmejuje pojave, ki jih lahko uspešno opišemo kot od opazovalca locene in tiste, pri katerih takšna idealizacija ni dopustna. Pri cloveških vrstah, podobno kot pri netrivialnih pojavih, krožno-kavzalna zanka povezuje opazovanje (merjenje!) in predmet opazovanja. Heinz von Foerster pojasnjuje car obravnave sveta kot trivialnega pojava: približek neodvisnega raziskovanja omogoca napovedovanje in s tem zmanjša negotovost, motivira nas: da placujemo garancijo za naše ure, kosilnice, letala itd. Nevarnost se zacne, ko takšne zahteve razširimo na druge, na naše otroke, družine in druga, širša socialna telesa. S tem ko jih poskušamo trivializirati, jim zmanjšamo število izbir, namesto da bi ga povecevali. (von Foerster, 1991: 9) Bi lahko dodali na von Foersterjev seznam še umetnost? Je mogoce, da poskusi naravoslovne trivializacije umetnosti zmanjšujejo število izbir, kar je ravno nasprotno od njenega bistva? Je mogoce, da poskusi (kognitivno-)znanstvene obravnave umetnosti merijo v napacno smer – na umetnost gledajo kot na nacin omogocanja dolocene družine izkustev (bodisi estetskih ali kakšnih drugih), namesto da bi nanjo gledali kot na brbotajoc kreativni vir, ki (kaoticno in nepredvidljivo) širi domeno bivanjskih možnosti?3 Dve vrsti svobode Art, as I see it, is any human activity which doesn’t grow out of either of our species’ two basic instincts: survival and reproduction. McCloud,1993: 164 Vecina kognitivnih nevroznanstvenikov, ki se spogledujejo s podrocjem nevroestetike, se tako ali drugace izogiba jasni opredelitvi umetnosti. Preskok od 3 Morda je na mestu pojasnilo, da von Foerster, ko govori o številu izbir, nima v mislih iluzije izbir, kot jo kreira sodobna potrošniška kultura. Von Foerster postavlja razpravo o izbiri v okvire etike, ki jo vidi kot delovanje v smer vecanja potencialnih bivanjskih možnosti zase in za druge. Ne govori torej o izbiri med dvajsetimi vrstami zobne kreme – paradoksno, privolitev v tovrstno »izbiro« v resnici pomeni jasno izbiro ene, natancno dolocene bivanjske možnosti. Urban Kordeš | Dve vrsti svobode razprave o umetnosti k razpravi o estetski izkušnji je navadno hiter in nekoliko nejasen. Vecina nevroestetikov (Zeki, v manjši meri Ramachandran) priznava, da raziskovanje izkljucno estetskega izkustva ne vkljucuje celotne umetnosti in da je nekje pac treba zaceti. Po možnosti nekje, kjer lahko kaj izmerimo (katera slika je bolj všecna, »da«/»ne«, od 1 do 5 …). Steven Pinker je pri opredelitvi umetnosti manj previden. V svojem razmisleku o clovekovi duševnosti kot evolucijski adaptaciji (Pinker, 1997) brez težav poišce adaptivno funkcijo umetnosti. Natancneje – dve funkciji: zabavo in ucenje. Umetnost kot orodje za zabavo (oziroma užitek) po Pinkerju ni neposredno evolucijsko pridobljena, ampak je posledica nekaterih drugih adaptacij: V skutini torti ne uživamo zato, ker bi se skozi evolucijo razvil okus zanjo. Razvili so se krogotoki, ki so nas pripravili do uživanja pri okušanju sladkobe zrelega sadja, kremastega obcutka mašcob in olj orešckov in mesa ter hladu sveže vode. Skutina torta povzroci eksplozijo senzacij, bolj kot karkoli, kar ponuja narava, ker je zvarek megaodmerkov všecnih stimulov, zvarjen z izkljucnim namenom pritiskanja na naše užitkarske gumbe. Pornografija je še en primer tehnologije užitka … [U]metnost je tretji … (Pinker, 1997: 525; glej tudi Carroll, 1998) Drugace je z ucno funkcijo umetnosti. »Življenje je kot šah« piše Pinker (1997: 542) in umetnost (tu ima v mislih predvsem literaturo) ima podobno vlogo kot opisi šahovskih partij znanih igralcev – ponuja ucne zgodbice, ki nam pomagajo pri ucenju pravil in strategij za cim uspešnejšo igro. Pinker ne dvomi, da je ta funkcija ena od evolucijskih adaptacij duševnosti. Uporaba primerjave življenjske situacije kognitivnega sistema z igro šaha je tipicna za tako imenovano racunalniško ali informacijsko-procesno paradigmo kognitivne znanosti – pogledom, ki ga vztrajno zagovarja Pinker. Videnje duševnosti kot nekakšnega racunalnika oziroma stroja za procesiranje informacij (tako imenovana racunalniška metafora), je igralo bistveno vlogo pri prvih korakih kognitivne znanosti. Racunalniška metafora je omogocila sodelovanje številnih disciplin (na primer racunalništva in psihologije), saj jim je priskrbela skupni jezik. Vsak duševni proces, vsaka kognitivna aktivnost in vsak tip doživljanja je modul našega kognitivnega racunalnika. Vsak od teh modulov – tako menijo predstavniki racunalniške paradigme – ima svojo funkcijo pri preracunavanju zunanjih dražljajev v notranje reprezentacije sveta in teh naprej v ustrezna vedenja. Velika vecina kognitivno psiholoških in kognitivno nevroznanstvenih raziskav še vedno temelji na omenjeni predpostavki. Temu ustrezno je omejen tudi prostor mogocih odgovorov, odkritij in razumevanja. Racunalniška paradigma kognicije je v zadnjih desetletjih naletela na nekatere nepremostljive probleme. Od jasnih dokazov proti ideji duševnosti kot kopirnega stroja zunanje resnicnosti do spoznanja, da je pri raziskovanju kognicije nujno upo Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti števati njeno utelešeno in v prostor umešceno naravo (in ne samo »procesorja« v glavi). Pokazalo se je tudi, da so racunalniške predpostavke ustvarile slepo pego za nekatere zanimive mentalne pojave, na primer tavanje misli. Tavanje misli je navadno definirano kot »od naloge neodvisen miselni proces« (McVay in Kane, 2009). Verjetno ni treba dodatno pojasnjevati, kako je prišlo do tega, da je bil tako opredeljen fenomen dolga desetletja raziskovalno povsem neopažen. Kako pripraviti raziskovalno nalogo za fenomen, ki se po definiciji izmika nalogi? Raziskovanje tavanja misli se je zacelo šele okrog preloma tisocletja, ko so nevroznanstveniki odkrili možganska omrežja (tako imenovane mirovne mreže), ki se aktivirajo takrat, ko sistem ni zaposlen. Kognitivna znanost je ugotovila, da se je fenomen tavanja misli skrival v slepi pegi, ceprav gre za vrsto doživljanja, ki prekriva veliko vecino naše doživljajske pokrajine (in kljub temu, da možgani porabijo vsaj osemdeset odstotkov energije za tako imenovane ozadne procese, torej za tiste, ki jih ne moremo ujeti v paradigmo reševanja nalog). Tavanje misli ni edini pojav, ki se izmika raziskovanju skozi optiko racunalniške paradigme. Podobne težave povzrocajo tudi igra (še zlasti, ce se igrajo odrasli), sreca, cujecnost in – upam, da mi je to uspelo do zdaj pokazati – umetnost. Dejavnosti brez ocitne evolucijske funkcije, brez ocitnega preživetvenega pomena. Fenomeni, ki jih ne moremo »zaukazati«. Fenomeni, ki jih poznajo nekatere vrste delfinov, morda kakšen primat in ljudje. Umetnost – samo ljudje. S tega vidika je morda še bolj kot fenomen obcudovanja zanimiv fenomen ustvarjanja umetnosti. Drznem si trditi, da bi v vrsto zgornjih fenomenov lahko dodali tudi radovednost in raziskovanje, zacudeno zrenje v svet in poskuse njegove pojasnitve. Bi lahko bila skupni imenovalec vseh naštetih (funkcionalno in evolucijsko »nesmiselnih«) pocetij svoboda? Mar ne prepoznamo obeh, odlicnega umetnika prav tako kot odlicnega raziskovalca, po tem, da bi pocela to, kar pocneta, tudi brez placila in ne glede na družbeno priznanje? (Vsaj v svojih najboljših trenutkih.) Mar nista znanost in umetnost nacina udejanjanja svobode? Svoboda umetnika in svoboda znanstvenika se do neke mere razlikujeta. Umetnik ni vezan na omejitve resnicnosti ali na sistematicnost preiskovanja. (Lahko je, vendar samo, ce sam tako izbere.) Njegova svoboda je svoboda povecevanja bivanjskih možnosti. Sistematicno sledenje resnicnosti je znanstvenikov nacin iskanja svobode: vztrajno in neprizanesljivo pokoravanje okvirom tega, kar kažejo podatki, nas osvobaja spon dogem, avtoritet in – najpomembnejše – samopomembnosti. Znanstveniki išcemo zatocišce v poskušanju postavljanja osebnih mnenj in stališc v oklepaje (poskušanju, ki ni nikoli popolnoma uspešno). Je mogoce, da je ena najzanimivejših lastnosti clovekove duševnosti njena možnost, da se osvobodi tiranije namena? Podobno kot je kubizem omogocil slikarstvu osvoboditev od tiranije realizma. Ce je tako, potem bi bila zelo smiselna previdnost pri poskusih naturaliziranja in trivializacije umetnosti. Vsaj dokler ne bomo znali o njeni presežni lastnosti razmišljati tako, da ji to ne bo odvzelo bistva. In ce smo že Urban Kordeš | Dve vrsti svobode pri tem, enako velja za znanost (tukaj mislim na znanost kot radovedno zrenje in preizpraševanje). Prijave za sofinanciranje znanstvenih projektov se ne menijo za to. Ne moremo si jih vec predstavljati brez tocke »družbenopoliticna in ekonomska korist projekta «. Bo bodoci napredek nevroestetike prinesel novo tocko tudi v razpise za sofinanciranje umetniških projektov: klavzulo, ki bo natancno predpisovala rezultate, ki jih bodo morali obiskovalci/poslušalci/bralci doseci na slikanju z magnetno resonanco? Ce orbitofrontalna skorja ne bo dovolj aktivirana, bo moral avtor vrniti sredstva. Literatura ADAMS, DOUGLAS (2014): Štoparski vodnik po galaksiji. Maribor: Založba Pivec. BRINKMANN, SVEND (2005): Human Kinds and Looping Effects in Psychology Foucauldian and Hermeneutic Perspectives. Theory & Psychology 15(6): 769–791. CARROL, JOSEPH (1998): Steven Pinker's cheesecake for the mind. Philosophy and Literature 22(2): 478–485. FOERSTER, HEINZ VON (1991): Through the eyes of the other. V Research and reflexivity, F. Steire (ur.), 63–75. London: Sage. GENDLIN, EUGENE (2009): What first & third person processes really are. Journal of Consciousness Studies 16(10/12): 332–362. HACKING, IAN (1995): The looping effects of human kinds. V Causal cognition: A multidisciplinary debate, D. Sperber, D. Premack in A. James Premack (ur.), 351–394. New York: Oxford University Press. JOHANSSON, PETTER, LARS HALL, SVERKER SILKSTRÖM IN ANDREAS OLSSON (2005): Failure to detect mismatches between intention and outcome in a simple decision task. Science 310(5745): 116–119. KAWABATA, HIDEAKI IN SEMIR ZEKI (2004): Neural Correlates of Beauty. Journal of Neurophysiology 91(1): 1699–1705. KIRK, ULRICH, MARTIN SKOV, OLIVER HULME, MARK CHRISTENSEN IN SEMIR ZEKI (2009): Modulation of aesthetic value by semantic context: An fMRI study. Neuroimage 44(3): 1125–1132. KORDEŠ, URBAN (2012): Negovanje netrivialnega. Živo branje: Literatura, znanost in humanistika 35(2): 41–52. KORDEŠ, URBAN (2016): Going Beyond Theory. Constructivist Foundations 11(2): 375– 385. MCCLOUD, SCOTT (1993): Understanding comics: The invisible art. Northampton: Tundra Publishing. MCVAY, JENNIFER C. IN MICHAEL J. KANE (2009): Conducting the train of thought: working memory capacity, goal neglect, and mind wandering in an executivecontrol task. Journal of Experimental Psychology: Learning, Memory, and Cognition Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti 35(1): 196–204. NISBETT, RICHARD E. IN TIMOTHY D. WILSON (1977): Telling more than we can know: Verbal reports on mental processes. Psychological review 84(3): 231–259. ORNE, MARTIN T. (1962): On the social psychology of the psychological experiment: With particular reference to demand characteristics and their implications. American psychologist 17(11): 776–783. PETITMENGIN, CLAIRE (2006): Describing one’s subjective experience in the second person: An interview method for the science of consciousness. Phenomenology and the Cognitive sciences 5(3/4): 229–269. PETITMENGIN, CLAIRE, ANNE REMILLIEUX, BEATRICE CAHOUR IN SHIRLEY CARTERTHOMAS (2013): A gap in Nisbett and Wilson’s findings? A first-person access to our cognitive processes. Consciousness and cognition 22(2): 654–669. PINKER, STEVEN (1997): How the Mind Works. New York: WW Norton. RATCLIFFE, MATTHEW (2005): The feeling of being. Journal of Consciousness Studies 12(8/10): 43–60. RATCLIFFE, MATTHEW (2012): The phenomenology of existential feeling. V The Feeling of Being Alive, J. Fingerhut in S. Marienberg (ur.), 23–54. Berlin, Boston: Walter de Gruyter. SEBE, NICU (2005): Software decodes Mona Lisa’s enigmatic smile. New Scientist 2530: 25. WOOFFITT, ROBIN IN NICOLA HOLT (2011): Looking in and speaking out: introspection, consciousness, communication. Bedfordshire: Andrews UK Limited. 23 Zvezdan Pirtošek | Umetnost in možgani Zvezdan Pirtošek Umetnost in možgani Abstract Art and brain Art as a form of symbolic cognition is present only in man. With what purpose? It may fortify social cohesion, it may be a sign of artists’ talent and successful genes, or it may be just a ’sweet’ epiphenomenon of evolution. Recent developments in neuroscience have enabled a deeper dialogue between science and art. From time immemorial artists have tried, consciously or unconsciously, to uncover mechanisms with which to influence the receiver of their art. Neuroscientists search for the structures of the brain that are active during the process of creating or during the process of feeling the object of art and whether universal laws or principles of aesthetics may be defined. Research has discovered that no unique or single brain ’centre for art’ or ’centre for aesthetics’ exists; rather, creating or enjoying art activates broad interconnected regions. These range from ancient ones, present also in reptiles and early mammals (cerebellum) to those, most recent in evolutionary terms, that define humanity itself (prefrontal cortex). In all areas there is a constant interplay between the ’bottom to top’ and ’top to bottom’ mechanisms, as the basic sensory processes are sculpted through high and complex mechanisms of expectations, memories, experiences and emotions. Keywords: art, neuroscience, brain, evolution, universal principles Zvezdan Pirtošek, M.D., Ph.D., is neurologist and full Professor at the University of Ljubljana. He is Head of the Chair of Neurology, Medical Faculty Ljubljana, Head of the Clinical Department of Neurology at the University Medical Centre Ljubljana and Chair of the Slovenian Brain Council. Main areas of interest: neurodegenerative disorders (dementia, parkinsonism) and cognitive neuroscience. (zpirtosek@gmail.com) Povzetek Umetnost kot izraz simbolne kognicije najdemo le pri cloveku. S kakšnim namenom? Morda utrjuje socialno kohezijo, morda z njo dokazujemo svojo nadarjenost in uspešne gene, morda je le prijeten stranski proizvod evolucije. Šele razvoj nevroznanosti je spodbudil globlji dialog med znanostjo in umetnostjo. Umetnik si je že od nekdaj (podzavestno ali zavestno) prizadeval, da bi odkril zakonitosti svojega ustvarjanja, s katerimi bo vplival na tistega, ki prejema umetnino. Nevroznanstvenik se sprašuje, katere možganske strukture omogocajo ustvarjanje ali dojemanje umetniškega dela, ali obstajajo univerzalni zakoni dojemanja estetskega (»univerzalije«). Ugotavlja, da ni enega samega »centra za umetnost« ali »centra za estetiko«; ustvarjanje ali doživljanje umetnine aktivira široke, med seboj povezane predele, od zelo arhaicnih, prisotnih tudi pri plazilcih in zgodnjih sesalcih (mali možgani), do evolucijsko najmlajših, ki zaznamujejo cloveka (prefrontalna skorja). V vseh se prepletajo procesi »od spodaj navzgor« in »od zgoraj navzdol«, ko osnovne procese cutov oklešejo visoki in zapleteni mehanizmi pricakovanj, spominov, izkušenj in custev. Kljucne besede: umetnost, nevroznanost, možgani, evolucija, univerzalije Dr. Zvezdan Pirtošek, dr. med., je nevrolog in redni profesor Univerze v Ljubljani, predstojnik Katedre za nevrologijo na Medicinski fakulteri, predstojnik Klinicnega oddelka za bolezni živcevja UKC v Ljubljani in predsednik slovenskega Sveta za možgane. Glavni podrocji raziskovanja sta nevrodegenerativne bolezni (demenca, parkinsonizmi) in kognitivna nevroznanost. (zpirtosek@gmail.com) Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti 24 Umetnost: Zakaj? Zakaj je v nekem trenutku pri enem od tisocev milijonov vrst, pri vrsti Homo sapiens sapiens, pred nekaj deset tisoc leti nenadoma vzniknila umetnost? Umetnost je izraz simbolne in abstraktne kognicije, ki ga, zdi se, najdemo le pri cloveku – ceprav pri nekaterih živalih lahko opazujemo zanimivo in relativno kompleksno simbolno vedenje (de Waal in Tyack, 2003), pa umetniška dela ustvarja in doživlja le clovek. Treba je torej doseci dolocen prag nevroanatomskih in nevrokemicnih sprememb, ki bodo to omogocile. Odgovora na uvodno vprašanje (seveda) ne poznamo, o tem lahko bolj ali manj kvalificirano ugibamo. Ali je tudi umetnost oblika evolucijske prilagoditve, npr. kognitivnega mehanizma, ki utrjuje socialno kohezijo (Boyd, 2005), spolno privlacnost, je umetniško ustvarjanje nacin, da pokažemo in dokažemo svojo nadarjenost, spretnost, uspešne gene (Miller, 2001), ali pa je umetnost zgolj prijeten stranski produkt evolucije (cheesecake of the mind), kot trdi Pinker (2009)? Lahko je seveda vse to. Najsi bo prvo ali drugo ali tretje, kombinacija naštetega, dejstvo je, da ima umetnost globok vpliv na življenje naše vrste, posameznikovo in družbeno. Prav zato si pogosto zastavljamo vprašanja tudi o odnosu med umetnostjo in mislijo, umetnostjo in dušo, umetnostjo in custvi, umetnostjo in možgani. Ali lahko razumemo biološko dimenzijo edinstvene in cudovite zmožnosti ljudi, da ustvarjajo in uživajo umetnost? Ne dvomimo, da je zmožnost ustvarjanja in obcutenja umetnosti proizvod možganov. Zanimivo je, da so osnove estetskega in umetniškega obcutenja, ceprav izrazito individualne, vendar precej stabilne skozi vsa obdobja razvoja cloveka; Konji in boj nosorogov (jamska poslikava iz jame Chauvet, 30.000–32.000 pr. n. št.) Zvezdan Pirtošek | Umetnost in možgani tudi danes odkrivamo dinamicno lepoto živali iz jame Chauvet ali elegantno dostojanstvo in mir egipcanske Nefretete. Umetniška dela casovno in prostorsko daljnih kultur, ki jih ne razumemo in katerih kontekst in izpoved nam niso poznana, vseeno lahko zbudijo obcutek estetike in lepega. Umetnost je torej nad kontekstom, nad kulturo, zdi se zakoreninjena v pradavnih bioloških temeljih, ki so služili drugim, bolj preživetvenim potrebam in se nato prilagodili zahtevam spreminjajocega se sveta. Zato veliko resnic o umetnosti lahko odkrije tudi znanost. Dve kulturi in dialog med njima Dialog med umetnostjo in nevroznanostjo se težko vzpostavlja, poln je objektivnih težav in subjektivnih pomislekov. Odraža situacijo, o kateri je – kot o prepadu med dvema kulturama – v prejšnjem stoletju razmišljal Snow (1994). Znanstveniki težijo k logiki, analizi, eksplicitnemu in preverljivemu nacinu dela in pisanja; v procesu ustvarjanja in doživljanja velike umetnine neredko obcutimo ravno nasprotno – iracionalnost, holizem, sintezo, nedorecenost ali nejasnost. Ali z besedami Braqua (1971): »Vloga umetnosti je, da vznemirja; znanosti, da pomirja.« A je v resnicnosti pogosto tudi ravno obrnjeno. Ceprav se je prvo delo o empiricni estetiki pojavilo že pred stoletjem in pol (Fechner, 1876), pa je šele razvoj nevroznanosti ob prelomu tisocletja spodbudil resen, cetudi velikokrat custven dialog med obema kulturama (Ramachandran in Hirstein, 1999; Zeki, 1999; Livingstone, 2002; Chatterjee, 2004). V tem dialogu znanosti in umetnosti nevroznanstvenik skuša ugotoviti, kaj se dogaja v cloveku (predvsem v možganih, a tudi širše v telesu), ko vsrkava umetniško delo, in kaj se dogaja v umetniku, ko ustvarja umetniško delo. Sprašuje se, katere možganske strukture so vpletene v proces ustvarjanja ali dojemanja umetniškega dela, ali obstajajo univerzalni zakoni (»univerzalije«), ki uravnavajo, kaj je umetnina in kaj ni; kaj je estetsko in kaj ni; ob cem uživamo in ob cem ne. Samo v clovekovih možganih Globlja simbolicna in abstraktna kognicija obstaja le pri cloveku, pri zadnjem (in zdaj edinem) iz vrste Homo, pri Homo sapiens sapiens. Na prizorišcu evolucije se je Homo sapiens sapiens pojavil pred 150.000–200.000 leti, ob jezerih vzhodne Afrike. Odlikovalo ga je precej dodelano orodje, a le skromni sledovi simbolne kognicije, ki jih poznamo predvsem z najdišc v Južni Afriki in na Bližnjem vzhodu (pokopi, rdeci pigmenti, prineseni v jame z oddaljenih najdišc, okraski). O vzniku umetnosti lahko govorimo šele veliko pozneje in na drugem koncu sveta: v Evropi, pred 35.000–45.000 leti, ko je Homo sapiens sapiens na tej celini sobival z umirajocim bratrancem, neandertalcem, »Evropejcem«, dolgo pred prihodom modernega Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti cloveka. Ne razumemo, zakaj se je umetnost pri cloveku pojavila po tako dolgem casu, po vec kot 100.000 letih, in nato tako eksplozivno. Ne razumemo morebitne vloge neandertalca (Balter, 2009). Seveda so nevroanatomske in biološke osnove simbolne in abstraktne kognicije nastajale v procesih naravne selekcije in adaptacije milijone let prej. Umetnost je le en izraz te na novo ustvarjene clovekove sposobnosti; drug je nastanek govora in zapletenih gramaticnih pravil jezika. Nekateri menijo, da se je najprej razvil govor, morda z genetsko spremembo v genu FOXP2, in da je razvoj umetnosti zgolj posledica tega, da je clovek spregovoril (Enard in dr., 2002). Drugi ugovarjajo, ceš da se je govor pri cloveku (in morda neandertalcu?) razvil veliko prej kot pred 45.000 leti; in zanesljivo vemo, da je gen FOXP2 prisoten tudi pri živalih (Fisher in Scharff, 2009). Iskati moramo tudi alternativne razlage: morda je vznik umetnosti prav v obdobju poznega pleistocena in prav v tem zaledenelem delu sveta spodbudilo povecanje clanov skupine, potreba po medsebojnem sodelovanju in iz tega izhajajoc altruizem, bolj prijazno socialno okolje z vec casa in manj potrebe po medsebojnem unicevanju (Bowles, 2009; Mace, 2009; Powell in dr. 2009). Med centrom in prepletenimi mrežami Dejstvo je, da sta ustvarjanje umetnine in obcutek ob doživljanju umetniške stvaritve povezana z jasnimi spremembami v možganih. Ne sicer v enem samem »centru za umetnost« ali »centru za estetiko«; v možganih ni centra za glasbo ali ples; ob ustvarjanju ali doživljanju umetnine se aktivirajo široki, med seboj povezani predeli, od zelo arhaicnih, ki jih najdemo tudi pri plazilcih in zgodnjih sesalcih (mali možgani), do tistih, ki so na oder evolucije prišli pred kratkim in zaznamujejo cloveka (prefrontalna skorja). Pa vendar bodo ti možganski predeli razlicni pri opazovanju slike, pri poslušanju sonate, pri plesu, pri prebiranju Ane Karenine; in razlikovali se bodo tudi med zatopljenostjo v sliko Moneta in v sliko Picassa. Ob tem, ko se spremembe javljajo v širokih predelih možganov, pa se ves cas prepletajo možganski procesi »od zgoraj navzdol« s procesi »od spodaj navzgor«: v tako imenovanih senzoricnih predelih (za vid, sluh, propriocepcijo, položaj telesa v prostoru), v višjih asociacijskih predelih, kjer prihaja do prelivanja in združevanja razlicnih modalnosti, v predelih za custveno doživljanje (limbicni sistem, zlasti jedro amigdala), v evolucijsko zelo mladih celnih predelih možganov (prefrontalna skorja), odgovornih za višje miselne procese, razum, abstraktno razmišljanje, doživljanje lastnega jaza, empatijo in metalogiko, in v predelih možganov, ki so nekakšen most med razumom in custvi (orbitofrontalni predeli). Ob tem posamezne študije odkrivajo, da se nekateri predeli aktivirajo zgolj ob izkušnji estetskega doživetja, kjer prihaja do celostne integracije emocionalnih in kognitivnih vidikov (anteriorni medialni prefrontalni korteks, striatum, sprednji predel inzule desne poloble) (Cela-Conde in dr., 2004; Kawabata in Zeki, 2004; Di Dio in dr., 2007). Za Zvezdan Pirtošek | Umetnost in možgani edinstveno doživetje estetskega in esence umetnine je po vsej verjetnosti potrebno sinhrono povezovanje nevronskih mrež našteto predelov možganov, zlasti na nacin, ki je pomemben za obcutek osebne relevantnosti doživetega. Da estetska izkušnja odraža široko nevronsko povezovanje številnih difuzno razporejenih možganskih omrežij, potrjujejo tudi študije pri bolnikih z Alzheimerjevo demenco. Estetske preference pri bolnikih z Alzheimerjevo demenco se namrec ne razlikujejo od estetskih preferenc zdravih kontrolnih preiskovancev, ceprav so pri bolnikih prisotne izrazite kognitivne motnje (Halpern in dr., 2008). Procesi v možganih in metode proucevanja Pri percepciji umetniškega dela – kako vidimo barve, cutimo ritem, zaznamo gib – se prepletajo procesi »od spodaj navzgor« (bottom-top) in »od zgoraj navzdol« (top-bottom). Pri prvem osnovni procesi vseh cutov postopno gradijo cedalje bolj kompleksno podobo umetnine, ki jo dokoncno oblikujejo procesi v asociativni možganski skorji. Pri drugem pa to podobo oklešejo zapleteni zavedni in nezavedni, kortikalni (na površini možganov) in subkortikalni (v globini možganov) mehanizmi pricakovanj, spominov, izkušenj, custev. Aktiviranje amigdale bo v nas zbudilo strah, morda jezavo borbenost; aktiviranje akumbensa in dopaminergicnega mezokortikolimbicnega sistema nam bo zbudilo obcutek prijetnega pricakovanja, ugodja, zadovoljstva in nagrade. In vendar je estetski obcutek vec kot le aktiviranje tega »sistema za nagrajevanje« – mocan estetski obcutek nam lahko zbudi in kot umetnino doživljamo tudi tragedijo, izpoved groze in trpljenje samo. Zapletene probleme in skrivnosti bomo razpletali ob aktiviranju prefrontalne skorje; gnus se nam bo zbudil ob aktiviranju inzule; in empatija ter potreba po imitaciji ob proženju zrcalnih nevronov. Realnost, kot jo doživljajo možgani, ni veren odsev zunanjega sveta. V naših možganih se tiho, vecinoma podzavestno, dogaja fascinanten proces: standardna fizika s svojimi vecnimi in nespremenljivimi zakoni se tu, v neskoncnih prepletih nevronskih povezav kot metulj iz gosenice metamorfizira v neko drugo realnost. Veliko mehkejšo, nepredvidljivo, tako, ki nam bo omogocila, da bomo v objektivnem svetu preživeli: hitro, preprosto, ucinkovito, custveno in subjektivno realnost. Fiziko našega in samo našega življenja. Prav drobci te tihe, alternativne fizike (igre senc, perspektiv, globin, barv, tonov, besed, gibov) so izvor umetniku, ko nam – skozi prizmo svojih in naših višjih duševnih procesov in custev – predaja svojo umetnino, nas s svojim umetniškim delom preprica, gane, prestraši. Pri proucevanju odnosa med možgani in umetnostjo nevroznanstvenik uporablja razlicne metode: od fenomenoloških opisov, primerov bolezenskih slik, do snemanja EEG, sledenja ocesnim gibom, merjenja avtonomnih odzivov kože in evociranih potencialov, od snemanja potencialov ene same celice (v hierarhicno vse višjih nivojih – od receptorske celice do celice, ki »prepozna« obraz babice ali Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti obraz Jennifer Ashton) do funkcijske magnetnoresonancne tomografije in drugih, hitro porajajocih se slikovnih metod. Omenimo še projekt Blue Brain, ki v tem desetletju na superracunanikih IBM gradi simulacijo celotnih cloveških možganov, nevron za nevronom, sinapso za sinapso. Uporaba vsake od teh metod ima svoje resne omejitve: pomembno je že dejstvo, da preiskovancem praviloma kažemo kopije, ne originalnih del; velikokrat so te kopije, njihova velikost, osvetlitev, prilagojene laboratorijskim razmeram; laboratorijsko okolje (npr. aparatura za fMRI) je izrazito nenaravno in motece; in z nekriticno interpretacijo rezultatov lahko resnici storimo vec škode kot koristi. Kot sta na primeru ocenjevanja lepote opozorila Kawabata in Zeki (2004) – ves cas se moramo zavedati, da rezultati nevroznanstvenih študij pomenijo le korelacije, ne vzrocnih povezav. Umetnost videnega (oko in možgani) Še najbolj je ta dialog med nevroznanostjo in umetnostjo dovršen na podrocju vizualne umetnosti, slikarstva, kiparstva, filma; tu so – na poti med mrežnico, globokimi možganski strukturami, vidno skorjo in asociacijsko skorjo, pri graditvi in analizi linij, senc, barv, luminance, perspektive – pomembno delo opravili nevroznanstveniki Semir Zeki, Margaret Livingston in Vilayanur Ramachandran. Na zgodnjih stopnjah vidnega procesiranja oko in možgani razgradijo vidno podobo na osnovne elemente (svetlobne tocke, linije, robove, barve, gib), na poznejših stopnjah pa jih – v skladu s hipotezo, ki si jo postavimo in pod nenehnim socasnim vplivom procesov »od spodaj navzgor« in »od zgoraj navzdol« – rekonstruirajo v kompleksne podobe, v katerih se prepletata objektivna in subjektivna resnicnost. Umetnik te zakonitosti pogosto uporablja, se s temi procesi vcasih poigrava, vcasih pa jih osvobaja logicnih okvirov in ustvarja nenavadne, nerealne upodobitve (kubisti, surrealisti). Slika predmeta skozi strukture ocesa (npr. leca) pade na mrežnico – ce bo padla na centralne predele, bomo ugledali majhne detajle; ce bo padla na periferne dele mrežnice, bo prisotna le groba slika, bolj v obliki slutnje. Tako Leonardo da Vinci: Mona Liza, 1503–1504 Zvezdan Pirtošek | Umetnost in možgani percepcija senc in igra našega perifernega in centralnega vida lahko vsaj delno razloži skrivnost slavnega nasmeha Mone Lize. Naš centralni vid odkriva male detajle, periferni vid pa bolj grobe zabrisane poteze z manjšo resolucijo. Ko naše oci skenirajo obraz Mone Lize, se njen izraz spreminja: ce s centralnim pogledom zajamemo usta, se nasmeh skoraj izgubi; ce premaknemo pogled na njene oci, se skrivnostno spet pojavi; takrat namrec s perifernim vidom ujamemo sence njenih lic, ki podaljšajo linijo sfumato nasmeha. V mrežnici so celice, pomembne za procesiranje svetlobe in barv. Bolezni, kot so degeneracija mrežnice (Degas), motnje v strukturah ocesa (katarakta; Monet, Cassatt) in že sam proces staranja (Rembrandt, Tizian) bodo omejili spekter svetlobe in spremenili zaznavo senc, svetlobe in barv. Vidna informacija bo z mrežnice nato potovala tako, da bodo elektrokemicne spremembe zbudile globoke predele v možganih (talamus), kjer bo nastala že prva skica podobe, ki pa se je ne bomo zavedali. Sledil bo cel niz dogodkov: informacije z levih strani vidnega polja bodo koncale v možganski skorji desne možganske poloble in informacije z desnih strani vidnega polja v možganski skorji leve možganske poloble, smiselno pa se bodo združevale prek snopa, ki povezuje obe polobli, corpus callosuma. In vendar bo pri usmerjanju pozornosti na celoto prevladovala desna polobla; ce bo prisotna poškodba (tumor, možganska kap) desne poloble, bomo sicer videli, a zanemarili levo polovico vidnega polja. Na nivoju možganske skorje zatilnega predela posamezne poloble se zacenja niz cedalje bolj zapletenih procesov: v t. i. primarni vidni skorji bomo zavestno zaznali najosnovnejše elemente vidne strukture (svetlobne tocke, svetlo-temno) in ko se bomo pomikali vstran od primarne vidne skorje v »višje« predele sekundarne in terciarne ter najvišjih asociacijskih skorij, se bo vidna podoba carobno sestavljala – v linije, ploskve, obrise, v simetrije in asimetrije, v razpršene ali povezane skupine in se nato razdelila na dve poti. Eno, evolucijsko starejšo, ki bo potekala »zgoraj«, od zatilnega proti temenskemu režnju in bo odgovorna za prostorsko umešcenost (»kje« pot), in drugo, evolucijsko mlajšo, ki bo potekala »spodaj«, od zatilnega proti sencnemu režnju in vzdolž katere bo potekala analiza, prepoznavanje predmeta in barv (»kaj« pot). Pa tudi na tej stopnji je pomembna razlika med levo in desno možgansko poloblo; v levi prevladujejo semanticni, verbalni, logicni in analiticni procesi, v desni pa holisticni, neverbalni in vidno-prostorski, zlasti umešcanje perspektiv in projekcij lastnega telesa v prostor. Bolnik kot ucitelj Možganske bolezni ne glede na to, kateri predel možganov prizadenejo ali kaj jih povzroci, praviloma ne spremenijo sloga, estetskih preferenc ali specificnih tehnik, ki jih umetnik uporablja ali opazovalec uživa. Ljubitelj abstraktne umetnosti jo bo še naprej cenil tudi po možganski bolezni in enako velja za ljubitelja renesanse. Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti Vzrok je difuzna reprezentacija nevroloških zidakov estetske izkušnje. Nekateri umetniki bodo po možganski poškodbi razvili nove tehnike kot kompenzacijo za senzoricne, perceptivne in kognitivne omejitve. Motnje na razlicnih stopnjah vidnega procesiranja bodo sicer dale znacilne klinicne slike, ki pa se bistveno ne razlikujejo med umetniki in laiki. Ce bo npr. poškodovana »kje« pot, bo slika celote razbita, bolnikova zaznava bo kot pogled skozi razdrobljena stekla razlicnih dioptrij. Pri poškodbi »kaj« poti ne bomo prepoznali predmetov ali obrazov (objektna agnozija, prozopagnozija) in/ali ne zaznavali barv. Nekateri slikarji, ki sicer niso imeli nevroloških motenj, so ustvarjali slike, pri katerih slutimo, a ne prepoznamo predmetov ali scene (J. M. W. Turner, C. Monet); govorimo o vidni indeterminanci, obcutku, ki je fenomenološko zelo blizu doživljanju bolnika z objektno agnozijo. Ta spoznanja so omogocala nevroznanstvenikom (Farah, 2005), da so doživljanje predmeta/scene razbili na perceptivno stopnjo (graditev podobe iz senzoricnih elementov) in na konceptualno stopnjo (povezanost z znanjem o bistvu in pomenu predmeta/scene). Tudi z elektrofiziološkimi in slikovnimi študijami so pozneje potrdili, da se pri obeh stopnjah aktivirajo razlicni (na perceptivni stopnji »nižji« in na konceptualni stopnji »višji«) predeli možganov. Motnje, ki zaradi poškodbe desne poloble povzrocijo levostransko zanemarjanje, lahko pomembno vplivajo ne samo na doživljanje okolja, ampak tudi na umetniško ustvarjanje. Joseph Mallord William Turner: Grad Norham (soncni vzhod), 1845 Claude Monet: Kopice sena (soncni zahod), 1891 Lovis Corinth: Portret umetnikove žene Charlotte Berend-Corinth, 1912 Zvezdan Pirtošek | Umetnost in možgani Taka primera sta slikar Lovis Corinth (1858–1925) in filmski ustvarjalec Luchino Visconti (1906–1976). Lovis Corinth je bil znan po svojih izrazito telesnih zgodovinskih kompozicijah in portretih. Po možganski kapi v predelu desne hemisfere sta telesnost njegovih figur in njihova umešcenost v prostor postali manj izraziti, osiromašeni, še zlasti na levi strani (Portret Charlotte Berend – umetnikove žene – in Avtoportet). Tudi Luchino Visconti je pri 66 letih med snemanjem filma Ludwig utrpel kap v desni polobli. Filmi, ki jih je ustvaril pred boleznijo (Senso, Il Gattopardo, La caduta degli dei, Ludwig), so bili pregovorno skoraj teatrsko scenski, s skrbnim dekorjem obvladovanih velikih panoramskih prostorov, kamor je predmete in igralce umešcal v presecišce treh kamer, se poigraval z mozaiki prvo- in tretjeosebnostnih prostorov in uporabljal t. i. tehniko cross fading, s spreminjanjem ozadja tako, da se je le-to razgrajevalo iz ene scene v drugo; tako je dosegal prepricljiv in realisticen ucinek casovnega, prostorskega in pripovednega toka. Kmalu po kapi je nadaljeval snemanje, a njegov slog se je – tako v nadaljevanju Ludwiga kot v zadnjih dveh filmih (Gruppo di famiglia in un interno iz 1974 in L'innocente iz 1976) ocitno spremenil – tehniko cross fade so nadomestili bližnji posnetki (close-up), z igralci, pogosto frontalno obrnjenimi v kamero, in filme zaznamuje vtis nekakšne okornosti ter prelomljenih prostorov in scen, obenem pa pomik k izrazitejši uporabi barv. Cloveški obraz Nekatere podobe so evolucijsko pomembnejše in zato izrazito povezane z limbicnim sistemom emocij; primer je zaznava cloveškega obraza, pa tudi dejstvo, s kakšno lahkoto v nestrukturiranem gradivu (morda abstraktne slike) razberemo cloveški obraz. Zanimivo je, da so možganski engrami vidnih podob nekako Luchino Visconti: prizor iz filma Ludwig, 1972 Luchino Visconti: prizor iz filma L’innocente, 1976 Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti razvršceni v skupine (živa bitja, predmeti, obrazi) in poškodba enega dela možganov lahko selektivno prizadene prepoznavo npr. samo rastlin, ne pa tudi živali. Obenem pa so te vidne podobe s širšimi povezavami in omrežji povezane z drugimi atributi videnega predmeta (rdece – kislo – okroglo – kategorija sadež – hrustavo – notranji govor jabolko) v drugih predelih možganov. Opisane aktivnosti »od spodaj navzgor« pa se ves cas prepletajo z vplivi »od zgoraj navzdol« in s procesi motivacije, notranje homeostaze, pozornosti, custev, znanja (celni reženj, limbicni sistem, hipotalamus, hipokampus) modulirajo naše obcutenje pri ustvarjanju ali doživljanju umetniškega dela. Zanimiv klinicni primer, kaj se zgodi, ce se zaradi bolezni ali poškodbe prekinejo povezave med predelom za prepoznavanje obraza (spodnji del sencnega režnja, fuziformni girus) in predelom za aktiviranje custev (limbicni sistem), je Capgrasov sindrom – ce bomo bolniku pokazali fotografije istega obraza v razlicnih perspektivah, bo trdil, da gre za razlicne ljudi; in preprican bo, da je njegov brat v resnici tujec, ki so ga spretno zamenjali za resnicnega svojca. Osnovni vizualni elementi: linije, barve in kontrast svetlo-temno Linije in razmejitve med svetlobo in temo so izjemno pomembne, predvsem s preživetvenega, evolucijskega stališca. Ni torej nenavadno, da so bile linije prva, najzgodnejša oblika likovne umetnosti, ki jo je ustvaril clovek pred vec kot 30.000 leti (Nosorog, jama Chauvet); taka upodobitev je zaznamovala tudi tisocletja egipcanske umetnosti. Tudi ce so linije oziroma crte zelo shematicne, bomo v njih prepoznali obrise živali, drevesa, cloveškega obraza; po svoje je to nenavadno, saj v vsakdanji resnicnosti crt ni. Hipna zaznava linij kot smiselna zaznava celote in strukturiranih delov je prisotna pri otrocih, pri vseh kulturah in tudi pri višjih primatih. To lahko razložimo z dejstvom, da zaznava linij aktivira tiste celice vzdolž vidnega sistema, ki odkrijejo kontrast med svetlobo in temo in so za preživetje vrste izjemnega pomena. Podobno lahko razložimo presenetljivo lahkoto zaznavanja cloveškega obraza – bodisi tam, kjer je s hitrim gibom umetnik zarisal le ukrivljeno linijo, ali tam, kjer v obraz sestavimo skupino razsutih pack (bežna podoba oblaka, abstraktna slika) in tudi tam, kjer dražljaja sploh ni. Od kod ta veliki pomen zaznave cloveškega obraza? Otrok, ce naj preživi, mora že v prvih urah in prvih dneh stkati tesno vez z materjo oz. s skrbnikom; že v prvih urah po rojstvu se otrok na obraz odziva drugace kot na druge podobe. In zato ni presenetljivo, da je prepoznavi cloveškega obraza namenjen poseben del možganov, fuziformni girus, na bolj desni polobli možganov. Linije ali nestrukturirane podobe, v katerih pa razberemo obraz, vkljucijo še en del možganov – limbicni sistem, predvsem amigdalo, ki v cloveku zbudi (velikokrat nezavedna) custva, zlasti strah in jezo. Naslednje podrocje, kjer smo prica intenzivnemu dialogu med umetnostjo Zvezdan Pirtošek | Umetnost in možgani in nevroznanostjo možganskih funkcij in umetnosti, je podrocje barv in svetlobe. Barve izhajajo iz aktiviranja treh vrst mrežnicnih cepkov (modrih, rdecih in zelenih) in pozneje aktiviranja celic vzdolž »kje« poti. Pri svetlobnem zaznavanju se prepletajo in dodajajo aktivnosti cepkov ter zbujajo subjektiven obcutek osvetljenosti dolocenega obmocja. Po navadi barvni kontrast povzroci tudi svetlobni kontrast, ne pa vedno. V znani sliki Clauda Moneta Impresija: vzhajajoce sonce / Impression: Soleil levant,1 kjer oranžno sonce kar trepeta od svetlobe, je svetlobna vrednost naslikanega sonca enaka osvetljenosti okolja, zato, ce gledamo sliko v crno-beli tehniki, ki barvno vrednost eliminira, sonce preprosto »izgine«. Zanimivo je tudi, da upodobitev senc zahodna umetnost pozna od antike, vzhodna pa jih upodablja šele od nedavnega (Gombrich, 1995). Kako zlahka nas prepricajo tudi z zakoni fizike popolnoma nezdružljivi koti in velikosti senc (Rojstvo device/ Nascita della Vergine renesancnega umetnika Fra Carnevala), kadar so le za odtenek temnejši in ce niso prevec telesni (Luca Signorelli). Jaz, ti, mi – vprašanje univerzalij Doživetje lepega, estetsko zadovoljivega, umetniškega – to je seveda v veliki meri zelo subjektivna ocena posameznika, eno tistih dogajanj, ki bodo v njegovem življenju ostala najbolj intimna, težko opisljiva in težko primerljiva. V veliki meri nam je tudi zato umetnost v svojevrstno uteho – omogoca umik iz te »doline 1 Slika Impresija: vzhajajoce sonce je bila ustvarjena v Le Havru leta 1872 in je, razstavljena na razstavi dve leti pozneje, impresionizmu dala tudi ime. Claude Monet: Impresija: vzhajajoce sonce, 1872. V barvni razlicici. Claude Monet: Impresija: vzhajajoce sonce, 1872. V crno-beli razlicici. Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti solz« (Penrose, 1993). A iz dejstva, da smo kot vrsta razvili dolocene možganske mehanizme za vid, sluh, gib, custvo, pozornost, lahko sklepamo, da bodo dolocene znacilnosti dražljaja oz. informacije v veliki vecini ljudi zbudile obcutek estetskega doživetja. Ti skozi dolgo evolucijo oblikovani mehanizmi so bili vzpostavljeni predvsem zato, da smo odkrili pomembna dejstva (tri rjave lise so del enega telesa, visokofrekvencen je opozorilni krik, ki zahteva takojšen beg) in potencialno nevarne dražljaje (simetricen predmet – živo bitje?). Ni cudno, da opisani mehanizmi aktivirajo custva ugodja ali custva strahu in da so temelj za splošne zakone estetskega doživetja, za univerzalije. Primeri univerzalij na podrocju vizualne umetnosti so poudarek vrha, združevanje v skupine in povezovanje, kontrast in simetrija. • Poudarek vrha (peak shift) oznacuje poudarek bistvene lastnosti, esence, in opustitev manj pomembnih znacilnosti dolocenega vidnega dražljaja (esenca ženskega telesa, rdecega, pravokotnega, gorskega). Ta princip obilno uporabljajo tako prvi, neznani umetniki v zori clovekove zgodovine (Willendorfska Venera – princip ženskosti in rodnosti), kot tudi umetniki sodobnih umetniških zvrsti (soncnice van Gogha, kubisti, Picasso). Po navadi se uporablja v karikaturi, je pa prisoten tudi v drugih umetniških zvrsteh. Umetnik lahko poudari tudi druga dejstva (esence): npr. barvo, sence, perspektivo, primordialne, srh zbujajoce zvoke v kompoziciji. Podrocja, kjer se ustvarjajo esence, imajo bogate povezave z limbicnim sistemom in je zato njihovo doživetje pogosto obarvano s custvi. • Združevanje v skupine in povezovanje posameznih nepovezanih elementov vidne (na pogled nepovezani madeži, v katerih nenadoma ugledamo dalmatinca ali zebro) ali slušne pokrajine olajšuje zaznavo predmetov in ima neprecenljivo preživetveno vrednost. Zato ne preseneca, da samo odkritje povezanosti med posameznimi elementi – zlasti ce potrdimo svojo »hipotezo« (da, to je samo šum vetra v vejevju) vzburi limbicna podrocja za ugodje in nagrado. Pomembno je tudi poznejše povezovanje med elementi in med custvenim, limbicnim sistemom. • Odkritje kontrasta izzove prav tako »koristno ugodje« – daje nam podatek, da se tu koncuje prvi in zacenja drugi element. • Po navadi cutimo vecje ugodje in obcutek lepega ob opazovanju simetricnih struktur in manj ugodja ob opazovanju asimetricnih. Simetrija oz. asimetrija predmeta je odkrita zelo zgodaj v procesu vidnega procesiranja (Julesz, 1971), kar ji daje posebno evolucijsko težo; ena od razlag izhaja iz dejstva, da je vecina pomembnih elementov v okolju (živa bitja – morebiten sovražnik ali partner) simetricne strukture. Slika 10: Willendorfska Venera, 28.000–25.000 pr. n. št. Zvezdan Pirtošek | Umetnost in možgani Enigma abstraktne umetnosti Univerzalije torej pogosto odražajo evolucijsko pomembne mehanizme v delovanju vidnega spomina. V zvezi s tem je nenavadna vloga abstraktne umetnosti, ki je v likovni umetnosti nastala šele pred stoletjem. Mogoce je, da cutimo zadovoljstvo ob gledanju abstraktne umetnosti (tudi) zato, ker nas nekako osvobaja diktata z vsakdanom povezanih preživetvenih mehanizmov. Dovoljuje nam, da se poigravamo z neobjektnimi asociacijami osnovnih gradnikov – tock, linij, barv – in da namesto od realnosti odvisnih možganskih stanj ustvarimo globlja, bolj ponotranjena, ki so tudi pomembna za ravnotežje duha. Doživimo jih kot nagrado, jih pa po navadi teže dosežemo. V prid tej razlagi govorijo rezultati slikovnih študij, da abstraktna umetnost ne aktivira kakega za abstraktno umetnost specificnega možganskega predela (Kawabata in Zeki, 2004), in študij ocesnih gibov (eye tracking ), ki pri reprezentacijski sliki sledijo logiki vzorcev in pomena, pri abstraktni sliki pa se zrkla pomikajo popolnoma nepredvidljivo in svobodno (Taylor in dr., 2011). Umetnost glasbe, plesa in literature Na podrocju glasbene umetnosti raziskovalci proucujejo preplet prenosa zvoka po mediju, delovanja slušnih receptorjev v notranjem ušesu, aktivnosti slušnega živca, slušne skorje in sosednjega limbicnega – za custva odgovornega – predela in opredeljujejo temeljne gradnike glasbe (višina, ritem, tempo, barva zvoka, glasnost, prostorska lokalizacija, reverberacije) in iz njih izhajajoce koncepte (melodija in harmonija). Skušajo odgovoriti, zakaj dolocena kombinacija ritma, barve in višine zvoka zbudi posebno razpoloženje in odgovarjajo na stoletja staro vprašanje Georgea Berkeleya, ali drevo, ki pade v samotnem gozdu, povzroci zvok. (Odgovor je nikalen, saj padec po zraku sicer prenese tresljaje, ni pa možganov, ki bi te vibracije prevedli na mehansko in elektrokemicno pot do mentalne izkušnje zvoka.) Ples je ob petju evolucijsko ena najstarejših oblik umetnosti, saj je bolj kot na miselni svet vezan na telo. V preteklosti – in pri izoliranih skupnostih tudi danes – so družbene skupine uporabljale »ples« (zaporedje dolocenih gibov, ritmov) za simulacijo lovskih zgod in nezgod, za šamanisticne obrede, za zbliževanje med clani, za razvijanje spretnosti in moci. V velikem delu Afrike je še danes popolnoma nerazumljivo, da nekdo ne bi znal plesati (ali peti). Za podrocje plesa so posebej pomembni parietalni in frontalni predeli in z njimi povezani procesi zaznavanja giba in imitacije, zlasti pred kratkim odkrit sistem zrcalnih nevronov. Nevroznanost besedne umetnosti (literature) je na samem zacetku; vecina študij proucuje osnovne vidike literature (pisanje, branje, fonemi…). In vendar se zdi, da smo nevrobiološko ustvarjani za zgodbo: pomembni deli možganov (zadnji parietalni reženj, hipokampus, prefrontalna skorja) vzdržujejo casovno dimenzijo Jaza in jo gradijo v avtobiografsko smiselno konstrukcijo. Možgani potrebujejo pri Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti poved, zgodbo, vsebino; ce je ni, jo bodo ustvarili sami (konfabulacije, halucinacije, iluzije). Literatura je lahko cisti užitek (ritem, onomatopeja). A kot pravi Horacij, ni namen literature samo, da razveseljuje, saj beseda tudi poucuje. S poslušanjem, pripovedovanjem, zapisovanjem in branjem pripovedi lahko preigravamo miselne eksperimente, spoznavamo realnost, ki je morda sami še nismo izkusili, krepimo pozornost, logiko, (prefrontalna skorja), se identificiramo in (so)cutimo z drugimi (zrcalni nevroni). Raziskovalci sicer že dolgo vedo, da pripovedi aktivirajo klasicne govorne in jezikovne centre (Brocov in Wernickejev predel); šele v zadnjih letih pa so odkrili, da se ob govornih centrih aktivirajo tudi drugi deli možganov. Ko preberemo ali slišimo besedo »vrtnica« ali »sivka«, se aktivirajo tudi predeli za vonj; to je vzrok, da nekatere novele doživimo tako živo. Metafore kot »misel je zaskelela« in »svileni dotik roke« spremlja aktiviranje ustreznih, z bolecino in senzoriko povezanih možganskih predelov. Opisi, ki so povezani z gibi (»stisnil ji je roko« in »z desno nogo je mocno pritisnil na zavoro«) poleg govornih centrov aktivirajo tudi dele motoricne skorje – za roko v prvem in za nogo v drugem primeru. Ob branju literarnih del (novel, esejev, romanov, poezije) nam zamišljene podobe pokrajin, odnosov med ljudmi, obcutenja razlicnih razpoloženj in custev, zven monologa ali dialogov skozi dimenzijo notranjega govora zbujajo tiste predele možganov, ki so aktivni pri resnicnem doživljanju teh pokrajin, odnosov, custev in pripovedi. A literarne pripovedi omogocajo še vec – odpirajo nam vrata v senzoriko, zaznavo, misli, custva, namene in doživljanja socloveka. Ko spremljamo socialne odnose ali zdrsnemo v telo in misel enega od junakov, doživimo celovito izkušnjo »teorije uma«. Velik izziv za nevroznanost pa je študij filmske in gledališke umetnosti, saj gre za izrazito vecmodalne (scena, govor, mimika, glasba, kretnje) dejavnosti. Umetnik kot nevroznanstvenik Umetniki so se že od nekdaj (nezavedno ali zavestno) trudili, da bi odkrili zakonitosti in mehanizme svojega ustvarjanja, s katerimi bodo lahko vplivali na tistega, ki sprejema njihovo umetnino. Umetniki skušajo posredovati gledalcu intenzivno izkušnjo, ki praviloma zajame tudi custva; v možganih umetnina aktivira predele za custva, predele za intuitivno analizo in – ce se zmoremo projicirati v umetniško delo tudi skozi svoje cute in skozi svoje telo – tudi procese utelešene kognicije. Aktiviranje custev povezujemo z limbicnim sistemom, intuitivno analizo predvsem z desno možgansko poloblo in globljimi predeli možganov, utelešeno kognicijo pa z zrcalnimi nevroni, možganskim sistemom, ki omogoca, da cutimo trpljenje, radost, bolecino in namere socloveka kot svoja lastna obcutja. Umetnik je nevroznanstvenik, je zapisal Cavanagh (2005), Joan Miró pa to elegantno izrazil z mislijo, da je umetnost odkrivanje abecede duševnega. Umetnik Zvezdan Pirtošek | Umetnost in možgani seveda uporabi tiste možganske mehanizme, ki so mu na voljo; mnogi so prastari in so bili nekoc namenjeni popolnoma drugim funkcijam (strukture ugodja, strukture, povezane s strahom); drugi so nastali v poznejšem procesu natancnejšega oblikovanja senzoricne informacije (primarna, sekundarna in terciarna možganska skorja); tretji v evolucijsko najmlajših procesih razmišljanja, uravnotežanja custvenega in razumskega in vse bolj abstraktnega ter v svet virtualnega zazrtega delovanja (prefrontalni predeli). Zdi se, da pri obcutenju umetniškega dela sledimo samo za naše življenje ustvarjenim zakonitostim, te pa praviloma in velikokrat temeljijo na univerzalnih zakonih, ki vsrkavajo iz bioloških in evolucijskih vzorcev delovanja naših možganov. Kako torej vidimo barve, dojemamo globino, doživimo harmonijo zvokov, ustvarimo prelivanje preprostih gibov in ritmov v prepricljivo motoricno pripoved? To se sprašujeta in na to odgovarjata oba, tako umetnik kot nevroznanstvenik. In – kakšen privilegij in priložnost! – oba sta obsojena tudi na vlogo drugega. Literatura BALTER, MICHAEL (2009): New work may complicate history of Neanderthals and H. Sapiens. Science 326: 224–225. BOYD, BRIAN (2005): Evolutionary Theories of Arts. V The Literary Animal: Evolution and the Nature of Narrative, J. Gottschall in D. S. Wilson (ur.), 147–177. Evanston, IL: Northwestern University Press. BOWLES, SAMUEL (2009): Did warfare among ancestral hunter-gatherers affect the evolution of human social behaviors? Science 324: 1293–8. BRAQUE, GEORGES (1971): Notebooks 1917–1947. New York: Dover. CAVANAGH, PATRICK (2005): The artist as neuroscientist. Nature 434: 301–307. CELA-CONDE, CAMILO J., GISELE MARTY, FERNANDO MAESTÚ, TOMÁS ORTIZ, ENRIC MUNAR, ALBERTO FERNÁNDEZ, MIQUEL ROCA, JAUME ROSSELLÓ IN FELIPE QUESNEY (2004): Activation of the prefrontal cortex in the human visual aesthetic perception. Proc. Natl. Acad. Sci. U.S.A. 101(16): 6321–6325. CHATTERJEE, ANJAN (2004a): Prospects for a cognitive neuroscience of visual aesthetics. Bull. Psychol. Arts 4: 55–59. DE WAAL, FRANS B. M. IN PETER L. TYACK (UR.) (2003): Animal Social Complexity: Intelligence, Culture, and Individualized Societies. Cambridge, MA: Harvard University Press. DI DIO, CINZIA, EMILIANO MACALUSO IN GIACOMO RIZZOLATTI (2007): The golden beauty: brain response to classical and renaissance sculptures. PLoS ONE 11. Dostopno na: http://journals.plos.org/plosone/article?id=10.1371/journal. pone.0001201 (20. september 2016). ENARD, WOLFGANG, MOLLY PRZEWORSKI, SIMON E. FISHER, CECILIA S. L. LAI, VICTOR WIEBE, TAKASHI KITANO, ANTHONY P. MONACO IN SVANTE PAABO (2002): Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti Molecular evolution of FOXP2, a gene involved in speech and language. Nature 418: 869–872. FARAH, MARTHA (2004): Visual Agnosia. Cambridge, MA: MIT Press. FECHNER, GUSTAV (1876): Vorschule der Aesthetik. Leipzig: Breitkopf & Härtel. FISHER, SIMON E. IN CONSTANCE SCHARFF (2009): FOXP2 as a molecular window into speech and language. Trends in Genetics 25: 166–177. GOMBRICH, ERNST H. (1995): Shadows. London: Nat. Gallery Pub. HALPERN, ANDREA R., JENNY LY, SETH ELKIN-FRANKSTON IN MARGARET G. O'CONNOR (2008): I know what I like: Stability of aesthetic preference in Alzheimer's patients. Brain and Cognition 66: 65–72. JULESZ, BELA (1971): Foundations of Cyclopean Perception. Chicago, IL: University of Chicago Press. KAWABATA, HIDEAKI IN SAMIR ZEKI (2004): Neural correlates of beauty. J. Neurophysiol. 91: 1699–1705. LIVINGSTONE, MARGARET (2002): Vision and Art: The Biology of Seeing. New York: Abrams. MACE, RUTH (2009): On becoming modern. Science 324: 1280–1281. MILLER, GEOFFREY F. (2001): Aesthetic fitness: How sexual selection shaped artistic virtuosity as a fitness indicator and aesthetic preferences as mate choice criteria. Bulletin of Psychology and the Arts 2: 20–25. PENROSE, RONALD (1973): In praise of illusion. V Illusion in Nature and Art, R. L. Gregory in E. H. Gombrich (ur.), 245–284. New York: Charles Scribner's Sons. POWELL, ADAM, STEPHEN SHENNAN IN MARK G. THOMAS (2009): Late Pleistocene demography and the appearance of modern human behavior. Science 324: 1298– 1301. RAMACHANDRAN, VILAYANUR S. IN WILLIAM HIRSTEIN (1999): The science of art: a neurological theory of aesthetic experience. J. Conscious. Stud. 6: 15–51. SNOW, CHARLES PERCY (1993): The Two Cultures. Cambridge: Cambridge University Press. TAYLOR, RICHARD PETER, BRANKA SPEHAR, PAUL VAN DONKELAAR IN CAROLINE M. HAGERHALL (2011): Perceptual and physiological responses to Jackson Pollock's Fractals. Front. Hum. Neurosci. 5. Dostopno na: http://journal.frontiersin.org/ article/10.3389/fnhum.2011.00060/full (20. september 2016). ZAIDEL, DAHLIA W. (2010): Art and brain: Insights from neuropsychology, biology and evolution. Journal of Anatomy 216: 177–183. ZEKI, SEMIR (1999): Art and the brain. J. of Conscious. Stud. 6: 76–96. 39 Uršula Berlot Pompe | Nevroumetnost, nevroestetika Uršula Berlot Pompe Nevroumetnost, nevroestetika in vprašanje zavesti Abstract Neuroart, neuroaesthetics and the question of consciousness The use of neurological techniques in neuroaesthetic research on issues related to the brain and perception raises a number of questions about the meaning and methodological advantages of the interdisciplinary connecting of the arts, humanities and sciences. Applying a neurocognitive approach to understanding consciousness, feelings and aesthetic experience – which until recently remained largely in the domain of the speculative – is, despite high expectations, often subjected to critical codes of biological reductionism and materialism. In confronting similar issues, neuroart tests and explores the creative potential of neurological visualisations and theories of perception, awareness, and the brain, which constitute the material basis of consciousness. The methodological and conceptual value of creatively integrating art and neuroscience is reflected in those neuroart practices that strive to overcome the technological, illustrative and aesthetic aspects of an artwork toward cognitive research and the experience of consciousness. Keywords: neuroart, neuroaesthetics, consciousness, body/mind dichotomy, visual perception, magnetic resonance brain imaging Uršula Berlot Pompe, Ph.D., is a visual artist, art theorist and associate professor at the Academy of Fine Arts and Design, University of Ljubljana. (ursula.berlot@aluo.uni-lj.si) Povzetek Uporaba nevroloških tehnik raziskovanja možganov in percepcije v nevroestetiki sproža vrsto vprašanj o pomenu in metodoloških prednostih interdisciplinarnega povezovanja umetnosti, humanisticnih disciplin in znanosti. Nevrokognitivisticni pristop v razumevanju zavesti, obcutkov in estetskega doživljanja, ki so bil še nedavno pretežno v domeni spekulativnega, je kljub velikim pricakovanjem danes podvržen kriticnim oznakam biološkega redukcionizma in materializma. S podobnimi vprašanji se sooca tudi nevroumetnost, ki preizkuša kreativni potencial uporabe možganskih vizualizacij in nevroloških teorij o percepeciji, zavesti in možganih, ki so materialna osnova zavesti. Metodološka in konceptualna vrednost ustvarjalnega povezovanja umetnosti in nevroznanosti se kaže v tistih praksah nevroumetnosti, ki stremijo k preseganju tehnoloških, ilustrativnih in estetskih vidikov umetnine v smeri raziskovanja kognicije in doživljanja zavesti. Kljucne besede: nevroumetnost, nevroestetika, zavest, dihotomija telo/duh, magnetnoresonancno slikanje možganov Uršula Berlot Pompe je vizualna umetnica, likovna teoreticarka in izredna profesorica na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani. (ursula.berlot@aluo.uni-lj.si) Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti 40 Nedavna odkritja na podrocju nevroloških in kognitivnih znanosti so spodbudila nastanek novih razlag zavesti, ki temeljijo na empiricnih raziskavah in uporabi neinvazivnih medicinskih instrumentov in tehnik (funkcionalna magnetna resonanca, traktografija, racunalniška tomografija, EEG ipd.). V sodobni umetnosti se socasno pojavi vrsta umetniških projektov, ki se osredinjajo na vizualizacije in izsledke nevroznanstvenih raziskav ter razlicno interpretirajo možgane kot materialno osnovo zavesti. Interdisciplinarni projekti, ki združujejo umetniške in znanstvene raziskave na podrocju možganov, odkrivajo nove oblike mišljenja in interpretiranja zavesti. Medsebojno oplajanje umetnosti in znanosti, tako na metodološki kot na vsebinski ravni, se kljub razlikam med obema podrocjema (umetnost je lahko zavezana vecji subjektivnosti, custvenosti in svobodi v interpretiranju dejstev, medtem ko je znanost v odnosu do realnosti usmerjena v objektivnost in preverljivost) izkazuje kot uspešna raziskovalna praksa, ki vodi do novih spoznanj v percepciji realnosti. Nevroumetnost, ki se ne zadovolji le z estetiziranjem ali ilustriranjem nevroznanstvenih teorij in imaginarija, ampak ustvarja drugacne pogoje zaznavne in kognitivne izkušnje, odpira nova vprašanja in vidike o delovanju in izvoru zavestnega stanja. Vrednost nevroestetike Zgodovinsko prizadevanje, da bi iznašli znanost o umetnosti, je zakoreninjeno že v geometriji renesancnih perspektivnih risb, anatomskih modelacijah cloveškega telesa, razvoju barvnih in opticnih teorij. Težnje po sistematicnih opredelitvah teorije umetnosti v odnosu do vizualne percepcije pa se danes oplajajo z izsledki nevroznanstvenih raziskav o zgradbi možganov in biologiji duha, ki so jih omogocila sodobna tehnološka orodja slikanja in proucevanja možganov. V luci teh odkritij se nevroznanost vzpostavlja kot obetavna oblika nove znanosti umetnosti, ki lahko pojasni ali odgovori na stara vprašanja o tem, kako umetnost posreduje pomen ali kako pripomore k širjenju zaznavne izkušnje in zavesti na mikrobiološki (celicni ali nevronski) dimenziji. Nevroestetika je relativno nova interdisciplinarna veda, ki s pomocjo nevroznanstvenih raziskav razlaga nevrološko raven estetske izkušnje. Razvoj medicinskih tehnologij je okrepil materialisticne razlage telesa in duha (kjer um razumemo kot rezultat biokemicnih procesov), uporaba tehnik snemanja možganov med umetniškim ustvarjanjem ali estetsko kontemplacijo pa spodbuja razvoj empiricne estetike, ki odgovarja na tradicionalna vprašanja o doživljanju lepote, empatije, sublimnega ipd. na podlagi empiricnih znanstvenih metodologij. Eden od pionirjev nevroestetike kot nove interdisciplinarne znanosti, ki vkljucuje nevrološke raziskave estetskega doživljanja in ucinkovanja umetnosti, je nevrobiolog Semir Zeki. Njegove raziskave se osredinjajo na strukturo vizualne zavesti (ki jo vzame kot paradigmatski primer zavesti na splošno) in njene odvisnosti od Uršula Berlot Pompe | Nevroumetnost, nevroestetika delovanja vizualnega korteksa. Zeki razume umetniško delovanje kot primarno možgansko aktivnost, zato analize le-tega razkrivajo tudi principe delovanja možganov. S tega vidika je umetnik nekakšen nevroznanstvenik, ki raziskuje zakone zaznavanja in možganskega delovanja z uporabo drugacnih orodij in sredstev. V delu Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain (1999) se Zeki osredinja na proucevanje možganskih odzivov na doživljanje moderne, zlasti kineticne in abstraktne umetnosti, s cimer utemeljuje estetiko v biologiji. Na podlagi možganskih raziskav umetniške ustvarjalnosti in odzivov na umetniška dela domneva, da številni umetniki nezavedno upoštevajo funkcionalno specializiranost možganskih celic s tem, da se specializirajo na raziskovanje in delovanje le v enem cerebralnem obmocju, na primer z osredinjanjem na barvo, linearne ucinke, gibanje, oblike ali svetlobo. Celice, ki se odzivajo na doloceno opticno lastnost, se namrec pogosto ne odzivajo na druge, kar usmerja umetnike, da v raziskovanju ene vizualne oziroma likovne prvine zanemarijo druge. Zeki ugotavlja, da mrežnicni dražljaji potujejo do razlicnih možganskih obmocij razlicno hitro; zato se barva zaznava pred obliko, ta pa se zazna pred gibanjem. Sovpadanje casovne in prostorske hierarhije povecuje inherentno locevanje med razlicnimi tipi procesiranja – ali razlicnimi cutnimi lastnostmi –, kar Zeki imenuje »mikrozavest«. To so subtilne zaznave, ki so omejene na doloceno vizualno lastnost, kot npr. na barvo ali gibanje, vendar se s povezovanjem združijo v širše podrocje makrozavesti (makrozavest je zavest skupnega vizualnega dojemanja).1 Poleg teh dveh vrsti zavesti obstaja še celostna zavest. Vendar umetniki delujejo predvsem na ravni mikrozavesti, saj se na vizualne dražljaje odzivajo selektivno (Kiverstein, 2007: 344). Podoben pristop k razumevanju umetnosti in estetike s pomocjo nevroznanosti in z uporabo njenih raziskovalnih orodij, kot so tehnike možganskih vizualizacij, beleženje oz. sledenje pogleda (eye-tracking) ali merjenje možganskih valov z uporabo elektroencefalografije (EEG) ipd., uvaja tudi Vilayamur S. Ramachandran. Nevroznanstvenik trdi, da je »vsa umetnost karikatura«, saj s tem, ko spreminja barvo ali obliko, poudari, preseže ali izkrivlja realnost (Ramachandran in Hirstein, 1999: 18–20). Kljub metodološkim potencialom se nevroestetiki ocita mocno reduciranje estetskega izkustva na zbirko fizikalnih in nevroloških zakonov. John Hyman na primer Ramachandranu ocita, da so izjave, da je vsa velika umetnost karikatura in dvoumna, pretirano posploševanje. Obenem izpodbija rezultate njegovih raziskav, ki zajemajo premalo udeležencev in predvsem ilustrirajo namesto preizkušajo njegove hipoteze. Hyman meni, da umetnost ni biološko pogojena, ampak s tem, ko izraža pomen, posreduje misli, obcutke in zaznave z uporabo njej lastnih sredstev, materialov in tehnik, predvsem odraža realnost, v kateri nastaja (Hyman, 2008). Tudi Alva Noë (filozofija uma, teorija zavesti, kognitivna znanost) opaža, da je 1 Percepcija je tu mišljena kot identicna zavesti. (Obstajajo pacienti, katerih zavest je omejena na barvo ali le na gibanje.) (Northoff 2013: 563) Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti z vidika nevroznanosti estetsko doživljanje umetnosti videno kot zgolj nevrobiološki ucinek: »Umetnost sproža obcutke/izkušnje na podoben nacin kot tablete vplivajo na kemicne procese v telesu.« (Noë, 2013) Noë opozarja, da je zoževanje cloveške eksistence na goli biološki material – um ali možgane – enako dogmatsko kot redukcija le-te na nematerialno dušo (Descartes) in predlaga, da prenehamo razmišljati, da se v nas nahaja neka misleca, duhovna substanca – možgani ali nematerialna duša –, ampak razumemo nastanek zavesti raje kot posledico dinamicne izmenjave s svetom okoli nas. Nevroestetika se kljub pogostim kritikam uveljavlja kot novo interdisciplinarno podrocje, ki ga je spodbudil diskurz med umetnostjo in nevroznanostjo. Tako klasicna kot nevroestetika se strinjata, da je doživljanje in ustvarjanje umetnosti odvisno od delovanja in strukture možganov; prednost nevroestetskih raziskav je, da s pomocjo nevroznanstvenih orodij dejansko (empiricno) proucuje možgansko aktivnost med umetniško percepcijo ali kreacijo. Pri tem upošteva znanje o splošni strukturi možganov in usklajenem delovanju sicer funkcionalno diferenciranih možganskih obmocij. Poleg univerzalnih vidikov upošteva tudi individualne specifike estetskega doživljanja, ki so pogojene kulturno ali vzgojno in ki jih omogoca »plasticnost možganov«.2 Zaradi poznavanja delovanja nevronske plasticnosti lahko npr. v umetnostnozgodovinskem kontekstu na podlagi poznavanja umetniških preferenc rekonstruiramo vidike razmišljanja ustvarjalcev, zbirateljev ali gledalcev. Poznavanje delovanja zrcalnih nevronov pa lahko pojasni procese posnemanja in empatije, ki so kljucni za doživljanje in ustvarjanje umetnosti. Biološko razumevanje izvora umetnosti, na katerem temelji nevroestetika, odpira dolocene vidike umetniškega in estetskega doživljanja, ki jih zasledimo že v starejših refleksijah o umetnosti. John Onians v delu Neuroarthisories (2007) med drugim razlaga Ruskinovo dojemanje Turnerja skozi intuitivno dojetje nevroloških pogojev doživljanja. Meni, da Turner ni bil sposoben verodostojno odslikati toskanske pokrajine zato, ker je bilo njegovo videnje že determinirano z nacinom gledanja krajine domace pokrajine Yorkshire. Turnerjevo intenzivno opazovanje domace krajine je trajno preoblikovalo njegov vizualni/nevronski aparat, zato se je struktura te pokrajine vztrajno prepletala v percepcijo drugih pejsažev. Prav ta sposobnost intenzivnega opazovanja ga je naredila za odlicnega umetnika; manj nadarjeni umetnik se na domaco krajino ne bi odzval s tako dovzetnostjo, njegov nevrološki substrat se ne bi preoblikoval na tak nacin, vendar bi zato odslikal druge motive (npr. italijansko krajino) bolj realisticno (Onians, 2007: 91–94). Umetnikova sposobnost intenzivnega, pozornega opazovanja je tako po 2 Plasticnost možganov (nevronska plasticnost) oznacuje sposobnost nevrološke odzivnosti na konkretne izkušnje oziroma prilagodljivost v vzpostavljanju novih ali pri odmiranju obstojecih povezav med nevroni glede na izkušnjo. Zaradi razlicnih izkušenj so mreženja naših nevronov, ki dolocajo zmožnosti in (tudi estetske) inklinacije, razlicna, kar pojasni kulturne in osebnostne distinkcije v percepciji ali produkciji umetnosti. Uršula Berlot Pompe | Nevroumetnost, nevroestetika Oniansu kot po Zekiju kljucna, saj je dobra umetnina sposobna ravno posredovati to doživetje gledalcu. Na psihološko-energetskem vložku Zeki na primer razlaga razliko med Mondrianovo abstraktno sliko in nakljucnim geometricnim vzorcem. Mondrianov energetski vložek intenzivnega opazovanja in subtilne pozornosti v slikarski izvedbi se posledicno v pozornem opazovanju njegovih del (potez na platnu, barvnih odtenkov) prenese na gledalca. Kadar je v ustvarjanje dela vložena velika nevrološka aktivnost, bo opazovanje tega dela (na nezavedni ravni zaradi delovanja zrcalnih nevronov) zbudilo podobno doživljajsko stanje. Na teh nevroloških dejstvih (energetskem vložku in povecevanju možganske aktivnosti) nevroestetika utemeljuje tudi razlike med povprecnim umetniškim izdelkom in vrhunsko umetnino. Zeki razlaga ucinek nedokoncanih Michelangelovih kipov z nevrološkega vidika, saj so poskusi pokazali posebno stimulirano možgansko aktivnost zaradi soocenja z nedolocenim. Gledalceva pozornost preskakuje od izdelanih oblik k teksturam grobega neobdelanega kamna, zaradi cesar je možganski odziv povsem drugacen od opazovanja oblik, ki zadostijo našim pricakovanjem. Zeki meni, da gre za premišljeno gesto umetnika, ki je z nedokoncanostjo del izvedel »nevrološki trik, da je podelil možganom vecjo domišljijsko moc« (Zeki, 1999: 31).3 Nevroestetika je na podlagi interdisciplinarnega povezovanja z nevroznanostjo razvila nove metodološke pristope, ki temeljijo na vrsti empiricnih, laboratorijskih poskusov. Nevroznanstvene razlage o delovanju možganov in porajanju doživljajskih stanj glede na nevronske povezave med funkcionalno specializiranimi možganskimi obmocji so s preverljivimi dejstvi potrdile številna umetnostnozgodovinska opažanja in hipoteze. Že uveljavljene, tradicionalne umetnostnozgodovinske in estetske razlage so s pomocjo nevroznanstvenih uvidov v principe delovanja cloveške percepcije in oblikovanje kognicije pridobile vpogled v dolocene vzroke nastajanja umetniških in estetskih fenomenov, ki so bili sicer opaženi, vendar nepojasnjeni in vcasih zanemarjeni. Šele odkritja delovanja zrcalnih nevronov in strukture delovanja možganske plasticnosti oziroma odzivnosti so pojasnila številne vzroke porajanja estetskega obcutja ter hkrati razložila dolocene umetniške nagibe in ustvarjalna razmišljanja pri umetnikih. Zekijeve trditve, da so umetniki nekakšni nevroznanstveniki, ki s svojimi sredstvi pripomorejo k boljšemu razumevanju delovanja možganov in zavesti, ni smiselno razumeti dobesedno. Umetniki so delovali na svojem, umetniškem, in ne na znanstvenem podrocju raziskovanja ter so s svojimi sredstvi pripomogli k boljšemu uvidu v delovanje možganov in posledicno k širjenju zavesti. Tudi glede sodobnih nevroumetniških praks, kjer gre za eksplicitno zbliževanje umetnosti in nevroznanosti, je treba poudariti, da gre za kolaborativne prakse med umetniki in znanstveniki, za interdisciplinarno oplajanje 3 V tovrstnem ucinku je utemeljena moc nove, še nevidene umetniške oblike, ki spodbuja nova nevronska mreženja v možganih. Ko so fauvisti zamenjali barve sicer poznanim motivom v slikah, so pri gledalcu zbudili povišana mentalno-energetska stanja (Zeki, 1999: 197–204). Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti in sodelovanje, ki vzpostavlja produktivni kognitivni in umetniški potencial ravno ob zavedanju razlik obeh podrocij. Metodološka in vsebinska interdisciplinarnost lahko stimulira nove oblike umetniškega ustvarjanja in razmišljanja o umetnosti. Z novimi empiricnimi in metodološkimi pristopi k razumevanju percepcije umetnosti je nevroestetika odprla tudi nove nacine razumevanja vloge telesa v kognitivnih procesih. S tem ko je sami telesnosti priznala specificne kognitivne zmožnosti, je nevroestetika, kot tudi dolocene oblike nevroumetnosti, presegla tradicionalni antagonizem med telesom in duhom. Telo, ki je razumljeno po eni strani kot medij med umetnikom ali gledalcem in umetniškim delom ter po drugi kot dejavnik vzpostavitve cloveškega (samo)zavedanja – intencionalnosti, gibanja, strasti in custev –, preseže razcep med objektivnim in subjektivnim doživljanjem. Prav zato se nevroestetika, ki utemeljuje odnos med telesno (materialno) substanco zavedanja in umetnostjo, ki z novimi oblikami ustvarjanja percepcijskega stanja širi meje (samo)zavedanja, vzpostavlja kot plodno metodološko in konceptualno še neraziskano znanstveno podrocje. Odnos med telesom in duhom: razlage zavesti v nevroznanosti, kognitivni znanosti in filozofiji uma Nevroznanost lahko danes s pomocjo uporabe sodobnih medicinskih tehnologij za opazovanje in procesiranje možganskih funkcij odgovori na številna vprašanja, ki se nanašajo na delovanje misli, zaznave, custev in (samo)zavedanja. Kljub novim možnostim empiricnega preverjanja dolocenih hipotez pa so teorije o konstituciji zavesti raznolike in pogosto neenotne glede osnovnih vprašanj o povezavah med delovanjem možganov in vzpostavitvijo kompleksnih kognitivnih funkcij – misli in custev. John Gerald Taylor razlaga vznik duševnosti iz delovanja možganov na podlagi razumevanja zavesti kot strogo relacijskega pojava. Zavest vkljucuje spominske strukture ali reprezentacije preteklosti, ki so epizodne, avtobiografske, semanticne, predprocesne in custvene narave. Te strukture dajejo zavestno vsebino vstopnim dražljajem na nacin, ki poveže doloceno izkušnjo s pomenom iz preteklosti. Tako zavest vznikne iz povezovanja zabeleženih preteklih izkušenj z vstopajoco sedanjo aktivnostjo; takšen proces je dinamicen. (Taylor, 2001: 37) Zavest vznikne v interakcijah med razlicnimi sklopi možganskih aktivnosti, med trenutnim vstopnim dražljajem (sedanjost) in shranjenimi spomini relevantne Uršula Berlot Pompe | Nevroumetnost, nevroestetika pretekle izkušnje. Na vprašanje, kako lahko vdahnemo zavest skupini nezavednih nevronov, Taylor razlaga: »Zavest se pojavi skozi relacije med razlicnimi možganskimi aktivnostmi [...] Jaz ali samozavedanje vznikne kot avtorelacijska interakcija med sedanjostjo in mojo lastno preteklostjo.« (Taylor, 2001: 122) Kognitivni nevroznanstvenik Antonio Damasio razlaga spominske strukture in pojav zavesti s predpostavko, da je jaz kljucen za zavestno mišljenje. Razlikuje med tremi nivoji jaza: protojaz, temeljni/središcni jaz in avtobiografski jaz. Custva so temeljni elementi konstrukcije protojaza in središcnega jaza, ki jih najdemo tudi pri številnih drugih živalskih vrstah; izhajajo iz delovanja možganskega debla in možganskega korteksa. Avtobiografski jaz pa ima temelje v preteklih spominih in nacrtih za prihodnost, ki smo jih sklenili. Staplja živeto preteklost in anticipirano prihodnost (Damasio, 1999). Damasio razlaga, da je konstitucija jaza za delovanje zavestnega uma kljucnega pomena. Um je tok mentalnih cutnih podob (vizualnih, slušnih, taktilnih podob), medtem ko zavestni um vsebuje tudi jaz. Jaz (oz. sebstvo) vpelje v um subjektivno dimenzijo in le s tem postanemo polno zavestni: zavest nastane, ko se v umu vzpostavi jaz. Fiziološka osnova uma/duha je možganska skorja (cerebralni korteks), ki je obmocje nastajanja mentalnih podob (omogoca torej taktilno, vizualno ali zvocno informacijo) in je povezana z asociativnim korteksom, obmocjem, kjer se hranijo spomini. Obmocje za konstrukcijo jaza pa je specificni del možganskega debla, ki se nahaja v obmocju med možgansko skorjo in hrbtenjaco. Tu se nahajajo vsa orodja za nadzor življenjsko pomembnih funkcij telesa. Za vzpostavitev zavestnega stanja je kljucna tesna povezava med možganskim nadzorovanjem telesa in samim telesom. Obstaja trajno vzdrževana vez med deli možganov, ki nadzorujejo telo, in nadzorovanimi telesnimi deli. In prav na podlagi te tesne povezave med možganskim deblom in telesom ustvarjamo mapiranje telesa, ki nastaja v obliki custev in ki je temelj jaza (Damasio, 2010). Na podrocju kognitivne znanosti, nevrofilozofije in filozofije duha nastajajo številne hipoteze o zavesti, ki jih na splošno lahko delimo na idealisticne ali materialisticne pristope. Daniel Denett4, ki zagovarja nereduktivni materializem, trdi, da je zavest rezultat naravnih procesov in ima jasno evolucijsko funkcijo. Diametralno nasprotna je idealisticna hipoteza Davida Chalmersa,5 ki trdi, da je »osrednji problem zavesti« nastanek subjektivne izkušnje. Trdi, da moramo zavest razumeti kot 4 Daniel Dennett, profesor na Tafts University v Bostonu (Massachussets) (filozofija uma, kognitivna znanost) je skupaj z Richardom Dawkinsom eden od štirih najpomembnejših predstavnikov t. i. novega ateizma, gibanja, ki se zavzema za sekularni humanizem in odpravo kakršnekoli religiozne indoktrinacije, ki bi temeljila na veri v nadnaravno. 5 David Chalmers (filozofija uma in zavesti) je profesor filozofije in direktor Centra za zavest na Australian National University. Meni, da proucevanje zavesti na podrocju psihologije, ki se ukvarja z objektivnimi dejstvi o vedenju, ali v nevroznanosti, ki se ukvarja s korelacijami med delovanjem razlicnih predelov možganov in zavestnimi stanji, ni ustrezno. Zavest se po njegovem mnenju vzpostavi v procesiranju informacij in deluje kot fundamentalni naravni zakon. Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti izvorno dimenzijo narave, kot enega njenih temeljnih zakonov, kot je gravitacija ali elektromagnetizem, kadar razumemo zavest v povezavi s procesiranjem informacij (Chalmers, 2010). Teorije o izvoru zavesti lahko reduciramo na dve osnovni premisi: prve trdijo, da je zavest posledica delovanja možganov oziroma proizvod kemicnih, nevroloških možganskih procesov; druge razumejo zavest kot zunanjo instanco, ki presega subjektivno izkušnjo in predvideva možnost možganske kalibracije oziroma usklajevanja z razlicnimi energetskimi frekvencami (David R. Hawkins). Nevroumetnost: kreativni potencial možganskih vizualizacij in nevroloških teorij zavesti v umetnosti Zanimanje za povezave med možgani in zavestjo je v središcu nekaterih umetniških projektov, ki se referirajo na nevroznanost z vkljucevanjem njenih raziskovalnih metod v umetniški proces. Nevroumetnost zajema raznolik nabor umetniških poskusov ustvarjanja novih umetniških zvrsti, ki raziskujejo zaznavo na podlagi nevroznanstvenih spoznanj in metod ter uporabljajo medicinske tehnologije snemanja možganskih odzivov in struktur. Umetniško raziskovanje medicinskega imaginarija oziroma vizualizacij je odprlo nove nacine videnja in razumevanja telesnih procesov, pri cemer pogosto preverja dihotomijo med telesom in duhom. Z raziskovanjem pomenske in cutne vecplastnosti možganskih vizualizacij umetniki zbujajo kriticne refleksije o nevroloških procesih na strani gledalcev ali na primer raziskujejo širše družbene ter kulturne spremembe v obcutenju in pojmovanju telesa, ki jih proizvedejo mediacije telesa z novimi tehnološkimi mediji. Telo se v nevroumetnosti ne uporablja le za raziskovanje nevrobioloških temeljev umetnosti, ampak postane samo umetniški material, s katerim ucinkovito presežemo dihotomijo med telesnim in duševnim. Marta de Menezes je uporabila radiološke posnetke možganov v seriji Funkcionalni portreti/Functional Portraits (2002). S pomocjo tehnologije funkcionalne magnetne resonance (fMRI) je vizualizirala gledalcevo možgansko odzivnost med risanjem ali opazovanjem likovnih del. Iz posnetkov prekrvitve specificnih predelov možganov (npr. vizualnega korteksa, predelov za prostorska lociranja, pozitivno ali negativno custvovanje) lahko razberemo mentalno stanje osebe ter razlike med ustvarjalnim procesom ali analiticnim razmišljanjem.6 Vendar avtori 6 Zdi se, da je problem tovrstnega branja v hermeticnosti razumevanja podatkov, saj je natancno branje rezultatov magnetnoresonancnih posnetkov dostopno le ozki skupini strokovnih poznavalcev oziroma nevroznanstvenikov. Vendar poanta ni v podatkih samih (glede teh je na voljo Uršula Berlot Pompe | Nevroumetnost, nevroestetika ca utemeljuje svoje zanimanje za portret kot medij, ki ne upodobi le površinskih ali fizionomskih znacilnosti obraza, ampak zajame in odkrije notranjo, mentalno realnost subjekta. Ko raziskuje portret kot enega temeljnih umetniških žanrov s pomocjo medicinske tehnologije, ponovno aktivira tradicionalna vprašanja o subjektivnosti, identifikaciji in samozavedanju. Obenem te podobe možganske aktivnosti ne odkrivajo le tistega, kar je vidno, ampak tudi nevidno; ob njih se zavemo obstoja subtilnih dimenzij realnosti, ki jih ne moremo videti ali tehnološko posneti, ceprav jih obcutimo in izkušamo. Številni projekti nevroumetnosti nastajajo kot plod sodelovanja med umetniki in znanstveniki. Projekt Einstein's Brain Project: Shapes of Thought (2006) je skupinsko delo umetnikov Alana Dunninga in Paula Woodrowa ter znanstvenika Morleya Hollenberga. Kriticno in hkrati poeticno zastavlja vprašanje o možnostih, da bi s pomocjo novih tehnologij prišli do ustreznih reprezentacij ali novih razumevanj cloveškega spoznavanja in cutenja. S pomocjo tridimenzionalnih racunalniških reprezentacij, kjer so prikazane oblike, ki vizualizirajo možganske odzive na travmaticen dogodek, projekt ustvari poeticno refleksijo o povezavah med custveno izkušnjo in njeno materialno možgansko podlago. Sodelujoci so bili med spominjanjem travmaticne psihicne ali fizicne izkušnje (poškodbe) za osem ur prikljuceni na elektroencefalograf (EEG), ki reprezentira aktivnost elektricnih možganskih valovanj, in na elektrokardiogram, ki beleži delovanje srca; na podlagi teh podatkov so umetniki razvili 3-D racunalniške vizualizacije (staticne ali v gibanju), s kate nevroznanstvena literatura, npr. opus Semirja Zekija), ampak v preverjanju samega portretnega žanra, koncipiranju vprašanja vidnega/nevidnega kot kljucnega za umetnino in prestavitvi poudarka s fizionomije na mentalne, možganske procese. Marta de Menezes: Avtoportet iz serije Funkcionalni portreti / Self-portrait, Functional Portraits series, 2002 © Marta de Menezes Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti realni in metaforicni vmesnik med telesnim, mentalnim in zunanjim svetom. Einstein's Brain Project proucuje svet (fizicno realnost) kot virtual rimi so možgane umestili kot ni konstrukt, ki ga vzdržuje jo nevrološki procesi v mož ganih, in sugerira, da svet ni neka neodvisna zunanja realnost, ampak je rezultat psihofizioloških procesov, ki ustvarjajo tako samo podobo telesa kot obcutenje odnosa z zunanjo realnostjo. Projekt z novimi oblikami tehnološke ga raziskovanja in manipula cije telesa raziskuje možnost uporabe virtualne realnosti kot percepcijskega filtra (vmesnika) in s tem ustvarja tudi hipoteze o novih konstruktih zavesti. Suzanne Anker je s pomocjo radioloških posnetkov možganov ustvarila serijo del z naslovom MRI Butterfly Suite (2008). S plastenjem magnetnoresonancnih posnetkov možganov in podob metuljevih kril je ustvarila vzporednice med nevrološko fiziologijo in genetskimi vzorci v naravi. Z iskanjem podobnosti in virtualnih simetrij med razlicnimi biološkimi strukturami je ustvarila »dialog znakov« (Wilson, 2010). V projektu Metulj v možganih/Butterfly in the Brain (ki je bil leta 2008 del skupinske razstave Brainwaves: Common Senses v galeriji Exit Art v New Yorku) je ustvarila tridimenzionalne skulpture na podlagi Rorschachovih risb,7 ustvarjenih s tušem, ter uporabila možganske posnetke, slike metuljevih kril in kromosome, da je 7 Rorschachovi testi se uporabljajo za analizo percepcije abstraktnih simetricnih slik (risb, ki so nastale s tušem in tehniko simetricnega odtisa) oziroma asociacij, ki jih zbujajo doloceni predeli slike (madeži). Pri analizi odzivov na risbe se uporabljajo psihološke interpretacije in algoritmi, s pomocjo katerih se diagnosticirajo miselna in custvena neravnovesja. Metoda je dobila ime po švicarskem psihologu Hermannu Rorschachu (1884–1922). Alan Dunning, Paul Woodrow in Morley Hollenberg: Einstein's Brain Project: Shapes of Thought. Posnetki zaslona v realnem casu, 2010 © Alan Dunning in Paul Woodrow Razlicne podobe iz serije Shape of Thought 2006–2010. Posnetki zaslona v realnem casu, 2006–2010 © Alan Dunning in Paul Woodrow Uršula Berlot Pompe | Nevroumetnost, nevroestetika raziskovala vertikalno simetricne biološke strukture. Za upodobitev Rorschachovih testov v tridimenzionalnem mediju je uporabila tehniko 3D-tiska, saj se je zaradi zapletenosti strukture klasicni kiparski medij izkazal kot neustrezen. Transformacija risb s tušem v digitalni medij in nato v krhko skulpturo je omogocila stvaritev objektov, ki sprožajo nove asociacije, vezane na anatomijo telesa ali na primer na nenavadne oblike morskih bitij. Ker Rorschachovi testi razkrivajo psihološko dimenzijo na nacin materializacije oziroma utelešenja duha ponazarjajo skulpture, nastale na podlagi njih, specificen dialog med mentalnim in telesnim. Tudi delo Cut/Sense (2001–2003) umetnice Annie Cattrell je nastalo s pomocjo 3D-tiska, racunalniške modelacije in funkcionalne magnetne resonance. Avtorica je možganske posnetke odzivov na razlicne cutne dražljaje (gledanje, poslušanje, okušanje, dotikanje, vonjanje) preoblikovala v virtualni racunalniški model, na podlagi katerega je ustvarila 3D-skulpture abstraktnih oblik, kjer je možganske predele, ki so bili aktivni med doloceno cutno zaznavo, prekrila z zlatom. Podobno je tudi v kipu Pleasure/Pain (2009), ki je nastal v sodelovanju z nevroznanstvenikom Mortenom Kringelbachom, razkrila dialoge cutnih stikov v možganih in strukturalne povezave majhnega predela možganskega debla, posnetih z metodo magnetnoresonancnega snemanja. Delo raziskuje povezave, ki jih aktivira obcutenje ugodja in bolecine.8 8 Kot opaža Martin Kemp, sledita Cattrell in Kringelbach – podobno kot so vztrajali renesancni teoretiki in umetniki – ideji, da naj bo umetnost racionalno utemeljena, znanost pa sugestivno od Suzanne Anker: MRI Butterfly #3, 2008. Inkjet tisk na papir, 33 x 48 cm © Suzanne Anker Annie Cattrell: Cut/Sense, 2001–2003 © Annie Cattrell Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti Umetnica performansa Marina Abramovic je uporabila nevroznanstvene tehnologije za snemanje možganskih aktivnosti med interaktivnim performansom Measuring the Magic of Mutual Gaze.9 V ponovni uprizoritvi znanega performansa The Artist is Present (prvic izveden leta 2010 v muzeju MOMA v New Yorku) je obcinstvo, ki je nastopilo v vlogi performarjev, sodelovalo hkrati tudi pri znanstvenem poskusu. S pomocjo elektroencefalograma (naprave EEG), pritrjene na njeno glavo in glavo sodelujocega udeleženca, je v dejanju vzajemnega strmenja posnela elektricne povezave v možganih med trajanjem performansa, medtem ko je bil graficni prikaz možgansko-elektricnega valovanja projiciran na zaslon za njima. Tako je sicer nevidno notranje doživljanje postalo vidno, lahko izpostavljeno znanstveni analizi ali pa bolj poeticnim interpretacijam gledalca, ki je postal pozornejši do navadno nezavednih psiholoških procesov. Abramovic je tako raziskala prenos energije in mentalno povezanost v neverbalni komunikaciji med performarjem, sodelujocim in gledalcem. S pomocjo nevroznanstvene tehnologije je izvedla umetniško-znanstveni poskus, ki je postavil v ospredje vprašanje o delovanju zavesti in vzpostavljanju custvenih povezav med ljudmi. Marina Abramovic je pobudnica ustanovitve Inštituta Marina Abramovic (MAI), ki se nahaja v Hudsonu (New York). Inštitut, ki nastaja že nekaj let, je zamišljen kot platforma povezovanja znanosti, novih tehnologij, umetnosti in duhovnosti oziroma laboratorij za raziskave zavesti. Abramovic razlaga: »Umetniki imajo intuicijo, duhovni voditelji tehnike in znanstveniki razlage. In ko vse to združimo, nastane nekaj posebnega.« (Abramovic v NPR, 2013) Prostori za izvajanje tako imenovane Metode Abramovic – serije duhovnih vaj za širjenje zavesti – se nahajajo v drugem nadstropju tega inštituta. Obiskovalci so povabljeni, da se sprehodijo skozi sistematicno razporejene sobe (kristalna soba, vodna soba, magnetna soba, soba svetlobe, soba vzajemnega gledanja, zvocna soba), ki so opremljene za izvajanje prta, kot je dejanje samoopazovanja (Martin Kemp, 2010: 265). 9 Marina Abramovic, Suzanne Dikker, Matthias Oostrik in udeleženci s podrocja umetnosti in znanosti, 2011: Insights into Consciousness. New York: Watermill Center. Annie Cattrell: Cut/Sense, 2001–2003 © Annie Cattrell Uršula Berlot Pompe | Nevroumetnost, nevroestetika razlicnih duhovnih vaj. Obiskovalci se s pomocjo meditativnih vaj osredinjajo na lastno telo in duševnost ter s tem poglabljajo obcutek samozavedanja. Sklep Ob projektih nevroumetnosti se lahko vprašamo, kako in v kolikšni meri prispevajo nova znanja, ali širijo razumevanje o pojavu zavesti, percepciji, duševnosti in delovanju možganov. Nevroumetnost ima visok potencial raziskovanja zavesti, kadar preseže zgolj ukvarjanje z estetskimi ali tehnološkimi vidiki umetniškega dela in si prizadeva ustvariti nove oblike kognitivne in zaznavne izkušnje. Z umetniškimi sredstvi lahko poglablja zavedanje o razmerjih med telesom in umom (duševnostjo) in vpelje vizionarski in intuitivni element v kompleksnejše in bolje izraženo razumevanje cloveške zavesti. Morda so pomembnejša od prizadevanj v smeri zbliževanja umetnosti in znanosti tiste usmeritve, ki zastavljajo vprašanja o tem, kdaj in kakšna umetnost prinese – v kognitivnem pogledu – nekaj, cesar znanost ne more. Umetniško raziskovanje lahko razvije lastne metodologije, s katerimi odgovarja na številna znanstvena vprašanja. Menim, da prav globlje zavedanje razlik med umetnostjo in znanostjo lahko ustvari možnosti za kreativno stapljanje disciplin v smeri skupnega iskanja znanja oziroma oblikovanja nove kognitivne izkušnje. Literatura CHALMERS, DAVID (2010): The Character of Consciousness. New York: Oxford University Press. DAMASIO, ANTONIO (1999): The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the Making of Consciousness. New York, San Diego, London: Harcourt. DAMASIO, ANTONIO (2010): Self Comes to Mind: Constructing the Conscious Brain. New York: Pantheon Books. DENNETT, DANIEL, MAXWELL BENNETT, PETER HACKER IN JOHN SEARLE (2007): Neuroscience and Philosophy: Brain, Mind, and Language. New York: Columbia University Press. GOMBRICH, ERNST (2000): Concerning The Science of Art. Journal of Consciousness Studies 7(8/9): 17. HAWKINS, DAVID R. (1995): Power vs. Force. The Hidden Determinants of Human Behavior. London: Hay House. HYMAN, JOHN (2008): Art and Neuroscience. Interdisciplines. Dostopno na: http://www. interdisciplines.org/artcognition/papers/15 (15. junij 2014). KIVERSTEIN, JULIAN (2007): Consciousness, the Minimal Self, and Brain. Synthesis Philosophica 44(2): 335–360. Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti LICHTMAN, FLORA (2013): Experimenting on Consciousness, Through Art. NRP, 16. avgust, intervju z Marino Abramovic in Christofom Kochom. Dostopno na: http:// www.npr.org/2013/08/16/212613891/experimenting-on-consciousness-throughart. (16. julij 2016). MARTINDALE, COLIN (1999): Peak Shift, Prototypicality and Aesthetic Experience. Journal of Consciousness Studies 6(6/7): 52–54. NOË, ALVA (2013): Art Placebo. Dostopno na: http://www.brooklynrail.org/2013/12/art/ art-placebo (16. julij 2016). NORTHOFF, GEORG (2013): Unlocking the Brain: Volume 2: Consciousness. Oxford: Oxford University Press. ONIANS, JOHN (2007): Neuroarthistory. From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki. New Haven, London: Yale University Press. RAMACHANDRAN, VILAYANUR S. IN HIRSTEIN, WILLIAM (1999): The Science of Art: A Neurological Theory of Aesthetic Experience. Journal of Consciousness Studies 6(6/7): 15–51. SOLSO, ROBERT L. (2003): The Psychology of Art and the Evolution of the Conscious Brain. Cambridge, Massachusetts, London: MIT Press. TAYLOR, JOHN GERALD (2001): The Race for Consciousness. Cambridge (MA): MIT Press. ZEKI, SEMIR (1999): Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain. Oxford: Oxford University Press. ZEKI, SEMIR (2007): A theory of micro-consciousness. V The Blackwell Companion to Consciousness, M. Velmans in S. Schneider (ur.), 580–588. Oxford: Blackwell. WILSON, STEPHEN (2010): Art + Science Now. London: Thames and Hudson. 53 Slavoj Žižek | Odpori razcaranju Slavoj Žižek Odpori razcaranju1 Abstract Breaking the spell to reality Slavoj Žižek illuminates traditional philosophical questions on subjectivity and consciousness in the light of new discoveries in neuroscience, cognitivism and the philosophy of the mind. He draws attention to the problems of preserving dualistic thinking in materialistic or idealistic approaches in theories of consciousness and the Subject (anti-subjectivistic positions, deconstructive de-centering, affirmation of subjectivity in transcendental philosophy, cognitivism or Freudian–Lacanian subject of the unconscious). The relationship between psychoanalysis and neuroscience today manifests itself either in the awareness of the limits imposed by positive science (cognitivism) regarding the question of subjectification or symbolic integration of bioneurological objectivity of symptoms, or in the search for similarities between neuroscience and psychoanalysis, which would give the latter its scientific legitimacy. Explanations of the emergence of consciousness (from Dennett to Damasio), tend to be “stuck” in auto-referentiality or self-triggering mechanisms, which are constitutive for consciousness. Keywords: subject, consciousness, cognitivism, psychoanalysis, evolutionism Slavoj Žižek is a psychoanalytic philosopher, Hegelian Marxist and cultural critic. He is a senior researcher at the Institute for Sociology and Philosophy at the University of Ljubljana, Global Distinguished Professor at New York University, and international director of the Birkbeck Institute for the Humanities of the University of London. Fields of research: post-structuralism, postmodernism, political philosophy, cultural studies, film criticism, Lacanian psychoanalysis. Povzetek Avtor osvetljuje klasicna filozofska vprašanja o subjektivnosti in zavesti v luci novih odkritij nevroznanosti, kognitivizma in filozofije uma. Opozarja na probleme ohranjanja dualisticnega razmišljanja v smeri materialisticnih ali idealisticnih pristopov v teorijah zavesti in Subjekta (antisubjektivisticne pozicije, dekonstrukcijsko razsredišcenje, afirmacije subjektivnosti v transcedentalni filozofiji, kognitivizmu ali Freudovsko-Lacanovski subjekt nezavednega). Odnos med psihoanalizo in nevroznanostjo se danes manifestira bodisi v zavedanju omejitev, ki jih pozitivna znanost (kognitivizem) izkazuje glede vprašanja subjektiviranja oziroma simbolne integracije bionevroloških objektivnosti simptoma bodisi v iskanju podobnosti med nevroznanostjo in psihoanalizo, ki naj bi dala slednji znanstveno legitimacijo. Razlage vznika zavesti (od Dennetta do Damasia) se po navadi »zataknejo« v avtoreferencialnosti oziroma samosprožilnem mehanizmu, ki je konstitutiven za zavest. Kljucne besede: subjekt, zavest, kognitivizem, psihoanaliza, evolucionizem Slavoj Žižek je teoretik psihoanaliticne filozofije, heglovski marksist in kulturni kritik. Deluje kot višji raziskovalec na Inštitutu za sociologijo in filozofijo Univerze v Ljubljani, kot profesor na evropski podiplomski šoli Univerze v New Yorku in mednarodni direktor Birkbeck Inštituta za humanisticne študije Univerze v Londonu. Polja raziskovanja: poststrukturalizem, postmodernizem, politicna filozofija, teorija filma, Lacanovska psihoanaliza. 1 Besedilo Slavoja Žižka Odpori razcaranju je objavljeno v knjigi Kako biti nihce (str. 33–43), ki jo je leta 2005 v Ljubljani izdalo Društvo za teoretsko psihoanalizo. Objavljamo odlomek iz navedenga poglavja. Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti 54 Danes srecujemo vrsto pristopov k subjektivnosti, ki bi jih lahko površno razdelili v tri pare nasprotij: vsako od treh velikih »antihumanisticnih« in/ali »antisubjektivisti cnih« pozicij (kognitivisticnobiologisticni redukcionizem: opustitev samega subjektivnega samo-izkustva kot gole »iluzije uporabnika«; Heideggerjeva pozicija: bistva cloveka ni mogoce reducirati na subjektivnost, obstaja prvotnejša dimenzija clovekove biti; dekonstrukcijsko »razsredišcenje« Subjekta: subjekt vznikne iz predsubjektnih tekstualnih procesov) spremlja afirmacija subjektivnosti (tisti kognitivisti, od Nagela do Chalmersa, ki utemeljujejo ireduktibilni/nerazložljivi znacaj izkustva; standardna transcendentalno-filozofska obramba (ali njena oživitev) ireduktibilnosti (samo)zavesti preko kritike njenega refleksivnega modela: obstaja dimenzija samopoznavanja, ki predhodi refleksivni samo-spoznavi v drugem (Dieter Heinrich in njegova šola); Freudov subjekt, kot ga je premislil Lacan: nesubstancialni cogito JE subjekt nezavednega). Paradoksalni kratki stik znotraj tega prostora, ki ga ni mogoce odpraviti kot zgolj rezultata napacnega razumevanja, je stališce kognitivnih heideggerjancev (Hubert Dreyfuss, Auge Haugenland). Namrec: s heideggerjanskega stališca je kognitivna psihologija skrajna »nevarnost« pozabe bistva cloveka: sam clovekov duh je reduciran na enega od objektov znanstvenega raziskovanja in manipulacije – s kognitivno psihologijo se filozofija »spremeni v empiricno znanost o cloveku, o vsem, kar lahko za cloveka postane izkustveni objekt njegove tehnologije « (Heiddegger, 2003: 37). A kljub temu obstajajo kognitivisti, ki zato, da bi razrešili pasti svojega pristopa, uporabijo Heideggra, s cimer ironicno potrjujejo Heideggeru najljubši Holderlinov izrek: »Kjer je nevarnost, raste rešilno [das Rettende] tudi.«2 Kar se tice vezi med nevroznanostmi in psihoanalizo, ta nikoli ne bo vzpostavljena z neposrednim vzajemnim dopolnjevanjem obeh pristopov znotraj skupnega konceptualnega polja; treba je razviti nek koncept do njegovih skrajnosti in ga radikalno abstrahirati od drugega – na primer z razvitjem nevroznanosti v najcistejši obliki. V tej tocki bi nato naleteli na zev, ki odpre prostor za drugi pristop. Zdi se, da današnji dosežki nevroznanosti uresnicujejo Freudovo vizijo znanosti, ki bi nadomestila psihoanalizo: ko so biološki mehanizmi bolecine, ugodja, travme, potlacitve itd. znani, psihoanaliza ne bo vec potrebna, ker ne bo vec posegala na nivoju interpretacije, temvec bo lahko neposredno usmerjala biološke procese, ki 2 Paradoks šole Dieterja Heinricha in Manfreda Franka je drugacen: ceprav sta skušala rešiti Kantovo transcendentalno dedišcino in kritizirala kognitivizem, je njun nacin argumentiranja že »analiticen« – cisto abstraktno argumentiranje (najboljši primer je argument, da samorefleksija, torej prepoznava subjekta v njegovem drugem, predpostavlja samo-poznavanje, ali pa Heinrichova klasicna analiza dvoumnosti Heglovega pojma neposrednosti) brez reference na zgodovinsko dimenzijo problema. (Nic cudnega, da je njun status že vmesen: nekateri pregledi analiticne filozofije duha že vsebujejo poglavje o njiju, ponavadi z naslovom Nove koncepcije samozavedanja.) In natanko to je Heglova dedišcina, ki pa tu izgine: kar trdi Hegel, je, da je zgodovinski aspekt nekega pojma – v vseh smislih in dimenzijah te besede (kako debatiramo o njem, kako je vzniknil, njegova preteklost) – že del tega pojma samega. Slavoj Žižek | Odpori razcaranju porajajo patološke psihicne fenomene. Od tod dva odgovora psihoanalitikov na te izzive: . . bodisi so se zatekli k standardni filozofsko-transcendentalni gesti opozarjanja na to, da pozitivna znanost nikoli ne more zaobjeti samega horizonta pomena, znotraj katerega deluje (»Cetudi bo nevroznanostim uspelo popolnoma objektivizirati simptom in formulirati njegov bionevrološki ekvivalent, bo pacient še vedno moral privzeti subjektivno stališce do te objektivnosti ...«). Celo Jacques-Alain Miller se je v svoji debati z Etchegoyanom zatekel k tej rešitvi; ko bo znanost povsem objektivizirala naše misli in dosegla to, da mentalne procese prevede v njihove nevronske korelate, bo moral subjekt še vedno subjektivirati to dejstvo, ga vzeti nase, ga integrirati v svoje vesolje pomenov – in ta presežek simbolne integracije, kaj bo to odkritje »pomenilo nam in za nas«, ubeži znanosti ... Vendar je ta samozadovoljni odgovor vse prekratek: ce bi res subjektivno vzeli nase uspeh nevroznanosti, bo to spodkopalo sam status nas samih kot subjektov pomena. (Mauvais foi te geste je jasen že iz nihanja kritikov nevroznanosti med dvema skrajnostima: po pravilu kombinirajo hitri »transcendentalni« odgovor (»znanost že a priori ne more objektivizirati našega subjektivnega odnosa do objektivnosti«) z empiricnimi argumenti proti vsakokratnim neuspehom – ki se jih veselijo – znanstvenih razlag možganov: prav ta specificni nacin argumentacije ima pomen samo na ozadju možnega uspeha.) V skladu s temi premisami je standardni neokantovski ocitek kognitivistom, ki postavljajo pod vprašaj obstoj svobodne volje v cloveku, da zakrivijo »kategorialno zmešnjavo«: z nelegitimno operacijo reducirajo normativno raven razlogov (motivacij) dejanja na njegove pozitivne vzroke (kako je to dejanje umešceno v tkivo fizicne realnosti, katere del je). Moj »Da!« na poroki se lahko opiše kot fizicno dejanje, vklenjeno v kavzalno tkivo materialne (nevronske, biološke itd.) realnosti, a to ne poda razlogov, zakaj sem rekel »Da!«. V cloveških bitjih obstaja normativna dimenzija (iskanje resnice, dobrote, lepote zaradi njih samih, to iskanje pa ni del preživetvene strategije), ki deluje na ravni, ontološko razlicni od fakticne realnosti, in se je ne da zvesti nanjo ... Ta odgovor zgreši bistvo pristopa nevroznanosti: ko te trdijo, da se dá naceloma vse naše izbire razložiti z nevronskimi procesi, postavljajo trditev, ki bi, ce bi bila resnicna, dejansko spodkopala našo svobodo in jo reducirala na iluzorno izkušnjo, na napacno prepoznavo bioloških procesov, ki dejansko vodijo predstavo. Z drugimi besedami, kognitivisti ne zanikajo razkoraka med normativno ravnjo, ki vzdržuje naše subjektivno izkustvo svobode in nas kot biološke mehanizme; trdijo pa, da je ta razkorak razkorak med realnostjo in iluzorno subjektivno izkušnjo te realnosti.3 3 Ko pa so vendar sooceni s prakticnimi posledicami svojih epistemoloških trditev (»Ali to pomeni, da Hitler ni bil odgovoren za svoje zlocine in da ne bi smel biti kaznovan?«). Vecina (s castno izjemo zakoncev Churchland) ponavlja svojo razlicico neokantovskega umika in trdi, da bi v svojem vsako Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti Maja 2002 so znanstveniki z New York University porocali, da so pripeli racunalniški cip, ki je lahko sprejemal signale, neposredno na možgane podgane, tako da so jo lahko kontrolirali (dolocali, v katero smer bo tekla) s pomocjo upravljalnega mehanizma (tako kot nekdo upravlja avtomobil na daljinsko upravljanje). Prvic je »voljo« živega živalskega agensa, njegove »spontane« odlocitve o gibanju, prevzel zunanji stroj. Seveda je veliko filozofsko vprašanje: kako je nesrecna podgana »izkusila« svoje gibanje, ki je bilo dejansko odloceno od zunaj? Ali ga je še vedno »izkusila« kot nekaj spontanega (tj. ali se sploh ni zavedala, da njena gibanja upravlja nekdo drug?) ali pa se je zavedala, da je »nekaj narobe«, da je tu neka druga vnanja moc, ki odloca o njenih premikih? Še pomembnejša je aplikacija iste argumentacije na identicni eksperiment, opravljen na ljudeh (ki, ce pustimo ob strani eticna vprašanja, s tehnicnega stališca ne bi smel biti nic težji kot v primeru podgane). Pri podgani bi lahko utemeljevali, da ji ne bi smeli pripisovati cloveške kategorije »izkustva«, medtem ko bi v primeru cloveškega bitja tako vprašanje morali postaviti: ali bo upravljano cloveško bitje še vedno »izkusilo« svoje gibe kot nekaj spontanega? Ali mu bo povsem prikrito, da z njim upravlja nekdo drug, ali se bo zavedel, da »je nekaj narobe«, da neka druga zunanja sila odloca o njegovem gibanju? In kako natancno naj bi se ta »zunanja sila« prikazovala – kot nekaj »znotraj mene«, kot nezaustavljivi notranji gon, ali kot gola zunanja prisila? Ce bo subjekt povsem nepoucen glede dejstva, da njegovo vedenje upravljamo od zunaj, ali se res lahko še naprej sprenevedamo, da to nima nobenih posledic za naš pojem svobodne volje? . . bodisi psihoanalitiki obupano visijo na vzporednicah ali strukturnih podobnostih med psihoanalizo in nevroznanostmi (»vidite, prav smo imeli, obstaja nevronski proces, ki ustreza potlacitvi«). V tem stališcu je vec kot samo sled obupane strategije »ce jih ne moreš premagati, se jim pridruži«: kognitivizem naj bi dal psihoanalizi znanstveno legitimacijo. Ali ne gre tu že spet za sloviti argument pocenega loncka (naštevanje argumentov, ki se vzajemno izkljucujejo)? Prvic, kognitivizem se glede dejstev moti. Drugic, cetudi bi bil fakticno tocen, ga omejuje njegov znanstveni horizont. Tretjic, kognitivizem potrjuje, kar je že dolgo tega napovedala psihoanaliza v zvezi z delovanjem našega duha ... Oba pristopa – ki se medsebojno dopolnjujeta s svojimi medsebojnimi ekscesi, prvi z abstraktno aroganco, drugi s servilno skromnostjo – sta prešibka za izziv nevroznanosti: edini ustrezen odgovor temu izzivu je, da nevronsko Realno nevroznanosti soocimo z drugim Realnim, ne pa, da zgolj utemeljimo Freudov semblant z nevronskim Realnim. Z drugimi besedami, da bi psihoanaliza preživela in ohranila svoj kljucni status, je treba najti mesto zanjo znotraj samih nevroznanosti, zaceti pa je treba z njihovimi inherentnimi prazninami in nezmožnostmi. Za vse razlicice vznika zavesti, od Dennetta do Damasia dnevnem življenju morali spoštovati naše samoizkustvo svobodnih odgovornih delujocih ljudi in še naprej kaznovati zlocince ... Slavoj Žižek | Odpori razcaranju dolocenega samosprožilnega mehanizma, zaprte zanke avtoreferencialnosti, ki je konstitutivna za zavest: vsakdo kaže na ta paradoks in ga skuša opisati kar se le da natancno, a se zdi, da zgreši njegovo pravo formulacijo in se tako izgubi v nejasnih metaforah ali direktnih nekonsistentnostih. Hipoteza, ki jo bomo skušali utemeljiti, je, da ta manjkajoci pojem – nekakšen odsotni Vzrok kognitivisticnih razlag – ni nic drugega kot to, kar je nemški idealizem imenoval avtoreferencialna negativnost, Freud pa »gon smrti«. (Dennett, 1991; Damasio, 2000), se zdi, da se »zataknejo« pri istem paradoksu Prvi vtis, ki ga dobimo ob kognitivnih znanostih, je množica nekompatibilnih razlag nastanka zavesti – od kod zavest? Presenetljivo je, kako »vse gre«, vsi mogoci odgovori soobstajajo, od tega, da se vprašanje odpravi kot brez pomena, preko evolucionisticnih razlag do tega, da se ga razglasi za nerešljiv misterij in se trdi, da zavest nima nobene (evolucijske) funkcije, da je stranski proizvod, ne osrednji fenomen, pac pa epifenomen. Posebej opazno je, da se zdi, da se evolucionisticne ali kognitivisticne razlage vedno spotaknejo ob isti oviri: ko nam uspe zgraditi stroj z umetno inteligenco, ki lahko reši tudi zelo kompleksne probleme, takoj vskoci vprašanje »Toda saj lahko to naredi zgolj kot stroj, kot slepa delujoca stvar – zakaj potrebuje (samo)zavedanje, da bi to naredil?«. Skratka: bolj ko dokazujemo, da je zavest marginalna, nepotrebna, nefunkcionalna, bolj enigmaticna postaja – zavest sama je tu realno nedeljivega preostanka. Na splošno lahko to množico stališc reduciramo na štiri glavne pozicije: 1. Radikalni/reduktivni materializem (Patricia in Paul Churchland): kvalije enostavno ne obstajajo, ni »zavesti«, obstajajo le kot »naturalizirane« kognitivne zmote. Anti-intuicionisticna lepota te pozicije je, da obrne na glavo subjektivisticni fenomenalizem (zavedamo se zgolj fenomenov, ni absolutne gotovosti, da onstran nje obstaja karkoli) – tu je cista fenomenalnost tista, ki ne obstaja! 2. Antimaterializem (David Chalmers): zavesti-zavedanja se ne da razložiti z drugimi naravnimi procesi, treba jo je razumeti kot izvorno dimenzijo narave, tako kot gravitacijo ali magnetizem. 3. Pozicija »kognitivnega zaprtja«, ki zatrjuje inherentno nespoznavnost zavesti (Colin McGinn, celo Steven Pinker): ceprav je zavest nastala iz materialne realnosti, je nujno nespoznavna. 4. Nereduktivni materializem (Daniel Dennett): zavest obstaja, a je rezultat naravnih procesov in ima jasno evolucijsko funkcijo. Te štiri pozicije ocitno sestavljajo greimasovski semioticni kvadrat: glavna opozicija je med pozicijo dve in štiri, med idealizmom in materializmom; prva in tretja data vsaka posebej kognitivni obrat materializmu in idealizmu. To pomeni, da tako druga kot cetrta verjameta v možnost znanstvene razlage zavesti: obstajata objekt (»zavest«) in njegova razlaga, bodisi preko ne-zavestnih naravnih procesov (materializem) ali s koncipiranjem zavesti kot ireduktibilne dimenzije (idealizem). Vendar pri poziciji ena znanstvena razlaga privede do tega, da objekt-ki-ga-je-tre Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti ba-razložiti ne obstaja, da je epistemološka napaka, tako kot flogiston; tretja obrne to pozicijo: kar tu izgine, ni objekt, temvec sama razlaga (ceprav je materializem resnicen, a priori ne more razložiti zavesti). Morda bi morali problem zavesti formulirati po Badioujevo: kaj ce je nastanek MISLI ultimativni Dogodek? Mar problem zombijev (kako razlikovati zombija, ki deluje kot clovek, od »realnega« cloveka z notranjim življenjem?) ne kaže naravnost na NERAZLOCLJIVOST nastanka zavesti – ne obstajajo »objektivni« kriteriji, ki bi nam omogocali, da razlikujemo zombija od »realnega« cloveka, tj. to razliko se da zaznati samo OD ZNOTRAJ, s stališca zavestnega subjekta? Receno po Kierkegaardovo, problem je v tem, da razumemo »duh-v-nastajanju «: ne že-konstituiranega duha v nasprotju s telesno realnostjo, temvec nacin, kako je duh »za telo«, tj. prelom (izginevajoci posrednik) kot tak. Standardno filozofsko opažanje je, da je treba razlikovati med vednostjo o fenomenu in priznanjem, sprejetjem fenomena, obravnavanjem fenomena kot obstojecega – »ne vemo v resnici«, ce imajo ljudje okoli nas res dušo ali so zgolj roboti, programirani, da slepo delujejo. Vendar ta opazka zgreši poanto: ce bi »resnicno poznal« dušo mojega sogovornika, bi intersubjektivnost kot taka izginila, sogovornik pa bi izgubil subjektivni status in se – zame – spremenil v prozoren stroj. Z drugimi besedami, ne-biti-spoznan za druge je kljucna poteza subjektivnosti, tega, kar mislimo, ko našim sogovornikom pripisujemo »duha«: nekdo »v resnici ima duha«, ce je ta duh nepresojen zame. Morda bi moral nekdo rehabilitirati dobro staro heglovsko- marksisticno temo povsem INTERSUBJEKTIVNEGA znacaja mojega najbolj notranjega subjektivnega izkustva. Hipoteza o zombijih je napacna zato, ker: ce so vsi ostali ljudje zombiji (natancneje, ce jih jaz zaznavam kot zombije), jaz tudi SEBE ne morem zaznavati, kot da imam polno fenomenalno zavest. V trenutku, ko uvedemo paradoksalno dialektiko identitete in podobnosti, ki jo najbolje prikazuje vrsta vicev bratov Marx (»Nic cudnega, da izgledaš kot X, saj SI X!«; »Ta clovek izgleda kot idiot in se obnaša kot idiot, a naj vas to ne zavede – on JE idiot!«), postane jasna nedomacnost kloniranja. Vzemimo znani primer ljubljenega edincka, ki umre, starši pa se nato odlocijo, da ga bodo klonirali in ga dobili nazaj: ali ni povsem jasno, da je rezultat grozljiv? Novi otrok ima vse lastnosti umrlega, a prav zaradi te podobnosti je razlika toliko bolj otipljiva – cetudi izgleda povsem enak, on ni ISTA OSEBA, temvec je kruta šala, grozljivi slepar, ne izgubljeni sin, temvec bogokletna kopija, ki nas lahko le spomni na stari štos iz Noci v operi bratov Marx: »Vse na tebi me spominja nate – tvoje oci, tvoja ušesa, tvoja usta, tvoje ustnice, tvoje roke in noge ... vse razen tebe!«4 4 Kaj pa kloniranje za proizvodnjo organov, tj. »vzgajanje« osebe zgolj zaradi uporabe njenih organov? Eticna grozljivost te procedure je ocitna: oseba je reducirana na nosilca svojih organov. Poleg tega nas soocenje med »naravnim« originalom in klonom neizogibno sooci s sledeco altemativo: bodisi klona ne priznamo kot povsem cloveške osebe, zgolj kot brezdušno živeci stroj (ker ni bil »naravno spocet«, kot pravijo v kršcanstvu); bodisi, ce je povsem cloveški, potem ni navsezadnje nobene temeljne razlike med originalom in njegovim klonom (in dejansko NI nobene razlike), in Slavoj Žižek | Odpori razcaranju Te kognitivisticne slepe ulice izpricujejo dejstvo, da današnja znanost pretresa osnovne predpostavke pojma realnosti našega vsakdanjega življenjskega sveta. Proti temu prelomu so možne tri drže. Prva je, da enostavno vztrajamo na radikalnem naturalizmu, tj. da heroicno sledimo logiki znanstvenega »razcaranja realnosti« ne glede na žrtve, cetudi so s tem razbite temeljne koordinate našega horizonta smiselnega izkustva. (V nevroznanostih sta Patricia in Paul Churchland najradikalneje izbrala to držo.) Druga drža je poskus nekakšne njuejdžerske »sinteze« med znanstveno Resnico in predmodernim svetom Pomena: trdi se, da sami novi znanstveni rezultati (na primer kvantna fizika) silijo k opustitvi materializma in kažejo v smeri neke nove (gnosticne ali vzhodnjaške) duhovnosti – tu je standardna razlicica tega motiva: »Osrednji dogodek dvajsetega stoletja je strmoglavljenje materije. V tehnologiji, ekonomiki in politiki nekega naroda bogastvo v obliki fizicnih virov vztrajno pada v vrednosti in v pomenu. Moci uma se povsod dvigajo nad grobo mocjo stvari.« (Glider v Casti, 1997: 215) Ta argumentacija je ideologija v najslabši možni izvedbi: ta ponovni vpis pristno znanstvenih problemov (vloga valovanja in nihanja v kvantni fiziki itd.) v ideološko polje »duh proti grobim stvarem« zakrije resnicno paradoksalni rezultat razvpitega »izginotja materije« v moderni fiziki: kako so sami »nematerialni« procesi izgubili svojo duhovno naravo in postali legitimna tema naravnih znanosti. – Tretja opcija je neokantovska državna filozofija, katere zgled je danes Habermas. Žalostno je gledati Habermasa, kako poskuša nadzirati eksplozivne rezultate biogenetike tako, da bi omejil filozofske posledice biogenetike – vsi njegovi napori izdajajo strah, da bi se nekaj dejansko zgodilo, da bi vzniknila nova dimenzija »cloveškosti«, da bi stara podoba clovekovega dostojanstva in avtonomije ostala nedotaknjena. Zelo pretirane reakcije so simptomaticne, kot je na primer njegova absurdna reakcija na Sloterdijkov govor v Elmauu o biogenetiki in Heideggerju (Sloterdijk, 1999), ko je slišal odmeve nacisticne evgenike v (precej razumnem) Sloterdijkovem opažanju, da nas biogenetika sili k formuliranju novih eticnih pravil. Ta drža nasproti znanstvenemu napredku navsezadnje ni nic drugega kot nekakšna »skušnjava (preprecevanja) skušnjave«: skušnjava, ki jo je treba prepreciti, je ravno psevdoeticna drža, da znanstvene raziskave predstavimo kot skušnjavo, ki nas lahko vodi »predalec« – na prepovedano ozemlje (biogenetskih manipulacij itd.) – in s tem ogroža samo bistvo naše cloveškosti. (Poglavje se nadaljuje.) zakaj ne bi uporabili tudi originala za organe? Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti Literatura CASTI, JOHN L. (1997): Would-Be Worlds. New York: Wiley and Sons, Inc. CHALMERS, DAVID J. (1996): The Conscious Mind. Oxford: Oxford University Press. DAMASIO, ANTONIO (2000): The Feeling of What Happens. Body, Emotion and the Making of Consciousness. London: Vintage. DENNETT, DANIEL C. (1991): Consciousness Explained. New York: Little, Brown and Company. HEIDEGGER, MARTIN (2003): Vprašanje po tehniki. V Predavanja in sestavki, 10–47. Ljubljana: Slovenska matica. PINKER, STEVEN (1998): How the Mind Works. Harmondsworth: Penguin Books. SLOTERDIJK, PETER (1999): Regeln für den Menschenpark. Frankfurt: Suhrkamp. VARELA, FRANCISCO (1996): The emergent Self. V The Third Culture, J. Brockman (ur.), 12. poglavje. New York: Simon & Schuster. Sowon Park | Dilema kognitivnih literarnih študij 61 Sowon S. Park Dilema kognitivnih literarnih študij1 Abstract Dilemma of Cognitive Literary Studies Sowon Park’s text, translated into Slovene, offers a concise introduction to the field of cognitive literary criticism, how it emerged, how it is defined and how it interrelates with existing criticism. Placing the development of cognitive literary criticism in a historical context, Park identfies a key issue that runs through interdisciplinary research across the divide between the ‘two cultures’ and across time. On the one hand, attempts to integrate scientific and literary knowledge are fraught with scientific reductions of the literary; on the other, attempts to preserve literary knowledge as a different- but-equal field of inquiry risks the complete exclusion from the hegemonic scientific discourse and a further marginalisation. What constructive possibilities there are in the future in the face of such a dilemma are presented and reviewed. Keywords: cognitive literary criticism, two cultures, neurohumanities, singularity, feeling and form Sowon S. Park specialises in British modernism, world literature, and the relationship between literature and other forms of knowledge, in particular cognitive neuroscience. She is assistant professor of English at University of California Santa Barbara. Povzetek Sowon Park ponuja jedrnat uvod v podrocje kognitivne literarne kritike in razloži, kako je ta nastala, kako jo opredeljujemo in kako se medsebojno povezuje z obstojeco kritiko. Z uvrstitvijo razvoja kognitivne literarne kritike v zgodovinski okvir doloci kljucno vprašanje, ki tece skozi interdisciplinarno raziskovanje prek locnice med »dvema kulturama« in skozi cas. Po eni strani so poskusi integracije znanstvenega in literarnega znanja polni znanstvenih redukcij literarnega, po drugi pa s poskusi ohranjanja literarnega znanja kot drugacnega, a enakopravnega podrocja raziskovanja tvegamo popolno izkljucitev iz hegemonskega znanstvenega diskurza in še vecjo marginalizacijo. Predstavljene in ocenjene so konstruktivne možnosti, ki se ob takšni dilemi ponujajo v prihodnosti. Kljucne besede: kognitivna literarna kritika, dve kulturi, nevroznanosti, singularnost, oblika in obcutek Sowon S. Park je specialistka za britanski modernizem, svetovno književnost in odnos med literaturo in drugimi oblikami znanja, zlasti kognitivno nevroznanostjo. Je docentka anglešcine na Univerzi Kalifornija v Santa Barbari. 1 Besedilo Sowon S. Park z naslovom Dilemma of Cognitive Literary Studies je bilo leta 2015 objavljeno v knjigi English Studies: The State of the Discipline, Past, Present, and Future, 67–81, ki so jo uredili Niall Gildea, Helena Goodwyn, Megan Kitching in Helen Tyson. Knjiga je izšla pri Palgrave Macmillan. 62 Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti I. Kognitivna literarna kritika je kot podrocje raziskovanja nastala proti koncu 90. let 20. stoletja. Tradicionalno se je izraz »kognitiven« nanašal na ideje o mišljenju in sklepanju, na tem novem podrocju pa se pogosto ne nanaša na mišljenje, ampak na druge duševne pojave, na primer na obcutenje, zaznavanje, nezaveden spomin in kinezo. Zanimanje za kognitivne procese v literarnih študijah odraža pomemben premik v razmišljanju proti koncu 20. stoletja, imenovan »kognitivni obrat«. Zdaj velja, da lahko z mehanizmom in delovanjem uma in možganov razložimo vsakovrstne diskurze. Kognitivizem ima korenine v tem, kar so v psihologiji v 50. letih 20. stoletja imenovali »kognitivna revolucija«. S pomocjo razvoja racunalništva, lingvistike in umetne inteligence so se psihološki opisi cloveških duševnih procesov združili z opisi v kibernetiki in na drugih podrocjih ter izoblikovali novo sintezo v psiholoških študijah, kognitivno znanost. Približno v istem casu je iz psihologije in biologije nastala še ena nova disciplina, nevroznanost. »Biološka revolucija« v 50. letih 20. stoletja, ki jo je omogocilo odkritje molekularne strukture DNK leta 1953, je v proucevanje duševnih procesov prinesla razumevanje mehanizma, ki je bil dotlej skrivnosten. In ta del nevroznanosti, ki se ukvarja s kognicijo – kognitivna nevroznanost –, je zdaj postal poglavitna disciplina kognitivizma, ki ponuja skupno raziskovanje duševnih procesov. Na ugotovitve s tega novega interdisciplinarnega podrocja se opira porajajoce se podrocje kognitivne literarne kritike. Kognitivna literarna kritika je že dala širok korpus del. Kako živo je to podrocje, se je pokazalo na letni konferenci Mreže za kognitivno humanistiko (Cognitive Humanities Network) na univerzi Durham leta 2014, kjer so teme vec kot stotih prispevkov segale od kognitivnega procesiranja jezika prek »konceptualnega združevanja« in odnosov med kinezo in pisanjem do nevroznanosti spomina in njenega pomena za literaturo. Trenutno so kognitivna poetika, kognitivna stilistika, kognitivna estetika, kognitivna naratologija, »branje misli« in fikcija, »evo« (evolucijske) literarne študije in »nevro« (nevroznanstvene) literarne študije priznane kot formalna podrocja raziskovanja, pod temi naslovi pa poteka živahno raziskovanje. Kljub temu smo še vedno v zgodnji fazi in ceprav je paleta pisana, sta obseg in razlagalno podrocje raziskovanja še naprej poskusna. In ceprav ni dvoma, da je razvoj kognitivne nevroznanosti v zadnjih petdesetih letih pomemben za naše obravnavanje umetnosti in literature, pa pogosto ni jasno, kaj lahko znanstvena ugotovitev prispeva k literaturi oziroma cesa ne more prispevati, in kakšne sklepe lahko iz nje izpeljemo oziroma jih ne moremo izpeljati. Ceprav se kognitivna literarna kritika domnevno pridružuje proucevanju literature z znanstvenim raziskovanjem, pa ni splošnega konsenza o tem, v kolikšnem obsegu se lahko znanost in literatura smiselno povezujeta. V tej fazi je veliko vprašanj in problemov, ki nastanejo, ko poskušamo oblikovati razlagalni okvir, ki bi lahko gradil na znanju ter presegel locnico med literaturo in znanostjo, in te probleme je še vedno težko Sowon Park | Dilema kognitivnih literarnih študij odpraviti. V naslednjem razdelku bom razpravljala o vprašanju interdisciplinarne združljivosti in postavila kognitivno literarno kritiko v zgodovinski kontekst, s tem pa opozorila na probleme, ki so nastali v zadnjih letih. II. Predstava o znanosti in humanistiki kot dveh locenih oblikah intelektualnega raziskovanja, ki dajeta dve razlicni vrsti znanja, ima v zahodni misli dolgo zgodovino. Razliko med obema so v razlicnih obdobjih opredeljevali kot razliko med empiricnim in neempiricnim, kolicinsko opredeljivim in kolicinsko neopredeljivim, dejstvom in vrednostjo. V Veliki Britaniji lahko to locnico zasledimo že v razpravi med Arnoldom in Huxleyjem v 19. stoletju, ce ne celo v tako imenovani disociaciji senzibilnosti v 17. stoletju (Huxley, 1893: 134–159; Arnold, 1974: 70).2 Ce bi se ozrli še dlje, tako kot je to storila Patricia Waugh, bi lahko rekli, da je razlikovanje staro kot zahodna civilizacija, saj sega do »eksaktnega« in »neeksaktnega« védenja, kot ju je poimenoval Aristotel (Waugh, 1999: 34). Najbolj znano formulacijo te locnice pa je prispeval klasicni fizik in pisatelj C. P. Snow (1905–1980), ki je v predavanju Dve kulturi in znanstvena revolucija ( The Two Cultures and the Scientific Revolution) leta 1959 skoval frazo, ki je zdaj del vsakdanjega besednjaka. Snowova teza o dveh kulturah je bila, da bi morala obstajati le ena kultura in da je treba »prepad vzajemnega nerazumevanja« med obema premostiti. Retoricno je s svojim argumentom obe kulturi razglasil za enakovredni, za razlicni, a enakopravni podrocji znanja. V resnici pa ju je postavil v hierarhicen odnos. Znanstveniki, je trdil, »imajo lastno kulturo ... , ki vsebuje veliko argumentiranja, ki je navadno veliko strožje in skoraj vedno na veliko višji konceptualni ravni kot argumentiranje kakega literata« (Snow, 1993: 11). Ta izjava ni bila zgolj nepristranski opis metod »trde« znanosti. Po Snowu so znanosti z metodološko togostjo in empiricno in konceptualno natancnostjo postavile standard, h kateremu naj bi težile neznanstvene, »mehke« discipline. V tem odlomku pokaže svojo nepotrpežljivost glede položaja literarnih študij: Precejkrat sem se udeležil shodov ljudi, ki po merilih tradicionalne kulture veljajo za visoko izobražene in ki so s precejšnjim užitkom izražali nejevero nad nepismenostjo znanstvenikov. Enkrat ali dvakrat so me izzvali in zbrano družbo sem vprašal, koliko jih zna opisati drugi zakon termodinamike. Odziv je bil hladen: bil je tudi negativen. Vendar pa sem vprašal nekaj, kar je približna znanstvena ustreznica vprašanju: ste prebrali kako Shakespearjevo delo? Ce bi vprašal še kaj preprostejšega, na primer kaj pomeni masa ali 2 T. S. Eliot slovi po trditvi v besedilu The Metaphysical Poets, da sta razmišljanje in cutenje postala locena približno v 17. stoletju, glej Eliot, 1921. Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti pospešek, kar je znanstvena ustreznica vprašanja znate brati, mislim, da se ne bi vec kot enemu od desetih visokoizobraženih zdelo, da govorim isti jezik. Velicastna stavba moderne fizike tako raste, vecina najpametnejših ljudi v zahodnem svetu pa ima vanjo približno toliko vpogleda, kot bi ga imeli njihovi neolitski predniki. (Snow, 1993: 14–15) Kot se jasno pokaže v tem ocitku, se je Snowov površinski argument morda nanašal na vrzel medsebojnega nerazumevanja, vendar pa bistvo ni bilo toliko v tem, da bi morala obstajati skladnost znanja, kot pa v tem, da bi se morali humanisti uciti od znanstvenikov. Tako Snow obe kulturi predstavi ne toliko kot razlicni, a enakopravni podrocji znanja, ampak kot disciplini, razvršceni po intelektualni vrednosti. Hierarhicno razvršcanje disciplin, ki ga je zagovarjal Snow, je bilo odsev prevladujoce logicne pozitivisticne ortodoksnosti tistega casa. V tem intelektualnem vzdušju je logicno stroga in konceptualno eksaktna znanstvena metoda pomenila sprejeti standard za vsako intelektualno raziskovanje. V tem okviru empirizma pa je prevladovala teoreticna fizika kot najbolj avtoritativna disciplina, saj je postavljala vzor za vse intelektualno raziskovanje, vkljucno z raziskovanjem na podrocju humanistike, kot je zatrjeval Snow. V sredini prejšnjega stoletja so številne discipline, vkljucno s tradicionalno neznanstvenimi podrocji, težile k takšnim pozitivisticnim modelom znanja: v psihologiji je osrednje mesto prevzel behaviorizem, ki se je ukvarjal izkljucno s tem, kar se je dalo neposredno opazovati, lingvistika se je preoblikovala po vzoru naravoslovja, v anglešcini pa je doživel vzpon novi kriticizem, ki je iz interpretacije dosledno izkljuceval nepreverljiva vprašanja, kot so intencija, afekt in pomen.3 Od Snowovega predavanja pred dobrimi petdesetimi leti se je marsikaj spremenilo, marsikaj pa se tudi ni. To, kar se ni spremenilo, je prevlada znanosti. Poznanstvenje kulture se je pospešilo do te mere, da bi danes vprašanje »Ste prebrali kakšno Shakespearjevo delo?« naletelo na brezbrižnost velikega števila znanstvenikov, medtem ko je vecina humanistov presegla naše neolitsko neznanje zahvaljujoc rasti in visokim standardom založniškega trga poljudnoznanstvenih del. Zdaj živimo v globaliziranem okolju, temeljecem na znanosti in tehnologiji, od koder smo pregnali zamisel o tem, da bi lahko literarne intelektualce primerjali z znanstveniki. Asimetrija med obema kulturama se je okrepila: institucionalni pogoji niso primerljivi in po mnenju javnosti nista obe enako upraviceni. Spremenila pa se je vrsta znanstvene premoci, ki je nastala v zadnjih petdesetih letih. Revolucija, ki se je dejansko odvijala v znanosti, ko je Snow predstavil svoj argument, ni potekala na podrocju klasicne fizike, ampak, kot smo že povedali, na novem interdisciplinarnem podrocju nevroznanosti, zlasti pa kognitivne nevroz 3 Pripadniki novega kriticizma, na primer John Crowe Ransom, Allen Tate in Cleanth Brooks, so iz interpretacije izkljucevali tako avtorja kot bralca ter se posvecali notranji organiziranosti – harmoniji, paradoksu, dvoumnosti in tako naprej – besedne umetnine. Sowon Park | Dilema kognitivnih literarnih študij nanosti. Sprva kognitivne študije po metodologiji niso bile tako ozke kot klasicna fizika, nastanek kognitivne nevroznanosti pa je sovpadal s popušcanjem pozitivizma kot standarda intelektualnega raziskovanja. Izkljucno ukvarjanje z neposredno zaznavnim se je izkazalo za prevec omejujoce, na primer v psihologiji, kjer je bil behaviorizem odrinjen na obrobje. In ceprav sta preverljivost in eksperimentalna ponovljivost še vedno temeljni metodi, po katerih deluje znanost, so podrocja raziskovanja postala širša od tistih, ki jih ima pozitivisticna tradicija za legitimne. Tak razvoj je delno posledica dejstva, da se moramo pri znanstvenem proucevanju uma in možganov lotiti tem, ki so prej veljale za domeno humanistike: zavesti, izkušenj in afekta. To pomeni, da se je znanost, ceprav tega v znanstvenih krogih ne priznavajo pogosto, na splošno pomaknila k temu, kar je bilo nekoc podrocje literature. Takole je v sloviti študiji Consciousness and the Novel zapisal David Lodge: »Literatura je zapis cloveške zavesti, najbogatejši in najobsežnejši, kar jih imamo.« (Lodge, 2000: 10) Podobno je »afekt«, ki je trenutno dejavno podrocje nevroznanstvenih raziskav, prej veljal za temo, primerno le za umetnost in literaturo, zato so ga tradicionalno izlocali iz znanstvenega raziskovanja. Po nenavadnem obratu pa obe kulturi po dobrih petdesetih letih najdeta skupni fokus v zavesti, zlasti cloveških custvih in spominu, zato se obe kulturi zdita manj razdeljeni in bolj usmerjeni proti skupnim temeljem. V tem pomenu se je od Snowovega argumenta spremenilo marsikaj, in to mocno na bolje. In videti je, da se bo to nadaljevalo. Ena osupljivih stvari v obdobju, v katerem živimo, je, v kolikšni meri nam ponujajo nevroznanstvene in evolucijske modele za razlaganje vsakega od vidikov cloveškega življenja. Po bioloških mehanizmih ne obravnavamo na novo le znanosti, ampak tudi pravo, antropologijo, kulturo, glasbo, literaturo in umetnost. Kognitivna nevroznanost je trenutno ob maticnih celicah in genomiki eno financno najbolj podprtih in najhitreje rastocih podrocij raziskovanja. Poleg tega je to industrija, ki se hitro širi: z uporabo študij zavesti smo ustvarili nove panoge, kot so psihonevrofarmakologija, nevrotrženje in nevrovarnost, ki s svojo rastjo odpirajo paleto eticnih in politicnih vprašanj, ter oblikovali nova podrocja, kot sta nevroetika in nevropolitika. Nevrofilozofija, nevropsihoanaliza in nevrofenomenologija so tradicionalno raziskovanje poživile s tem, da so prinesle novo znanje o anatomiji in delovanju možganov. Glede na vse to je videti, da bo kognitivizem v prvi polovici tega stoletja vplival na vsa podrocja proucevanja. Kaj v okviru tega razvoja pomeni kognitivizem zlasti za angleške študije? Kakšna so nekatera vprašanja, znacilna za interdisciplinarno literarno kritiko? Kakšne so priložnosti? In kako se kognitivni pristopi navezujejo na obstojeco literarno kritiko? V naslednjem razdelku bom razmišljala o pomenu in mestu kognitivnih teorij v angleških študijah ter razpravljala o najvecji dilemi, s katero se sooca literarna kritika. Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti III. Temeljito proucevanje anglešcine dejansko sega cez meje številnih disciplin. Filozofija, sociologija, lingvistika, antropologija, estetika in zgodovina (vkljucno z zgodovino znanosti) so bile vse po vrsti temeljnega pomena za raziskovanje literature. Ce kognitivno literarno kritiko združimo s podrocjem kognitivne nevroznanosti, ki je že samo po sebi interdisciplinarno, ne more biti nic drugega kot izjemno široka. Ne obstaja ena sama kognitivna metoda literarne kritike, niti enotna šola. Ceprav so razlicna podpodrocja v kognitivni literarni kritiki tako razlicna, pa jim je skupen poskus, da si v proucevanje literature prizadevajo vnesti široko paleto odkritij v kognitivni znanosti in optimisticno prepricanje v ta proces. Tem podpodrocjem pa je skupno še nekaj, kar pa ni povezano s samo znanostjo, ampak je lastno podrocju anglešcine. To je reakcija proti strukturalisticni in poststrukturalisticni misli 20. stoletja, zlasti tisti, ki pri interpretiranju literature in kulture ne pripisuje nikakršne vrednosti naravi. Ta reaktivni duh kognitivne literarne kritike so zaobjeli v eni prvih obširnih raziskav tega podrocja, posebni številki revije Poetics Today iz leta 2002, ki je imela naslov Literature and the Cognitive Revolution. V uvodu sta Alan Richardson in Francis F. Steen zapisala: Cedalje vecje nezadovoljstvo z bolj pustimi relativisticnimi in protihumanisticnimi elementi poststrukturalizma je povzrocilo, da si ti in drugi literarni kritiki še bolj mrzlicno prizadevajo ustvariti »novo interdisciplinarnost« ... Sodobne teorije literature in kulture so po našem mnenju naredile znaten napredek pri demistifikaciji tradicionalnih humanisticnih in verskih konceptov domnevno brezcasnih kategorij, kot so jaz, identiteta in moralnost, namesto tega pa postavile zgodovinsko pogojene in kulturno zgrajene identitete. Takšne teorije so tudi uspešno pokazale, da smo se pogosto sklicevali na kategorijo naravnega, ki naj bi igralo retoricno vlogo pri ustvarjanju konceptualne podlage za dolocene oblike prevlade in zatiranja. Po drugi strani pa je bila disciplina bistveno manj uspešna pri obravnavanju tega, zakaj in kako deluje ta retorika. Relativna neuspešnost teh tock je povezana z mocno nepripravljenostjo literarnih in kulturnih študij na ukvarjanje z naravnim kot s kategorijo, ki ima lastno zgodovino ... [U]kvarjati se želimo z izzivom rekonceptualiziranja kulturnega pomena naravnega v sodobnem pomenu. Narave ne moremo vec gledati kot esencialisticno, normativno in brezcasno. (Richardson in Steen, 2002: 2–3) Ta cilj, ki je jasno zacrtan, odseva bolj razširjeno reakcijo proti antifundacionalizmu poststrukturalisticne teorije v kognitivni literarni kritiki. Bodo kognitivni pristopi »prinesli revolucijo v proucevanje literature tako, da bodo zrušili vladavino poststrukturalizma?« (Jackson, 2002: 167) Za zdaj bomo šele videli, v kolikšni meri bo kognitivna literarna kritika preobrnila, popravila ali dopolnila poststruktura Sowon Park | Dilema kognitivnih literarnih študij listicno razmišljanje. V tej fazi, ko so raziskave provizoricne in fragmentarne, ne moremo oceniti, kaj vse je mogoce v tako velikem obsegu. Ce pa kognitivna literarna kritika ne ponuja odgovorov na vprašanja, ki jih obstojeci literarni koncepti in metode niso razrešili, kaj je torej utemeljitev za uvažanje novih znanstvenih konceptov in metod? So prenosi kognitivnega znanja zgolj prehoden trend, pasivno sprejemanje izrazov iz dandanes prevladujocega intelektualnega diskurza, ki je biologija? Gre pri kognitivni literarni kritiki za uresnicevanje Snowovega priporocila, naj se humanisti ucijo od znanstvenikov? Na najbolj temeljni ravni lahko skladnost med literarnimi študijami in kognitivno nevroznanostjo utemeljimo s tem, da so empiricna odkritja pomembna za vsako intelektualno raziskovanje, vkljucno s proucevanjem literature. Snowov ocitek o »neolitskem« neznanju humanistov je veljaven, ce je natancno razumevanje našega naravnega sveta temeljni pogoj vsakega raziskovanja. Literarne študije niso tako izjemne, da bi jih lahko postavili povsem zunaj pravil naravnega sveta. In kot ne bi razvili nekega argumenta na predpostavki, da je Zemlja plošcata, v 21. stoletju tudi ne bi utemeljili neke raziskave na frenologiji ali staromodnih idejah o histeriji. Na temeljni ravni torej kognitivna literarna kritika ponuja most med literarnim raziskovanjem in znanstvenimi raziskavami tako, da omogoca vkljucevanje velikanske kolicine pomembnih informacij, ki prihajajo s številnih razlicnih podrocij znanstvenih raziskav. Ugotovitve v kognitivni nevroznanosti ne ponujajo le novih informacij, ampak tudi odpirajo možnost snovanja novih vprašanj. Tako kot je nevroznanost kot podrocje napredovala zaradi tehnicnih odkritij, kot so tehnike slikanja možganov in oznacevanja celic ter nenehna spoznanja s podrocja cloveških lezij in primerjalne živalske nevrologije, tudi poznavanje bioloških mehanizmov omogoca nove smeri raziskovanja literarnih procesov. Nevrobiologija branja, pisanja, pomnjenja in pozabljanja so na primer teme raziskovanja, ki si jih pred nastopom kognitivne nevroznanosti preprosto nismo mogli predstavljati. Medtem ko je treba popolno sliko »literarnega uma« šele uresniciti, pa raziskave o biologiji literarnih procesov zacrtujejo nov teritorij.4 Te vrste prenosa znanja ne nacenjajo temelja literarnih študij, ampak ga utrjujejo. A prenosi so takšni in drugacni. In treba je razlikovati med absorpcijo novih empiricnih dejstev o tem, kako deluje um, in prenosi znanstvenega znanja v literarne študije na racun njihove osrednje premise. Temeljno vprašanje, ki se poraja pri uvajanju konceptov in metod nevroznanosti v literarne študije, je, ali s prenosom znanstvenega znanja dodamo karkoli novega k nepreverljivim modelom znanja, ko pa so, ce se vrnemo k izvoru locnice med obema kulturama, humanisticni 4 Glej na primer Shepherd in Shepherd-Barr, 1998: 39–60; Epstein, 2004: 213–240; Cuddy-Keane, 2010: 680–701. Delo Marka Turnerja The Literary Mind: the Origins of Thought and Language (1996) je prelomna študija na podrocju kognitivne literarne kritike. Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti diskurzi temeljili prav na podlagi, ki je ne moremo izpeljati iz znanstvenih modusov znanja. To je kljucni kamen spotike, ki se v razlicni meri, a ves cas pojavlja v kognitivni literarni kritiki. In ker je podpodrocje, ki je zaradi te ovire najbolj trpelo, morda evolucionisticna kognitivna kritika (ki jo vcasih imenujemo »evo« kritika ali darvinisticna literarna kritika), bom v naslednjem razdelku vzela primere iz evokritike in jih uporabila kot odskocno desko za razpravo o ovirah, ki stojijo na poti interdisciplinarnosti. IV. Evolucionisticni psihologi so v znanstvenih krogih pravzaprav edinstveni po tem, da pri prizadevanju za razumevanje biološke podlage cloveškega obnašanja in izkušenj priznavajo literaturo kot resno in legitimno podrocje znanja. Jonathan Gottschall in David Sloan Wilson v delu The Literary Animal: Evolution and the Nature of Narrative literaturo opredelita kot »zadnjo mejo v cloveških evolucionarnih študijah« (Gottschall in Wilson, 2005: xvii). Steven Pinker navaja: »Najbolj žgoce vprašanje o fikciji z evolucijskega stališca je, cemu, ce sploh cemu, je namenjena.« (Pinker, 2007: 169) Podobno zapiše tudi E. O. Wilson: »Ce bi ... lahko literarne produkcije trdno povezali z biološkimi koreninami, bo to eden najvecjih dogodkov v intelektualni zgodovini. Znanost in humanistika bosta združeni!« (Wilson, 2005: vii) Njihovo delo je korak proti skladnosti obeh kultur. Vendar pa se mora nova interdisciplinarnost šele udejanjiti. To lahko v nemajhni meri pripišemo metodi evolucijske kognitivne kritike, ki literaturo preprosto zreducira na podatke. Ker evolucijski kritiki ugotavljajo, da narativi kljub vseprisotnosti ne prinašajo »biološke koristi«, skušajo razumeti to »dejavnost brez biološke funkcije « v okviru evolucijskega prilagajanja. Z evolucijskimi analizami literature pridejo do redukcionisticnih razlag, na primer, da je poezija izraz naše potrebe po ustnem prenosu kompleksnega znanja, ali da beremo literaturo, da bi pridobili adaptivno, evolucijsko korist ustvarjanja empatije do drugih. Za Pinkerja je funkcija literature iz evolucijske perspektive taka: Tehnologija fikcije prinaša simulacijo življenja, v katero obcinstvo vstopi v udobju svoje votline, naslanjaca ali sedeža v gledališcu ... Ko nas posrka knjiga ali film, vidimo osupljive pokrajine, se družimo s pomembnimi ljudmi, se zaljubljamo v postavne moške in cudovite ženske, varujemo ljubljene osebe, dosegamo nemogoce cilje in premagujemo hudobne sovražnike. (Pinker, 2009: 571) Takšna instrumentalisticna redukcija zelo slabo osvetli specificno naravo literature in našo izkušnjo literature, ceprav seveda pripomore k našemu razumevanju protoliterarnih transakcij, ki jih je izvajala kakšna stara cloveška vrsta (Hernadi, Sowon Park | Dilema kognitivnih literarnih študij 2002: 21–42). To ni argument proti redukciji. Ce je proces redukcije premik proti vecji objektivnosti v znanosti, je tudi premik proti natancnejšemu pogledu na resnicno naravo stvari v humanistiki. Nekateri procesi redukcije pa nas vodijo naravnost v slepo ulico in razmišljanje, da vrednost adaptivne uporabe sama po sebi pojasnjuje literaturo, ni le nepopolna, ampak po možnosti tudi napacno zasnovana ideja, saj kaže splošno zmedenost o tem, kaj je literatura. Seveda ima literatura veliko vidikov, od slovnicnega do ideološkega, med njimi pa imata vlogo tudi razvedrilo in informiranje. Vprico tako drasticne redukcije, ki le lebdi nad površino realisticnih besedil, pa se ponovno utrjevanje temeljnih premis literature zdi nujno za nadaljevanje težkega procesa združevanja znanstvenega in literarnega znanja. Prva premisa besedne umetnine je, da je ni mogoce analizirati in zreducirati na bolj temeljni govor in da obstaja zgolj kot nedeljiva celota, katere pomeni so simbolicni. Nenavadna raven dobesednosti, h kateri se lahko v navdušenjem iskanju splošnosti nagiba evokritika, zgolj reducira literaturo na nekaj poenostavljenih klišejev. Druga premisa je fenomenalna narava bralnega procesa in nestabilnost katerega koli dela besedila. Narave literature se ne da izlušciti preprosto tako, da jo obravnavamo kot stabilne podatke. Kot je trdil Stanley Fish, besedilo ni le snovni predmet, ampak tudi casovni proces (Fish, 1980). Ce literaturo obravnavamo kot stabilne podatke, s tem ne moremo utemeljiti nadvse razlicnih in tu in tam nezdružljivih interpretacij, ki jih pogosto ponuja eno samo besedilo. Tretja premisa je, da literature ne moremo utemeljiti zgolj z instrumentalno vrednostjo. Ce adaptivna in funkcionalna vrednost ostaneta edini orodji za pridobivanje pomena, imajo lahko biološko utemeljene ideje o tem, kaj je literatura, le malo povedati o literaturi, ki nima jasne adaptivne vrednosti – na primer modernizmu, ki je najljubša tarca znanstvenikov od Snowa do Pinkerja. Cetrta premisa je, da literatura ni sopomenka za razvedrilo. Ce literaturo opredelimo kot razvedrilo, v tem interpretativnem modelu ni prostora za kakovostno razlikovanje na primer med lahkotnimi ljubezenskimi romani ter Gospo Dalloway. Koncno pa je tu še najpomembnejše vprašanje o odnosu med literaturo in ideologijo, ki je spregledano, ko pomen literature izlušcimo po merilu uporabne vrednosti, ki se podobno uporablja pri vseh ljudeh. Treba se je lotiti teh legitimnih in še številnih drugih vprašanj, da pridemo do ravni razumevanja, kjer skladnost ni zgolj znanstvena redukcija literarnega. In ceprav sem o teh vprašanjih razpravljala zlasti ob opiranju na evokritiko, so splošnega pomena za vse podrocje. V. Ce probleme kognitivne literarne kritike prikažemo kot gradient, je znanstvena redukcija literarnega morda na spodnjem, lažjem koncu. Više se nahaja prevladujoci znanstveni odziv na kognitivno literarno kritiko, ki je tako minimalen, da tako rekoc ne obstaja. Na letnem srecanju Društva za nevroznanost leta 2013 v San Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti Diegu, kjer se je zbralo vec kot 30.000 znanstvenikov iz skoraj 80 držav, literature niso obravnavali niti v enem od 16.000 prispevkov. Ceprav so bili spomin, custva, zaznava in mišljenje kljucne tematike, sta literatura in filozofija ostali zunaj podrocja nevroznanstvenega raziskovanja. Teoretike s podrocja literature in filozofije bega skoraj popolna izlocitev literarnih in filozofskih študij iz prevladujoce kognitivne nevroznanosti. Ali nam literatura navsezadnje ne ponuja neprekinjene zgodovine reprezentacij cloveškega uma v najbolj subtilnih in kompleksnih stanjih? Nam filozofija ne ponuja najnaprednejših modelov cloveške zavesti? Ce se lotimo teh vprašanj, ne bo odvec ugotoviti, kakšne so z znanstvenega vidika glavne ovire pri vkljucevanju velikanske kolicine relevantnih informacij v humanistiki v znanstveno raziskovanje. Ce bi morali za opis teh ovir izbrati en sam izraz, bi bil ta lahko »prakticno«. Vecina kognitivnih nevroznanstvenikov ne more (ali noce) najti nacinov za vgrajevanje nepreverljivih modelov védenja o zavesti v materialisticno znanstveno epistemologijo, a ne zato, ker bi bili filistri, kot je nekoc navrgel F. R. Leavis, ampak ker vrste znanja, ki si ga nabirajo humanisti, niso toliko problematicne, kot pa nepreverljive (Leavis, 1972: 42–43). Temeljna metoda raziskovanja v kognitivni nevroznanosti je eksperiment. Za izvajanje eksperimentov mora biti védenje o zavesti, pa naj bo še tako pronicljivo, prakticno uporabno pri zasnovi eksperimentov. Naletimo torej na klasicni problem tega, kako lahko znanstveniki obdelujejo to, kar imajo za spekulativna opažanja brez dokazov (in literatura v okviru znanstvenega eksperimenta ni nic vec kot to), kadar je njihova metodologija omejena na stroge parametre preverljivosti in ovrgljivosti (Medawar, 1969: 14–21). Za znanstvenika so vsi vpogledi, ki jih lahko ponudi literatura, nujno zgolj »predeksperimentalne spekulacije«. Pomanjkanje prakticnih nacinov, na katere lahko literarno znanje vgradimo v znanost, je ovira, ki je na gradientu problemov, ki vplivajo na kognitivno literarno kritiko, postavljena više od znanstvene redukcije literarnega. Sociologija in zgodovina znanosti sta jasno povedali, da znanstvena dejstva niso locena od kulture, v kateri nastanejo. Patricia Churchland je trdila: Za znanstvenike je obcutek za to, kako se lotiti velikih vprašanj in ustreznega vrhovnega okvira, s katerim izvajajo neposredne raziskave, bistven – bistven, ce nevroznanstveniki nocejo izgubiti samih sebe, se blaženo pogrezniti v prijetne, preštevilne podrobnosti ali z možato predanostjo tipati po labirintu slepih ulic. (Churchland, 1989: 3) Cedalje vecje odrivanje humanisticnega raziskovanja na rob, proc od prevladujocih diskurzov, pa znanstveni skupnosti otežuje crpanje z bogatega podrocja nepreverljivega znanja, v katero lahko umestijo svoja specificna vprašanja. Humanisti kot varuhi literarnega znanja so v doloceni meri odgovorni za to, da znanstvenim raziskavam omogocijo dostop do bogatih ugotovitev cloveškega uma. Prevajanje literarnega izrazja v kognitivno izrazje in nasprotno, kar je ena prvotnih dejavnosti Sowon Park | Dilema kognitivnih literarnih študij kognitivne literarne kritike, prinaša dragocene koristi pri vzpostavljanju skladnosti tako, da odpira možnost medsebojnega pogovora obeh kultur. VI. Ce je cilj kognitivne literarne kritike ustvariti novo interdisciplinarnost, dosedanje izmenjave bolj kot ponovno umerjanje odnosov med obema kulturama opredeljuje prenos znanja iz znanosti v literarne študije. Kaj lahko storimo, da to popravimo? Na podrocju nastane dilema. Po eni strani so poskusi integracije znanstvenega in literarnega znanja polni znanstvenih redukcij literarnega; po drugi pa s poskusi ohranjanja literarnega znanja kot drugacnega, a enakopravnega podrocja raziskovanja tvegamo popolno izkljucitev iz hegemonskega diskurza in popolno marginalizacijo. Ob taki dilemi morajo literarne študije ne glede na zasnovo bolj odkrito braniti meje nepreverljivega znanja. Literarne študije bi se morale upreti temu, da jih postavijo za poddisciplino kognitivne nevroznanosti. Kot je v odgovoru Snowu zatrdil Leavis, je literatura locena od drugih predmetov znanstvenega raziskovanja in ima lastne zakone, ki presegajo pozitivisticne kalkulacije. Vendar pa je pustil literarno znanje neopredeljeno ob domnevi, da obstaja splošno soglasje o tem, da je literatura »tretje podrocje«, na katerem se objektivno usklajuje s subjektivnim. Odsotnost sistematicnega zagovarjanja literarnega znanja je povzrocila škodo, ne nazadnje zato, ker je znova utrdila podlago, podedovano iz razsvetljenstva, po kateri je bilo literarno ali širše receno estetsko znanje neopredeljivo, ker si je znanost posebej prilastila objektivno znanje. Brez nadaljnjega pojasnjevanja pa se prevladujoca domneva, da se literarno znanje nanaša zgolj na subjektivno, afektivno in impresionisticno, še bolj utrdi. To ne pomeni, da privilegiramo vlogo objektivne oblike v literaturi, a degradiranje literature na spekulativno domišljijo, inuitivno imaginacijo in prekipevanje mocnih obcutkov ni nic manj dvomljivo dejanje, kot ce skušamo popolnoma izbrisati afekt in izkušnje iz literarnih študij, kar je veljalo za dolocene smeri literarne teorije. Literatura ni toliko Drugi znanstvenega racionalizma, zajemanje skrivnostnih in nedolocljivih izkušenj, ki ga znanstveni diskurzi postavljajo ob stran; kot je nakazal Leavis, je predvsem izziv za dualizem, ki je povzrocil takšen razkol. »Tretje podrocje «, o katerem je govoril Leavis, je bilo vedno temelj literature, ki nam je ponudil vrsto splošnega znanja, ki ni bilo ocišceno vsega posamicnega, ce uporabimo izraz Dereka Attridgea. Kot je v izvrstnem, a spregledanem delu Feeling and Form dejala Suzanne Langer: »Ceprav se v umetnini razkriva znacaj subjektivnosti, je sama po sebi objektivna: njen namen je konkretizirati življenje obcutja.« (Langer, 1953: 374) V tem pogledu dilema kognitivne literarne kritike ni nezdružljiva z dilemo, s katero se soocajo literarne študije na splošno. Cilj literature je navsezadnje ujeti resnico resnicnosti – »granit« trdnih dejstev v »mavrico« obcutkov, po besedah Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti Virginie Woolf.5 Uskladitev objektivnega znanstvenega stališca z osebnim obmocjem zasebnega obcutka ni ideal, omejen na kognitivno literarno kritiko. Zato se morajo humanisti nadvse potruditi, da se povežejo z znanstvenimi raziskavami na vseh ravneh, ne le zato, ker znanstveni napredek ponuja priložnost za ponovno proucitev prejšnjih modelov uma, zastopanih v literaturi, in za pojasnitev – in morda celo razširitev – obstojecega literarnega znanja. Poleg tega je treba ta poskus nujno izvesti, ce želimo ostati zvesti ciljem same literature, torej zajeti celotno cloveško izkušnjo, tako subjektivni obcutek kot objektivno obliko. Ravnovesje sposobnosti, potrebnih za takšen monumentalen podvig, bo, ce sploh bo, nastalo samo kot posledica dialoga, ki mora nujno vsebovati neuspešne poskuse, vzajemno nerazumevanje, kritiko in spreminjanje. Na tej stopnji interdisciplinarnosti se zdita najbolj nujna nenehno pojasnjevanje in ponovno potrjevanje tega, kaj je literarno znanje v odnosu do racionalisticnega, empiristicnega znanja. Prevedla Polona Glavan Literatura ARNOLD, MATTHEW (1974): Literature and Science. V Philistinism in England and America, Robert H. Super (ur.), 53–73. Ann Arbor: University of Michigan. CHURCHLAND, PATRICIA (1989): Neurophilosophy. Cambridge, MA: MIT Press. CUDDY-KEANE, MELBA (2010): Narration, Navigation and Non-Conscious Thought: Neuroscientific and Literary Approaches to the Thinking Body. University of Toronto Quarterly 79(2): 680–701. ELIOT, THOMAS S. (1921): The Metaphysical Poets. Times Literary Supplement, 20. oktober. EPSTEIN, RUSSELL (2004): Consciousness, Art and the Brain: Lessons from Marcel Proust. Consciousness and Cognition 13: 213–40. FISH, STANLEY (1980): Is There a Text in This Class?: The Authority of Interpretive Communities. Cambridge MA: Harvard University Press. GOTTSCHALL, JONATHAN IN DAVID SLOAN WILSON (UR.) (2005): The Literary Animal: Evolution and the Nature of Narrative. Evanston, IL: Northwestern University Press. HERNADI, PAUL (2002): Why Is Literature: A Coevolutionary Perspective on Imaginative Worldmaking. Poetics Today 23(1): 21–42. HUXLEY, THOMAS H. (1893): Science and Culture. V Science and Education, 134–159. London: Macmillan. JACKSON, TONY E. (2002): Issues and Problems in the Blending of Cognitive Science, 5 V eseju iz leta 1927 je Virginia Woolf opisala »resnico kot nekaj, kar je trdno kot granit«, »osebnost pa kot nekaj, kar je neotipljivo kot mavrica«; zanjo je bil cilj biografije »združiti oboje v eno samo brezhibno celoto«, doseci »trajno zvezo granita in mavrice« (Woolf, 2008: 93, 98). Sowon Park | Dilema kognitivnih literarnih študij Evolutionary Psychology, and Literary Study. Poetics Today 23(1): 161–179. LANGER, SUZANNE K. (1953): Feeling and Form. London: Routledge. LEAVIS, FRANK RAYMOND (1972): Two Cultures? The Significance of Lord Snow. V Nor Shall My Sword: Discourses on Pluralism, Compassion and Social Hope, 41–74. London: Chatto and Windus. LODGE, DAVID (2000): Consciousness and the Novel: Collected Essays. Cambridge, MA: Harvard University Press. MEDAWAR, PETER BRIAN (1969): Induction and Intuition in Scientific Thought. London: Methuen. PINKER, STEVEN (2009): Kako deluje um. Tržic: Ucila International. PINKER, STEVEN (2007): Toward a Consilient Study of Literature. Philosophy and Literature 31(1): 61–77. RICHARDSON, ALAN IN FRANCIS F. STEEN (2002): Literature and the Cognitive Revolution: An Introduction. Poetics Today 23(1): 1–8. SHEPHERD, GORDON M. IN SHEPHERD-BARR, KIRSTEN (1998): Madeleines and Neuromodernism: Reassessing Mechanisms of Autobiographical Memory in Proust. Auto/Biographical Studies 13(1): 39–60. SNOW, CHARLES PERCY (1993): The Two Cultures. Cambridge: Cambridge University Press. TURNER, MARK (1996): The Literary Mind: the Origins of Thought and Language. Oxford: Oxford University Press. WAUGH, PATRICIA (1999): Revising the Two Cultures Debate: Science, Literature, and Value. V The Arts and Sciences of Criticism, D. Fuller in P. Waugh (ur.), 33–59. Oxford: Oxford University Press. WILSON, EDWARD O. (2005): Foreword from the Scientific Side. V The Literary Animal, J. Gottschall in D. Sloan Wilson (ur.), vii–xi. Evanston, IL: Northwestern University Press. WOOLF, VIRGINIA (2008): The New Biography. V Selected Essays, D. Bradshaw (ur.), 95–100. Oxford: Oxford University Press. 74 Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti Temenuga Trifonova Nevroestetika in nevrokinematografija: Branje možganov/filma skozi film/možgane1 Abstract Neuroaesthetics and Neurocinematics: Reading the Brain/Film through the Film/Brain Temenuga Trifonova's article, translated into Slovene, offers a critique of neuroaesthetics and neurocinematics. Advocates of neurocinematics believe the turn to neuroscience will help film theory go beyond ideological, linguistic and psychoanalytic models, i.e. subject-positioning theories (SLAB theory: Saussure, Lacan, Althusser, Barthes), which draw a pessimistic picture of the subject as ’split’ and ’trapped’ both internally (by unconscious forces) and externally (by various ideological discourses, including the film apparatus itself). The author argues that by positing a looping effect between the brain and the screen, neurocinematics shows itself to be an extension of apparatus theory, although one rooted in neuroscience rather than in SLAB theory. Keywords: neurocinematics, inter-subject correlation, cognitive film theory, social neuroscience, embodied simulation Temenuga Trifonova is Associate Professor of Cinema and Media Studies at York University in Toronto. She is the author of Warped Minds: Cinema and Psychopathology (2014), European Film Theory (2008), Image in French Philosophy (2007) and numerous scholarly articles. (temenuga@yorku.ca) Povzetek Prevod clanka Temenuge Trifonove podaja kritiko nevroestetike in nevrokinematografije. Zagovorniki nevrokinematografije trdijo, da bo obrat k nevroznanosti dejavnik, ki bo filmski teoriji pomagal preseci ideološke, lingvisticne in psihoanaliticne modele, torej teorije o umešcanju subjekta (teorija SLAB: Saussure, Lacan, Althusser, Barthes), ki dajejo pesimisticno sliko o subjektu kot »razcepljenem« in »ujetem« tako od znotraj (prek sil podzavesti) kot od zunaj (prek razlicnih ideoloških diskurzov, kamor spada tudi sam filmski aparat). Avtorica meni, da se nevrokinematografija s predpostavljanjem ucinka povratne zanke med možgani in zaslonom izkaže za podaljšek teorije aparata, ceprav take, ki namesto na teoriji SLAB temelji na nevroznanosti. Kljucne besede: nevrokinematografija, intersubjektivna korelacija, kognitivna teorija filma, socialna nevroznanost, utelešena simulacija Temenuga Trifonova je izredna profesorica kinematografskih in medijskih študij na univerzi York v Torontu. Je avtorica del Warped Minds: Cinema and Psychopathology (2014), European Film Theory (2008), Image in French Philosophy (2007) in številnih strokovnih clankov. (temenuga@yorku.ca) 1 Pricujoce besedilo je prevod clanka Neuroaesthetics and Neurocinematics: Reading the Brain/ Film through the Film/Brain, ki je izšel leta 2014 v Cinema & Cie: International Film Studies Journal, Italy XIV(22/23): 27–38. Temenuga Trifonova | Nevroestetika in nevrokinematografija 75 Ceprav se nevroestetika uveljavlja kot revolucionarni pristop, pa nevroznanstvene raziskave pomenijo regresijo k modularnemu pristopu do raziskav o možganih, ki so prevladovale v obdobju fin de sičcla, pred vzponom gestalt psihologije in pred razcvetom psihoanalize (Legrenzi, 2011: 7, 36). Zgodovina empiricne estetike se navadno zacenja s Fechnerjevo knjigo Primer of Aesthetics (1876), v kateri avtor poziva k drugacnemu, obrnjenemu pristopu k estetiki, tj. »od spodaj navzgor« – kot nasprotju idealisticnega, metafizicnega koncepta estetske presoje, ki je prevladoval v tistem obdobju. Fechnerjev pristop je temeljil na znanstvenih raziskavah elementarnih lastnosti percepcije (Shimamura, 2012: 15). Pred pojavom fMRI (funkcionalno magnetnoresonancno slikanje) so tak obrnjeni pristop navadno uporabljali pri raziskavah kognitivne patologije: nevrologi so namrec proucevali strukturo in organizacijo možganov; z opazovanjem in proucevanjem poškodb na dolocenih delih možganov so poskušali dognati, kako lahko te poškodbe vplivajo na kognitivno funkcijo ter povzrocijo prikrite vedenjske motnje. Kljub nekaterim pozitivnim spremembam, kot je bil na primer premik od prvotnega ukvarjanja z vizualnimi lastnostmi umetniških del (prepoznavanje objekta) k cedalje vecjemu poudarku na custvih, ki jih umetniška dela sprožijo v opazovalcu (posebno težo so pripisovali empatiji in zrcalnim nevronom), se podrocje nevroestetike še vedno sooca z resnimi metodološkimi problemi. V eni od reprezentativnih fMRI-raziskav, ki se je osredinila na odzivanje možganov na umetniška dela, so udeležencem raziskave pokazali realisticne in abstraktne slike, ki so jih že pred samo raziskavo ocenili kot grde, nevtralne ali lepe. Poskus je pokazal, da je bil orbitofrontalni možganski korteks aktivnejši, ko so udeleženci raziskave opazovali slike, ki so jih ocenili kot »lepe«, kot pa takrat, ko so opazovali slike, ki so jih ocenili kot »nevtralne«. Znanstveniki, ki so vodili raziskavo, so prišli do sklepa, da igra orbitofrontalni možganski korteks pomembno vlogo pri ocenjevanju lepote umetniških del (Shimamura, 2012: 22). Poskušali so dognati, kateri deli možganov se odzivajo na umetniška dela, in odkrili, da lepota umetniških del stimulira orbitofrontalni možganski korteks. Trdili so, da je dolocen del možganov, ki so ga izpostavili v prvem koraku, tisti predel, ki je odgovoren za pripisovanje lastnosti »lepote« umetniškemu delu. Tako so se »pretvarjali«, da ocenjevanja udeležencev pred fMRI-raziskavo, kjer so udeleženci slike že ocenili kot lepe, grde ali nevtralne, sploh ni bilo. V prvem koraku je bila referencna tocka samo umetniško delo: dolocena estetska kvaliteta (lepota) je dokazano izzvala odziv dolocenega dela možganov, kar pomeni, da je uporaba umetniškega dela (znanega dela enacbe) razkrila nekaj novega o možganih (neznanem delu enacbe). V drugem koraku pa so bili kot referencna tocka postavljeni možgani sami in ne umetniško delo: dolocanje kakovosti umetniškega dela (njegove lepote) je bilo odvisno od specificnega dela možganov, kar pomeni, da so bili možgani tisti, ki so o umetniškem delu razkrili nekaj novega. Nevroznanstveniki predlagajo navezovanje raziskovanja obcutkov ugodja ob doživljanju umetnosti in neumetnosti na psihološke procese, kot so motivacija, vzburjenje in zadovoljstvo. Vse predmete, ki zbujajo obcutke ugodja, obravnavajo Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti kot objekte estetskega doživetja, obcutke ugodja (ki so povezani z evolucijskimi dejavniki) pa razumejo poenostavljeno v referencnem okviru custvenih in/ali konceptualnih preferenc: »Bolje se je motiti na strani zaobjetja kot pa izlocitve, zato bomo estetiko obravnavali kot nekakšen 'hedonicen' odziv na cutno izkušnjo. Hedonicen odziv se nanaša na preferencno presojo: dolocen objekt je opazovalcu lahko bolj ali manj všec, zanj zanimiv ali nezanimiv, k objektu lahko pristopi ali pa se mu izogne.« (Shimamura, 2012: 4) Kot pa nas opominja George Dickie, so estetske lastnosti in estetske sodbe bolj stvar konvencije kot pa psihološke vzrocnosti (Carroll, Moore in Seeley, 2012: 33). Raziskave o preferencnem razvršcanju nam o estetskem izkustvu ne povedo nicesar: pomembna so sama merila estetske sodbe, ne pa dogovor nakljucne skupine zacetnikov. Nevroestetika ne upošteva temeljne razlike med humanisticnim in znanstvenim nacinom obravnavanja in razmišljanja o umetnosti. Kot nas opomini Irving Massey, »subjektivna porocila o lastnostih posameznikove zavesti so dejanski podatki za znanstvenika, medtem ko je vsebina teh porocil irelevantna. [...] Status znanstvenih podatkov imajo lahko zgolj dogodki, ki so preverljivi iz perspektive tretje osebe.« (Massey, 2009: 23) Nevroznanstvena odkritja, kot so na primer zrcalni nevroni, nas privedejo do filozofskih vprašanj, na katera sama nevroznanost ne more odgovoriti: »Ali je naša celotna zaznava kontaminirana, ce se tako izrazimo, z impulzom posnemanja? … Je zaznavanje le drug izraz za posnemanje?« (ibid.: 26)2 Nevroestetika se ukvarja z možgani na podoben nacin, kot se teorije o specificnosti medija ukvarjajo s konceptom medija: z uporabo pojmov »omejitev« in »možnosti«. Teorije o specificnosti medija predvidevajo, da vsak medij opredeljujejo dolocene inherentne lastnosti, ki omejujejo in obenem dolocajo obseg mogocih estetskih ucinkov del v tem mediju. Na podoben nacin nevroestetika predvideva, da arhitektura cloveških možganov omejuje našo percepcijo in spoznanje na specificne nacine; nam ali onemogoca odzivanje na umetniška dela ali nas zavezuje, da se nanje odzovemo na (enako specificne) nacine. Problem obeh pristopov, tako teorij o specificnosti medija kot nevroestetike (ki je oblika teorije možganske specificnosti), je v tem, da ne najdeta nacina premošcanja vrzeli med teorijami razlage (trditvami o ontologiji medija oz. o fizicni sestavi možganov) in teorijami interpretacije (estetskimi sodbami). Vprašanje vrednosti – tako estetske kot moralne – na tako izpade iz domene nevroznanosti, saj, kot pravilno opaža Irving Massey, »clovek ne more preliti vrednostne sodbe v dejavnike, ki vplivajo nanjo. [...] Naše vrednote in preference lahko celo dolocajo tisto, kar prepoznavamo kot vplive na odlocitev samo.« (ibid.: 163) 2 Karin Badt izraža podobno nestrinjanje: »Ali lahko s 'simulacijo' oziroma 'zrcaljenjem' resnicno razložimo kompleksnost empatije ali našo zatopljenost v zgodbo, ki jo gledamo na zaslonu? Ko se identificiramo s filmsko akcijo, so lahko poleg posnemanja motoricnih gibov filmskih likov in kamere tu še drugi dejavniki. Na primer spomin.« (Badt, 2013) Temenuga Trifonova | Nevroestetika in nevrokinematografija Navedeni metodološki problemi kažejo na ocitno tavtološko naravo nevroestetskih raziskav: prikazati namrec želijo le, da zbrani podatki o našem odzivu na umetniška dela – razumljena kot stimulans, ki je namenoma prirejen tako, da sproži navadne zaznavne, custvene in kognitivne odzive – potrjujejo naše estetske sodbe o izbranih umetniških delih. Nevroestetika nam ne more povedati nic novega o tem, zakaj je umetnost »umetnost«. Zagovorniki nevroestetike predpostavljajo, »da so umetniška dela namenoma ustvarjena tako, da usmerijo pozornost opazovalca k opaznim estetskim kvalitetam; zato raziskave o tem, kako vizualna umetnost deluje kot stimulans percepcije, lahko pripomorejo tudi k razumevanju nacina, kako deluje kot umetniški stimulans.« (Carroll, Moore in Seeley, 2012: 49) Zadnje tudi pripisuje skrivnostno metafunkcijo – sposobnost usmerjanja pozornosti k temu, zaradi cesar so umetniška dela – vsem umetniškim delom. Eno se je spraševati, kako umetniško delo usmerja pozornost k temu, zaradi cesar je umetniško delo, drugo pa, kaj je tisto, zaradi cesar je neko delo sploh umetniško delo. Z nevroestetskega stališca namrec vsako umetniško delo poudarja zaznavne in kognitivne spretnosti, ki so bile potrebne, da je delo oznaceno kot umetniško delo: umetnost je samo sredstvo, s katerim se možgani reprezentirajo sami sebi. Vendar pa, kot nas opomni Gopnik, »osrednja funkcija možganov ... ni kontemplacija ali analiza lastnih dražljajev, nacel, custev in stanj.« (Gopnik, 2012: 136) Ker nevroestetika ne more razložiti, na kakšen nacin navadno procesiranje vizualnih dražljajev privede do estetske sodbe, ugotavljam, da obravnava umetniško delo (glavne estetske ucinke) in njegove »semanticno opazne lastnosti« kot ekvivalentne: zaznavanje vizualnih lastnosti umetniškega dela je obenem že interpretiranje dela. Zlitje vizualnih in semanticnih lastnosti umetniškega dela je mogoce, ce se opremo na koncept »pozornosti«, ki izhaja iz 19. stoletja, vendar se je pred kratkim znova pojavil tako v estetiki kot v teoriji filma. Koncept »pozornosti« je odigral osrednjo vlogo pri novi zasnovi norosti in duševnega zdravja v obdobju fin de sičcla. Max Nordau je v delu Degeneration (1892) umestil norost v domeno ideacije, natancneje v locenost domene ideacije od domene dejanja (akcije): Ta presenetljivi presek naravne povezave med idejo in gibanjem, med mislijo in delovanjem, ta locenost organov volje in premikanja od organov konceptiranja in presoje, ki jih po navadi ubogajo, je sama po sebi dokaz najgloblje motnje celotnega mehanizma mišljenja. (Nordau, 1920: 183) Degeneriranost je oblika nepozornosti, prelom v psihicno-motoricnem aparatu stimulacije in odziva. »Degenerirani« možgani delujejo neucinkovito: prenehajo delovati kot sredstvo za nadziranje zunanjih dražljajev, tj. ne opravijo preizkusa pozornosti. »Ker možganske dejavnosti degeneriranih in histericnih ljudi pozornost ne nadzoruje in ne omejuje, je ta muhasta, pa tudi brez cilja ali namena. Prek nenadzorovane igre asociacij se tako priklicejo v zavest reprezentacije, ki se potem svobodno razbohotijo.« (ibid.: 52, 56) Vendar pa se je ob izidu Nordauovega Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti dela do tedaj uveljavljena hierarhija pozornosti in nepozornosti, zavednega in nezavednega, že zacela spreminjati, kar dokazuje tudi vplivna študija Theodorja Ribota The Psychology of Attention (1890). Pozornost (in zavedanje), kot je trdil Ribot, je zaviralen mehanizem: »Normalno stanje zavedanja predvideva razpršenost, torej to, da možgani delujejo razpršeno. Pozornost predvideva koncentracijo in lokalizirano delovanje možganov.« (Ribot, 1890: 119) Na Ribota se je oprl Hugo Münsterberg, ki slovi kot predhodnik nevrokinematografije, in prav tako povezal koncept pozornosti s konceptom zavedne zaznave, ki jo je oznacil kot zaviralen mehanizem. Kako se nevroestetika ukvarja s findesičclovsko idejo o pozornosti kot zaviralnem mehanizmu? Kot smo že videli, nevroestetika definira umetniška dela kot »strategije za pridobitev pozornosti, ki prinašajo dovolj informacij, da opazovalcu omogocijo obnovitev vsebine teh strategij skozi zaznavne površine.« (Carroll, Moore in Seeley, 2012: 57) »Pozornost« tu opravlja funkcijo posrednika: posreduje med procesiranjem »od spodaj navzgor« in »od zgoraj navzdol« ter med zavednimi in nezavednimi procesi. Dejansko je nevrokinematografija šla tako dalec, da je prenesla pozornost na nezavedno, tako da pozornosti ni vec imela za »zaviralni mehanizem. « Lep primer prenašanja pozornosti na nezavedno je razprava Murraya Smitha o Flanaganovi študiji na temo »slušnega razcepljanja«, pojava, ki dokazuje, da subjekti zaznajo in procesirajo informacije, ceprav se zavedno ne spominjajo, da to pocnejo: Podatki iz nevroloških študij ... [kažejo] da zvok v desnem kanalu, ki mu ne namenjamo pozornosti, za hip sicer zavestno doživimo, vendar pa ne ustvarimo spomina na to hipno epizodo (ceprav informacijo v desnem kanalu semanticno obdelamo) in v tem smislu postane del našega semanticnega spomina. (Smith, 2012: 85) Torej je mogoce, da smo na nekaj pozorni, ne da bi se tega zavedali. Po Smithovih trditvah je pricakovati, da bodo ustvarjalci filmov uporabili te lastnosti našega slušnega zaznavanja, kar tudi pocnejo: veckanalni zvok v filmih Roberta Altmana ali razcep med vizualno in slušno pozornostjo v filmih, kot je Casovna koda Mika Figgisa, sta mogoca prav zaradi tega specificnega živcnega mehanizma. Tudi Patricia Pisters podobno razlikuje med konceptom »vnaprejšnjega zamaha« (feedforward sweep – kognicija od spodaj navzgor), ki je vecinoma nezaveden, in konceptom »povratnega procesiranja« (feedback processing – kognicija od zgoraj navzdol), pri katerem se sprožijo ponavljajoce se interakcije in navezave na pretekle spomine. Tako kot Smith tudi Pisters trdi, da je mogoce, da nekaj ne pritegne naše pozornosti – v smislu, da o tem ne moremo porocati – zato, ker se nam pri vnaprejšnjem procesiranju zatakne, ali zato, ker ponavljajoce se procesiranje ni dovolj podrobno: »To bi namrec impliciralo, da ni vse, o cemer ne moremo porocati, nezavedno, pac pa da obstajajo zavestne izkušnje, ki obstajajo neodvisno Temenuga Trifonova | Nevroestetika in nevrokinematografija od tega, ali je mogoce o njih porocati …« (Pisters, 2009: 233) Ko nevroestetika premakne pozornost na nezavedno, skuša premostiti »hermenevticno razliko« med percepcijo in interpretacijo vizualnih dražljajev tako, da nam sugerira, da pri dojemanju vizualnih dražljajev dejansko »procesiramo« veliko vec, kot si sami predstavljamo, ter da vedno sproti interpretiramo dražljaje, tudi dražljaje, na katere nismo pozorni (o katerih ne moremo porocati). Pisters s svojim razumevanjem pomena medaljona v filmu Iluzionist (ki se mu bom posvetila pozneje) ponazarja mojo poanto. Nevrokinematografija3 je nasledila nekatere probleme, ki sem jih opredelila z nevroznanstvenimi pristopi k umetnosti. Uri Hasson je v reprezentativni študiji s svojo ekipo izmeril podobnosti pri odzivih možganov skupine gledalcev na razlicne žanre filmov. Pri gledanju odlomka iz Hitchcockovega filma Bang! You’re Dead se je 65 odstotkov frontalnega korteksa, dela možganov, ki igra vlogo pri pozornosti in percepciji, odzvalo pri vseh gledalcih na enak nacin, medtem ko je samo 18 odstotkov korteksa pokazalo podoben odziv, ko so si gledalci ogledali manj strogo urejene posnetke iz humoristicne serije Curb Your Enthusiasm. Visoko raven korelacije med gledalci so razlagali kot znak visoke ravni nadzora, ki ga ima režiser nad obcinstvom. Rezultate te in podobnih študij so že uporabili v nevromarketingu: MindSign, podjetje iz San Diega, uporablja nevrokinematografijo za izboljševanje filmskih napovednikov in prizorov (Hamzelou, 2010: 8–9). Na podlagi predhodnih dognanj, da filmi lahko pripravijo možgane gledalcev do kolektivnega delovanja, so znanstveniki v drugi študiji uporabili metodo fMRI, s katero so snemali možgane ljudi in možgane opic vrste makak med gledanjem filma Dober, grd, hudoben. S to novo metodo, poimenovano aktivna korelacija med vrstami, so skušali identificirati obmocja v možganih, ki imajo podobne funkcionalne vloge pri razlicnih živalskih vrstah, pa tudi razumeti, kako bi se v preteklosti lahko razvijale kognitivne sposobnosti pri cloveku. V študiji so ugotovili nekaj presenetljivih razlik pri vizualno kortikalnih obmocjih višjega reda: Nekatera od obmocij, ki so se aktivirala pri obeh vrstah socasno, so se nahajala na razlicnih lokacijah, medtem ko so se druga na ujemajocih se lokacijah sprožila ob razlicnem casu, kar kaže, da so pri ljudeh razvila popolnoma nove funkcije. [...] To kaže, da cloveški možgani niso samo bolj napredna verzija možganov opic in da so se nekatere funkcije morda izgubile ali premaknile na obstojeca ali evolucijsko nova obmocja. (Costandi, 2012) V študiji druge vrste so merili odzivne case pri fMRI med razlicnimi subjekti (intersubjektna korelacija, inter-SC) in primerjali odzivne case pri istem subjektu, 3 Termin »nevrokinematografija« je skoval Uri Hasson; kot pa je prikazal Michele Guerra, zanimanje za možganske odzive na film sega vse do drugega desetletja 20. stoletja, še zlasti v delih francoskega zdravnika Édouarda Toulousa. Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti ki so mu vedno znova ponujali isti dražljaj (intrasubjekna korelacija, intra-SC). Zagovorniki teh metod verjamejo, da metodi inter-SC in intra-SC lahko uporabljamo kot »socialno nevroznanstveno« orodje za razlikovanje med nevronskimi procesi, ki so skupni vsem, in procesi, ki jih doživlja samo dolocena podskupina ali posameznik (Hasson, Malach in Heeger, 2010: 6). Slikanje možganov so uporabili tudi pri proucevanju odzivov gledalcev na razlicne žanre filmov: te študije so pokazale, da je gledanje grozljivk povezano s povišano ravnjo aktivnosti v amigdali (delu možganov, ki se odziva na grožnje in strah), medtem ko se med gledanjem melodram (ki zbujajo socutje) aktivira možgansko obmocje insule (glej NeuroRelay, 2012). V drugi študiji se napoveduje dobesedna uresnicitev Münsterbergove zamisli o kinematografiji kot konkretizaciji naših duševnih funkcij. Münsterberg je v študiji The Photoplay: A Psychological Study iz leta 1916 trdil, da so tehnološke naprave, kot je na primer filmska kamera, sposobne reproducirati naše duševne funkcije, ce niso izpolnjeni osnovnih materialnih pogoji za percepcijo: veliki plan na primer objektivizira duševno dejanje pozornosti, medtem ko retrospektiva objektivizira duševno dejanje spominjanja. Film tako preprosto izkoristi enega konstitutivnih vidikov našega normalnega psihicnega delovanja – njegovo ponovljivost. Münsterberg je videl psihicni mehanizem, ki ga uporablja film, kot sicer speci mehanizem v normalni strukturi našega psihicnega aparata: film je v osnovi mogoc zato, ker se normalni um ravna po lastnih zakonitostih, ne pa po zakonitostih zunanjega sveta. Naš psihološki aparat (ki vkljucuje naše duševne funkcije, kot so pozornost, spomin in vzrocno razmišljanje) je naravno »vzpostavljen« kot vmesnik s tehnološkimi aparati, kot je film; filmski aparat lahko tako reproducira naše duševne funkcije in jih projicira nazaj do nas, kot da bi obstajale »zunaj nas«, kot da bi bile breztelesne. Raziskovalci z univerze Berkeley so, kot je videti, pred kratkim priskrbeli vidne dokaze, ki govorijo v prid Münsterbergovi trditvi. Jacku Gallantu je s skupaj sodelavci uspelo rekonstruirati posnetke hollywoodskih filmskih napovednikov, ki so jih ljudje že videli (Anwar, 2011). Gallant in njegovi sodelavci upajo, da bodo to novo metodo lahko uporabili pri rekonstruiranju notranjih podob, kamor spadajo sanje in spomini. Udeleženci v študiji so si ogledali dva razlicna sklopa hollywoodskih filmskih napovednikov, medtem ko so jim s fMRI merili pretok krvi skozi vizualni korteks. Možgansko aktivnost so merili, medtem ko so udeleženci gledali prvi sklop filmskih posnetkov, in jo nato posredovali racunalniškemu programu, ki se je sproti »ucil« povezovati vizualne vzorce v filmu z ustrezno možgansko aktivnostjo. Možgansko aktivnost, ki jo je izzvalo gledanje drugega sklopa posnetkov, so uporabili za preizkus algoritma filmske rekonstrukcije: 18 milijonov sekund nakljucnih videoposnetkov s kanala YouTube so posredovali racunalniškemu programu, dokler se ni »naucil« predvideti možganske aktivnosti, ki bi jo vsak posnetek najverjetneje zbudil v vsakem udeležencu. Sto posnetkov, za katere je racunalniški program ugotovil, da so najbolj podobni posnetku, ki ga je udeleženec raziskave verjetno videl, so nato združili v nejasno, a prepoznavno rekonstrukcijo originalne filmske podobe. Temenuga Trifonova | Nevroestetika in nevrokinematografija Take študije dokazujejo, da nevrokinematografijo bolj zanimajo možgani kot pa kinematografija: kinematografija je samo sredstvo za proucevanje možganov. Vendar pa razlage o tem, kako možgani delujejo, ne smemo enaciti z razlago o tem, kaj misli um, ali zakaj to misli. V tem primeru vidimo, da nevrokinematografiji ne uspe izpolniti velike želje, da bi nadomestila starejše teorije o filmu. Študije intersubjektivne korelacije možganskih odzivov naj bi imele dve pomembni implikaciji: 1. nekateri filmi imajo moc, da »nadzirajo« odzive gledalcev – zgolj mehanicna reprodukcija resnicnosti nakljucnega, nestrukturiranega dogodka v resnicnem življenju ne izzove skupnega odziva možganov, medtem ko z »nadzorom« znanstveniki preprosto mislijo, »da je sekvenca nevralnih stanj, ki nam jih priklice film, zanesljiva in predvidljiva, ne da bi ponujala kakršnekoli eticne ali moralne sodbe o zaželenosti tovrstnih sredstev za nadzor«; 2. »ce domnevamo, da so duševna stanja tesno povezana z možganskim stanjem, … potem to pomeni, da je nadzorovanje možganov gledalcev enako kot nadzorovanje njihovih duševnih stanj, vkljucno z zaznavami, custvi, mislimi in stališci.« (Hasson in dr., 2008: 1–26) Ironicno pa je dejstvo, da nevrokinematografija postavi gledalca kot »umešcenega« na veliko bolj temeljni ravni kot v teoriji SLAB. Namesto da bi bili gledalci »umešceni« prek ideološko sumljivega aparata ali prek razlicnih ideoloških državnih aparatov, so »umešceni« prek arhitekture lastnih možganov. Linearne pripovedi in kanonicne zgodbe tako niso vec »zahodne ideološke iznajdbe«, ampak naj bi namesto tega »odsevale« osnovne poteze možganske arhitekture. Nevrokinematografija preprosto v drugacni obliki replicira zanikanje sposobnosti samostojnega odlocanja, zato kritizira teorije umešcanja subjekta. Murray Smith, ki piše iz nevrokinematicne perspektive, na primer vztraja pri stališcu, da je naša »tradicionalna predstava o sebstvu zavajajoca na dva nacina: ni interno poenotena (kar dokazujejo nevroznanstveni poskusi, ki so pokazali, da se clovekova predstava o lastnem telesu lahko raztegne na drug subjekt ali celo prenese nanj), prav tako pa ni tako prostorsko omejena, kot si radi mislimo. « (Smith, 2012: 101) V nevrokinematografiji torej postaneta decentralizacija in fragmentacija subjekta SLAB »funkcionalna« v subjektovih možganih v obliki »specializiranih« sposobnosti obdelave. Namesto da bi nas »umešcale« podzavestne sile ali ideološki diskurzi, nas toliko bolj zahrbtno »umešcajo« naše lastne podosebne kognitivne sposobnosti: Ne obstajamo torej kot osebe – namrec kot bolj ali manj koherentne, k cilju usmerjene, zavestne entitete –, pac pa so sposobnosti, ki jih prepoznavamo kot tipicno lastne osebam, zgrajene iz množice podosebnih sposobnosti procesiranja, ki jih proucujejo na podrocju fiziologije in psihofiziologije z uporabo metod, kot so sledenje ocesnim premikom (sunkovito premikanje oci), elektromiografija (premikanje mišic), GSR in nenazadnje fMRI ter druge metode slikanja možganov. (ibid.: 100) Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti Poleg tega si nevrokinematografija izposoja metodologijo prav tistih lingvisticnih modelov, ki jih zanika. Torben Grodal nasprotuje lingvisticnim modelom, ker prevec poudarjajo kulturne razlike, premalo pa »naše skupne utelešene nelingvisticne izkušnje, [ki] oblikujejo podlago za transkulturno razumevanje.« (Grodal, 2009: 11) Torben Grodal trdi, da so številni duševni procesi, prek katerih se povezujemo s filmom, neodvisni od jezika. Mogoce bi bilo sicer trditi, da lingvisticno usmerjene teorije filma, ki poskušajo identificirati najmanjšo mogoco pomensko enoto v filmu, najdejo ustrezno analogijo v nevrokinematografski oživitvi doktrine cerebralne lokalizacije, ki izvira iz 19. stoletja, torej ideje, da višje kortikalne (duševne) procese lahko razcepimo na locene funkcionalne enote in jih povežemo z locenimi obmocji v možganih, tj. da obstaja vzporednica med konceptom filmske slovnice (razbijanjem vecjih pomenskih enot na najmanjše mogoce pomenske enote) in konceptom cerebralne lokalizacije (razcepljanjem duševnih procesov na locene funkcionalne enote in »lociranjem« specificnih afektivnih odzivov v razlicnih delih možganov) oziroma metodo kognitivnega odštevanja (odštevanja enega možganskega odziva od drugega, tako da dobimo (domnevno) natancnejše rezultate pri poskusih, in razgradnje umetniškega dela na zbirko individualnih vizualnih dražljajev). Po besedah Irvinga Masseya (2009: 179) pa pomen umetniškega dela ne »pronica vse do ravni nevrona«. Nevrokinematografija nam ne ponuja dinamicnega in holisticnega porocila o gledalcih filma, kar je vsaj delno posledica tega, da daje prednost kogniciji od spodaj navzgor pred kognicijo od zgoraj navzdol, tj. zreducira »estetski odziv« na »motoricni odziv«. Da bi razložil proces gledanja filma, Grodal predlaga metodo, ki jo imenuje tok PECMA (percepcija, emocija, kognicija in motoricna akcija), model, ki se mocno nagiba k senzoricno-motoricnim odzivom: filmi niso »znamenja, ki naj bi jih razbirali«, temvec »vizualne iztocnice za simuliranje akcije« (osebno to vidim kot nevrokinematografsko razlicico ali obliko nevroestetskega zlitja »umetniško opaznih ucinkov« s »semanticno opaznimi potezami«). Ker Grodal daje prednost pripovedim, ki so usmerjene k cilju in temeljijo na akciji, in ki odsevajo motoricno težnjo možganov, nas ne preseneti, da se mu zdijo idealne medijske oblike videoigre in pripovedi virtualne resnicnosti, ce le ne ovirajo toka PECMA (kar se dogaja pri umetniških filmih). Predlaga celo, da lahko razlicne žanre »umestimo« v razlicne predele možganov ali v specificne faze toka PECMA: nekateri žanri so »še posebej mocno utemeljeni na zaznavnih procesih« (abstraktni ali eksperimentalni filmi), drugi žanri nam »zbujajo custva napetosti in custva, ki so usmerjena k delovanju in cilju« (akcijski filmi), spet tretji pa »prinašajo sprostitev s pomocjo smeha« (komedije) (Grodal, 2009: 151). Tako kot Grodal tudi Gallese in Guerra menita, da so za kinematografijo bistveni motoricni mehanizmi, ki podpirajo in usmerjajo vid – simulirano motoricno obnašanje, ki ga imenujeta utelešena simulacija (US) – in ne skopofilija. Po njunih trditvah je prvotni namen možganov ta, da se z njihovo pomocjo premikamo – in osnovne zgodbe, ki jih poznamo najbolje, so zgodbe o dogodkih v prostoru. Mehanizem zrcaljenja deluje tako v resnicnem življenju kot Temenuga Trifonova | Nevroestetika in nevrokinematografija pri gledanju filmov. »Utelešena simulacija konstitutivno oblikuje vsebino percepcije in opredeljuje zaznani objekt v smislu motoricnih dejanj, ki jih lahko izvede, ceprav se objekt dejansko sploh ne premika.« (Gallese in Guerra, 2012: 186) Tako Murray Smith razlaga to, kar imenuje »anomalna napetost« (doživljanje tesnobe in napetosti ob misli, kako se bo zgodba iztekla, pa ceprav to vemo že vnaprej), s cimer nam ponudi še en primer podrejenosti estetskega motoricnemu odzivu. Ce si suspenz predstavljamo samo v odnosu na kognicijo »od zgoraj navzdol«, si anomalne napetosti ne moremo razložiti; ce pa razmišljamo o napetosti predvsem kot o produktu kognitivnega procesa »od spodaj navzgor«, si ta fenomen lahko razložimo. Kot trdi Murray, v primerih anomalne napetosti empatija prevlada nad napetostjo, saj doživljanje empatije podpirajo procesi »od spodaj navzgor« (aktivacija zrcalnih nevronov) (Smith, 2012: 80–106). Murrayeva razlaga preprosto domneva tisto, kar želi dokazati: telesne reakcije, kot so strah, groza ali gnus, podpirajo procesi kognicije »od spodaj navzgor«, in prav zato predhodna prepricanja ali znanje pri teh reakcijah nimajo nikakršne vloge. Eden zanimivejših vidikov nevrokinematografije je apropriacija Deleuza, pri katerem zlitje ontologije filmske podobe z zgodovinsko specificnimi žanri/gibanji (italijanski neorealizem in modernisticna kinematografija iz 60. let 20. stoletja) najde protiutež na podrocju nevrokinematografije, kar je najbolj izrazito v primeru Grodalove evolucijske teorije in kinematografije »nevropodobe« Patricie Pisters. Kot trdi Grodal, utelešeni možgani niso le »telo, ki ga poganjajo ekscesi in skrivnostne freudovske travme in perverzije« (Grodal, 2009: 5), temvec tudi »prakticne težave, s katerimi so se soocali že naši predniki« v boju, da se prilagodijo okolju. Eden filmskih žanrov – akcijski ali pustolovski film – še posebej odraža »kljucne elemente custvene dedišcine, ki je cloveku v preteklosti pomagala preživeti« (ibid.: 6), kar nam razloži njegovo trajno privlacnost. Ko Grodal Deleuzovo hierarhijo postavi na glavo, nam predstavi kinematografijo podobe-gibanja – zlasti akcijski film, ki stimulira senzoricno motoricno procesiranje, kot estetsko vecvredno (»prijetnejšo «) od kinematografije podobe-casa; nepriljubljenost zadnje Grodal pripisuje njeni evolucijski nepomembnosti. Tako Grodal razvije razlago za rojstvo žanrov in njihov nadaljnji razvoj in priljubljenost glede na njihovo nagovarjanje »prirojenih custvenih dispozicij«, kar avtomaticno daje prednost dolocenim tipom custvenih odzivov (adaptivnim, torej motoricnim odzivom) pred drugimi. Po njegovi razlagi je nihanje popularnosti žanra nemogoce; ko je enkrat »prirojena custvena dispozicija « za fizicno dejavnost umešcena kot primarna, je žanrom, ki so usmerjeni k akciji, avtomaticno »zagotovljen« privilegiran položaj, medtem ko so »umetniški filmi«, ki kršijo osnovne custvene in kognitivne sheme, obsojeni na najnižje kline na lestvici kinematografskega panteona. V nasprotju z Grodalom, ki »bistvo« kinematografije enaci s tipom filma, ki se najbolj ujema z motoricno težnjo naših možganov, Pister prepoznava »nevropodobo « – podobo, ki omogoci naš vstop v »misli drugih« in tako dokaže njihov obstoj – kot tisto, kar izpolnjuje potencial kinematografije. Vcasih razpravlja o »nevropo Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti dobi« kot o podobi tretje vrste, ki sledi podobi-gibanju in podobi-casu, ali pa deluje kot »okrepitev« podobe-casa. Drugic pa kinematografijo nevropodobe odkrito imenuje zgolj drugacen »žanr«, doloci najizrazitejše lastnosti tega žanra in ga celo razdeli na nekaj podžanrov (Pisters, 2012: 25).4 Enako kot Deleuze, ki nam ponudi zgodovinsko razlago pojava podobe-casa – namrec to, da se nam ni uspelo prilagoditi na realnost po drugi svetovni vojni in se nanjo smiselno odzvati –, Pisters »izvor« nevropodobe pripisuje nedavnim odkritjem v nevroznanosti. Ceprav se Deleuze ne sklicuje eksplicitno na nevroznanost, Pisters meni, da filmsko-filozofski koncepti, ki jih razvija Deleuze, »dejansko povezujejo možgane in filmsko platno na imanenten nacin, vecinoma zato, ker se je Deleuze v knjigah o kinematografiji navdihoval pri Bergsonu.« (Pisters, 2009: 226) Pisters ne priznava Bergsonove znane kritike poskusov »navezovanja« duševnega življenja na možgane. Bergson uporabi fotografijo kot razlago razmerja med možgani in duševnostjo tako, da primerja možgane z okvirom, um pa s sliko: Okvir determinira nekatere lastnosti slike tako, da vnaprej eliminira vse, kar ni iste oblike in velikosti. [...] Prav tako je z možgani in zavestjo. Ce so možgani pripravljeni na razmeroma preprosta dejanja – geste, stališca, premike –, v katerih naj bi se materializiralo kompleksno mentalno stanje, se bo duševno stanje popolnoma uglasilo s cerebralnim stanjem. Vendar pa obstaja množica razlicnih slik, ki bi se v ta okvir prav tako dobro prilegale; posledicno možgani ne determinirajo mišljenja, zato je mišljenje v veliki meri neodvisno od možganov. (Bergson, 2007/1919: 42–43) Pisters z napacnim razumevanjem Bergsona sproža enako problematicno razumevanje filmskega obcinstva. Pisters želi z navajanjem Münsterbergovih študij o opticnih iluzijah, v katerih je percepcija prikazana kot duševno dejanje, ki se samo delno navezuje na resnicnost, dokazati, da filmi-uganke (puzzle films), na primer Skrivnostna sled in Iluzionist, (vnovic) mobilizirajo Münsterbergov uvid, da opticne iluzije zbujajo dvom o percepciji, vendar pa napacno predpostavlja, da so opticne iluzije ekvivalentne »miselnim igram«. Iz omenjenih filmov navede številne primere, vendar nobeden od njih nima nicesar skupnega z opticnimi iluzijami, temvec prej ilustrirajo režiserjevo manipulacijo zornega kota. Opticna dvoumnost (nezmožnost dolociti, katere lastnosti podobe so »resnicne«) ni enaka hermenevticni dvoumnosti (nezmožnosti odlocitve, katera interpretacija podobe, ki jo v opticnem pogledu dejansko vidimo kot nedvoumno, je resnicna). Njeno razumevanje pomembnosti medaljona v filmu Iluzionist je lep primer tovrstnega zlitja opticnih prevar z miselnimi prevarami. Medaljon se pojavi v številnih prizorih skozi ves film, 4 Nevrotrilerji (kot je film Andree Arnold Red Road iz leta 2006) in kinematografija delirija (ki dramatizira moci lažne in iluzorne percepcije) »lahko veljajo za podtip [podžanr] [žanra] nevropodobe« (ibid.: 113). Temenuga Trifonova | Nevroestetika in nevrokinematografija vendar njegov resnicni pomen dojamemo šele pozneje: iz objekta pozornosti postane objekt zavedanja. Namesto da bi dokazala, da je medaljon tako »opticna iluzija « kot objekt »miselne igre«, njena interpretacija preprosto potrjuje pomembnost, ki jo je Aristotel v Poetiki pripisal »prepoznavanju« (in »sreci opoteci«). Pisters razume decentralizacijo (SLAB) opazovalca na nevralni ravni kot osvobajajoco: da, podobe sodobne kulture delujejo neposredno na naše možgane (filmsko platno nas ne more vec »zašcititi«), vendar pa je »prednost« navezovanja duševnosti na možgane in nato delitve možganov na obmocja, vsakega s svojo specificno funkcijo, v tem, da se tako zasnovan subjekt ne more koherentno odzvati na resnicnost (ali na kinematografijo) in ga zato ni mogoce »interpelirati«/»umestiti «. Pisters na novo interpretira potencialno pesimisticno idejo o subjektu, ki je umešcen na nevralni ravni kot emancipatoren: avtonomija afektov in zaznav tako pridobi pomen skrivne »shizoanaliticne moci«, ki se skriva prav v ranljivosti subjekta za »realnost iluzije«. Sklicuje se na nevrologijo in odkritja o naravi shizofrenije – da je shizofrenija možganska motnja, povezana z abnormalnimi sinapticnimi povezavami in plasticnostjo – in tako opravici shizofrene možgane kot pozitivno silo »upora« ravno zaradi njihove plasticnosti. Shizofreni možgani tako postanejo nekakšni »zgledni možgani« digitalne dobe: ker ne morejo delovati prek »normalnih « sinapticnih povezav, obetajo »osvoboditev« izpod »tiranije« leve hemisfere in rešitev iz zanke psihoanaliticnega družinskega trikotnika (Pisters, 2012: 45). Toda ali »nevropodoba« sploh obstaja? Osnovni primer nevropodobe, ki ga navaja Pisters, je uvodna sekvenca filma Klub golih pesti, v kateri je dobesedno prikazano »potovanje skozi možgane«: »Filma nic vec ne gledamo skozi oci filmskih likov, kot je to v navadi pri podobi-gibanju in podobi-casu, temvec se najpogosteje znajdemo v njihovem mentalnem svetu.« (ibid.: 14) Kaj nam omogoca tako navezovanje možganskih procesov na duševna stanja? Posebni ucinki! Pisters poudarja, da so umetniki z oddelka za vizualne ucinke in nevrologi, s katerimi so se posvetovali glede te sekvence, odkrili, da uporabljajo zelo podobne tehnike digitalne vizualizacije. Zato je zanjo sama analogija med tehnikami reprezentacije možganov in tehnikami posebnih ucinkov (»ugnezdena trenutnost«) zadostna, da lahko enaci možgane z duševnostjo. Razvoj filmske tehnologije (posebni ucinki), ki omogoca vizualno reprezentacijo možganov, jemlje kot »dokaz«, da so take podobe možganov dejansko podobe subjektovega duševnega sveta. Nevrokinematografija trdi, da bo obrat k nevroznanosti dejavnik, ki bo filmski teoriji pomagal preseci ideološke, lingvisticne in psihoanaliticne modele, torej teorije o umešcanju subjekta (teorija SLAB: Saussure, Lacan, Althusser, Barthes), ki dajejo pesimisticno sliko o subjektu kot »razcepljenem« in »umešcenem« (ujetem) tako od znotraj (prek sil podzavesti) kot od zunaj (prek razlicnih ideoloških diskurzov, kamor spada tudi tudi sam filmski aparat). Torben Grodal na primer oporeka teorijam umešcanja subjekta, ker jim ne uspe pojasniti, kako se kulturni diskurzi, ki naj bi »umestili« subjekt, psihološko realizirajo v posameznikih (Grodal, 2009: 10). Nevrokinematografija obeta ponovno obogatitev subjekta s sposob Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti nostjo samostojnega odlocanja, vendar je ironicno, da je vecina fMRI-študij najbolj znana po »materialnih« dokazih, ki naj bi sprožili podobne možganske odzive med gledalci, zlasti pri hollywoodskih filmih, »kar dokazuje, da odziv naših možganov ni tako individualen, kot bi radi verjeli« (Badt, 2013). Ni toliko presenetljivo, da nevrokinematografiji ne uspe povrniti subjektu sposobnosti samostojnega odlocanja, saj je prevzela nekatere od predpostavk teorije SLAB – predpostavke o razmerju med aparatom in estetskim objektom –, ki jo namerava kritizirati: subjekt je pri nevrokinematografiji »umešcen« prek aparata lastnih možganov namesto prek raznih ideoloških aparatov ali filmskega aparata samega.5 Strokovnjaki, ki so sledili poti Antonia Damasia, znanega pripadnika gibanja, ki je pozneje postalo znano kot »revolucija afekta«, pa tudi tisti, ki so zagovarjali »novi materializem«,6 prištevajo med svoje predhodnike Deleuza in Spinozo, ki sta predvidela nekaj najpomembnejših sodobnih odkritij nevroznanosti. Kot pa sem, upam, prikazala v tem clanku, je »novi materializem« – ki ga tukaj predstavljata nevroestetika in nevrokinematografija – umešcen kot »posthumanisticen« v svoji zavzetosti, da podeli necloveškemu subjektu sposobnost samostojnega odlocanja in vitalnost ter s tem prepoznava njegov afektivni, eticni in politicni potencial, v resnici pa nadaljuje z nekaterimi predpostavkami in prepricanji, ki so temeljne znacilnosti poststrukturalizma, ceprav naj bi po lastnih trditvah »deantropomorfiziral« filozofijo, estetiko in filmsko teorijo. Prevedla Stanislava Haložan Prevod je pregledala Polona Glavan. 5 Težave, ki jih imajo tako teorije o umešcanju subjekta kot tudi nevrokinematografija, lahko morda razumemo kot primere nepremostljivih razlik med hermenevticnimi in razlagalnimi teorijami, dvema »jasnima teoreticnima pristopoma, ki delujeta popolnoma razlicno: hermenevticne teorije skušajo opisovati, razlagati ali analizirati s sklicevanjem na druge interpretativne skupnosti, medtem ko skušajo teorije razlaganja predstaviti vzrocne razlage, ki rešujejo teoreticne probleme ali pa se vkljucujejo v uveljavljene sklope empiricnega znanja.« (Sinnerbrink, 2011: 24) 6 Med najvidnejša dela, ki skušajo preseci poststrukturalizem s promoviranjem razlicnih verzij »novega materializma«, ki so se povezale zaradi ponovnega odkritja Deleuza in Spinoze, spadajo: Damasio, 2003; Morrison Ravven, 2003; Gaffney, 2010; Coole in Frost, 2010; Bennett, 2010; Bogost, 2012; Barrett in Bolt, 2013. »Novi materializem« so kritizirali zaradi redukcionisticnih in antihumanisticnih teženj. Sarah Ahmed na primer trdi, da »novi materializem« snov umešca kot »idu podoben fetišisticen predmet (it-like fetish object)«, medtem ko strateško ignorira prejšnja teoreticna dela o telesu in snovi, npr. fenomenološke študije in feministicna dela o utelešenju. Za kritiko filozofije Deleuza glej Descombes, 1980; Sokal in Bricmont, 1999; Badiou, 1997; 2013; Rancičre, 2006; 2004; Žižek, 2004; Hallward, 2006. Med najpomembnejše kritike »novega materializma« in nevroznanosti spadajo: Tallis in Mankind, 2011; Nagel, 2012; Satel in Lilienfeld, 2013; Burton, 2013; Rose in Abi-Rached, 2013. Za bolj uravnotežen pogled na nevroznanost glej Churchland, 2013. Temenuga Trifonova | Nevroestetika in nevrokinematografija Literatura ANWAR, YASMIN (2011): Scientists Use Brain Imaging to Reveal the Movies in Our Minds. UC Berkeley News Center, 22. september. BADIOU, ALAIN (1997): Deleuze: The Clamor of Being. Minneapolis: University of Minnesota Press. BADIOU, ALAIN (2013): Cinema. Cambridge: Polity press. BADT, KARIN (2013): Mirror Neurons and Why We Love Cinema: A Conversation with Vittorio Gallese and Michele Guerra in Parma. Huffington Post, 13. maj. BENNETT, JANE (2010): Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham: Duke University Press. BARRETT, ESTELLE IN BARBARA BOLT (UR.) (2013): Carnal Knowledge: Towards a ‘New Materialism’ through the Arts. New York: I. B. Tauris. BERGSON, HENRI (2007/1919): Mind-Energy. New York: Palgrave Macmillan. BOGOST, IAN (2012): Alien Phenomenology, or What It’s Like to Be a Thing. Minneapolis: University of Minnesota Press. BURTON, ROBERT (2013): A Skeptic's Guide to the Mind: What Neuroscience Can and Cannot Tell Us About Ourselves. New York: St. Martin's Press. CHURCHLAND, PATRICIA S. (2013): Touching a Nerve: The Self as Brain. New York: Norton. COOLE, DIANA IN SAMANTHA FROST (UR.) (2010): New Materialisms: Ontology, Agency, and Politics. Durham: Duke University Press. COSTANDI, MO (2012): Spaghetti Western Reveals Differences Between Human and Monkey Brains. The Guardian, 5. februar. Dostopno na: https://www.theguardian. com/science/neurophilosophy/2012/feb/05/1 (15. september 2016). CARROLL, NOËL, MARGARET MOORE IN WILLIAM SEELEY (2012): The Philosophy of Art and Aesthetics, Psychology, and Neuroscience. V Aesthetic Science: Connecting Minds, Brains, and Experience, A. Shimamura in S. Palmer (ur.), 31–62. Oxford: Oxford University Press. DAMASIO, ANTONIO (2003): Looking for Spinoza: Joy, Sorrow, and the Feeling Brain. New York: Vintage. DESCOMBES, VINCENT (1980): Modern French Philosophy. Cambridge: Cambridge University Press. GAFFNEY, PETER (UR.) (2010): The Force of the Virtual: Deleuze, Science, and Philosophy. Minneapolis: University of Minnesota Press. GALLESE, VITTORIO IN MICHELE GUERRA (2012): Embodying Movies: Embodied Simulation and Film Studies. Cinema: Journal of Philosophy and the Moving Image 3: 183–210. GOPNIK, BLAKE (2012): Aesthetic Science and Artistic Knowledge. V Aesthetic Science: Connecting Minds, Brains, and Experience, A. Shimamura in S. Palmer (ur.), 29–159. Oxford: Oxford University Press. GRODAL, TORBEN (2009): Embodied Visions: Evolution, Emotion, Culture and Film. Oxford: Oxford University Press. Casopis za kritiko znanosti | 265 | Umetnost v casu nevroznanosti HALLWARD, PETER (2006): Out of this World: Deleuze and the Philosophy of Creation. London: Verso. HAMZELOU, JESSICA (2010): Brain Imaging Monitors Effect of Movie Magic. New Scientist 207(2777): 8–9. HASSON, URI, RAFAEL MALACH IN DAVID J. HEEGER (2010): Reliability of Cortical Activity during Natural Stimulation. Trends in Cognitive Sciences 14(1): 40–48. HASSON, URI, OHAD LANDESMAN, BARBARA KNAPPMEYER, IGNACIO VALLINES, NEVA RUBIN IN DAVID J. HEEGER (2008): Neurocinematics: The Neuroscience of Film. Projections 2(1): 1–26. LEGRENZI, PAULO (2011): Neuromania: On the Limits of Brain Science. Oxford: Oxford University Press. MASSEY, IRVING (2009): The Neural Imagination: Aesthetic and Neuroscientific Approaches to the Arts. Austin: University of Texas Press. MORRISON RAVVEN, HEIDI (2003): Spinozistic Approaches to Evolutionary Naturalism: Spinoza’s Anticipation of Contemporary Affective Neuroscience. Politics and the Life Sciences 22(1): 70–74. MÜNSTERBERG, HUGO (1970/1916): The Photoplay: A Psychological Study. Mineola: Dover Publications, Inc. NAGEL, THOMAS (2012): Mind and Cosmos: Why the Materialist Neo-Darwinian Conception of Nature Is Almost Certainly False. Oxford: Oxford University Press. NEURORELAY (2012): Neuro Your Movies!, 30. marec. Dostopno na: http://neurorelay. com/2012/03/30/neuro-your-movies/ (30. september 2016). NORDAU, MAX (1920/1892): Degeneration. London: Heinemann. PISTERS, PATRICIA (2009): Illusionary Perception and Cinema: Experimental Thoughts on Film Theory and Neuroscience. V Deleuze and the New Technology, M. Poster in D. Savat (ur.), 224–240. Edinburgh: Edinburgh University Press. PISTERS, PATRICIA (2012): The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture. Stanford: Stanford University Press. RANCIČRE, JACQUES (2004a): Film Fables. Oxford: Berg Publishers. RANCIČRE, JACQUES (2004b): Is There a Deleuzian Aesthetics? Qui Parle 14(2): 1–14. RIBOT, THEODOR (1890): The Psychology of Attention. Chicago: The Open Court Publishing Company. ROSE, NIKOLAS IN JOELLE M. ABI-RACHED (2013): Neuro: The New Brain Sciences and the Management of the Mind. Princeton: Princeton University Press. SATEL, SALLY IN SCOTT O. LILIENFELD (2013): Brainwashed: The Seductive Appeal of Mindless Neuroscience. New York: Basic Books. SHIMAMURA, ARHUR (2012): Toward a Science of Aesthetics. V Aesthetic Science: Connecting Minds, Brains, and Experience, A. Shimamura in S. Palmer (ur.), 3–31. Oxford: Oxford University Press. SINNERBRINK, ROBERT (2011): New Philosophies of Film: Thinking Images. London: Continuum. SMITH, MURRAY (2012): Triangulating Aesthetic Experience. V Aesthetic Science: Temenuga Trifonova | Nevroestetika in nevrokinematografija Connecting Minds, Brains, and Experience, A. Shimamura in S. Palmer (ur.), 80–106. Oxford: Oxford University Press. SOKAL, ALAN IN JEAN BRICMONT (1999): Fashionable Nonsense. New York: Picador. TALLIS, RAYMOND IN APING MANKIND (2011): Neuromania, Darwinitis and the Misrepresentation of Humanity. Durham: Acumen Publishing. ŽIŽEK, SLAVOJ (2004): Organs without bodies: on Deleuze and consequences. New York: Routledge. ZNANOST V OBLIKOVANJU Foto: Alan Dunning, Paul Woodrow in Morley Hollenberg 92 Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Uvodnik 93 Barbara Predan | Znanost v oblikovanju Barbara Predan Znanost v oblikovanju Izuma letala, telefona, elektricne luci in radia ni nihce narocil. Zgolj samoiniciativa petih posameznikov je spodbudila naštete inovacije, ki so svet predrugacile in zmanjšale. In v tem leži nepricakovana ucinkovitost sicer nevidne, toda vsesplošno nalezljive oblikovalsko-znanstvene revolucije. Politika je inherentno zgolj dodatek, ki sledi omenjeni revoluciji. Kljub temu zgodovinsko dokazljivemu dejstvu pa svetovna javnost rešitve za svetovne probleme še naprej išce izkljucno pri politikih in njihovih ideologijah. R. Buckminster Fuller V knjigi The End of Science (1996) John Horgan primarno nalogo ciste znanosti prepozna v iskanju odgovora na vprašanje, zakaj smo tu. Izhajajoc iz dane premise izpelje, da bo znanost z odgovorom na vprašanje hkrati dosegla tudi svoj konec. Povedano drugace, ko (oziroma ce) bo podrocje znanosti doseglo svoj cilj, se bo po Horganovem mnenju soocilo s svojo koncnostjo. Z dolocitvijo naloge ciste znanosti se v kontekstu pricujocega tematskega sklopa hkrati poraja vprašanje o primarni nalogi t. i. cistega oblikovanja. Vecina oblikovalcev bi primarno nalogo oblikovanja najverjetneje prepoznala v reševanju problemov. Avstralski teoretik in filozof Tony Fry pa gre v razumevanju reševanja problemov še korak dlje. V knjigi Becoming Human by Design (2012) obli Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Uvodnik kovanje postavi v središce našega nastajanja. Ce si dovolim grobo poenostavitev njegove teze, Fry v omenjeni knjigi dokazuje, da smo od trenutka, ko smo v kamnu videli nekaj vec (orodje/orožje), pravzaprav zaceli oblikovati. To je bil zacetek preoblikovanja našega okolja. Fryeva teza pa se tu ne konca, temvec se pravzaprav šele zacne. Namrec, od trenutka, ko z oblikovanjem preoblikujemo naše okolje, nas na novo preoblikovano okolje preoblikuje nazaj. Nas spremeni. In v tem je bistvo njegove teze oblikovanja kot središca našega nastajanja. Ko se zaradi spremenjenega okolja spremenimo tudi mi, se nam namrec vsakic znova ponovno odpre možnost za novo razumevanje in posledicno nadaljnje preoblikovanje sveta okoli nas. V nasprotju s podrocjem znanosti Fry z dolocitvijo primarne naloge oblikovanja podrocje oblikovanja postavi v obmocje neskoncnosti. V obmocje nenehnega spreminjanja, razvoja in (tudi posledicno) nenehnega reševanja problemov. Obe tezi pa postavita dodatno vprašanje. Mar nas v nenehno preoblikovanje okolja ne sili ravno zgoraj zastavljeno vprašanje, zakaj smo tu (in vsa druga, še neodgovorjena vprašanja)? Mar niso prav neodgovorjena vprašanja tista, ki nas danes ženejo, nam tvorijo okvir motivacije za preoblikovanje okolja? Še vec: bomo s potencialnimi odgovori na zastavljena vprašanja hkrati izpolnili nalogo tako ciste znanosti kot tudi cistega oblikovanja? Se bo torej na ta nacin s svojo koncnostjo soocilo tudi oblikovanje? Preverjanje smiselnosti nadaljnjega preoblikovanja naj v tem hipu ostane še odprto. Recimo, da se odgovor o potencialni koncnosti oblikovanja skriva v odgovoru na temeljno vprašanje, zakaj smo tu. Nam pa Fryeva teza v povezavi s Horganovo predpostavko naloge znanosti omogoci še nekaj. Omogoci nam, da obe podrocji povežemo, ce ne celo povsem prepletemo. Namrec, znanost vec kot ocitno potrebuje oblikovanje, da bi lahko na zadano vprašanje ponudila odgovor. Potrebuje nadaljnje preoblikovanje okolja in nas, potrebuje nadaljnje nastajanje nas samih. Še vec, brez primarnega, onotološkega, t. i. protooblikovanja, o znanosti kot podrocju sploh ne bi mogli govoriti. Gre torej za specificno sožitje, za potrebo po sobivanju, sodelovanju. Pa ceprav zadnje v številnih primerih temelji na povsem nezavedni ravni. In ta nezavednost se kaže tako na podrocju znanosti kot v oblikovanju. Soocamo se z nedorecenostjo, s sobivanjem dveh podrocij ali celo vpetostjo enega podrocja v drugo – in prav ta nedolocnost nas cedalje bolj bega. Predvsem oblikovalce. S profesionalizacijo poklica (po industrijski revoluciji) se je namrec oblikovanje kot poklic znašlo na razpotju. Ni se namrec umestilo v podrocje znanosti, prav tako pa ne v podrocje umetnosti. Barbara Predan | Znanost v oblikovanju Gre seveda za podrocji, ki sta bili do takrat že dodobra uveljavljeni. Opravka imamo z izjemno zanimivim paradoksom: oblikovanje kot središce našega nastajanja nenadoma ostane zunaj tistega, cesar brez ontološkega oblikovanja pravzaprav sploh ne bi bilo. Z »uveljavljenimi« podrocji se na novo vzpostavljen profesionaliziran poklic oblikovanja nenadoma ne ujema v celoti. V oceh znanosti in umetnosti postane le še ena od dejavnosti, ena od vešcin. Zato ni cudno, da se z vprašanjem razmerja med enim in drugim podrocjem nenehno porajajo polemike in nestrinjanje. Pricujoci sklop nacenja prav omenjeno preverjanje. Izbrano tematiko premišljeno nacenja – tako s stališca oblikovalske teorije kot s stališca znanstvenikov, katerih delo in teorijo bi poklicni oblikovalci najverjetneje oznacili za teorijo in/ali prakso oblikovanja (ali vsaj za nekaj, kar je v tesni povezavi z obema). Namerno torej opozarjamo na heterogene vidike razumevanja odnosa znanosti do oblikovanja, oblikovanja do znanosti in enigmaticnosti njunega razlikovanja, prepletanja ali enacenja. Namrec, heterogenost glasov v tem hipu najbolje odslikava obstojece stanje, odslikava razlicnost v razumevanju oblikovanja in njegove vloge in razmerja do znanosti. Hkrati pa zbrani prispevki s svojo razlicnostjo odpirajo novo podrocje, odpirajo nadaljnji diskurz in kažejo še na eno bistveno znacilnost oblikovanja – njegovo vseprisotnost. Sledec Fryevi tezi bi namrec prav v vsem – ce bi se vrnili nazaj po korakih razvoja – našli sledi prvih preoblikovanih kamnov. Literatura FRY, TONY (2012): Becoming Human by Design. London in New York: Berg. HORGAN, JOHN (1996): The End of Science. Facing the Limits of Knowledge in the Twilight of the Scientific Age. London: Abacus. 96 Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju Barbara Predan | Oblikovanje: iskanje misli in/ali smisla? 97 Barbara Predan Oblikovanje: iskanje misli in/ali smisla? Abstract Design: pursuit of thought and/or meaning? If Clive Dilnot was right in saying that design practice is not oriented towards gaining knowledge, but is instead an immanent human activity, focused on the anticipation of needs, which are in turn addressed through the process of translation, than design activity can be construed as, first and foremost, a pursuit of meaning. The idea of will is thus pivotal in design and is immediately expressed through action (that is to say, a product or service). However, any such claim automatically highlights – as implied by the title – the opposite side of the dilemma. Namely: by placing design on the side of meaning, are we not, in fact, saying that design does not think? Or, conversely: since it does not abolish meaning, is it safe to presume that design thinks? Keywords: design, design thinking, a means to knowledge, potentialities Barbara Predan is author or co-author of several books, lecturer at Academy of Fine Arts and Design (University of Ljubljana) and director of the Institute of Design, an academic research organization. (predan@ siol.net) Povzetek Ce drži trditev Cliva Dilnota, da oblikovalska praksa ni usmerjena v pridobivanje znanja, temvec gre za imanenco clovekove aktivnosti pri iskanju najboljše mogoce anticipacije potrebe, katere zadovoljevanje gradimo prek procesa prevajanja, potem lahko oblikovalski aktivnosti pripišemo predvsem zadovoljevanje smisla. V oblikovanju je torej ideja volje osrednja in ta takoj najde izraz v dejanju (produktu ali storitvi). S takšno trditvijo pa – kot nam nakaže že naslov pricujocega besedila – opozorimo na nasprotno stran dileme, in ta je: ali s tem, ko oblikovanje postavimo na stran smisla, hkrati izrekamo, da oblikovanje ne misli? Ali ravno narobe, ali zato, ker ne iznicuje smisla, oblikovanje tudi misli? Kljucne besede: oblikovanje, oblikovalsko mišljenje, sredstvo znanja, potencialnosti Barbara Predan je avtorica in soavtorica vec knjig, predavateljica na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje in direktorica znanstvenoraziskovalnega Inštituta za oblikovanje. (predan@siol.net) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju Preden se posvetim premisleku o vprašanju v naslovu prispevka, se bom na kratko ustavila pri širšem kontekstu, v katerega se vprašanje umešca, ali bolje, iz njega izrašca. Gre za kontekst, ki ga pred nas postavlja dani sklop: premislek o stroki oblikovanja v razmerju do znanosti. To, kar me v tem kontekstu primarno zanima, so vprašanja: Zakaj stroko oblikovanja razmerje z znanostjo sploh muci? O kakšnem odnosu med oblikovanjem in znanostjo govorimo? Gre morda za željo, da bi stroka dolocenemu podrocju pripadala, ali gre primarno za težnjo po izboljšanju statusa stroke? Ali ce zastavim vprašanje drugace: Zakaj je (vsaj na prvi pogled) za stroko oblikovanja tako pomembno, da necemu pripada, se v nekaj umešca, ji je podeljeno priznanje drugega? Ob vedenju, da si istih vprašanj stroka ne zastavlja le v kontekstu znanosti, temvec tudi v kontekstu umetnosti. Najpreprostejši odgovor na nanizana vprašanja se zdi podoben tistemu, ki ga je mogoce zaslediti na podrocju jezikoslovja. Natancneje, na podrocju nekriticnega sprejemanja novih besed iz tujega jezika. Že nekaj casa se tako laicna kot strokovna javnost nagibata k sprejemanju angleških pojmov v številne obstojece jezike zaradi tako imenovane »vecje teže«, ki jih izrazi nosijo v svetovnem merilu. Po jezikoslovcu Davidu Crystalu je to najpogostejši kriterij za prevzem tuje besede. Tuje besede prevzemamo iz tako imenovanega jezika moci, ker si želimo tudi sami postati mocni (Stabej, 2002). Enako hlepenje bi lahko ob površnem pogledu pripisali stroki oblikovanja. Hlepi po umestitvi v eno od podrocij – v želji po vzpostavitvi »vecje teže«, v želji postati mocnejša, kar v slovarju oblikovanja pogosto pomeni željo po vzpostavitvi enakopravnega glasu. Zadnje kaže na manko, frustracijo, ki se morda poraja tudi zaradi omenjene neumešcenosti. Vsakic znova se namrec izkaže, da oblikovanje kljub dejstvu, da ima dolocene znacilnosti obeh podrocij (znanosti in umetnosti), obe pogosto tudi preci. Glavni namen pricujocega besedila je torej pokazati na precenja, na neujemanja, izpostaviti mejnosti ter po poti skušati odgovoriti na naslovno vprašanje. Ob zavedanju, da stroka prav zaradi svoje mejnosti nenehno ostaja na obrobju, brez primarnega podrocja delovanja. Ostajanje na margini pa se v praksi ne kaže le v izgubi enakopravnega glasu, temvec tudi v dejstvu, da oblikovanje kot tako pogosto ni obravnavano z enakim odnosom oz. na enaki raziskovalni ravni1 kot druge znanstvene ali umetniške stroke. Zadnje se kaže v tem, da oblikovanju najveckrat sploh ni priznan status znanja, status védenja.2 Povedano drugace, stroki ni priznano ustvarjanje novega znanja, 1 Poudariti je treba, da tudi v stroki oblikovanja obstajajo številni glasovi, ki oblikovalsko prakso izkljucujejo iz podrocja (znanstvenega) raziskovanja. Bežno se bom te teme dotaknila v nadaljevanju besedila. 2 S trditvijo poudarjam stanje dihotomije. Po eni strani seveda ne moremo zanikati obsežnega korpusa znanja, ki ga je oblikovalska stroka razvila med profesionalizacijo, hkrati pa je prav ta korpus znanja pogosto v službi razumevanja prakse. Clive Dilnot v besedilu The State of Design History poudarja prav to. Zapiše, da se zgodovina in teorija oblikovanja v vecji meri ukvarjata s proucevanjem aktivnosti profesionalnega oblikovanja. Da torej ne gre za znanstveno aktivnost kot tako, Barbara Predan | Oblikovanje: iskanje misli in/ali smisla? saj gre za vešcino, ki v oblikovanje izdelkov in storitev sofisticirano prevaja ter aplicira znanja drugih strok. Oblikovanju torej drugi odkazujejo mesto delovanja. Ali natancneje, odkazano mu je mesto poustvarjanja. Mesto, ki ga je mogoce razumeti tudi le kot podrejen položaj, kot eno od orodij, eno od specializacij v smislu golega apliciranja védenja drugih strok. Naj se zadnje vecini znanstvenih ali umetniških strok zdi še tako samoumevno, v oblikovalski stroki v danih pozicijah nenehno sledimo stanju nelagodnosti, stanju neujemanja s položajem, v katerega oblikovanje potiskajo drugi. V danih okolišcinah se zastavljanje vprašanj in obravnavanje razmerij do podrocja, ki bi mu stroka potencialno lahko pripadala, poraja vse od profesionalizacije discipline.3 Po eni strani v stroki sledimo hlepenju, da bi stroka necemu pripadala, da bi bila zato mocnejša in enakopravnejša, po drugi strani pa jo v trenutku, ko ji je dodeljeno podrocje, ki bi mu potencialno lahko ali bi mu celo morala pripadati, to dejstvo spodbudi k definiranju mejnih podrocij lastnega delovanja. To je tistih tock, kjer stroka zacrtano podrocje preci, se na njihovi podlagi upira prilagoditvi in se zacne boriti za sebi lastne znacilnosti. Poskus umestitve nove discipline Pomenljivo je, da prakticni primer zadnjega najdemo že na samem zacetku profesionalizacije oblikovanja. Najdemo ga v teoriji in praksi oblikovalca Williama Morrisa, ki je deloval v drugi polovici 19. stoletja; zelo zgodaj se je uprl pretesnemu plašcu umestitve oblikovanja na podrocje umetnosti, katerega domicil se že v izhodišcu ni zdel povsem pravi, saj so novo disciplino zato, da bi se razlikovala od drugih umetniških strok, na podrocje umestili s pridevnikom »uporabna«. Po Morrisovem mnenju so hoteli s tako umestitvijo novo disciplino primarno oznaciti kot nekaj, kar je bliže materialnemu kot pa duhovnemu (Morris, 1882). Torej, nova disciplina se že s samim poimenovanjem uporabna umetnost »vkljuci« v podrocje umetnosti z razlocitvijo. Povedano drugace, s poimenovanjem je bilo mogoce že v izhodišcu vkljucitve razbrati izkljucitev, tj. lastnost tujega. Ustvarila se je namrec jasna distinkcija med uporabno novinko v »danem« širšem kontekstu podrocja in tako imenovano »neuporabno«, duhovno umetnostjo. Na problem takšnega pristopa je Morris opozoril v besedilu z zgovornim naslovom The Lesser Arts of Life (ibid.). V njem je odprl problem ignoriranja pomena temvec za raziskovanje rezultatov in samega procesa (metodologije) oblikovanja (Dilnot, 1989: 221). Pricujoce besedilo skuša opozoriti na vlogo in pomen obstojece druge plati. 3 Tudi razumevanje, kdaj formalno zacnemo govoriti o oblikovanju kot o novi disciplini, v stroki ni zakoliceno. Tu bom sledila tezi, da je možnost za novo disciplino ustvarila industrijska revolucija konec 18. stoletja, ko se (poenostavljeno receno) v procesu dela zacne locevati med tistim, ki izdelek zasnuje, in drugim, ki izdelek izdela. Prvi pozneje postane znan pod imenom oblikovalec/ oblikovalka. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju in ukvarjanja s to materialno disciplino, že v izhodišcu opredeljeno kot manj pomembno, in to kljub temu, da se ravno ta druga plat umetnosti, t. i. uporabna umetnost, ukvarja s stvarmi, brez katerih si življenja ne moremo predstavljati. Izhajajoc iz dane premise je Morris v naslednjih predavanjih z razpravljanjem o pomenu uporabne umetnosti vsakic znova podvomil o – s strani maticne (»neuporabne «) umetnosti – postavljenih mejah delovanja lastne stroke. Burne polemike je sprožil s predavanjem Art, Wealth, and Riches (Morris, 1883). Po pisanju J. W. Mackaila je javnost na omenjenem predavanju z navdušenjem sprejela Morrisove napotke o umetnosti in dekoraciji, povsem pa zavrnila njegovo kritiko njihovega nacina življenja. Vprašali so ga, ali s svojim razmišljanjem morda ne prestopa meje umetnosti. Morris jim je na ocitke odgovoril z besedami: »Namen mojega predavanja je bil, da zastavim vprašanje, ki se ne dotika zgolj umetnosti. Še zlasti sem želel poudariti, da je vprašanje uporabne umetnosti družbeno vprašanje, saj vkljucuje veselje in bedo vecjega dela skupnosti.« (Mackail, 2008: 98–99) Oblikovanje skozi ukvarjanje z razumevanjem in reševanjem clovekove potrebe prek generiranja materialnega po Morrisu presega meje umetnosti in vstopa v podrocje družbe ter tako ne preoblikuje le njenega okolja, temvec tudi naša razmerja znotraj nje. Morris gre v svojih razmišljanjih celo tako dalec, da verjame, da je z razumevanjem našega razmerja do dela v kontekstu gradnje družbenega okolja mogoce podvomiti o obstojeci družbeni ureditvi ter na podlagi novih dognanj zgraditi boljšo, za vse enakopravnejšo družbo. Že iz teh kratkih, iz predavanj in clankov iztrganih misli avtorja lahko izlušcimo pojme, ki s stališca teorije in prakse oblikovanja že vec kot sto trideset let presegajo postulate podrocja umetnosti. Ti so: uporabnost, materialnost, nujnost – neizogibnost – potreba, skupnost, gradnik družbe. Takšno preseganje danega pa je bilo kljucno za nadaljnje ustvarjanje dvoma o umešcanju oblikovanja v podrocje umetnosti. Ce ne gre za umetnost, ali gre torej za znanost? Enako kot pri umetnosti so tudi v razmerju med znanostjo in oblikovanjem posamezniki, delujoci v teoriji in praksi, opozorili na potencialna neskladja. Iznajditelj, oblikovalec in vizionar R. Buckminster Fuller je v besedilu z naslovom Comprehensive Designing (2010) na vprašanje, kdo je poklican za reševanje problemov, odgovoril: Znanstvenikom pogosto zaupajo to nalogo, toda znanstveniki kot razred (ne glede na posameznikova nagnjenja) ne delujejo na nacin celovite, vsestranske zmožnosti. V razgradnji univerzuma delujejo kot specialisti z namenom izoliranja in popisovanja vsakega, še tako preprostega vedenjskega razmerja. [...] Zato se poraja potreba po novi družbeni pobudi, ki ni še ena funkcija ali spe Barbara Predan | Oblikovanje: iskanje misli in/ali smisla? cializacija, temvec je integralna, je vsota vseh specializacij, in to je vsestranski oblikovalec. Vsestranski oblikovalec prek prevajanja vseh potencialov najnovejših invencij anticipira vse clovekove potrebe. (Fuller, 2010: 230) Za Fullerja v zvezi z reševanjem problemov ni dovolj biti le znanstvenik ali le oblikovalec. Po njegovem mnenju šele kombinacija obeh pristopov omogoca razumevanje sveta, anticipacijo razlicnih potreb in zmožnost namenskega sodelovanja in hotenja po reševanju problemov. Po Fullerju je pogoj za takšen princip delovanja vsestranska anticipatorna oblikovalska znanstvena revolucija (comprehensive anticipatory design science revolution) (BFI, 2015). Iz danega je torej treba razbrati, da Fuller znanost in oblikovanje prepoznava kot loceni specializirani podrocji. Podrocji, ki ju je vredno združiti, saj je njuno sodelovanje nujno za reševanje problemov. Pri novem poklicu oblikovalca-znanstvenika še posebej poudari, da ne gre le za »še eno funkcijo ali specializacijo« znanosti/oblikovanja, temvec za vsoto vseh znanj. Tudi Fuller v kontekstu sodelovanja oblikovanja z znanostjo uporabi besedo prevajanje , ob cemer pa je treba brati tudi druge napotke, ki jih prinaša povezava obeh podrocij. Poleg vsestranskosti, integralnosti in anticipacije se – v Fullerjevem besednjaku – kljucna sinergija oblikovanja z znanostjo zgodi v potencialnosti, v graditvi možnosti. Na zadnjem, na potencialnosti oblikovanja, zgodovinar in teoretik oblikovanja Clive Dilnot – v nasprotju s Fullerjem, ki gradi na sinergiji obeh podrocij – poišce tocke trenja ob prehajanju oblikovanja cez podrocje znanosti. Pogleda, kje je oblikovanje problematicno za znanost, pa tudi nasprotno, kje je znanost problematicna za oblikovanje. Med kljucnimi tockami precenja Dilnot prepozna prav dejstvo, da je stroka oblikovanja umešcena v domeni mogocega. To je tocka, ko podvomi o možnosti razumevanja oblikovalske prakse kot znanstvene. Namrec, namesto izhodišca, ki temelji na predpostavki tega, kar je, oblikovanje temelji na predpostavki tega, cesar ni. Ali natancneje, temelji na vmesnem prostoru razumevanja tega, kar je, in tega, kar bi lahko bilo. S temeljenjem na možnosti, ki bi lahko bila (ali pa tudi ne), se po Dilnotu vzpostavlja tocka trenja med enim in drugim pristopom raziskovanja. Primarna znacilnost znanosti je vendarle zasnovanje védnosti na sistematicni metodologiji in dokazih, ne pa na še tako dobro utemeljeni domnevi potencialnosti, ki je vendarle še vedno »le« domneva (Dilnot, 1998: 27–28). Izhajajoc iz prepoznane tocke precenja si Dilnot zastavi vprašanje, kako (ce sploh) lahko oblikovanje, katerega bistvene znacilnosti so »stanje akcije, imanentnost cloveške aktivnosti, vrednost, skupek ali proces«, obravnavamo kot »znanje«, »védenje«. Kako torej oblikovalsko znanje, oblikovalsko védenje, pripomore k védenju na splošno? Pogoj je, da našteto sploh lahko oznacimo za znanje kot tako, za »pravo« raziskavo (ibid.: 21). Dilemo, ali je oblikovalska praksa kot raziskava neustrezna, Dilnot dvoumno zavrne z besedami: Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju Jasno je, da oblikovalska praksa ni raziskava per se, saj praksa sama predvsem ni orientirana k znanju kot takemu. Toda to ne pomeni, da praksa ne more postati védenje. Dejstvo je torej v tem: ce želi praksa postati proizvajalec znanja, bo treba odredbo prakse prek procesa enega koraka spremeniti v proces dveh korakov: odredbi (praksi) se doda druga stopnja v obliki kriticne refleksije ter analiticnega prevajanja odrejene prakse v znanje. (ibid.: 23) Po Dilnotu torej oblikovalski praksi v primarno enokoracni aktivnosti delovanja umanjka ustvarjanje védnosti. Torej še en osnovni pogoj, da bi oblikovanje sploh lahko klasificirali kot eno od znanosti.4 To poraja naslednja vprašanja: Ce oblikovalska praksa ni orientirana k produkciji znanja, k cemu potem je? Zgolj k materialni potencialnosti? Se je Morris, ki je skušal na oblikovanje gledati onkraj gole materialnosti, ki le zadovoljuje potrebo, motil? Sledec mislecem iz stare Grcije se po filozofu Giorgiu Agambenu delo deli med poeisis in praxis. Ustvariti nekaj v smislu prenosa v obstoj (bringing into being) pomeni delovati na podrocju poiesis. Poiesis se je v stari Grciji jasno locila od praxis, saj je, kot razloži Agamben, zadnja povezana z ukrepanjem v smislu akcije (Agamben, 1999: 68–93). Še vec, gre za delo, ki ga Grki definirajo kot delo iz potrebe, to pa avtomaticno pomeni, da ga ne opravlja svoboden clovek. Razlika je torej v tem, da je bila »v praxis ideja volje osrednja in ta je takoj našla svoj izraz v dejanju, medtem ko je bila pri njenem nasprotju, pri poiesis, osrednja izkušnja ustvarjanja v prezenco dejstvo, ko je nekaj prešlo iz neobstoja v obstoj, iz prikritega v osvetlitev celotnega dela.« (ibid.: 68–69) Torej gre za proces, ki primarno ne izrašca iz prakticne potrebe. Agamben se zaveda, da z današnjega stališca težko zares razumemo pojem poiesis, saj danes prav vse, kar pocnemo, od umetnosti, obrti do politike, oznacujemo za »prakso – manifestacijo volje, ki proizvaja oprijemljive ucinke. Ko recemo, da ima clovek na Zemlji produkcijski status, potem imamo v mislih, da je njegovo stanje bivanja na Zemlji prakticno.« (ibid.: 68) In na tej tocki se vracam k naslovnemu vprašanju o obravnavi iskanja misli in/ali smisla v oblikovanju. Možnost emancipacije? Namrec, ce drži Dilnotova trditev, da oblikovalska praksa ni usmerjena k produciranju znanja, temvec gre – ce se navežem na trditve drugih omenjenih avtorjev – za imanenco cloveške aktivnosti v iskanju najboljše mogoce anticipacije potrebe, katere zadovoljevanje gradimo prek procesa prevajanja, potem lahko primarni 4 Po definiciji britanskega Sveta za znanost je znanost pridobivanje in aplikacija znanja ter razumevanja naravnega in družbenega sveta sledec sistematicni metodologiji, ki temelji na dokazih (Sample, 2009). Barbara Predan | Oblikovanje: iskanje misli in/ali smisla? enokoracni (po Agambenu nesvobodni) oblikovalski aktivnosti pripišemo predvsem zadovoljevanje smisla. V oblikovanju je torej enako kot v praxis ideja volje osrednja, in ta takoj najde svoj izraz v dejanju (proizvodu ali storitvi). S takšno trditvijo pa – kot nam nakaže že naslov pricujocega besedila – izpostavimo nasprotno stran dileme, in ta je: Ali s tem, ko oblikovanje postavimo na stran smisla, hkrati izrekamo, da oblikovanje ne misli? Ali ravno nasprotno: Ali zato, ker ne iznicuje smisla, oblikovanje tudi misli? Ta dilema ni znacilna le za stroko oblikovanja. Ce sledimo filozofu Radu Rihi, se ta dilema postavlja tudi v sami znanosti (in to kljub vsemu intelektualnemu naporu, ki ji ga avtomaticno pripisujemo). Z vprašanjem, ali znanost misli, se še posebej ukvarja podrocje filozofije, saj je, kot ugotavlja Riha, znanost danes »iz znotrajznanstvenih razlogov zainteresirana za to, da se uveljavi kot misel« (Riha, 2005: 97). Vec kot ocitno se podobno dogaja tudi v oblikovanju, saj zadnja leta tako v tej stroki kot zunaj nje drasticno narašca raba pojma oblikovalsko mišljenje (design thinking). Ta je deloma v službi trženja lastnih storitev, deloma pa temelji tudi na iskreni želji po ustvarjanju diferenciacije glede na mišljenje drugih strok. Seveda ob (morda prevec samoumevni) predpostavki, da oblikovanje kljub dolocenim nasprotnim mnenjem vseeno (tudi) misli. Za nadaljevanje graditve argumentov za in proti oblikovanju, ki misli ali ne misli, s smislom ali brez njega, se bom – zavedajoc se grobe poenostavitve – oprla na Rihove predpostavke o znanosti, ki misli ali ne misli. Riha sklep, da znanost ne misli, med drugim predstavi skozi stališce Edmunda Husserla »o vlogi Galileja kot 'zakrivajocega genija'«, ki s »spremljevalnim pojavom matematicne formalizacije narave« izgubi smisel. Izguba zadeva najprej izvorni pomen samega matematicno-naravoslovnega spoznavnega postopka: pozabljeni so konkretni materialni razlogi, ki so motivirali in osmišljali prvotne geometricne idealizacije cutne narave. Skratka, pozabljeno je, da je bila vešcina merjenja v zemljemerstvu, gradbeništvu in geografiji utemeljena v prakticnem življenju. Matematicna idealizacija postane tako rekoc sama sebi namen, naravoslovna znanost se spreminja v téchne, v golo vešcino pridobivanja rezultatov z racunsko tehniko. [...] To, kar po Husserlu v zadnji instanci prikrije Galilej, je svet življenja, Lebenswelt, se pravi, izvorna tla vsega cloveškega teoreticnega in prakticnega življenja. (ibid.: 99) S prikrivanjem pa se pravzaprav iznicuje smisel in na tej predpostavki Heidegger utemelji trditev, da znanost ne misli. Nasprotni vidik znanosti, znanosti, ki misli, Riha oznaci kot dodaten obrat vijaka prvega in ga utemelji na toku francoske epistemologije. »Neskoncno delovanje znanstvene miselne mašine« Riha oriše z besedami: Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju Za moderno znanost velja, da sledi svojemu raziskovanju (v mikrobiologiji, v kvantni fiziki, v genetskih manipulacijah) tako rekoc brezpogojno, zaradi znanstvene vednosti same, ne pa, ker bi jo gnal takšen ali drugacen moralni ali pa družbeni interes, takšen ali drugacen skupnostni cilj ali smoter. Znanost je misel, ki ne pozna meja, misel, ki je po definiciji ekscesivna. In ta cezmernost znanosti, njena inherentna transgresivnost je vsebovana v samem bistvu njenega spoznavnega postopka, v njeni smiselni konstrukciji lastnega predmetnega podrocja.« (ibid.: 106) Po tej predpostavki znanost torej misli takrat, ko ne zadovoljuje smisla družbenega interesa ali kateregakoli drugega cilja. Misli, ko prelamlja s prakticno naravo življenja in raziskuje zaradi raziskovanja samega, ustvarja védnost zaradi védnosti, misli zaradi misli same. In tako tudi brezpogojno konstruira svoj predmet obravnave. Kako se torej v eno ali drugo stališce umešcata oblikovanje in njegova védnost (ce vztrajam pri optimisticni predpostavki, da jo je oblikovanje sposobno generirati)? Kako se oblikovalska védnost umešca v razumevanje konteksta splošne védnosti ter v odnos med mislijo in smislom? Podlago za eno in drugo nam omogoca že omenjeno razmerje med poeisis in praxis. Kot receno, danes pravzaprav skoraj vsa cloveška aktivnost spada na podrocje praxis, prakse, ki od nas zahteva oprijemljiv, izmerljiv, prakticen ucinek. Zahteva utemeljitev v prakticnem življenju. V opisano se vecji del prakse oblikovanja brezpogojno umešca. Izhajajoc iz fenomenološke predpostavke, da znanost ne misli, ce iznicuje smisel v izgubi povezave s prakticnim življenjem, potem stroka oblikovanja, prav nasprotno (pa ceprav le kot enokoracna aktivnost), predvsem misli, saj s svojim primarnim delovanjem (reševanjem problemov s ciljem zadovoljevanja clovekovih potreb) gradi prav na smislu, ki ima temelje v prakticnem življenju. Opisani smisel se v današnjem svetu torej izraža z uporabnostjo, s potrebo in predvsem skozi že omenjeni prakticni ucinek. To pa že nakazuje problem, na katerega opozarja druga Rihova predpostavka, da vsako delo, temeljece na smislu prakticnega ucinka, v resnici tvori enega kljucnih dejavnikov tržne ekonomije. Posledicno tako znanost, v našem primeru oblikovanje, ne misli zaradi smisla kot takega, temvec jo v resnici poganja narocilo. Ali kot je to že leta 1885 prepoznal William Morris: Blago danes primarno izdelujemo z namenom prodaje in šele na drugem mestu zacnemo razmišljati o uporabi. Posledicno je delo v celoti zapravljeno. Ker ustvarjanje dobicka proizvajalce sili k tekmovanju s kolegi, trg zasipajo s poceni izdelki ne glede na to, ali po teh izdelkih sploh obstaja povpraševanje. (Morris, 1885) Barbara Predan | Oblikovanje: iskanje misli in/ali smisla? V primežu kapitala se manifestacija uporabnosti in (clovekove) potrebe spremeni v pogon prevladujocega družbenega sistema. V tem kontekstu laže razumemo nasprotujoci vidik, da se misel generira šele takrat, ko ne zadovoljuje smisla družbenega interesa ali kateregakoli drugega cilja. Laže razumemo, zakaj so Grki za delo iz potrebe dejali, da ga ne opravlja svoboden clovek. Torej clovek, ki ne misli, pa cetudi s tem zadovoljuje smisel, ki ga (navidezno) generira clovekova potreba. In temu sistemu so se številni predstavniki oblikovanja že od sredine 19. stoletja upirali z grajenjem na lastni misli, pronicljivih kritikah, na ustvarjanju alternativ obstojecemu.5 Predlagane alternative so skozi razvoj stroke gradili na vracanju v preteklost, na progresivnih napovedih prihodnosti, pa tudi na velikopoteznih željah, ki so namesto kapitala postavljale na prvo mesto probleme skupnosti. Toda predlagane alternative so bitko izgubile na podrocju proizvodnje, na podrocju prakse, saj so se najveckrat sprevrgle v orodje v službi trga. Reševanje problemov, izhajajoc iz prakticnega ucinka, se je s proizvodnjo sprevrglo na raven zadovoljevanja partikularnih interesov proizvajalcev in tržnikov. To se je kazalo (in se še kaže) v proizvodnji narašcajoce kolicine izdelkov, katerih glavni smisel sta vecinoma postala generiranje in zadovoljevanje (navidezne) potrebe s ciljem spodbujanja porabe. Torej ne le smisel brez misli, temvec celo smisel brez smisla. Kljub povedanemu se poraja vprašanje, ali je sploh mogoce razmišljati o oblikovanju na podlagi druge predpostavke, oblikovanja, ki misli zato, ker ne zadovoljuje smisla družbenega interesa. Ali je mogoce razmišljati o oblikovanju, ki se upre generiranju smisla zaradi navideznega smisla? Povedano drugace, postavlja se vprašanje, ali se v oblikovanju z odpovedjo zadovoljevanju umetno generiranega smisla koncno generira iskana misel? Ali, ce Heidegger glavni problem nemišljenja prepozna v prikrivanju, kaj bomo v primeru razkritja umetno generiranega smisla odkrili v oblikovanju? Med kljucne kritike »smiselnega« oblikovanja spada alternativa, ki jo je v drugi polovici 20. stoletja skušalo zgraditi italijansko gibanje antidizajn. Na svoj nacin so nadaljevali in nadgrajevali Morrisovo razmišljanje o razumevanju našega razmerja do dela v kontekstu obravnavanja obstojecega družbenega sistema. Namrec, oblikovalci antidizajna so zaradi vsesplošne privolitve oblikovanja v katalizatorsko vlogo v procesu potrošnje kriticni pogled obrnili v lastno stroko. S samokritiko so želeli spodjesti temelje nekriticnega, brezzobega oblikovanja, ki ne prepozna (kot je tudi ne išce) alternative zunaj danih (in na videz nespremenljivih) okvirov formirane tržne logike. Skozi svoje delovanje pa so se zavedeli nujnosti zavzetja radikalne pozicije, ki se kaže v ukinitvi vsega, kar nas doloca. V njihovem razmišljanju je to pomenilo dekla 5 Ob zavedanju, da se je vecina od njih upirala sistemu, ki je poklic oblikovalca šele zares omogocil. Po mnenju številnih zgodovinarjev je namrec oblikovanje nastalo kot stranski produkt v casu industrijske revolucije in delitve dela. Kljub temu so se posamezniki znotraj discipline oblikovanja nenehno upirali dolocanju s strani tistega, kar naj bi oblikovanje v prvi vrsti proizvedlo. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju riranje zahteve po eliminaciji mest, eliminaciji dela in nazadnje eliminaciji objektov. Takšna eliminacija jim je omogocila nov zacetek, brez tesnih spon tradicije in proizvodnje. S tem ko so se znašli pred tabulo raso, so si v naslednjem koraku zastavili vprašanje: Na cem torej zaceti? Razgradnja jih je pripeljala do »najmanj fizicne zadeve na svetu, besede« (Ambasz, 1972: 234). Beseda jim je omogocila, da namesto ene kulture ustvarijo za vsakogar eno. Ustvarili so orodje brez vsiljenega precedencnega primera, saj je bilo ustvarjanje modelov, ki kažejo zgolj eno pot, po mnenju clanov gibanja antidizajn stvar preteklosti. Po njihovem mnenju je bilo treba prekiniti prakso, pri kateri nekaj intelektualcev razlaga ter organizira svet in obliko našega okolja: Pravica, da se upremo realnosti, v kateri manjka 'smoter' (ker gre za realnost, ki jo proizvaja sistem, in ta je brez 'smotra' sam po sebi), je pravica do ukrepanja, modificiranja, oblikovanja in unicenja okolja, ki nas obkroža. To je neprenosna pravica in zmožnost, ki jo ima vsakdo. (ibid.: 234) Zmožnost torej, da dano potencialnost po spremembi ne le posedujemo, temvec jo tudi zares uresnicimo. Zato oblikovalci antidizajna v svojih projektih postavijo pred nas praznino, v katero umestijo »le« besedo, njena ideja pa se realizira šele s posameznikom, ki v sebi prepozna zmožnost. Vzpostavi se interakcija, ali kot to oznacijo antidizajnovci, pride do samoprodukcije kulture. Šele s tem ustvarijo zmožnost osvoboditve izpod represivnega sistema, ki ga okoli nas gradi uradna kultura. Uprejo se graditvi uradne kulture in pri svojem delu se ustavijo pri ideji, pri misli, pri besedi. Ta jim omogoci novo definicijo oblikovanja. Oblikovanje postane »filozofska špekulacija, sredstvo znanja, kriticni obstoj« (ibid.: 242). Po mnenju avtorjev gibanja antidizajn torej šele s tem, ko oblikovanje postane sredstvo znanja, oblikovalci pridejo do stanja, ki je podlaga za resnicno cloveško eksistenco. Pred nami se vzpostavi oblikovanje, ki se odpove fizicni materialnosti in ostane le še ideja, misel. Po agambenovski kategoriji oblikovanje v antidizajnovskem kontekstu vstopi v podrocje poiesis, ki v nasprotju s praxis ne išce takojšnjega izraza v dejanju, temvec mu zadostuje, da »zgolj« preide iz neobstojecega v obstojece. Za to, da govorimo o oblikovanju, zadostuje že obstoj ideje, misli. Ali kot poudarja Artemis Yagou v svojem besedilu Rewriting Design History from an Evolutionary Perspective, cilj oblikovanja je v premiku študijskega fokusa: od ustvarjanja izdelkov v ustvarjanje idej. S takšnim premikom se po Yagoujevi namrec v resnici ne soocamo z zgodovino izdelkov, temvec se soocimo z zgodovino idej, ki tvori zgodovino kulture, medtem ko so izdelki zgolj manifestacija omenjenih idej. Pred nami se odpre poziv k umiku od obsedenosti z materialom v svet kulture idej (Yagou, 2005). Hkrati pa nam ta preusmeritev fokusa omogoci, da na oblikovanje pogledamo v povsem novi luci. Namesto v iskanju smisla na trgu kapitalisticne globalizacije (ob zavedanju, da tudi precejšen del znanosti ni imun proti temu) v oblikovanju Barbara Predan | Oblikovanje: iskanje misli in/ali smisla? s preusmeritvijo fokusa na manifestacijo ideje oz. misli najdemo iskano védnost, na novo generirano znanje, po katerem se je spraševal Dilnot. Znanje, ki sta ga v oblikovanju našla in nanj opozorila že oblikovalca Charles in Ray Eames. V porocilu India Report sta poudarila, v cem prepoznavata pravi pomen oblikovanja oz. korak k pravi izobrazbi oblikovalca: [Oblikovalci] bi morali biti nosilci znanja ne zgolj s stališca reševanja problemov, temvec bi morali imeti znanje, kako pomagati drugim reševati njihove lastne probleme. Ena najdragocenejših funkcij dobrega današnjega industrijskega oblikovalca je v tem, da zna vpletenim ob dolocenem problemu zastavljati prava vprašanja in jih tako pripraviti do drugacnega pogleda pri samostojnem iskanju rešitve zanj. (Eames, 1958: 12) Bistvo je torej v posedovanju znanja. Znanja, ki ti omogoci reševanje problemov. Toda po Charlesu in Ray Eames je še pomembnejše to, da smo posedovano znanje sposobni predati naprej s ciljem, da ga bo tudi novi nosilec sposoben samostojno uporabljati. Tu se skriva kljuc v iskanem oblikovalskem znanju, v iskanem generiranju novega védenja, ki pripomore k znanju na splošno. Znanju, ki primarno ni ujeto v primež interesa trga. Z uveljavitvijo oblikovalca kot ustvarjalca znanja in tistega, ki s svojim delom tudi pripomore k znanju na splošno, pa pravzaprav oblikovanje kot stroka ni avtomaticno postavljeno v podrocje znanosti ali umetnosti, temvec se uveljavi kot stroka, ki je in misli tudi zunaj primeža obstojecih podrocij, zunaj vešcine, zunaj okvira, ki vsebuje zgolj apliciranje znanj drugih strok, zunaj logike kapitala. Še vec, tako si oblikovanje, ki misli, odpira možnost emancipacije. Literatura AGAMBEN, GIORGIO (1999): The Man without Content. Stanford: Stanford University Press. AMBASZ, EMILIO (UR.) (1972): Italy: The new domestic landscape. Achievements and problems of Italian design. New York, Firence: The Museum of Modern Art in Centro Di. BFI – BUCKMINSTER FULLER INSTITUTE (2015): Design Science. Dostopno na: https://bfi. org/design-science/primer/fuller-design-science (1. december 2015). DILNOT, CLIVE (1989): The State of Design History, Part I: Mapping the Field; Part II: Problems and Possibilities. V Design Discourse: History, theory criticism, V. Margolin (ur.), 213–250. Chicago: The University of Chicago Press. DILNOT, CLIVE (1998): The Science of Uncertainty: the Potential Contribution of Design to Knowledge (draft paper/proceedings of the Ohio Conference). Dostopno na: www. academia.edu/447813/The_Science_of_Uncertainty_the_Potential_Contribution_of_ Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju Design_to_Knowledge (1. december 2015). EAMES, CHARLES IN RAY EAMES (1958): The India Report. Paldi Ahmedabad: National Institute of Design. FULLER, RICHARD BUCKMINSTER (2010): Ideas and Integrations: A Spontaneous Autobiographical Disclosure. Baden: Lars Müller Publishers. MACKAIL, JOHN WILLIAM (2008): The Life of William Morris. New York: Schuyler Press. MORRIS, WILLIAM (1882): The Lesser Arts of Life. Dostopno na: www.marxists.org/ archive/morris/works/1882/life1.htm (30. november 2015). MORRIS, WILLIAM (1883): Art, Wealth, and Riches. Dostopno na: www.marxists.org/ archive/morris/works/1883/riches/riches.htm (30. november 2015). MORRIS, WILLIAM (1885): The Manifesto of The Socialist League. Dostopno na: www. marxists.org/archive/morris/works/1885/manifst1.htm (2. december 2015). RIHA, RADO (2005): Ali znanost misli: znanost in etika. Filozofski vestnik XXVI(3): 97–114. SAMPLE, IAN (2009): What is this thing we call science? Here's one definition .... The Guardian, 4. marec. Dostopno na: www.theguardian.com/science/blog/2009/ mar/03/science-definition-council-francis-bacon (2. december 2015). STABEJ, MARKO (2002): David Crystal, jezikoslovec. Ko bo anglešcina globalni jezik, bo nastalo najvec jezikov. Delo, Sobotna priloga, 28. december. YAGOU, ARTEMIS (2005): Rewriting Design History from an Evolutionary Perspective: Background and Implications. Dostopno na: http://ead.verhaag.net/fullpapers/ ead06_id186_2.pdf (15. november 2015). Toni Pustovrh | Odgovorno (pre)oblikovanje živega sveta 109 Toni Pustovrh Odgovorno (pre)oblikovanje živega sveta iz domace biodelavnice Abstract The responsible (re)design of the living world from the home bio-workshop The article explores how the modern movement of do-it-yourself biology, DIYbio or biohackers, which some experts compare to the early garage personal computing and hacker movement in the 80s of the 20th century, could, by combining a broad design approach and traditional hacker ethic, contribute to a more responsible (re)design of organisms for human purposes within the framework of modern biotechnology and synthetic biology. The first part examines how the rapid development of new information and biotechnology tools has led to the emergence of the modern DIYbio movement and the rise of biohackes, and how the new tools of synthetic biology, such as CRISPR, point to even more radical and to the amateur community accessible possibilities for shaping the living world, including humans, which also opens questions regarding safety and responsible use. The second part highlights the importance of a broad design approach entering the sphere of biotechnology and synthetic biology and its intertwining with biohacker values and art, which could be important for ensuring better safety and responsibility in the use of new biotechnological capabilities. It also suggests the possibility of the DIYbio movement influencing the biotechnology business and public research and academic sphere by encouraging a biohacker design approach among the young and amateur biologists and biotechnologists. In the conclusion it emphasizes the importance of interdisciplinary cooperation for shaping a creative and societally broadly desirable bio-designer future. Keywords: design, biohacking, CRISPR, do-it-yourself biotechnology, synthetic biology Toni Pustovrh is an Assistant Professor at the Department of Cultural Studies and a researcher at the Centre for Social Studies of Science at the Faculty of Social Sciences of the University of Ljubljana. (toni. pustovrh@fdv.uni-lj.si) Povzetek Avtor clanka raziskuje, kako bi sodobno gibanje naredi-si-sam biologije, DIYbio oz. gibanje biohekerjev, ki ga nekateri strokovnjaki primerjajo z zgodnjim garažnim osebnim racunalništvom in hekerskim gibanjem v 80. letih 20. stoletja, z združevanjem širokega oblikovalskega pristopa in tradicionalne hekerske etike, lahko pripomoglo k odgovornejšemu (pre)oblikovanju organizmov za cloveške namene v okviru sodobne biotehnologije in sintezne biologije. V prvem delu proucuje, kako je z naglim razvojem novih informacijskih in biotehnoloških orodij prišlo do nastanka sodobnega DIYbio gibanja in pojava biohekerjev ter kako nova orodja v sintezni biologiji, kakršno je CRISPR, nakazujejo še radikalnejše in širši skupnosti amaterjev dostopne možnosti za oblikovanje živega sveta, vkljucno s clovekom, pri cemer odpirajo tudi vprašanja o varnosti in odgovorni rabi. V drugem delu obravnava vstop in pomen širokega oblikovalskega pristopa v sfero biotehnologije in sintezne biologije ter njegovo prepletanje z biohekerskimi vrednotami in umetnostjo, kar bi bilo lahko pomembno za zagotavljanje boljše varnosti in odgovornosti pri rabi novih biotehnoloških zmožnosti. Nakazuje tudi možnosti vpliva DIYbio gibanja na biotehnološko podjetniško ter javno raziskovalno in akademsko sfero prek spodbujanja oblikovalskega biohekerskega pristopa pri mladih in amaterskih biologih in biotehnologih. V sklepu poudarja pomen interdisciplinarnega sodelovanja za oblikovanje kreativne in družbeno širše zaželene biooblikovalske prihodnosti. Kljucne besede: oblikovanje, biohekerstvo, CRISPR, biotehnologija naredi-si-sam, sintezna biologija Toni Pustovrh je raziskovalec na Centru za proucevanje znanosti in docent na katedri za kulturologijo, Fakulteta za družbene vede, Univerza v Ljubljani. (toni.pustovrh@fdv.uni-lj.si) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju 110 Sintezna biologija, biotehnologija naredi-si-sam in CRISPR Cedalje hitrejši napredek znanosti in tehnologije, predvsem na podrocju informacijske tehnologije, genomike in biotehnologije, omogoca razvoj cedalje bolj zmogljivih orodij za (pre)oblikovanje živih bitij na ravni njihovega osnovnega gradbenega in razvojnega nacrta, torej njihovega genoma. V tem pogledu je sintezna biologija eno najobetavnejših in za nekatere tudi kontroverznih podrocij, ki naj bi dolgorocno omogocilo inženiranje širokega razpona živih bitij in njihovih sestavnih delov za cloveške namene. Ceprav v znanstveni skupnosti ni široko sprejete definicije, lahko sintezno biologijo na splošno opredelimo kot inženiranje bioloških sestavnih delov in sistemov, ki ne obstajajo v naravi, ter inženirsko preoblikovanje obstojecih bioloških komponent za ustvarjanje sistemov, ki opravljajo za cloveka uporabne funkcije (OECD, 2014). S tem se odpirajo široke možnosti za gensko inženiranje rastlin in živali z želenimi lastnostmi, kot so oblikovanje mikroorganizmov za proizvodnjo goriv, zdravil, materialov in razlicnih kemikalij, za stvaritev bioloških senzorjev in filtrov, pri ljudeh pa za zdravljenje razlicnih gensko pogojenih bolezni in dolgorocno morda tudi možnosti za krepitev in vecanje fizicnih in umskih zmožnosti zdravih ljudi. S hitrim razvojem v sintezni biologiji in na sorodnih podrocjih genskega inženiringa z upadanjem cen prihaja do narašcajoce komercialne dostopnosti cedalje bolj zmogljivih orodij za biološko inženiranje oz. oblikovanje, kar omogoca širšo demokratizacijo in decentralizacijo, torej dostopnost in razširjenost zmožnosti za (pre)oblikovanje živih bitij z oblikovanjem njihove DNK. S tem tehnološkim trendom se je zacelo v zadnjem desetletju širiti in krepiti tudi gibanje garažne biologije oz. naredi-si-sam biologije, DIYbio (Do-It-Yourself Biology), ki ga nekateri strokovnjaki primerjajo z zacetki osebnega racunalništva oz. vzponom amaterskih programerjev in hekerjev v 80. letih 20. stoletja, vendar tokrat na podrocju oblikovanja lastnosti živih bitij namesto digitalnih programov. Posamezniki, ki se amatersko, ljubiteljsko in zunajinstitucionalno ukvarjajo z biotehnološkim eksperimentiranjem v domacih delavnicah in provizoricnih garažnih laboratorijih, se že nekaj casa povezujejo v fizicno sicer široko razpršene skupnosti, kjer izmenjujejo metode, izsledke in dobre prakse, predvsem v ZDA in tudi v Evropi pa se že združujejo v delovnih skupinah in v skupnostnih laboratorijskih prostorih (DIYbio, 2015a). V tako imenovanih (bio)hekerskih prostorih posamezniki placujejo clanarino za uporabo prostorov in opreme, ki jo ponekod delno sponzorirajo univerze, raziskovalni inštituti ali podjetja na podrocju sintezne biologije in biotehnologije. Med bolj znanimi naredi-si-sam skupnostnimi laboratorijskimi prostori v ZDA sta na primer bioCURIOUS v Kaliforniji in Genspace v New Yorku, v Evropi London Biohackspace, prostore za organizacijo bioloških poskusov in delavnic pa imamo tudi v Sloveniji, Toni Pustovrh | Odgovorno (pre)oblikovanje živega sveta v iniciativi BioTehna v sklopu Galerije Kapelica.1 Osrednji cilj gibanja naredi-si-sam biologije je prenesti biološko in biotehnološko eksperimentiranje iz akademskega okolja v širšo skupnost državljanov-znanstvenikov, pri cemer je glavno vodilo prosto širjenje znanja po vzoru digitalnih odprtokodnih in hekerskih gibanj, s katerimi se DIYbio pogosto povezuje in prepleta. Pozitivni vidiki tega trenda so trenutno predvsem v izobraževanju državljanov o zmožnostih in potencialih biotehnologije in genomike, premagovanju instinktivnega strahu in odpora pred »igranjem boga z živimi bitji« ter v motiviranju predvsem mladih kot bodocih raziskovalcev in znanstvenikov. Nekateri v tem amaterskem gibanju vidijo tudi možnosti za procesne inovacije in nove znanstvene preboje ter njihov prenos v podjetništvo (Boustead, 2008). Bolj vizionarski posamezniki pa v njem vidijo zacetke naredi-si-sam biooblikovalske prihodnosti, kjer si bo lahko vsakdo po želji oblikoval živa bitja po meri kar v lastnem domu, naj gre za mikrobe, rastline ali živali. Tako naj bi scasoma od preprostih »šolskih« poskusov s fermentiranjem in varjenjem s preprosto izolacijo DNK in obarvanjem mikroorganizmov prešli do tocke, kjer bomo lahko sami oblikovali ali pa vsaj narocili kulture mikroorganizmov, ki nam bodo v udobju lastnega doma proizvajale gorivo ali elektriko iz odpadnih in organskih materialov, sintetizirale zdravila, materiale in druge uporabne kemikalije, cistile strupene in odpadne snovi iz vode in tal, vrtickarji in kmetovalci pa si bodo lahko sami oblikovali rastline in živali z najbolj želenimi lastnostmi. Še bolj radikalne oz. vizionarske podskupine garažnih biotehnologov oz. biohekerjev pa za predmet svojega biološkega raziskovanja in eksperimentiranja uporabljajo kar lastno telo.2 Tako številni amaterski (samo)raziskovalci preizkušajo razlicne psihoaktivne ucinkovine z namenom optimizacije in krepitve svojih umskih, še zlasti kognitivnih sposobnosti, spet drugi eksperimentirajo s preprostimi kibernetskimi vsadki, ki oddajajo radijske signale, ali omogocajo spremljanje telesnih funkcij (Coward, 2015). Garažne biotehnološke aplikacije za cloveško telo so za zdaj še zelo omejene, številni biohekerji pa pricakujejo, da bodo scasoma lahko razvili oz. zaceli uporabljati napredne oblike genske terapije in inženiringa za preoblikovanje lastnosti in zmožnosti cloveškega telesa, ki bodo omogocale vse, od krepitve fizicnih in umskih zmogljivosti, pa do podaljševanja zdravega življenjskega razpona. Morda se zdi, da je takšna radikalna naredi-si-sam biohekerska prihodnost še zelo oddaljena, ce ne popolnoma nerealna, vendar pa je nedavni pojav novega orodja za genomsko inženiranje dodobra spremenil obete za prihodnost bio 1 Takole pišejo na svoji spletni strani: »BioTehna je prostor, kjer netimo radovednost, eksperimentiramo in raziskujemo zanimive povezave med naravo in tehnologijo. Tu umetniki in znanstveniki kreativno in inovativno združujejo žive materiale z inženirskimi rešitvami in tako spodbujajo razmišljanje in zavest o svetu, v katerem bomo živeli v bližnji prihodnosti.« 2 To je podskupina tako imenovanih »grinderjev«, hekerjev teles, protokiborgov ter eksperimentatorjev z nootropiki (ucinkovinami, ki naj bi spodbujale kognitivne zmožnosti) in stimulacijo možganov z elektricnim tokom (glej npr. Pustovrh, 2014). Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju tehnološkega inženiringa. Gre za CRISPR (Clustered Regularly Interspaced Short Palindromic Repeats), sistem, ki je naravno prisoten v dolocenih mikrobih kot del obrambnega oz. imunskega sistema proti virusom (Dolenc, 2015). V izolirani in spremenjeni obliki raziskovalcem in biotehnologom omogoca dokaj natancno, hitro in preprosto dodajanje, blokiranje ali spreminjanje posameznih delov DNK na vec mestih v genomu hkrati, obenem pa je izjemno poceni v primerjavi s starejšimi metodami genomskega inženiranja, zato se naglo uveljavlja kot standardno orodje v vecini laboratorijev (Ledford, 2015).3 CRISPR naj bi tako pospešil razvoj tako rekoc vseh že prej omenjenih potencialnih aplikacij na podrocju sintezne biologije in biotehnologije, njegov potencial za preoblikovanje cloveškega genoma pa so pokazali kitajski znanstveniki, ki so opravili za mnoge eticno sporne ali vsaj kontroverzne poskuse spreminjanja genoma na cloveških zarodkih (Liang in dr., 2015). Ceprav so bili zarodki po poskusih uniceni in je raziskava pokazala predvsem, da je metoda še vedno dokaj nenatancna, saj je vodila do neželenih sprememb v drugih delih genoma, je v mednarodni znanstveni skupnosti zbudila burne odzive, ki so segali od pozivov za popolno opustitev takšnega eksperimentiranja, z argumentom, da bi lahko vodilo k neterapevtskim, krepitvenim posegom, do moratorijev na vnašanje trajnih sprememb v genom potomcev, a le dokler ne bodo rešena vprašanja, povezana z varnostjo in zanesljivostjo takšnih posegov (Cyranoski, 2015).4 Kot je razvidno iz teh odzivov in pozivov k naglemu oblikovanju regulativnih okvirov, so dejansko le redki raziskovalci pricakovali tako hiter nastanek metode, kakršna je CRISPR, verjetno pa je, da bo povzrocila še vecjo demokratizacijo in dostopnost orodij za genski inženiring, tudi v skupnosti amaterskih, garažnih, naredi-si-sam biotehnologov. Tako kot so v prosti prodaji že dolgo dostopni kompleti za preprosto biotehnološko eksperimentiranje v lastnem domu, kakršen je na primer Amino (Stinson, 2015a), je trenutno v delu komplet za naredi-si-sam genomsko inženiranje bakterij z orodjem CRISPR, ki ga prek kampanje indiegogo pripravljajo raziskovalci v Nasinem laboratoriju za sintezno biologijo (Blain, 2015). Narašcajoca dostopnost radikalnih zmožnosti za preoblikovanje živih bitij torej nakazuje aktualna vprašanja, povezana z varnostjo, odgovornostjo in zaželenostjo biotehnoloških inovacij, še posebno kadar poteka v zunajinstitucionalnem, amaterskem okolju. Kot clanek argumentira v nadaljevanju, je morda ravno oblikovalski pristop, ki je do dolocene mere že prisoten v biohekerski skupnosti, tisti dejavnik, ki lahko skupaj s hekersko etiko zagotovi vecjo kreativnost, kot tudi varnost in odgovornost v prihajajoci biotehnološki družbi ter z upoštevanjem funkcionalnih, estetskih, ekonomskih in družbenopoliticnih dimenzij biotehnološkega oblikoval 3 Orodje cinkovih prstov, ki so ga uporabljali pred tem, na primer stane okrog 5000 dolarjev, medtem ko so stroški orodja CRISPR okrog 30 dolarjev. 4 Podobni pozivi nekaterih strokovnjakov in nevladnih organizacij se sicer že vec let pojavljajo tudi v zvezi s sintezno biologijo oz. biotehnologijo na splošno (glej na primer ETC Group, 2007). Toni Pustovrh | Odgovorno (pre)oblikovanje živega sveta skega procesa in objekta morda pozitivno vpliva tudi na akademsko raziskovanje in biotehnološko podjetništvo. Biohekerji, oblikovalci organizmov in odgovorno oblikovanje Ne glede na oceno realnosti napovedi o tem, ali bodo garažni biotehnologi in biohekerji lahko kdaj dosegli znatne inovacije s preoblikovanjem genoma mikroorganizmov, rastlin, kompleksnejših živali in morda celo lastnega, cloveškega genoma, se v zadnjih letih krepijo vprašanja, povezana z varnim in odgovornim delom v domacih biotehnoloških delavnicah. Razprava o varnosti na podrocju sintezne biologije v okviru uradnih raziskovalnih laboratorijev je sicer že v polnem teku, na primer s priporocili za varno rabo aplikacij CRISPR, ki bi lahko omogocile vecjo verjetnost prenosa spremenjenih genov na potomce in s tem naglo razširitev na celotno populacijo v le nekaj generacijah. Tu gre predvsem za aplikacije, usmerjene v preoblikovanje genomov, na primer za izkoreninjenje komarjev in odpravo malarije, odpravo odpornosti proti pesticidom in herbicidom pri škodljivcih ali za odpravo invazivnih vrst v lokalnem okolju (Kenneth in dr., 2014), kar bi seveda lahko vplivalo tudi na širše ekosisteme in življenjska omrežja v njih. Poleg vprašanj o varnosti je bilo zastavljenih tudi veliko vprašanj o obsežnejših transformativnih eticnih, pravnih in družbenih implikacijah biotehnološkega preoblikovanja organizmov s sintezno biologijo (APSF, 2011). Manj pa je za zdaj jasnega o najustreznejšem pristopu za zagotavljanje varnosti in odgovornosti v široko razpršeni mreži amaterskih biohekerjev in v zasebnih zagonskih biotehnoloških podjetjih. Ravno glede skrbi o varnosti oz. o možnosti dvojne rabe5 orodij sintezne biologije v razpršenem, neinstitucionalnem okolju je bilo gibanje DIYbio nekaj casa celo pod drobnogledom ameriškega FBI, medtem ko je v zadnjem casu prevladalo strokovno mnenje, da so kakršne koli resne aplikacije še precej oddaljene ter da je najboljši pristop k zagotavljanju varnosti opazovanje in spremljanje stanja tehnike. Kljub skrbem in zahtevam po splošni regulaciji ali celo prepovedi, ki jih še vedno izražajo nekatere varnostne službe, kriticne okoljevarstvene organizacije in deli javnosti, pa je morda ravno gibanje DIYbio zaradi svojega ideološkega ozadja in razvojne zgodovine najprimernejše, da vnese vrednote družbene odgovornosti in humanisticnega oblikovalskega pristopa tudi v širšo znanstveno skupnost, ki se ukvarja s sodobnim biotehnološkim (pre)oblikovanjem živih bitij na ravni njihove 5 Vprašanja, povezana z varnostjo, se po navadi nanašajo na nenamerno ali namerno stvaritev in sprostitev patogenih organizmov v okolje oz. med prebivalstvo. Vprašanje dvojne rabe se nanaša na socasno zmožnost uporabe vecine tehnoloških aplikacij za ustvarjalne oz. civilne namene ter za destruktivne oz. vojaške namene. Enaka biotehnološka orodja bi bilo tako mogoce uporabiti na primer za stvaritev novega antibiotika ali pa za oblikovanje nove vrste virusa gripe z visoko smrtnostjo in nalezljivostjo. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju ga genoma. Prvi argument v prid temu je širok oblikovalski pristop k delu v biohekerski skupnosti, drugi pa je njena specificna pozicija v znanstveno-raziskovalnem ekosistemu. Z razvojem sintezne biologije in gibanja DIYbio je v zadnjih letih namrec prišlo do znatnih sprememb pri samem pristopu v biologiji. Nekoc je bila njena tradicionalna naloga opazovanje, opisovanje in razumevanje živega sveta, zdaj pa se pomika k inženiranju in oblikovanju organizmov. Biohekerji tako postajajo oblikovalci organizmov, ne zgolj v strogo inženirskem pogledu, temvec tudi v kreativnem smislu in odgovornem humanisticnem pristopu, ki upoštevata širše razsežnosti biotehnološkega preoblikovanja družbe in sveta. Kot piše Stinson (2015b), se nova zagonska podjetja, kakršno je na primer Ginkgo BioWorks, ki se nahajajo nekje med gibanjem DIYbio in institucionalno raziskovalno skupnostjo, pojmujejo kot mešanica biotehnoloških zagonskih podjetij, raziskovalnih laboratorijev in skupine ljubiteljskih biohekerjev. V takšnih okoljih narašcajoca avtomatizacija inženiranja DNK omogoca locitev procesa stvaritve oz. produkcije in procesa oblikovanja, kar odpira vecje možnosti za razmišljanje o mogocih pristopih in smereh oblikovanja, kot tudi o širših implikacijah specificnih aplikacij za družbo. Gre za podobno delitev dela kot med arhitekti in gradbeniki, med oblikovanjem oz. nacrtovanjem in izvedbo. V takšnem pristopu prihaja do cedalje tesnejšega povezovanja in prepletanja med inženirskimi, oblikovalskimi in umetniškimi pristopi, kot tudi družboslovno-humanisticnimi vidiki, ki poudarjajo pomen na cloveka osredinjenega oblikovanja in upoštevanja širših eticnih, pravnih in družbenih vplivov specificnih oblik aplikacij. Predvsem v Evropi se je vzpostavilo mocno sodelovanje med biohekerji in umetniki, ki družno raziskujejo implikacije sintezne biologije in novih biotehnologij ter jih kriticno predstavljajo širši javnosti. Med bolj opaznimi je na primer vsakoletni festival BioFiction (2014),6 ki združuje tematske animirane in dokumentarne filme, bioumetniške instalacije in biotehnološke poskuse, na podrocju bioumetnosti in bioeksperimentiranja pa je v Sloveniji mocno dejavna tudi mednarodno priznana Galerija Kapelica. Biohekerji kot biologi oz. biološki inženirji oblikujejo cedalje bolj celosten pogled na implikacije svojega dela prav zaradi sodelovanja z umetniki in oblikovalci, od katerih privzemajo njihova orodja in nacine razmišljanja. Kot nakazuje že sama oznaka bioheker, sta tako pristop kot samo gibanje DIYbio tesno povezana s hekerskim pristopom, kulturo in etiko v racunalništvu. Od njega je privzelo klasicne hekerske vrednote, kot so deljenje, odprtost, decentralizacija, prost dostop do znanja in opreme ter zavezanost izboljševanju sveta (Levy, 1984), torej eticno držo, ki v akademskem in podjetniškem svetu ni ravno vedno v ospredju. Vrsta kongresov predstavnikov posameznih skupin DIYbio je leta 2011 vodila do dveh podobnih delovnih verzij eticnih kodeksov za biohekerje, ki poudarjata transpa 6 V ožjem obsegu je festival v zacetku leta 2015 gostoval tudi v ljubljanski Stari mestni elektrarni, glej Bunker, 2015. Toni Pustovrh | Odgovorno (pre)oblikovanje živega sveta rentnost, varnost, odprt dostop, izobraževanje, poigravanje, miroljubne namene, skrb za okolje, odgovornost in skupnost (DIYbio, 2015b). Pomemben vidik je sama skupnost biohekerjev, za katero bi bilo ustreznejše, kot poudarjajo nekateri clani, da se ne bi imenovala naredi-si-sam biologija temvec naredimo-si-skupaj biologija, tako v smislu skupnega dela oz. sodelovanja kot skupnega razpravljanja o zaželenih razvojnih smereh in ciljih. Tesno je povezana tudi z biopunkersko miselnostjo, ki vkljucuje tehnoprogresivne ali transhumanisticne7 elemente, družbeno in politicno angažiranost ter umetniški pristop. S povezovanjem tako širokega in obenem raznolikega oblikovalskega pristopa si prizadeva preseci strogo ekonomsko in tehnološko gnano smer (pre)oblikovanja živega sveta in družbe ter vkljuciti širše razmišljanje o estetiki, humanisticnih vrednotah in družbeni angažiranosti v smislu (bio)tehnološkega izboljševanja sveta ter socasnega opozarjanja na morebitne negativne posledice. Glede položaja DIYbio gibanja je velik del njegovih prvotnih ustanoviteljev tesno povezan z institucionalnimi laboratoriji in akademsko sintezno biološko skupnostjo oz. v njej zaseda položaje vodilnih raziskovalcev ter tako poleg znanstvene vloge opravlja tudi družbeno angažirano vlogo spodbujanja neinstitucionalnega in amaterskega raziskovanja v okviru prenosa (bio)znanosti med državljane.8 Prav tako je med amaterskimi biohekerji veliko mladih, med katerimi bodo številni v prihodnosti postali institucionalno zaposleni raziskovalci in (bio)podjetniki, nekateri pa že zdaj stojijo v obeh sferah. V tem pogledu je torej mogoce pricakovati ali vsaj upati, da bo prek teh povezav oblikovalska miselnost v širokem pomenu besede kot tudi družbena odgovornost in angažiranost scasoma vsaj do neke mere prodrla tudi v akademsko oz. znanstveno in podjetniško skupnost. Naredi-si-sam bio gibanje je prav tako tesno povezano z mednarodnim tekmovanjem iGEM (international Genetically Engineered Machine, mednarodno tekmovanje v gensko inženiranih strojih), na katerem si študenti, podjetniki in biohekerji prizadevajo razviti aplikacije s sintezno biološkim pristopom, ob tem pa upoštevajo oz. obravnavajo tudi t. i. »cloveške prakse«, ki se nanašajo na eticne, pravne in družbene implikacije njihovega dela (iGEM, 2015). Na tekmovanju, ki je leta 2010 obsegalo že 130 ekip z vsega sveta, so prvo mesto nekajkrat zasedli tudi slovenski študenti. V zvezi z odgovorno rabo novih tehnologij in tehnoloških zmožnosti je morda smiselno omeniti nov javnopoliticni pristop oz. okvir odgovornega raziskovanja in inoviranja (Responsible Research and Innovation) v EU, ki si prizadeva spodbujati »eticno sprejemljive, trajnostne in družbeno zaželene izide v inovacijskem procesu 7 Transhumanizem je filozofska smer oz. gibanje, ki potrjuje zaželenost reševanja temeljnih cloveških problemov z rabo naprednih tehnologij, kar med drugim zajema tudi preoblikovanje cloveškega telesa z namenom odprave degenerativnega staranja ter krepitev in razširjanje cloveških fizicnih in umskih zmožnosti, medtem ko je tehnoprogresivizem bolj levo oz. socialisticno usmerjena ter v dolocenem pogledu tudi bolj zmerna smer transhumanizma. 8 Angl. Citizen Science, državljanska znanost, ki si razlicno prizadeva za vecjo znanstveno pismenost in amatersko eksperimentiranje med državljani na vseh podrocjih znanosti. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju in tržnih izdelkih« (Von Schomberg, 2012: 9). Vseeno pa gre pri tem za obsežen in zato nujno tudi splošen in dokaj ohlapen pristop, implementiran z nadnacionalne ravni, od zgoraj navzdol. Verjetno je, da bo zajel predvsem velike akterje na javnem raziskovalnem in akademskem podrocju, vprašanje pa je, kolikšno mero odgovornosti oz. odgovornega pristopa bo dejansko vnesel v prakticno delo posameznega raziskovalca, laboratorija ali podjetja. Ce upoštevamo nagel razvoj novih orodij na podrocju biotehnologije, je dokaj verjetno, da se bosta njihova dostopnost in širjenje nadaljevala tudi v prihodnje, kar pomeni, da bomo potrebovali predvsem pristop od spodaj navzgor, na ravni posameznih raziskovalcev, ki tvorijo (amaterske) raziskovalne skupnosti. Ravno tu pa se zdi, da bi bil lahko najucinkovitejši biohekerski pristop, ki združuje oblikovalsko miselnost z družbeno odgovornim in angažiranim delovanjem za boljši svet, obenem pa razmišlja tudi o morebitnih negativnih vplivih in alternativnih, na cloveka osredinjenih razvojnih poteh. V sklopu odprte skupnosti omogoca medsebojni nadzor in preverjanje, zaradi bolj vkljucujoce in odprte naravnanosti pa podpira tudi raznolikost in drugacnost. Koncno se je biohekerska skupnost tudi sama angažirala v oblikovanju lastnih skupnostnih eticnih kodeksov, ki so prosto dostopni (DIYbio, 2015b). Morda bo torej DIYbio gibanje, skupaj z oblikovalskim pristopom pripomoglo k varnejši in odgovornejši rabi in razvoju naprednih biotehnoloških orodij in aplikacij v institucionalnem in podjetniškem okolju, tudi ce samo ne bo proizvedlo nikakršnih radikalnih znanstvenih in tehnoloških inovacij in prebojev. Sklep Narašcajoce znanstvene in tehnološke zmožnosti nam v cedalje vecji meri omogocajo temeljno spreminjanje lastnosti in funkcij organizmov ter postopno postavljajo tako rekoc ves živi svet, vkljucno s clovekom, v sfero oblikovanja. V tem okviru še posebej izstopa sintezna biologija, ki jo nekateri strokovnjaki štejejo za eno temeljnih razvojnih podrocij rastocega biogospodarstva, kot tudi za temeljno transformativno silo v prihodnjih desetletjih (Church in Regis, 2012). Z možnostjo spreminjanja in oblikovanja živih bitij, med katera spada tudi clovek, pa se ne zastavljajo le vprašanja o varnosti in ucinkovitosti, temvec tudi o odgovornosti, sprejemljivosti in zaželenosti. Oblikovalski pristop k inženiranju organizmov, ki ga pocasi omogocata avtomatizacija in delitev dela v sintezni biologiji oz. biotehnologiji, tako ne prinaša le možnosti vnosa vecje kreativnosti, estetskih vidikov in razširjanja prostora mogocih aplikacij, temvec tudi humanisticnega, na cloveka in na širše družbene vplive osredinjenega pristopa. Drew Endy, eden vodilnih sinteznih biologov in promotorjev širšega dostopa do biotehnološkega raziskovanja, tako pravi, da pri svojih predmetih ne uci vec osnovnih metod manipuliranja in sestavljanja DNK, temvec oblikovalski pristop k inženiranju genoma, torej razmišljanje o tem, kaj je s sodobnimi metodami, kot je CRISPR, mogoce in tudi družbeno najbolj zaže Toni Pustovrh | Odgovorno (pre)oblikovanje živega sveta leno oblikovati (Stinson, 2015b). Združevanje vešcin in znanja (bio)znanstvenikov in oblikovalcev tako na eni strani prinaša znatno razširitev oblikovalskih zmožnosti z živimi, organskimi materiali, na drugi pa v znanstveni oz. raziskovalni pristop vnaša razmišljanje o estetiki, uporabnosti in družbenih vprašanjih. Oblikovalski pristop v povezavi z biohekerskimi vrednotami, kot so transparentnost, varnost, odprti dostop, miroljubni nameni in izobraževanje, lahko pomembno pripomore k oblikovanju ustvarjalnega in odgovornega pristopa bodocih oblikovalcev organizmov oz. biooblikovalcev. V tem pogledu je viden tudi pomen preseganja tradicionalne locenosti ali celo sovražnosti med posameznimi znanstvenimi disciplinami, še posebno med naravoslovnimi in tehnicnimi znanostmi ter družboslovjem in humanistiko, v obliki pravega interdisciplinarenega ali celo transdisciplinarenga sodelovanja, ki v casu naprednih tehnologij ni pomembno le za doseganje novih znanstvenih in tehnoloških prebojev, temvec za zagotavljanje bolj cloveške in pozitivne prihodnosti. Takšno sodelovanje pa je dejansko lažje v zunajinstitucionalnih prostorih laboratorijev DIYbio, kjer se družijo biohekerji z raznolikimi ozadji in znanjem, a s skupnimi cilji, kot pa v že tradicionalno disciplinarno zamejenih akademskih prostorih. V tej povezavi bo morda prav tako, kot je v preteklih desetletjih hekersko gibanje s svojo etiko in vrednotami pripomoglo k oblikovanju sodobnih racunalnikov in predvsem k bolj odprtemu in za uporabnike dostopnemu spletu, tudi sodobno biohekersko gibanje pripomoglo k bolj odprtemu in odgovornemu biotehnološkemu svetu prihajajocih desetletij. Literatura APSF (ALFRED P. SLOAN FOUNDATION, US DEPARTMENT OF ENERGY, WOODROW WILSON INTERNATIONAL CENTER FOR SCHOLARS) (2011): Issues arising from Synthetic Biology: What Lies Ahead? Dostopno na: www.synbioproject.org/site/ assets/files/1265/social_issues_synthetic_biology_report.pdf (23. november 2011). BLAIN, LOZ (2015): Do-it-yourself CRISPR genome editing kits bring genetic engineering to your kitchen bench. Dostopno na: www.gizmag.com/home-crispr-gene-editingkit/ 40362 (17. november 2015). BIOCURIOUS. Dostopno na: http://biocurious.org (20. november 2015). BIOFICTION (2014): Science Art Film Festival 2014. Dostopno na: http://bio-fiction. com/2014 (23. november 2015). BIOTEHNA. Dostopno na: http://biotehna.org (19. november 2015). BOUSTEAD, GREG (2008): The Biohacking Hobbyist. SEED Magazine. Dostopno na: http://seedmagazine.com/content/article/the_biohacking_hobbyist (24. november 2015). BUNKER (2015): Biofiction@Ljubljana. Dostopno na: http://www.bunker.si/slo/ archives/11558 (20. september 2016). Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju COWARD, CAMERON (2015): CyberPunk Yourself – Body Modification, Augmentation, and Grinders. Hackaday. Dostopno na: http://hackaday.com/2015/10/12/ cyberpunk-yourself-body-modification-augmentation-and-grinders (20. november 2015). DOLEC, SAŠO (2015): CRISPR - biotehnologija prihodnosti. Kvarkadabra. Dostopno na: www.kvarkadabra.net/crispr-biotehnologija-prihodnosti (19. november 2015). CHURCH, GEORGE C. IN ED REGIS (2012): Regenesis: How Synthetic Biology Will Reinvent Nature and Ourselves. New York: Basic Books. CYRANOSKI, DAVID (2015): Ethics of embryo editing divides scientists. Nature 519: 272. DIYBIO (2015a): Local Groups. Dostopno na: http://DIYbio.org/projects (19. november 2015). DIYBIO (2015b): Codes. Dostopno na: http://DIYbio.org/codes (23. november 2015). ETC GROUP (2007): Extreme Genetic Engineering: An Introduction to Synthetic Biology. Dostopno na: http://www.etcgroup.org/sites/www.etcgroup.org/files/ publication/602/01/synbioreportweb.pdf (24. november 2015). GENSPACE. Dostopno na: http://genspace.org/ (20. november 2015). IGEM. Dostopno na: http://igem.org/Main_Page (24. november 2015). KENNETH A. OYE, KEVIN ESVELT, EVAN APPLETON, FLAMINIA CATTERUCCIA, GEORGE CHURCH, TODD KUIKEN, SHLOMIYA BAR-YAM LIGHTFOOT, JULIE MCNAMARA, ANDREA SMIDLER IN JAMES P. COLLINS (2014): Regulating gene drives. Science 345(6197): 626–628. LEDFORD, HEIDI (2015): CRISPR, the disruptor. Nature (522): 20–24. Dostopno na: http://www.nature.com/news/crispr-the-disruptor-1.17673 (18. november 2015). LEVY, STEVEN (2001): Hackers: Heroes of the Computer Revolution. New York: Penguin Books. LIANG, PUPING, YANWEN XU, XIYA ZHANG , CHENHUI DING , RUI HUANG, ZHEN ZHANG, JIE LV, XIAOWEI XIE, YUXI CHEN, YUJING LI, YING SUN, YAOFU BAI, ZHOU SONGYANG, WENBIN MA, CANQUAN ZHOU, JUNJIU HUANG (2015): CRISPR/Cas9- mediated gene editing in human tripronuclear zygotes. Protein & Cell 6(5): 363–372. LONDON BIOHACKSPACE. Dostopno na: https://london.hackspace.org.uk/ (20. november 2015). OECD (2014): Emerging Policy Issues in Synthetic Biology. Paris: OECD Publishing. PUSTOVRH, TONI (2014): The neuroenhancement of healthy individuals using tDCS: some ethical, legal and societal aspects. Interdisciplinary description of complex systems 12(4): 270–279. Dostopno na: http://indecs.eu/2014/indecs2014-pp270-279. pdf (20. november 2015). STINSON, LIZ (2015a): Amino's Cool Bio Kit Is Like the Easy-Bake Oven of Bioreactors. Wired. Dostopno na: http://www.wired.com/2015/11/aminos-cool-bio-kit-is-like-theeasy- bake-oven-of-bioreactors (17. november 2015). STINSON, LIZ (2015b): Move Over, Jony Ive – Biologists Are the Next Rock Star Designers. Wired. Dostopno na: http://www.wired.com/2015/11/move-over-jonyivebiologists- are-the-next-rock-star-designers/?mbid=nl_111815 (19. november Toni Pustovrh | Odgovorno (pre)oblikovanje živega sveta 2015). VON SCHOMBERG, RENE (2012): Prospects for Technology Assessment in a framework of Responsible Research and Innovation. V Technikfolgen abschätzen lehren: Bildungspotenziale transdisziplinärer Methoden, M. Dusseldorp in R. Beecroft (ur.), 39–61. Wiesbaden: VS Verlag. 120 Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju Petra Cerne Oven Iskanje sinergij med znanostjo in oblikovanjem Abstract Searching for synergies between science and design In today’s world the boundaries between disciplines seem to be becoming increasingly blurred. Tools, once used only by professionals, are nowadays accessible to all, irrespective of their initial experience and knowledge. The question arises, what is the difference between science and design, where are their junctions and where are the conflicts between them? This text attempts to compare science and visual communication design through the analysis of process, methods and examples of design practice, where the areas met, intersected, or developed in parallel. The design profession, as a discipline at the crossroads of science, art and technology, has had, long before any official formal establishment, representatives, who were involved in changing things with visual communication tools. Historical examples as well as contemporary trends in this field enable us to conclude that science and visual communication design are not only related, but they can also mutually influence each other. Therefore the future offers great potential in the interdisciplinary collaboration between the two areas. Keywords: visual communication design, visualisation of science, methods, design process, examples of good practice Petra Cerne Oven is a designer and associate professor at the Academy of Fine Arts and Design, University of Ljubljana. (pco@paralaksa.com) Povzetek Danes se meje med disciplinami zdijo cedalje bolj zabrisane in nekoc profesionalna orodja so namenjena in dostopna vsem, ne glede na njihove izhodišcne izkušnje in znanja. Zastavlja se vprašanje, v cem se znanost in oblikovanje razlikujeta, kje imata sticišca in kje so nasprotja. Avtorica poskuša primerjati znanost in oblikovanje vizualnih komunikacij na podlagi analize procesa, metod in primerov oblikovalske prakse, kjer sta se podrocji križali, srecali ali samo vzporedno razvijali. Oblikovalska stroka kot disciplina na križišcu znanosti, umetnosti in tehnologije, je že dalec pred formalnim poimenovanjem imela predstavnike, ki so se ukvarjali s spreminjanjem stvari prek komunikacijskih orodij, ki so lastne podrocju vizualnega. Vpogled v zgodovinske primere in sodobne tokove na tem podrocju nam omogoca sklep, da sta podrocji ne samo povezani, ampak da lahko tudi medsebojno vplivata drugo na drugo in da prihodnost ponuja velik potencial v interdisciplinarnem povezovanju obeh podrocij. Kljucne besede: oblikovanje vizualnih komunikacij, vizualizacija znanosti, metode, oblikovalski proces, primeri dobrih praks Petra Cerne Oven je oblikovalka in izredna profesorica na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani. (pco@paralaksa.com) 121 Petra Cerne Oven | Iskanje sinergij med znanostjo in oblikovanjem Uvodne definicije Medtem ko splošna javnost oblikovanje vecinoma razume kot dejavnost, ki nastopi na koncu procesa razvoja izdelka in kjer je funkcija oblikovanja omejena v vecji meri zgolj na estetske ucinke, ki jih izdelku z bolj ali manj kreativno uporabo likovnih elementov »dodamo« na koncu, je pogled stroke že od nekdaj bistveno širši. Oblikovanje se ne ukvarja samo z materialnimi izdelki, temvec tudi s komunikacijo ali preoblikovanjem storitev in sistemov. Stereotipe, ki so se razvili tudi na podlagi pritiskov ekonomske narave, je torej treba opustiti, saj vnašajo v razumevanje oblikovanja nekonstruktivno zmedo in ne dopušcajo, da bi bilo oblikovanje kot disciplina izkorišceno do te mere, kot bi lahko bilo. Da bo razprava tekla v razumljivih okvirih, se v tem clanku opremo na definicijo oblikovanja, kot jo je vzpostavil Herbert Simon v knjigi The Sciences of the Artificial leta 1969, in sicer, da »oblikuje vsakdo, ki nacrtuje spremembe, katerih namen je spreminjanje obstojecih razmer v želene« (Simon, 1996: 111). V clanku prednostno obravnavam podrocje oblikovanja vizualnih komunikacij, kjer oblikovanje sledi zgornji definiciji predvsem v želji po spreminjanju – se pravi, da odgovarja na komunikacijske probleme, ki imajo natancno definiranega uporabnika in kjer je mogoce rezultate posledic, ki jih je povzrocila oblikovalska intervencija, izmeriti. Mejna podrocja, kjer se oblikovanje opira na mocno avtorsko izpovedno noto in komunikacija z uporabnikom ni v središcu, pa prepušcam domeni umetnosti.1 Definicija Herberta Simona ni v nasprotju z definicijo krovne profesionalne organizacije, ki pokriva vizualne komunikacije, ICOGRADE, ki pravi: Oblikovanje vizualnih komunikacij je intelektualna, kreativna, strateška, upravna in tehnicna dejavnost. Ukvarja se s produkcijo vizualnih rešitev za komunikacijske probleme. Postaja poklic, ki združuje idiome in pristope drugih disciplin v vecdimenzionalne in hibridne vizualno kompetentne rešitve. Zaradi odprtokodnih naprednih digitalnih orodij in znanja, ki je prosto na voljo, so meje med oblikovalskimi disciplinami vse bolj fluidne. Ker proces vkljucuje vec igralcev in predpostavlja tudi vecjo kompleksnost, morajo oblikovalci vizualnih komunikacij na novo opredeliti svojo vlogo in namen v razširjenem polju medijev in razlicnih nacinov komuniciranja. (ICOGRADA, 2011) Ceprav je bila profesionalna stroka oblikovanja utemeljena šele v 20. stoletju, je seveda jasno, da je oblikovanje kot dejavnost obstajalo že pred tem. Ce pogledamo podrocje vizualnih komunikacij, moramo razumeti, da se je »moderno oblikova 1 Treba pa je poudariti, da je oblikovanje kot poklicna disciplina relativno fragmentirano na podpodrocja, ki imajo – kljub dobro razpoznavnim povezujocim elementom – lahko na dolocenih podrocjih precej razlicna izhodišca, uporabljajo razlicne metode in orodja in imajo razlicne rezultate. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju nje«2 na tem podrocju razvijalo predvsem iz dveh mocnih podrocij: vizualizacije podob in vizualizacije verbalnega. Prvo je crpalo iz umetnosti (slikarstva) in drugo iz obrti oz. industrije (tiskarstvo), obe pa sta imeli svoje utecene tradicije in znanja. Ta so se na podlagi razvoja tehnologije in družbe ves cas spreminjala, dopolnjevala in razvijala glede na cas in prostor. Kljub tej nedojemljivo dolgi tradiciji vizualnega beleženja okolja (pelje nas lahko do prvega odtisa, do prvih slik na stenah jam) se je skozi zgodovino povezava med odkrivanjem in vizualizacijo odkritega nekoliko izgubila. Medtem ko se oblikovanje primarno ukvarja z vzpostavljanjem novih produktov, komunikacij in storitev, pa se znanost (po definiciji organizacije britanskega Sveta za znanost) ukvarja »z iskanjem in uporabo znanja in razumevanja naravnega in družbenega sveta z uporabo sistematicne metodologije, ki temelji na dokazih« (The Science Council, 2015). Fokus oblikovanja lahko torej opredelimo kot iskanje novih rešitev, fokus znanosti pa kot razlaganje obstojecih naravnih in (z razvojem družboslovnih ved) družbenih fenomenov, ki jih je treba opisati in razložiti njihovo delovanje. V tem trenutku se lahko seveda vprašamo, ali to locevanje v sedanjem svetu še vedno drži? Ali niso prav gensko modificirana semena, biološka zdravila (ki so naravna, pa vendar oblikovana z natancnim namenom in ucinkom) in številna druga podrocja, s katerimi se ukvarja znanost, ravno tako oblikovanje, saj so iskanje novih, nenaravnih rešitev za dolocene probleme? Herbert Simon razlaga, da se intelektualna aktivnost, ki proizvaja materialne artefakte, ne razlikuje bistveno od tiste, ki predpisuje sredstva za bolnega pacienta, ali tiste, ki pripravlja nov prodajni nacrt za podjetje ali oblikuje politike socialnega varstva za državo. Tako razumljeno oblikovanje je jedro vseh poklicnih usposabljanj; to je glavni znak, ki loci poklice od znanosti. Inženirske stroke, kot tudi šole za arhitekturo, poslovanje, izobraževanje, pravo in medicino, se vse fokusirano ukvarjajo s procesom oblikovanja. (Simon, 1996: 111) Prav locevanje oz. podobnosti med znanostjo in oblikovanjem ter znacilnosti enega in drugega podrocja so bile v sodobnem casu – ne nazadnje najbrž tudi zaradi vpliva tehnologij in številnih prekrivajocih se podrocij dela – predmet številnih podrobnih razprav strokovnega in znanstvenega periodicnega tiska na podrocju oblikovanja v mednarodni skupnosti.3 2 S tem mislim predvsem oblikovanje v 20. stoletju, saj je iz casa profesionalizacije stroke vecina primerov, ki jih obravnavamo pozneje v clanku. 3 Naj omenimo samo nekaj kljucnih razprav: Farrell in Hooker, 2012; 2015; Galle in Kroes, 2014; 2015. Le-te podrobneje analiziramo v drugem prispevku tega tematskega bloka, glej Predan in Cerne Oven v clanku Socasnost, soodvisnost in drugacna logika postajanja na straneh 148–159. Petra Cerne Oven | Iskanje sinergij med znanostjo in oblikovanjem Metode in procesi Skupne tocke med oblikovanjem in znanostjo lahko najdemo skozi prizmo metod, ki jih uporablja ena in druga disciplina. Že od zacetka profesionalizacije oblikovanja – na primer skozi razvojne faze Bauhausa kot ene najpomembnejših izobraževalnih institucij – se za tri glavne dimenzije oblikovanja štejejo umetnost, znanost in tehnologija (Findeli, 2015). Kot lepo nakaže Alain Findeli, so vse tri najpomembnejše institucije – prvi Bauhaus v Nemciji, drugi Bauhaus v ZDA in Hochschule für Gestaltung v Ulmu – delovale na principu združevanja teh treh disciplin. V posameznih fazah so se kolicine posameznih komponent spreminjale (Bauhaus v Weimarju in Dessau se je manj opiral na znanost, Ulmska šola vec) in iz tega lahko razberemo tudi pomembnost razlicnih metod, ki so bile del izobraževanja oblikovalcev. Nesporno je bil modernizem tisti, ki je prek približevanja tehnologiji, industrializaciji in skrbi za univerzalno funkcionalnost moral razvijati metode, ki so povlekle oblikovanje od obrtniško-ustvarjalnega podrocja proti objektivno racionalnim metodam, ki so dajale prednost merljivim ucinkom in bolj strukturiranemu znanstvenemu pristopu. O tem so se sami oblikovalci javno izrekali in s tem širili svoj vpliv: »Oblikovalec mora najprej misliti, šele nato oblikovati,« je izjavil Ladislav Sutnar (2015: 4), eden od ocetov informacijskega oblikovanja in uspešen ceški emigrant, delujoc v ZDA. In ce je prisotnost misli ena glavnih determinant znanosti, potem lahko v tem že vidimo prvo povezavo med podrocjema. Tudi številni drugi oblikovalci v zgodovini, in vse do današnjega casa, so izrazili podobno stališce. Eden od njih, nemški tipograf in informacijski oblikovalec Erik Spiekermann, takole razloži svoje stališce: Oblikovanje je najprej in predvsem intelektualni proces. V nasprotju s splošnim prepricanjem oblikovalci niso umetniki. Uporabljajo umetniške metode, da vizualizirajo razmišljanje in proces, toda, v nasprotju z umetniki, delajo, da rešijo narocnikov problem, ne pa, da predstavijo svoj pogled na svet. Ce želimo, da je oblikovalski projekt uspešen – in to je pravo merilo kakovosti –, projekt ne bo rešil samo problema, s katerim se ukvarja, temvec bo imel onstran pragmaticnih vprašanj tudi estetsko dimenzijo. (Spiekermann, 2004) Uporaba sistematicnih metod je še bolj znacilna za podrocja oblikovanja, ki zahtevajo natancnejšo analizo uporabnika, so bolj sistemska in zahtevajo natancnejše dokaze za povzrocen ucinek. Sem spadajo podrocja, pri katerih je uporaba vizualiziranih informacij prisotna, ker je nujna nadaljnja akcija4, ki jo mora oblikovanje omogociti, podpreti ali spodbuditi. Ne nazadnje je uporaba metod vidna v obli 4 Pogosto se komunkacija povezuje tudi z drugimi polji oblikovanja, ki to akcijo podprejo na še primernejši nacin (na primer s storitvenim oblikovanjem). Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju kovalskem mišljenju (design thinking), ki uporablja številne metode in orodja, kot so iteriranje, prototipiranje, s katerimi dosega spremembe ne samo na podrocju materialnih izdelkov, temvec cedalje bolj na podrocju storitev, upravljanja in oblikovanja sistemov ter procesov. Eden kljucnih razlogov, zakaj je ta metoda reševanja problemov tako uspešna, se nahaja v popolni kombinaciji racionalnega in ustvarjalnega nacina razmišljanja. O tem je govoril že Herbert Bayer, ko je poskušal razložiti kreativni proces: »Zavedati se moramo, da je v kreativni proces vkljucena vsa osebnost. Kreativni proces se ne dogaja samo na ravni spretne roke, ne izvede se samo na podlagi intelektualnega dojemanja, ampak v enotnem procesu, v katerem glava, srce in roka igrajo simultano vlogo.« (Cohen, 1984: predgovor) Na tem mestu se lahko ponovno vprašamo, ali lahko – poleg racionalnosti in prisotnosti ideje – prepoznamo na podrocju oblikovanja in znanosti tocke, na katerih se disciplini srecata? V Encyclopaedii Britannica najdemo kratko razlago znanstvene metode, ki pripada naravoslovnim znanostim: »Znanstvena metoda je skupek matematicnih in eksperimentalnih tehnik, ki se uporabljajo v naravoslovnih znanostih; bolj specificno, tehnik, ki se uporabljajo v konstrukciji in testiranju znanstvenih hipotez. Veliko empiricnih znanosti, še zlasti družbene vede, uporabljajo matematicna orodja, izposojena iz teorije verjetnosti in statistike […]« (Encyclopćdia Britannica, 2015) Razvoj sodobne znanstvene metode se pripisuje filozofu, politiku, znanstveniku in piscu Francisu Baconu (2015), ki se je v svojem delu Novum Organum Scientiarum že leta 1620 zavzemal za eksperimentalno raziskovanje. Prav to eksperimentalno raziskovanje najdemo tudi pri oblikovalskih metodah. Dopušcanje napak, hitro prototipiranje, s katerim lahko preizkusimo »polovicne« rešitve in jih prek iteriranja izboljšujemo, se zdijo te povezovalne tocke. Metode, ki jih uporabljajo oblikovalci, bi lahko na kratko povzeli v štirih tockah (vec o tem glej Predan in Cerne Oven, 2013): 1. odkrivanje, opazovanje in dolocitev problema; 2. raziskovanje problema vkljucno z analizo konteksta; 3. iskanje rešitev, testiranje, iteracije; 4. vzpostavitev rešitve in njeno vzdrževanje. V grobem se torej oblikovalski proces ne razlikuje bistveno od procesa v znanosti, kjer formulaciji vprašanja sledi raziskovanje virov in nabiranje informacij, oblikovanje hipoteze (predvidevanje odgovora na vprašanje), nato testiranje hipoteze, analiza podatkov (ki privede do sklepa) in predstavitev rezultatov. Kot vidimo, se že samo definiranje problema zdi lastno obema disciplinama. Takole je zapisal Karl Gerstner: Opis problema je del rešitve. To pomeni: ustvarjalna odlocitev se ne sprejema na podlagi obcutka, ampak na podlagi intelektualnih meril. Bolj natancna in dokoncna ko so ta merila, bolj ustvarjalno postane delo. Ustvarjalni proces je treba zreducirati na dejanje izbire. Oblikovanje pomeni: izbrati dolocene Petra Cerne Oven | Iskanje sinergij med znanostjo in oblikovanjem elemente in jih kombinirati. Ce gledamo s tega stališca, oblikovanje kar klice po metodi. Najprimernejšo, ki jo poznam, je razvil Fritz Zwicky, ceprav je bila v resnici namenjena znanstvenikom.5 (Gerstner, 1964) V nasprotju z linearnim modelom, ki je bolj razumljiv v procesih oblikovalskega mišljenja v poslovnem vodenju, se zdi, da so pri vsakodnevni praksi oblikovalca te štiri tocke lahko zaradi razlicnih dejavnikov razvršcene na krožnico, oblikovalec pa vstopa vanjo na razlicnih pozicijah, in se vraca oz. vrti po krožnici, dokler ne opravi vseh tock zadovoljivo. Z drugimi besedami, lahko se vraca na zacetek procesa.6 To je mogoce tudi pri znanstvenem procesu, kjer se lahko ob eksperimentu, ki hipoteze ni dokazal, vrnemo na ponovno vzpostavitev eksperimenta. Treba je tudi priznati, da lahko veliko inovacij, ki jih prinaša oblikovanje, nastane v praznem prostoru zunaj te krožnice. Spominjajo nas na trenutek »eureka«. To seveda še ne pomeni, da bodo vse take inovacije tudi uspešne, lahko pa jih spet preverjamo prek korakov metodologije. Take inovativne rešitve spadajo na podrocje neoprijemljivih znanj ali vešcin, ki so lastne oblikovalcem. Imenujemo jih tudi implicitno znanje, ki se ga ne da natancno izraziti in opisati, je pa pomembno pri kreativnem razmišljanju. Pri tem je pogosto laže videti posledice razmišljanja kot metode, ki so pripeljale do njega. Implicitno znanje pogosto temelji na obcutkih. A kot pravi Rick Poynor, oblikovalci vizualnih komunikacij pogosto prevec uporabljajo samo svoje izkušnje in obcutke, ki pa niso nujno v sozvocju s tem, kako dejansko izdelke dojemajo drugi gledalci (Poynor v Banks, 2015). V resnici bi ravno tu oblikovalci potrebovali veliko vec sodelovanja z znanstveniki. Raziskave berljivosti in citljivosti na podrocju tipografije in oblikovanja crkovnih vrst v zadnjih letih7 kažejo, da bi bilo treba vec interdisciplinarnih raziskav na tem podrocju: rezultati so lahko pomembni za oblikovalce, saj bi lahko natancneje napovedali ucinek, ki ga ima na bralca izbira in sprememba pisave, velikosti, medsebojnih odnosov drugih elementov izdelka; za znanstvenike pa pomen percepcije lahko pomeni izziv za razvijanje novih metod, na primer za identificiranje posameznih delov crk oziroma drugih likovnih elementov. Za primer implicitnega znanja lahko vzamemo vizualizacije procesov kompleksnih projektov, kjer si oblikovalci in arhitekti prek skiciranja in vizualiziranja bodocih rešitev pomagajo pri razmišljanju. To je zagotovo eno od orodij, ki bi ga lahko – ce bi šolski kurikulum naravoslovnim znanostim dopušcal preplet z likov 5 Gerstner govori o knjigi Fritza Zwickyja Die morphologische Forschung, ki je izšla leta 1953. 6 Glede na to, da definiranje metod nekako spada na teoreticno podrocje oblikovanja, moramo poudariti, da oblikovalci, ki se ukvarjajo z oblikovanjem, pogosto ne povezujejo teorije s prakso. Zanimiva bi bila raziskava, koliko oblikovalcev zares sploh zavestno dela z metodami in zato dosega dokazano boljše rezultate? 7 Sklicujem se na raziskovalno delo Mary Dyson, Sofie Beier, Ann Bessemans, Kevina Larsona, Jeanne-Louise Moys in drugih raziskovalcev, ki so trenutno aktivni na tem podrocju. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju nim – uporabljali pri razmišljanju tudi znanstveniki. Argument za to nam dajejo znanstveniki sami. Poznamo primere, kjer je prišlo do vrhunskih odkritij ravno z uporabo metod, ki jih vsak dan uporabljajo oblikovalci. Za primer lahko navedemo slovito dvojico James Dewey Watson in Francis Crick, ki sta leta 1953 odkrila strukturo DNA.8 Spiralno obliko je identificirala že Rosalinda Franklin z uporabo fotografskih tehnik, a do tega »kako je molekula zgrajena in prepletena, in do kljucne ideje, da je molekula par identicnih spiral, ki se lahko razdelijo, da lahko tvorijo dve novi molekuli, sta prišla Watson in Crick. Njuna metoda je temeljila na graditvi analognih modelov iz plocevine in kartona.« (Rust, 2004: 81–82) V svojem osebnem pricevanju odkritja strukture DNA Watson razlaga (1969: 7), da je bilo veliko kolegov znanstvenikov skepticnih glede tako vsakdanje otrocje metode, kot je zgraditi model molekularne strukture iz kartona in kovine. Zavzemali so se za kristalografske analize in uporabljali matematicne izracune, pa vendar, ko so se vsi znašli pred nemogocim zidom, cez katerega niso in niso mogli, sta Watson in Crick zacela oblikovati 3D modele, ki so bili na ravni »igrac predšolskega otroka« (Watson, 1969: 7). V besedilu je lepo razvidno tudi, kako sta modele preoblikovala, iterirala in kako so jima pomagali pri samem procesu razmišljanja (ibid.: 10–11, 27). Primeri projektov, ki prepletajo oblikovanje in znanost Ce pogledamo tudi primere oblikovalskih projektov, bomo takoj videli, da »so medsebojna razmerja med oblikovanjem in znanostjo bogata, produktivna in vzajemna. Svet znanosti lahko vpliva na oblikovalce in oni sami lahko vplivajo na prakso znanosti« (Wellcome Collection, 2015). Ceprav v periodiki, namenjeni tako splošni kot strokovni javnosti, vedno znova lahko preberemo, da sta se v sodobnem casu umetnost/oblikovanje in znanost zacela povezovati, se to bere kot splošna svetovna amnezija. Povezava oblikovanja in znanosti ni domena 21. stoletja, temvec sega dalec v zgodovino: ti podrocji sta bili vedno mocno povezani. V tem besedilu primere delim na tri vecje sklope: 1. projekti, ko oblikovalci crpajo inspiracijo iz znanstvenih podatkov, odkritij, razlag, znanstvenega gradiva; 2. projekti, ko oblikovalci na znanstven nacin pristopajo k reševanju oblikovalskih problemov (tudi s sodelovanjem z znanstveniki z razlicnih podrocij); 3. projekti, ko oblikovalci pomagajo znanosti pri komuniciranju z namenom boljšega razumevanja in/ali v izobraževalne namene. Zaradi lažjega branja bom primere nizala kronološko. 8 Revija Nature je objavila prvo kratko informacijo 25. aprila 1953, znanstveni clanek je sledil nekaj tednov pozneje. Petra Cerne Oven | Iskanje sinergij med znanostjo in oblikovanjem Vcasih je umetnost poskušala razložiti tisto, cesar znanost ni razumela, izumi in inovativno razmišljanje, ki so ga imeli znanstveniki/umetniki, pa so širili vedenje o svetu. Vsi smo do neke mere seznanjeni z delom Leonarda da Vincija. Bil je prvi, ki je vizualno poglobljeno analiziral cloveško telo in postavil visoka merila svojim naslednikom, ki so se ukvarjali z anatomijo. Njegovi izumiteljski konstrukti so eni najboljših prikazov delovanja strojev, in lahko samo ugibamo, kaj bi da Vinciju uspelo narediti s sodobnimi aplikacijami za renderiranje, kot jih uporabljajo današnji industrijski oblikovalci, ali pa s stroji za prototipiranje in 3D tiskanje. Veliko je primerov, ki popolnoma izstopajo iz svojega casovnega okvira. Tak primer je recimo knjiga The Elements of Euclid, ki jo je napisal matematik Oliver Byrne (pribl. 1810–1890), založil pa William Pickering leta 1847.9 Knjiga je napredna zaradi uporabe diagramov in vizualnega gradiva v treh barvah (rdeca, rumena, modra), s katerimi je avtor želel doseci, da bi bralci namesto uporabe crk z njimi vsebino knjige laže razumeli. Dosegel je neverjeten ucinek, saj vizualno spominja na poskusa Bauhausa in gibanja De Stijl, in to v casu, ko je bila produkcija knjig še vedno zelo tradicionalna in je bila vsaka inovacija v stavljenju crkovnega gradiva neverjeten tehnicni napor. Na zacetku 20. stoletja najdemo eno najbolj plodnih sodelovanj med oblikovalci in znanostjo v napredni misli dunajskega kroga, kjer je filozof znanosti in sociolog Otto Neurath s svojim principom ISOTYPE (International System of TYpographic 9 Knjiga je dosegla tak kultni status, da jo je nemška založba Taschen leta 2010 celo ponatisnila. Dostopno na: http://www.taschen.com/pages/en/catalogue/classics/all/06724/facts.byrne_six_books_ of_euclid.htm (27. november 2015). Stran iz knjige The Elements of Euclid, 46–47 Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju Picture Education) vodil vizualizacije razlag pojmov in procesov iz naravoslovnih in družboslovnih znanosti, in sicer z namenom demokratizacije informacij. Njegovi vizualno jasni in razumljivi prikazi kvantitativnih informacij (npr. statisticnih informacij) so opolnomocili številne državljane. Na podlagi razumljenega so se laže odlocali o politicnih, družbenih ali popolnoma osebnih stvareh, princip vizualizacije pa je bil nastavek za razvoj sodobnih piktogramov, vizualizacije podatkov, infografike, podatkovnega novinarstva in s tem povezanih podrocij. Kot izjemno uspešen projekt na podrocju geografije lahko omenimo britanskega tehnicnega risarja Harryja Becka, ki je leta 1931 popolnoma spremenil nacin, kako gledamo na transport in branje zemljevidov. Njegova frustracija zaradi nepreglednega zemljevida londonskega metroja ga je namrec privedla tako dalec, da je v svojem prostem casu zacel razmišljati in risati verzijo zemljevida, ki se je popolnoma oddaljil od geografske reprezentativnosti in uporablja svoboden diagram. Na njem potniki dobijo informacije, ki jih v tistem trenutku potrebujejo: po kateri progi se morajo peljati do želene postaje in kje lahko morda prestopijo. Diagram je preprost, berljiv, barvno kodiran in izcišcen v uporabniku funkcionalen minimalizem. Na podlagi njegovega principa so se v 20. stoletju preoblikovali tako rekoc vsi zemljevidi urbanih prevoznih sredstev po svetu. Plod uspešnega sodelovanja med znanstveniki, podjetniki in oblikovalci – pa tudi britanske iznajdljivosti in inovativnosti – je tudi delo skupine Festival Pattern Group, ki so za sloviti Festival of Britain leta 1951 skupaj proucevali vizualizacije atomskih struktur, vecinoma na podlagi rentgenskih slik. Iz njih so crpali navdih za vzorce, ki so postali gradivo za oblikovalske izdelke, kot so preproge, zavese, tapete, cipke, tkanine za obleke in kuhinjske servise. Kuratorka in raziskovalka Mary Schoeser Zemljevid londonskega metroja, kot ga je oblikoval Harry Beck Vzorci iz brošure Festival of Britain (1951: 55). HMSO: London Petra Cerne Oven | Iskanje sinergij med znanostjo in oblikovanjem razlaga (Schoeser, 2015), da je šlo za opazovanje procesa, ki se dogaja v molekulah. Ceprav so se amorfni vzorci na tekstilu uporabljali že prej, je bil optimisticni modernisticni zanos povojnega obdobja posebno gonilo, da so poskušali zaobjeti objektivnost in znanstveno natancnost na vizualizacijah, kjer se od oblikovalca to pravzaprav ni pricakovalo. Zagotovo kot najuspešnejše primere sodelovanja med znanstveniki in oblikovalci lahko omenimo tudi projekte oblikovalca, pedagoga in teoretika Willa Burtina, nemškega emigranta v ZDA, ki je v sodelovanju z vrhunskimi svetovnimi znanstveniki pomagal pri razlaganju in popularizaciji pomembnih odkritij na podrocju biologije in farmacije (vec o tem glej Remington in Fripp, 2007). Med letoma 1949 in 1971 je kot umetniški direktor za podjetje Upjohn na podlagi potreb popularizacije informacij stroke zacel razmišljati o alternativah. Rezultat je bila prva razstava Celica, ki je zaradi takratnih odkritij na podrocju celicne biologije želela javnosti predstaviti najnovejša odkritja. Z vizualno instalacijo, ki je bila delujoc model vseh celicnih funkcij, so doživeli nesluten uspeh. Kljub tehnicno zahtevnemu projektu se je razstava selila po ameriških mestih in gostovala v Angliji, prek medijev pa dosegla okrog 40 milijonov ljudi. Tej razstavi so sledile še druge: Možgani, Kromosom, Atom v akciji, Metabolizem in druge.10 Najbrž bi lahko upraviceno rekli, da ima zgoraj omenjeni tretji sklop (vizualizacija znanosti za boljše razumevanje) najvec potenciala za spreminjanje družbe. Dejstvo je namrec, da ima javnost cedalje vecje zahteve in pricakovanja do znanosti, da svoje izsledke komunicira javnosti na razumljiv nacin. Ne gre samo za podrocja, ki so potencialno eticno sporna, ampak tudi za podrocja, 10 Izbrane Burtinove postavitve v arhivu hrani The Cleveland Health Museum and Education Center. Vzorci s podatki o izvoru Interaktivni model: Možgani, oblikovalec Will Burtin ©1998–2013 Smithsonian Institution / Science Service Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju kjer znanost lahko pomaga pri preprecevanju naravnih katastrof ali pri informiranju o njih, preden se zgodijo ali ko se zgodijo. Na tem podrocju veliko dela doktor medicine in statistik Hans Rosling, ki je s svojimi interaktivnimi vizualizacijami statisticnih podatkov naredil pravo revolucijo v dojemanju statisticnih podatkov in našega odnosa do sveta na številnih družbenih, ekonomskih in okoljskih temah, ki jih je osvetlil. Njegova fundacija Gapminder je namrec razvila Trendalyzer, programsko opremo za vizualizacijo in interaktivno animacijo statisticnih podatkov, ki na jasen in uporabniku prijazen nacin kaže podatke glede na njegovo trenutno izbiro parametrov. Ne glede na demokratizacijo informacij, ki jo je povzrocil s številnimi projekti, je že sam preboj, da mu je uspelo statistiko približati prek razumljive vizualizacije tako širokemu krogu ljudi, velik dosežek za obe disciplini: oblikovanje in znanost. Od znanstvenikov, ki primarno raziskujejo, se namrec kar na lepem pricakuje, da bodo poleg tega dela morali o svojih rezultatih tudi komunicirati razlicnim javnostim, na primer tudi prek razlicnih družbenih omrežij. Seveda za to niso usposobljeni in morda – razen omenjenih posameznikov – sploh nimajo nujno vsi interesa, da bi se s tem ukvarjali. Medtem ko so bili prej pripravljeni deliti svoja odkritja v znanstvenih revijah, ki so imele strokovno publiko, in so lahko komunicirali odkritja v njim naravnem znanstvenem jeziku, pa se zdaj soocajo s pricakovanji, da bi morali svoja dognanja prevajati v razlicne verbalne in vizualne jezike. To pa je v vecini primerov mogoce le z interdisciplinarnim sodelovanjem strok. Povsod se namrec kaže stalna napetost med zahtevami znanstvenega komuniciranja in komuniciranja v razumljivem jeziku, ki bi ga razumele tudi druge javnosti. Rezultat pozitivnih premikov na tem podrocju so tekmovanja11 in razlicni dogodki, ki lahko pripeljejo do boljših diskusij, izobraževanja, in lažjega reševanja problemov na podrocju znanosti z vizualizacijo. Kot v preteklosti tudi v sedanjosti na tem podrocju delujejo številni oblikovalci12, ki sodelujejo s tistimi narocniki, ki se zavedajo potrebnosti kreativnega mišljenja pri reševanju komunikacijskih zagat na podrocju znanosti. 11 Eno vecjih tekmovanj je International Science and Engineering Visualisation Challenge, ki ga organizirata ameriška The National Science Foundation in revija Popular Science (NSF, 2015; Popular Science, 2015). Odvija se v vec kot 10 znanstvenih kategorijah (matematika, fizika, geografske in geološke vede, racunalništvo, informatika, biologija, družboslovne znanosti, psihologija, ekonomija, izobraževanje itd.) na podrocju fotografije, ilustracije, graficnega oblikovanja, plakatov, iger in aplikacij ter videa. Drugo vecje tekmovanje na tem podrocju, ki skrbi za popularizacijo sodelovanja med znanstveniki in oblikovalci, je Wellcome Images Awards, ki ga organizira britanski Wellcome Trust (Wellcome Images, 2015). 12 V pricujocem delu ni mogoce zaobjeti vseh projektov, a naj omenimo samo nekatere najbolj kljucne za 20. stoletje: Max Bill, Anthony Froshaug, Charles in Ray Eames, Buckminster Fuller, Karl Gerstner, Max Schmidt in drugi. V sodobnem casu na njihovo mesto stopajo Anne Odling-Smee (Design Science), James King (Science Practice), Felice C. Frankel in številni drugi. Petra Cerne Oven | Iskanje sinergij med znanostjo in oblikovanjem Sklep Ker cedalje bolj funkcioniramo kot vizualna družba, je nujno, da se zacne bolj nacrtno postavljati most med znanostjo in oblikovanjem.13 Metode in procesi, ki jih uporabljamo eni in drugi, niso tako razlicni, da se ne bi dalo vzpostavljati vrhunskega interdisciplinarnega sodelovanja. Obe podrocji imata tudi lastna znanja in pristope, ki lahko prestopajo meje in obogatijo eno in drugo stran. Kolicina informacij, ki nam je na voljo zaradi razvoja digitalnih medijev, je neskoncna in to je motec element v boju za kakovostno in relevantno informacijo. Vizualizacija podatkov ter enostavnost in razumljivost informacij postajajo kljucni prednostni dejavnik. Prej ali slej se bo zgodilo, da bodo raziskovalci morali zaceti objavljati znanstvene clanke ne samo z verbalnim povzetkom, tako kot zdaj, temvec tudi z infografiko, ki bo razložila metode, eksperimente in zakljucke. Tudi vkljucevanje vizualnega gradiva, ki bo vsebovalo kljucne besede, ki jih bo optimizacija iskalnikov zaznavala enako kot verbalne kljuce, bo postalo popolnoma normalno. Vse to pa klice po vecjem sodelovanju med obema disciplinama. Ne samo na poklicni ravni, temvec že v izobraževanju na najnižjih ravneh. Morda bi lahko zaceli torej kar z oblikovanjem vizualno optimiziranih osnovnošolskih ucbenikov, ki ne bodo uporabljali oblikovanja kot dekoracijo in popestritev, temvec bodo vizualizacijo videli kot integralni del vsebine? Literatura BACON, FRANCIS (1620/2015): Novum Organum Scientiarum. Or True Suggestions for the Interpretation of Nature. Dostopno na: http://www.gutenberg.org/ files/45988/45988-h/45988-h.htm (20. november 2015). BANKS, TOM (2015): Searching for New Perspectives in Typography. Design Week. Dostopno na: http://www.designweek.co.uk/searching-for-new-perspectives-in-typ ography/?nocache=true&adfesuccess=1 (27. november 2015). BYRNE, OLIVER (1847): The Elements of Euclid. London: William Pickering. COHEN, ARTHUR A. (1984): Herbert Bayer. The Complete Work. Cambridge (MA): MIT Press. ENCYCLOPĆDIA BRITANNICA (2015): Scientific method. Dostopno na: http://www. britannica.com/science/scientific-method (29. november 2015). FARRELL, ROBERT IN CLIFF HOOKER (2012): The Simone-Kroes model of technical artifacts and the distinction between science and design. Design Studies 33(5): 13 Dober primer so magistrski programi Znanstvene komunikacije, Znanstvene medijske produkcije in raziskovalni programi znanstvene komunikacije, ki jih izvajajo v Centru za jezike, kulturo in komunikacijo na londonskem Imperial College London. Vec: http://www.imperial.ac.uk/science- communication-unit/ (26. november 2015). Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju 480–495. FARRELL, ROBERT IN CLIFF HOOKER (2015): Designing and sciencing: Response to Galle and Kroes. Design Studies (37): 1–11. FINDELI, ALAIN (2015): Nov razmislek o izobraževanju na podrocju oblikovanja: teoretska, metodološka in eticna razprava. V Design education: what do you see? What do you think about it? What do you make of it? 30 years of design at ALUO / Izobraževanje na podrocju oblikovanja: Kaj vidiš? Kaj misliš o tem? Kaj s tem narediš? 30 let oblikovanja na ALUO, P. Oven Cerne in B. Predan (ur.), 59–85. Ljubljana: Akademija za likovno umetnost in oblikovanje. GALLE, PER IN PETER KROES (2014): Science and design: Identical twins? Design Studies (35): 201–231. GALLE, PER IN PETER KROES (2015): Science and design revisited. Design Studies (37): 67–72. GAPMINDER. Dostopno na: http://www.gapminder.org/about-gapminder/constitution/ (6. julij 2015). GERSTNER, KARL (1964): Designing Programmes. London: Alec Tiranti Ltd. Dostopno na: http://t-y-p-o-g-r-a-p-h-y.org/MEDIA/PDF/DesigningProgrammes.pdf (10. oktober 2015). ICOGRADA (2011): Icograda Design Education Manifesto 2011. Dostopno na: http:// www.ico-d.org/database/files/library/IcogradaEducationManifesto_2011.pdf (24. november 2015). NSF (2015): The Vizzies visualisation challenge. Dostopno na: http://www.nsf.gov/news/ special_reports/scivis/winners_2014.jsp#info_graphics (10. oktober 2015). POPULAR SCIENCE (2015): The 10 best science images, videos, and visualizations from the 2015 vizzies. Dostopno na: http://www.popsci.com/2015-vizzies-sciencevisualizations- video-images (10. oktober 2015). PREDAN, BARBARA IN PETRA CERNE OVEN (2013): Oblikovanje agende ali Kako se izogniti reševanju problemov, ki to niso. Fokus: storitveno in informacijsko oblikovanje / Designing an agenda, or, How to avoid solving problems that aren't. Focus: service and information design. Ljubljana: Društvo Pekinpah, Regionalna razvojna agencija ljubljanske urbane regije. REMINGTON, ROGER R. IN ROBERT S. P. FRIPP (2007): Design and Science: The Life and Work of Will Burtin. London, New York: Lund Humphries & Ashgate Publishing. RUST, CHRIS (2004): Design Enquiry: Tacit Knowledge and Invention in Science. Design Issues 20(4): 81–82. SCHOESER, MARY (2015): Mary Schoeser on design and science. Dostopno na: https:// www.youtube.com/watch?v=8ZAF1u-EgHs (6. avgust 2015). SCIENCE COMMUNICATION UNIT. Dostopno na: http://www.imperial.ac.uk/sciencecommunication- unit/ (26. november 2015). SIMON, HERBERT (1996): The Sciences of the Artificial. 3rd edition. Cambridge (MA): MIT Press. Dostopno na: https://courses.washington.edu/thesisd/documents/Kun_ Herbert%20Simon_Sciences_of_the_Artificial.pdf (3. december 2015). Petra Cerne Oven | Iskanje sinergij med znanostjo in oblikovanjem SPIEKERMANN, ERIK (2004): Spiekerblog. Dostopno na: http://spiekermann.com/en/ design-is-an-intellectual-process/ (30. marec 2004). SUTNAR, LADISLAV (1961/2015): Visual design in action. Faksimile, ponatis. Zürich: Lars Müller Publishers. THE SCIENCE COUNCIL (2015): Our definition of science. Dostopno na: http://www. sciencecouncil.org/definition (4. december 2015). WATSON, JAMES D. (1969): The Double Helix. A Personal Account of the Discovery of the Structure of DNA. New York: Signet. Dostopno na: http://selfdefinition.org/ science/25-greatest-science-books-of-all-time/11.%20James%20D.%20Watson%20 -%20The%20Double%20Helix%20(1968).pdf (4. december 2015). WELLCOME COLLECTION (2015): Design. Dostopno na: http://wellcomecollection.org/ design (28. november 2015). WELLCOME IMAGES (2015): Wellcome Image Awards. Dostopno na: http://www. wellcomeimageawards.org (10. oktober 2015). ZWICKY, FRITZ (1953): Die morphologische Forschung. Winterthur: Kommission Verlag. 134 Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju Miran Eric in Franc Solina Slikovni jezik in današnja (neskladna) raba Abstract Visual language and today’s (discordant) use The way people communicate has utterly changed during the last two centuries. The invention of photography and film at the end of 19th century caused the first wave of examination about the meaning of pictures and the pictorial. The invention of video and television for broadcasting images over distance and the subsequent digital revolution in the 20th century caused an exponential increase of pictorial information. In line with Moore’s law, which describes a doubling every year in the number of components per integrated circuit, the amount of data in digital format is also increasing. The year 2015 was a watershed in the expansion of data in digital format since it crossed the zettabyte range (ZB = 1021) and by the year 2020 digital data will amount to over 20ZB. Only a few thousands of this huge amount correspond to textural data, the rest corresponds mostly to pictorial data. Due to this reality, a renewed effort to understand and reflect on the meaning of pictorial information is urgently required. A new methodological approach, that will reaffirm the concept of pictorial language, is needed. However, pictorial language is not only a pressing research topic but should be integrated also into the entire educational process to make it an equal and parallel method of instruction. Keywords: visual language, pictorial turn, textual, visual education, visual communication Miran Eric is a painter and conservation advisor for underwater cultural heritage at the Institute for Protection of Cultural Heritage of Slovenia. (miran.eric@guest.arnes.si) Franc Solina is Full Professor at the Faculty of Computer and Information Science,University of Ljubljana. (franc.solina@fri.uni-lj.si) Povzetek Svet clovekovega komuniciranja se je v zadnjih dveh stoletjih povsem spremenil. Nastanek fotografije in filma konec 19. stoletja je sprožil prvi val razpravljanja o pomenu slike in slikovnega. Izum video zapisa in televizije za prenos slike na daljavo in poznejša digitalna revolucija sta v 20. stoletju povzrocila eksponentno rast slikovnih informacij. V skladu z Moorovim zakonom, ki pravi, da se procesorska moc vsako leto podvoji, se povecuje tudi obseg podatkov v digitalni obliki. Leto 2015 velja za prelomno, velja za leto vstopa v obdobje zettabyte (ZB = 1021), medtem ko naj bi bilo leta 2020 digitalnih podatkov že za 20 ZB. Ob tem je treba poudariti, da je od te kolicine podatkov le nekaj promilov arhiviranih kot besedilno gradivo, vse drugo je vecinoma slikovno. Dana situacija dobesedno klice k novemu pristopu slikovnega, k njegovi obravnavi in razumevanju. Potreben je nov metodološki pristop, ki bo omogocil koncept slikovnega jezika. Slikovni jezik pa ni samo predmet znanstvenega proucevanja, temvec ga je treba razumeti v celi verigi izobraževanja, njegovi emancipaciji v smislu enakovrednega poucevanja. Kljucne besede: slikovni jezik, slikovni obrat, pisno, slikovno izobraževanje, slikovno sporazumevanje Miran Eric je akademski slikar in konservatorski svetovalec za podvodno kulturno dedišcino na Zavodu za varstvo kulturne dedišcine Slovenije. (miran.eric@guest.arnes.si) Franc Solina je redni profesor na Fakulteti za racunalništvo in informatiko Univerze v Ljubljani. (franc. solina@fri.uni-lj.si) Miran Eric in Franc Solina | Slikovni jezik in današnja (neskladna) raba 135 Analfabet prihodnosti […] ne bo samo tisti, ki ne bo znal brati, marvec tudi tisti, ki ne bo znal fotografirati. László Moholy-Nagy, 1925 Nepismen ni samo ta, ki se ne uci govornega jezika, temvec predvsem tisti, ki se ne uci slikovnega jezika. Parafraza avtorjev besedila, 2015 Prvi obrat Slika je najverjetneje stara skoraj toliko kot cloveštvo in se je razvijala socasno z evolucijskim razvojem. Za upodabljanje, ustvarjanje slike in slikovno je cloveštvo v svoji zgodovini imelo razlicno mero razumevanja, ustvarjalne procese in pomene. Hkrati pa sta slikovno in njegov pomen imela razlicne vloge tudi v odnosu do govornega jezika in pisave. Kakšen odnos je clovek imel do slikovnega pred zacetki abstrahiranja podob in vectisocletnega nastajanja pisave, danes ni mogoce vedeti. Zaradi pomanjkanja materialnih virov (še) ni mogoce raziskati, ali so slike – najstarejše dokumentirane so stare okoli 40.000 let – uporabljali iz umetniških nagibov ali iz potreb darovanja. Vsekakor pa je treba najzgodnejše oblike poenostavljanja in abstrahiranja podob1 razumeti kot razvoj zgošcenega arhiviranja znanja in upodabljanja v obliki abstrahiranih figuralicnih logogramov, piktografov, hieroglifov, petroglifov, geoglifov, simbolov in podobnih oznak »pisave« kot enega najstarejših dialektov slikovnega jezika. Na zacetku razvoja sistemov pisanja, torej arhiviranja znanja, je vsak znak po navadi pomenil besedo oz. ime nekega predmeta. Z razvojem cloveštva so se sistemi arhiviranja znanja oz. pisave na razlicnih koncih sveta razvijali neodvisno drug od drugega. Najstarejši odkriti (stari okoli 8000 let) so simboli Jiahu (slika 1) neolitske kulture Peiligang iz province Henan na Kitajskem, le kakšno tisocletje mlajši pa so znaki kulture Vinca na Balkanu. Kljub neodvisnemu razvoju so bili znakovni zapisi, ki so upodabljali predmete, najverjetneje razumljivi tudi razlicnim jezikovnim skupinam. Razvoj pisave se je pozneje nadaljeval in dopolnil z ideogramsko pisavo, ki še vedno pomeni znake, 1 Najstarejši so petroglifi, stari vec kot 12.000 let. Slika 1: Primer simbola Jiahu, Kitajska Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju torej abstrahirane podobe, ki so nosilke neke vsebine, ideje, pomena in kot take tudi spadajo med slikovne dialekte. Šele z razvojem zlogovne pisave in razvojem abecede, pri kateri vsak posamezni zlog ali posamezna crka ni pomenila nicesar, zacnemo govoriti o pisavi in ne o slikovnem dialektu. Torej takrat, ko šele z zlaganjem zlogov ali crk ustvarimo podobo, pomen in vsebino. Možnost za ustvarjanje slike in podob je bila v casu izuma pisave s fonemi (abecede, abugida, abdžad) pred nekaj vec kot 3000 leti precej zahtevnejša in tehnološko nedovršena, uspešno pa so jo lahko uporabljali le slikovno in prostorsko inteligentnejši in nadarjeni. Zato je pisava s fonemi v tistem casu pomenila pravo revolucijo, ki je z razvojem tehnicnih pripomockov (glinene tablice, papirus, stilusi) omogocila obsežnejše zapisovanje in dolgotrajnejše arhiviranje znanja. Prav zato so specializirane znanosti, ki so v zadnjih stoletjih proucevale stare pisne vire, zmogle zelo dobro rekonstruirati razvoj cloveštva v zadnjih tisocletjih. Za proucevanje starejših obdobij so še vedno na voljo samo materialni viri, ki jih pretežno raziskujeta arheologija in antropologija. Slika, slikovno, upodabljanje in slikovno sporocanje pa so skozi tisocletja postopoma ustvarili svoj svet – svet umetnosti, kakor ga razumemo danes. Vendar je imela vloga (s)likovnega umetniškega ustvarjanja do 19. stoletja drugacen družbeni status, kot ga ima danes. V casu, ko sta bila ustvarjanje in reprodukcija zelo otežena, so imeli redki nadarjeni posamezniki visok družbeni položaj. Njihova vloga je bila vloga kronistov in arhivistov, kazanje moci prek umetniških del v javnem prostoru, hkrati pa so (ker drugih tehnicnih možnosti ni bilo) s kiparstvom, slikarstvom in grafiko upodabljali privilegirane družbene sloje (slika 2). Prav zaradi razvoja fonemske pisave oziroma abeced je danes korpus arhiviranega znanja izjemno obsežen, bližnja zgodovina cloveštva pa precej bolj jasna. Zaradi širjenja pismenosti in tehnicne usposobljenosti beleženja misli in dogodkov, je veliko znanega o kulturah, kot so fenicanska, egipcanska, grška, rimska ... Tehnološki razvoj in zmožnost reproduciranja v vec izvodih, kar je zagotovil izum tiskarskega stroja, je v zadnjih stoletjih pospešilo tudi potrebo po sistematicnem opismenjevanju. Medtem ko je bilo še pred 200 leti pismenih le nekaj odstotkov cloveštva, ga je danes pismenega skoraj 90 odstotkov. Slika 2: Diego Velázquez, Las Meninas, 1656– 1657; olje na platnu, 318 x 276 cm. Museo del Prado, Madrid Miran Eric in Franc Solina | Slikovni jezik in današnja (neskladna) raba Fonemska pisava in možnost reprodukcije in arhiviranja znanja sta zagotovila razvoj cloveštva, kakršnemu smo prica danes. Na arhiviranju znanja namrec temelji tudi razvoj znanosti, saj je le tako bilo mogoce znanje zagotavljati tudi potomcem. Nekatere znanstvene smeri so razvijale svoje slikovne dialekte, saj njihovega znanja ni bilo mogoce drugace zabeležiti. Tako so se razvijali formalni (matematika, geometrija, fizika, kemija, biologija), kartografski, tehnicni in inženirski slikovni dialekti. Razvilo se je tudi znanstveno podrocje semiotika, katere naloga je tudi proucevanje slikovnih dialektov (npr. simbolnih in znakovnih). Kljub zelo pomembnim pozitivnim posledicam sta imela izum in razvoj pisave tudi nepredvidene negativne posledice: vsa pojavnost slikovnega se je dojemala tako preprosto samoumevna, da do eksponentne rasti slikovnih gradiv v zadnjih desetletjih (razen nekaterih slikovnih dialektov za posamezna ozka podrocja) slikovnega sporazumevanja sploh nismo prepoznali kot oblike sporazumevanja. Le v nekaterih slikovnih dialektih so se spontano vzpostavila taka in drugacna pravila. Pomemben razlog za negativne posledice je iskati tudi v zadnjih 500 letih od izuma tiskarskega stroja. Ta je z možnostjo reprodukcije mocno pospešil govorni jezik in rabo pisma, ker je s tehniko »stavka« mocno olajšal in razširil dostopnost. Tehnika reproduciranja slik je bila zahtevna in draga. Umetnik je moral najprej v eni od takratnih graficnih tehnik (lesorez, bakrorez) pripraviti podlago in nato natisniti vec grafik. Z nastankom litografije, ki omogoca lažjo in hitrejšo reprodukcijo, se je do neke mere raba slikovnih gradiv poenostavila, pospešek pa je dobila šele z uspešno uveljavitvijo rastriranja v komercialnem tisku ob koncu 19. stoletja. Drugi obrat, nazaj k slikovnemu You Press the Button, We Do the Rest Even a Child Can Do It Eastman Kodak Company, prva desetletja 20. stoletja Razsvetljenstvo in razvoj znanosti sta ob industrijski revoluciji in izumu tehnicnih pripomockov, ki zagotavljajo slikovno zajemanje, »zapisovanje« in arhiviranje podatkov, ustvarila razmere in temelje za novo revolucijo – digitalno revolucijo. Vizionarji, kot je bil Moholy-Nagy, pa so zacutili nove spremembe, ki se danes imenujejo slikovni obrat. Teorijo o slikovnem obratu je leta 1994 predstavil profesor W. J. Thomas Mitchell z Oddelka za literaturo in Oddelka za umetnost Univerze v Chicagu, v delu Picture Theory (1991). Delo temelji na teoriji jezikovnega obrata Richarda Rortya (1979) in teoriji enakovredne rabe slike in besedila, ki jo je Erwin Panofsky razvil v delu Studies in Iconology (1939). Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju Omenjena teorija se je v zadnjem stoletju razvila zaradi izjemne rasti slikovnih gradiv. Najprej s fotografijo in filmom na prelomu iz 19. v 20. stoletje, pozneje s televizijo in videom (sredina 20. stoletja, glej sliko 3), danes pa predvsem z digitalno zasnovanimi tehnicnimi sredstvi. Skupaj z razvojem je prišlo do resnega premika od jezikovnega k slikovnemu sporazumevanju. Na podrocju kognitivnih znanosti je prišlo do spoznanja, da temeljne podlage cloveških zaznav ne tvorijo obcutki in pojmi2, ampak slike (glej Weidenmann, 1994; Fellmann, 1995; Zeki, 1999), in kar je še pomembnejše, prišlo je do spoznanja, da slike in rastoce slikovno sporazumevanje v zadnjem stoletju ne obravnava nobena jezikoslovju podobna znanost o slikovnem. Manjka t. i. »slikoslovje«3 ali znanost o sliki, slikovnem. Prek teorije slikovnega obrata torej nastanejo potrebe in zahteve po interdisciplinarnem proucevanju slikovnega. Nova disciplina bi združila metode razlicnih znanstvenih podrocij, od filozofije, arheologije, etnologije, geografije, umetnostne zgodovine, teologije, likovne in drugih umetniških teorij, pa vse do kognitivnih in medijskih znanosti, psihologije in naravoslovja. Nujnost uveljavitve nove znanstvene discipline kognitivna znanost vzpostavlja tudi na že omenjeni »vrnitvi« slik v naše življenjsko, družbeno in informacijsko okolje, da bi se raziskovale razsežnosti slikovnih gradiv in dialektov slikovnega.4 Walter Benjamin si v spisu Kratka zgodovina fotografije že leta 1931 zastavi vprašanje: »Ali mar ni manj kot analfabet tisti fotograf, ki ne zna brati lastnih podob?« (2003: 103) V delu še ugotavlja, da bo tehnologija podobam sicer omogo 2 To je bila teza nekaterih filozofov in lingvistov, na primer Rortyja (1979). 3 Po analogiji jezikoslovje vs. slikoslovje bi lahko bila ustreznica lingvistiki, katere etimološka podlaga je latinski izraz lingua (jezik), videristika, pri kateri je potemtakem etimološka podlaga latinska beseda videre, kar pomeni videti (linguistic/videristic). 4 Pa tudi patologije. Slikar, filozof in likovni teoretik dr. Jožef Muhovic v prvem izvirnem slovenskem Leksikonu likovne teorije (2015; nastal je tudi na podlagi raziskav Milana Butine in Zorana Didka), pod geslom slikovni obrat citira Gottfrieda Boehma: »Sovražnost, ki jo do slik goji medijska industrija, je nenehna; pa ne zato, ker bi slike prepovedovala ali preprecevala njihovo prisotnost, ampak – prav nasprotno – zato, ker spravlja v tek poplavo slik, katerih temeljna tendenca cilja na sugestijo, na slikovno nadomešcanje realnosti, h kriterijem katerega od nekdaj spada zamegljevanje meja lastne slikovnosti.« (1994: 35) Slika 3: Video sta v Sloveniji prva raziskovala Sreco in Nuša Dragan. Prizor z videa: Belo mleko belih prsi Miran Eric in Franc Solina | Slikovni jezik in današnja (neskladna) raba cila nenehno rast, ne more pa jim podeliti pomena. »Samonastajajoca« oz. strojno prednastavljena slikovna gradiva še ne zagotavljajo, da bi uporabniki tehnicnih sredstev tako nastajajoce podobe znali tudi brati, ustvarjati in razumeti. Digitalna revolucija Digitalna revolucija je na številnih raziskovalnih podrocjih znanstvenike »prisilila « v raziskovanje slikovnega in prilagajanje posameznim znanstvenim in družbenim disciplinam. Obstojeci slikovni dialekti so se v praksi že prilagodili novim okolišcinam, samostojno se razvijajo in skoraj vsak dan nastajajo tudi novi. Raba slikovnih dialektov in jezika z informacijsko in tehnološko podporo je dostopnejša kot kadarkoli doslej. Množica merilnih naprav za slikovno zajemanje podatkov svoje delo opravlja racunalniško podprto ter ustvarja nepregledno množico digitalnih podatkov, zapisanih v alfanumericnih nizih. S pomocjo navideznega trirazsežnostnega prostora tudi sami s pomocjo slikovnih vmesnikov ustvarjamo navidezne svetove, ki se prav tako zapisujejo in hranijo alfanumericno. Kolicina digitalnih podatkov se vsako leto podvoji, tako kot tudi hitrost obdelave podatkov. Najpomembnejši vmesnik med digitalnimi podatki in uporabnostjo teh podatkov je slika. Da bi si morda laže predstavljali, o cem govorimo, naj navedem podatek iz clanka YouTube yearly costs for storage/networking – estimate, v katerem Suman Srinivasan piše (2012), da je vsako uro na spletni kanal YouTube naloženih za okoli 8,5 TB (terabitov) slikovnih vsebin. Zgolj za ogled teh 8,5 TB bi potrebovali okoli 440 let! Tehnologija in algoritmi spletnih iskalnikov se zaradi cedalje vecjega deleža slikovnih podatkov na svetovnem spletu prilagajajo tudi tako, da omogocajo iskanje po slikovnih informacijah glede na slikovne znacilnosti, kot so kompozicija, perspektiva, barve, vrsta slike, velikost slike oz. podobnost ali slikovna vsebina. Iz tega sledi, da bi za hitrejše pregledovanje nepregledne baze slik in slikovnega morali algoritmi »razumeti« teoreticna izhodišca likovne teorije. Znanstveno podrocje, ki se že ukvarja z analizo in razumevanjem slik, je sicer racunalniški vid (computer vision) (o tem glej na primer Prince, 2012). Razumevanje cloveških kognitivnih procesov torej ne temelji vec na trdnih simbolnih sistemih, temvec so cutnonazorske povezovalne strukture tiste, ki spoznavnim in vedenjskim teorijam dajejo ustreznejše temelje. Zato ni cudno (sledec Klausu Sach-Hombacherju, 2005), da se v zadnjih desetletjih – z ocitno rastjo števila prispevkov v zadnjih petih letih – na obzorju že kažejo obrisi nove znanosti o sliki. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju Slikovni jezik Prvi je nedvoumno napovedal besedno zvezo slikovni jezik ameriški politolog Robert Horn, ki je leta 1998 izdal knjigo z naslovom Visual Language: Global Communication for the 21st Century. V tem delu jasno poveže narašcajoce število slikovnih gradiv z jezikoslovnimi disciplinami morfologije, sintakse, semantike in pragmatike. Knjiga je posebna še zaradi necesa. Horn je za ustvarjanje knjige uporabil izkljucno slikovno govorico in namesto besedila za pojasnjevanje vsebine uporabil kliparte, (crtne) risbice, ki so bili v casu, ko je ustvarjal knjigo, prosto dostopni na svetovnem spletu (slika 4). Verjetno ni treba posebej poudarjati, da se je slikovni dialekt klipartov (danes so zelo popularni emoji) še dodatno razvil. Danes je slikovni jezik dejstvo. Slikovna govorica je uveljavljeno sporazumevanje cloveštva. Digitalna revolucija je še dodatno pripomogla k neslutenim razsežnostim ustvarjanja slikovnega gradiva. Vsa so zapisana v alfanumericnih kodnih zapisih, velike vecino teh digitalnih podatkov pa je mogoce pretvoriti v berljivo obliko le s pomocjo slikovnega jezika, saj je rezultat, izdelek, velike vecine digitalnega gradiva prav slika oz. podoba enega od slikovnih dialektov. Da bi lahko laže razumeli in analizirali velikanske kolicine – vecinoma digitalnih podatkov –, se je razvilo novo znanstveno podrocje vizualizacije podatkov (data visualization) (Tufte, 2001; 2006) in celo novi programski jeziki, ki poenostavljajo ustvarjanje vizualnih in animiranih podob. Kognitivni psiholog in nevrolingvist Neil Cohn (2013; 2015; 2016) pravi, da ima cloveštvo na voljo tri oblike sporazumevanja. Te so glasovno-govorna, znakovno- gibalna in slikovna, ki edina omogoca sporazumevanje na daljavo. Ce je sporazumevanje opremljeno z dogovorjenimi pravili in znanstvenim aparatom, ki sporazumevanje proucuje ter dograjuje pravila in teorijo, ima tako sporazumevanje znacaj jezika. Danes imamo na voljo govorni jezik in posledicno z abecedo tudi pisni jezik; imamo gibalni jezik, ki ga je treba razumeti širše kot samo znakovni jezik; ter slikovni jezik, katerega rezultati so slika, slikovno (slika 5). Gibalni in slikovni jezik imata v 21. stoletju zaradi procesov, ki jih je sprožila digitalna revolucija, zagotovo veliko prednost pred govornim jezikom. Zakaj? Zato, ker ne prvi ne drugi ne potrebuje prevoda. Vsako sliko drevesa bodo vsi uporabniki enega od 7000 jezikov, Slika 4: Tipicna stran iz Hornove knjige Visual Language: Global Communication for the 21st Century Miran Eric in Franc Solina | Slikovni jezik in današnja (neskladna) raba ki jih uporablja cloveštvo, razumeli. V vsakem jeziku bodo drevo poimenovali in izgovoril drugace, vendar bodo vsi vedeli, da vidijo sliko drevesa (slika 6). Za proucevanje slikovnega jezika sta na voljo dve raziskovalni teoretski metodologiji. To sta jezikoslovje, ki v proucevanje slikovnega jezika vnese pomembnejše prvine proucevanja govornega jezika, in likovna teorija, znanstveni aparat, ki je v zadnjih stoletjih že zgradil prepricljivo metodologijo, ki odgovarja na še tako zapletena vprašanja (s)likovnega. Uspešno opismenjevanje v zadnjem stoletju dokazuje, da se je vsakega govorjenega (pisanega) jezika mogoce nauciti ... Seveda le, ce to izobraževalni sistemi omogocajo! Slikovni jezik ima pred govornim jezikom doloceno prednost: je intuitiven, branje in razumevanje je hitrejše, zato je hitrejši tudi proces izobraževanja. Pri ustvarjanju slike je vseskozi vidna celotna struktura z najmanjšimi podrobnostmi, bere se celovito in ne z linearnim branjem, kar pripomore k že omenjenemu hitrejšemu razumevanju vsebin. Združuje tudi neprimerno vec sredstev, možnosti sporazumevanja z znanstveno, strokovno, izobraževalno in splošno javnostjo in med drugim omogoca 3D in 4D sporazumevanje. Ob emancipiranem in uravnoteženem izobraževanju se lahko slikovna nepismenost, ki jo je napovedal Moholy-Nagy že pred skoraj sto leti, hitro zmanjša. Podobno kot jezikoslovje lahko slikovni jezik raziskujemo s pomocjo »slikoslovja« (videristiko), katerega glavna podrocja teoretskega raziskovanja so lahko slikovni gradniki (v jezikoslovju je primerljiva fonetika), sintaksa ali v Slika 5: Neil Cohn (tudi avtor stripov) na svoji spletni strani svoje delo predstavlja v slikovni govorici (Cohn, b. d.). Slika 6: V jeziku cherokee – govori ga le okoli 14.000 Zemljanov – je iz Wikipedije prepisan kratek odstavek z opisom, ki razlaga, kaj je drevo. Vprašanje: Ali bi besedilo razumeli, ce ne bi bila priložena podoba virtualnega drevesa? Torej brez slikovnega jezika z vsemi podrobnostmi, ki jih lahko priklicemo na dotik? (Podoba drevesa kot slikovne govorice je vzeta iz filma Avatar režiserja Jamesa Camerona.) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju likovni teoriji primerljiva kompozicija, semantika, hermenevtika, pragmatika in zelo verjetno tudi slikovno rudarjenje (visual mining), ki bo v prihodnosti izkušnje iz podatkovnega rudarjenja (data mining) morala prenesti tudi v avtomatizirane prepoznave slikovnega. Slikovni jezik za arheologijo Arheologija se je kot znanstvena veda, ki proucuje razvoj cloveštva na podlagi raziskave materialnih virov, poselitve prostora in družbenih ureditev, razvila v zadnjem stoletju potem, ko se je izkazalo, da samo zgodovinsko proucevanje pisnih virov ne zadostuje za natancnejše razumevanje procesov razvoja. Cetudi so pisni viri globok bazen arhiviranega znanja, je vendarle manjkalo veliko podatkov, zgodovina cloveštva pa je bila zato pomanjkljiva. Arheologija je razvila metodologije zajemanja podatkov v prostoru ter na interdisciplinaren nacin vkljucila vsa tehnicna in tehnološka sredstva ter naprave, ki so jih razvijale druge znanstvene vede. Danes je arheologiji na voljo množica merilnih naprav, ki beležijo vse v razponu od nanodelcev do daljinskega zajemanja zemeljske površine, vkljucno s satelitskimi merilnimi napravami v vseh elektromagnetnih valovanjih. Tradicionalno je v arheologiji glavna metodologija sporocanja in sporazumevanja tako na akademski kot na poljudni ravni v vecini primerov pisna. In to kljub temu, da je najvecji del korpusa izsledkov raziskovanj v obliki slikovnega gradiva. Arheolog skozi vecino procesov – od temeljnih raziskav, daljinskega zaznavanja, neinvazivnih in invazivnih posegov, izkopavanj, arhiviranja artefaktov, rekonstrukcij, interpretacij, muzeoloških predstavitev in splošnih poljudnih predstavitev rezultatov – uporablja slikovna gradiva. Zato bi tudi v arheologiji pri svojem delu nujno morali razumeti zgodovinski razvoj slikovnega, proucevati njegove dialekte in razumeti vso pojavnost slikovnih gradiv. Arheologija kot raziskovalno podrocje se do neke mere sicer zaveda pomena slikovnega. Leta 2006 je nastala Londonska listina (London Charter), ki poudarja pomen racunalniških vizualizacij in posredno integracijo le-teh prek dedišcinskih študij tudi v Slika 7: Izjemno obcutljiv uporabnik slikovne govorice v arheologiji je mednarodno priznani znanstvenik za daljinski zajem podatkov [remote sensing] in prazgodovinska obdobja dr. Dimitrij Mlekuž. Izstopajo njegova predavanja, ki so vrhunska estetska izkušnja slikovnega jezika v arheologiji. Miran Eric in Franc Solina | Slikovni jezik in današnja (neskladna) raba arheološko znanstveno delo. Ustvarjalci listine opozorijo, da je digitalna revolucija vnesla v študij in predstavitve dedišcine nepregledne možnosti vizualizacij in da gre za pojav, ki ga je pri raziskovalnem delu treba upoštevati, uporabljati in dokumentirati. Žal pa ne ponudi spoznanja, da so za ustvarjanje in branje racunalniških vizualizacij, ki vsekakor spadajo med pomembnejše slikovne dialekte, potrebna dolocena znanja, ki jih zdaj splošno uveljavljena izobrazbena struktura znanj z vecinskim deležem govornega jezika in formalnih jezikov ne more ponuditi. Ta znanja lahko zagotovi samo emancipirano enakovredno izobraževanje in ucenje slikovnega jezika. Nekaj dobrih rab slikovne govorice skozi vse raziskovalne stopnje zasledimo tudi v arheologiji (slika 7). O arheoloških vizualizacijah in sodelovanju med arheologom in ustvarjalcem slikovnega sta na primer razpravljala Bernarda Županek in Dimitrij Mlekuž v clanku Archaeological Visualisation in the Process of Knowledge Production (2012). Z analizo objav o rimski tovorni ladji iz Sinje Gorice (Eric in dr., 2014; 2016; Cufar in dr., 2014) in komentarji o slikovnem gradivu ter povezanosti z razlicnimi podrocji teoretskega »slikoslovja« je mogoce prepricljivo argumentirati, da se pri preprostem zajemanju podatkov zelo izboljša varnost na podvodnih arheoloških najdišcih, saj pomenljivo skrajša cas, potreben za terensko dokumentiranje (Eric in dr., 2013). V casu poterenskega dela in raziskav raba slikovnega jezika zaradi neprimerno natancnejše dokumentacije pomembno omogoca kakovostno analizo, rekonstrukcijo in interpretacijo rezultatov (slika 8). Slikovna gradiva, ki nastajajo ob tem, so obširna in dobra podlaga ne samo za znanstveno porocanje, temvec tudi za razstave, predavanja, promocijo in druge izobraževalne procese. Ali ce povežemo s slikovno pragmatiko: nastala slikovna gradiva so pomemben korpus za celo vrsto oblik sporazumevanja s strokovno in splošno javnostjo. Slika 8: Del slikovnega gradiva iz clanka o rimski tovorni ladji iz Ljubljanice pri Sinji Gorici Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju Današnje neskladje Filozof Ernest Ženko v svojem clanku z naslovom Jezik podobe in podoba jezika (2006) navaja podatke iz osnovnošolskega predmetnika (2004), iz katerega je razvidno, 5 da so ucenke in ucenci v okviru števila izobraževalnih ur v prvem razredu osnovne šole deležni 10 odstotkov casa, ki je namenjen likovnemu pouku (jezikom 30 odstotkov, matematiki 17 odstotkov). Do 5. razreda osnovne šole ta delež postopoma pade na tri odstotke, govorni jeziki so deležni 40 odstotkov, formalni jeziki skoraj prav toliko. Novo razmerje ostane nespremenjeno do konca osnovne šole. Izobraževalni sistem torej namenja skoraj 80 odstotkov razpoložljivega casa govornim (materni in tuji jezik) in formalnim jezikom (matematika, fizika, kemija), likovnemu jeziku pa komajda 3 odstotke. Še manj pozornosti (s)likovnemu izobraževanju namenjajo v srednjih šolah, na fakultetni ravni pa se je mogoce slikovno izobraževati samo še na specializiranih akademijah in fakultetah. Zato ni nenavadno, da Ženko v sklepu ugotavlja neskladno stanje v današnji družbi.6 »Kljub vseprisotnosti podob v vsakdanjem življenju je izobraževanje na tem podrocju – ce uporabimo najbolj blag izraz – pomanjkljivo.« (2006: 171) Ženko v nadaljevanju še ugotavlja, da imajo podobe svojo strukturo, svoj jezik in kljub rasti pomembnosti, glede na navedeno število ur v šolskem sistemu, ta ostaja še vedno spregledan. Sprašuje se, kje naj se rabe slikovnih gradiv naucimo, ce ne v šoli (ibid.: 172). Neverjetno je, da še po skoraj sto letih strah pred enakopravnostjo govornega in slikovnega jezika preprecuje emancipacijo zadnjega. Po Ženkovih besedah se to kaže tudi z ikonofobnimi »znanstvenimi« konferencami, ki kulturnim študijam oporekajo ukvarjanje »z množicnimi mediji, ki posredujejo podobe«, namesto z »visoko literaturo«. Še vec, prav zaradi ukvarjanja s podobami naj bi zaradi tega vsi skupaj nazadovali (ibid.: 167). 5 Predmetnik za osnovne in srednje šole za leto 2015 se kljub manjšim popravkom ni spremenil. 6 Primerjalna študija med izobraževalnimi sistemi v razlicnih državah sicer ni bila opravljena, vendar je po svetu uveljavljen splošen model tridelnega izobraževalnega programa, v katerem je ena tretjina namenjena maternemu jeziku, druga tretjina znanosti in matematiki, zadnjo tretjino pa si slikovno deli še z glasbenimi, gibalnimi, socialnimi in družbenimi vsebinami. Od tod trditev, da tudi drugod izobraževanje slikovnega (podobno kot v Sloveniji) v programu ne dosega vecjega deleža. Miran Eric in Franc Solina | Slikovni jezik in današnja (neskladna) raba Zakaj emancipacija slikovnega jezika? Strah je znotraj votel, okrog ga pa nic ni.7 Torej, ali je strah literatov in znanstvenih disciplin, ki se ukvarjajo z govornim in pisnim jezikom, zaradi rabe slikovne govorice in slikovnega jezika upravicen? Je pisana beseda res ogrožena? Se je znašla pred izginotjem? Zagotovo ne. Namrec, gre vendarle za tako pomembne pridobitve cloveštva, kot so logografske, zlogovne in abecedne pisave, ki so, ker ni drugih zanesljivih možnosti arhiviranja cloveškega znanja, tekom tisocletij zagotovile zašcito in sledenje dedišcine znanja in kulture cloveštva. Sodobni kognitivni znanstveniki so zaradi dogajanja v zadnjih desetletjih na novo razmislili o cloveškem sporazumevanju in sposobnosti govora. Pisavo (kot posledico omenjenih dveh) so opredelili kot eno od treh temeljnih oblik sporazumevanja. Prav raziskave govornega sporazumevanja so tudi dokazale, da se je ob primerni teoreticni podlagi in pravilih mogoce nauciti pisati in celo v zgolj dveh stoletjih opismeniti vecji del cloveštva. Omenjene raziskave so nam pokazale, da se je v enaki meri mogoce nauciti uporabljati tudi slikovni jezik. K temu nas – kot posledica digitalne dobe – sili eksponentna rast slikovnih gradiv. Dejstvo je, da v zadnjih desetletjih razvite merilne naprave in racunalniška orodja ustvarjajo nepregledne kolicine digitalnih podatkov, zapisanih v alfanumericnih nizih. Te digitalne podatke, ce jih želimo sploh videti in uporabljati, je s slikovnimi vmesniki in programskimi orodji mogoce pretvoriti zgolj v slike oz. slikovna gradiva. Digitalna doba se je zacela leta 2002, ko je kolicina digitalnih podatkov presegla kolicino podatkov v drugih oblikah. Zdaj, leta 2016, je digitalnih podatkov že vec kot 99 odstotkov! Delež vseh besedil med digitalnimi podatki, vkljucno z vsemi izdanimi knjigami na svetu, pa je kljub drugacnemu vtisu zgolj nekaj promilov. Glede na dane podatke bi bilo treba slikovni jezik – po vzoru izobraževanja na podrocju govornega jezika in pisave – emancipirati in ga enakopravno uveljaviti na vseh stopnjah izobraževalnega sistema. Ucenje, razumevanje slikovne teorije in metodologije slikovnega jezika in stalne rabe slikovne govorice bi namrec izboljšalo in mocno pospešilo raziskovalne procese v znanstvenem upodabljanju na vseh njegovih stopnjah: od prepoznav in analize, do raziskav, rekonstrukcij, interpretacij, izobraževanja in sporocanja javnosti. Zaradi okolišcin sta slikovna govorica in slikovni jezik (za zdaj še) na družbenem obrobju. Sta v domeni zabave in umetnosti, cetudi imata zaradi znacilnega celostnega branja številne prednosti pred linearnim branjem, ki je znacilen za 7 Slovenska ljudska pravljica O mladenicu, ki bi rad strah poznal je bila objavljena leta 1955, zapisal jo je Janko Pukmajster Planinski. Najverjetneje temelji na izvirniku O fantu, ki je šel po svetu strah iskat bratov Jakoba in Wilhelma Grimma. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju govorni jezik. Obvladovanje obeh tehnik in teoreticnih pravil sporazumevanja, tako na podrocju govornega kot slikovnega jezika, lahko zagotovo pripomore k naprednemu razvoju družbe. Literatura BENJAMIN, WALTER (2003): Izbrani spisi. Ljubljana: Studio Humanitatis. BOEHMA, GOTTFRIEDA (1994): Was ist ein Bild? München: Wilhelm Fink Verlag. COHN, NEIL (2013): The Visual Language of Comics: Introduction to the Structure and Cognition of Sequential Images. London: Bloomsbury Publishing. COHN, NEIL (2015): Visual languague Lab. Dostopno na: http://www.visuallanguagelab. com (15. december 2015). COHN, NEIL (2016): A multimodal parallel architecture: A cognitive framework for multimodal interactions. Cognition 146: 304–323. COHN, NEIL (B. D.): What is Visual Language? Dostopno na: www.visuallanguagelab. com/vislang.html (26. september 2016). CUFAR, KATARINA, MAKS MERELA IN MIRAN ERIC (2014): A Roman barge in the Ljubljanica river (Slovenia): wood identification, dendrochronological dating and wood preservation research. Journal of Archaeological Science 44(C): 128–135. ERIC, MIRAN, GREGOR BERGINC, ROK KOVACIC, MITJA PUGELJ IN FRANC SOLINA (2016): Successful use of temporary underwater 3D documenting methodology: Early Roman barge from Ljubljanica river, Slovenia. V IKUWA International Congress on Underwater Archaeology, Heritage for Humanity, I. Negueruela, P. Recio in R. Castillo (ur.). Cartagena. V tisku. ERIC, MIRAN, ANDREJ GASPARI, KATRINA CUFAR, FRANC SOLINA IN TOMAŽ VERBIC (2014): Early Roman barge from the Ljubljanica River at Sinja Gorica. Arheološki vestnik (65): 187–254. ERIC, MIRAN, ROK KOVACIC, GREGOR BERGINC, MITJA PUGELJ, ŽIGA STOPINŠEK IN FRANC SOLINA (2013): The impact of the latest 3D technologies on the documentation of underwater heritage sites. V Proceedings of the 2013 Digital Heritage International Congress, A. C. Addison, G. Guidi, L. De Luca, S. Pescarin (ur.), 281–288. Marseille: IEEE. FELLMANN, FERDINAND (1995): Innere Bilder im Licht des imagic turn. V Bilder im Geiste, K. Sachs-Hombach (ur.), 21–38. Amsterdam, Atlanta GA: Rodopi. HORN, ROBERT E. (1998): Visual Languague: Global Communication for the 21st Century. Bainbridge Island, Washington: MacroVU. KEMP, SIMON (2015): Digital, Social & Mobile Worldwide in 2015. We are social, 21. januar. Dostopno na: http://wearesocial.net/blog/2015/01/digital-social-mobileworldwide- 2015 (30. november 2015). LONDON CHARTER (2006/2009). Dostopno na: http://www.londoncharter.org (5. december 2015). Miran Eric in Franc Solina | Slikovni jezik in današnja (neskladna) raba MILGRAM, STANLEY (1967): The Small-world Problem. Psychology today 2(1): 60–67. MITCHELL, W. J. THOMAS (1991): Iconology and Ideology. Panofsky, Althusser, and the Scene of Recognition. V Image and Ideology in ModernPostmodern Discourse, D. B. Downing in S. Bazargan (ur.), 321–330. Albany: State University of New York Press. MORITZ, DONNA (2012): The Shift to Visual Social Media – 6 Tips for Business [Infographic]. Socially Sorted. Dostopno na: http://sociallysorted.com.au/shift-tovisual- social-media-6-tips-for-business-infographic/ (1. december 2015). MUHOVIC, JOŽEF (2015): Leksikon likovne teorije. Slovar likovnoteoretskih izrazov z ustreznicami iz angleške, nemške in francoske terminologije. Celje: Mohorjeva družba. PANOFSKY, ERWIN (1939): Studies In Iconology: Humanistic Themes In The Art Of The Renaissance. Oxford: Oxford University Press. PREDMETNIK OSNOVNE S. OLE (2014). Dostopno na: http://www.mizs.gov.si/fileadmin/ mizs.gov.si/pageuploads/podrocje/os/devetletka/predmetniki/Pred_14_OS_4_12. pdf (25. november 2015). PRINCE, SIMON J. D. (2012): Computer vision: models, learning, and inference. Cambridge: Cambridge University Press. RORTY, RICHARD (1979): Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton: Princeton University Press. SACHS-HOMBACH, KLAUS (2005): Bildwissenschaft: Disziplinen, Themen, Methoden. Berlin: Suhrkamp Verlag. SRINIVASAN, SUMAN (2012): YouTube yearly costs for storage/networking – estimate. Dostopno na: https://sumanrs.wordpress.com/2012/04/14/youtube-yearly-costsfor- storagenetworking-estimate (1. december 2015). TUFTE, EDWARD R. (2001): The Visual Display of Quantitative Information. Cheshire, Connecticut: Graphics Press. TUFTE, EDWARD R. (2006): Beautiful Evidence. Cheshire, Connecticut: Graphics Press. WEIDENMANN, BERND (1994): Wissenserwerb mit Bildern: Instruktionale Bilder in Printmedien, Film/Video und Computerprogrammen. Göttingen: Hogrefe. ZEKI, SEMIR (1999): Inner Vision. An Exploration of Art and the Brain. Oxford: Oxford University Press. ŽENKO, ERNEST (2006): Jezik podobe in podoba jezika. Šolsko polje 17(1/2): 165–173. 148 Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju Barbara Predan in Petra Cerne Oven Socasnost, soodvisnost in drugacna logika postajanja Abstract Co-occurrence, interdependence and a different logic of becoming Among science and design professionals, claims that design and science are merely two different types of intellectual study and production rather than being distinct in kind are largely considered as opposing the conventional view, i.e. that sharp distinctions between design and science make it impossible to equate the two. Nevertheless, in their paper “The Simone-Kroes model of technical artifacts and the distinction between science and design”, Robert Farrell and Cliff Hooker introduce the notion that the separation of science and design is not radical. Per Galle and Peter Kroes pick up the gauntlet, attempting to refute the controversial claim in their paper “Science and design: Identical twins?”, instead aiming to provide an in-depth conceptual clarification of the science–design relationship. Based on scientific theories, this article examines the relevant arguments about the (dis)similitude between science and design. Keywords: design, science of the artificial, design science, artifact Barbara Predan is author or co-author of several books, lecturer at the Academy of Fine Arts and Design (University of Ljubljana) and director of the Institute of Design, an academic research organisation. (predan@ siol.net) Petra Cerne Oven is a designer and associate professor at the Academy of Fine Arts and Design, University of Ljubljana. (pco@paralaksa.com) Povzetek Trditev, da sta oblikovanje in znanost le razlicni vrsti intelektualnega študija in produkcije, nista pa razlicna sama po sebi, velja v vecini znanstvenih in oblikovalskih strok za nasprotovanje konvencionalnemu stališcu. Torej stališcu, da so med oblikovanjem in znanostjo tolikšne razlike, da ju ni mogoce enaciti. Misel o tem, da znanost in oblikovanje vendarle nista tako razlicna, v razpravi The Simone-Kroes model of technical artifacts and the distinction between science and design razvijata Robert Farrell in Cliff Hooker. Rokavico sta pobrala Per Galle in Peter Kroes, ki sta poskušala v razpravi Science and design: Identical twins? ovreci provokativno tezo in si v zameno zadala nalogo, da poglobljeno konceptualno razjasnita odnos med znanostjo in oblikovanjem. Pricujoci clanek – sledec znanstvenim teorijam – v treh izbranih dilemah sooca aktualne argumente o (ne)enakosti znanosti in oblikovanja. Kljucne besede: oblikovanje, znanost umetnega, oblikovalska znanost, artefakt Barbara Predan je avtorica in soavtorica vec knjig, predavateljica na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje in direktorica znanstvenoraziskovalnega Inštituta za oblikovanje. (predan@siol.net) Petra Cerne Oven je oblikovalka in izredna profesorica na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani. (pco@paralaksa.com) Barbara Predan in Petra Cerne Oven | Socasnost, soodvisnost in drugacna logika 149 V predavanju Geometry and Experience je Albert Einstein podvomil o eksaktnosti matematike, saj je tudi ta vendarle le rezultat naših misli. V odgovor na dilemo je zapisal: »Ce se zakoni matematike nanašajo na realnost, potem niso nedvoumni; in ce so nedvoumni, potem se ne nanašajo na realnost.« (Einstein, 1921) Opisana dilema spominja na dolgo tradicijo razprav pri dokazovanju enacaja ali razlikovanja med oblikovanjem in znanostjo. Naj bo teoretski argument še tako trden, vedno lahko poišcemo primer iz znanosti ali oblikovanja, ki bo dokazal nasprotno. Prvotni namen tega besedila je bilo soocenje argumentov dveh aktualnih razprav, ki sta izšli v znanstveni reviji Design Studies. Leta 2012 sta v razpravi z naslovom The Simone-Kroes model of technical artifacts and the distinction between science and design Robert Farrell in Cliff Hooker odprla vprašanje razmerja med znanostjo in oblikovanjem ter za vecji del obeh strok postavila nekonvencionalno stališce, da znanost in oblikovanje nista razlicna sama po sebi. Dve leti pozneje sta Per Galle in Peter Kroes v razpravi z naslovom Science and design: Identical twins? podvomila o predstavljenih argumentih. Leta 2015 sta sledila še krajša odgovora vseh naštetih avtorjev: Designing and sciencing: Response to Galle and Kroes in Science and design revisited. Kljub prvotnemu opisanemu namenu so se ob soocanju argumentov omenjenih avtorjev kaj kmalu zacele kazati skupne dileme in napetosti znotraj njih. Te so postale še toliko izrazitejše, ko so bili izbranim trditvam dodani novi primeri in razmišljanja drugih avtorjev, ki se s to tematiko posredno ali neposredno ukvarjajo v svojih delih. V nadaljevanju sledijo tri dileme, na katerih se lomi nacelo enakosti ali neenakosti znanosti in oblikovanja. Skupna osnova izbranim dilemam je prva, saj odpre vprašanje pomena razlikovanja med naravnim in umetnim. Dilema 1: Artefakt v kontekstu umetnega in naravnega Med kljucna dela znanstvene obravnave oblikovanja spada klasicno delo Herberta A. Simona The Science of the Artifical (1969). Vecina avtorjev, ki se loti vprašanja o razmerju med znanostjo in oblikovanjem, med naravnim in umetnim, svoja nadaljnja razmišljanja skuša nadgraditi na zacrtani osnovi iz leta 1969. Kot nam že naslov pove, se Simon v knjigi poglobljeno ukvarja z znanostjo umetnega, z znanostjo, ki je opozicija naravoslovju (natural science). Še vec, v knjigi poleg ekonomije in psihologije poglobljeno razpravlja predvsem o oblikovanju kot tisti panogi, ki ustvarja umetno. V želji razumeti, za kaj pravzaprav gre, Simon opozori na štiri kljucne lastnosti, ki umetno razlocijo od naravnega: 1. Umetne stvari sintetizira clovek (ceprav ne vedno, a po navadi s skrbnim premislekom). 2. Umetne stvari lahko posnemajo videz naravnih stvari, a v enem ali vec Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju pogledih jim manjka realnost le-teh. 3. Lastnosti umetnih stvari lahko dolocamo v smislu funkcije, ciljev in prilagodljivosti. 4. Umetne stvari se pogosto obravnava kot imperative in tudi deskriptive, še zlasti tedaj, ko jih oblikujemo. (Simon, 1996 [1969]: 5) Na tej distinkciji tudi Robert Farrell in Cliff Hooker (2012) zasnujeta izhodišce v uvodu omenjene razprave. Zacneta jo s trditvijo, da s tem, ko sprejmemo Simonov model o lastnostih umetnih stvari, ki so po Simonu namensko »prilagojene našim ciljem in namenom« (Simon, 1996 [1969]: 3), »potem moramo sprejeti tudi to, da vse znanosti prav tako proizvajajo umetne stvari; zato nobeno razlikovanje, ki bi ga morda želeli potegniti med znanostjo in oblikovanjem, ne more temeljiti na splošnem razlikovanju med naravnim in umetnim.« (Farrell in Hooker, 2012: 481) Gre torej za temeljno nacelo, da danes živimo v svetu, ki smo ga v vecji meri sami ustvarili, oblikovali. Ni treba poznati Simonovih lastnosti umetnega, da smo sposobni prepoznati in se zavedati, da živimo v veliko bolj umetnem kot v naravnem svetu. In v tej premisi se strinjajo tudi vsi obravnavani avtorji. Prvo lomljenje argumentov sproži razumevanje artefakta. Artefakt pred nas postavi že Simon. Oznaci ga za nekakšen vmesnik, za sticišce »med 'notranjim' okoljem, to je substanco in organizacijo samega artefakta, ter med 'zunanjim' okoljem, torej tisto okolico, v kateri artefakt deluje«. Hkrati pa še opozori, da narava vmesnika ni nekaj, kar pripada le umetnemu svetu, ki ga je naredil clovek, temvec lahko na povsem enak nacin – z obema vidikoma – opazujemo tudi vse tisto, cesar clovek ni naredil (Simon, 1996 [1969]: 6). Poenostavljeno povedano, vse okoli nas so artefakti, ki so samostojna entiteta, hkrati pa se vedno umešcajo tudi v širši kontekst, v širše okolje. Še preden je Simon artefakt opisal kot vmesnik, je o iskanju skladnosti dveh entitet že leta 1964 pisal še en velikan teorije oblikovanja, Christopher Alexander. V delu Notes on the Synthesis of Form Alexander problem oblikovanja opiše kot »poskus, da bi dosegli skladnost dveh entitet: iskano obliko in njen kontekst. Oblika je rešitev problema; kontekst problem definira« (Alexander, 1964: 15). Zadnje v nadaljevanju še dodatno razloži: »Oblika je del sveta, ki ga nadziramo in ga zavestno oblikujemo, medtem ko je preostali svet tak, kakršen je. Kontekst je del tistega sveta, ki obliki postavlja zahteve; vse, kar na svetu obliki postavlja zahteve, je kontekst.« (Alexander, 1964: 18–19) Simon torej na svoj nacin le nadgradi dano tezo. Obliko razširi v notranje okolje artefakta. Kontekst, v katerega se umešca Alexandrova oblika, pa zamenja z zunanjim okoljem. Naredi pa še en kljucen preskok: ne privoli v dejstvo, da je »preostali svet tak, kakršen je«. Kajti, s tem, ko spreminjamo oblike/notranje okolje artefakta, hkrati tudi vsakic znova posegamo v tisti hip dani kontekst/zunanje okolje. Z vnosom spremenjenega artefakta v dani kontekst se kontekst spremeni in pogosto odpre potrebo po nadaljnjem spreminjanju artefakta samega. Barbara Predan in Petra Cerne Oven | Socasnost, soodvisnost in drugacna logika Za lažjo predstavo si poglejmo primer pametnega telefona. Ceprav je aparat ohranil funkcijo prvega telefona, to je pogovora na daljavo, je prek aplikacij, ki jih lahko naložimo, pridobil številne nove funkcije. Te niso aktivno vplivale samo na fizicno obliko aparata (od mobilne telefonske slušalke s tipkovnico podobnemu aparatu je danes le še plošcati zaslon obcutljiv na dotik), temvec so s spreminjanjem navad uporabnikov dolgorocno vplivale tudi na zunanje okolje. To se cedalje bolj prilagaja naši uporabi pametnega telefona. Že skoraj pregovorni primer sprememb se z novimi nosilci zvoka, ki se scasoma preselijo na telefon, kaže v našem dojemanju, poslušanju in shranjevanja glasbe; s tem ko se branje novic in gledanje televizije seli na novi medij, se spreminjata tudi sama distribucija in organizacija medijev; fotografiranje s telefonom je vplivalo na ponudnike in uporabnike fotografskih storitev, kot tudi na naše dojemanje sveta vizualnega (in nas samih). Konflikt med potrebami in možnostmi torej ves cas poganja iskanje prilagajanja med notranjim in zunanjim okoljem artefakta. Alexander konflikt opredeli kot stanje neprileganja. To je tisto stanje, ki nam je (prek raziskovanja) najveckrat dano, preden se lotimo (pre)oblikovanja. Problem neprileganja pa odpira – ce se vrnemo k izvornemu razmišljanju o razmerju med znanostjo in oblikovanjem – razumevanje lastnosti artefakta. Simonovo nelocevanje analiticne obravnave umetnih in naravnih artefaktov Farrella in Hookerja napelje na vprašanje, ali sploh še lahko »podpiramo locitev naravoslovnih znanosti od znanosti o umetnem« (Farrell in Hooker, 2012: 483)? Zanimivo je, da takšno vprašanje utemeljita prav na Simonu, ki v knjigi nikjer izrecno ne ukine locitve med naravoslovnimi znanostmi in znanostjo umetnega. S tem, ko lahko naravo enega in drugega artefakta študiramo skozi skupna vidika, to po Simonu še zmeraj ne pomeni, da locnica med enim in drugim pade. Tega se ocitno zavedata tudi Farrell in Hooker in Simonovo razumevanje artefakta predelata s pomocjo teorije Raymonda A. Willema. Zapišeta: »'Vse stvari, ki jih je naredil clovek, materialne in nematerialne, so bile nekoc oblikovane' (Willem, 1990: 44), tiste stvari, ki jih clovek ni naredil, pa niso bile oblikovane. Ta delitev stvari na medsebojno ekskluzivne metafizicne kategorije umetnega in naravnega naj bi privedla do posledic, pomembnih za naravo in status oblikovalskih disciplin in znanstvenih disciplin.« (Farrell in Hooker, 2012: 480) Namrec, ce beremo natancno, prav vse je umetno in kot tako oblikovano, pa naj gre za namenske manipulacije naravnega sveta ali za govorjene besede, ali pa za bancne zgradbe. Še posebej so umetne vsebine vsakršnega znanstvenega poskusa, od njegove laboratorijske strukture in natancnih instrumentov do podatkovnih polj, kot so teorije, objavljene v revijalnih clankih, ki pojasnjujejo rezultate, itd. [Avtorja zato povzameta, da] je vsa znanost skoz in skoz umetna ne glede na to, kako je razdeljena, saj so vsak njen del ustvarili ljudje, da bi pripomogli k izpolnjevanju namena razumevanja našega sveta. (Farrell in Hooker, 2012: 484) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju Kljuc je torej v locitvi. Iz splošnega Simonovega artefakta locita naravni artefakt, ki ga je oblikoval clovek, torej umetni artefakt. Opirajoc se na Kroesovo besedilo Design methodology and the nature of technical artefacts (2002) ga poimenujeta tehnicni artefakt. Ta ju (ce skrajšamo in poenostavimo njuno teoretiziranje) pripelje do »jedra dominantne paradigme oblikovanja in oblikovalske metodologije«. Še pomembnejše, pripelje ju do sklepa, »da moramo znanstvene stvari – tiste stvari, ki jih ustvarjajo znanstveniki – opredeliti kot tehnicne artefakte«, in tako po njunem mnenju odpravita »eno glavnih ovir, ki locujejo znanost od oblikovanja« (Farrell in Hooker, 2012: 484). S takšno na prvi pogled preprosto dedukcijo dregneta v bistvo konvencionalnega argumenta, ki na podlagi razlocevanja tistega, kar posamezna disciplina proizvaja, postavlja trditve o razlicnih tipih intelektualnih študij in produkcij. Njuna trditev pa nasprotno od uveljavljene konvencije pred nas postavi misel, »da oblikovanje in znanost ne ustvarjata metafizicno razlicnih tipov stvari« (Farrell in Hooker, 2012: 481). Naj na kratko strnemo. V prvi dilemi svet okoli nas napolnimo z artefakti – po Simonu so ti artefakti lahko tako naravni kot umetni. In prav vsi išcejo ravnovesje med notranjim in zunanjim okoljem, ali, kot je to oznacil Alexander, delajo na prileganju med formo in kontekstom. Umetni artefakti (tako materialni kot nematerialni) so rezultat cloveškega dejanja in so po Willemu rezultat oblikovanja. Na premisi, da je vse, kar ni naravno, oblikovani umetni artefakt, Farrellu in Hookerju ne preostane nic drugega, kot da prav vso znanost (kot enega od rezultatov clovekovega delovanja) opredelita za oblikovani umetni artefakt (poimenujeta ga tehnicni artefakt). Iz tega izpeljeta tezo, da gre pri znanosti in oblikovanju pravzaprav za isti tip intelektualnega študija in produkcije. Takšna trditev pa nacne drugo dilemo: raziskovanje (ne)obstojecega. Dilema 2: Distinkcija med tem, kar je, in tistim, kar še bo Tudi glavni in vsesplošno razširjen zatik pri vzpostavljanju enacaja med tem, kaj proizvaja znanost in kaj oblikovanje, je ubesedil Herbert A. Simon. Razliko opredeli v namenu. Nalogo znanstvenih disciplin opredeli kot »ucenje o naravnih stvareh: kakšne so in kako delujejo«. Nalogo oblikovalskih disciplin pa kot »uciti o umetnih stvareh: kako proizvajati artefakte, ki imajo želene lastnosti in kako jih oblikovati« (Simon, 1996 [1969]: 111). Na distinkcijo opozorita tudi Galle in Kroes, ki Simonovo misel podkrepita z razmišljanjem Richarda Buchanana, da se »znanstveniki ukvarjajo z razumevanjem univerzalnih lastnosti tega, kar je, medtem ko se oblikovalci ukvarjajo z zamišljanjem in nacrtovanjem partikularnega, ki še ne obstaja« (Buchanan, 1992: 17, op. 42). Zastavlja se vprašanje, ali lahko rezultate in proces dela ene in druge discipline res tako preprosto porazdelimo v predale? Na primer, za znanost lahko povsem Barbara Predan in Petra Cerne Oven | Socasnost, soodvisnost in drugacna logika legitimno trdimo, da je ena njenih nalog razreševanje odprtih vprašanj. Na drugi strani kot tipicno nalogo oblikovanja oznacujemo razreševanje odprtih problemov. Toda, ali ne gre morda le za semantiko? Povsem enako bi lahko za oblikovanje zapisali, da je glavna naloga razreševanje odprtih vprašanj v prvi dilemi opisanega neprileganja notranjega in zunanjega okolja artefakta. Enako lahko za znanost zapišemo, da skuša razrešiti odprte probleme. Giorgio Agamben za znanstvenika Ernsta Haeckela zapiše, da si je v svoji knjigi Die Welträtsel (1899), v kateri se je ukvarjal z glavnimi enigmami sveta, zadal, da se bo od zdaj naprej »koncentriral na 'problem problemov', to je izvor cloveka« (Agamben, 2002: 33). Tudi definiranje tega, kar še ne obstaja, lahko hitro postane problematicno. Kot vemo, rezultati oblikovalskih disciplin niso vedno rezultat necesa, kar še ne obstaja. Pogosto gre za variacije istega. Pomislimo samo na številne razlicice letal, stolov, crkovnih vrst, letaliških oznacevalnih sistemov ali satelitov. Seveda lahko znotraj posameznih linij išcemo razlike, izboljšave, sledimo evoluciji izdelka, vendar to še ne odpravi velikanske kolicine izdelkov in teorij, ki bi jih lahko oznacili za variacijo istega. Tudi v znanosti lahko sledimo številnim teorijam, kjer vsaka iz svojega zornega kota obravnava isti problem. Zgovoren primer tega so na primer teorije o nastanku vesolja in našega osoncja; teorije o izvoru življenja na Zemlji; teorije o tem, kako deluje gravitacija. Tudi pri primeru tako imenovane evolucijske plati v oblikovanju, ko s preoblikovanjem dosegamo naslednjo stopnjo v razvoju, lahko zelo preprosto najdemo vzporednice v znanstvenem delovanju. Povedano drugace, tudi v oblikovanju so pogosti primeri, ki nastajajo po nacelu prek ucenja o stvareh: kakšne so in kako delujejo. Znan in navidezno izjemno preprost primer takšnega pristopa je indijska posoda za prenašanje vode, imenovana lota. O njej sta oblikovalca Charles in Ray Eames (1958: 8–9) zapisala, da enemu samemu oblikovalcu ali oblikovalki nikoli ne bi uspelo hkrati odgovoriti na vsa vprašanja v zvezi z optimalnim prenašanjem vode. Za to, da je izdelek postal tak, kot je, so bile potrebne generacije oblikovalcev- izdelovalcev-uporabnikov. Potrebnih je bilo nešteto poskusov, nešteto iteracij, da je izdelek dobil današnjo obliko. Na podoben nacin bi lahko opisali tudi razvoj številnih znanstvenih teorij. Z vsakokratnim odkrivanjem in novimi razumevanji smo prišli do novih spoznanj, do novih odkritij, novih artefaktov (ali vsaj možnosti za njihov razvoj) in posledicno do sprememb do takrat postavljenih teorij. Odlicen primer zadnjega je dvojna vijacnica DNK, ki sta jo leta 1953 v reviji Nature predstavila James D. Watson in Francis Crick. Na podlagi domnev in modelov sta vnaprej predvidela mogoco obliko strukture DNK.1 In šele na podlagi dane domneve so nato iskali nacine, da bi predlagano predpostavko dokazali ali ovrgli. Za našo razpravo je kljucno prav to, da sta Watson in Crick s predvidevanjem necesa, kar so šele pozneje dokazali, hkrati generirala novo znanje. Tudi ko se znan 1 Vec o tem glej v pricujocem tematskem bloku v besedilu Petre Cerne Oven Iskanje sinergij med znanostjo in oblikovanjem na strani 120–133. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju stveniki ukvarjajo z razumevanjem univerzalnih lastnosti tega, kar je, z vsakim novim predstavljanjem tistega, kar je v tistem hipu še neznano, ustvarjajo nekaj, cesar do takrat v našem korpusu znanja še ni bilo. Predstavljajo si torej novo znanje, ki do takrat še ni obstajalo.2 Torej, ce si tako oblikovanje kot znanost lahko predstavljata partikularno, nekaj, kar še ne obstaja (v obliki novega znanja ali artefakta); in hkrati lahko rezultat oblikovanja in znanosti nastaja tudi le prek ucenja o stvareh (kakšne so, kako delujejo), potem takšno spoznanje poraja vrsto dodatnih vprašanj. Na primer, ali res lahko zanikamo, da na podrocju oblikovanja ne govorimo o generiranju novega znanja, ki ni nujno zgolj (novi) aplikativni rezultat temeljne znanstvene raziskave pred tem? Ali je do takrat neobstojeci artefakt, ki pomeni naslednjo stopnjo v razvoju, kaj manj znanstven (in seveda oblikovan) od prej še ne zamišljenega novega znanja? Ali predstavljanje neobstojecega ni enako generiranju novega (znanstvenega?) znanja, kot je generiranje novega znanja o razumevanju necesa, kar že obstaja? Na tej tocki se je smiselno vrniti k razpravi Galleja in Kreosa. V njej namrec poudarita specificnost socasnega pojavljanja dejanja. Zapišeta: Specificna dejanja, denimo, govorjenja in poslušanja, se pogosto dogajajo socasno, tako kot dejanja kuhanja in umivanja rok, dajanja in jemanja. Cetudi je pojavljanje ene vrste dejanja odvisno od pojavljanja druge, to ne pomeni, da sta ti dve vrsti dejanj enaki ... [Kot primer navajata] eksperimentalno raziskovanje za odkrivanje osnovnih delcev [v centru CERN]. Higgsovih bozonov ni mogoce opazovati brez ustrezne merilne opreme in ker se ti bozoni na Zemlji ne pojavljajo po naravni poti, morajo biti »ustvarjeni«. Zato ti eksperimenti vsebujejo neznansko veliko oblikovanja (merilne) opreme. A iz tega ne sledi, da med izvajanjem eksperimentov (opravljanjem znanstvene raziskave) in oblikovanjem ter izdelavo potrebne opreme ni razlike. [Posledicno nas torej ne sme zmesti] dejstvo, da se primeri znanosti in oblikovanja vcasih ali morda vedno pojavljajo socasno. (Galle in Kroes, 2014: 208) Po njunem mnenju gre vsakic, ko se nam zazdi, da bi lahko med podrocjema postavili enacaj, pravzaprav za socasnost pojavljanja. In ta socasnost je lahko tudi v soodvisnosti. Pri tem se opreta na teorijo Heylighena in dr. (2009), ki zapišejo: »Raziskovalni projekt ali vrsto eksperimentov oblikujemo zato, da bi dosegli rezultate. Na podoben nacin potrebujemo raziskave, da bi oblikovali artefakt [...], pa vendar to ni to, kar oblikovanje je.« (v Galle in Kroes, 2014: 208) Na podlagi Heylighen in dr. teorije o socasnosti Galle in Kroes vztrajata na razlikah, opisanih v prvih dveh dilemah: 2 Številne primere in teorije v svoji razpravi nizata tudi Farrell in Hooker (2012), s cimer želita dokazati, da so abstraktne stvari lahko razumljene kot artefakti. Barbara Predan in Petra Cerne Oven | Socasnost, soodvisnost in drugacna logika To, kar je pomembno v znanosti, je »skladnost od uma k svetu«: problemi nastanejo, ko nastane neskladje med našim konceptom (teorijo) sveta in samim svetom. V oblikovanju pa gre pri problemih za »skladnost od sveta k umu«: svet skušamo prilagoditi našim idejam z izdelavo predlogov za (zmogljive in ucinkovite) fizicne ali abstraktne artefakte. Ta razlika ne pomeni, da oblikovanje nima nikakršne vloge v znanosti, in nasprotno. Sodobna eksperimentalna znanost zahteva oblikovanje in izdelavo pogosto zelo prefinjene opreme, oblikovanje pa lahko zahteva raziskave razlicnih fenomenov, denimo clovekovega vedenja. Tako lahko torej pricakujemo socasno pojavnost znanosti in oblikovanja. (Galle in Kroes, 2014: 227) V nasprotju s socasnostjo sobivanja v bolj ali manj soodvisnem razmerju dveh razlicnih podrocij pa znanstvenik in oblikovalec R. Buckminster Fuller kot odgovor ponudi združitev. Po njegovem mnenju šele z združitvijo obeh, znanosti in oblikovanja, nastane disciplina, ki je »makrocelovita in obenem mikroprodorna«. Vsaka stran procesa je po njegovem mnenju sama po sebi neuravnotežena – in zato tudi neucinkovita. [Fuller] je to »veliko strategijo« reševanja problemov imenoval celovita anticipatorna oblikovalska znanost in menil, da gre za najucinkovitejši pristop za ukvarjanje z globalnimi izzivi, s katerimi se sooca cloveštvo. (Snyder v Fuller, 2008: 9) Prakticni primer oblikovalske znanosti je projekt Matilda – oblikovanje crkovne vrste za otroke, ki so slabovidni in na zacetku procesa branja. Oblikovalka, raziskovalka in znanstvenica Ann Bessemans3 je pred oblikovanjem crkovne vrste raziskovala ocesno gibanje, izhajala iz nevroloških in psiholoških študij ter rezultate testiranja ovrednotila po statisticni metodi in analizi podatkov. Zaradi obvladanja specificnih tipografskih znanj, natancno raziskanih tipografskih parametrov in omenjenih testiranj ji je uspelo ovreci prenekatero rešitev iz preteklosti. Rezultati raziskav, testiranj in iteriranj so danes aplicirani v crkovno vrsto, katere uspešnost med otroki je bila potrjena z doslednim testiranjem. Fuller je opisano delovanje oblikovalske znanosti utemeljil na nacelu, da je natancno opazovanje in razumevanje našega okolja osnova za uspešnost invencije. »Ideja torej ni v invenciji neke cudne nove naprave, temeljece na upanju, da zanjo obstaja trg, temvec v tem, da se skušamo prebiti v izvrstno delovanje narave.« (Edmondson, 2009: 258) Po Fullerjevem mnenju torej pri oblikovalski znanosti ne gre le za socasno delovanje dveh razlicnih podrocij, ne gre za dve razlicni podrocji v 3 Rezultati projekta so Ann Bessemans prinesli naslov finalistke na tekmovanju New Scientist Wetenschapstalent 2015. Tekmovanje prepoznava mlade raziskovalce v znanosti. Vzpostavila je tudi Raziskovalni inštitut READSEARCH in za program od Microsofta pridobila skoraj 50.000 evrov podpore. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju soodvisnosti, kot ne gre za identicni podrocji. Gre za podrocje, ki združuje lastnosti znanosti in oblikovanja ter vkljucuje vse tisto, kar potrebujemo za razumevanje in reševanje še tako kompleksnih problemov, za katere že vemo, ali jih anticipiramo (po Fullerju mora namrec prav vsak oblikovalec-znanstvenik nenehno gledati – ali bolje razmišljati – vnaprej). Vsako loceno delovanje pomeni slabitev posameznega podrocja, pomeni potencialno cezmerno specializacijo, pomeni okrnjen pogled namesto celovitega, oboje pa je nujno za reševanje prepoznanih (kompleksno-sistemskih) problemov. To pa nacne naslednjo dilemo. Dilema 3: Narava inteligence Za podkrepitev argumenta, da znanost in oblikovanje v nacelu nista razlicna, se Farrell in Hooker v sklepu sklicujeta na »naravo inteligence«. Kajti, »ne obstaja 'oblikovalska inteligenca' kot nasprotje 'znanstvene inteligence'; tako oblikovanje kot znanost sta manifestaciji splošne cloveške zmožnosti za inteligentno delovanje « (Farrell in Hooker, 2012: 487). Takšno stališce se zdi samoumevno, zato se poraja vprašanje, zakaj se Farrellu in Hookerju zdi naravo inteligence sploh pomembno poudarjati? Kot navedeta v nadaljevanju (pri tem se ponovno opreta na Simona), nekateri razlike med enim in drugim podrocjem gradijo na nacinu delovanja in sklepanja. Galle in Kroes v svoji razpravi na primer poudarita, da oblikovanje kot inteligentno delovanje vkljucuje tudi kognitivno delovanje, ni pa to po njunem mnenju – kot v primeru znanosti – za oblikovanje primarno delovanje in zato ne vkljucuje znanosti (Galle in Kroes, 2014: 208, 215). Na tocki kognitivnega delovanja pa se lomi tudi argument sklepanja, saj naj bi znanost pri svojem delu uporabljala strategije konstitutivnega sklepanja, oblikovanje pa strategije funkcionalnega sklepanja (Farrell in Hooker, 2012: 488–489). Natancne razlage enega in drugega avtorja v besedilu ne podata (ponovno le sledita Simonovim argumentom, da se naravoslovna znanost ukvarja z razlaganjem partikularnih fenomenov v kontekstu notranjega okolja; znanosti umetnega pa naj bi se ukvarjale s funkcionalnim razlaganjem porajajocih se fenomenov kot vmesnika med notranjim in zunanjim okoljem). Farrell in Hooker v nadaljevanju zapišeta, da lahko na obeh podrocjih, v znanosti in oblikovanju, najdemo obe vrsti sklepanja. Kot najbolj znan primer »funkcionalne razlage porajajocega se fenomena, kljucnega za razumevanje naravnega sveta«, v naravoslovni znanosti navedeta naravno evolucijo. Pri oblikovanju pa je konstitutivno sklepanje na delu vsakic, ko na primer ne smemo »prezreti materialne konstitucije njenih komponent«, in vsakic, ko je treba razumeti, »da razmerja med težo in trdnostjo praviloma niso linearna, saj velikost šteje« (Farrell in Hooker, 2012: 488–489). Ce torej obe podrocji uporabljata obe vrsti sklepanj, po Farrellu in Hookerju »oba grozda disciplin uporabljata polni spekter inteligentnih prilagodljivih cloveš Barbara Predan in Petra Cerne Oven | Socasnost, soodvisnost in drugacna logika kih vedenj.« Iz tega sledi, »ce je vse inteligentno prilagodljivo vedenje umetno, sta umetna tudi oblikovanje in znanost, saj sta oba primera procesa inteligentnega prilagodljivega vedenja in njegov produkt« (Farrell in Hooker, 2012: 489). Misel Farrella in Hookerja pripelje do povezave med inteligentno prilagodljivim vedenjem in evolucijo. Zapišeta: To zadnje je izjemno pomembno: uspeh ljudi je morda povezan z našo zmožnostjo za inteligentno prilagodljivo vedenje in prav ta splošna zmožnost za inteligentno prilagodljivo vedenje je bila izbrana v naši evolucijski preteklosti. Kar ni bilo izbrano, so specificne znanstvene kognitivne zmožnosti ali specificne oblikovalske kognitivne zmožnosti; namesto tega imamo splošno inteligentno zmožnost, ki se lahko prilagodi številnim razlicnim nalogam, tudi znanosti in oblikovanju.4 (ibid.) Na tem mestu bi lahko ponovno zaceli nizati primere, ki dokazujejo eno ali drugo. Toda veliko zanimivejša je zadnja misel o naši inteligentni zmožnosti, ki se glede na naloge prilagaja in uporablja za nadgradnjo lastnosti enega ali drugega podrocja, ali pa (celo) kombinacijo obeh. S takšnim razmišljanjem pa se pravzaprav vrnemo k Fullerju in njegovemu predlogu o skupni disciplini, oblikovalski znanosti. Vrnemo se tudi k uvodniku tega sklopa in omenjeni evolucijski teoriji oblikovalskega teoretika in filozofa Tonyja Frya. Po njegovem mnenju smo prav s pomocjo razumevanja in preoblikovanja našega naravnega okolja v umetno postali to, kar smo. Clive Dilnot pa v našem razmerju z umetnim prepozna tisti element, ki nas je »naredil« cloveka (Fry in dr., 2015: 172). To se zdi kljucno predvsem v premisleku, kako naprej. Razpravama v reviji Design Studies ta del v vecji meri umanjka. Avtorji se vecinoma zadovoljijo vsak s svojo pozicijo enacenja ali potrjevanja razlik. Vprašanja, ali je spremenjeno razmerje med znanostjo in oblikovanjem kakorkoli pomembno za nadaljnje delovanje strok, si v razpravah ne zastavijo, pa ceprav je – kot nam nakaže že Fuller – prav v tem kljuc. Po njegovem mnenju namrec lahko šele s kombinacijo obeh, torej z oblikovalsko znanostjo, dosežemo celovito razumevanje problema in uspešnost njegovega reševanja. Fullerjevi tezi se najbolj približata Farrell in Hooker. S tem, ko v naravi inteligence prepoznata našo zmožnost za inteligentno prilagodljivo vedenje, se približata tisti skupni lastnosti cloveštva, ki nam odpira možnosti za morebitno preživetje v umetnem svetu, ki smo si ga zgradili. Žal pa pomembnosti kombiniranja lastnosti in nalog obeh podrocij ne poudarita dovolj. Kombinacija znanj in metod nam namrec odpira možnosti za razumevanje današnjega, veliko bolj umetnega, a nic manj kompleksnega sveta. Ce nas vecina teorij prepricuje, da je oblikovanje tista znanost o umetnem, ki – ce ponovimo Simonove besede – 4 Farrell in Hooker ob tem še opozorita, da obstajajo naturalisticni pristopi k oblikovanju – denimo, Hybs in Gero (1992) ponujata evolucijsko razlago oblikovanja, Zamenopoulos in Alexiou (2007) pa anticipatorno razlago oblikovanja. Po njunem mnenju s tem, ko so veljavni, tudi oni spodkopavajo nacelno locitev oblikovanja in znanosti. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Znanost v oblikovanju uci o umetnih stvareh: kako proizvajati artefakte, ki imajo želene lastnosti in kako jih oblikovati, potem bo ta korpus znanja v prihodnje vec kot nujen za nadaljnji razvoj. Ukvarjanje Herberta A. Simona z lastnostmi umetnega danes nadomešcajo tri tocke Cliva Dilnota, ki opredeljujejo posledice umetnega. Pred nami je: 1. drugacna logika postajanja (nastanek, predpostavka), 2. drugacno razumevanje tega, kar je (od biti k postajanju; od tega, kar je, k možnosti), 3. drugacno razumevanje resnice (od ujemanja k možnosti) (Fry in dr., 2015: 168). To pa je kljucno zato, ker nam ta novi temelj po Dilnotu omogoca: dojeti umetno kot povsem drugacen in nov zgodovinski razvoj cloveka, kot novo obliko odvisnosti. Ta se je od izvirne odvisnosti od narave namrec spremenila. Prispeli smo do tocke odvisnosti od umetnega in ta ni nic manj nejasna. (ibid.) Še vec, to novo nejasno razmerje od vseh nas zahteva nov set raziskovanj in razumevanj. Zahteva veliko temeljitejši vpogled v potencialno destrukcijo narave, torej v tisto, kar se nam danes v vecji meri zdi kot nekaj samoumevnega. Kje je torej iskana razlika? Opisane dileme odprejo vprašanje, ali se je iskana razlika, ki je, ali pa je ni, pravzaprav skrivala na odprtem. Zdi se, da sploh ne gre za vprašanje »pravilnega « umešcanja oblikovanja do znanosti in nasprotno, temvec se bistvo razprave skriva v našem razmerju in soodvisnosti do narave in umetnega. Nekaj, kar se zdi tako samoumevno, tako dolocajoce, lahko kaj hitro izgine. Govorimo seveda o razmerju med clovekom in naravo. S padcem tega razmerja zamajemo fundament našega obstoja. S tem, ko vse postane del umetnega sveta, postane prav vse tudi stvar preoblikovanja, postane produkt cloveka. Ali kot zapiše Simon (1996: 111): »Vsakdo, ki izumlja postopke delovanja, katerih cilj je spreminjanje obstojecih razmer v bolj zaželene, oblikuje.« Medtem ko smo se pri prvi dilemi ukvarjali z naravo umetnega artefakta, pa z zadnjo predpostavko pravzaprav nastane dvom o naravi cloveka. Povedano drugace, podvomimo o proizvajanju narave cloveka. To pa seveda odpre cel kup novih možnosti in zmožnosti. Nemara tudi takšnih, ki se bodo (tudi z oblikovalsko-znanstvenega vidika) izognile koncu naše prihodnosti. Zahvala: Hvala Nataši Velikonja za prevode znanstvenih razprav in Borisu Benku za vse razprave, branje in odlicne sugestije. Barbara Predan in Petra Cerne Oven | Socasnost, soodvisnost in drugacna logika Literatura AGAMBEN, GIORGIO (2004): The Open. Man and Animal. Stanford: Stanford University Press. ALEXANDER, CHRISTOPHER (1964): Notes on the Synthesis of Form. Cambridge, Mass: Harvard University Press. BUCHANAN, RICHARD (1992): Wicked problems in design thinking. Design Issues 8(2): 5–21. EAMES, CHARLES IN RAY EAMES (1958): The India Report. Paldi Ahmedabad: National Institute of Design. EDMONDSON, AMY C. (2009): A Fuller Explanation: The Synergetic Geometry of R. Buckminster Fuller. Pueblo: EmergentWorld. EINSTEIN, ALBERT (1921): Geometry and Experience. Dostopano na: www-groups.dcs. st-and.ac.uk/history/Extras/Einstein_geometry.html (7. avgust 2016). FARRELL, ROBERT IN CLIFF HOOKER (2012): The Simone-Kroes model of technical artifacts and the distinction between science and design. Design Studies 33(5): 480–495. FARRELL, ROBERT IN CLIFF HOOKER (2015): Designing and sciencing: Response to Galle and Kroes. Design Studies (37): 1–11. FRY, TONY, CLIVE DILNOT IN SUSAN C. STEWART (2015): Design and the Question of History. London in New York: Bloomsbury Academic. FULLER, RICHARD BUCKMINSTER (2008): Operating Manual for Spaceship Earth. Baden: Lars Müller Publishers. GALLE, PER IN PETER KROES (2014): Science and design: Identical twins? Design Studies (35): 201–231. GALLE, PER IN PETER KROES (2015): Science and design revisited. Design Studies (37): 67–72. HAECKEL, ERNST (1899): Die Welträtsel. Gemeinverständliche Studien über Monistische Philosophie. Stuttgart: Kröner. HEYLIGHEN, ANN, HUMBERTO CAVALLIN IN MATTEO BIANCHIN (2009): Design in mind. Design Issues 25(1): 94–105. HYBS, IVAN IN JOHN GERO (1992): An evolutionary process model of design. Design Studies (13): 273–290. KROES, PETER (2002): Design methodology and the nature of technical artefacts. Design Studies (23): 287–302. Amsterdam: Elsevier. SIMON, HERBERT A. (1969): The sciences of the artificial (prva izdaja). Cambridge, Mass: MIT Press. SIMON, HERBERT A. (1996): The sciences of the artificial (tretja izdaja). Cambridge, Mass: MIT Press. WILLEM, RAYMOND (1990): Design and science. Design Studies (11): 43–47. ZAMENOPOULOS, THEODORE IN KATERINA ALEXIOU (2007): Towards an anticipatory view of design. Design Studies (28): 411–436. GRAFITI Foto: Eric Ušic 162 Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Uvodnik 163 Eric Ušic | Grafiti in street art: živo tkivo urbanih prostorov Eric Ušic Grafiti in street art: živo tkivo urbanih prostorov Konec leta 2015 je v Zagrebu nastala zanimiva pobuda za preimenovanje Željeznickog mosta, poznanega tudi kot Zeleni most, v Hendrixov most. To je najstarejši zagrebški most, katerega zgodovina seže v leto 1862, ki pa je od takrat doživel številne spremembe. Ce bo državljanska pobuda dosegla svoj cilj, bo doživel še eno spremembo in ga bodo uradno preimenovali. Zakaj? Zadeva postane bolj jasna, ko se dotaknemo kljucnega elementa te zgodbe, ki je obenem tudi razlog, zaradi katerega je pobuda za preimenovanje mostu tudi nastala. V središcu te zgodbe je grafit. Grafit Hendrix je na mostu stal desetletja, izpisali so ga vedno znova, kadar so pristojne službe obnovile most in ga izbrisale. Enako se je zgodilo tudi konec leta 2015: ob obnovi mostu so grafit izbrisali, toda takoj se je znova »pojavil« na istem mestu. Potem ko so objavili, da ga bodo spet izbrisali, je nastala Facebook iniciativa z imenom Preimenujmo Željeznicki most v Hendrixov most. Pobudi se je v zelo kratkem casu pridružilo kakih pet tisoc ljudi, nekoliko pozneje so jo podprle tudi Hrvaške železnice Infrastruktura, institucija, ki je pristojna za most. Prav ta je objavila zanimivo sporocilo za javnost: »Zahvaljujoc grafitu s priimkom slavnega rock glasbenika Hendrixa je ta most dobil zagotovo kultni status in postal eden od simbolov urbane pop kulture mesta Zagreb in del kolektivne zavesti Zagrebcanov.« (HŽ Infrastruktura, 2015) Govorimo torej o grafitu, ki je postal tako rekoc »urbani kult« Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Uvodnik Zagreba, grafitu, ki je v pogovornem jeziku neuradno tudi preimenoval most, grafitu, ki je združil pet tisoc ljudi v državljanski (za zdaj virtualni) pobudi, in o grafitu, ki je vecpomenski, ceprav je na pogled preprost, toda njegovi ucinki so daljnosežni. Tako je denimo nekaj dni pred izrednimi parlamentarnimi volitvami leta 2016 na Hrvaškem postal tudi del predvolilne kampanje liste neodvisnih Most, to je politicne platforme, ki se je na Hrvaškem izoblikovala kot »tretja možnost«. Most je takrat organiziral koncert v podporo Facebook iniciativi in podprl preimenovanje mostu (N1, 2016). Kaj nam anekdota o Hendrixovem mostu pove o pricujocem tematskem bloku? Prav o takih stvareh razpravljamo v tem bloku, jih analiziramo, pojasnjujemo, primerjamo in raziskujemo razlicne oblike pisnih in likovnih intervencij v javni prostor. Iz primera Hendrixovega mostu lahko razberemo številne fenomene: grafit je postal motiv za mobilizacijo ljudi; grafit ima vecplastne pomene, ki reflektirajo družbena stališca; grafit ima kulturno vrednost, s katero vpliva na poimenovanje prostora, graditev urbane identitete in jezika; grafit spreminja javno površino; grafit vstopa tudi v virtualni prostor; grafit postane politicno orodje; grafit postane tocka, okoli katere nastaja in se razvija specificno obcutje, s katerim je povezana kultura spomina. In nazadnje, grafit ima tudi protestno noto. V besedilih pricujocega bloka avtorji in avtorice odpirajo vse omenjene problemske tocke in dodajajo tudi številne druge vidike proucevanja grafitov in street arta: od mobilizacijskih praks in aktivisticnega pomena grafitov ter street arta, preko njihove digitalizacije in komercializacije, do identitetnih, zgodovinskih, subkulturnih, politicnih in umetniških slogov izražanja. Blok s tem odpira širok, vecperspektivni pregled sveta grafitov in street arta. Avtorji in avtorice so z raznolikimi teoretskimi pristopi in raziskovalnimi metodami ter razlicnim izborom tematik bloku dodali dinamiko, ki je lastna prav grafitom in street artu: fluidnost, odprtost, konceptualna širina, vendar z vedno prisotno kritiko, so znacilnosti, ki razgibajo in oblikujejo naslednje strani. Robert Bobnic daje teoretsko kriticni vpogled na grafite in street art, katerega izhodišce so grafiti in street art sam. Besedilo Monike Kropej analizira politicno, aktivisticno, mobilizacijsko in organizacijsko vlogo grafita in street arta v casu vstaj 2012/2013 v Sloveniji. Proucuje jih kot izraz protesta in kritike »od spodaj« na eni strani, medtem ko jih na drugi razume kot prakso, ki z vstopom v javni prostor želi zbrati, mobilizirati in spodbuditi ljudi k aktivni participaciji v procesu družbenih sprememb. Sandi Abram raziskuje Eric Ušic | Grafiti in street art: živo tkivo urbanih prostorov grafite/street art iz druge perspektive: v analizi raziskuje odnos grafitov/ street arta in tehnologije in njihov prenos v svet virtualnega. Njegova kritika je usmerjena v rekontekstualizacijo ali, natancneje, dekonteksualizacijo grafitov/street arta v procesu kooptacije ulicne umetnosti s strani kapitalizma in kulturne industrije, ki se v tem postopku depolitizirata in komodificirata. O vprašanju kooptacije piše tudi Tea Dežman, ki problematizira komercializacijo grafitov. Natancneje, Tea Dežman raziskuje procese, v katerih postanejo grafiti orodje marketinških kampanj, analizira strategije podjetij, ki v oglaševalskem programu prevzemajo in izkoristijo urbane umetniške prakse, da bi privabili ciljno skupino potrošnikov. Razpravi o inkorporacji ulicne umetnosti v domeno strateškega oglaševanja sledi besedilo Tee Šabic o ulicni umetnosti, ki skuša vstopiti in se umestiti v javni prostor, napolnjen z oglasnimi simboli. Tea Šabic raziskuje identitetni in izobraževalni potencial street arta in njegove sposobnosti za (re)aktiviranje kulture spomina v primeru mesta Reka. Martina Marinovic piše o komunikacijski funkciji grafitov v subkulturi grafitiranja na študiji primera grafitarske scene v Pulju. Njena sociološka raziskava sistematicno pokaže kljucne znacilnosti subkulture in analizira vizualno komunikacijo, njeno vsebino in pomen v interakciji grafitarjev. Gregor Kocjancic piše o umetniku Tilnu Sepicu. V kvalitativnem pristopu se osredinja na umetnika individuuma in njegov specificni položaj na podrocju street arta, konceptualizacijo njegovih del in njegovo svojevrstno prakso. Temu sledi besedilo Helene Konda, v katerem avtorica raziskuje grafite v Ljubljani med drugo svetovno vojno. V besedilu analizira aktivisticno, družbenopoliticno in estetsko razsežnost ljubljanskih grafitov, ki jih umešca v pet konceptualnih kategorij in na podrocje dejavnosti razlicnih družbenih skupin. Samo besedilo je pomemben prispevek za že obstojece gradivo in tudi za bodoce tovrstne raziskovalne pobude in je relevantno tudi zaradi sodobnih politicnih bojev na teh prostorih, za katere so znacilne relativizacija politike izkljucevanja, avtokratske težnje vladajocih skupin in cedalje radikalnejša ideološka kontaminacija javnega in medijskega prostora. Na primeru istrskega kraja Vodnjan se naslednje besedilo osredinja na tri razlicne vrste vizualnih intervencij v javni prostor: analiza se dotika politicnih, subkulturnih, družbeno angažiranih in umetniških vidikov bogate zakladnice vizualij v tem kraju. Tematski blok odpira široko paleto perspektiv, teoretskih izhodišc in metod, s katerimi lahko obravnavamo grafite in street art. Vecplastni pristopi kažejo tudi pojmovno, pomensko in empiricno Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Uvodnik kompleksnost raziskovane tematike. Krovna koncepta, iz katerih izhajajo proucevanja, so grafiti in street art. V njihovi aktualizaciji lahko opazimo nekatere odtenke, po katerih se na tem bogatem kulturnem podrocju razlikujejo posamezne prakse, saj vsaka vsebuje dolocen niz vrednosti in pomenov, ki se spreminja glede na družbeni kontekst, v katerem se manifestirajo oziroma v katerem jih opazimo. Tematski blok poudarja prav pomen konteksta pri prebiranju grafitov in street arta: poudarjen je odnos med posameznimi deli in okoljem, kjer dela nastajajo, v katerem se artikulirajo in v katerih okvirih delujejo. Poudarek je na delovanju, saj niso specificna zato, ker bi bili goli objekti, temvec nasprotno: ceprav jih je ustvaril clovek, se ta dela z vstopom v javni prostor osamosvojijo. Ce nadaljujem v tem metaforicnem smislu, ta dela potem, ko so ustvarjena, živijo samostojna življenja. Prav v tem trenutku so pomembni tisti, ki poskušajo vzpostaviti z njimi odnos, tisti, ki jih poskušajo razumeti. Na tej sledi nastajajo tematski bloki, kot je pricujoci. Njegova gonilna sila je prav razumevanje majhnih razlik, ki tvorijo specificnost. Prav te kažejo heterogenost, nenehno gibanje, kreativnost in izvirnost tako umetnika in umetnice kot raziskovalca, raziskovalke tega podrocja. In prav to so tocke srecevanja, izmenjave znanja in navdiha. To so vitalni del grafitov in street arta, pa tudi tega projekta. Ilustrira ga grafit Hendrix. Kaže na to, da so specificnosti grafitov in street arta pravzaprav del živega tkiva nekega kraja in mesta, družbene in kulturne atmosfere; tkiva, ki je nenehno v gibanju. In dokler so te specificnosti v gibanju, so v gibanju tudi tisti, ki jih bodo fotografirali, raziskali in jih razumeli. Literatura HŽ INFRASTRUKTURA (2015): HŽ Infrastruktura podržala inicijativu preimenovanja mosta. Dostopno na: http://www.hzinfra.hr/zeleni-most-postaje-hendrixov-most (20. september 2016). N1 (2016): MOST organizira koncert za 'Hendrixov most', 7. september. Dostopno na: http://hr.n1info.com/a147903/Vijesti/MOST-organizira-koncert-za-Hendrixov-most. html (20. september 2016). Eric Ušic | Grafiti in street art: živo tkivo urbanih prostorov 168 Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti Robert Bobnic | Kratek teoretski refren o grafitiranju 169 Robert Bobnic Kratek teoretski refren o grafitiranju Abstract Short theoretical refrain on graffiti The article deals with the political-critical potentiality of graffiti and street art, which, despite institutionalisation and incorporation, stubbornly maintains steady torque. To understand the persistence of a multitude of forms of visual production, which deterritorialise marketing, cultural and historical aesthetisation of the modern urban milieu, the article will try to analyse graffiti practice through its own singular logic of deterritorialisation of public space through which it creates spaces of the commons. Epistemologically speaking, it is no longer just a question of the semantic practice of graffiti but the materialistic question of what graffiti is doing. The article consequently discusses the theoretical rotation from ‘signifying’ to a materialistic theory in the field of graffiti scholarship. Keywords: graffiti, street art, affect, deterritorialisation, the commons Robert Bobnic is a graduate journalist, former editor-in-chief of Tribuna newspaper, former editor of Culture and Humanities Programme on Radio Študent and reviewer for a scientific journal Družboslovne razprave. (rbobnic@gmail.com) Povzetek Avtor se ukvarja s politicno-kriticno potencialnostjo grafitiranja in street arta, ki kljub institucionalizaciji in inkorporaciji trmasto ohranja vztrajni moment. Da bi razumeli vztrajnost mnogovrstne vizualne produkcije, ki deteritorializira tako marketinško kot kulturnozgodovinsko estetizacijo sodobnega urbanega miljeja, bo skušal clanek obravnavati grafitiranje iz njega samega, iz njegove singularne logike deteritorializacije, ki prek deteritorializacije javnega prostora ustvarja skupno. Epistemološko gledano tako ni vec le vprašanje pomenskih praks grafitiranja, temvec vprašanje, kaj grafiti pocnejo. Clanek tematizira teoretski zasuk obravnave grafitiranja od oznacevalne k materialni. Kljucne besede: grafitiranje, street art, afekt, deteritorializacija, skupno Robert Bobnic je diplomirani novinar, nekdanji odgovorni urednik casopisa Tribune, nekdanji urednik redakcije za kulturo in humanisticne vede Radia Študent ter recenzent pri znanstveni reviji Družboslovne razprave. (rbobnic@gmail.com) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti Skoraj pol stoletja po tem, ko se je s pojavom tagganja rodilo kot singularna estetska (oznacevalna), politicna (skupnostna), kulturna (eksistencna) in komunikacijska (medijska) praksa, bi lahko tudi pri grafitiranju, tako kot pri marsikateri drugi kulturni produkciji, zaceli z naštevanjem sovražnih sil, ki grozijo njihovi politicno- kriticni naravi. Tako štirje sovražniki ogrožajo prakso grafitiranja in zanikujejo njene singularne prvine; štiri sovražne sile kot štirje konji pri razcetverjenju: najprej je to kriminalizacija (formalnopravna sila), potem institucionalizacija na podrocju umetnosti (estetsko-vrednotenjska sila), pozneje inkorporacija v kulturne in kreativne industrije (politicno-ekonomska sila) in navsezadnje publicisticna kolonizacija (množicno-medijska sila).1 Toda verjetno tudi ni kulturne produkcije, ki bi se tem sovražnim silam tako vztrajno in trmasto upirala, kot se ravno grafitarske prakse in njihov nadaljnji razvoj znotraj streetartisticnih praks.2 Tako bomo skušali grafitiranje obravnavati iz njega samega, da bi dojeli vztrajnost mnogovrstne vizualne produkcije, ki deteritorializira tako marketinško kot kulturnozgodovinsko estetizacijo sodobnega urbanega miljeja. Grafitiranja kot medij izražanja, ki ga je mogoce uporabiti za takšen ali drugacen intencionalen sporocanjski namen, primarno ne bomo zgrabili iz tega sporocanjskega namena, temvec iz singularnosti grafitarskega medija, kajti menimo, da tako dobimo tudi seveda nujno nezadosten – pa vendar! – odgovor na vprašanje, zakaj je mogoce ta medij uporabiti za takšen in drugacen, pogosto ideološko in vrednotenjsko kontradiktoren sporocanjski namen. Ceprav je grafitiranje že davno prestopilo medijsko-novinarski prag, s fenomenom Banksy pa je stilizirano grafitiranje postalo tudi pozitivna novicarska vrednost, je resen teoretsko-strokovni diskurz še vedno molcec in zadržan. Za to obstajajo razlogi, z njimi pa se tukaj ne bomo direktno spopadali. Prej bi veljalo zgolj omeniti, da zadržanost ni le povedna, temvec vcasih tudi povsem zadostna. Ne želimo si namrec, da bi grafitiranje postalo še en nereflektiran predmet na seznamu sodobnih kulturnih ali umetnostnih študij, pri cemer se tovrstna teoretska kolonizacija, predvidevamo da iz omejenega dostopa do realnih vrednotenjskih režimov, za katere je vendarle treba poznati ulico, ne bi vec spraševala po lastnih politicno- epistemoloških in vednostno-oblastnih predpostavkah. Ne trdimo, da ta clanek ob odsotnosti empiricne nanašalnosti ne trpi prav za to hibo, se pa skuša, vsaj postransko, zadržati v bližini vprašanja, ki ga je pred kratkim postavil Austin, avtor za obravnavo grafitiranja precej referencne študije Taking the Train (Austin, 2001). Ko v uvodnih zapiskih k izdaji spletne revije Rhizomes o grafitiranju opozarja na zev 1 To pa še ne pomeni, da najprej-potem naznacuje gradualni vzrocno-kavzalni postopek, ceprav bi ga lahko. O komodifikaciji in komercializaciji grafitov in street arta v treh korakih: od ulic prek galerij do korporacij glej Abram, 2008. 2 V clanku bom mestoma navajal obe praksi, mestoma pa zgolj grafitarsko, toda tudi v teh primerih se bom socasno nanašal na street art, kajti sama razlika med enimi in drugimi ulicnimi izražanji in oznacevanji ni tukajšnji predmet, ceprav bi veljalo zaradi vecje negativne konotacije, pripisane s strani dominantnih diskurzov, vztrajati ravno pri besedi grafitiranje tudi takrat, ko je govor o street artu. Robert Bobnic | Kratek teoretski refren o grafitiranju med na eni strani velikim pomenom grafitiranja za urbano družbeno realnost in na drugi strani majhnim akademskim outputom, klice k tesnejšemu stiku s prakso grafitiranja kot prakso umetniškega projekta intelektualne produkcije, predvsem pa k vprašanju, kaj tovrstni stik pomeni za produkcijo vednosti v neoliberalnem 21. stoletju (Austin, 2013). Prevrednotenje vrednot Kot ugotavlja Bulc, institucionalizacija in estetizacija grafitarske dejavnosti temelji na tekstocentricnem epistemološkem ustroju, ki skozi institucionalna vrata spušca zgolj subkulturne grafite, pri cemer se tovrstni umetniško-epistemološki ustroj napaja pri levomodernisticnem režimu vrednotenja. Pri prvi (v zgodnjih sedemdesetih) in drugi (v osemdesetih) uveljavitvi nekaterih writerjev v newyorškem umetnostnem krogu so sicer res kljucno vlogo pri interpretaciji umetniške vrednosti grafitov igrali tisti novi in stari kulturni posredniki, ki so efemerne subkulturne grafite z javnih površin (sten, vlakov itd.) poskušali prenesti na mobilna platna in jih s tem poblagoviti oziroma prilagoditi tržnim zakonitostim umetnostnega podrocja. Toda levomodernisticne kritike poblagovljenja subkulturnih grafitov [...] ter sociološke interpretacije delovanja grafitarske subkulture in subkulturnih grafitov kot avtenticne ljudske umetnosti so ne le poudarile njihovo neblagovno naravo in vpetost v specificna družbena in kulturna razmerja znotraj grafitarskega subkulturnega življenjskega sloga, temvec so opozorile prav na te specificne grafite writerjev kot na tisto obliko grafitarske produkcije, ki je – v nasprotju z drugimi oblikami grafitiranja – še vedno najbolj vredna tekstocentricne obravnave kriticnih teoretikov. (Bulc, 2008: 81) Transpozicija popularnokulturne oblike grafitiranja na visokokulturno umetniško podrocje se tako ni zgodila le skozi praksi grafitiranja zunanji in instituciji umetnosti notranji vrednotenjski režim, temvec tudi in predvsem skozi absorbiranje subkulturi grafitarjev imanentnega vrednotenjskega režima, ki sodbo okusa utemeljuje na estetskih (stil grafita) in prostorskih (lokacija grafita) merilih. Poleg tega pa stran od umetniških institucij in celo v deklarativnem nasprotju z njimi s specificnim režimom avtorstva (tag) in specificno kulturnoekonomsko logiko prevrednotenja kulturnih vrednot (getting up) vpeljuje umetniški dispozitiv. Kot pokaže Groys (2002), je prevrednotenje vrednot ime za splošno obliko inovacije in produkcije novega, brez katerega ne more obstajati noben kulturni in umetniški objekt ali dogodek. Tudi grafit ne, ta mora v režimu, ki ga vzpostavi ulica sama, natancneje, skupnost grafiti writerjev, doseci prav prag estetsko-lokacijske inovacije. Brez produkcije novega se nima smisla ukvarjati s kulturo, Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti meni Groys, kajti to je imperativ njenega obstoja, toda inovacija ni inovacija novega razmerja do realnosti in posledicno odkrivanje resnice, temvec prevrednotenje vrednot. Inovacija ne operira s stvarmi, ki so zunaj kulture, temvec s kulturnimi hierarhijami in vrednotami. Inovacija ni v tem, da pride na dan nekaj, kar je bilo skrito, temvec v tem, da prevrednotimo vrednost tega, kar smo vedno že videli in poznali. Prevrednotenje vrednot je splošna oblika inovacije: pri tem se razvrednoti, kar je veljalo za resnicno in prefinjeno, kar pa je prej veljalo za profano, tuje, primitivno ali vulgarno, pridobi vecjo vrednost. Kot prevrednotenje vrednot je inovacija ekonomska operacija. Zahteva po novem spada na podrocje ekonomskih prisil, ki dolocajo življenje družbe v celoti. Ekonomija je trgovanje z vrednotami v okviru dolocenih vrednostnih hierarhij. To trgovanje spodbujajo vsi, ki želijo sodelovati v družbenem življenju. Kultura je del tega življenja. (Groys, 2002: 15–16) Na obnebju »nicejanske« ekonomije Groys vprašanje razmerja med kulturnim produktom in realnostjo podredi principu prevrednotenja vrednot, ali z drugimi besedami, negativnemu odnosu do tradicije, tako da se historicno in ontološko epistemologija izvaja v okviru mehanizma prevrednotenja vrednot. Od tod lahko izpeljemo vsaj dve posledici. Kot prvo, umetnosti ne doloca institucija, marvec režim vrednotenja kot prevrednotenja vrednot. Umetnost obstoji kot dispozitiv, heterogenost izjavljalnih in neizjavljalnih elementov, med katerimi tecejo dolocena razmerja, ki jih napaja in poganja, kakor pravi Foucault, dolocena strateška funkcija3 (Foucault, 2008: 194). Dispozitiv umetnosti obstaja tako v muzeju kot zunaj na ulici, tako je tudi prag med enim in drugim notranji prag samega dispozitiva umetnosti, ki so ga eni in drugi s precejšnjo lahkoto prestopili – ne da bi izstopili iz tega dispozitiva samega. Ker dispozitiv pomeni stroj, ki naredi videti (neizjavljalni elementi) in govoriti (izjavljalni elementi) (Deleuze, 2007), in ker videti in govoriti naredi tako, da realizira dolocena razmerja sil kot razmerja moci, potem je dispozitiv tudi vednostno-oblastni stroj (Foucault, 2008: 196). Posledicno in kot druga posledica, ki nas bo tu bolj zanimala in cemur se bomo podrobneje posvetili, pa se zastavlja vprašanje, kaj potemtakem sploh pomeni omenjeni tekstocentricni epistemološki ustroj, kakor nastopa pri institucionalizaciji subkulturnih grafitov. Tekstocentricna epistemologija grafitiranja ni le epistemologija, ki kot grafite pojmuje grafite z doloceno estetsko vrednostjo, niti ni le epistemologija umetniškega dispozitiva, ki med kanon sodobne umetnosti, pa ceprav na njegov rob, 3 »Dispozitiv ima torej prevladujoco strateško funkcijo. To je lahko bila, na primer, zajezitev neke prosto gibajoce se kolicine prebivalstva, ki je pomenila oviro za družbo s pretežno merkantilisticnim tipom ekonomije: tu je šlo za strateško zahtevo, ki je igrala vlogo matrice nekega dispozitiva, ki je scasoma postal dispozitiv kontrole-podvrženja norosti, duševne bolezni, nevroze.« (Foucault, 2008: 194) Robert Bobnic | Kratek teoretski refren o grafitiranju prepušca le te, dolocene grafite z doloceno estetsko vrednostjo, ampak je epistemološka logika, ki, to je jasno, grafit bere kot besedilo. Kaj pomeni, ce tekstocentrizem vzamemo zares? Natanko to, besedilo ni le objekt med objekti, temvec logika nacina, kako objekt sploh eksistira in pridobiva pomen. Cetudi vkljucuje politicno- ekonomske in družbeno-psihološke pogoje produkcije dolocenega znaka, se tekstocentricno branje realnosti ne more izmakniti suverenosti oznacevalca kot ontološke in epistemološke zapore. Na vrhuncu (post)strukturalisticnega epistemološkega obrata Derrida piše: »Ne obstaja zunaj-teksta. […] Vselej so obstajala le dopolnila, nadomestni pomeni, ki so lahko vzniknili zgolj v neki verigi diferencialnih napotil, pri tem pa je 'realno' nastopalo in se dogajalo le tako, da je privzelo smisel iz neke sledi in nekega sklicevanja na dopolnilo itd.« (Derrida, 1998: 196) Ce grafitiranje razumemo na podlagi obstoja grafita kot znaka ali reprezentacije, kar je pogosta praksa tudi v socioloških, predvsem pa kulturoloških obravnavah, zgrešimo samo materialnost in posledicno tudi singularnost te prakse. Lazzarato opozarja, da se podrejanje celotnega izražanja oznacevalni logiki jezika ne more izmakniti transcendentalnemu primatu, ki ga tako pridobi jezik. Spomnimo se Nietzschejevih svarilnih besed: »Bojim se, da se ne bomo otresli boga, ker še verjamemo v slovnico ...« (Nietzsche, 1989: 27) Ali pa kapitalizma, kajti sodobna kriticna teorija, od Žižka, Badiouja, Rancičra do Virna, se ne more znebiti ontološkega primata, ki naj bi ga imel jezik. »Tovrstni nacin razumevanja jezika, dasiravno je definiran glede na njegovo politicno in produktivno funkcijo, se mi zdi v ostri diskrepanci z naravo in delovanjem subjektivitete, izjavljanja in produkcije v sodobnem kapitalizmu. Kljub njihovih kriticnim ciljem z vsemi temi teorijami ostanemo v 'logocentricnem' svetu, medtem ko smo s kapitalizmom že pred casom vstopili v 'mašinocentricni' svet, ki konfigurira funkcije jezika na drugacen nacin.« (Lazzarato, 2014: 59–60) Lazzarato namrec prek Guattarija uvaja dvojnost kapitalisticne produkcije subjekta, ki poleg družbenega podrejanja – ta temelji na reprezentacijskem in identitetnem režimu – vkljucuje tudi in predvsem strojno zasužnjevanje, ki pa temelji na molekularnem in afektivnem režimu. Temu ustreza delitev na oznacevalno semiotiko, med katero spadajo jezikovni tokovi, in neoznacevalno semiotiko, med katero spadajo materialni tokovi. To pomeni, da izražanje ne pripada le redu jezika in reprezentaciji prek simbolnega, temvec celotni materiji. Ceprav kapitalizem deluje mašinocentricno,4 prek materialnega zasužnjevanja, pa, da bi lahko teritorializiral družbeno podrocje, potem ko ga deteritorializira, razlicne semiotike, od gestikularnih, ritualnih, telesnih do zvocnih, podredi jeziku, ki postane obci oznacevalni ekvivalent. Z reprezentacijo, ki svet razdeli na simbolne 4 »Kapitalisticna deteritorializacija deluje na željo, tako da ta ni vec cloveška, ampak, pravilneje receno, strojna. Želja ni vec izražanje cloveške subjektivitete; izhaja iz sestava cloveških in necloveških tokov, iz mnogoterosti družbenih in tehnicnih mašin. Deteritorializirana želja nima nic z 'goni' ali s 'conatus'. Prej je vprašanje mogocega, ustvarjanje novih potencialnosti, vznik tega, kar se zdi mogoce v kapitalisticni dominaciji.« (Lazzarato, 2014: 51) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti ga in realnega, znak izgubi direktno referencialnost na realnost, kajti, da bi postal semioticno ucinkovit, mora preiti skozi mediacijo simbolnega, skozi oznacevalno mašino. Tako reprezentacija znake naredi 'nemocne', ne delujejo neposredno in pragmaticno na 'realno'. Da bi se spremenili, morajo iti skozi zavest, reprezentacijo in subjekt. Primerjava s primitivnimi družbami osvetli v kapitalizmu ucinkovito locitev med produkcijo in reprezentacijo, med oznacevalcem in realnim. Kajti za 'primitivna ljudstva' tokovi znakov konstituirajo realnost na enak nacin kot materialni tokovi. Ni locitve med semioticno produkcijo in materialno produkcijo, znaki se nadaljujejo v realnem in nasprotno. (Lazzarato, 2014: 74) Razlika med miselno orientacijo, ki upošteva le oznacevalno semiotiko, in orientacijo, ki upošteva tudi neoznacevalno semiotiko, pa kajpada ni le epistemološka razlika, temvec, kot kaže ravno tekstocentrizem, delujoc znotraj umetniškega režima vrednotenja, politicno-epistemološka razlika. Poleg tega ta razlika ne pomeni, da omenjeni tekstocentrizem, ki znotraj institucije umetnosti prepušca le dolocene grafite, temelji na (post)strukturalicnem pojmovnem aparatu, ampak da grafitu podeli primat besedila, na podlagi katerega se lahko razbira dolocen pomen. Ceprav pri tem procesu prihaja do prevrednotenja kulturnih vrednot, pa se lahko to prevrednotenje vendarle zgodi le na ozadju obcega ekvivalenta – tako simbolnega kot materialnega –, ki meri to prevrednotenje. Singularnost prakse grafitiranja, ki je, tako pravimo, njen najbolj daljnosežen kriticen in subverziven moment, posledicno ne moremo zgrabiti prek postavke, kaj neki grafitiranje pomeni, ali kaj neki pomeni posamicen grafit, temvec tudi in predvsem, kaj grafitiranje pocne. Natancneje, o postavki, kaj grafitiranje pomeni, kaj oznacuje, ne moremo razmišljati brez postavke, kaj grafitiranje pocne. Grafiti afekt Ceprav »si materialnost grafitov zasluži kontinuirano študijo in pozornost« (Bowen, 2013: 1. odstavek), pa se zdi zanimivo, da je vendarle take pozornosti malo, še zlasti ce upoštevamo teoretsko elaboracijo te pozornosti, namenjeno koncipiranju grafitiranja na ravni njegove prakse kot take, na ravni singularnosti grafitiranja kot medija in oznacevanja, ki svojo singularnost in moc prej dobiva v nacinu, na katerega oznacuje, kot pa v tem, kaj oznacuje. Eden takšnih poskusov, ki uporablja pojmovni aparat, ki nas tu – iz zgoraj zapisanih razlogov – zanima, je vsekakor Edbauerin, ki skuša v clanku (Meta)fizicni grafiti: 'getting up' kot afektivni model pisanja grafitiranje zgrabiti ne le skozi simbolno in pomensko funkcijo, pac pa tudi in predvsem skozi funkcijo izkušnje in afekta. Ker izhaja iz študije retorike, ne želi, kakor pravi, grafitiranja vpeljati kot še en retoricni tekst, ampak skozi pri Robert Bobnic | Kratek teoretski refren o grafitiranju mer ulicnega pisanja okrepiti sam model retorike in kompozicije (Edbauer, 2005: 134). Pri tem se zatece k materialisticnemu pojmovanju pisave kot agregata afektivnosti in intenzivnosti, izhajajoc predvsem iz spinozisticne ontologije. Retoricno gledano, pravi Edbauer, je grafitiranje situacijski retoricni dogodek, ki se dogaja na ulici in pomeni dolocen odziv na doloceno situacijo, samo tagganje pa je obenem participacija v diskurzivni skupnosti subkulture writerjev. Toda, upoštevati moramo tudi izkušnjo telesa-v-kontekstu. »Še preden imamo možnost generirati diskurzivni odziv na situacijo, je telo-v-kontekstu že visceralno vpleteno. To pomeni, da preden tagganje postane diskurzivni ali prenosni kod za pomenjanje, doleti telo.« (Edbauer, 2005: 139) Drugace povedano, grafitiranje je odgovor na klic, ki je lahko participacija v diskurzivni skupini writerjev ali izražanje politicne izjave, toda še pred tem imperativom obstaja dolocena afektivna investicija. »Retoricni kontekst, ki 'priklice' pisanje, je vedno že scena izkušnje afekta. To je primarni klic k pisanju, ki oznacuje izmeno med retoricnim kontekstom in afektivnim telesom.« (ibid.: 142)5 Edbauer generiranje afekta pri grafitiranju pokaže na primeru stila: »Stil je izkustven. Deluje znotraj njegovega agregata obcutkov.« (ibid.: 145) Medtem ko grafitar izumi specificen stil grafitiranja, socasno izumi tudi specificno afektivnost, brez katere ta stil ne more delovati. Še vec: ker grafitiranje predpostavlja nenehno izumljanje stila, nenehno izumljanje lastne pisave, ta pisava gradi na moci afektivnosti, ki ne more biti uresnicena v pomenjanju, ampak deluje socasno z njim. Stil tako odpre tudi prostor investicije na strani recepcije, kajti investicija, ki pogojuje doloceno recepcijo, se zgodi zaradi izkušnje, ki jo prek afektivnosti lahko povzroci dolocen stil.6 Da pri grafitiranju ne gre le za produkcijo pomena, kaže tudi temeljno nacelo grafitiranja, getting up. V tem smislu je getting up nacin produkcije intenzitete, agregiranje senzacij in afektov. »Da bi ustvaril mocan etos, writer stavi na agregat senzacij. Njegova zmožnost, da bi ustvaril 'vpliv', je odvisna od obcutka med prevec in vec kot normalno, izkušnje biti naokoli. Z drugimi besedami, pisec je odvisen od 5 Slovita Spinozova trditev, da niti tega ne vemo, kaj zmore telo, sicer ne uvaja preobrnjene superiornosti uma nad telesom, tako da bi zdaj telo obvladovalo um, temvec vzporednost, ki razglaša dolocen kontinuum med delovanjem v umu in trpnosti v telesu (Deleuze, 2012: 24). Tako je zato, ker tako kot telo presega spoznanje, ki ga imamo o njem, tudi samo mišljenje presega zavest, ki si jo tvorimo o njem. Zavest ne dojema vzrokov, ampak le ucinke, ki jo zadevajo. Po Spinozi sta namrec vsako telo in vsaka ideja sestavljena iz razmerij, ki subsimirajo dele tega telesa in te ideje. Ko se tako srecata dve telesi ali dve ideji, se skupaj s svojimi razmerji bodisi sestavita in oblikujeta mocnejšo celoto bodisi eno telo ali ideja drugega/drugo razstavi in unici njegovo/njeno sestavo. »Od enega stanja k drugemu, od ene podobe ali ideje k drugi so torej prehodi, doživeti prehodi, trajanja, skozi katera prehajamo k vecji ali manjši popolnosti. Še vec, teh stanj, afekcij, podob ali idej ne moremo lociti od trajanja, ki jih povezuje s predhodnim stanjem in jih uperja k prihodnjemu stanju. Ta trajanja ali neprekinjene variacije popolnosti se imenujejo 'afekti' ali obcutki.« (ibid.: 51) 6 Govorimo sicer o grafiti pisavi, kar pomeni, da nismo popolnoma pravicni, kajti govoriti – še zlasti zato, ker govorimo o stiliziranem grafitu, ki zgodovinsko resda izhaja iz besede – bi morali o besedi in podobi, o afektivnosti, ki se dogaja med izjavnim in vidnim. Vendar to za tukajšnji namen niti ni tako pomembno. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti necesa drugega, obstojecega v bližini oznacevanja in diskurzivnosti. Biti opažen – getting up na razlicnih mestih, kolikor je mogoce – je edini nacin, na katerega se gradi etos writerja.« (Edbauer, 2005: 144) Prav zato je izkušnjo grafitov pomembno razumeti kot prostorsko prakso, pomembno je razumeti fizicni, konceptualni in družbeni prostor, ki ga praksa grafitiranja konstituira skozi ponavljajoco se prakso grafitiranja (Bowen, 2013: 10. odstavek). Grafitiranje bolj kot katerakoli oblika literarnega izražanja, kjer prihaja ravno do zgubanja oznacevanja na samega sebe, kar jezik izpostavi njegovi lastni neoznacevalni zunanjosti (gl. Foucault, 2000: 148– 150), temelji ravno na samem oznacevanju; s tem da ima tu oznacevanje družbeno in politicno funkcijo (getting up): družbeno, ker konstituira družbeno vez, politicno, ker ustvarja skupno, kot bo jasno pozneje. Ptici pojejo, grafitarji grafitirajo Edbauer se sicer ogne tekstocentricni epistemologiji, toda naprtili bi ji lahko isti ocitek, kot ga lahko usmerimo na marsikatero sociološko, kulturološko, umetnostnozgodovinsko in literarno-teoretsko raziskavo grafitiranja: in sicer, da kot grafitiranje pojmuje zgolj tagganje in stilizirane grafite, s cimer se potrjuje grafitarski subkulturi imanenten režim vrednotenja, ki pravo vrednost grafitov pripisuje le stiliziranim in ponavljajocim se grafitom. Pa vendar – in prav zato: stopimo korak nazaj, bolj na ulico. Meje med razlicnimi ustvarjanji, npr. med estetskim grafitom in politicnim sporocilom brez (prepoznane) estetske konotacije ali ljubezenskim mesidžem ali preprosto in hudomušno zajebancijo, seveda niso enoznacne, so natanko rezultat konstituirajocih režimov vrednotenja, vendar v veliki meri odražajo distinkcijo med tem, kaj grafitarsko ustvarjanje je in kaj ni, med dominantnim in marginaliziranim ustvarjanjem, med silami normalizacije in silami odklonskosti. Inverzno pa je tovrstna distinkcija obenem tudi tista, skozi katero kriticno motrimo družbenokriticne, politicnoestetske, aktivisticne in artivisticne implikacije tovrstne kreativnosti, pri cemer kriticni potencial pade natanko na stran neestetskih in marginaliziranih ustvarjanj. Ce pa skušamo priti do tocke nic, do principa, ki ostaja enak enim in drugim grafitarskim in streetartisticnim oznacevalnim praksam, potem se vprašanje politicnokriticne potencialnosti tovrstnega ustvarjanja ne nahaja niti v semioticnih (tekstualnih), niti v prostorskih (kontekstualnih), niti v pravnoformalnih (ilegalnih), niti v medijskih (komunikacijskih) razsežnostih, temvec v samih potezah, ki omenjene razsežnosti hkrati naseljujejo, in jim uhaja. To pomeni, da lahko vprašanje politicnokriticne potencialnosti grafitarske in streetartisticne prakse zastavimo ravno v sami specificnosti teh praks. Eden od nacinov tovrstnega razumevanja bi lahko bilo deleuzovsko-guattaristicno mišljenje, grafitiranje kot prakse teritorializacije in deteritorializacije. V enajstem od tisocev platojev, naslovljenem O refrenu, Deleuze in Guattari refren definirata takole: »Refren je ritem in melodija, ki sta bila teritorializirana, Robert Bobnic | Kratek teoretski refren o grafitiranju ker sta postala ekspresivna – ekspresivna pa sta postala, ker sta bila teritorializirana. « (Deleuze in Guattari, 2011: 349) Ritem namrec obstaja tam, kjer prihaja do komunikacije med dvema miljejema kot casovno-prostorskima blokoma, kodiranima skozi periodicno repeticijo njunih komponent, ki niso nic drugega kot njune funkcije. Ker komunikacija ni prenos, temvec transkodiranje, ritem iz miljeja naredi teritorij, tako da funkcije miljeja postanejo ekspresivne. »Teritorializacija je dejanje ritma, ki je postal ekspresiven, oziroma dejanje miljeja, katerega funkcije so postale kvalitativne. Markiranje teritorija je dimenzijsko, toda to ni merilo, ampak ritem.« (ibid.: 348) Deleuze in Guttari navajata primer barve pri pticih in ribah. Barva je stanje membrane, nanašajoca se na notranje hormonsko stanje in kot taka ostaja barva funkcija nekega miljeja, dokler se veže na doloceno delovanje, na primer seksualno. »Ekspresivna pa postane na drugi strani, ko pridobi casovno konstanto in prostorsko razsežnost, ki jo dela za teritorialno, bolje, za teritorializirajoco, za znak: podpis.« (ibid.: 347) Ekspresija pride skupaj s posestjo, pa vendar ne tako, da bi pripadala subjektu, ampak da oznacuje teritorij. Hkrati pa ekspresivne kvalitete obstojijo le tako, da so nenehno v razmerju z notranjimi impulzi teritorija (teritorialni motivi), kot tudi z zunanjimi okolišcinami (teritorialni kontrapunkti), kar pomeni, da so avtonomne, delujejo le znotraj teh njim lastnih razmerij. »Ekspresivne kvalitete gojijo razlicna variabilna ali konstantna razmerja druge z drugo; ne konstituirajo vec plakatov, ki markirajo teritorij, ampak motive in kontrapunkte, ki izražajo razmerje teritorija do notranjih impulzov ali zunanjih okolišcin, ne glede na to, ali so dane ali ne. Ni vec podpisov, temvec stil.« (ibid.: 351) Prav zato Deleuze in Guattari ta proces imenujeta umetnost, ki nikakor ni predmet cloveške in simbolne dejavnosti, temvec procesa ekspresije celotne materije. Proces, ki ga opisujemo, ni proces evolucije, temvec proces postajanja. Tako kot so miljeji skozi transkodiranje v nenehnem postajanju in tako kot z njihovim dekodiranjem postajajo teritorij, tako tudi teritorij skozi deteritorializacijo postaja sestav, sestav pa skozi nadaljnjo deteritorializacijo postaja kozmos. »Ekspresivne kvalitete, ki smo jih poimenovali estetske, definitivno niso 'ciste' ali simbolicne kvalitete, marvec prave kvalitete, z drugimi besedami, apropriativne kvalitete, prehodi komponent miljeja do komponent teritorija. Teritorij pa je že sam spet prehod. Teritorij je prvi sestav, prva stvar, ki konstituira sestav; sestav je fundamentalno teritorialen. Toda, kako bi ne bil že v procesu prehajanja v nekaj drugega, v druge sestave? Zato ne moremo govoriti o konstituciji teritorija, ne da bi govorili o njegovi notranji organizaciji.« (ibid.: 356) Kaj sploh drži skupaj neki sestav, še zlasti zato, ker gre za heterogen sestav, tako kot pri dispozitivu, oznacevalnih in neoznacevalnih, cloveških in necloveških elementih? To je vprašanje, ki se tice razlike med, kot pravita Deleuze in Guattari, stratificiranimi sistemi in plani konsistenc. Medtem ko so stratificirani sistemi, kot kaže že ime samo, fiksirani sistemi z linearno kavzalnostjo in hierarhicnim redom (organizem), so plani konsistence konsolidacija heterogenih elementov, ki jih konsolidira transverzalna linija deteritorializacije (telo brez organov) ter jih tako odpira postajanju. Kot taka deteritorializacija ni Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti enaka nedolocenosti, prej nasprotno, je ravno sila konsistence, ki deluje na podlagi zbranosti in znotraj omejenega nabora elementov; kot tudi plan konsistence ni locen od sistemov stratifikacije, temvec deluje vedno na strati, sama strata pa se organizirana na planu konsistence (ibid.: 370–371). Kljub tovrstnemu deteritorializiranemu mišljenju in kljub temu, da imajo sonoricne dejavnosti pri deteritorializaciji primat,7 pa bi lahko o grafitiranju kot dejavnosti oznacevanja teritorija razmišljali natanko tako kot o praksi deteritorializacije, ki hkrati tudi ustvarja nenehno reteritorializacijo. Podpis (tag) definira teritorij, toda hkrati podpis kot ekspresija pridobiva avtonomijo, tako da postane stil. Edbauer pravilno zapiše, da je stil dalec od osebne ekspresije writerjeve individualnosti, v resnici je to performiranje retoricnega sebstva (Edbauer, 2005: 143). Vendar je hkrati stil še tudi veliko vec, je praksa teritorializacije. Resda je stil tudi pogoj avtorske funkcije znotraj umetniškega režima vrednotenja, vendar je tako zato, ker je razumljen tekstocentricno, ne pa iz perspektive tega, kar ta stil pocne (v javnem prostoru). Pravzaprav ne pocne drugega, kot da teritorializira, sama praksa grafitiranja kot praksa teritorializacije pa kot taka deluje na heterogen nacin. Imamo teritorije v domeni crewjev, poleg tega teritorije, ki naj bi bili v domeni vseh crewjev (hall of fame), pa tudi teritorije, ki niso v domeni crewjev, temvec tvorijo neki lastni teritorij (politicno delovanje), ali pa teritorije grafitov na splošno, ki se konstituirajo prav skozi ponavljanje (bodisi princip getting up bodisi princip nenadzorovanega izražanja) grafitov v javnem prostoru, kar pa je tudi že njegova deteritorializacija. (De)teritorializacija tako ni le lastnost stiliziranih grafitov, temvec – ker je grafitiranje praksa zgubanja oznacevanja na oznacevanje samo, ne da bi bilo to oznacevanje loceno od družbene in politicne materije, pac pa je ravno funkcija družbenega in politicnega – grafitiranja kot takega. O grafitiranju moramo prej razmišljati kot o sistemu stratifikacije (postajanje dominantnih modelov izražanja) in kot plan konsistence (deteritorializacija, ki je nasproti dominantnosti vedno manjšinska). Ne sme nas namrec zapustiti zgodovinski spomin, da je grafitiranje kot samostojna praksa nastalo prav skozi teritorializiranje s strani manjšinskih skupin.8 7 »Barve ne premikajo ljudi. Zastave ne morejo nic brez trobent. Laserji so modulirani skozi zvok. Refren je zvocen par excellence, svojo moc zlahka razvije v bolehno sladko pesmico kot tudi v cisti motiv.« (Deleuze in Guattari, 2011: 383) Prav zaradi afektivno-strojne narave, ki dominira oznacevalno- semioticni, je zvok najmocnejša sila deteritorializacije, hkrati pa tudi najmocnejša sila ustvarjanja konsistence te deteritorializacije. Konsistentno deteritorializiran zvok ali glasba se tako nenehno reteritorializira, spomnimo se samo na funkcijo radia pri ustvarjanju teritorija doma, ali na funkcijo javnega predvajanja glasbe, predvsem s strani manjšinskih skupin, kot pri hip hopu (prenosni radii, lowriders) ali, nam bliže, pri turbofolku (vrtenje glasbe s prenosnih telefonov). 8 O nastanku tagganja znotraj mladinskih gangov njujorških manjšin glej Austin, 2001: 42. Robert Bobnic | Kratek teoretski refren o grafitiranju Onstran javnega Deteritorializiran prostor/podrocje, ki ga ustvarjajo grafitarske in streetartisticne prakse, je prostor/podrocje skupnega. Po Hardtu in Negriju je skupno na eni strani skupno materialnega naravnega sveta, kot so naravni viri, na drugi, kar je pomembnejše, pa je skupno produkt biopoliticne produkcije, ki producira življenje samo, obliko dolocenega življenja. S pojmom skupnega skušata Hardt in Negri preseci dialektiko javnega in zasebnega, ki temelji na konceptu, ali, kot pravita, republiki lastnine (Hardt in Negri, 2010: 22). Drugace receno, republika lastnine je prevladujoca moderna oblika oblasti, katere temelj je koncept lastnine. Pomembno pa je, da Hardt in Negri lastnino razumeta kot oblastni odnos, s tem da bi morali oblast razumeti foucaultovsko, kot strateško razmerje sil. Kot vemo, Foucault prekine tako s politicno-ekonomskim pojmovanjem oblasti, po katerem naj bi oblast imela nalogo reprodukcije produkcijskih odnosov, kot s pravno-mitološkim pojmovanjem, temeljecim na mitologiki družbene pogodbe in suverenosti, kajti, kakor pravi sam (Foucault, 2007: 185), ne zanima ga reprezentacija oblasti, ampak njeno realno delovanje. »Dejansko oblastno povezavo definira to, da je nacin delovanja, ki ne deluje neposredno na druge. Oblast ne deluje na druge, temvec na njihova delovanja: delovanje na delovanja, na obstojeca in na tista, ki lahko nastanejo v sedanjosti in prihodnosti.« (Foucault, 1991: 113) Po Foucaultu je oblast strateško razmerje sil, ki so imanentna družbenim odnosom, tako da nimamo, prvic, realnosti produkcijskih ali spolnih ali kakšnih drugih razmerij in, drugic, realnosti oblasti, ki zaradi reprodukcije od zunaj intervenira v ta razmerja, marvec so mehanizmi oblasti že sestavni del teh razmerij, tako njihov ucinek kakor njihov vzrok (Foucault, 2009: 2). Tako je biopoliticna produkcija kot prevladujoc ekonomski ustroj sodobne kapitalisticne produkcije hkrati tudi že dolocen dispozitiv oblasti. Ce sledimo Foucaultovim genealoškim študijam, potem moramo upoštevati tudi razliko, ki jo uvede med dispozitivom suverenosti, disciplinarnim dispozitivom in dispozitivom varnosti, pri cemer prvi normalizira na podlagi trascendentnega zakona, drugi na podlagi zakonu zunanjih in družbi notranjih disciplinarnih oblastnih tehnologij, tretji pa na podlagi serij morebitnih dogodkov, ki jih skuša upravljati in kalkulirati iz njih samih, tako da so oblastna razmerja podvržena imanentni normalizaciji (ibid.: 5–6). Dispozitiv varnosti je tako konstitutiven element tega, kar Foucault imenuje vladnost, ki je notranja biopoliticnemu režimu oblasti. Kajti primarni objekt vladnosti ni vec le teritorij, temvec predvsem življenje tako posameznika kot populacije, kot prevladujoco vednost o tem, kako vladati življenjem, pa vladnost privzame politicno ekonomijo (ibid.: 108). Nemara je že iz Foucaultove opredelitve jasno, da se rojstvo vladnosti, ki Foucaultu pomeni tudi nadaljnjo konceptualno diferenciacijo oblasti, s katero pa se tu ne moremo ukvarjati, nanaša na moderno liberalno vladnost, kajti za Foucaulta liberalizem ni ideologija, ampak oblastna tehnologija, katere notranji ustroj je omenjena vladnost. Ker je temeljni problem liberalne vladnosti, temeljece na epistemološki zapori Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti politicne ekonomije, heterogenost suverenosti in politicne ekonomije, v liberalni vladnosti nastane realnost, ki zajema oboje. To je realnost civilne družbe, ki po Foucaultu ni zgodovinsko-naravna danost, ki bi kot taka omogocala notranjo omejitev oblasti, ampak je to površina nanašanja moderne liberalne vladnosti. Civilna družba je realnost, katere razmerja niso niti politicno-pravna niti politicno-ekonomska, temvec se uravnavajo po njej imanentni kalkulaciji. »Vseprisotnost vladanja, vladanje, ki se mu nic ne izmakne, vladanje, ki vendarle spoštuje posebnost ekonomije: to bo vladanje, ki bo upravljalo civilno družbo, ki bo upravljalo narod, ki bo upravljalo družbo, ki bo upravljalo družbeno.« (Foucault, 2015: 270) Kot taka je civilna družba eden kljucnih konceptov in realnosti liberalnega koncepta javnosti. Ta, kot vemo, izhaja iz nacela publicitete, ki sta ga na eni strani utemeljila Bentham in na drugi Kant. Medtem ko je Benthamov koncept publicitete predvsem regulativen, na nek nacin negativen, saj je njegova funkcija nadzor nad aparatom politicnega predstavništva, pa Kantov po svoje pozitiven koncept temelji na javni uporabi uma kot nacelu javnega komuniciranja in izražanja idej, od njega je namrec odvisen predstavniško-politicni ustroj kot tak. »Tako Kantovo nacelo publicitete pomeni spravo med politiko in demokraticno legitimnostjo s tem, da zagotavlja pravni red in izpolnjuje razsvetljensko vlogo: medtem ko je politika prisila, je demokracija moralni temelj združevanja. Spravo med tema dvema sferama je mogoce doseci le s temeljnimi clovekovimi pravicami, utelešenimi v nacelu publicitete – s svobodo mišljenja in svobodo javnega izražanja; druga brez druge ne more obstajati.« (Splichal, 2003: 997) To je vecinski Kant, ki, kot pravita Hardt in Negri, utrjuje transcendentalno ureditev republike lastnine, v nasprotju z manjšinskim, za katerega maksima drzni si vedeti, pod katero Kant razume javno uporabo uma, pomeni tudi vedeti, kako si drzniti (Hardt in Negri, 2010: 29, 32). Pri izhodu iz vecinskega Kanta tako ne pomaga niti afirmacija uporabe javnega uma kot pravice do komuniciranja nad pravico do lastnine, kot to stori Splichal (Splichal, 2003: 1004), temvec zgolj to, kar Foucault razume kot mejno držo. To je kritika, ki »ne bo iz tega, kar smo, sklenila, cesar ne moremo narediti in spoznati, ampak bo iz kontingence, ki je iz nas naredila to, kar smo, izlušcila možnost, da prenehamo biti, delati ali misliti to, kar smo, kar delamo in kar mislimo.« (Foucault, 2008: 264) Pri tem pa je treba, ce nas zanima prenehati biti, delati in misliti v okviru liberalne realnosti javnosti in nanjo nanašajocega nacela publicitete kot liberalne vladnosti, upoštevati transformacijo nacela publicitete, izhajajoce iz posameznikove javne uporabe uma kot javnega izražanja idej, v depersonalizirano svobodo tiska, najveckrat spravljeno pod geslo psa cuvaja. Še vec: Pojem publicitete v svoji prevladujoci sodobni obliki promoviranja blaga, oglaševanja in odnosov z javnostmi nima nic skupnega ne s procesom racionalne, kriticne razprave, ne z nadzorovanjem oblasti. Ta 'post/moderna' konceptualizacija publicitete se jasno izraža v dejstvu, da so že sam pomen besede publiciteta, ki se je svoj cas nanašal na racionalne razprave, zasencile 'aktivnosti Robert Bobnic | Kratek teoretski refren o grafitiranju za zagotavljanje, da nekdo ali nekaj pritegne veliko zanimanje ali pozornost velikega števila ljudi' ali 'dolocen tip odnosov z javnostmi, ki v medijih v obliki novic ali zgodb sporoca informacije o izdelku, storitvi ali ideji', kot jo razumejo oglaševalci. (Splichal, 2003: 1006) In cetudi lahko samo pritrjujemo Splichalu, ko nadaljnje zahteva naddolocitev lastninskih pravic s pravico do komuniciranja, tako da bi pod zakonsko dolocitvijo omogocala izražati mnenje tistih, ki nimajo komunikacijske moci, pa so takšne transcendentalne formalnopravne naddolocitve politicno neefektivne, ce ne upoštevajo same oblastne in vladnostne dinamike, s katero se sploh ustvarjata vkljucujocnost in izkljucujocnost nekega skupnostnega prostora. Sicer pa, komu je mar za pravice? Definitivno ne grafitiranju in street artu. Grafitarske in streetartisticne prakse niso uveljavljanje pravice do komuniciranja pred lastninskimi pravicami, temvec so to prakse izražanja onstran transcendentalnih dolocitev in zunaj vladnostnih procesov oblikovanja javnosti in javnega mnenja, so prakse ustvarjanja skupnega, ki pa ga moramo še zlasti v tem primeru razumeti znotraj konteksta in dispozitiva mesta. Eden od rezervoarjev in rezultatov skupnega je namrec, pravita Hardt in Negri, metropola, mesto. Industrijska tovarna, njene potrebe, ritmi in oblike njene družbene organizacije so vse 19. in 20. stoletje dolocali rast mest in lastnosti urbanega prostora. Danes pa smo prica premiku od industrijske k biopoliticni metropoli. V biopoliticni ekonomiji je odnos med produkcijskim procesom in skupnim, ki konstituira mesto, cedalje bolj intenziven in neposreden. Seveda mesto ni le iz zgradb, ulic, podzemnih železnic, parkov, kanalizacije in komunikacijskih kablov zgrajeno okolje, ampak tudi živeca dinamika kulturnih praks, intelektualnih krogotokov, afektivnih mrež in družbenih institucij. Ti elementi skupnega, vsebovani v mestu, niso samo temeljni pogoj biopoliticne produkcije, ampak tudi njen rezultat; mesto je izvir skupnega in zbiralnik, v katerega se skupno steka. (Hardt in Negri, 2010: 146) Grafitiranje skozi deteritorializacijo javnega prostora, temeljecega na konceptu lastnine, ustvarja eno takšnih afektivnih mrež, ustvarja intenzivno izkušnjo mesta. In vendar moramo, ko skušamo konceptualno zajeti intenzivnost te afektivne mreže, smanjiti doživljaj, da ne bi zapadli v mitologiko skupnega. Po eni strani je namrec biopoliticna produkcija rezultat ekspanzije kapitalisticne logike na podrocje kulturnih dejavnosti, ki so bila nekdaj od kapitala bolj ali manj neodvisne, tako da se konstituira nov tip industrije, kulturne in kreativne industrije, in nov tip razreda, kreativni razred, katerega specifika se na subjektivni ravni kaže kot dolocen tip subjektivitete, na ravni urbanisticne politike pa kot procesi revitalizacije in gentrifikacije mestnih obmocij. Kot skozi perspektivo historicnega materializma piše Krašovec: Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti Skozi perspektivo historicnega materializma potekajoce revitalizacije mesta ne pomenijo osvobajanja kreativnih potencialov »novega razreda«, marvec kapitalov coup de grace neodvisni kulturni produkciji, ki se je vzpostavila v zgodovinski situaciji keynesianske socialne države oziroma socializma. [...] [N] a kratko, ta proces je podrejanje avtonomnih kulturnih delavcev in kreativcev kapitalu, industrializacija kulturne in kreativne produkcije in ekspropriacija njihovega znanja in resursov. Tako neodvisna kulturna produkcija – ki se je na Zahodu razvijala v okviru skvotov in avtonomnih kulturnih prostorov, v socialisticni Jugoslaviji pa v okviru mladinskih in delavskih kulturnih centrov9 – postane kulturna in kreativna industrija. (Krašovec, 2013: 264) Grafitiranje, valorizirano z umetniškimi režimi vrednotenja, tako postaja del kreativnih in kulturnih industrij, toda tako se samo deteritorializirajoca praksa grafitiranja ne more razvrednotiti, kajti kot praksa deteritorizalizacije ne more biti niti razvrednotena niti ovrednotena, kajti deteritorializacija pomeni potencialnost uhajanja režimov vrednotenja, kar pa seveda ne pomeni, da ne prihaja do konstantnih reteritorializacij v razlicnih režimih vrednotenja. Po drugi strani pa skupnega, kakor ga ustvarjajo grafitarske in streetartisticne prakse, ne smemo mitologizirati, ker je tudi to skupno prepleteno in spleteno z oblastnimi odnosi, je dispozitiv, ki ga poganjajo razmerja oblasti in ki je polje boja. To je boj, ki se cepi na notranje stilisticne in ideološke boje, ter na zunanji boj na ravni skupnega kot deteritorializacije javnega prostora. Pomembno pa je eno: ce hocemo razumeti grafitiranje, moramo najprej rekonceptualizirati samo pojmovanje estetsko-oznacevalne in politicno-javne ravni. Rekonceptualizirati estetsko-oznacevalno in politicno-javno: pri tem nam grafitiranje brez dvoma lahko pomaga. Literatura ABRAM, SANDI (2008): Komodifikacija ter komercializacija grafitov in street arta v treh korakih: od ulic prek galerij do korporacij. Casopis za kritiko znanosti 36(231/232): 34–49. AUSTIN, JOE (2001): Taking the train: how graffiti art became urban crisis in New York City. New York: Columbia University Press. AUSTIN, JOE (2013): Academics Don’t Write: A Few Brief Scribblings and Some Questions. Dostopno na: http://rhizomes.net/issue25/austin.html (4. avgust 2016). BOWEN, TRACY (2013): Graffiti as Spatializing Practice and Performance. Dostopno na: http://rhizomes.net/issue25/bowen/index.html (4. avgust 2016). 9 Seveda neodvisna kulturna produkcija v socialisticni Jugoslaviji ni nastajala le v okviru mladinskih in delavskih kulturnih centrov, temvec tudi zunaj njih. Robert Bobnic | Kratek teoretski refren o grafitiranju BULC, GREGOR (2008): Tag kot umetnina: grafiti in režimi vrednotenja. Casopis za kritiko znanosti 36(231/232): 73–92. GROYS, BORIS (2002): Teorija sodobne umetnosti: izbrani eseji. Ljubljana: Študentska založba. DELEUZE, GILLES (2007): Kaj je dispozitiv? Problemi 45(8/9): 5–14. DELEUZE, GILLES (2012): Spinoza: prakticna filozofija. Ljubljana: Krtina. DELEUZE, GILLES IN FÉLIY GUATTARI (2011): A thousand plateaus: capitalism and schizophrenia. London in New York: Continuum. DERRIDA, JACQUES (1998): O gramatologiji. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo. EDBAUER, H. JENNIFER (2005): (Meta)physical Graffiti: „Getting Up“ as Affective Writing Model. Jac 25: 131–159. FOUCAULT, MICHEL (1991): Vednost-oblast-subjekt. Ljubljana: Krt. FOUCAULT, MICHEL (2000): Essential Works of Foucault Vol. 2: Aesthetics, Method, and Epistemology. London: Penguin Books. FOUCAULT, MICHEL (2007): Življenje in prakse svobode: izbrani spisi. Ljubljana: Založba ZRC SAZU. FOUCAULT, MICHEL (2008): Vednost-oblast-subjekt. Ljubljana: Krtina. FOUCAULT, MICHEL (2009): Security, Territory, Population: Lectures at the College de France 1977–78. Basingstoke, New York: Palgrave Macmillan. FOUCAULT, MICHEL (2015): Rojstvo biopolitike: kurz na Collčge de France: 1978–1979. Ljubljana: Krtina. HARDT, MICHAEL IN ANTONIO NEGRI (2010): Skupno: onkraj privatnega in javnega. Ljubljana: Študentska založba. KRAŠOVEC, PRIMOŽ (2013): Never Trust a Hipster – kritika kreativnog malogradanstva i koncepta nove klase. V Kriza, odgovori, levica, A. Veselinovic, M. Jadžic in D. Maljkovic (ur.), 253–268. Beograd: Rosa Luxemburg Stiftung, Regionalna kancelarija za jugoistocnu Evropu. LAZZARATO, MAURIZIO (2014): Signs and Machines: Capitalism and the Production of Subjectivity. Los Angeles: Semiotext(e). NIETZSCHE, FRIEDRICH (1989): Somrak malikov ali Kako filozofiramo s kladivom; Primer Wagner: problemi glasbenikov; Ecce homo: kako postaneš, kar si; Antikrist: prekletstvo nad kršcanstvo. Ljubljana: Slovenska matica. SPLICHAL, SLAVKO (2003): Od ‘sumne srece’ h kultiviranemu razglabljanju: Bentham in Kant o nacelih javnega komuniciranja. Teorija in praksa 40(6): 985–1011. 184 Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti Monika Kropej Grafiti in street art kot mobilizacijska praksa Primer antikapitalisticnega bloka na vstajah 2012–2013 v Sloveniji Abstract Graffiti and street art as mobilising practice: Case study of anti-capitalist block in uprisings of 2012–2013 in Slovenia Mobilisation practices of uprisings and direct actions have become a significant factor in studying demonstrations and social movements in the past few years. However, the process of studying these mobilisation practices is limited mostly to the influence of information technology and social networks as the free and unlimited practices, which significantly form uprisings and protests of the new autonomous movements around the world. In this article, I considered the analysis of graffiti and street art being those mobilisation practices whose mobilisation potential and meaning remain poorly investigated. The role of graffiti as a mobilisation tool was explored twofold: first, through the analysis of the mobilisation graffiti and street art of the Anti-capitalist Block (AKAP) during the Slovenian uprisings that took place in the winter of 2012–13 and, secondly, through the reconsideration of the theory of hegemony. My purpose was to place such mobilisation tool within the context of other mobilisation practices and in the field of non-hegemonism, alongside the information technology. The article is a part of a broader research of the mobilisation practices of the Anti-capitalist Block during the Slovenian uprisings. Keywords: mobilization practices, street art, graffiti, uprisings, Anti-capitalist Block Monika Kropej is a culturologist and a PhD student of Balkan Studies at the Faculty of Social Sciences at the University of Ljubljana. (monikakropej@gmail.com) Povzetek Mobilizacijske prakse vstaj in direktnih akcij zadnjih nekaj let so postale pomemben dejavnik v raziskovanju protestov in družbenih gibanj. Njihovo proucevanje se vecinoma omejuje na vplive informacijskih tehnologij in družbenih omrežij kot tistih domnevno svobodnih in neomejenih praks, ki pomembno oblikujejo vstaje in proteste novih avtonomnih gibanj po svetu. V pricujocem clanku se je avtorica lotila analize grafitov in street arta kot tiste mobilizacijske prakse, katere mobilizacijski potencial in pomen je za zdaj še slabo raziskan. Na podlagi analize mobilizacijskih grafitov in streetarta antikapitalisticnega bloka (AKAP) na vstajah pozimi 2012–2013 v Sloveniji in študija teorije hegemonije poskuša odgovoriti na vprašanje, kakšno vlogo imajo grafiti kot mobilizacijsko orodje. Namen clanka je umestitev tovrstnega mobilizacijskega orodja v kontekst drugih mobilizacijski praks in jih poleg informacijskih tehnologij postaviti na podrocje nehegemonskosti. Clanek je del širše raziskave mobilizacijskih orodij AKAP-bloka na slovenskih vstajah. Kljucne besede: mobilizacijske prakse, grafiti, slovenske vstaje, antikapitalisticni blok Monika Kropej je kulturologinja in doktorska študentka Balkanskih študij na Fakulteti za družbene vede v Ljubljani. (monikakropej@gmail.com) 185 Monika Kropej | Grafiti in street art kot mobilizacijska praksa Uvod Protesti, ki so se po svetu razplamteli v zadnjih letih, so med mobilizacijskimi praksami popularizirali predvsem uporabo novih družbenih omrežij in novih tehnologij. Zato se je vecina raziskovalcev pri raziskovanju vstajniških praks usmerila predvsem na družbena omrežja, ob strani pa je velikokrat pustila druga mobilizacijska orodja, ki jih uporabljajo predvsem skupine, ki se zavzemajo za radikalne družbene in sistemske spremembe in ki so velikokrat gibalo vstajniškega vrenja. Vstaje, ki smo jim bili v Sloveniji prica v zimi 2012–2013, je v Ljubljani sooblikoval tudi dobro organiziran antikapitalisticni blok (v nadaljevanju AKAP-blok), pod okriljem katerega so se združile razlicne protiavtoritarne skupine. V svojem delovanju na protestih je AKAP-blok uporabljal razlicne metode, od grafitiranja in lepljenja nalepk, deljenja tiskanih letakov, posebnih izdaj casopisov, alternativnih radijskih oddaj, spletnih objav in transparentov, do karnevalskih dodatkov itd. V grobem bi lahko mobilizacijske taktike bloka razvrstili na informacijske tehnologije, tiskana gradiva, transparente, »artivisticne« prakse ter grafite in street art. Prav zaradi manka analiz street arta in grafitov kot mobilizacijskega orodja sem se namenila v pricujocem clanku analizirati, opredeliti in umestiti tovrstno prakso med druge mobilizacijske prakse. V nasprotju s številnimi drugimi raziskovalci mobilizacijskih praks pred nami ne bom merila dejanskega ucinka tovrstnih praks, ampak bom na podlagi analize zbranih vstajniških grafitov in nalepk poskušala opredeliti njihovo vlogo v okviru drugih mobilizacijskih praks. Teoretski okvir bom gradila na eni strani na sodobnih mobilizacijskih teorijah vstajniškega vala po svetu, na drugi pa bom osnovno definicijo grafitov in street arta povzela po Velikonji (2008). Mobilizacijske prakse vstajniških gibanj Mobilizacijske prakse in nova družbena gibanja so bili deležni številnih analiz in posledicno teorij. V povezavi z novimi družbenimi gibanji in novimi oblikami vstaj in protestov se vecinoma kot najpomembnejše novo mobilizacijsko orodje omenjajo družbena omrežja. Grafiti kot mobilizacijsko sredstvo v sodobnih teorijah in literaturi še nimajo svojega prostora, ceprav trdim, da so tudi eden pomembnih nosilcev sporocila nehegemonskosti. Pri teoretskem okviru mobilizacijskih praks bom sledila teoriji Boekkooi in dr., ki so v procesu mobilizacije prepoznali dve mobilizacijski stopnji, to sta mobilizacija organizatorjev protesta in mobilizacija udeležencev protesta. Prva zajema aktiviste, ki so vkljuceni v zacetno fazo organizacije dogodka in se tudi odlocajo za mobilizacijske strategije, medtem ko je druga mobilizacijska faza skoncentrirana na mobilizacijo preostalih udeležencev (Boekkooi in dr., 2011: 221–239). Menim, da sta pri vzpostavljanju mreže udeležencev oz. mobiliziranju Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti potencialnih udeležencev (kljub morda drugacnim vtisom o širšem delovanju vstajniških demonstracij) obe enako pomembni. Prva faza mobilizacije »Vse skupine, organizacije, posameznike in posameznice … zato pozivamo, da se v svojih lokalnih okoljih združujemo v odprtih skupšcinah, ki se lahko pozneje povežejo med seboj. Skupaj si vzemimo nazaj svoja življenja!« (Crna luknja, 2012) Zacetna mobilizacijska faza je pomembna z vec vidikov, saj se takrat oblikuje morebitna koalicija/zavezništvo skupin ali akterjev, ki skupaj sooblikujejo akcijo. Odlocitve aktivistov imajo v teh zacetnih fazah kljucno vlogo pri tem, kako in kdaj bodo udeleženci mobilizirani, in posledicno odlocilno vplivajo na samo kompozicijo demonstracije (ibid., 2011: 221). V tej fazi smo prica številnim sestankom, o katerih David Graeber meni, da so na nek nacin celo pomembnejši od same akcije, saj gre za cone družbenih eksperimentov (Graeber, 2009: 286). Zato so zelo pomembne tudi vezi med posamezniki ali skupinami. Velikokrat se v prvi mobilizacijski fazi med seboj povežejo afinitetne skupine. Graeber jih opiše kot »manjše skupine ljudi, ki cutijo, da imajo nekaj skupnega, in se odlocijo, da bodo skupaj delale na dolocenem projektu« (ibid.: 288). Afinitetne skupine lahko gradijo sodelovanje na Grafit Ne bomo placali vaše krize! (Foto: Monika Kropej) Monika Kropej | Grafiti in street art kot mobilizacijska praksa skupnih nacelih, skupnem cilju/mnenju o doloceni problematiki ali skupnih aktivnostih. Mobilizaciji pri kolektivni akciji prek osebnih poznanstev oz. socialnih mrež, v katere so vkljuceni posamezniki, pomembno vlogo pripisujeta tudi della Porta in Mario (2006: 117). Menita, da so te tesne vezi in poznanstva še zlasti pomembni pri radikalnejših oblikah kolektivne akcije, kjer je za posameznike še pomembnejše, da so med seboj povezani. Za grafitarske/nalepkarske akcije, ki so vecinoma izvedene kot ilegalne nocne subverzivne akcije, je potrebno prav to – medsebojna povezanost in zaupanje, usklajeno delovanje, premišljene poteze in tovarištvo. Tovrstne akcije niso nikoli namenjene širšim skupinam, saj bi lahko nepremišljeno delovanje ali nepovezanost ogrozila skupino ali poznejše delovanje celotne (sub) politicne skupine oz. zavezništva. Koalicija, ki se je na vstajah oblikovala v AKAP-blok, je bila sestavljena iz raznolikih bodisi že obstojecih skupin, iniciativ oz. gibanj, ali tistih, ki so nastale v casu vstaj kot odgovor na družbene razmere. Združeval je »antiavtoritarne, antifašisticne, anarhisticne, radikalne, emancipatorne in avtonomne kolektive, pobude in posameznike« (Zdravkovic, 2014: 55). Skupna stališca so se oblikovala na odborih in sestankih, ki so potekali pred posameznimi vstajami, se pravi v prvih fazah mobilizacije posameznih direktnih akcij. V to fazo uvršcamo tudi usklajevanje glede direktnih akcij. To je priprava sloganov, morebitnih šablon, dogovarjanje o izvedbi akcije (cas, kraj, število oseb, kdo itd.), nabava opreme, materiala, ustvarjanje graficne podobe nalepk, tiskanje nalepk itd. Samo grafitarsko akcijo/lepljenje nalepk bi lahko torej najpogosteje, a ne vedno, uvrstili v prvo fazo mobilizacije (tovrstna aktivnost lahko poteka tudi med samim protestom ali akcijo in je zato v takih primerih del druge mobilizacijske faze). Ko so grafiti oz. nalepke enkrat napisani ali nalepljeni na stene, zidove, prometne znake itd., je njihova vloga mobiliziranje širših množic, sporocila teh sloganov pa (ce te funkcije nimajo že prej) preidejo v drugo mobilizacijsko fazo. Druga faza mobilizacije V drugi fazi so aktivnosti namenjene mobilizaciji širših množic. Bennet in Segerberg (2012: 739–768) pri raziskavah protestov oz. vstaj zadnjih let ugotavljata, da se je razvil nov model participacije. Razvijeta koncept povezovalne akcije, pri kateri akcija zaradi neformalne in sprošcene komunikacije med dobrimi znanci in celo prijatelji, postane bolj osebna kot v primeru, ko se akterji povezujejo na podlagi skupinske identitete, clanstva ali ideologije. Vstaje v Sloveniji so v duhu casa potekale pod mocnim vplivom protestov drugod po Evropi, ZDA in na Bližnjem vzhodu ter jih ne moremo zreducirati zgolj na eno ali sorodne ideološke opredelitve ali skupine, ki so med seboj usklajene. Kot zapišeta že Negri in Hardt, vzpostavitev multitude in s tem vstajniškega dogodka ni proces zlitja ali poenotenja, ampak prej sprožanje množenja singularitet, ki jih sestavljajo trajajoca srecanja v skupnem (Hardt in Negri, 2010: 317). Navsezadnje so na vstaje zlasti v Ljubljani Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti prišli tudi neofašisti, ki se prav tako artikulirajo proti neoliberalizmu in kapitalizmu. 1 Andauiza in dr. (2013: 750–764) ugotavljajo, da so bili tudi protesti gibanja 15M2 primer t. i. povezovalne akcije3 in da so se njihovi mobilizacijski vzorci razlikovali od drugih protestov prav zaradi pomembnega vpliva digitalnih medijev na mobilizacijo . Menijo, da so imeli protesti 15M nekatere kljucne znacilnosti, ki te vstaje locujejo od predhodnih. To je 1. kritika demokraticnih institucij, politikov, bankirjev, boj za socialno pravicnost, vendar tudi participacijo, transparentnost itd., 2. demonstranti so videli obstojece politike in stranke kot kljucni problem, protesti so bili reakcija na nezmožnost politike, da prepreci ekonomske probleme, in 3. demonstracije so bile nepricakovane – tudi za informirane državljane, ki spremljajo tradicionalne medije. Logiko povezovalne akcije seveda lahko opazimo tudi v vstajah v Sloveniji, ki so potekale po podobnem principu kot drugod, ko govorimo o AKAP-bloku, pa vendarle ugotavljam, da se je blok tako v prvi kot drugi fazi mobilizacije oblikoval tudi in predvsem na podlagi osebnih prepricanj, poznanstev in tesnih (tovariških) vezi. Ker pa se na tem mestu dotikamo predvsem grafitov in street arta kot mobilizacijskega gradiva, ne smemo izkljuciti tudi vloge osebnega izražanja, ki je v domeni pisca grafitov. Grafiti in street art kot mobilizacijska praksa Grafite in street art težko povezujemo s klasicnimi mobilizacijskimi instrumenti, kot so uradni nagovori/pozivi in vabila. Zato se bom pri raziskovanju in analizi grafitov in street arta opirala na teoretsko opredelitev Mitje Velikonje, ki grafite in street art opredeli skozi estetsko formo, ilegalnost, družbeno kriticnost in nehegemonskost (Velikonja, 2008: 26–32). Prav zadnja bo za to analizo najpomembnejša. Velikonja jo namrec umesti nasproti protihegemoniji, ki jo Gramsci opredeli kot revolucionarno aktivnost, ki se vzpostavlja od spodaj navzgor proti obstojeci vlada 1 Danes tako rekoc vsak dan nastajajo nove skupine na desnem robu, ki delno povzemajo avtonomisticne prakse. Med bolj vidnimi je italijansko neofašisticno gibanje CasaPound, ki posnemovalce dobiva tudi v drugih državah, na primer v Španiji. Cedalje bolj v ospredje stopa tudi »identitarno gibanje«, ki se je iz Francije hitro razširilo po Evropi in s tem tudi k nam. Njihovo prisotnost lahko danes opazimo preko številnih nalepk na avtobusnih postajah in ulicnih svetilkah. Avtonomni nacionalisti so bili v prejšnjem desetletju morda najbolj ociten primer posnemanja organizacijskih in drugih praks radikalne levice. Njihovo prisotnost je bilo mogoce opaziti tudi na zidovih, v zadnjem casu pa je pobuda v zatonu predvsem zaradi »konkurencnih« organizacij in skupin na skrajni desnici. 2 Protestno gibanje, ki je zacelo svoj pohod na trge vecjih španskih mestih 15. maja 2011 kot upor proti nadvladi korporacij in varcevalni politiki. Zahtevali so participativno demokracijo in uveljavljali organizacijsko nacelo povezovanja v skupnosti ter ustvarjanje solidarnostnih mrež. 3 Ena takšnih povezovalnih akcij so npr. tudi »cacerolade« (glej npr. European March for Refugee Rights, b. d.). Monika Kropej | Grafiti in street art kot mobilizacijska praksa joci eliti/hegemoniji, vendar »vseskozi z ambicijo po nacionalni hegemoniji« (Lukšic in Kurnik, 2000: 53). V nasprotju s protihegemonijo se po mnenju Velikonje nehegemonija »slednjemu zavestno odpoveduje in išce poti uvajanja neavtoritarne ureditve, antipolitike na konradovski nacin, ki ne zahteva oblasti, ampak svobodo, ne novih hierarhij, pac pa enakopravnost v razlicnosti.« (Velikonja, 2008: 31) Grafiti in street art so eni tistih mobilizacijskih materialov, ki imajo skoraj neomejen doseg. Še vec, na zidovih ostanejo na eni strani kot pricevalci dogajanj in zahtev in na drugi kot ideje, ki jih je mogoce pokomentirati oz. subvertirati. Kot meni Velikonja, so grafiti in street art eden pomembnejših medijev subpoliticnih skupin »na oni strani dominantnih diskurzov«, ki so sicer v komunikacijskem in politicnem deficitu (ibid.: 32). Tako ponujajo dragocene in pomembne alternative in spreminjajo urbani prostor. Postavljajo se kot alternativa poplavi reklamnih oglasov na eni strani, zaradi zacasnosti in nenehne spremenljivosti pa so tudi eno redkih komunikacijskih orodij, ki so tako rekoc neomejena. Dotaknejo se lahko vsakega cloveka, ki se sprehodi mimo, in nasprotno, vsakdo se lahko dotakne njih – vsak jih lahko sprememi, komentira, subvertira, izbriše itd. Zato poleg družbenih omrežij ostajajo na nek nacin svobodni, spremenljivi, vendar v nasprotju z njimi niso omejeni z uporabniškimi racuni, dostopom do spleta, opreme itd. Njihovo omejitev postavlja morda le kreativnost, drznost ali nedostopnost potrebnih pripomockov. Politicni grafiti tako ohranjajo komunikacijski pomen v subkulturah in subpolitikah, priznavani so kot del undergrounda, marginaliziranih skupin in skupin brez glasu. Tudi v slovenskem prostoru so prisotni že dolgo, tako prek subpolitik in subkultur, navijaških skupin, marginalcev kot drugih posameznikov. Na slovenskih fasadah smo brali že vse, od anti-NATO grafitov, grafitov proti politikom/politikam/ strankam, do propagandnih grafitov in grafitov, afirmativnih do dolocenih skupin (glej npr. Abram in dr., 2008; Kropej, 2007). Nenehno pa smo prica tudi grafitarskim/ nalepkarskim bitkam (Kropej, 2008; Velikonja, 2011). Vendar pa tako v slovenskem kot svetovnem merilu še nismo naleteli na analizo grafitov kot mobilizacijskega sredstva. Ceprav se (tudi v procesu gentrifikacije) grafite uspešno inkorporira na podrocje hegemonije in jih skozi legitimizacijo in dovoljene površine za grafitiranje izrabljajo za promocije in reducirajo na umetniške artefakte, grafiti vseeno ostajajo v domeni skupin, ki se zoperstavljajo poskusom tovrstnih »ugrabitev« s strani potrošniškega kapitalizma. Grafiti in street art kot mobilizacijska praksa AKAP-bloka Za potrebe te raziskave sem analizirala okoli 60 grafitov in nalepk z vstajniško vsebino in simboliko, pri cemer ugotavljam, da tako simbolika kot vsebina analiziranih grafitov razkrivata, da so vecino nasprejali anarhisti in anarhistke. Grafiti in nalep Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti ke so bili dokumentirani predvsem v središcu Ljubljane in okolici. Nekateri so bili šablonski, vecina jih je bila nasprejanih prostorocno. Najpogosteje so bili nasprejani s crno, rdeco, crno-vijolicasto (barva anarhofeminizma) ali modro-rožnato barvo oz. barvno kombinacijo. Poleg zapisov je pomembna tudi analiza znakov in simbolov, prek katerih p r e p o z n a v a m o ideološke usmeritve ali avtorje/ avtorice materialov. Tako lahko namrec identificiramo posamezne skupine, ki so pisale grafite, in jih razmejujemo od drugih skupin, ki uporabljajo enake ali podobne slogane, vendar z nasprotnih ideoloških preferenc.4 Med simboli grafitov AKAP-bloka je bil najpogostejši simbol anarhisticnega A in anarhisticne zastave. Nekajkrat je bila uporabljena tudi kratica ACAB5 (All Coppers Are Bastards). Na grafitih in šablonah je bilo v ospredju najveckrat besedilo, medtem ko smo lahko na nalepkah videli tudi veliko druge simbolike. Med temi je bila pogosta crna peterokraka zvezda, simbol anarhizma. Vstaje so trajale od konca oktobra 2012 do aprila 2013, vendar gradivo zajema tudi nekatere grafite, ki so nastali po tem casu. Zakaj? Zahtev in sloganov AKAPbloka že zaradi temeljnih nacel delovanja ne moremo zreducirati zgolj na cas vstaj. V nasprotju z nekaterimi drugimi vstajniki oz. vstajniškimi skupinami zahteve niso bile omejene ne prostorsko ne casovno, ampak so se opirale na dolgorocne sistemske spremembe, prakse in akcije, ki so potekale že pred vstajami in se nadaljujejo tudi po njih. Grafitarskih/nalepkarskih akcij je bilo med vstajami vec in so bile povezane s pozivi na protest ali pa je šlo za izpisovanje družbenokriticnih sloganov. Za lažjo analizo sem jih razdelila v tri kategorije: 1. grafite, ki neposredno vabijo k organizaciji in sodelovanju na protestih; 2. gradiva, ki so nastala kot odgovor na dogajanje na protestih; in 3. gradiva, ki so nastala kot odgovor na rezultate protestov 4 Npr. že omenjena skupina Avtonomni nacionalisti, ki se prek grafitov in drugih orodij med drugim opredeljuje tudi proti kapitalizmu. 5 Vseh ali celo vecine grafitov s to kratico ne moremo pripisovati anarhistom, ker jo uporabljajo tudi navijaške skupine idr. Nalepka Zacuti duha upora (Foto: Monika Kropej) Monika Kropej | Grafiti in street art kot mobilizacijska praksa Mobilizacijske vsebine V kategorijo mobilizacijskih grafitov, ki neposredno pozivajo na proteste, sem na eni strani uvrstila predvsem šablonske grafite Proti republiki kanglerjev, z dopisanim datumom protesta; Organize s pogosto simboliko majhnih rib, ki so skupaj mocnejše od ene vecje; pozive Razlastimo kapitaliste; Kolektivizacija vsega; Vstaja 9. 3. 2013 ob 15.00 Kongresc; Proti diktaturi kapitala gradimo solidarnost in odpor; Kapitalizem proti ljudem, ljudje proti kapitalizmu ali subverzivni dopis naša last6 na oglasu za Gorenje. Na drugi strani lahko med mobilizacijske vsebine štejemo tudi tisto produkcijo, ki je med vstajniškim vrenjem pozivala k pridružitvi anarhisticni( m) skupini(am) oz. organizaciji novih: FAO: Federacija za anarhisticno organiziranje, Pridružite se lokalni anarhisticni skupini ali organizirajte svojo, s pripisom spletnega mesta federacije in s podobo vstajnika z megafonom. Ti in številni podobni grafiti/nalepke so pozivali k organiziranju, nanašali pa se niso zgolj na vstajniški cas in posamezne proteste, temvec so nagovarjali k dolgorocni (samo)organizaciji onkraj obstojecega sistema. V anarhisticnih/ avtonomisticnih krogih je koncept samoorganizacije vgrajen v same temelje in se kot praksa vsak dan uveljavlja v raznolikih kolektivih (bodisi prek DIY, food not bombs, skvotiranja oz. avtonomnih prostorov7 itd.). Tovrstno alternativno delovanje se širi tudi pri nas, vpeljujejo pa ga lokalne mreže aktivistov (poleg že omenjenih npr. zdaj že nedelujoci Sindikat samoorganiziranega delavstva, Zadruga Urbana, Urbane brazde itd). Korošec zapiše, da potreba po samoorganizaciji izhaja iz predpostavk, da institucije, ki naj bi zastopale naše interese, tega v veliki meri ne pocnejo, da interesov 6 Nalepka naša last, ki jo je natisnil Protestival, je bila poziv k direktni akciji nakljucnim mimoidocim oz. vsem drugim, da jo nalepijo tam, kjer se jim zdi primerno. 7 O avtonomnih prostorih Korošec piše kot o pomembnih, saj pomenijo infrastrukturno podporo pri organiziranju in politicnem delovanju, so pa tudi laboratoriji, v katerih se preizkušajo ideje o alternativnih nacinih organiziranja, delovanja in življenja (Korošec, 2014: 35). Grafit 21. december 2012 – proti republiki kanglerjev (Foto: Monika Kropej) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti ljudi ne bo branil nihce namesto njih in da so pravice vedno izbojevane v bojih (Korošec, 2014: 37). Izhaja iz gibanj italijanske levice – Autonomia in avtonomnih ter antifašisticnih gibanj v Nemciji (Katsiaficas, 2006). »Avtonomni so zavracali vse, od obstojecega sistema do ideoloških oznak, vkljucno z oznako anarhizma.« (Milstein, 2011: 353) Za dosego teženj po neodvisnosti tako od strank/sindikatov kot od zunanjih vsiljenih struktur so uporabljali dvojno strategijo: vzpostavljanje osvobojenih prostorov (skvotiranje) in militantna konfrontacija v bran protikulturi in za napad na represivne/fašisticne prvine v družbi (crni blok) (ibid., 2011: 353). Koncept samoorganizacije je od vsega zacetka vpet v samo delovanje AKAP-bloka in njegovo notranjo organizacijo. Tovrstni pozivi so bili v AKAP-bloku zastopani tudi prek drugih mobilizacijskih gradiv, na transparentih, letakih in objavah na spletu: »Zato se želimo organizirati v skupšcine, samoupravna delovna okolja in skupnosti ... Ce bomo pustili, da nas zreducirajo zgolj na volivce, bomo ponovno oropani naše prihodnosti!« (Antikapitalisticni blok, 2013) Odziv na vstajniško dogajanje Skladno z nasprotovanjem obstojeci sistemski ureditvi je veliko ulicnih zapisov/ nalepk nastalo kot odgovor na policijsko nasilje in represijo državnih organov nad vstajniki.8 Policija je na nalepkah in grafitih predstavljena kot sistemski lakaj, kot »omejevalec « svobode. Napisi Policija povsod, pravice nikjer ali Ograje povsod, svobode nikjer so se pojavljali v vec razlicicah, kot grafiti ali nalepke. Na vstajniških nalepkah smo policiste videli predvsem v polni bojni opremi (cela 8 V casu vstaj med oktobrom 2012 in aprilom 2013 je bilo pridržanih vec kot 200 ljudi, velikokrat so jih prijeli tudi policisti v civilu ali celo na podlagi lažnih oz. izmišljenih kaznivih dejanj (glej npr. T. H., 2015). Nalepka Proti diktaturi kapitala gradimo solidarnost in odpor (Foto: Monika Kropej) Monika Kropej | Grafiti in street art kot mobilizacijska praksa de, šcitniki, ograje, orožje – t. i. robocopi), s šciti, obrnjenimi proti vstajnikom. S temi podobami (iz protestov) se je na nalepkah nakazovalo na policiste kot uslužbence moci, kot del struktur, ki branijo elite/kapital/obstojeci red in ne ljudi, na drugi strani pa vstajnike kot tiste, ki se zoperstavljajo, rušijo obstojeci (nepravicni) red. Podobno smo lahko brali tudi slogane Stop represiji! ali pa zapise ACAB. Tovrstni diskurz širi dojemanje nasilja onkraj fizicnega nasilja posameznikov v sistemsko nasilje države oz. državnih aparatov. Vecinoma so vstajniki sporne policijske metode pridržanja sprejeli z novimi protesti in neodobravanjem, kljub temu pa se je (tudi na racun medijskega porocanja) veliko vstajnikov distanciralo od tistih protestnikov, ki so bili žrtve policijskega nasilja in pridržanja ter se tako postavilo na stran »vzdrževanja reda« in preganjanja »razgrajacev, nasilnežev«. Med novimi družbenimi gibanji obstaja že od alterglobalizacijskih gibanj na zacetku tisocletja razdor med zagovorniki in nasprotniki uporabe/neuporabe protisistemskega nasilja, ki ga na drugi strani zelo uspešno in vztrajno izkorišcajo hegemonske sile, do antagonizma pa se soglasno opredeljujejo tudi množicni mediji. Gelderloos trdi, da nenasilje zagotavlja monopol države nad nasiljem in da pacifisti dejansko opravljajo vlogo države s tem, ko že vnaprej »pacifirajo« opozicijo (Gelderloos, 2007: 33). Opozarja tudi, da pacifizem kot ideologija danes prihaja iz privilegiranega konteksta (pacifisti so vecinoma belci srednjega razreda) in se ne meni za dejstvo, da je nasilje že prisotno in da je neizogiben in celosten del obstojece družbene hierarhije (ibid., 2007: 19). Že Gramsci je pisal, da se v parlamentarnem sistemu izvajanje hegemonije na terenu odlikuje s kombinacijo sile in soglasja (Gramsci v Lukšic in Kurnik, 2000: 35). Ce govorimo o vstajah v Sloveniji, smo prica še enemu absurdu, to je definicijam nasilja s strani oblasti. Opazimo lahko, da oblast definicije prilagaja situacijam. Tako je bilo npr. tresenje ograje s strani protestnikov ali bolj zavzeto skandiranje protestnikov v crnih oblacilih oznaceno za nasilje, obmetavanje s solzivcem, nasilno odstranjevanje protestnikov ter neupravicene aretacije s strani represivnih aparatov pa kot legitimno ohranjanje reda in miru. To samo potrjuje, da oblast potrebuje »nasilje«, da legitimizira svojo moc in z deljenjem na »dobre/legitimne/dostojanstvene« protestnike in »huligane/ razgrajace« preusmerja pozornost ter s tem slabi moc od spodaj.9 AKAP-blok v vseh gradivih poziva protestnike, da se zoperstavijo redukciji protestniških praks zgolj na prisotnost in mirno protestiranje na vstajah. Zagovarja »heterogenost upora«, »legitimnost vseh vstajniških praks« in se s tovrstnim diskurzom postavlja v bran tudi tistim direktnim akcijam, ki niso omejene zgolj na prisotnost ali na deljenje rož policistom. Tako sporocilo sta imeli tudi nalepki Zacuti duha upora, z vstajniško fotografijo v ozadju, ali Proti izkljucevanju, politikom in kapi 9 Pri tem je treba poudariti tudi skoraj obsedeno iskanje »levih ekstremistov«, kar je v zadnjih letih postala stalnica delovanja parlamentarne desnice. Prišlo je tudi že do obravnav na Komisiji za nadzor obvešcevalnih in varnostnih služb. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti talu gradimo solidarnost in odpor. Protikapitalisticni blok dojema nasilje predvsem kot sistemsko nasilje oblasti: » … njihovo nasilje, najsi bo gola represija ali ekonomsko in socialno zatiranje, poskušajo prikazati kot legalno, naš srd nad pogoji bede, v kateri smo prisiljeni živeti, pa kot kriminal.« (Antikapitalisticni blok, 2013) Odziv na vstajniški izkupicek Solidarnost je praksa, ne jebena stranka! (grafit) Za najbolj obširno grafitarsko akcijo štejem protivolilne grafite pred državnozborskimi volitvami julija 2014. Zakaj tudi to akcijo obravnavati v kontekstu vstajniškega bloka? Protivolilna akcija je znova predstavila kljucno razliko med AKAP-blokom in drugimi vstajniki. Na volitvah sta se za parlamentarne sedeže namrec potegovali dve t. i. vstajniški stranki, Koalicija Združena levica (ki je osvojila šest sedežev) in stranka Solidarnost. Tako je tudi protivolilne grafite mogoce brati v kontekstu vstaj. Navsezadnje so se protikapitalisti znotraj vstaj prek razlicnih gradiv predstavljali prav z omenjenimi zahtevami, v grafitih pa so bile tudi s hashtagi (#vstaja) veckrat nakazani vstajniški slogani. V okviru protivolilne akcije so bile glavne kritike usmerjene v obstojeci sistem parlamentarne demokracije, volitve so bile na vec mestih oznacene kot farsa. V tem kontekstu smo lahko spremljali številne že uveljavljene/stare/mednarodne slogane, kot so Volitve ne spremenijo nicesar, ali pa anarhisticni slogan, citat anarhistke Emme Goldman, Ce bi volitve karkoli spremenile, bi bile prepovedane. Na drugi strani je bilo veliko gradiva namenjenega komentiranju politik in strank (tudi tistih v nastajanju): Ne rabimo nove vlade, ampak nov nacin odlocanja in Moc ljudem, ne strankam , Nikoli sluga, nikoli gospodar! ali pa Kapitalizem na referendum! #Vstaja, z anarhisticnim A. Nalepke so bile vecinoma v (anarhisticni) rdece-crni kombinaciji. Strankarski sistem je bil skozi Grafit Policija povsod, pravice nikjer (Foto: Monika Kropej) Monika Kropej | Grafiti in street art kot mobilizacijska praksa grafite in nalepke predstavljen kot omejevalec prave demokracije, svobode: Svoboda ne rabi stranke, ali pa Ni važno, koga voliš, vedno ti nekdo vlada. Brali smo lahko tudi nalepke s citatom in podobo Ivana Cankarja: Politika je kurba!. S tovrstno intervencijo (podobo, citati in parafrazami Cankarja) so vstajniki svoj boj gradili tudi na kulturni dedišcini in avtorjih, ki so med slovenskimi politiki visoko cenjeni in tudi veckrat citirani. Na drugi strani je bilo mogoce opaziti tudi nalepke z živalskimi motivi in ljudskimi izreki: Svinje se menjajo, korito ostaja; Vedno iste face, z motivom treh prašicev; ironicen zapis Volitve so tu! Razglašen je svetovni mir in lisjaki kar na enkrat kokoškam privošcijo dolgo in zdravo življenje«, s podobo kokoške in lisjaka, ipd. V casu vstajniškega gibanja se je kljub dejstvu, da so vstaje potekale od spodaj in da v proteste formalno niso bile vkljucene nobene stranke ali sindikati, ki bi mobilizacijo organizirali na tradicionalni nacin, prek medijev zacel širiti apel po predstavnikih vstajnikov oz. pozneje, kot se izrazi Andrej Pavlišic, po »diktatu vstajniške stranke« (Pavlišic, 2013). AKAP-blok se je ob vec priložnostih in z razlicnimi metodami upiral zahtevam po predstavnikih: »Napadamo vsako obliko avtoritarnosti in zatiranja. Našega besa ne more nihce predstavljati, saj to zgolj ponavlja vzorec, proti kateremu se borimo.« (Antikapitalisticni blok, 2013) Kot ugotavljata Sitrin in Azzellini, slogan Nihce nas ne predstavlja, kot eden odmevnejših sloganov na protestih po svetu po letu 2008, ni uperjen zoper dolocene politicne predstavnike, ampak pomeni splošno zavrnitev reprezentativnega predstavništva (Sitrin in Azzellini, 2014: 40–41). Tudi gibanje 15M je bilo utemeljeno na odlocitvi, da ne bo imelo predstavnikov ali liderjev, uporabilo je torej stari anarhisticni princip, za katerega Castells pravi, da je spravljal medije ob pamet (Castells, 2012: 129). Tovrstna gibanja tako nimajo programa, ampak sledijo »logiki horizontalnosti«, pri cemer sta vzpostavljena dva vzporedna svetova (družba oblasti in družba odpora), ki potrebujeta tudi kanale posredovanja in ne zgolj spopadov in represije. To funkcijo prevajanja med svetovoma prevzamejo bolj ali manj virtualne figure, na primer Subcomandante Marcos pri mehiških zapatistih oz. kot pravi Zadnikar (2011), predstavnik Anonimnih je lahko vsakdo izza maske Guya Fawkesa. Diskurz nehierarhicnosti in antiavtoritarnosti je bil prisoten v vseh mobilizacijskih in drugih gradivih predvsem skozi kritiko kapitalisticnega sistema in reprezentativne demokracije, ki temelji na vzpostavitvah hierarhij in avtoritet. Najpogosteje se je pojavljal v zvezi z volitvami, kot sem že ugotavljala predvsem v smislu nelegitimnosti volitev, ki zgolj ohranjajo obstojece hierarhije in sisteme. Gradiva, ki sem jih analizirala, spadajo med nehegemonske in subverzivne. Gre za (subpoliticna/kontrakulturna) komunikacijska sporocila, ki niso samo izkljucena iz tradicionalnih medijev, temvec gibanja tradicionalne medije tudi zavracajo kot enega od ideoloških aparatov države. Tako simboli kot glavni slogani analiziranega gradiva pricajo, da so bili med gonilnimi silami bloka anarhisti in anarhistke, ki imajo bogate izkušnje tako z mobilizacijskimi praksami kot s sodelovanjem na vecjih protestih. Milstein zapiše, da je anarhizem v casu alterglobalizacijskih gibanj ponudil privlacno prakso, s katero »ni Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti le sooblikoval sedanjega protikapitalisticnega gibanja, temvec je poudaril nacela svobode, ki bi morebiti lahko spodnesla hegemonijo predstavniške demokracije in kapitalizma.« (Milstein, 2011: 347) Poleg tega so anarhisti opremljeni tudi s poznavanjem uporov, ali kot je zapisal Peter Korošec: Uporabnost organizacije, kot je FAO, se je najbolj jasno pokazala v casu ljudskih vstaj v Sloveniji (2012–2013) ... Predhodno vzpostavljena struktura je omogocala dnevno komunikacijo in izmenjavo informacij o dogajanju v razlicnih krajih in mestih ter graditev skupne analize ... Pomembna naloga anarhisticne organizacije je tudi akumulacija znanj, izkušenj in dognanj iz preteklih bojev – ustvarjanje kolektivnega spomina kot temelja za delovanje v prihodnosti. (Korošec, 2014: 47) Vstajniške zahteve AKAP-bloka so bile predvsem izraz kritike ideoloških aparatov države in prevladujoce paradigme vladavine trga dela ter kapitalizma. Diskurz sloganov, s katerimi je AKAP-blok pozival na ljudske vstaje, je bil usmerjen proti neoliberalnemu kapitalizmu, proti obstojeci parlamentarni demokraciji in ga lahko zato v obstojecem politicnem okviru uvrstimo na stran nehegemonskih struktur. Zahteve AKAP-bloka izhajajo iz anarhisticnih nacel delovanja. Vodovnik govori o »novem anarhizmu«, pri cemer navaja širšo opredelitev anarhizma po Clarkovi opredelitvi, »ki anarhizem razume kot politicno filozofijo, politicno teorijo, ontološko pozicijo ter specificno politicno prakso, katere vrednost gre iskati v njeni vecdimenzionalnosti.« (Vodovnik, 2011b: 364) Ugotavlja, da danes »gibanja crpajo moc iz pluralnosti organizacijskih oblik upora, prefiguracije vzporednih življenjskih in skupnostnih prostorov, difuzne protimoci, heterogenega izkustvenega ucenja direktne akcije.« (ibid.: 374) Sklep V uvodu sem se vprašala po funkciji grafitov in street arta v mobilizacijskem procesu AKAP-bloka na ljudskih vstajah v Sloveniji. Mobilizacijske grafite in street art sem analizirala z dveh vidikov: s tehnicnega oz. izvedbenega vidika, ki ga lahko (podobno kot druga mobilizacijska gradiva) umestimo tako v prvo kot drugo mobilizacijsko fazo. Na drugi strani sem se posvetila analizi vsebine. Tako tehnicno kot vsebinsko lahko grafite in nalepke kot mobilizacijsko gradivo AKAP-bloka umestimo na podrocje nehegemonskosti. Skozi analizo grafitov in nalepk je jasno, da je AKAP-blok med vstajami zavzemal stališca antiavtoritarnosti, solidarnosti, samoupravljanja ipd. Pobude in skupine v bloku so se upirale policijskemu nasilju in redukciji vstaj na probleme z vladajoco strukturo. Tako v grafitih in street artu kot drugih mobilizacijskih gradivih so opozarjali na potrebo po sistemskih spre Monika Kropej | Grafiti in street art kot mobilizacijska praksa membah in se v nasprotju s številnimi drugimi pobudami niso zavzemali zgolj za spremembo vladajocih elit. Ugotavljam, da gre pri grafitih in street artu za dvojno mobilizacijsko sporocilo. Gre predvsem za materiale, ki so nehegemonski. Kot taki se s svojo vsebino in prisotnostjo zoperstavljajo pozicijam moci in so že sami po sebi protest proti elitam in vladajocim strukturam, ki si lastijo dominantne medije. Na drugi strani pa so s svojim položajem in sporocili klasicni mobilizacijski element, ki poziva k udeležbi. Grafiti in nalepke pa imajo v primerjavi z drugim gradivom tudi neko drugo vrednost, namrec, kolikor so minljivi, so tudi brezcasni. So pricevalci nekega casa/ dogodka in dokler jih videvamo na zidovih, je njihov mobilizacijski potencial lahko aktualen še dalec potem, ko potihne rohnenje množic. Literatura ANDUIZA, EVA, CAMILO CRISTANCHO IN JOSÉ M. SAUCEDO (2014): Mobilization through online social networks: the political protest of the indignados in Spain. Dostopno na: http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/1369118X.2013.808360#. Ve60fpepN_k (15. julij 2015). ANTIKAPITALISTICNI BLOK (2013): Antikapitalisticni blok: Vsi na ulice! Dostopno na: http://www.a-federacija.org/ (15. junij 2015). BENNET, W. LANCE IN ALEXANDRA SEGERBERG (2012): The Logic of Connective Action. Dostopno na: http://www.tandfonline.com/doi/ abs/10.1080/1369118X.2012.670661#.Ve6z0RHtmko (3. september 2014). BEOKKOI, MARIJE, BERT KLANDERMANS IN JACQUELINE VAN STEKELENBURG (2011): Quarelling and Protesting: How organizers shape a demonstration. Dostopno na: http://www.academia.edu/988501/Quarrelling_and_Protesting_How_Organizers _Shape_a_Demonstration (1. september 2015). ABRAM, SANDI, GREGOR BULC IN MITJA VELIKONJA (UR.) (2008). Veselo na belo. Grafiti in street art. Casopis za kritiko znanosti XXXVII(231/232). CRNA LUKNJA (2012): Ne diskriminiramo, vsi so gotovi. Dostopno na: http://radiostudent. si/politika/off-komentar/ne-diskriminiramo-vsi-so-gotovi (3. september 2014). CASTELLS, MANUEL (2012): Networks of Outrage and Hope. Social movements in the Internet Age. Cambridge: Polity Press. DELLA PORTA, DONATELLA, MASSIMILIANO ANDRETTA, LORENZO MOSCA IN HERBERT REITER (2006): Globalization from Below. Transnational Activists and Protest Networks. Minneapolis: University of Minnesota Press. EUROPEAN MARCH FOR REFUGEE RIGHTS @SAFEPASSAGENOW. Dostopno na: https://www. facebook.com/safepassagenow/posts/1753516774866215:0 (7. julij 2016). FEDERACIJA ZA ANARHISTICNO ORGANIZIRANJE – FAO (2014): Anarhistka 34. Dostopno na: http://www.a-federacija.org/ (15. junij 2015). GELDERLOOS, PETER (2007): How Nonviolence Protects the State. Boston: South End Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti Press. GRAEBER, DAVID (2009): Direct Action, an Ethnography. Oakland: AK Press. HARDT, MICHAEL IN ANTONIO NEGRI (2010): Skupno: onkraj privatnega in javnega. Ljubljana: Študentska založba. KATSIAFICAS, GEORGY (2006): The subversion of Politics. Edinburgh: AK Press. KOROŠEC, PETER (2014): Ideje in prakse organiziranega anarhizma pri nas (1999– 2014). Casopis za kritiko znanosti XLII(257): 30–52. KROPEJ, MONIKA (2007): Politicni grafiti na Slovenskem. Diplomsko delo. Ljubljana: FDV. KROPEJ, MONIKA (2008): Grafitarske bitke. Sprej kot sredstvo [sovražne] komunikacije. Casopis za kritiko znanosti XXXVII(231/232): 255–265. LUKŠIC, IGOR IN ANDREJ KURNIK (2000): Hegemonija in oblast. Gramsci in Foucault. Ljubljana: Znanstveno in publicisticno središce. MILSTEIN, CINDY (2011): Obeti anarhizma za protikapitalisticni odpor. V Antologija anarhizma 3, Ž. Vodovnik (ur.), 347–361. Ljubljana: Založba Krtina. NOTES FROM NOWHERE COLLECTIVE (UR.) (2003): Direct action: Organizing Chaos. V We are everywhere: The Irresistible Rise of Global Anticapitalism, 214–216. London: Verso. PAVLIŠIC, ANDREJ (2013): Mediji ponovno gradijo legitimnost politike, ki so jo vstaje razgradile. Mediawatch 45. Dostopno na: http://mediawatch.mirovni-institut.si/ bilten/seznam/45/vstaje/ (22. junij 2015). SITRIN, MARIA IN DARIO ANZZELLINI (2014): They can't Represent Us! Reinventing Democracy from Greece to Occupy. London: Verso. T. H. (2015): Na zatožno klop zaradi mariborske vstaje sedel prvi policist. MMC RTVSLO, 1. april. Dostopno na: https://www.rtvslo.si/crna-kronika/na-zatozno-klop-zaradimariborske- vstaje-sedel-prvi-policist/361886 (3. september 2015). VELIKONJA, MITJA (2008): Politika z zidov. Zagate z ideologijo v grafitih in street artu. Casopis za kritiko znanosti XXXVII(231/232): 25–32. VELIKONJA, MITJA (2011): »TU JE SLO!« »JEBI GA I MI SMO TU« – (Anti)balkanski grafiti in street art slovenske urbane krajine. Mediawatch 41. Dostopno na: http:// mediawatch.mirovni-institut.si/bilten/seznam/41/balkan/ (1. avgust 2015). VODOVNIK, ŽIGA (2011a): Anarhizem in tekma idej. V Antologija anarhizma 3, Ž. Vodovnik (ur.), 9–15. Ljubljana: Založba Krtina. VODOVNIK ŽIGA (2011b): »Novi« anarhizem? V Antologija anarhizma 3, Ž. Vodovnik (ur.), 363–384. Ljubljana: Založba Krtina. ZADNIKAR, DARIJ (2011): Epistemologija odpora. Dostopno na: https://docs.google.com/ document/d/1Hei8bbmGcBKcKoqwtWmEyZ8B-dtmAHy2mMVHsva1O-o/edit (3. september 2015). ZDRAVKOVIC, LANA (2014): Misliti nemogoce: onkraj predstavništva. Casopis za kritiko znanosti XLII(257): 53–66. Sandi Abram | O sprejih ne duha ne sluha 199 Sandi Abram O sprejih ne duha ne sluha: digitalizacija in kibernetska inkorporacija grafitov in street arta Abstract Spray Cans Nowhere in Sight: Digitalization and Cybernetic Incorporation of Graffiti and Street Art Based on virtual ethnography, the article problematises the recontextualisation of graffiti and street art from urbanscape to cyberspace. This shift is understood as a continuation of the transposition of graffiti and street art between and within different fields. At the outset, the process is theoretically positioned in contexts of the dematerialisation of art and the consolidation of the new media art. The process is subsequently analysed through three complementary phases: the mechanical enhancement of graffiti, the cybernetic modification of graffiti, and the aesthetic incorporation of graffiti into cyberspace. The research grasps how different aspects and practical examples of graffiti and street art are correlated to robotics, technology, informatics, and the Internet. This represents a springboard for discussing their transformation, canonisation, commodification, and domestication. The text also highlights different grass-root reactions to the above-mentioned processes. In conclusion, some subversive practices of the graffiti and street art subculture that revealed the universal vampirism of the contemporary art world and the capitalistic colonisation of any kind of creativity (including the one directly present on the streets and on the internet) are taken into account. Keywords: new media art, graffiti, street art, incorporation, digitalization Sandi Abram is a cultural and social anthropologist, an independent researcher, and a member of the editorial board of the Journal for the Critique of Science, Imagination, and New Anthropology. (sabram2@ gmail.com) Povzetek Prispevek na podlagi virtualne etnografije problematizira rekonteksutalizacijo grafitov in street arta iz urbane ulicne krajine v kiberneticno sfero, pri cemer je tovrsten prehod razumljen kot nadaljevanje transpozicioniranja grafitov in street arta med razlicnimi podrocji in znotraj njih. Proces je najprej teoretsko umešcen v kontekst dematerializacije umetnosti in konsolidacije novomedijske umetnosti, nato pa ga avtor analizira skozi tri komplementarne faze: mehanicno oplemenitenje grafitov, kiberneticno preoblikovanje grafitov in nazadnje estetsko inkorporacijo grafitov v virtualni svet. V raziskovalni precep jemlje razlicne vidike in primerke grafitov in street arta v korelaciji z robotiko, tehnologijo, informatiko in spletom, na podlagi katerih se nato osredinja na njihovo transformacijo, kanonizacijo, komodifikacijo in domestifikacijo. Zadnji del besedila osvetljuje samonikle reakcije na vse zgoraj naštete procese in se osredinja na nekatere subverzivne prakse grafitarske in streetartisticne subkulture, ki so razgalile vsesplošen vampirizem sodobne umetnosti in kapitalisticno kolonizacijo vsakršne kreativnosti, vštevši tisto, ki se odvija neposredno na ulici ali na spletu. Kljucne besede: novomedijska umetnost, grafiti, street art, inkorporacija, digitalizacija Sandi Abram je kulturni in socialni antropolog, neodvisni raziskovalec in clan uredništva Casopisa za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo. (sabram2@gmail.com) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti 200 Leta 2009 je skupina Tiny Arow nakljucnim obiskovalcem in obiskovalkam v enem najprestižnejših muzejev sodobne umetnosti na svetu zastavila sila preprosto vprašanje: Oprostite, ali je to umetniška stvaritev? Ob vprašujocem dreganju so hkrati požugali še na razlagalno-informativne plošcice, ki jih navadno najdemo tik ob umetninah, le da so jih tokrat clani in clanice skupine malo prej na lastno pest postavili na cisto navaden muzejski inventar. Drsna vrata, gasilna omarica, zofa so v nakljucnežih kar na lepem porajali dvom, mar ni vendar prozaicen objekt, na katerem so pravkar sedeli ali mimo katerega so pravkar švignili, vendarle del sakralne umetniške zbirke Muzeja sodobne umetnosti v New Yorku (MoMA). Preprosta in hudomušna intervencija z dokaj preprostim prijemom razkriva pomembnost konteksta, v katerega vpenjamo dolocen predmet oziroma objekt. V zgornjem primeru kaže, da umetniški kontekst prejudicira status, kaj smemo v sodobni umetnosti, v kateri velja maksima anything goes, šteti za umetnino. Prostor umetniške bele kocke upoveduje avraticnost nekega predmeta in ga povzdigne v predmet s statusom umetnine. Povedano z O'Dohertyjevimi besedami (1986), v prvem trenutku ne ugledamo vec umetnosti, temvec prostor. Boris Groys (2002: 101) je še bolj neprizanesljiv: »Muzej je stroj, ki proizvaja umetnost iz neumetnosti. Zunaj muzeja sploh ni umetnosti.« V prispevku nameravam premišljevati ravno o rekonteksutalizaciji grafitov in street arta zunaj njihovega »izvirnega«, »prvobitnega« prostora. Zanimale me bodo njihove postopne premestitve z ulice v kibernetsko sfero in pripadajoci umetniški »režimi vrednotenja« (Appadurai, 1986), po katerih se jih tamkaj presoja. Moje raziskovalno izhodišce se bo glasilo: Kaj se izgubi v »prevodu« obravnavane ulicne subkulture v binarni zapis, predvsem pa, kaj se ob tem ohrani? Z analizo skušam dopolniti do zdaj obravnavano transpozicioniranje grafitov in street arta med razlicnimi podrocji in znotraj njih – medijskem (Abram in Bobnic, 2008), umetniškem (Bulc, 2008; Colner, 2008; Fajt in Velikonja, 2006; Lebaric, 2008), potrošniško-komercialnem (Abram, 2008) in deloma virtualnem (Mikola, 2008). Analizo empiricno napajam predvsem iz virtualne etnografije iz leta 2009, ki jo mestoma aktualiziram in dopolnim s sekundarnimi elektronskimi viri. Odcrtanje umetnosti in njeno zakodiranje v binarno obliko Medtem ko so kljucno mesto umetnosti v 19. in 20. stoletju zasedali klasicni muzejski in galerijski prostori, se je ob prehodu iz prejšnjega v 21. stoletje v umetnosti pripetila levitev. Klice nove premestitve so v umetnostnem svetu v obliki neoavandgard gnezdile že v 60. in 70. letih prejšnjega stoletja, dokoncno pa pognale šele z novim tisocletjem; šlo je za preskok k dematerializiranemu, deverzificiranemu umetniškemu delu v povsem benjaminovskem pomenu (prim. Strehovec, 1998: 117; 2003), ki si je nadel ime novomedijska umetnost. Medijske umetnosti Sandi Abram | O sprejih ne duha ne sluha v tradicionalnem pomenu (radio, tv, analogni video, videoinstalacije, fotografija, film) so se scasoma transformirale v nove okvire, ki so se zasnovali na temeljih holografije, racunalniške glasbe, grafike oziroma animacije, interaktivnih elektronskih instalacij, interaktivnega kina in virtualne resnicnosti (Strehovec, 1994: 29; Greene, 2004: 19–30). Kljucno vlogo je imel pri tem preoblikovanju racunalnik, ki se iz svoje prvotne vloge racunalnika-stroja rekontekstualizira iz preprostega aparata za manipuliranje podatkov v katalizatorja sintetiziranja števil v oblike (Strehovec, 1994: 168; Gržinic, 1996: 34). Med kljucne vzroke za nadaljnje izoblikovanje t. i. postestetske umetnosti, ki v novih razmerah gradi po spremenjenih nacelih in vešce sintetizira kibernetiko in umetnost, lahko prištevamo cedalje vecjo popularizacijo in dostopnost spleta, do katerega se dostopa s strojno in programsko opremo, zapakirano v cedalje bolj licna ohišja1 (prim. Davila, 2001; Greene, 2004: 31–53; Murn, 2005: 40). Za oznacevanje na novo nastale kiberneticne umetnosti je bila prvotno v rabi pestra, a dokaj konfuzna paleta terminov,2 a je poleg terminološkega dlakocepstva bistveno predvsem razlikovanje med umetnostjo, ki nastopa na spletu (art on net), in spletno umetnostjo (net.art). Locevanje ene kategorije od druge je lahko izziv že sam po sebi, v grobem pa lahko recemo, da gre pri prvi kvecjemu za transformacijo tradicionalnih umetniških oblik po merilu binarnega zapisa (denimo fotografij na spletišcih za gostovanje posnetkov), medtem ko so poglavitne znacilnosti spletne umetnosti bolj diverzificirane in se mednje umešcajo dostopnost vsebine, intertekstualnost, interaktivnost, multimedijskost, manko središc reprodukcije in reprezentacije, relativizacija avtorja/ice in/ali izvirnika, hiperpovezave ter medsebojno mreženje (Strehovec, 1994: 25; 2003: 27–8; Murn, 2005; Cosic v Murn, 2005: 31). Vzporedno z neizogibno amplifikacijo spleta in pod vplivom spletne umetnosti so pocasi stopicljali tudi subkulturni grafiti,3 vendar je do potopitve teh ulicnih izra 1 Termin racunalnik je nemara postal prevec rigiden in skoraj povsem anahronisticen: možnost ustvarjanja raznorodnih spletnih vsebin je dandanes prepušcena cedalje vec elektronskim aparaturam – pametnim mobilnim telefonom in uram, dlancnikom, tablicam itd. Pojem racunalnik vseeno ohranjam, a ga uporabljam v najširšem pomenu. 2 V tuji literaturi beremo o www art, internet art, web art, net art, medtem ko se na domacih tleh piše predvsem o spletni, novomedijski, (med)mrežni, medomrežni, internetski, internetni oziroma spletni umetnosti, kot-da-umetnosti. 3 Obravnaval bom zgolj dolocene grafite, torej tiste z zaledjem oziroma provenienco v grafitarski subkulturi, ne pa tudi politicnih grafitov v virtualnem svetu. Preboj »digitaliziranih grafitov« (Mikola, 2008: 198) v kiberneticni prostor ima svojstveno težo, najbolj v smislu tekstualnih in besedilnih intervencij, kar bi teoretsko najžlahtnejše pojasnjeval cyberpunk. S tem sicer zapadamo na spolzko razlaganje grafita kot vsakršne tekstualno-vizualne intervencije (recimo napisa na stranišcnih vratih, na klopi v parku), saj grafit omejujemo na dejanje, ki ne upošteva komercialne in ideološke konformnosti, estetske forme, ilegalnosti in konteksta nastanka (glej Velikonja, 2008). Vseeno pa se lahko vprašamo, ali ni napis, ki ga po vdoru na spletne strani za seboj pustijo white hat hackerji oziroma hacktivisti tipa Anonymous (seveda ob precejšnjem zapostavljanju etosa grafitov), le nekakšna ultimativna oblika politicno digitaliziranega »grafita«? Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti znih oblik v virtualno arhitekturo prišlo postopoma. Proces bom na kratko ošinil skozi tri dopolnjujoce, a simultane stopnje: mehanicno oplemenitenje grafitov, kiberneticna transformacija grafitov in nazadnje estetska inkorporacija grafitov v virtualnem svetu. Ko tehnoroka grafitira Naj spomnim na Walterja Benjamina, ki je doumeval tehnologijo kot instanco, ki omogoca neomejeno reprodukcijo, s cimer se hkrati izgubi avraticnost umetniškega dela: »Celo pri najpopolnejši reprodukciji nekaj odpade: 'tukaj' in 'zdaj' umetnine. « (Benjamin, 1998: 150) Ce beremo grafite skozi Benjaminov esej Umetnina v casu, ko jo je mogoce tehnicno reproducirati, se prej materialni, ekskluzivni grafitarski zapisi (avraticna umetnost) koncno razprostrejo po kiberneticni mreži skozi mnogotere informacijske kanale – torrente, digitalne televizije (glej Grafftv, 2015), webzine, P2P omrežja ipd. – v nešteto popolnih kopij (neavraticna umetnost).4 Ceprav razmah interneta šele omogoci neomejeno tehnološko reprodukcijo dematerializiranega (umetniškega) dela, se neavraticna digitalizacija grafitarskega praxisa zacne s povsem strojnimi postopki. S produktivno vzajemnostjo med robotiko in grafiti zacno na Inštitutu za prakticno avtonomijo v ZDA (Institute for Applied Autonomy, 2009) eksperimentirati že leta 1998, ko javnosti predstavijo svoja dva dalec najodmevnejša projekta, poimenovana GraffitiWriter in StreetWriter. Idejna zasnova prvega je sila preprosta: daljinsko voden avtomobilcek so opasali s petimi spreji in nanj pritrdili racunalniško vezje, ki mu omogoca izpisovanje poljubnega besedila po prepeljani površini. Enako zasnovo, a le nekajkrat dimenzionalno potencirano, so prenesli na StreetWriter. Vozeci prirejen kombi je po asfaltu s pomocjo racunalnika in vecjih kolicin barve izrisoval poljubne crke 4 Doloceni poskusi reproduciranja grafitov so seveda obstajali že pred spletno dobo. Sandi Abram | O sprejih ne duha ne sluha in druge preprostejše oblike. Podobno prototipno napravo je leta 2002 zasnoval inženirski dvojec (glej Lehni in Franke, 2009). Hektor je deloval kot prenosna naprava, ki po ukazu programskih vrstic izrisuje racunalniško podobo na steno, tako da z vrvmi koordinira položaj spreja in obenem iz plocevinke enakomerno razprši barvo. Cloveški dejavnik je pri obeh konceptih oklešcen na minimum – na pisanje programa, izbiro želene podobe in seveda na klik na ukazni gumb. Vecjo udeleženost so zahtevale kreacije Laboratorija za raziskovanje grafitov (Graffiti Research Lab, 2009), pri katerem so skušali združiti odprtokodno programsko opremo, kriticne ulicarje ter neposredno komunikacijo v javnem prostoru. S številnimi projekti (npr. LED Throwies, High Writer, Electro-graf) so uspešno križali elektroniko, robotiko in grafitarski praxis, a dalec najodmevnejši ostajajo »laserski grafiti« (L.A.S.E.R. Tag), ki s pomocjo na stavbe usmerjenega projektorja in laserja na procelja »izrisujejo« želeno podobo. Tako zasnovo je na Festivalu pomladi leta 2009 uporabil mentor dogodka Luka Frelih, samoopredeljen kot »umetnik[a], ki deluje na podrocjih racunalniškega mreženja, programiranja, odprte kode in spletnega oblikovanja« (Festival pomladi, 2009). Kanonizacija in privatizacija ulicnih kreativnosti na internetu Cetudi se je zgoraj izbranih primerov z »zamajano avtoriteto stvari« (Benjamin, 1998: 151) še vedno držala nekakšna materialna patina, lahko v naslednjem koraku uvidimo usedline umetniškega podrocja ob ulicnih kreativnostih, ki nas nagovarjajo na spletu. Podrobneje si bomo ogledali tri spletna mesta, in sicer Ekosystem (ekosystem. org), Wooster Collective (woostercollective.com) in Stickeraward (stickeraward.info). Izbor teh, ne pa kakšnih drugih spletišc, je eksplicitno subjektiven, a kolikor dopušca tovrstno raziskovanje, najbolj reprezentativen v smislu njihove prepoznavnosti in obiskanosti, saj na grafitarski in streetartisticni subkulturni sceni vsi veljajo za najbolj založene.5 Za te spletne strani bom skušal pokazati, kako pri obravnavi grafitov in street 5 Mesecna obiskanost spletišc se od leta 2009 ni bistveno spremenila. Wooster Collective je leta 2009 imel okoli 14.000 obiskovalcev na mesec, oktobra 2015 pa jih je bilo približno 15.000 (enako kot Ekosystem). Od ustanovitve leta 1999 do februarja 2008 je Ekosystem objavil okrog 1300 novic (povprecno 12 novic na mesec), ki so bile pokomentirane 4500-krat (povprecno 41 komentarjev na novico). Na Stickeraward je bilo v obdobju 2005–2009 naloženih 2500 fotografij ulicnih kreacij. O obiskanosti strani Ekosystem denimo prica tudi objava na forumu z izborom po upravljavcevem mnenju 35 najboljših street art intervecij. V piclih treh dneh je povezavo kliknilo vec kot 100.000 obiskovalcev. Nepricakovan naval je bil obenem vzrok za menjavo novega ponudnika spletnih storitev z zmogljivejšim strežnikom. Do vkljucno novembra 2015 se je število ogledov prispevka povzpelo na pol milijona (glej beck, 2007). Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti arta skoraj do potankosti vsrkajo institucionalne aparate osmišljanja in režime vrednotenja umetniškega podrocja. Ce sta prostor in lokacija kljucna elementa, ki oblikujeta komunikacijo in sporocilnost grafitov in street arta (Mikola, 2008), se z njihovim vpenjanjem v medmrežje obe dimenziji naceloma razrahljata do te mere, da bi se institucionalizaciji lahko izognili, vendar pa, kot bom skušal pokazati, se pripeti ravno nasprotno, saj sledijo in reflektirajo odvisnost obstojecih družbenih razmerij. Ker se distribucija, reprezentacija in konzumiranje grafitov in street arta po navadi ne dogajajo kapilarno po rizomaticni logiki medmrežja, namesto takšne romantizirane predstave o demokraticni in horizontalni diseminaciji kulturnega tokokroga nastopi posredno zgošcanje in reguliranje z razpoložljivimi informacijami – natanko to pocno navedene spletne strani s posvajanjem privatizirajoce logike estetske inkorporacije, torej s kanonizacijo, interpretacijo, kulturnimi posredniki, normalizacijo in vsaj še domestifikacijo. Raje kot da bi iskal disonantne znacilnosti posamicne inkorporativne komponente, jih bom skušal obdelati skozi njihovo prepletenost, komplementarnost in reciprocnost, kajti navsezadnje rezultirajo v tistem, kar je Deleuze oznacil kot reteritoralizacijo: vnovic se ujamejo v oblast »bele kocke«, ki se tokrat ogrinja v kibernetski plašc. Od leta 1999 delujoci Ekosystem je izrecno subjektivno zasnovan, saj ena sama oseba selekcionira fotografije in vse drugo gradivo za objavo na spletni strani. Administrator te in street artist s psevdonimom Eko o izbiranju za objavo primernih fotografij zapiše: »Ce mi bodo [fotografije ulicnih akcij] všec ali se mi bodo zdele zanimive, se bodo lahko uvrstile v bazo.« (Eko, 2009a) Spet ob drugi priložnosti pravi: Nimam nikakršnih strogih pravil. Ce so mi [fotografije] všec, jih objavim, ce so zanimive ali izvirne ter mi niso pretirano všec, vseeno obstaja možnost, da jih objavim. Ko jih prejmem od nekoga, ki ga dobro poznam in zadeva ni tako dobra, je še vedno mogoce, da bo šlo skozi. Vse je odvisno tudi od moje volje, kolicine prejete elektronske pošte in razpoložljivega casa. (Eko, 2009b) Stopimo do naslednjega spletišca. Na Wooster Collective so v podobni maniri nekoc zapisali, da jih »žene samo ena motivacija za urejanje te strani, in sicer deliti z vami stvari, ki nas navdihujejo.« (Schiller in Schiller, 2007) V tem kontekstu ni nezanemarljiv podatek, da sta administratorja Wooster Collective še kako globoko v marketinškem poslu; Sara Schiller se ukvarja z oglaševanjem nepremicnin, medtem ko je njen partner Marc Schiller zaposlen v spletnem marketingu. Skozi leta sta nabrala nekakšen streetartisticen kapital in veckrat nastopala v vlogi posrednikov med streetartisticno oziroma grafitarsko sceno in zainteresirano javnostjo. Gostil ju ni samo Tate Modern, povabljena sta bila celo na posvet v Belo hišo glede vloge umetnosti. Odzvala sta se, rekoc, da »cetudi so grafiti prisotni v vsakem mestu po vsem svetu, jih mainstream družba nikoli ni priznala kot 'pomembno' umetniško gibanje. Hoceva, da se takšno razumevanje spremeni.« (Schiller in Schiller, 2009a) Sandi Abram | O sprejih ne duha ne sluha Marca 2009 sta inavgurirala celo ustanovitev »kreativne baze podatkov Wooster Collective« (Schiller in Schiller, 2009b). Z bazo podatkov sta hotela zbrati na kup informacije o »talentiranih Wooster grafitarjih, ki smo jih predstavljali na najini strani (kot tudi tiste, ki jih še nismo). S podatkovno bazo lahko nato laže priporociva umetnike, ki so zainteresirani za komercialne projekte«, saj da z njima »skoraj vsak teden stopijo v stik blagovne znamke in podjetja iz vsega sveta, ki išcejo najine nasvete in priporocila o umetnikih in oblikovalcih za vrsto cudovitih komercialnih in nekomercialnih projektov.« (ibid.) Še nekaj simptomaticnega se je zgodilo septembra 2008, ko je po svetovnem spletu zakrožila novica o podvigu ene izmed skupin Pixadoresov.6 Ti so najprej spisali pamflet, v katerem navajajo, da se borijo »proti trženju, institucionalizaciji in domestifikaciji street arta s strani galerij in medijev«. Pamflet so realizirali še prakticno: vkorakali so v eno od lokalnih galerij, ki je takrat gostila obsežnejšo razstavo street arta in grafitov ter celotno galerijo popisali z grafiti, ki jim pravijo pixaçăo. Wooster Collective je takoj objavil novico (glej Schiller in Schiller, 2008c), podkrepljeno izkljucno s fotografijami o dogajanju in krajšim citatom pamfleta. Umanjkanje argumentacije so zapolnili že naslednji dan v novici z naslovom Žalost v zvezi s Sao Paulom (Schiller in Schiller, 2008d). V vehementni denunciaciji o brezpogojni nedotakljivosti posvecenih umetniških artefaktov etabliranih street art in grafitarskih umetnikov ter na drugi strani skorajda blasfemicnem dejanju Pixadoresov, je Wooster Collective zapisal: 6 Pixadores (oz. pichadores) so iz brazilskih favel izhajajoce skupine grafitarjev, ki jih vecinoma sestavlja deprivilegirana mladina nižjega razreda. Pri pisanju grafitov uporabljajo unikatno besedilno tipografijo, imenovano pixaçăo oziroma pichaçăo, ki je pogosto eksplicitno politicno obarvana. Pomembnost napisov se hierarhizirano razvršca, in sicer sorazmerno s pretecimi nevarnostmi grafitiranja; denimo, še posebej znacilni so nemalokdaj vratolomni grafiti na vecnadstropnih stolpnicah, do katerih se povzpnejo brez kakršnega koli varovanja, ali pa se do želene lokacije brez dodatne opreme spustijo kar po vrvi. Subkulturo prikazuje tudi sijajen dokumentarec PIXO (r. Joăo Wainer in Roberto T. Oliveira, 2010). Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti Kot veliko drugih umetnikov po vsem svetu tudi mi ljubimo brazilsko street art sceno. Obožujemo tamkajšnje street artiste in ekipo, ki upravlja [targetirano] galerijo Choque. Štejemo jih za del naše družine. Ko smo prvic videli fotografije iz galerije Choque, smo bili šokirani in neznansko žalostni. Naša srca so bila zlomljena. In vemo za druge – naše prijatelje –, da bi bili ravno tako žalostni in šokirani. Vceraj smo fotografije objavili na spletni strani zgolj iz enega samega razloga, in sicer da bi novico o dogajanju v Sao Paulu delili z našimi prijatelji, ki morda še niso slišali, da se je tako strašno nasilno dejanje sploh pripetilo. Vemo, da bi bili tudi oni šokirani in žalostni. Vemo, da bi izkazali podporo galeriji in umetnikom. [...] Ostali smo brez besed in vemo, da bi tudi drugi onemeli. Šele zdaj se zavedamo, da smo z vcerajšnjo tišino pri mnogih, ki nas ne poznajo, morda ustvarili napacen vtis. (ibid.) Invektiva zoper Pixadores se konca s pozivom na krotko ponotranjenje umetniškega : »Podpiramo galerijo Choque in umetnike, ki so razstavljali svoje stvaritve, in obenem upamo, da boste vi storili enako.« (ibid.) Tudi Ekosystem jih diskreditira: »Pixadores so ocitno izbrali napacno tarco; razumel bi taganje cez oglasne panoje 123 Klana/Nike/Adidasa. Toda pisati cez umetnine drugih umetnikov v majhni galeriji je zame preprosto plehko in bedasto.« (Eko, 2008) Polisemicno branje dogodka je bilo potemtakem mogoce vsega skupaj 24 ur: »pravilno« konzumiranje na novo skovane (visoke) »umetnosti« na svoja pleca darežljivo prevzamejo nekateri zakamuflirani in v medmrežju delujoci kulturni posredniki (osebe in posledicno spletne strani, ki jih upravljajo). Protežirajoca in estetiška interpretacija digitalnih kulturnih posrednikov o podvigih nekolonizirane ter subverzivne (ulicne) kreativnosti se tako popolnoma ujema z diskurzom levomodernisticnih teoretikov in kulturnih posrednikov, ki ta diskurz »prenašajo« na umetnostno podrocje (glej Bulc, 2008). Za trenutek bom analizo zasukal, kajti binokel obracam diametralno nasprotno – ne na tisto, kar je gledano, ampak na kogar gleda – na gledalko in gledalca. Obcinstvo, ta termin, s katerim ogradimo kolickaj kohezivno gruco kulturno zainteresiranih subjektov, je za nas še ena iztocnica za potrjevanje spletne romantizacije, zakaj v strahu pred slepim tava Sandi Abram | O sprejih ne duha ne sluha njem po medmrežju tudi (pasivno) obcinstvo uporablja hitre bližnjice. Ne moremo namrec prezreti dejstva, da, receno z Janezom Strehovcem, globalne informacije na spletu »neizmerno rastejo v realnem casu in katerih kolicina dalec presega kakršnokoli realno potrebo po njih in tudi posameznikovo potrebo za njihovo recepcijo.« (Strehovec, 1999: 376) Spletna platforma, pomenljivo poimenovana Stickeraward, je primer, kako se redukcionira fotografije ulicnih stvaritev in nadnje razprostre zasebni monopol. Koncept je sila preprost: vsakdo s povezavo do spleta lahko prek spletnega vmesnika na strežnik naloži fotografijo svoje, na ulico plasirane nalepke. Ceprav se portal samoprezentativno hvali z možnostjo neposredne participacije, pripoveduje njegova zasnova vendarle drugace. Kot razberemo že iz naslova portala, gre za tekmovanje, kdo bo v tekocem letu osvojil naziv kreatorja najboljše nalepke na svetu. Iz vseh prejetih prispevkov se nato šestclanska castna komisija odloci izbrati tri najboljše, ki niso le nagrajeni, ampak samodejno vkljuceni tudi v razstavo, sestavljeno iz najboljših dospelih nalepk. Absurd postane še vecji in vzporednice z galerijskim sistemom eklatantnejše, ko se v letu 2007 na zmagovalne stopnicke povzpne fotografija nalepke z napisom PLEASE, DON'T TAKE ME INTO A GALLERY. Vse zgodnje poskuse arhiviranja efemerne narave ulicnih kreativnosti nazadnje v letu 2014 nadgradi še najvecji internetni mastodont. Google (2015) se je virtualne muzealizacije grafitov in street arta lotil prek svojega Kulturnega inštituta in razširil spletni depo zadnjega z zbirko, poimenovano kar Street Art, na vstopni strani katere je zapisano: »Odkrite zgodbe. Pobrskajte po spletnih galerijah, ki gostijo vodilne ulicne umetnike in njihova dela.« (ibid.) V kiberprostoru z digitalnim sprejem v roki Oglejmo si še ultimativno stopnjo komodifikacije grafitov in street arta, kajti kar od njiju ostane, je cisti simulaker. Ce je kljub še tako skomercializirani produkciji mogoce zavohati hlape sprejev, uzreti popacen falsifikat sprejanja ali street arta (Abram, 2008), od grafitov v racunalniških igrah ostane cista simulacija v totalizirajocem smislu. Cetudi se na spletu bohoti nemalo zametkov z grafiti obarvanih racunalniških iger,7 spada Getting Up: Contents Under Pressure med bolj sofisticirane izpeljanke. Zasnoval jo je Marc Ecko, clovek, ki ni samo dejaven grafitar, 7 Spletna igra Bomb the World (2009) z vecmilijonskim obiskom je ena najbolj dodelanih virtualnih apropriaciji grafitarskih elementov. Najdemo še druge: na spletni strani londonskega muzeja Tate je v zavihku, namenjenim otrokom, na voljo aplikacija za digitalno grafitiranje; del pozdravnega sporocila se glasi: »Umetniki, ki delujejo na ulici, prav tako delajo v ateljejih in prirejajo razstave. Preprosto uživajo svobodo pri delu v javnem prostoru na stavbah in z novim obcinstvom.« (Tate Kids, 2015) Graffiti SWAT (2015) ima slogan, da je »realisticno spletno grafitarsko orodje«. Bomb the World koherentno inkorporira kopico grafitarskih znacilnosti; za ustvarjalca igre je zaslužen nihce drug kot med subkulturno srenjo priznani grafitar Klark Kent. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti ampak znanje o grafitarski subkulturi modificirano prodaja na trgu. V letu 2006 izdana igra Getting Up domala scela inkorporira intrinzicne elemente subkulture: zgodba se dogaja v fiktivni orwellovski metropoli, kjer se glavna figura (stereotipno je grafitar po imenu Trane mlad temnopolti moški) poda na ulico, da bi si podjarmil celotno grafitarsko sceno; med izpisovanjem grafitov ter lepljenjem nalepk in posterjev ga ovirajo represivni organi države, plemenit heroizem pa mu povrh vsega otežujejo še bitke z drugimi grafitarskimi skupinami in posameznimi grafitarji. Osrednja poanta igre je nekakšna virtualno-ulicna aktualizacija zgodbe Davida proti Goljatu – cilj glavnega lika je boj proti skorumpirani mestni oblasti z virtualiziranim »orožjem šibkih« (James C. Scott, 1985) – z grafiti in street artom. V promocijski špici igre se tako zavrti junakov lajtmotiv: »Vsaka revolucija se zacne s sporocilom.« Kaj nam navrže ta barviti opis igrovja s sprejarskim »odpadnikom« na celu? Hiperkomodifikacijo komplementarno dopolnjuje virtualna hiperestetizacija grafitov in street arta, kar vodi v njihovo popolno depolitizacijo. Sticna tocka spletne umetnosti in geneze grafitarskega se nahaja ravno tu – pri odklonu od realnega oznacevalca. Tako »podoba nima [vec] nikakršne zveze s katerokoli realnostjo: je svoj lastni cisti simulaker« (Baudrillard, 1999: 15). Z necim podobnim se srecamo v virtualnem svetu Second Life, kjer nastopi le še bolj slikovit presek grafitarske subkulture, spletne umetnosti in vulgarne komodifikacije. 8 V »drugem življenju« se ne srecamo zgolj z digitalizirano kopijo umetniškega, za kar so recimo navdušenci nad Banksyjem poskrbeli tako, da so zidove v Second Lifu oplemenitili s šablonami in postavili galerijo z njegovimi stvaritvami. Dogaja se perverznejša razlicica: posamicen avatar lahko nadgradimo s funkcijo grafitiranja. Sprogramirana storitev, s katero avatarju omogocimo virtualno »grafitiranje «, je kakopak placljiva, stane 500 Linden dolarjev (približno dva ameriška dolarja). 8 Argumentu bi morda nekateri oporekali, saj je Second Life v lasti korporacije in se glede na splet nujno ne kategorizira kot javna sfera; prav zato Second Lifa (in dogajanje v njem) doloceni avtorji/ce ne štejejo za spletno umetnost. Glej denimo Teo Spiller, 2008. Sandi Abram | O sprejih ne duha ne sluha Zato se s priklapljanjem »elektroniziranih« grafitov na kibernetsko igralno hrbtenjaco kvecjemu ohrani sfabriciran mimesis; dovršena nemoteca forma in nevtralizirana dobrina hkrati igra lukrativno figuro v množicno proizvedeni industriji t. i. zabavne elektronike. »Prevara torej ni v tem, da kulturna industrija servira zabavo, temvec da kvari veselje s poslovno ujetostjo v ideološke klišeje kulture, ki likvidira samo sebe.« (Adorno in Horkheimer, 2002: 155) Ulica maha nazaj Inkorporativna matrica zadnjih otockov kreativnosti, ki izhajajo iz produktivnih križišc (bolj ali manj) estetske ustvarjalnosti, subpolitik, subkultur ali drugih marginalnih skupin, je v prispevku potekala na primeru specificnih grafitov in street arta, ki so potovali na splet. Cetudi splet per se dopušca naceloma horizontalen dostop do (subverzivne) kreativnosti, informacijski kanali vsemu navkljub posvajajo znacilnosti kapitalisticnega umetniškega sistema, katerega imanenca je iskanje in reklasificiranje novih kreativnih formacij. »Kar se upira,« zapišeta Adorno in Horkheimer (2002: 144), »sme preživeti samo tako, da se pridruži. Ko ga kulturna industrija registrira v njegovi razlicnosti, že spada zraven.« Marina Gržinic (1996: 146), povzemajoc Krokerja in Cooka, imenitno strne, da je »umetnost, razumljena [...] kot najbolj konstitutivna za delovanje poznega kapitalizma, na nacin estetizacije ekscesa, najbolj razvita blagovna oblika. Zato je institucija umetnosti ideološki sokrivec nenehne kapitalisticne reprodukcije blagovne oblike in tudi celotnega procesa oblikovanja estetizirane rekomodifikacije«. Zato Marxove trditve »[k]apital je mrtvo delo, ki oživlja le po vampirsko, z vsrkavanjem živega dela, in živi toliko bolj, kolikor vec ga vsrkava« (Marx, 2012: 192) ni težko aplicirati na sistem umetnosti. Vampirizem umetnosti je še kako prirocna metafora, s katero lahko mislimo mašinerijo sodobne umetnosti in njenega majesteticnega mecena – kapitalizma: ceravno so bile dotlej žrtve še tako nedolžne (v smislu naivnosti, nenevarnosti in nekoloniziranosti), tega nikakor ni mogoce vec trditi, ko podležejo avtoritarnemu izsesanju lastne (presežne) vrednosti v toku ekspanzije crne luknje umetnosti, s katero regenerira svojo reprodukcijo. Kako razreševati zgornjo resignativno aporijo? Deleuzove linije pobega od produkcije presežnega dela (in posledicno od dajanja možnosti kapitalu za najvecje mogoce vsrkavanje, kot bi rekel Marx) nemara ne smemo iskati med samooklicano alternativo v umetnostnem, temvec se raje pomujati neposredno na mestu, kjer politicno nekastrirana alternativa nastaja, torej v prestrezanju (ulicnih) kreativnosti in vivo namesto in vitro. Ulicne ustvarjalnosti v svojem modusu vivendi so morda scefrane, protislovne, kaoticne, neposredne, vulgarne, nekorektne, pravopisno šepave in še marsikaj bi se našlo, a ravno zato od vsakogar zahtevajo odprtost, senzibilnost, refleksijo in kriticnost. V ozracju, kjer se umetnost razume skozi camero obscuro nacionalne Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti države (s pripadajocimi institucijami, razpisi, nagradami, clanstvi), korporativizma (vštevši financna pokroviteljstva, subvencije, štipendije) ali ne nazadnje v kombinaciji akumulirani in rezultirani v neoliberalnem kapitalizmu, ki brez kanca sramu odkrito steguje svoje pohlepne lovke po spletu, išcemo natanko tiste ulicne kreativnosti, ki niso že a priori obsojene na oropanje lastnega bistva ali zapostavljene prav zaradi slednjega, kot se je to vzporedno s prej omenjenimi Pixadoresi, pripetilo še anonimnim The Splasher. Posamezniki in posameznice iz skupine The Splasher so na newyorških ulicah leta 2006 in 2007 polivali barvo (in s tem »iznakazili«) stvaritve komercialnih street artistov tipa Banksy, Swoon, Neckface, WK Interact in Os Gęmeos. Tovrstni ulicni ikonoklazem so želeli po vzoru brazilskih somišljenikov izvesti še na otvoritvi umetniške razstave enega najbolje placanih grafitarjev na svetu Sheparda Faireya alias OBEY. Spodletela akcija9 je bila povod za natis 16-stranskega manifesta s provokativno naslovnico. Na njej je z barvo poškropljen ulicni poster Faireya in napis »if we did it, this is how it would've happened«. V manifestu niso prizanesli niti paru Schiller in njunemu Wooster Collective (glej sliko). Koncujem s citatom izpod peresa The Splasher, ki me neposredno navaja na misel Mihaila Bakunina o tem, da je destruktivna strast takisto že kreativna strast: 9 Incident se je koncal z aretacijo enega od clanov The Splasher. Jamesu Cooperu so v galeriji preprecili sprožitev smrdljive bombe, pozneje pa je bil obtožen vrste reci: požiga tretje stopnje, namernega ogrožanja, postavitve lažne bombe, kaznivega posedovanja orožja, napada in nezakonitega ravnanja (glej Moynihan, 2007). Sandi Abram | O sprejih ne duha ne sluha Umetnost je politicarka naših cutov: ustvari udeležence in obcinstvo, agente in množico. Prava kreativnost je radostna destrukcija te hierarhije; je neposredna aktualizacija naših hrepenenj. Poželenje po destrukciji je kreativno poželenje. Prav vsi smo sposobni neposredno manifestirati svoja hrepenenja, osvobojena reprezentacije in komodifikacije. (The Splasher Manifesto, 2007: 7) Literatura ABRAM, SANDI (2008): Komodifikacija ter komercializacija grafitov in street arta v treh korakih: od ulice prek galerije do korporacij. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo (231/232): 34–49. APPADURAI, ARJUN (1986): Introduction: commodities and the politics of value. V The Social Life of Things, A. Appadurai (ur.), 3–63. Cambridge: Cambridge University Press. BAUDRILLARD, JEAN (1999): Simulaker in simulacija: Popoln zlocin. Ljubljana: Študentska založba. BECK (2007): #My street-art 2007 TOP 35. Dostopno na: http://www.ekosystem.org/ forum/viewtopic.php?t=4689 (1. november 2015). BENJAMIN, WALTER (1998): Umetnina v casu, ko jo je mogoce tehnicno reproducirati. V Izbrani spisi, L. Kreft in B. Bibic (ur.), 145–176. Ljubljana: Studia humanitatis. BOBNIC, ROBERT IN SANDI ABRAM (2008): Barbarsko koloniziranje in civilizirano dekoriranje urbane krajine: medijska reprezentacija grafitiranja in street arta. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo (231/232): 212–240. BOMB THE WORLD. Dostopno na: http://www.bombtheworld.net/index_sf.php (1. maj 2009). BULC, GREGOR (2008): Tag kot umetnina: grafiti in režimi vrednotenja. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo (231/232): 73–92. COLNER, MIHA (2008): Vstop institucionalne umetnosti v polje street arta in grafitarstva. Primer Graza in Kaliningrada. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo (231/232): 60–72. DAVILA, AMY (2001): Cultural Logic in Cyberspace: Web Art & Postmodernism. Kunsttexte.de, Sektion KunstMedien (1): 1–6. EKO (2008): Brez naslova. Dostopno na: http://vitostreet.ekosystem.org/2008/09/30- pixadores-envahi-la-galerie-choque-cultural/#comment-281 (1. november 2015). EKO (2009a): Brez naslova. Dostopno na: http://home.ekosystem.org/ post/46675449417/contact (1. november 2015). EKO (2009b): Conversation avec EKO. Dostopno na: http://web.archive.org/ web/20090809112832/http://junknews.ekosystem.org/2009/04/conversation-aveceko/ (1. november 2015). FAJT, MATEJA IN MITJA VELIKONJA (2006): Ulice govorijo / Streets are Saying Things. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo (223): 22–29. FESTIVAL POMLADI. Dostopno na: http://www.festivalpomladi.com/ SpremljevalniProgram.html (8. maj 2009). GOOGLE (2015): Google Art Project. Street Art. Dostopno na: https://streetart. withgoogle.com/en/ (1. november 2015). GRAFFITI RESEARCH LAB. Dostopno na: http://www.graffitiresearchlab.com/blog/ (1. november 2015). GRAFFTV. Dostopno na: http://www.graff-tv.com (1. november 2015). GREENE, RACHEL (2004): Internet Art. London: Thames & Hudson Ltd. GROYS, BORIS (2002): Teorija sodobne umetnosti (izbrani eseji). Ljubljana: Študentska založba. GRŽINIC, MARINA (1996): V vrsti za virtualni kruh: cas, prostor, subjekt in novi mediji v letu 2000. Ljubljana: Sophia. HORKHEIMER, MAX IN THEODOR ADORNO (2002): Dialektika razsvetljenstva: filozofski fragmenti. Ljubljana: Studia humanitatis. INSTITUTE FOR APPLIED AUTONOMY. Dostopno na: http://www.appliedautonomy.com/ index.html (1. maj 2009). LEBARIC, VASJA (2008): Grafiti + institucija = šminka. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo (231/232): 55–59. LEHNI, JÜRG IN ULI FRANKE (2009): Hektor. Dostopno na: http://juerglehni.com/works/ hektor/ (1. november 2015). MARX, KARL (2012): Kapital: kritika politicne ekonomije. Ljubljana: Sophia. MIKOLA, MAŠA (2008): Mesto pretrganih podob: prostorskost, lokaliteta in poetika urbanih intervencij. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo (231/232): 194–205. MOYNIHAN, COLIN (2007): As Street Art Goes Commercial, a Resistance Raises a Real Stink. Dostopno na: http://www.nytimes.com/2007/06/28/arts/design/28stin. html?pagewanted=all (1. november 2015). MURN, TINE (2005): Net.art - interaktivna umetnost? Diplomsko delo. Ljubljana: FDV. O'DOHERTY, BRIAN (1986/1976): Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Berkeley: University of California Press. SCHILLER, MARC IN SARA SCHILLER (2007): A Quick Note From The Wooster Collective. Dostopno na: http://www.woostercollective.com/post/a-quick-note-from-thewooster- collective (1. november 2015). SCHILLER, MARC IN SARA SCHILLER (2009a): Wooster In The White House – An Explanation. Dostopno na: http://www.woostercollective.com/post/wooster-in-thewhite- house-an-explanation (1. november 2015). SCHILLER, MARC IN SARA SCHILLER (2009b): Annoucement: Submit Your Portfolio To The Wooster Collective Creative Database. Dostopno na: http://www.woostercollective. com/post/annoucement-submit-your-portfolio-to-the-wooster-collective-creativedataba (1. november 2015). SCHILLER, MARC IN SARA SCHILLER (2008c): Looks like things are heating up in Sao Paulo Sandi Abram | O sprejih ne duha ne sluha ... . Dostopno na: http://www.woostercollective.com/post/looks-like-things-areheating- up-in-sao-paulo (1. november 2015). SCHILLER, MARC IN SARA SCHILLER (2008d): Sadness about Sao Paulo. Dostopno na: http://www.woostercollective.com/post/sadness-about-sao-paulo (1. november 2015). SCOTT, JAMES C. (1985): Weapons of the Weak. Everyday Forms of Peasant Resistance. New Haven: Yale University Press. SPILLER, TEO (2008): My opinion about Second life. Dostopno na: http://www.s-p-i-l-l-e-r. com/3D/besedila/sucks.html (1. maj 2009). STREHOVEC, JANEZ (1994): Virtualni svetovi: K estetiki kiberneticne umetnosti. Ljubljana: Sophia. STREHOVEC, JANEZ (1998): Tehnokultura – Kultura tehna. Ljubljana: Študentska založba. STREHOVEC, JANEZ (1999): Teorija posebnih ucinkov. Baudrillardovi pogledi na tehnološko modelirane realnosti. V Simulaker in simulacija: Popoln zlocin, J. Baudrillard, 355–389. Ljubljana: Študentska založba. STREHOVEC, JANEZ (2003): Umetnost interneta: umetniško besedilo in besedilo v casu medmrežja. Ljubljana: Študentska založba. TATE KIDS (2015). Dostopno na: https://kids.tate.org.uk/games/street-art/ (1. november 2015). THE SPLASHER MANIFESTO (2007): if we did it, this is how it would've happened. Dostopno na: http://www.nytimes.com/2007/06/27/arts/design/28splasher.sidebar .html?ex=1340856000&en=b692374cc2293497&ei=5124&partner=permalink&expr od=permalink (1. november 2015). VELIKONJA, MITJA (2008): Politika z zidov. Zagate z ideologijo v grafitih in street artu. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo (231/232): 25–32. 214 Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti Tea Dežman Ko se oglas pritihotapi na ulice v obliki grafita1 Abstract Advertisement masked as graffiti »Cool hunting« is a widely used practice within the advertisement industry, often used in order to achieve commercial success. The following article aims to present the use of sub-cultural symbols and values within the realm of advertisement, by highlighting various examples and social events, which has led to an increase of graffiti being utilised in marketing and communication campaigns. Companies not only exploit the aesthetics associated with graffiti, but also its role in representing an alternative subculture that is based on a value system celebrating activism, freedom, protest and fun. By connecting these alternative associations to their own image, corporate entities are exploiting various youth cultures as way to increase profit and commercial success. Through the process of hijacking this particular visual subculture, graffiti and street art lose their main purpose and identity–rebellion–and can be only seen as a form of outdoor advertising. Keywords: graffiti, advertising, »cool hunting« Tea Dežman is a student of Marketing Communications and Public Relations at the Faculty of Social Sciences, University of Ljubljana. (dezman.tea@gmail.com) Povzetek Cool hunting oz. lovljenje trendov je danes pogosta strategija oglaševalcev, kamor prištevamo tudi uporabo (komercialnega) grafita za oglaševalske akcije v želji po doseganju cim boljših prodajnih rezultatov. Pricujoce besedilo problematizira uporabo subkulturnih simbolov in vrednot v oglaševanju ter s primeri prikaže cedalje pogostejšo uporabo grafita v tržno-komunikacijskih kampanjah. Oglaševalci poleg oblike uporabijo grafit predvsem kot nosilca subkulturnih vrednot, kot so aktivizem, protest, svoboda in zabava, ki ga z vkljucitvijo v vizualno podobo oglasa kolonizirajo, mu izperejo vrednote ter lansirajo trend. Gre za absorbcijo, saj korporativna komercialna naravnanost v svojem bistvu ne more imeti poslanstva in vrednot subkultur. Grafiti in ulicna umetnost z uporabo v marketinške namene izgubijo svoj prvotni namen – upor. Kljucne besede: grafit, oglaševanje, lovljenje trendov, Moc besed Tea Dežman je študentka tržnega komuniciranja in odnosov z javnostmi na Fakulteti za družbene vede Univerze v Ljubljani. (dezman.tea@gmail.com) 1 Clanek je nastal na podlagi avtoricinega diplomskega dela Uporaba subkulturnih elementov in simbolov v oglaševanju na primeru komercialnega grafita. Tea Dežman | Ko se oglas pritihotapi na ulice v obliki grafita 215 Uvod Na ulicah urbanih središc smo ves cas obkroženi z vizualnimi sporocili, ki krojijo utrip in podobo mest. Najbolj opazni so zagotovo množica najrazlicnejših oglasov in zidovi, porisani z ulicno umetnostjo, najpogosteje grafiti. Oglaševanje in grafit sta v svoji namembnosti antagonisticna; prvi je glasnik dominantne ideologije, ekonomskega sistema in kapitalisticnih vrednot, drugi pa upora proti hegemoniji in uveljavljenim družbenim normam. Toda cedalje pogosteje lahko zasledimo tudi njuno prepletanje. Njuno srecanje je lahko tudi izraz upora v primeru, ko grafitar spremeni pomen oglasa2 in s spremenjenim sporocilom poziva, denimo, k bojkotu korporacij ipd. (Adbusters, 2016). Širši okvir tega besedila se osredinja predvsem na drugo vrsto križanja street arta oziroma grafitiranja in oglaševanja, ko velike organizacije in korporacije skozi oglaševanje grafit uporabijo kot podporni element tržnega komuniciranja. Medtem ko so bili grafiti v javnem diskurzu in medijskih reprezentacijah v Sloveniji sprva nezaželeni, razumljeni kot vandalizem, znak uporništva in izraz nezadovoljstva (Abram in Bobnic, 2008: 219), danes ulicna umetnost ni vec zgolj delo uporniške subkulture. Del javnosti je tudi pri nas cedalje bolj naklonjen ideji grafitov kot umetnosti,3 prirejajo se delavnice in prireditve, s katerimi mesta z grafiti spodbujajo kreativnost mladih in lepšajo videz ulice – seveda samo pod pogojem, ce takšni posegi upoštevajo zakonsko regulacijo (ibid.: 228). Umetniki, ki se izražajo skozi formo grafitov so cedalje bolj priznani in popularni, njihova dela dosegajo visoke cene, svoj prostor pa so dobili tudi v etabliranih umetniških institucijah. Tudi v Ljubljani je kar nekaj prostorov namenjenih legalnim poslikavam, najopaznejše skupine grafitarjev pa so z umetniškimi projekti vstopile v prostore galerij in muzejev. Kot navaja Abram v clanku Komodifikacija ter komercializacija grafitov in street arta v treh korakih: od ulic prek galerij do korporacij, segajo zacetki vkljucevanja grafita v umetnost pri nas v devetdeseta leta s skupino R Irwin S, razstave skupine Strip Core (Zrinski v Abram, 2008: 39) in prihodom nove generacije ob prelomu tisocletja, ki se je približala konceptu grafitarske subkulture. Ob tem je treba poudariti, da so slovenski grafitarji vecinoma izhajali predvsem iz umetniških krogov in ne iz izrinjenih, socialno šibkih slojev, kot denimo v ZDA (ibid.: 39). V besedilu bom opisala družbeno dogajanje in stanje, ki je privedlo do uporabe grafitov v oglaševanju, z analizo kampanje Moc besed, ki ga je za Telekom pripravilo podjetje Pristop, pa poskušala opozoriti na problematicnost takšnega oglaševa 2 Culture Jamming je komunikacijski poseg na semioticni ravni, ki sproži izsiljen konflikt med vecinoma nasprotujocimi si sistemi simbolov, ki praviloma obrne logiko dominantnega diskurza proti samemu sebi (Vodeb, 2008: 79). 3 Prva vecja razstava subkulturnih grafitov v Mednarodnem graficnem likovnem centru v Ljubljani leta 2004 uvršca grafit v visoko umetnost, iz analiz medijskih objav pa je razviden diskurz s pozitivno konotacijo, ki jo je bilo mogoce pred tem zaslediti le na festivalih ali legalnih delavnicah grafitiranja (Abram in Bobnic, 2008: 229). Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti nja. Skozi prikaz in analizo primerov bom ugotavljala, kje in kdaj se oglaševanje poveže z grafitom in zakaj utegne biti takšen poseg oglaševalcev v okolje sporen. Poskušala bom odgovoriti na vprašanje, kdaj je uporaba grafita v oglaševanju problematicna zaradi prevzema same oblike in še bolj zaradi sporne sporocilnosti, ter na primeru poslikave v kampanji Moc besed identificirati razloge za odlocitev oglaševalcev, da v komunikacijskih akcijah uporabijo izraz (mladinskih) subkultur. Lovljenje trendov, oglaševanje in grafit Kljub poskusom mainstreamizacije grafiti še vedno veljajo za izraz upora in alternativnega, povezanega predvsem z urbano, mlajšo populacijo, zato so zanimivi tudi za oglaševalce, ki se v množici prodajnih strategij želijo diferencirati in se cim bolj približati ciljnim javnostim. Podjetja skušajo potrošnike prepricati, da z nakupom pridobijo predvsem tisto, kar jih dela drugacne, trendovske in pripadnike »kul« populacije. Marketinški strokovnjaki so ves cas na preži za novimi trendi, s katerimi bi se približali potrošnikom, jih nagovorili na njim cim bolj poznan nacin in jih prepricali, da se bodo z njihovimi izdelki pocutili dobro, izpolnjene in zaželene. Lovljenje trendov oz. cool hunting je postalo ena glavnih strategij podjetij na trgih, kjer prevladujejo mlajši potrošniki. Glavna znacilnost trenda naj bi bila avtenticnost in lasten, osebni izraz. Trendovski posamezniki so ves cas na lovu za novim, svežim in evokativnim. So ekstrovertirani in družbeno sprejeti, takšno željo po trendovskem izrazu pa lahko pripišemo predvsem najstnikom in mlajši populaciji med dvajsetim in tridesetim letom starosti. Medtem so bile nekoc statusni simboli predvsem materialne dobrine, so te danes vseprisotne in kakovostno podobne, izbiramo jih na podlagi osebnega (dobrega ali slabega) okusa (Southgate, 2003: 174), pri cemer bodo tisti z velikim kulturnim kapitalom, ki je mocno odvisen od družbenega razreda in izobrazbe, s svojo kulturno porabo dolocali, kaj je dober in kaj slab okus. Domnevamo lahko, da sta umetnost in kulturna poraba (danes) predvsem v funkciji vzdrževanja razredne nemobilnosti in družbenih razlik (Bourdieu, 1984: 18–24), posamezniki iz višjih družbenih slojev in kapital pa dolocajo, kaj je trendovsko. »Biti kul« lahko razumemo kot striktno potrošniški pojav in izum korporacij, ki distribuira trende prek medijev in oglaševanja. Nenehno spreminjanje trendov je sestavni del kapitalisticnega sistema, ko ni dejansko pomembno, kaj in kdaj je nekaj trendovsko, dokler le uspe ohranjati potrošniško logiko in prinaša zaslužek (Lasn v Heath in Potter, 2005: 195). Kontrakulturna gibanja so že v 60. letih prejšnjega stoletja zacela zavracati tradicionalne vrednote in dominantne sisteme. Medtem ko je bilo študentsko gibanje v socialisticni Jugoslaviji kriticno predvsem do »izdaje« vrednot revolucije (Tomc, 1989: 116), sta bila v zahodnih državah kot glavna vzroka upora med mladimi prepoznana potrošništvo in kapitalizem. V želji po ohranitvi uspešnega poslovanja so se morala podjetja in z njimi oglaševalci spremembam prilagoditi in usmeriti fokus Tea Dežman | Ko se oglas pritihotapi na ulice v obliki grafita iz prodajanja statusa in statusnih simbolov v prodajo drugacnega, alternativnega in trendovskega (Leiss in dr., 2005: 316). Tako lahko že v casu progresivnih gibanj v 60. letih prvic opazimo izdelke, kot so Volkswagnova vozila in sandali Birkenstock, ki so jih razglasili za alternativne, saj naj bi sporocali upor proti potrošništvu, toda prav z množicno uporabo so postali del množicne kulture, proti kateri so se gibanja borila (Heath in Potter, 2005). Danes vemo, še bolj pa se tega zavedajo podjetja, da se morajo v poplavi razlicnih izdelkov in mocne konkurence izdelki razlikovati in izstopati, zato oglaševalci uporabljajo cedalje bolj, kot sami pravijo, kreativne in zanimive, pogosto pa tudi eticno dvomljive nacine promocije in tržne komunikacije. Oglaševanje pogosto sproža polemike, predvsem moralisticne, saj je oglaševanje manipulativne narave, ker ima veliko moc vplivanja na potrošnike ter spodbuja željo po potrošniških dobrinah. Kljub uveljavljeni definiciji oglaševanja, 4 ki nima neposredno negativne konotacije, pa je pogled na oglaševanje kot na zgolj posrednika sporocil podjetja o njegovi dejavnosti in izdelkih ter storitvah pogosto dvomljiv. Oglaševanje in grafiti po svetu Razlogov za komercialno uporabo grafita je vec. Poleg lovljenja trendov in grafita kot oblike, ki jo je mogoce uporabiti za oglaševanje, ter splošne popularizacije in prepoznavanja umetniške vrednosti ulicne umetnosti je pomemben dejavnik, ki je pripomogel k razmahu komercialnih grafitov, tudi cedalje vecje prepoznavanje kriticne javnosti, da je okolje vizualno prenasiceno z oglasi, zaradi cesar so v številnih državah omejili ali celo povsem prepovedali zunanje oglaševanje. Medtem ko se vecini oglasov lahko izognemo s preklopom televizijskega kanala, obrnjene strani v reviji ali namestitvijo vticnika za blokiranje oglasov na spletu, pa je zunanje oglaševanje prisotno na vsakem koraku. In nic drugace ne deluje grafit v funkciji oglasa. Najbolj znani primer rešitve problema prenasicenosti javnega prostora z oglasi je brazilsko mesto Sao Paulo, kjer so leta 2006 popolnoma prepovedali zunanje oglaševanje.5 Po sprva ostrem nasprotovanju oglaševalcev danes tako rekoc nihce vec ne oporeka prepovedi. Po podatkih ankete, objavljeni leta 2011 (Kramberger in Djukic, 2011: 158), velika vecina prebivalcev bolj uživa v mestu brez oglasnih površin in meni, da se je kakovost življenja v mestu izboljšala. Sao Paulo je bil prvo vecje mesto, ki je sprejelo takšne ukrepe in tako postal inspiracija, vzor in primer dobre 4 »Oglaševanje je placana, skozi medij posredovana oblika komunikacije prepoznavnega izvora, oblikovana, da preprica prejemnika, da nekaj stori bodisi takoj bodisi v prihodnosti.« (Richards in Curran, 2002: 74) 5 V Sloveniji resnejše regulacije zunanjega oglaševanja še ni bilo, nastajajo pa pobude, kot je Plakatopolis (Oglaševanje na tehtnici, 2014) ali inštitut Danes je nov dan s projektom Prostovid (danesjenovdan. si, b. d.), ki opozarjajo na problematiko onesnaževanja okolja s prenasicenostjo oglasov. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti prakse za druga mesta, ki se v cedalje vecji meri odlocajo za regulacijo zunanjega oglaševanja, saj tako pripomorejo k bolj uravnoteženi podobi urbanega okolja (ibid.: 158). Toda po prepovedi zunanjega oglaševanja so marketinško-komunikacijske agencije kmalu našle nove nacine umestitve oglasov v prostor, pri cemer je grafit postal sivo polje regulacije in se, cetudi je komercialen in v funkciji oglasa, lahko izogne ostrim pravilom prepovedi. Velike poslikave na zidovih Sao Paula na prvi pogled morda ne delujejo kot oglas, ob natancnejšem pogledu pa je mogoce razbrati logotip podjetja, ki je financno podprlo izdelavo muralov,6 s cimer se je znamka kljub prepovedi oglaševanja subtilno ponovno umestila v okolje. Problem komercialnih grafitov je povezan tudi z gentrifikacijo7 sosesk, ki zaradi urbanega in alternativnega utripa ter sloga življenja stanovalcev zacne privlaciti »lovilce trendov« in posledicno ponuja možnosti za razcvet oglaševanja v preobleki street arta. Primer tega so nekateri predeli znane berlinske cetrti Kreuzberg, ki so v zadnjih letih postali izrazito »hipsterski«.8 Primer komercialne rabe grafita je bila oglaševalska akcija za mobilno podjetje Ogo, v kateri so zidove Kreuzberga cez noc poslikali z grafiti in polepili z nalepkami prepoznavne maskote podjetja – robota. Avtorji kampanje so pozneje povedali, da niso želeli, da bi bil Ogo prepoznan kot še ena korporacija, predstaviti so ga želeli kot mladostno in alternativno znamko, lokalni grafitarji pa so vec teh grafitov kmalu prerisali ali drugace priredili (Fuchs, 2008). V marketinškem jeziku pojav imenujejo »gverilski marketing«, opozoriti pa je treba, da takšen »izumetnicen falsifikat sprejanja ali street arta trci v finalizirano obliko blagovnega fetišizma, ki meji že na perverzno soocenje z grafiti in street artom. Kar ostane, je cista simulacija, oblika brez vsebine, kalup, ki je samemu sebi namen.« (Abram, 2008: 46) Oglaševanje in grafiti v Sloveniji Podjetja in organizacije, tako po svetu kot doma, v oglaševanju pogostokrat nagovarjajo potencialne kupce skozi kulturo, vizualne podobe v njihovih kampanjah pa niso le vizualni posnetki podjetja ali izdelka, temvec kažejo predvsem custva in videz, ki naj bi ga potrošnik pridobil z uporabo njihovih izdelkov. Podjetja tako ne proizvajajo in prodajajo vec izdelkov, temvec predvsem znam 6 Termin za stensko poslikavo, uporabljen vecinoma za legalne grafite, na katerih je po navadi dodelano tudi ozadje in je delo vecjega števila grafitarjev ali vcasih tudi drugih avtorjev, vešcih risanja. Mural je oznaka za narocene ali komercialne grafite kot tudi druge legalne poslikave (Casopis za kritiko znanosti, 2008: 20). 7 O problematiki, razlogih in razvoju gentrifikacije glej Zukin, 2010. 8 Zanimiv je primer enega najbolj znanih berlinskih grafitov, ki sta ga sama avtorja Blu in JR prebarvala s crno barvo, saj je nujno delo izražalo prav to avtenticnost in trendovsko podobo Kreuzberga, ki še pospešuje gentrifikacijo (Henke, 2014). Tea Dežman | Ko se oglas pritihotapi na ulice v obliki grafita ke, ki gradijo in utrjujejo njihovo podobo (Klein, 2004: 26). Težnja oglaševanja je ujemanje z življenjskim slogom ciljne javnosti in vstop v vsakdanje življenje mlajše populacije z intenco, da prodajo nacin življenja, vrednote, ideje, videz (ibid.: 42). V Sloveniji lahko grafite v oglaševalskem sporocilu zasledimo v vec oblikah. Pogosto gre za uporabo grafitarske tipologije kot podpornega elementa v komuniciranju znamke, ki s tem želi pritegniti mlade, ali pa se grafit pojavlja kot imitacija avtenticnega na zidovih ulic – ta primer bom podrobneje opisala pozneje. Seveda pri tem ne gre le za vizualni element, ampak odlocitev za uporabo grafita v oglaševanju sporoca, kot v primeru storitve Akeš Abanka,9 tudi urban življenjski slog, privlacnost storitve za mlade in razumevanje potreb mladih pri bancnem poslovanju. V tem konkretnem primeru, v katerem so oglaševalci združili banko kot simbol kapitalizma in subkulturo kot prostor kritike in upora proti komercializaciji, gre predvsem za privabljanje in intenco, da storitev banke z motivom grafita postane privlacnejša in bolj kul od prakticno enakih ali zelo podobnih storitev drugih bank. Zanimiv je tudi primer komuniciranja na družbenih omrežjih trgovske znamke Tuš, kjer v akcijski ponudbi za mlade prav tako vabijo z grafitarsko tipologijo. Na ravni denotacije gre tako zgolj za opis in povabilo študentom k nakupu v trgovinah Tuš, na ravni konotacije pa ne oznanjajo zgolj študentske akcije, ampak z uporabo subkulturnega elementa grafitarstva tudi to, da so kul znamka. Grafite ali znacilno grafitarsko tipologijo oglaševalci uporabljajo za nagovor mladih, ki naj bi jim bil takšen vizualni izraz blizu, saj se domnevno lahko identificirajo z vrednotami in sporocilnostjo grafitov. Pomemben vsebinski del vizualne podobe oglaševanja, katerega ciljna skupina so mladi, je 9 Abanka je v casu od pisanja tega clanka do njegove redakcije umaknila oglas s Facebook strani, še prej pa uredništvu CKZ zavrnila prošnjo za objavo fotografije oglasa (op. ur.). Facebook stran trgovine Tuš (Vir: https://www.facebook. com/tusslovenija/photos/a.184644561546221.47967.18094 4518582892/1097406350270033/?type=3&theater) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti tudi odnos do okolja, kulturnih praks, umetniških intervencij in subkultur, ki se pojavljajo v mestu. Z uporabo praks, oblik in vrednot subkultur v oglaševalske namene, si podjetja te prilašcajo in izkorišcajo za komercialne namene, s cimer jih razvrednotijo, saj ne podjetja ne oglaševalska panoga že zaradi svoje prodajne oziroma dobickonosne naravnanosti in korporacijskega ozadja te vrednote in ideje težko delijo. Pri uporabi ulicne umetnosti in grafitov v oglasnem komuniciranju najbolj izstopata oglasa za mobilni paket Itak (Telekom) in Orto (Simobil), ki sta namenjena populaciji med 15. in 30. letom starosti. Paketa sta izrazito usmerjena na mlade, celotna komunikacija poteka v slengu mladih – že pri samem imenu –, vizualna podoba je urbana in lahko recemo, da predstavlja vse, kar naj bi bila mlada, zabavna, alternativna in trendovska oseba. V teh kampanjah tudi grafit ni nikoli uporabljen jasno in odkrito kot oglas; na prvi pogled morda ne deluje kot placana oblika komunikacije, vendar imajo grafiti, kot bom pozneje videli na primeru kampanje Moc besed po okriljem znamke Itak, pomembno vlogo v grajenju zavesti o blagovni znamki. Analiza primera kampanje Moc besed Kampanja Moc besed se je zagnala spomladi 2014. Pobudnika sta bila Telekom Slovenije v partnerstvu z Zvezo prijateljev mladine. Kampanja je potekala v okviru blagovne znamke Itak, mlade pa naj bi opozarjala na spletno nadlegovanje ter jih opremila s številnimi orodji za brezskrbno digitalno življenje: Ker vsak izmed nas s svojo komunikacijo na spletu soustvarja virtualno okolje, imamo moc, da ga tudi izboljšamo. Zato smo rekli »ne« spletnemu nadlegovanju, pri tem pa nikakor nismo bili sami. Podprlo nas je vec kot 8.000 posameznikov na družbenih omrežjih, vec kot 20 nevladnih organizacij iz vse Slovenije ter vec kot 30 medijskih osebnosti; mnogi med njimi so objavili svoj unselfie s pozitivnim sporocilom. S pobudo pa se nismo ustavili v digitalnem svetu. Urbani umetniki Teoson, Veli in Amon in 1107 Klan so unikatno porisali tri stene na ulicah v Ljubljani, Mariboru in Kopru, besedilo za mural pa so prispevali podporniki na družbenih omrežjih #MocBesed. Moc besed nadaljuje s prizadevanji za bolj kakovostno medvrstniško komunikacijo, zato mladim ponuja informacije, namige in aktualne vsebine za izboljšanje nastopa na družbenih omrežjih. (Telekom Slovenije, b. d.) Eden od vrhuncev kampanje je bila t. i. urbana ulicna zabava. Na stavbi na Hribarjevem nabrežju v Ljubljani je nastal, kot so ga poimenovali avtorji kampanje, nov urbani spomenik. Poleg tega so organizirali še delavnico sprejanja, glasba je Tea Dežman | Ko se oglas pritihotapi na ulice v obliki grafita prihajala izpod rok DJ-jev, zbirali so mnenja in miselne utrinke mimoidocih ipd. Besedilo grafita so zbirali na družbenih omrežjih, najboljše besedilo po oceni avtorjev kampanje pa je nato avtor grafita Teoson umestil v samo poslikavo. Pri tovrstnih družbeno odgovornih pobudah podjetij se postavlja vprašanje, kaj je njihov pravi namen, ali gre resnicno zgolj za dobronamernost podjetja in, konkretno v tem primeru, željo po ozavešcanju in zmanjševanju sovražnega govora? Je podjetje družbeno odgovorno že, ce s posegom v prostor z grafitom spodbuja k družbeno zaželenem ravnanju, obenem pa ocitno krepi blagovno znamko, ki v grafitu ni odkrito omenjena (a sledi graficni podobi znamke in elementom kampanje)? Mobilni paket za mlade Itak v poslikavi ni odkrito omenjen, na njej pa je mogoce opaziti napis Moc besed. Agencija Pristop, ki vodi komunikacijske aktivnosti znamke Itak, je kot podznamko omenjenega paketa ustvarila novo znamko Moc besed. Znamka Moc besed sledi viziji znamke Itak, njeno sporocilo je naravnano urbano in trendovsko z znacilno rdeco barvo pa se sklada z vizualno podobo krovne znamke. Jasno je mogoce razbrati, da je del znamke Itak in posledicno podjetja Telekom. Torej gre za oglasno akcijo, ki je ocitno vpeta v oglaševanje mobilnega paketa Itak, ki je tržno naravnan in ki se je v središce mesta skozi grafit prikradel na zid ene bolj obljudenih lokacij v Ljubljani. Po mestnem odloku je treba v zgodovinskem jedru – kamor zagotovo spada tudi omenjena lokacija – za postavitev objektov za oglaševanje pridobiti soglasje organa, pristojnega za varstvo kulturne dedišcine Oglasni grafit na Hribarjevem nabrežju v Ljubljani (Foto: Urška Savic) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti (Odlok o obcinskem prostorskem nacrtu Mestne obcine Ljubljana, 60. cl.). Ker gre za ocitno narocilo enega od telekomunikacijskih podjetij, lahko sklepamo, da tudi Mestna obcina Ljubljana pri oglaševanju pogosto popušca pred dobickonosnim projektom. Ko sem skrbnike znamke Moc besed povprašala o dovoljenjih in morebitnem placilu za prostor po elektronski pošti in aktivni Facebook strani, odgovora nisem dobila. Razen raziskave, opravljene na Katedri za medijske študije na FDV v letu 2014 (Crnic Oblak in dr., 2015), ki je zaznala visoko stopnjo sovražne komunikacije na spletu, konkretnih rezultatov o morebitni spremembi stanja in ucinkih kampanje Moc besed na spletu ni mogoce zaslediti, prav tako pa mi o vprašanjih o nacrtih glede nadaljevanja kampanje ali konkretnih pozitivnih ucinkih iz podjetja niso odgovorili. O estetiki samega grafita na tem mestu ne bomo sodili, lahko pa pogledamo še druge najopaznejše motive na poslikavi. Napis bodi kralj se v kampanji pojavi le na omenjenem grafitu in se navezuje na motiv Martina Luthra Kinga, z vidika znamcenja in oglaševanja z grafitom pa je bolj zanimiva in morda problematicna fraza govori ljubezen. Recemo lahko, da gre v tem primeru za neposredno vpeljavo slogana Govori ljubezen, pogasi sovražnosti, ki je spremljala komunikacijske aktivnosti tako akcije Moc besed kot mobilnega paketa Itak. Ob tesnem prepletanju obeh znamk težko govorimo o dveh razlicnih kampanjah in akcijo Moc besed lahko razumemo kot dodatno aktivnost tržno naravnane oglaševalske kampanje za paket Itak. Omenjeni slogan nam tako le še potrdi, da grafit skozi subtilno vpeljavo jasnih indikatorjev znamke Itak deluje kot oglas. Na grafitu je zelo opazna in sporocilno mocna pravkar omenjena podoba ameriškega borca za clovekove pravice Martina Luthra Kinga, ki se je v 60. letih boril za enakopravnost in družbeno pravicnost ameriškega temnopoltega prebivalstva in ki je slovel po udarnih govorih in odlicni retoriki. Tudi pripis na grafitu bodi kralj se nanaša na Kinga (kralja) in poziva, naj sledimo njegovim idejam enakosti. V sodobnem, urbanem grafitu nemara preseneca izbira ameriškega motiva izpred petdesetih let, ki ima s slovenskim prostorom neposredno bolj malo skupnega, vseeno pa je motiv Martina Luthra Kinga uveljavljen, splošno sprejet, všecen in naceloma nemotec oziroma neproblematicen. Izbiro motiva lahko pojasnimo s tezo Rushkoffa (v Vodeb, 2008: 139), ki pravi, da je oglaševanje kriticno samo do tistega trenutka, ko pri tem ne dekonstruira svoje znamke. Uporaba kontroverznejših, danes aktualnih osebnosti, bi tako pomenila tudi doloceno politicno opredelitev znamke. Odlocitev za takšno akcijo lahko beremo tudi v kontekstu trenda t. i. družbene odgovornosti podjetij, saj naj bi veljalo, da podjetja, ki jim lahko pripišemo atribut družbene odgovornosti, pridobijo tudi v oceh potrošnikov želen položaj, zato so posledicno pripravljeni za ponudbo placati vec in so bolj zvesti podjetju (Paine v Podnar, 2011: 68). Poslikavo na Hribarjevem nabrežju tako težko umestimo v zgolj družbeno odgovorno akcijo, saj je narocnik in placnik akcije veliko podjetje z jasnimi dobickonosnimi cilji, ki se hoce z uporabo trendovskih motivov in podob, Tea Dežman | Ko se oglas pritihotapi na ulice v obliki grafita lastnih subkulturnim grafitom, ter hip hopa približati in doseci ciljno javnost. Takšno oglaševanje, ki bi ga zaradi »neodkrite« umestitve znamke v poslikavo lahko ocenili za prikrito oglaševanje, težko razumemo kot eticno, saj absorbira in s tem izrablja subkulturne vrednote, ker samo obliko grafita jemlje za paravan za oglaševanje, s katerim skuša krepiti blagovno znamko Itak in posledicno prodajo. Oglaševalska akcija Moc besed podjetja Telekom je tako le ena od aktivnosti, ki jih podjetja zaradi pricakovanj potrošnikov in imidža o družbeni odgovornosti vpeljujejo v svoje komuniciranje. Mestna obcina Ljubljana je zacela akcijo10 preganjanja »vandalizma in grafitov«, obenem pa dopušca potrošniško naravnane oglasne panoje in celo odobri komercialni grafit za oglaševanje prodajnega programa podjetja. Konkretnih pozitivnih ucinkov na sovražni govor pobude Moc besed za zdaj ni zaslediti, le ugibamo pa lahko, kakšni so bili na drugi strani podatki o razmerju med prodajno uspešnostjo in sposobnostjo priklica blagovne znamke v ciljni skupi po kampanji. Sklep Vzporednice med uporom proti dominantni kulturi in uporabo grafita v oglaševanju lahko – ob zavedanju o intenzivnem lovu na trende v oglaševanju – hitro povežemo. Ob štirih pogojih,11 ki jih moramo upoštevati pri definiciji grafita, lahko ugotovimo, da grafit kljub svoji obliki v takšni funkciji postane le še eno od tržno komunikacijskih orodij. Oglaševalec poleg oblike izkoristi predvsem grafitarstvo kot alternativni izraz subkulturnih vrednot, kot so aktivizem, protest, svoboda in zabava, ki si ga prisvoji, modificira in poveže s svojo podobo, pri cemer korporativna komercialna prodaja v svojem bistvu ne samo ne more nositi poslanstva in vrednot subkultur, temvec je z njimi je celo v nenehnem antagonizmu. Grafiti in street art z uporabo za marketinške namene izgubijo svoj prvotni namen – ki je kritika in upor. Komercialni grafiti tako ne zadostijo merilom prave ulicne umestnosti, ker jih definira funkcija, tj. zunanje oglaševanje. Cetudi je pri komercialnem grafitu problematicna že sama oblika, pa je še bolj problematicna sporocilnost uporništva in alternativnega, s cimer ga želijo povezati oglaševalci, ceprav praviloma težijo k ravno nasprotnemu. 10 Mestna obcina Ljubljana je v maju 2015 zacela družbeno odgovorno kampanjo proti vandalizmu Clovek, cuvaj svoje mesto, samo eno imaš, s katero želi opozoriti na nesprejemljivost vandalizma ter poudariti pomen spoštovanja našega skupnega javnega prostora. Navajajo, da so najpogostejša tarca vandalizma objekti in njihova oprema, sledi jim oprema javnih prostorov, na tretjem mestu so popisane fasade in grafiti, ki pa so najbolj opazni, zbujajo obcutek neurejenosti javnih površin ter zmanjšujejo obcutek varnosti (MOL, 2015). 11 Zunanja poslikava z estetsko vrednostjo še ni grafit, prav tako pa grafiti niso vse zunanje poslikave, ki so umešcene na zidove hiš nezakonito. Ceprav sta ti dve merili (znacilna estetika in ilegalnost) pri identifikaciji ulicne poslikave pomembni, pa moramo temu dodati še družbeno angažiranost grafita in položaj grafita v hegemonskih strukturah v družbi (Velikonja, 2008: 26–31). Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti Prav v primeru poslikave v akciji Moc besed tako lahko razumemo, da ne gre zgolj za grafit, ki poziva k strpnejši družbi, temvec ga lahko beremo tudi kot oglas za blagovno znamko Itak. Pomeni, ki se ustvarjajo na mitološki ravni znaka, so uporništvo, ki ga predstavlja oblika subkulturnega grafita, in pa želja, da se znamka približa pomenu in veljavnim predstavam o tem, kar naj bi veljalo za kul. Drugace kot pri konvencionalnem zunanjem oglaševanju se v strategiji blagovne znamke, ki prav z detekcijo trendov želi te pomene vpeljati v svoje tržno komuniciranje, uporabi obliko, ki je že sama po sebi privlacnejša za mlajšo populacijo potrošnikov. Poslikava v kampanji Moc besed seveda ni edina; ogledati si je treba samo ožjo okolico nekdanje Tobacne tovarne, kjer je denimo narisan mural s podobo medveda, ki jezdi ptico, na katerem je logotip nosilca projekta te poslikave Centra urbane kulture Kino Šiška. Drug tak primer v tisti okolici je festival Flow, ki je za seboj pustil tudi veliko (narocenih in legalnih) grafitov, ki so opremljeni z znakom festivala. Raziskave kažejo, da cedalje manj ljudi zaupa velikim podjetjem in korporacijam (Edelman, 2013), ki na drugacne nacine išcejo zaupanje potrošnikov in se predvsem mlajšim populacijam približujejo s strategijo lovljenja trendov. Ob cedalje mocnejših pritiskih po dobickonosnosti lahko v prihodnje pricakujemo še vec komercialnih grafitov, ki bodo premeteno umešceni v okolje. Težnje po vse vecjem zaslužku vodijo oglaševalce, da posegajo v vse vidike našega življenja in v tržnem komuniciranju izrabljajo razlicnim ciljnim skupinam najbližje kulturne motive. Tako tudi grafit postaja oglaševalsko orodje, ki se cedalje pogosteje uporablja v oglaševanju, ko so ciljna skupina mladi. Literatura ABRAM, SANDI (2008): Komodifikacija ter komercializacija grafitov in street arta v treh korakih: od ulic prek galerij do korporacij. Casopis za kritiko znanosti XXXVII(231/232): 34–49. ADBUSTERS. Dostopno na: https://www.adbusters.org (12. julij 2016). BOBNIC, ROBERT IN SANDI ABRAM (2008): Barbarsko koloniziranje in civilizirano dekoriranje urbane krajine: medijska reprezentacija grafitiranja in street arta v Sloveniji. Casopis za kritiko znanosti XXXVII(231/232): 212–240. BOURDIEU, PIERRE (1984): Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. CASOPIS ZA KRITIKO ZNANOSTI, DOMIŠLJIJO IN NOVO ANTROPOLOGIJO (2008): Slovar izrazov: Osnovni termini in koncepti v grafitarski in streetartisticni subkulturi. Casopis za kritiko znanosti XXXVII(231/231): 20. Dostopno na: http://www.dlib.si/details/ URN:NBN:SI:DOC-EBQCX0VE/?query=%27keywords%3d%C4%8Casopis+za+kritiko+znan osti%2c+2008%27&pageSize=25 (12. avgust 2015). CRNIC OBLAK, TANJA, DEJAN JONTES IN BREDA LUTHAR (2015): Raziskovalno porocilo Moc Tea Dežman | Ko se oglas pritihotapi na ulice v obliki grafita besed – Družbeni in medijski vidiki spletnega nasilja. Dostopno na: http://www.telekom.si/ ItakSi/Shared%20Documents/Raziskovalno_porocilo_Moc_besed.pdf (10. junij 2015). DANES JE NOV DAN (B. D.): Prostovid: Uvid v sedanjost in možne prihodnosti slovenskega prostora. Dostopno na: http://danesjenovdan.si/prostovid/ (15. junij 2015). EDELMAN TRUST BAROMETER. Dostopno na: http://www.edelman.com/insights/intellectualproperty/ trust-2013/ (30. julij 2016). FUCHS, CHRISTIAN (2008): Street Art Sell Out: »Guerilla« Advertising Masquerades as Graffiti. Spiegel, 10. december. Dostopno na: http://www.spiegel.de/international/ zeitgeist/street-art-sell-out-guerilla-advertising-masquerades-as-graffiti-a-595692.html (28. november 2015). HEATH, JOSEPH IN ANDREW POTTER (2005): The Rebel Sell: How the Counterculture Became Consumer Culture. Toronto: HarperCollins HENKE, LUTZ (2014): Why we painted over Berlin's most famous graffiti. Guardian, 19. december. Dostopno na: https://www.theguardian.com/commentisfree/2014/dec/19/ why-we-painted-over-berlin-graffiti-kreuzberg-murals (12. julij 2016). KLEIN, NAOMI (2003): No logo: brands, globalization, resistance. Northampton, Mass.: Media Education Foundation. KRAMBERGER, ANTON IN EMINA DJUKIC (2011): Jumbomanija: Sociološka in oblikovalska kritika veleplakatov. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede. LEISS, WILLIAM, STEPHEN KLINE, SUT JHALLY IN JACKIE BOTTERILL (2005): Social Communication in Advertising: Consumption in the Mediated Marketplace. London: Routledge. ODLOK O OBCINSKEM PROSTORSKEM NACRTU MESTNE OBCINE LJUBLJANA. Dostopno na: https://www.uradni-list.si/1/content?id=100183 (28. november 2015). OGLAŠEVANJE NA TEHTNICI (2014): Plakatopolis, 10. december. Dostopno na: https:// tehtnica.wordpress.com/tag/plakatopolis/ (17. junij 2015). PODNAR, KLEMENT (2011): Korporativno komuniciranje. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede. RICHARD, JEF I. IN CATHARINE M. CURRAN (2002): Oracles on »Advertising«: Searching for Definition. Journal of Advertising 31(2): 63–77. SOUTHGATE, NICK (2003): Coolhunting with Aristotle. International Journal of Market Research 45(2): 167–190. TELEKOM SLOVENIJE (B. D.): Moc besed. Dostopno na: http://itak.si/MocBesed2014 (28. november 2015). TOMC, GREGOR (1989): Druga Slovenija; Zgodovina mladinskih gibanj na Slovenskem v 20. stoletju. Ljubljana: Krt. VELIKONJA, MITJA (2008): Politika zidov: Zagate z ideologijo o grafitih in street artu. Casopis za kritiko znanosti XXXVII(231/232): 25–32. VODEB, OLIVER (2008): Družbeno odzivno komuniciranje. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede. ZAKON O PROSTORSKEM NACRTOVANJU. Uradni list RS, št, 33/07, 70/08 – ZVO-1B in 108/09. ZUKIN, SHARON (2010). Naked city: the death and life of authentic urban places. New York: Oxford University Press. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti 226 Tea Šabic Reški murali kot nosilci kulture spomina Abstract Murals in Rijeka as holders of the cultural memory The article is based on the analysis of the urban and visual culture of the city Rijeka with reference to murals that are the products of the project ’Refaj se’ that were financed by the members of Rijeka’s encyclopedia Fluminensia association. The forms of visual culture are made with a view to awake and to connect the citizens of Rijeka with the important historical, cultural and other aspects of the city itself. The main premise in this paper is the culture of memory and the way the murals represent the agents of memory of the city’s past and present, or the linkage of the history, memory and identity. Also, the urban space, in this case the city of Rijeka, is of great importance as a productive field in developing such visual interventions and new ways of communication. The author analyses the theme as a researcher-observer. Starting from the theoretical approach of visual culture and its influence on the urban space, I will continue onto decoding the symbolism of Rijeka’s murals. Photographic recording, critical interpretation of the data and an interview with the author of murals, Edi Gustin ´The Mask´, are the tools used for decoding the visual components of the artworks being studied. Keywords: murals, urban space, culture of memory, anthropology of space, visual culture Tea Šabic is a student of cultural studies at the Faculty of Humanities and Social Sciences on the University of Reka. (sabic.tea@gmail.com) Povzetek Clanek analizira urbano in vizualno kulturo na Reki, natancneje murale, ki so nastali v projektu REFaj se, ki so ga financirali clani združenja Reške enciklopedije Fluminensia. Murali kot oblika vizualne kulture so nastali zato, da prebivalce Reke ozavešcajo in seznanjajo s pomembnimi zgodovinskimi, kulturnimi in drugimi vidiki mesta. Clanek se osredinja na kulturo spomina in na murale kot instrumente spominjanja na mestno preteklost in sedanjost oziroma kot svojevrstne spomenike ponovnega proucevanja zgodovine, spomina in identitete. Urbani prostor Reke odpira veliko možnosti za tovrstne vizualne intervencije in nove oblike komuniciranja. Avtorica analizira tematiko iz perspektive opazovalke-raziskovalke, pri cemer izhajajoc iz teorije vizualne kulture in njenega vpliva na urbani prostor »prebira« simboliko reških muralov. Metoda fotografskega beleženja, kriticna interpretacija podatkov in intervju z avtorjem muralov Edijem Gustinom Masko so sredstva dekodiranja vizualnih komponent tega medija. Kljucne besede: murali, urbani prostor, kultura spomina, antropologija prostora, vizualna kultura Tea Šabic je študentka na Oddelku za kulturne študije Filozofske fakultete Univerze na Reki. (sabic.tea@ gmail.com) 227 Tea Šabic | Reški murali kot nosilci kulture spomina Uvod Sodobni urbani prostori so prežeti z znaki, simboli, pomeni in reprezentacijami kot odrazi specificnih sociopoliticnih, kulturoloških in umetniških praks, ki s svojimi potezami oblikujejo identiteto mesta. MacDougall je v knjigi Rethinking Visual Anthropology (1997) definiral vizualno antropologijo kot vedo, ki proucuje kateri koli izraz cloveške družbe, ki deloma ali v celoti s pomocjo vizualnih sredstev posreduje pomene. Pravi, da antropologija proucuje politike in možnosti vizualne reprezentacije identitet in skuša odgovoriti na vprašanje, kaj storiti z vizualnim. Vizualna percepcija ima namrec vec ravni: zaznavanje slik v prostoru; obnavljanje teh slik v lastnem spominu, reprodukcija in prepoznavanje teh slik. Zato slike kot skupki znakov spadajo v krog vizualnih komunikacij. Ker selekcijo vizualne percepcije doloca kultura na nezavedni ravni, pri gledanju vsak pripadnik in pripadnica dolocene kulture zaradi drugacnih izkušenj razlicno vidi in absorbira vizualne intervencije v prostoru. Glede na zgornje ugotovitve vizualne antropologije in zaradi raznovrstnosti vizualnih oblik se besedilo osredinja na dejavnost street arta kot vizualno intervencijo v urbani prostor, ki se najveckrat ustvarja zunaj konteksta tradicionalne umetniške prakse. Umetniki, ki za plato poslikave namerno izberejo mestno površino, to vecinoma pocnejo z namenom neposredne komunikacije z javnostjo – brez omejitev formalnega sveta umetnosti in brez okvirjene površine izraza. Enako lahko razberemo iz trditve Thévoza (1988: 216), da so »grafiti slike, odprte v svojo okolico; z grafiti lahko celotna fasada, celo vse mesto postane površina za vpisovanje. « Zato imajo dejavnosti street arta kot del vizualne kulture družbeno vlogo neformalne komunikacije. V besedilu bom analizirala simboliko prikazov oziroma njihovo vsebino in družbeni vidik. V množici urbanih konceptov sem za predmet proucevanja izbrala pet reških muralov, ki so nastali na pobudo clanov Facebook skupine Rijecka enciklopedija – Fluminensia, ki je kot multimedijski projekt mrežne enciklopedije Gorana Moravcka nastala leta 2011 in ima danes vec kot enaindvajset tisoc clanov,1 ki si med seboj brezplacno delijo znanje, fotografije in druge koristne informacije. V prvem uvodnem besedilu skupina poudarja, da bo Fluminensia objavljala dejstva, ki bodo temeljila na virih in preverjeni literaturi, crpala pa bo iz znanja, zbranega na Hrvaškem, v Italiji, na Madžarskem, v Sloveniji, Avstriji, Nemciji, Franciji, ZDA, Združenem kraljestvu, Turciji in v drugih nekdanjih jugoslovanskih republikah (Rijecka enciklopedija – Fluminensia). Cilj projekta je cim bolj celovito in objektivno prikazati razvoj Reke in njene okolice ter njeno vpetost v sredozemske, evropske in svetovne tokove. Multimedijski projekt enciklopedije je bil in bo tudi v prihodnje osnova za nadaljnje raziskovanje reškega obmocja. V sklopu tega projekta si vec 1 Podatek se nanaša na september 2016, vec o skupini glej Facebook stran Rijecka enciklopedija – Fluminensia. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti njegovih clanov in tudi administratorjev z akcijo REFaj se (kar pomeni: opomori si, vrni dolgove) prizadeva poslikati zapušcene mestne površine s prikazi pomembnih trenutkov reške zgodovine. Torej, v clanku ne obravnavam vseh reških grafitov, temvec predvsem tiste, ki imajo izobraževalni oziroma ozavešcevalni namen seznanjanja prebivalcev Reke s pomembnimi zgodovinskimi, kulturnimi, športnimi in podobnimi vidiki zgodovine mesta. Zato bom v nadaljevanju najprej obravnavala razmerje zgodovina–spomin–identiteta, s cimer bom opozorila, kako pomembno je razumevanje tega razmerja pri interpretaciji petih reških muralov, v katerih se vsi trije dejavniki prepletajo. Nato bom proucila, kako javni prostori vplivajo na nastajanje vizualne identitete in oblikovanje urbanosti, ki je motiv intervencij, kot so omenjeni murali. Z analizo, ki temelji na interpretaciji zbranih fotografij muralov in intervjuju z umetnikom Edijem Gustinom Masko (ki je tudi avtor muralov), kriticno pristopim k svoji urbani okolici, s cimer ustvarim empiricno platformo teoretski ravni tega besedila. Odnos: zgodovina, spomini in identiteta Kako ugotoviti vpliv murala na kulturo spomina prebivalcev Reke? Za odgovor na to vprašanje je treba analizirati odnos med zgodovino, spominom in identiteto. Francoski zgodovinar Pierre Nora (2006) pojasnjuje, da spomin in zgodovina nista sinonima, temvec nasprotujoca si pojma, da je spomin življenje, ki ga prenašajo živi ljudje, da se nenehno spreminja, je obcutljiv na rabo, prisvajanje in manipulacije, nagnjen k dolgemu mirovanju in hitrim oživitvam, medtem ko je zgodovina na drugi strani vedno problematicna in nepopolna rekonstrukcija preteklosti. Kot intelektualni in svetovni proces zgodovina teži k analizi in kriticnemu diskurzu, medtem ko pomnjenje umešca spomin na podrocje »svetega« in se ukoreninja v necem konkretnem, materialnem (v prostoru, dejanju, sliki, predmetu), zgodovina pa ga od tam izganja, poenostavlja in celo banalizira ter povezuje samo v casovne kontinuitete, evolucije in odnose med stvarmi. Zato je spomin vecstranski (kolektiven, individualen), zgodovina pa je vedno rekonstrukcija, in to nedokoncana, ki pripada vsem in nikomur. Iz tega logicno sledi, da ce murale razvrstimo v simbole (prostora) spomina, je v tem primeru njihov glavni namen zaustavljanje casa, ovekovecenje dogodkov iz zgodovine, materializacija nematerialnega in tudi kritika sedanjosti oziroma preteklosti. Pri razumevanju prostora spomina je pomembna njegova simbolna narava, ki jo vedno doloca družbeni kontekst. To lahko razberemo iz naslednje trditve: Prostori pomnjenja so naš trenutek v nacionalni zgodovini … Pravzaprav so ti prostori socasno materialni, simbolicni in funkcionalni, razlikujejo se zgolj po stopnjah teh treh pomenov. Tudi neki na videz popolnoma materialni prostor, kot je arhivski depo, postane mesto spomina, ce mu imaginacija pripiše simbolni pridih. (Nora, 2006: 36–42) Tea Šabic | Reški murali kot nosilci kulture spomina Toda, ali sta lahko spomin in pomnjenje sinonima? Jankovic (2010) opozori, da se v anglešcini zanju uporablja beseda memory, tako kot v francošcini mémoire, medtem ko nemšcina in hrvašcina semanticno in v teoriji razlikujeta med Erinnerung za spomin in Gedächtnis za pomnjenje oziroma sjecanje in pamcenje. Glede na pomen individualni spomin razumemo kot obnavljanje podobe o preteklem svetu, individualno pomnjenje pa kot psihološki proces pridobivanja in ohranjanja novih vsebin. Jankovic (2010: 271) pravi, da se povezujeta tudi zelo elaborirana pojma – kolektivno pomnjenje z njegovo družbeno konstrukcijo in kulturni spomin »s prenosom kolektivnega pomnjenja iz generacije v generacijo z namenom rekonstrukcije identitete neke skupnosti«. Ker pa razmerji pomnjenje– zgodovina in pomnjenje–spomin opozarjata na antonim, se postavlja vprašanje, ali obstajajo izjeme. Ali so murali lahko izjema glede na to, da ustvarjajo nove vrednosti s povezovanjem dejstev iz preteklosti, družbenega pomnjenja, spomina oziroma z oblikovanjem asociativnih slik, ki so nosilke spomina in pomnjenja? Ali lahko murali kot prostori pomnjenja povežejo zgodovino, spomin in identiteto mesta Reke? Za potrditev ali ovrženje teh vprašanj je pomembno ugotoviti, kako odnos med zgodovino in spominom vpliva na graditev identitete. Pomnjenje in identiteta se s casom in prostorom spreminjata oziroma nista fiksna, temvec sta reprezentaciji ali konstrukciji realnosti in sta prej subjektivna kakor objektivna fenomena. Tako kot se identiteta in pomnjenje medsebojno vzdržujeta, sta tudi odraz dolocenih subjektivnih položajev, družbenih meja in moci. Oba sta politicni in družbeni konstrukt (Gillis, 2006: 173), ker koordinirata individualne in skupinske spomine. Torej, trije osnovni pojmi, ki jih v besedilu analiziram, imajo skupne in razlikovalne vidike, toda povezani so tudi zgodovinsko, zato lahko kroniko tega prežemanja spremljamo skozi razlicne vizualne prikaze. Prav murali so lahko primer »platna« za izražanje želje in poudarjanje reške identitete in kulture spomina. Glede na te ugotovitve trdim, da je spomin pri ljudeh nujno subjektiven, nagnjen k reinterpretacijam in poznejšim dodajanjem dolocenih dejstev, ki so se zgodila ali pa ne, toda kljub temu je spomin eden glavnih virov zgodovinskega raziskovanja dolocene tematike. Prav spomin stopi na mesto, kjer arhivski dokumenti in zapisi obmolknejo; zato lahko recemo, da je spomin nekakšna nadgradnja arhivskega gradiva. Glavni problem je, da se spomin posameznikov na isti dogodek razlikuje. Nihce se ne spomni preteklosti na isti nacin kot drugi in vsakdo ima svojo interpretacijo preteklih casov, ljudi in dogodkov. Te kaoticne interpretacije si zgodovina kot znanost prizadeva predelati in z razlicno obravnavo dolociti casovno-prostorski kontekst, v katerem jih lahko smiselno analizira. Toda zgodovina ni eksaktna, objektivna znanost, temvec proizvod interpretacije zgodovinarjev, ki analizirajo samo posamezni zgodovinski segment neke družbe ali skupnosti, saj preteklega dogajanja ni mogoce celovito zaobjeti. Tak posamezni vidik oziroma nacin preckanja spomina, zgodovine in identitete so tudi reški murali. So mešanica spominov in zgodovine, temeljece na dejstvih. Prav ta mešanica želi na koncu ustvariti obcutek ali vsaj prispevati k Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti obcutku poistovetenja posameznika s svojim mestom. Namrec, reški murali želijo prebivalce Reke seznaniti in pri nekaterih samo obuditi spomine, o pomembnih dogodkih in osebnostih iz zgodovine mesta ter na posreden, metafizicni nacin vzpostaviti povezavo med mestom in ljudmi, ki živijo v njem, kar bom podrobneje analizirala v nadaljevanju. Pomen javnih prostorov Ali je resnicno mogoce s poslikavo javnih površin prikazati družbena nasprotja in pri tem ustvariti nekaj vec kot grafit (Lefebvre, 1991: 145)? Ali grafiti komunicirajo samo vizualno ali pa lahko spodbudijo nastanek prostora z novim pomenom? Kdo naj ima med mejami javnega, zasebnega in tudi državnega pravico do vizualnosti in njene uporabe ter komu mora pripadati moc, da oznacuje in doloci take meje? Lefebvre (1991) pravi, da se na urbani površini reflektira družbena sprememba, medtem ko je za Kostofa (1992: 103) javni prostor slikarsko platno, na katerem so naslikane politicne in družbene spremembe. Povedano drugace, »zid dejansko govori« (Halsey in Pederick, 2010: 84), pri cemer je poudarek na ekspresiji in komunikaciji prostora. Grafiti, murali in podobna vizualna dela lahko posredujejo sporocilo z družbeno-politicno vsebino in prav to najbolje pojasni Lefebvrova teorija o instrumentalni funkciji prostora, ki dialekticno oblikuje družbene odnose in povzroci socialne spremembe, ki zahtevajo oblikovanje nove površine (Lefebvre, 1974). Reške murale lahko razumemo kot obliko aktivizma, ki si prizadeva vnesti navidezni »(ne)red« v trenutno obstojeci prostor in sedanjosti ponuditi izbiro, ki teži k novi prostorski strukturi urbanosti; poseg v hegemonske prostorske norme se zgodi z zavrnitvijo dominantnih omejitev, ki prostor zaprejo in s tem povzrocijo, da je komunikacijsko nedostopen. Iveson (2010: 28) pravi, da prebivalci mesta z vsakodnevno dejavnostjo uporabljajo in ustvarjajo urbani prostor. Oni so tisto obcinstvo, ki so mu murali namenjeni in ki nato razlicno sprejme prikazane pomene. Grafiti simbolizirajo vitalnost prostora, dekodirajo ozemeljske »diskriminacije« in so delo razlicnih kultur in subkultur družbe. To je igra oziroma subverzivna strategija graditve nove prostorske identitete in razmer, ki spreminjajo cloveško percepcijo. Poslikani zidovi v urbanem prostoru povzrocajo spremembe, tj. tiste spremembe, s katerimi simbolicno, obcutljivo in pozabljeno znova vzpostavlja kulturo spomina (La Rocca, 2013: 93, 94). V našem primeru je navidezno trdno dolocenemu2 javnemu prostoru mesta Reka dodano novo oblacilo, ki ima specificne vrednosti in pomene. Obstojeci urbani tvorbi mesta je dodana bolj demokraticna, svobodnejša in 2 Besedo navidezno uporabljam zato, ker je vsak urbani prostor izpostavljen spremembam. Tea Šabic | Reški murali kot nosilci kulture spomina bolj družbena sprememba, ki sproži preverjanje dominantnih institucionaliziranih mestnih nacrtov, praks, ideologij in tudi resne pomisleke o politiki moci, neenakosti, nepravicnosti in izkorišcanju mestnih površin. Po takih smernicah lahko reški urbanizem raziskujemo kot oder razlicnih družbenih procesov. Na nacin, kako odnosi v prostoru oblikujejo številne razlicice mesta, moramo gledati iz vec perspektiv, pri cemer se je treba sklicevati na mestni oziroma na javni prostor kot mesto družbenih interakcij, a hkrati tudi samote, mesto razlik in locevanja, ekonomski in kulturni prostor oziroma mesto vsakodnevnih izkušenj in svobode. V vseh teh dimenzijah imajo pomembno vlogo murali, o katerih bom podrobneje govorila v nadaljevanju skozi analizo zbranih fotografij petih muralov. Upoštevajoc te definicije postavljam vprašanje: kako murali intervenirajo v prostor mesta Reke? Analiza raziskovanja Glavna metoda raziskave je semiologija oziroma proucevanje razlicnih znakovnih sistemov vizualnih kompozicij, ki vsebujejo informacije ali pa jih posredujejo prebivalcem Reke. To metodo uporabljam za dekonstruiranje vizualnega diskurza mesta oziroma za analizo petih fotografij muralov, ki prikazujejo ene od glavnih, zgodovinsko pomembnih komponent reške identitete. Semiologijo kot disciplino, ki odpira številna kljucna vprašanja, je kot tako težko zamejiti. Ko za branje urbanih prostorov uporabljamo kode, podobne tistim za tekstovno analizo, se zdi, da pogosto ostajajo na deskriptivni ravni. Za preskok na naslednjo raven moramo prostoru dodati status sporocila, prebivalcem v tem prostoru pa status bralca. Kot sem uvodoma že omenila, obravnavam projekt REFaj se. Njegovi clani si prizadevajo za poslikavo pozabljenih površin in objektov s prikazi pomembnih trenutkov reške zgodovine. Z murali si torej prizadevajo materializirati nematerialni svet kulture in spomina, zato moramo murale razumeti globlje kot zgolj enodimenzionalni vizualni prikaz. Pri samem branju prikazov na muralih sem sledila naslednjim vodilom: kompoziciji (razpored posameznih delov, ki tvorijo celoto, barve, crke), kontekstu ali vsebini (zgodovinska, zabavna, izobraževalna, politicna), impresiji (obcutek, ki ga zbudi mural v vizualni izkušnji), lokaciji (umestitev murala), simboliki, ciljnemu obcinstvu, naslovu, subjektu prikaza in izkušnjam avtorja murala, Edija Gustina. V tem kontekstu so v vizualni kulturi Reke kljucni njeni ustvarjalci (grafitarji), izdelki (murali) in obcinstvo (prebivalci Reke), ki kot vselej medsebojno prepleteni dejavniki vplivajo na konstrukcijo identitet. Toda pri tem ostaja problem, kako prepoznati in dekodirati kompleksno strukturo pomena vizualne komunikacije mesta. Za vsakega posameznega prebivalca je pomen mesta povezan z dolocno realnostjo, v kateri nastajajo specificni pomeni in spomini, ki jih je mogoce deliti, ali pa ne, so skupni ali podobni, ali pa ne, spominom in pomenom drugih prebivalcev in mestom. Povezanost in locevanje v takih tokovih prostorskih izkušenj izvirata iz Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti razlicne konstrukcije kulture in zgodovine. Za lažjo dolocitev specificnosti reškega urbanega diskurza bom s pomocjo semiologije poskušala podati vpogled v to, kako nam murali omogocijo, da se sami naucimo nekakšnega seznanjenja in prepoznavanja znakov, pri cemer bo poudarek na sliki, njenem kulturnem pomenu, družbeni praksi oziroma vizualizaciji družbene realnosti ter na crkah/besedah, ki vrednotno dopolnjujejo mural. Kot je omenjeno v uvodu, reški prikazi skicirajo mestne zgodovinske dogodke, ki so jih številni prebivalci pozabili ali pa jih ne poznajo. Zato se z vizualnimi sredstvi skuša prikazati nevidno, pri cemer se spremeni dotedanja arhitektura. Murali kot koncni izdelek projekta ozavešcanja ljudi o zgodovini Reke so komunikacijski kanal za prenašanje sporocil z urbanim diskurzom, ki pa ne more biti za vse prebivalce mesta enak. Da lahko taka intervencija doseže želeno obcinstvo, mora stati na vidnem mestu, kar je velikokrat problem. Avtor muralov, Edi Gustin (2015), poudarja: Mislim, da za vecino ljudi to ne pomeni vec kot ugotovitev, da je nekaj lepo ali grdo. Preostali gledajo na murale iz druge perspektive, celo ogledajo si jih temeljiteje, preberejo in razmislijo, kaj je avtor hotel prikazati ali povedati. Na splošno so ljudje na vsakem koraku bombardirani s plakati jumbo in drugimi oglasi, zato se je danes z murali težko prebiti do gledalcev. Ljudje so že imuni na oglaševanje in niti ne vidijo, kaj jih obkroža. Postali smo tako nekriticni, da niti ne opazimo subliminalnega sporocila in s tem tudi ne muralov. (Gustin v intervjuju, 2015) Javni prostor je onesnažen z razlicnimi znaki. Mimoidoci je soocen s kompleksno sliko takega prostora in gosto mrežo pomenov, zato je vcasih težko razlikovati in sploh opaziti tiste, ki posredujejo izobraževalno, družbeno in podobno vsebino. Ob številnih enosmernih, potrošniških, ideoloških in institucionaliziranih znakih so sodelavci projekta REFaj se umestili vecino muralov ob vecje prometnice in na vecje zidane površine, da bi bili vidnejši in jih bi bilo lažje dekodirati. O njihovih delih so porocali številni casopisni in spletni clanki ter reportaže, kar je pripomoglo k informiranosti ljudi o muralih in prizadevanjih za nadaljnje aktivisticne projekte Mural Rad imam Reko na Turnicu v znakovnem jeziku je posvecen gluhim in naglušnim. Avtor: Edi Gustin, januar 2004 (Foto: Edi Gustin) Tea Šabic | Reški murali kot nosilci kulture spomina na Reki. Murali reške Fluminensie so nastali samoiniciativno in so samofinancirani, namenjeni so ljudem in ne institucijam, kar so tudi izpisali s sloganom Delovni ljudje svojim somešcanom (Radni ljudi svojim sugradanima). To sporocilo je vidno na muralu Rad imam Reko (Volim Rijeku), ki je nastal januarja 2004 (na 1. sliki). Slogan je parafraza socialisticnega slogana, ko so prebivalci Reke s samoprispevki financirali gradnjo novih šol, bolnišnic, cest in drugih mestnih prostorov. Podobnost z akcijo Facebook skupine Rijecka enciklopedija – Fluminensia je evidentna, drugacni so le družbeni kontekst, višina sredstev in koncni cilj. Prvotni slogan se je glasil Delovni ljudje prebivalcem Reke (Radni ljudi gradanima Rijeke). To je nazoren primer drobnega vidika kulture spomina prebivalcev Reke. Mural je posvecen gluhim in naglušnim in je naslikan s simbolicnimi mavricnimi barvami, s cimer aktivisticno ozavešca o ovirah, s katerimi se srecujejo nekateri prebivalci na Reki. Taka intervencija v prostor opozarja na potrebo po spremembi in nezadovoljstvo z obstojecim stanjem. Prizadeva si subverzirati realnost, v katero še vedno niso vkljuceni nekateri segmenti našega vsakdana – vanjo spadajo tudi murali. Z združevanjem obrobnih tem se lahko za tako in podobno problematiko še bolj senzibilizira gledalca. Pod površinsko »mestoljubnim« sporocilom Rad imam Reko ( Volim Rijeku), ki lahko neposredno pozitivno vpliva na mimoidocega, subliminalno sporocilo govori o omejitvah tega istega ljubljenega mesta. Asociativne slike ustvarjajo novo in drugacno komunikacijsko dinamiko, ki spremeni dotedanjo enosmernost javnih površin. Mural Glasnica miru, marec 2012 (Foto: Edi Gustin) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti Murali so del stilizacije in estetizacije urbane vizualne kulture in kot intervencije v mestni prostor spreminjajo pogled na obstojeco arhitekturo. Toda prav ta sprememba naznanja problem in ga tudi definira. Murali niso stalni. Tako kot je mural nastal na že obstojecem zidu in ga oblikoval, je tudi njega mogoce izbrisati. Edi Gustin je nacrtoval, da bodo njegova dela naslikana na vsakem avtobusu, vsaki avtobusni postaji, potem pa je ugotovil, da nikoli ne bo poslikal mesta, temvec kvecjemu kakšen zid, ki ga bodo cez nekaj casa prebelili, ali pa bo poslikava zbledela, propadla: »Žal mi je, da lastnik novega prostora ni ohranil obstojece slike, no, murali so obsojeni na milost in nemilost vremenskih razmer, preperevanju in lastnikom zidov.« (Gustin v intervjuju, 2015) Zato lahko kulturo grafitov imenujemo tudi vanishing culture oziroma kulturo izginjanja. To je vidno pri muralih Boris Ilic in Glasnica miru ( Vjesnica mira). Mural Glasnica miru (ki je nastal marca 2012) je bil naslikan v središcu mesta, natancneje, na nemški bunker iz druge svetovne vojne in prikazuje istoimensko skulpturo kiparja Antuna Augustincica, ki so jo leta 1955 iz reškega pristanišca prepeljali v New York, kjer danes stoji pred poslopjem Združenih narodov. Pri muralu gre za simbolicno razmerje med naslovom poslikave in lokacijo, na kateri se nahaja – bunker stoji ob glavni prometnici pri avtobusni postaji, zato se je zelo povecalo število opazovalcev. Toda leta 2014 so mural prebarvali, ker so bunker preuredili v gostinski objekt. Mural z naslovom Boris Ilic (nastal novembra 2012) prikazuje istoimenskega Mural Boris Ilic, november 2012 (Foto: Edi Gustin) Tea Šabic | Reški murali kot nosilci kulture spomina Recana, dobitnika prve zlate medalje za neodvisno Hrvaško na svetovnem prvenstvu v full contactu in kick boxingu, ki je bilo od 6. do 8. decembra 1991 v Parizu. Toda dve leti pozneje je lastnik objekta poslikavo prebarval. V tem kontekstu se postavlja vprašanje, zakaj murali ne veljajo za umetniško materialno dobrino, ki se ne bi smela izbrisati? Ce ostanemo pri Reki, murali so predvsem kulturni izdelki, ki so jih financirali prebivalci mesta sami in jih namenili svojim somešcanom. Zakaj ne brišemo umetnosti, ki je institucionalizirana, formalna in klasicna? Zdi se, da najpogosteje obstane in je zašciteno tisto delo, ki se afirmira v dolocenih ideoloških okvirih in ki je povezano s tradicionalnim socio-politicnim razvojem urbanizma, ter da se dejavnosti street arta še vedno potiskajo na obrobje družbe. Z vzpostavljenim komunikacijskim procesom, ki nastane s prenosom sporocil prek muralov, se želi dekonstruirati vnaprej dolocena stališca o razlicnih dejavnostih, pomembno vlogo pa ima aktivnost udeležencev, kar poudarja dinamicnost grafitov, a tudi njihovo izpostavljenost spremembam (Botica, 2001). Grafit (tako v besedilni kot v likovni obliki) v takem komunikacijskem modelu ni fiksen in vpliva na reakcije tistih, katerim so sporocila namenjena (Buric, 2013: 29). Vzporedno s tem je poleg fluidnosti grafitov in vpliva na reakcijo opazovalcev pomemben element tudi lokacija: Mural Antun Mihanovic, julij 2014 (Foto: Edi Gustin) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti Lokacija je enako pomembna zato, da senzibilizira vse vec ljudi za take projekte, ki se tako zacnejo neustavljivo širiti. Zame je bila najpomembnejša lokacija na Mihanovicevi – in sam Mihanovic, ker se ime ulice neposredno ujema z opravljenim enciklopedijskim vnosom. (Gustin, intervju, 2015) Namrec, mural Antun Mihanovic (nastal je julija 2012), na katerem je na levi strani poslikave izpisano besedilo hrvaške himne, opozarja na zgodovinsko dejstvo, da je Mahanovic v tedanji madžarski Reki delal kot gubernijski tajnik (19. stoletje). Živel in delal je v Gubernijalni palaci ali stari Guvernerjevi palaci, ki stala od leta 1780 do 1895. leta. Najpomembnejše pa je, da je Mihanovic napisal hrvaško himno na Reki in da je mural prav na ulici, ki se imenuje po njem. Naslikan je na stari vodni postaji, ki pred poslikavo ni imela prostorsko-estetske funkcije. Avtor je uporabil tople barve in zlate crke, da bi se mural videl in locil od okoliške urbane površine, na desni strani poslikave pa je Mihanovicev portret. Gustin pravi: Ce bi se moral odlociti za najljubši projekt, bi se odlocil za Antuna Mihanovica na Mihanovicevi ulici. Zagotovo spada ta mural v mojo prvotno vizijo poslikane urbane enciklopedije. Ce vprašamo somešcane, po kom se imenuje njihova ulica in ali lahko povedo kaj o tem cloveku, jih devet od desetih ne bo znalo odgovoriti. Mislim, da bi bil edinstven projekt, ce bi imeli na ulicah izobraževalne murale o mestu ali ljudeh, ki so ali pa zdaj živijo v njem. (Gustin, 2015) Mural Mesto Baltazar i reški profesorji, junij 2012 (Foto: Edi Gustin) Tea Šabic | Reški murali kot nosilci kulture spomina Mural Mesto Baltazar in reški profesorji (nastal je julija 2012) prav tako stoji ob glavni prometnici in je kombinacija besedila in slikovnih prikazov – našteta so imena profesorjev ob njihovih najbolj poznanih delih. Kot je bilo že receno, da bi sporocilo murala doseglo ciljno obcinstvo, je pomembna lokacija dela, saj je cilj vidnost, jasnost in dostopnost za zaznavo obcinstva. Torej, ozadje Mesta Baltazar je inspirirala Reka, mural pa je poklon doktorjem znanosti, pravnemu zgodovinarju Luju Margetici (Povijest prava Kvarnera i Rijeke, 2006), lingvistu Branku Fucicu (Glagoljska epigrafika, 1982) in umetnostni zgodovinarki Radmili Matejcic (Kako citati grad, 2007). Na poslikavi so jasno zapisana in vidna zgodovinska dejstva mesta. S tem mural izpolnjuje vlogo prostora spomina, ki neposredno prenaša sporocilo ciljnemu obcinstvu. V komunikacijskem procesu se ta mural tako kot drugi ne nanaša samo na en segment zgodovine, iz interpretacij petih izbranih vizualnih intervencij pa velja poudariti zaobjetje in povezovanje treh pomembnih ravni: reške zgodovine, spomina in identitete, kar kaže na mnogovrstno funkcijo ali vlogo muralov, tj. politicne, družbene in zgodovinske. Ni bil moj namen, da v raziskavi obravnavam vse reške murale, temvec da poudarim vsebinske in pomenske elemente posameznih muralov in na podlagi teh primerov poslikanih mestnih površin razišcem, na kakšen nacin reško identiteto (re)konstruira vizualna kultura z izobraževalnim (posredovanje dolocenih dejstev o Reki), zgodovinskim (prikaz delov preteklosti), družbenim (sprememba percepcije pomena javnega prostora, ki je nastal s financiranjem in interakcijo clanov združenja Fluminensia) in simbolicnim znacajem (intervencije v prostor napotujejo k potrebni družbeno-politicni spremembi). Prepricana sem, da je cilj takih intervencij v urbani prostor sprememba, preoblikovanje, urejanje mestnega prostora in tudi vzpostavitev nove oblike komunikacije. Toda ob vseh pozitivnih potezah tega projekta je treba omeniti tudi negativni vidik. Vsi opisani murali so zvest prikaz hrvaškega oziroma reškega zgodovinskega mainstreama. Zgodbe, ki jih vidimo in beremo na predstavljenih muralih, so afirmacija dominantnih interpretacij preteklosti. Torej, ne vsebujejo alternativnih in subverzivnih motivov, ki jih pogosto vidimo v medijskih objavah ali ko gledamo slike skupine Fluminensia. Zato se postavlja vprašanje: Kakšen spomin se artikulira s temi murali in kdo odloca, kateri spomin bo prikazan oziroma »se vrinil«? Elementi tega projekta, ki jih opazi opazovalec, so reška identiteta, zgodovina in spomin, ki so integrirani in priloženi demokraticnosti in transparentnosti mesta. S kriticno interpretacijo podatkov pa se odpira pet kljucnih mest, ki se nanašajo na mesto Reka: povezovanje identitete, spomina in zgodovine; ustvarjanje kulture spomina; vizualna kultura in njen vpliv na obcinstvo; simbolika, pomen in branje murala; ter pomen urbanih prostorov med samim vpisovanjem takih intervencij. Prav tako je projekt samofinanciran, ustvarili so ga prebivalci Reke, poslikane so mestne površine razlicnih velikosti in dostopnosti, težijo k prenosu znanja in obnovi zapušcenih mestnih objektov, kar lahko skupaj z aktivisticno težnjo projekta oznacimo za proces ustvarjanja kulture spomina urbanega prostora mesta Reka. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti Vsak od petih analiziranih muralov povezuje materialni (javni prostor) z idejno sfero (ideja projekta poslikave), kar je povzrocilo nastanek novih odlik, za katere ne moremo trditi, da so povsem zunaj tradicionalnih, ideoloških in institucionalnih okvirov. S subverzijo mestnih površin, z dekonstrukcijo nasprotovanja splošnim in marginalnim definicijam umetnosti ta projekt odpira številna kljucna vprašanja za mesto Reka in njegove prebivalce: kdo ustvarja spomin na Reki in kakšen je; katero znanje prenašajo prebivalstvu murali; ali obstaja prostor za raziskovanje normativnih zgodovinskih dejstev in ali obstaja težnja, da se alternativne naracije (ki jih je v reški zgodovini veliko) umestijo v mestni prostor. Navedeni stavki so vsekakor koristne hipoteze za podrobnejše raziskovanje te teme. Sklep Prikazani murali na zidovih in drugih površinah imajo vec vlog: ustvarjajo nove pomenske strukture, pri cemer uporabljajo naravno platno urbanega prostora. So edinstvena oblika komunikacije, ki postaja nepogrešljiv del kulture mestnih okolij. Murali so legalna intervencija na neizkorišceno reško površino, ki s svojim izobraževalnim, družbenim in estetskim vtisom seznanjajo prebivalce z njihovo preteklostjo. Avtorji vizualnih intervencij postavljajo svoje delo v javni prostor in s tem širijo sporocila, s katerimi želijo spodbuditi spremembe na socialnem in kulturnem podrocju družbe. Tako zidovi v naših mestih postanejo simbolni-komunikacijski prostori (Lalic in dr., 1991). Izdelovalci muralov pušcajo svojo ustvarjalnost na urbani površini, ki jo lahko identificiramo kot simbolno praznino, v katero se vpisujejo doloceni pomeni. Nagovarjajo opazovalce (posameznika in skupino), ki po navadi zavzamejo aktivno stališce tako, da bodisi kot sodelavci komunikacijskega urbanega procesa na besedilo grafita ali likovni izraz odgovarjajo, ga absorbirajo, spremenijo ali brišejo, s cimer, in to je najpomembnejše, vedno oznacijo in potrdijo, kako pomembni so grafiti oziroma murali v interakciji posameznikov in skupin (Buric, 2013: 15). Na reške murale vsekakor lahko gledamo iz perspektive ustvarjanja novih vrednosti, kjer se obstojeci zgodbi doda drugacen urbani narativ, ki je izpostavljen razlicnim interpretacijam. Trdim, da lahko murale na Reki, natancneje projekt RAFaj se, razumemo kot afirmacijo sedanje zgodovinske analize in interpretacije, vendar pa spreminja smer sodobne urbane površine in njenih vsebin. Z zgodovinskimi identitetnimi znacilnostmi Reke prikazujejo emocionalno in tudi simbolno metaforo mestne ekspresivnosti. Premagati in spremeniti hocejo monotonijo, hitenje in »hrup« mesta, dodati novo vrednost neizkorišcenim in pozabljenim površinam, zidovom in hišam ter ustvariti drugacen pomenski prostor in identiteto mesta. Ker nekateri od analiziranih muralov prikazujejo specificne zgodovinske trenutke in dejstva, so še naprej predmet razlicnih interpretacij, ker jih, kakor sem opozorila v uvodu, vsakdo dojema po svoje. Z estetsko pomembnostjo in vlogo spominjanja prebivalcev Reka Tea Šabic | Reški murali kot nosilci kulture spomina murali prevzemajo personificirano vlogo somešcanov. Recemo lahko, da se sproži remediacija, v kateri se z združitvijo starega (mestna površina) in novega (barve, simbolika, ideja) ustvarja sodobna interpretacija sociopoliticne, kulturološke, izobraževalne, specificno identitetne reške misli, ki, ce obstane, postane materialni del kulture spomina mesta Reka. Prav v tem primeru povezava med zgodovino, spominom in identiteto vecnamensko razširja vizualni scape mesta Reka. Prevedla Nina Kozinc Literatura BOTICA, STIPE (2001): Grafiti i njihova struktura. Umjetnost rijeci: casopis za nauku o književnosti (45)1:79–88. BURIC, MARIJANA (2013): Grafiti: interpretacija sadržaja i društvenog znacenja poruka u razlicitim vrstama grafita na primjeru grada Zagreba. Diplomska naloga. Zagreb: Filozofska fakulteta. GILLIS, JOHN (2006): Pamcenje i identitet: Povijest jednog odnosa. V Kultura pamcenja i historija, M. Brkljacic in S. Prlenda (ur.), 169–197. Zagreb: Golden marketing. HALSEY, MARKE IN BEN PEDERICK (2010): The game of fame: Mural, graffiti, erasure. City (14)1: 82–98. IVESON, KURT (2010): Introduction. City (14)1: 25–32. JANKOVIC, BRANIMIR (2010): Teorijsko-istraživacki pristupi / Historija sjecanja i pamcenja. Historijski zbornik 1: 269–311. KOSTOF, SPIRO (1992): The City Assembled: The Elements of Urban Form Through History. Boston, NY, London: Thames & Hudson. LALIC, DRAŽEN, ANCI LEBURIC IN NENAD BULAT (1991): Najsmo ludi. Grafiti i subkultura. Zagreb: Alinea. LA ROCCA, FABIO (2013): The wall as screen: porous architecture and the aesthetics of graffiti. V INOPINATUM: The unexpected impertinence of urban creativity, L. Borriello in C. Ruggiero (ur.), 91–102. Roma: Arti Grafiche Boccia. LEFEBVRE, HENRI (1974): The Production of Space. Oxford, Cambidge: Blackwell. MACDOUGALL, DAVID (1997): The Visual in Anthropology. V Rethinking Visual Anthropology, M. Banks in H. Morphy (ur.), 275–295. New Haven: Yale University Press. NORA, PIERRE (2006): Izmedu pamcenja i historije. Problematika mjesta. V Kultura pamcenja i historija, M. Brkljacic in S. Prlenda (ur.), 21–43. Zagreb: Golden marketing. RIJECKA ENCIKLOPEDIJA – FLUMINENSIA. Dostopno na: https://www.facebook.com/ groups/REFaj/ (15. september 2016). THEVOZ, MICHEL (1988): Zid kao erogena zona. Quorum (18)1: 215–217. Intervju z Edijem Gustinom, april 2015. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti 240 Martina Marinovic Grafiti kot oblika vizualne komunikacije v subkulturi pisanja grafitov Abstract Graffiti as a form of visual communication within the subculture of graffiti writing The essay specifically explores the communication role of graffiti. The main question is: what is one writer telling others with his graffiti? The research was conducted in the city of Pula, in the period from March to April 2015, by observing and interviewing two of Pula`s writers. Research results show that a writer, through his graffiti, primarly sends a message of his existence, and also a message about his way and style of writing. The way and style of writing are exactly the things that will create the reputation of a writer, since they are indicators of experience and quality of work and consequently of hierarchical position within the subculture. By recognising the value of someone else`s graffiti, the writer who observes will understand in which way he should treat it. Factors which contribute to a higher hierarchical position are recognition, frequency of leaving marks in urban areas and location selection. The last factor, location, is very important since it shows to whom the writer is speaking (local or outside writers), but it also shows the writer`s innovation or risk exposure, which will contribute to the graffiti`s value and respect from other writers. Keywords: subculture, graffiti, graffiti writing, graffiti writer, communication Martina Marinovic is a student of cultural studies at Faculty of Art, University of Rijeka. (mmarinovic1@ffri.hr) Povzetek Clanek raziskuje komunikacijsko vlogo grafitov. Osnovno vprašanje je: Kaj je tisto, kar pisec grafitov sporoca drugim piscem? Raziskava je bila opravljena od marca do aprila 2015, in to tako, da sta bila spremljana in intervjuvana dva puljska grafitarja. Rezultati raziskave kažejo, da pisec grafitov na prvem mestu pošilja sporocilo o svoji navzocnosti, nato pa o svojem nacinu in slogu grafitiranja. Prav nacin in slog risanja sta tisto, kar dolocenemu piscu zagotavlja ugled glede na to, da odraža njegove izkušnje in kakovost dela, s tem pa tudi njegov položaj v hierarhiji subkulture. S prepoznavanjem vrednosti tujega grafita bo pisec opazovalec ugotovil, kako je treba obravnavati opazovani grafit. Dejavniki, ki prinašajo višji hierarhicni položaj, so tudi prepoznavnost, pogostnost pušcanja svojih sledov v urbanih prostorih in izbira lokacije zanje. Zadnji dejavnik, lokacija, je zelo pomemben, ker se v njem kaže, koga pisec grafitov nagovarja (lokalne ali zunanje grafitarje), obenem pa odraža inovativnost ali celo pišcevo izpostavljanje tveganju, ki pripomore h kakovosti grafita in spoštovanju pri drugih piscih grafitov. Kljucne besede: subkultura, grafiti, grafitiranje, pisec grafitov, komunikacija Martina Marinovic je študentka na Oddelku za kulturne študije Filozofske fakultete Univerze na Reki. (mmarinovic1@ffri.hr) 241 Martina Marinovic | Grafiti kot oblika vizualne komunikacije Uvod Kot nespregledljiv del sodobne urbane kulture so grafiti cedalje pogosteje predmet akademske razprave. Ceravno mnogi prepoznavajo vlogo grafitov kot komunikacijskega sredstva, se to vecinoma nanaša na grafite, ki jih najdemo v obliki pisanih sporocil na zidovih, ki izražajo stališca ali obcutke avtorja in so namenjeni širšemu obcinstvu. V clanku sem se osredinila na grafite, katerih avtorji tvorijo subkulturo pisanja grafitov; subkulturo, ki je razvila svoja nenapisana pravila in družbeno hierarhijo in katere praksa sestoji iz kreativnega oblikovanja crk na javnih površinah. Ta subkultura se zdi izjemno zanimiva za raziskovanje tudi zato, ker se komunikacija in dialog med njenimi nosilci odigrava izkljucno prek zapisanega vzdevka na zidu, ne da bi bil nujno potreben fizicni kontakt med njimi. Lokacija, na kateri se nahaja grafit, ter nacin in slog, v katerem ja narisan, dolocata, kako ga morajo vrednotiti in obravnavati drugi grafitarji. Poudarjam, da v tem clanku nisem raziskovala oblik, ki se nanašajo na spisane parole politicnih, športnih ali žaljivih vsebin, kot tudi ne izdelkov street arta. Obravnavane so izkljucno tiste oblike umetniškega oblikovanja crk, ki svoj pomen ohranjajo v ožjem krogu subkulture grafitiranja, konkreten vidik te kulture, ki sem jo raziskala, pa se nanaša na grafit kot medij komunikacije med nosilci subkulture. Vprašanja, ki so me vodila skozi raziskavo, so: kaj pisec sporoca s svojim grafitom, kateri so osnovni elementi grafita, kaj posamezni pisec grafita lahko ugotovi iz tujega grafita in kako lokacija grafita vpliva na njegov pomen. Skušala sem ugotoviti, kateri pomen želi pisec inskribirati v svoj grafit, pa tudi kaj pisec lahko »prebere« iz grafita drugega pisca. Da bi našla odgovore na zastavljena vprašanja, sem marca in aprila 2015 izvedla terensko raziskavo na obmocju mesta Pulj. Raziskavo sem izvedla v obliki opazovanja z udeležbo ter polstrukturiranih intervjujev z aktivnima puljskima piscema grafitov. Da bi cim bolje prikazala raziskovalno temo in ugotovitve, sem fotografsko dokumentirala primere grafitov, ki sem jih izbrala za »branje njihovih znakov« s stališca piscev grafitov. Kaj so grafiti? Termin grafit etimološko izvira iz grške besede grafo – pišem in iz italijanske besede graffiare – opraskati (Lalic, Leburic in Bulat, 1991: 29). Etimološki izvor besede jasno oznacuje, da gre za risanje in pisanje. Po splošni definiciji je grafit »vrezan, vtisnjen napis ali risba na zidu ali kakšni drugi površini« (Botica, 2000: 215). Poudariti je treba, da še danes ni popolne in natancne definicije grafita, obstaja pa veliko definicij, ki pojasnjujejo nekatere razlicne vidike tega fenomena. Grafiti na javnih površinah se namrec pojavljajo v vec oblikah in se nanašajo tako na urbane umetniške oblike kot tudi na razne slogane, s katerimi se srecujemo in ki pogosto lahko imajo šaljiv ali romanticen pomen, ali pa nosijo neko politicno Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti sporocilo, s katerim posamezniki izražajo svoj protest proti družbeni realnosti (Lalic, Leburic in Bulat, 1991). Kot je bilo že omenjeno, se ta clanek ukvarja izkljucno s tem, cemur pravimo pisanje grafitov. Laicno povedano je grafitiranje ulicno gibanje, katerega najpomembnejša znacilnost je kreativno oblikovanje crk na javnih površinah. Cilj grafitiranja je zapis svojega vzdevka, pušcanje cim vec sledi in na cim popolnejši nacin, po pravilih izražanja, ki veljajo za grafitiranje. Crke in besede postanejo vizualni znak, ki daje piscu zasluženo integriteto (Duda, 2008: 74–75). Sodobno grafitiranje je doživelo razcvet v 70. letih prejšnjega stoletja na obmocju New Yorka. Z uporabo vzdevkov v kombinaciji s številkami svojih ulic so mladi grafitarji zaceli zbujati pozornost s tem, da so se podpisovali na lokacijah v svojih naseljih in zunaj njih – najpogosteje v podhodih in v podzemni železnici (Duda, 2008 : 77). Takšno podpisovanje je dobilo ime oznacevanje (tagging). Na zacetku je bilo to podpisovanje z markerji, scasoma pa so crke oznacevalcev postajale cedalje vecje, nenavadne in stilisticno kompleksnejše; oznacevalci (tag) so se razvili v vecje in ucinkovitejše izdelke. Najbolj razburljiv cas grafitov je bil cas poslikave vagonov newyorške podzemne železnice (Duda, 2008; Ley in Cybriwsky, 1974). To pocetje je zelo kmalu postalo fenomen, o katerem je pisal ves svet, mladi grafitarji pa so postali urbane legende (Ley in Cybriwsky, 1974). Subkultura piscev grafitov Da bi razumeli, kako se odvija komunikacija v subkulturi piscev grafitov, je treba najprej pojasniti, katere so pravzaprav znacilnosti te skupine. To, kar združuje akterje, je, kot je bilo že omenjeno, praksa izpisovanja kreativno oblikovanih crk v urbanih prostorih. Elementi, za katere menim, da so najpomembnejša koda skupine pri njenem opredeljevanju kot subkulture, so vsekakor žargonski slovar in nenapisana pravila obnašanja med akterji glede na to, da so grafiti v funkciji njihove medsebojne interakcije. Skupina je strukturirana s svojevrstno notranjo hierarhijo (Stewart, 1994). Na zacetku bom na kratko pojasnila osnovne pojme, ki jih uporabljajo pisci grafitov. Grafitarji so namrec razvili specificen jezik, katerega pojmi so razumljivi vsem pripadnikom te subkulture. Z lastnim jezikom pisci oznacujejo obnašanje v subkulturi, pravila, slog, tehnike risanja itd. Pisci grafitov z razlicnimi nazivi locujejo med vec vrstami grafitov. Že omenjeni tag je najpreprostejša oblika – z njim pisec grafita podpisuje sebe ali svojo skupino (crew), cim pogosteje in na cim vec površinah, da bi bili na grafitarski sceni, na kateri delujejo, cim bolj opazni. Naslednja stopnja je throw up. To je nekoliko zahtevnejša oblika, pri kateri so crke vecje in bolj razvite in variirajo odvisno od želje samega pisca. Po navadi se izvaja v dveh barvah in ne zahteva veliko casa. In naprej – piece zahteva vec casa in ga grafitarji pogosto vnaprej nacrtujejo in skicirajo. To je kompleksen grafit, ki vsebuje barvne prehode, efekte, slike in karakterje, in Martina Marinovic | Grafiti kot oblika vizualne komunikacije katerega slogovno razvite crke so po navadi razpoznavne in se povezujejo z dolocenim piscem. Najvišja raven je burner – grafit mocnih barv, ki je tako živ, da »gori z zidu«. V mestih po navadi obstajajo dovoljene lokacije – t. i. hall of fame –, kjer rišejo tisti grafitarji, katerih izdelki so prepoznani kot kakovostni. Glede notranje hierarhije clanov skupine, udeleženci poudarjajo dva položaja: king in toy. Toy je zacetnik ali risar brez izkušenj (Stewart, 1994: 211). Njegove crke so še nerazvite in – kot poudarja eden od sogovornikov – nacina, kako stvari delujejo v skupini, ne pozna dovolj. King je izkušen pisec, napredoval je med grafitarji in razvil svoje slogovno prepoznavne crke. Po besedah intervjuvanca je »king tisti, ki izstopa s svojim avtenticnim slogom, ki je obcutno napredoval v primerjavi z drugimi grafitarji, tako pri konstrukciji crk kot tudi pri uporabljenih barvnih kombinacijah, kreativnosti in originalnosti.« (Intervjuvanec 1, 1. april 2015) King teži k temu, da bi postal all city king, kar doseže tako, da riše cim vec in je vseprisoten na legalnih in tudi na ilegalnih lokacijah v svojem mestu. Zaradi svojega statusa kingi odrejajo pravila in se postavljajo na vodilna mesta posameznih grafitarskih scen. To, kar ima king, je – subkulturni kapital.1 Pisec pridobi subkulturni kapital s svojimi izkušnjami in kakovostnim risanjem in sam doloca svojo umešcenost v strukturi. Z dvigom lastnega subkulturnega kapitala se zvišuje status grafitarjev v tej subkulturi. Žargon vsebuje tudi druge izraze, kot je bitter – tisti, ki krade ideje, 1 Ena kljucnih tock v razvoju postsubkulturnih teorij je uvedba koncepta subkulturnega kapitala, ki ga uporablja Sarah Thornton. Posedovati subkulturni kapital pomeni imeti doloceno znanje, zaradi katerega akter pridobi dolocen status v oceh relevantnih subkulturnih udeležencev (Thornton, 1995). Hall of fame, dovoljen kraj v mestih, kjer rišejo najbolj vešci pisci. Lokacija: Bulevar na Stoji, Pulj, 2. april 2015 (Foto: Martina Marinovic) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti crew – skupina piscev, ki imajo skupni tag in logo in so po navadi iz iste cetrti ali mesta. Za najvecjo kršitev velja crossing, to je prekrivanje enega grafita z drugim. Pri pisanju grafitov je seveda najpomembnejši sam grafit – njegova pomembnost pa izhaja iz tega, da je medij komunikacije med akterji. Cilj te raziskave je prav v to: kakšno sporocilo pošilja narisani grafit, kaj oznacuje. V nadaljevanju clanka bom skušala s pomocjo rezultatov raziskave odgovoriti na ta vprašanja. Grafit kot oblika vizualne komunikacije v grafitarstvu Po Vrancicu (2012) je vizualno komuniciranje v javnem prostoru sestavni del likovne kulture vse od najzgodnejših cloveških skupnosti. Kot sodobne oblike takšne komunikacije avtor navaja tudi street art, to je grafite. Vendar tudi tokrat upošteva samo tiste vrste grafitov, katerih komunikacija je usmerjena k širšemu obcinstvu, kot na primer street art. To ni presenetljivo, saj se grafiti pojavljajo v javnem prostoru, v urbanih okoljih, zato se predvideva, da nosijo neko sporocilo, namenjeno javnosti. Kljucno pa je, da je izpisovanje grafitov vrsta zasebne komunikacije (to je komunikacije med pisci grafitov) v javnem prostoru. Vrancic pravilno opozarja, da je pri tovrstnih vizualijah javnega prostora mogoc zaplet v klasicni formuli komunikacijskega procesa, in opozarja na problem dekodiranja sporocil, saj v javnem prostoru sporocilo ni nujno »citljivo« vsem (Vrancic, 2012: 16). Prav to velja za grafitiranje, kjer se komunikacija odigrava v javnem prostoru, a so sporocila usmerjena izkljucno drugim piscem. Da bi raziskala grafite kot medij komunikacije v subkulturi pisanja grafitov, sem marca in aprila 2015 izvedla terensko raziskavo na obmocju mesta Pulj. Raziskavo sem izpeljala v obliki opazovanja z udeležbo in polstrukturiranih poglobljenih intervjujev. Ker v omenjenem mestu trenutno ni veliko aktivnih grafitarjev, se je število intervjuvanih piscev omejilo na dva, ki bosta ostala anonimna.2 Ker gre za majhen vzorec, se moramo zavedati, da generalizacije o raziskovanih vidikih pisanja grafitov niso mogoce. Vendar menim, da sta izbrana sogovornika po svojem profilu, bogatih izkušnjah in vzpostavljeni interakciji s pripadniki hrvaške grafitarske scene sposobna dati odgovore, ki vodijo k cilju raziskave. Kot že receno, vprašanja, postavljena na zacetku raziskave, so bila: Kaj pisec grafitov sporoca s svojimi grafiti? Kateri so osnovni elementi grafita? Kaj lahko posamezni pisec razbere z grafita drugega avtorja grafita? Kako lokacija grafita vpliva na njegov pomen? Prvo, na kar opozarjajo pisci, je, da je dolocen grafit enega pisca izkljucno sporocilo drugemu piscu. Rahn (2002: 109) poudarja, da je grafit pravzaprav medij, 2 Na tem mestu moram poudariti, da pri proucevanju grafitov v raziskavi nisem upoštevala zgolj dela dveh intervjuvanih puljskih piscev, temvec tudi druge, s cimer sem dobila širši vpogled v obravnavano temo. Martina Marinovic | Grafiti kot oblika vizualne komunikacije skozi katerega se oblikuje obcutek skupnosti, njegov pomen pa ostaja znotraj te skupnosti oziroma subkulture. Pisci grafitov ne rišejo za širšo javnost, ne išcejo reakcije širše javnosti; oni rišejo »zase« in za druge »pisce«, vzpostavljajo dialog z drugimi pisci, ki jih morda nikoli niti niso fizicno spoznali: »To pocnemo za nas, ne za vse ... mislim, ok, ce nekoga zanima, bo prišel pogledat grafit in skušal razumeti, kaj piše ..., a tega ne delamo zanje, temvec zase.« (Intervjuvanec 1, 23. marec 2015) Ker je grafit osrednji medij komunikacije med pisci grafitov, je temelj za identifikacijo dolocenega pisca. Grafit vzpostavlja identiteto, kljucna je pri tem dominantna vloga imena. Pisec sam izbira svoje ime, torej vzdevek, ki ga bo izpisoval po zidovih in po katerem ga bodo prepoznali drugi. Sarah Giller (1997) piše, da si pisci izbirajo ime, s katerim opisujejo svojo osebnost in s katerim želijo narediti vtis na druge. Enega sogovornika sem vprašala, kaj je pomembno pri izbiri imena. To so neke nakljucne besede ... ni bistveno, ali opisujejo mojo osebnost, moj vzdevek npr. ne govori nic o moji osebnosti. Bistveno je, prvic, da je vzdevek kratek – da sestoji iz treh, štirih crk. Ce je crk prevec, to jemlje prevec casa, ko se ga riše. Prav tako je pomembno, da so crke dobre – da se jih lahko oblikuje na razlicne nacine in da so raznolike. (Intervjuvanec 1, 23. marec 2015) Iz primera torej vidimo, da se citiranemu piscu zdi pomembnejši umetniški potencial crk kot pa izražanje dolocene plati njegove osebnosti. Toda ime je naposled prepoznano kot identiteta pisca in ne kot oseba, ki ga je napisala. Pisec ustvarja svojo identiteto skozi inskripcijo in repeticijo izbrane besede. Osnovno sporocilo, ki ga pisec pošilja s pogostim podpisovanjem svojega imena, je sporocilo o eksistenci, tj. o obstoju dolocenega pisca. Ta si najbolj prizadeva za prepoznavnost pri drugih piscih, s cimer se strinjata oba sodelujoca v tej raziskavi. Vsak pisec želi biti prepoznaven v svojem mestu in izrabi vsako priložnost, da bi pustil sled na neki javni površini. Glavni svetovni nazor piscev je torej eksistencialisticni: pisati, obstajati in biti tu, ob elementih larpurlartizma. Razen tega da želijo pisci drugim piscem s svojimi grafiti predvsem poslati sporocilo o obstoju, navzocnosti, se pomen dolocenega grafita ne konca pri tem. Pisec iz razlicnih elementov grafita razbira osnovne znacilnosti grafita in njegovega avtorja. Vsak pisec teži k ustvarjanju lastnega ugleda, ki je odvisen od prepoznavnosti njegovega sloga in pogostnosti pušcanja sledov (Stewart, 1994: 212). Za pisca je temeljnega pomena prav to, da s svojim grafitom pokaže lastno spretnost risanja in doseženo stopnjo znanja oziroma vešcine. Pisec, ki opazuje nekogaršnje delo, prepozna te znacilnosti po – na primer – tehniki risanja, konstrukciji crk in kompleksnosti grafita. Pri ogledovanju grafita drugega avtorja bo pisec najprej opazil ime avtorja. Ceprav širša javnost po navadi težko prebere in razvozla besedo, ki je napisana, pisec ime hitro dekodira. Poleg piecea ali burnerja namrec pisec po navadi pusti še svoj tag in tag svojega crewja. Ce avtor grafita sicer ne deluje v mestu, kjer je Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti napisal grafit, bo h grafitu tudi ime mesta ali države, kjer sicer deluje. Piscem se zdi pomembno, da poleg grafita napišejo tudi letnico, ko je ta nastal. Pogosto se namrec soocajo z brisanjem grafitov in njihova dela na zidu ne ostanejo dolgo. Zato zapisana letnica prica o tem, kako dolgo se grafit nahaja na zidu – ce je obdobje dolgo, to vsekakor pripomore k pomenu grafita. Prav tako grafit izkazuje kakovost dela svojega avtorja, njegov nacin in slog risanja. Z risarskim slogom avtor drugim piscem sporoca, kako izkušen je, kako vešc je pri obvladovanju risbe, doloca pa tudi njegov položaj v hierarhicni strukturi skupine. Grafit je pišcevo ime, napisano v dolocenem slogu – kot ne obstajata dve identicni imeni, ne obstajata niti dva identicna sloga. Vsak pisec teži k razvoju svojega lastnega sloga risanja in k temu, da postane slogovno prepoznaven: Prizadevam si, da ne rišem vedno isto, zmeraj skušam biti inovativen. Mislim, da mi uspeva razvijati svoj slog oblikovanja crk (...). Všec mi je, ko nekdo takoj po slogu crk na grafitu ve, da sem to napisal jaz (...). To štejem za uspeh. (Intervjuvanec 2, 2. april 2015) Glede na povedano lahko recemo, da je bistvo vsakega sloga individualiziranje crk. Za pisca je kljucno, da se njegove crke razlikujejo od drugih in da so prepoznane kot znacilne za njegov slog. Pri ogledu grafita pisec ugotavlja, ali je njegov avtor toy ali king, samo s tem pa tudi ve, kako je treba obravnavati ta grafit – tj., ali sme risati prek njega, ali ne. Kot sem izvedela od intervjuvancev, po pravilu toy ne sme risati prek dela, ki je boljše od njegovega, medtem ko king sme risati prek izdelka, za katerega je preprican, da je manj kakovosten kot tisti, ki ga bo ustvaril on: Pogosto tagiranje crewja v središcu Pulja, ki daje vedeti, da crew deluje na tem obmocju. Lokacija: središce mesta Pulj, 19. april 2015 (Foto: Martina Marinovic) Martina Marinovic | Grafiti kot oblika vizualne komunikacije Ce gre toy prek boljšega grafita, to lahko pomeni, da nima spoštovanja ..., vendar mislim, da gre vcasih za to, da kot zacetniki ne razumejo, kako stvari delujejo. Zbuditi hocejo pozornost, vendar to pocnejo na zgrešen nacin ... Mislijo, da jih bodo drugi tako opazili ... Bodo, vendar v negativnem pomenu. (intervjuvanec 2, 2. april 2015) Po pravilih se prek kingovega dela ne sme risati, ceprav obstajajo primeri, ko je to upraviceno. Tako je na primer logicno, da king sme risati prek svojega dela; razen tega to lahko pocne tudi kakšen drug clan iz njegovega crewja, ce je tako dogovorjeno. Enega od intervjuvancev sem vprašala, kako ugotovi, ali je avtor nekega grafita king ali toy, tj. kako grafit izraža raven kakovosti dela nekega avtorja: Ko vidim burner, vem, da ga je narisal nekdo, ki je izkušen – king. To prepoznam recimo po cistih linijah, dobro vkomponiranih barvah, po kolicini detajlov, po ozadju, ki se ujema z grafitom ... Zgradba crk je kakovostna in ideje so inovativne. Pogosto je v grafit tudi dobro vkljucen pomen. Poleg tega je king nekdo, ki ves cas in povsod riše – nekdo, ki se temu resnicno posveca. (intervjuvanec 1, 23. marec 2015) V nasprotju s kingom pa grafite toya zaznamujejo nezadostno razvita tehnika risanja, nerazvite crke in slaba kombinacija barv ... »Toy je tisti zacetnik, ki si kupi sprej in gre celo mesto poceckat z nekimi slabimi tagi.« (Intervjuvanec 1, 23. marec 2015) Primer crossinga. Na fotografiji je videti, da se pod sedanjim grafitom nahaja grafit, ki ga je pisec prekril. Lokacija: Sv. Katarina, Pulj, 19. april 2015 (Foto: Martina Marinovic) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti Vloga lokacije grafita v medsebojni komunikaciji piscev grafitov V praksi grafitarske subkulture pomen prostora izhaja iz dejstva, da samo prakso definira prav prostor, in to urbani prostor, toda ta dejavnik ima pomembno vlogo tudi, ko govorimo o razbiranju sporocila, ki ga pisec s svojim grafitom sporoca drugim. Izbor lokacije, kamor bo pisec narisal svoj grafit, doloca namrec tudi to, koga želi pisec nagovoriti, in kaže na njegovo smelost, izvirnost in inovativnost. Leta 1974 sta David Ley in Roman Cybriwsky objavila esej z naslovom Urban graffiti as territorial markers, v katerem avtorja grafite obravnavata kot oznacbe obmocja dolocene skupine. V raziskavi, ki sta jo v 70. letih izvedla na obmocju Philadelphije, sta avtorja ugotovila, da dolocen grafit dobi svoj pomen šele, ko je vkljucen in kako se povezuje s prostorom, v katerem se nahaja. Razlicne cetrti v Philadelphiji poseljujejo razlicne etnicne skupine, ki se med seboj pogosto spopadajo za ozemlje, zato so pripadniki posameznih tolp svoj teritorij zaceli oznacevati – z grafiti. Grafiti in tagi so oznacevali, katera skupina ima posest nad katerim ozemljem. V tem pogledu lahko grafite in njihove pisce razumemo kot strogo lokalizirane, tj. da doloceni pisec ali crew deluje zgolj v enem mestu ali cetrti in razglaša »lastništvo« nad njim. Zanimalo me je, ali imata tudi moja intervjuvanca takšno stališce; se lahko danes grafiti obravnavajo kot »oznacevalci prostora«? Izbira lokacije, na kateri bo pisec narisal svoj grafit, je odvisna od obcinstva, na katero meri, vendar so to najpogosteje mesta ali predmestja, glede na to, da Grafiti, narisani po zidovih, ki se nahajajo na vhodu v mesto. Na zidu so grafiti piscev, ki so aktivni del grafitarske scene v Pulju. Lokacija: vpadnica v Pulj, 23. april 2015 (Foto: Martina Marinovic) Martina Marinovic | Grafiti kot oblika vizualne komunikacije se tam nahaja najvec tistih, ki bodo grafit videli. Z aktivnim delovanjem v urbanih središcih se možnost, da bo posamezni pisec prepoznan, povecuje, ter pridobi dolocen status v notranji strukturi subkulture. Ce deluje v mestih, kjer je promet najgostejši, bodo pisca prepoznali drugi lokalni akterji, laže pa ga bodo opazili tudi tisti pisci, ki niso iz tega mesta ali so se tam znašli zgolj po nakljucju. Nacin interakcije pisca s prostorom se namrec razlikuje od interakcije, ki jo imajo s prostorom nepisci. Tako bo pisec, ki prihaja v drugo mesto, vecino svoje pozornosti namenil opazovanju grafitov in po tem presojal lokalne pisce s tega obmocja. Takole to komentira eden od udeležencev: »Seveda, ce prevladujejo nekakovostni grafiti, to pomeni, da je grafitarska scena šibka in nerazvita ... Ali ce imamo veliko neizkorišcenih dobrih zidov – ce bi bilo veliko dobrih piscev, bi bili ti zidovi zapolnjeni.« (Intervjuvanec 1, 23. marec 2015) Torej, pisci z aktivnostmi v svojem mestu sporocajo, v kolikšni meri je tam razvita ali nerazvita grafitarska scena. Medtem ko so po eni strani pisci resnicno privrženi svojemu mestu, pa po drugi strani želijo biti prepoznavni tudi zunaj meja svojega mesta. Duda (2008: 77) meni, da pisci gojijo lokalpatriotizem in si prizadevajo cim vec delovati v svojem mestu. V tem pogledu bi lahko razumeli, da doloceni pisec z risanjem na dolocenem prostoru razglaša »lastništvo« nad tem teritorijem. Vendar sem med pogovorom s pisci ugotovila, da ni nujno tako: Da, morda nekako res hocem povedati, da sem jaz ta, ki riše v tem mestu, vendar ne tako, da prepovedujem drugim, da bi risali ... Razlog, zaradi katerega si prizadevam cim vec in cim bolje risati v svojem mestu, je, da si želim, da bi se vtis o grafitarski sceni v tem mestu izboljšal, da bi se videlo, da tukaj obstajajo aktivni pisci. (Intervjuvanec 2, 2. april 2015) Poleg tega pisci v svojem mestu zelo radi gostijo pisce iz drugih mest in držav, sami pa izkoristijo vsako priložnost, da pustijo svojo sled v kakšnem drugem mestu, bodisi v obliki preprostega taga ali velikega pieca. Drugace je, ko gre za odnos toya in kinga: »Ce sem jaz prvi nekam prišel in narisal svoj grafit, ni mogoce, da bi zdaj tukaj risal toy. Potem ja, potem je to moja lokacija.« (Intervjuvanec 2, 2. april 2015) Ko gre za crew, potem je ta po navadi povezan z enim krajem – mestom ali cetrtjo, kjer živijo clani skupine in do katerega cutijo pripadnost, medtem ko je pisec kot posameznik fleksibilnejši. Vendar glede na to, da sem raziskavo izvajala na obmocju mesta Pulj, kjer grafitarska scena ni tako razvita in kjer ni veliko crewjev, nisem mogla v celoti dobiti vpogleda v problematiko boja za teritorij med pisci. Odkrila sem, da takrat, ko doloceni pisec prvi nekaj nariše na kraju, na katerem še ni grafitov, potem ta lokacija postane »njegova«, tam pa lahko rišejo samo clani njegovega crewja, ce ne pride do dogovora, ki tudi drugim dopušca, da rišejo na tem mestu. Kot najpomembnejši dejavnik za dolocanje lokacije, na kateri se bo risal grafit, respondenti navajajo vidnost. Kot je bilo že omenjeno, to mora biti kraj, za kate Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti rega se predvideva, da se bodo tam znašli tudi drugi pisci. Ti si prizadevajo risati v javnem mestnem prostoru, tj. v notranjosti mesta, pri cemer se nanašajo zlasti na druge lokalne pisce. Vendar upoštevajo tudi pisce iz drugega mesta, ki bi ga utegnili obiskati. Zato se kot lokacije izbirajo tudi ceste, tj. vpadnice v mesto. Na teh tockah pisci pogosto pušcajo svojo sled, da bi prihajajocim piscem sporocili, da so del grafitarske scene tega mesta. Da bi se dokazali in bili opaženi, se pisci preizkušajo tudi v risanju na izzivajocih, fizicno težko dostopnih mestih. Na takšnih krajih v mestnem prostoru je risanje pogosto protizakonito, kar šteje kot dodatni »plus«, ker prica o tem, da se je pisec izpostavil »tveganju«. Pri nezakonitem risanju grafitov pisci najpogosteje uporabljajo tage in throwupe. Najboljši primer nedovoljenega mesta za risanje je gotovo vlak. Pisec se odloci za risanje po vlaku, ker to pomeni, da bo grafit postal premicen in ga bo videlo vec ljudi, saj bo potoval skozi vec krajev (Duda, 2008 : 79). Ceprav se eden od intervjuvancev zaveda te norme o nezakonitem risanju, kljub temu daje prednost legalnemu risanju: Ilegalno ni tisto, kar me privlaci. Prvic, ilegalno pomeni, da moraš risati hitro, da te ne bi ulovili ... Toda kakovost, ki jo dosežem v desetih minutah, me ne more zadovoljiti. Raje v miru rišem ves dan na nekem legalnem kraju in da grafit na koncu izgleda, kot je treba. (Intervjuvanec 1, 23. marec 2015) Grafit puljskega pisca Etika. Lokacija: zapušcena tovarna v industrijski coni, Pulj, 23. april 2015 (Foto: Martina Marinovic) Martina Marinovic | Grafiti kot oblika vizualne komunikacije Dovoljene lokacije so obicajno hall of fame, na katerih mestne oblasti dovoljujejo grafitiranje, ali pa kakšne zapušcene tocke in ruševine, kjer so grafiti pravzaprav najpogostejši in so kraj srecevanja množice grafitov. Razlog je v tem, da na teh lokacijah, kjer imajo narisani grafiti dolgo življenjsko dobo, ni cuvajev, ki bi prebarvali ali prepovedali grafite. Tukaj so pisci tisti, ki odlocajo, kateri grafit mora biti prebarvan. Takšne lokacije pisci najpogosteje obiskujejo, da bi sami razstavili svoj izdelek na zidu, pa tudi da spoznajo delo drugih piscev. Kljub vsemu kot poseben dejavnik pri izbiri lokacije izstopata izvirnost in inovativnost. Bistveno je, da je to kraj, ki ga drugi pisci še niso prepoznali kot dobrega in se bo tako dolocen pisec drugim pokazal kot inovativen, kar je ocenjevalna znacilnost vsakega pisca. Na koncu sem, na sprehodu z enim svojih intervjuvancev, na lovu za grafiti na zapušcenih krajih obstala pred grafitom v opušceni tovarni v Pulju in svojega »vodnika« vprašala, kaj lahko prebere iz tega grafita: Najprej prepoznam crke in tag pisca – to je puljski pisec Etik, podpisal pa je tudi svoj crew – HK. Fresh je, piše leto 2015. Njegova tipika je združena s prvo crko – to je dobra kompozicija. Je prav cist grafit, ima neko ravnotežje ... To je delo kinga. Crke so prepoznavne za Etika, nekako agresivne so ... Posebne so, tipicne za pisca. (...) Kar se tice kraja, to je notranjost opušcene tovarne ... Ni ravno na vidnem mestu, okrog njega ni drugih grafitov. V tem je fora, tako dober grafit na tako skritem kraju. Gotovo ga nihce ne bo crossal ... To je zdaj njegovo mesto. (Intervjuvanec 1, 23. april 2015) Sklep S proucevanjem grafitov kot medija komunikacije v subkulturni skupini piscev grafitov sem ugotovila, da je osnovno sporocilo, ki ga pisec hoce sporociti drugim piscem, kdo je in kako riše. Pisec bo torej najprej skušal sporociti drugim, da obstaja, in težil k temu, da ga drugi prepoznajo. To lahko doseže z razvijanjem svojega prepoznavnega sloga crk in pušcanjem svojih sledi na cim vec mestih in v cim vecji kolicini. To odreja status in položaj dolocenega pisca v skupini, ki bo v zameno predpisala njegovo ravnanje do grafitov drugih piscev – na primer, ali sme ali ne sme risati cez neki izdelek. S svojim grafitom pisec sporoca drugim, kako kakovosten in razvit je njegov slog risanja. Poleg elementov grafita, ki se nanašajo na podpis avtorja, crewja, ki mu avtor pripada, in letnice nastanka grafita, je kljucen element za »branje« grafita tudi lokacija, na kateri se nahaja. Ce je pisec pokazal inovativnost pri izbiri lokacije, ali celo izpostavljenost tveganju, bo to pripomoglo h kakovosti grafita in spoštovanju pri drugih piscih. Lokacija, na kateri se nahaja grafit, prav tako kaže, koga pisec želi nagovoriti: lokalne akterje (za katere bo risal v mestu), ali pa zunanje pisce (za katere bo risal ob prometnicah ali vpadnicah, da bi jim sporocil, da je del grafitarske scene tega mesta). Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti Glede na to, da je raziskava potekala v mestu, kjer po mnenju intervjuvancev grafitarska scena trenutno ni najbolj razvita, in je malo aktivnih piscev, tema te raziskave ni mogla biti v celoti raziskana. Kljub temu raziskava prinaša koristne informacije in je lahko izhodišce za globlje raziskave te vsebine ali pa spodbudi druge raziskave s podrocja pisanja grafitov. Prevedla Tatjana Greif Literatura BOTICA, STIPE (2000): Suvremeni hrvatski grafiti. Zagreb: Založba Pavicic. EHO (2013): Epohe i smjerovi u umjetnosti. Dostopno na: http://www.eho.com.hr/news/ epohe-i-smjerovi-u-umjetnosti/6984.aspx (22. april 2015). DUDA, KATERINA (2008): Graffiti writing kao oblik subkulturne prakse. Diskrepancija 10(14): 72–82. GILLER, SARAH (1997): Graffiti: Inscribing transgression on the urban landscape. Dostopno na: http://sunsite.icm.edu.pl/graffiti/faq/giller.html (22. april 2015). LALIC, DRAŽEN, ANCI LEBURIC IN NENAD BULAT (1991): Najsmo ludi. Grafiti i subkultura. Zagreb: Alineja. LEY, DAVID IN ROMAN CYBRIWSKY (1974): Urban Graffiti as Territorial Markes. Annals of the Association of American Geographers 64(4): 491–505. RAHN, JANICE (2002): Painting without permission: Hip hop graffiti subculture. Westport: Bergin&Garvey. STEWART, SUSAN (1994): Crimes of Writing: Problems in the Containment of Representation. Durham, London: Duke University Press. THORNTON, SARAH (1995): Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Cambridge: Polity Press. VRANCIC, JOSIP (2012): Vizualne komunikacije javnog prostora. Dostopno na: http:// www.designcentercroatia.org/knjige/%5Bznakovita%5D.pdf (15. maj 2015). 253 Gregor Kocijancic | Tilen Sepic in njegova prva dimenzija Gregor Kocijancic Tilen Sepic in njegova prva dimenzija Abstract Tilen Sepic and his first dimension The main topic of the article is a circle shaped yellow sticker, that is a tag – the stylised signature of Ljubljana based multi-discipline artist Tilen Sepic. Minimalism, conceptual art and sticker culture are the fundamental concepts that are connected with author’s contribution to the field of street art. These concepts also represent the issues that were discussed in an interview with the author of this artwork. The interview is one of the main sources of information for the reflective analysis of this specific street art piece. The placement of minimalism in the sphere of street art raises and answers questions about subversive meanings and ideological connotations that stand behind the reduced aestheticism, manifested in mere images on the canvas – the canvas that is represented by the walls of the urban environment. Keywords: Tilen Sepic, minimalism, street art, tag, sticker-art Gregor Kocijancic is a musician and student of Cultural studies at the Faculty of Social Sciences, University of Ljubljana. (gregij.gfc@gmail.com) Povzetek Osrednja téma besedila je analiza okrogle rumene nalepke, ki predstavlja tag – stiliziran podpis ljubljanskega multidisciplinarnega umetnika Tilna Sepica. Minimalizem, konceptualna umetnost in nalepkarska kultura so temeljni pojmi, ki so povezani z avtorjevim delovanjem na podrocju street arta. Ti pojmi predstavljajo tudi téme, o katerih sem z avtorjem obravnavanega dela razpravljal v intervjuju, ki je eden temeljnih virov informacij za analiticno refleksijo o tej specificni obliki ulicne umetnine. Umestitev minimalizma v sfero street arta v besedilu razpira in odgovarja na vprašanja o subverzivnih pomenih in ideoloških konotacijah, kakršne so skrite za reduciranim esteticizmom, manifestiranim v golih podobah na slikarskem platnu, ki ga predstavljajo zidovi urbanih okolij. Kljucne besede: Tilen Sepic, minimalizem, street art, tag, nalepkarstvo Gregor Kocijancic je glasbenik in študent kulturologije na Fakulteti za družbene vede v Ljubljani. (gregij. gfc@gmail.com) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti 254 Uvod Tilen Sepic svoje delo osredinja na svetlobne instalacije, oblikovanje luci, fotografijo in interaktivne instalacije ter eksperimentiranje s proizvajalci zvoka DIY (do-it-yourself). Deluje tudi v eksperimentalni DIY/DIWO (do-it-with-others) zasedbi Theremidi Orchestra. Skupaj z drugimi clani zasedbe gradi inovativne zvocne naprave in z njimi komponira ter performira abstraktne elektronske skladbe. Tilen deluje tudi kot spodbujevalec tehnologij open source in open-hardware v smislu raziskovanja in prirejanja specifikacij dolocenih objektov ter izkrivljanja vezja raznih elektronskih objektov. Prav tako je dejaven v street artu – s svojim znanjem je pripomogel k uresnicitvi marsikaterega projekta ljubljanskega kolektiva ZEK Crew, v street artu pa se udejstvuje predvsem kot tagger, in to je dimenzija njegovega dela, ki jo obravnavam v pricujocem besedilu. Temeljna metoda, s katero sem pridobival podatke o Tilnu Sepicu, je bil intervju: z avtorjem tagga sva razglabljala o minimalisticnih težnjah v street artu, o nalepkarski kulturi, o tagganju – in tudi o klasicnem (in zastarelem) razlikovanju med »vandalizmom in street artom«. Vse to so pojmi, ki so tesno povezani z delom Tilna Sepica, saj je njegov stilizirani podpis v obliki majhne nalepke po svoji prezenci in bistvu minimalisticen in konceptualen. Medtem ko po eni strani tipografski in stilisticni triki na podrocju grafitarstva delujejo v zaprti skupnosti, je lahko po drugi strani konceptualni in minimalisticni street art odprto vabilo za vsakogar – torej vabilo k interakciji, razmisleku ali razpravljanju. Ker sva se s sogovorcem v intervjuju pogovarjala o specificno individualizirani umetnosti – o njegovem delu –, se je odprla nova dimenzija, v kateri umetnost izgubi svojo primarno funkcijo, ki jo v estetskem doživetju pomenita golo doživljanje umetniškega dela in njegova imanentna interpretacija. Obmocje pomena se namrec razpira v avtorjevi verbalizirani obrazložitvi njegovega dela. Dolocene odgovore v intervjuju sem uporabil kot »umetnikovo izjavo«, ki razširja in poglablja razumevanje umetniškega dela. Ko Sepic umetnino povezuje z njenim konceptualnim kontekstom, predstavi njene temelje in namene ter posreduje pomembne informacije, ki so bistvene za njeno razumevanje. To so dimenzije umetnine, ki jih po navadi v street artu nismo deležni – Sepicevi odgovori so razpirali dimenzijo umetnosti, za katero menim, da presega primarno funkcijo umetnosti ter postaja po svojem bistvu didakticna, deskriptivna in refleksivna, kar vsekakor omogoca tudi drugoten vizualno-sociološki razmislek. Street art Kot trdi Rafael Schacter (2013), konceptualna minimalisticna umetnost ni skonstruirana s tipografskim ali tekstualnim poudarkom, temvec poudarja slikovno sporocilo, ki je v svoji naravi sicer uporniško, a nikoli destruktivno, saj je njegov Gregor Kocijancic | Tilen Sepic in njegova prva dimenzija namen predvsem poudarjanje lepote urbanega okolja. Med postavljanjem konceptualne umetnosti v kontekst street arta pa Schacter (2014) ugotovi tudi, da se vzporedno z nekaterimi oblikami performativne in konceptualne umetnosti tudi dejavnost ulicnih umetnikov poistoveti s poetiko fragmentov, minljivosti in netrajnih podob, ki interakcijo z obcinstvom vzpostavljajo v casovno omejenih situacijah. Najsi je ulicno umetniško delo videti utopicno ali anarhisticno, agresivno ali simpaticno, osupljivo dobro izvedeno ali infantilno, originalno ali derivativno – vecina ulicnih umetnikov z delom zacne proces poglobljene identifikacije in empatije z mestom. Prisiljeni so izraziti svoje stališce glede necesa, kar se dogaja v mestu in z njim: to lahko storijo v obliki protesta, kritike, ironije, humorja, lepote, subverzije, potegavšcine – ali pa vsega naštetega hkrati. Street art torej svojega namena ne išce v ukvarjanju s tradicionalnimi ali modernisticnimi znacilnostmi umetnosti – z izpopolnitvijo stila in inovacijo oblike, estetske vzvišenosti ali ontološke refleksije umetnosti kot take. Svoj namen najde v izpostavljanju vprašanj o režimih vidnosti javnega prostora in o konstitutivnih lokacijah in prostorih umetnosti, vprašanjih o vlogi skupnosti kulturnih ustanov, ki konkurirajo argumentom o naravi umetnosti in njenega odnosa do javnosti ter o generativni logiki sredstev »remiksane« kulture. Ceprav street art uteleša številne antiinstitucionalne argumente, ki so v zadnjih nekaj desetletjih vzniknili v samem umetniškem svetu, pa – kot ugotavlja Alison Young (2014) – vseeno med njim in drugimi avtopoetikami obstajajo pomembne razlike. Umetniške ustanove namrec svoje lastne institucionalne kritike izvajajo zgolj v okviru že vzpostavljenih disciplinarnih praks. Alison Young (2014) trdi, da je street art zato izjemno dragoceno sredstvo za razpravo o materialnih in zgodovinskih pogojih vizualne kulture, ne nazadnje tudi o vprašanju, ali koncept vizualne kulture morda dematerializira vizualno izkušnjo v ahistoricno transmedijsko abstrakcijo. V tem pogledu je minimalizem ocitno tesno povezan s konceptualizmom, teže pa je opredeliti, kako bi lahko koncept naobrnili na fenomen street arta – konec koncev street art v svojem jedru vkljucuje osebna sporocila, ustvarja povezavo s svetom ter se vedno že nahaja v dolocenem kontekstu. Minimalisticne težnje v street artu Da bi bolje razumeli minimalisticne težnje v street artu, moramo vsekakor vsaj na kratko spregovoriti o tem, kaj je oznaceno kot minimalizem. Obendorf (2009) ugotavlja, da se minimalizem po navadi razume kot skrajna stopnja v razvoju abstraktnega ekspresionizma. Na podlagi Obendorfovih zapisov lahko trdimo, da v minimalizmu abstraktni ekspresionizem naredi logicen korak naprej – postane namrec nacin izražanja, ki si prizadeva za popolno »ocišcenje« umetniškega dela s preoblikovanjem obcutkov in custev, da bi ga približalo res Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti nicnemu cim bolj izcišcenemu izrazu. Tako v minimalizmu ostane zgolj koncept; umetnost je ocišcena custev in individualnosti. Sepic se konceptualno drži nacela, da znak dojemamo kot tocko in ne kot ploskev. Razlog za to je v osebnem prizadevanju za upoštevanje likovnih zakonov: na podrocju street arta je viden vpliv tistih umetnikov, ki so bili klasicno izobraženi, vendar svoje delo posvecajo tudi alternativni likovnosti. V tem pogledu se Sepic v svoji umetniški praksi ukvarja tudi z likovno kompozicijo. Tako redno prakticira likovno teorijo, ki se je je naucil med študijem na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje. Rumena pika – Tilnovo minimalno »sidro« v procesu ulicnega vzpostavljanja »blagovne znamke« – je po avtorjevem mnenju ocišcena custev, dokler je z njimi ne povežeš, nato pa vse aplikacije, ki jih srecaš, povežeš z istim obcutjem. V tem primeru deluje kot njegov podpis, lahko pa bi nalepko povezali tudi s kakšno drugo idejo ali sporocilom. Sepic sporocilo svojega tagga izoblikuje v samem ustvarjalnem procesu, vendar s tem odlaša, saj meni, da je zelo težko komunicirati pozitivno sporocilo, ki ne bi bilo že prežveceno ali prevec osladno. Minimalisticni umetniki, ki so v svojem delu uporabili preprost motiv kroga, kot so npr. Armleder, Gernes, Downing, Hirst in Kusama in navsezadnje tudi Tilen Sepic, želijo svojemu ciljnemu obcinstvu omogociti takojšen, instinktiven, povsem vizualni odziv, izkušnjo ciste lastnosti barve, oblike, prostora in materiala. Po svojem bistvu so konceptualni umetniki – kreativci, ki umetnost preusmerjajo iz oblike v podobo. Prek obravnave povezanosti Sepicevega dela s konceptom minimalizma lahko spregovorimo tudi o sami naravi street arta in o težnji, ki deluje v smeri reducirane estetike – reducirane v tem smislu, da ulicne umetnine cedalje bolj spominjajo na platna v galerijah, ki ves cas evocirajo zacasnost, minljivost in krhkost lepote v javnem prostoru. V nasprotju s prvimi ustvarjalci grafitov, katerih tagi so bili reprezentacija njihove individualnosti, lastne identitete ali alterega, so sodobni ulicni umetniki, kakršen je Tilen, premaknili trend gibanja na sam koncept ter svoje delo posvetili obliki reducirane estetike, da bi tako poudarili koncept cistega esteticizma. »Minimalizem« v ulicni umetnosti lahko pomeni zgolj kreativno in subverziv (Foto: Tilen Sepic) Gregor Kocijancic | Tilen Sepic in njegova prva dimenzija no težnjo k necemu, kar umetnostna zgodovina sicer razume kot minimalizem. Minimalisticni street art namrec unicuje stare, ustaljene oblike in nespremenljiva pravila z novimi pristopi k slogu in strukturi. V tej povezavi lahko na umetnika gledamo kot na katalizator neizogibnih družbenih in intelektualnih sprememb. Umetniško delo z uporabo novih oblik in vsebin nasprotuje staremu in ustaljenemu, cetudi le posredno, in je tako vecna dinamicna sila, ki spodbuja spremembe, zatorej je vsaka prava umetnina prevratna, kar pa lahko vkljucuje tudi tagganje, ki je osrednja téma v nadaljevanju tega besedila. Tag Tag je preprosta oblika grafita, ki v obliki hitropotezne »cacke« predstavlja ime, umetniški psevdonim ali vzdevek avtorja, ki tag nariše. Sam po sebi ima precej majhno estetsko vrednost, ceprav lahko sugerira tipografski slog ali zbuja likovne asociacije. Gre za stiliziran podpis, ki se po navadi izvede monokromatsko. Tag je kot najpreprostejša in prevladujoca oblika grafitov pogosto izpeljan v barvi, ki je v ostrem kontrastu z ozadjem. To nacelo Sepic sicer v številnih primerih upošteva, obcasno pa uporabi tudi nasprotno taktiko in svoj tag izvede na površini, ki tag zakrije s podobnim odtenkom. Tako še bolj poudari svoje minimalisticne težnje. Vecina Sepicevih taggov je upodobljena v rumeni barvi, vendar avtor meni, da bi lahko uporabil tudi drugo barvo ali obliko. Tag se velikokrat pojavi v obliki kodiranih tipografskih trikov: te po navadi težko dešifrira nekdo, ki ne spada v skupnost streetartistov. Street art v svoje postopke vkljucuje vec pomembnih postmodernih strategij, ki danes spadajo v skupen nabor sodobne umetnosti: fotoreproduciranje, repeticija, Primer taga, ki je v kontrastu z ozadjem, in je primer zakamufliranega taga. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti serialnost podob, sredstev in inverzij visokih ter nizkih kulturnih kodov. Kot navaja De Notto (2014), so repeticija in serijske oblike zdaj že vgrajeni v vidno omrežje sodobnega mesta. Pravo bistvo tagganja se kaže v obliki ponavljanja, katerega funkcija spominja na pomen blagovnih znamk v oglaševanju. Reducirana estetika v primeru Tilna Sepica izhaja iz eksperimenta, v katerem lahko nekaj (»blagovna znamka« ali simbol) v svoji »minimalnosti« še vedno deluje tako, kot da bi bil tag graficno bolj izrazit in likovno bolj kompleksen. Z množicno repeticijo cesar koli (npr. rumene pike) dosežemo nekakšno gradnjo »blagovne znamke«, graditev artikla. Ko to ponavljajoco se stvar vidimo veckrat, zacne tvoriti celoto, saj prejšnje »sidro« asociativno povežemo z necim, kar vidimo znova in znova – z necim, kar srecujemo vsak dan. Celota ima lahko veliko moc, vendar ta postane vidna šele cez nekaj let in prek številnih aplikacij. Blagovno znamko je treba vedno z necim povezati, sicer obvisi v zraku, v nedolocenosti. V obravnavanem primeru se lahko rumena pika kot »blagovna znamka« poveže z idejo, s posameznikom ali z neko miselnostjo. S tem povezovanjem se avtor sam še ni ukvarjal, ker njegov eksperiment še vedno traja. Tag je za Tilna Sepica predvsem orodje zavedanja lastnega obstoja v materialnem svetu: je materialni dokaz, ki oznacuje ali potrjuje kraj in cas. Prav tako je osebna motivacija oziroma nekakšna mantra, ki prevzema pomen »blagovne znamke«. Po njegovem mnenju namrec podjetja vzpostavijo »blagovno znamko« tudi z namenom samopotrditve svojega obstoja oziroma kot dokaz, da za necim stojijo. Umetniška konotacija vsebuje ozadja. V njej se vidi, kakšno miselnost izražaš, na kaj hoceš aplicirati »sidro« Zato avtor posamezen tag simbolicno poimenuje »anchor« – sidro, saj je vsaka posamezna nalepka temelj za svojo nadaljnjo ponovitev. Z njo Sepic gradi na prepoznavnosti in tako taggu daje smisel. »Blagovna znamka« in prepoznavnost se vzpostavljata s ponavljanjem in pravilno rabo, zato v osnovi ni pomembno, kakšna je likovnost ali snovnost znaka, ki ga ponavlja. Ker je obravnavani tag minimalisticen in obenem konceptualen, se koncept skriva tudi za elementi, kot sta na primer barva in oblika. Rumeno barvo pri tem lahko razumemo kot simbol topline, sonca in pozitivnosti, ceprav Sepic svoje streetartisticno delovanje vidi bolj kot oznacevanje teritorija, kot markiranje, v katerem rumena pika banalizirano simbolizira kapljico urina, kar se sklada s samim konceptom tagganja: po Stowersu (1997) naj tag ne bi bil v svojem bistvu produciran v umetniške namene in naj ne bi imel umetniških ambicij, ampak naj bi bil sredstvo za oznacevanje umetnikove prisotnosti. To sredstvo izraza lahko ustvarimo tudi v varnem okolju lastnega doma in ga tako hitreje ter z veliko manj tveganja prenesemo na javne površine – na podrocju street arta in tagganja se je zato razvila tudi umetniška smer nalepkarstva. Gregor Kocijancic | Tilen Sepic in njegova prva dimenzija Nalepkarstvo Umetniki lahko prej izdelajo na stotine nalepk in svoj izdelek lahko ves cas nosijo v žepu. Zato ulicni umetnik, ko stopi v akcijo, zmore v zelo kratkem casu pokriti veliko površin. Alice Clough (2011) v povezavi s tem ugotavlja, da iz tega izhaja tudi možnost, da v nalepki vidimo nekaj, kar je podrejeno street artu kot dejavnosti. Avtorica namrec v nalepki prepoznava pasivno razsežnost street arta, saj odpravlja intimno fizicno razmerje z urbanim okoljem – z zidovi, z grobimi površinami, na katere je težko risati. Odpravlja tudi element tveganja, ki je tradicionalno kljucnega pomena za pridobivanje spoštovanja in prepoznavnosti na ulicnoumetniški sceni. Ceprav nalepkarstvo in grafitiranje utelešata subkulturo (in sta zatorej v svojem temelju ekskluzivna), obcinstvo druge oblike ulicne umetnosti pogosto razume kot bolj inkluzivne, saj so njihovi temelji bolj slikovni. Grafiti so naceloma sestavljeni iz stiliziranih in kodificiranih oznak, ki so pogosto težko berljive in težko razumljive. V street artu so nalepke partikularno slikovni medij, saj njihova majhnost zahteva hitro in preprosto razumevanje. Vendar nalepke iz istega razloga delujejo kot bolj demokraticna oblika street arta, ki razlicnim skupinam ljudi omogoca, da obcutijo svojo integriranost – torej takojšnjo povezavo z lastnimi motivi in graditev lastnih interpretacij. To je zelo pomembno: del street arta, ki izvablja lastno interpretacijo, namrec obcinstvu daje obcutek vkljucenosti v sicer ekskluzivni, nerazumljivi in potencialno alienirajoci dejavnosti, ki poteka na mestnih ulicah za ljudi, ki so ciljno obcinstvo. Yellow dot Sepicev tag odraža avtorjeve minimalisticne težnje in na precej abstraktni ravni predstavlja njegov podpis. Pika je konceptualno vedno tocka – 1d – Sepic vsak svoj tag dokumentira in objavi na spletni aplikaciji Instagram s pripisom hashtag-y1d. Ceprav tako preprosta oblika umetnine, kot je enobarvni krog, pušca odprto polje za razlicne interpretacije, se njen pomen sokonstituira tudi v avtorjevih Pika je konceptualno vedno tocka: 1d. (Foto: Tilen Sepic) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti nacelih in prepricanjih, ki se na javne površine aplicirajo ob nanosu taga. Avtorjev primer ironicne subverzije v ulicni umetnosti je aplikacija taga na potovanju v Moskvo, ko je lepil pike, ki so bile narejene iz 23-karatnega zlata. S tem je na svoj nacin izrazil nekakšen sarkazem, s katerim je meril na pojmovanje in vrednotenje zlata v današnji Ruski federaciji. Tako je v tem primeru (kot tudi v številnih drugih) prišla do izraza hkrati avtorjeva uporniška miselnost in njegova kritika ideologije. Primer izražanja avtorjevih nazorov je tudi dejstvo, da ne tagga na objekte ali okolja, ki po njegovem prepricanju škodujejo cloveštvu, npr. na supermarkete, nakupovalna središca ipd. Avtor se nad/pod tovrstne ustanove ne podpiše, saj piko dojema kot svoj osebni podpis. V osebni naravi projekta je skrita tudi njegova nedovršenost: pravi izraz tega projekta se nenehno dograjuje, je projekt v stalnem gibanju, ki ne bo nikoli koncano. Sepiceva strategija aplikacije nalepk je konceptualna in temelji na naslednjem premišljenem nacelu: ce simbolu odvzameš dimenzijo, ga s tem še bolj minimaliziraš in mu s tem dodaš moc. Minimalizem tako po eni strani demistificira umetnost, po drugi pa razkriva njeno najbolj temeljno naravo. Medij in material dolocenega umetniškega dela namrec že pomenita njegovo realnost: ravno to je tisto, kar želi umetnik v svojem delovanju prikazati. Sklepna refleksija Tudi tako preprosta oblika umetnosti, kot je enobarvni krog, lahko porodi temeljna vprašanja in nanje ponuja ironicne odgovore. Problematizira lahko družbeno realnost in sarkasticno komentira prepricanje konceptualne umetnosti, da so njena sporocila res zelo pomembna. Opozarja lahko na pojemajoci pomen ideologij v sodobnem zahodnem svetu: na podrocju ideologij ni ostalo skoraj nic verodostojnega. Tagganje vstopa v prav tak svet. To, kar vidiš, je lahko nasprotje tega, kar dojameš – vizualna podoba je preprosta, a v njej išceš globoke pomene, subverzivna sporocila in ideološke nazore, ki jih morda sploh ni. Morda te pomene, sporocila in nazore celo najdeš. Glede na motiv obravnavanega taga bi rumeno piko sicer lahko primerjali z umetninami sodobnih minimalistov, ki so – prav tako kot Tilen Sepic – svoje ideje izrazili z najmanjšo mogoco kolicino sredstev, npr. eno samo tocko, eno samo barvo ali zgolj eno obliko. Dva izmed najbolj znanih sodobnih umetnikov, Damien Hirst in Yayoi Kusama, za »utelešenje« (tj. materialno uresnicitev svojih idej) vcasih celo – tako pravi Sepic – uporabita minimalisticen motiv kroga, vendar je njuno delo predstavljeno na kulturni institucionalni ravni. Svoje umetnine sta uspešno izpostavila javnemu pogledu in podkrepila z dimenzijo »artiststatementa« ter njihovo vrednost s podporo kritikov in kustosov dvignila do osemmestnih dolarskih številk – in jih obenem zaprla med štiri stene muzejev, galerij in osebnih zbirk. Subverzivnost ulicnih umetniških del pa se, nasprotno, manifestira na presecišcu med institucionalno umetnostjo in reprezentacijo druž Gregor Kocijancic | Tilen Sepic in njegova prva dimenzija benega življenja. Ceprav se Tilnove pike torej na prvi pogled zdijo podobne pikam Armlederja, Gernesa ali Downinga, so v resnici drugacne. Z brisanjem vsebine in individualnega umetniškega sloga so sicer tako te pikcaste slike kot rumena pika podobne graficnemu oblikovanju in vizualnim jezikom oglaševanja, vendar je v Sepicevem delu v vecji meri prisotna temeljna dimenzija postmoderne ironizacije. Ker smo se do zdaj zadrževali pri umetnikovem samorazumevanju, lahko naposled ponudimo tudi kratko skico teoretskega razmisleka o njegovem delu. Najprej se nam za razumevanje znakov v njihovi splošnosti, znakov kot znakov, ponuja semiologija kot veda o najrazlicnejših znakih. Toda takoj se zastavlja vprašanje, ali ni znak v Sepicevem delu pripeljan do svoje meje oziroma v individualni nedolocljivosti svojega pomena stopa onstran vsake znakovnosti. Zelo zanimivo je, da nam brskanje po grških slovarjih pokaže, da beseda semeîon, ki leži v osnovi poimenovanja semiologije, ne pomeni le znaka, znamenja, temvec tudi – piko. Semeîon kot Primeri rumene pike v okoljih incognito, kjer tag izpade, kot da spada tja, kamor je nalepljen. (Foto: Tilen Sepic) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti pika je bil za Grke tudi locilo, ki v zapisanem besedilu loci posamezne dele diskurza. Podobno Sepic semiologijo zasuce v »pikologijo«, v mejo diskurzivnega sporocila, ki je nekakšen krik postmoderne, ogrožene individualnosti. Zato so vizualne prvine Sepiceve rumene pike zastavljene tako, da za nakljucnega mimoidocega ostanejo relativno neopazne, skrite in ne zbujajo veliko pozornosti, ali pa celo ustvarijo obcutek, da nalepka spada tja, kjer se nahaja, da torej ni posledica umetniške intervencije. Tilen Sepic v dolocenem okolju torej išce mesto, kjer nalepke zagotovo ne bodo odstranili vec let, kjer je videti kot oznaka necesa drugega. Mesto, za katero se zdi, da nalepka vanj spada sama po sebi. Išce dimenzijo, ki je še prvotnejša od prve. Obravnavanega taga ne moremo zaznavati kot semeîon, ki bi pomene ustvarjal z obliko, barvo, medijem in kontekstom. Sepiceva pika ni podoba, katere vizualne prvine delujejo tudi kot jezik, ni simbol, ki bi v sebi skrival pomene in katerega vizualni ucinek bi lahko prevajali v kognitiven lingvisticen diskurz. Pika ne prenaša prevoda v drugacen jezikovni sistem. Pika tudi ni simbol, saj se v svoji preprostosti odpira za vse pomene – in za nobenega. Rumene pike na meji semiologije kot pikologije lahko povežemo le s slutnjo odsotnega avtorja, z negotovim ugibanjem o njegovem znacaju, osebnosti in (umetniški) identiteti. Ce bodo nakljucni mimoidoci piko opazili, se bo to po vsej verjetnosti zgodilo brez refleksije o pomenu videnega. V vsakem primeru pa bo pika – liminalni, mejni semeîon – pomenila odprt prostor, ki zabriše smisel navadnega prostora pomenjenja ali semanticne perspektive, saj skozi izcišcenost osnovnih geometrijskih prvin in primarnih barv vselej vzpostavlja edinstven – enkraten in neponovljiv – odnos do okolice. Koncept semiološke – »piko-loške« – prve dimenzije ni niti odprt niti zaprt, temvec je v nekakšni cudni dialektiki – oboje hkrati. Tako je lahko videti nesmiseln in brez pravega pomena, vendar nas lahko njegova izcišcenost in preprosta geometrija potegneta v svojo praznino ter sprožita projiciranje naših lastnih obcutij. V smislu semiologije kot liminalne pikologije preprostost rumene pike odpira nov prostor, najsi je aplicirana na nasiceni površini ali na prazni steni. Nesmiselno bi bilo torej iskati njen pomen v klasicnih prvinah vizualne analize (npr. v pomenih rumene barve – v semiotiki njenega odtenka, diferenciacije, nasicenosti, cistosti, modulacije ali vrednosti). Sepiceva specificna barva je izbrana prav zaradi svoje nevtralnosti (znova torej semiološko kot meja diskurza) in v svojem bistvu ne sporoca pomenov, ki se standardizirano povezujejo z rumeno barvo (npr. vedrina, nežno navdušenje, toplina ali sonce …). Semiotizacija vizualnih kvalitet bi Sepicevo delo demistificirala in mu odvzela neštete možnosti interpretacije in refleksije, ki jih ponuja pikološka odprtost strukture, oblike in preprostosti. Postuliranje ocitnih simbolicnih asociacij Sepicevih tagov bi vodilo v ideološko estetiko, ki bi pomen njegovega dela zbanalizirala. Gregor Kocijancic | Tilen Sepic in njegova prva dimenzija Literatura CLOUGH, ALICE (2011): Combating Urban Disengagement? Stickers as a Form of Street Art. Working Paper No. 9, UCL Anthropology/University College London. Dostopno na: https://www.ucl.ac.uk/anthropology/research/working-papers/092011 (12. marec 2015). DENOTTO, MICHAEL (2014): Street art and graffiti: Resources for online study. College & Research Libraries News 75(4): 208–211. OBENDORF, HARTMUT (2009): Minimalism: Designing Simplicity. Dordrecht, Hamburg, London, New York: Springer. SCHACTER, RAFAEL (2013): The World Atlas of Street Art and Graffiti. New Haven: Yale University Press. SCHACTER, RAFAEL (2014): Ornament and Order: Graffiti, Street Art and the Parergon. Farnham in Burlington: Ashgate. STOWERS, GEORGE C. (1997): Graffiti Art: An Essay Concerning The Recognition of Some Forms of Graffiti As Art. Dostopno na: http://www.graffiti.org/faq/stowers.html (15. marec 2015). YOUNG, ALISON (2014): Street Art, Public City: Law, Crime and the Urban Imagination. Abingdon, New York: Routledge. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti 264 Helena Konda Ljubljanski grafiti med drugo svetovno vojno1 Abstract Ljubljanian Graffiti during the Second World War The article introduces graffiti in Ljubljana during the Second World War, emphasising the graffiti of the resistance movement as the first recognised graffiti in Slovenia. Based on the ethnografic research of archives and testimonies from activists, graffiti and similar interventions in the public space are presented chronologically and by content. The representation of graffiti is restricted as other publications cover the same topic. The theoretical background highlights the role of graffiti as a powerful medium for the appropriation of space and the creation of territorial identity within the concept of territoriality. Graffiti in the survey show ’naked’ territorial representations of social actors, who articulated cultural identity in Ljubljana and thus demonstrated their control of the area. The categorization of graffiti by content recognises politically neutral, resistance, occupying, collaboration and postwar graffiti. There is also a chronological display of graffiti, especially the most numerous resistance graffiti. Featured graffiti are discussed in terms of content, form and technique applicable to modern graffiti. They are also analysed according to Velikonja's criteria of graffiti and street art: aesthetics, illegality, social criticism and nonhegemony. The research highlights the importance of graffiti as a public medium during the Second World War. Keywords: Graffiti, Ljubljana, Second World War, Liberation Front, conceptualization of territoriality Helena Konda is a postgraduate student of ethnology and cultural anthropology at the Faculty of Arts, University of Ljubljana. She has been engaged in research of graffiti in Ljubljana for more than 20 years. Povzetek Avtorica clanka obravnava grafite v Ljubljani med drugo svetovno vojno s poudarkom na grafitih odporniškega gibanja OF, ki oznacujejo zacetek sodobnega grafitiranja na Slovenskem. Na podlagi etnografske raziskave arhivskih virov in pricevanj aktivistov so grafiti in podobni posegi v javni prostor prikazani kronološko in vsebinsko. Gre za strnjen prikaz grafitiranja v obravnavanem obdobju, ki ga druge publikacije obravnavajo bolj razpršeno. Teoreticno izhodišce raziskave poudarja vlogo grafitov kot mocnega medija za prisvajanje prostora in oblikovanje prostorske identitete v okviru konceptualizacije teritorialnosti. Grafitiranje je v raziskavi prikazano kot »gola« teritorialna reprezentacija socialnih akterjev, ki so s tovrstnimi posegi v javni prostor artikulirali kulturno identiteto v Ljubljani in tako izkazovali svoje obvladovanje prostora. Po vsebinski kategorizaciji so grafiti politicno nevtralni, odporniški, okupatorski, kolaboracionisticni in povojni. Kronološko so najbolj podrobno predstavljeni odporniški grafiti, ki jih je bilo najvec in so bili pomemben del organiziranega odporniškega gibanja. Predstavljeni grafiti, ki so obravnavani po vsebini, obliki in tehniki, veljajo za sodobne grafite. Analizirani so tudi po Velikonjevi opredelitvi najpogostejših znacilnosti grafitov in street arta, ki je strnjena v štiri kriterije: estetika, ilegalnost, družbena kriticnost in nehegemonija. Iz rezultatov raziskave je mogoce razumeti velik pomen grafitov kot javnega medija med drugo svetovno vojno. Kljucne besede: grafiti, Ljubljana, druga svetovna vojna, OF, konceptualizacija teritorialnosti Helena Konda je podiplomska študentka etnologije in kulturne antropologije na Filozofski fakulteti Univerze v Ljubljani. Grafite v Ljubljani raziskuje vec kot dvajset let. (helena.konda.malina@gmail.com) 1 Prispevek je predelana razlicica enega izmed poglavij avtoricinega magistrskega dela o grafitih v sodobnem urbanem okolju Ljubljane (Konda, 2016). Helena Konda | Ljubljanski grafiti med drugo svetovno vojno 265 Zacetek nastajanja sodobnih grafitov na Slovenskem umešcamo v cas druge svetovne vojne, ko je bila Ljubljana na gosto popisana z gesli odpora proti okupatorju (Milkovic, 2008: 245; Slana, 2000: 894; Borcic, 1995). Grafiti so bili pomemben medij, ki je s svojim poseganjem v javni prostor pomembno sooblikoval dojemanje obvladovanja tega prostora. Arhivi fotografij v muzejskih zbirkah in zbornikih ter navedbe v razlicnih publikacijah vsebujejo veliko dokazov o grafitiranju iz tega obdobja, vendar so podatki zelo razpršeni. Ta prispevek je strnjena etnografska analiza arhivskih virov in pricevanj aktivistov, ki grafitiranje in podobne posege v javni prostor Ljubljane prikaže na kronološki in vsebinski nacin. V skladu s pricakovanji so v obravnavanem gradivu prevladovali odporniški grafiti, niso pa bili edini. Z analizo vsebine in drugih znacilnosti lahko identificiramo skupine piscev grafitov kot družbene akterje, ki so posredno ali neposredno artikulirali kulturno identiteto v Ljubljani in tudi na celotnem slovenskem ozemlju. Ker je vojna stanje skrajne represije, ki zelo jasno definira družbene akterje, so pri vsebinski kategorizaciji uporabljeni najbolj splošni opisi: okupator, upor in kolaboracija. Tem kategorijam sta dodani še dve: politicno nevtralni in povojni grafiti. Obe bi lahko v osnovi uvrstili pod odporniške grafite, vendar imata svoje posebnosti pri uveljavljanju prostorskih prezentacij, ki jih je treba upoštevati. Teoreticno izhodišce raziskave poudarja vlogo grafitov kot medija za prisvajanje prostora in oblikovanje prostorske identitete. Pri tem je uporabljena ponazoritev družbene konstrukcije realnosti skozi konceptualizacijo teritorialnosti, kot jo razlagata Robert Sack (1986) in Matej Vranješ (2007). Sack je v svojem delu o teoriji in zgodovini cloveške teritorialnosti poudaril, da posamezne družbe razlicno dojemajo prostor oziroma teritorij, poleg tega pa se teritorialnost skozi cas tudi spreminja. Cloveško teritorialnost je definiral kot prostorsko strategijo »posameznikov ali skupin, da bi ucinkovale, vplivale ali nadzirale ljudi in vezi med njimi z omejevanjem oziroma izvajanjem nadzora nad dolocenim geografskim obmocjem« (Sack, 1986: 1, 19). Prostor postane teritorij, ko pride do poskusa »vzpostavitve nadzora nad dolocenim ozemljem«, oziroma že prej, ko pride do konstrukcije kulturnega pomena, zaradi katere »socialni akterji neki prostor 'upomenjajo' v teritorij«, kar pomeni, da se cutijo do njega »posebej upravicene ali pa si nemara le želijo pridobiti (bolj ali manj ekskluzivno) pravico do neke vrste uporabe ali nadzora nad njim« (Vranješ, 2007: 212). Vranješ je pri ponazoritvi teritorialnosti v antropologiji in geografiji uporabil grafite posameznih skupin za prikaz »golih« reprezentacij prostorskega prisvajanja, ki niso »povezane z nekim dejanskim teritorialnim vedenjem« (Vranješ, 2007: 211). »Gole« reprezentacije so situacije, v katerih posameznik ali skupina »izraža stališce, namen ali željo po neki vrsti rabe dolocenega prostora oziroma po normiranju nekih prostorskih rab« (Vranješ, 2007: 211). V Ljubljani med drugo svetovno vojno ni bilo velikih oboroženih spopadov, kljub temu pa je bil »boj za ozemlje« tako intenziven, da je okupator Ljubljano po številnih neuspešnih taktikah nadzora spremenil v koncentracijsko taborišce. Odporniški grafiti so bili pomemben del tega boja. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti Politicno nevtralni grafiti Grafiti brez neposrednega politicnega oz. ideološkega sporocila so bili najpogosteje spraskani na zidove z ostrejšim predmetom ali zapisani s kredo. Najbolj znana primerka sta nastala julija 1941 in sta šaljivo spremenila poitalijancena napisa na kažipotih iz VIC v CVICEK in iz SISCA v VSI SCAT (Pavlin, 2004). Grafiti bi v obravnavanem obdobju obstajali tudi, ce vojne ne bi bilo. Vseeno pa je tudi iz navidezne neopredeljenosti mogoce zaznati duha casa, ki ni dopušcal politicne nevtralnosti. Odporniški grafiti2 Odporniški grafiti so bili najštevilnejši in najbolj prepoznavni med vsemi grafiti. Vecino grafitov so izdelali aktivisti OF, vendar pa je bila tradicija grafitiranja prisotna že prej. Še preden se je zacela vojna, se je v Ljubljani pojavil grafit Živel kralj!. 2 Poglavje povzema clanek za zbornik Zveze združenj borcev za vrednote NOB Slovenije na temo napisnih akcij OF (Konda, b. d.). Foto: Jakob Prešeren (Hrani Muzej novejše zgodovine Slovenije – v nadaljevanju MNZS) Helena Konda | Ljubljanski grafiti med drugo svetovno vojno Nastal je 27. marca 1941 v sklopu demonstracij proti vstopu Jugoslavije med sile osi, ki so zacele drugo svetovno vojno. Napisan je bil z belo kredo na zid akademskega društva. Predstavljal je pogost vzklik demonstrantov, ki ni pomenil podpore monarhiji, temvec mocno protivojno stališce, v katerem je bil kralj le ikona za nesodelovanje s silami osmi. Ta grafit odlicno prikazuje pomen konteksta (Lalic, 1991: 11). Po italijanski okupaciji so julija 1941 v Ljubljani nastali prvi množicni uporniški grafiti – crka V, ki so jo ljudje pisali po stenah ali skrivaj trkali po lokalih v obliki Morsejevega znaka (trije kratki in en dolgi znak) (Pavlin, 2004: 179). Ideja je bila del mednarodne kampanje proti okupatorju, ki jo je junija 1941 organizirala angleška radijska postaja BBC. »V« je prva crka besede zmaga v vec evropskih jezikih in je bil mišljen kot sporocilo okupatorju, da bo premagan (Carr in dr., 2014: 44, 45). Italijani so »V« spreminjali v »M«, kar naj bi pomenilo zacetek imena njihovega vodje Benita Mussolinija (Pavlin, 2004: 179). Osvobodilna fronta (OF) je zacela organizirati pisanje po zidovih in trosenje letakov v drugi polovici leta 1941. Med njenimi ustanovitelji so bili številni kulturniki (Mally, 2011: 431), kar je vidno zaznamovalo naravo organiziranega odpora (Konjajev, 2016). Delovanje OF je bilo del kulturne revolucije, »ki je mobilizirala kreativnost ljudskih množic« (Komelj, 2009: 45). Grafitiranje je najpogosteje potekalo v obliki vecernih in nocnih akcij. Manjše skupine aktivistov so po zidovih pisale prepoznavni simbol: kratico OF nad stiliziranim Triglavom, ki jo je oblikoval Boris Kobe (Stanovnik, 2016). Trosilne listke in letake so trosili vecinoma srednješolci, ki so si v ta namen strgali hlacni žep na notranji strani (Štefancic, 2015). »Ljubljanske ulice so bile skoraj vsak dan popisane z gesli osvobodilnega boja in posute z letaki in trosilnimi listki.« (Jeršek, 1961: 66) Italijanski vojaki so napise sistematicno prekrivali z barvo v zgodnjih jutranjih urah, da jih ljudje ne bi opazili (Pavlin, 2004: 236). Ob zacetku pouka 1. oktobra 1941 so bile skoraj vse srednje šole v Ljubljani popisane z grafiti z rjavo kredo. Ponekod so bile v razredih razbite Mussolinijeve slike ali obmetane z prežvecenim papirjem (Jeršek, 1961: 70, 71). Obsežnejša grafitiranja so bila v Ljubljani in okolici izvedena tudi v sklopu štirih »plebiscitnih oz. tihih akcij«, ki jih je OF organizirala za oznamovanje dolocenih zgodovinskih in aktualnih dogodkov: • 29. oktober 1941 – podpora partizanski vojski in obletnica razpada Avstro- Ogrske, • 1. december 1941 – obletnica združitve Srbov, Hrvatov in Slovencev v Kraljevini SHS, • 3. januar 1942 – dan spomina na žrtve osvobodilne vojne: ubite, izseljene in zaprte v zaporih in taborišcih, • 7. februar 1942 – pocastitev kmeckih puntov, Prešerna in Rdece armade. V prvi akciji je nastal grafit »Živela partizanska vojska« (Pavlin, 2004: 179). Pri drugi akciji so bila pogosta gesla: »Živela Jugoslavija«, »Živela svoboda«, »Hej Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti Slovani« (Jeršek, 1961: 75). Tretja akcija je bila komemoracija žrtvam: »Slava padlim za Slovenijo«, imena padlih borcev, »Smrt fašizmu« in drugo (Bulovec v Jeršek, 1961: 81). Cetrto akcijo so zaznamovali Prešernovi verzi in napisi »SSSR«, »Živela slovanska skupnost« in podobno (Jeršek, 1961: 79). OF je s sporocili na letakih prebivalce pozvala, naj se na dneve akcij med 7. in 8. uro zvecer umaknejo iz javnosti. Dogajanje so spremljali intenzivno pisanje po zidovih, trosenje letakov in papirnatih slovenskih zastavic z rdeco zvezdo ter izobešanje slovenskih in jugoslovanskih zastav z rdeco zvezdo. V vec oblikah so bila uporabljena pirotehnicna sredstva, ki so povzrocala barvni dim v trobojnici obeh zastav. Vsako akcijo je spremljala posebna oddaja radia Kricac (Jeršek, 1961: 68, 69). Srednje šole in fakultete so bile v casu akcij zelo dejavne. Razredi so bili ponekod popisani z grafiti in tla posuta z letaki ali barvnimi papircki v treh barvah slovenske zastave. Nekateri ucenci in profesorji so stoje izvedli dvominutni molk in imeli krajše govore (Jeršek, 1961: 74, 75). Na fakultetah so bojkotirali predavanja in razpecevali letake. Veliko upornih dijakov so zasliševali, izkljucili in doživeli so še druge oblike prisile (Jeršek, 1961: 77). Italijani in kolaboracija so poskušali akcije prepreciti, vendar so bile vsakic uspešne. Mešcanske stranke (kolaboracija, reakcija) so organizirale podobne akcije, vendar jim ljudstvo ni sledilo (Mally, 2011: 434). Februarja 1942 je bila policijska ura premaknjena na tako zgodnjo uro, da izvedba umika z ulic ne bi imela ucinka. Ljudje so morali biti doma že ob 17.30 namesto ob obicajnem zacetku policijske ure, ob 20.30. Radio Kricac je izkoristil to okoli Prepoznavni odporniški grafit (simbol Osvobodilne fronte), napisan z belo kredo na transformatorski postaji v Trnovem, 15. maja 1942. Avtor: neznan. (Fotografija je objavljena v Zborniku fotografij iz NOB slovenskega naroda, 1959: 143. Hrani MNZS.) Helena Konda | Ljubljanski grafiti med drugo svetovno vojno šcino z najdaljšo oddajo, dolgo 45 minut (Jeršek, 1961: 79). Po februarski tihi akciji je okupator sprožil vec zelo represivnih ukrepov, med drugim je okoli mesta postavil žico in ga razdelil na 14 locenih sektorjev (Jeršek, 1961: 80). Zelo podobno je potekalo praznovanje 1. maja 1943. Poleg vseh dotlej uporabljenih tehnik (grafiti, letaki, zastavice, zastave, pirotehnika ...), je OF na vec ljubljanskih vzpetinah prižgala kresove in ognje, po Ljubljanici so bile ob doloceni uri spušcene ladjice, osvetljene z lampijoni in okrašene z napisi »Živel prvi maj«, v parku Tivoli pa so skriti mladenici z megafoni vzklikali gesla odpora, ki so se razlocno slišala po vsej Ljubljani. Okupatorja so s povsem gledališkim pristopom in brez orožja spravili v stanje popolne groze (Komelj, 2009: 16–17). Ker je bilo veliko aktivistov zaprtih in mucenih, so bile jetniške celice popisane z njihovimi sporocili, ki so tehnicno gledano ena najstarejših oblik grafitiranja. Najbolj so se ohranili napisi, napraskani na steno, napisani pa so bili tudi s pisali in krvjo. Med najbolj znanimi je napis: »Tovariši, mašcujte nas.« (Zbornik fotografij iz NOB slovenskega naroda, 1959: 239) Z organiziranimi akcijami OF so postali grafiti mocen medij, ki ga je bilo mogoce narediti razmeroma hitro in poceni, ce Zapis na steni celice na smrt obsojene Francke Naglic iz Radovljice. Avtor: neznan. (Fotografija je objavljena v Zborniku fotografij iz NOB slovenskega naroda, 1959: 238. Hrani MNZS.) Mrtvi iz Brežiške brigade – pred njimi puška z vrezanimi gesli. Avtor: neznan. (Hrani MNZS) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti zanemarimo smrtno nevarnost. Zaradi vsesplošnega pomanjkanja so morali biti aktivisti iznajdljivi ter uporabljati nenavadne tehnike in materiale. Pri napisnih akcijah so najpogosteje delovali v trojkah. Dva aktivista sta se postavila na razlicna konca ulice za stražo, tretji pa je na steno med njima napisal geslo ali simbol. Po navadi so barvo natocili v konzervo, na katero so pritrdili kos žice za rocaj, in pisali s copicem (Konjajev, 2016). »Kot barva se je uporabila edina, ki je bila na voljo – živo rdeci minij, ki se sicer uporablja kot protikorozijski premaz za železo.« (Cekredjevski v Macarol, 2011) Nekateri aktivisti so pisali grafite s kredo. Obcasno so uporabili tudi kaj povsem nenavadnega, na primer vrtno škropilnico, napolnjeno z obarvano tekocino, za pisanje po cesti (Gerlovic, 1970: 491). Posebno nevarna in tehnicno zahtevna je bila izdelava napisa OF s kislino na vec izložb. Ker ga ni bilo mogoce odstraniti, ga je okupator ponekod poskušal predelati v okras z deteljicami, drugje pa so ga poskušali zakriti drugace. Originalno steklo s tem grafitom je bilo nekoc razstavljeno v avli Muzeja za novejšo zgodovino Slovenije (Štefancic, 2015). Na osvobojenih ozemljih in po osvoboditvi mest so lahko nastajali tudi tehnicno bolj dovršeni grafiti. Napisani so bili v stilu crkoslikarstva in z daljšimi gesli. Obcasno so bile uporabljene tudi šablone, predvsem za stilizirane napise in Titovo podobo. Po vojni so napisi še vedno nastajali, vendar se je njihovo sporocilo scasoma spreminjalo. Posebna vrsta grafitov so bile vreznine ali napisi na predmetih. Partizani so pogosto izrezljali gesla na kopita svojih pušk. Ohranjena je tudi sprehajalna palica z vgraviranim zavezniškim simbolom (ameriški orel) in simboli odpora. Izdelal jo je sestreljeni ameriški pilot, ki se je zdravil v partizanski bolnišnici. Tudi v taborišcih Foto: Jakob Prešeren (Hrani MNZS) Helena Konda | Ljubljanski grafiti med drugo svetovno vojno in zaporih so ljudje izdelovali umetniške izdelke, da so v necloveških razmerah ohranjali prisebnost (MNZS, 2015). Med podobnimi odporniškimi akcijami drugod po svetu je bilo znano razpecevanje letakov in pisanje grafitov skrivne skupine Bela vrtnica (Weisse Rose). Med junijem 1942 in februarjem 1943 so izdelali šest letakov o nesprejemljivosti vojne, februarja 1943 pa so izvedli tudi obsežna grafitiranja po Münchnu z gesli za svobodo in proti Hitlerju (Melon, 2007: 142; Zoske, 2014: 25). Vecina pripadnikov gibanja je bila zajeta. Po prvih usmrtitvah aktivistov Bele vrtnice so se po zidovih stavb v Münchnu pojavili napisi Njihov duh živi naprej (lhr Geist lebt weiter) (Melon, 2007: 207). Okupatorski grafiti Okupator v Ljubljani skorajda ni pisal po zidovih, je pa prekrival grafite ali jih vsebinsko spreminjal. Po najbolj intenzivnih grafitiranjih med tihimi akcijami OF je bil 8. februarja 1942 izdan odlok, da morajo lastniki hiš sami odstranjevati napise in risbe na svojih stavbah vsak dan do 11. ure, sicer jim je grozila kazen (Jeršek, 1961: 82). Prvi vidnejši poseg v prostor, ki je deloval kot grafitiranje s šablono, so bili plakati Mussolinija in italijanskega kralja, ki so jih Italijani nalepili v dolgih vrstah po stenah hiš ob vkorakanju v Ljubljano. Razen spreminjanja uporniškega V v M je malo znanega o grafitiranju italijanske strani. Jakob Prešeren je februarja 1942 fotografiral grafit zivela Italia, ki bi ga lahko napisali Italijani ali kolaboracija. Napisi Vinceremo! (Zmagali bomo!) so se pojavljali na dopisnicah in zidovih v nekaterih drugih slovenskih mestih. V sosednjih državah so Italijani precej grafitirali. Središce Splita so, denimo, prekrili s fašisticnimi gesli: credere, obbedire, combattere (verjeti, Simbol crne roke na ograji ob hiši aktivistke OF. Avtor: neznan (Hrani MNZS) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti ubogati, boriti se), vincere, vincere, vincere (zmagati, zmagati, zmagati) ter s šablonami narejenimi liki Mussolinija (Lalic, 1991: 116). Nemška okupacija je bila precej strožja od italijanske. Zasedena ozemlja so strateško oznacili z rdecimi zastavami s crno svastiko na belem krogu, s plakati in drugimi ukrepi, pri cemer grafitiranja v Ljubljani niso uporabljali oziroma dokazi o njih se niso ohranili. Treba se je spomniti, da so bili v drugih evropskih državah nacisticni grafiti precej bolj razširjeni. Grafiti so bili uporabljeni kot sredstvo ustrahovanja Judov in širjenja antisemitskih sporocil. Judovskim lastnikom pografitiranih stavb je bilo zagroženo, da bodo poslani v koncentracijska taborišca, ce bodo izbrisali napise s svojih zidov (Fitzgerald, 2008: 44). Nekateri italijanski in nemški vojaki so z vrezninami (slike ali napisi) okrasili pokrove svojih menažk. Verjetno so tako oznacevali tudi kakšne druge predmete (MNZS, 2015). Kolaboracijski grafiti Kolaboracijski grafiti so bili precej redki, veliko pogosteje so bili uporabljeni plakati in obcasno letaki. Na dveh ohranjenih slikah iz oktobra 1941 je videti dva grafita s sliko velikega kljukastega križa in pripisom živela Nemcia ter živel Hitler. Oba primerka sta crna in prekrita s svetlejšo barvo (morda rdeco). Na enem grafitu Povojni grafit. Izdelan je brez skrivanja, tehnika spominja na crkoslikarstvo. Foto: Sandi Jesenovac, 1945 (Hrani MNZS) Helena Konda | Ljubljanski grafiti med drugo svetovno vojno je dopisan svetlejši V. Posebno znan simbol kolaboracije je bila crna roka, ki so ga uporabljale skrivne vojaške enote za obracunavanje s clani OF. Pri usmrtitvah so bili zelo kruti, zato je bil simbol crne dlani mocno prepoznaven in zastrašujoc. Crnorokci so ga pušcali na stenah hiš, kjer so napovedovali usmrtitev ali jo že izvedli. Po dejanju so na truplih pustili list s sliko crne dlani. Vcasih so takšna sporocila pošiljali tudi kot grožnje odpornikom. Pogosto so med mucenjem vrezovali zvezdo v telo žrtev (Vidic, 1975; Križnar, 1970). Povojni grafiti Povojni grafiti so vecinoma nadaljevali tradicijo odpora, vendar se v marsicem mocno razlikujejo od odporniških. Kontinuiteto pomenijo odporniški grafiti, ki so osveženi (rekonstruirani) obstajali še desetletja po vojni po razlicnih slovenskih krajih. Veliko grafitov je nastalo maja 1945 kot okrasitev ob osvoboditvi mest, ceprav je vojna vihra trajala še vec tednov po razglašenem miru. Veliko napisov je enakih odporniškim, obstaja pa vec vsebinskih in še vec tehnicnih razlik. Napisi so daljši in narejeni bolj natancno. Grafiti so postali legalen medij, ki je sporocal gesla nove vzpostavljajoce se oblasti. Napisi so povelicevali voditelje (Tito, Kardelj, Stalin, Kraigher ...), vojsko (Živela osvobodilna vojska! Živel IX. korpus!, Živeli naši artilerci!), zelo pogosti so bili simboli komunizma (srp in kladivo) in hvalnice Sovjetski zvezi (SSSR) kot glasnici revolucije ter vojaški zaveznici. Med gesli je bila pogosto omenjena svoboda: Živela svoboda. Ponekod so zapisovali cele verze. Poleg grafitov so bili uporabljeni tudi podobni mediji, npr. Prešernov verz na tablici, obešeni na njegovem spomeniku: Fant gorenjski duša zlata, matere slovenske sin, zdaj so ti odprta vrata, prosta pot na vrh planin! Uporabljene so bile tudi šablone, predvsem za izdelavo Titove podobe. Nastalo je tudi vec poslikav oz. muralov s podobo Tita, Stalina in nekaterih drugih revolucionarjev. Poleg najpogostejše Titove upodobitve (slika obraza ali zapis imena) je bil velikokrat prikazan tudi Stalin. Veliko povojnih grafitov v Ljubljani in drugih mestih je izražalo naklonjenost Sovjetski zvezi, ki pa je scasoma kopnela. Leta 1948 se je z Informbirojem prijateljstvo med Jugoslavijo in Sovjetsko zvezo za vec let povsem prekinilo. V Vipavi, Gorici in drugod na Primorskem je med letoma 1945 in 1946 nastalo veliko grafitov v zvezi z delitvijo ozemlja, ki je bilo pod Zavezniško vojaško upravo. Ljudje so z grafiti in podobnimi mediji zahtevali prikljucitev k maticni domovini. Najpogostejši napisi so bili: Tu smo Slovenci. Ne poslušajte fašisticnih izdajalcev – mi hocemo Jugoslavijo. Živel naš Tito. Živela IV. armada. Za nas ni življenja izven Jugoslavije. Meja mora biti tam, kjer je kri prelita. Hocemo pravico. Živeli naši veliki zavezniki. Napisi so bili najpogosteje napisani s protikorozijskim minijem, ki je bil Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti na steno nanesen s copicem (Macarol, 2011). Na vidnejših stavbah in vzpetinah (grad Socerb) so bili napisi narejeni tudi z belo stensko barvo in širokim copicem (SEM, 1949). Opredelitev grafitov po vsebini, obliki in tehniki Ljubljanski grafiti iz druge svetovne vojne, med katerimi so, kot receno, mocno prevladovali odporniški grafiti, so bili vsebinsko gledano politicni grafiti, ki so pozivali k mobilizaciji in akciji (Velikonja, 2004: 117). Ker je ohranjen le delcek dejanskega obsega grafitov v Ljubljani, so v nadaljevanju za primerjavo ponekod uporabljeni tudi primeri grafitov z drugih lokacij. Pri opredelitvi grafitov po obliki na slikovne, simbolne in napisne ter kombinacije teh oblik3 je bilo najvec grafitov napisnih in simbolnih. Simbolne grafite so predstavljali številni napisi OF nad stiliziranim Triglavom, prekrižana srp in kladivo, crna roka in kljukasti križi. Napisni grafiti so bili predvsem imena in krajša gesla. Napisi so bili pogosto skrajšani, ker je bilo za izdelavo daljšega napisa potrebnega vec casa in pozornosti, tega pa si aktivisti niso mogli privošciti. Takšni primeri so bili: živ. OF in ž. SSSR. Le med plebiscitnimi akcijami in pri povojnih grafitih so se pojavljala daljša gesla. Slikovni grafiti so bili redki in najpogosteje v kombinaciji z napisom. Vecinoma so bili narejeni s šablono, ki je prikazovala obraz vodje (Tito). Pogosto so slike naslikali ali natisnili na plakate ali tkanino in jih obesili na vidnejša javna mesta. Pogosti so bili kombinirani grafiti: napisno-simbolni (npr. napis ž. SSSR in pod njim rdeca zvezda), napisno-slikovni (npr. šablonska upodobitev Titovega obraza s pripisom Živel Tito) in napisno-slikovno-simbolni (npr. simbol rdece zvezde, pod njim podoba Titovega obraza med dvema tankoma, spodaj pa napis Napred tenkisti). Uporabljeni materiali in tehnike grafitiranja pri politicnih grafitih nimajo takšne vloge kot pri umetniških oziroma slikovnih grafitih. Najpomembnejša je razlocnost napisov in vcasih barva (odporniki so najpogosteje uporabljali rdeco barvo ali približek), sicer pa so pomembnejši vsebina, lokacija in cas nastanka grafita. Pomen okolišcin in konteksta je pri politicnih grafitih pomembnejši kot dovršena izdelava. Uporabljene tehnike so izkazovale veliko iznajdljivost v casu splošnega pomanjkanja. Grafiti so bili najpogosteje napisani na steno s copicem ali kredo, obcasno pa tudi s povsem netipicnimi tehnikami (vrtna škropilnica, kislina …). Med povojnimi grafiti so bile pogosto uporabljene šablone. Grafitiranje v Ljubljani med drugo svetovno vojno lahko povežemo tudi z današnjimi grafitarskimi izrazi. Ker je bilo grafitiranje smrtno nevarno pocetje, so 3 Anci Leburic je s sodelavci pri poglobljeni analizi grafitov poudarila tri vrste osnovnih oblik grafitarskega izražanja: 1. simbolna oblika, 2. slikovna oblika, 3. besedilna oblika ter kombinacije dveh ali vseh treh navedenih oblik (Lalic in dr., 1991: 63, 62). Helena Konda | Ljubljanski grafiti med drugo svetovno vojno bili grafiti narejeni v naglici (z izjemo povojnih in okupatorskih grafitov). Danes bi jih poimenovali tag in bomba ali throw-up. Pri tem je bila za tag uporabljena kratica ali simbol, ki so ji pripadali grafitarji po svojem prepricanju, ceprav je tag strogo gledano vzdevek oziroma podpis grafitarja. Dober primer taga skupine sta simbol OF nad Triglavom in simbol crne roke. Prekrivanje nasprotnikovih grafitov bi z današnjim izrazom poimenovali krosanje oz. crossing, vsebinsko spreminjanje ali dopolnjevanje grafitov pa bi poimenovali grafitarske bitke. Aktivisti OF so pogosto nastopali v trojkah, kar bi lahko poimenovali ekipa ali kru (crew), kot je znacilno za sedanje grafitarje. Sami so grafitiranje najpogosteje poimenovali »napisne akcije«, skupina grafitarjev pa je bila oznacena kot »sabotažna skupina« (Konjajev, 2016). Sprejev še ni bilo, zato je bilo najpogostejše sredstvo za pisanje copic. Uporabljene so bile tudi šablone, zelo podobne današnjim za izdelovanje stencilov. Ob upoštevanju številnosti in raznovrstnosti posegov v prostor, zlasti pri vecjih akcijah OF, lahko trdimo, da je bilo odporniško gibanje v Ljubljani predhodnica tega, kar danes imenujemo street art – ker ni ustreznejšega izraza, bi to lahko poimenovali proto street art. »Tihe« akcije so vzpostavljale rituale in obsegale okraševanje mesta s pomenljivimi simboli. Vse to je bilo primer avtenticne popularne kulture s politicnim protestom, ki je pomembno vplivala na dojemanje moci v prostoru, oziroma na »gole« prostorske reprezentacije. Analiza po merilih estetike, ilegalnosti, družbeni kriticnosti in nehegemonije Opredelitev Mitje Velikonja o najpogostejših znacilnostih grafitov in street arta je strnjena v štiri merila: estetika, ilegalnost, družbena kriticnost in nehegemonija (Velikonja, 2008: 25), ki ob današnji poplavi vizualne ulicne umetnosti poskuša odgovoriti na vprašanje, kaj je in kaj ni grafit. Delitev je zelo primerna za analizo, ali ljubljanski grafiti iz casa druge svetovne vojne ustrezajo vsem tem neformalnim zahtevam. Grafiti so bili »dvo- ali tridimenzionalna sporocila in objekti na javnih prostorih, povecini na zidovih«, ki so pomenili neinstitucionalno umestitev v javni prostor (Velikonja, 2008: 25, 27). Estetika se je skrivala v izbranih geslih in simbolih, ne pa v obliki grafitov. Le pri grafitih ob osvoboditvi Ljubljane je bilo mogoce opaziti poudarjanje estetskih oblik in institucionalnost oz. spodbujanje napisov s strani nove oblasti. Ilegalnost grafitov je merilo, ki ga odporniški grafiti izpolnjujejo bolj kot katerikoli drugi grafiti. Preganjanje piscev grafitov je bilo kruto in odstranjevanje grafitov z zidov temeljito. Izjema so bili grafiti, narejeni ob osvoboditvi mest ali po vojni. Družbena kriticnost grafitov med drugo svetovno vojno je bila v vseh pogledih velika. Vsi grafiti so izražali jasno politicno držo, ki jo je bilo mogoce zaznati celo pri šaljivih grafitih, in razumeti tudi kot poziv k akciji (ibid.: 28). Nehegemonija Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti kot angažirano javno ustvarjanje, ki »zahteva svobodo, ne novih hierarhij, pac pa enakopravnost v razlicnosti«, je zelo zahteven kriterij, nelocljivo povezan z zgodovinskimi, kulturnimi in prostorskimi okolišcinami. Po njem so grafiti sredstvo »tistih, ki nimajo dostopa do drugih medijev izražanja« in »so v notoricnem komunikacijskem in politicnem deficitu« na drugi strani dominantnih diskurzov (ibid.: 32). To v celoti velja za odporniške in politicno nevtralne grafite, ne pa tudi za druge izpostavljene skupine grafitov. Okupatorski in povojni grafiti so bili del dominantnega diskurza, kolaboracijski pa so se nanj navezovali. Sodec po Velikonjevih merilih lahko recemo, da so bili odporniški grafiti »pravi grafiti«, ki so izpolnjevali vsa navedena merila. Pri drugih opredeljenih skupinah grafitov lahko opazimo dolocena odstopanja, vendar jim vseeno ne moremo povsem odreci imena grafit. Sklep Ljubljanski grafiti so bili med vojno pomembna komponenta medijskega diskurza, ki je bil zelo agresiven in agitatorski, hkrati pa tudi prevladujoc del splošnega diskurza. Ce upoštevamo Lefebvrovo opredelitev, da je prostor družbeni produkt (Kurir, 2014), laže prepoznamo pomen vloge grafitov kot ucinkovitega psihološkega orožja odporniškega gibanja v boju za kognitivni prostor. Grafiti so na svoj nacin »podajali resnico« in tako vplivali na oblikovanje družbenih in politicnih prostorov. Ce upoštevamo okolišcino, da je bilo najvec grafitov odporniških in da je odporniško gibanje OF scasoma postalo »država v državi« (Mally, 2011: 433), se lahko navežemo na Foucaulta, po katerem smo vedno izpostavljeni produkciji resnice prek oblasti, resnica sama pa je hkrati že tudi oblast (Foucault v Bobnic in Abram, 2008: 234). Zdi se, da je duh druge svetovne vojne v Ljubljani še vedno živ na razlicnih ravneh. Med politicnimi grafiti zadnjih nekaj let je opaziti pogosto ponavljanje simbolov in vsebin, starih vec kot sedemdeset let. Tako lahko kljub razlicnim okolišcinam potegnemo vzporednice med grafitarji nekoc in danes. Grafit je sredstvo posameznika ali skupine, ki želi v javnem prostoru sporociti svojo idejo ali opozoriti na razmere, stisko, pri cemer naleti na neodobravanje dominantnega režima vrednotenja (Bulc in Abram, 2008: 17). Posamezne skupine vcasih izkorišcajo tehniko grafitiranja za oglaševanje svojih interesov, vendar se pri takih grafitih intuitivno zacuti manipulacija. Grafiti so najbolj iskrena oblika ustvarjanja v javnem prostoru, ki ima praviloma globoko intimno sporocilo. Družbo prikazujejo skozi stik množicnega in individualnega, dovoljenega in prepovedanega, iskrenega in zlaganega, zatiranega in zatiralca. Helena Konda | Ljubljanski grafiti med drugo svetovno vojno Literatura ABRAM, SANDI IN GREGOR BULC (2008): Okvir. Casopis za kritiko znanosti 36(231/232): 11–19. BOBNIC, ROBERT IN SANDI ABRAM (2008): Barbarsko koloniziranje in civilizirano dekoriranje urbane krajine: medijska reprezentacija grafitiranja in street arta v Sloveniji. Casopis za kritiko znanosti 36(231/232): 212–254. BORCIC, BARBARA (1995): Strip Core 1989–1995, Offical Postcard Book. Ljubljana: Samozaložba. FITZGERALD, STEPHANIE (2008): Kristallnacht, the night of broken glass: Igniting the Nazi War against Jews. Minneapolis, MN: Compass Point Books. FOUCAULT, MICHEL (1991): Vednost – oblast – subjekt. Ljubljana: Krt. CARR, GILLY, PAUL SANDERS IN LOUISE WILLMOT (2014): Protest, Defiance and Resistance in the Channel Islands: German Occupation, 1940–45. London, New York: Bloomsbury Publishing. CERGOL, DORE (1944): Slovensko domobranstvo: narodno gibanje. Slovensko domobranstvo 1(7), 26. oktober. Ljubljana: Štab slovenskega domobranstva – oddelek VI. Dostopno na: http://www.dlib.si/details/URN:NBN:SI:DOC-L24IQNH2/? (12. marec 2016). GERLOVIC, ALENKA (1970): Ljudska junakinja Vida Janežic. V Ljubljana v ilegali IV, V. Krivic (ur.), 491–495. Ljubljana: Državna založba Slovenije. JERŠEK, DAVORIN (1961): Plebiscitne akcije Osvobodilne fronte v Ljubljani v letih 1941– 1942. Casopis za slovensko krajevno zgodovino. Kronika (IX)2. KOMELJ, MIKLAVŽ (2009): Kako misliti partizansko umetnost? Ljubljana: Založba /*cf. KONDA, HELENA (2016): Grafiti v sodobnem urbanem okolju Ljubljane. Magistrsko delo. Ljubljana: Filozofska fakulteta. KONDA, HELENA (B. D.): Prispevek za zbornik Zveze združenj borcev za vrednote NOB Slovenije na temo napisnih akcij OF. Rokopis. KONJAJEV-STRITAR, ZORA, NADA STRAKI IN SONJA GOMZI (1996): Medicinci v narodnoosvobodilnem boju. Borec 1941–1945 Usode. Revija za zgodovino, literaturo in antropologijo. Ljubljana: Društvo za preucevanje zgodovine, literature in antropologije. KRIŽNAR, IVAN (1970): Slovensko domobranstvo. V Ljubljana v ilegali IV, V. Krivic (ur.), 241–544. Ljubljana: Državna založba Slovenije. KURIR, MATEJA (2014): Prostor kot družbena paradigma. Henri Lefebvre: Produkcija prostora. Pogledi 5(17), 10. september. Dostopno na: http://www.pogledi.si/knjiga/ prostor-kot-druzbena-paradigma (1. februar 2016). LALIC, DRŽEN, ANCI LEBURIC IN NENAD BULAT (1991): Grafiti i subkultura. Zagreb: NIP Alinea. MACAROL, BOGDAN (2011): Tu smo Slovenci! Primorske novice, 7. oktober. Dostopno na: http://www.primorske.si/Priloge/7--Val/Tu-smo-Slovenci!.aspx (6. januar 2016). MALLY, EVA (2011): Slovenski odpor: Osvobodilna fronta slovenskega naroda od 1941 do 1945. Ljubljana: Inštitut za novejšo zgodovino. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti MELON, RUTH BERNADETTE (2007): Journey to the White Rose in Germany. Indianapolis: Dog Ear Publishing. MILKOVIC, GAŠPER – BILOSLAV (2008): Kriminalizacija grafitov v tujini in doma. Casopis za kritiko znanosti 36(231/232): 241– 250. MUZEJ NOVEJŠE ZGODOVINE SLOVENIJE (2016): Zbirka Tekoce gradivo (2. svetovna vojna). Dostopno na: http://www.muzej-nz.si/sl/pages.php?id_meni=91&id=46 (1. februar 2016). PAVLIN, MIRAN (2004): Ljubljana 1941. Pricevanje fotoreporterja. Ljubljana: Modrijan. SACK, ROBERT DAVID (1986): Human Territoriality: Its Theory and History. Cambridge: Cambridge University Press. SLOVENSKI ETNOLOŠKI MUZEJ (1949): Razstava Dekani. Terensko raziskovanje nacina življenja v vaseh Dekani, Škofije in Osp v Slovenski Istri med 3. 7. in 3. 8. 1949. Dostopno na: http://www.etno-muzej.si/sl/digitalne-zbirke/dekani (1. september 2015). SLANA, MIROSLAV - MIROS (2000): Subkultura in psihologija grafitov. Sodobnost 48(5): 892–901. ŠORN, MOJCA (2007): Življenje Ljubljancanov med drugo svetovno vojno. Ljubljana: Inštitut za novejšo zgodovino. VELIKONJA, MITJA (2008): Politika z zidov: Zagate z ideologijo v grafitih in street artu. Casopis za kritiko znanosti 36(231/232): 25–32. VELIKONJA, NATAŠA (2004): Grafiti: poulicno revolucionarno branje. V Grafitarji/ Graffitists Ljubljana, B. Zrinski in L. Stepancic (ur.), 115–130. Ljubljana: Mednarodni graficni likovni center. VIDIC, JOŽE (1975): Po sledovih crne roke. Ljubljana: Založba Borec. VRANJEŠ, MATEJ (2002): Družbena produkcija prostora. Geografski vestnik 74(2): 47–57. VRANJEŠ, MATEJ (2007): O teritorialnosti v antropologiji, pa tudi geografiji. Annales. Serries historia et sociologia 17(1): 207–220. ZBORNIK FOTOGRAFIJ IZ NARODNOOSVOBODILNEGA BOJA SLOVENSKEGA NARODA 1941–1945 (1959): Fotografski dokumenti o boju KPS. Marec 1941 – november 1942. Ljubljana: Muzej narodne osvoboditve LRS. ZOSKE, ROBERT M. (2014): Sehnsucht nach dem Lichte – Zur religiösen Entwicklung von Hans Scholl: Unveröffentlichte Gedichte, Briefe und Texte. München: Herbert Utz Verlag. Pricevanja STEFANCIC, DUŠAN: 12. junij 2015, Ljubljana. Osebni arhiv: Helena Konda. KONJAJEV, ZORA: 5. februar 2016, Ljubljana. Osebni arhiv: Helena Konda. STANOVNIK, JANEZ: 6. februar 2016, Ljubljana. Telefonski pogovor o znaku OF. 279 Eric Ušic | Od politicnih do subkulturnih umetniških praks Eric Ušic Od politicnih do subkulturnih umetniških praks Analiza treh vrst vizualnih reprezentacij in intervencij v mestu Vodnjan Abstract Political, subcultural and artistic practices: analysis of three types of visual representations and interventions in the city of Vodnjan The aim of this article is to analyse three types of visual interventions in public spaces in the city of Vodnjan. In the first part, the analysis will be focused on (pro)socialist graffiti made in the post- World War II period, where their socio-political meaning and function will be examined. The second part includes and examines graffiti writing as a practice of a specific subculture. The third and last part will examine street art murals made during two festivals in 2011 and 2013. The aim of the analysis is to offer a broader view and a critical standpoint over the social conditions of production and the social conditions of perception of the works related to their respective fields. The works in question will be interpreted through a textual analysis provided by a theoretical background, and represented through photographs that follow every section. The analysis is based on observation and field research, and on a wider, multiperspective theoretical position which includes a mix of historical, discursive, semantic, sociological and semiotic approaches. Keywords: visual communication, (pro)socialist graffiti, graffiti writing, street art, Vodnjan Eric Ušic is a student of cultural studies at the Faculty of Humanities and Social Sciences in the University of Rijeka. (eric.usic@hotmail.com) Povzetek Clanek tematizira tri vrste intervencij na javnih površinah v kraju Vodnjan: (pro)socialisticne grafite iz 40. let, ki so politicne narave, grafitiranje kot prakso urbane subkulture in murale street art, ki so nastali v sklopu dveh festivalov v letih 2011 in 2013. Cilj analize je obravnava družbenih razmer produkcije in družbenih razmer percepcije del, ki jih avtor v clanku po eni strani interpretira skozi tekstualno analizo, po drugi pa so dela prikazana na fotografijah, s katerimi je opremljen vsak sklop besedila. Analiza je opravljena s stališca opazovalca-raziskovalca, medtem ko teoretski pristop omogoca vecperspektivni pogled na tematiko in temelji na spoju zgodovinske, diskurzivne, semanticne, sociološke in semiološke metode analize samih del. Kljucne besede: vizualna komunikacija, (pro)socialisticni grafiti, grafitiranje, street art, Vodnjan Eric Ušic je študent na Oddelku za kulturne študije Filozofske fakultete na Reki. (eric.usic@hotmail.com) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti 280 Uvod Clanek1 tematizira tri razlicne vrste intervencij na javne površine v istrskem kraju Vodnjan. V prvem delu obravnava napise s politicnimi konotacijami, ki so nastali po 2. svetovni vojni in so povezani z družbeno-politicnim vrenjem tistega casa. V drugem sklopu je analiza osredinjena na subkulturne umetniške prakse grafitiranja, ki so prisotne na obmocju Vodnjana. Tretji del pa prinaša analizo street art muralov, ki so nastali v sklopu dveh festivalov (Sobe/Stanze/Rooms in Festival Boombarstick) v letih 2011 in 2013. Z analizo želim odgovoriti na naslednje raziskovalno vprašanje, ki je obenem tudi vodilo tega besedila: kateri družbeni pogoji so vplivali na produkcijo dela in kateri družbeni pogoji vplivajo na njihovo percepcijo. S sintagmo »družbeni pogoji« razumem kontekst produkcije, družbene odnose in v proces vkljucene akterje, družbena gibanja in odnose z javnimi institucijami. Sintagma vkljucuje tudi vprašanja »ciljnega« obcinstva, »predznanje« branja posameznih del ter lokacijo in vidnost dela. Za oblikovanje smiselne celote in povezavo med vidiki produkcije in percepcije se osredinjam na dela, ki so produkti posameznih praks. Pri analizi dela išcem povezavo med sfero produkcije in percepcije tako, da z analizo sestave znakov v delu ter prisotno ali neprisotno komunikacijsko funkcijo skušam razložiti pomen in morebitne ucinke dela, s cimer se odpirajo vprašanja o mehanizmih moci, ki strukturirajo delo, ter o povezavi med delom in okoljem. Teoretska in metodološka izhodišca K tematiki pristopam z vidika opazovalca-raziskovalca: »orodja«, ki jih uporabljam, so opazovanje in metoda fotografskega dokumentiranja, medtem ko zbrane podatke interpretiram in sistematiziram na podlagi relevantne znanstvene literature. Glede teorije in metode temelji analiticni pristop na razlicnih teoretskih postavkah in metodoloških okvirih. Pri kontekstualizaciji dolocenih vidikov raziskovalnih celot se besedilo opira na literaturo, ki oriše kljucne zgodovinske in družbene trenutke, relevantne za razumevanje samih praks. Pri proucevanju (pro)socialisticnih grafitov sem moral za popolnejše in koherentnejše razumevanje vizualnega gradiva, praks in samega gibanja seveda zajeti širšo sliko zgodovinskega casa. Da v besedilu ne bi bilo morebitnih dilem in belih lis, moram opozoriti, da glede na cilj in upoštevanje tekstualnih omejitev v besedilu omenjam samo tista kljucna dejstva, ki so pomembno vplivala na raziskovani kontekst in prakse. Premislek o samih delih temelji na semioticnem in ponekod tudi na semanticnem branju. Cilj 1 Besedilo je nastalo v sklopu seminarja Vizualna antropologija v študijskem letu 2014/2015, ki ga je vodil profesor Mitja Velikonja na Oddelku za kulturne študije Filozofske fakultete na Reki. Eric Ušic | Od politicnih do subkulturnih umetniških praks semioticnega pristopa2 pri branju posameznih del je kriticno obravnavanje sistema znakov, ki strukturirajo analizirana dela. Opazovani sistem znakov se nato razlomi na dve ravni branja – deskriptivno in analiticno, ki obenem vsebujeta kriticni pristop kot sredstvo razclenjevanja. Deskriptivno raven, ki jo lahko imenujem tudi denotativna raven, uporabljam z namenom, da bralstvo tudi tekstualno, ne zgolj skozi fotografijo, spozna analizirana dela. Analiticna raven, ki jo lahko povežemo s konotativno ravnijo, želi poglobiti in razširiti vizuro razumevanja in nadaljnjega proucevanja dela ter gibanja, v sklopu katerega je nastalo. Na tej ravni lahko razberemo razlicne vrste implikacij – od »širših« politicnih, ideoloških in institucionalnih, do »ožjih«, ki se nanašajo na notranjo dinamiko subkultur, gibanj in pobud. Torej, s takim pristopom skušam nekako dekonstruirati tudi sama dela zato, da bi se v dodatni analizi izkristalizirali družbeni odnosi, ki vplivajo na produkcijo in percepcijo izjave, simbolike in slike. S prebiranjem sistema znakov analiziranih del bom poskusil prouciti tudi vprašanje obstoja morebitne hierarhicne strukture, ki oblikuje prakse in kodira posamezna dela. Povedano drugace, prouceval bom vprašanje odnosov oblasti in moci. Analiza družbenih odnosov in odnosov moci se spreminja glede na strukturo gibanja in položaj akterjev, ki ustvarjajo delo. Zato je treba vprašanje teh odnosov razdeliti na vec ravni. Prva raven se dotika (pro)socialisticnih grafitov, vendar pa vsebuje tudi odnose moci med politicnimi strukturami v casu diplomatskih in geopoliticnih turbulenc v kontekstu po drugi svetovni vojni. V tem primeru dela analiziram kot metode kanaliziranja ideoloških stališc in kot materializacijo ideologije v Althusserjevem pomenu. Druga raven je povezana z grafitiranjem in zajema odnose v sami subkulturi ter odnose subkulture z zakonodajnim in represivnim aparatom in javnim mnenjem. Tretja raven se nanaša na street art murale in festivale, v sklopu katerih so murali nastali. Na tej ravni so odnosi lokalizirani. Gre za odnose med organizatorji festivala in vodnjanskimi krajevnimi institucijami oziroma lokalnim prebivalstvom in obcinstvom. V semanticnem pogledu zavzame analiza širšo perspektivo razumevanja dela. Dela ne razumem zgolj kot goli proizvod, temvec ga obravnavam kot del celote dolocenega konteksta. Tako postane analizirano delo secišce razlicnih odnosov in se »staplja« s prostorom, okolico, kulturnim imaginarijem kraja itd. Povedano drugace, nanje gledam kot na del dolocenega (kontekstualiziranega) diskurza, ki ga poskušam dekodirati in s tem pokazati na strukture, ki ga oblikujejo, pa tudi na to, kako ta diskurz oblikuje dela, njihovo produkcijo in percepcijo. S tem fokus analize usmerim k prebiranju morebitnih pomenov posameznih del, vkljucno s hegemonskimi, institucionalnimi in družbenimi implikacijami, kakor tudi k morebitnim protihegemonskim, protikulturnim, protestnim in estetskim implikacijam. In 2 Omeniti moram vpliv Barthesovih tez, predstavljenih v Mitologijah (1981). Njihov vpliv je prisoten v ozadju kot svojevrstno teoretsko izhodišce in teoretsko kriticna orientacija, ki je vplivala na vecino tega besedila. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti na koncu, pomembno je terminološko diferencirati pojme »grafiti«, ki jih uporabljam v clanku. V prvem delu se pojem grafit nanaša na izjave in napise s politicno vsebino. Pomembno je poudariti, da sintagma »(pro)socialisticni grafiti« ne izhaja iz literature, temvec jo v besedilu uporabljam samovoljno, kot eno od mogocih poimenovanj te vrste grafitov, ki izhaja iz njihove vsebine, estetike, simbolike in pomena. V drugem delu se pojem »grafit« nanaša na umetniška in likovna dela, ki so specificna zaradi stiliziranih in kompleksno zasnovanih crk ter kombinacij barv, po cemer se razlikujejo od tistih »grafitov«, ki so politicne ali protestne narave. V nekaterih primerih jim je skupno to, da so »ilegalni«. Na koncu naj še poudarim, da ne gre za komparativno analizo del, temvec za obravnavo posameznih del, ki jih analiziram posebej, pri cemer uporabljam razlicne pristope, teorije in metode. (Pro)socialisticni grafiti Že naslov sklopa meri na napise, ki jih lahko v velikem številu vidimo na površinah v Vodnjanu in ki so prepoznavni po obliki, lokacijah in vsebini. Toda preden preidem na samo prepoznavnost teh grafitov, je treba odpreti vprašanja družbenih razmer njihovega nastanka, ki so pri analizi teh grafitov izjemno pomembni. Namrec, ker lahko iz samih napisov razberemo znacilne politicne konotacije, jih je treba kontekstualizirati.3 V besedilu Istarski grafiti Zupanc (2003) pravi, da je gibanje, katerega cilj je bil pisanje teh grafitov na vidnih lokacijah, nastalo po vojni leta 1946. Pomembno je poudariti, da je istega leta v Istro prišla Medzavezniška komisija za razmejitev med Italijo in Jugoslavijo, ki je proucevala družbene razmere na polotoku s poudarkom na etnicni pripadnosti heterogenega prebivalstva, njihove ugotovitve pa naj bi bila podlaga za razprave o vzpostavljanju geopoliticnih mej povojnega istrskega ozemlja (Dukovski, 2010: 129–130). Zupanc navaja, da je jugoslovanska oblast zato zacela vrsto akcij in javnih intervencij lokalnih prebivalcev, kamor spada tudi pisanje deklarativno politicnih napisov. Toda, piše Zupanc, ceprav je jugoslovanska stran vplivala na pisanje, je prebivalstvo pri sami praksi pisanja nekako ohranilo »samostojnost«. Po ustnem pricevanju sogovornice4 se je podobno dogajalo tudi v Vodnjanu: sogovornica se spomni, kako so se v tistem casu krajani zbirali in samoiniciativno intervenirali. Zato lahko na izdelovanje (pro) socialisticnih grafitov gledamo z dveh medsebojno povezanih ravni: na eni strani opazimo spodbujanje in vpliv politicnih struktur »od zgoraj«, tako da lahko napise razumemo kot rezultat (proti)hegemonskega gibanja, katerega cilj je doseci družbeni konsenz in sprejetje dolocenega ideološkega sistema, kar je mogoce videti 3 Orisal bom samo osnovne obrise zgodovinskega konteksta, ker bi širša slika zahtevala vec prostora. Problematika je torej veliko širša. 4 Sogovornica M. U. (rojena leta 1934) iz Vodnjana. Pogovor je potekal med »raziskovalnim opazovanjem « ob fotografiranju napisa 5. aprila 2015. Eric Ušic | Od politicnih do subkulturnih umetniških praks na drugi ravni, saj so se družbeni akterji tako zaradi mehanizma strukturne moci, a tudi s samoiniciativnimi dejanji aktivno vkljucili v javne intervencije. Sticna tocka politicnih struktur in prebivalstva so sami napisi. Kot opazovalci lahko recemo, da so ti napisi »preprosti«: gre za krajše ali daljše izjave v italijanšcini, ki se nanašajo na politicno vrenje v povojni Istri. Na spodnjih Napisa Vogliamo che sia rispettata la carta atlantica in Sempre con Tito ter rdeca zvezda. Dokumentirano 5. aprila 2015 (Foto: Eric Ušic) Na fotografiji je napis W Stalin. Grafit je tik ob glavnem vodnjanskem trgu, na prometni ulici, ki vodi h glavni vodnjanski cerkvi sv. Blaža. Lokacija grafita je strateška. Dokumentirano 5. aprila 2015 (Foto: Eric Ušic) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti fotografijah vidimo, da so napisi, ki so scasoma obledeli, strukturirani natancno, jasno in berljivo. Rdeca barva in velikost velikih tiskanih crk kažeta na razlocnost napisa, ki vpliva tudi na sam prenos sporocil. Zato lahko recemo, da imajo napisi komunikacijsko funkcijo, zlasti ce vzamemo za primer izjavo, kot je Vogliamo che sia rispettata la carta atlantica (Želimo, da se upošteva atlas, op. a.), iz katere lahko razberemo, da se akterji sklicujejo na »avtoriteto« geografskega zemljevida, ki daje legitimnost njihovim politicnim težnjam za prikljucitev Istre k Jugoslaviji. Povedano drugace, napis želi vzpostaviti komunikacijsko pot, po kateri se »neposredno « obraca na svoje bralce. V kontekstu politicnega vrenja in še zlasti prihoda Medzavezniške komisije v Istro lahko recemo, da je napis s tem sporocilom na nedvoumen nacin prenesel tudi »kolektivno« stališce skupnosti, zlasti ce upoštevamo prvoosebni glagol v množini vogliamo/želimo. S tem se je pravzaprav želel proizvesti jasen ucinek na bralce, v tem primeru na Medzavezniško komisijo ali na nasprotne frakcije. Sporocilna funkcija napisa dobi obeležje komunikacije, s katero se želi doseci jasen cilj, zato taka komunikacija postane strateška (Rampley, 2005: 137). Strategija, ki strukturira napise, je vidna v umešcanju napisov v družbeni prostor,5 velikosti crk in jasnosti izjav. Strateška komunikacija je povezana s strukturo specificne družbene moci, ki jo Bourdieu (1991: 170) oznaci za »simbolno moc«. Simbolicna moc je za Bourdieuja tista moc, ki konstruira in konstituira specificno družbeno realnost, med drugim tudi s pomocjo izjave, tj. z diskurzivno prakso. Povedano drugace, besede so »viri« in »orodja« simbolne moci: besede v izjavah imajo performativni potencial, ki se lahko uresnici, ce se posamezne izjave manifestirajo v družbenem prostoru. Toda ucinkovitost izjav je odvisna od legitimnosti tistih, ki izjave ustvarijo. Vpliv jugoslovanskih oblasti na prebivalstvo, da so s pisanjem izjav intervenirali v družbeni prostor, lahko velja za primer uveljavitve simbolne moci: napisi/izjave, kot je Sempre con Tito ali W Stalin (Vedno s Titom in Živel Stalin), kažejo na instance oblasti, ki na eni strani legitimirajo socialisticno ureditev in vplivajo na izvedbo pisanja grafitov, na drugi strani, ko so enkrat »vpisane« na javnih površinah, pa s simbolno mocjo strukturirajo tudi sam družbeni prostor Vodnjana, kar se kaže v izboru besed napisa. Poleg tega, da imajo simbolicno moc, lahko za ideološke napise recemo, da so realizacija oziroma, po Althusserju (1971), materialna dimenzija ideologije: socialisticna ideologija se v tem primeru »materializira« s prakso pisanja grafitov na javnih površinah Vodnjana, kar se povratno kaže v trajni prisotnosti ideologije in tudi v sklicevanju na prebivalstvo, saj je mogoce prvo osebo glagola »želimo« interpretirati kot identifikacijo akterjev s socialisticno ideologijo, po katerih nacelih akterji tudi delujejo. 5 Priložene fotografije kažejo grafite na »glavnih« ulicah Vodnjana oziroma na ulicah, ki vodijo na glavni trg in so kljucne prometnice v kraju, kar potrjuje strateški izbor lokacije zaradi vidnosti. Eric Ušic | Od politicnih do subkulturnih umetniških praks Grafitiranje Obmocje Vodnjana je zanimiv prostor za proucevanje grafitiranja. Namrec, graffiti writing,6 ki se je uveljavil v New Yorku v 60. in 70. letih 20. stoletja (Lachmann, 1988: 240), je umetniško gibanje, znacilno za urbane prostore, medtem ko je vodnjansko okolje ruralne narave. Zato je svojevrstno »vkljucevanje« urbane umetniške prakse v ruralno okolje pomemben dejavnik pri obravnavi tega fenomena, še zlasti pri proucevanju razmer produkcije in same slike. Glede na raziskavo, ki sem jo skupaj z Andreo Pliško opravil leta 2014, lahko na podlagi odgovorov intervjuvanih grafitarjev trdim, da grafitarji dajejo prednost urbanim prostorom tako zaradi površin, na katerih ustvarjajo, kakor tudi zaradi vecjega pretoka ljudi, zaradi katerega so njihova dela bolj vidna, poleg tega jih prej opazijo drugi grafitarji, ki ocenjujejo specificnost sloga in lokacijo dela. To so obenem tudi bistveni elementi razmer produkcije in samega dela: kontekst, lokacija, namen in izraz avtorja dela, njegova komunikacijska funkcija in struktura subkulture. Omenjeni elementi so prepleteni in vplivajo drug na drugega, vplivajo pa tudi na produkcijo/percepcijo, kar bom poskušal prikazati z analizo spodnjih fotografij. Na 3. fotografiji vidimo tri grafite, po vrsti z leve: Sock, Show in Smor. Gledalec 6 V besedilu grafitiranje, grafiti, grafitarji. Grafiti Sock, Show in Smor. Glede na okolje opazimo povezovanje urbanega umetniškega izražanja z ruralno okolico. Na desni strani vidimo tradicionalni istrski suhozid, znacilen za ruralna obmocja, medtem ko je stara, zapušcena vodnjanska hiša/hlev uporabljena za ozadje poslikave. Dokumentirano 5. aprila 2015 (Foto: Eric Ušic) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti lahko opazi svojevrsten »dialog« barv: na levem in desnem grafitu (Sock in Smor) vidimo v prvem planu izbor istih barv, ki so v srednjem grafitu (Show) sekundarne. Sock in Smor imata namrec crno-modre zunanje linije crk, katerih notranjost je pobarvana z roza in zeleno barvo, medtem ko je ozadje bele barve. Na grafitu Show v sredini so z belo barvo, ki je barva ozadja grafitov Sock in Smor, pobarvane crke, katerih zunanje linije so v tem primeru mešanica razlicnih odtenkov vijolicaste in roza barve. S tem se ustvari komplementarnost treh razlicnih grafitov, ki so posebni in prepoznavni zaradi avtorjeve vešcine in sloga. Komplementarnost grafita zaznamuje tudi »smiselno zaporedje« produkcije: vidimo lahko, kako se grafiti dotikajo, ne da bi se prekrivali ali rušili koncept drugega grafita, kar lahko razumemo tudi kot reciprocno spoštovanje prostora in izraza drugega. Ce vsebino teh grafitov »prebira laik«, ta nima pomembnega sporocila, toda s poznavalskim »branjem grafitov« je mogoce iz istih grafitov prebrati pomene in vrednote, ki so relevantne v subkulturi (Bulc, 2008: 76). Glede na povedano lahko tako grafite »beremo« na dveh ravneh: upoštevajoc ilegalnost grafitiranja v družbi lahko na eni strani grafite razumemo kot vandalizem oziroma deviacijo, medtem ko lahko na drugi poznavalci razumejo grafite kot umetniško delo v normativni strukturi subkulture. Zaradi »pritiska« prvega nacina razumevanja grafitov imajo pomembno vlogo pri vrednotenju grafitov tisti dejavniki, ki oblikujejo tako kontekst pogojev produkcije kakor tudi pogoje percepcije. Prvi dejavnik je lokacija. Na 4. fotografiji vidimo grafit HK v bližini železniške proge. Grafit je »preprostejši« kot pravkar omenjeni, vendar zaradi tega ni manj pomemben, ce upoštevamo njegovo lokacijo, saj je bolj Grafit HK v bližini železniške proge, krajevnega parka in glavne prometnice. Dokumentirano 5. aprila 2015 (Foto: Eric Ušic) Eric Ušic | Od politicnih do subkulturnih umetniških praks izpostavljen tako za oglede poznavalcev kot tudi za poglede organov pregona, ki lahko to prakso sankcionirajo. Sama izpostavljenost vpliva na drug dejavnik, tj. na razpoložljivi cas, in tretjega – »stopnjo grožnje/tveganja« (Bulc, 2008: 76). Cetrti dejavnik je vidnost grafita. Pri HK-grafitu lahko recemo, da izpolnjuje navedena merila: nahaja se v bližini krajevnega parka in glavne prometnice, kar povecuje stopnjo tveganja in skrajšuje cas, ki ga ima avtor na voljo za varen nacin izvedbe svojega dela, medtem ko slog, barvna kombinacija in proporci kažejo na vešcine in vrednote grafitarja ali grafitarjev, pri cemer moramo upoštevati kompleksnost razmer produkcije. Zaradi lokacije in proporcev je grafit bolj viden, to pa ima bistveno vlogo v komunikacijski funkciji tega grafita. S postavitvijo grafita v bližino železniške proge in ceste namrec postane delo vidno, na primer »potujocim grafitarjem«, ki lahko z vlaka ali avtomobila vidijo grafit in ga primerjajo z njegovim avtorjem in razmerami produkcije. Zato lahko recemo, da je avtorjev namen vzpostaviti »vizualni stik« med svojim delom in poznavalskimi bralci grafita, rezultat tega pa je »publiciteta« avtorja oziroma dvig njegovega statusa v subkulturi in pridobitev »slave na lokalni sceni« (Bulc, 2008: 76). Za dodatno pojasnitev branja HK grafita bom omenil še grafite, ki so nastali v sklopu prireditve B-Urban Meeting7 leta 2013. Ta produkcija je nastala na »legalni« lokaciji, ker je bila organizirana v sodelovanju z institucijami kraja Vodnjan, zato 7 Za fotografije grafitov in clanek/reportažo o manifestaciji glej Precan, 2013. Delo dveh ukrajinskih umetnikov Interesni Kazki na Festivalu Boombarstick leta 2013. Dokumentirano 5. aprila 2015 (Foto: Eric Ušic) Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti na vrednotenje in branje teh grafitov vplivajo drugacna merila. Zaradi legalnosti produkcije ne pridejo v poštev dejavniki, kot sta cas in stopnja tveganja, kar omogoca lažje grafitiranje. Ker teh dveh dejavnikov pri nastajanju grafitov ni bilo, se pri presoji uporabljajo druga merila: namesto casa in odnosa do organov pregona se lahko v tem primeru vrednotijo organiziranost produkcije, kohezivnost celotne slike, medtem ko lahko glede na okolišcine razmer produkcije ciljno obcinstvo, ki ga sestavljajo drugi grafitarji, dela bere bolj natancno. Murali street art Street art je sintagma za umetniško smer slikanja na javnih urbanih površinah, vsebina del pa je pogosto kriticna, subverzivna ali pa je estetske narave (Irvine, 2012: 1–3). Gibanje se je zacelo »od spodaj«, po neprofesionalni in neinstitucionalni poti, vendar so ga umetniški svet in kritiki scasoma sprejeli, zato se je v gibanju zacel proces profesionalizacije in institucionalizacije (Carmo in dr., 2014: 7–9). V tem delu besedila bom analiziral dela, ki so nastala v sklopu dveh festivalov: Sobe/Stenze/Rooms leta 2011 in Festival Boombarstick leta 2013.8 Obema je skupno to, da je bil njun cilj ureditev razpadajocih javnih površin v Vodnjanu, sodelovanje s kra 8 Koncepta obeh festivalov bom analiziral skozi premislek družbenih pogojev produkcije, podatki, ki jih navajam, pa so iz reportaže s festivala Sobe/Stanze/Rooms (Glas Istre, 2011) in z uradne spletne strani Festivala Boombarstick (b. d.). Druga izdaja tega festivala je bila leta 2014, vendar na tem mestu analiziram dela iz leta 2013. Delo avtorjev MP5 in TOP/LET, ki je nastalo na festivalu Sobe/Stanze/Rooms leta 2011 na opušcenem dvorišcu v bližini glavne ulice v Vodnjanu. Mural se vkljucuje v okolje, saj so naslikane vrvi podaljški fizicnih. Simboliko igrivih likov lahko razumemo kot poziv k reapropriaciji prostora in njegovi preureditvi. Dokumentirano 5. aprila 2015 (Foto: Eric Ušic) Eric Ušic | Od politicnih do subkulturnih umetniških praks jevnimi institucijami in ustvarjanje etabliranih umetnikov street arta. Potemtakem so dejavniki, ki so dolocili pogoje produkcije, tisti pogoji, ki jih je omogocilo sodelovanje s pristojnimi institucijami (legitimnost in legalnost izvajanja intervencij, financna podpora itd.) in motivi festivala: ureditev zapušcenih površin. Torej, gre za sodelovanje »alternativnega« gibanja s politicnimi in javnoupravnimi instancami. Pri tem so opazne tri bistvene komponente družbenih razmer produkcije in tudi percepcije: institucionalna podpora, profesionalnost umetnikov in estetska funkcija del. Medsebojna povezanost teh komponent je vidna na priloženih fotografijah: velikost del9 in tudi njihova lokacija kažeta, da je bilo za njihovo realizacijo potrebno dovoljenje pristojnih institucij in tudi dolocena financna podpora (javna, zasebna ali sponzorska) za nakup materiala za produkcijo. Na 5. fotografiji nadrealisticnega dela dveh ukrajinskih umetnikov Interesni Kazki, ki je nastalo na Festivalu Boombarstick, vidimo, da je bilo tako kompleksno delo mogoce realizirati zaradi prej omenjenih razmer. O »stapljanju« njunega dela z okolico bi lahko kot opazovalci rekli, da v tradicionalno-ruralnem vodnjanskem okolju ne deluje »domace«, temvec je posebno in vpadljivo zaradi svoje abstraktnosti in simbolike. Drugace kot ta mural pa se delo na 6. fotografiji, katerega avtorja sta M5 in TOP/LET, s prepoznavnim slogom »povezuje« z okolico in je njen svojevrstni »vizualni podaljšek«. Primerjava obeh del kaže na »avtorski pecat« in heterogenost gibanja. Že prej nakazano vprašanje estetske funkcije del je po mnenju nekaterih avtorjev (Carmo in dr., 2014: 8) rezultat procesa estetizacije alternativne kulture, ki se pojmuje kot kultura s kriticno distanco do dominantne kulture. Estetizacija alternativne kulture pomeni njeno depolitizacijo in redukcijo na golo »vizualno« vlogo ali »dekorativni arhitekturni stil« (ibid.: 10).10 Toda ce poudarimo glavni motiv festivala – ureditev razpadajocih površin –, ni nujno, da se interpretacija produkcije in del ustavi pri samem konceptu estetizacije. Namrec, tudi ce bi kot opazovalci lahko rekli, da imajo dela izkljucno estetsko funkcijo s poudarkom na ureditvi razpadajocih površin, kar je obenem tudi spiritus movens obeh festivalov, bi lahko prav tako trdili, da dela presegajo golo »vizualnost«. Z dekoracijo zapušcenih vodnjanskih površin se opozarja na problematicno stanje dolocenih predelov kraja, zato lahko trdimo, da se s poslikavami kritizira javne oblasti zaradi malomarnega odnosa do vzdrževanja in urejanja krajevnega prostora in sanacije poškodovanih objektov. Poškodovano estetiko kraja skušajo umetniki s svojimi intervencijami izboljšati ali vsaj nakazati možnost spremembe. Torej, recemo lahko, da gre v opisanem primeru za kritiko institucij skozi sode 9 O umetniški kakovosti del »po sebi« ne bom govoril, ker bi interpretacija tega vidika zahtevala druge kritiške kompetence in strokovnejši pristop, pa tudi zaseben tekstualni prostor. 10 To razumevanje bi lahko povezali z Jamesonovo razlago postmodernizma (1991), v katerem je prišlo do »vsesplošne estetizacije« kulturne sfere, ki izgublja avtonomijo in je vkorporirana v sistem poznega kapitalizma. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti lovanje z njimi, kar odpira zanimivo možnost za interpretacijo razmer produkcije in razmer percepcije. Glede zadnjih razmer je morebitna ovira pri izcišcevanju kritike institucij to, da dela, kot je videti s fotografij, niso bolj eksplicitno kriticna. Zato obstaja možnost, da bo opazovalec, ki ni prej seznanjen s konceptom festivala, v presoji obstal pri estetski funkciji del in ne bo zavzel širše kriticne perspektive, ki jih poskušajo odpirati takšne intervencije. Tako lahko recemo, da glede razmer percepcije obstajata dve skupini ciljnega obcinstva: prva so krajevne institucije, v drugo skupino pa spada tisti mimoidoci-opazovalec, ki se ga prav tako poziva k ozavešcanju in reakciji ob pogledu na razpadajoce objekte. Pomanjkanje kritike je lahko prav njeno »prikrito« bistvo: to, kar bi moralo biti barthesovski »punctum«11, je lahko na drugi strani predmet kantovskega »nezainteresiranega ugajanja«. Sklep Ce povzamem, prva analiza opozori na vecpomenskost in širšo paleto družbenih odnosov, ki so dolocali pogoje produkcije in vsebino (pro)socialisticnih grafitov. Pisanje grafitov so spodbudile politicne frakcije, toda zaživelo je tudi na horizontalni ravni med prebivalstvom, kar se izraža v sprejetju dolocene ideologije. Gibanje, ki ga lahko do neke mere razumemo kot »državljansko gibanje« ali celo kot »politicni aktivizem«, intervenira v javni prostor, pri cemer uporablja krajevne objekte kot medije za propagandni in simbolicni boj za prevlado. Druga analiza kaže, kako akterji komunicirajo na vizualni nacin in s sistemom znakov, ki so lastni subkulturi, v kateri delujejo. Branje grafitov zahteva stopnjo predznanja, ki ga imajo bralci-poznavalci oziroma tisti, ki to subkulturo poznajo. Ceprav je sistem znakov strukturiran, pa posameznim grafitarjem pri oblikovanju crk standardnega jezika daje prostor in svobodo izraza, individualnosti in inovativnosti. V jeziku je prisotna svojevrstna »apropriacija« standardnega, prevladujocega jezika: grafitarji prevzamejo crke standardne abecede, vendar se z grafitiranjem njihov pomen in oblika spremenita, sam pomen pa se oblikuje znotraj subkulture. Analiza muralov street art poudari organizacijo dveh festivalov in krajevnih institucij. Estetska funkcija samih del je lahko problematicna zaradi možnosti, da kritika, ki je lastna gibanju, ne pride do izraza. Namrec, perspektiva »laika«, ki ni seznanjen s konceptom festivala, lahko iznici ucinek kriticnega stališca gibanja, ki s sodelovanjem z institucijami usmerja kritiko v te iste institucije s tem, da želi izzvati reakcijo pri opazovalcu. Vendar pa se lahko tudi na ta odnos gleda na dva nacina. Na eni strani lahko razumemo kritiko skozi sodelovanje z institucijami kot zanimiv in morebiti 11 Za Barthesa (1981) je punctum tisti del fotografije, ki vpliva na percepcijo gledalca s tem, da se ga »dotakne« in ga spodbudi h globljemu premisleku. S percepcijo punctuma gledalec ne zaznava sliko po principu ugajanja ali neugajanja, temvec nanjo reagira – punctum izzove doloceno reakcijo. Barthes je koncept razvil pri obravnavi fotografije, v našem primeru punctum apliciramo na mural street art. Eric Ušic | Od politicnih do subkulturnih umetniških praks ucinkovit nacin subverzivne aktivnosti, toda na drugi strani lahko tak poskus tudi »spodnese« kredibilnost kritike in subverzije zato, ker se gibanje s sodelovanjem z institucijami oddalji od t. i. DIY pristopa, ki je prepoznaven sestavni del alternativnih subkulturnih družbenih praks. Na obmocju Vodnjana opazimo razlicne družbene odnose in odnose moci, ki dolocajo kontekst ter s tem vplivajo na produkcijo in percepcijo del – od politicnih in ideoloških do subkulturnih, organizacijskih in institucionalnih odnosov. V analiziranih in predstavljenih delih se ti odnosi nekako materializirajo. Prav ta materializacija je izraz razlicnih ravni odnosov, ki vplivajo tako na oblikovanje družbenih razmer produkcije in percepcije kot tudi na estetiko kraja Vodnjan. Vodnjan kot kraj postane presecišce razlicnih odnosov in »platno« razlicnih nacinov izrazov, ki s svojim prepletanjem tvorijo poseben ruralni »kolaž«, ta pa odraža heterogenost živete kulture, lokalnega prebivalstva, gibanj in pobud. Uporaba javnega prostora za politicne boje in propagando, preobrazba javnega prostora v prostor delovanja grafitarjev in morebitnega konflikta med subkulturo in represivnim aparatom ter umetniška poslikava javne površine, ki kritizira institucije skozi odnos z njimi, oblikujejo estetiko Vodnjana in kažejo na njegovo vecplastnost. Kažejo na institucionalno prizadevanje za poslikavo javnih površin, ki financno podpre nekatere prireditve, obenem pa tudi na obstoj subverzivnih, kriticnih in »ilegalnih« pobud. Zato lahko recemo, da analizirane prakse in dela zmanjšujejo možnost, da bi celovito definirali vizualno »identiteto« Vodnjana. Na javnih površinah so prisotni fragmenti razlicnih obdobij in družbenih odnosov, razlicnih oblik in pomenov, ki zrcalijo specificno družbeno dinamiko heterogenega sociokulturnega konteksta. Prevedla Nina Kozinc Literatura ALTHUSSER, LOUIS (1971): Ideology and Ideological State Apparatuses. V Lenin and philosophy And other essays, F. Jameson (ur.), 85–127. New York, London: Monthly Review Press. BARTHES, ROLAND (1981): Camera Lucida: Reflections on Photography. New York: Hill and Wang. BOOMBARSTICK FESTIVAL. Dostopno na: http://www.boombarstick.com/concept/ (29. april 2015). BOURDIEU, PIERRE (1991): Language and Symbolic Power. Cambridge: Polity Press. BULC, GREGOR (2008): Tag kot umetnina: grafiti in režimi vrednotenja. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo XXXVI(231/232): 72–92. CARMO, LETICIA, LUCA PATTARONI, MISCHA PIRAUD IN YVES PEDRAZZINI (2014): Creativity without critique. An inquiry into the aesthetization of the alternative culture. Mednarodna konferenca, Lisbona, 3.–5. julij. Laboratory of Urban Sociology, EPFL. Casopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo | 265 | Grafiti DUKOVSKI, DARKO (2010): Istra i Rijeka u prvoj polovici 20. stoljeca (1918–1947). Zagreb: Leykam international. GLAS ISTRE (2011): Umjetnici uživjeli vodnjanske ulice, 10. avgust. Dostopno na: http:// www.glasistre.hr/vijesti/print/umjetnici-ozivjeli-vodnjanske-ulice-341044 (29. april 2015). IRVINE, MARTIN (2012): The Work on the Street: Street Art and Visual Culture. V The Handbook of Visual Culture, B. Sandywell in I. Heywood (ur.), 235–278. London: Palgrave Berg/Macmillan. JAMESON, FREDRIC (1991): Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham NC: Duke University Press. LACHMANN, RICHARD (1988): Graffiti as Career and Ideology. American Journal of Sociology 94(2): 229–250. PERCAN, A. (2013): Vodnjan: Urbani kreativci pokazali što znaju. GlasIstre.hr, 4. avgust. Dostopno na: http://www.glasistre.hr/vijesti/specijalna/vodnjan-urbani-kreativcipokazali- sto-znaju-418813 (29. april 2015). PLIŠKO, ANDREA IN ERIC UŠIC (2014): Poimanje javnog prostora iz perspektive graffiti writera. Seminarska naloga, Odsjek za kulturalne studije. Reka: Filozofski fakultet u Rijeci. RAMPLEY, MATTHEW (2005): Visual rethoric. V Exploring Visual Culture. Definitions, Concepts, Contexts, M. Rampley (ur.), 133–148. Edinburgh: Edinburgh University Press. ZUPANC, IVAN (2003): Istarski grafiti. Hrvatska Revija III(1): 67–72. Eric Ušic | Od politicnih do subkulturnih umetniških praks