pnogledi umetnost kultura družba štirinajstdnevnik 7. april 2010 letnik 1, št. 1 cena: 2,45 € Petdesetletnica prve uprizoritve Antigone Dominika Smoleta ^ Prehudo za nežni žanr mehiške telenovele ^ Tomaž Lavrič v ljubljanski Moderni galeriji ^ VZTRAJNO ISCE "Levega žlahtnega populizma pa od nikoder" ^ Pogovor z Igorjem Vidmarjem ^ smissel 9771855874009 www.radenska.si pogledi 7. aprila 2010 VSEBINA 3 DOM IN SVET 4-5 ZVON 6-9 Prehudo za nežni žanr mehiške telenovele ^ Tomaž Lavrič v ljubljanski Moderni galeriji Saj res: kdo je danes hlapec in kdo gospodar? Cankarjevi Hlapci v Anton Podbevšek Teatru problemi 10-15 Petdesetletnice prve uprizoritve Antigone ^ Dominika Smoleta se spominja njen dramaturg Janko Kos, teatrolog Andrej Inkret se sprašuje, zakaj že več kot dve desetletji to besedilo ne najde poti na slovenske odre, gledališki režiser Janez Pipan odgovarja na vprašanje, zakaj ga sam ni nikoli režiral, o subverzivni reinterpretaciji antične Antigone Judith Butler razmišlja filozof Aleš Bunta, Boštjan Tadel pa se sprašuje, kdo so današnji protagonisti Smoletove drame. razgledi 16-18 Ana Marija Hočevar (Igor Omerza: Edvard Kocbek, osebni dosje št. 584) Goran Dekleva (Kajetan Kovič: Vse poti so) Agata Tomažič (Mojca Širok: Zadnji rimski cesar) Mladen Dolar (Michel Foucault: Rojstvo klinike) LITERATURA 19 Drago Jančar: To noč sem jo videl Odlomek iz novega romana, ki bo izšel jeseni DIALOGI 20-23 »Levega žlahtnega populizma pa od nikoder« ^ Pogovor z Igorjem Vidmarjem PERSPEKTIVE 24-25 Čehov v ljubljanski Drami Armenski film v Cankarjevem domu KRITIKA 27-28 KNjIGE Andrej Morovič: In si tu David Zane Mairovitz, Robert Crumb: Kafka KINO ^ Tim Burton: Alica v čudežni deželi Benoit Delepine, Gustave Kervern: Louise Michel TELEVIZIjA Roman Končar: Vlomilci delajo poleti GLASBA Milko Lazar: Pret-a-porter Variations RAZSTAVA Mark Požlep: 2008-2010 beseda 30 Ženja Leiler: Zakaj že? SVETOVNA PRESTOLNICA KNJIGE WORLD BOOK CAPITAL LJUBLJANA 2010 pogledi Pogledi issn 1855-8747 Leto 1, številka 1 štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo odgovorna urednica: Ženja Leiler namestnik odgovorne urednice: Boštjan Tadel izvršna urednica: Agata Tomažič likovni urednik: Ermin Mededovic oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja poslovna direktorica: Mojca Jazbinšek Izdajatelj: Delo, d.d, Dunajska 5, Ljubljana predsednik uprave: Jurij Giacomelli tisk: Delo, d. d., Tiskarsko središče naslov uredništva: Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana Tel. (01) 4737 291 faks (01) 4737 3010 e-pošta: pogledi@delo.si www.pogledi.si Cena 2,45 evra Število natisnjenih izvodov 105.950 naročnine in reklamacije Tel. 080 11 99, (01) 4737 600 e-pošta: narocnine@delo.si oglasno trženje dajana.gutesa@delo.si Tel. (01) 4737 540 sonja.juvan@delo.si Tel. (01) 4737 515 Vse pravice pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli mediju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira. 0 Mestna občina Ljubljana ' ^ * republika Slovenija minististvo za kulturo Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta Ljubljana -svetovna prestolnica knjige 2010. 4 DOM IN SVET Arhitekt Boris Podrecca V Sobotni prilogi o poštenosti pri delu in o svojem preziru do materialnesa. pogledi 7. aprila 2010 Mnogo ponudb zo delo zavrnem, kojti imom ime, določena leta, za mano je morje prebranih knjig in se pet minut pred polnočjo ne morem spreobrniti, da bom le kšeftar. Za tisto, kar naredim, odgovarjam, če imam investitorja, s katerim lahko ustvarim kaj poštenega, se projekta lotim, drugače ne. Ruski oligarh, zadnje upanje britanskega novinarstva? y_Ko STA PRED DOBRIM LETOM ruski oligarh Aleksander N Lebedev in njegov sin Jevgenij kupila Evenmg Standard, je britanska javnost razpravljala predvsem o očetovi kagebejevski preteklosti in negativnem vplivu, ki ga bo imel tak lastnik na vsebino časnika. Odkar pa je konec marca postal lastnik že drugega britanskega dnevnika, Independenta, ki ga je le njegov nakup rešil pred propadom, se postavlja (absurdno) vprašanje, ali sta Rusa in njun denar zadnje upanje za resno britansko novinarstvo. Evening Standard je Lebedev preoblikoval v brezplačnik, naklada se je potrojila in po lastnikovem zatrjevanju oglasni prihodki presegajo izgubo zaradi izpada prihodkov od prodaje posameznega izvoda. Petdesetletni Lebedev je britanski tisk podrobneje začel spremljati v osemdesetih letih prejšnjega stoletja, ko gaje njegov delodajalec, KGB, poslal v London zbirat gradivo o položaju v gospodarstvu. Po razpadu Sovjetske zveze je znanje o delovanju kapitalistične ekonomije prenesel v prakso in zgradil imperij, ki obsega vse od bank do letalskih družb in hotelov. Prav pri sklepanju poslov pa naj bi večkrat naletel na korupcijo, pravi Lebedev, ki se danes razglaša za njenega ostrega nasprotnika, v Rusiji pa je skupaj z Mihailom Gorbačovom delni lastnik Nove Gazete, pri kateri je bila zaposlena tudi Ana Politkovska. Ruski poslovnež na časopise ne gleda kot na posel, temveč kot na odgovornost, je zaupal v enem izmed intervjujev tik pred nakupom Independenta. m Independent je že drugi časopis v iasti rusicega mogotca (foto reuters) Sapica, ki oddrobi glavp ZLOČIN IN KAZEN JE NASLOV RAZSTAVE, ki je do 27. ju-"nija na ogled v pariškem muzeju Orsay, glavna zvezda razstavnih soban pa je poleg umetniških platen giljotina - zadnjikrat uporabljena v Marseillu 10. septembra 1977. Izum doktorja Guillotina, ki je obljubljal, da njegove žrtve (malce čudno bi bilo zapisati »uporabniki«) pri usmrtitvi ne bodo čutile kaj več kot »lahno sapico na tilniku«, so v Musee d'Orsay prepeljali iz depojev muzeja ljudske umetnosti in tradicije. Tamkajšnje vodstvo je namignilo, da bi bili veseli, če jim posojenega ne bi vračali... Avtorja razstave, Robert Badinter in Jean Clair, sta imela kar precej težav, da sta prepričala odgovorne o smiselnosti razkazovanja upodobitev zločincev in žrtev izpod čopičev najbolj znanih umetnikov. Dandanes bi v muzejih vsi predstavljali samo srečne ljudi, ki za rekreacijo tečejo in uživajo biohrano, pred smrtjo pa si zatiskajo oči, pravita. Razstava Zločin in kazen je na ogled ob skorajšnji trideseti obletnici odprave smrtne kazni v Franciji, to se je zgodilo šele leta 1981, zanjo pa si je prizadeval tudi Robert Badinter, ki je bil tedaj minister za pravosodje. Badinter, danes med drugim predsednik evropskega arbitražnega sodišča in avtor številnih knjig, se zaveda, da pravo ne daje odgovorov na vsa vprašanja človekovega obstoja. »Zakaj sta izmed vseh živalskih vrst samo človek in podgana tista, ki ubijata zaradi ubijanja? Pravnik ne more odgovoriti na to vprašanje, odgovori lahko samo umetnik s svojim videnjem sveta.« ■ Na razstavi je tudi znamenita siiica Smrt Marata J. L. Davida Bliže veliki resnici o velikem poku y_Zadnji dan marca je bilo v Cernu v Ženevi slišati žvenketanje N kozarcev in vznesene zdravice: znanstvenikom je naposled uspelo izvesti trk dveh žarkov protonov v velikem hadronskem pospeševalniku. Poki šampanjca so naznanjali, da so korak bliže resnici o velikem poku. Pospeševalnik v sedemindvajsetkilometrskem predoru pod francosko-švicarsko mejo so nekateri poimenovali kar »stroj za genezo« - ker bodo v njem poustvarili razmere, ki so vladale ob velikem poku, torej začetku vesolja in tako sveta, kakršnega poznamo. Pri prvem uspešnem trku se je sprostilo trikrat toliko energije kot kadar koli prej, to pa še ne pomeni, da so znanstveniki na sledi tudi novi tehnologiji učinkovitega pridobivanja energije. Za eksperiment, ki naj bi nekega dne utegnil razkriti veliko skrivnost, so bile in bodo namreč porabljene velikanske količine električne energije pa tudi denarja. ■ Magnetno jedro veiil(ega liadronsl(ega pospeševainil(a v Cernu epa) Na Kitajsl(em se rodi precej več dečl(ov (fo™ ap) Ženska - spol, ki izginja? y_ČEZ DESETLETJE bodo za ženitev godni mladi Kitajci N le težko našli nevesto, kajti mladih deklet bo močno primanjkovalo, kažejo izsledki raziskav, ki jih je na začetku leta razgrnila Kitajska akademija za družbene vede. Na Kitajskem se v zadnjih letih namreč rodi precej več fantov kot deklet. Ker je smrtnost pri dojenčkih moškega spola za spoznanje večja, je narava poskrbela, da se rodi nekoliko več fantkov kot deklic, od 103 do 106 na 100 deklic. V skoraj vseh kitajskih provincah razen Tibeta pa je to neskladje tako visoko, daje očitno, da ne more biti zgolj posledica naravnih demografskih gibanj. Ponekod se na sto deklic rodi kar 124 dečkov, to po izračunih strokovnjakov pomeni, da bo leta 2020 na Kitajskem 30 do 40 milijonov več mladih moških kot žensk. Neskladje si pogosto razlagajo kot nezaželeno posledico politike enega otroka (zaradi vse bolj dovršenih metod, s katerimi se da ugotoviti spol že pri zarodku, matere hčera splavijo ali pa novorojene deklice zavržejo kmalu po rojstvu), toda to ni edini razlog. S primanjkljajem deklet se bodo namreč spopadali (ali se že) tudi v drugih državah, kjer ni omejitve otrok, denimo v Armeniji, Azerbajdžanu, Gruziji, Južni Koreji V zadnji so se znašli po svoje: neveste uvažajo, predvsem iz drugih, manj razvitih azijskih držav. V Južni Koreji je tako kar enajst odstotkov vseh zakonov mešanih, za otroke Korejca in Nekorejke pa so že skovali nov izraz: Kozijci - Korejski Azijci. ■ MGL STEVEN SATER, DUNCAN SHEiK )rebujen]e Režiser Sebastijan Horvat %rajo Iva Kcajnc, Klemen Slakonja, Jnrii Drevenšek, minrijaBencikindrugL MESTNO GLEDALIŠČE LJUBLJANSKO wwwmg^si, telefon 012510 852, blagajiia^mgl.si, b^ajna odprta od ponedeljka do pedsi od 12. do 18. ure in uro pred predstavo BERTOLT BRECHT Bobni V noči Sobota, 17. aprila, ob 19.30 Režiser Matjaž FOgrajc ]^jo Jure Henigman, Jana Zupančič, Gašper Tič pogledi 7. aprila 2010 Novi pesnik _v Moamer el Gadafi je izdal Zeleno knjigo, napotke za 'življenje v duhu libijske revolucije, Janez Drnovšek je napisal Misli o življenju in zavedanju, predsednik EU Herman Van Rompuy pa za sredino aprila napoveduje izid zbirke svojih haikujev. Gospod Van Rompuy, ki je na račun svoje nevpadljivosti slišal marsikatero pikro, evro-poslanec z Otoka ga je primerjal z bančnim uradnikom (in se pozneje opravičil - bančnim uradnikom), se menda že dlje časa pesniško izraža v tej japonski trivrstični obliki. Haikuji, ki jih je bilo doslej mogoče brati na njegovem blo-gu, bodo objavljeni v nizozemščini, njegovem maternem jeziku, prevedeni pa bodo tudi v francoščino, latinščino in angleščino. O dogodku je Van Rompuy potencialne bralce obvestil v sporočilu za javnost, ki ga je poslala tiskovna služba Sveta EU. Je brezoblični sivi evrokrat tako zlorabil svoj položaj in se okoristil na račun evropskih davkoplačevalcev ali je le hotel enkrat za vselej pomesti z očitki o dolgočasnosti? ■ Herman Van Rompuy (fOT« afp) Karmina Šilec tokrat z Rusalkami _v Zbor Carmina Slovenica bo pod vodstvom Karmine 'Šilec v torek, 13. aprila, v Domu španskih borcev v ljubljanskih Mostah premierno uprizoril Rusalke. Navdih za scenski projekt je dirigentka črpala iz bogate arhetipske tradicije, ki spremlja lik rusalk. Rusalke združujejo tradicionalne napeve, legende, rituale in sodobna glasbena dela. Izvajalci so poleg zbora Carmina Slovenica še Vasko Atanasovski (pihala), Nino Mureškič (tolkala), kostume je oblikovala Belinda Radulovic, oblikovalca svetlobe in zvoka pa sta Andrej Hajdinjak in Danilo Ženko. ■ Iz predstave Iz veka vekov zbora Carmina Slovenica (fotodokumentacua dela / tadej regent) Avantgarda abstrakcije v Guggenheimovih zbirkah _v Zbirateljstvo je pogosto razvada, ki okuži več članov 'družine; Solomon R. Guggenheim in Peggy Guggenheim, stric in nečakinja, sta primer, ki potrjuje pravilo. Ob tridesetletnici beneškega muzeja Peggy Guggenheim je v nekdanji cerkvi San Marco v italijanskem kraju Vercelli do 30. maja na ogled razstava del abstraktnih slikarjev z naslovom Peggy in Solomon R. Guggenheim: Avantgarda abstrakcije. Tako stricu kot nečakinji je bil pri srcu abstraktni slog slikanja, Pe^gy je najbolj cenila surrealiste, Solomon pa si je pri nakupih dal svetovati nemški baronici Hilli von Rebay, ki je tudi sama slikala. Zbirko sestavljajo dela Vasilija Kandinskega, Pieta Mondriana, Roberta Delaunaya; nekatera so pripeljali iz Guggenheimovega muzeja v New Yorku. • Vasilij Kandinski: Impresije III /Koncert/, 1911 Laibach pri tridesetih Laibach (fotodokumentacija dela) v Četrtega maja 1980 v ljubljanskem Kliničnem centru ' umre Tito, prvega junija istega leta v Trbovljah ustanovijo Laibach. Konec marca leta 1990 začne v Ljubljani delovati borza, decembra istega leta na Kumu nad Trbovljami Laibach organizira praznovanje desetletnice delovanja skupine. Sadovi tega desetletja - od razvpite plakatne afere do plošč - bodo od 15. aprila pod naslovom Gesamtkunst Laibach, Temelji 1980-1990 na ogled v Mednarodnem grafičnem likovnem centru v Ljubljani. • Antropologi, sociologi, japonologi ^ o Avatarju _v »Večdisciplinarni pogled skozi tridimenzionalna 7 očala« na filmsko uspešnico Avatar se bo odprl udeležencem znanstvenega simpozija na oddelku za etnologijo in kulturno antropologijo ljubljanske Filozofske fakultete. V petek, 9. aprila, bo beseda tekla o filmu kot o vplivnem komentarju multikulturalizma, znanosti, postmoderne družbe, globalizacije in ekologije, nastopajoči strokovnjaki z različnih področij pa se bodo spraševali med drugim o tem, ali živimo v svetu, kjer sta simulacija in kopija boljši od resničnosti. ■ Eleganca ježa v slovenščini - in v Sloveniji _v Ljudje stremijo za zvezdami, končajo pa v okrogli 7 posodi kot zlate ribice. Sprašujem se, ali ne bi bilo veliko laže, da bi že od samega začetka otroke učili, da je življenje nesmiselno, razmišlja dvanajstletna Paloma, ena izmed junakinj romana Eleganca ježa, katerega avtorica, francoska pisateljica in profesorica filozofije Muriel Barbery, je v teh dneh na obisku v Sloveniji. Zgodba o dvanajstletnici, ki pripada francoski eliti in z družino biva v večstanovanjskem poslopju v prestižnem pariškem šestem okrožju, tam pa je kot hišnica zaposlena druga junakinja - petdesetletnica, ki pod krinko narejene pro-staškosti skriva pretanjen okus za umetnost in filozofijo, je v Franciji prvič izšla leta 2006 v precej nizki nakladi, a so jo morali hitro ponatisniti v več kot milijon izvodih. Doslej so jo prevedli v več kot trideset jezikov, prevod v italijanščino prav zdaj pleza po lestvicah najbolje prodajanih knjig pri naših zahodnih sosedih. ■ Rahmaninov, Beethoven, Čajkovski in trije mladi pianisti Trije študenti Akademije za glasbo se bodo na dveh 'koncertih predstavili s tremi izmed najpopularnejših klavirskih koncertov. Mia Miljkovic bo v torek, 13. aprila, v ljubljanskem Cankarjevem domu nastopila z orkestrom Akademije za glasbo, in sicer z 2. koncertom Rahmanino-va. Gregor Dešman in Nina Tkalec pa se bosta 16. aprila v Slovenski filharmoniji predstavila s 5. Beethovnovim koncertom oziroma s 1. koncertom Čajkovskega, orkester ljubljanske Opere bo vodil Loris Voltolini. Na koncertu v Cankarjevem domu bodo z dirigentko Sian Edwards krstili še skladbo Ples trobente Helene Vidic, v Filharmoniji pa Rapsodijo za simfonični orkester Anžeta Rozmana. • v torek, 13. aprila, ob 19:00 ^ . v ^ Čebela z lasuljo ali kako ohraniti zdravo norost: Alica v zgodovinski antropologiji intelektualcev Predavanje antropologinje dr. Svetlane Slapšak 6 ZVON pogledi 7. aprila 2010 STRIP NA SLOVENSKEM RESDA NE DOSEGA UGLEDA IN PRILJUBLJENOSTI KOT V FRANKOFONSKIH DEŽELAH, PA VENDAR JE DVEMA NAŠIMA STRIPOVSKIMA AVTORJEMA LETOS USPEL POMEMBEN PRODOR: KOSTJA GATNIKJE DOBIL PREŠERNOVO NAGRADO, V LJUBLJANSKI MODERNI GALERIJI PA JE DO 6. JUNIJA NA OGLED PREGLEDNA RAZSTAVA SVETA V KVADRATKIH, KOT GA VIDI TOMAŽ lMR\td OČE LEGENDARNE DIAREJE M SE SICER NI PUSTIL W ZBEZATI IZ ANONIMNOSTI, 1 A SE JE BIL VOLJAN ' SPUSTITI V ELEKTRONSKO KORESPONDENCO Z AGATO TOMAŽIČ. LIKOVNI KRITIK VLADIJi^R ■. ŠTEFANEC PAJE Z NIZ){NJEM SPOMINOV NA SVOJA PRVA SREČANJA S STRIPOM, OD ŠUNDA NA CENENEM PAPIRJU DO SPIEGELMANOVEGA MAUSA, KIJE VSE KAJ DRUGEGA KOT POGROŠNO ČTIVO, OB TEJ PRILOŽNOSTI ZAPISAL KRATKO ZGODOVINO STRIPA. 1 ■t- ^ .i, AGATA TOMAŽIČ fotografija 10Ž£ SUHADOLNIK TomaŽ Lavrič je tak kot njegov najslovitejši stripovski lik Diareja: raje črtica manj kot več, viden v nevidnosti, navzoč v nenavzočnosti. Pripadnik redke človeške podvrste: »lavrič, -a, m javna osebnost po sili razmer, katere številka mobilnega telefona je najstrože varovana skrivnost in ki jo ob slutnji morebitnega bližnjega srečanja z novinarjem ali fotografom pobriše neznano kam«. Nesmiselno in predvsem nehumano bi ga bilo zalezovati in stiskati v kot, redke vrste so zaščitene. Zato jim je izjemoma dovoljeno odgovarjati po elektronski pošti. Lavričeve ilustracije v Mladini so bile konec osemdesetih za pripadnico zadnje generacije pionirjev, ki ji je Pionirski list postal preveč otročji, tista dobrodošla popestritev v kupu bolj ali manj nerazumljivih in dolgočasnih tekstov, zaradi katerih je revija delno upravičila svoj naslov - Mladina (čeprav so jo brali večinoma odrasli). Pionirji iz tistega časa smo po spletu okoliščin za vedno ostali pionirji, Diareja izpod Lavričevega rotringa pa ima danes že dvaindvajset let. Česa se je v življenju naučila, katerim iluzijam se je odrekla? »Diareja je vajena preživeti v utesnjenem prostoru dveh, treh kvadratkov, pa je tudi zožanje domovine in vedno večja zaplankanost nista mogla ugonobiti,« odgovarja avtor, ki priznava, da ga je bilo »pred par leti že malo strah, da postajamo normalna demokracija in da za Diarejo ne bo več tekočega materiala, ampak hvala bogu se je pokazalo, da ni tako, prav nasprotno!« Diareje niti jezikovne pregrade ne ustavijo, nekoč je obvladala srbohrvaščino, danes že izumrlo govorico naših tlačiteljev, zato ji bržkone nista tuji niti bruseljska angleščina ali diplomatsko zloščena francoščina, kajti »zna kazati jezik v vseh jezikih«, kot pravi Lavrič. MANJ JE VEČ Študija različnih podob Diareje, ki so na ogled v Moderni galeriji in so bržčas najširše odstrta špranja v tančici, ki poleg ustvarjalčeve zasebnosti ovija tudi njegov delovni prostor, je dokaz, kakšno mojstrstvo je potrebno, da z eno samo malce drugače postavljeno črtico, dodatno pičico, zametki brčic ali stiliziranim nageljnom pričaraš Srba, Hrvata, japija, duhovnika, častnika JLA Je Diarej več ali je lik en sam in je ta shizofren? »Diareja je en svet z mnogo liki. Avtor je pa shizofren.« Za razpravo o tem, na koliko likov je razcepljena avtorjeva osebnost, ni na voljo dovolj gradiva, zato pa so razstavljeni panoji izhodišče za razmislek o njegovem stripovskem, pravzaprav slikarskem opusu. Da je Lavrič tudi izvrsten risar, ki preigrava različne sloge, postane jasno v Bosanskih basnih, nato pa še bolj z vsakim novim albumom, med katerimi po risarski plati najbolj izstopa Slepo sonce. Pri Diareji sta namreč v ospredju politični angažma in kratka in udarna replika, s katero lik bralca boksne v nos, da se ne utegne več poglabljati v finese risarskega minimalizma. A kdor koli je kdaj prijel za svinčnik, ve, daje tolikšna izčiščenost potez plod številnih poskusov in skic v zavetju ustvarjalčevega ateljeja. Slika je pri stripu nerazdružljivo povezana s scenarijem - in zgodba je pri Lavriču enako dobra kot risarska upodobitev dogajanja. Lahko je pobalinska {Slovenski klasiki), prisrčno nagnusna {Ekstremni športi), nostalgična (Rdeči alarm), tragična brez patetike {Bosanske basni) Ampak venomer sveža in tekoča, nekako tako kot Diareja. In predvsem lavričevska. Kako je potekalo njegovo sodelovanje s francoskim avtorjem Franckom Giroudem, po čigar predlogi je zrisal strip Le Decalogue (4): Le Serment? Ga pogledi 7. aprila 2010 ZVON 7 prehudo za nežni žanr mehiške telenovele Rad sem sam svoj šef in rad se jezim nase. Pri sodelovanjih trpim, ker, jasno, jaz vedno vse bolje vem od drugih. Težko je biti najpametnejši na svetu. Hvala za povabilo, največkrat na koncu izustijo gostje v osrednji informativni oddaji nacionalne televizije kot odgovor na zahvalo voditelja, da so prišli v njihov studio. Tak nastop je v resnici mogoče doživljati kot privilegij, zato se je umestno vprašati, čigava hvaležnost je večja in kdo bi komu moral dostaviti zibelko s hruškami. In če naj velja, da sta medijski čas in prostor neprecenljiva, je še toliko bolj čudno naleteti na človeka, ki se medijske pozornosti brani. moti, če si zgodbe ne izmisli sam? »Ja, me moti. Rad sem sam svoj šef in rad se jezim nase. Pri sodelovanjih trpim, ker, jasno, jaz vedno vse bolje vem od drugih,« odgovarja Lavrič, ki ne taji: »Težko je biti najpametnejši na svetu.« Sodelovanje s francoskim scenaristom pa si lahko šteje v čast, Francija je poleg Belgije ena izmed obljubljenih dežel stripa, v katerih tej obliki umetnosti izkazujejo čast, ki ji gre. »Frankofonske dežele so fenomen, tam produkcija stripov skoraj dohaja knjižni trg, to je neobvladljiva poplava in res, obstajajo stripi za vsako starost in okus, vseh zvrsti, za vsakogar nekaj, vsi skupaj pa imajo radi svojega Asteriksa,« pritrjuje Lavrič, ki se je v soju žarometov francoske stripovske srenje prvič znašel z Bosanskimi basnimi ali Les Fables de Bosnie leta 1999, ko je prišel v ožji izbor za nagrado v Angoulemu, prizorišču vsakoletnega stripo-vskega festivala. Koliko je bila francoska pozornost za La-vričevo ustvarjanje posledica takrat vnovič porojenega zanimanja za balkansko vojno? »Ja, v tistem času je še trajala fascinacija Evrope z balkansko morijo in strip je bil precej aktualen. Ampak ni bil edini objavljeni strip o vojni, celo ne edini o vojni v Bosni, zato verjamem, da je bil nagrajevan zaradi kvalitete in univerzalnega sporočila o nesmiselnosti vojne, vsake vojne.« Bosanske basni so nato dobile še švicarski grand prix za najboljši strip leta in srebrnega leva - drugo nagrado v Bruslju. Prav zares sanjski scenarij za umetnika iz države, kjer na strip še vedno marsikdo gleda kot na neko plebejsko žanrsko razvedrilo, primerno za polpismene, ki raje gledajo sličice, kot berejo. Emigrirati iz takega okolja nekam, kjer so mu odprte vse možnosti, bi bilo zatorej več kot razumljivo - mu je vsaj za kratek hip to padlo na pamet? »To so me spraševali tudi Francozi, ker so si predstavljali, da sem prišel na obisk s skrivnostnega, zaostalega Balkana, kjer divjajo večne plemenske vojne in krvna maščevanja. Sem jim govoril, da ne, da smo mi pa ena taka balkanska Švica. Se mi zdi, da mi niso čisto verjeli. Zadnje čase tudi sam ne vem več, kaj smo. Mogoče smo konec koncev res le še eno malo zarukano balkansko pleme, ki ni sposobno voditi lastne države in ki se bo iztrebilo med sabo „« iZŽAREVANJE OBiČAJNOSTi Veliko o položaju stripa pri nas - ki je po Lavričevih besedah odvisen od »entuziazma in vztrajnosti nekaj trmastih posameznikov in skupinic« - pove že to, da strip ni omenjen v družbi nobene izmed umetniških zvrsti, ki jih po področjih (književnost, scenska umetnost, likovna umetnost, glasba) našteva Prešernov sklad. Razen če se skriva v katerem od »ipd.«, s katerim se konča naštevanje pri vsaki kategoriji. Za »ipd.« je torej letos Prešernovo nagrado dobil Kostja Gatnik. Kako bi se nanjo odzval Lavrič, ki je nekoč dejal, da bi, če bi dobil Nobelovo, rekel samo »Hvala«? »O tem še nisem razmišljal, ker se mi, v nasprotju z Nobelovo, to ne zdi realno.« Pikrost in primes pelina, ki vejeta iz teh besed, pa gre menda razumeti le kot kritiko slovenskega kulturnega establišmenta, ne pa slovenstva kot celote in še zlasti ne slovenskega jezika, do katerega, če sklepamo po ostroumnih rimah na zadnji strani Mladine, ki so prav tako plod njegovega uma, goji intimen in ljubeč odnos. To pa še zdaleč ne velja za poučevanje slovenščine. Ne, Lavričevi Slovenski klasiki niso didaktični pripomoček (čeprav bi, s kancem zdrave ironije in herezije kake učiteljice slovenščine, lahko bili), niti avtor ni pripravljen ni- česar storiti, da bi to postali. Bi prelomil svojo zavezanost anonimnosti in šel na turnejo po slovenskih devetletkah, kot žrtev za promocijo učenja slovenskega jezika? »Težko si zamislim hujšo nočno moro: pod žarometi predavam o lepotah slovenskega jezika pred polno dvorano apatične slovenske mularije,« je odkritosrčen Lavrič, ki pa je privolil v drobno izjemo in vsaj pred fotoaparatom ni pobegnil. Od kod ta drznost, se mar ne boji, da bo postal prepoznaven? »Fotografiranje sem sprejel kot nujno zlo, kot recimo zobozdravnika. Odpreš usta in stisneš zobe, pa je hitro mimo. Sploh pa se zanašam, da sem tako neizstopajoč in brezbarven, da se kar zlijem z ozadjem in si me nihče ne zapomni. Izžarevam običajnost, na to računam.« Prav veliko dobrih besed na svoj račun resnično ne premore: kot osebnoizpovedne elemente in travme, predstavljene v stripovski seriji Ekstremni športi, poudari »velik nos in kocine v ušesih in prebavne težave in majhne, em, ude, pa zoprn karakter, težave s kajenjem in telesno težo in z ljudmi nasploh«. In v katerem izmed ekstremnih športov je najboljši? »Hja, moja športna panoga so ekstremni štosi, jasno.« Pa še tu včasih štos ni več štos, ker se resnici pač ne gre smejati. Tako se je zgodilo s Sokolom in Golobico, kjer nadaljevanja vsaj za zdaj še ne vidi: »Ne vem, če bo. Enostavno me je resničnost povozila. Vse se je uresničilo, kot je bilo pisano: udbomafija je zmagala na volitvah in inštalirala Boruta za predsednika, Janez in Urška pa sta se vzela pod alpskimi vršaci. Sicer pa, kdo ve? Mogoče, ko se bodo časi spremenili, ko bo spet v ospredju kakšna lepa ljubezenska zgodba. Tole, kar se zdaj dogaja, posiljeni bulmastifi in župniki pedofili, to je prehudo za nežni žanr mehiške telenovele.« ■ čakajoč na martina krpana v pajkicah VLADiMiR P. STEFANEC adnji strip, ki sem ga kupil, je bil Maus Arta Spiegelmana, zgodba o preživetju mišk (Judov) v času mačje (nacistične) diktature in zavojevanj. Gre za svetovno pomemben stripovski dosežek, mojstrovino, nastalo iz pristne umetniške nuje, za delo v maniri najboljšega, prav nič sentimentalnega humanizma, za klasiko torej, ki seže čez meje svojega medija. Mausa je založila Založba ZRC SAZU, organ najvišje domače znanstveno-umetniške institucije, navzven je videti kot knjiga in ni šans, da bi bralcu ob listanju strani počrneli prsti. Zadeva je za kaj takšnega vse prekvalitetno natisnjena. Povsem drugače kot tisti mehko vezani, »pogrošni« stripovski izdelki, po katerih sem posegal kot deček, potem ko sem prerastel Mikije z Disneyjevimi stripi, ki so mi jih prej kupovali starši. Mikiji so bili tudi njim čisto simpatični, Veliki Bleki, Komandanti Marki in Zagorji iz stripov majhnih formatov, tistih, po branju katerih si imel pošteno črne prste, jim niso bili. sto dobro razumel, še posebno ne potem, ko sem izvedel, da so tudi na Dumaseve in ostale pustolovske »špehe« samozvani varuhi kulture nekoč gledali z vzvišenim zaničevanjem. Od Velikega Bleka do Mausa je seveda dolga pot, še daljša pa je tista, ki jo je od svojih začetkov prehodil strip. Nekateri ga povezujejo že z jamskimi slikarijami, drugi odkrivajo njegovo podobnost s pripove-dnostjo staroegiptovskega slikarstva, tretji za »prvi pravi strip« štejejo rimski Trajanov steber, s krožno vzpenjajočo se reliefno zgodbo o cesarjevih junaštvih. Predhodnice stripa se mnogim zdijo karikature, pa satire na politične in socialne teme, na primer tiste Williama Hogartha, pa različnih drugih znanih in neznanih avtorjev. Zelo blizu stripa pridejo propagandne karikature iz obdobja francoske revolucije, a prava stvar se začne nekoliko kasneje. Nekateri so prepričani, da je strip v današnjem pomenu ameriški izum, a njegove začetke smemo najbrž videti v dobri stari Evropi, morda v »grafičnih novelah« Švicarja Ru- Oče mi je razložil, da so čisto navaden šund (besede nisem razumel, sem pa dojel, da ne pomeni nič dobrega) in zapravljanje časa, a se z njim nisem strinjal, sem pa zaradi njegove intervencije vzljubil tako »šund« kot zapravljanje časa. Nekakšno vmesno področje še sprejemljivega, za obe strani znosen kompromis, je bil Zabavnik, s stripi, različnimi in bolje natisnjenimi, ter še z nekaj drugimi rubrikami, zanimivostmi tipa »saj ni res pa je« in podobnim. Poleg tega je bil Zabavnik, četudi v založništvu beograjske Politike, v slovenščini, to pa stripi iz Zlatne serije, Lunov Magnus, pa tudi stripi iz Stripoteke in Alana Forda, ki so prišli pozneje, niso bili. Vsi ti so bili licenčni stripi, prevajani v prožno, pogosto prav sočno srbohrvaščino, distribuirani v dobro založene kioske po vsej takratni skupni državi, stripi, ki so bili za mnoge pripadnike moje generacije prvi korak v subkulturo, pa tudi v sodobno urbanost. Iz njih nismo pobirali le neprekosljivih duhovitosti in štosov, nismo zgolj sledili napetim ali zabavnim zgodbam, ampak smo spotoma izvedeli celo kaj čisto koristnega. Veliki Blek in njegovi tovariši so nas podučili o ameriškem boju za neodvisnost, v Asteriksu je mrgolelo latinskih citatov, v Flashu Gordonu so se razpirala mikavna futuristična prostranstva „ Izraz »risani romani«, s katerim so takrat nekateri imenovali stripe, ni bil zgolj plebejska fraza, to je nemara dokazovalo tudi dejstvo, da smo prijatelji takrat enako vneto kot stripe brali tudi debele romane Dumasa starejšega in Walterja Scotta. Iz obojih smo pravzaprav črpali podobno, le da so bili zadnji bolj vešče napisani, prvi pa seveda bolje narisani in bolj duhoviti. Morda tudi zato tistega o šundu nisem či- dolpha Töpfferja, v karikaturah Wilhelma Busha, njegovem protostripu Max in Moritz. Nekoliko širši pogled bi najbrž moral zajeti vsaj še Japonsko in njeno tradicijo lesorezov, pa kitajsko izročilo manhua risb, v Ameriki pa naj bi se vse skupaj »čisto zares« začelo nekoliko pozneje, leta 1895, z možič-kom, imenovanim Yellow Kid, Richarda Feltona Outcaulta, ki je bil pravzaprav reklama za nedeljski časopis in je pomembno prispeval k nastanku pojma »rumeno novinarstvo«. Potem se je v dveh, treh desetletjih in v nekaj etapah izoblikoval strip, kot ga poznamo danes, v njem so se pojavili literarni junaki, kot je Tarzan, pa povsem stripovski, na primer Dick Tracy in Flash Gordon. Leta 1938 začne izhajati revija Action Comics, katere prvo številko, s stripom o Supermanu, so pred kratkim na dražbi prodali za okrogli milijonček ameriških dolarčkov. Zgovoren je tako zgodnji ameriški naziv za stripe, torej »comics«, ki je gotovo povezan s prevladujočo zgodnjo rabo stripa v razvedrilne namene, kot pogled v kratko zgodovino razvoja ameriških super-junakov (Superman, Barman, Spiderman „). Ti naj bi bili predvsem stranski produkt gospodarske krize v tridesetih in nemoči vanjo ujetih »malih ljudi«, hrepenečih po odrešitvi, po obračunu s pokvarjenimi podjetniki in politiki. Nekakšen liberalni idealizem naj bi torej porodil te maščevalce obupanih slehernikov, temu v prid govori tudi značilna Supermanova zgodba njegovih levitev iz brezbarvnega, negotovega uslužbenca v zmagovitega, neustavljivega junaka. Lahko si predstavljamo, da bi, po analogiji s sedanjimi tukajšnjimi razmerami in zgodovino, Slovence podobno lahko odrešil kakšen stripovsko preobraženi lete- či Martin Krpan v pajkicah. Ker v stripih so stvari seveda vsaj nekoliko poenostavljene in včasih tudi tendenčne, trenutnim potrebam prilagojene, o tem priča nadaljevanje zgodovine ameriških superjunakov. Leta 1941, med drugo svetovno klavnico torej, se na primer pojavi Captain America, odet v triko z elementi ameriške zastave, in začne neusmiljeno tolči naciste, s Hitlerjem osebno na čelu, že leto pozneje pa mu sledi serija Crime Does Not Pay, ki didaktično spodbuja še k obračunu z domačimi lumpi. Po vojni je šlo stripu v svetu le še na boljše, dobro se je prijel in se razrastel po različnih terenih, tako da je o stripu na splošno danes prav tako nemogoče govoriti kot na primer o filmu. Slovenci lahko predhodnike svojega stripa nemara gledamo v karikaturah, kot je tista, objavljena leta 1870 na naslovnici »zabavljivo-šaljivega lista« Pavliha, naš prvi pravi strip pa se je porodil v krogu naših takrat najprogresivnejših likovnikov, tržaških avantgardistov. Stripovski lik, zamorčka Bu-Ci-Buja je leta 1927 narisal prizadevanj, porisanih strani „ Slovenski strip ima danes že svojo zgodovino, popisano tudi v knjižni izdaji (Iztok Sitar: Zgodovina slovenskega stripa, 19272007), Prešernovega nagrajenca Kostjo Ga-tnika, v Moderni galeriji razstavljajočega in splošno priljubljenega Tomaža Lavriča, svoj spletni forum (Striparna.com), stripo-vsko trgovino in zbirališče (Strip.Art.nica Buch v ljubljanskem centru Murgle), agilni kolektiv StripCore, bolj ali manj spretno v slovenščino prevedene svetovne stripo-vske klasike, nekatere izjemno zanimive avtentične stripovske teme (na primer Smiljaničevi Meksikajnarji), imamo stri-povski pogled na domačo »visoko kulturo« (Slovenski klasiki), parodije na sodobno družbeno stvarnost (Sokol in Golobica), nekateri domači avtorji polnijo strani ne-stripovskih revij (Marko Kociper v Poletu), občasno ga na svoje strani sprejmejo dnevniki (Iznogud v Delu), dobivamo prevodne stripovske obdelave svetovnih literarnih klasikov (Kafka), imamo publiciste in pro-motorje stripa, tudi kakšen kritičen vpo- SLOVENSKI STRIP VERJETNO NE BO NIKOLI POSTAL TAKO UDOMAČEN KOT DENIMO V FRANCIJI ALI V BELGIJI, KJER SE JE ŽE SKORAJ POMEŠČANIL, A RAZLOGA ZA PANIKO NAJBRŽ NI. MOGOČE SEM SENTIMENTALEN, A SAM PRI NAS POGREšAM LE TISTEGA »PRAVEGA«, »POGROšNEGA«, PRAV NIč umetniško vzvišenega, tisti čisto navadni vsakdanji strip iz kioska NA vogalu, z zgodbo, KI PRITEGNE DEčKA, žELJNEGA PuSTOLOVščlN, STRIP, PO branju katerega IMAš POšTENO čRNE PRSTE, TAKEGA, KI SI prisluži in hkrati ovrže tisto dvomljivo oznako »šund«. Milko Bambič, objavilo pa tržaško glasilo Naš glas. Simpatični lik je bil dovolj všečen in nepravoveren, da je razjezil takratne fašistične veljake (baje kar Mussoli-nija osebno), ki so se mentalno morda že pripravljali na svoj »imperialni podvig« v Etiopiji in si niso mogli dovoliti, da jih zamorci zajebavajo že kar na domačem terenu. Zelo blizu stripu se zdijo tudi nekatere otroške knjige iz tridesetih let, ki zgodbo pripovedujejo skoraj samo s sličicami, le z minimalno oporo teksta, kot je na primer Življenje hudobne kavke Katke Eda Deržaja iz leta 1932. Zdi se, da je po drugi svetovni vojni strip kar nekako mrknil, se nemara simbolično obdržal le v obliki različnih propagandnih in poučnih nizov z besedilom opremljenih risb. Morda je bil v tistih časih ideološko sporen, štet za proizvod gnilega kapitalizma in kot tak odvržen v isti koš kot jazz in podobni nezaželeni pojavi. Izjema ali morda drzni znanilec sprememb je bil Miki Muster v petdesetih in pozneje. Njegovi Zvitorepec, Lakotnik in Trdonja so pri nas naleteli na toplo zatočišče in se globoko zasidrali v srca številnih rodov, po vsebini pa so ostajali na lahkotnejši strani. Spor-nejši se je marsikomu gotovo zdel Kostja Gatnik, ki ga je prineslo z generacijo cvetja in je ustvaril legendarno Magno Purgo, enega temeljnih kamnov domače strip- in subkulture nasploh. Z obrobja je strip prilezel v osemdesetih in se z Diarejo Tomaža Lavriča emancipiral v neprizanesljivo duhovito družbeno kritiko, v devetdesetih pa se je razcvetel z množico avtorskih in alternativnih obrazov. A to so seveda le generalije, za katerimi se skriva kopica vidnih in manj vidnih ustvarjalcev, zgodb, gled v ideološke temelje nekaterih stripov smo že prevedli (Kako brati Jaka Racmana), razstave stripa občasno gostijo različni muzeji in galerije, izhaja »revija svetovnih vrhuncev stripa« (Strip bumerang), na spletu lahko beremo »verski strip« (Izar Luna-ček) „ S primerom povedano; v Sloveniji je strip v zadnjih desetletjih prehodil zavito pot od Taličnega Toma prek Srečnega Luke do Lucky Luka in zdi se, da mu še nikdar ni šlo bolje. Res ga hromijo nizke naklade, cene avtorskih pravic, težave z distribucijo, pomanjkanje medijskega prostora tako da na nekaterih izmed svojih številnih področij bolj životari, a vendarle živi. Verjetno ne bo nikoli postal tako udomačen kot denimo v Franciji ali Belgiji, kjer se je že skoraj pomeščanil, a razloga za paniko najbrž ni. Mogoče sem sentimentalen, a sam pri nas pogrešam le tistega »pravega«, »pogrošnega«, prav nič umetniško vzvišenega, tisti čisto navadni vsakdanji strip iz kioska na vogalu, z zgodbo, ki pritegne dečka, željnega pustolovščin, strip, po branju katerega imaš pošteno črne prste, takega, ki si prisluži in hkrati ovrže tisto dvomljivo oznako »šund«. Bralci stripov so različni. Nekateri to postanejo in ostanejo za vedno, drugi začnejo sčasoma brati predvsem romane z manj sličicami, a branje stripov vsakega izmed njih zaznamuje. Nekatere podobno kot Umberta Eca, ki se v romanu Skrivnostni plamen kraljice Loane poda v svoje z množično kulturo, tudi stripi, zaznamovano otroštvo in se sprašuje: »Me je pozneje, ko sem od-rastel po letih in znanju, pritegnil Picasso, ker me je k temu spodbudil Dick Tracy?« Kaj pa vem, odgovor se morda skriva v kaki kleni modrosti iz Alana Forda. ■ pogledi 7. aprila 2010 Uprizoritev Cankarjevih Hlapcev ob stoletnici nastanka saj res: kdo je danes hlapec in kdo gospodar? VESNAJURCA TADEL t. osedanje uprizoritve so se tako ali drugače ukvarjale z vzpostavljanjem, preizpraševanjem, raziskovanjem in osmi-šljanjem dveh nivojev, na katerih poteka dogajanje v Hlapcih: na nivoju javnega in intimnega. Tako poteka na eni strani zgodba učiteljev, ki sprva komaj čakajo zmago liberalne opcije na volitvah, a se ob njenem porazu takoj obrnejo po vetru, se potem pridno klanjajo novi oblasti, prilizujejo župniku in iz svojih vrst izločijo drugače mislečega Jermana; na drugi strani je zgodba o ljudstvu, drhali, kot mu Cankar rad pravi, ki je preveč ozko-gledo, da bi zmoglo prisluhniti svobodomiselni Jermanovi besedi; na tretji oblast, poosebljena v župniku, ki zahteva popolno pokorščino. Na območju intime pa se v to vpleta Jermanova zgodba, razpeta med odnos do treh žensk (pobožne matere, nevredne nekdanje ljubice Anke in razumevajoče Lojzke), med zvestobo do lastnega prepričanja, ki ga obsodi na izgon, in med intimno resignacijo, zaradi katere štafeto borbe za idejo preda kovaču Kalandru. Ali gre tu bolj za Jermanovo zvestobo ideji ali za zvestobo intimnemu principu etosa, je polje, ki omogoča različne interpretacije - in tista točka, ki v temelju opredeljuje vsakršno novo branje Hlapcev. Doslej v gledališkem spominu še vedno živi vsaj nekaj zanimivih interpretacij: denimo postavitvi Mileta Koruna in Dušana Jovanovica iz sezone 1980/1981, prva v ljubljanski Drami, druga v Mestnem gledališču ljubljanskem, ki sta takrat dvigali veliko prahu; zlasti druga zaradi radikalnega zaključka, v katerem se Jerman po materini smrti ustreli. Zadnji Hlapci.pdf, kot so jih igrali pred petimi leti v mariborski Drami, so v aktualni, duhoviti režiji Sama Strelca zazveneli izrazito jedko: Strelec je igro postavil v sedanjost, prizore z ljudstvom zaostril v satiro, skoraj grotesko, Jermanovo zgodbo pa definiral predvsem skozi odnos do matere in to izpeljal radikalno (mama je tista, ki pove Jermanov osrednji govor) in konsekventno (Jerman in Lojzka na koncu na maminem grobu zasadita drevo). Režiser Matjaž Berger pa se Hlapcev lote- va drugače, z epistemološkim angažmajem. Opremi jih s citati iz razprav de la Boetieja, Pascala, Althusserja in Hegla. Njegove ambicije, kot jih je opredelil v intervjuju za Delo pred premiero, so jasne: »Ta predstava ni le gledališki akt, ampak je prispevek k odstiranju slovenske psihopatologije. Tako besedilo lahko delaš le kot angažiran umetnik.« V nasprotju z omenjenima znamenitima interpretacijama Koruna in Jova-novica Berger pravi, da njegova interpretacija »ni fenomenološka, ni znotrajliterarna, ampak zadeva Slovenca v 21. stoletju, ki živi v zelo slabih razmerah, v slabih medsebojnih odnosih, ob nikakršnem statusu etike in morale. Verjamem, da lahko gledališče z dostojanstvom misli in oblik prispeva k obratu zdajšnjega položaja.« Pred gledalce je tako na oder postavljen hommage performansu Marine Abramovic iz leta 2002 The House with the Ocean View, katerega vsebina je bila, da se je pred občinstvom dvanajst dni postila: v globini odra so trije podesti, na katere vodijo lestve z letvami iz noževih rezil, ki predstavljajo prostore v stanovanju; do odra vodi iz avditorija s peskom posuta pista, pred njim pa visi prosojno platno, na katero so med predstavo projicirani slikovni komentarji. Na straneh v dvorani visi napis »Samo suženj lahko preobrazi svet«, citat Alexandra Kojeva. Reprodukcija Cankarjevega besedila poteka po dveh principih. Prvi je linearno izgovarjanje besed, odigravanje dialogov na nekoliko privzdignjen, ritualiziran način, s počasnimi prihodi in prehodi, brez psihološke logike, s številnimi dodanimi simbolnimi gestami. Drugi pa je komentiranje - ne le v obliki omenjenih dodanih citatov iz klasične in sodobne filozofije, ki ilustrativno - nekateri bolj, drugi manj razumljivo - pri- Z NiZANJEM, NALAGANJEM iN PREKRiVANJEM KOMENTARJEV, SiMBOLOV iN iLUSTRACiJ, POLEG TEGA PA Z NENEHNiM VZBUJANJEM ASociAciJ NA ZgoDoviNSkE dogodke REžiSER tako odrsko dogajanje kot TuDi uPRiZoRiTveno PoDSTAT ZAbEToNiRA v REFERENciALNi PRoSToR REvoLuciJE, Ki LAHKo današnjemu gledalcu predstavlja LE ^O^DA estetsko dovršeno, MiSELNo iN problemsko pa povsem odtujeno iN prav Nič vZNEMiRLJivo PARADo SLiK. povedujejo o tem, kar naj bi sicer bilo samo po sebi razvidno iz predstave, ampak tudi z uvajanjem množice slikovnih in zvočnih citatov iz svetovne in slovenske zgodovine in umetnosti, ki dajejo še dodatno ilustracijo: med čakanjem na volilne izide je na primer na platno projiciran Plečnikov parlament; nastop Kalandra spremlja obdelana jazzo-vska različica Internacionale, preobrat učiteljev in prizor v knjižnici pa sta podložena s predelavo Wagnerjeve Ježe valkir; Komar poljubi Malevičev križ, ki se spusti iz zraka; ob župnikovem prihodu teče projekcija vadeče mladine na stadionu; med Kalandrovim prizorom z Jermanom teče projekcija ruske revolucije in Lenina; ko Jerman reče, da gre na pot, se prikaže Triglav; ko Hvastja prinese koline, pa se prikaže mlin za meso, iz katerega padajo krvavi kosi; ko Lojzka stoji pred mrtvo materjo, za njo kapljajo solze; in ko pred njo poklekne Jerman, se zadaj pojavi Anka, oblečena le v rdeče krilo, v rokah nosi lobanjo, Lojzka pa, tako kot prej mama, čez oder nosi mleko. Pri Bergerju se Jerman ustreli s prazno pištolo, po njegovih zadnjih besedah (iz katerih naj bi bilo razvidno, kaj se z njim dejansko zgodi) pa je še citat, ki govori o šoli kot represivnem aparatu, ki proizvaja hlapce. Bergerjev princip je najbolj razviden v osrednjem prizoru zborovanja, ki poteka ob projekciji Cankarjevih besed: v »komentirani izdaji« se Jerman po svojem govoru sleče do pasu, nastopajoči pa ga spremenijo v nekak simbol, mešanico pribitega na križ in bodyartista: Hvastja mu da verigo okrog vratu, Komar ga pljune, Minka mu da rožo, Anka ga pomaže z rdečo barvo, mama ga klofne, zdravnik mu nalepi obliž, Geni nanj napiše Art must be beautiful, bralca komentarjev ga takega fotografirata in nanj obesita Ivan Cankar (Etienne de la Beetle, G. W. F. Hegel, Louis althusser): Hlapci/Komentirana izdaja. Režija Matjaž Berger, koprodukcija anton podbevšek Teater in prešernovo gledališče kranj. anton podbevšek teater, Novo mesto. premiera 15. marca 2010 slike, župnik mu odreže koder in reče vade in pace, medtem ko ga Lojzka poljubi, na platnu gledamo Marino Abramovic; in ko na koncu pride Komar s pištolo, mu jo Kalander vzame. Igralski prispevek je omejen na raven performerstva, na izvajanje mizanscenskih napotkov in nalog ter razločno podajanje besedila, razen v redkih trenutkih, ko kak dialog zaživi tako intenzivno, da spopad dveh miselnih principov igralce kar same povleče v psihološko in dramaturško logiko; tak je na primer prizor med župnikom (Borut Veselko) in Jermanom (Primož Pir-nat), kjer se konflikt z abstraktne ravni za hip preseli med igralca iz mesa in krvi. Stranski učinek tega režijskega postopka je paradoksalen: z nizanjem, nalaganjem in prekrivanjem komentarjev, simbolov in ilustracij, poleg tega pa z nenehnim vzbujanjem asociacij na zgodovinske dogodke režiser tako odrsko dogajanje kot tudi uprizoritveno podstat zabetonira prav v referencialni prostor revolucije, ki lahko današnjemu gledalcu predstavlja le morda estetsko dovršeno, miselno in problemsko pa povsem odtujeno in prav nič vznemirljivo parado slik. (In ob vsej tej abstraktnosti se potem pojavi povsem tuj konkreten element, nekakšen poskus aktualizacije / ali kaj?/, ko Kalandrova žena spregovori v bosenskem jeziku.) Zdi se, da režiser gledalca v isti sapi precenjuje - ker ga postavi v vlogo vzvišenega receptorja abstraktne, gole misli in poznavalca nepregledne množice namigov na raznovrstne reference - in podcenjuje - ker mu daje komentarje, ki večplastnost prevedejo na raven plakatne, velikokrat tudi banalne dobesednosti. In gledalec se lahko torej ali poznavalsko nasmiha in komentarjem pritrjuje ali pa zaradi svoje nevednosti in nerazumevanja le ponižno skloni glavo. Kar se v vsem tem izgubi, pa je preprosta misel: kdo ali kaj so današnji hlapci; kakšna je lahko Jermanova pozicija danes. In če pomislimo, da se predstava začne s projekcijo zahvale ustvarjalcev predstave vsem sofinancerjem, potem se vprašanje o tem, kdo je hlapec in kdo gospodar, v smislu produkcije in recepcije umetnosti zastavi čisto na novo. ■ V V isce. misel. smisel 8. aprila 2010 bo minilo petdeset let od krstne uprizoritve Antigone Dominika Smoleta, drame, v kateri se izbrušeno srečujejo usodna vprašanja o umetnosti in družbi: »Čemu vse to? Čemu? V vsem tem - kje je kaj tebe?« Oziroma, kot smo se z drugimi besedami vpraša v sloganu Pogledov: Zakaj že? BOŠTJAN TADEL Lok percepcije Smoletove Antigone, enega najpomembnejših del slovenskega dramskega slovstva, lahko v sklepni misli označimo takole: ob krstni uprizoritvi so temeljno metaforo videli v Pažu kot vzoru čiste uporniške energije, ki je bil čustveno jedro revolucionarne socialistične države; po osamosvojitvi Slovenije v kapitalistično katoliški delno celo fevdalni restavraciji pa interpretacije zanemarjajo zadnjo repliko drame in vidijo sodobni pomen v spokorniškem imperativu iskanja in pokopavanju trupel. - S to mislijo je drugo knjigo Zbranega dela Dominika Smoleta, posvečeno Antigoni (Založba ZRC SAZU, Ljubljana 2009; vsi citati v nadaljevanju so povzeti iz te knjige), pro-vokativno končal urednik Zbranega dela Goran Schmidt. Glede na številne interpretacije tudi iz zadnjih let je seveda jasno, da gre za poenostavitev, katere namen je najverjetneje »vrniti Antigono literaturi, saj drama ni filozofski traktat«; za to se je že leta 1980 ob kolokviju Antigona 80 zavzel literarni zgodovinar Evald Koren. (Mimogrede, kolokvij v organizaciji Društva za primerjalno književnost Socialistične republike Slovenije je bil 25. decembra 1980, ob dvajseti obletnici prve uprizoritve Antigone v ljubljanski Drami.) Korenovo misel bi skoraj tri desetletja pozneje lahko dopolnili: ne le vrniti literaturi, temveč tudi in predvsem gledališču, za katero je bila v prvi vrsti napisana -a že vse od pomladi 1988 ni bila uprizorjena v poklicnem gledališču. O vzrokih za pozabo Antigone med gle-dališčniki na teh straneh razmišlja teatro-log Andrej Inkret, širše zavezujoče pa je vprašanje o bistvenih, celo usodnih temah, s katerimi ta novodobna klasika nagovor-ja svoje današnje bralce. Seveda je Smole izbral antično snov zaradi univerzalnosti - in najbrž delno zaradi lažjega plasiranja političnih poant, vendar so bile prve upri- zoritve leta 1960 zlasti s kostumi izrazito umeščene v svoj čas. Poskusimo na hitro kuvertirati nekatera vprašanja, ki nam jih Antigona z enako neizprosnostjo kot pred petdesetimi ali dva tisoč petsto leti zastavlja danes. Eden izmed dramaturgov prve uprizoritve, Primož Kozak, je na omenjenem kolokviju poudaril, da »Antigono spremlja še neki poseben tragizem. Če namreč opazujem pot naslednjih generacij, je Antigona pravzaprav tekst, ki je zadnji poskušal celovito in z vso programsko zahtevnostjo opredeliti neko aktivno moralno in eksistencialno zavezano človečnost. Pozneje, se zdi, se podoba integralnega človeka iz generacije v generacijo vse bolj krči in parcia-lizira, ali pa se razsipa v fragmentarne manifestacije.« To je bilo rečeno leta 1980, še pred tremi zadnjimi uprizoritvami iz osemdesetih. Ob Smoletovi smrti leta 1992 pa je dramaturg Igor Lampret o predzadnji uprizoritvi v ljubljanski Drami oktobra 1987, ki je bila manj kot pol leta pred poslednjo v kranjskem gledališču, že zapisal: »Ta Antigona ni ponovila nekdanjega uspeha. Mogoče zato, ker je bila preveč samoumevna. /.../ Leta 1987 je bila tema Antigone, spričo neodjenljive in obupne borbe Spomenke Hribar za spravo - v zraku. Igralci so se potrudili, saj je bil Dominik Smole zanje nesporna avtoriteta. A besede so letele nekako v prazno. Oblast, ki jo Kreon ponuja, pa ni bila več Gesta. /.../ oblast je bila razpršena, razgrabljena in razsuta v pragmatične interese, kot pretežko breme za predrobižkarske oblastniške užitke in kot premajhna prilika za korupcijo. Kreonta pravzaprav ni bilo več. /.../ Nekaj neotipljivega in neizrečenega je v predstavi krhalo ost in hromilo misel. Nekakšna ple-snivost preveč samoumevnega.« Med Schmidtovim »vzorom čiste uporniške energije« iz časa nastanka igre, Kozakovo »aktivno moralno in eksistencialno zavezano človečnostjo« iz leta Titove (hm, Scenski osnutek Janeza Bernika za krstno uprizoritev na Odru 57 (vir: slovenski gledališki muze]) Kreontove?) smrti do Lampretove »plesni-vosti preveč samoumevnega« konec osemdesetih je bila kratka pot. Trajala je le dobro polovico Antigoninih petdesetih let. Glede na odmeve v tej krajši polovici pa bo kar držalo, da je bila igra zvečine obravnavana kot Korenov »filozofski traktat«. Koren je sicer na kolokviju Antigona 80 prispeval morda najradikalnejšo interpretacijo drame, utemeljeno na primerjalni analizi sočasnih avtorjevih besedil: postavi tezo, da pri Smoletu Antigona ne le ne nastopi, temveč tudi Polinejkov pokop samo uprizori in šele s tem »omogoči nepretrgano iskanje prave strani življenja ... Preden je omahnila, je podala roko Pažu, saj se ji je z njenim naklepnim dejanjem posrečilo, da ga je dokončno prepričala o tem, kako je vendarle vredno iskati smisel kaki svoji misli.« In prav v tem najslavnejšem verzu - Za neko misel vztrajno išče smisel. -, ki ga pomenljivo izgovori Paž, torej »vzor čiste uporniške energije«, kaže iskati poti za de-šifriranje Smoletove Antigone ob njenem letošnjem srečanju z Abrahamom. Čeprav je tema povojnih pobojev očitno kot ustvarjena za Antigono, je takšna interpretacija verjetno kljub vsej svoji tragiki in političnemu naboju nekoliko prekratka. Poleg tega je po pričevanjih nekaterih sodobnikov avtor najverjetneje sploh ni imel v mislih oziroma za poboje v času pisanja morda niti ni vedel; iz obdobja nastanka igre ter prvih uprizoritev se zdi verjetnejša paralela z Jožetom Pučnikom, zaprtim od leta 1958, ki pa se v igri menda ni prepoznal. A ti dve zgodbi, pa tudi poldetektivka o tem, zakaj je oblast dovolila uprizarjanje precej subverzivne igre, so stvar preteklosti. Vsekakor fascinantne, a zanimive bolj ali manj za zgodovinarje - tako kot tudi podatek, ki ga med drugim navaja Taras Ker-mauner, da je premiero obiskal tudi »predsednik vlade in slovenski politični šef Boris Kraigher in naklonjeno ploskal«. Za nas pa je dosti pomembneje, da si zastavimo vprašanje, kako nas Antigona nagovarja v naših zgodovinskih okoliščinah. Kaj je danes bratomorna vojna, v kateri na nasprotnih straneh padeta Antigonina brata Eteokles in Polinejk? Kdo je teban-ski kralj Kreont in kakšno oblast pooseblja: pravično, neusmiljeno, zavezano zakonom skupnosti ali etičnemu čutu posameznika? Kdo sta cinični Tejrezias (Jaz sem le dvorni filozof, ne več ne manj. / Zato sem tu, in ne da mislim.) in puhloglavi Hajmon (Dajte mi mir s tem, dajte mi mir, Ismena!)? In seveda predvsem, kdo je Ismena, edini lik v igri, ki se skozi zgodbo spremeni: na začetku imata z Antigono enak cilj pokopati mrtva brata, sčasoma pa Ismena popusti Kreontovemu pritisku in se odreče temu imperativu. Na koncu je celo ona tista, ki kar dvakrat naznani Paža. Za sodobnega, medijsko oblikovanega bralca je prav fascinantno, s kakšno novodobno retoriko Kreont lomi Ismeno: zagrozi ji s takoime-novano »character assassination«, ki bi jo lahko prepisali iz modernih piarovskih učbenikov: Kreon: Otročje blebetanje. Nobene žrtve ni, nobene posvečenosti, v očeh sveta nikakršnega zgleda. Reči se urede preprosto in brez muke. Nobeden, kar jih tepta to našo staro prst, ni rešen črnih pik in peg. Skrbno bomo raziskali tvoje, pobrskali do kraja in našli mnogo in še marsikaj preveč. Veselo bomo vrgli v svet to umazano prgišče. Dejali bomo: njen upor je sad koristoljubja, slabega značaja... (... ) Ljudstvo samo te bo sežgalo na grmadi! Čemu vse to? Čemu? V vsem tem - kje je kaj tebe? Tudi Ismenin odgovor na to je povsem sodoben: Ismena: Ne vem, ne vem, ne vem. O, prepametni, da bi ohranili vero v bogove, prešibki, da bi verovali vase. Kje sem pravzaprav in kdo sem? Kje je tu živi človek? Kaj je res mrtev tebanski dvor? Ostane še vprašanje, kdo je Paž, »vzor čiste uporniške energije«, ki na koncu pobegne v svobodo med »čedalje glasnejšimi in ušesom kar neprijetnimi« zvonovi. Nekatere uprizoritve so ta konec preskočile in se končale z Antigonino smrtjo, torej brez-prizivno vzpostavitvijo zakona zmagovalcev nad etičnim imperativom pietete oziroma svetosti življenja. Obe možnosti sta zelo zgovorni in povesta marsikaj o vsakokratni historični percepciji Smoletove mojstrovine. Zato pred letošnjo jesensko mariborsko uprizoritvijo še zelo mladega režiserja Jake Andreja Vojevca pričakovanja ne bi mogla biti večja. In onkraj nje v letih, ki prihajajo, in v katerih bo Slovenija le še bolj vpeta v globalizirani svet - kdo bo Kreont, bomo še imeli Paže ali bodo Antigono neopazno pozabili Tejreziji in Hajmoni? Kot najbrž vsaki generaciji se tudi naši zdi, da je svet danes bolj zapleten kot prej. A vseeno je najdoslednejše sodobno branje Antigone verjetno tisto, ki skuša najti v njej Kozakovo »aktivno moralno in eksistencialno zavezano človečnost« - seveda obogateno z vsemi pogojniki izkušnje totalitarizmov dvajsetega stoletja, a z enako brezkompromisnim etičnim imperativom, kot ga Antigona pooseblja že od Sofokla, v Sloveniji pa izvirno in literarno briljantno s Smoletovim »vztrajnim iskanjem smisla za neko misel«. ■ Dominik Smole: Antigona . Drama v k treh dejanjih 2276 verzov Napisana jeseni 1959. Rokopis je izgubljen, a fotografiran. izvirni natis v Perspektivah, št. 1, 2, 3, Ljubljana 1960/1. Prva knjižna izdaja: DZS 1961; nato še DZS 1972 (Klasje), MK 1975, MK 1979 (kondor), MK 1995, 1996, 1998 (vse klasiki kondorja), ZRG 2009 (druga knjiga Zbranega dela Dominika Smoleta). pogledi 7. aprila 2010 zgodba o JANKO KOS antigoni Moja zgodba o Smoletovi Antigoni se začenja nekaj let pred časom, ko je bila napisana, prvič uprizorjena in objavljena. Leta 1955 sem po čudnem naključju - bil sem še študent -postal član Sveta Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. Predsedoval mu je Juš Kozak, člana sta bila France Koblar in moj profesor Anton Ocvirk. Iz tega Sveta sem bil poslan v žirijo, ki naj bi ocenjevala besedila za novi dramski natečaj. Prvo nagrado je dobilo Smoletovo Potovanje v Koromandijo. V Drami je bilo kmalu uprizorjeno, toda z neprijetnimi posledicami. Partijskim politikom je obveljalo za ideološki škandal, po nekaj reprizah ga je moralo biti konec. Vznemirila se ni samo politika, prizadet je bil tudi gledališki Svet, vsem na čelu profesor Ocvirk. Za svojo dolžnost si je izbral nehvaležno nalogo javno izreči ne-strinjanje z destruktivno in povrh še slabotno dramatiko mladih. To je storil v članku Metafizične blodnje ali brezplodno potovanje v Koromandijo. Ocvirkova gesta je bila v več pogledih neprijetna, tako za mlado dramatiko, ki je bila del komaj nastajajoče opozicijske kulture, kot za posameznike, ki smo jo branili. Za nagrado Smoletu sem si v komisiji močno prizadeval. Priznam, da do avtorja nisem bil čisto nepristranski, bil je že stalni sodelavec Besede, ki sem ji bil sourednik. Prav leta 1955 smo začeli objavljati njegovo ciklično pripoved, ki je čez nekaj let preras-tla v roman Črni dnevi in beli dan; in leta 1956 je bilo v Besedi objavljeno Potovanje v Koromandijo. Kljub temu je v moji zavzetosti za Smoletove dramske prvence zevala razpoka. Uprizoritev Potovanja v Koroman-dijo je učinkovala medlo, ni bilo popolnoma gotovo, ali je temu kriva režija ali kar samo besedilo. Vsekakor igra še ni bila pravo znamenje zmagoslavnega prodora nove dramatike v slovensko gledališče. Gotovo pa je bil Smole avtor, od katerega se je kaj takega lahko pričakovalo. Ko smo v letu 1957 ustanavljali Oder 57, je bil prostor za tak gledališki dogodek pripravljen. Tega leta je bila v Mariboru objavljena nova Smoletova drama Igrice, toda to še zmeraj ni bilo tisto, kar smo si želeli. V letu 1958 je izšel Smoletov roman Črni dnevi in beli dan, za mnoge neopazen, zame že takrat med osrednjimi deli povojnega romanopisja; in res še zmeraj ostaja na lestvici najbolj »klasičnih« romanov po letu 1950. Bil sem zraven, ko se je odločalo o nagradi za najodličnejše romane tistega leta, in s to podporo jo je zares dobil. Iz mojega prepričanja, da je Smole v romanu izrekel pravo resnico o junakih, postavljenih v neugodno socialno in moralno atmosfero povojnega desetletja, se je rodila kritika, ki sem jo v Perspektivah za leto 1962 objavil o Hladnikovem filmu Ples v dežju. Kljub odličnosti Duše Počkajeve v glavni ženski vlogi sem Hladniku poočital, da je s svojim pretiranim zanimanjem za moške erotične težave pokvaril duhovno in moralno sporočilo Smoletovega romana. Smole v poznejših proznih besedilih ni več napisal česa tako prvovrstnega. Od leta 1958 je začela nastajati zasnova njegove Antigone. O tem nastajanju nisem vedel ničesar natančnejšega, saj nisem spadal v najožji prijateljski krog, ki je spremljal Smoleta od mladostnih let naprej - Pri- V DA BI BIL LIK ANTIGONE NAPRAVLJEN PO PUČNIKOVI OSEBI, KOT JE KASNEJE TRDIL TARAS KERMAUNER, SE ZDI VENDARLE PRETIRANO. PučNIK, KOT SEM GA SPOzNAVAL DO ARETACIJE, NA BLIŽNJIH SREčANJIH ALI NA Izletih S KOPANJEM V ljubljanski OKOLICI, JE BIL fizično odlična in značajsko možata, stvarno odločna in v ŽIVLJENJSKO KONKRETNOST NARAVNANA OSEBNOST - pravcato nasprotje liku Antigone v drami. Ne kot konkretna oseba, ampak kot politična žrtev nasilne oblasti je postal izhodišče Smoletovi dramski domišljiji, brez tega njegove Antigone ne bi bilo. mož Kozak, Taras Kermauner, Tit Vidmar in še kdo; zdaj se jim je verjetno pridružil Veljko Rus. Po kasnejšem zatrdilu Tarasa Kermaunerja je bil Rus tisti, ki je Smoletu svetoval, naj Antigona ne nastopi v odrskem dogajanju, kot ji je bilo namenjeno v prvotni zasnovi. Odsotnost glavnega junaka za slovensko dramatiko ni bila popolna novost, preizkusil jo je že Pregelj v drami Azazel, kjer se Kristus sploh ne pojavi, čeprav je središče dramske zgodbe. Smole je nasvet sprejel in prav to je dalo novi različici Antigone posebno težo. V tej obliki sem igro spoznaval tudi sam, ko smo jo proti koncu leta 1959 prebirali za uprizoritev na Odru 57. Njen glavni dramaturg je bil Primož Kozak, toda z njo smo se bolj ali manj ukvarjali vsi. Zdaj je bilo jasno, da je Smole z Antigono dosegel tisto, kar je opozicijska kultura po vojni hotela in zmogla ustvariti ne samo v poeziji in prozi, ampak tudi v gledališču kot najbolj odmevnem glasniku socialno-moralnega duha. Tega celo najbolj trdi ideološki nasprotniki niso mogli zanikati. In zdi se, da so v igri dodobra prepoznali resnico o samih sebi in o tistem, kar se jim je v slovenski stvarnosti postavljalo nasproti. Čeprav mi konkretne okoliščine, ki so spremljale nastanek Antigone, niso bile znane, mi je bilo že takrat dovolj prezen-tno, kaj se je v letih od 1955 do 1960 na Slovenskem dogajalo takega, da je Smoletu navdihnilo novo različico starega mita. Najprej je bila tu nova socialna sestava z revolucijo postavljene slovenske družbe, politike in morale. V teh letih je na razvalinah prvotnega načrta za kolektivno proletari-zacijo slovenskega naroda začel nastajati nov sloj - socialistični srednji sloj s svojimi življenjskimi navadami, apetiti in bonitetami, s svojo ohlapno moralo, politično prilagodljivostjo in proizvodno-potrošniško vnemo. Ta plat novega časa je prešla v Smoletovo igro kot splošno življenjsko ozadje Antigoninega »iskanja« - kot anonimna množica življenja željnih Tebancev, ki jim s trdo roko vlada, pa tudi streže pametna Kreontova oblast. Druga posebnost teh let, ki je odločilno vplivala na nastanek Antigone, je bila usoda Jožeta Pučnika. Aretiran je bil na začetku leta 1958 in po dolgotrajnem zasliševanju obsojen na več let zapora. Večina sodelavcev Revije 57, ki so jo na hitrico prepovedali, je bila s Pučnikom solidarna, čeprav z njegovo politično dejavnostjo - če je takšna dejavnost sploh obstajala - ni bila ravno na tekočem. Pučnikova zaporniška kalvarija je izzvala dolgotrajno moralno vznemirjenje in ogorčenost, razmerje opozicijske kulture do komunistične oblasti se je zaostrilo. Smoletova Antigona je gotovo nastala iz takšne moralne in politične travme. Da bi bil lik Antigone napravljen po Pučnikovi osebi, kot je kasneje trdil Taras Kermauner, se zdi vendarle pretirano. Pučnik, kot sem ga spoznaval do aretacije, na bližnjih srečanjih ali na izletih s kopanjem Branko Miklavc (Teiresias) in Dušan Škedl (stražnik) v krstni uprizoritvi na Odru 57 (vir: slovenski gledališki muze]) v ljubljanski okolici, je bil fizično odlična in značajsko možata, stvarno odločna in v življenjsko konkretnost naravnana osebnost - pravcato nasprotje liku Antigone v drami. Ne kot konkretna oseba, ampak kot politična žrtev nasilne oblasti je postal izhodišče Smoletovi dramski domišljiji, brez tega njegove Antigone ne bi bilo. Tretja plast, ki je prešla v igro iz dogajanj v letih od 1955 do 1960, je bila nova podoba komunistične oblasti. Tisto, kar je prej vladalo s trdo roko revolucijskega nasilja, se je v tem času začelo spreminjati v mešanico trdnega oblastni-štva in gibčnega pragmatizma. Poosebljenje te spremembe, ki jo v igri reprezentira Kre-on, se je že pred letom 1960 zdel Boris Kraigher. Prav on je po premieri Antigone na Odru 57 Smoleta kot zmagovalnega avtorja in krog njegovih sodelavcev, med katerimi sem moral biti tudi sam, povabil na pogovor o novi reviji Perspektive. S Smoletom sva postala njena prva urednika. V prvih številkah je bila objavljena Antigona, še istega leta je prišla na oder etabliranih gledališč v Ljubljani in Mariboru. Te uprizoritve so bile v primerjavi s prvo pri Odru 57 manj žive, njena odrska postavitev v režiji Francija Križaja je bila morda preprostejša, toda celotno dogajanje z liki Kreonta, Ismene, Teiresiasa, Haimona in paža je bilo postavljeno na oder v novem igralskem slogu in govorni dikciji, prineslo je prelom s tradicionalnim igranjem. S tem pa moje zgodbe o Smoletovi Antigoni še ni bilo čisto konec. Ko je leta 1961 izšla knjižno pri Državni založbi Slovenije v opremi Draga Tršarja, mi je avtor poklonil izvod s pripisom »v skromni znak prijateljstva«, to je bilo ljubeznivo, čeprav morda pretirano. Obema kljub dveletnemu sodelovanju pri urejanju Perspektiv ne čas ne življenjske navade niso dovoljevale, da bi postala zares osebna prijatelja, in če bi kaj takega bilo mogoče, bi zaradi obojne zadržanosti in molčljivosti ne bilo najlažje. Sicer je pa za sklep moje zgodbe o Antigoni pomembnejše dejstvo, da sem za Perspektive v letu 1961 pisal obsežen spis Resnica današnje drame, v njem sem bil zelo kritičen do Mateja Bora, dosti manj do Marjana Rožanca, nato pa sem se z najvišjim priznanjem razgovoril o Smoletovi Antigoni in Kozakovi Aferi. V svoji interpretaciji, napisani v jeziku in slogu, ki se jima poznajo mišljenjski vzorci iz Camusa, Sartra in Hei-deggerja, sem upošteval vse tiste ravni, ki so se zdele v Smoletovi drami prepoznavne kot usedlina sočasne stvarnosti - konfor-mizem novega srednjega sloja, moralna in-dignacija nad političnim nasiljem in oblastniškim pragmatizmom, kot sta se zdela poosebljena v Kraigherjevi politiki. Res pa je, da v tem razumevanju Antigone ni bilo prostora za misel na povojne množične pomore ujetih domobrancev - iz preprostega razloga, ker zanje še nisem vedel in sem se s to »temno stranjo meseca« soočil šele prek Kocbekovega tržaškega intervjuja v letu 1975. Koliko je o pomorih vedel Smole, ko je pisal Antigono, ne morem soditi. Domnevam lahko samo, da se v mladostnem krogu Kozaka, Kermaunerja in Tita Vidmarja tik po vojni niso mogli izogniti govoricam o prikritem zločinu - čeprav v njihovih družinah, ki so bile blizu ^^ 12 PROBLEMI pogledi 7. aprila 2010 najvišji partijski nomenklaturi, najbrž niso hoteli ali smeli govoriti o stvari, ki je bila - tako kot že za Kocbeka - takšna, da je bilo bolje zanjo ne vedeti, in če se je vedelo, o nji molčati. Seveda je bilo tudi nepoučenemu ob Smoletovi Antigoni že leta 1960 jasno, da z bratomornim bojem okoli Teb meri tudi na slovensko državljansko vojno in da z iskanjem Po-linejkovega trupla govori tudi o pokopu »izdajalcev« nasploh, tako antičnih kot modernih časov. Za epilog svoji zgodbi o Smoletovi Antigoni sem leta 1961 poskrbel s skoraj nespodobnim spominom na nekdanjo Ocvirkovo kritiko Potovanja v Koro-mandijo. Proti koncu tega leta je v Perspektivah izšel moj Nekrolog za Besedo, kjer sem mimogrede omenil »korifeje predvojne liberalistične kulture« in s tem mislil na Ocvirka, nato pa mu poo-čital njegovo nekdanjo »anatemo« mlade opozicijske dramatike. Namen zapisa je bilo opozoriti, da je ta kultura z Antigono dokazala, da ni bila samo »metafizična blodnja« in »brezplodno potovanje«, ampak odločilno dejanje v povojnem duhovnem in moralnem spreminjanju stvarnosti in s tem priprava na politične premike po letu 1980. Vsaj tako vidimo takratna kulturna dejanja danes. Ko me je v naslednjih letih Ocvirk povabil k tesnemu znanstvenemu sodelovanju, o teh očitkih nisva nikoli spregovorila. Zdi se, da jih je molče sprejel. Leta 1964 se je s ponovno aretacijo Jožeta Pučnika in z ukinitvijo Perspektiv zgodba o Smoletovi Antigoni in o uredništvu Perspektiv vsaj na zunaj končala. Na sestanku pri Stanetu Kavčiču v začetku tega leta, kjer naj bi se člani uredništva Pučniku odrekli, Smoleta ni bilo, iz protesta se mu je z drugimi literati vred izognil, sam sem se ga udeležil, vendar bolj ali manj molče. Posledice so znane, Pučnik je spet romal v ječo. Smole je za nekaj časa, verjetno iz protesta zoper oblast, postal preprost delavec, točil je bencin na viški črpalki. Sam sem prav tako prihajal na Vič, vendar v dosti prijetnejšem položaju gimnazijskega profesorja. Ker nisem bil šofer, se nisva srečevala. Poznejša srečanja, po letu 1970 in do njegove smrti, so bila naključna. Pisal je nove drame, bolj mračne in bolj brezizhodne, nov uspeh je doživel s Krstom pri Savici leta 1969, vendar dvomim, da je bil z njim zadovoljen. Sam sem se še zmeraj pogosto vračal k pisanju o Antigoni, znanstveno in strokovno, med drugim s spremno besedo k izdaji v elitni zbirki Beseda sodobnih jugoslovanskih pisateljev, toda ne kaj več kot z rutinskim literarnozgodovinskim prispevkom, primernim za take izdaje. Nazadnje sem se moral vrniti k Antigoni na simpoziju ob dvajseti obletnici njenega nastanka. Tu se je rodilo vprašanje o tem, kaj pomeni dejstvo, da se v drami naslovna junakinja sploh ne pojavi in da torej vemo o nji samo tisto, kar nam povejo o njenem početju poleg Zbora za-smehovalci in zoprniki; in da celo njene misli spoznavamo samo prek njihovih razlag. To pa je morda stališče, ki omogoča nove zgodovinske, teoretske in gledališke razlage Antigone tudi in zlasti ob petdeseti obletnici prve uprizoritve. ■ za vrnitev k literaturi ANDREJ iNKRET Enako sugestivna kakor umetniška logika je tudi govorna podoba Smoletove drame. Tako idejno bogatega in stilno dovršenega dramskega besedila nismo slišali že od Cankarja dalje. In to je nemara za mladega dramatika, kakor je Dominik Smole, skorajda po-hujšljiva pohvala. - Tako je po krstni predstavi Antigone ugotavljal profesor Vladimir Kralj, pred petdesetimi leti smo še imeli kritike ne le z reputacijo, ampak tudi z avtoriteto, ki se jim je dalo verjeti na besedo Čas je potrdil Kraljevo sodbo, Smoletova Antigona je po splošnem prepričanju obveljala do danes za eno najmočnejših in najbolj dognanih slovenskih dram: o tem pričajo številne kasnejše literarnozgodo-vinske, kulturnopolitične, filozofske idr. interpretacije in kritične analize, razprave na simpozijih, njen avtor je bil kot eden najmlajših sprejet med naše tako imenovane klasike, drama uvrščena med obvezna maturitetna berila itd. Tudi igralskih izvedb ni bilo malo, čeprav samo na slovenskih (in jugoslovanskih) odrih, in vsaj prva leta. Res pa je, da je Antigona zadnjikrat stopila na oder v osemdesetih letih, potem nikoli več. Več kot dve desetletji živi njeno »stilno dovršeno« dramsko besedilo polovično življenje, obsojeno je na papir, naj je bilo z vso svojo dognano »govorno podobo« še tako zapisano živemu prednašanju igralcev. Današnji teater (njegova umetnost je lahko zmeraj pač samo današnja, teatra, ki ne bi bil »so-doben«, ni) očitno ne ve več, kaj početi s Smoletovo igro, malo ga brigajo njene dramske kvalitete, pesniška validnost, nesporno briljantna »govorna podoba« ipd. Z eno besedo: Smoletova drama je sprejeta v - slovenski! - literarni panteon, obenem pa izgnana iz teatra? Se je Antigona medtem mogoče res postarala in ne govori o ničemer pomembnem ali vsaj vznemirljivem več - ali pa je za sodobno gledališče, njegove igralce in publiko že dvajset (in več) let nezanimiva prav zato, ker je njena govorna podoba »preveč« literarna in »premalo« gledališka, saj razen disputov najbrž res ne ponuja skoraj nič teatra? Če natanko pomislimo, Dominik Smole pri tem ni edini, igre, ki so se uveljavile v okviru Odra 57, doživljajo podobno (in še slabšo) gledališko usodo. O Aferi Primoža Kozaka na primer, ki je svoj čas obveljala enako kot Antigona za ekscelenten dosežek perspektivovske dramatike in ki ji tudi ni mogoče odrekati vitalnih dramskih kvalitet, noče sodobno gledališče vedeti nič; da ne govorim o gledaliških piscih šibkejšega formata iz tega kroga, recimo o Petru Božiču, za katerega danes strokovnjaki ugotavljajo, da je opravil »prekvasenje« slovenske drame (kar koli že to pomeni) - in zato pričakujejo tudi zanj ustrezno »kanoniza-cijo« - njegove igre so šle čez oder samo enkrat in potem nikoli več. Očitno hodi današnje gledališče drugačna pota in mu je za dramsko literaturo vse manj mar. Raje sicer sega po klasikih - recimo po Shakespearu, Cankarju idr. - kot po sodobnih piscih z živimi avtorskimi pravicami, a gre po navadi mirne duše mimo njihove tako »umetniške logike« kot »govorne podobe« in ustvarja svoje predstave »avtonomno«, po svoji lastni volji in predstavi - čeprav brez literature še vedno nekako ne more „ - Spremenilo se je, čas je zdaj drugačen, Antigona ni več tisto, kar je bila v Križankah pred petdesetimi leti. Igralci, ki so govorili njene verze, so se postarali in po večini odšli, šla je publika, godrnjajoč se je poslovil Smole, ostal je »samo« Antigonin tekst - besedna umetnina, nedotaknjena in razpoložljiva partitura. Literatura, brez dvoma ostala enaka kot prej. Ali pa tudi ista? Vsekakor se v Smoletovih nevezanih verzih ohranja ista dvoumna poetična ironija kot pred petdesetimi leti, nosi jih dra- Boris Kralj (Haimon) in Štefka Drolc (Ismena) v uprizoritvi ljubljanske Drame SNG iz leta 1960 f A uprizoritve Krstna uprizoritev na odru 57 v Ljubljani, režiser Franci križaj; premiera 8. aprila 1960. 5 predstav Drama SNG Maribor, režiser Miran Herzog, premiera 5. novembra 1960. 12 predstav Drama SNG Ljubljana, režiser Slavko Jan, premiera 25. decembra 1960. 24 predstav Stalno slovensko gledališče Trst, režiser Mile korun, premiera 6. marec 1971. 20 predstav pogledi 7. aprila 2010 matikov isti konsekventni moralizem (ki je sicer nepopustljivo dosleden in strog, a nikdar manihejsko zadrt in slep). Isti je An-tigonin tragični angažma, ki ne sprašuje za ceno, ista razdvojenost tebanskega kralja Keonta, ki drži še zmeraj v eni roki tulipan, v drugi krvavi meč, in sanja slabe sanje, isti je cinizem dvornega ideologa Teirezija „ Neokrnjen in razkošen ostaja Smoletov ar-tizem, njegove pomenljive menjave verza in ritma, besedna poigravanja in dvoumna duhovičenja, nič se ni spremenilo v njegovem spajanju ležerne igrivosti in smrtne resnobe, ko gredo stvari na nož, še zmeraj so tu iste aforistične sentence in isti mani-erizem. In še zmeraj se mora človek vprašati, kaj pomeni in čemu sploh ta dramatikov premik (umik?) v predzgodovinske grške čase, ko so sinovi ubijali očete in se ženili z materami in rojevali oblastiželjne in maščevalne sinove-brate in seveda nesrečne hče-re-sestre, kot je nesrečna, sama svoji resnici neuklonljivo zvesta Antigona? Antigona, ki je tako nerazumno zvesta sama sebi, da se s svojo mislijo sama sploh ne more in corpore pojaviti na odru. Zakaj, hudiča, Smole ne napiše drame brez antične maske, patosa in koturnov, ko pa je vendar očitno in celo samo po sebi umljivo, da gre njegovi igri za moderne ljudi, za slovenski svet, recimo, po negotovi zmagi bratomorne osvobodil- ne vojne in revolucije, sploh pa ne za zgodbo o prekletstvu Labdakidov? - In vendar: je bilo konec petdesetih let sploh mogoče napisati (in uprizoriti) dramo, celo tragedijo (kot je bilo rečeno), ki se ne bi reševala v prikrito in dvoumno metaforično govorico? Bi ji na premieri ploskal sam notranji minister, oblastnik, ki ga pooseblja Kreon, prav tisti, ki Antigono za njeno neposlušnost in zvestobo »višjemu ukazu« kaznuje tako, kot so zmeraj kaznovali kralji v Tebah - s smrtjo? Ampak - ali ni skrito-odkrita metaforična govorica ena izmed odločilnih karakteristik literature (in drame), saj se ta nemara že po definiciji izmika zgolj povedni, zgolj funkcionalni rabi jezika? Ali ne govori besedna umetnina v svojem bistvu »drugače«, ali ne skuša povedati »več«, kakor same zase govorijo besede, iz katerih je sestavljena - ali ni ravno v tem njen neubranljivi poetični čar? - Saj bi tudi napisal drugače, je rad izjavljal Smole zvečer v kavarni, saj bi napisal, če bi le našel figure, ki bi nosile tako daleč in tako trdno kot tiste v Sofoklejevi fabuli izpred dva tisoč petsto let ^ - A kot že rečeno, spremenilo se je. Če je Antigona še zmeraj ista, je literaturi-dra-mi padla cena, merodajni del sodobnega teatra se zadnja desetletja obrača drugam, stran od literature. Mogoče je to najpoten- 'i i I ANTiGONA JE ZADI^JI^RAT STOPiLA NA ODER V OSEMDESETiH LETiH, POTEM NiKOLi VEČ. VEČ KOT DVE DESETLETJi ŽiVi NJENO dramsko BESEdiLO POLOVičnO žiVLjENjE, OBSOJENO je na PAPiR. DANAšNji TEATER OčiTNO NE VE VEč, KAj POčETi S SMOLETOVO igRO, MALO GA bRigAjO NjENE DRAMSKE KVALiTETE, PESNišKA VALiDNOST, NESPORNO bRiLjANTNA »govorna podoba« iPD. Z ENO BESEDO: SMOLETOVA DRAMA je sprejeta V - SLOVENSKi! - LiTERARNi PANTEON, OBENEM PA iZGNANA iZ TEATRA. tnejši, zagotovo pa je - vsaj pri nas - njegov najglasnejši in najekskluzivnejši in vsaj za podpisanega tudi vse bolj, bogpomagaj, dolgočasen »trend«. Če gleda človek takole par le cote - skoraj ni dvoma, da se skuša sodobni teater kolikor se da odtrgati od drame, ne samo od drame kot literature, ampak v veliki 4 meri od diskurzivnega izražanja na odru sploh, prisegajoč vse bolj na iracionalno, menda prvobitno, »ne-ideološko« govorico kretnje in kinezije, zgolj še na spektaku-larnost samo. Trend je uspešno uzakonilo (konvencionaliziralo) tako imenovano »post-dramsko« gledališče, ki ga kakršna koli dramska partitura zanima samo še kot okviren sinopsis, snovno in strukturno ne-zavezujoča (in očitno še vedno nujna) inici-acija samosvoje, to je samovoljne produkcije spektakla - nič pa tudi kot konsistentna, odprta, nikoli do konca izpisana drama s svojo lastno imanentno logiko - torej kot literarna umetnina, ki šele s pomočjo igralcev (in seveda režiserjev) pride do svoje relativno končne podobe - in ki ji je teater na neki poseben, odprt in resda dvoumen način zavezan, ne nazadnje pa najbrž tudi odgovoren „ Nočem posploševati: toda ko gledam, kako in s kakšnim veseljem se danes režiserji - kot domnevno prvi avtorji sodobnega teatra - ukvarjajo z de-konstrukcijo literarnega sižeja, bolj malo pa z njegovo strukturo in kompleksnostjo, se ne morem ubraniti vtisa, da gre vendar za poenostavljanje stvari in za čudno slepo ulico. Jasno - če gledališča ne zanima imanentna analiza (in interpretacija) drame, temveč samo še njena razgradnja, če se od odgovornega ponavljanja zapisanih besed »konceptualno« obrača k »samemu sebi« in se hoče vzpostaviti (ne več kot »celostna«, ampak predvsem kot »avtonomna« umetnost), se pravi, na sami spektakularnosti oziroma »čisti igri« utemeljeno »samo-izražanje« - jasno je potem, da se dramam, kot je Antigona, v teatru slabo piše, kakor se slabo piše nemara dramatikom sploh. Sindrom novega liberalizma se kaže v tej neizprosni in neznosno lahki diktaturi režiserjev, prepričanih, da jim je vse, kar je, na voljo, da je vse samo gradivo kreativne samovolje, v resnici pa pohlepa, ki ne pozna meja: vsa mašinerija odra s poslušnimi igralci vred, enako in ne nazadnje seveda literatura, z vsem je mogoče in je dovoljeno početi (če se drastično izrazim) kot svinja z mehom „ Hudič je kot zmeraj v detajlu: spektakli, ki jih velikopotezno in hrupno gradijo na ruševinah, so praviloma preprostejši (bolj primitivni) od gradiva, iz katerega so se spočeli, predvsem pa, kar je huje, dolgočasnejši. Zadnjič sem videl na primer »novega« Čehova, Gogolja, Ajshila idr. in skoraj nisem vedel, kaj gledam: njihovega teksta v predstavah ni bilo malo (Gogolju so ga v teatru še dopisali), a je bil prenarejen in »popravljen« tako temeljito in agresivno, kot da prvotni avtorji ne bi natanko vedeli, kaj so sploh hoteli. In sem nehote pomislil na Smoletovo Antigono - kdo bi jo hotel spet postaviti na oder, s precizno artiku-lacijo njenih briljantnih dialogov, brez po sili atraktivnih spektakelskih senzacij, skromno in strogo, mogoče v brookovskem empty space, le z dobrimi inteligentnimi govorci in seveda z jasno in natančno mislijo v ozadju - kdo bi hotel razumeti dramatikovo »umetniško logiko« in imel posluh za »govorno podobo«, se pravi, za njeno pre-sunjeno in posmehljivo poezijo? Da bi se mogoče pokazalo tisto, za kar drobni, mali Antigoni gre, in gre ji predvsem za to, da »za svojo misel vztrajno išče smisel« „ ■ Mestno gledališče ljubljansko, režiser Franci Križaj, premiera 18. januar 1983. 34 predstav Drama SNG Ljubljana, režiserka Meta Hočevar, premiera 13. oktober 1987. 29 predstav Prešernovo gledališče Kranj, režiser Matjaž Zupančič, premiera 24. februarja 1988. 4 predstave Drama SNG Maribor, režiser jaka Andrej Vojevec, premiera v začetku sezone 2010/2011. 14 PROBLEMI pogledi 7. aprila 2010 Janez Pipan, režiser in dolgoletni ravnatelj ljubljanske Drame, sodi med slovenske gledališčnike, ki so se v zadnjih desetletjih največ ukvarjali s Smoletom - a malo z Antigono. Zakaj? "nekoč sem se antigone bal, danes se mi zdi čista agitka" BOŠTJAN TADEL Dvakrat kot režiser in enkrat kot umetniški vodja ste se lotili Smoletovega Krsta pri Savici, Antigone pa nikoli. Pri tem je vsaj ob nastanku omenjenih del veljalo, da je Antigona pomembnejše besedilo. Res je, dvakrat sem režiral Krst pri Savici, leta 1981 v ljubljanski Drami in 1994 v no-vogoriškem gledališču, dvakrat pa so mi ponudili tudi Antigono, vendar do uresničitve v obeh primerih ni prišlo. Najprej me je k režiji Antigone že leta 1981 povabil Marko Slodnjak, takrat dramaturg v MGL. Če se prav spomnim, je bilo njegovo vabilo celo starejše od Kraljevega iz Drame. Jeseni 1981 sem v Drami uprizoril Krst, temu naj bi naslednje leto sledila Antigona v MGL. Toda Slodnjak se je že selil v SMG, tudi jaz sem že bil tam, z novim vodstvom MGL pa se nismo najbolje ujeli, predvsem se nisem strinjal z njihovo ponudbo igralcev za ključne vloge v Antigoni. Priznati pa moram, da sem se je kar pošteno bal, te Smoletove literarne mojstrovine, ki je že ob rojstvu prerasla v mit. Nekaj volje so mi vzeli tudi varuhi interpretacije, ki so precej hrupno in skoraj soglasno zavrnili moje branje in videnje Krsta. Baje ga nisem dobro razumel. Čez leto in dan so me tako in tako vpoklicali v JLA, Antigono pa je v MGL režiral Franci Križaj. Nekaj let pozneje so me k Antigoni povabili še iz Banja-luke. Že prvi obisk tamkajšnjega gledališča pa je bil dovolj za ugotovitev, da tam ni niti najosnovnejših pogojev za kolikor toliko profesionalno izvedbo Smoletove igre, zato sem naglo odšel. Vse te obgledališke bizarnosti seveda nimajo prav nikakršne zveze ne z Antigono ne z mojim odnosom do nje. Če sem se je pred tridesetimi leti nekoliko bal, se mi zdi danes v nekaterih segmentih neznosno naivna, čista agitka. Najzanimivejši v tej igri so »negativci«, kot je nekatere like vsa ta desetletja označevala kritika, medtem ko je veliko vprašanje, kaj storiti z naslovno junakinjo, kljub njeni navidezni odsotnosti. Navdušujoč je tudi Smoletov humor, kar zajetno mero ga je, ki ga gledališče, kolikor mi je znano, doslej še ni do kraja »odkrilo«. Krst je za gledališče nedvomno vznemir-ljivejši od Antigone. Je ena redkih slovenskih gledaliških iger, ki ima nekaj shake-spearovskih razsežnosti. Presenetila me je trditev Gorana Schmidta v opombah k Antigoni v Zbranih delih Dominika Smoleta, da velja Krst za dramaturško šibkejše besedilo, kajti številne dramaturške pomanjkljivosti in nedoslednosti bi sam prej »očital« Antigoni. Tudi Sofoklove Antigone se niste lotili ne kot režiser ne kot umetniški vodja, bil pa je v času vašega vodenja Drame odlično uprizorjen Kralj Ojdip. Bi se z nekaj humorja dalo reči, da tako rekoč ponavljate Smoletovo gesto »ukinitve« Antigone? Ne boste verjeli, a tudi Sofokla so mi ponudili, prav pred kratkim, a sem ponudbo znova zavrnil. Če se ne motim, je Susan Sontag izjavila, da je Antigona najpomembnejša drama vseh časov. Se kar strinjam. Vendar je težko uprizarjati ikono v oltarju, pred katerega je bilo položeno že dobesedno vse, kar je rodil človeški um v zgodovini in v njenih metafizičnih presežkih. Poleg tega: jaz sem ikonoklast, ki rad brklja za naličjem podob, ki išče na senčni strani videza. Smole Anti- študija v seriji Zbranih del slovenskih pesnikov in pisateljev prinaša fascinantno in tu in tam šokantno zgodbo recepcije Antigone od nastanka leta 1959 do danes. Še posebej so zanimive poosamosvojitvene interpretacije, ki sta jih brez dvoma intonirala Tine in Spomenka Hribar, pritrdili pa so jima vsi novi in stari razlagalci in častilci Antigone, pogosto ob pomoči poznejšega spomina. Njihovo bistvo in rdeča nit sta v trditvi, da Smoletova drama tematizira povojne poboje domobrancev, simbolizirane v izginulem Polinejkovem truplu, ki ga tako vztrajno išče Antigona. Še tako pozorno in domišljije polno branje besedila pa v njem ne odkrije niti najmanjšega namiga na to zgodovinsko dejanskost. Dopuščam možnost, da so gledalci v začetku šestdesetih let na tak na- gone ni ukinil, okrog tega se ne da prav nič duhovičiti. Če se Antigona fizično ne pojavi na odru, še ne pomeni, da je ni. Nasprotno, ključni problem Smoletove drame je nemara prav v dejstvu, da je Antigone v njej preveč, celo toliko, da uduši vse, kar je živega, četudi so to le totalitarni oblastniki, ob njih pa uživači, plehki srednjeslojci in vseh vrst konformisti, kot so kritiki radi označevali Kreonta, Ismeno, Hajmona in Tejrezija. Ulrike Meinhof, slavna teroristka, je med drugim priznala, navajam po spominu, da so lahko najbolj zadušljivi prav ljubezenski, tudi materinski objemi. Tudi čista »aktivno moralna in eksistencialno zavezana človečnost« (Primož Kozak) lahko kot goba prera-se in uduši vse druge, četudi pomanjkljive človečnosti in postane deklarativni koncept. Že omenjena Schmidtova uredniška čin razumeli Smoletove metafore in simbole, vendar takšna recepcija ni nikjer dokumentirana - razen v emigrantskem tisku, ki je stvari motril iz svoje melanholično oddaljene mrtve preže, in v poznejših spominih udeležencev. Zanimivo: vsi so se tega spomnili po letu 1990! Nedvomno pa je bila (in je še) drama ostro kritična do režima, to so skoraj brez izjeme zabeležili tudi kritični presojevalci. Skratka, če sem rekel, da je problem Antigone nemara to, da je v njej preveč Antigone, dodajam, da je v njenih novejših interpretacijah absolutno preveč Spomenke. Nisem torej jaz »ukinil« Antigone, ne v šali ne zares; drugi so jo ukinili, ko so oglodali z nje, kar je bilo uporabnega za njihove ideološke ponaredke, ostanke pa pustili ležati v smeteh. Nemara je res čas, da gledališče znova naj- de to oskrunjeno Polinejkovo telo/tekst, ga očisti in vrne poeziji, gledališču, metaforam in, da, tudi etiki. Fascinantno ob Smoletovi Antigoni je, koliko vrhunskih intelektualcev iz generacije, rojene okrog leta 1930, je sodelovalo pri prvi izvedbi: dramaturgi so bili Taras Ker-mauner, Janko Kos in Primož Kozak, idejo, da se antigona v igri sploh ne pojavi, naj bi prispeval Veljko Rus, scenografija je bila delo Janeza Bernika, v uprizoritveni ekipi so bili zbrani najzanimivejši igralci mlajše generacije. Primerljiv dogodek bi bil morda lahko Krst pod Triglavom leta 1986, sicer pa bi tako prej kot pozneje težko govorili o tako odmevnem generacijskem nastopu in zdi se, da se je v zadnji četrtini preteklega stoletja povezava med humanisti in gledališčem razrahljala. Se vam zdi, da to drži? In če da, kako je prišlo do tega in kaj to pomeni za sodobno gledališče? Kermauner, Kos, Kozak in Rus so (bili) res najzvestejši Antigonini »paži« in avtentični pričevalci njene tragične izkušnje. Njihove interpretacije Smoletove drame, ki so jih pisali večkrat, v različnih obdobjih, štejem za najrelevantnejše prispevke na to temo, še vedno, čeprav sta se tako Kerma-uner kot Kos na stara leta nekoliko priklonila Spomenkinemu antigonskemu enou-mju; Kozaku žal ni bilo dano. Očitno je, da so sodelovali tudi pri koncipiranju in nastajanju drame, o tem govorijo številna Ker-maunerjeva in druga pričevanja. In Taras je imel, kot vemo, dober in zanesljiv spomin, četudi ga je v kakšnem zanosu rad nekoliko obogatil. Njihova teoretska zasluga je, da je Antigona danes kanonizirana kot najpomembnejše slovensko književno besedilo druge polovice dvajsetega stoletja, Smole pa umeščen v panteon največjih dramatikov. Antigona je torej bila neke vrste skupinski projekt, čeprav so jezik, stil, poezija, pa tudi osnovna ideja drame oziroma njeno sporočilo nesporno izraz Smoletove avtorske erudicije in domišljije, prepoznavne in unikatne v slovenski dramatiki. Kaj ima vse to s Krstom pod Triglavom, mi ni povsem jasno, še manj vem, kaj ima Antigona opraviti s pretrganimi navezami med gledališčem in humanistiko. Če se ne motim, so vse pogostejše pripombe, da je današnje gledališče celo preveč podrejeno teoriji, da je pogosto zgolj njen privesek, da raje kot svoje lastne zgodbe uprizarja atraktivne, četudi ne zmeraj prepričljive teoretske koncepte. Kakšna ločitev je včasih tudi dobra. ■ Knjigamica. Galerija. KincKivor. Mestnikino. www.kinodvor.org Kinodvor, Kolodvorska 13, LJubljana • Informacije in rezervacije: 01 239 22 17 pogledi 7. aprila 2010 filozofija JUNAKINJA NAŠEGA Časa? se ALEŠ BUNTA Judith Butler: Antigonina zahteva, Sorodstvo med življenjem in smrtjo, prevod Suzana Tratnik, spremna beseda Eva D. Bahovec, študentska zložba, Ljubljana 2009, 134 str., 24 € Delo priznane ameriške filozofinje, feministke in zagovornice tako imenovane queer philosophy Judith Butler ponuja novo in polemično interpretacijo znamenite Sofoklejeve drame in obenem, z aktualizacijo lika Antigone kot junakinje našega časa, opozarja na nekatere temeljne dileme sodobne družbe, ki zelo aktualno zadevajo tudi naš kulturnopolitični prostor. Vsak filozofski komentar Antigone zahteva nekaj teoretske drznosti, če upoštevamo, da so najznamenitejše filozofske interpretacije te umetnine podali velemojstri, kot so Hegel, Heidegger in Lacan. A tudi premislek komentarja, ki ga predlaga Judith Butler, nas sooča z zelo kočljivo nalogo. Butlerjeva namreč podaja zelo ostro kritiko Heglove, pa tudi Lacanove interpretacije Antigone, s katero se bodo nekateri morda strinjali, drugi spet ne, hkrati pa neposredno posega tudi v zelo žgočo razpravo o vlogi in pomenu družine v današnjem času. Skupna točka Heglove in Lacanove interpretacije, pa tudi njuna skupna napaka, je po mnenju Butlerjeve, da Antigono oba razumeta kot zastopnico normativnih načel sorodstva. Hegel, osnovna referenca Antigonine zahteve, lik Antigone sicer obravnava v treh različnih delih. Čeprav se vloga Antigone glede na kontekst nekoliko spreminja, pa njena temeljna pozicija v osnovi ostaja ista: Antigona, ki kljub državnemu razglasu o prepovedi vseeno pokoplje svojega brata, »izdajalca« Polinejka, zastopa zakon družine, ki se postavlja nasproti splošnejšemu in višjemu zakonu države. Antigona je tako tudi predstavnica »ženskosti« kot take, »ženskosti«, ki jo Hegel razume kot »silo privatnosti«: »ženska« skuša moškega obdržati v krogu družine, ga prikleniti nase in ga tako v imenu privatnega interesa družine odvrniti od interesov širše skupnosti. Tragičnost Antigonine pozicije je za Hegla vsebovana v tem, da čeprav Antigona v celoti sledi etičnemu zakonu družine, pravici do pokopa svojih mrtvih članov, vseeno in prav zato krši višji zakon države, in zato, ne glede na to, da se njeno delovanje zdi popolnoma etično, v resnici predstavlja zločin. Na tej točki Butlerjeva izvede svoj obrat in v nekem smislu gotovo zadene v polno. Ali je Antigona res tako idealna zastopnica sorodstvene vezi, kot se zdi Heglu? In ali je res tako idealna it or QX/D \/iHi »ženska«, kot meni Hegel. Najprej, kakšno dru- BUL eijeVd VIUI žino dejansko zastopa Antigona: njen oče Ojdip je hkrati tudi njen brat (sin njene matere); njena mati Jokasta je hkrati tudi njena stara mati (žena in mati njenega očeta); Polinejk in Eteo-kles, njena brata, sta obenem tudi njena strica (brata njenega očeta) in nečaka (tudi ona sama je sestra njunega očeta). Skratka, Antigona, ki je v srcu nekega incesta, morda le ni ustrezna figura za idealizirano zastopnico družine, ki se organizira ravno okoli prepovedi incesta. Prav tako pa je po Butlerjevi vprašljiva tudi njena vloga idealizirane ženske. Sam Kreon namreč v drami pravi, da je Antigona »možata«. Obtoži jo, da je skopila njegovega sina Hajmona in prevzela njegovo vlogo moškega. Občutek ima, da Antigona ogroža tudi njegovo lastno moškost ... Od kod ta strah pred Antigono kot »tatico spola«? V središču drame je po mnenju Butlerjeve moment, ki ga poimenuje govorno dejanje. Antigonin resnični upor proti državi, ki jo zastopa Kreon, ni sam akt skrivnega pokopa, ki ga občinstvo, resnici na ljubo, nikoli ne vidi, temveč njeno vztrajno odklanjanje, da bi to dejanje zanikala, torej govorno dejanje odklanjanja zanikanja dejanja. Antigona ne reče preprosto, »da, storila sem to, priznam« - tako bi ravno priznala avtoriteto drugega in se uklonila zakonu, ampak izjavi, »ne bom zanikala svojega dejanja«, s tem pa njena izjava dobi povsem drugačen, ravno nasproten pomen. »Ne bom zanikala svojega dejanja« pomeni ravno, da je nobena avtoriteta drugega ne bo pripravila do tega, da bi svoje dejanje zanikala. Tako se njeno izhodiščno dejanje upora resnično podvoji, in na tej točki si Antigona dejansko vzame besedo, ki naj bi pripadala Kreonu, besedo suverena, besedo, rezervirano za moškega. Iz istega razloga pa po mnenju Butlerjeve Antigona pomeni tudi trn v peti Lacanovi teoriji simbolnega, področja zakonov in norm, ki naj bi se vzpostavilo prav kot odslika-va določenih sorodstvenih razmerij in ostalo bolj ali manj imuno proti siceršnjim družbenim spremembam. Z besedami same avtorice: »Lacan se razlikuje od Hegla v tem, da neko idealizirano pojmovanje sorodstva preoblikuje v predpostavko kulturne inteligi-bilnosti. Hkrati pa nadaljuje Heglovo dediščino, saj idealizirano področje sorodstva, simbolnega, ločuje od področja družbenega.« Antigona, ki je sestra, teta in nečakinja istemu človeku, Antigona, ki nima določljivega družbenega spola, ta Antigona, po mnenju Butlerjeve, enostavno več ne more biti zajeta v mrežo simbolnih pozicij. V tem pa naj bi bila tudi njena aktualnost za naš čas, ki ga, po mnenju avtorice, sicer zaznamuje vnovično propagiranje družinskih vrednot, ki pa komajda še prikriva vse očitnejšo krizo tradicionalne družine, naraščanje števila ločitev in nastajanje alternativnih družinskih skupnosti. Denimo, otroci ločenih staršev živijo v situacijah, kjer kot mati - če za spremembo pustimo ob strani strašljive pravljice o večno hudobnih mačehah - zelo verjetno ne funkcionira ena sama ženska in kjer kot oče zelo verjetno ne funkcionira en sam moški. Dejanska slika družine danes je po mnenju Butlerjeve ta, da je družina postala krhka, porozna in raztegljiva. In v tej situaciji, kjer so tradicionalne pozicije znotraj družine komaj še prepoznavne, kjer je mesto očeta razpršeno in kjer je mesto matere večkrat zasedeno ali premeščeno, Butlerjeva vidi sodobnost Antigoninega nasledstva. Ne nasledstva Heglove Antigone kot predstavnice idealiziranega sorodstva, ampak Antigone, ki zastopa deformacijo in premestitev sorodstva, tako pa spravlja v krizo vladajoče režime repre-zentacije. ■ V situdciji, kjer so tradiciondlne pozicije znotrd družine koma prepoznavne, kjer e mesto očeta razpršeno in kjer e mesto matere večkrat zasedeno ali premeščeno, erjeva vidi sodobnost Antigoninega nasledstva. ^ Glavna pokrovitelja F©StiV3l 20 Ljubljana 10 VRHUNCI FESTVALSKEGA POLETJA 201C 6. in 7. julij / 20.00 / Cankarjev dom J. S. Bach: Pasijon po Janezu, bwv245 Orkester in zbor Glasbenega festivala Schleswig Holstein Dirigent: Rolf Beck Režiser in koreograf: Robert Wilson 12. in 13. julij / 21.00 / Križanke Maratonci tečejo zadnji krog, muzikal Gledališče na Terazijah iz Beograda !® Akademski državni balet Borisa Eifmana iz Sankt Peterburga 14. julij / 20.00 / Cankarjev dom P. I. Čajkovski: Ana Karenina, balet Orkester slovenske filharmonije Dirigent: David Levi 15. julij / 20.00 / Cankarjev dom Ruski Hamlet, balet na glasbo Ludwiga van Beethovna in Gustava Mahlerja 18. julij / 20.00 / Cankarjev dom J. Haydn: Stvarjenje, oratorij Münchenski filharmonični zbor Dirigent: Thomas Hengelbrock Münchenski filharmoniki Mercator 19. in 20. julij / 21.00 / Križanke M. Bejart:Le Presbytore Balet za življenje bIjart Koreograf: Maurice Bojart PausannI Bejart Ballet iz Lozane E> Trimo FACTOR BANKA www.ljubljanafestival.sil ^ 6. 7.-26. 8. 2010 "[.«i Častni pokrovitelj festivala: gospod Zoran Jankovič župan Mestne občine Ljubljane 22. julij / 21.00 / Križanke P. I. Čajkovski: Pikova dama, opera Orkester, zbor, balet in statisti Opere in baleta SNG Maribor V naslovni vlogi: Marjana Lipovšek HTILIA ^^r^ Jfcstnacbe 29. julij / 21.00 / Križanke Balet Opere in baleta SNG Maribor Watching Others - gledati druge Koreografija: Edward Clug TOBAČNA LJUBLJANA 11. in 12. avgust / 18.00 / Cankarjev dom R. Strauss: Zena brez sence, opera Mariinsko gledališče iz Sankt Peterburga Dirigent: Valerij Gergijev ®«kdr nlbO 13. avgust / 20.00 / Cankarjev dom Orkester Mariinskega gledališča iz Sankt Peterburga Solist: Denis Macujev, klavir Dirigent: Valerij Gergijev ;iiviM Mzsvcruiivii 19. avgust / 20.00 / Cankarjev dom Londonski simfonični orkester Dirigent: Valerij Gergijev Solist: Sergej Hačatrijan, violina ÄID 20. avgust / 20.30 / Križanke Vlado Kreslin z gosti ^IMOS 24., 25. in 26. avgust / 20.30 / Križanke W. Shakespeare: Hamlet Režiser: Tomaž Pandur V naslovni vlogi: Blanca Portillo Produkcija: Teatro Espanol, Madrid ^ HypoGroup s RAR Pokrovitelji festivala: ■hsjlicia^ bttlia o hypogroup 2—"«i-Tlfc-ü ALPEADRIA iSKB ^triglav k: Medijski pokrovitelji: Q ^europlakat^ DELO I g PMTOl rr^^ Uradni prevoznik Uradni letalski Uradni železniški Medijski pok^vitelj festivala: prevoznik festivala: p^voznik festivala: v gibanju: o Malgtü r Slovenske ieteznke kulturna zgodovina MIKROFONI v ZIDU ANA MARiJA HOČEVAR iGOR OMERZA! Edvard Kocbek, osebni dosje št. 584 Založba Karantanija, Ljubljana 2010, 594 str., 39 € II ^^rihodnje leto bo trideseta obletnica Kocbekove smrti, letos pa mineva pet-Mintrideset let od izida znamenitega intervjuja v tržaškem »Zalivu«, v kate-|_^rem je Kocbek, na pobudo in po vztrajnem prepričevanju Borisa Pahorja, v slovensko javno zavest prvi prinesel tri desetletja zamolčevano resnico o povojnem poboju domobrancev. V svojem dnevniku leta 1975 ta poboj imenuje »največji zločin« v zgodovini Slovencev. Precejšnja pozornost, ki jo je takoj po izidu zbudila Omerzova knjiga, priča o tem, da zgodba o Kocbeku še zdaleč ni zaključena. Glede na to, da je Omerza med drugim »hotel plastično pokazati mikro funkcioniranje režima in poimenovati tudi njegove velike, srednje in male nosilce«, bo knjiga gotovo postala tudi del aktualnih debat o utemeljenosti podelitve državnega odlikovanja demokratične Slovenije visokemu dr-žavnovarnostnemu subjektu nekdanjega nedemokratičnega režima. Beseda dosje v naslovu Omerzove knjige je povezana s tem, da je bil Kocbek pač objekt tajne policije, še več, bil je »vohljaško najbolj spremljan prebivalec naše socialistične republike v vsem njenem 45-letnem obstoju«. A Omerzi gre bolj kot za popis primera Kocbek, kakor ga poznajo tisoči prisluškovalsko-popisovalskih strani in trakov v udbovskih arhivih, pa naj bodo ti dostopni, nedostopni ali uničeni, za pripoved o Kocbekovem življenju in delu, in sicer zgoščeno ob treh najkontroverznejših »primerih«. Prvi sega še v predvojne čase in je povezan s Kocbekovim odmevnim člankom Premišljevanje o Španiji (1937), ki je poskrbel za znotrajkatoliško ločevanje duhov na Slovenskem, drugi s knjigo Strah in pogum (1951), ki je bila povod za odstranitev Kocbeka iz javnega življenja, tretji pa s tržaškim intervjujem, objavljenim v knjigi Edvard Kocbek, pričevalec našega časa (1975), in z vsem, kar je ta intervju sprožil - med drugim tudi zapor za dva Kocbekova »asistenta«, Viktorja Blažiča in Franca Miklavčiča. Omenjeni sklopi, daleč največ pozornosti je namenjeno zadnjemu, njegovi predzgodovini in širšemu kontekstu, so nekakšno okostje slabih 600 strani obsegajoče knjige, podprte s številnimi opombami, dokumentarnim gradivom in, ne nazadnje, z odlomki iz Kocbekovih dnevniških zapisov. Poznavalci njegovega opusa in življenjske usode v knjigi ne bodo srečali dramatično novih odkritij, res pa je tudi to, da - ob množici parcialnih člankov, raziskav, simpo-zijskih prispevkov ali posebnih revijalnih izdaj - na enem samem mestu še ni bilo zbranih toliko podatkov in iz njih izhajajočih poudarkov, ki osvetljujejo Kocbeka in njegove dileme, pa tudi zgodovinske peripetije, na katere se je tako ali drugače odzival. Omer-zovo delo lahko na tej ravni razumemo tudi kot izziv akademskemu slovenskemu zgodovinopisju in njegovim bolj ali manj prijaznim poskusom s fenomeni »rdeče Slovenije«. Ob vpogledu v delovanje tajne policije, povojnega partijsko-szdljevskega in medijskega aparata knjiga ponuja čutnonazorno, s konkretnimi imeni in priimki podprto predstavo o organih nadzorovanja in kaznovanja, o manipuliranju in nemalokrat tudi o človeški pritlehnosti. Te je bilo presenetljivo veliko zlasti med Kocbekovimi nekdanjimi krščanskosocialističnimi somišljeniki in nasploh partizanskimi tovariši, zgodba zase pa so slovenski žurnalistični in kulturniški družbenopolitični delavci, ko so po naročilu ali kar po notranjem nareku spontane ideologije poročali o Kocbeku in njegov primer angažirano komentirali v skladu z oblastnimi znamenji časa. Del te zgodbe je tudi samoupravljavska »moralna večina«, ki ni nič vedela, nič videla in nič slišala. Ob vsem tem pa Omerza Kocbeka ne idealizira, ampak ob nekaterih dilemah, nedorečenostih in težavah, ki so jih imeli s Kocbekom drugi, opozarja tudi na težave, ki jih je imel Kocbek sam s sabo - recimo s pojasnjevanjem in zagovarjanjem svojih odločitev na svojih dnevniških straneh, ki so avtorjev dialog s samim sabo in, navsezadnje, s potencialnim bralcem. Strah in pogum: to ni bila le značilnost Kocbekovih literarnih junakov in resničnih zgodovinskih osebnosti, s katerimi se je družil in raz-druževal, temveč tudi poteza, ki je spremljala njegovo lastno udeležbo v zgodovini, tem prizorišču, kot bi rekel Kocbek, uresničevanja človekovih stvariteljskih moči. Sicer pa je Omerzova splošna vrednostna sodba jasna: Kocbek sodi na svetlo stran slovenskega meseca. Še več, njegovo razkritje ozadja Dolomitske izjave in, predvsem, globoko potlačene in zabrisane resnice o povojnih pobojih je »zgodovinski in etični temelj«, ki je - tu Omerza misli predvsem na Spomenko Hribar (kot napoveduje, junakinjo svoje naslednje knjige) - omogočil »izdelavo modernega koncepta slovenske narodne sprave«. V Omerzovi knjigi o Kocbeku nastopa tudi kopica negativcev; večina tistih, ki so to bili po državnovarnostni službeni dolžnosti, bo ostala anonimna za vse večne čase. Zanje prav tako velja, da so imeli svoj strah in pogum, le da je to bil po večini strahopeten pogum, kolikor jih je bilo strah, pa je to bil strah pred resnico. Glede na zaroto molka, ki še danes vlada med nekdanjimi slovenskimi odzemovalci in nato nadzoro-valci življenj drugih, jih bo ta strah pred resnico preživel. To je slaba popotnica dvajsetletnici življenja v sproščeni Sloveniji. Ko je Kocbek leta 1976 prebral enega izmed intervjujev z Mitjo Ribičičem, pomembnim organom ljudske oblasti, v katerem ta komentira tedaj aktualno in, zlasti po zaslugi nobelovca Heinricha Bölla, tudi že mednarodno odmevno »Kocbekovo zgodbo« ter z njo manipulira sto na uro - o tem Omerza izčrpno poroča -, si je v svoj dnevnik zapisal pomenljive besede, ki niso niti besede strahu niti besede poguma, temveč besede skrajne resignacije: »Kupa grenkobe se je zvrhala. Najbridkejše ure v mojem življenju. Prvič v življenju mi je iz globine žal, da sem se rodil kot Slovenec, in prvič po tridesetih letih mi je postalo iz vseh vlaken mojega človeka žal, da sem se odločil za partizanstvo. Komunizem je resnično satansko maščevalna in infernalna Omerzovo delo lahko razumemo tudi kot izziv akademskemu slovenskemu zgodovinopisju in njegovim bol ali manj prijaznim poskusom s fenomeni »rdeče Sloveni e«. 1 sila. Česa naj se zdaj oprimem? Kako naj ohranim tiste drobce življenjske sile, ki so mi ostali do moje smrti?« Ti stavki imajo usoden podton, ostali pa so, pri vse bolj utrujenem Kocbeku, nereflektirani; njihovo dokončnost - dokončnost v smislu odpovedi revoluciji in celo partizanstvu kot obliki volje do moči, to stališče je formuliral nekdanji partizanski komisar Dušan Pirjevec približno v istem času v svojem posthumno objavljenem spisu Dnevnik in spominjanja - relativizira na primer Kocbekova nadvse prijazna voščilnica tovarišu Titu ob diktatorjevem rojstnem dnevu naslednje leto. Glede na to, da sta bila ravno tedaj v zaporu Blažič in Miklavčič, pušča Omerza vprašanje o Kocbekovi iskrenosti oziroma neiskrenosti ob tem konkretnem primeru brez pravega odgovora. Kocbek je danes seveda klasik slovenske literature, zlasti poezije in dnevniške proze. Odprto pa ostaja vprašanje o današnji usodi, pomenu, dometu ali celo aktualnosti njegove intelektualne dediščine, pa naj gre za poskus sinteze socializma in (antikapi-talističnega) krščanstva, za shematično metafiziko zgodovine v smislu eshatološkega napredovanja pod vodstvom razsvetljenih, ki bodo ekstatično prevzgojili množice (takšen projekt zahteva voluntaristično, tj. črno-belo politično teorijo in prakso), za družbo nazorskega (ne pa strankarsko-političnega) pluralizma, ki od daleč spominja na nadrealistično družbeno eksperimentiranje Kocbekovega največjega zoprnika Edvarda Kardelja, za kominternovsko razlago fašizma oziroma imperializma, španske državljanske vojne itn. Kocbekovi konkretni odgovori na ta načelna vprašanja in dileme so - iz današnje oddaljene perspektive, kajpada - nemalokrat pomanjkljivi in vprašljivi oziroma so, drugače povedano, predvsem zadeva ideološkega diskurza, morebitnega (ne)strinjanja in najrazličnejših manipulacij, bodisi z leve bodisi z desne, precej manj pa potrpežljivega nizanja argumentov za ali proti. Te problematike se Omerza delno dotakne v Epilogu svoje knjige. Omerzovo pisanje dokazuje, da se debata o Edvardu Kocbeku - akterju, premišlje-valcu in preizkuševalcu zgodovine - ne more izogniti temu, da ne bi bila (tudi) debata o slovenski zgodovini dvajsetega stoletja. Glede na to, da so zgodovini všeč nenavadna ponavljanja in čudaški obrati, pa tudi še čez. ■ poezija orfejski je poezije GORAN DEKLEVA Kajetan Kovič: Vse poti so - zbrane in nove pesmi Spremna beseda Boris A. Novak, študentska založba, Ljubljana 2009, Knjižna zbirka Beletrina, 573 str., 48 € ~Tp"^red zdaj že dolgimi leti je Jure Detela v enem svojih esejev ugotavljal, da M slovenski pesniki - slej ko prej zato, ker se pozneje pustijo ujeti v pajčevi-nasto past horizonta bralskega pričakovanja -najmočnejša, najpolnejša, tudi najbolj konsekventna dela napišejo do svojega štiridesetega leta. Kakor vsako pravilo pa tudi to pozna, kot se nemudoma dopolni Detela, svojo svetlo izjemo: Kajetana Koviča. Čeprav je že v petdesetih s Pesmimi štirih pomagal spremeniti razvojni tok slovenske poezije, se vendarle zdi, da je najboljše prihranil za svoje poznejše zbirke: Korenine vetra, Sibirski ciklus in, seveda, Labrador, ki zagotovo sodi med najbolje oblikovane, zaokrožene, prepričljive pesniške zbirke slovenskega dvajsetega stoletja. Poleg tega je Kovič svojo slovenščino posodil Traklu, Georgeju in, precej nepozabno, tudi Rilkeju; zdaj, recimo, vemo, kako se pri nas prav vpraša, kdo bi nas slišal, če bi kričali med trumami angelov. Tu so, kakopak, tudi številne nagrade (med njimi Prešernova, Jenkova, Levstikova in Sovretova), in kdor misli, da bi lahko shaja-Orfe ski F poezi e li brez njegovih muc in mačkov, medvedov in Ol eskl F poezle zmajev - ta se seveda pošteno moti. Kovič je, rečeno z eno besedo, klasik. Zato je nevarnost, ki spremlja razmeroma nedaven izid knjige Vse poti so - ta prinaša vse iz posameznih zbirk že znane Kovičeve pesmi, tem pa dodaja še nekaj deset novih, neobjavljenih, ki jih je pesnik napisal v letih od 2003 do 2007 -, precejšnja. Gre, seveda, za nevarnost, ki spremlja poznejše zbirke po pravici uveljavljenih, preizkušenih in zaupanja vrednih avtorskih imen: da jih ne beremo vselej z natančnostjo, resnostjo, zavzetostjo, ki jim pripada. Tako se ob Kovičevih Zbranih pesmih za odrasle - da bi se izognili recepcijski lenobi - zdi vredno največ pozornosti nameniti tistim pesmim, ki jih ta hip najslabše poznamo: najmlajšim. Ta besedila - v knjigi jih je najti v Ko ikor i^na razdelku, naslovljenem Nove pesmi - Koviče- vemu visokemu mestu na slovenskem Parna-su seveda ne morejo ničesar vzeti, lahko pa pesnikovemu opusu dodajo kak nov odtenek. In prav to je, kot nas uči Verlaine, tisto, kar v poeziji navsezadnje šteje. V času, ko je Kovič snoval Kalejdoskop, zbirko, ki je ugledala luč sveta leta 2001, je pisal ritmično izbrušene, ri-mane ali asonirane sonete, ki so zmogli na videz docela banalne, prozaične prizore oziroma motive - tako, na primer, pripravo goveje juhe, nabiranje regrata, ubadanje z zavratnim lumbagom ali drobne radosti vr-tičkarjenja - iztrgati slepemu avtomatizmu naših življenj, sivini vsakdanjika in jih postaviti pred bralko ali bralca s tako virtuoznostjo, da smo s prav otroškim čudenjem, se reče: kakor prvič, spremljali, kako se, na primer, regrat »pod nebom v ustih raztopi / kot čisto poveličevanje strasti«. No, tovrstnih besedil - mehko potopljenih v em-pirijo in prežetih z nevsiljivim, toplim humorjem, a vseeno nekako na sledi globljih poant in zavezujočih uvidov - je v Novih pesmih slej ko prej le za vzorec. Tu na Kalej-doskop in njegove pesmi najbrž še najbolj spominjajo Variacije na erotično temo, v katerih Kovič »jutro« spretno rima s »Kamasutro«, čeprav s času všečnim občutkom za ejski JF poezije e seveda že dobro preizkušen Kovičev odgovor na človekovo iztrganost, (samo)izločenost iz narave in njenega reda. kor ima svetotvorno moč, e to pesništvo utopično. 1 pogledi 7. aprila 2010 multikulturnost demokratično priznava, da »na svetu je precej podobnih rim / in indijska izkušnja ni edina. /Za klinčkov blagor in pičkin dim / si prizadeva sleherna celina,« dokler se ta veseljaški, neobrzdano kosmati govor komaj opazno, to je, brezšivno ne preobrne in izteče v izrazito nežno, romantično, a vendar ne razčustvovano sklepno poanto: »Opolzkost se s presežniki baha, / da tajne deficite bi prikrila. / Ko se v resnici zaročita dva, / ljubezen piše druga besedila«. Sicer pa dobršen del Novih pesmi - gotovo ne prvič v Kovičevem opusu - z vso resnostjo tematizira kompleksno razmerje med človekom, naravo in poezijo. Kakor drugikrat je tudi tokrat narava potopljena v svoj ciklični proces nepretrganega samoobnavljanja, njena barva je zelena, njen mesec je april. S človekom in njegovim daljičastim časom, na eni strani trdno zamejenim z rojstvom in na drugi s smrtjo, je, seveda, drugače. Je sicer že res, da je bil nekdaj pogreznjen v naravo, njen neločljivi, integralni del: v izvrstni pesmi April, denimo, Bog med počitkom po stvarjenju z zadoščenjem upira svoj pogled »v drevo, človeka in žival«, pri tem pa, se zdi, še sam ne vidi točk, na katerih se bo med človekom in preostalim stvarstvom prelomila obla harmonija ustvarjenega. A zdaj (in že dolgo tako) velja, da »ni april edini letni čas, / in da naš pravi dom je zunaj raja«. Človeka iz zagatnega položaja ne vodi veliko poti, a ena je, morda, še odprta. Tako kot v pesmi Lastovka Kovič tisto prvo, najzgodnejšo, tisto, ki, kot veleva železno pravilo, ne prinese pomladi, se pravi, tisto, ki ji je usojen neuspeh, sprejme z ugotovitvijo: »Pod njenim zgodnjim, nezadržnim krilom // obotavljivi čas in hlad kopni. / Kar je usojeno, se bo zgodilo. / A treba si je tudi upati,« tako tudi človeku preostaja le pogum, pogum za vero v pesem, poezijo, ki, kot beremo Na vogalu ulice, »več ne rabi besed. /Ki preobražena v orfejski JE / vleče skoz čas nepretrgano sled / in je presežek luči in teme«. Orfej-ski JE poezije je seveda že dobro preizkušen Kovičev odgovor na človekovo iztrganost, (samo)izločenost iz narave in njenega reda (najbolj proslavljeno je najbrž konkretiziran v emfatičnem uvodnem verzu /»Je južni otok. Je.«/ antološke pesmi, s katero se končuje Labrador). Kolikor ima svetotvorno moč, se pravi, moč priklicati iz nebiti v bit kraj, ki ga sicer ni in ga ne more biti, je to pesništvo utopično. Prav ta razsežnost pa gotovo pomeni tisto dimenzijo, po kateri se Kovič tudi zdaj, več kakor pol stoletja po vstopu na oder naše poezije, loči od svojih bolj modernistično usmerjenih pesniških/generacijskih kolegov. Tako se, na primer, zdi, da na vsak Kovičev »je« Dane Zajc trmasto odgovarja s svojim »ni«. Vprašanje, za katero teh drž je treba več poguma, pa slej ko prej ostaja odprto „ ■ politika ENOOKI KRALJ MED SLEPIMI AGATA TOMAŽiČ MojCA ŠiROK: Zadnji rimski cesar časnik Finance, Ljubljana 2010, 150 str., 19,50 € vroposlancu Martinu Schulzu je navrgel, da bi v filmu zlahka igral ka-. poja v koncentracijskem taborišču, njegova popotnica ob izvolitvi Baracka Obame je bila, da je novi ameriški predsednik lep, mlad in zagorel „ Ti faux pas se niso izmuznili kakemu začetniku ali lahkoka- tegorniku v političnem ringu, temveč jih je izrekel italijanski premi- er. Toda Zadnjemu rimskemu cesarju, kot je Berlusconija v svoji istoimenski knjigi poimenovala novinarka Mojca Širok, je avreolo spoštljivosti, kakršna naj obdaja človeka na njegovem položaju, že davno tega uspelo izgubiti - če je ni kar sam zalučal stran. Kmalu zatem ko je zakorakal v politični cirkus, se mu je pridružilo več njemu podobnih nastopačev: Nicolas Sarkozy je leta 2008 na mednarodni kmetijski razstavi docela nedostojanstve-\cl SU VlViLc, no vzrojil, ko mu eden izmed podložni- kov v špalirju ni hotel stisniti roke. »Cas-se-toi, pauvre con« (Sp**di, kreten), mu je zasikal in se, ne da bi mu ugasnil državniški nasmešek na obrazu, pomaknil na-r^il-^ i\/Q C \r\mk prej. Prostaštvo in neumnost sta skozi ve- glD IVe S ICICe lika vrata v mednarodno politiko vstopila že prej, s prvo izvolitvijo Georgea W. Bu-sha. Zaradi bušizmov so svobodomiselni Američani v tujini mukoma izdavljali, od kod prihajajo, prebivalci stare celine pa smo mrmrali, da ima vsaka nacija predse-Jel USCUni eVin dnika, kakršnega si zasluži. In da je med slepimi pač enooki kralj. Toda cinizem in oholost kmalu nista bila več ustrezna odziva na izjave in dejanja takih enookih, kajti ti so sprejemali tudi odločitve z vse bolj resnimi posledicami. V Bushevem primeru sta se dve med najusodnejšimi imenovali Afganistan in Irak, in če so nekateri Evropejci ob tem še vedno vzvišeno zamahovali z roko, jim je morda vsaj malo vzelo sapo, ko so se podobne reči začele dogajati čisto blizu njih, recimo v Italiji. Tudi Berlusco-nijevo cirkusantstvo je namreč le površinski izraz dosti pogubnejših premikov pod gladino: Italija je v zadnjih letih doživela sesutje strankarskega sistema in takšen razvoj dogodkov, kot piše Mojca Širok, je bil morda nenavaden, ne pa povsem nepričakovan. Eden izmed zunanjih dejavnikov zanj je bil razpad Sovjetske zveze in tradicionalne blokovske delitve Evrope - zato stabilna Italija za Združene države ni več imela tolikšnega pomena in se je pokroviteljsko-prijateljski prijem razrahljal. Od znotraj so državo razjedali še drugi, bolj ali manj avtohtoni su vrvice, s katerimi se premikajo ■' "ive sliCice na televizijskih zaslonih, v uscunijevih rukah, ni več tako presenetljivo, da je kljub vsem škandalom (bolje rečeno, poskusom škandalov) na deželnih volitvah ta konec marca spet slavil. ^ družbeni pojavi, recimo šibko zavedanje države in naroda, v katerem se daje prednost sorodstvenim vezem in botrstvu, takšna miselnost pa je izvrstno gojišče za kli-entelizem. Eden temeljnih vzrokov, ki so privedli do sedanjega poraznega stanja, je blokiranost italijanskega političnega sistema, kjer so se v dolgih desetletjih po vojni na vseh ključnih mestih v družbi in gospodarstvu vkopali demokristjani. Italijanska komunistična partija na čelu s karizmatičnim Togliattijem je bila edini tekmec, ki jim je bil za silo kos - a premalo močan, da bi se zares mogel meriti z njimi in bi si izmenjaval krmilo države. Kajti prav alternacija na oblasti je po pisanju Širokove pogoj za preglednost in najučinkovitejša preventiva, da se ne razrasteta korupcija in klientelizem. Preventiva je v Italiji torej odpovedala, in ko je na začetku devetdesetih let po izbruhu korupcijskih škandalov (Čiste roke) s političnega prizorišča odplaknilo vse dotlej vodilne stranke, so prazni prostor zapolnile nove skupine: že v osemdesetih ustanovljena, a dotlej minorna in marginalna Severna liga, neofašisti in novinka, Berlusconijeva Naprej, Italija. Zadnja je na parlamentarnih volitvah leta 1994 postala najmočnejša stranka v državi. Dobrih petnajst let pozneje je ista država na številnih področjih zabredla precej globoko: padec gospodarske rasti, krčenje in siromašenje srednjega razreda, medijska cenzura. Italija je ugasla država, je v nekem intervjuju izjavil znani pisatelj Sandro Veronesi, avtor nagrajenih romanov Caos calmo in Brucia Troia. Tema obeh so Italija in Italijani, vendar se Veronesi ne slepi, da lahko intelektualci, četudi takega ugleda kot Umberto Eco in Roberto Saviano, ki poleg njega še grmita proti Vitezu, lahko kaj spremenijo. Ali da jim sploh kdo prisluhne. »Berlusconija smo dolgo podcenjevali, danes pa lahko brez sramu rečem, da je on zli duh Italije. Naj mi očitajo, da ga sataniziram, a le kako ne bi Satana poklical po imenu, ko pa stoji pred menoj?« se je pridušal v intervjuju za neko francosko revijo. Ki pa njegovim rojakom ne bo prišla v roke. Njegovih besed najbrž ne bi brali niti, če bi bile objavljene v domačem tisku. Kdo še bere? Po uradnih statističnih podatkih dnevne časopise kupuje približno desetina Italijanov, osemdeset odstotkov vse informacije dobi na televiziji. In ker so vrvice, s katerimi se premikajo gibljive sličice na televizijskih zaslonih, v Berlusconijevih rokah, ni več tako presenetljivo, da je kljub vsem škandalom (bolje rečeno, poskusom škandalov) na deželnih volitvah ta konec marca spet slavil. Kdo ve, koliko je ugoden izid posledica svojevrstne cenzure, zaradi katere so se bili snovalci resnejših predvolilnih televizijskih oddaj prisiljeni preseliti na splet, saj se le še tam sme razlegati kritična misel. Morda pa bistveno sporočilo ni v volilnih izidih, temveč v neudeležbi; z ignoriranjem volivci Berlusconiju sporočajo, da ga imajo dovolj. Žal rimski cesar, čeprav se je v svoji bogati karieri od medijskega mogotca do medijskega diktatorja poskušal tudi kot kabaretni pevec na križarkah, nima preveč tankega sluha. Ne ignoranca ne vzvišeni zamahi z roko ne zaležejo (več). Je pa verjetno prav tako vedenje prispevalo k njegovemu vzponu na oblast - seveda v prepletu z drugačnimi dejavniki, ki so zelo nazorno in zelo berljivo popisani med platnicami knjige Zadnji rimski cesar. Mogoče jo je brati tudi kot priročnik, kako preprečiti vzpon še kakšnemu berlusconiju. ■ Roman o ženski v srednjih letih, dvanajstletni deklici in filozofiji ježa ali kako banalnosti življenja navzven nastaviti bodice, da navznoter ostane prostor za nekaj več, globino, eleganco, nežnost, tenkočutnost. Cena knjige: 24,94 € Eleganca ZVEZDA Svetovna uspešnica Najhitreje do knjige: v knjigarnah www.emka.si ^ 080 12 05 © filozofija življenje kot objekt politike MLADEN DOLAR Michel Foucault: Rojstvo klinike Prevedla Jelka Kernev - Štrajn, Študentska založba, Ljubljana 2009, 298 str., 29 € o je Michel Foucault v letu svoje smrti, 1984, izdal svoji zadnji knji-y gi, je na hrbtno stran postavil citat francoskega pesnika Reneja Cha-ra: »Zgodovina ljudi je dolgo zaporedje sinonimov ene in iste besede. Nasprotovati temu je dolžnost.« Citat je mogoče brati v različnih ^^razsežnostih, a morda bi ga lahko vzeli v nekem neposrednem pomenu, ki načeluje Foucaultevemu opusu. V različnih knjigah si je vselej vzel za predmet določen pojem, za katerega je bilo videti, da predstavlja samoumevno kontinuiteto skozi zgodovino in da nas opredeljuje onkraj zgodovinskih premen v stalni sinonimnosti: norost, bolezen, besede in reči, zločin, kaznovanje, seksualnost, življenje - in nazadnje kar sam pojem človeka. In vselej se je trudil pokazati, z neizmerno erudicijo arhiva in strastno privrženostjo raziskovalca, da te besede ne le nimajo stalnega pomena in referenta, temveč da njihova navidezna sinonimija prekriva temeljne prelome in da je njihov samoumevno predpostavljeni pomen nemara sploh šele nastal kot proizvod takega preloma. Daje na primer norost nekaj bistveno drugačnega pred sedemnajstim stoletjem in da na primer seksualnosti pred sedemnajstim stoletjem sploh ni v pomenu, kot ga razumemo danes. Rojstvo klinike, minuciozno napisana knjiga iz leta 1963, nosi naslov, ki jasno opredeljuje njeno temo: nastanek klinike kot institucije na začetku devetnajstega stoletja in s tem nastanek moderne medicine. Vendar ta opredelitev v svoji točnosti zavaja, na tnalu je precej več, kar nam sicer takoj pove že prvi stavek: »Ta knjiga govori o prostoru, govorici in smrti; o vprašanju pogleda.« Hkrati z nastankom naše medicine in njene klinične institucije se je morala zgoditi premena tega, kako razmišljamo o prostoru, govorici, smrti, pogledu, vse to se je moralo zvezati na nove načine v drugačno mrežo. Že na prvi strani Foucault postavi pred nas neko maksimalno opozicijo: na eni strani imamo medicinsko avtoriteto osemnajstega stoletja, ki histerični pacientki nalaga namakanje v kadi deset do dvanajst ur na dan zoper izsušitev živčnega sistema in zadovoljno ugotavlja, kako da se kosi membrane izločajo z urinom, skozi danko in požiralnik. Z današnjega vidika povsem zblojeno in domišljijsko. Na drugi strani medicinska avtoriteta dobrega pol stoletja pozneje podaja nadvse natančen opis anatomskih možganskih poškodb pri kroničnem meningitisu, v jeziku objektivnega znanstvenega pogleda moderne medicine, kakršen se, z nekaj modifikacijami, uporablja še danes. Oba opisa kot da pripadata različnima svetovoma. Kakšen prelom se je zgodil med enim in drugim? Kaj pomeni videti, kar je na videz očitno pred nami? Kaj se je moralo spremeniti, da je medicinski pogled zadobil novo distancirano objektivnost? S kakšno govorico lahko ubesedimo, kar se razpira pogledu? In v kakšen institucionalni in socialni prostor se umešča novi medicinski pogled? Prvotni podnaslov knjige se je glasil Arheologija medicinskega pogleda. Foucaulteva poanta ni v tem, da je bila poprejšnja medicina preprosto zmešana in zgrešena, nova pa je osnovana na zdravi znanstveni racionalnosti, kjer bi nenadoma »začeli na novo zaznavati in so bolj prisluhnili razumu kot domišljiji«. Ta racionalnost ima, tako kot prejšnji pogled, svoje spregledane predpostavke, novo »skupno strukturo, ki deli in oblikuje to, kar se vidi, in to, kar se izreka«. Nastanek novega medicinskega pogleda je bil za Foucaulta bistveno pogojen s patološko anatomijo, kakršno je ob začetku devetnajstega stoletja utemeljil veliki anatom Xavier Bichat. Smrt sama, mrtvo telo, ni več dojeta le kot konec življenja, temveč kot stališče, od koder lahko motrimo življenjske funkcije in ki namesto prejšnje neprosojnosti omogoča novo prosojnost. »Smrt je torej mnogotera in razpršena v času: ni absolutna in privilegirana točka, na kateri se čas ustavi, zato da se zavrti nazaj, njena navzočnost je, podobno kot pri bolezni sami, mrgoleča; analiza jo lahko razdeli v čas in prostor.... Smrti poslej niso več razumeli kot dolgo noč, ko življenje usahne, ko celo bolezen izgine, dobila je veliko moč razsvetljenja, ki lahko obvladuje in obelodanja tako prostor organizma kot čas bolezni.... Veliki rez v zgodovini zahodne medicine je mogoče postaviti natanko v trenutek, ko je klinično izkušnja postala anatomsko-klinični pogled.« Tu se nova nova medicina stika s filozofijo in prinaša na dan znanstveno hrbtno stran novega dojetja človeške končnosti, prestavljeno iz okvirov skrbi za nesmrtno dušo v nove okvire, kjer se srečujeta diskurz in telo. Foucaulteva poanta dalje ni v tem, da bi bila nova medicinska paradigma s svojim objektivizmom in racionalizmom nič boljša od stare, le da sloni na drugačni paradigmi pogleda in govorice. O njeni neznansko povečani uspešnosti Klinika je ... mreža socialne normativnosti, kontrole in ukrepov, ki skupa z medikalizacijo prinaša dotle neslutene oblike oblasti, ki seje zalezla v vse pore našega življenja, ^rav to pa je tisto, kar bo Foucault v kasnejših delih,