The Brown Bunny
THE
BROWN BUNNY
simon popek
Ko so na lanskem Viennalu Vincentu Gallu priredili retrospektivo njegovega dela, vključno z nekaterimi filmi, v katerih je igral, ter prvimi krat-kometražnimi režijskimi poskusi, ki segajo v sredino osemdesetih, se je v katalogu namesto običajnega kritiško-informativnega zapisa znašel kar njegov tekst. Vincent Gallo by Vincent Gallo, Life-as-Job Work Ethic. V njem je bralcu razložil svojo mladost, obdobje odraščanja in formiranja, poglede na svet in metode dela. Odraščal je v revnih, nasilnih predelih Buffala, New York, med črnci, Italijani in Judi; v mladosti je kradel, goljufal, spal z vsako žensko, ki je prišla mimo, sodeloval v manjših ropih. Kasneje, kadar ni šlo drugače, je delal na gradbišču ali v jeklarni. Vsak dan svojega življenja, tako pravi, je delal; v delu vidi smisel svojega življenja. Kljub sorazmerni slavi, ki si jo je ustvaril kot igralec, režiser in glasbenik, si ne pusti streči. Vse naredi sam; nima služkinje, nima vrtnarja, nima avtomehanika. Ima svojega zobozdravnika, pika. Še zobe bi si popravljal sam, če bi lahko. Če ga hočete najeti, da bi igral v vašem filmu, bo vztrajal pri ceni, ki jo postavi; zaveda se svoje tržne vrednosti. Toda če ga boste prosili, da vam pomaga pri selitvi ali popravi kolo, bo vedno na voljo.
Čemu ta uvod? Da ilustriram Gallovo totalno predanost delu, tako v vsakdanu kot pri filmu. Gallo ni le deloholik - kar ni nič posebnega -, je control-freak na potenco, kar pomeni, da noče imeti stvari zgolj pod nadzorom - vse hoče storiti sam, če je le v njegovi moči. Očitno je tip sumničavega, težaškega skeptika, ki nikomur ne zaupa. The Brown Bunny, njegov drugi celovečerni film, ima verjetno najkrajšo (odjavno) špico vseh časov, vsebuje namreč le dve kartici; na prvi stoji njegovo ime in vse funkcije, ki jih je v filmu opravil: producent, režiser, scenarist, direktor fotografije, montažer, glavni igralec, soavtor glasbe, scenograf, kostumograf, mojster maske, "umetniški vodja", casting director, zvočni mojster. Celo zahvali se samemu sebi! Na drugi kartici so navedeni vsi sponzorji za artikle, ki jih je uporabljal v filmu: Vincent Gallo's boots by; Vincent Gallo's helmet by; Vincent Gallo's motorbike by; itd. Če ne bi nastopal v malodane vsakem kadru filma, bi bil verjetno še focus-puller. Koliko članov je štela snemalna ekipa, si sploh ne drznem pomisliti.
The Brown Bunny je zblojen, duhamoren, nihilističen in skrajno ego-centričen film. Predvsem pa fascinantna demonstracija zavestnega, avto-destruktivnega salta mortale, kakršnega ameriška kinematografija ne pomni, odkar je Dennis Hopper po uspehu Golih v sedlu {Easy Rider,
1969) v perujskih gorah posnel svoj drugi film, kritiški in finančni fiasko s primernim naslovom The Last Movie (1971).
The Brown Bunny še zdaleč ni film leta, kvečjemu anti-film leta. Na festivalu v Cannesu so ga namreč tako raztrgali, iz režiserja pa brili takšne norce, da se je na tiskovni konferenci vsem prisotnim začel opravičevati, ker je film sploh posnel. Ter takoj dodal, da gre za neke vrste delovno kopijo, ki jo je treba šespolirati, predvsem pa skrajšati. Canneska salonska publika pač ni vajena radikalnejših prijemov, sploh v tekmovalnem programu, kjer so film predvajali. Gallo je povlekel usodno potezo, ker je prekršil zlato pravilo vsakega samozavestnega režiserja: ne verjemi kritikom, sploh pa ne canneskim poročevalcem, ki režiserjev "usodni" drugi film še s posebnim zadovoljstvom pričakajo na nož. Če se vse bolj uveljavlja mišljenje, da kritika dandanes nima več nobenega vpliva na usodo filma, potem je Gallov film idealna ilustracija, da temu ni povsem tako. Zdaj obstajata dve različici Rjavega zajčka, izvirna, 120-minutna "delovna" verzija ter "popravljena", "spolirana", "komercialna" (sic!) verzija v trajanju 90 minut. Ki kakopak ni za nikamor. Predstavili so jo na Viennalu (kjer je prejela nagrado FLPRESCI, mednarodnega združenja filmskih kritikov) in na nedavnem festivalu v Rotterdamu. Če je "Brown Bunny 120" samosvoja, morda malce naivna, a radikalna negacija stanja stvari v ameriškem neodvisnem filmu, ki je zadnja leta povsem izgubil svojo identiteto in postal bolj ali manj hlapčevska valilnica potencialnih kadrov za visoko proračunske studijske projekte, je "Brown Bunny 90" žalostna negacija Gallove avtorske vizije ter še posebej njegove moralne drže, ki jo je kot stroga anti-establishment figura gradil in vzdrževal dobro desetletje. Gallo ni eden tistih "malih", "neodvisnih" igralcev tipa Steve Buscemi, ki ga imamo vsi radi, ki občasno zrežira kak film (Trees Lounge, Animal Factory) in ki občasno vendarle sprejme klic Holivuda, kjer odigra kak ekscentričen lik (Con Air, Armageddon, Big Fish). Gallo je redek predstavnik izumirajoče vrste, saj prin-cipielno zavrača vse, v kar ne verjame; zato ne čudi, da kot igralec povečini nastopa v filmih režiserjev, ki so sami poosebljenje nekonformizma (Robert Kramer, Emir Kusturica, Abel Ferrara, Claire Denis). Z Rjavim zajčkom se Gallo naslanja na kult ameriškega kontrakultur-nega road-movieja sedemdesetih let, ki sta ga utelešala predvsem Richard C. Sarafian (Vanishing Point, 1971) in Monte Hellman (Two-Lane Blacktop, 1971). Gallo motiv (na prvi pogled) deziluzioniranega posameznika, čigar smisel življenja sta športni avtomobil, cesta in neskončna
12
I
DESET
potovanja po ameriški pokrajini, v svojem filmu dvigne na nov, skorajda abstrakten nivo. Film lahko strnemo v parih besedah, "potovanje od vzhodne na zahodno obalo", toda Gallo pot Buda Claya, motociklistič-nega dirkača, ki svojo mašino naloži v črn kombi in se napoti domov, vmes osmisli oziroma mu da raison d'être, zlomljeno srce in hrepenenje po Daisy (Chloë Sevigriy), za katero vse kaže, da jo je izgubil za vedno. Po uri in pol prostranstev, ki jih nismo bili deležni od zlatih časov Novega vestema, se končno znajdemo v nebeško belem interierju hotelske sobe, kjer se Bud končno snide z (resnično/imaginarno) Daisy in kjer njegova agonija doživi epilog.
Razlika med izvirnikom in revidirano različico je očitna; Gallo je v želji po večji sprejemljivosti svojega dela očitno rezal kar počez, ne ozirajoč se na ritem in štimungo filma, s tem pa izničil njegovo sublimno, skorajda metafizično razsežnost. Edino pozitivno posledico njegove ponovne montaže vidim v spremenjenem epilogu, ki ga Gallo iz definitivne Budo-ve usode (smrt) spremeni v dvoumno, zamrznjeno sliko njegovega obraza. Gallov režijski prvenec Buffalo '66 (1998) je bil očitno posvetilo Cassavetesu, kot kaže pa bo The Brown Bunny doživel podobno usodo kot njegov prvenec Sence (Shadows, 1959), katerega prvo, izvirno verzijo je, nezadovoljen z rezultatom, Cassavetes zavrgel, posnel dodatne prizore in dodobra premontiral. Izvirnik Senc je dobrih štirideset let veljal za izgubljenega, do pred kratkim, ko ga je po naključju našel Ray Carney, cassavetesolog številka ena. Vprašanje je, kaj bo z izvirno, za moj okus edino relevantno verzijo Rjavega zajčka; je Gallo v depresiji uničil prvotno kopijo ali jo je ohranil za extra-features DVD izdaje?.
Prvih deset leta 2004 (abecedno):
•	Biti in imeti (Etre Et Avoir), Nicolas Philibert
•	Blissfully Yours, Apichatpong Weerasethakul
•	The Brown Bunny, Vincent Gallo
•	The Dreamers, Bernardo Bertolucci
•	The Five Obstructions, Jorgen Leth, Lars Von Trier
•	Oddaljen (Uzak), Nuri Bilge Ceylan
•	Skrivnostna reka (Mystic River), Clint Eastwood
•	Trilogija: Nenavaden par/Na begu/Po življenju (La Trilogie: Un Couple Epatant/Cavale/Apres La Vie), Lucas Belvaux
•	Zadnji vlak (Poslednij Poezd1), Aleksej German, jr.
•	Zgubljeno s prevodom (Lost In Translation), Sofia Copola
andrej šprah
Ime iranskega cineasta Abbasa Kiarostamija predstavlja nepogrešljivo konstanto na dragocenem seznamu tistih filmskih velikanov sodobnosti, ki jim z vsakim novim umetniškim dejanjem uspeva stopnjevati kreativno odločenost lastne umetnostne vizije. Pravzaprav je presenetljivo, kako iranski cineast ne popusti niti za nianso, temveč vztrajno in predano izpisuje poglavja zgodbe, ki bi ji Jonathan Rosenbaum rekel "nedokončani" in "interaktivni" film. Formulacija slovitega ameriškega cinefila in aktivista se seveda nanaša na Kiarostamijevo načelo "svobodne ustvarjalnosti", ki gledalčevo dejavno soudeležbo v procesu filmske realizacije predpostavlja kot nujni predpogoj njegovega kulturnega vpliva. Stvaritveno načelo, ki ga Kiarostami - povzemajoč Godardovo spoznanje, da tisto, "kar vidimo na platnu, ni živo, živo je, kar se dogaja med platnom in gledalcem" - prilaga v popotnico "drugega stoletja življenja filma", je hkrati tudi očitno programsko vodilo avtorju samemu, saj njegov opus izpričuje nenehno poglabljanje "spoštovanja" gledalca. Nepopustljivost v zavezi pričujoči "metodološki" stalnici je dokaz, da se v principu negotovosti, s katerim - s prepuščanjem (do)končne odločitve gledalčevi osebni inter-pretacijski kreativnosti - Kiarostami omreži zainteresirano občinstvo, odraža tudi zaveza temeljnega "politično razsvetljenskega projekta" (Škafar), ki predstavlja osrednje gibalo njegove umetnosti. "Stanje negotovosti, v katerem pušča svoje gledalce, in potreba po preizpraševanju statusa podob na platnu vzbujata širšo željo po razumevanju kulture, v kateri so takšni filmi lahko nastali. Gre za vprašanje politike reprezentacije, a hkrati tudi za politiko kulturne specifičnosti v času naraščajočega zlorabljanja kulturne homogenizacije."1 V takšni predpostavki je zaznaven tudi eden izmed možnih odgovorov na pogost očitek o "političnem eskapizmu" Kiarostamijevih filmov, ki ga je mogoče zaslediti v kritikah določenih iranskih intelektualcev (ti skoraj praviloma delujejo znotraj akademskega sistema Zahodnega sveta). Ker gre za izrazito kompleksno vprašanje Kiarostamijeve (a)poli-
il