VIBA FILM FINANČNA SUBVENCIJA MINISTRSTVO ZA KULTURO SPONZORSTVO: BUDGET RENT A CAR TOBAČNA TOVARNA COPIA METALKA COMMERCE HOTEL LEV REVIJA ZA FILM IN TELEVIZIJO november 1991, št. 8 vol. 16 letnik XXVIII cena 100 SLT ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Ministrstvo za kulturo republike Slovenije glavni urednik Stojan Pelko odgovorni urednik Miha Zadnikar uredništvo Vasja Bibič, Silvan Furlan, Janez Rakušček, Marcel Štefančič jr., Zdenko Vrdlovec uredniški kolegij Jože Dolmark, Viktor Konjar, Bojan Kavčič, Bogdan Lešnik, Leon Magdalene, Matjaž Zajec stalni sodelavci Igor Kernel, Tomaž Kržičnik, Luka Novak, Nebojša Pajkič, Janez Strehovec, Melita Zajc urednik publikacij Marcel Štefančič, jr. poslovna sekretarka Cvetka Flakus oblikovanje naslovnice Zmago Rus oblikovanje Miljenko Licul, studio Znak in Peter Žebre lektorica Inge Pangos grafična priprava in tisk Tiskarna Ljubljana naslov uredništva Ulica talcev 6/II, p. p. 14, 61104 Ljubljana, tel. (061) 318 353 stiki s sodelavci in naročniki vsak delovnik od 10. do 13. ure naročnina celoletna naročnina 350 SLT žiro račun 50101-678-47478, Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Kidričeva 5, Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo _Po mnenju Republiškega ** sekretariata za kulturo $ . št. 41 S»1 /91, z dne 18.2.1991, S re5j| EKRAN pod posebno " ugoeffidf (jgr^čno stopnjo iz 1. točke rifne številke Zakona o __ rsnih ukrepih o davku od prometa proizvodov in storitev. 3 FILM ART FEST Istvan Szabo Srečanje z Venero Philip Ridley Svetlikajoča koža Jacques Rivette Tolpa štirih Terry Gilliam Kraljevi ribič Andre Forcier Izmišljena zgodba Mike Leigh Življenje je sladko Ildiko Enyedi Moje dvajseto stoletje Sean Penn Indijanski tekač John Singleton Boyz ’n the hood Ken Loach Riff Raff Viktor Aristov Satan Isaac Julien Mlada upornika soula 17 BOŠTJAN HLADNIK Silvan Furlan Ko pride Hladnik Boštjan Hladnik/ Silvan Furlan Živim, ko snemam 25 CAHIERS DU CINEMA Zdenko Vrdlovec Avtorji, avtorji Frane o is Truffaut Določena tendenca francoskega filma Alain Bergala Drobna variacija o čistem in umazanem Pascal Bonitzer O stezah v gozdu Priročna kronologija Cahiers za mlado generacijo SRČNA DAMA Režiser BORIS JURJAŠEVIČ Producent DANIJEL HOČEVAR B Scenarista JOŽE DOLMARK, STOJAN PELKO Direktor fotografije | ZORAN HOCHSTATTER ■ Scenograf DUŠAN MILAVEC Umetniški svetovalec TUGOMIR SUŠNIK Kostumografinja ZVONKA MAKUC Komponist SLAVKO AVSENIK, jr. Montažer STANKO KOSTANJEVEC Maskerka GABRIJELA FLEISCHMAN Direktor filma PETRE NIKOLOV IGRAJO Frenk SVETOZAR CVETKOVIČ Michele NATHALIE DEVAUX Laki RADKO POLIČ Piero IVICA PAJER Pia IVANA KREFT Boris MUSTAFA NADAREVIČ Palma VLADISLAVA MILOSAVLJEVIČ Marjan GOJMIR LEŠNJAK Vinko (Prvi varnostnik) JANEZ HOČEVAR Lojze (Drugi varnostnik) IVO BAN Gospa Kmecl (Soseda) MAJDA POTOKAR Sonja (Natakarica) VIOLETA TOMIČ Produkcija E-MOTION FILM Koprodukcija VIBA FILM Finančna subvencija MINISTRSTVO ZA KULTURO REPUBLIKE SLOVENIJE Tehnični podatki 95 minut, 35 mm, Eastmancolor 1 : 1,66 (widescreen), Stereo. (c) 1991, E-MOTION FILM 2 vse pravice pridržane Na začetku je bila partija kart. In poraz, hud poraz... FRENK je star trideset let. Večer za večerom se iz tiskarne vrača z jutrišnjim časnikom v rokah. Doma ga pričakajo nemi, otožni pogledi soproge PALME in iskrive oči osemletne hčerke PIJE, željne njegovih pravljičnih besed. FRENK ji pripoveduje o morju in skrivnostnem otoku, o belih kitih in glasu mile morske deklice... Pravljica se umakne kriminalki, ko v film vstopi tuj, nepovabljen pogled. V mesto pride LAKI, nekdanji FRENKOV zaporniški kompanjon. Le malo besed je treba, da FRENKA spet zvabi v karte, ki pa jih tokrat v svojih rokah ne drži usoda, temveč njihove niti vlečeta LAKI in BORIS, »tretji človek« iz zaporniške preteklosti. Na sredi je partija kart. In poraz, hud poraz... FRENK se spet zateče tja, kjer je edinole varen: k hčerki, v pravljico... Le da se tokrat pravljica uresniči: skrivnostni otok postane Korzika, skrivnosti je poln tudi tamkajšnji stari fotograf PIERO, mili morski deklici pa je ime MICHELE. To je čas iskrivih pogledov in nemih besed. Toda nepovabljenemu pogledu se ne da pobegniti. Bo pravljica spet prerasla v kriminalko? Na koncu bo spet partija kart. In njen izid? TV v ' MESEC FILMA atalog filmskega festivala je specifična zadeva. Obstajajo festivali, kjer se bolj kot predvajanih filmov veselimo prav knjigolikih katalogov (Pesaro); obstajajo festivali, kjer je obseg katalogov obratno sorazmeren z dolžino predvajanih filmov (Pordenone); obstajajo pa tudi katalogi, v katerih kulturni minister govori o filmu kot odsevu dobe, stisnjen med oglasi za potovalno prtljago Louis Vuitton in Bossove modrooke manekene (Cannes). Formo pričujoče številke EKRAN-a je narekovala prav specifična forma FILM ART FESTA. Katalog festivala, ki poudarja avtorsko razsežnost predvajanih filmov, zahteva avtorstvo tudi v kritiških prijemih. Četudi zbran z najrazličnejših vetrov, je letošnji izbor FILM ART FESTA presenetljivo tematski, saj je že ob bežnem kritiškem preletu mogoče potegniti nekatere vsebinske koordinate: mladost kot zakladnica vseh travm (Ridley, Singleton, Julien), bratstvo/sestrstvo kot ključni intersubjektivni odnos (Enyedi, Leigh, Penn), oder kot resnica življenja in ogledalo filma (Rivette, Szabo, Forcier). Primerjajte zdaj to paleto z vedno isto »tradicionalno kvalitetno« zgodbo, ki jo v svojem prispevku kritizira Truffaut. Če danes sploh govorimo o filmskih avtorjih, tedaj gre zasluge pripisati prav »politiki avtorjev« in vlogi francoske revije CAHIERS DU CINEMA v tej revoluciji. Kje je ta revija danes, štirideset let po prvi številki? Na to vprašanje bomo poskusili odgovoriti na kolokviju z izbranimi francoskimi gosti. Vselej nekje vmes, med Parizom in Ljubljano, med avtorsko poetiko in poigravanjem z vedno isto zgodbo, pa je tudi naš lev BOŠTJAN HLADNIK. Zdenko Vrdlovec je o Plesu v dežju napisal briljantno knjigo, Damjan Kozole režiral enourni film, Silvan Furlan pa pripravil izjemen pogovor. Avtorji, avtorji... SREČANJE Z VENERO MEETING VENUS Madžarski dirigent Zoltan Szanto prispe v Pariz, da bi odpilotiral slovito Wagnerjevo opero Tannhduser, za uprizoritev katere združijo svoje moči artisti iz vseh evropskih dežel, toda njegova umetniška odisejada po Evropi se prelevi v etnološko izkopavanje njenega narcizma. SREČANJE Z VENERO režija: Istvan Szabo scenarij: Istvan Szabo, Michael Hirst fotografija: Lajoš Koltai glasba: Tannhiiuser Richarda Wagnerja izvaja: Orkester londonske filharmonije pod vodstvom Mareka Janovskega pojejo: Kiri Te Kanawa, Rene Kollo, Hakan Hagegard, Waltraud Meier igrajo: Glenn Glose, Niels Arestrup, Moscu Alcalay, Macha Meril, Erland Josephson producent: Enigma Velika Britanija, 1991 lh59 FILMOGRAFIJA Almodozasok kora (Doba sanjarjenja), 1964 Apa (Oče), 1966 Bizalom (Zaupljivost), 1979 D er griine vogel (Zelena ptica), 1979 Mephisto, 1981 Redi Ezredes (Polkovnik Redi), 1984 Hanussen, 1988 Meeting Venus (Srečanje z Venero), 1991. Szabov film Meeting Venus je, po eni strani, čista evropska moralna alegorija: vsak artist namreč predstavlja eno etnično-etično evro-prežo (trivia: v Szabovi veliki Evropi manjka le »Jugoslavija«), In tudi sicer je sam film zelo evropski, vendar le v tistem najbolj abstraktnem pomenu tega izraza, potemtakem esperantistično evropski, kot ni bil še noben, ker pač Evropa kot enoten ideološko-ekonomski kontinent ni do sedaj še nikoli obstajala: Meeting Venus je pompozna in visoko operatična himna prav tej veliki, združeni Evropi. In prav v tem je zelo hollywoodski: nemara je na promiskuitetni beneški demonstraciji filma, kot si ga predstavlja razcefrana in deintegrirana Evropa, tudi zato ostal brez nagrad. Na blizu in na daleč se namreč zdi kot derivat high-concept filmarije, kot spec-film, kot film, posnet po vešče odmerjenem in dobro premišljenem naročilu: za filmom itak stoji prestižni in agresivni britanski impresario David Puttnam, ki je — bodisi kot direktor hollywoodske filmske korporacije Columbia Pictures ali pa kot producent filmov tipa Midnight Express, Chariots of Fire, Local Hero, The Killing Fields in The Mission — vedno iskal abstraktni most in srednjo pot med Hollywoodom in evropskim filmom. Film pilotira top-hollywoodska zvezda, Glenn Glose — a zdi se, da tam ni zato, da bi filmu dvigovala možnosti v Ameriki, ampak prav zato, da bi mu povečala globalne možnosti v Evropi: Glenn Close je pač v Evropi bolj prepoznavna kot katerakoli druga evropska starleta. Glenn Close sam film potemtakem hollywoodizira, nič manj kot patetična love story s srečnim koncem. Zoltan Szanto, igra ga Niels Arestrup, malo znani madžarski dirigent, dobi nenadoma priložnost, da v pariški operi Europa, v kateri so zbrani glasbeniki in pevci z vseh evropskih vetrov (»Saj znate vsi angleško, mar ne«, jih združi dirigent), dirigira Wagnerjevo opero Tannhduser, ki jo bodo prek satelita neposredno prenašali v 27 držav (čisti holly-gimmick: prvič, le zakaj bi opero, ki jo bo dirigiral anonymus, prenašali prek satelita in v 27 držav, in drugič, le zakaj bi opero prenašali tudi na Madžarsko, če ne prav zato, da bi lahko emocije gledalcev na koncu kontrapunktirali s sicer zlomljeno, a emocionalno povsem »vživeto«, evropsko usmerjeno Szantovo soprogo, ki opero gleda na televiziji). In tam se kmalu zaplete s švedsko primadono, ločenko z dvema otrokoma, Glenn Close, ki se je v filmu Fatal Attraction zapletla v podobno — hipno, divjo, eksplozivno in pregreto — prešuštno romanco. Ker Niels Arestrup, sicer poročen in oče hčere, pri njunem prvem poljubu malce zamišljeno okleva, ga Glenn Close — v skladu s svojo psiho-fatalno reputacijo — pomiri: »Ne skrbi, ne bom ti uničila življenja«. V filmu Fatal Attraction ga Michaelu Douglasu je. Toda v filmu Fatal Attraction sta si ljubimca pripovedovala laži v materinem jeziku, resnica pa je obstajala onstran besed (v psihopatski spletki Glenn Close). V filmu Meeting Venus se Evropejci varajo v angleškem esperantu, resnica pa obstaja v materinih jezikih. V Evropi zunaj besed ni nič. Cyrano de Bergerac sreča Venero. Marcel Štefančič, jr. SVETLIKAJOČA KOZA THE REFLECTING SKIN Sedemletni Seth Dove odrašča na kmetiji v Idahu sredi petdesetih let. V vsakdan otroških igric vstopi Dolphin Blue, ženska, ki živi zgolj v svojih spominih. Seth odslej vztrajno kuka v njeno življenje. In ker so nočne more vselej zvezane z vprašanjem pogleda, se film prevesi v noč. SVETLIKAJOČA KOŽA scenarij in režija: Philip Ridley fotografija: Dick Pope igrajo: Viggo Mortensen, Lindsay Duncan, Jeremy Cooper, Sheila Moore, Duncan Frazer produkcija: British Screen, BBC Films, Zenith Productions, Fugitive Films Production Velika Britanija, 1990 FILMOGRAFIJA The Refiecting Skin, 1990. 1» s Že sam začetek je »lynchevski«: tu je torej najprej idilična, domala rajska podoba žitnega polja (v soncu, kajpada) in igra otrok, ki pa že vnese tisto, kar bo to mirno in neomadeževano podobo zasenčilo z grozo. Otroci (trije fantje) izvedejo krut gag z žabo: napihnejo ji trebuh in jo položijo na pot, po kateri prihaja svetlolasa in v belo oblečena ženska; ta se skloni k žabi, tedaj pa eden izmed fantov, Seth, sproži fračo in zadene žabo v trebuh, ki se razpoči in s krvjo poškropi ženski obraz. Ta obraz s čudno gladko kožo, ki prikriva starost, je nato v Sethovi fantazmi identificiran z obrazom vampirke, ki jo je videl na naslovnici očetovega pogrošnega romana. Od te identifikacije naprej — pri čemer je ta na samem živeča Angležinja mrliškega videza, za katero Seth verjame, da je vampirka, samo prenešena podoba njegove histerične matere —, od tega trenutka se torej ta čudoviti svet sprevrže v otroško sanjsko moro, navadne poljske poti postanejo tuneli groze, hiše se naselijo s pošastmi (tj. odraslimi kot pošastmi v otroških očeh) in okoli njih ležijo trupla. Seth se prebudi iz te sanjske more, ko zadene ob realno, tj. truplo te ženske, za katero je verjel, da je vampirka. Nobeno drugo truplo — ne očetovo, ne bratovo, ne trupli njegovih prijateljev — ni imelo te teže realnega: ta trupla (z izjemo očetovega, ki se je sam sežgal na bencinski črpalki) so bila na nek način žrtvovana, Seth jih je žrtvoval svoji fantazmi o vampirski ženski, z njimi je hranil svojo fantazmo, svoje verovanje, ki je bilo močnejše kot pričevanje čutov (saj je našel svojega prijatelja mrtvega, ko je videl, da ga je odpeljal črn avto s sumljivimi, bolestnimi tipi). Sele ko je v ta avto stopila ona ženska in se vrnila kot truplo, se je njegovo verovanje sesulo, in Seth lahko samo zatuli proti luni, prepuščen svoji zmoti in krivdi; zdaj je otrok, ki je odrasel. FESI Zdenko Vrdlovec BANDA ŠTIRIH LA BANDE DES QUATRE BANDA ŠTIRIH režija: Jacques Rivette scenarij: Jacques Rivette, Pascal Bonitzer, Christine Laurent fotografija: Caroline Champetier igrajo: Bulle Ogier, Benolt Regent, Laurence Cote, Fejria Deliba producent: Pierre Grise Productions c/o Metropolis Film Francija, 1988 2h40 FILMOGRAFIJA Aux quatre coins le quadrille, 1950 Le Divertissement, 1952 Le coup du berger, 1956 Pariš nous appartient, 1958—1965 La religieuse, 1967 L'amourfou, 1968 Out One (ko-režija: Suzanne Schiffman), 1970 Out One: Spectre (štiriurna verzija), 1971 Celine et Julie vont en bateau, 1973—1975 Noroit, 1975-76 Duelle, 1975-76 Merry Go Round, 1978 Le pont du nord, 1980—1983 L’amour par terre, 1985 Hurlevent, 1986 La bande des quatre, 1988 La belle noiseuse, 1991 FILM I ' FESI »Če vzamemo za siže gledališče, smo v resnici filma. Ker je to siže, v katerem gre za resnico in laž, in film ni nič drugega; film je spraševanje o resnici z lažnivimi sredstvi«. Rivette dodaja, da je to sicer stara renoirovska lekcija: povedati resnico prek videza, krink, zvijač. Že zato teater seveda ni zgolj »siže«, marveč kar »trdo jedro« rivettovskega filma, ki se je v Nori ljubezni (VAmour fou, 1968) razvil kot Moebiusov trak s pentljama — ena bi bila gledališko življenje igralcev in druga njihovo zunajgledališko, »realno« življenje —, ki se zvijata, preobračata druga v drugo. Tak Moebiusov trak je bolj kot sam filmski trak pravi material rivettovskega filma, kar predvsem pomeni, da to »prepletanje«, prežemanje gledališča in življenja, kjer sta si gledališki in zunajgledališki prostor drug drugemu zunanjost polja, ni zgolj snov filmske fikcije, marveč je prav stvar, iz katere je film narejen. In prav zato, ker to prežemanje ni kakšna zgodba, ki se prične in konča, temveč je stvar, ki vztraja, se Rivettovi filmi tako težko končajo. Ta težava predstavlja nemara najčistejšo obliko »podobe — čas«, in sicer zato, ker se spopada s »kompleksom mumije« kot ontologije filmske podobe. »Kompleks mumije« od Bazina naprej pomeni, da je filmska podoba vselej »prisotnost odsotnosti«, da je v njej realnost tisto, kar tako lepo zveni v naslovih nekaterih Leonejevih filmov: c'era una volta, »bilo je nekoč«. Nasprotno pa je gledališče in — v Rivettovem primeru — še posebej gledališka vaja tisto, kar poteka »v živo«, hic et nune, tukaj in zdaj. Rivette nikoli ne pokaže gledališke predstave kot finalnega produkta, marveč samo gledališke vaje, delo na predstavi, torej tisti proces, v katerem igralci svoja realna telesa predelujejo v nosilce imaginarnih oseb, v katerem so dejansko na meji med realnim in imaginarnim, pri čemer film skrbi za to, da bi z nenehnim gibanjem med odrom in domom, med škatlo iluzij in škatlo realnih razmerij, to mejo ohranil docela prepustno, tako da se nekaj teatra naseli tudi v hišo (v Razbitem amorju / VAmour par terre, 1984, gre celo dobesedno za to: za gledališče v hiši). In v tem bi bilo tudi jedro rivettovske »podobe-čas«: namreč v nekakšnem »eksorcizmu« ontološkega »kompleksa mumije«, tega fatalnega »bilo je nekoč«, s filmanjem metamorfoze realnega v imaginarno in imaginarnega v realno, kakor se dogaja »tukaj in zdaj«, v procesu nastajanja gledališke predstave in teatralizacije zunajgledališkega življenja igralcev. Rivetovski film tako ni toliko podoba, ki se pač giblje v času, niti ne podoba, ki razvija čas zgodbe, temveč je podoba, ki je sama čas, čas kot razsežnost postajanja: pri tem gre tako za postajanje, nastajanje predstave, kot za to, kaj postane iz igralcev tudi zunaj predstave. In postajanje je vselej enigmatično, nikoli se ne ve, kaj bo nastalo, pri Rivettu še toliko manj, ker je v zadevo vpletena tudi neka zarota, skrivni dogovor, kakršen je npr. tisti med trgovcem s slikami in starim slikarjem v Rivettovem zadnjem filmu Lepa norica / La Belle noiseuse (1991), kjer gledališko sceno zamenjuje slikarski atelje: in kakor v gledališču pri Rivettu nikoli ni vidna predstava, za katero igralci vadijo, tako tukaj ni vidna končana slika, pač pa je prikazan proces nastajanja slike in tega, kaj postane iz slikarjevega modela. In končno, ta gledališka konstanta rivettovskega filma je v Tolpi štirih indicirana v samem imenu režiserke, ki vodi gledališko skupino: Constance. Igra jo Bulle Ogier, ki je v Nori ljubezni pet ur (v krajši verziji tri) prestajala ta proces prepletanja dveh zank in je dodobra spoznala njegovo skrivnost, tako da je zdaj sama lahko skrivnost: o Constance ničesar ne vemo, ona je kot brez preteklosti, nikoli ni pokazana zunaj gledališča, obstaja samo kot blaga in enigmatična navzočnost na gledaliških vajah. A prav z njo je povezana tudi druga rivettovska konstanta — zarota (nastavljena že v njegovem prvem filmu Pariz je naš / Pariš nous appartient, 1960). Zarota je sicer politično-policijske narave, toda nekakšni »konspiratorji« in »intriganti« so tudi rivettovski scenaristi, ki kujejo sistem sovpadnosti, medsebojnih implikacij, neznank in lažnih sledi ter dajejo premišljenemu načrtu videz naključja in zvijači videz naravnega. Tako je prav eden izmed Rivettovih scenaristov, Pascal Bonitzer, tisti, ki stopi na sceno v vlogi policijskega inšpektorja, razkrije Constance kot zapleteno v zaroto in jo odpelje iz gledališča. Prva zanka, prvi krog — prvi zato, ker se v Tolpi štirih pojavi najprej, čeprav je navzoč skozi ves film — je staro gledališče, kjer Constance vodi igralsko šolo. Tu se dekleta učijo izražati emocije (jeze, besa, ljubezni, obupa) z besedami, ki niso njihove — učijo se torej vloge. Ena izmed deklet, Cecile, je štirim prijateljicam prepustila hišo zunaj Pariza, sama pa je odšla živet drugam z nekim moškim. V tej hiši pa se med štirimi dekleti vse dogaja tako, kot da bi samo prestopile gledališki zid in s sabo prinesle kose svojih vlog, le da jih zdaj igrajo z lastnimi besedami in z lastnimi emocionalnimi zasedbami. Tu torej ne gre več za razporeditev vlog po nekem programu, vnaprej napisanem tekstu, marveč za naključno nizanje drž in položajev, izvirajočih iz osebnih zgodb (doživljajev, ljubezni ipd.). To je tudi drugi pomen igranja — zavzemanje drž in položajev v vsakdanjem življenju —in druga »zanka«, drugi krog, ki pobira učinke prvega, a jih drugače razdeli, ki se torej oddaljuje od gledališča in se vanj nenehno vrača. Ta dekleta zasleduje skrivnostni neznanec — slepar? vohun? policaj? — ki išče Cecilinega ljubimca, o katerem napleta sumljive reči: ponarejanje osebnih izkaznic, kraja slik, trgovina z orožjem, sodni škandal. Ta tip bi rad v hiši našel neke ključe in skuša zapeljati vsako od štirih deklet: ena se vanj zaljubi, ostale Pa ga hočejo (v treh najboljših prizorih filma) ubiti — ena teatralno, druga hladnokrvno, tretja impulzivno (prav slednji to tudi uspe). S to misteriozno osebo torej nastopi tretji tip igre —maskiranje — in z njo se zasnuje tretji krog: politično-policijska zarota. Posebnost tega zarotniškega kroga je, da je hkrati okoli in znotraj obeh prvih krogov: je tako v gledališču, kjer je Constance aretirana, ker je skrivala onega sumljivega Cecilij enega ljubimca, in kjer nemara celo povezuje vse kose repertoarja, ki ga igralke vadijo; in je v hiši, a ne le prek onega neznanca, marveč prej tako, da dekleta sama nenadoma postanejo nekakšna »zarotniška tolpa« (mar nima ena prijatelja, ki se imenuje tako kot oni neznanec?, mar ni druga prevzela imena svoje skrivnostno izginule sestre? in mar ni tretja, lunatična Portugalka, tista, ki takoj najde iskane ključe?). Skratka, ti trije krogi se mešajo in delujejo drug na drugega, zato jih je pač treba označiti tako, kot jih je že Jean-Claude Milner v Les Noms indistincts: I, S, R. Imaginarno — gledališki krog (kjer igramo vloge, ki niso naše), Simbolno — hišni krog (kjer nas jejezik, lalangue, vselej že presega, oziroma kjer zavzemamo drže in položaje, ki jih ne obvladamo), Realno — zarotniški krog (kjer služimo nečemu, o čemer nič ne vemo). Zarotniški krog je Realno, prav kolikor pomeni nemožnost prečkanja enega kroga, ne da bi na poti zadeli ob drugega, ali nemožnost razpada enega kroga, ne da bi se razpustil sam vozel, ki jih spleta. Kolikor pa ta zarotniški krog kaže na svet, ki se gre svoj lastni, strašni film, je Rivettova gesta dovolj jasna in velikodušna: s filmom nam želi vrniti malce realnega, kar malce sveta - s filmom, ki s svojo teatralnostjo nasprotuje gledališču, in se s svojo realnostjo zoperstavlja svetu, ki je postal irealen. Zdenko Vrdlovec lit FESI KRALJEVI RIBIC THE FISHER KING Jeff Bridges je kot radijski showman na vrhuncu slave in poslovne arogance, toda po holokavstu, ki ga povzroči njegova radijska oddaja, se vrne k preprostejšim vrednotam. Na cesti sreča neuravnovešenega Robina Williamsa, ki po New Yorku išče Sveti Graal in kmalu začne Sveti Graal iskati njiju. KRALJEVI RIBIČ režija: Terry Gilliam scenarij: Richard La Gravenese fotografija: Roger Pratt glasba: George Fenton in skladbe Harryja Nilsona, Raya Charlesa, Johna Coltranea igrajo: Robin Williams, Jeff Bridges, Amanda Plummer, Mercedes Ruehl, Michael Jeter producent: ZDA, 1991 FILMOGRAFIJA Monthy Python and the Hoty Grail (+ Terry Jones), 1974 Jabberwocky, 1977 Time Bandits, 1981 Brazil, 1985 The Adventures of Baron Munchausen, 1988 The Fisher King, 1991 Pri filmih Terryja Gilliama — vzemite Time Bandits, Brazil ali pa The Adventures of Baron Munchausen — se vedno zdi, da jih obsedajo predvsem tiste iracionalne poteze, ki motijo, ogrožajo in razjedajo racionalno urejenost sveta, s filmom The Fisher King pa je postalo jasno, da je pravilno gledanje drugačno: Gilliamove filme obsedajo prav tiste racionalne poteze, ki motijo in uničujejo iracionalizem sveta. Ne gre zato, da je ogroženo to, kar je racionalno, ampak to, kar je iracionalno: racionalno se mora vedno umakniti iracionalnemu. Spomnite se filma Brazil in spomnite se nemočnega Jonathana Prycea, ki ga premetavajo totalitarni kremplji iracionalnih sil: najmanj, kar lahko rečemo, je, da je prav Jonathan Pryce ta, ki jih ogroža, ne pa narobe — in največ, kar lahko rečemo, je, da je Pryce le koristni idiot, ki misli, da predstavlja utelešenje racionalnosti v brezdušnem iracionalnem svetu. V filmu The Fisher King je Gilliam to dilemo prvič postavil v sodobni čas in urbani prostor. In kaj imamo v tem filmu? Pravzaprav zelo malo: dva moška in dve ženski, ki pa ju lahko takoj odštejete —potemtakem dva moška, Jeffa Bridgesa, ciničnega orto-yuppiejevskega radijskega DJ-ja, enciklopedični povzetek osemdesetih, in Robina Williamsa, eks-profesorja zgodovine srednjega veka, ki po New Yorku zapriseženo in iskreno vizionarsko išče sveti Graal. Robin Williams bi kot tak v kateremkoli drugem času oz. v kateremkoli drugem Gilliamsovem filmu utelešal agenta racionalnosti, ki se bode s ciničnim svetom iracionalnih sil — Jeff Bridges, cinični yuppiejevski diktator, bi bil seveda idealni agent prav teh iracionalnih sil. Se morda situacija po prenosu v sodobni ultra-urbani New York obrne? Ne povsem. Williams živi v »svojem« svetu, ki ga definira kompulzivno iskanje svetega Graala: toda ta Williamsov »cyber«, »virtualni« svet je le sad Bridgesove fantazme (v svojem radijskem showu nekemu poslušalcu, ki ne prenese yuppiejev, svetuje, naj gre in jih postreli, in križarski poslušalec se res odpravi v bližnjo restavracijo in postreli njene goste, med njimi tudi Williamsovo ženo — to samega Williamsa požene na ulico, na iskanje svetega Graala, v virtualni svet), zaradi česar bi lahko rekli, da Williams živi v Bridgesovem svetu, pač v svetu, ki ga je povzročil oz. »ustvaril« sam Bridges, ali natančneje, Williams s svojim racionalizmom — mar ni »iracionalno« iskanje svetega Graala le poganjek njegove scientistično-akademske obsedenosti z racionalizmom srednjega veka? — ogroža cinični, yuppiejevski, virtualni iracionalizem Bridgesovega sveta. Ko Bridges ugotovi, kaj je povzročil, v hipu in neodvisno postane to, kar je postal NVilliams: klošar, ki išče to, kar so — dobesedno in preneseno — izgubili drugi. Ko se srečata, že živita v istem svetu, potemtakem v »kopiji« Bridgesovega sveta, ki jo ogroža Williamsov racionalizem. Marcel Stefančič, jr. Wendy in Andy imata hčeri dvojčici. Andy sanjari o lastnem poslu in se pusti prijatelju prepričati, da kupi kombi z bifejem. Wendy čez dan dela v trgovini z otroškimi oblekami, ob nedeljskih popoldnevih pa otroke uči plesa. Soseščina je polna čudnih tipov, film pa neprestanega govorjenja. ŽIVLJENJE JE SLADKO scenarist in režiser: Mike Leigh direktor fotografije: Garry Turnbull tonski mojster: Malcolm Hirst montažer: Peter Maxwell avtor glasbe: Rachel Portman igralci: Alison Steadman, Jim Broadbent, Claire Skinner, Jane Horrocks, Stephen Rea, Timothy Spali, David Thewlis producenti: Film Four International, London, Velika Britanija, Simon Channing-Williams 1990 lh49 FILMOGRAFIJA High Hopes, 1988 Life is sweet, 1990 ŽIVLJENJE JE SLADKO LIFE IS SWEET Besedna zveza Življenje je sladko se nanaša na izročilo melodramatskega filmskega žanra, kjer je vsak zaplet, vsako življenjsko razočaranje in poraz vgrajen v scenarij samo zato, da se čim srečneje razplete, da se razočaranje izkaže za trenutno zmoto na poti do končne zmage... Film Mikea Leigha pa temelji na nerešljivosti zapletov, ki so sestavni del življenja navadnega človeka, na percepciji neuspeha kot življenjskega stila. Uspešna v tem filmu je edino mati in žena, ki se je sposobna soočiti s svojo realnostjo in jo zato tudi obvladati. Režiser je s svojim zadnjim filmom opravičil sloves opazovalca in komentatorja nenavadnega in absurdnega v britanskem vsakdanu, ki se ga drži že dobrih dvajset let. Značilnost njegovih filmov je, da povsem običajno okolje (londonsko predmestje) napolni z neobičajnostjo. Ne bi mogli reči, da je njegov opus nadrealističen. S tako oznako se ne strinja niti on sam: »Vedno si prizadevam odkriti bistvo; to je potencirani realizem kot nasprotje naturalizmu. Vem, da je v mojih filmih mnogo »odštekanih« elementov, ki sicer niso nadrealistični, so pa norčavi, burleskni. Vendar se ne zgodi nič nemožnega. Vse mora biti organsko. Mora biti resnično, toda ta resničnost je potencirana.« Življenje je sladko je nizkoproračunski film, ki s svojo improvizirano režijo predstavlja specifičen avtorski pristop, katerega bistvo je v posrečenem prilagajanju vnaprej zasnovanih scen nenačrtovanim vzgibom na samem snemanju, kar nedvomno prispeva k bizarni komičnosti sicer povsem nevesele zgodbe o prebijanju skozi sivino preživetja v nekem napol proletarskem napol meščanskem okolju. Jelka Stergel IZMIŠLJENA ZGODBA UNE HISTOIREINVENTEE Ob Izmišljeni zgodbi je avtor filma zapisal: »Se vedno snemamo filme o težavah, povezanih z ljubiti in biti ljubljen, o stanjih med resničnostjo ljubiti in željo po biti ljubljen. Da bi preživeli v. ljubezni, potrebujemo domišljijo.« IZMIŠLJENA ZGODBA režija: Andre Forcier scenarij: Andre Forcier, Jacques Marcotte fotografija: Georges Dufaux glasba: Serge Fiori igrajo: Jean Lapointe, Louise Marleau, Charlotte Laurier, Marc Messier, Jean-Francois Pichette, France Castel producent: Le Groupe Film Telescene, Les Productions C. M. Luca Kanada, 1990 lh40 FILMOGRAFIJA Le retour de 1'Immaculee Conception, 1971 Bar Salon, 1973 L'Eau chaude, Veau frette, 1976 Au clair de le lune, 1982 Kalamazoo, 1988 Une histoire inventee, 1990. Kanadski filmski režiser Andre Forcier sodi v srednjo generacijo quebeških filmskih ustvarjalcev (rojen 1947). Posnel je šest celovečernih filmov, med njimi je ob Izmišljeni Zgodbi najuspešnejši film Veau chaude, l’eau frette (1976) s katerim je sodeloval na številnih mednarodnih filmskih festivalih, med drugimi tudi v cannskemu Quinzaine des realisateurs, njegov film Kalamazoo pa je dobil leta 1988 nacionalno priznanje Quimet-Molson za najboljši quebeški film leta 1988. Andre Forcier je med ustanovitelji filmskega združenja Cinema Libre, distribucijske hiše, ki skrbi za promocijo filmov quebeških filmskih ustvarjalcev. Izmišljena zgodba je sarkastičen film, črna komedija na meji surrealizma, film o suburbani montrealski umetniški sceni, katere osrednja osebnost je srednjeletna Florence, ljubljenka gledališkega občinstva, ki jo spremljajo trume navdušenih oboževalcev, kar močno godi njenemu egu. Njena naklonjenost namreč velja nikoli osvojenemu trobentaču Gastonu, ki se je vrnil z neuspešne turneje in sedaj igra v Blac Butter Clubu. Florenc ima hčerko Soledad, tudi igralko, ki igra vlogo Dezdemone v predmestnem gledališču, za uspeh predstave pa skrbi mafijsko naravnan režiserjev stric, ki deli brezplačne vstopnice navijaškemu občinstvu. Ob drami ljubosumja na gledaliških deskah se v četverokotniku Florence, Gaston, Soledada in Tibo odvije drama zakulisnega ljubosumja. Soledad iz maščevanja svojemu fantu Tiboju zapelje Gastona in četverokotnik se s streli na gledaliških deskah razplete. Občinstvo je navdušeno zaradi resničnosti Othela, na ekstravagantnem pogrebu žrtev drame ljubosumja pa se znova utrdi omajano razumevanje med materjo in hčerko. Gre za odštekano črno komedijo, za film, ki se v vseh svojih elementih navezuje na specifično quebeško filmsko sceno, ki daje osnovne tone celotni kanadski filmski ustvarjalnosti, tudi tisti, ki nastaja v okvirih angleškega govornega področja. Čeprav imajo podobe montrealskega umetniškega sveta lokalistično barvitost, ki daje celo občutek intimnega, domačnega odnosa ustvarjalcev filma do svojih junakov, prav ta obarvanost daje filmu pečat avtentičnosti. Hkrati pa montrealska scena zaživi kot nekaj univerzalnega in dogajajočega se tudi v provinci evropskih mest. Predvsem Quebečani se pač niso nikoli povsem odtrgali od svojih evropskih korenin. In če je njihov esprit nekoliko robatejši, je to posledica ostrih zim in ne ameriškega kontinenta. Matjaž Zajec MOJE XX. STOLETJE AZ EN XX. SZAZADOM Leta 1880 je v New Yorku zasvetila prva Edisonova električna žarnica, v revnem predmestju Budimpešte pa sta na svet privekali dvojčici Dora in Lili. Njuni pravljično razcepljeni poti se na Silvestrovo 1899 znova spojita v Orient-Expressu: Dora je postala mondena prevarantka, Lili pa anarhistka-teroristka. MOJE XX. STOLETJE režija: Ildiko Enyedi scenarij: Ildiko Enyedi fotografija: Tibor Malhe glasba: Laszlo Vidovszky igrajo: Dorotha Segda, Oleg Jankovszkij, Paulus Manker, Peter Andorai, Gabor Mate producent: Budapest filmstudio Vallalat, Friedlander filmproduction Madžarska, 1989 filmografija dz en XX. szazadam, 1989 V prvem telegramu, ki ga je Thomas Alva Edison brezžično poslal okrog sveta, je pisalo: »Čudovit je svet, ki ga je ustvaril Bog, in čudovit je človek, ki se ga je zdaj naučil oblikovati.« Ildiko Enyedi bi si naslov za sinopsis filma Moje dvajseto stoletje mirno lahko izposodila pri mojstru Eisensteinu: Griffith, Dickens in mi. Prvih šest mesecev je namreč svoj film pripravljala pod delovnim naslovom Strpnost. Pravi, da je očitno poigravanje z Griffithovo Nestrpnostjo pozneje opustila, saj se ji je kljub vsemu zdelo nekoliko pretenciozno. Namesto za zgodovino civilizacije se je pač odločila za eno samo stoletje — natančneje, za prelomnico dveh dob: fin-de-siecleovske nostalgije in »debut-de-siecleovske« revolucionarnosti. Vseeno se lahko tudi sami poigramo in rečemo, da je nasproti Griffithovemu interesu za nestrpno človeško oblikovanje sveta postavila potrpežljivost, s katero je Bog »ustvaril nebo in zemljo«. Glavni junakinji tega filma namreč nista dvojčici, katerih pot se prav po dickensovsko porodi in razcepi, temveč prav tisto, kar je tolerantni kreativec postavil na nebo in na zemljo: so zvezde in živali. Ildiko Enyedi obojim doda le še tisto, kar je že tako in tako bilo na začetku: besedo. Ko je treba preiti iz enega prizor(išč)a v drugega, denimo iz New Yorka v Budimpešto, vlogo tour-operatorja prevzamejo prav govoreče zvezde; ko pa je treba pomodrovat! o morali in radovednosti, besedo prevzame kar govoreča opica. Skratka, zvezdno nebo nad nami in moralni zakon v nas! Toda mar niso navsezadnje v življenju posameznika najatraktivnejši prav trenutki, ko pride do neposrednega stika teh dveh razsežnosti: ko se »utrne zvezda« in zamaje naš notranji zakon, ko se v nas nekaj prelomi in nas ponese med zvezde... Najsublimnejši trenutki filma Moje dvajseto stoletje izhajajo prav iz tovrstnega neposrednega stika neba in zemlje, iz pogovora zvezd in živali. Beseda sicer ne postane meso, zato pa praviloma zahteva podobo — in posledica takšnega bližnjega srečanja prve vrste je natanko film: zvezde se usmilijo ubogega psa, ki igra vlogo poskusnega kunca, in mu pokažejo »malo kina«! Mar niso prav filmske zvezde tisti hkratni stik neujemljive oddaljenosti in 11 neposredne bližine? Zato velja ob Ildiko Enyedi pozabiti na Griffitha in Eisensteina terv se spomniti tistih redkih filmov, v katerih so zvezde že prišle do besede in podobe. Življenje je čudovito (Frank Capra, 1946) in Noč Lovca (Charles Laughton, 1955) sta zagotovo dve taki pravljici, ki ju je vselej lepo znova poslušati in gledati. Kadar smo v kinu, moralni zakon sveti na nebu, zvezde pa sijejo med nami. FESI Stojan Pelko Nebraska, okrog leta 1968. Joe Roberts ni uspel s kmetijo, zato je postal policaj. Njegov brat Frank se je pravkar vrnil iz Vietnama. Majhno poljedelsko mesto Plattsmouth je premajhno za oba. Frank zna to povedati z enim samim stavkom: »Na tem svetu sta le dve vrsti ljudi: junaki in izobčenci«. INDIJANSKI TEKAČ režija: Sean Penn scenarij: Sean Penn po pesmi Highway Patrolman Brucea Springsteena fotografija: Anthony B. Richmond glasba: Jack Nitzsche igrajo: David Morse, Valeria Golino, Patricia Arquette, Jordan Rhodes, Dennis Hopper, Viggo Mortensen producent: The Mount Film, MICO/NHK Enterprises, ZDA, 1991 FILMOGRAFIJA The Indian Runner, 1991 FILMiliriFEST INDIJANSKI TEKAČ THE INDIAN RUNNER Ameriški sen je v svoji najbolj temeljni obliki zgrajen na topografskih pojmih: land, zemlja, frontier, meja... Zapletlo se je, ko je v osvajanju geografije naletel na antropologijo: Indijanci so bili tisti, ki so sanje drugega plačali s svojo moro. Paradoks zgodovine pa je tale: ko enkrat sam sen postane mora, se sanjač poskuša prebuditi tako, da morasto žrtev svojih svetlih sanj povzdigne v luč dneva. Prvenec Seana Penna Indijanski tekač sooči natanko to paradoksno zgodovinsko dvojnost Amerike. Dvojnost je očitna že na ravni predzgodovine samega filma: Penn je našel navdih v pesmi Brucea Springsteena FIighway Patrolman in v stari indijanski legendi, po kateri je fant postal mož šele tedaj, ko je peš zasledoval jelena toliko časa, da se je ta od utrujenosti zgrudil, fant pa mu je z ust spil njegov zadnji zdihljaj. Kiss me deadly, bi rekel Robert Aldrich. Dvojnost pa nosi tudi samo zgodbo filma. Motili bi se, če bi jo razpeli zgolj med oba brata, Joea in Franka, in v prvem prepoznali utelešenje zakona, v drugem pa simbol izobčenca. Tragična je namreč prav šele njuna notranja dvojnost, dobesedna razcepljenost. Navsezadnje nam uvod filma predstavi prej obratno situacijo: Joe med patruljiranjem ustreli Indijanca in potemtakem vstopi v film z umorom; Frank pa v film vkoraka kot vietnamski veteran, kot patriot par excellence. Če se torej Joe v svoji vlogi branilca zakona konstituira prav z njegovim kršenjem, tedaj je jasno, da se bo spopad z bratom slej ko prej sprevrnil v notranji spopad. Drugače rečeno, zakon in izobčenstvo nista protipola: sam zakon je globoko notranje izobčen! Navsezadnje to velja tudi za dvojico ameriškega sna in njegove moraste plati. Prvi ne more ugonobiti druge, saj vselej naleti nanjo tam, kjer jo najmanj pričakuje — v svojem osrčju. Prav to vztrajno nihanje med hotenim patriotizmom in nezmožnostjo zatiskanja oči pred njegovim morastim vsakdanom je ključno gibanje Pennovega filma. Nekaj presenetljivo iskrenega je v tem gibanju, nekaj, kar ga morda še najbolj približa prav samemu Bruceu Springsteenu. Zato je prva oznaka, ki pride na misel ob Indijanskem tekaču prav avtentičnost. Ta film je avtentičen natanko toliko, kolikor je avtentičen tisti neujemljivi, a zato toliko bolj fascinantni trenutek, s katerim Springsteen v uvodu pesmi War preide iz lirskega recitativa v tragičen krik. Indijanski tekač je poln lirizma, ki ga najedajo in spodžirajo kriki. Brez krikov bi sploh ne vedeli, da smo bili dotlej priče liriki, a smo v trenutku samega krika obenem tudi že ostali brez nje. Nekako tako torej kot s poslednjim jelenovim dihom: nikoli ne vemo, kateri dih bo zares zadnji, ko pa to enkrat vemo, je že prepozno. Kako tedaj iz fanta postati mož? Sean Penn to ve. Stojan Pelko v v FANTJE IZ SOSESCINE BOYZ’N THE HOOD Zvok mitraljezov, policijskih akcij in siren je običajen hrup v Južnem Los Angelesu. Trije odraščajoči Afro-Američani skušajo preživeti v brezupu nasilnega in agresivnega okolja. Tre Styles, Dough Boy Baker in Ricky Baker si delijo prijateljstvo, bolečino, nevarnost, bes in ljubezen v urbani črni Ameriki. FANTJE IZ SOSEŠČINE režija: John Singleton scenarij: John Singleton fotografija: Charles Mills glasba: Stanley Clarke igrajo: Larry Fishburne, Cuba Gooding, Jr., Ice Cube, Morris Chestnut producent: New Deal Productuons, ZDA, 1991 FILMOGRAFIJA Boyz ’N the Hood, 1991 Režiser John Singleton je star dvaindvajset let, a ima na glavi že veliko skrbi. Kot mladenič je odraščal v Comptonu, najbolj surovi soseski Južnega Los Angelesa. Zgodba, ki jo pripoveduje v svojem filmu, je sicer fikcija, a nedvomno ponuja prvo resnično podobo življenja v »L. A. Hood«. Veliko ljudi bo film Fantje iz soseščine vse prehitro označilo za banalnega in vzgojnega, ne da bi se sploh vprašali, zakaj je bil film narejen. Drži sicer, da Singleton s svojim filmom ne bo ravno veliko prispeval k filmski zgodovini. Zato pa na socialni ravni meri visoko. Filmi, televizija, seks, pijača in droge so zelo priljubljeni med tistimi ameriškimi mulci, ki špricajo šolo in se raje potepajo po ulicah s homeboys. Njihova izobrazba so ravno podobe, njihovi učitelji pa rap-glasbeniki, učenci Grand Master Flasha (sodobni pridigarji za ene, agitatorji za druge). Singleton učinkovito kombinira oboje in se s svojim filmom ostro zoperstavlja medijski težnji, ki skuša vojne med tolpami v Južnem Los Angelesu predstaviti kot zgolj še eno »življenjsko dejstvo«. Film Fantje iz soseščine je poziv Afro-Američanom, naj se bolj odgovorno posvetijo vzgoji svojih otrok. Očetje morajo sinove naučiti, kako naj bodo možje. Toda marginalnost teh krajev in teh domov je že tolikšna, da je rešitev problema skoraj nemogoča. Singleton vseeno še vedno verjame v možno spremembo. Tre Styles je edini, ki z očetovo pomočjo najde smisel in poskuša preseči brezupen položaj. Obstaja boljše življenje za slehernega, le da je odvisno od tega, kaj si zanj pripravljen storiti in koliko spremeniti svoje vedenje — taka je Singletonova morala. Režiser močno udarja čez svoje »brate«. Vendar pa sami niso edini odgovorni za pekel samouničenja. Kar precejšen delež tega pekla ustvarjajo neverjetne drže bele rase. Trgovina z drogo je v rokah bele mafije, ki jo ščitijo uradne bele varnostne organizacije. Beli policaji Los Angelesa se ne obotavljajo, ko je treba brez pravega vzroka na smrt premlatiti črnce. Kot pravi Trejev oče: »Zakaj so trgovine z orožjem tod na vsakem vogalu, ni pa jih v njihovih čistih soseskah? Samo zato, ker radi vidijo, kako se sami uničujemo.« Singleton za svoj film ni izbral niti agresivne pripovedi, značilne za film Nev> Jack City, niti profetsko-romantičnega načina,'ki ga najdemo pri Spikeu Leeju. Njegov film je šokantna doku-drama o ulicologiji in življenju na robu. Njegova fikcija razkriva skrite resnice gnile družbe. »Ne verjemite modi! Črno je sicer res čudovito, toda ne mislite si, da črnski film že hodi po rdeči preprogi.« Cis Bierinckx RIFF-RAFF Stevie se po vrnitvi iz zapora zaposli na »črno« pri gradbeni firmi, ki obnavlja stavbe v kozmopolitski četrti Londona, pri firmi, ki še zdaleč ne skrbi za kakšno varnost pri delu. Po naključju sreča brezposelno dekle, ki se preživlja tako, da prepeva stare pop uspešnice v večinoma tretjerazrednih gostilnah. Med njima se vname skoraj idilična ljubezen, ki pa jo grobo prekine Steviejevo spoznanje, da je ona narkomanka, narkomanija pa je razjedla njegovo družino. In ko se še smrtno ponesreči eden izmed njegovih kolegov na delu, se Stevie odloči za obračun in upor zoper nehumano družbo. RIFF-RAFF režija: Ken Loach scenarij: Bill Jesse fotografija: Barry Ackroyd glasba: Stewart Copeland igrajo: Emer McCourt, Robert Carlyle, Ricky Tomlinson, Jimmy Coleman, George Moss producent: A Parallax Pictures/Chanel Four, Velika Britanija, 1991 FILMOGRAFIJA Poor Con, 1968 Kes, 1970 In Black and White, 1970 Family Life, 1972 Black Jack, 1979 Looks and Smiles, 1981 Fatherland, 1986 Hidden Agenda, 1990 Riff-Raff 1991 | ^ Rebels, 1991 Po Skritem rokovniku, ki je bil lani predstavljen v uradnem programu canneskega festivala, se je letos Ken Loach s filmom Riff-Raff ponovno predstavil v selekciji »14 dni režiserjev«. Zdi se, da je mesto tega režiserja prav v tem okviru — čeprav je že filmski veteran, se mu večji, tematsko in celo politično »težji« projekti praviloma ne posrečijo. Ken Loach je namreč mojster filmskega minimalizma, ki sloni na senzibilnem opisovanju in na prvi pogled prosojnem verizmu. Sicer pa Ken Loach prvenstveno velja za avtorja, ki se loteva problemov s socialnega roba, zanimajo ga psihična stanja na meji med normalnostjo in norostjo, privlačijo ga svetovi zapuščenih, pozabljenih in prezrtih. Vendar pa se je s filmom Riff-Raff v ortodoksno poetiko tega »asketskega« realista vpisal humor in to prav tisti tipičen angleški črni humor. Seveda ne v kakšni instant varianti angleških televizijskih serialk. Le malokateremu režiserju namreč uspe, da zgradi kar zabaven film na podlagi dokaj banalne ljubezenske zgodbe, ki je povrhu vsega vpeta še v standardiziran kontekst socialne problematike in kolesja droge. Malo je namreč primerov, ki so učinkovito cepili komične in humoristične razsežnosti na t. i. družbeno-kritično angažiranost. Prav tako pa je Riff-Raff tudi mojstrska ponazoritev, kako je mogoče oblikovati filmsko fikcijo na podlagi povsem dokumentarističnega prijema, ki je poleg tega še v nekakšni kontradikciji s humorjem in komičnimi elementi. Riff-Raff je tako droben in lep film, ki zna izzivati s svojo kritično naravnanostjo kakor tudi zabavati in vzbujati smeh. To sicer res ni krohot burlesk, a tudi ne militantstvo kakšnih radikalnih političnih filmov. Silvan Furlan SATAN SATANA Vitalij, mladenič čisto prijaznega videza, ki mu vsaj na prvi pogled ne bi mogli pripisati kakšnih zločinskih namenov, ugrabi in ubije sedemletno Oljo, hčerko nekdaj znane igralske Aljone. Vse skupaj skuša prikazati kot ugrabitev in Aljono, za katero ve, da si je s pomočjo črne borze nagrabila precej denarja, prek anonimnih sporočil izsiljuje za večjo vsoto gotovine. Aljona končno popusti in prosi Vitalija, ki ga pozna s črnoborzijanskega trga, da bi posredoval pri »izmenjavi«. Vitalij pa ji kar naravnost prizna, da je deklica mrtva, da jo je ubil on in da mu ne gre za denar, ampak za maščevanje, saj ga je Aljona pred časom vzvišeno zavrnila, ko se ji je skušal približati. SATAN režija: Viktor Aristov scenarij: Viktor Aristov fotografija: Jurij Voroncov glasba: Arkadi) Gagulašvili igrajo: Sergej Kaprijanov, Svetlana Brogarnik producent: Studio »Tak - T«, Sovjetska zveza, 1990 FILMOGRAFIJA Trs v vetru, 1980 Smodnik, 1985 Satan, 1990 Film bi po temeljni zastavitvi in nekaterih narativnih prijemih nemara bolj sodil v ameriško »črno serijo«; kar ga od tovrstnih filmov ločuje, je predvsem radikalni cinizem pripovedi in tipično ruska bizarnost njegovih likov, ki se nenehoma gibljejo na robu »norosti« in uspejo iz povsem običajnih, celo naključnih srečanj vedno znova proizvesti ekscesne situacije. V temelju imamo opraviti z mračno kriminalko, v kateri se takoj na začetku zgodi umor, vendar v nadaljevanju ne gre za vprašanje, kdo je morilec (saj smo ga pač videli pri delu), ampak izključno za vprašanje motiva. Problem je v tem, da morilec ubije svojo žrtev — sedemletnega otroka, kar pač daje njegovemu dejanju še posebno težo — dozdevno povsem brez razloga, saj skuša potem njegovim staršem vse skupaj lažno prikazati kot ugrabitev in skladno s tem iztržiti precejšnjo odkupnino. Umor je videti toliko bolj nesmiseln, ker je mati navsezadnje pripravljena plačati zahtevano vsoto, vendar pa prav na tej točki pride do ključnega preobrata, ki zločin retroaktivno »osmisli« kot akt morilčevega maščevanja nad materjo zaradi neuslišane ljubezni. Povsem nov pomen pa dobi zdaj tudi denar, saj je očitno sumljivega (črnoborzijanskega) izvora, zaradi česar mati ne more prijaviti morilca, ne da bi sama padla v roke zakona. Vse se pravzaprav razplete in obenem dokončno zaplete v eni sami, bistveni sekvenci filma, ko se glavna junakinja oglasi pri morilcu (ne da bi slutila, s kom ima pravzaprav opraviti), ki ga pozna že od prej in ga zdaj prosi za pomoč oziroma za posredovanje. Njegovo priznanje je tako direktno, kot je lahko le še izpoved ljubezni, vendar pa hkrati hermetično zapre prostor pripovedi: on ima njo v pasti, ker ve, da skriva v hiši velike količine na sumljiv način pridobljenega denarja, ona pa zanj ve, da je morilec njenega otroka — toda nobeden od njiju ne more ničesar več ukreniti, ne da bi v isti sapi pokopal samega sebe. Verjetno najbolj mučen »mrtvi tek« v zgodovini filma, pri čemer temni toni interirerov in mračne podobe ulic, ki jih slika izjemna, v tem pogledu skorajda zoprno dosledna kamera, samo podčrtujejo končni učinek. Bojan Kavčič FESI MLADA UPORNIKA SOULA YOUNG SOUL REBELS MLADA UPORNIKA SOULA režija: Isaac Julien scenarij: Paul Hallam, Derrick Saldaan McClintock, Isaac Julien fotografija: Nina Kellgren glasba: The Blackbyrds, Parliament, Funkadelic, X-Ray Spex, Sly and The Revolutionaries, The 0’Jays, Mica Pariš, War... Okonedo, Debra Gillett, Jason Durr producent: The British Film Institute, Film Four International, Sankofa Film & Video, La Sept, Kinovvelt & IberoAmericana Velika Britanija, 1991 lh45 FILMOGRAFIJA Young Soul Rebels, 1991 igrajo: Valentine Nonyela, Mo Sesay, Dorian Healy, Frances Barber, Sophi Film se dogaja poleti 1977, tisti teden, ko je angleška kraljica praznovala srebrni jubilej. Neke noči je bil TJ, umorjen, ko je prečkal park. Njegova kolega Chris in Caz sta velika prijatelja že od otroštva, sicer pa sta disc-jockeya, ki vodita piratsko radio postajo. Vest o smrti prijatelja ju pretrese, še posebej ko Chris dobi v roke kaseto, na kateri so posneti glasovi morilca. Policija prične s preiskavo. Chris se odpravi na obisk komercialnega radia, da bi srečal producentovo asistentko Tracy in jo povabil kot gostjo na predstavitev še »vročih novih pesmi« soula. V kletnem klubu, kjer poteka promocija, kmalu pride do trenj med punkerji in »dečkoma soula«. Stvari potem preobrnejo emocije, saj pride Tracy in s tem pokaže, da jo Chris zanima. Caz se medtem spogleduje s punkerjem Billibuddom. Kasneje, ko Chris in Caz postavljata novo anteno za njuno piratsko postajo, pride med njima do prepira in očitno je, da je konec tudi njunega partnerstva. Policija aretira Chrisa zaradi umora. Očitno je stvar nekdo namestil. Sledi razdejanje piratske radio postaje. Vse to je delo morilca, ki ve, da ima Chris kaseto. Chrisu je takoj jasno, da mu v tej situaciji lahko pomaga le Caz. V napetem koncu Chris sreča Caza in skupaj se soočita z morilcem. Angleški filmski kritik David Overbey trdi, da je Julienov prvenec Mlada upornika soula takšnega socialno-kritičnega pomena kot je bil film Stephena Frearsa Moja lepa pralnica. Film je bil predvajan na letošnjem canneskem filmskem festivalu v selekciji filmske kritike. RETROSPEKTIVA BOŠTJANA HLADNIKA V OKVIRU FILM ART PESTA Kako bodo potekali Hladnikovi filmski dnevi? Slovenski gledališki in filmski muzej 8. november ob 12h: — promocija knjige Zdenka Vrdlovca Ples v dežju in promocija video kasete z integralno verzijo filma —- predstavitev izbranih Hladnikovih amaterskih filmov iz štiridesetih in petdesetih let, ki jih bo na klavirju spremljal Borut Lesjak 21. november ob 18h: — predstavitev enournega televizijskega portreta Boštjana Hladnika z naslovom Enfant terrible v režiji Damjana Kozoleta — otvoritev razstave »Filmski svet Boštjana Hladnika« Ljubljanski kinematografi — dvorana kinoteke Od 11. do 18. novembra bo Potekala retrospektiva filmov Boštjana Hladnika, ki jo bo svečano odprl film Ubij me nežno 11- novembra ob 20h: 'Mesec november bo mesec avtorskega filma in mesec slovenskega filmskega avtorja Boštjana Hladnika. Po tridesetih letih bo Hladnik najprej izzival s filmom Ples v dežju, seveda pa prav tako s svojim izzivalnim opusom. Retrospektiva, ki so jo organizirali Slovenski gledališki in filmski muzej, Ljubljanski kinematografi in Cankarjev dom, bo skušala čim bolj celovito predstaviti Boštjana Hladnika kot režiserja, ustvarjalca, cinefila, zaljubljenca v filmsko magijo, strastnega filmskega zbiralca, človeka, ki s filmom briše oziroma na novo postavlja meje med realnostjo in fantazijo. In zakaj bo Boštjan Hladnik izzival? Zato, ker nam bo predstavil avtorsko integralno verzijo filma Ples v dežju, ki se ni vrtela v redni distribuciji, zato, ker nam bo predstavil filme, ki jih pri nas še nismo videli ali pa zelo zelo dolgo časa tega, zato, ker nam bo predstavil svoj filmski muzej in kinoteko. Pa še marsikaj zanimivega. Cankarjev dom — Film A rt Fest 22. november ob 20h: Premiera integralne verzije filma Ples v dežju qtdqčt\/q __________ kinodvorani, ampak tudi začetnici mojih težav z cii\a Ciz C in D Are novo oblastjo. Film, pa tudi vse kar je bilo v zvezi rILMolVt lUKAlt s filmom, je bil takrat na nek način »sumljiva« Spomnim se, da je bil v Kranju kino Talia, tam kjer stvar. je danes Globusov bife. Lastnik je bil gospod Sa- Spomnim se tudi, vsaj zame, neljubega dogodka jovic, ki je bil naš družinski prijatelj. In ne bom kakšen dan pred 1. majem leta 1946. Bilo je to pozabil filma Cecila B. DeMilla Križarji, ki si ga je pred Akademskim domom, danes tam stoji Holli-naša družina lahko ogledala zaradi poznanstva, cn O □o V Ljubljani sem tudi še nekaj časa, saj sem bil še p0 vojni so pri Državnem filmskem podjetju or-majhen, hodil v kino s starši. Ko sem pa šel v prvi ganizirali tudi filmske tečaje. Vodja za kratek film razred, je oče rekel, zdaj pa že lahko greš sam v prj tem podjetju je bil Janez Korenčan, učil pa kino. Peljal meje do Uniona, sam pa me je poča- nas je tudi gospod Mario Forster. Tu sem spoznal kal v kavarni, ker je zelo rad igral biljard. Kmalu osnove filmske tehnike in deloma tudi filmskega zatem sem začel sam zahajat na filmske predsta- jezika. Te tečaje so obiskovali recimo Ivan Belec, ve in vse filme sem si zapisal v »skriti filmski Boris Strohsack... pa tudi moj sošolec Dušan dnevnik«. Gabrijelčič, brat kasneje znane Vesne Metke Ga- Vem pa, da me je že od malega fasciniralo giba- brijelčič, ki se potem ni ukvarjal s filmom, nje in tako sem najprej zbiral »filmske igrače«. Ko y času tečaja sem se odločil, da bom tudi sam sem nekoč dobil takšno igračo za Miklavža, sem snema| fj|me. Kupil sem si 8 mm kamero in leta si sposodil pri bratu risalni blok in sem si pod po- 1947 sem posnel prvi amaterski igrani film Dekli-steljo postavil prvo svojo kinodvorano. In risalni ca v g0rah. Pa tudi pri tem »nedolžnem« filmu ni blok je imel črn okvir, tako da je zgledal kot film- g|0 brez težav s policijo. Zvedeli so namreč, da sko platno v starih lepih časih. nekaj snemam, da snemam neke križe — bila so /K , * > ,/-nima to božja znamenja. Mama me je skrila in ko so po- DRUGA SVETOVNA VOJNA — licaji odšli, sva se z mamo odpravila v Tržič k Jo-»FILMSKI SPEKTAKEL« sipu Vidmarju, s katerim sta ona in moj oče sku- Meni se je vedno zelo »fajn« zdelo, če sem se paj študirala v Pragi. Gospod Vidmar naju je takoj počutil ali kaj takega doživljal, ker je bilo podob- sprejel v svojem »dvorcu«, kjer so bile - to se mi no platnu, dogodkom ali dogajanju na platnu. To je se posebej vtisnilo v spomin lepe bele 1 sem še posebej občutil takrat leta 1945, ko smo kosmate tapete. Problem je takoj uredil. Poklical se vračali z delovne akcije; cela naša gimnazija je J® P° telefonu notranjega ministra m mu naročil, namreč kopala jarke na Rožniku. Imeli smo pro- nai »naši« ne gnjavijo fanta, se skoraj otroka, ki pustnice za prosto gibanje v primeru alarma; tisti snema svoj prvi »umetniški« film dan smo delali do pol tretje ure, potem pa nas je Ker sem torej imel te filmske aparate, so me tudi v nemški oficir spustil domov. Kmalu zatem se je kasnejših letih neprestano nekaj preverjali m začel letalski napad na Ljubljano in ko sem že »prevzgajali«. Najhujsije bil predsednik Komiteja zavijal proti domu, me je prešinilo, da si še enkrat za kinematografijo Drago D., ki mi je hotel rekvin-ogledam film Žena mojih sanj z Mariko Rok. V da- rati tudi vse aparate. Mavi so se sicer slišale bombne eksplozije, ven- Po vojni pa sem predvajal tudi filme na stevi nih dar pa je projekcija normalno tekla. Po filmu, ko delovnih brigadah. V Kranjski gori pa sem leta je bilo konec alarma, sem se odpravil domov. Na 1947 imel javno kinodvorano, seveda v najemu, poti proti domu pa so bile povsod vidne posledi- kjer sem predvajal 16 mm filme, ki sem sijih izpo-ce bombardiranja, razbitine, drevesa na tleh, veli- s°Jal v Ljubljani, pri podjetju, ki je kasneje pos a o kanske luknje,... Tik pred našo hišo so ležali po Vesna film. Kar sem »zasluzil« s to dvorano, sem tleh notni listi in obšla me je zla slutnja, da je pri vložil v svoj prvi amaterski film Deklica v gorah nas vse narobe. In zazdelo se mi je, da se dogaja Ta film ima zgodbo, preprosto ce hočete, vendar nekaj velikega kot na filmskem platnu. Slišal sem Pa so me takrat zanimali predvsem elementi film-kar glasbo, videl mrtvo mamo in razrušen dom. skega jezika rezijski prijemi m se posebej mon-Prevzemalo me je nenavadno čustvo, tako da tazm postopki. Lahko bi rekel, da sem jaz prise sem kar po zraku hodil in na nek poseben način filmski režiji zaradi navdušenja nad tehniko užival. Bilo je tako kot v kinu, ko ugasne luč in obsesije z iluzijo gibanja. Nekateri recimo priha-postaneš sam svoj, bolj iskren do samega sebe. JaJ° d° rez|Je lz ”1® o rije« ali kritike. Pota so razlic-Ta dogodek je bil pravi filmski spektakel, kjer sem na' C|U Pa Je najbrž isti. jaz igral glavno vlogo, vlogo v veliki in nenavadni sceni. Ko sem prišel domov, so bili vsi v skrbeh in mama je jokala, jokala pa je zato, ker mene ni bilo POTOVANJA -POTOVANJE JE FILM rnmmimmm drevo s korenikami vred ležalo v spalnici staršev, so nam po vojni govorili, da je vse, kar je na film , Kmalu po vojni pa sem si oskrbel tudi prave film- sama az, največ prav v kapitalističnem ameriške aparate, kinoprojektorje, ki niso bili več kem filmu. V ameriških filmih naj bi bilo vse, kar igrače. »SVOBODA« -»FILM KOT POTENCIALNI SOVRAŽNIK« se vidi, narejeno le za film iz za zaslepljevanje množic. V Ameriki naj bi v resnici vladala celo takšna beda in revščina, da bo vsak čas nastopila revolucija. Za potovanje v Italijo leta 1952 se mi zdi, da sem porabil več časa za »priprave« (vrste, potrdila, Nova, komunistična oblast je nacionalizirala tudi avdience,...) kot pa je trajalo samo potovanje, kinematografijo, recimo Emona film, potem kine- Takrat sem se odpravljal na festival v Trento, mišim ato graf gospe Pavle Jesih,... Vendar pa mi je lim da je še danes tam festival filmov o gorah, to-uspelo, da sem v tistih časih kupil 16 mm, od gos- da festival sem zamudil zaradi komplikacij s po pe Jesihove pa 35 mm kinoprojektor. Ti dve na- tnim listom. V Benetkah pa sem prebral, da bo v pravi pa sta postali ne samo temelja moji domači kratkem festival amaterskega filma v Salernu. filmom Deklica v gorah sem se odpravil tja in do- na Akademiji sem zrežiral tudi film Pravljica o bil nagrado. ljubezni, sicer ne kot del šolskega programa, ker Na tem potovanju v Italiji sem si v Rimu ogledal filmske prakse na šoli ni bilo. Ta 16 mm film je Centro sperimentale del cinema in Cinecitta, po- imel velik uspeh, tako da sem postal »zanimiv« vabljen pa sem bil na dom tudi k režiserju Alberti tudi za oblast. No, po tem ko sem zrežiral svoja Lattuadi. Ti dogodki so bili zame nekaj prva dva profesionalna kratkometražna filma božanskega. Fantastično balado in Življenje ni greh, ki sta imela prav tako izjemen uspeh, sem leta 1957 ŠOLANJE ZA FILM — dobil štipendijo za Pariz. PERVERZNA MANON pAR|Z _ Najprej sem vpisal umetnostno zgodovino, ker LijADpni prvič nisem bil sprejet na Akademijo za igralsko LHAdKUL umetnost v Ljubljani. V drugo mi je uspelo. Bil štipendijo sem dobil zatri mesece. Nerodno je bi-sem v razredu prof. Gavelle, ki sicer filma ni ljubil. |0> ker skoraj nič nisem znal francosko. Istočasno Takrat je to bila šola predvsem za igro in gleda- smo dobili štipendijo jaz, Taras Kermauner in liško režijo, bolj malo pa za film. Zgodovino filma Primož Kozak. Najprej sem se vpisal na Alliance, je predaval prof. Brenk, ki sem ga imel zelo rad, da sem se naučil jezika. Gledal sem vse filme na ne glede na to, da sem jaz povsem drugače gle- rednem sporedu, največ pa sem zahajal v kinote-dal na film. On je bil namreč strasten zagovornik ko. Ko se mi je začela iztekati štipendija, sem pri-sovjetske kinematografije, tako da ni prenesel niti čel iskati delo pri filmu. Hodil sem od podjetja do Bežnega srečanja Davida Leana. Na Akademiji podjetja, od producenta do producenta, od vrat smo imeli tudi posebne projekcije. Ne bom poza- do vrat. Največkrat so mi rekli, da ne potrebujejo bil filma Manon Henri G. Clouzota, ki je name, nikogar, da ni denarja, da jih je v ekipi že tako in pravzaprav na vse študente, naredil izjemen vtis, tako preveč. Končno pa mi je le uspelo, da'sem vsaj takrat. Bil je to film v pravem trenutku, na prišel h Claudeu Chabrolu. No, o teh stvareh sem pravem mestu, za prave ljudi, s pravo tematiko, z marsikaj že povedal v intervjuju, ki je izšel v knjigi eno besedo z vsem tistim, kar je bilo takrat pre- Zdenka Vrdlovca Ples v dežju, povedano, kar nismo smeli gledati, kar ni bilo za Zv <Ž I— O >cn u Z voo C-O V r— Okvirno mi je tako določil temo in posredno tudi število igralcev, opisal mi je finančne okvire,... Nekaj podobnega mi je diktiral kot Dušan Povh v primeru filma Peščeni grad. Vsedel sem se in napisal kar snemalno knjigo. Za režiserja je pri celi stvari namreč bistveno, da ve, da bo snemal film. Če ti namreč nekdo reče, poskusi nekaj narediti, potem bomo videli, v tem primeru ti tudi fantazija ne dela s polno paro. Prav tako tudi velja, da mora producent verjeti v režiserja, biti na njegovi strani, kajti režiserji smo še bolj občutljivi kot igralci. Vsak režiser se namreč zato, da je odporen, obda z neko varovalno mrežo okoli sebe. Nekdo se vseskozi grdo drži, drugi spet neprestano trpi, tretji se neprestano smeje,... To je pač nujen oklep, da ostane režiser v notranjosti nedotaknjen. Če je režiser namreč ranjen in prizadet, potem lahko producent film vrže stran. Pri nas so producenti večinoma delali proti režiserju. Seveda pa se moraš pri tujih producentih natančno držati plana snemanja. V tem pogledu so postavljeni zelo ostri pogoji. No, film Erotikon je bil slovenskemu občinstvu predstavljen pravzaprav šele letos in to na televiziji. Pri nas so bili takrat čudni časi. Seveda noben film ne nastane, ne da bi v kakšnem njegovem sektorju ne gorelo; zgodi se to tudi v pogledu montaže. Delat Sončni krik je bil pravi užitek. Tudi masov- ke so gladko tekle, ker je bila zares dobra organizacija in harmonična ekipa. MAŠKARADA -SLOVENSKA HIPOKRIZIJA Scenarist Maškarade je Vitomil Zupan, toda ta tekst se je velikokrat popravljal in adaptiral in korigiral. Pri tem projektu so bile tudi številne druge, veliko bolj drzne rešitve, ki pa jih dramaturški oddelek Vibe ni sprejel. Imel sem pripravljenih tudi več variant snemalnih knjig, ki sem jih ločil po barvah. Recimo zelena je bila tista, ki je bila le za najožji krog ekipe. Eno varianto z zelo hudimi dialogi pa je celo nekdo prekopiral, vem kdo, je pa sedaj že pokojni, in jo kazal raznim ministrom in politikom. Zaradi tega je bila cela stvar že tako daleč, da so bili že na tem, da projekt prekinejo. Sreča je bila le, da sem imel pravega producenta, Dušana Povha, ki je držal z menoj. Pred premiero in po premieri pa so bile tiste mučne komplikacije in divji halo, tako da sem bil zelo žalosten in jezen, da živim v takšni državi. Na dan premiere sem se umaknil čez mejo in s solznimi očmi pil vino... Potem sem uspel doseči le to, da se niso dotaknili negativa, cenzurirana verzija pa je nastala takšna, kot so hoteli drugi. Čez deset let pa je »originalna« verzija filma izpadla kot nekaj povsem »normalnega«, standarden erotični film. Erotični filmi so prav tako žanr kot ostali žanri. Sicer pa me vznemirja, če delam stvari, ki so nekako na robu, ki izzivajo. Vedno sem sovražil slovensko hipokrizijo. Mislim, da mora režiser spoznat ali se preizkusit v čim več žanrih. Tako vedno odkrivaš kaj novega, se človeško in ustvarjalno bogatiš. Sicer pa je erotika v takšni ali drugačni obliki prisotna v vseh mojih filmih. KO PRIDE LEV -MARINA URBANC Ta film je »utrgana« komedija, ki jo je napisal pisatelj Franček Rudolf, kdo pa drug. Scenarij je nastal veliko časa pred snemanjem; pred realizacijo je bil adaptiran, za kar smo imeli odlične pogoje. Prepričan sem namreč, da lahko dobri scenariji nastanejo le, če imaš zato ustrezno delovno okolje. Zelo težko je namreč delat doma, ker je tvoja imaginacija preveč obremenjena z banalnostmi. Jaz tudi zelo nerad snemam filme v Ljubljani, kajti ko režiram, živim v povsem drugačnem svetu in me blazno motijo vsi običajni problemi, ki pa se jim v življenju seveda ne da izogniti. V filmu Ko pride lev pa je nastopila ena mojih najljubših igralk, moje odkritje, moja Marina Urbanc. Ko sem jo spoznal, se mi zdi, da sva se kar po valovih začutila. Med nama je obstajal nekakšen stik že na daljavo. BELE TRAVE -REŽISERJE KONTRA ZASESTI Ta projekt sem dobil ponujen od podjetja Viba film. Menim pa, da če je nek režiser profesionalec, da se lahko loti vsake teme, če le v njej prepozna delček samega sebe. Jaz še v življenju nisem naletel na scenarij nekoga drugega, za katerega bi lahko rekel, da mi je všeč od začetka pa do konca. Velikokrat se celo zgodi, da najdeš scenarij, ki je sicer dober, pa ti ni všeč in je nesmiselno, da na takšni osnovi zastaviš režijo. MAIBRITT -TELEVIZIJA NE! Že od malega sem bil navdušen nad nemškimi filmi, posebej ekspresionističnimi. V Franciji pa sem se naučil obrti, spoznal sem, kako mora režiser ustvariti vzdušje na snemanju, v pariški kinoteki pa sem se med drugim nalezel surrealizma. V MAŠKARADA 1971 Nemčiji in na Švedskem sem spoznal, kakšna je pravzaprav producentska funkcija. Vse te stvari, vsi ti filmi in praktični »vplivi« in »vtisi« se seveda prepletajo v mojih filmih. Vsak pravi režiser pa vedno doda nekaj svojega, specifičnega, avtorskega. Jaz si namreč težko predstavljam, da bi lahko režiral brez nekih »vzorov«. Prepričan sem, da je povsem begava tista teorija, da kot umetnik ne smeš nič poznat, da moraš pisati in slikati neobremenjeno, iz »niča«. Kretenizem se mi tudi zdi, ko se govori o nekem slovenskem filmskem stilu. Kako naj nek režiser zraste le iz skromne zgodovine slovenskega filma. Te reči ponavadi izumljajo kritiki, seveda pa imajo pravico, da mislijo po svoje, svobodno, kot tudi nam režiserjem pripada ali vsaj naj bi pripadalo, da delamo in ustvarjamo svobodno. Producent Maibritta je prišel do ideje za ta film, tako se mi mi vsaj zdi, ko si je ogledal moj Peščeni grad. Sicer je to luštna komedija, ki jo je napisal Volodja Semitjov, znan scenarist, ki je napisal tudi scenarij za film Plesala je eno samo poletje Arne Mattsona. Projekt sva z Volodjo pripravljala v Poreču. Eksteriere z morjem sem posnel na Švedskem, interiere pa sem snemal v Nemčiji in na Švedskem. Moram pa reči, da sem se z najboljšimi profesionalci, filmskimi tehniki srečal prav v Stockholmu. Maibritt je moj prvi cinemas-cope barvni celovečerni film. Po Maibrittu sem začel pripravljat Sončni krik, ki naj bi ga delal za Nemce. Zaradi finančnih zapletov producenta pri drugih poslih, pa je projekt v prvi varianti padel v vodo. Takrat so mi Nemci ponudili široko zastavljeno serijo za televizijo, vendar pa me misel, vsaj takrat, da bi delal za televizijo, ni navdušila. Če danes pomislim, sem bil zelo neumen. SONČNI KRIK -PRI FILMU »GORI« Potem sem ta projekt predelal in ga predložil Vibi pod delovnim naslovom Deklice in gangsterji. Prav presenetilo meje, daje France Štiglic ta projekt takoj sprejel. Na začetku je sicer bil v dvomih, ko je bil film končan pa je bil gospod Štiglic zelo zadovoljen. Ta film je namreč imel ogromen uspeh po vsej državi. Spomnim se, da sem imel s špico tega filma izjemno veliko dela. Nisem popustil, čeprav so me montažerji preklinjali. Če danes gledam, je špica filma pravzaprav sestavljena iz samih spotov. Za ritem tega filma pa je odločilna mala igrača, mucka za navit, ki se nekaj časa pelje in potem prekucne in tako naprej. Film je bil tudi tehnično dokaj zahteven, saj ima množico masovk, scenografske »trike«,... Pravijo, da je bil takrat pri nas na pohodu »črni val«. Sam pa sem bolj skušal slediti dogajanju v svetovnem filmu in seveda svoji režijski vokaciji. V pripravah na snemanje se za vsak film, pa naj bo na videz bolj ali manj zahteven, vedno skušam tako dobro pripraviti, da znam film, tudi v tehničnem pogledu, skoraj na pamet. Zato tudi ne razumem tistih vprašanj, ki načenjajo montažo kot možnost za reševanje filma. Jaz imam montažno vsak film v glavi že pred začetkom snemanja, v montaži samo deloma določene stvari popravljam in postavljam dokončen ritem filma. Vendar pa moram biti iskren in reči, da mi tema Belih trav ni bila bogve kako blizu, toda takrat je pri nas razsajala parola, da je treba režiserje con-tra zasesti. Tako naj bi jaz, ki sem delal mestne filme, kar naenkrat delal kmečke filme. Jo se je tudi zgodilo. S scenaristom Brankom Šomnom sva prav lepo sodelovala in se prilagajala drug drugemu. Tik pred začetkom snemanja pa se je pričela v projekt vmešavati politika. Usodo filma je pričela krojiti neka tovarišica, »svetlolasa deklica«, ki mi je vsaj enkrat na teden prala možgane. Ona je vse vedela, kako je na kmetih oziroma kako mora biti na kmetih. Vedela je, da je slovenski kmet napredoval, da je postal ateist, da v kmečkih hišah ni več razpel, da vera izginja, da slovenski kmetje ne nosijo kavbojk,... Sugerirala nam je tudi, da naj_ pri snemanjih na kmetih »odrežemo« cerkve. Če je pa tako, sem si na tiho rekel, potem bom šel do konca. Kajti, če mora biti vse »čisto«, potem bodo tudi ljudje hodili spat oblečeni. Seveda pa me tega filma ni sram, ker sem tam, kjer je le bilo mogoče, skušal uresničiti svojo vizijo. UBIJ ME NEŽNO -SVET PO MOJI MERI Ta film je pravzaprav zadnja velika filmska vloga Duše Počkajeve. Zanimivo je morda to, da je bila v Plesu v dežju prestara za vlogo, zato smo jo mladili, v filmu Ubij me nežno pa je bila premlada, zato smo jo starali. Duša je odlično razumela ta »odštekan« scenarij Frančka Rudolfa. Res je, da bi bil zelo srečen, če bi drugi pisali scenarije zame in to takšne, ki bi mi bili večinoma všeč. Moram reči, da je bil Franček Rudolf po moji meri. Sam sem pa scenarije pisal večinoma zato, da sem lahko režiral. Slovenska kinematografija prav gotovo ne potrebuje scenaristov kot posebnega poklica, ker je naš prostor premajhen. Za nas je bistveno, da imamo dobro literaturo, scenarije pa bomo z raznimi sodelavci, in to dobre, prav gotovo znali oblikovati. Vedno so me privlačili pisatelji, ki so bili na takšen ali drugačen način provokativni, recimo Dominik Smole, Marjan Rožanc, Vitomil Zupan, Franček Rudolf,... Ti avtorji pa takrat niso bili kaj posebej zaželjeni. No, jaz sem filmski režiser. In najbrž velja tako zame kot za vsakega filmskega režiserja, da živi in diha, kadar snema, seveda izrecno celovečerni film. Ko končam posamezen film, je to zame prava depresija. To je grozno. Zgodilo se mi je že, da sem se doma zaprl, da sem jokal, ne zato, ker bi bil žalosten, ampak zato, ker sem imel občutek, da ne živim več. Zato imam jaz občutek, da živim samo takrat, ko režiram. Potem tu namreč nastopi paradoks, da se počutim kot kakšen najstnik, saj toliko filmov sem približno posnel. Zame so namreč tisto pravo, naj ponovim, samo celovečerni filmi. Vse ostalo, kratki filmi, televizija, reklame, to so le mali izleti. Jaz tudi zelo rad gledam filme drugih režiserjev, še posebej takrat, kadar vem, da bom delal svoj lasten film. Če pa bi mi nekdo rekel, da v prihodnje ne bom več delal svojega lastnega filma, potem bi bil tako razočaran in jezen na vse, da ne bi več gledal nobenih filmov. Gledal bi morda samo stare filme, kakšen svoj film, torej filme, ki bi me vračali v čas, ko sem tudi jaz režiral. ČAS BREZ PRAVLJIC -REALIZMA NE MARAM Družbeno-kritični teksti, tako kot Bele trave, mi nekako ne ležijo. Poleg vsega pa so mi vsi govorili, da sem jaz edini, ki ni posnel »partizanskega« filma. Moj odgovor je praviloma bil, seveda tudi kot izgovor, da doslej še nisem našel pravega teksta. Tako sem se iz raznih razlogov, predvsem pa intimnega, odločil za film Čas brez pravljic. Scenarij je napisal Željko Kozinc in scenarij je bil povsem v redu, toda meni ni kaj posebej odgovarjal, ni mi bil blizu. Adaptiral sem ga in skušal vnesti razsežnosti, ki so del mojega razumevanja sveta in življenja. P. S. - POST SCRIPTUM -IGRATI NA VEČ KART UJ > CN Qujr\ — _i CN O/ Q_ O O To ni kakšen film v pravem pomenu besede, to je omnibus in jaz svoj prispevek vidim le kot kratek film. Sedaj je leto 91, zelo si želim, da bi čimprej delal kakšno pravo stvar. V ognju imam nekaj želez, saj so mi stari filmski mački vedno pripovedovali, da je treba pri filmu igrati vsaj na deset kart. Zato tudi ima vsak »pravi« režiser veliko več nerealiziranih kot pa zrežiranih filmov. Z PRIPRAVIL SILVAN FURLAN — V SODELOVANJU Z z Z DAMJANOM KOZOLETOM o —> Xco > o<2 cn Z. li_ 1958 DOMINIK SMOLE NAPIŠE ROMAN ČRNI DNEVI IN BELI DAN... RAZBURJENJE. 1961 BOŠTJAN HLADNIK PO SMOLETOVEM ROMANU POSNAME FILM PLES V DEŽJU ... ŠKANDAL. 1991 ZDENKO VRDLOVEC NAPIŠE KNJIGO PLES V DEŽJU. ANALIZA FILMA BOŠTJANA HLADNIKA . . . TRIUMF. NE ZAMUDITE NOVE EPIZODE NAJZANIMIVEJŠE NADALJEVANKE SLOVENSKEGA POVOJNEGA FILMA! RAZBURJENJE. ŠKANDAL. TRIUMF. NAROČITE SE NA NOVO KNJIGO IZ ZBIRKE SLOVENSKI FILM! ZAPLEŠITE V DEŽJU! STOPETDESET STRANI AVTORSKE PISAVE IN LEPE OBLIKE ENA STRAN SAMO PETTOLARJEV! -O D R E Ž NAROČAM KNJIGO ZDENKA VRDLOVCA PLES V DEŽJU PO PREDNAROČNIŠKI CENI 750 SLT (KASNEJŠA CENA V PROSTI PRODAJI BO 900 SLT). KNJIGO BOM PLAČAL S POLOŽNICO, KI JO BOM PREJEL OD SLOVENSKE KNJIGE. NAROČILNICO POŠLJITE NA NASLOV: SLOVENSKA KNJIGA D.O.O., 61000 LJUBLJANA, LITIJSKA 38. IME IN PRIIMEK NASLOV Hhiers GINEMA Avtorji, avtorji... V eni izmed dveh zajetnih številk o francoskem filmu, s katerima so pri Cahiers du dnema leta 1981 počastili svojo 30-letnico, se je našel tudi članek, ki predstavlja trenutek refleksije o tej reviji, ki se ponaša z avro legendarnega filmskega mesečnika. Kaj torej pravi Pascal Bonitzer v tem članku, naslovljenem z Godardovimi besedami — Godard je za CdC pač God A rt — »Pas des images ju-stes, mais juste une image« (Ne prave podobe, marveč prav podoba)? Naj iz Ekrana, kjer je bil ta članek (v nekoliko skrajšani obliki) preveden in objavljen (v št. 4/5, 1981) na bolj »neopaznem« mestu, navedem pasus, ki si v tem hommageu slavni filmski reviji gotovo zasluži poudarjeno mesto: »Cahiers so bili vselej po svojem prepričanju na strani manjšine, pristaši obrobnega in tistega, kar bi Eisenstein označil z zunaj-kadra. V obdobju študijev je bila v manjšini narava, v obdobju scenarija — režija, v obdobju »decoupagea« — globina polja; da, Hollywood je bil v manjšini pri francoskem okusu v obdobju »Tradicije kvalitete«. Zanimanje za montažo in za sovjetske izkušnje iz 20. let je bilo v manjšini v času popolnega kraljevanja Hollywooda koncem 60. let. Tudi teoretski delirij in levičarski voluntarizem 70. let in ekskluzivno poveličevanje velikih marginalcev evropskega filma (Bene, Godard, Straub, Durasova), ob tveganju zaprtosti, skleroze in celo ekonomske smrti revije, paradoksno razkrivajo potrebo po nečem redkem, a tudi po živem filmu, po filmu in progress. Lahko da smo se zmotili, se slepili, otrpnili, spregledali pomembne filmske dogodke. Verjetno. Lahko da smo bili krivični. Tisti, ki se ponašajo s svojo uredniško stanovitnostjo, se rogajo našim napakam, nimajo pojma, kaj pomeni zavračati sklicevanje na ime, izbrisati, preprosto premikati se, se pravi, spremeniti razpoznavni znak, z eno besedo — zapeljati. Če je treba ne glede na politične, ideološke in filozofske oscilacije najti konstanto v strategiji Cahiers, potem je ta konstanta v dejstvu, da smo dovolj ljubili film, da smo hoteli njegovo suverenost v zanj specifičnih oblikah, kot sta režija in montaža. Ker imamo radi film, verjamemo v njegovo specifičnost (tej ideji smo nasedli). Teorije o globini polja in o zunanjosti polja, ofenziva proti ’francoski kvaliteti’, hitchcockovsko-havvksov-ska linija, ’politika avtorjev’ niso nikdar želele biti kaj drugega«. Nekoliko dolg citat, toda lep. In dovolj indikativen: ko pravi, da so bili CdC »vselej na strani manjšine, pristaši obrobnega«, da so torej afirmirali tisto, kar drugi niso znali ali hoteli opaziti, s tem kaže na to, da je odlika Cahiers — originalnost. Toda originalnost tudi vtem pomenu, v katerem predstavlja izvir nečesa, vir, iz katerega nekaj nastane. Najbrž je že dovolj znano — navsezadnje je v tem tudi le-gendarnost te revije —, da je pri CdC nastalo zlasti dvoje: nastal je pojem filmskega avtorja in nastalo je filmsko gibanje, nova filmska »poetika«, znana kot Novi val. Toda oboje ima skupni imenovalec v »cinefiliji«, ljubezni do filma, ki je zahtevala njegovo suverenost in jo našla v — režiji. »Dejansko vse izvira od tod«, poudarja Bonitzer: »ideje morajo biti režijske ideje (Truffaut) ali ideje montaže (Godard), ne pa ideje dialogov. Avtorji filmov niso tisti, ki jih pišejo, temveč tisti, ki jih realizirajo. Srce filma ni njegova vsebina, temveč njegova režija«. Seveda režija, ki ima ideje, film je »avtorski«, če ima »režijske ideje«. Truffaut je v posebni številki o Hitchcocku pokazal, kaj je zanj režijska ideja: »V Under Capricorn je tudi Ingrid Bergman na višku propada. Da ne bi imela pred očmi odseva svoje moralne popačenosti, je iz hiše dala odstraniti vsa ogledala. Michael VVilding bi rad dosegel, da bi se prerodila, in ji prikliče lepoto njene rojstne Irske; tedaj si sleče suknjič, ga podrži za šipo in pokliče Harietto-Bergman, da bi v njej, kot v zrcalu, ugledala svojo nedotaknjeno lepoto... To je režijska ideja, presneto lepa ideja!« In takšna ideja je godar-dovska »prav podoba«, ki zadene s svetlobno hitrostjo: »nihče ne razume, morda niti avtor ne, toda vsi so zadeli ob-njo« (Bonitzer). In tudi famozna »politika avtorjev« ni nič drugega kot odkrivanje in promoviranje cineastov z »režijskimi idejami«, uveljavljanje režije kot mojstrstva, »avtorstva«. Izraz »politika« je najbrž zadostno jamstvo, da v tej kritiški praksi ni šlo zgolj za pedagogijo estetskega okusa in gradnjo »panteona avtorjev«, marveč tudi za strategi- jo in taktiko boja za izbranega cineasta. Danes se že zdi samoumevno, da o Hitchcocku na tem ali onem koncu sveta izide vsaj ena knjiga na leto, ko pa so mu pri CdC leta 1954 pripravili tematsko številko, je bil to skoraj kulturni škandal. Ideja avtorskega filma je dodobra preorala evropsko kinematografijo, ustoličila t. i. filmsko »moderno« ter pljusnila čez ocean, kjer so si omislili Novi Hollywood. V 80. letih so od avtorjev ostali samo še podpisi, meni Serge Toubiana v letošnji jubilejni številki ob 40-letnici Cahiers: v 80. letih se je zgodilo to, »da so bili avtorji, pravi in lažni, vključeni v veliko sara-bando kina. Ideja geta... je nenadoma zastarela. Kar je delovalo na manjšinski način, je nehalo obstajati. Po zaslugi (kulturnega in komercialnega) zmagoslavja pojma avtorja... se je politika avtorjev zreducirala na promocijo 'podpisov’«. Z izginotjem tega roba, te manjšine, katere pristaši so bili — kot je Bonitzer še lahko zapisal pred desetimi leti — so se tudi Cahiers spremenili. Toda to spremembo je sam Toubiana napovedal že pred desetimi leti, med drugim tudi v intervjuju za Ekran (1982, št. 5/6), le da jo tedaj ni toliko povezoval s politiko avtorjev kot z »izhodom iz tunela teorije«. K originalnosti Cahiers, ki so imeli med svojimi ustanovitelji tudi Andreja Bazi-na, poosebljenje francoske refleksije o filmu v 50. letih, namreč sodi tudi to, da so bili odprti za filmske teorije, ki so se formirale pod vplivom semiolo-gije in lacanovske psihoanalize. Junija 1982 nam je Serge Toubiana zatrjeval, da je bila v 70. letih ta »teorija prignana do skrajnosti v svoji osamljenosti pa tudi zahtevnosti«. In pri CdC so sklenili, da se rešijo te »hude more« ter skušajo znova najti »užitek filma«. Teorija, kolikor je ni prevzel univerzitetni diskurz, vendarle ni bila povsem izgnana, marveč se je preselila v nekatere knjižne zbirke, ki jih izdajajo Cahiers, medtem ko se je sama revija prepustila bolj »ljubezenskemu diskurzu«. Zdenko Vrdlovec CAHIERS CINEMA Frangois Truffaut »Določena tendenca francoskega filma« je legendaren Truf-fautov članek (objavljen v 31. št. Cahlers du dnema, 1954), ki najbrž ni toliko pomemben po tem, kar kritizira —francoske scenariste in »filme scenaristov« —, kot po tem, kar afirmira — režiserje-avtorje. Ta članek je torej vpeljal za evropski film tako »usoden« pojem avtorja in dejansko predstavlja zametek »politike avtorjev«, ki so jo razvijali pri Cahiers du dnema, najprej kot kritiki in potem kot cineasti. (Tukaj je članek nekoliko skrajšan v tistem delu, kjer Truffaut podrobneje govori o posameznih scenaristih). Te beležke nimajo drugega namena, kot da poskušajo definirati določeno tendenco francoskega filma — t. i. tendenco psihološkega realizma — ter ji začrtati meje. V Franciji vsako leto nastane kakšnih sto filmov, seveda pa jih je le 10 ali 12 vrednih pozornosti kritikov in cinefilov, torej tudi pozornosti Cahiers. Teh 10 ali 12 filmov tvori to, kar so ljubko poimenovali Tradicija kvalitete, kar s svojo ambicijo vzbuja občudovanje tujega tiska in dvakrat na leto brani barve Francije v Cannesu ali Benetkah, kjer ti filmi že od leta 1946 dovolj redno pobirajo medalje. Na začetku zvočnega filma je francoski film pošteno plagiral ameriškega. Pod vplivom Braz-gotinca (The Scarface) smo naredili zabavnega Pepe le Moko. Potem je francoski scenarij Pre-vertu dolgoval naj svetlejše trenutke svoje evolucije — Obala v megli (Quai des brumes) ostaja mojstrovina t. i. šole poetičnega realizma. Vojna in povojno obdobje sta naš film obnovila. Le-ta je evoluiral pod notranjim pritiskom in poetičnemu realizmu — o katerem lahko rečemo, da je umrl, ko so se za njim zaprla Vrata noči (Les Portes de la nuit) — je sledil psihološki realizem, ki ga zastopajo Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, Rene Clement, Yves Allegret in Marcel Paglie-ro. Uspehi in neuspehi teh cineastov so v funkciji scenarijev, ki jih izbirajo. Pastoralna simfonija (La Symphonie pastorale), Vrag v telesu (Le Diable au corps), Prepovedane igre (Les Jeux interdits), Mož koraka v mesto (Un homme marche dans la vile) so predvsem filmi scenaristov. In mar ni nesporna evolucija francoskega filma povezana prav s prereditvijo scenaristov in snovi, z njihovo drznostjo v odnosu do umetnin, ki jih adaptirajo, in končno z zaupanjem občinstvu, da bo dovzetno za sižeje, ki na splošno veljajo za težke? Zato bo tu najprej govor o scenaristih, tistih, ki so v okviru Tradicije kvalitete porodili psihološki realizem: Jean Aurenc-he in Pierre Bost, Jacgues Si-gurd, Henri Jeanson, Robert Scipion, Roland Laudenbach idr. (...) Za francoski film redno dela le kakih sedem ali osem scenaristov. Vsak od njih zna povedati samo eno zgodbo in ker vsak hlepi po uspehu »dveh velikih«, (Truffaut najbrž meri na slavni scenaristično-režiserski tandem »poetičnega realizma«: Jacgues Rrevert-Marcel Čarne), pač ni pretirano reči, da teh sto in nekaj filmov, ki jih v Franciji naredijo vsako leto, pripoveduje isto zgodbo: vselej gre za žrtev, v glavnem za prevara- nega soproga (ta lik bi bil edina simpatična oseba filma, če ne bi bil neskončno grotesken). Nesramnost njegovih bližnjih ter sovraštvo, ki ga gojijo člani njegove družine, »junaka« nazadnje pogubita; poanta je pač krivičnost življenja, kot lokalna barvitost pa je dodana hudobija sveta. V dolgih zimskih večerih se lahko za razvedrilo poskušate spomniti naslovov francoskih filmov, ki se ne prilegajo temu okviru, in ko ste že pri tem, poskušajte najti med temi filmi tiste, kjer v dialogu ne bo fraze — ali vsaj njej sorodne — ki jo izreče najbolj zoprn par filma: »Oni imajo zmeraj denar (ali srečo ali ljubezen). Oh, kako je to krivično!« Ta šola, ki meri na realizem, ga zmeraj uniči prav v trenutku, ko misli, da ga je končno dosegla s tem, da tlači bitja v zaprt svet, zabarikadiran s formulami, besednimi igrami in maksimami, namesto da bi jim pustila, da se pokažejo takšna, kakršna so. Umetnik ne more vselej vladati FRANQOIS TRUFFAUT JEAN RENOI CAH1ERS GINEMA Določena tendenca francoskega Ulma svojemu delu. Včasih mora biti bog, včasih pa njegova kreatura. (...) Namen teh zabeležk se omejuje na pretres določene forme filma, in to zgolj z vidika scenarija in scenaristov. Najbrž pa je treba dodati, da so režiserji odgovorni za scenarije in dialoge, ki jih ilustrirajo. Filmi scenaristov, sem zapisal, in Aurenche in Bost mi gotovo ne bi oporekala. Ko oddata svoj scenarij, je film narejen: režiser je v njunih očeh le gospod, ki doda kadriranja... in na žalost je to res! Omenil sem že to manijo, da zmeraj kažejo pogrebe. Pa vendar je smrt v teh filmih zakrita. Spomnimo se čudovite smrti Nane ali Eme Bauvary pri Renoirju; v Pastoralni simfoniji pa je smrt le maskerska in snemalska vaja: primerjajte veliki plan mrtve Michele Morgan v Pastorali, Dominigue Blanc-hard v Mayerlingovi skrivnosti (Le Secret de Mayerling) in Madeleine Sologne v Večnem povratku (L’Eternel retour) — to je en in isti obraz! Vse se doga- ja po smrti. Naj navedem še to izjavo Jeana Delannoya, ki jo perfidno posvečam francoskim scenaristom: »Kadar se zgodi, da ti talentirani avtorji bodisi zaradi dobičkaželjnosti bodisi iz slabosti prično 'pisati za film’, to počno z občutkom, da se ponižujejo. Predajajo se čudni skušnjavi povprečnosti, na eni strani zaskrbljeni, da ne bi kompromitirali svojega talenta, na drugi pa prepričani, da jih morajo razumeti preprosti ljudje, če pišejo za film«. Nemudoma moram razkrinkati sofizem, ki mi ga bodo nedvomno ponujali kot argument: »Te dialoge izgovarjajo podli ljudje, zato jim tudi dajemo surovo govorico, da bi bolje zaznamovali njihovo podlost. Na ta način smo moralisti«. Na to odgovarjam: ni res, da te fraze izgovarjajo najbolj podle osebe. V »realistično-psiholoških« filmih seveda niso samo nizkotne osebe, toda superiornost avtorjev nad njihovimi osebami je tolikšna, da so te osebe, tudi če niso nizkotne, v najboljšem primeru neskončno groteskne. Končno pa poznam peščico ljudi v Franciji, ki si ne bi nikoli zamislili takšnih nizkotnih oseb, ki govorijo nizkotne besede — to so cineasti kot Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau, Jacgues Becker, Abel Gance, Max Ophuls, Jacgues Tati in Roger Leenhardt. In kakšno nenavadno naključje! — ti cineasti so obenem avtorji, ki pogosto sami pišejo svoje dialoge in nekateri si tudi sami izmišljajo zgodbe, ki jih bodo uprizorili. »Toda zakaj«, mi bodo odvrnili, »ne bi enako občudovali vseh cineastov, ki delajo v okviru te Tradicije kvalitete, iz katere se vi s takšno ležernostjo posmehujete? Zakaj ne bi občudovali tako Allegreta kot Beckerja, tako Delannoya kot Bressona, tako Autant-Laraja kot Renoirja?« Takole odgovarjam: enostavno zato ne, ker ne verjamem v mirno sožitje Tradicije kvalitete in avtorskega filma. Razen tega pa sta Allegret in Delannoy samo karikaturi Clo-uzota in Bressona. S tem razvrednotenjem sicer tako hvaljenega filma niti najmanj ne želim delati škandala. Prepričan sem samo, da je pretirano podaljšan obstoj psihološkega realizma vir nerazumevanja, ki ga občinstvo kaže do tako sveže zasnovanih del, kot so Zlata kočija (La Carrosse d’or), Gospe iz Bulonjskega gozda (Les Dames du Bois de Boulogne) in Orfej. Naj živi drznost, kajpada, le da jo je treba odkriti tam, kjer resnično je. Če bi ob koncu tega leta 1953 moral delati bilanco drznosti v francoskem filmu, potem v njej gotovo ne bi našlo mesto niti bruhanje Oholežev (Les Orgueilleux), niti Layduje-va zavrnitev kropila v Dobrem bogu brez vere (Le Bon Dieu sans confession), niti pedera- stični odnosi med osebama v Plačilu za strah (Le Salaire de la peur), marveč prej Hulotova hoja, samogovori služkinje v Ulici Estrapade, režija v Zlati kočiji, vodenje igralcev v Ma-dame de..., kakor tudi Gance-ovi poskusi polivizije. Saj smo se razumeli: to so drznosti filmskih ljudi, ne pa scenaristov, drznosti režiserjev, ne pa literatov. (...) Prevedel Zdenko Vrdlovec C A HI K RS GINEMA Alain Bergala Lotimo se tokrat izključno podobe. Nedvomno obstaja francoska podoba sedemdesetih let: gladka, bleščeča, čista. Podoba v celofanu, enaka za vse ali skoraj vse. V tej kinematografiji, za katero nenehno ponavljamo, da je brez središča, je podoba prizorišče kar najbolj kompaktne homogenosti. V samem izviru vsega tegaje uniformnost snovi in barv. Čr-nobelo, ki je bilo še v šestdesetih letih ena od možnih izbir, je postalo retro-kurioziteta: barva je zapovedana. V tem desetletju so se celo zadnji cineasti, ki so se še upirali tej zapovedi barve — zaradi okusa ali zaradi estetske narave njihovih projektov — nazadnje le »vdali«, če so sploh še hoteli snemati. Ena izbira manj. Kajti videli bomo, da je barva vse kaj drugega od odprtja polja možnega. V skoraj vseh filmih (naj gre za avtorske ali potrošniške produkte) je svet videti, kot bi bil narejen po istem nekonsistentnem vzorcu, brez sleherne občutne razlike med enim in drugim filmom: z isto snovjo delajo tako Resnais, Allio, Godard in Truffaut, kot X, Y in Z. Isti trak, razvit na isti način. Vse se godi, kot bi na tej ravni cineasti praktično ne imeli več izbire —- nekako tako, kot če bi bili Gauguin, Van Gogh, Cezanne, pa tudi nedeljski in uradni slikarji, prisiljeni uporabljati iste barve, isto snov, saj je navsezadnje prav v tem zastavek: gre pač za to, kako bodo reči, luči in barve stopile na platno. In svet sedemdesetih bo imel na filmu poslej za nas prisotnost izložbe, tisto diskretno čistost Kodakovega filma 5247. Zaradi izvrstne definicije in odsotnosti vidne zrnatosti je prva kvaliteta tega univerzalnega filma svojevrstna umita prosojnost: to je film, ki ga je mogoče pozabiti (ni zrna, ni agresivne kemične prisotnosti barv), ki pa z istim udarcem tudi že razblini sleherno konsistenco in taktilno prisotnost sveta, ki ga derealizira in banalizira njegove barve in kontraste. Podoba sveta brez intenzivnosti, podoba vsakdanje prosojnosti. Čista podoba: ni niti clean niti lepa, je zgolj čista. To je malomeščanska čistost, značilna za podobe iz katalogov: vse je brezhibno, vendar brez sleherne senzualnosti snovi in barve, kot bi bilo izolirano s tenko plastjo prosojnega, rahlo bleščečega laka. Nedotakljivi svet v izložbi. Je mar sploh treba reči, da pomen te prvotne snovi močno presega estetiko. Gre za izbiro metafizične narave, ki jo v vsej svoji nedolžnosti izvajajo tehniki, ki izpopolnjujejo kvalitete novega traku. In ko gre za neizogibni Kodakov 5247, je ta izbira, ki zagotovo odgovarja določeni razpršeni družbeni zahtevi, v zadnjih desetih letih zadobila moč zakona. V prvi polovici desetletja je kot dediščina razsvetljave šestdesetih nastopala akvarijska svetloba Novega vala, tista difuzna razsvetljava, ki je prizor potopila v kopel homogene svetlobe, brez pravih senc, brez kontrastov, brez temačnih obrežij. Svetloba brez izvira, brez go-rišča, ki je bila videti, kot bi hkrati izhajala iz igralcev in reči, iz likov in ozadja. Prej kot za resnične razsvetljave je šlo za ambient, za svetlobno kopel. Ta dediščina je tudi ekonomska dediščina: posredna, hitra razsvetljava, ki jo je ustoličil Novi val, je bila cenejša tako v času kot v materialu; cineasti so — z redkimi izjemami (Techine, Truf-faut) — zaradi estetskih zahtev vse težje postavljali dražje delovne norme. Danes, ko se jasno zarisuje gibanje vrnitve k bolj modelirani, bolj konstruirani svetlobi, je od te dediščine ostal predvsem strah pred temo, pred razločnimi sencami, pred senčnimi področji. Ob vsakem soočenju s klasičnim filmom sem imel vselej vtis, da so snemalci pričenjali s črnim ekranom, njihova naloga pa je bila korak za korakom zarisati snope svetlobe, razviti področja jasnosti na ozadju temačnih področij, medtem ko je bilo režiserjevo delo v tem, da je organiziral to scenografijo sence in svetlobe ter v njej razvil svetlobno telo igralcev. Od Novega vala naprej pa se, prav narobe, vse godi, kot bi najprej cel prizor okopali v splošni, difuzni svetlobi, tisti dvomljivi »ambientalni svetlobi«, ki povzroča nepopisno škodo, snemalcem pa omogoča, da »dvignejo zaslonko« vse tja do usodnega f. 4; preostane le še, da tu in tam dodamo nekaj komplementarne razsvetljave — najpogosteje zato, da bolje vidimo igralca in ubijemo moteče sence, le redko pa zato, da bi konstruirali resnično svetlobo. Učinek te osnovne, zelo rentabilne svetlobe (saj je mogoče ustrezno zaslonko doseči z zelo kratkimi pripravami) je pregon strahu pred temo, ki straši poklic — poklic, ki si je za osnovni kriterij postavil absolutno nujnost jasnega videnja in izgona senčnih področij. Vsa sredstva so dobrodošla, celo osvetlitev traku z bliskavicami, da le izženemo preganjana mračna področja. Zvezde so senco potrebovale, da so lahko vzniknile kot svetlobna telesa; današnji igralci pa so v tej moderni kuhinjski svetlobi videti, kot bi nas ves čas prepričevali o prednostih pohištva, ki jih obkroža — kot manekeni iz kataloga: pridobili so sicer svobodo naravnega, lahkotnega premikanja, zato pa so izgubili prvi prvilegij zvezd, namreč osre-diščenje svetlobnih žarkov, ki si jih zdaj na kar najbolj trivialen način delijo z vsemi drugimi predmeti v vidnem polju. Kako vendar tekmovati z močjo refleksije kakšnega hladilnika? Eden ključnih razlogov tega strahu pred temo je vloga televizije v filmski produkciji: večini filmov, posnetih v sedemdesetih letih, je bilo slej ko prej usojeno, da zaidejo na televizijski ekran. Televizija pa se seveda boji teme, še bolj pa močnih konstrastov: znano je, da ob kontra-luči, denimo, mračni prvi plani hitro postanejo temačni, neberljivi za televizijsko cev. Televizijski gledalec pa hoče še veliko bolj od filmskega gledalca videti jasno; to je postal minimalni pogoj vizualnega udobja, ki si ga želi: naj bo vizualna informacija jasna in neposredna, kot v reklamnem idealu. Argumenta televizije ne gre zanemarjati, vendar se mi navsezadnje le zdi nekoliko prekratek za razlago te splošne fobije pred temo in močnimi kontrasti. Ne morem si kaj, da bi v tem splošnem postulatu normirane, prečiščene podobe, brez snovi in brez kontrastov, ne videl znamenja časa, ki velja tudi za druga področja: malomeščanskemu gledalcu filma sedemdesetih let je ponujena estetika kataloga. Od francoskega filma pričakuje, da mu bo pokazal njegove priljubljene igralce, njegove podobnike, v dekorju, ki bi kaj lahko bil dekor drugotnega bivališča njegovih sanj: moderen interier, brez dvomljivih kotičkov in brez vonja, neoporečen. Zato, da bi potlačil staro tesnobo pred senco, temo in umazanijo, je film navsezadnje posplošil svetlobo kuhinje oziroma operacijske dvorane, brez senc in kontrastov, kjer je OfflERS GINEMA Drobna variacija o čistem in umazanem tesnoba — ravno kolikor se je (Godard: brez razsvetljave), sledica prevelike revščine sred- ne da več lokalizirati — potla- drugačna ekonomija snemanja štev. Vedeti pa je treba, da je čeno imaginarnega. (...) (Straub-Huillet: čakanje na vse od bede italijanskega neo- Ta uniformnost snovi in svetlo- spremembe naravne svetlobe), realizma dalje izjemno težko be, ki je zaznamovala podobo izbira, ki gre do roba lastne ko- razvozlati, kje se konča eko-sedemdesetih let, vse bolj in herentnosti (Pialat: kaj potem, nomija in kje začne estetika, bolj velja tudi za globino polja, če je neostro ali slabo kadrira- Kot zgled nam lahko rabi ne-Večina snemalcev dela z umet- no — pomembno je vse kaj stabilna, nedoločena, bolj ali no svetlobo okoli zaslonke f.4 drugega). manj dobro nameščena in ne (govorim seveda za 5247, kate- Edino celovito gibanje, ki ga vselej povsem ostra podoba rega občutljivost se vrti okrog najdemo, je gibanje postopne številnih militantnih filmov po 100 ASA; se pravi, še pred ne- vrnitve k bolj razdelani, bolj letu 1968. Ni dvoma, da je bila davnim prihodom Fujijevega konstruirani svetlobi, vrnitev k tovrstna podoba najpogosteje 250 ASA, ki bo brez dvoma modeliranemu. Znamenje te vr- določena z dvomljivostjo sred-spremenil postavke problema), nitve: Alekan, ki prične pri svo- štev (bolj ali manj obvladana kar v kombinaciji z objektivi jih sedemdesetih letih drugo 16-mm kamera; tehnična ekipa, srednje goriščne razdalje vodi kariero z mladimi režiserji, kot omejena zgolj na snemalca; k svojevrstni »niti-niti« globini sta Ruiz in VVenders. Norma se somarična ali pa sploh nikakrš-polja: v zadnjih planih ni niti v začetku osemdesetih let prič- na izenačenost svetlobe) in z resničnih neostrin niti resnične ne spreminjati, to spremembo »vročimi« okoliščinami snema-ostrine, temveč kvazi-sistema- pa je že v toku sedemdesetih let nja (kamera v roki — in to ne tično posplošenje tistih blagih pripravljala peščica cineastov vselej najbolj izurjeni roki; iz-neostrin, katerih cena so nad- in snemalcev s filmskimi projek- ostritev skozi vizir; približna za-ležna rahla lovljenja ostrine v ti neobičajne narave v razmerju slonka). Nič manj pa ne drži, da prizorih, ki zahtevajo vsaj malo z neo-naturalističnim in intimi- so se prav tovrstne umazane, globine. Vprašanje, ki ga za- stičnim post-novovalovskim naključne podobe, vpisovale v stavljajo tovrstne implicitne pro- francoskim filmom. Rohmer in estetiko avtentičnosti, surovega fesionalne norme (f. 4), je te- Truffaut sta po petnajstih letih dokumenta, katerega tradicija žavno: tisto, kar naj bi v filmu, ki začutila potrebo po drugih siže- — vsaj kar zadeva fotografijo —-hoče preseči konfekcijo, izhaja- jih, denimo, po vrnitvi h ko- gre vse tja do VVeegeeja, ge-lo iz temeljne estetske izbire, iz stumskim filmom (Markiza von nialnega izumitelja krvavo-uma-načela režije (denimo, globina O, Adele H, Dve Angležinji in zane verodostojne podobe. (...) polja), najpogosteje nima nika- kontinent), po ponovnem sne- Ko se cineastov poloti želja po kršne zveze z dejansko estet- manju v studiu. Kostumskega kršenju norme te otožne stan-sko odločitvijo, temveč je zgolj filma pa se ne da posneti s sve- dardne podobe sedemdesetih slepa rezultanta pogojev sne- čarni v polju, s tehniko Do zad- let, se jim ponuja pot dveh na manja in določenega števila njega diha; v studiu znova od- videz nasprotnih postulatov: implicitnih poklicnih navad. Do- krijejo možnosti razsvetljave, ki navzdol usmerjenega postulati kamo se glavnega vzroka uni- so v omejenosti realnih dekor- ta, inferiorne estetike, umazane formizacije podobe zadnjega jev izginile izpred oči. Ta vrni- podobe, na katero le redki priti esetletj a in njenega padca v tev k drugačnemu tipu luči je segajo; in kulturno bolj legitimi-povprečnost. Po majhni eko- tudi posledica cinefilije nekate- ziranega postulata, usmerjene-nomsko-estetski revoluciji No- rih mlajših cineastov (Techine, ga navzgor, super-čistega, vega vala je bilo na začetku se- Benoit Jacguot, Zucca, Ruiz, nad-urejenega. demdesetih let videti, da je Vecchiali), v katerih očeh je bila Pri nekaterih cineastih, ki so prišlo do novega, stabilnega podoba ambientalne konfekcije zaznamovali desetletje (mislim, ravnovesja med ekonomijo, videti prav bedna v primerjavi s denimo, na VVendersa in Aker-estetiko filmov in malomeščan- fotografijo klasičnega filma, na manovo), groza pred standard-skim okusom novega občin- katerega so vsi po vrsti prisega- no podobo vidno niha iz filma v stva; nova profesionalna norma li. Ta žanr estetske avanture film (od Jaz, ti, on, ona do prevaja to ravnovesje povpreč- nujno preide prek srečanja s Jeanne Dielman; od V teku danosti, njen glavni učinek pa je posamičnim projektom, prek sa do Ameriškega prijatelja) zožen prostor zavestnih estet- srečanja režiserja s snemal- med dvojno skušnjavo umaza-skih izbir. Norma določene kva- cem: enim izmed tistih snemal- nega in superčistega, ki pa ni litete podobe se vsiljuje v vseh cev, ki so na svoji grbi prenesli prav nič protislovna v redu fazah razvoja podobe (film, raz- leta revščine in razsvetljave analnosti: med skušnjavo ne-svetljava, laboratorijska obde- vseh azimutov, v sebi pa ohrani- ostrosti, prepuščanja toku stva-lava, svetlobna izenačitev) kot li okus in obrt, ki sta nujna za ri in izgube, ki jo namenoma zaporedje tehničnih, profesio- kompozicijo drugačnih podob, spremlja določena »zanemar-nalnih in ekonomskih imperati- Ta vrnitev k bolj konstruirani jenost« podobe, in med na-vov, ki s postopnim omejeva- svetlobi je danes že postala sprotno skušnjavo zadržanosti, njem izbire nazadnje določijo tendenca, estetska smer, reče- čiste in izbrane forme, ki se standardno podobo. no s približkom, morebitna pre- najpogosteje izraža z vestno, Veliko teže je analizirati kršenja figuracija nove norme. Pojem pomalem celo sadistično su-kot opisati normo. Vzrok je pre- kršitve ima teoretično vredost le perkontrolo podobe. (...) prost: v toku zadnjega desetlet- pod pogojem, da sama kršitev ja kršenja ne oblikujejo nobe- izvira iz estetske izbire ali po-nega sistema. Gre za osam- stulata in ni zgolj strogo meha- Ijene in raznolike poskuse, nična posledica ekonomske (Petite variation sur le propre et kako se izogniti standardni po- določenosti. Umazana podoba le šale, Cahiers du dnema, dobi. Ti poskusi so pogosto mi- ni nujno hotena kot taka, tem- št. 325, 1981, str. 75—79. nimalni in radikalni: zavrnitev več je kaj lahko preprosta po- Prevedel Stojan Pelko)____________ CAHIERS GINEMA Pascal Bonitzer Pascal Bonitzer se je rodil leta 1946 v Parizu. Na univerzi v Nanteresu je diplomiral iz filozofije. Od leta 1969 je član redakcije Cahiers du dnema, kjer se je uveljavil kot eden najbolj prodornih kritiško-teoretskih piscev. Nekaj njegovih spisov je doslej izšlo v knjigah: Pogled in glas (1976), Slepo polje (1982) in Decadrages (1987), pripravlja pa knjigo o Eriču Rohmerju. Napisal je tudi vrsto scenarijev: »Jaz, Pierre Riviere...« (Rene Allio, 1976), »Sestre Bronte« (Andre Techine, 1978). »Liberty Belle« (Pascal Kane, 1981), »Vprašanje sreče« (Barbet Schroeder, 1982), »Razbiti Amor« (Jacques Rivette, 1984), »Hurlevent« (J. Rivette, 1985), »Kraj zločina« (Andre Techine, 1987), »Berači« (Benoit Jac-quot, 1988), »Nedolžni« (Andre Techine,), »Banda štirih« (Jac-ques Rivette, 1988), »Lepa norica« (Jacques Rivette, 1991). Nikoli nisem napisal avtonomnega scenarija. So scenaristi, ki napišejo zgodbo, nato pa jo predložijo za produkcijo, iščejo režiserja. Sam ne verjamem v film scenaristov, verjamem le v film cineastov: saj je vse odvisno od režije. Resničen scenarij je v glavi režiserja in ne v glavi scenarista. Scenaristi prispevajo stvari, ki so lahko popolnoma bistvene, nujno prinašajo ideje, ki jih režiser ni imel, toda pogonski element ostaja režija. S tega gledišča zame delo scenarista ni temeljno delo nekega filma, s čemer pa seveda nočem reči, da scenarij ni absolutno kapitalen element, nujno potreben. Določeni avtorji sicer trdijo, da scenarij ni nujno potreben, da je celo na meji nadležnega. Določeni režiserji tako tudi mislijo. Vemo, da je pozicija Godarda glede tega vprašanja zelo kompleksna. Kar se mene tiče, mislim, da je scenarij nepogrešljiv, da pa je režija vse. V bistvu je to direktno nadaljevanje ključne pozicije Novega vala: dvigniti se proti filmu scenaristov, v katerem je imela režija v glavnem ilustrativno funkcijo. Niti enega velikega filma ne poznam, ki bi nastal po tej shemi. Naj navedem še obraten primer: pred kratkim sem videl film, posnet po scenariju, ki me ni prepričal. Ko sem bral ta scenarij, sem bil nekako v zadregi in rekel sem režiserju, da močno dvomim v to zgodbo, da se mi zdi skovana po shemah, ki so proslavili druge režiserje, toda na zelo voluntarističen način, na meji pocestnega, in da to ne bo funkcioniralo. Potem je naneslo, da sem imel priložnost videti film in zdel se mi je izreden. No, v filmu je seveda nekaj modifikacij scenarija, kot je pač vedno, toda v glavnem film ustreza scenariju in mnogi elementi, ki so bili zame popolnoma nevidni, za moje oči nezaznavni, a so tam na določen način vendar bili, so se v filmu pojavili v vsej svoji moči. Vse, kar se mi je med branjem skripta — ta je bil sicer zelo dobro napisan, problem ni v tem — zdelo brez veze, poceni, prav pocestno, je imelo na ekranu presenetljivo nujnost, silo in moč emocije. Morda je bil problem res v branju, v moji percepciji, a vseeno mislim, da bi v primeru, ko bi ta scenarij posnel kdo drug, vsega tega enostavno ne bilo. Obstaja določena občutljivost, določeno število obsesij, in nikakor ni slučajno, da se ljudje srečujejo in delajo skupaj. Ni slučajno, da Brach dela s Polanskim, saj obstajajo stičišča, ki so plodna. Metode drugačnega dela skupaj z željami in hotenji režiserja. Moje delo se veže na aleatorni aspekt (seveda ne v vseh primerih) Rivetto-vega filma, kjer se snemanje prične s spiskom bolj ali manj grobo ukrojenih sekvenc, ki jih je potem treba napolniti praktično iz dneva v dan. Za oba filma, ki sem jih delal z Jacgue-som Rivettom in Suzanne Schiffman, smo na začetku izdelali oštevilčen razrez sekvenc, pravzaprav zgolj zato, da bi imeli načrt dela. Ko se odločiš snemati šest tednov, je treba vedeti, kaj boš počel v teh šestih tednih in kdo bo to počel. V primeru Razbitega Amorja (L’Amour par terre) so se stvari precej spreminjale, saj je bil konec prenatrpan, fikcija pa veliko bolj neurejena, veliko bolj npra kot pri Viharnem vrhu, medtem ko gre pri slednjem za adaptacijo, za v nekem smislu precej klasično zgodbo, ki ima začetek, sredino in konec. Gre torej za scenarij, ki ni deliran-ten, kot je to scenarij za Razbitega Amorja. Scenarij je po svoje podoben gozdu, v katerega je treba najprej zasekati, da bi končno uspeli najti steze. Zgodi se, da te steze ne vodijo nikamor. Pri Rivettu se pogosto počutimo kot v mračnem gozdu, kjer je šele treba vsekati poti, steze. Pri njem gre za množico obse- sij, ki jih odkrivamo bolj ali manj iz filma v film: gledališče, zarota... Na to je mogoče biti občutljiv (kar je primer z mano) ali pa ne. Kdor ni, nima kaj iskati v ri-vettovskem sistemu! Kdor pa je, ga ta vrtinec kar potegne za sabo. Toda treba se je znati tudi upreti. »Delati z nekom« nima namreč ničesar opraviti s pokornostjo ali s posnemanjem. Lahko se zgodi, da poskušaš biti podoben režiserju — zgodilo se mi je to, ne z Rivettom, temveč z drugimi, kar je privedlo do neuspeha. Lahko se tudi zgodi, da sploh ne čutiš, kaj hoče drugi. Mogoče so scenaristi, ki imajo dovolj avtonomne moči, dovolj lastnega goriva za funkcioniranje pripovednega stroja, da potem ne čutijo več, kje je drugi, sploh ne potrebujejo tega občutka, ali pa jih režiser celo moti. To je mogoče. Zame osebno je popolnoma nemogoče obdržati smer zgodbe, če ne čutim več režiserjeve želje do te zgodbe, do tega filma, do tega scenarija. Popolnoma sem blokiran. Sicer pa mislim, da je to trenutek, ko tudi drugi, recipročno, začuti, da se je zmotil glede osebe, s katero bi moral narediti scenarij, ali da se je morda zmotil glede želje tega filma, in odkrije, da si želi delati z nekom drugim. Lahko se tudi zgodi, da se konfuzna, virtualna podoba bodočega filma, ki jo ima režiser, popolnoma razlikuje od moje in da to sploh ni film, ki sem si ga predstavljal, ki sem ga želel. Taka situacija vodi v slepo ulico, dogaja pa se brez dvoma vsem scenaristom. Zato sem rekel, da ni slučajno, da ljudje delajo skupaj. Prizori, ki jih je treba napisati, morajo vsebovati nekaj tistega ugodja, ki karakterizira prizore, ki smo jih želeli napisati. Te prizore, ki smo jih želeli napisati, napravimo iz zadovoljstva. Včasih pa prav prizori, ki jih je bilo treba napisati, postanejo pomembni in zanimivi, saj se neka ideja pojavi prav iz te nujnosti. Na koncu mora biti vse popolno, intenzivno. Včasih sem mislil, da je film nekaj velikih scen, kar je v intervalih, pa je vezno tkivo, ki ga je pač treba dodati, toda nazadnje prav to vezno tkivo pomeni slabost, šibko mesto filma. Ne smemo mešati trenutke praznine (z vidika akcije) z momenti slabosti v scenariju. Mislim, da je tako v filmu kot pri pisanju scenarija popolnoma zgrešena ideja, da PASCAL BONITZER O stezah v gozdu gre v osnovi za akcijo. To je ka- stično ideologijo, ki ni nujno us-tastrofa francoskega in rana trezna. Ni torej formule za ameriškega filma, četudi je film scenarij; ni pravila za pisanje akcije imel zelo velike cineaste scenarija, kot ni pravila filma. — konec koncev je Griffith iz- Mislim, na primer, na scenarij umitelj takega filma. Ves film za za Fanny in Alexander: Berg-množično občinstvo je najpo- man govori o škofu Vergerusu, gosteje zgrajen na predpostav- ki na papirju očitno ne obstaja ki, da se bodo ljudje dolgočasi- na isti način, kot je videti na li, če ni akcije. En prizor = ena ekranu, kjer se je osebe že po-akcija. Toda to je idiotsko, tako lastil igralec s svojim delom. Pi-nastajajo grozni filmi, ki so še na primer: »Škofov obraz se pravzaprav na smrt dolgočasni, napihne in se nenavadno po-popolnoma neverjetni in ki vo- veča«, kar velja kot opis reakci-dijo v slepe ulice, ne samo stili- je jeze,_ blazne in zadržane stične, marveč tudi produkcij- hkrati. »Škofov obraz se napih-ske. Zdi se, da ni nobenih ne« je neka vrsta okrajšave za problemov, če lahko napišete: hkratno oznako stanja osebe in »Ta in ta zgrabi X-a za ovratnik načina igre za igralca. Podobni jopiča, ga grobo udari in kri učinki so tisti, ki tvorijo lepoto brizgne«, in si zamišljate, da bo pisanja nekega scenarija. Tudi iz tega vedenjskega vzorca kar pri Felliniju najdemo učinke pisarna sledila tudi emocija. Toda save — kot na primer v Mestu ne, čustvo je nekaj težavnejše- žensk, ko na animističen način ga, bolj skrivnostnega. Režiserji opisuje gigantsko zadnjico filmov, v katerih ljudje kar ne prostitutke, »prevedeno« na nehajo plezati po zavesah, pre- ekran s ponarejeno, napristno prosto niso prepričljivi. zadnjico, ki spominja na tridi- Nikoli nimam težav s samim za- menzionalno verzijo kakšnega četkom neke zgodbe, le-te se stenskega grafita. Scenarij si-pojavijo v drugi tretjini. Gre to- cer govori o »slabem razpolo-rej za to, da še naprej verjame- ženju«, »razbesnelem ozračju«, mo v tisto, kar se dogaja in da »neprijaznem karakterju«, o riti, nas to po malem pelje naprej ki je ta rit, izraz »ritnosti«, za ka-od tistega, kar smo si začrtali tero gre v filmu: nič od vsega na začetku. Prav tu je režiserje- tega ni neposredno prevedljivo va volja absolutno bistvena, na ekran, pa vendar uvaja neko prav tu sam ne morem ničesar plastično idejo, atmosfero itd. narediti brez režiserjeve per- To sta dva različna primera. V spektive o tem, kar je treba na- primeru z ritjo se ta »prevod« rediti. Najprej pišem, nato odlo- izvrši z neke vrste goljufijo, požira, da bi ponovno napisal, naredkom, z močno irealno in ponovno vzpostavil ravnotežje, obdelano podobo; v Bergma-črtal začetne prizore, katerih novem primeru pa gre za pro-nepotrebnost postane opazna, bleme igre, ki se postavljajo Zadnjič se mi je to zgodilo pri igralcu. Pa vendar gre v obeh scenariju za Barbet Schroeder- primerih za opis nečesa, kar us-ja: bilo je opazno, da scene ek- treza določenemu stanju zave-spozicije odvračajo preveč po- sti in kar se na določen način zornosti, da so dolgočasne vizualira. To ni suhoparen, be-same po sebi in da bi bilo veliko haviorističen opis obnašanja, ki do (ne govorim o dialogih, tem- je v bistvu povezan z idejo več o situaciji), ta uvede čustvo bolje takoj vstopiti v zgodbo, v film, toda kljub temu mora biti brez pripovedovanja backgro- sleherna samozadostnost besed ostro prečrtana. Nagibam unda prisotnih oseb. Dejansko so mnoge informacije, ki se se k suhoparnemu pisanju, kar vam sprva zdijo popolnoma bis-ni nujno dobra stvar, saj se lah- tvene — ker precizirajo ta ali ko zelo hitro pojavijo stilistične oni element osebe — v resnici poteze, značilne za psihologijo informacije, ki bodo za občin-obnašanja, kar se zdi nekako stvo izgubljene, ki le po nepo-naravna za scenarij. Ko opisu- trebnem obremenjujejo osebo jemo dogodke, ki naj bi se ob- in prizor; in daje pravzapravto-jektivno vpisovali na ekran, in si liko bolje, kolikor manj razla-prepovedujemo vstopati v duše, gamo. S tem pridobijo osebe, s v subjektivnost oseb, razen s tem pridobijo situacije, in, kon-čustvi, berljivimi na njihovih ob- čno, vedno pridemo do tega, da razih ali razumljivimi iz njihove- lahko damo pomembno, bis-ga obnašanja, precej zlahka tveno informacijo. Na primer, v pridemo do načina pisave, ki je Cassavetesovem filmu Love lahko zelo skop, ki pa predpo- Streams zelo dolgo ne vemo, stavlja nezavedno behaviori- da je Gena Rovvlands njegova sestra. Ta manko informacije intrigira gledalca in ga hkrati obvezuje, da poprime za zgodbo, da poskusi najti znake, ki bi zmanjšali dvoumnost. Ta dvoumnost je učinkovita. To je res predvsem problem scenarija in ne toliko režije: s tem, da ne damo informacije, lahko ne le posežemo v jedro dogodkov, temveč — z dvoumnostjo, povezano s temi dogodki — pritegnimo tudi gledalčevo pozornost. Čim pa hočemo vse razložiti, razlagamo tudi tisto, kar vse dolgočasi, do česar so gledalci ravnodušni. Ni se torej treba obremenjevati z idejo, da je treba gledalcem ponuditi vse razlage in informacije. Pisati scenarij pomeni opisati dinamično situacijo, ki se razvija v času. To velja tudi za osebe, ki na koncu filma niso več iste kot na začetku ali, ki so se postarale, ko se film konča. Morda je vprašanje scenarija prav tole, na kakšen način se določenemu številu oseb na-ključi vednost, postaranje? Vse zgodbe seveda ne funkcionirajo tako, toda vtis imam, da je ta shema zelo pogosta, da jo najdemo tako pri filmih Renoirja kot Hitchcocka, ali pa Rohmer-ja, Rivettea in celo Godarda. V tem smislu pač, pa je scenarij vedno zgodba o postaranju ali pa pomlajevanju, sam ne vem. V vsakem primeru pa o »postati nekaj«. Gotovo je, da bomo podvomili v vsako stran scenarija, ki ni hkrati tudi že prizor. Dejansko pa reči »prizor« ne pomeni nič drugega kot to, da se nekaj vpisuje na ekran, nekaj, čemur na papirju manjka realnost ekrana. Prav to naredi scenarij za bolestno zvrst: vedno nekaj manjka. Besede so še kako pomembne v scenariju: pogosto, kadar najdemo ustrezno bese-»dražljaj — odziv«, torej z idejo filma kot filma akcije. Ni torej treba verjeti da obstaja nek kinematografski stil pisanja, ki velja za vse scenarije. Le povprečni cineasti ali scenaristi si predstavljajo, da je zares kinematografsko to, če en igralec udari drugega ali če avto preskoči zaščitno ograjo: to je sicer udobno, ve se, da se nekaj dogaja na platnu in da bodo torej gledalci zadovoljni, toda to ni tisto. Des sentiers dans la foret, Cahiers du cinema — L’enjeu Sce-nario, maj 1985, št. 371—372, str. 72—74 Prevedel Stojan Pelko Kronologija za mlado generacijo N° 39, oktober 1954 Posebna številka o Hitchcocku. Deklarirani metafizik Rohmer se klanja velikemu mojstru: »V tej številki, povešeni najbolj bleščečemu vseh tehnikov, bo le malo besed o tehniki. Ne bodite preveč presenečeni, če boste namesto besed travelling, kadriranje, objektiv in vsega drugega grozljivega studijskega besednjaka našli bolj plemenite in pretenciozne izraze, kot so duša, Bog, hudič, negotovost in greh.« N° 54, december 1955 Posebna številka o »Položaju ameriškega filma«. »Film že leta in leta hlasta po inteligenci in subtilnosti; Rossellini trka na ta vrata. Toda vdihnite še malo svežega zraka, ki k nam prihaja z one strani Atlantika.« (Rivette). Hollywood, vedno in zmeraj. N° 111, september 1960 Čisto posebna številka o Josephu Loseyu je zaupana šoli Mac Mahom »Režija se ureja z resnico, ki jo fizično prepoznamo, tako kot največje inteligence naše rase... Po ogledu Loseyevega filma teče po naših venah bolj sveža kri.« To je številka, v kateri postaja kritika ob prepoznavanju organske lepote Zahoda odkrito rasistična. N° 138, december 1962 Posebna številka o »Novem valu«: »Malo bomo govorili o sebi...«. Godard, Truffaut in Chabrol si bodo povedali vse, vključno z vsemi razočaranji. N° 147, september 1963 Prvo znamenje odpiranja v svet. Cahiers srečajo Rolanda Barthesa, ki zanje odpredava »Proti strukturalni semiotiki filma...«. V gneči sledita še Pierre Boulez in Claude Levi-Strauss. Revija golta moderno z velikimi zalogaji. N° 238—239, maj—junij 1972 »Razredni boj na kinematografski fronti Francije«. Skupina za ideološke intervencije Lou Sin podrobno obdela filma Udarec za udarec in Vse je v redu. Vse bolj je prisotna tudi skupina Dziga Vertov, katere duša je Godard. Buržoazni individualizem je evakuiran. Na delu je kolektivno izjavljanje. N° 271, november 1976 Besedilo Gillesa Deleuzea o Godardovem filmu Šestkrat dva, intervju z Michelom Foucaultom o filmu Jaz, Pierre Riviere: filozofi pridejo na pomoč Cahiers tedaj, kadar zatajijo finančniki. N° 334—35—37, april—junij 1982 Dve posebni številki »Made in USA«, ki zaznamujeta (dokončno?) vrnitev cinefilije in njenega večnega sopotnika, ameriškega filma. Potovanje v kontrastno deželo dobrega starega klasicizma in najbolj razuzdane tehnologije. N° 342, december 1982 Prva številka v barvah. Na naslovnici se znajde E. T„ Jean Narboni pa nam v članku o Spielbergovem filmu razloži dvoumno konvergenco izrazov »Uranus« in »your anus«. Skratka, E. T. je lep film v barvah, Cahiers pa so lepa revija... prav tako v barvah! N° 400, oktober 1987 Posebna številka je zaupana Wimu VVendersu. Sodeluje več kot štirideset svetovnih cineastov, od Akermanove do... VVendersa. »Pisanje je tesnoba: naj gre za scenarij, članek ali pismo, vselej gre za isto zadevo: besede neizogibno pridejo prepozno. Zdi se, da je taka njihova narava.«, piše VVenders. Naloga je zahtevna: kako narediti podobo z besedami. Naloga izvršena. [POSEBNI pogled IZASEBNI POGLED IKAMERA IN PLES [PLEŠOČE PODOBE kSPRIJE' FASCINACIJA' ZA SNOVALCE /SNEMALCE FASCINACIJA' ZA KAMERO FASCINACIJA' ZA VSE, KAR (JIH) GIBLJE FASCINACIJA ZA VSE, KAR (JIH) OPAZUJE EJETJA 1 PLESNI TEATER (LJUBLJANA /PREDSTAVLJA 17., 8. IN 9. IDECEMBRA1991 IV CANKARJEVEM IDOMU INFORMACIJE! POKLIČITE |PTL -(061)329-184 I CD - 1(061)222-815 1 NA PROGRAMU 1 TUDI PINA BAUSCH /CHARLES ATLAS, MERCE CUNNINGHAM, ?DV B, WIM iVANDEKEVBUS, PASCAL BAES, J HANS RICHTER, JEAN-CLAUDE IGALOTTA, 1PHILIPE DECOUFLE ! MICHAEL CLARK PONOSNO PREDSTAVLJA TRI PRISPEVKE K ZGODOVINI ŽANRA GOSPODINJSKO FANTASTIČNI THRILLER EKOLOŠKI VVESTERN GASTRONOMSKA MELODRAMA NAŠI FILMI IMAJO DUŠO ATELJE ZA ANIMACIJO, FILM IN TRŽNE KOMUNIKACIJE 61000 LJUBLJANA, ŠTUDENTOVSKA 2 TELEFON, FAX 061 310 028