Knjiga pohval in pritožb

Izbrane kritike ( 2010–2015)

Matic Kocijančič

Tiskana izdaja knjige je izšla leta 2016

ISBN 978-961-6519-95-3

Matic Kocijančič

Knjiga pohval in pritožb

Izbrane kritike

(2010–2015)

Ljubljana

2018

Elektronska knjižna zbirka

$

e–25

Matic Kocijančič

Knjiga pohval in pritožb

Izbrane kritike

(2010–2015)

Jezikovni pregled Eva Vrbnjak

Oblikovanje elektronske izdaje Lucijan Bratuš

Izdajatelj

$

Za kud Logos Mateja Komel Snoj

Ljubljana 2018

Elektronski vir (pdf)

Način dostopa (url):

http://www.kud-logos.si/e-knjige/

Kataložni zapis o publikaciji (CIP) pripravili

v Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani

COBISS.SI-ID=293634048

ISBN 978-961-7011-49-4 (pdf)





Vsebina

7 Predgovor

Knjiga

13 »Obči ocean« transcendentalnega idealizma

23 Negotovost v morju gotovosti

30 Iniciativa za demokratični kapitalizem

40 Med vdihom in izdihom

47 Svetovni duh na kavču

52 Ali znanost vodi k Bogu?

Gledališče

67 Ljubiti ali ne biti

73 Shakespeare se predstave žal ni mogel udeležiti

78 Piše se leto 1913

84 Asinhrona aristokracija

88 Na Betajnovi bo tekla kri

92 Sreča brez vrvice

98 Pater Lorenzo mora umreti

104 V katerem grmu tiči fašizem?

110 Nisem še gotof

116 Sprva nostalgija, nato farsa

119 Medejin zagovor

124 Na svobodni strani Alp

129 Prifarški nihilisti

134 Biti Georges Feydeau

138 Obilo batin, malo gledališča

141 Lizistrata za Stratocaster

146 Sod smodnika brez dna

150 Liga legend

156 Oklofutaj svojega kritika

Film

161 Boj za neznano pravdo

167 Iz Poljske z ljubeznijo

172 Oh, Mehika, ne joči za menoj

174 Fašisti raus!

177 Koze strmijo v nebo

180 Vedno je namreč nekdo kriv

185 Sestri Brontë za vedno

188 Čudežna ambivalenca čudeža

193 Viski brez soda

196 Prve objave





Predgovor

Pričujočo knjigo sestavlja štiriintrideset besedil iz kri-

tiške petletke, ki sem jo začel pri reviji Ekran, nadaljeval in zaključil pa pri Pogledih, kjer sem – z izjemo peščice priložnost nih besedil – objavil veliko večino svojih zapisov.

Največji blagoslov na tej poti so bili moji sopotniki: uredniki – Gorazd Trušnovec, Ženja Leiler in Boštjan Tadel –, ki so svoj poklic opravljali tako strokovno, da so me skoraj povsem onesposobili za delo z uredniki v »resničnem svetu«; sodelavki Agata Tomažič in Eva Vrbnjak, ki sta me veli-kodušno zalagali z dobrimi nasveti, še boljšimi pripovedmi in najboljšimi priboljški; in ne nazadnje moja draga starša, Katarina in Gorazd, ki sta mi posredovala svojo ljubezen

do besede, filma in odra ter mi požrtvovalno pomagala pri

tem, da je moja ljubezen razvila svoj glas in okrepila svoje glasilke.

Čeprav večino izbranih zapisov o knjigah, filmih in

predstavah povezujejo nekateri skupni poudarki in postop-

ki, lahko o enovitem vsebinskem loku govorim samo na po-

dročju gledališča, ki v knjigi zavzema osrednje mesto tako po postavitvi kot po obsegu. Pogledi so me namreč sredi leta 2013 zaposlili kot stalnega sodelavca, kar mi je omogočilo, da sem v naslednjih dveh sezonah od mimobežnih izrekanj o posameznih odrskih pojavih postopoma prešel na

celovito soočenje z domačim gledališkim podnebjem. Moja

kritiška vloga je bila nenavadna, kar je v prvi vrsti izhajalo iz tega, da sem delal za precej nenavaden medij. Ko sem se pridružil Pogledom, smo vedeli, da so pred nami še vsaj tri

— 7 —

leta izhajanja, ki jih težko ogrozi kaj drugega razen večjih družbenih pretresov ali naravnih katastrof. To je uredniški politiki omogočilo zavidljivo mero neuklonljivosti, ki se je zelo očitno izrazila tudi na kritiškem področju: v času, ko so veliki slovenski časopisi gledališko refleksijo začeli poniževati na nekaj odstavkov odmerjenega prostora, odvzete stra-ni pa prepustili novodobnemu žanru razširjenih oglasnih

napovedi kulturnih dogodkov, so ji Pogledi namenili bogato slikovno opremo, napoved na naslovnici in samostojno

stran – ali celo več strani – v skoraj vsaki številki. Sicer je res šlo za štirinajstdnevnik, kar je besedilom marsikdaj odvzelo kanček odzivnosti, po drugi strani pa je prav razdalja med premierami in izidi številk pogosto omogočila poglobitev

analize, kakršno že ritem dnevnega časopisja – če odmisli-

mo prostorsko stisko – le redko dopusti. Poleg radodarnega števila znakov, ki sem ga užival kot kritik Pogledov, je bila edinstvena tudi uredniška naklonjenost. Zelo hitro sem za-

čutil, da v redakciji praviloma soglašamo glede osnovnega

vrednotenja predstav – in da so te sodbe pogosto povsem

nasprotne prevladujočemu mnenju mojih kritiških kolegov

ter najvplivnejšega dela gledališke stroke. Še več: ko sem začel prejemati odzive na svoje zapise, mi je postalo jasno, da je nejevolja nad nekaterimi posebno nadležnimi gledališkimi modnimi muhami, ki so od mojih prvih kritiških

poskusov postopoma stopnjevale svoje brenčanje, precej

bolj razširjena, kot sem sprva mislil, da pa vseeno nima prav učinkovitih mnenjskih muholovcev. Za kakšne muhe gre?

Največji gledališki zmazki zadnjih let vznikajo iz šte-

vilnih neposrečenih poskusov združevanja tradicionalnih

postopkov s slabo razumljenimi in precej naključno izbra-

nimi vplivi avantgardnih in postdramskih praks 20. sto letja.

Skupni imenovalec teh predstav je prezir do dramskega be-

sedila, tega zoprnega nebodigatreba, ki brez vidnega raz-

loga poseda ob najmočnejših koreninah in v najvidnejših

krošnjah večtisočletne gledališke zgodovine. Naraščaj tega

— 8 —

prezira lahko v grobem razporedimo v dve stajici: v prvi so projekti, ki ohranjajo prepoznavne dele običajnega gledališkega postopka, a se odpovedujejo dramskemu besedilu,

v drugi pa predstave, ki si za svoje izhodišče sicer postavijo dramski tekst, vendar brez kakršnekoli zaveze njegovi

interpretaciji; drama tako postane magnetic poetry, nabor replik, ki jih ustvarjalci samovoljno vpletajo v svoj kolaž samoniklih domislic. Oba principa – ki sta v času moje

kritiške kariere s svojimi pogostimi in žalostnimi žetvami jasno dokazala, da si na velikih slovenskih odrih ne zaslužita setve – pri življenju ohranja skupina dramsko nepismenih

režiserjev, ki pravzaprav nima druge izbire; z negovanjem

iluzije, da počnejo nekaj večjega od gledališča, odvračajo javnost od dejstva, da ne obvladajo osnovnih veščin svoje

umetnosti: da namreč ne znajo natančno prebrati in razu-

meti dramskega besedila ter si nato zamisliti postavitve, ki bi se na smiseln in svež način vpisala v zgodovino njegovih uprizarjanj. Podobna nebogljenost tiči tudi v aplavzu, ki ga tej iluziji namenja del gledališke stroke in jo s tem pomaga vzpostavljati; kritiški poklic je vsekakor bistveno manj na-poren ob solipsističnih odrskih proizvodih brez kakršnih-

koli interpretativnih ambicij, ob katerih kot predpriprava na zapis zadostuje že sam ogled predstave in seznanjenost z zadnjimi dnevnopolitičnimi dogodki. Temeljna naloga kritiških peres, ki vidijo skozi tančice te uborne iluzije, je zato odkrito, duhovito in neusmiljeno razkrinkavanje njenih

anti gledaliških izvirov, ki se s pospeškom in povsem neute-meljeno zažirajo v dragocena sredstva, namenjena gledališki umetnosti. Upam, da sem s svojimi kritikami prispeval vsaj kamenček v mozaik tega razkrinkavanja.

Seveda pa svojega pogleda na gledališke premike (in

zamike) zadnjih let ne morem iztrgati širši zgodbi, znotraj katere mi ga je bilo podarjeno oblikovati: prepričan sem,

da se v ozadju uprizoritvenih tokov, ki ne vedo več, kaj po-

četi z dramatiko, skriva duhovna praznina, boleče sorodna

— 9 —

drugi, ki ždi v jedru našega kulturnega prostora in se zelo očitno kaže v njegovi nemoči, da bi vzdrževal en sam –

tako bralcem kot piscem široko dostopen – medij, posvečen

kulturnemu dogajanju. Enaka izpraznjenost narekuje tudi

birokratsko-politikantsko kratkovidnost, ki na uredniška

mesta namesto sposobnih ljudi postavlja predvidljive, ter

barbarsko krčenje prostora in sredstev za refleksijo kulture v domačih časopisih, ki so se v dobi globalnih sprememb

medijske paradigme namesto pokončne drže odločili za po-

hlevno, a samouničujoče protislovje: prilagajanje družbeni klimi, ki jih ne potrebuje. Gre za praznino, v kateri beseda počasi, a zanesljivo izgublja svojo dvosmernost; praznino, v kateri vsi neprestano govorimo in le redko kdo posluša.

Knjigi pot pod noge: srčno upam, da mi je v zapisih, ki

so pred teboj, draga bralka, dragi bralec, uspelo – vsemu

izrekanju navkljub – iskreno prisluhniti do te mere, da bo vredno prisluhniti njim. In da se kmalu spet slišimo.

— 10 —





Knjiga

Matic Kocijančič

Knjiga pohval in pritožb





»Obči ocean«

transcendentalnega idealizma

Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling: Sistem transcendentalnega idealizma. Prevedel in uvod napisal Tomo Virk.

Literarno-umetniško društvo Literatura, Ljubljana 2011.

Letošnji izid slovenskega prevoda enega izmed najpomemb-

nejših del Friedricha Wilhelma Josepha von Schellinga

System des transcendentalen Idealismus (1800) je pravzaprav prvo v celoti prevedeno večje delo tega velikana nemškega

idealizma in šele druga knjižna izdaja njegove misli v na-

šem jeziku. Prvo, naslovljeno Izbrani spisi, smo dobili leta 1986; šlo je za dokaj standarden izbor tekstov, čeprav je pri Schellingu težko govoriti o možnosti »klasičnega izbora«, ki bi prikazoval razvoj njegove misli v odmerjenem pripove-dnem loku. Schel ing je namreč mislec z izjemno razvejeno

filozofsko potjo, s katero si je prislužil naziv »filozofskega Proteja«. Čeprav je ljubil sisteme, jim ni prav dolgo ostajal zvest. Schellingova misel sicer ni nesistematična v smislu odsotnosti kakršnekoli sistemskosti, vendar imamo pri njej opravka z nasprotno skrajnostjo: bralec celotnega Schellingovega opusa je soočen s poplavo različnih sistemskih izho-dišč in sklepov, ki nepremostljivo in vihravo sučejo njegova mnogotera in mnogovrstna miselna obdobja. V tem tiči izvorni – ne pa tudi odločilni – vzrok shizofrenosti sodobnih presoj Schellinga, ki jih bom obravnaval v nadaljevanju.

Sistem transcendentalnega idealizma je odlično preveden, vendar prevajalski dosežek Toma Virka kar malce zble-

di ob drugem njegovem prispevku k temu delu, izjemno

— 13 —

bogati in obsežni uvodni študiji, ki šteje 116 strani in bi si tako po obsegu kot tudi po vsebini zaslužila samostojno

knjigo. Kljub temu je dobro, da se to ni zgodilo, kajti prav v neposredni navezavi na Sistem se, kot bom skušal pokazati, skriva njen največji adut.

V uvodni študiji se Virk spoprime s široko paleto manj

in bolj zahtevnih nalog. Prvič, kot se za uvod spodobi, poda pregled osnovnih potez Schellingovega življenja in dela.

Drugič, oriše kontekst Sistema transcendentalnega idealizma, namreč kaj mu predhaja, kaj sledi in kakšen je njegov pomen. Tretjič, analizira konstelacijo nemškega idealizma

– zgodovinske in idejne platforme za razumevanje Schellin-

govega opusa. Četrtič, obravnava t. i. romantično pobudo, tj.

vpliv romantike na nemški idealizem in Schellingovo delo.

In petič, na različnih ravneh, predvsem pa z gledišča filozofije umetnosti, poskuša Schellinga (re)aktualizirati.

Oris Schellingovega življenja in pregled nemškega idea-

lizma, ki ju lahko obravnavamo skupaj, sta izjemno dobro-

došla. Gotovo gre za najbolj dovršeno strnjeno pripovedo-

vanje zgodbe nemškega idealizma v slovenskem jeziku. Virk

se osredini na zgodnji del razvoja tega filozofskega toka, pri čemer žaromete, navadno usmerjene v njegove superzvezd-nike – Fichteja, Schellinga in Hegla –, uperi tudi v kopico njihovih manj znanih sodobnikov. Takšno ravnanje je v

skladu z najnovejšimi raziskavami, ki se zvečine spopadajo z že dolgo ne več ustrezno, a še vedno močno zacemen-tirano paradigmo Kant–Fichte–Schel ing–Hegel. Čedalje

bolj namreč postaja jasno, da so nekateri drugi misleci, ki jih je glavni tok zgodovinopisja filozofije odplavil v skupni predal »stranskih likov« nemškega idealizma, pomembno

sooblikovali njegove temeljne poteze.

V družbi Kanta, Reinholda in Fichteja, ki jih Virk obrav-

nava v poglavju o Schellingovih »neposrednih filozofskih

očetih«, se tako znajde tudi Friedrich Heinrich Jacobi.

Virk mu pripiše dosti večji pomen, kot je to v navadi, kar

— 14 —

ugotavlja tudi sam. Temeljni izziv, ki je izoblikoval miselne poti Fichteja, Schellinga in Hegla, sta bila po njegovem Jaco-bijevo »opozarjanje na dualizem Kantove teorije, ki ne more zares utemeljiti vednosti kot neprotislovne«, in »privzetje nepogojenega, nadnaravnega – pri idealistih to postane

absolut –, ki je dostopen le neposredno, prek vere oziroma razodetja, saj je pred vsako vednostjo, ker jo šele utemeljuje, in je pravzaprav tisto, kar bi najbolj upravičeno imenovali realno« (Virk 24).

Ta prva in nenavadna poteza teksta že napoveduje nje-

govo osrednjo tendenco: izostriti tisto linijo v nemškem

idealizmu, ki je bila v našem prostoru – in do neke mere

pravzaprav povsod – izrazito zapostavljena predvsem zato,

ker idealizem trga iz predpostavljenega horizonta njegove-

ga razvoja in preseganja nastavkov razsvetljenske misli ter ga postavi v drugačno naracijo, v kateri imajo eno izmed

osrednjih vlog protirazsvetljenske ideje romantične Nem-

čije. Z ugibanjem o tem, iz katerih ideoloških predpostavk izhaja (še vedno navzoč) strah pred omadeževanjem razsvetljenskih oaz idealizma, se v tej recenziji ne bom izčrp no ukvarjal. Recimo samo, da je pri protirazsvetljenskem toku, ki ga mnogi še vedno uvrščajo med kontroverzna in celo

nevarna filozofska izročila (prim. Berlin, »Counter-En-

lightenment«), veljalo za najbolj sporno njegovo koncipiranje mišljenja kot nečesa nezadostnega, nečesa, kar ne more rešiti temeljnih filozofskih dilem, ampak nujno potrebuje

nekaj, kar mu predhaja in ga šele vzpostavlja; pri Jacobiju je to vera, razumljena v povsem religioznem smislu. Glede

na to, da se je nekaj močnih filozofskih tokov, ki so izšli iz mladohegeljanskih krogov in imajo še zdaj velik vpliv na

interpretiranje idealizma, dogmatsko zaobljubilo ultimatu

ateizma, je želja po prezrtju njegovih protirazsvetljenskih razsežnosti vsekakor malce razumljivejša.

Splošno mnenje, ki so ga o Schel ingu izoblikovali naj-

vplivnejši tokovi postidealistične misli (in ki je zato našlo

— 15 —

svoje mesto tudi v učbenikih), se glasi nekako takole: Schelling je bil čudežni deček, ki je odrasel v nekaj dosti manj ču-dežnega, preveč navdušenega nad čudežnim.

Virk se sicer bolj ukvarja z mladim Schellingom, kar mu

veleva časovni okvir Sistema, vendar v nasprotju z ustaljenim prepričanjem v celotni Schellingovi misli vidi trdno

jedro kontinuitete. Gre za idejo, »da je človek odpadel od absoluta, od prvotne brezšivne identitete kot svojega izvira, in da ga zato zaznamuje nepotešljivo hrepenenje po vrnitvi nazaj v prvotno celoto« ter da »filozofija ni iz tega zornega kota nič drugega kot izraz tega hrepenenja« (Virk 33). Ta

lok, ki ga Virk potegne od mladega do poznega Schellinga,

je brez dvoma drzen.

Če želimo zgodbo Kant–Fichte–Schelling–Hegel pove-

dati brez epizode, v kateri imajo ključno vlogo religiozna vprašanja, je prvo, kar moramo prezreti, pozni Schelling:

v zadnjem obdobju se je ta mislec namreč največ ukvarjal

z vprašanjem mitologije in razodetja ter s»spekulacijami o Bogu pred stvarjenjem« (Bowie). Po drugi strani je kvali-teta Schel ingovih berlinskih predavanj, ki tvorijo glavnino njegovega poznega opusa, izjemno vprašljiva. Na svojih

zadnjih velikih nastopih je imel morda največje, gotovo pa najpomembnejše občinstvo v svojem življenju, toda pozitiv-nih odzivov nanje skorajda ni bilo. Celo Kierkegaard, ki mu ne moremo očitati kakega velikega odpora do prepletanja

filozofskega mišljenja in vere, je v zvezi z berlinskimi predavanji zapisal: »Popolnoma sem obupal nad Schellingom,«

in: »Schellinga še vedno imeti za filozofa – to je najbolj ne-umna stvar, ki bi jo lahko storil« (Bowie 3). Tudi sodobna religiozna misel je do Schellinga kot religioznega filozofa zvečine precej zadržana, čeprav so med nekaterimi raziskovalci še vedno žive njegove ideje o »filozofski religiji« (prim.

Wirth 233).

Drug – in za nas bolj pomemben – problem pa je, da

interpreti pri nobenem drugem idealistu ne postavljajo tako

— 16 —

močnega poudarka na ločnico med zgodnjim in poznim obdobjem kot prav pri Schellingu.

Žilavo vztrajanje pri ostrem razločevanju med obdobji

izžareva že Engelsov pamflet proti Schellingu, ki so ga spod-budila prav berlinska predavanja. »Lahko samo obžalujemo,

da se je takšen človek ujel v pasti vere in nesvobode«, uzrl

»fatamorgano absoluta« in je le še »prerok, pijan od Boga«, zapiše Engels in nostalgično doda: »Ko je bil mlad, je bil drugačen« (Engels, »Anti-Schelling«). Engelsov motiv za te ostre besede je precej jasen, in sicer tudi v luči njegove pogosto navedene izjave, da je na Schellingova predavanja prihajal »branit grob velikega moža pred skrunjenjem« (Hunt

45–46). Veliki mož je seveda Hegel, in pozni Schelling je bil po Engelsovem prepričanju le še zadnja prepreka pred po-polnim zmagoslavjem Heglove misli, ki »živi na govorniških odrih, v literaturi in med mladimi«, medtem ko Schelling

»pušča skoraj vse svoje poslušalce nezadovoljne«. Čeprav je iz navedenega besedila očitno, da je imel Engels precejšnje težave z razumevanjem Schellinga (in tudi Hegel najbrž ne

bi bil pretirano navdušen nad idejnim horizontom svojega

apologeta), je njegova diagnoza popolnoma ustrezna. Tri-

umf Heglove misli nad Schellingovo kritiko je zgodovinsko

dejstvo. Vprašanje pa je, ali tudi filozofsko.

Andrew Bowie, eden izmed največjih sodobnih pozna-

valcev Schellinga, je prepričan, da s tem ni tako. V svoji odmevni monografiji Schel ing and Modern European Philosophy postavi trditev, da je ena izmed prvih točk za re-aktualizacijo Schellinga – poleg številnih aplikacij njegove filozofije identitete, predvsem pa Naturphilosophie, ki je tako ali tako zaznamovala skoraj vse poznejše filozofije narave (prim. Hamilton) – prav njegovo razkritje Heglovih

pomanjkljivosti. Pri tem se Bowie načrtno odpove razprav-

ljanju o Schellingovi tematizaciji religioznega, v kateri ne vidi filozofskega presežka. Prizadeva si predvsem za reha-bilitacijo specifičnega nabora »Schellingovih poznih idej,

— 17 —

ki nas še vedno zavezujejo«; po njegovem mnenju gre za ideje, ki »razkrivajo, da metafizika, kakršno je zagovarjal Hegel, ni mogoča«.

Virk sicer obravnava odnos Schelling–Hegel, vendar

predvsem skoz premislek o njunih skupnih potezah, ki jih

prepoznava v procesu Schellingove »anticipacije Hegla«.

Antagonizem, ki ga izpostavlja Bowie, torej ni osrednja go-nilna sila Virkovega prizadevanja za Schellingovo reaktua-

lizacijo. Čeprav se Virk ne more izogniti Bowieju, se ta kot referenca pojavi v nekem drugem kontekstu: v kontekstu

umetnosti (Virk 110).

V razdelku »Zakaj sploh?«, na prvih straneh uvodne

študije, Virk namreč utemelji izid Schellingovega Sistema trans cendentalnega idealizma v zbirki Labirinti, ki je namenjena predvsem teoretskemu okolišu literature, z ugo-

tovitvijo, da je Schel ing po krivici zapostavljen v estetskem diskurzu našega prostora. S tem ko primarno kvaliteto Sistema postavi v domeno filozofije umetnosti, na neki način že napove temeljni poudarek svoje interpretacije Schellingovega dela.

Ta poudarek ni samovoljen, ampak vznika iz skrbne ana-

lize Sistema. Kot ugotavlja Virk, so bile vse druge teze in teme Sistema zasnovane ali vsaj nakazane že v zgodnejših Schellingovih spisih. Zares izviren element tega dela je torej prav in zgolj vrednotenje umetnosti, ki jo Schelling kot ulti-mativni presežek transcendentalne misli postavi nad samo

filozofijo. Gre za nenavadno intenziven poudarek, pa ne le glede na spekter prvakov nemškega idealizma, ampak tudi

glede na opus samega Schellinga, ki je to stališče v nadaljevanju svoje filozofske kariere sicer dodobra omehčal.

Virk ne skriva navdušenja ob plemenitih nazivih, ki jih

umetnosti podeljuje Schelling, še bolj pa ga vznemirja način izvedbe tega kronanja. To se namreč ne zgodi po kakem pretirano logičnem sosledju skrbne argumentacije. Schelling

sicer govori o umetnosti na splošno, vendar poezija – tu

— 18 —

spet umanjka prepričljiv argument – v njej zavzema prav posebno mesto. Filozofija, pravi Schelling, in »vse znanosti, ki jih vodi proti popolnosti«, se bodo »po svoji dovršitvi kot prav toliko posamičnih tokov stekle nazaj v obči ocean poezije, iz katerega so izšle«. Zdi se, da Schelling pri tem zamol-

či ključno »pobudo«, ki je bila zanj in za njegove sodobnike samoumevna. Po Virkovem prepričanju je to romantika.

V poglavju »Romantična pobuda« Virk v barviti pripo-

vedi o prigodah jenskega romantičnega kroga, v kateri ne

manjka očarljivih anekdot, natančno predstavi tudi razmer-

je med filozofijo in poezijo, kot so ga vsak po svoje – in v marsičem usklajeno – mislili Hölderlin, Novalis in Friedrich Schlegel. Pri tem pokaže, da je bil nespregledljiv delež idej, ki jih navadno pripisujemo izvirnim, samostojnim izpelja-vam Schellinga in Hegla, v zasebnih zapisih in dopisovanju romantične trojice izražen že dosti prej, preden sta jih javnosti v svojih publikacijah predstavila oba filozofa. Svojo tezo podkrepi tako z navedki avtorjev kot tudi s podobnimi sklepi dveh izmed največjih sodobnih strokovnjakov

za nemški idealizem, Manfreda Franka in Fredericka C.

Beiserja.

V tem oziru bode v oči predvsem predzgodba Schellin-

govega vrednotenja poezije v Sistemu. Romantiki – zlasti Friedrich Schlegel – ovir filozofskega mišljenja, ki jih je zmožen preseči pesniški uvid, niso mislili le prej, temveč tudi mnogo radikalneje kot Schelling. Glede na to, da jih

poznamo predvsem kot genialne pesnike in da so njihovi fi-

lozofski napori, ki so jih zvečine skrivali pred očmi javnosti, dosegli zavidljivo raven, Virk ne more mimo tematizacije

»odpovedi filozofiji zavoljo poezije«. Zdi se, da je prav ta motiv, ki ga je v nekem trenutku premišljeval celoten jenski krožek, spodbudil ključne teze Schellingovega Sistema.

Virk vpelje ustrezen razdelek svoje študije z analizo zna-

menitega »Najstarejšega programa sistema nemškega idea-

lizma«, iz katerega je po njegovem mnenju tako strukturno

— 19 —

kot idejno mogoče potegniti močne vzporednice s Siste-mom transcendentalnega idealizma. V enigmi, ki zagrinja natančne avtorske deleže v tem skupnem mladostnem pod-vigu Hölderlina, Hegla in Schellinga, pa lahko hkrati vidimo zgovoren alegorični prikaz Virkove osnovne poante.

Njegova središčna intenca namreč ni vzpostavitev al-

ternativne zgodovine, v kateri bi bili vsi osrednji dosežki nemškega idealizma že leta prej, preden so jih formulirali filozofi, kot rezultat postranskih hobijev zapisani v žepnih beležkah romantičnih literatov, ki so se sicer raje posvečali bolj pomembnim rečem od filozofije. Tudi ne postavlja nove paradigme, npr. Kant–Reinhold–Jacobi–Fichte–Hölderlin–

Novalis–Schlegel–Schelling–Hegel, tako da bi morali potem

vsakemu od naštetih mislecev natančno odmeriti zasluge za

prvi oris kake izvirne zamisli v razvoju nemškega idealizma od A do Ž. Nasprotno, Virk želi s svojim prikazom pretr-gati s togostjo umetnih prikazov, ki poskušajo žanrsko ali ideološko izolirati vrhove obdobja, v katerem je vsaka mar-kantna ideja hitro presegla okvire svoje izvorne postavitve in za katerega je značilno in usodno prav to, kar je znalo in uspelo bivati skupaj. To Virk imenuje »zgodnjeromantična

konstelacija«; v mislih ima poteze časa, ki jih ne določa-

jo »individualni nazori«, temveč gre, »gledano v celoti in ob zanemarjanju specifik«, za »skupen zgodnjeromantičen

pogled« (Virk 97). V tem oziru se Virk povsem približa

sklepom eruditskega raziskovalnega dela Dietra Henricha,

čigar osrednji pojem je prav »konstelacija« (Prim. Henrich).

Fenomen »kulturne scene«, kulturnega prostora, v katerem

vsi spremljajo vse in se vsi odzivajo na vse, najbrž nikdar v zgodovini ni bil tako intenziven in zgoščen kot v romantični Nemčiji. Vrhovi tega obdobja imajo svoj izvir prav v prepletu filozofskih, umetniških in duhovnih vrenj ter pri-pravljenosti glavnih akterjev na njihovo eruptivno soočenje.

Z Virkovim uvodnim besedilom smo torej dobili prvi

strnjen in celovit pregled ključnih nastavkov nemškega

— 20 —

idea lizma ter njegovo postavitev v širši družbeni in kulturni kontekst. Tekst predvsem zasleduje duha časa s ponižnostjo radovedne in nenasilne interpretacije, ki pa kljub svoji previdnosti – in morda prav zaradi nje – obrodi nekaj izvirnih uvidov. Čeprav je to tekst o Schellingu, zaradi svoje širine funkcionira kot celovit prikaz obdobja. Virk bralca hkrati ves čas opozarja na »vijuge poravnanih poti« in ga v bogatih opombah napotuje na ustrezna referenčna besedila.

Največja odlika Virkove študije je pristen stik s časom

nemškega idealizma in ne le želja vpreči ga v sedlo časov, ki prihajajo. Glede na to, da v našem prostoru še vedno prevla-dujejo popularni marksistični in psihoanalitski prikazi (in prikazni) tega obdobja, ki mu interpreti prepogosto vsilju-jejo vlogo nekakšne ultimativne podstati za najrazličnejše sodobne miselne tokove s precej vprašljivim deležem idealistične dediščine, je Virkov izdelek še toliko pomembnejši; govorimo lahko o prelomnem tekstu.

Literatura

Berlin, Isaiah. »The Counter-Enlightenment«. The Proper Study of Mankind: An Anthology of Essays. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2000.

Bowie, Andrew. Schel ing and Modern European Philosophy. London: Routledge, 1993.

Engels, Friedrich. »Anti-Schelling«. Marx/Engels Col ected Works (MECW), 2. New York: International Publishers, 1975. Do-stopno tudi na spletnem naslovu: http://www.marxists.org/

archive/marx/works/1841/anti-schelling/ch05.htm (dostop 11.

5. 2012)

Hamilton, Ian. Philosophies of Nature after Schelling. London: Continuum, 2006.

Henrich, Dieter. Konstel ationen: Probleme und Debatten am Ur-sprung der idealistischen Philosophie (1789-1795). Stuttgart: Clett-Cotta, 1991.

— 21 —

Hunt, Tristram. Marx’s General: The Revolutionary Life of Friedrich Engels. New York: Henry Holt and Co., 2009.

Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph von. Sistem transcendentalnega idealizma. Prevedel in uvod napisal Tomo Virk. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura, 2011.

Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph von. Izbrani spisi. Ljubljana: Slovenska matica, 1986.

Virk, Tomo. »Umetnost kot ‚za filozofa tisto najvišje‘: Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling in Sistem transcendentalnega

idealizma«. Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph von. Sistem transcendentalnega idealizma. Prevedel in uvod napisal Tomo Virk. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura, 2011.

Wirth, Jasno M. The Conspiracy of Life – Meditations on Schel ing and His Time. Albany: State University of New York Press, 2003.

— 22 —





Negotovost v morju gotovosti

Matevž Kos: O nevšečnosti biti Slovenec. Zgodovina, kultura, ideologija. Znanstvena založba Filozofske fakultete, Ljubljana 2014.

Petdeset kritiških zapisov skozi večidel polemično sooča-

nje z deli domačih sodobnikov in prednamcev izrisuje pre-

poznaven, z »angažiranim nelagodjem« prežet pogled na

družbene, miselne in duhovne tokove preteklih slovenskih

desetletij ter stoletja, ki je še tu.

Matevž Kos je pred dobrim desetletjem zapisal, da

»uknjižene kolumne niso zgolj spomenik kolumnistovi ne-

smrtnosti. Res pa je, da je kolumnist bližje nesmrtnosti, če, po svoje paradoksalno, prestopi v drug, metakolum nistični žanr: v kolumnistična (i)zbrana dela.« Bi lahko rekli, da

podobno velja tudi za kritika? Kritik se – tako kot kolum-

nist – praviloma odziva na aktualno stvaritev ali dogodek; časovnega manevrskega prostora ima po navadi sicer nekoliko več, kljub temu pa se pri vsakem kritiškem žanru

in občinstvu slej ali prej uveljavijo norme (koliko časa je minilo od predstavitev, izdaj, premier itn.), ki jih ni zaželeno kršiti. Od kritika torej pričakujemo aktualnost, obenem pa se v svojih sodbah pogosto nadeja približevanja temu, kar

Kos imenuje »nesmrtnost«, malce bolj pesimistične duše

pa »podaljšan rok trajanja«; iz obeh zornih kotov je eden

od najučinkovitejših konservansov za neknjižna besedila

njihova objava v knjižni obliki, v kateri bralci pač lažje kot v revijalnih ali časopisnih publikacijah uzremo – tako fizično

— 23 —

kot metafizično – kljubovanje trohnenju (četudi v mehkih platnicah).

Najpreprostejši in kajpada tudi najpogostejši razlogi

za tovrstne kompilacije so potemtakem povsem tehnične

narave: nova prisotnost besedil v knjigarnah, lažja dostopnost v knjižnicah in enostavna rešitev za leto in pol daril avtorjevim prijateljem. Že ob snovanju pa se kritiški izbori razdelijo na tiste, ki se zadovoljijo s svojo primarno meta-

žanrsko funkcijo, torej z omogočanjem strnjenega vpogleda

v neko obdobje ali zvrst sicer razdrobljenih in raznorodnih zapisov določenega kritika – oziroma omogočanje ogleda

njegovega dela »z vidika opusa«, kot se izrazi Kos –, in na tiste, ki v načinu svoje »(i)zbranosti« izkazujejo ambicijo po presežku ter si ob združitvi prvotno ločenih besedil obetajo večje vsebinsko oplemenitenje, kot bi ga ponudil goli sešte-vek posameznih prispevkov.

Fragmenti o celoti?

O nevšečnosti biti Slovenec vsekakor spada v to drugo ka-tegorijo, in sicer na poseben način: skoraj vse kritike v njej so namreč predhodno že izšle tudi v knjižni obliki – razgrnitvi svojega kritiškega opusa je Kos pred Nevšečnostjo namenil že tri knjige –, z izjemo peščice najnovejših. Rečeno drugače: tokratni izbor kritik se od Kosovih prejšnjih treh razlikuje po tem, da mu gre – kot trdi sam – izključno za

opisani presežek skupnega nagovora; za zamisel, da specifi-

čen nabor teh besedil zapisuje novo zgodbo, vredno zapisa.

Kos svojih kritik ni uredil v poglavja ali kakorkoli dru-

gače strukturno posegal v njihovo naracijo. Edina orožja,

s katerimi poskuša pomagati ubraniti zemeljsko celovitost

svojega abecedno postrojenega izbora, so že omenjeni na-

slov, podnaslov – Zgodovina, kultura, ideologija – in kratek, tristranski predgovor.

Na tem mestu ni povsem odveč vprašanje, ali je celo-

vitost – vsebinska, slogovna ali kakršnakoli druga – res

— 24 —

bistvena za dosego cilja, ki ga Kos zasleduje; fragmentarnost mu očitno ni neljuba, že sam naslov knjige je parafraza dela romunskega filozofa Emila Ciorana, težkokategornika fra-gmentarne pisave. Vseeno pa nam predgovor razkrije – če-

tudi posredno, prek navedkov skrivnostne muze L. – osred-

nje ambicije Nevšečnosti, ki vendarle izdajajo neko tež njo k celovitosti: bralca namreč napoti, naj v knjigi (raz)bere »kratko (kulturno) zgodovino dolgega slovenskega 20. stoletja«, obenem pa so kritike že v prvem odstavku označene kot

»politične«; v kulturni in politični aspekt slovenske zgodovine, ki ga reflektirajo in s tem soustvarjajo, se želijo vpisati

»v imenu demokratične kulture«. Katera temeljna vsebinska

stičišča lahko torej otipamo ob branju izbranih besedil skozi pojmovno triado njihovega skupnega podnaslova?

Zgodovina

»Zgodovina, zlasti njene manj srečne strani, nemara res ni prizorišče smisla,« beremo na prvih straneh knjige, »pripoved o zgodovini […] pa mora biti sestavljena smiselno,

imeti mora svojo dramaturgijo, premišljen pripovedni lok«; zgodovinopisje mora torej znati iz »množice dogodkov in

peripetij« tvoriti »zgodbo«. Ne nazadnje je odločilna »pika na i: šolsko ime zanjo je sklep, manj šolsko pa poanta«.

Kosov pogled na zgodovinopisje je v veliki meri boj proti

paradigmi, da s »pravim« naborom »zgodovinskih dejstev«

že dobimo tudi »objektiven« vpogled v njihov smisel; ta

paradigma pri nas ni zgolj znamenje nerazgledanosti, tem-

več se na specifičen način pojavlja tudi kot strategija v boju za interpretacijo zgodovine. Tu »srečamo izpričano vero v

prav zgodovine«, vehementne upore »poskusom tako ime-

novanega prevrednotenja zgodovine«, »osupljivo gotovost v

morju zgodovinske negotovosti«, ki se napaja v trdnem pre-

pričanju, da je zgodovina konec koncev »kristalno jasna«.

Če so tovrstne pozicije v okvirih kolumnistike in esejistike do neke mere še razumljive kot ponesrečeni izbruhi, kritika

— 25 —

bistveno bolj razjezijo v sklopu strokovnih razprav tistega toka slovenskega zgodovinopisja, ki na tak ali drugačen način brani predsodke polpreteklih in sodobnih »šolskih«

interpretacij.

Kultura

Kos polemizira tudi s sorodnim sentimentom v širšem,

politično raznobarvnem horizontu slovenske kulture, ki

se – po manj ali bolj zavestnem vzoru kulturnih hege-

monov naše kulturne zgodovine – opira na »apriorizme,

kategorične življenjske modrosti, poenostavitve […], ko

gre za sodbe o težkih stvareh zgodovine in o konkretnih

človeških usodah«. Poleg bolečih predpostavk publike, ki

– če je kaj vredna – kakopak misli povsem enako, to zvrst

»zdravorazumskih« izrekanj po avtorjevem mnenju napaja

predvsem intelektualna lenoba, o kateri pričajo moralizi-

rajoča izrekanja, ki »nimajo rada protislovij, odprtih mest, enigmatičnosti in večsmiselnosti, ampak stavijo zlasti na

tako imenovano zdravo pamet in njene splošne resnice, ki

jim ob njihovi samoumevnosti ni moč nič dodati, odvzeti

pa tudi ne«. Vse to začini še »govorica zaskrbljenosti, […]

najljubši žanr slovenskih profesionalnih kulturnikov«, ter plehko razumevanje »družbene angažiranosti« kot temeljnega poslanstva intelektualca.

Kot pojasni Kos, »z angažmajem ni seveda prav nič na-

robe. Konec koncev smo vsi, ko izstopamo iz svojih glav

in nagovarjamo druge, tako ali drugače angažirani. Naloga intelektualca […] pa je zagonetnejša. Premisliti in temati-zirati mora ne samo dileme svojega časa, temveč tudi svoje lastne predpostavke.«

Prav pomanjkanje refleksije lastnih predpostavk nazad-

nje pripelje tudi do nezmožnosti tematiziranja resničnih

družbenih dilem, zato se kljub nenapisanemu diktatu anga-

žmaja v slovenski kulturi zastavlja vprašanje, »ali slovenski pisatelji, esejisti in kritiki, pisci različnih generacij in pre-

— 26 —

pričanj, skupaj s svojimi knjigami, revijami in različnimi literarnimi manifestacijami, [res] stojimo v areni življenja ali pa se to dogaja nekje povsem drugje«.

Ideologija

Čeprav Kos ključen del predgovora nameni artikulaciji

last nega »nelagodja ob Slovencih in s Slovenci«, ko gre za razdvajajoč diskurz o zgodovini, kulturi in ideologiji, bi se Nevšečnost lahko brala tudi kot kratka zgodovina artikulacij nekega nelagodja, ki nas združuje: temeljnega nelagodja Slovencev ob demokraciji in z demokracijo. Nenehen

kritičen premislek o središčni paradigmi slovenske druž-

be po izhodu iz socializma – tudi o njenih potencialnih

slabih plateh – je seveda nujen; za Kosa so problematični

tisti zapisi, ki poskušajo – iz takšnih ali drugačnih vzgibov

– relativizirati razliko, celo tabuizirati kritično izrekanje o preteklosti in s tem zamegliti radikalen preskok, ki ga je naš prostor izvršil z menjavo sistemske paradigme. Strategije

te relativizacije so seveda raznolike in variirajo od bolj ali manj prefinjenih do tragikomično absurdnih. V političnem

življenju smo jih danes deležni dnevno: od vseprisotnega

»obujanja izgubljenih iluzij in razrednobojne retorike« do retrogradnih redefinicij demokracije kot »pluralizma samo-upravnih interesov«.

Razvejene in bujne so tudi na področju kulturne samo-

refleksije; od vprašanj, ali ni morda prav »totalitarizem po-glavitno okolje, ki omogoča nastanek skupin in skupnosti

intelektualcev«, prek nostalgije po režimski umetnosti in

vizij njene reaktualizacije, pa vse do odkrito antihumani-

stičnih izvajanj, npr. takšnih, ki sodobno pisano besedo v celoti označijo za »fašizoidno institucijo« in rešitev za »normalno« kulturo vidijo v izhodu »iz literarizacije k vizualnim tehnologijam«, pri čemer seveda ne premorejo razmisleka

o dejstvu, da se po svoji lastni definiciji tudi sama uvrstijo v spone fašistične zarote slovenskih književnikov. Kos je ne

— 27 —

nazadnje pozoren še na zgovorne slogovne nianse, ki psi-hoanalitsko odstirajo nenavadne – a bržkone nenaključne

– slovenske zadrege z duhovnim bremenom subjektivitete:

od pojavov »prvoosebnega kolektivnega subjekta« v delih

kritične teorije do samokatarzičnih avtobiografskih pripo-

vedi akterjev totalitarne represije, pisanih v tretji osebi.

Demokracija po meri slovenskega človeka

Nepripravljenost slovenskih zgodovinarjev, kulturnikov in

ideologov na konsenz o tem, ali je našo preteklost določal polnokrvni totalitarizem ali ne, »pa čeprav totalitarizem

po meri slovenskega človeka«, se torej vpisuje v »del širše zgodbe o razmejitvi med demokracijo in totalitarizmom«,

projekta, ki se je – takšne družbene transformacije se pač ne odvijejo čez noč – pri nas šele dobro skiciral. Problemi tega skiciranja seveda še zdaleč niso enostranski. Samo-oklicani borci za demokracijo na slovenskem političnem

in kulturnem prizorišču pogosto izkazujejo sorodne vzorce

totalitarne miselnosti kot tarče njihovega boja. Njihova –

kakopak, edina zveličavna – definicija demokratičnosti v

tem diskurzu nastopa kot jasen, nespremenljiv, »zunanji«

pojem, popolnoma neomadeževan z ideološkimi razprti-

jami naše dobe.

Kosova knjiga je pomembna zato, ker bežno tematizira

pri nas (pre)pogosto prezrt uvid, da tudi najbolj zrela razumevanja »demokratične kulture« niso nad ideologijo. »Ali ni ‚neideološka politika‘ […] sama po sebi precejšen ideološki umislek,« se ob zaključku ene izmed kritik vpraša Kos.

Umislek, ki »spominja predvsem na imaginarij nekdanjega

‚znanstvenega socializma‘, na eno samo, pravo in razsvetlje-no ideologijo, na ideologijo objektivne znanosti o družbi

in smereh razvoja, ki druge, sprevržene in lažne, a vseeno konkurenčne ideologije prepoveduje, ali pa jih, v najboljšem primeru, vnaprej omejuje zgolj na nazorski pluralizem.«

In četudi se O nevšečnosti biti Slovenec z veliko mero du-

— 28 —

hovitosti izogne »zaskrbljeni govorici« naše kulturne dobe, so v njej zbrane kritike – ki sicer v redkih primerih najdejo somišljenike (ali vsaj sogovornike) – predvsem ostro polemične. Kosov bogat in prodoren prikaz antidemokratičnih

patologij sodobne slovenske družbe torej kliče tudi k na-

daljnjemu razvitju opredelitev pozitivne družbene vizije, iz katere črpa svoj zanos.

— 29 —





Iniciativa za demokratični

kapitalizem

Thomas Piketty: Capital in the Twenty-First Century. Bel-knap Press, Cambridge 2014.

Če zadnjih dveh mesecev niste preživeli na samotnem otoku

ali v samici, ste skoraj zagotovo slišali za Thomasa Pikettyja.

Francoski ekonomist s svojo svetovno megauspešnico Kapital v 21. stoletju ruši mite desnih in levih ekonomskih utopij.

Ko je aprila izšel angleški prevod njegove sedemsto stra-

ni dolge ekonomske študije Kapital v 21. stoletju – ki ob izidu v izvirniku ni zbudila večje pozornosti širše javnosti –, najbrž ni bilo optimista, ki bi verjel, da se bo knjiga tega triinštiridesetletnega pariškega ekonomista povzpela

na vrh Amazonove lestvice. Danes – tri mesece pozneje – je še vedno med trojico najbolje prodajanih knjig. Osupljiva pa ni le njena komercialna uspešnost, ki je še vedno daleč največja v ZDA, temveč predvsem širok konsenz ekonomske

stroke, da gre za prelomno delo. Pikettyja so kmalu po izidu prevoda počastili z okroglo mizo na prestižni City University of New York, kjer so se mu poklonili zvezdniški ame-

riški ekonomisti Paul Krugman – eden izmed Pikettyjevih

najpomembnejših zagovornikov –, Joseph Stiglitz in Bran-

ko Milanović, omenjajo pa ga tudi kot resnega kandidata

za letošnjo Nobelovo nagrado za prispevek k ekonomski

znanosti. Trk huronskega navdušenja z nekaterimi burnimi

odkimavanji je v ameriški javnosti zanetil eno izmed naj-

bolj vročih medijskih in spletnih debatnih senzacij zadnjih mesecev in knjigi posledično dvignil naklado tudi drugod

po svetu. S čim nas je razvnel Pikettyjev Kapital?

— 30 —

Ekonomija v 21. stoletju

Pikettyjeva knjiga je vsaj štiridelen projekt: prvič, ponudi izvirno in prepričljivo naracijo zgodovine moderne ekonomije, drugič, poziva k reformi ekonomske znanosti, tretjič, redefinira vprašanje neenakosti in ga nepovratno umesti

med osrednje teme sodobne ekonomije, in četrtič, predlaga

konkretne ekonomske in politične rešitve za zmanjševanje

naraščajočih ekstremov neenakosti.

Zgodovinski oris se v osnovi osredotoči na dva temeljna

principa moderne ekonomije. Prvi, ki ga Piketty oriše kot

»panični« in »apokaliptični« pesimizem, ima svojo genezo v začetkih moderne ekonomije 19. stoletja. Francoski ekonomist se v svoji dekonstrukciji tega miselnega toka osredotoči na Davida Ricarda in Karla Marxa, pri čemer osvetli razloge za njune črnoglede prerokbe o neizbežnem in katastrofal-nem kolapsu kapitalizma ter razloži, zakaj sta se v glavnih točkah svojih napovedi motila.

Drugi princip, ki ga Piketty označi za »pravljični« opti-

mizem, izvira iz desetletij po drugi svetovni vojni, časa velike gospodarske rasti in – v primerjavi z razmerami 19.

stoletja – drastično zmanjšane neenakosti (obojemu je

botroval kaos v povojnih ekonomskih razmerjih, pa tudi

uničenje številnih največjih premoženj v času obeh vojn).

V teh razmerah so bile opravljene prve resne empirične me-

ritve neenakosti, raziskave ameriškega nobelovca Simona

Kuznetsa, ki je vsaj po svoji metodologiji predhodnik pro-

jekta Pikettyjeve mednarodne raziskovalne ekipe.

Kuznets je pravilno izmeril dogajanje, a naredil klasično

znanstveno napako s tem, da je lastnosti netipičnega, izrednega časa, v katerem so bile meritve opravljene, razglasil za splošne in večne ekonomske zakonitosti. Tako smo dobili

t. i. Kuznetsovo krivuljo, prelomno ekonomsko teorijo, po

kateri se v vzniku vsake tržne ekonomije neenakost najprej sicer drastično poveča, v njenem nadaljnjem razvoju pa se

— 31 —

prej ali slej začne konstantno manjšati. Ta izpeljava (ki jo Piketty kljub poklonu Kuznetsovi metodološki dediščini

podvrže ostri kritiki) je v harmoniji z drugimi političnimi in ekonomskimi dejavniki druge polovice prejšnjega stoletja pripomogla k postopni transformaciji optimističnega toka

moderne ekonomije v paradigmo vse večje in večje – in celo neomejene – tržne svobode, ki ima danes najradikalnejše

zagovornike v t. i. libertarnih strujah ekonomske desnice.

Govorijo nam: če le pustimo ekonomiji, da se razvija brez

večjih umetnih motenj, bo prej ali slej prišlo do blaginje tudi na vseh drugih področjih družbe.

Piketty zagovarja tezo, da je ekonomski diskurz v 21. sto-

letju na neki način še vedno ujetnik obeh vzorcev ekonomij preteklih stoletij, pri čemer je bil prvi osnovan na odsotnosti pravih empiričnih podatkov, drugi pa na njihovi dokazljivo napačni interpretaciji. Glavni akademski in politični ekonomski tokovi tako v večji ali manjši meri ohranjajo fanta-zijski optimizem povojnega 20. stoletja, njihovi najglasnejši kritiki pa živijo v histeričnem ekonomskem pesimizmu 19.

stoletja. Naše stoletje, ki svoje mesto najde tudi v naslovu knjige, Pikettyju torej simbolno in zgodovinsko označuje

priložnost, da tako ekonomske vede kot svetovne ekonom-

ske politike presežejo opisana principa.

Neenakost kot dejstvo

Kapital v 21. stoletju seveda ni zaslovel zaradi gole teze, da neenakost v zadnjih desetletjih bliskovito narašča, temveč zato, ker je to – po mnenju velikega dela ekonomske javnosti – tudi empirično dokazal. Celotno delo namreč temelji

na fascinantnem petnajstletnem raziskovalnem projektu,

v katerem so sodelovali univerzitetni raziskovalci z vsega sveta. Ti so po svojih navedbah zbrali vse dosegljive podatke o dohodkovni in premoženjski neenakosti znotraj

posameznih držav za toliko časa nazaj, kot se jih da pri-

dobiti – predvsem gre za podatke, povezane z davki, torej

— 32 —

govorimo zlasti o zadnjih dveh stoletjih –, jih vnašali v skupen medmrežni podatkovni sistem in na koncu prišli do

grafov in krivulj, ki se dvigajo in krivijo precej drugače od Kuznetsove predpostavke: po njihovih izračunih se neenakost v obdobjih tržnih ekonomskih sistemov brez ustreznih

notranjih regulacij (progresivne obdavčitve ali drugih oblik redistribucije) ali rušilnih motenj (vojn, naravnih katastrof itn.) konstantno veča. Medtem ko je danes – predvsem zaradi drastičnih razlik v obdavčitvah in drugih oblikah regulacij – ta neenakost bistveno manjša v kontinentalni Evropi kot v Veliki Britaniji ali v ZDA (ki so v tem pogledu razred zase), pa so osnovni trendi naraščanja neenakosti sorodni

po celem svetu.

Nikakor ne moremo reči, da je raziskava Pikettyjeve

ekipe univerzalno sprejeta – ravno zaradi glasnih ugovo-

rov številnih priznanih ekonomistov in medijev je konec

koncev prišlo do tako vroče mednarodne razprave –, kljub

temu pa na površje še niso priplavali nobeni resni dokazi

proti njenim osrednjim empiričnim zaključkom. Še najbliž-

je izpodbijanju Pikettyja je bil Chris Giles, član uredništva časopisa Financial Times, ki je Francozu v zadnjih tednih suvereno očital napake pri vnašanju podatkov v grafe in celo njihovo namerno manipulacijo, vendar je videti, da velika

večina ekonomske javnosti njegove domneve o metodolo-

ških nepravilnostih zavrača.

Neenakost kot enačba

Pikettyjev doprinos ni le v tem, da je neenakost nepovratno vrnil med velike ekonomske teme, temveč tudi v potezi, s

katero je osredotočenost na dohodkovno plat neenakosti

preusmeril na njene premoženjske plati. Prav v tej menjavi fokusa se rojeva središčna teza Pikettyjevega Kapitala: neenakost se neizbežno veča takrat, ko velja (in v našem času to velja), da je r > g, pri čemer r označuje letno stopnjo donosnosti kapitala in g letno stopnjo gospodarske rasti.

— 33 —

Preprosteje: neenakost brezpogojno narašča takrat, ko živimo v družbi, v kateri lahko statistično bolje služimo s

tem, da preprosto že imamo neko premoženje (z obrestmi,

najemninami, dividendami ipd.), kot pa s tem, da delamo,

ustvarjamo in trgujemo. Pikettyjeva kritika sodobnega ka-

pitalizma je izvirna zato, ker pokaže, da so zaradi tovrstnih procesov ogroženi ravno klasični kapitalistični ideali. Ameriški sen – temelj mitologije ameriškega kapitalizma –, po katerem se lahko vsak, če je le dovolj marljiv, talentiran in podjeten, z dna družbene lestvice prebije na njen vrh, je danes paradoksalno najbližje »sanjarjenju« prav v ZDA. Ljudje so namreč vse bolj ujeti v svoje izhodiščne družbene in ekonomske pozicije, medtem ko se premoženjski razkorak med

razredi iz dneva v dan veča.

Povratek dinastij

Ena izmed ključnih konsekvenc ekonomske realnosti majh-

ne rasti in velikega donosa na kapital je povečana vloga

dedovanja. Piketty opozarja celo na približevanje sodobne

družbe t. i. dednemu kapitalizmu, ki bolj kot na demokra-

tična desetletja 20. stoletja spominja na dobe velikih aristokratskih dinastij. Iz te ugotovitve se napaja slogovno najbolj očarljiv element knjige: da bi osvetlil pomen dedne neenakosti v sodobnih družbenoekonomskih razmerjih, Piketty

izdatno črpa navedke iz literature 19. stoletja; posebno ljuba sta mu Jane Austen in Honoré de Balzac. Paul Krugman

šaljivo dodaja, da bi bilo ta razmerja mogoče zadovolji-

vo prikazati tudi z malce bolj popkulturnim primerom iz

20. stoletja: če smo včasih simbol dekadence ameriškega

kapitalizma videli v Gordonu Gekku, antijunaku filmske

klasike Wall Street (r. Oliver Stone, 1987), ki je v svetu bor-ze pripravljen storiti vse, da bi zaslužil vsote denarja, ki so običajnim državljanom nepredstavljive, pa je v nadaljnjem

razkroju prišel čas za potomce Gordona Gekka, ki jim za

takšno bogastvo ni več treba niti hoditi v službo.

— 34 —

Somrak demokracije

Ne nazadnje Piketty k reformnim spremembam v stopnji

regulacije in redistribucije poziva tudi z demokratskimi

argumenti, saj v aktualnem poteku ekonomskih stvarno-

sti (ponovno najbolj očitno v ZDA) prepoznava nevarno

zanko, ki ogroža temeljne prvine demokratičnega ustroja

zahodnih družb. Za kakšno zanko gre?

Ekstremne koncentracije premoženja prinašajo tudi

specifične zgostitve moči, ki bogatim omogočajo nedemo-

kratičen vdor v sfero političnega odločanja. Še več, lahko pride celo do cikličnega postopka, v katerem najbogatejši

– z lobiranjem in podobnimi pretvorbami premoženjske

moči v politično – zaobidejo voljo in nadzor ljudstva ter

vplivajo na oblikovanje takšnih zakonodaj, ki jim omogo-

čajo še večje bogatenje in s tem še večjo koncentracijo moči.

Po Pikettyjevem mnenju se ta proces – vsaj v ZDA – že zelo razvidno odvija. V demokratičnih kapitalističnih družbah

mora biti po njegovem prepričanju hierarhija jasna: moč

demokratičnih struktur mora biti vselej nad močjo kapitala.

Seveda je sama stopnja političnega nadzora nad ekonomijo

stvar debate, a čim se ta hierarhija obrne, družba začne iz-gubljati svojo demokratično naravo in vse bolj se približuje njen zdrs v oligarhijo.

Kaj moramo storiti?

Naslednji korak je vprašanje, na kakšen način lahko opisa-

ne trende neenakosti smiselno zaustavimo ali celo obrne-

mo, ne da bi pri tem povzročili škodo tistim ekonomskim

vidikom sodobnega sveta, ki funkcionirajo dobro – in teh

seveda ni malo. Pikettyjev predlog se glasi takole: globalna letna progresivna obdavčitev na kapital – in sicer takšna, ki bi še posebej visoko obdavčila ekscesna premoženja

nad milijardo dolarjev. Po Pikettyjevem mnenju namreč

takšne koncentracije premoženja v ničemer ne prispevajo

— 35 —

h gospodarski rasti, k inovaciji in k ustvarjanju novih delovnih mest. Na duše svojih ameriških kolegov piha s

poudarjanjem dejstva, da so progresivno obdavčitev izna-

šli prav v ZDA, in svoj predlog dodatno utemeljuje z ar-

gumentom, da brez smotrnih ekonomskih ukrepov ZDA

lahko kaj kmalu postanejo tako neenake in razslojene kot

stara Evropa. Danes se to morda sliši čudno, a ameriški

ekonomisti so v prvih desetletjih 20. stoletja v Evropi videli natanko to, kar danes Piketty in številni drugi Evropejci

prepoznavajo v Ameriki: nevzdržno in mednarodno ne-

varno neenakost. Pri tem je zanimivo, da sta imeli tako

Nemčija kot Japonska najvišjo obdavčitev v svoji zgodovini takoj po drugi svetovni vojni, ko so jim jo vsilile ZDA. A tu ni šlo za kazen; Američani so preprosto prenašali sistem, ki so ga imeli doma. To je bil del takratnega »civilizacijskega paketa«, kot se hudomušno izrazi Piketty: prepričani so

bili, da moraš, ko v državo uvajaš demokracijo, vanjo vpe-

ljati tudi progresivno obdavčitev.

Bi bilo bolje storiti kaj drugega?

Kritikov Pikettyjevega predloga za razrešitev problema

neenakosti je bistveno več kot kritikov njegove empirične

raziskave. Kakor je v eni najodmevnejših recenzij knjige

zapisal vplivni ameriški ekonomist Lawrence Summers, je

Pikettyjev predlog sicer na prvi pogled privlačen, a politično izjemno težaven; po Summersovem prepričanju moramo

najprej proučiti manevrski prostor izboljšav učinkovitosti že obstoječih davčnih sistemov, ki bi nas napotile k uresničevanju podobnih ciljev, kot nam jih zada Piketty, a bi

obenem lahko dosti hitreje pridobile mednarodni konsenz.

S tem se strinjajo tudi številni drugi – levi, desni in sredinski – ekonomski analitiki.

Kljub temu pa je po Summersu Pikettyjev predlog zelo

pomemben zato, ker izvrstno pokaže, kje se skrivajo naj-

trdovratnejši problemi sodobne neenakosti in kako se jih

— 36 —

moramo lotevati v prihodnje. Prvič, zaskrbljujoča je predvsem kompleksna in nepregledna mreža načinov, s katerimi

se najbogatejši danes izogibajo plačevanju davkov. Pri tem, pravi Summers, ni škandalozno tisto, kar počnejo nelegal-no, temveč predvsem to, kar delajo skladno s črko zakona.

In drugič, vsak boj proti ekonomskim neenakostim – tudi

znotraj posameznih držav – bo zaradi mobilnosti kapitala

v 21. stoletju vedno zahteval mednarodno sodelovanje. Is-

kanje čim večjega konsenza mednarodne skupnosti glede

vprašanj obdavčitve mora zato postati eden izmed ključnih

projektov sodobne globalne ekonomske politike; predvsem

se mora osredotočiti na njene temne plati – davčne oaze,

bančne tajnosti in najrazličnejše oblike pranja denarja. V

tem pogledu je torej Pikettyjeva knjiga dobrodošla in sveža redefinicija pomembne ekonomske debate, a še zdaleč ne

njena zadnja beseda.

Boj za interpretacijo

Verižne reakcije svetovne javnosti na Kapital v 21. stoletju so vsaj tako zanimive kot njegove teze. Pikettyja je na prve

strani ameriških medijev izstrelila levosredinska ekonomska linija; navdušenje njenih privržencev, ki je mestoma meji-lo na evforijo, je spodbudilo nadaljnjo mobilizacijo glas-

nikov vodilnih ameriških – pa tudi britanskih in kmalu

svetovnih – ekonomskih in političnih taborov, ki so se na

Pikettyja začeli množično odzivati z enako zavzetostjo in

žarom. V drugem valu odzivov so bili na potezi liberalni

ekonomski mediji desno od sredine, ki so presenetili z iz-

razito deljenimi mnenji, celo znotraj istih publikacij, kakor je bilo vidno npr. v reviji The Economist: nekateri pisci so Pikettyjevemu opozorilu o naraščajoči neenakosti odloč-

no pritrdili, medtem ko so drugi izražali ostre pomisleke.

Pojavile so se tudi prve obtožbe, da gre v Pikettyjevi kritiki neenakosti pravzaprav le za nekakšen posodobljen zagovor

socializma. To karto so hitro pograbili najmočnejši ameriški

— 37 —

libertarni think tanki in Francoza začeli bombardirati z oznako »marksist«, ki se v ameriških političnih spopadih

uporablja na podobno prismuknjeno raztegljiv način kot v

naših krajih nalepka »neoliberalec«: v širokem delu javnosti učinkuje kot fleksibilno orožje za instantno diskreditacijo.

Je francoski ekonomist res zgolj preoblekel starega Marxa

za novo stoletje?

Marx? Ne, hvala

Prav zaradi tovrstnih napadov je Piketty v javnih nastopih še zaostril svojo protimarksistično pozicijo, ki jo sicer jasno izrazi že v knjigi. Marxa okvirno zavrne v prvem poglavju knjige, svojo kritiko marksizma pa v posameznih frag-

mentih stopnjuje in poglablja skozi celotno delo. Večkrat

poudari, da je dopolnil osemnajst let, ko je padel berlinski zid, in zato ne deli otroških fantazij o ideologiji, ki je padla skupaj z njim. Prezira vsakršno nostalgijo po komunističnih režimih in revolucijah; sodobnikov, ki relativizirajo zgodovinski polom marksizma, ne jemlje resno. Tudi v antika-

pitalizmu popularnih aktivističnih in protestniških gibanj vidi predvsem bolečo intelektualno lenobo; »antikapitalisti naj preberejo kakšno zgodovinsko knjigo«, je priporočil v

enem izmed intervjujev.

Prepričan je, da obujanje socialističnega utopizma da-

nes ni le sanjavi strel v prazno, temveč gre v zadnji instanci za škodljivo zaviranje realnih in smiselnih socialnih prizadevanj za zmanjševanje neenakosti v sodobnem svetu. Ne

nazadnje se Piketty v sklepnem poglavju knjige distancira

tudi od tistih intelektualnih tokov – po njegovi sodbi so njihovi najznačilnejši francoski predstavniki Jean-Paul Sartre, Louis Althusser in Alain Badiou –, ki so s svojimi načini

koketiranja z marksizmom in komunizmom dokazali, da

jih vprašanja neenakosti in socialne pravičnosti v resnici ne zanimajo prav dosti. Še več, v svojih angažmajih so po Pikettyjevem mnenju ta vprašanja izkoriščali za zasledovanje

— 38 —

povsem drugačnih interesov. Omenjeni trojici bi lahko brez težav dodali nekaj domačih vzporednic.

Seveda je za prevratniške politične struje – tako na levici kot na desnici – precej neprijetno, da je trenutno najpreprič-

ljivejši kritik prevladujočih globalnih ekonomskih agend

nekdo, ki jasno in ostro nasprotuje prevratništvu vseh barv.

Pikettyjev odpor do utopizma namreč nikakor ni spremlje-

valna ali odmisljiva poteza Kapitala v 21. stoletju. Nasprotno: gre za njegov temelj.

— 39 —





Med vdihom in izdihom

Lenart Škof: Etika diha in atmosfera politike. Slovenska matica, Ljubljana 2012.

Lenart Škof, eden izmed najizvirnejših sodobnih sloven-

skih filozofov, v svoji najnovejši knjigi raziskuje zgodovino obravnav diha v zahodni filozofiji in zagovarja tezo, da bi oživitev zanimanja za dih lahko porodila svež etični premislek s pozitivnimi političnimi posledicami. Večplasten

filozofski projekt razgrinja privlačno etiško intuicijo in kon-troverzno politično vizijo.

Raziskave Lenarta Škofa zaznamuje eklektična zmes in-

dijske filozofije, ameriškega pragmatizma in evropske feno-menologije, ki je unikatna v našem prostoru in nenavadna

tudi v mednarodnem obzorju. Na njegovo misel v zadnjem

času formativno deluje predvsem opus francoske feministič-

ne filozofinje Luce Irigaray (njena zgodnja dela so naletela na oster odziv med predstavniki povsem različnih filozofskih struj, od fenomenologov do psihoanalitikov), ki zdru-

žuje politično vizijo pristnejše demokratičnosti z afirma-

tivnim mišljenjem spolne razlike in s tem povezano kritiko zahodne metafizike, znanosti in družbenih razmerij. Luce

Irigaray je znana po svojem delu na področju filozofije diha, saj v dihu – po analogiji s Heideggrovo tematizacijo pozabe biti – prepoznava izvornega, temeljnega in odločilnega

»pozabljenca« zahodne misli, Škof pa tudi v mednarodnem

merilu velja za enega izmed največjih poznavalcev franco-

ske teoretičarke; letos je za prestižno založbo Bloomsbury

— 40 —

Academic (bivši Continuum) pripravil zbornik Breathing with Luce Irigaray. O čem pravzaprav govorita Irigarayjeva in Škof, ko govorita o dihu?

Svoje razumevanje tega izmuzljivega pojma črpata pred-

vsem iz proučevanja indijske filozofije, ki dihu pogosto priznava osrednje mesto tako v duhovnih kot v telesnih sferah človeške eksistence. Prepletenost duhovnega in telesnega v indijskem pojmovanju diha je Irigarayjevi zbudila upanje,

da se prav v njem skriva možnost preseganja duhovno-te-

lesnega dualizma, ki je po njenem (in Škofovem) prepriča-

nju eden izmed ključnih problemov zahodne metafizike. To

upanje se napaja tudi v ugotovitvi, da se tematizacije diha, ki po dolgem in počez prečijo vzhodno misel, v zgodbo

zahodne filozofije vpisujejo le redko in brez vidne kontinuitete. Najnovejša Škofova monografija Etika diha in atmosfera politike nas zato uvaja v svoje kompleksno sporočilo prek strnjene predstavitve teh maloštevilnih vpisov. Bralec je sicer lahko upravičeno skeptičen, ali je v želji po takšni predstavitvi sploh mogoče celovito prečesati zahodni tekstni korpus, kljub temu pa Škof s svojim samozavestnim zasle-dovanjem fragmentarnih manifestacij diha v duhovno-te-

lesni zgodovini našega širšega prostora prihaja do izjemno intrigantnih – četudi nekoliko begajočih – izsledkov.

Heidegger je vznik mišljenja biti lociral v predsokratsko

Grčijo. Tam je uzrl rojstvo zahodne misli in potem razkrival zastiranje biti v nadaljnjem razvoju zahodnega mišljenja.

Škof te poti z dihom ne more prehoditi: med predsokratiki

najde približek pojmu diha samo pri Anaksimenu in je zato

prisiljen ugotoviti, da se »pozaba diha« v veliki meri godi že v predsokratski filozofiji. Vzorčne obravnave diha išče v bolj oddaljenih krajih in v pred-predsokratskih časih, natančneje, v staroindijski vedski religioznosti Samhit in Upanišad, ki jih je slovenski javnosti predstavil že v svoji knjigi Upaniša-de: Besede vedske Indije (Nova revija, 2005). Obstoj povezave med indijskim in starogrškim kulturnim horizontom je z

— 41 —

zgodovinskega gledišča seveda precej sporen, in Škof se niti ne pridružuje njenim zagovornikom. Dih zanj primarno ni

izviren pojem, ki bi nekje – na primer v Indiji – vzniknil in se nato postopno formiral ter prenašal naprej v različnih religioznih in filozofskih izročilih, ampak v njem vidi predvsem vseprisoten, univerzalen fenomen, ki ga še tako pre-

finjena spekulativna misel nikdar ne more dokončno zajeti

v svoj pojmovni aparat: ravno primat mišljenja je namreč

tisto, kar želi Škof v svoji pre-vetritvi filozofije postaviti pod vprašaj. Dih naj bi se upiral zahodni racionalizaciji in se – v edinstvenem preseku duhovnega in telesnega – iz metafizične abstrakcije pomikal v polje etične in politične akcije.

Ta fenomen Škof imenuje »etična anatomija« in zanjo

ugotavlja, da je bila »izrazito zapostavljena« vse do prerokov nove »dobe diha«, Fichteja, Schopenhauerja, Feuerbacha,

Meada, Levinasa, Derridaja in Irigarayjeve, tej druščini, ob nekaterih standardnih zadržkih glede njegove klavrne politične epizode, pa pridruži tudi Heideggra. Vsakemu od na-

štetih akterjev anatomske etične renesanse odmeri poglavje, v katerem natančno opiše tiste segmente njihove zapuščine, ki naj bi v sebi skrivali gradbene elemente za skupni projekt. Ta poglavja so v raziskovalnem smislu najodličnejši del knjige. Kljub Škofovim prepričljivim analizam modernih in

postmodernih tematizacij telesno-duhovne etike pa – vsaj

znotraj Etike diha – ostane nepojasnjena njegova uvodna trditev, da je bilo to področje, preden so se pojavile omenjene tematizacije, »izrazito zapostavljeno«.

Pripoved o »pozabi diha« zbuja številne dvome. Če osta-

nemo zgolj pri dihu, je v času domnevnega zatona etične

anatomije – ta naj bi se raztezal vse od Grkov do Nemcev

– mogoče najti filozofske smeri, ki so pojmu diha namenile vidno mesto v svojih sistemih. Med njimi gotovo najbolj

bode v oči stoicizem, ki je bil od svojih atenskih zametkov, prek preroda v Rimu, do ukinitve po ukazu Justinijana I.

izjemno prepoznaven v antičnem svetu, tedaj ko je užival

— 42 —

največjo priljubljenost, pa je veljal malone za uradno filozofijo tega sveta. Stoicizma si namreč brez pojma pneûma – ki ustreza kriterijem duhovnega in telesnega, kozmičnega in

osebnega diha – sploh ne moremo zamisliti. In če etično

anatomijo razumemo širše – kot jo očitno razume tudi Škof

– ter je ne postavljamo v ekskluzivno domeno diha, ostaja

nerazumljivo, kako bi lahko tudi kulturnozgodovinski dobi

med antiko in novim vekom, tj. krščanskemu srednjemu

veku, očitali takšno (s)pozabo: nauki o Božjem utelešenju, dvojni Kristusovi naravi in vstajenju mrtvih so vprašanje

telesa postavili v središče razprav, v katerih ima temeljni pomen nemalokrat prav neodtegljivost fizične razsežnosti

duhovnega. Zgovorna je, recimo, tudi vloga srca v krščan-

ski misli, pojma, ki v veliki meri ustreza kriterijem Škofove duhovno-telesne etične anatomije. Vseh teh fenomenov se

Škof v Etiki diha sicer dotakne, vendar ne pojasni zadovolji-vo tega, zakaj se njihove nesramežljive zgodovinske prezen-ce izmikajo polnokrvnemu vpisu med nosilce anatomsko

koncipirane etike, za katero si sam prizadeva.

Opisana zgodovin(ar)ska raziskava pa je le prva stopnja

v Škofovi meritvi etičnega dometa diha. Druga – odločil-

nejša – zajema njegovo kozmologijo, ali rečeno s Škofom:

»mezokozmologijo«. Naj orišem njen vzpostavitveni mit.

Ko mi je poklonjen dar diha, postanem udeležen v ne-

čem, kar me povezuje z vsem življenjem na zemlji, s so-

ljudmi, z živalmi, z rastlinjem. Vsem nam sta skupna akt

dihanja in zrak, ki ga vdihavamo. Še več: zdi se, da me to temeljno znamenje življenja, ki ga daje izmeničnost vdiha in izdiha, na neodtujljiv način vpisuje v logiko širše cikličnosti, ki jo lahko zaznam v menjavi dneva in noči, v letnih časih, v kroženju zemlje in drugih teles kozmičnega reda. Videti je, kot da vse – na takšen ali drugačen način – diha in da je z neposrednostjo dihanja, ki pogojuje moj obstoj, ta temeljni princip življenja in vesolja vselej v meni.

— 43 —

Ni težko razumeti, zakaj si Škof na polju takšne kozmologije obeta bogato etiško žetev. Sodobne etike imajo poleg tega, da le stežka ohranjajo teoretsko zaledje etiških dosež-

kov preteklosti, težave tudi s številnimi izzivi sodobnosti: v zadnjem času je v luči okoljskih vprašanj aktualna predvsem širitev človeške soodgovornosti na živo in neživo naravo,

nerešene ostajajo poglavitne bioetiške dileme, godijo pa se tudi novi zasuki problemskih sklopov, ki so jih načenjala

feministična in multikulturalistična gibanja. Vrh tega so

nekateri najzanimivejši teoretski poskusi postmodernega

časa poskušali ostrejšo etiško senzibilnost prebujati z mišljenjem drugega, drugosti in drugačnosti. Škof ubere nasprotno pot. Možnost prebujenja nove etike vidi v iskanju skupnega imenovalca vseh (dejavnih in trpnih) udeležencev potencialnih etičnih odnosov prihodnosti. Sočutje do narave mora

po njegovem stati na istem temelju kot sočutje do človeka: vsakršna etična zaveza mora biti zapisana istemu principu.

Dih se kot glavni kandidat za ta skupni etični imenovalec

ponudi kar sam od sebe.

Potem ko Škof na noge postavi zgodovinski in »mezo-

kozmološki« oris etike diha, pa je na vrsti še njen politični preizkus. V drugem, znatno krajšem razdelku svoje knjige

na podlagi predstavljenih etičnih stališč zavzame pozicijo, ki je tudi v našem prostoru čedalje bolj navzoča, a je še

premalo slišana. Gre za politiko radikalnega ne-nasilja, ki v prvi točki svoje »ustave« odločno odkimava vsem oblikam nasilja, neposrednim in posrednim. Ta drža prihaja

navzkriž tako z ustaljenimi oblikami družbene »ob-lasti«,

ki svoje posredno, sistemsko nasilje upravičujejo z odsotnostjo njegove neposredne očitnosti, kot tudi s stališčem tistih njenih kritikov, ki edini (in neizbežen) potencial za odpravo sistemskega nasilja vidijo v prav tako nasilnem prevratu.

Škof pravilno zaznava, da gre pri teh dveh glasovih v resnici za en sam glas, za enoglasje nasilja. Svoje stališče podkrepi s pozornim branjem tistih odlomkov iz apologetskega reper-

— 44 —

toarja Alaina Badiouja (v njem prepozna utemeljitveni glas novega skrajnega marksizma) in njegovih somišljenikov, ki

poskušajo prek »ontologizacije zgodovinske nujnosti stali-

nizma« (str. 256) upravičiti nekatere izmed najgrozovitejših zločinov 20. stoletja in s tem razkrivajo temeljno nedo raslost svojih etiških predpostavk. Na eni strani sodobnega teoretskega političnega spektra imamo torej tiho sprijaznjenje s pošastnimi oblikami sistemskega izkoriščanja najšibkejših, na drugi pa poziv k že videnim poskusom »odrešitvenega«

revolucionarnega nasilja. Kako uiti tej nezadovoljivi izbiri političnih psevdoalternativ?

Ko Škof išče mislece, pri katerih bi našel izhod iz eno-

umja nasilja, ki ga prepoznava v sodobni slovenski politič-

ni misli in v zunanjih vplivih nanjo, se spet zateče k svoji glavni referenci, Luce Irigaray, pa tudi k Richardu Rortyju, čigar Izbrane spise (lud Literatura, 2002) smo dobili prav v njegovem prevodu. V enem izmed sklepnih poglavij po-kaže, da je oba – feministko in pragmatista – treba brati

kot pomembna misleca v razvoju etike nenasilja in ju tako

postavi za nedvoumno izhodišče svoje politične filozofije.

Škof se sklicuje tudi na brazilskega filozofa in politika

Roberta Mangabeiro Ungerja, ki pa se ne izkaže za najbolj

posrečeno izbiro. V filozofiji religije, ki jo je Unger zasnoval v knjigi The Self Awakened (2007) in v še neizdani, vendar na spletu dostopni The Religion of Future, namreč ni prav težko prepoznati nasilne logike, ki tiči tudi v jedru badiou-jevskega razmišljanja, četudi v nekoliko mehkejši oziroma, s Škofovim izrazom, »neomarksistični« izvedbi. Ungerjev

projekt je ob vsem leporečju predvsem poziv k transfor-

maciji svetovnih religij po enačbi religija – da, Bog – ne, se pravi nekakšna marksistična različica ateistično- religijskega projekta novih »tolerantnih« francoskih razsvetljencev.

Kaže na popolno nerazumevanje obravnavanega fenomena

in če bi se dejansko lotili uresničevanja njegovega politič-

nega programa, to ne bi moglo prinesti drugega kot nasilje.

— 45 —

Ta končni spodrsljaj atmosfere politike lahko sicer razumemo tudi v pozitivnejši luči. Tine Hribar je na tiskovni

konferenci ob izidu Škofove knjige dejal, da jo dojema kot prelomno prav zaradi specifične mehkobe, ki jo vnaša v naš filozofski prostor. Pri nas naj bi bili glavni filozofski tokovi še vedno ujetniki radikalnega pozicioniranja in trpkega medsebojnega obračunavanja, po Hribarjevem prepričanju

predvsem zaradi naše avtoritarne politične preteklosti: ta je, ko je šlo za opredelitev do intelektualnega izročila, ki ga je vsiljevala, na obeh straneh – tako na uporniški kot tudi na reakcionarni – malone terjala radikalnost. Škof ravna drugače. Za to, da bi ovrgel šibke teze svojih nasprotnikov, ne seže po tistih mislecih, ki svojo uničujočo kritiko ponujajo na pladnju, ampak se – v želji po spodbijanju radikalnega

marksizma znotraj meja samega marksističnega horizonta

– raje zakoplje v študije suhoparnega Ungerja. V tem lahko navsezadnje vidimo najiskrenejši dokaz njegove filozofske

dobrosrčnosti.

Lenart Škof z Etiko diha in atmosfero politike slovenskemu bralstvu ponuja dostopen uvod v sistematizacijo svoje

izvirne etiške in politične misli. Čeprav svežino in ambi-

cioznost njegove osrednje téme ponekod slabijo nekatere

nepojasnjene zgodovinske sodbe in včasih vprašljiva izbira filozofskih protagonistov, pa to ne pride do živega njegovi pristni in edinstveni etični odločnosti, ki gotovo botruje tudi njegovim številnim tehtnim civilnodružbenim intervencijam in je vsekakor dragocen dih v atmosferi slovenske kulture. Z nestrpnostjo lahko pričakujemo, kam ga bo njen

veter ponesel v prihodnje.

— 46 —





Svetovni duh na kavču

Mladen Dolar: Oficirji, služkinje in dimnikarji. Društvo za teoretsko psihoanalizo (zbirka Analecta), Ljubljana 2010.

Mladen Dolar je v enem izmed intervjujev po izidu Ofi-

cirjev, služkinj in dimnikarjev izrazil prepričanje, da gre za njegovo najboljšo knjigo doslej. Dejansko je poglavitni podvig te knjige soočenje ključnih tem njegovega bogatega

opusa, pri čemer ga je, kot pravi, vodila želja »misliti skupaj« raznorodna poglavja lastnega dela ter s takšnim so-mi-

šljenjem ponuditi sveže pojme, formule in predvsem gesto.

Oficirje, služkinje in dimnikarje sestavlja sedem besedil, ki bralcu ne razkrijejo zlahka svojega hierarhičnega mesta v strukturi knjige. Gre za celote, ki ostajajo nezaključene ravno toliko, da se še lahko razpirajo druga drugi. Toda to, da je avtor ta besedila zbral pod isto streho in naslovom, jim vendarle daje neko skupno razsežnost, ki bi zbledela,

če bi jih drugega za drugim brali posamič. To še zlasti velja za enigmatičen uvodni zapis, ki s predstavitvijo dimnikarjev – pojma, sorodnega Deleuzovemu konceptu praznega polja, enega izmed prepoznavnih znakov strukturalizma –

zaznamuje branje preostalih besedil, s katerimi vsaj na prvi pogled nima prav dosti skupnega. Prav uvodni zapis, ki si

deli naslov s knjigo, tudi sam funkcionira kot prazno polje in – če parafraziram Deleuza – poskrbi za to, da struktura ostane gibljiva, hkrati pa napove tematizacijo praznine, ki v zadnjem delu knjige znova prevzame taktirko. Hierarhična

izmuzljivost forme se namreč odlično prilega vsebini knjige,

— 47 —

ki že na prvih straneh prevprašuje možnost standardnih hierarhičnih klasifikacij.

Usklajevanje forme z vsebino ni edina odlika Dolarjeve-

ga sloga. Poleg tega, da Oficirje, služkinje in dimnikarje odli-kujeta izvrsten jezik in – glede na vsebinsko zahtevnost –

zavidljiva berljivost, so tudi precej zabavna knjiga. Med

drugim nas razvedrijo z nepozabno anekdoto o Freudovem

obisku Škocjanskih jam, lacanovsko interpretacijo pregovo-

ra »obleka naredi človeka« in odkritjem, da je slovenščina edini jezik, v katerem nezavedno ni za vedno.

Središčno vprašanje, ki se postavlja Dolarju v tej knjigi, je, kako so-misliti zanj ključne referenčne avtorje in tokove, ki se jih sicer pogosto misli ločeno, celo antagonistično. Tu imam v mislih predvsem tri dediščine. Prva je teoretska

psihoanaliza, ki v delu Jacquesa Lacana vidi pristno vrni-

tev k izvorni misli Sigmunda Freuda in obenem izvirno

potenciranje njenega filozofskega in političnega nastavka.

Druga je specifična linija sodobnega marksizma, kjer ima

glavno vlogo (znova) Hegel, pri čemer velikan nemškega

idealizma ni tarča neizprosne kritike – kar pogosto nare-

kujejo aktualni trendi –, temveč pomeni matrico Marxovih

filozofskih ogrodij, brez katere ni mogoče preseči aporij sodobnih mark sističnih piscev. V obeh primerih torej govori-mo o tistem »nazaj k«, ki se izmika golemu vračanju. Tretja dediščina pa je francoski strukturalizem z vsemi svojimi

rizomskimi izrastki, ki Dolarja zanima predvsem kot ek-

splozivna platforma za soočenje prve in druge dediščine

ter njunih nasprotnikov. Očitno je namreč, da so nekateri

strukturalistični koncepti – npr. prednost strukture pred

njenimi posameznimi členi in že omenjeno »mesto prazni-

ne« – nepogrešljiv del njegovega instrumentarija.

Večina parov znotraj te množice so-mišljenj seveda ni

soočenih prvič. Teoretska sorodnost ali pa vsaj vzajemna

privlačnost Marxovih in Freudovih interpretov je imela po-

sebno vlogo tudi pri oblikovanju glavnega toka ljubljanskega

— 48 —

lacanovstva, ki je preraslo v eno izmed najznamenitejših sodobnih filozofskih šol na svetu. Pa vendar gre Dolar v Ofi-cirjih, služkinjah in dimnikarjih še korak dlje od že tako kompleksnega vnašanja psihoanalitskih dognanj v polje

družbene teorije. Freuda noče brati le v okviru filozofije, temveč tudi kot filozofijo. To je, kot sam ugotavlja, še toliko bolj nenavadno zato, ker je bil Freud dokaj odklonilen do

filozofije kot take. Pa vendar, meni Dolar, moramo omajati nekatere Freudove trditve, da bi prišli do njegovega bistva.

Če ga želimo zares razumeti, moramo na neki način posta-

ti bolj freudovski od Freuda. Pristopiti k njemu s terapevtsko držo. Brskati za neizrečenim, nepredvidljivim, potlačenim.

Ob takšnih interpretacijskih postopkih postane jasno, da je Dolarjev »nazaj k« drznejši od preproste zvestobe izvirniku.

Želi prodreti za sam izvirnik. V njegovo nezavedno.

Ta »nazaj« v obravnavi Freuda skriva v sebi predvsem

odmik od številnih stranpoti v razvoju psihoanalize, ki so Freudova dognanja poskušale racionalizirati ali nevtralizi-rati. Dolar ne graja le »konservativne psihoanalize«, ki se zadovolji s svojim terapevtskim dosegom in v kakršnikoli

politični naobrnitvi teoretskega repertoarja vidi grožnjo

znanstveni nevtralnosti svoje prakse, temveč je kritičen tudi do zgodnjih tokov »leve psihoanalize«, ki so Freuda občasno poskušali pretirano poenostaviti, zato da bi izostrili njegov družbenotransformativni naboj. V besedilu O dotiku – ki ponuja izčrpen zgodovinski pregled teoretskih obravnav te

kompleksne téme – predlaga program psihoanalize, ki se ne

boji družbenih implikacij: »… zasnovati psihoanalizo kot

novo iznajdbo dotika, ‘restavracijo’ dotika v času, ki je ane-steziral izkustvo do te mere, da je naredil dotik tako rekoč nemogoč.« V tej formulaciji se skriva ostra kritika iluzije sodobnega liberalnega Zahoda kot zadnje postaje na poti

osvobajanja družbenih zavrtosti; »če se je v tradicionalnih družbah področje nedotakljivega, na katerega se prepoved

nanaša, dalo lokalizirati in definirati«, je »moderna zagata v

— 49 —

tem, da neomejeno širjenje stika prinese neomejeno tranzi-tivnost prepovedi«. Moderni čas temeljnih tabujev ne ruši, temveč jih zgolj razpršuje. Delokalizira. Globalizira. Dolar se torej pridružuje kritiki sodobnosti, ki bi jo marsikdo označil za »desno«, vendar to počne iz povsem drugačnega,

diametralno nasprotnega vzgiba. Njegova slutnja se razvije v prepričanje, da Freud (in s tem psihoanaliza kot taka) skriva v sebi dosti usodnejši, revolucionarni potencial.

Da pa bi se lahko lotili Freuda in politike, ki je ena izmed velikih spekulativnih tem Oficirjev, služkinj in dimnikarjev, si moramo prej ogledati še najsilovitejši kritični moment

knjige. Dolar namreč prek interpretacije Lacanovega Dru-

gega razvije kritiko tradicionalnega metafizičnega pojma

subjektivitete. Človeška resničnost se po njegovem nikoli

ne more zares razkriti v izolirani formi, saj je vselej vpeta v relacijo z Drugim, ki onemogoča njeno avtonomnost, za-mejenost, enost; vedno je več od enega in manj od dvojega.

Toda odnos do Drugega je prevedljiv v odnos do drugih

in s tem tudi v pojem družbenega. »Prava človeška dimen-

zija,« sklene Dolar, »je družbeno kot tako.« To postavitev še dodatno zaplete dejstvo, da je pojem družbenega, ki se

– poudarjam – kadarkoli lahko prevede nazaj v primarno

relacijo jaz–Drugi, tu – v skladu z osnovno marksistično

postavko – strogo materialistična kategorija. Še več, zdi se, da ta vzvratna prevedljivost zanikuje možnost kakršnegakoli idealizma. Če namreč družbeno realnost mislimo v materialističnih okvirih in jo ob pomoči lacanovskega Drugega raz-glasimo za »pravo dimenzijo« človeške resničnosti, je jasno, v kakšnih okvirih bomo od tod naprej mislili subjektiviteto.

Četudi bi Marx, Freud in Lacan verjetno soglašali s

končnim izidom te formule, pa ni povsem jasno, kaj tu

počne Hegel. Poskus odgovora se skriva na zadnjih stra-

neh knjige, ki tematizirajo relacijo Hegel–Freud. Hegel,

»sicer od glave do peta idealist, celo absolutni idealist«, za-piše Dolar, naj bi »vedno videl neko spekulativno jedro v

— 50 —

materializmu«. Tu vidimo, da je na delu podoben pristop, kot ga je mogoče zaznati v Dolarjevi obravnavi Freuda.

Dolar namreč prepozna zadržanost misleca, ki premore

»gesto«, ne zmore pa še celovitega soočenja z njenimi re-

zultati. Tako kot naj bi materialistične zametke Heglovega idealizma utrdili Marxovi napori, naj bi bila tudi pri Freudu

– ki je vztrajno zatrjeval, da psihoanaliza nima in ne sme imeti opravka z nikakršno politiko – »politika tako splošno navzoča in vseprisotna, da skorajda ne ostane prostora za

kaj drugega«.

To je strnjena teza poglavja Freud in politično, v katerem Dolar ob tem, da prikaže vse potencialne in realne preplete Freudovih razmislekov s poljema politične misli in akcije, poskuša razgrniti tudi svojo lastno politično pozicijo. Lastnosti, ki jih je prej pripisal družbenemu, tu prida politiki, ki jo prepozna kot temeljno resničnost človeške izkušnje. Kakorkoli bi že poskušali predrugačiti to realnost, pravi Dolar, bi se trudili zaman. »Opustitev politike,« zapiše, »podpira čisto določeno politiko,« in to ne v kakem posebno pleme-nitem smislu, temveč tako, da »se ne more izmakniti tihi

podpori te ali one oblasti«. Zdi se torej, da se v zarisanih okvirih nič ne more izmakniti svojemu političnemu bistvu.

Da je vse politika in politika vse. Zato preseneti odstavek čez slabih trideset strani, v katerem Dolar suvereno nasprotuje tej ugotovitvi, češ »ne drži, da je vse politično, prej nasprotno: politika je zelo redka stvar«.

Ta intrigantna razdvojenost med preobiljem in pomanj-

kanjem politike ostane nepojasnjena. Ostane dimnikarjem.

A morda vendarle gre za načrtno dialektiko, ki skriva na-

mig, da so politiko v sodobnosti doletele podobne preizkuš-

nje kot dotik: v svoji razpršenosti je po eni strani postala vseprisotna, po drugi pa neoprijemljiva.

— 51 —





Ali znanost vodi k Bogu?

John Lennox: Grobarka Boga: je znanost pokopala Boga? .

Didakta in Društvo ZVEŠ, Ljubljana 2014.

John Lennox, vrhunski matematik in filozof znanosti (ter

profesor obeh predmetov na oxfordski univerzi) je v širši

javnosti zaslovel predvsem kot eden izmed vodilnih glasov

sodobne debate o odnosu med znanostjo in religioznim ve-

rovanjem. V svojih številnih publikacijah, predavanjih po

vsem svetu in odmevnih soočenjih z najvidnejšimi pred-

stavniki sodobnega ateizma nam s perspektive verujočega

znanstvenika ponuja svežo in lucidno kritiko scientističnega materializma.

Slovenijo je v organizaciji društva ZVEŠ obiskal v sklopu

evropske turneje, na kateri strnjeno predstavlja teze svojih zadnjih knjig; eno od njih, God’s Undertaker: Has Science Buried God? , smo pred kratkim dobili tudi v slovenskem prevodu.

Gre za izjemno prijaznega, rahlo debelušnega gospoda,

ki postane malce manj prijazen le, če ob njem ni skodelice pravega angleškega čaja s kapljico mleka. Njegovi študentje ga zafrkavajo, da je Božiček in da zato ne razumejo, zakaj zagovarja svojo krščansko konkurenco. Lennoxova prva

postaja ob njegovem drugem obisku Slovenije (naše kraje

je prvič obiskal leta 1966, ko se je kot mlad študent z av-tomobilom podal na izlet iz Cambridgea proti Mrtvemu

morju) je bila ljubljanska Fakulteta za družbene vede, kjer je z uglednimi slovenskimi sogovorniki – Markom Uršičem in

— 52 —

Andrejem Uletom s Filozofske fakultete, Igorjem Emrijem s Fakultete za strojništvo ter izumiteljem Andrejem Detelo z Instituta Jožef Stefan – razpravljal o vprašanju: »Ali sodobna znanost vodi k Bogu?«, zvečer pa je v nabito polni

Linhartovi dvorani Cankarjevega doma predaval na temo

»Higgsov bozon – Bog vrzeli«.

Njegovo tokratno predavanje je zraslo iz poglobljene

refleksije dogajanja okrog ženevske konference Veliki pok in stičišča znanja, ki jo je sofinanciral tamkajšnji institut CERN. Glavni namen te konference je bilo iskanje skupnega

jezika med sodobno znanostjo in drugimi velikimi sistemi

vednosti glede pojmovanja geneze, nastanka sveta; tudi v

luči odkritja Higgsovega bozona, ki mu je globalna javnost nadela skrivnostno ime, »božji delec«.

Ko so o ženevskem dogodku poročali svetovni časopi-

si, so se za privlačne naslove člankov pogosto obračali k

zadnji uspešnici slavnega fizika Stephena Hawkinga Veliki načrt (Grand Design, 2010), in čeprav je Hawking v svojem najznamenitejšem delu Kratka zgodovina časa (A Brief Hi-story of Time, 1988) pustil vprašanje Boga dražeče odprto, je v Velikem načrtu brutalno jasen: vesolje je nastalo spontano, iz nič, odločilno silo v njem določa zakon gravitacije, Boga ne potrebujemo.

Lennox, ki je Hawkingovi misli posvetil knjigo ( Stephen Hawking and God, 2011), je prepričan, da vzporednice, ki so jih novinarji potegnili med popularnimi interpretacijami

odkritja Higgsovega bozona in Hawkingovim nazorom,

niso naključne: v Hawkingovem pristopu k teološkim vpra-

šanjem namreč zaznava tipične simptome scientističnega

nerazumevanja religioznega pojmovanja Boga, značilnega

tudi za evforijo, ki jo je zanetil »božji delec«.

Svetovnonazorsko paradigmo, ki poraja tovrstno nera-

zumevanje, bi lahko – prosto po Lennoxu – povzeli takole:

v današnjem svetu se bije usoden boj med znanostjo in reli-gijo, med racionalnostjo, drzno radovednostjo in svobodnim

— 53 —

duhom napredka na eni strani, ter vraževernostjo, slepo zaupljivostjo in zaviralno dogmatičnostjo na drugi. Zgodovinske religije, po vsem svetu zasnovane okrog takšnega ali drugačnega fiktivnega pojma Boga, ki je rabil kot začasno pojasnilo nerazumljenih pojavov biologije in fizike ter na katerem so religiozne institucije zgradile strukture svoje oblasti nad naivnimi verniki, so v moderni dobi končno dobile ustreznega nasprotnika: znanost, ki se je porodila iz naporov pogumnih upornikov proti verskim dogmam in je v našem

stoletju končno zrela za sklepno poglavje tega boja, v katerem bo z zdravorazumsko razlago vseh velikih vprašanj, na katere so religije poskušale obešati svojo mistično navlako, v brezno zgodovine dokončno odplaknila poslednjo zablodo, ki kljub očitni superiornosti znanstvenih razlag pri življenju še vedno ohranja njene religiozne nasprotnike: vero v Boga.

Ta paradigma, ki jo v najostrejših različicah zastopajo

predstavniki t. i. novega ateizma z Richardom Dawkinsom

na čelu, pa po prepričanju Johna Lennoxa pade tako na

družboslovnem kot tudi na naravoslovnem izpitu.

Krščanstvo in rojstvo moderne znanosti

Lennox svoje nastope rad začne z razlago in ovrednote-

njem dejstva, da moderna znanost v 16. in 17. stoletju ni

vzniknila iz evropske krščanske kulture kot negacija, tem-

več kot afirmacija njenega osrednjega prepričanja. Galileo Galilei, Johannes Kepler, Nikolaj Kopernik, Tycho Brahe,

Francis Bacon, René Descartes, Isaac Newton, Gottfried

Leibniz – vsem naštetim je (poleg tega, da so izoblikovali načela znanstvene dobe in omogočili njene velike rezultate) skupno tudi to, da so bili verujoči kristjani. »Ah, v tistem času so bili itak vsi kristjani …« se glasi pogosto slišan odgovor na ta podatek. Lennox tej opazki delno pritrjuje,

a dodaja: »… in točno zato se je razvila moderna znanost.«

Po Lennoxovem mnenju si dosežkov znanstvenih pionir-

jev ni mogoče zamisliti brez njihovega verjetja, da naravo

— 54 —

določajo nespremenljivi zakoni; to verjetje – kot je zapisal znameniti C. S. Lewis, čigar pozna predavanja je Lennox

kot študent poslušal na Cambridgeu – pa popolnoma iz-

gubi svoj primarni kontekst brez nekega drugega: njihove

vere v »Zakonodajalca«.

Stephen Hawking lahko reče: če poznamo zakon gravi-

tacije, ne potrebujemo Boga. A to ni bilo mnenje tistega,

ki je zaslužen za to, da o gravitaciji sploh lahko govorimo.

Ko je namreč Isaac Newton odkril njene zakonitosti, ni

rekel: »Zdaj vem, kako deluje vesolje. Ne potrebujem več

Boga.« Čudenje kompleksnosti odkritega fenomena je zanj

le povečalo občudovanje Tistega, ki je fenomen ustvaril.

Po znanstvenikovih genialnih odkritjih je nastalo njegovo

največje delo in po Lennoxovi oceni celo najznamenitej-

ša znanstvena razprava vseh časov, Philosophiae naturalis principia mathematica, o kateri je Newton zapisal: »Ko sem pisal svojo razpravo o našem Sistemu, sem imel oči

uperjene v takšna Načela, ki bi lahko ljudem približala

vero v Božanstvo, in nič me ne more bolj razveseliti od

ugotovitve, da je razprava za ta namen koristna.« Albert

Einstein, ki je imel Newtona za največjega genija v zgodo-

vini fizike, je na drugo mesto svoje lestvice postavil Jamesa Clerka Maxwel a, pionirja elektromagnetne teorije, še enega velikana fizike, ki ni skrival globoke prepletenosti svojega znanstvenega in religioznega življenja; na vrata svojega laboratorija je dal napisati starozavezne besede psalmista:

»Velika so Gospodova dela, preiskujejo jih vsi, ki imajo

nad njimi veselje.«

Dobro, recimo, da ima Lennox prav in je bilo krščansko

prepričanje znanstvenih pionirjev res ključno za njihove

uspehe ter da se ob rezultatih, ki jih je znanost izkazala, njihova vera v Boga ni omajala, temveč pogosto le še okrepila. To še ne pomeni, da v burnem pospešku znanstvenega

razvoja nismo prišli do ugotovitev, ob katerih se lahko oseb-na religiozna prepričanja predhodnikov današnjemu znan-

— 55 —

stveniku zdijo le še smešna folklora minulih časov. Lennoxu bi tako lahko ugovarjali, da so akterji zgodovine znanosti, ki jih navdušeno omenja, svojo vero v Boga ohranjali le zaradi globokih vrzeli svojega razumevanja sveta – vrzeli, ki smo jih od takrat v marsičem že zapolnili z novimi znanstvenimi odkritji. In tako kot je prva zdravorazumska pojasnitev vre-menskih pojavov razblinila mit o bogovih, ki z neba mečejo strele, tako se bo z vse natančnejšim fizikalnim modelom

vesolja razblinil mit o vsemogočnem Stvarniku. Drži?

Fuga za dobro uglašeni svet

Eno izmed najbolj fascinantnih poglavij sodobne fizike je

problem t. i. natančne uglašenosti oz. naravnanosti veso-

lja (ang. fine-tuned Universe). Slovenski javnosti jo je leta 2010 poleg drugih velikih tem sodobne kozmologije v se-riji predavanj Človek in kozmos, iskanje smisla v Cankarjevem domu in v knjigi Štirje letni časi – Jesen: Daljna bližina neba celovito predstavil filozof Marko Uršič.

Kaj je natančna naravnanost? Gre za ugotovitev, da so

fizikalni pogoji, ki v vesolju omogočajo nastanek življenja, tako zahtevni, da bi ta nastanek ogrozila že vsaka najmanjša razlika v začetnih konstantah kozmičnega razvoja. Verjetnost tovrstnih »srečnih okoliščin« je po fizikalnih zakonih močno premajhna, da bi jo po uveljavljenih znanstvenih

merilih brez večjih zadržkov sprejeli kot golo naključje. Kot pravi fizik Paul Davies, je zato med sodobnimi fiziki splošno sprejeto, da je vesolje »naravnano za življenje«.

Če glede sprejetja natančne naravnanosti v znanstveni

javnosti vlada prepričljiv konsenz, pa je precej drugače z njenimi nadaljnjimi interpretacijami.

Uršič, ki ne deli niti Lennoxovega transcendenčnega

teizma niti Dawkinsovega materialističnega ateizma, tem-

več se v tradiciji Spinoze in Einsteina nagiba k tretji poti, svojevrstni različici imanentne, panteistične teleologije, je prevladujoče možnosti za razlago natančne uglašenosti

— 56 —

predstavil takole: prvič, da še ne poznamo »končne teorije«, ki bi znanstveno razložila vsa navidezna naključja; drugič, da je natančna naravnanost zgolj »učinek opazovalnega izbora« (to možnost izraža »antropično kozmološko načelo«);

tretjič, da obstaja vesoljni »Božji načrt«, tj. teološko-

metafizična razlaga v dveh glavnih različicah: teistični in panteistični (oz. transcendentni in imanentni).

Jasno je, na katero izmed treh možnosti stavi John Len-

nox. In v svoji stavi nikakor ni osamljen: problem natanč-

ne naravnanosti je diskusijo o možnosti inteligentnega

Stvarnika ponovno vrnil med osrednje razprave filozofske

kozmologije.

Teološka razlaga natančne naravnanosti je kljub svojemu

povratku – oz. prav zaradi njega, kot je prepričan Lennox –

kmalu dobila močne konkurenčne neteološke razlage, med

katerimi je najpogosteje zastopana kombinacija že omenje-

nega »antropičnega načela« in teorije o t. i. multiverzumu.

Gre za spekulacijo, po kateri poleg našega vesolja obstajajo še druga; če je teh vesolij izjemno veliko – v nekaterih različicah teorije celo neskončno – in ima vsako od njih zaradi svojih unikatnih »velikih pokov« rahlo drugače naravnane

konstante, se je življenje morda razvilo le v peščici izmed njih; v tem smislu zgodba o nastanku našega vesolja dejansko ne bi več potrebovala metafizičnih razlag za izpolnje-

vanje verjetnostnih pogojev.

Vseeno pa se Lennox sprašuje: v kakšnem smislu je ideja

o multiverzumu znanstveno ustreznejša, preprostejša, pre-

pričljivejša ali bolj preverljiva od razlage, da je naše vesolje ustvaril Bog? Vehementno raziskovanje implikacij teorije

multiverzuma, ki ga v veliki meri poganja prav odpor do

najboljše alternativne pojasnitve problema, nam po Len-

noxovem mnenju kaže na neracionalen, simptomatičen od-

por dela znanstvene javnosti do možnosti, da je bil naš svet ustvarjen. Odpor, ki ga ni mogoče razložiti z znanstvenimi standardi.

— 57 —

Strah pred začetkom

Še bolj zgovorno od zgodbe o natančni naravnanosti je za

Lennoxa njeno predpoglavje, vzpon teorije velikega poka,

ki se je dokončno uveljavila v šestdesetih letih prejšnjega stoletja. Dokazi, ki so kazali v smer singularnega kozmič-

nega začetka, so namreč pred uveljavitvijo teorije pri ateističnih znanstvenikih naleteli na ostro neodobravanje – že sama fraza »veliki pok« je nastala v posmeh tezi, ki jo je označevala.

Značilen je bil odziv uredništva ene izmed najpopular-

nejših interdisciplinarnih znanstvenih revij, Nature, ki je idejo začetka sprva razglasilo za »popolnoma nesprejemlji-vo«, češ da zmotno nakazuje »absolutni izvor našega sveta«, po vse očitnejši napaki pa so v reviji vidno oklevali s končno razglasitvijo triumfa te prelomne teorije, ki je spodkopala prevlado aristotelskega modela večnega vesolja; skrbelo naj bi jih, da bo ponovno podelila preveliko znanstveno kredi-bilnost religioznim mitom o stvarjenju.

Njihovi strahovi so bili upravičeni. Arno Al an Penzias,

Nobelov nagrajenec za fiziko, ki je prispeval levji delež k uveljavitvi teorije, je čez nekaj let zloglasno ocenil, da so

»najboljši podatki, ki jih imamo o velikem poku, prav tak-

šni, kot bi jih pričakoval, če se ne bi zanašal na nič drugega kot na Mojzesove knjige, psalme in druga biblična dela«.

Tudi natančna naravnanost po njegovem prepričanju ne

more biti pojasnjena materialistično: »Astronomija nas vodi k edinstvenemu dogodku. Vesolju, ki je bilo ustvarjeno iz

nič. Takšnemu vesolju, ki ga zaznamuje delikatno ravnoves-

je, nujno za nastanek življenja; ima nosilni, lahko bi rekli tudi nadnaravni načrt.«

Še en velikan sodobne astronomije, Al an Sandage, ki

je določil prve splošno sprejete meritve Hubblove kon-

stante in starosti vesolja ter odkril prvi kvázar, »navidezno zvezdni radijski vir«, je zavračal idejo, da je red vesolja

— 58 —

nastal spontano. »Bog je skrivnost,« je dejal, »a je obenem odgovor na čudež obstoja: zakaj je nekaj namesto ničesar.«

Stephen Hawking je v enem izmed nedavnih intervjujev

priznal, da med vsemi skrivnostmi znanosti najbolj hrepeni prav po odgovoru na to vprašanje. Bi se mu lahko ta zlati

gral vednosti prej kot v spekulativnih sporih sodobne koz-

mologije zableščal v nekem bližjem, oprijemljivejšem, a zato nič manj skrivnostnem fenomenu?

Četudi novi ateizem svoj boj proti svetovnim religijam

neustrašno bije v najgloblji točki našega vesolja in celo v vesoljih, ki jih sploh še ne poznamo, se najsilovitejši spopad še vedno odvija na domačem terenu, med floro in favno

modrega planeta.

Tu so sile moči obrnjene. Ateisti so postavljeni v de-

fenzivno, konservativno pozicijo, kajti svoj glavni adut

prepoznavajo v obrambi in širitvi darvinizma, utrjenega

biološkega nauka, ki je preživel že več kot 150 let silovitih napadov. Tudi Richard Dawkins vidi v Darwinovi prelomni teoriji poleg njene nesporne biološke daljnosežnosti

predvsem zmagovit pohod ateizma, enopotezno sesutje

trdovrat nega mita, da je življenje ustvaril Bog, kajti »eden od glavnih razlogov, zakaj so ljudje religiozni, je prav navidezna ustvarjenost živih bitij. In to iluzijo je Darwin popolnoma uničil.«

Lennox v osnovi ne ugovarja klasičnemu biološkemu

evolucionizmu in njegovi prefinjeni razlagi razvoja žival-

skih vrst, kljub temu pa opozarja, da darvinizem naleti na nepremostljivo težavo – analogno tudi največji kozmološki

dilemi novih ateistov –, ko se v svojih sodobnih izpeljavah poskuša okronati za celovitega razlagalca zemeljskega življenja: ne more namreč pojasniti, kako se je življenje sploh začelo. Začetek življenja ostaja za sodobno znanost popolna neznanka (z izjemo obskurnih teorij brez splošne veljave) in tudi moderna znanstvena literatura se lahko ob njegovem

opisovanju le redko izogne besedi – »čudež«.

— 59 —

Darwinov dvom

Drugi temeljni dogodek v razvoju življenja, ob katerem je

darvinizem nemočen, je vznik človeške zavesti. Tudi za ta

fenomen nimamo splošno sprejete biološke razlage. Tiste,

ki se vseeno zanašajo na darvinistično argumentacijo, hitro trčijo ob pereče filozofske zagate, opozarja Lennox.

To je tudi osrednje sporočilo kontroverznih novih razi-

skav enega izmed najbolj vplivnih analitičnih filozofov na-

šega časa, Thomasa Nagla, sicer jasno zavezanega ateizmu.

Njegova najnovejša knjiga Um in vesolje (Mind and Cosmos, 2012) je dvignila veliko prahu že s svojim podnaslovom, ki se glasi »Zakaj je materialistično neodarvinistično pojmo-vanje narave skoraj gotovo napačno«, njene teze pa so pov-

zročile razburkano razpravo tako v znanstvenih revijah kot v množičnih medijih. Nagel je prepričan, da materialistična različica evolucijske biologije ne more pojasniti nastanka človeškega uma in zavesti. Čeprav Nagel ne sprejema argu-mentov stvarjenja, je po njegovem mnenju najverjetnejša

razlaga izpostavljenih fenomenov kljub vsemu teleološka.

Ena izmed nepremagljivih ovir evolucijskega pojmova-

nja zavesti je vprašanje koncepta resnice, ki se v njej porodi. To oviro je dramatično izrazil že sam Darwin, rekoč:

»Vprašanje, ali so prepričanja človeškega uma, ki se je razvil iz uma nižjih živali, sploh kaj vredna in ali so sploh vredna zaupanja, v meni poraja strašen dvom.«

O čem je dvomil Darwin? Osrednjo sodobno ateistično

obtožnico religije bi lahko strnili nekako takole: že mogoče, da je svet brez Boga nesrečen, krut in nepravičen – a to še ne pomeni, da ne gre za resnico. Treba je odraslo in neustrašno pogledati v oči resnici in njenim posledicam, tudi če to v zadnji instanci pomeni, da nam bo od otroške dobe sveta ostal le še splet bolečine in norosti.

Lennox je prepričan, da se v tej paradigmi skriva očiten

paradoks. Resnica, na katero se sklicujejo novi ateisti, je

— 60 —

namreč usodno pogojena z metafizičnimi predpostavkami, ki jih v imenu iste resnice rušijo. V Dawkinsovem videnju

sveta, ki presliši Darwinove pomisleke, so naše osebnosti, misli in prepričanja oblikovani le z indiferentno biološko mehaniziranostjo, uravnavano z zakoni naravnega izbora in večstotisočletnim procesom adaptacije človeškega

organizma skozi avtomatizirano zasledovanje najboljših

možnosti za preživetje. Tovrsten horizont pa zastavlja

resno vprašanje, zakaj bi takim prepričanjem sploh verjeli.

Če je vsaka naša misel programirana v namen povečevanja

možnosti preživetja, nas lahko v službi temu temeljnemu

načelu delovanja seveda tudi zavaja. »Evolucijski natura-

lizem zato implicira,« meni Nagel, »da ne bi smeli resno

jemati nobenega izmed svojih prepričanj, vključno z znan-

stveno podobo sveta, od katere je odvisen sam evolucijski

naturalizem.«

Sodobni scientizem je torej za svoj dogmatski credo razglasil verjetje, da lahko človeštvo spozna »resnico« izključ-

no prek znanosti, a kot njegove kritike povzema John N.

Gray, vplivni politični filozof in dolgoletni profesor zgodovine evropske misli na London School of Economics, »če

Darwinova teorija o naravni selekciji drži, to ni mogoče.

Človeški um v tem primeru namreč služi le evolucijskemu

uspehu – in nikakor ne resnici.«

Besedi na pot

Kako lahko razumemo Lennoxov obisk in njegove nena-

vadne teze? Ali gre za neokusno provokacijo krščanskega

fanatika, za nesprejemljiv napad na vrednote sekularizma –

napad, ki ga moramo ostro obsoditi v namen obrambe

zdravorazumskih temeljev znanstvene tradicije –, ali pa

preprosto le za rekreacijsko dozo »opija« starih, bolnih in nesrečnih, ki jo je še najbolje zgolj mirno in sklonjeno presli-

šati ter se tako vsaj izogniti njenemu pasivnemu vdihavanju?

— 61 —

Sprejem, ki ga je Lennox doživel v Ljubljani, namiguje, da niti prva niti druga interpretacija ne zadostujeta. Mno-

žica mladih, ki je prišla Lennoxa zbrano poslušat tako v

eno izmed naših največjih univerzitetnih dvoran kot tudi v eno izmed osrednjih kulturnih prizorišč in je v žaru obeh

dogodkov njegovo pričevanje večkrat prekinila s spontanim

aplavzom ter ob zaključku oddala tri zvrhane koše pisnih

vprašanj za predavatelja, razkriva veliko podhranjenost na-

šega prostora za sproščen, odprt in oseben diskurz o religioznih vidikih ostro sekulariziranih področij naše kulture.

Lennox ni bojevit skrajnež, ki bi svojim nasprotnikom

očital, da zaradi pomanjkanja inteligence ne prepoznajo

»neovrgljivega« znanstvenega dokaza Boga; prepričan je,

da zahteva po takšnem dokazu pravzaprav ne razume niti

pomena religije niti dometa znanosti. Da bi lahko začeli

reševati ta nesporazum, pravi, moramo pozorno prisluhniti

še enemu nobelovcu, Petru Medawarju, ki je v svojem pri-

ljubljenem priročniku Nasveti mlademu znanstveniku (Ad-vice to a Young Scientist, 1979) zapisal: »Ni hitrejše poti za znanstvenika, da spravi na slab glas sebe samega in svojo

stroko, kot če oznanja, da znanost pozna ali pa da bo kmalu poznala odgovore na vsa vprašanja, ki so vredna odgovora, in da so vprašanja, na katera ni znanstvenega odgovo-

ra, na neki način ne-vprašanja ali psevdo-vprašanja, ki jih postavljajo tepčki in za katera le lahkoverneži trdijo, da je nanje dejansko mogoče odgovoriti.« Medawar nadaljuje:

»Znanost je jasno zamejena s svojo nezmožnostjo, da odgo-

varja na osnovna vprašanja v zvezi s prvimi in poslednjimi stvarmi … Kako se je vse začelo? Zakaj smo tukaj? Kakšen

je smisel življenja?«

Odgovore na ta vprašanja bi zaman iskali v omejenem

horizontu bioloških, fizikalnih ali logiških dokazov ( pro-of), kajti takšne odgovore lahko porodijo le neke povsem drugačne, temeljnejše razvidnosti ( evidence): razvidnosti zgodovine, izročila in duhovne izkušnje. In prav v slednjih

— 62 —

je John Lennox, briljanten znanstvenik, pridobil svoje naj-globlje prepričanje: vero v vsemogočnega Boga, Stvarnika,

in njegovega Sina, Jezusa Kristusa, ki je bil rojen na naš svet, umrl za naše grehe in vstal od mrtvih v večno življenje; vero v Besedo, po kateri je bilo vse ustvarjeno in vse odrešeno.

Ta vera seveda ne predpostavlja, da so pojavi njenega

zavračanja neutemeljeni v drugačnih okoliščinah intimnih

razvidnosti; sebe razume kot podarjeno, nezasluženo in ne-

gotovo. Pa vendar si ne moremo zatiskati oči pred tem, da

je tu, med nami: tudi na začetku naše znanosti, v njenem

burnem razvoju in njeni heterogeni sodobnosti. Strastna,

ranljiva in – iskrena.

— 63 —

Matic Kocijančič

Knjiga pohval in pritožb





Gledališče

Matic Kocijančič

Knjiga pohval in pritožb





Ljubiti ali ne biti

Evripid: Alkestida. Prevod Jera Ivanc, režija Boris Liješević.

Mala drama, SNG Drama Ljubljana. Premiera 11. 10. 2013.

Prenovljena Mala drama je sezono odprla s klasičnim

tekstom grške dramatike, z Evripidovo Alkestido. Predstava srbskega režiserja Borisa Liješevića nam na mladosten, raz-giban in speven način posreduje udarno sporočilo iz antike: ljubezen je večja od smrti.

Alkestido v premišljenem, tekočem in duhovitem prevodu Jere Ivanc, ki se je podviga lotila leta 2004 po naročilu Janeza Pipana, takratnega ravnatelja ljubljanske Drame, v

Mali drami lahko gledamo že drugič; prvič je bila uprizor-

jena pred tremi leti v bralni izvedbi cikla Replike iz antike, v katerem ji je družbo delala še ena Evripidova mojstrovina, Heraklova blaznost.

Večplastna zgodba in neulovljiv slog, ki ju v Alkestidi ustvari Evripid, sooblikujeta enega izmed najbolj enigmatič-

nih dramskih zapisov stare Grčije. Žanrsko je tekst nemogo-

če umestiti, kajti gre za dramo z jasno zasnovo tragedije, ki pa – ob na videz nesramno neprimernih trenutkih – posega

po prvinah grške komedije in satirske igre. Kot zapiše dramaturginja Darja Dominkuš, je o igri mogoče govoriti celo

kot o »edinem primeru tragikomedije v antični dramatiki«.

Videti je, da je želel Evripid v Alkestidi strniti celoten izraz tedanjega grškega gledališča in s tem na celovit način zasledovati njegovo vselej izmikajočo se tarčo, očiščevanje duš, katarzo. Slogovno jo je gotovo oplazil s puščico unikatnega prepleta tragičnega in komičnega. Kaj pa vsebinsko?

— 67 —

»Nihče ni hotel v temni Had namesto njega …«

V predzgodbi Alkestide usoda kralju Admetu (Uroš Fürst) nameni smrt. S spretnim posredovanjem boga Apolona, ki

mu je Admet v preteklosti izkazal gostoljubje, je kralju do-deljena priložnost, da najde rojaka, pripravljenega umreti namesto njega. Čas prihoda poosebljene Smrti se neizbežno

približuje, Admet pa še kar ne najde zamenjave. Celo nje-

govemu očetu Feresu (Marko Okorn) se žrtvovanje za sina

zdi absurdno: »Ne le ti, vsi ljubimo življenje,« pravi Feres,

»kot zate jaz ne bom umrl, ti ne umiraj zame.« Zadnja, na

katero se Admet obrne, je njegova žena, Alkestida (Iva Ba-

bić). In slednja prošnji ugodi. Kralj v zameno obljubi, da ji bo ostal zvest tudi po njeni smrti. V besedilu to predzgodbo v veliki meri poda sam Apolon, ki predstavo odpre z dialoškim spopadom s Smrtjo. V naslednjo zgodbo, ki opisuje

Alkestidino poslavljanje od življenja, pa nas vpelje zbor, s poročevalskimi intermezzi kraljeve služinčadi.

Zahtevno pripovedno postavitev je režiser Boris Liješe-

vić domiselno razporedil med zgolj štiri igralce, ki obenem nastopijo tudi v vlogah protagonistov in stranskih likov.

Na začetku predstave se z njimi seznanimo prav v funkciji

zbora. Po melodijah avtorske glasbe skladatelja Aleksandra Kostića igralci prepevajo zborovske segmente drame in svoje petje spremljajo z igranjem na inštrumente: Iva Babić na improvizirana tolkala, Uroš Fürst na klavir, Matija Rozman na električno kitaro in Marko Okorn na bobne.

Prav tako, kot se je melos, ki so ga pred dvema tisoč-

letjema in pol ob prvi uprizoritvi Alkestide zaslišali atenski gledalci, bržkone njim slišal domače in vsakdanje, tudi Kostićeva glasba strne sodobne popularne vzorce in ponudi

prijeten kolaž barskega kabareta, bluesa in balad, ki bi brez težav lahko nudili ritem tako raskavemu trubadurstvu Toma

Waitsa kot besni nežnosti PJ Harvey, v redkih, a zato toli-ko bolj v ušesa vpijočih prehodih, med katerimi Rozman

— 68 —

raziskuje kitarski hrup, pa se sveža zvočna slika občasno približa celo komorni kaotičnosti magičnega ansambla Cap-taina Beefhearta. Skladatelj se v igralce ni zaletel z vnaprej zakoličeno kompozicijo, ampak je skladbe in aranžmaje gradil v skladu z njihovimi glasbenimi zmožnostmi ter tako

ustvaril prepričljivo in zaokroženo glasbeno delo.

»Nihče, razen njegove žene …«

Režiser, ki prvič ustvarja v slovenskem prostoru, v Alkestidi svojo izraznost gradi predvsem na fluidnosti igralskih identitet, s katero še dodatno podkrepi Evripidovo poigravanje z žanrskimi rezi. Ta pristop se naj asneje materializira v režiserjevem delu z Ivo Babić, ki v čustveno eksplozivnem Alkestidinem poslovilnem nagovoru ponudi enega izmed

vrhuncev predstave, že v naslednjem trenutku pa z veznim

besedilom brezizrazno napove nastop svojega otroka, čigar

identiteto prevzame z infantilno preobrazbo na meji paro-

dije; še pred nastopom Alkestide se Babićeva vživi v vlogo izrazno diametralno nasprotne Smrti, po smrti junakinje

pa izvablja smeh občinstva v burleskni podobi hišnega psa.

Pomemben delež k divjim transformacijam Babićeve pri-

spevata kostumografa Leo Kulaš in Ljubica Čehovin Suna,

predvsem s spretno uporabo raztegljivega blaga, ki krasi

tudi oglasne plakate predstave.

Čeprav je pri drugih igralcih ta fluidnost manj ekstre-

mna, ni zato nič manj posrečena. Ob tem je vredno opozo-

riti na učinek začetne postavitve zbora, ki jo Liješević delno ohranja skozi celotno predstavo. Igralci so namreč frontalno soočeni z občinstvom in vanj usmerjeni tudi v nekaterih

ključnih medsebojnih dialogih. Takšna postavitev sprva

vzbuja občutek, da opazujemo snemanje radijske igre – če-

prav igralci nakazujejo telesne premike svojih vlog, se obenem zdi, kot da to počnejo le za večjo prepričljivost svoje glasovne igre. Ko se že navadimo na ta izolacijski moment, pa ga Liješević v trenutku prekine in igralce na pomenljivih

— 69 —

mestih predstave sooči tudi fizično. V enem izmed takšnih soočenj se s strahovitim igralskim žarom izrazita Uroš Fürst in Marko Okorn, ki uprizorita prepir med sinom in očetom,

med katerim drug čez drugega kričita – v drami sicer za-

poredni – repliki in tako prikličeta prepričljivo brutalnost prizora s pomočjo še enega kreativnega režiserskega posega v Evripidovo zgodbo.

»Celo sinovi bogov umrejo v temino smrti …«

Scenografija je delo Branka Hojnika, trenutno najvidnejše-

ga slovenskega scenografa, ki je s pomočjo Vlada Glavana

oblikoval tudi osvetljavo. Na odru poleg glasbenih inštru-

mentov vidimo le premični pomožni oder – z zabavnim

koreografskim doprinosom k zadnjemu delu predstave –,

na katerega sta postavljena klavir in doprsni Apolonov kip, ki domiselno opominja na božansko bdenje nad odrskim

dogajanjem (odrska gibljivost je postala že kar nekakšen

Hojnikov podpis in zaznamuje večino njegovih letošnjih

stvaritev).

Apolon, ki kljub uvodnemu spopadu s Smrtjo ne uspe

iztrgati Alkestide iz njenega primeža, ob umiku s prizori-

šča napove prihod moža, ki bo nadaljeval njegov boj. To

je seveda nič hudega sluteči Herakles, ki ga – s šarmom

uživaškega hipijevskega avtoštoparja – briljantno upodobi

Matija Rozman.

Brane Senegačnik je ob Replikah iz antike zapisal, da je Herakles skozi dolgo zgodovino navdihovanja pisane besede le redko izključno literaren ali dramski lik: že zelo zgodaj se je namreč v enaki meri uveljavil tudi kot »filozofska ideja«, ki je sicer vseskozi spreminjala nekatere pomenske poudarke, nikdar pa ni izgubila jedra svoje »neizčrpne in-spirativnosti«.

Težko je reči, kdo ima večje zasluge, da je njegova in-

spirativnost vzniknila tudi v tokratni realizaciji Alkestide, a Rozmanu in Liješeviću je uspelo s prefinjenim črnim

— 70 —

humorjem groteskne nerodnosti in neusahljive simpatič-

nosti naslikati nepredvidljivega božjega odposlanca, ki s

sorodnim nabojem, kot so ga v filmskem svetu začrtala ge-

nialna Adamova jabolka (Adams æbler, 2005), ponudi ključ do specifične duhovne interpretacije Evripidove drame.

Liješevićeva Alkestida svojo predlogo tako po eni strani posodablja na igriv način, ki se odreče ceneni avantgardni mistifikaciji in sodobni izraz raje gradi s konstruktivnim eklektičnim prepletom starih in novih gledaliških praks

(ter ga obenem pazljivo začini le s ščepcem oprijemljivih

točk sodobne kulture), po drugi strani pa se pogumno in

zrelo sooči z religioznim jedrom Evripidove dramatike, kar je za našo interpretativno sodobnost, ki še vedno gravitira k duhovno sterilnemu pojmovanju antike, redka in drzna

poteza.

»Iz domovanja spodnjih spet nazaj v svetlobo …«

Prva in najočitnejša religiozna téma Alkestide, ki ji ljubezen pomeni več od zemeljskega življenja, je njeno žrtvovanje

za ljubljenega in obuditev od mrtvih. Svoje bralce že dve

tisočletji spominja na neko drugo, poznejšo: na vstajenjsko pripoved. Po mnenju režiserja ne gre za naključje, temveč v Alkestidi lahko uzremo »zametek krščanske misli«, nezaslišane, odbite misli, »da ljubezen premaga smrt«. V

Evripidovi drami ob tem ne gre le za metaforično uteho,

simbolno izrekanje nesmrtnosti ob izkazu visokega vred-

notenja ljubezni, ampak je – in od tu smiselna povezava s krščanstvom – nesmrtnost izrekana v mesu, tako duhovnem

kot telesnem; kot je za nacionalno televizijo povedal Liješe-vić, je s tem, ko se ljubeča Alkestida vrne v življenje, smrt premagana »dobesedno«.

Druga velika religiozna téma Alkestide pa je – če si skupaj z Liješevićem dovolimo vpeljavo poznejših teoloških

terminov – vprašanje Božje previdnosti in njene vpetosti

v dialektiko človekovega osebnega razmerja z Božanskim.

— 71 —

Ta se najizraziteje kaže prav v nastopu Herakla, rešitelja nastalih tegob v nepričakovani podobi veseljaškega popo-tnika. Njegov lik sporoča dvoje: prvič, da se človeški na-

govor trans cendence začne z gostoljubjem, ki spusti »bo-

žanskost« v svoje najožje domovanje, in drugič, da je pri

tem gostoljubju odveč kakršnakoli preračunljivost, kajti

»božanskost« vsakokrat preseneti z obliko svojega obiska.

Polna kompleks nost Evripidove tematizacije Previdnosti se razkrije v zadnjih besedah drame, v čudovitem sklepnem

zborovskem napevu, ki ga Liješević ustrezno poudari s po-

stopno umiritvijo dramatičnega zaključka predstave:

»Božanskost se skriva v neštetih oblikah,

neštetokrat bog preseneča z izidom:

če kaj pričakuješ, se ne izpolni,

če ne pričakuješ, bog najde rešitev.

Tako je bilo tudi tokrat.«

— 72 —





Shakespeare se predstave

žal ni mogel udeležiti

William Shakespeare: Othello. Prevod Milan Jesih, režija Jernej Lorenci. Mestno gledališče ljubljansko. Premiera 28.

11. 2013.

Po slabih trinajstih letih se je na slovenske odre vrnil

Othello. Gre tokrat res za vrnitev ali pa bolj za zavrnitev?

Predstavljajte si, da bližnja galerija napove enkraten

dogodek: v kratkem bo razstavljala najznamenitejša dela

Caravaggia. Realizacija razstave je zaupana mlademu, am-

bicioznemu kustosu, znanemu po nepredvidljivih postavit-

vah. Veselite se tovrstnega ogleda priljubljenih slik; morda vam moderna osvetlitev ali nepričakovan vrstni red podob

razkrije kakšen motiv, ki se je ob ogledu konservativnih

postavitev slikarjevih zbirk v matičnih galerijah in muzejih izmaknil vašemu očesu.

Na večer odprtja razstave ste presenečeni. Pred slavni-

mi platni so namreč pritrjene steklene plošče, na katere so iz stropa projicirane najnovejše video instalacije priznanih slovenskih intermedijskih umetnikov, tako da skozi njih le vsakih nekaj minut prodre kakšen bežen Caravaggiev detajl.

Še več, razstavo si morate ogledati z mavrično utripajočimi 3D-očali, v katera je vgrajen mp3-player, ki predvaja remikse indonezijskih ljudskih pesmi pod taktirko štajerskih techno producentov.

Je prodorni kustos ponovno dokazal edinstveno domi-

selnost in kreativnost? Vsekakor. Ste, po drugi strani, videli razstavo Caravaggia? Žal ne.

— 73 —

Kako uprizarjati klasiko

Lovljenje ravnovesja med klasičnimi in sodobnimi vsebi-

nami se razlikuje od umetnosti do umetnosti. Ustanove, ki

nam posredujejo klasično glasbo, na splošno sledijo uve-

ljavljenim mednarodnim smernicam. V grobem je jasno,

kje ima mesto interpretacija in kje standardizacija. Tudi

institucije, ki nam posredujejo vizualno umetnost, si v tej smeri le redko privoščijo nerazumne ekscese – sodobnemu

obiskovalcu galerij je omogočen (ločen) ogled obojega: tako vrhuncev umetnostne zapuščine kot raznorodnih tokov sodobnosti.

Gledališče ima v tem pogledu povsem samosvoje zako-

nitosti. Posredovanje dramske klasike se mora za uspešen

nagovor sodobnega občinstva do neke mere vselej zanaša-

ti na elemente sodobnosti. Še več: razumevanje gledališke

sodobnosti v odnosu do preteklosti je pravzaprav ključ do

najkakovostnejših uprizoritev klasike – se pravi do uprizoritev, ki izvorno sporočilnost klasičnih dram najmočneje

zasidrajo v srca gledalcev.

Pred režiserjem, ki se loti velikih dramskih tekstov

pretek lih časov, je torej (vsaj) dvojna interpretativna naloga: najprej prisluhniti tekstu, njegovemu avtorju in njegovi dobi, spoznati prevladujoče literarne in duhovnozgodovin-ske interpretacije besedila ter posledično izkazati razumevanje osrednjega sporočila, strukture, nians, motivike in

konteksta drame; nato pa to konstelacijo misliti v razmerju do vsebinskih in formalnih nastavkov sodobnosti ter slednje

– če je mogoče – tudi smiselno in celovito vpeti v ogrodje in imaginarij izvirnika.

V tem drugem pogledu so gledališki umetnosti omogo-

čena precej večja presenečenja kot nekaterim drugim inter-

pretativnim umetniškim zvrstem. Ob uprizoritvah strnjene

četice superklasikov našega kulturnega prostora – omeni-

mo Shakespeara, Molièra, Čehova, Brechta in Cankarja – je

— 74 —

zgodovina naših bogato obloženih odrov postregla z nekaterimi med seboj povsem drugačnimi prevetritvami njiho-

vih znamenitih del, ki pa so kljub svojim nepremostljivim

razlikam požele enako mero navdušenja kritikov in širše

javnosti. Delovale so zato, ker je bil v procesu nastajanja teh predstav najprej temeljito opravljen prvi del interpretativne naloge, ki je predpogoj uspešnega uprizarjanja klasike, medtem ko je drugi, ustvarjalnejši del interpretacije gledališčnikom posledično podelil možnost markantne diferenciacije

in edinstvenega presežka.

Kako ne uprizarjati klasike

Mestno gledališče ljubljansko torej letos po slabih trinajstih letih odsotnosti Othella z velikih slovenskih odrov napove vrnitev te pomembne dramske klasike. Viktorija Bencik

Emeršič kot zapeljiva Desdemona, Sebastian Cavazza kot

ljubosumni Othello in Primož Pirnat kot zavistni Jago. Tri izjemne priložnosti za tri izjemne igralce. Tudi izbor stranskih igralcev je obetaven: Judita Zidar (Emilija), Lotos Vincenc Šparovec (Cassio), Jaka Lah (Roderigo), Janez Starina (Montano) in Tina Potočnik (Bianca). Krmilo projekta prevzame Jernej Lorenci, eden najvidnejših slovenskih režiserjev, ki je na letošnjem osrednjem gledališkem srečanju prejel nagrado za najboljšo predstavo, za sceno pa skrbi Branko

Hojnik, prvo scenografsko ime našega prostora. Kaj bi sploh lahko šlo narobe?

In pride premierni večer. Na praznem odru MGL se po-

javi Primož Pirnat, ki ne igra le Jaga, temveč kar vse osebe iz prvega dejanja Othella. Ta (mono)drama v drami traja več kot pol ure, a kljub temu ne razkrije, kaj je režiser z njo pravzaprav želel doseči. Nato se izmučenemu Pirnatu

končno pridružijo preostali igralci. Njihovi dialogi dajo hitro vedeti, da sta Lorenci in dramaturginja Petra Pogorevc Shakespearovo dramo (v čudovitem prevodu Milana Jesiha)

izdatno predelala: izrezani niso bili le posamezni stavki in

— 75 —

besede, temveč celo nekateri verzi, ki so ključni za razumevanje zgodbe. Tako okrnjeni Othello vseeno traja dobre tri ure. S čim je zapolnjen ves ta čas? Nastopajoči vseskozi prekinjajo ritem igre in se ukvarjajo z bizarnimi, na videz povsem naključnimi rečmi, ki jih ustvarjalcem nudijo aso-ciacije na fragmente groteskno razstavljene drame.

Orišimo en primer tovrstnega postopka: Jago – ki na

zanimiv način upravlja fiktivno scenografijo z besednimi

in slikovnimi namigi, napisanimi in narisanimi s kredo – v prizoru popotovanja na Ciper na tla nariše valove; naslednjih nekaj minut je glavna fascinacija predstave to, da so igralci na morju. Na sredo odra je kot prispodoba viharja

postavljen stroj za veter – ki kredo razpiha in prvih nekaj vrst gledalcev spravi v kašelj –, igralci pa skačejo iz fiktivne vode na fiktivno kopno in se pri tem hihitajo sebi in občinstvu, ob čemer je izvirniku na več mestih dodan ludističen avtorski tekst, ki razen površinskih izpeljav nima nobene

vidnejše povezave s Shakespearovo tragedijo.

Othello, ki bi lahko bil

Poleg tovrstnih mimobežnih domislic – med katerimi se

kakšna tudi duhovito posreči – glavnino Lorencijevega

Othella zapolnjujeta še dva prevladujoča motiva. Prvi, ki se izostri že na začetku predstave, je režiserjeva očaranost nad – sicer zares izvrstnim – Primožem Pirnatom; slednji po začetnem solo performansu iz prizora v prizor še močneje

gradi svojo prezenco. Drugi je t. i. metagledališče: vdiranje gledališkega kreativnega procesa in zaodrja na oder, ki ga Lorenci med drugim obelodani tako, da v predstavo vključi

»Borčija«, vodjo predstave (Borut Jenko), in »Nenči«, šepe-talko (Neva Mauser Lenarčič), Jago pa mestoma prevzema

Borčijevo funkcijo klicanja igralcev na oder po mikrofonu.

Vse naštete dimenzije se razbohotijo v zanimivo, a ne-

enotno avtorsko predstavo, ki jo s Shakespearovim Othel-lom druži le še ime. Svet Bardove dramatike je prezrt, z

— 76 —

dragoceno izjemo zaključnih minut, v katerih poleg Pirnata zablestita še Cavazza in Bencikova ter tako ponudita vsaj

bežen vpogled v izjemnega Othella, ki bi lahko bil. Smo gledali edinstveno avtorsko predstavo? Vsekakor. Smo gledali

Shakespeara? Žal ne.

Kaj lahko sklenemo ob tej zamujeni priložnosti, da bi

dočakali Othel a v izvedbi karizmatičnega ansambla MGL?

Režiserji, kakršen je Jernej Lorenci, si seveda povsem zaslu-

žijo, da svoja domiselna in drzna prevpraševanja gledališke umetnosti predstavljajo obiskovalcem slovenskih gledališč.

Vseeno pa bi si tudi gledalci zaslužili, da nas od časa do časa skozi prizadevanja najboljših slovenskih igralcev pristno nagovori kakšen malce pomembnejši ustvarjalec od teh reži-

serjev, npr. William Shakespeare. Če sodobni gledališčniki, ki navdušujejo z avtorskimi projekti, ne čutijo potrebe po posredovanju klasikov, ni prav nobenega razloga, da bi v

prihodnje ti dve popolnoma samostojni podjetji še naprej

nasilno združevali.

— 77 —





Piše se leto 1913

Carl Sternheim: Iz junaškega življenja meščanov. Prevod Milan Štefe, režija Aleksandar Popovski. Mestno gledališče ljubljansko. Premiera 25. 9. 2013.

V Nemčiji so v zadnjih sezonah ob približevanju simbolne

stoletnice drame 1913 kot za stavo uprizarjali Sternheimov dramski cikel, v katerega je vključena. Podobno kot večino nedavnih nemških uprizoritev tudi prvo slovensko fascinira predvsem eno vprašanje: kaj nam 1913 pove o 2013?

Dramski cikel Iz junaškega življenja meščanov (Aus dem bürgerlichen Heldenleben) je nastajal med letoma 1908 in

1923. Čeprav je sestavljen iz šestih delov, se večina uprizoritev osredotoča na prve tri, »meščansko veseloigro« Spodnjice (Die Hose, 1911), »komedijo« Snob (Der Snob, 1914) in že omenjeno »igro v treh dejanjih« 1913, napisano leta 1915. Ta popularnejša polovica Meščanov pripoveduje sago o izmišljeni družini Maske (ki se sicer nadaljuje še v povojni drami Das Fossil, četrtem delu cikla) in njenem vzponu po družbeni lestvici od »malomeščanstva« do aristokratske

dinastije.

Gate dol

Spodnjice se z duhovito zagrenjenostjo, ki jasno razkriva Sternheimovo meščansko poreklo, norčujejo iz stereotip nih meščanskih šeg in navad 19. stoletja. Zgodbo sproži preprost zaplet: Luise Maske (njeno naivno, a razigrano uslužnost

prikupno ponazori Tina Potočnik) nekega dne na glavni

— 78 —

mestni ulici izgubi spodnjice, kar v njenem možu Theobaldu vzbudi strašen nemir, saj ga skrbi izguba družinskega ugleda. (Vrhunski Jure Henigman z visokooktansko energično-

stjo upodobi tega grobijana na obrobju meščanske družbe,

ki poskuša svojo neizobraženost prikriti z zanašanjem na

prazne, visokozveneče fraze in goli videz ter tako prevzema le najbolj površinske vidike meščanske kulture.) Theobald

v svojem nemiru ni osamljen, četudi je ta pri drugih nastopajočih precej drugačen. V kratkem se namreč pri zakoncih

Maske, ki v svojem stanovanju oddajata sobo, pojavita dva

najemnika, aristokratski bohem Frank (Jurij Drevenšek v

tej vlogi zasleduje dandijevsko ravnovesje med romantično

osladnostjo in dekadentno brezbrižnostjo) in dolgočasni

frizer Benjamin (Primož Pirnat v nehvaležno vlogo vne-

se dovoljšno mero karikirane neprizemljenosti, da okrepi

njen komični domet). Oba sta tam predvsem zaradi Luise

in njenega incidenta, ki je v njiju vzbudil neustavljivo ljube-zensko slo. Theobald, preveč zaposlen s skrivnim motanjem

okrog sosede Gertrud (kot evforično, okorno spogledljivko

jo upodobi Karin Komljanec), tega seveda niti približno ne sluti, Luise pa se hitro zagleda v privlačnega Franka, kar sproži neustavljivo eksplozijo situacijske komedije.

Poleg prvorazredne komičnosti drama v resnejših pod-

tonih ponudi ostro kritiko šovinizma svojega – in v marsi-

katerem pogledu žal tudi našega – časa, pa tudi zanimiv prikaz popularne percepcije nekaterih najpomembnejših tokov

tedanje nemške kulture, ki so sooblikovali naslednje stoletje.

Slednji se izkristalizirajo predvsem v središčnem prizoru, v katerem glavni moški liki debatirajo o romantični literaturi in glasbi, o Frankovem ničejanstvu, nakazani pa so tudi že usodni obrisi trpkega nemškega nacionalizma in njegovih

vse vidnejših povezav z antisemitizmom. Režiser Aleksan-

dar Popovski se je drame lotil z ustrezno mero šaljivosti in Sternheimovo »sliko« meščanskega vsakdana (s pomočjo

scenografije umetniške skupine Numen v sodelovanju z

— 79 —

Ivano Radenović) dobesedno uokviril; na veliki oder MGL

je postavil dodatno platformo in jo zamejil s črnim platnom, tako da zremo provizoričen mali oder sredi velikega. Prav

utesnjenost napetega dogajanja v dnevni sobi zakoncev, ki

je ob prisotnosti vseh nastopajočih natrpana do zadnjega

kotička, je ključna za salve smeha, ki jih igralci izvabijo iz občinstva. Žanrski opredelitvi te »meščanske veseloigre« je Popovski sledil do črke natančno.

Nemški psiho

Drugače pa je s Snobom, ki ga je Sternheim sicer tudi opre-delil za komedijo, a se je Popovski vseeno raje odločil za dosti resnejšo atmosfero. Že močno postaranima zakon-cema Maske se v tem igralsko izjemno suverenem delu

predstave pridruži še Matej Puc – kot njun že odrasli sin

Christian, sicer spočet ob koncu prvega dela – in na krilih vseprežemajočega igralskega zanosa spodnese občinstvo s

srhljivo sodobnim prikazom razčlovečenega proto- japija v slogu Ameriškega psiha (American Psycho, 2000), ki se z robotiziranim hlepenjem po najvišjih mestih družbenega statusa ob svojem kariernem stampedu ne ozira na

nikogar, niti na najbližje. V začetni sceni, ki kar kipi od nelagodja – in po lahkotnih Spodnjicah učinkuje kot hladen tuš –, svojemu dekletu (ponovno Karin Komljanec, tokrat

mehka in ljubeča) pove, da je ob tem, ko se mu v podjetju

obeta vodilno mesto, napočil čas za razdor zveze; ne ustre-za namreč več njegovim statusnim ambicijam. Naš snob

pred zaprepadenim dekletom izračuna vrednost njunega

dotedanjega odnosa in ji izplača odškodnino. Na podoben

način v naslednjem prizoru poračuna tudi s staršema, ki

jima zato, da ne bi motila njegovega vzpona, zapove celo

selitev v drugo mesto.

Sledi sestanek z grofom Palenom, ki ga z ustreznim ari-

stokratskim tandemom šarma in preračunljivosti naslika

igralec Milan Štefe (Štefe je Meščane tudi odlično prevedel).

— 80 —

Christian, ki pri grofu Palenu uživa velik ugled, od njega najprej izprosi ogledano službeno mesto, po seznanitvi z

njegovo hčerko Marianne (razvajeno zapeljivost ji vdihne

Viktorija Bencik Emeršič) pa kmalu še njeno roko in po-

sledično tudi plemiški naziv. Tej poroki po spletu okoliščin prisostvuje oče Theobald, ki se po Luisini nenadni smrti

vseeno vrne h Christianu, da bi mu predal žalostno novi-

co, in ob tem naleti na sinove visoke obiske. Sledi režijsko najbolj dodelan segment predstave, v katerem Popovski

pokaže bogastvo svojih idej: ob Christianovih fantazmah

penetracije njegove meščanske družine v svet modre krvi, ki se prepletajo s seksualno penetracijo poročne noči, režiser s številnimi inovativnimi intervencijami preigrava resnično

in magično prisotnost Christianovih staršev ter njegovega

bivšega dekleta (k čemur z interesantnim, selektivnim od-

zivanjem na dogajanje nezanemarljiv delež prispeva tudi

Emeršičeva) in skozi celoten prizor odstira neslutene plasti Sternheimove peklenske parodije obsedenosti z družbeno

močjo ter njenimi simbolnimi pritiklinami.

Vojna? Brž v toplice!

V tretjem delu se – podobno kot v Snobu z ostarelim The-obaldom – seznanimo z ostarelim Christianom, s katerim

Puc igralsko svojo prvo vlogo še preseže. (Tako pri He-

nigmanovi kot pri Pucevi prepričljivi transformaciji sta

izjemno delo opravili oblikovalka maske Tina Lasič An-

drejević in kostumografka Jelena Proković, ki sooblikujeta iluzijo starosti, konkurenčno najdražjim hol ywoodskim

produkcijam.)

Piše se leto 1913 in Christian je zdaj že vodilno ime na

svetovnem igrišču moči, lastnik tovarniškega in trgovskega imperija Maske, d. d. z mednarodnimi političnimi, gospo-darskimi in bančnimi povezavami, ki ga ob približevanju

smrti skrbi predvsem usoda zapuščine, odvisna od želja in

sposobnosti njegovih treh otrok. Tudi do njih ima podoben

— 81 —

odnos kot do vseh »bližnjih« v preteklosti: so le nosilci ali zaviralci njegovega bogastva, ugleda in oblasti. Christianova pričakovanja glede dedičev porodijo dve skrajnosti: po eni strani njegovo natančno preslikavo, Sofie (tokrat hladna,

mehanska Tina Potočnik), ki na očeta gleda le kot na po-

tencialnega poslovnega partnerja ali nasprotnika, na drugi pa sicer ljubeča otroka Ottilie (ponovno Viktorija Bencik

Emeršič, zdaj nedolžna in boječa) in Philipp Ernst (Jure

Henigman kot nekakšen poženščen vampir v tej zabavni

vlogi še tretjič pokaže svoj izjemen razpon) ne premoreta

očetovega gona po dominaciji, s katerim ju na vsak način

želi indoktrinirati. Christian hoče iz dedičev napraviti svoje karakterne kopije, ki bi ga obenem spoštovale in ljubile; to pa se izkaže za protislovje, ki ga ne more iztržiti niti pri ambiciozni, a zahrbtni Sofie niti pri zasanjanih Ottilie in Philippu, ki ju – bolj kot zares ljubi – le manj sovraži. Začne se strateški spopad med »učiteljem« in »vajenko«, očetom in hčerjo, vezan na ključni posel, pri katerem si želita izboriti primat: prodajo velike pošiljke orožja nizozemski vladi.

Ko zbrani ugotovijo, da se najbrž obeta vojna – ki jo s

svojimi posli tudi sami pomagajo netiti –, to nikogar pretirano ne vznemiri. No, nikogar razen senzibilnega Philippa, ki se odloči, da je napočil idealen čas za umik v toplice. Burne družinske spletke se končajo še pred začetkom spopadov

– Christian ob koncu teksta umre in s svojo smrtjo podkuri kotel preračunljivih materialistov, dekadentnih hedonistov in utopičnih prevratnikov, v katerem se bo kuhal kaos 20.

stoletja.

1913 + 100 = ?

Delu pomemben simbolni pečat vtisne tudi Christianov taj-

nik Wilhelm (Primož Pirnat), ki v prostem času analizira

»mednarodni kapitalizem« in pot do »novega nemškega člo-

veka«. Njegovo vnemo opazi skrivnostni Friedrich Stadler

(Domen Valič), ki v njem uvidi idealno figuro za vodjo svoje

— 82 —

»Zveze«. Wilhelma prevzame »zanos mladeničev«, ki mu

»ponujajo oblast nad svojim življenjem«. V Sternheimo-

vi karikaturi revolucionarja z medigro razrednobojnih in

nacionalističnih ideoloških nastavkov ponuja ogrodje za

vizionarsko napoved tako komunističnih kot tudi nacistič-

nih in fašističnih revolucij. (Dramaturginja Eva Mahkovic

je njegovim monologom za bolj domač zven dodala kolaž

apokaliptičnih fragmentov Srečka Kosovela, za vbrizg so-

dobnosti pa je v njegova usta položila odstavek enega izmed

»vstajniških« manifestov.)

Številne najnovejše interpretacije sklepnega dela Meščanov po navdihu obletnice tekst zaletavo umeščajo strogo v sedanji čas – Bochumsko gledališče je letošnjo izvedbo dela celo naslovilo 2013 – in Sternheimu vsilijo vlogo preroške-ga vizionarja ciklične kalkulacije krvavega meddržavnega

kolapsa. Popovski se tem poenostavitvam izogne: svoj 1913

subtilno umesti v časovno ambivalentnost in s tem v pluralnem dvoglasju ohrani obe dimenziji: prvič, pristno nas vpelje v Sternheimovo grenko, mestoma omejeno, a vseskozi

intrigantno iskanje vzrokov za globalni uničevalni pohod,

v katerega se je ujel svet njegovega časa, in drugič, ne ustraši se poudariti neizrečenega, a zato še toliko močnejšega svari-la znamenitega dramskega cikla, da je lahko vsak večer, tudi današnji, predvečer nove svetovne morije, če – kot Theobald, Christian ali kakšen drug junak – pozabimo na velike, krhke reči, ki v naših srcih rojevajo človečnost.

— 83 —





Asinhrona aristokracija

Nedolžni (L’innocente). Prevod Gašper Malej, režija Diego de Brea. Slovensko mladinsko gledališče. Premiera 12. 12. 2012.

Odnos med dramatiko in filmom je nesporno dvosmeren,

vendar se zdi, da je smer od gledališča k filmu dosti bolj priljubljena kot nasprotno. Če pustimo ob strani komer-cialne gledališke forme, ki vse pogosteje stavijo izključno na instantno prepoznavnost naslovnih zgodb, med katere

seveda sodijo tudi privlačne filmske franšize, in se osre-

dotočimo na visoko gledališče, lahko govorimo o nekem

splošnem nelagodju glede pretvarjanja filmske umetnosti

v odrsko.

Odmevni klasični filmi najpogosteje vznikajo iz enakih

temeljev kot znamenita odrska dela: iz dobrih besedilnih

predlog. Vseeno pa je tisto, kar začini najboljše filme in predstave, le redko zaobjeto izključno v kakovosti izhodišč-

nega teksta. Pogosteje so namreč odločilne interpretacijske kvalitete, ki so mogoče le znotraj enega ali drugega medija; tiste značilnosti, ki so medijema ekskluzivne in med njima niso prevedljive. Prav zato se v razmisleku o fenomenu »gledališke interpretacije filma« predvsem zastavlja vprašanje, kaj avtentično filmskega je sploh mogoče interpretirati na avtentično gledališki način.

Temu vprašanju se v slovenskem prostoru zadnje čase

najintenzivneje posveča režiser Diego de Brea, v letošnji

sezoni s kar dvema predstavama. Ženske na robu živčnega zloma, ki jih bo po scenariju Pedra Almodóvarja uprizoril

— 84 —

z ansamblom MGL, bodo premiero dočakale aprila; Nedol-

žni (gre za edninski naslov, ki bi lahko bil preveden tudi v ženski spol, kot »nedolžna«), prirejen po filmu L’innocente (1976) slovitega italijanskega režiserja Luchina Viscontija, pa je že na ogled v Slovenskem mladinskem gledališču.

Gre za minimalistično postavitev na majhnem odru dvo-

rane Stara pošta, ki se vrti predvsem okoli ene – tehnične

– ideje: igralci so vnaprej zvočno posneli celoten tekst, ki je predvajan med predstavo, pri čemer poskušajo nastopajoči

z ustnicami in kretnjami ujeti ustrezno govorno mimiko.

Pri tem jim pogosto spodleti, kar je sicer gotovo zavestna odločitev ustvarjalcev, vendar očitno določena z naravnimi omejitvami tovrstnega izvajanja. Predvsem problematični so zvočni efekti – na posnetku se odvrti celotna zvočna slika predstave, vključno s točenjem šampanjca ipd. –, pa tudi

smeh, vzkliki in drugi spontani odzivi, kjer je neusklajenost z igro še posebej opazna in moteča. Vse skupaj na trenutke močno spominja na legendarne kung fu filme sedemdesetih, ki so jih po tekočem traku (in zato pogosto precej

neposrečeno) sinhronizirali zahodni uvozniki.

Živa sinhronizacija je za igralce seveda izjemno zah-

tevna in jih razumljivo prisili v izrazito togo in nenaravno igro. Škoda, kajti v bolj umirjenih momentih, ko igralcev

ne prehiteva virtualizacija njihovih dialogov, zasedba do-

kaže svoj potencial. Romana Šalehar vsaj tako prepričljivo kot Viscontijeva Laura Antonelli uprizori čustveno nihanje protagonistke Giuliane med razočarano prevarano ženo

in prerojeno zapeljivko, ki se prepusti čarom pisatelja Filippa d’Arboria (Matej Recer). Uroš Maček uspešno izža-

reva Tullievo nervozno razpetost med odnosi s tremi žen-

skimi liki: trpečo ženo, svobodomiselno ljubico (Dragica

Potočnjak) in nič hudega slutečo materjo (Olga Grad). Pa

vendar je kemija med nastopajočimi zgolj nakazana: vse

prepogosto jo povozi neusmiljeno drvenje spremljajoče

zvočne »zavese«.

— 85 —

Ta ima poleg opisanega procesa še drugo vlogo: številnim pomembnim stranskim likom Viscontijevega filma v de

Breevi predstavi niso dodeljeni obrazi; zastopajo jih le glasovi na posnetku, preostali igralci pa se na odru pretvarjajo, da so zvočno prisotne osebe prezentne tudi fizično. Zamisel je po svoje zanimiva, vendar je igralci zaradi nenehnega

pritiska mehansko odmerjenega teksta niso zares sposobni

organsko vključiti v potek igre. Tudi sicer v Nedolžnem opisani efekt nima jasnejšega vsebinskega ali estetskega smotra, razen morda v cinični povezavi s finančno krizo in varče-valnimi ukrepi: zasedbi petih igralcev je namreč omogočil

realizirati predstavo, ki bi jih v najskromnejši različici brez tehničnih pripomočkov terjala vsaj kakšnih ducat.

Nedolžni je vsekakor edinstvena predstava, predvsem zato, ker tvori lok z de Breevo priredbo kontroverznega in za Viscontija prebojnega filma, ki ga je izstrelil med režiserske superzvezde, Somrakom bogov (Visconti, 1969; De Brea, SMG, 2006). De Brea tako ne gledališči več le posameznih filmov, temveč širši opus določenega filmskega umetnika,

česar na tak način ni počel še noben drug slovenski režiser.

Kljub unikatnosti tega početja pa je pod velikim vprašajem njegova smiselnost.

Kako je Nedolžni, kakor je uprizorjen v SMG, zmožen oplemenititi Viscontijevo zapuščino? Povedano drugače:

kakšnega presežka je deležen gledalec de Breeve predstave

v primerjavi z nekom, ki je s svoje najljubše piratske strani naložil digitalni zapis izvirnika?

Dilema, ali je Visconti še vedno relevanten režiser, je

pretirano kompleksna za tukajšnjo razpravo. Drugače je z

vrednotenjem njegovega zadnjega filma. L’innocente vsekakor ne sodi med režiserjeve največje »zadetke«. Pravzaprav za to morda sploh ne moremo kriviti Viscontija; snemanje

filma je dirigiral iz invalidskega vozička, še dodobra osla-bljen od kapi, ki ga je zadela v zadnjih fazah naporne produkcije Ludwiga (1972), med samo montažo pa ga je kap

— 86 —

zadela ponovno, tokrat usodno. Večji del zadnjega stadi-ja produkcije je bil torej narejen brez njega, čeprav bi bilo življenjske znake vredno izmeriti tudi preostali montažni

ekipi: film je počasen, prehodi med kadri neartikulirani,

montažno površnost – sicer očitno skozi ves film – pa naj-

bolj strnjeno povzame eden od sklepnih prizorov, kjer ob-

jokana babica razglasi smrt dojenčka, ki poskuša prisotnim z vsemi štirimi dokazati, da je še vedno živ. Tudi premisa literarne predloge filma, istoimenskega romana zloglasnega Gabrieleja d’Annunzia, je medlo povprečna.

Kljub tem zadržkom bi le redki ljubitelji evropske ki-

nematografije upali trditi, da gre za slab film. Slikovita kamera, impozantna scenografija in bogata kostumografija

množičnih aristokratskih plesov – vse to ga rešuje iz sivega povprečja podobnih izdelkov zgodovinsko-kostumskega

žanra. Jasno je, da gre predvsem za prvine Viscontijeve karizmatične filmske režije, ki jih okrnjena, komorna gledali-

ška predelava sploh ne more doseči. To pomeni, da le stežka karkoli očitamo kostumografiji Slavice Janošević, scenogra-fiji de Bree in pravzaprav tudi njegovi režiji: spodleteli zvoč-

ni eksperiment je konec koncev zanimiv poskus – a kot vse

ostale možnosti vnaprej obsojen na neuspeh – premostiti

nepremostljive konceptualne probleme projekta (novoroje-

nega živega mrtveca so se s tem vseeno kar spretno rešili).

Ključni problem (in z njim vsi problemi) uprizoritve se

namreč skriva že v samem izhodišču, v odločitvi transfor-

macije bohotne filmske pompoznosti v jezik asketske ko-

morne drame. Če ponudim analogen primer: predstavljajte

si, da bi Kubrickovega Barryja Lyndona, katerega kvalitete v marsičem ustrezajo vrhuncem L’innocente, spremenili v monodramo lutkovnega gledališča. Seveda, lahko bi, ampak

– čemu? Enako vprašanje se zastavlja tudi pri Nedolžnem, žal brez pravega odgovora.

— 87 —





Na Betajnovi bo tekla kri

Ivan Cankar: Kralj na Betajnovi. Priredba Žanina Mirčevska, režija Eduard Miler. SNG Drama Ljubljana, SNG

Drama Maribor. Premiera 6. 2. 2014.

Najnovejša uprizoritev Cankarjeve klasike Kralj na Betajnovi, plod sodelovanja ljubljanske in mariborske Drame, si je po besedah dramaturginje Žanine Mirčevske za svoj

temeljni interpretativni cilj zadala »opraviti s klišeji in s klasično percepcijo sveta, v katerem so eni izkoriščevalci in drugi izkoriščanci«.

V Cankarjevem besedilu bi dejansko zaman iskali ne-

dvoumno sodbo o krivcih in žrtvah družbene nepravičnosti.

Najbolj kontroverzen in obenem najizvirnejši vidik drame

pa se ne skriva v tej pomenljivi ambivalentnosti, temveč v nenavadni umeščenosti specifičnega duhovnega preloma

– temeljnega pogoja in obenem napovedi širših družbe-

nozgodovinskih prelomov, ki jih anticipira Cankarjev čas.

Ničejansko malikovanje volje do moči in hladnokrvni ma-

terializem v viziji Kralja na Betajnovi nista gonilo vihravega študenta Maksa, ki želi prebuditi množice, temveč tvorita

osebnost Jožefa Kantorja, prototipa oblastnika modernosti, ki samozavestno zre v oči tako demokratičnim procesom

ljudstva kot njegovim prevratniškim težnjam. Oboje obvla-

duje in prevesi v svoj prid. V stampedu korupcije in krimi-nala si brez večjih težav podredi volilno telo, sodni sistem in ne nazadnje tudi cerkveno hierarhijo.

Kantor, ki ga slika Jernej Šugman, ni pošastni Kralj

Kapital iz risb Hinka Smrekarja, ki bogatijo gledališki list.

— 88 —

Šugman Kantorja osveži na podoben način, kot je James Gandolfini s svojo življenjsko vlogo, Tonyjem Sopranom,

usodno zaznamoval kanon televizijskih antijunakov – z radikalnim počlovečenjem nosilca družbene gnilobe, ob katerem

se pravzaprav šele lahko začne smiselno soočenje s problemskim sklopom, ki ga obkroža. Režiser Eduard Miler poskuša

Šugmanov izjemni dosežek še dodatno izostriti z diktatom

kontrastne igre pri preostanku igralskega ansambla, ki se

tako – s pomembno izjemo Nine Ivanišin, ki v vlogi Kantor-

jeve hčere Francke prepričljivo zasleduje Šugmanov realizem

– zanaša na veliko mero umetelnih poudarkov, karikiranja

in celo groteske. Ta režisersko-dramaturška odločitev, ki v nekaterih segmentih morda brez potrebe spremeni Cankarjev dramski lok ( Kralj na Betajnovi odlično funkcionira tudi brez tovrstnih transformacij), pa pri večini nastopajočih vseeno pričara privlačno dinamiko, ki mestoma celo razši-ri pomenski in čustveni razpon drame. Vladimir Vlaškalić

svojega Maksa portretira z ostrimi potezami junaka roman-

tične dobe, ki z vsakim gibom izraža idealistično zmes za-

sanjanosti in odločnosti ter s slehernim izkazom ljubezni

obenem že nejevoljno izdaja hrepenenje po oddaljenem in

nedoseg ljivem. Tina Vrbnjak v vlogi Nine s krčevitim strahom pred napovedano izolacijo in histerično anticipacijo

moškega rešitelja na oder zasidra boleče nelagodje. Drugi

stranski liki – Franc Bernot (Aljaž Jovanović), Krnec (Marko Okorn), Sod nica (Barbara Žefran), Lužarica (Maja Končar), Kantorjeva žena Hana (Zvezdana Mlakar), Adjunkt (Kristi-jan Ostanek) in Sodnik (Valter Dragan) – razgibavajo tok

igre predvsem z ošiljenimi izbruhi komičnih in tragičnih ek-spresij. Nejcu Ropretu – sicer v vlogi Koprivca – je večji del predstave namenjeno tudi nenavadno mesto nepremičnega

opazovalca v zatemnjenem ozadju, ki še zaostri morbidno atmosfero (npr. v slogu skrivnostnih figur za slavnim Munchovim kričačem). Pri naštetih igralcih se odklon od realistične igre torej pogosto obrestuje, predvsem zato, ker se slogovna

— 89 —

protiutež Kantorju pridružuje vsebinski. Prav iz tega razloga je tovrsten pristop nerazumljiv pri Župniku; Aleš Valič v svoji igri duhovito potencira stereotipe o pokvarjenih cerkvenih dostojanstvenikih, a z njegovo trpko satiro je iztržen prav nasprotni učinek od Šugmanovega pristopa – pomemben

del Cankarjevega seciranja družbenih struktur svojega časa oddalji v svet abnormalnosti, namesto da bi ga pustil pričevati v njegovi dosti bolj usodni običajnosti.

»Pravi blagoslov za naš ubogi narod ...«

Prva stvar, ki jo na začetku predstave zagledamo na odru,

je četica celotne igralske zasedbe, ki koraka proti nam in ubrano odpoje večglasno zborovsko kompozicijo, prvega

izmed devetih songov, ki jih slišimo v predstavi. Glasba je delo Boštjana Gombača in predstavlja tisto, kar bi moralo v opremi velikih domačih gledaliških produkcij postati standard: drzne, a premišljene skladbe, osnovane na živi aku-

stični izvedbi, v kreativnem dialogu s klasičnim, sodobnim in lokalnim, v tem primeru celo pristno ljudskim.

V gledališkem času, ko je posnetek že davno postal pre-

vladujoča oblika njegove glasbene opreme, je odločitev za

izvirno kompozicijo in živo izvedbo, ki preizkuša in prepoznava tudi glasbene zmožnosti igralskega ansambla (s solo

točko v zaključnem songu – ki ga krasi besedilo pesmi V

bogatih kočijah se vozijo iz druge izdaje Cankarjeve Eroti-ke – navduši Matija Stipanič, ki igra Kantorjevega oskrbni-ka), pomenljiva gesta, ki je ne smemo prezreti. Lenoba na

področju gledališkega skladanja, ki se v veliki meri zanaša na reciklažo filmskih glasbenih klišejev ali preživeto spremljevalno elektroniko devetdesetih, mora prepustiti prostor resnim ustvarjalcem, ki imajo kaj povedati. Gledališče, ki bo vedno imelo večji in širši spekter publike od matičnih odrov sodobne resne glasbe, lahko na ta način postane ključna

platforma za revitalizacijo in popularizacijo izvirne slovenske kompozicije.

— 90 —

Pri notnem zapisu je Gombaču na pomoč priskočil Marko Brdnik, besedila pa je na podlagi Cankarjevih motivov sesta-vila dramaturginja predstave Žanina Mirčevska. Glasbeno

stvaritev spretno dopolnjuje tudi oblikovanje zvoka (nepod-pisano), ki se na subtilen način poigrava z odmevi v prostoru.

Ta učinek je uporabljen na smiselnih mestih in predstavlja dober primer kakovostne obogatitve prostorske akustike,

česar bomo – upajmo – v prihodnosti še pogosteje deležni.

Tekla bo kri

Milerjev Kralj na Betajnovi – skladno z režiserjevo obljubo –

torej uspe zrahljati domače klišeje razrednega boja, v skoraj isti sapi pa z groteskno banalizacijo Župnika podleže precej očitnemu klišeju kulturnega boja. A če bi to potezo ome-jili le na lokalno kurioziteto slovenskega kulturnega boja, bi zgrešili njene dosti zanimivejše mednarodne razsežnosti.

Podoben problem ima namreč tudi eden najodmevnejših

ameriških filmov preteklega desetletja, Tekla bo kri (There Will Be Blood, 2007), ki je tematsko in časovno tako blizu Kralju na Betajnovi, da bi ga gledalcem brez težav prodali kot njegovo hol ywoodsko adaptacijo, glede na prepoznaven pri-seljensko-protestantsko-sektaški utrip scenografije (Branko Hojnik) in kostumografije (Jelena Proković) Milerjeve postavitve pa bi najbrž lahko koga prepričali tudi v drugo smer.

Duhovnik lokalne cerkve v obeh delih igra edinstveno

dvojno vlogo. Po eni strani predstavlja zadnjo prepreko pri celovitem vzponu prototipnega kapitalista, po drugi strani pa mu – v primeru svoje pokoritve – nudi najučinkovitejši

instrument za njegov dokončni triumf. Temeljna tragika, ki jo je Cankar v svoji drami prepoznal, spregledata pa jo tako Andersonov Tekla bo kri kot Milerjev Kralj na Betajnovi, je v naslednjem: za padec poslednjih branikov te duhovne opo-zicije ni potrebno, da se na njihov vrh povzpnejo demonični sociopatski perverzneži. Zadostujejo že čisto navadni ljudje.

— 91 —





Sreča brez vrvice

Portreti (i, ii, iii). Predloga Uršula Cetinski idr., režija Vito Taufer. Slovensko mladinsko gledališče. Premiere 10., 11. in 12. 1. 2013.

Sitcom, žanr klasične ameriške televizijske situacijske komedije, katerega smernice je v osemdesetih začrtal The Cos-by Show, je gotovo najbolj prepoznaven po svojem nikoli vidnem, a vselej prisotnem občinstvu, ki se vsaki še tako

zaostali šali smeji s takšnim zanosom, kot da bi ga pred

snemanjem zadrogirali s skrbno preračunano kombinacijo

spida in halucinogenov. Pri cenejših produkcijah so zvočni posnetki deliričnega občinstva vstavljeni naknadno, medtem ko si veliki naslovi industrije, v kateri glavni igralci pre-jemajo tudi rekordna, milijonska izplačila, brez težav priskr-bijo živo publiko, veščo nespontanih izbruhov spontanosti.

Če je pri sitcomih evforično občinstvo stvar prestiža –

kolikor se ne smejijo dovolj, jih pač zamenja posnetek –, pa je pri drugem velikem ameriškem televizijskem izumu, talk showu, stvar delikatnejša. Klasične pogovorne oddaje namreč praviloma potekajo v živo (ali zgolj z rahlim zamikom, ki prepreči neželena presenečenja besed na f, bradavičk in podobnih prastrahov ameriškega družinskega gledalstva).

Studijska občinstva so zato pogosto vodili groteskni diri-

genti, ki so s transparenti, popisanimi z ukazi »smej se«,

»ploskaj«, »bodi presenečen«, »zavrti se na glavi za sto

osemdeset stopinj in žvižgaj v f-molu lidijske lestvice« ipd., izvabljali izjemno specifične izraze široke palete čustvenih

— 92 —

reakcij. Ameriški talk show, glavni model televizijskih po-govornih oddaj po vsem svetu, morda močneje od kate-

regakoli medija pred njim svoje občinstvo dojema kot del

predstave, ki jo ustvarja; da bi televizija zares dosegla svoj polni potencial, ne sme ustvarjati le za občinstvo, temveč mora postati občinstvo.

Režiser Vito Taufer je svoj najnovejši projekt, ki raziskuje pojmovanja sreče v sodobni slovenski družbi, pomenljivo

umestil prav v kontekst talk showa. Na oder spodnje dvorane Slovenskega mladinskega gledališča je postavljena dokaj tipična, četudi provizorična in miniaturna kopija televizijskih studiev: platforma za pogovorni del oddaje z dvema

udobnima foteljema je obdana s stalno glasbeno zasedbo – v tem primeru z didžejem (igra ga Uroš Kaurin) –, kolažnimi

videoprojekcijami (Voranc Kumar) in podijem za glasbene

goste. Voditeljsko taktirko prevzame Desa Muck, širši jav-

nosti poznana predvsem kot večletna sodelavka voditelja

najznamenitejše pogovorne oddaje pri nas, slovenskega hi-

brida med Davidom Lettermanom in Oprah Winfrey, več-

nega Maria Galuniča, edinega heroja slovenske pomladi, ki

mu tranzicija še ni prišla do živega.

Prezenca Muckove je ključna za ohranjanje iluzije prist-

ne televizijske produkcije, ki je Taufer sicer ne zasleduje v polnosti. Že na samem začetku nas didžej, ki je hkrati tudi nekakšen meta-povezovalec, opomni, da smo v gledališču,

in to vključi v svoj ekspoze o statističnih meritvah sreče med domačim prebivalstvom. Nato si drug za drugim sledijo gostje pogovora; na oder in v zakulisje jih v duhu časa pospremi Desin sin (igra ga Gašper Tesner), ki ga voditelji-ca materinsko predstavi publiki, češ, nekje ga pač moramo

zaposliti. Portretiranci svoje nastope končajo z glasbenimi točkami (z elektronsko glasbeno podlago sta jih opremila

Igor Vićentić in JAMirko, bolj znan kot član DJ-kolektiva

RDYO). Slednje nihajo med odličnimi in katastrofalnimi,

kar je bolj kot od JAMirkovih konsistentnih aranžmajev v

— 93 —

prvi vrsti odvisno predvsem od pevskih talentov posameznih igralcev.

Pogovorov – kot središčne točke Portretov – ne moremo razumeti brez ozadja nastanka dramskega teksta. Devete-rica dialogov je bila spisana na podlagi intervjujev dramaturginje Uršule Cetinski s predstavniki različnih spektrov slovenske družbe. Poskušala jih je pripraviti do tega, da bi razkrili svoje poglede na življenje, na njegov smisel; da bi ovrednotili svoje preteklosti in delili sanje želenih prihodnosti ter ne nazadnje poskušali opredeliti svoja razume-

vanja sreče. Opisani proces celoten projekt umešča v polje t. i. dokumentarnega gledališča. Treba je poudariti, da gre tu za posebno vrsto dokumentarnosti, kajti izvirno dokumentarno gradivo ostaja javnosti skrito. Dana nam je torej zgolj obljuba dokumentarnosti, ki bi bila lahko – po morebitnem

navdihu Oliverja Frljića in drugih navihanih prijateljev Mladinskega gledališča – tudi lažna. To podeli delu nenavaden, skrivnosten naboj. Igralci postanejo edini nosilci identitet, ki same po sebi živijo le na odru, vendar se vseeno pona-

šajo z določeno avtoriteto pristnih reprezentacij vsakdanje resničnosti.

Uršuli Cetinski je skladno z »Intimnostmi«, skupnim

imenovalcem letošnje sezone SMG, s subtilnim slogom

izpraševanja uspelo izvabiti privlačne, zabavne in pogosto tudi pretresljive utrinke življenjskih zgodb, ki krenejo z začrtane poti ravno dovolj, da ohranijo življenjskost posameznih likov, obenem pa jih dramaturginja v ključnih

trenutkih zna usmeriti nazaj k refleksiji središčne téme. To doseže tako, da v nabor vprašanj, ki jih sicer spotoma prilagaja naraciji sogovorcev, vključi tudi peščico usklajenih stalnic; poleg najočitnejše, »kaj je za vas sreča?«, so na tapeti predvsem odnosi z najbližjimi, vloga materialnih dobrin in percepcija religioznosti.

»Biti« je v današnjem svetu zamenjano z »imeti«, ugo-

tavlja sklepni gost predstave, štiridesetletni kirurg Tone

— 94 —

( izvrstno ga upodobi Matija Vastl). Človek je danes srečen samo še takrat, ko ima srečo; gre za širok spekter anticipacij sreče, ki za svojo realizacijo potrebujejo nekaj zuna-njega, vse od zlatih telet potrošništva do plemenite skrbi za dobrobit soljudi. Nekateri, npr. Peter, brezposelni hišnik (Marko Mlačnik), zadetek na lotu primerjajo z rojstvom

otroka, drugi, bolj idealistični, menijo, da »denar sam po sebi nikoli ne prinese sreče«, kot se izrazi Filip, ironično prav nekdanji poslovnež (Robert Prebil). »Sreča je zame,

da je otrok zdrav, da ni nobenih nesreč v družini,« pravi

upokojenka Veronika (igralka Marinka Štern morda naj-

bolje izmed vseh uprizori tremo nastopajočega, ki je prvič pred velikim občinstvom). Vsi gostje, ki so že starši, vsaj enkrat izrečejo podobno skrb. Pri drugih se glavni poudarek prenese na sedanje ali bodoče ljubezenske partnerje. »Da

bi se poročila … Bela obleka, pa to …« svoje sanje zaupa

Irena, blagajničarka srednjih let (Maruša Geymayer Oblak), medtem ko se scenaristka Marina (Mojca Partljič) še ne namerava ustaliti: »Men so moški krona stvarstva!« Spet tretji srečo dojemajo v luči modernih znanstvenih paradigem:

»Če velja za kemijo, velja tudi za vse ostalo,« je prepričan mladi režiser Igor (Blaž Šef), ki je sam obenem »načeloma

še kar nagnjen k zlorabi kemičnih substanc«.

Sreča »biti« pa v Tonetovem horizontu označuje tisto

vrsto sreče, ki je dopolnjena sama v sebi: prepričanje, da si »lahko srečen tudi z bolečino v srcu«. Pa vendar celovito občutje takšne »globalne« sreče, občutje, ki je sposobno soobstoja z nesrečo, po njegovem mnenju ni avtonomno in

vedno potrebuje kompenzacijo »malih srečnih trenutkov«.

Publiko izzove s primerom iz svoje stroke: »Greš po izvide, pa ti povejo, da imaš metastaze, pa raka, prognoza pol leta.

Kdo je tako močan, da bi bil še naprej globalno srečen?«

Eno izmed največjih presenečenj Portretov je vloga, ki jo izprašanci dodelijo religioznosti. Ta pri nekaterih gostih zgolj naznani prehod v polje duhovne intime, z drugimi pa

— 95 —

se Muckova občasno zaplete celo v rahlo komičen, a vseskozi iskriv teološki diskurz. Pri večini portretirancev je očitna za naš prostor značilna introvertirana duhovnost, skeptična do vseh oblik institucionalizacije. »Verjamem,« odločno odgovori Irena na vprašanje o veri v obstoj Boga, »ampak ne

za vsakič v cerkev hodit«. Druga prevladujoča ideja je uni-verzalnost Boga, ki presega in združuje posamezne tradicije.

»Inače, ja sam musliman, ja u Boga vjerujem. Jer sve što je na zemlji i na nebu, sve je to Bog dao. Samo što neki Hrvati, recimo, kažu: ja imam svog Boga, Srbi kažu: ja imam svog

Boga, muslimani: ja imam svog Boga, onaj: ja imam svog

Boga ... Nije. Nego ... Bog je jedan, na nebesima. A mi njega ne vidimo, niko. Kao što neko kaže: ‚Pa, gdje ti je taj Bog?‘

Pa, ne vidim ga ni ja, al tu je. Ko nas je stvarao, ko nam daje?

Ko nam dušu uzima?« nas sprašuje Esad, opeharjeni Vegra-

dov gradbinec, s katerim se je mojstrsko stopil Primož Bezjak (pri bosanski izgovorjavi mu je svetovala Sanja Spahić, asistentka režije); tudi zaradi brutalne tujosti izkušnje, ki zareže v mestoma mlačen slovenski vsakdan ostalih zgodb,

njegov nastop predstavlja nesporni vrhunec predstave.

Vitu Tauferju, Uršuli Cetinski in Kim Komljanec (jezik)

je uspelo brez odvečnega moraliziranja odlično prikazati

raznorodna razumevanja sreče v naši družbi, ki jih morda

še najmočneje poveže ugotovitev pevke Marije (njen tempe-

rament nam slika Olga Kacjan), da so »slovenske sreče tihe in vase zazrte«. Dokumentarna nota se je v tem primeru

izkazala za izjemno posrečeno.

Edina pereča težava celotne postavitve je njeno občutno

predolgo trajanje: predstava, ki bi lahko svoje povedala v dobrih dveh urah, je namreč v slogu Petra Jacksona ( Hobit, 2012) razpotegnjena kar čez tri posamezne večere, tako da

vsak večer gledamo dveurni niz treh pogovorov, ti pa imajo že sami po sebi težave z ohranjanjem tempa. V nasprotju s

pričakovanji, ki jih vzbudita scenografija Barbare Stupica in kostumografija Barbare Podlogar, Portreti ne sledijo hitrim

— 96 —

plesnim korakom zabavnih oddaj, ampak variirajo nekje med poročnim valčkom Polnočnega kluba in pogrebnim maršom Večernega gosta. Ta režijska odločitev ima tudi svoje prednosti. Igralcem omogoča ogromen manevrski

prostor, ki ga večinoma odlično izkoristijo.

Vseeno pa izgubljenost v vesolju dodobra razvodeni

moč Portretov, ki bi jim (precej) bolj strnjena formacija koristila na več ravneh. Prvič, dokumentarnost ne bi smela biti izgovor za nekritično povzemanje izvirnega gradiva:

sorodne like in odgovore bi bilo mogoče združiti, njihove

nastope skrajšati na petnajst minut in ponuditi udarno celo-večerno predstavo, o kateri bi govorili še mesece. Drugič, že uprizoritve najpopularnejših klasikov bi najbrž tvegale upad zanimanja javnosti, če bi terjale tolikšen angažma: trikratni zaporedni obisk teatra za povprečnega gledališkega obisko-valca predstavlja prevelik časovni in finančni zalogaj. Srčno upam, da se motim, kajti pogumnim in potrpežljivim (ali

pa vsaj brezdelnim in premožnim) bodo Portreti pričarali sveže doživetje, vredno pol ducata gledaliških uric.

— 97 —





Pater Lorenzo mora umreti

Skupinski projekt: Ljubezen (Nedolžnost v sedemdesetih minutah). Režija András Urbán. Slovensko mladinsko gledališče. Premiera 10. 4. 2013.

Slovensko mladinsko gledališče je za avtorski projekt an-

gažiralo uveljavljenega vojvodinskega režiserja Andrása

Urbána, ki z velikim uspehom vodi madžarsko gledališče

v Subotici. Tokrat pa se je očitno znašel v slepi ulici in zastavlja se resno vprašanje, zakaj je uprizoritev sploh dobila zeleno luč.

Po mnenju Daria Varge je Slovensko mladinsko gleda-

lišče (SMG) vselej znalo staviti na perspektivne režiserje v preboju in jim služiti kot odskočna deska za nadaljnjo

uspeš no kariero, tako v slovenskem kot tudi v širšem, predvsem evropskem prostoru. Kot zadnjega izmed teh velikih

zadetkov svojega delodajalca igralec izpostavlja Oliverja

Frljića, ki je prvi mednarodni uspeh dosegel z odmevno

avtorsko predstavo Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! , v letošnji sezoni pa se je na oder SMG vrnil z eksperimen-talno, dvoodrsko predelavo Feydeaujeve komedije Klistirajmo Srčka! . Podobno priložnost kot pri Frljiću, dodaja Varga, je gledališče zaslutilo tudi z vabilom Andrásu Urbánu, ki

doslej v slovenskem prostoru še ni ustvarjal. Štiridesetletni vojvodinski režiser madžarskega rodu z matičnim gledali-

ščem v Subotici (madžarsko gledališče Kosztolányi Desző)

ima sicer za seboj številne projekte po vsej Srbiji. Stalnica njegovega repertoarja je Shakespeare, ki ga je doma režiral

— 98 —

že trikrat, pri nas pa se – kot bomo videli, na precej poseben način – znova vrača k njemu. Kljub temu pa neizreče-

na premisa Vargovih spodbudnih besed drži: iz avtorske

ambicioznosti njegovega najnovejšega projekta je mogoče

razbrati, da režiser še snuje svoj veliki met.

Primerjava s Frljićem nehote opozori na bolj vsebinske

podobnosti med gostujočima režiserjema v SMG: osrednja

nit Urbánove kreativne strategije v marsičem spomni na

postopek, ki ga je tako v teoriji kot v praksi ljubljanskemu občinstvu predstavil že njegov hrvaški kolega. Ustvarjanje vsebine se v sorodnih korakih njunih praks razprši na celoten ansambel, igralci pa so povabljeni k priklicu svojih iskrenih čustev in njihovih nosilnih spominov, in to ne le zaradi večje pristnosti fiktivnih dramskih vlog – kot to narekujejo zgodnje ideje Stanislavskega in njihov (mestoma

precej poenostavljen) ameriški derivat, Metoda –, temveč

zato, da bi z razgrnitvijo svojih intim soustvarjali sámo be-sedilno predlogo predstave.

V interpretaciji te poklicanosti pa se že kaže prva bistve-na razlika med režiserjema: Frljić igralčevo raz-intimnjenje razume bolj v smislu določitve mesta spontanega ustvar-jalnega doprinosa, ki ga kot režiser še vedno popolnoma

sam umešča v svoje delo in ga – če se izkaže za(nj) neza-nimivo – transformira ali preprosto zavrže. Urbán se po

drugi strani z ekipo igralcev in drugih soustvarjalcev spusti v »interaktivni« ustvarjalni proces, ki se po njegovih besedah ne začne z jasno vizijo končnega rezultata, temveč le s peščico bistvenih izhodišč, zabeleženih na listu, ki ostane v veliki meri nepopisan; njegova dopolnitev naj ne bi bila začrtana s samovoljnim uveljavljanjem avtorske avtoritete, ampak poteka v duhu odprtega, demokratičnega dialoga

z igralci (Boris Kos, Marko Mlačnik, Janja Majzelj, Matej

Recer, Romana Šalehar, Dario Varga in Matija Vastl), dra-

maturgom (Tomaž Toporišič), asistentkama (Sanja Spahić,

Anja Radaljac) in skladateljem (Szilárd Mezei). Seveda ni

— 99 —

mogoče pričakovati, da bo tovrsten postopek obrodil zavidljive sadove zgolj z neumorno komunikacijo in brez vlož-

ka kvalitetnih zamisli vseh (ali vsaj vodilnih) udeležencev.

Borni konceptualni nastavek tako v svojem končnem re-

zultatu ostane žal nepresežen in zadnja letošnja premiera

v Mladinskem gledališču pušča – po njegovi sicer uspešni

letini – grenak priokus.

Avtorska predstava Ljubezen (Nedolžnost v sedemdese-

tih minutah) si zada zahtevno nalogo: opredeliti vlogo in pomen ljubezni v sodobnem času. Ta program, ki je na

videz nevtralen, v resnici že izda temeljno idejno izhodi-

šče predstave: ljubezen v sodobnosti se bistveno razlikuje od tiste, ki jo tematizira kulturna in umetniška zapuščina pred-modernosti. Ta zgodovinska preobrazba ljubezni naj

bi nastopila zaradi vse močnejše prevlade njenega naspro-

tja, ki ga ustvarjalci predstave pojmujejo različno: govor je zlasti o sovraštvu, strahu in nasilju. Predvsem slednjemu je v Ljubezni namenjene največ pozornosti, na kar je namigo-val že prvotno napovedani podnaslov, Violentia. Ljubezen in nasilje torej v današnjosti – v nasprotju z včerajšnjostjo

– vselej stopata z roko v roki. No, sporočilnost predstave se ne dovrši z opisano diagnostiko, v kateri je že mogo-

če prepoznati naivnost projekta, ampak v isti sapi poziva

k pregonu osumljenih antagonistov ljubezni, predvsem z

razkrinkanjem in obsodbo njihovih glavnih podanikov.

Oglejmo si ta triler.

Glavnina Ljubezni je sestavljena iz štirih samostojnih enodejank. Prva se začne s sproščenim klepetom skupine

deklet in fantov, ki ob srkanju piva popravljajo športni motor. Kar naenkrat se v njihovi sredi pojavi malce manj spro-

ščen fant, v enega od zbranih uperi pištolo in ga prisili, da popije motorno olje. Ne izvemo, zakaj. Družba se razbeži,

fant ukrade motor in oddrvi v temino zaodrja.

Z drugo enodejanko Urbán poskuša strnjeno in brez

nepotrebnega abstrahiranja zagotoviti politični angažma

— 100 —

predstave. Priče smo besnečemu sestanku skupine skrivnostnih, demoničnih bitij. Da ne bi bilo dvoma o njihovi

zlohotnosti in topoglavosti, jim Urbán nadene mrkoglede

prašičje in opičje maske (delo kostumografinje Bjanke Adžić Ursulov). Izkaže se, da gre za nacionalistično društvo, ki svoje poslanstvo izpolnjuje z uničevanjem neslovenskih

avtomobilov in posiljevanjem naključnih mimoidočih. V

njihovem enodimenzionalnem klevetanju se poleg klasičnih

ekscesov ksenofobije in šovinizma izostrijo vse najaktual-

nejše težave, s katerimi se ta hip sooča slovenska družba: masovna razširjenost strelnega orožja, krvav antikomuni-stični terorizem in pogubna popularnost teorije o »Venetih, naših daljnih prednikih«.

Scena s svojo aluzijo na »ples v maskah« prvič spomni

na obljubo, da želi predstava v grobem zasledovati Shake-

spearovo tragedijo Romeo in Julija, ki ji je vsiljena vloga muzejskega artefakta starodavne, preživete ljubezni. Kljub nasprotnim prizadevanjem piscev teksta ostanejo struk-turna ujemanja zavita v meglo; za prepoznanje močnejših

paralel od omenjenega plesa v maskah, ki razen mask s Sha-

kespearom nima prav dosti skupnega, je potrebna prevelika

mera interpretativne radodarnosti. Kar ne uspe strukturi,

poskuša Urbán potegniti iz rokava z intenzivno rabo citi-

ranja; poleg nelogično umeščenih navedkov iz nesmrtne

ljubezenske tragedije si za potrebe zaključnega monologa

izposodi tudi Büchnerjevega Vojčka (ki ga je v preteklosti že režiral). Ob nedomišljenem opiranju na veliki dramski deli se ne moremo znebiti občutka, da gre le za obupan poskus

vlivanja instantnega pomenskega naboja v posedajočo se

brezidejno mlakužo.

V tretji enodejanki spremljamo t. i. team building na-

ključne poslovne skupine. Odločijo se, da si bodo prizna-

li vse sočne skrivnosti svojih spolnih življenj. Prizor je na trenutke posrečeno komičen, vendar nič kaj izviren; skoraj v vseh zgodbah, ki si jih vzajemno zaupajo zdolgočaseni

— 101 —

poslovneži, je moč uzreti prepoznavne elemente kultne komedije Vse, kar ste vedno želeli vedeti o seksu (Woody Al-len, 1972). Izposojeni kapital duhovitosti se še v istem mahu znajde v rdečih številkah s povsem banalnim pripovednim

lokom, prisiljeno, nedinamično vulgarnostjo in odsotnostjo kakršnekoli pomenljivosti, ki bi ublažila bolečo infantilnost.

Preostanek veznega prostora med glavnimi prizori po-

skušajo zapolniti kratki fragmenti, ki jih zaznamuje preplet praznega simbolizma in prežvečenih aktov mehkega body

art sloga. Njihova izvirnost je še toliko bolj vprašljiva, če imamo v spominu letošnjo študentsko postavitev Ovidovih

Metamorfoz: zoomorfno grizljanje surovega mesa, vrvna vleka teles po odru in celo specifičen manever, pri katerem si igralec zatlači svoj penis med noge in s tem tvori

groteskno androgino figuro, vse te očarljivosti smo lahko

gledali že v produkciji četrtega letnika AGRFT, ki je bila konec januarja (ob prisotnosti igralcev iz zasedbe Ljubezni) uprizorjena prav v Mladinskem.

Četrta, sklepna enodejanka se osredotoči na razkrinka-

nje vrhovnega sovražnika ljubezni, ki je s skrbnimi odmerki zasledovan skozi celotno predstavo. Gre kakopak za Katoliško cerkev. Spremljamo še en sestanek, kjer je postavitev sedišč zrcalna prizoru s poslovneži, le da gre tokrat za sestanek fiktivnega »Odbora za čudeže«, ki ga sestavlja pol

ducata duhovnikov v kardinalskih oblačilih. Njihov pogovor se ne razlikuje bistveno od prejšnjega, v središču pozornosti so ponovno spolne iztirjenosti. Kot duhovniki si seveda delijo predvsem prigode svojih pedofilskih karier. Saj vsi vemo, za kaj gre pri katolištvu, kajne? Ko duhovniki nimajo dostopa do otrok, svoje zatirane spolne potrebe izživljajo s fantaziranjem o razpelih, drgnjenjem ob kuto itn. Pridružita se jim še nuni, ki razkrijeta mrežo posiljevanja redovnic s strani klerikov, obenem pa v navalu histeričnih izbruhov

predstavita še druge odtenke široke palete frustracij, ki

sta jih zahodni kulturi prizadejali krščanski tisočletji. Da

— 102 —

atmosfera slučajno ne bi postala pretežka, je med prisotne postavljen tudi gluhonemi duhovnik: na njegov račun ekipa

navrže venček gostilniških šal in s tem na naše odre po dolgem času vrača plemenito tradicijo norčevanja iz telesnih

hib bolnih in drugačnih.

Branje spremnih besedil izpod peres Tomaža Toporišiča

in Anje Radaljac pušča vtis, da sta v svoje analitično delo vložila bistveno več miselnega napora, kot ga je predstavi namenil njen glavni ustvarjalec, in z njunim teoretskim lokom, ki je začrtan od rancièrovske emancipacije prek Ar-

taudovega gledališča krutosti do slovenske simptomatike

nepopustljivega avantgardotožja, se lahko povsem strinja-

mo. Za celovito zgodovinsko umestitev bi morali spomniti

le še na gledališke ambicije Zveze militantnih ateistov, ki je poleg rušenja ruskih cerkva in pobijanja vernikov našla čas tudi za druge kulturne dejavnosti, med drugim za sistematično uprizarjanje performansov skrunjenja religioznih po-

dob po mestnih in vaških gledališčih širom Sovjetske zveze, v dobri želji, da bo proletariat tako lažje opustil upanje na vsa lažna odrešenja in se v polnosti predal eshatonu imanence. Kreativni podvig jim, kot vemo, ni povsem uspel in

Urbán je s svojo ekipo očitno zaslutil, da je napočil čas za njegovo reprizo.

Barbarsko primitiven, estetsko nedovršen in vsebinsko

nedoleten projekt, ki meče slabo luč tako na samokritičnost njegovih ustvarjalcev kot tudi na umetniško presojo njihovih gostiteljev, se torej na vse pretege trudi dokazati, da je svet izgubil ljubezen. Izkaže pa se, da tokrat srž grenkobe ni v svetu, temveč v očeh, ki ga zrejo: kljub številnim stran-potem slovenskega gledališča imamo njegovi sopotniki le

redko priložnost videti predstavo, ki se povsem brez zadrž-

kov napaja iz sovraštva do drug(ačn)ega in iz strahu pred

ne(po)znanim. Ter iz tako prekleto malo ljubezni.

— 103 —





V katerem grmu tiči fašizem?

Marieluise Fleißer: Močan rod. Prevod Lučka Jenčič, re-

žija Ivica Buljan. Prešernovo gledališče Kranj. Premiera

1. 9. 2013.

Močan rod, ki je na odru ljubljanske Opere odprl letošnji Ex Ponto, navdušuje na vseh nivojih. Igralskem, dramatur-

škem, prevajalskem, režijskem, scenografskem, glasbenem.

Edino razočaranje je medla dramska predloga, sicer delo

vplivne nemške dramatičarke Marieluise Fleißer.

Ingolstadt je srednje veliko bavarsko mesto, za kakšne tri četrtine Ljubljane po površini in slabo polovico po številu prebivalcev. Zakaj bi morali vedeti zanj? Odvisno od tega, koga vprašate. Avtomobilski navdušenci bodo izstrelili, da gre za sedež podjetja Audi; teoretiki zarot bodo sumniča-vo pogledali okrog sebe in vam šepetaje zaupali, da gre za ustanovno mesto zloglasne bratovščine Illuminati; pozna-valci druge svetovne vojne bodo povedali kakšno legendo

o letalskem asu Josefu Prillerju in poslednjih dneh nacistič-

nega vojnega zločinca Klaasa Carla Fabra; ljubitelji pisane besede in (popularne) kulture se bodo spomnili tega, da

gre za rojstni kraj stvora iz romana Frankenstein pisateljice Mary Shelley in da se je v istem mestu odvijal tudi prizor iz Brechtove Matere Korajže in njenih otrok. Počakali bodo par trenutkov in dodali: aja, pa tista dramatičarka, ki je prijate-ljevala z Brechtom, je bila iz Ingolstadta, kako ji je že ime?

Delo in lik Marieluise Fleißer (1901–74) kljub velikim na-

porom literarnih kritikov, ki poskušajo osamosvojiti njeno

— 104 —

zapuščino, v veliki meri še vedno zaznamuje status varovan-ke Bertolta Brechta. Poskrbel je za to, da je bilo uprizorjeno njeno prvo pomembno dramsko delo, Vice v Ingolstadtu

(Fegefeuer in Ingolstadt, 1926), obenem je spodbudil in

mentorsko sooblikoval tudi njen najznamenitejši dramski

tekst, Inženirje v Ingolstadtu (Pioniere in Ingolstadt, 1928).

Prav zaradi provokativnosti Inženirjev pa je padla v nemi-lost pri političnih oblasteh, ki se je z nastopom nacistične-ga režima močno stopnjevala. Njena pisateljska dejavnost

je bila dolga leta nadzorovana in cenzurirana, doživela je tudi serijo nesrečnih ljubezenskih zvez in slabih zaposlitev; vse to je pripomoglo k temu, da je v naslednjih desetletjih izgubila ustvarjalni zagon, ki je v dvajsetih navduševal njenega mentorja. V petdesetih in šestdesetih letih je zanimanje za njeno delo skoraj zamrlo, v začetku sedemdesetih

– nekaj let pred smrtjo – pa jo je ponovno odkrila nova

generacija gledaliških in filmskih ustvarjalcev, predvsem

Rainer Werner Fassbinder, Franz Xaver Kroetz in Martin

Sperr. Zaradi pogostih navezav nanjo so dobili celo vzdevek

»sinovi Flei ßerjeve«. Fassbinder je s televizijsko priredbo Inženirjev (1971) Fleißerjevi zagotovil mesto v filmski zgodovini, Kroetz in Sperr pa sta raziskovala predvsem njen

kompleksni doprinos k bogati tradiciji t. i. ljudske igre, ki je v tistem času prav tako doživljala renesanso.

Iz roda v rod

V kontekst ljudske igre sodi tudi drama Močan rod (Der starke Stamm, 1944/1945). Gre za tekst, ki ga je Fleißerjeva začela snovati že v dvajsetih letih in ga prvič zaključila v izteku vojne. V tej fazi je bil predvsem ostra satira tradicionalne bavarske družine pred vzponom nacizma. Tekst je

nato Fleißerjeva do svoje smrti leta 1974 večkrat predelala.

Že za premierno uprizoritev leta 1950 je časovni kontekst

iz predvojnih prestavila v povojna leta in s tem preusme-

rila prvotno družbenokritično ost v pohlep in egoizem

— 105 —

povojnega obrtniškega sveta, ki se ob prenovi države transformira v novo nemško podjetništvo. Ob naslednjih

postavitvah Močnega rodu se je pokazalo, da bavarski dialekt, v katerem je bila drama napisana, v drugih nemških

pokrajinah služi predvsem posmehovanju Bavarcem in s

tem zasenči elemente družbene kritike. Eden od zadnjih

posegov Fleißerjeve v besedilo je bila prav pretvorba teksta v knjižni jezik za izdajo v njenih zbranih delih.

V luči tega podatka, ki ga najdemo v gledališkem listu,

je rahlo presenetljivo, da so se v kranjskem gledališču od-ločili za adaptacijo teksta v gorenjsko narečje, ki ga je po izvrstnem prevodu Lučke Jenčič opravila Barbara Rogelj.

Gre sicer za izredno posrečeno adaptacijo, ki drami vdihne živahnost in komičnost. Četudi bi torej kranjski postavitvi lahko očitali, da ne upošteva volje Fleißerjeve in pretirano stavi na folklorni humor, pa se ta izkaže ravno za eno izmed najsvetlejših točk tako predstave kot potencialnega dometa samega teksta.

Močan rod se odvija v osrednjem prostoru stare doma-

čije, ki jo je scenograf Jean-Guy Lecat opremil dovolj ambivalentno, da bi se lahko nahajala tako na Bavarskem kot v

naših krajih; tako nas le germanska imena oseb in krajev od časa do časa spomnijo, da smo v Nemčiji. Pripoved se začne s sedmino po pogrebu žene sedlarskega mojstra Leonhardta

Bitterwolfa, ki ga igra Peter Musevski. Pridružijo se mu najožji družinski člani: neimenovani svak (Aljoša Ternovšek), svakinja Balbina Puchheller (Vesna Slapar) in sin Hubert

(Miha Rodman), ki je edini vidno potrt po materini smrti.

Ostali prisotni ne kažejo prepričljivih znakov žalosti. Kmalu postane jasno, zakaj – vsi imajo že skrbno izdelane načrte za življenje po njeni smrti: Bitterwolf se je zagledal v svojo deklo Annerl (Saša Pavlin Stošić), Balbina v Bitterwolfa in njegovo posestvo, svak pa v del pokojničine zapuščine.

Dediščina je tudi osrednji predmet pogovora ob sedmini.

Že v prvem prizoru je jasno, da imamo opravka s hladnimi,

— 106 —

preračunljivimi in čustveno pohabljenimi ljudmi.

Balbina, ki se takoj po sedmini nepovabljena vseli v hišo, brez odlašanja razkrije svojo naklonjenost do Bitterwolfa, on pa jo zavrača zaradi svoje zaljubljenosti v Annerl. Balbina nato tako njega kot Huberta pridobi za sodelovanje

pri sumljivem poslu z igralnimi avtomati, ki se Bitterwolfu sprva sicer upira. Pri poslu jim pomaga še lokalni frajer

Metzgerjackl (Borut Veselko). Hubert si želi postati slikar, a mu oče študija ne omogoči. Annerl kljub pomislekom očeta

Schindlerja (Matjaž Višnar) ostane na posestvu in se brez

zadržkov začne odzivati na Bitterwolfovo dvorjenje. A tudi ona ima skrite načrte in istočasno zapeljuje še Huberta. Ne gre za neodločeno iskanje prave ljubezni; njena dilema je

predvsem v tem, da še ni jasno, kdo od njiju bo imel v na-

slednjih letih več denarja. Vsi skupaj namreč z nestrpnostjo pričakujejo, kako bo mednje dediščino razdelil premožni

stric iz Rottenegga (Robert Waltl), ki se kot deus ex machina pojavi v zadnjem prizoru.

To je v grobem fabula (brez razpleta) te vsebinsko precej

uboge igre. Vsekakor smo lahko veseli, da nam Prešernovo

gledališče Kranj (PGK) predstavlja pomembno dramatičar-

ko, ki na naših odrih še ni bila uprizorjena, a v tem pred-stavitvenem kontekstu bi bili najbrž vseeno bolj smiselni

Inženirji ali Vice.

Kje domujejo fašisti?

V uvodnem zapisu odličnega in izjemno informativnega

gledališkega lista dramaturginja Marinka Poštrak sicer

utemelji izbiro besedila. Kot zapiše, si letošnja sezona PGK

zastavlja vprašanje: »V kakšni družini se rodi fašizem?« In Močan rod v opusu Fleißerjeve morda najbolj neposredno odgovarja na to vprašanje. A odgovor, ki ga igra na koncu

ponudi, je žal povsem preživet.

Petdeset let po tem, ko je Hannah Arendt z Eichmannom

v Jeruzalemu predstavila koncept banalnosti zla, in štirideset

— 107 —

let po Nasilju in svetem Renéja Girarda, ki je ponudil antro-pološki vpogled v ciklični zgodovinski mehanizem iskanja

grešnih kozlov, zaletavih besedil, ki so v povojni ihti iskala krivca za totalitarne družbene težnje skozi groteskne karikature tradicionalnega nemškega življenja, ne bi smeli jemati pretirano resno. Upodobljena družinska razmerja Močnega rodu – še posebej v kontekstu sodobnosti – namreč niso namenjena temu, da bi nastavila ogledalo širši družbi, ampak prej nasprotno: ponudijo posmehljiv prikaz podeželskega

življenjskega sloga, v katerem lahko novodobno meščan-

stvo prepozna svoj negativ in v varnem udobju gledalske

pozicije misli in izreče: fašizem je doma drugje, v provinci.

In se seveda moti. Ravno skozi tovrstno umeščanje zla, ki

vedno operira z abstraktnim »oni« – in nikdar s konkretnim

»mi« – ter tako prožno določene segmente družbe izolira

in okrivi za vse, kar je »gnilega v deželi«, se na tragičen in hkrati ironičen način ponovno vzpostavljajo mehanizmi,

sorodni tem, ki so botrovali genocidnemu terorju nacistič-

ne Nemčije in prijateljev. Z malce več kritične distance bi uprizarjanje teksta sicer lahko bilo dokument nekega časa, a tudi v tem vidiku Močan rod z vsemi svojimi revizijami, ki navdih črpajo iz popolnoma raznolikih desetletij, ne ponuja idealnega materiala.

Če torej poskus reaktualizacije besedila kljub kon-

ceptualnim pojasnilom ostaja problematičen, pa je treba

tako praktično dramaturgijo kot tudi vse ostale elemente

kranjske uprizoritve pohvaliti z najvišjo oceno. Igralski ansambel na duhovit in nezagrenjen način izriše stereotipe o Gorenjcih. V tem elementu blesti predvsem Vesna Slapar,

ki občinstvo nasmeje s svojim neuklonljivim tonom. Režija

Ivice Buljana je osredotočena in nepretenciozna, a vseeno

dovolj drzna, da opozori nase: odlično uporablja zvočne in vizualne namige nevidnih prostorov, ki enoprostorni sceni

podarijo utrip celovite domačije. Dogajanje je inovativno

postavljeno v okvir biografske pripovedi o dramatičarki,

— 108 —

ki jo podata Darja Reichman in Vesna Jevnikar. Živost predstavi vdihneta tudi živ pes in živa glasba – orkester je domiselno postavljen za kuliso hiše in viden skozi okno.

Tudi glasba Mitje Vrhovnika Smrekarja je izvrstna: komor-

na klasična zasedba, klaviature in akustične ter električne kitare s surferskimi tremoli pričarajo čudovito retro zvočno sliko, ki s svojim odzivanjem na odrsko dogajanje v marsi-

čem spomni na slog Ennia Morriconeja. Na njegov navdih

namigne tudi zaključna skladba Brucia la terra, ki si jo je Smrekar sposodil iz tretjega dela filmske sage Boter. V duetu jo zapojeta Vesna Pernarčič (v vlogi babice, gospe Gruber) in Saša Pavlin Stošić, ki je v Močnem rodu suvereno nastopila v svoji prvi večji vlogi.

Ne nazadnje Buljanov Močan rod tvori tudi jasno kontinuiteto s predstavo Lovske scene iz Spodnje Bavarske (po drami Martina Sperra, enega omenjenih »sinov« Fleißerjeve), ki jo je skoraj identična ekipa s podobnim metodolo-

škim pristopom postavila na kranjski oder v sezoni 2010/11, prav tako s premiero na Ex Pontu.

— 109 —





Nisem še gotof

Albert Camus: Kaligula. Prevod Jaroslav Skrušný, režija Vito Taufer. SNG Drama Ljubljana. Premiera 16. 11. 2013.

Vito Taufer je na oder ljubljanske Drame postavil silovito interpretacijo Camusovega Kaligule, prefinjene prispodobe totalitarnih režimov, in ob tem naletel na nenavadno oster odziv domače javnosti. Kdo nas je razburil? Taufer, Camus

… ali pa morda kar oba?

Albert Camus (1913–60) je Kaligulo napisal leta 1938, premierno pa je bil uprizorjen takoj po vojni. Četudi je

bil Kaligula zgodovinska osebnost, je Camus pri izgradnji

dramskega lika le bežno sledil antičnim historičnim virom.

V svoji dramatizaciji Kaligulovega mandata je želel izostriti predvsem eksistencialne, filozofske in politične motivacije za vznik totalitarnih ideologij modernosti, po drugi strani pa mu je uspelo – prav s pomočjo pomika v antični horizont – orisati tudi določene obče in brezčasne zakonitosti tovrstnih političnih projektov, tako v njihovih kroničnih

kot v akutnih pojavnih oblikah. Camus je vabo za svoj li-

terarni lov tega teoretsko izmuzljivega fenomena črpal iz

najtemeljitejših totalitarnih revolucij preteklega stoletja, nemškega nacionalsocializma in sovjetskega komunizma,

ki sta dramatiku ponudili dovolj sorodnih izhodišč, da je z njuno primerjavo izluščil narativno in simbolno okostje, ki v grobem ne velja le za njiju, temveč tudi za njuna manjša in nam bližnja podpoglavja.

— 110 —

Camus se je na svoji burni življenjski poti ostro zoperstav ljal totalitarnim ideologijam. Kljub pacifističnim načelom se je med drugo svetovno vojno pridružil fran-coskim uporniškim silam v boju proti nacizmu. Po vojni

je vseskozi ostal skeptičen do francoskih marksistov in je zaradi svoje odločne kritike sovjetskega terorja padel v ne-milost najvplivnejšega toka francoske intelektualne levice, zbrane okrog Jeana-Paula Sartra, ki je komunistične zločine povojnih desetletij v veliki meri opravičevala kot nesrečno, a v zadnji instanci neizbežno sestavino globalnega razrednega boja.

Četudi je izobčenje iz Sartrovega kroga in sistematično

diskreditiranje vplivnih francoskih medijev Camusa dolete-

lo šele ob izidu njegove temeljne filozofske razprave, Uporni človek (L’Homme révolté, 1951), pa je pisatelj že v svoji predvojni drami dokazal zmožnost prepoznavanja partikularnih

in širših duhovnozgodovinskih pojavov, ki zanikujejo člo-

večnost; zmožnost, ki je po mnenju zgodovinarja Tonyja

Judta glavnina Camusovih vidnejših francoskih sodobnikov

ni premogla.

»Zanikati samega človeka in ves svet«

Ta osrednji Camusov uvid je zvesto priklican in celo nad-

grajen v najnovejši slovenski postavitvi Kaligule (ki smo ga na letošnjem Borštnikovem srečanju lahko videli tudi v

odmevni različici študentov AGRFT). Režiser Vito Taufer,

dramaturginja Lara Simona Taufer, prevajalec Jaroslav Skru-

šný in lektorica Tatjana Stanič so premišljeno interpretirali večplastnost Camusovega teksta ter ga prevetrili z nanosom posrečene lokalne plasti: vsi nastopajoči – s pomenljivo izjemo Kaligule – govorijo v raznovrstnih slovenskih dialektih.

Ta jezikovna navihanost predstavi vdihne serijo nepriča-

kovanih komičnih nastavkov in s tem okrepi pretresljivost

najmračnejših prizorov drame; obenem nas poudarjena

prisotnost domače besede opominja, da osrednji motiv

— 111 —

Kaligule ni stvar varne krajevne in časovne distance, temveč je ponovni vznik totalitarnega nasilja vselej strašljivo blizu.

To bližino režiser izostri z zoperstavljenjem lagodne domač-

nosti narečnega jezika in nelagodne odtujenosti spektaku-

larnih vizualnih razsežnosti predstave. S tem postopkom

se izogne odvečnim nivojem lokalizacije, ki bi zasenčila in omehčala Camusovo primarno motiviko.

Omenjena vizualna spektakularnost je rezultat uskla-

jenega dela kostumografinje Barbare Stupica, scenografa

Branka Hojnika in oblikovalca luči Denija Šesnića. Njihovi prispevki fluidno prehajajo med vsemi tremi področji: luči so večkrat integrirane v scenografijo, med kostumi in sceno je pogosto težko potegniti jasno ločnico, ko pa je ta ločnica očitnejša, vsi trije elementi zablestijo tudi posamično. Ve-ličastne scenografske elemente dodatno okrepijo smiselne

videoprojekcije Voranca Kumra, ki iluzorno porušijo zadnjo steno odra in nas ob tem prestavljajo iz enega fantazijskega prostora v drugega. Tudi glasba pod taktirko Magnifica in

Schatzija, bratskega dvojca, na oder uspešno prenese trende sodobne filmske glasbe – surovi sintetični arpeggiatorji in plesni ritmi v kombinaciji z razkosanim akustičnim inštru-mentarijem v spomin prikličejo enega izmed najmočnejših

soundtrackov letošnje kinematografije, Only God Forgives Cliffa Martineza.

»Edini svobodni človek v vsem cesarstvu«

Podobno, kot je znal Werner Herzog izvabiti najboljše mo-

mente Klausa Kinskega na tak način, da mu je v svojih ja-

sno določenih režijskih strukturah omogočil mesta kaotične svobode, tudi Taufer vpne Marka Mandića v svoj strogo

strukturiran dramski lok, v katerem med vsemi nastopajo-

čimi le njemu mestoma omogoči avtentično in brezmejno

podivjanost. V prvem dejanju smo soočeni z Mandićevimi

umirjenimi podtoni, s katerimi slika idealističnega Kali-

gulo, snovalca revolucije. Hitro nam razkrije svoj politični

— 112 —

program. »Prvi zamah: vsi patriciji, vsakdo v cesarstvu, ki ima kaj pod palcem – malo ali veliko, je čisto vseeno –,

mora obvezno razdediniti svoje otroke in imetje takoj prepisati v korist države,« pravi Kaligula in nadaljuje: »Po potrebi bomo vse te osebe usmrtili po spisku, ki ga bomo sestavili po lastni presoji. Če bo treba, bomo vrstni red – spet po

lastni presoji – tudi spremenili«, kajti »vrstni red usmrtitev je v resnici povsem nepomemben. Ali bolje rečeno: vse

usmrtitve so enako pomembne, kar z drugimi besedami

pomeni, da so v bistvu brez pomena.«

Mandić se tu igra predvsem z dikcijo; svoja gesla izreka

z objestnim, najstniško krhkim avtoritarnim tonom. Očitno

je, da njegov Kaligula svojim floskulam v resnici ne verjame

– obenem pa želi ta lik z vso vnemo ponotranjiti osebnost, ki bi jim verjela v polnosti. Svojih gesel ne vzklika, ne bodri se z njimi – namenjena so občinstvu; pričakuje naše stra-hospoštovanje, navdušenje, zgražanje. Preizkuša svoja gesla, preizkuša svoje občinstvo.

Nato nastopi čas terorja. Taufer nasilno ogrodje igre, ki

bi ga lahko priklical tudi na drugih mestih drame, rajši strne v en sam – a zato toliko bolj mučen – prizor. V njem vidimo klasičen motiv paranoičnega diktatorja, ki očita svojemu

podaniku, patriciju Mereji, da je želel pred pitjem ponujene pijače zaužiti protistrup. Takšno nezaupanje terja usmrtitev

– s strupom. Boris Mihalj pretresljivo upodobi patricijevo umiranje, po njegovi smrti pa se izkaže, da ni šlo za protistrup, temveč za kapljice zoper naduho, na kar Kaligula

hladno odvrne: »Nič ne dé. Saj je vseeno. Nekoliko prej ali nekoliko pozneje.« Zdaj – in do konca življenja – Kaligulova dejanja vodi »prezir«: po Camusu je namreč prav prezir temeljno vodilo totalitarne družbe, »tiho pribežališče« duhovnega ustroja skupnosti, ki je izgubila zaupanje v ljubezen.

Polona Juh v vlogi Kesonije suvereno upodablja različne

odtenke izvoljenke zgodovinskih »velikih vodij«: od labilne in spogledljive priležnice v slogu Eve Braun do pokončne in

— 113 —

razumevajoče matere naroda à la Jovanka Broz. Zbor patricijev sestavljajo še Bojan Emeršič (Helikon), Klemen Jane-

žič (Scipio), Jernej Šugman (Kereja), Jurij Zrnec (Senekt), Valter Dragan (Lucij), Saša Tabaković (Metelij), Rok Vihar (Mucij), Gorazd Logar (Lepidij) in Zvone Hribar (Kasij),

kot gosta pa se v vlogah sužnjev predstavita še novinca na gledališki sceni, Matija Rupel in Daniel Day Škufca (tudi

asistent režiserja). Njihove enolične vloge slikajo družbo totalitarne monotonosti, ki jo v Tauferjevi viziji razbija le element narečne raznolikosti – prav v tem elementu stranski igralci najdejo moč za subtilno individualizacijo svojih likov, v kateri številni zablestijo. V nadrealistični baletni sceni je patricije koreografsko uskladil Klemen Janežič, ki je tudi z Mandićem pripravil energičen plesni vložek, po katerem

podložnikom dokončno prekipi in Kaligulo umorijo. V Ca-

musovem tekstu Kaligula že med svojo usmrtitvijo kriči:

»Še sem živ!«, pri Tauferju pa je temu suspenzu namenjen

samostojni prizor. Opomin latentne prisotnosti totalitarne miselnosti v naši sodobnosti pa se ne konča pri tiranovi

obuditvi: igralci se ob aplavzu strumno postavijo v vrsto, vsi si nadenejo enak, otopel izraz, njihov priklon pa je bolj kot iz hrbta sprožen iz vratu, počasen, a hipen in strašljivo usklajen.

»Red mora biti povsod, tudi v umetnosti«

Tauferjeva izvrstna posodobitev udarnega Kaligule je očitno dodobra vznejevoljila slovensko kulturno srenjo, ki se je

na ta prvovrstni gledališki dogodek odzvala podobno kot

segment povojne francoske javnosti na izid Upornega človeka: enoglasno odklonilno, defenzivno in mestoma celo agre-sivno. Ob tem bi se bilo vredno temeljito zamisliti, kaj in v imenu česa je tu pravzaprav napadeno oz. branjeno. Prve

gledališke kritike so nas na vsak način poskušale prepričati, da je Taufer zakuhal »kičast« in celo »sprevržen« projekt.

Kaj mu očitajo? Med drugim elitizem zaradi »razsipnega«

— 114 —

posvečanja naslovni vlogi in posledičnega zanemarjanja stražarjev, ob čemer naj bi se razkrila »razredna struktura«

slovenskega gledališča. Takšni pozivi k odrski uravnilovki v našem osrednjem časopisu spominjajo na sovjetsko ukinja-nje simfoničnih dirigentov v duhu orkestrske egalitarnosti in sorodne tragikomične epizode preteklega stoletja.

Problem pa očitno ni le v Tauferjevi velikopoteznosti

in izstopajoči Mandićevi mojstrovini. Novinarji so že pred premiero predstave tudi Camusu namenili polemične zgodovinske lekcije o tem, kako je napačno razumel svoj čas, še večjo bizarnost pa je priskrbel kar sam gledališki list: v njem je namreč zajeten blok namenjen novemu rodu domačih

revolucionarjev, ki nas seznanijo s prelomnim odkritjem, da lahko prav vse aporije Camusove filozofije absurda (slednja se pač pretirano »umika v metafiziko in idealizem«) danes

dokončno presežemo z noviteto na teoretskem parketu:

dialektičnim materializmom. »Še sem živ!« jih vse skupaj

navdušeno pozdravlja Kaligula.

— 115 —





Sprva nostalgija, nato farsa

Rudi Šeligo: Svatba. Režija Jernej Lorenci. SNG Drama Ljubljana. Premiera 28. 9. 2013.

Rudi Šeligo (1935–2004) je v Svatbi v ospredje postavil ljubezen med Lenko (Nina Ivanišin) in Jurijem (Janez Škof),

zaljubljencema z motnjami v duševnem razvoju. Drama je

pisana v simbolno zgoščeni pesniški govorici, v kateri tež-

ko izluščimo osrednji pripovedni tok, a zdi se, da je njeno osnovno raziskovanje usmerjeno v odnos družbe do drugačnosti, ki jo poosebljata Lenka in Jurij, poimenovana tudi

»Božja otroka«. Vsako nedeljo se odpravita med ljudi, v želji, da bi se poročila in s tem pridobila družbeno potrditev svoje ljubezni. V gostilni, v kateri iščeta priznanje, visijo najrazličnejši predstavniki družbe, od »poštenih državljanov«

do »vaških posebnežev«. Na neko še posebej dolgočasno

nedeljo se odločijo, da bodo želji para karnevalsko ustregli, in začne se svatba, zagon peklenskega kolesja dehumanizi-rane skupnosti.

Šeligov tekst ni ujet v čas svojega nastanka (v leto 1981, ko je predstavo na oder Prešernovega gledališča v Kranju

krstno postavil Dušan Jovanović), a kljub temu v marsičem

jasno kaže njegove sledi – aktualizacija tega teksta in njegova postavitev v sodobni čas bi vsekakor terjali »prevode«

določenih izrazov in celo pogovorov, ki so preveč očitno

vezani na slovenski vsakdan pred osamosvojitvijo. Režiser

Jernej Lorenci je to začutil, a se za posodobitev ni odločil.

Tekst je s pomočjo dramaturginje Eve Kraševec raje ohranil

— 116 —

v izvornem času in vanj umestil tudi celotno postavitev. Na velikem odru Drame torej v prvem delu predstave gledamo

nekakšno retro nostalgično izvedbo Svatbe, ki s kostumi, sceno in glasbo oživlja jugoslovanska osemdeseta: scenograf Branko Hojnik je na rob odra postavil proletarski šank, obrnjen tako, da občinstvo na goste lokala gleda s perspektive Natakarice; oblikovalec luči Pascal Mérat prostor večino

časa osvetljuje s sepia rumenkasto lučjo, tako da se vseskozi zdi, kot da gledamo prizor iz filma To so gadi; kostumogra-finja Belinda Radulović je pokrila najbolj reprezentativna poglavja jugo mode, od sintetičnih »šuškavcev« do krznenih

»monteljcev«; skladatelj Branko Rožman pa je v to pisano

druščino vnesel še elemente muzikala z občasnimi zvočnimi

vdori jugo rock himen. Med igralci izstopata glavna junaka: Janez Škof se v vlogo tako razraste, kot da bi jo Šeligo pisal z njim v mislih, Nina Ivanišin pa mu pogosto ukrade žaromete s prefinjenim portretom neuklonljive krhkosti. Stranski igralci nam vživeto ponudijo živobarvno paleto družbenih

stereotipov, ki jih z budnim točenjem pijač naše in vaše mladosti vedri Maja Končar, Natakarica: Tina Vrbnjak v liku

Taje raziskuje labilno prehajanje iz lažne miline v živčno surovost; za njene čare je najdovzetnejši Aljaž Jovanović, tragikomični Shizofrenik, ki sam pričara najzahtevnejšo

stransko igro predstave; Matjaž Tribušon pokončno izriše

ostarelega mačističnega težaka, ki z vulgarnostjo poskuša

prikriti svojo ranljivost, a jo z mojstrsko zajedljivostjo na dan vseeno zvabi Maja Sever v vlogi njegove bivše žene,

Korbarjeve; Barbara Cerar kot Ciganka (z imidžem ocufane

Sharon Stone) in Gregor Baković kot Žagar vneseta fatal-

ni in šarmantni pol cinične pasivnosti barskega posedanja

tistih, ki »že itak vse vedo«; Vojko Zidar pa upodobi Milič-

nika, zavrtega agresivneža, ki izkoristi vsesplošni kaos, da ob koncu s sadističnim nasmeškom na obrazu »naredi red«.

V prvem delu predstave ekipa ljubljanske Drame na oder

postavi prepričljivo Svatbo, zvesto originalu in morda še

— 117 —

bolj šeligovsko od Šeliga. Na tej točki je sicer nujno zastaviti vprašanje o pomenu tovrstne nostalgije: tudi na takšna pomembna dela naše dramske dediščine, ki nosijo neizbrisljiv pečat svojega časa in se obenem v ključnih segmentih upi-rajo upravičeni aktualizaciji, vsekakor ne smemo pozabiti, a pri selekciji del bomo morali biti z njimi izjemno previdni, če nočemo, da prevelik delež repertoarja zasedejo muzejski eksponati.

Lorenci se tega problema zave, a ga v drugem delu pred-

stave poskuša rešiti na žal povsem ponesrečen način. Sledi dobra ura odrskega dogajanja brez repa in glave, ki si na

vso moč prizadeva biti mučno, izpade pa infantilno in brez prave ideje: stranski liki Lenko in Jurija fizično in verbal-no ponižujejo na vse mogoče načine, tudi s prizadejanjem

neigrane telesne bolečine, brez jasnega razloga skačejo gor in dol po odru, vmes drug čez drugega kričijo nerazpozna-ven Šeligov tekst ter z nedoumljivimi besedilnimi dodatki

od časa do časa zapojejo tudi kakšno ad hoc muzikal vižo.

V zadnjem prizoru sledi še instanten namig scene (menja-

va Titove slike za znak »kaditi prepovedano«) in kostu-

mov (uniforme sodobnih poslovnežev), da je to – karkoli

že gledamo – prenosljivo tudi na sodobnost, kar samo še

stopnjuje že tako bolečo pretencioznost: prav žalostno je

gledati nekatere izmed najboljših slovenskih igralcev, ujete v primež nedomišljenega, posiljenega iskanja režijskega presežka, ki iz nečesa, kar bi po zgledu prvega dela predstave lahko bila dostojna seznanitev mlajših generacij s Šeligovo dramatiko, v drugem delu napravi zmazek, ki ne prisluhne

niti Šeligu niti obravnavani tematiki niti karakteristikam in odlikam ansambla.

— 118 —





Medejin zagovor

Seneka: Medeja. Prevod Jera Ivanc, režija Meta Hočevar.

SNG Drama Ljubljana. Premiera 1. 3. 2014.

Senekova Medeja v režijsko-scenografski interpretaciji Mete Hočevar je po Evripidovi Alkestidi režiserja Borisa Liješe-vića že drugi poseg po antični dramatiki v letošnji sezoni ljubljanske Drame. Tokratno uprizoritev Medeje zaznamuje prepoznavna izbira estetskih in dramaturških postopkov,

sorodnih tistim, ki so Alkestido povzdignili med največje predstave sezone. Kako se obrestujejo pri Medeji?

Dramatika slovitega rimskega stoiškega filozofa (ki

je po ukazu svojega nekdanjega učenca, cesarja Nerona,

naredil samomor leta 65 po Kr.) je ena kontroverznejših

tem literarne zgodovine antike; težko bi namreč govorili o jasnem soglasju glede njenega vrednotenja. Obstaja vrsta

interpretov, ki Senekove drame v celoti zavrača kot nedo-

delan, »amaterski« opus, ali – z besedami najslavnejšega

slovenskega predstavnika tega mnenja, Antona Sovrèta –

kot »retorično nabuhli zmazek«. Dramaturginja Jera Ivanc

in klasični filolog Brane Senegačnik v gledališkem listu temeljito predstavita zgodovino tega spora in se jasno postavita proti Sovrètu, se pravi na stran Senekovih apologetov.

Tudi Senekova – dramsko neobičajna – tematizacija mita o

zloglasni detomorilki je še kako aktualna za naš čas, nam

sporočata, a za njeno prepričljivost jo moramo preprosto

sprejeti takšno, kot je: ne gre namreč niti za klasično niti za bralno, temveč za besedno dramo, tj. za delo celovitega dramskega izrazja, v katerem središčno mesto terja beseda.

— 119 —

Pristop dramaturginje in režiserke k izostritvi tega (ne)ravnovesja med besednim in nebesednim močno spomni na

odgovore, ki so jih na sorodna vprašanja podali ustvarjalci letošnje Alkestide.

Med Medejo in Alkestido

Najbolj očitne podobnosti med predstavama so minima-

listična scenografija, zanašanje na komorno, a udarno so-

dobno glasbeno izrazje in poseben način igre, ki raziskuje tvegano prakso »monološkega« podajanja dialogov. Glede

na to, da gre za predstavo Mete Hočevar, velikanke sloven-

ske scenografije – tako v praksi kot v teoriji –, je prav, da začnemo pri prvi dimenziji.

Pretežen del letošnjih scenografij domačih gledaliških

odrov močno opredeljujejo tako sveži kot zatohli vetriči

minimalizma. Odločitve za baročno zapolnjen prostor bi

lahko po drugi strani prešteli na prste ene roke. Seveda so za sodbo o tem trendu odločilne tiste predstave, ki so postavljene nekam vmes – prav te nam namreč dajejo slutiti, da

slovenski režiserji in scenografi danes na splošno pogosteje razmišljajo o tem, kaj bi prostoru odvzeli, kot o tem, kaj bi mu dodali. Vzrok za ta fenomen bi težko pripisali enemu

samemu izostrenemu konceptu, še težje gibanju, skupini

ustvarjalcev ali celo premišljeni umetniški usmeritvi.

Po eni strani lahko gotovo govorimo o nekakšnem »kriz-

nem minimalizmu«; režiser Eduard Miler je pred premiero

svojega Kralja na Betajnovi povedal novinarjem, da si je na odru želel še številne druge elemente, za katere pa je –

ob vsesplošnem zmanjšanju sredstev za kulturo, ki seveda

vplivajo tudi na proračune predstav – preprosto zmanjkalo

denarja. Idealna zapolnitev prostora, ki bi sledila viziji režiserja, bi bila po njegovi oceni z razpoložljivimi sredstvi videti neprepričljiva, zato je v nekaterih ključnih prostorskih odločitvah (ki so sicer še vedno daleč od polnokrvnega minimalizma) raje posegel po estetiki odsotnosti. Milerjeva

— 120 —

poanta, ki jo pri drugih ustvarjalcih redko slišimo tako neposredno, najbrž ni odločilna za triumf tovrstnega izrazja, je pa prav gotovo vsaj v ozadju marsikatere tovrstne scenografske odločitve v letošnji sezoni. Branko Hojnik, scenograf pri Milerjevi predstavi, je aktualni preporod minimalizma po

drugi strani ocenil za veliko priložnost. Po njegovem mne-

nju (izraženem v intervjuju za Poglede) je v samoomejitvi domačih odrskih postavitev mogoče prepoznati »podoben

impulz tistemu, ki je na Danskem porodil filmsko gibanje

Dogma 95. Takrat je bilo to izjemno plodno: izbruh novih

režiserskih imen, kup novih vprašanj in odgovorov.« Napo-

vedal je, da je »čas za poglobitev tovrstne estetike dozorel tudi pri nas«.

Med monologom in dialogom

Za Meto Hočevar, ki nas tako v svojih zapisih kot v svo-

jih scenografijah desetletja opominja na pomembno vlogo

odrske praznine, minimalistična ekspresivnost sicer ni nič novega, vendar Medeja v tem pogledu preseneti kot ena izmed najbolj izzivalnih predstav sezone. Na povsem izpraz-njenem odru sameva Nataša Barbara Gračner v naslovni

vlogi, ki sedi na stolu, nameščenem na sredini ospredja

glavnega odra, oblečena v preprosto črno obleko (kostu-

mografinja Bjanka Adžić Ursulov). V ozadju se dviga še en

oder, ki se z rdečo barvo jasno loči od Medejinega in daje manevrski prostor drugim članom igralske zasedbe (Maja

Sever – Dojilja, Ivo Ban – Kreont, Matjaž Tribušon – Jazon, Zvone Hribar – Sel). Preostanek horizontale nad dvignje-nim odrom enovito prekriva le še velikansko platno, ki žari z nežno ambientalno razsvetljavo (oblikovalec luči Jaka Var-muž); ob glasbenih prekinitvah so nanj projicirane video

animacije (delo Nejca Sajeta), ki prav tako sledijo začrtani minimalistični usmeritvi.

Najusodnejša režijska odločitev je gotovo ta, da je

Gračnerjeva obrnjena stran od svojih soigralcev in zazrta v

— 121 —

publiko. To je druga pomembna stična točka z Alkestido, v kateri je Liješević s podobnim postopkom prebujal čarob-no igro Ive Babić v vlogi naslovne junakinje. Z diktatom

zazrtosti v občinstvo režiserja povzročita izolacijo vidnega in gibalnega polja svojih igralk, kar sicer na poseben način okrepi njun emocionalni naboj, a obenem predstavlja veliko tveganje pri dialogih s soigralci.

Ključna razlika med postopanjem Liješevića in Hoče-

varjeve je v tem, da je prvi opisano »monološko dialoškost«

uporabil kot bežen efekt, ki se vpisuje v izjemno razgiba-

no menjavanje igralskih pristopov, Hočevarjeva pa opisa-

no izolacijo glavne igralke vzdržuje od začetka do konca

uprizoritve. V tem se skrivajo največje prednosti pa tudi

največje slabosti predstave. Glavna odlika takšne izolacije je osredotočenost na izraznost Gračnerjeve in njena postavitev v neposredno bližino občinstva, ki tako sprememb v atmosferi pripovednega toka ne razbira iz odrskega gibanja, animacij ali glasbe, temveč prav iz obraznih kretenj in vokalnih poudarkov protagonistke. K temu odločno pripomore tudi

čudoviti prevod dramaturginje Jere Ivanc. (Pred štirimi leti je v Mali Drami zasnovala odmevne Replike iz antike, na katerih je Gračnerjeva že uprizarjala Medejo, četudi takrat res zgolj bralno.) Zaradi nesporne odličnosti Gračnerjeve

je režiserkina odločitev razumljiva, vseeno pa se gledalcu zastavlja tudi vprašanje, ali bi se v vsaj delni razširitvi njenega dometa na fizično interakcijo s preostankom igralske zasedbe res izgubila kakšna bistvena prvina. Jasno je namreč, da bi predstava s tem po drugi strani marsikaj pridobila v dialoškem naboju, predvsem pa bi razgibala dinamiko in s

tem lažje ohranila pozornost občinstva, ki je, čeprav predstava traja le dobro uro, večkrat na preizkušnji.

Izgubljeno z ozvočenjem

Živost predstave sicer vsaj delno rešuje domiselna glasba, delo odličnega Draga Ivanuše. Skladbe njegove harmonike,

— 122 —

ki večkrat prestopijo tudi v improvizacijo, z domiselno raz-

širjeno baterijo tolkal ritmično podkrepi Enos Kugler. Nju-na živa izvedba je odeta še v spremljevalno računalniško

vzorčenje in zankanje zvoka, ki med drugim poseže tudi

po posnetkih otroških pevskih zborov.

Žal pa Ivanuševe sveže glasbene ideje v veliki meri spod-

koplje tehnična nespretnost ustvarjalcev predstave, ki nima povezave niti s kompozicijo niti z izvedbo. Gre za diletant-sko, hreščeče, preglasno ozvočenje. Tudi ta nespretnost se vpisuje v širši slovenski trend, ki ga je vredno še glasneje problematizirati. Klasično gledališče je po desetletjih vse-prisotnosti električnega ozvočenja do njega ohranilo kon-

servativen odnos in kljub nekaterim prednostim prepo-

znalo njegove bistvene slabosti: igralci v resnih gledaliških produkcijah ostajajo neozvočeni. Podobno načelnost lahko

opazujemo tudi na področju klasične glasbe, ki se prav tako v veliki meri upira kakršnikoli elektrifikaciji. Pri gledališki glasbi pa smo v zadnjem času vse pogosteje priče akustič-

nim odločitvam, ki gledalce bombardirajo z jakostmi, bolj

značilnimi za rock koncerte.

Gre za povsem shizofreno akustično situacijo. V pred-

stavi, kjer v enem prizoru zadnje vrste balkona napenjajo

ušesa, da bi slišale besede zašepetane replike, so v drugem postavljene pred hrušč stebrov velikanskih zvočnikov, ki

so med drugim ozvočili baterijo bobnov, že brez ozvočenja

glasnejših od najbučnejših igralskih vzklikov. Res je, da sta v predstavi uporabljeni tudi vnaprej posneta in elektronska glasba, ki pač terjata ozvočenje, a tudi slednji bi vešči tonski mojstri brez težav premaknili v horizont jakosti, ki zaob-jema razpon igralskega govora. Ozvočenja glasbil, ki »iz-

štekana« brez težav zapolnijo akustiko velikih koncertnih

dvoran, pa na prizorišču, kakršno je ljubljanska Drama,

prav gotovo ne potrebujemo.

— 123 —





Na svobodni strani Alp

Andrej E. Skubic: Pavla nad prepadom. Režija Matjaž Pograjc. Slovensko mladinsko gledališče. Premiera 5. 12. 2013.

Slovensko mladinsko gledališče na svojem glavnem odru

s plesno-plezalnim in interaktivno-vizualnim spektaklom

predstavlja življenje Pavle Jesih, legendarne alpinistke in kontroverzne filmske podjetnice.

Ko so pisatelja Andreja E. Skubica poklicali, ali bi bil pripravljen napisati dramo o življenju Pavle Jesih (1901–1976), se je znašel v rahli zadregi. »Ne zaidem prav pogosto v

gore,« je iskreno odvrnil. »Najvišje sem bil na Vršiču, pa še to le z avtom.« Kljub pomislekom ga je njena zgodba hitro

osvojila in zasvojila, predvsem zaradi nekaterih že skoraj filmskih detajlov iz biografskega članka, ki ga je spisal Borut Batagelj: »Poznala je novo politično elito, a ponos ji ni dal, da bi se prilagodila. […] Živela je skromno, še največ je porabila za krmo golobov na ljubljanskem Starem trgu

in za cigarete.« Ta slikoviti oris se navezuje na zrelejša leta Jesihove, ki pa jih težko razumemo brez vpogleda v njeno

precej bolj radoživo mladost.

Jesihova je pomembna predvsem zaradi svojih alpinistič-

nih dosežkov, ki jo umeščajo v evropski vrh njenega časa.

Njeni najožji predvojni plezalski spremljevalci, kakršen je bil Joža Čop, so v povojni socialistični ureditvi, ki je v alpi-nizmu prepoznala združevalni junaški naboj, uživali status ljudskih herojev. Ona pač ne. Zakaj?

— 124 —

Pavla je bila rojena v družini s cvetočo trgovsko dejavno-stjo, kar ji je omogočilo zagon kinematografskega posla. Ob tem se je kmalu izkazala njena izjemna podjetniška žilica, ki je podjetje v nekaj letih preoblikovala v vseslovensko verigo kinematografov, sorodno današnjemu Koloseju ali Planetu

Tuš: dvorana na Ptuju, v Ljubljani, sezonski kino v Dobrni in kar dve dvorani v Celju. Med vojno je njen posel še naprej cvetel, kar je šlo zaradi suma »pasivne kolaboracije« v nos novim oblastnikom, ki so ji infrastrukturo zaplenili. Skre-gana tako s politično elito kot s planinskimi organizacijami se je umaknila v ljubljansko stanovanje in v njem ob bolj ali manj priložnostnih delih životarila do svoje smrti. Tako vsaj pripoveduje »uradna« zgodba.

Skubic se je s pomočjo Gorazda Trušnovca, Milana Lju-

bića in Aleša Gabriča dokopal do sodnih spisov, ki so tej

zgodbi dali nove dimenzije. Razkrivali naj bi, da si je za pregon Jesihove prizadeval predvsem France Brenk, ki je

takrat vodil Državno filmsko podjetje, institucijo, ki je po revoluciji načrtovala zagon slovenske nacionalne kinematografije. Jesihova je bila Brenku zaradi svojega kinematografskega primata trn v peti, in to tako nadležen, da jo je bil pripravljen uničiti tudi z lažnimi obtožbami. Jesihovi – ki je med vojno izdatno podpirala narodnoosvobodilni boj in

zato skoraj bankrotirala – so tako po vojni predvsem zaradi Brenka očitali koristoljuben poslovni pakt z okupatorjem in celo predvajanje nacističnih ter domobranskih filmov, kar

je po mnenju njenih biografov absurd.

Seveda bo kljub Skubičevemu natančnemu proučevanju

sodnih spisov potrebno še kar nekaj zgodovinarskega dela,

preden bomo povsem razjasnili mesto Jesihove in njenih

sodobnikov v zgodnjih letih formiranja slovenskega filma.

Po namigu Skubica je zgodovinopisje tega področja – kjer

naj bi še vedno peli hvalospeve ljubljencem preteklih oblasti in pozabljali na tiste pomembne akterje, ki so se ji zamerili

– zrelo za temeljito revizijo. Ob reviziji, ki jo zremo na odru

— 125 —

SMG – ki je v večini svojih tez prepričljiva –, pa se je treba vseeno zavedati, da jo prej kot iskanje objektivnosti določajo predvsem osebne simpatije in literarna privlačnost.

V virtualnem kraljestvu zlatoroga

Ekipa SMG pod taktirko režiserja Matjaža Pograjca in dra-

maturga Tomaža Toporišiča se je prikaza Skubičeve intri-

gantne biografske drame na vseh nivojih realizacije lotila s presunljivo ambicioznostjo. Scenografa Tomaž Štrucl in

Sandi Mikluž sta oder obdala z brezbarvno, a oblikovno raz-gibano plezalno steno, ter nad njo povesila še privzdignjen strop, na katerem se prepletajo gimnastični oprimki; stena in strop skrivata nestandardno zaodrje, ki ga z odrskim dogajanjem povezujejo lopute in vrata, skozi katere akrobatsko vstopajo in izstopajo igralci. Slednji so s pomočjo trener-skega vodstva Gregorja Šelige-Šelija in Marka Brdnika ter

koreografskih naporov Branka Potočana pripravili čudovite

plesne točke s plezalnimi elementi, ki bežno spomnijo na

sorodne sinteze EnKnapGroup, a obenem na svojevrsten

način izkoristijo estetiko gibov omejenega dvoranskega

plezanja. Ritem jim narekuje glasba, pod katero sta se pod-pisala Tibor Mihelič Syed in (ponovno) Marko Brdnik, z

oblikovanjem zvoka pa ju je dopolnil še Silvo Zupančič;

poslušamo spretno aranžiran kolaž avtentičnih posnetkov

slovenskega ljudskega petja, podprtega z melosom sodobne

popularne in filmske glasbe ter celo motivov kompozicije,

ki je spremljala predvajanje prvega slovenskega celovečerca, V kraljestvu zlatoroga.

Prav tako bogat je vizualni del predstave, kolektivno

delo ilustratorke Nine Bric, animatorja Gregorja Baloga,

»programerja videoslike« Luke Dekleve – ki je slednjo tudi

»kompozitiral« in »mapiral« – ter oblikovalcev luči, (vno-

vič) Tomaža Štrucla in Davida Cvelbarja. Na golo plezalno

podlago in njene izstopajoče elemente projicirajo hitro menjajoče se virtualne slike sveta, ki je obdajal življenjsko pot

— 126 —

Pavle Jesih; popeljejo nas vse od zatohlih sodnih dvoran do jasnih gorskih vrhov in ob tem večkrat navdušijo z domisel-nimi in duhovitimi video-scenskimi rešitvami.

Pavlo v njenih različnih življenjskih obdobjih uprizar-

jajo Barbara Ribnikar, Katarina Stegnar in Maruša Oblak,

ki se s pomočjo kostumografinje Neli Štrukelj in obliko-

valke maske Barbare Pavlin pozneje pretvori še v Pavlino

odvetnico Ljubo Prenner. Kot Pavlin zvesti soplezalec Joža Čop nastopi Primož Bezjak. Uroš Kaurin upodobi negativne

like, nacista Breinerja in zlovešče prikazanega glavnega nasprotnika Jesihove, Franceta Brenka. Boris Kos je Ivan Ma-

ček - Matija, Brenkov nadrejeni, ki je v Skubičevem tekstu Jesihovi naklonjen, četudi Brenkovih obtožb ne prezre. Kos obenem igra tudi Milana Khama, še enega pionirskega filmskega podjetnika. Blaž Šef Jesihovo preganja na sodišču v

dvojni vlogi tožilca in sodnika, v drugi sceni pa ji dvori kot italijanski fašist Giovannini. Z igro v gorniškem tandemu

navdušita Stegnarjeva in Bezjak, v slogu bondovskega zli-

kovca »iz ozadja« nas nasmeji Kosov Maček, s plezalnim

nastopom pa fascinira Kaurin, ki se v vizualno morda na-

jatraktivnejšem prizoru predstave s kovinskimi kljukami v

rokah zavihti po stropnih oprimkih in se na koncu točke

povzpne na viseči govorniški oder, od koder nas s polnimi

pljuči nagovori obrnjen z glavo navzdol.

Državljanka Pavla

Čeprav nenavaden politični naboj predstave vnaša svež

veter v jadra slovenske gledališke scene, ki političnost v veliki meri razume kot površno povzemanje prežvečenih

levičarskih puhlic, pa ob dramatizaciji življenja Pavle Jesih vznikne nevarnost iz drugega spektra plehkosti, namreč,

da bi Jesihova – podobno kot Ayn Rand v republikanskih

ZDA – nehote postala odlagališče fantazem tistega segmen-

ta slovenske desnice, ki se mimo usmeritev prevladujočega

toka evropskih konservativcev rajši zgleduje po ameriški

— 127 —

neokonservativni sintezi svetohlinskega moralizma in radikalnega ekonomskega liberalizma: izobražena meščanka,

ki se je rada gibala v visoki družbi, a je vseeno šla še rajši v gore s svojimi podeželskimi prijatelji; odločna podpor-nica Osvobodilne fronte, a obenem tudi svobodnega trga;

spretna podjetnica, ki je povabilo v privilegirani »novi

razred« porevolucijske ureditve zavrnila predvsem v imenu

brezkompromisne zahteve po neomejeni zasebni lastnini.

Tej nevarnosti se Skubic izogne po dveh tirnicah: po eni

z dvoumno tematizacijo njenega odnosa do fašistov, ko-

munistov in nacistov, ob katerih ohranja tendenco njenih

biografov, ki v večini ne izrekajo končnih sodb, temveč rajši uporabljajo izraze »očitali so ji« in »trdila je«; po drugi strani pa dramatik tudi na intimnejšem nivoju subtilno nakaže

nekatere manj prijetne lastnosti njenega večplastnega ka-

rakterja, s čimer dramo vsaj delno izmakne pretirani ide-

alizaciji. Z obema posegoma je uspešno prizemljen rahlo

patetičen, polmitološki priokus, ki bi ga lahko pustila zmes magičnih plesnih točk, epskih glasbenih vložkov in demonične upodobitve Pavlinih sovragov. Želja po prizemljitvi

videnega je ne nazadnje izražena tudi v sklepnem video na-

pisu, ki predstavo posveti predvsem »Pavli Jesih, človeku«.

Preplet svetovljanstva, spoštovanja osebnega dostojanstva, neuklonljivosti duha ter iskrene ljubezni do narave, kot ga v liku Jesihove slikata dramatik in režiser, se s tovrstnim

»počlovečenjem« ubrani pred preprostimi ideološkimi

podreditvami in zato v izvirni – ter obenem zelo slovenski

– različici ponudi simpatičen nabor izhodišč za razmislek o družbenih poteh naše sodobnosti, tudi skozi prizmo stranpoti preteklosti.

— 128 —





Prifarški nihilisti

Svetlana Makarovič: Mrtvec pride po ljubico. Režiser Jernej Lorenci. Prešernovo gledališče Kranj. Premiera 27. 3. 2014.

Štiriinštirideseti teden slovenske drame se je odprl s prvo poklicno uprizoritvijo dobra tri desetletja starega besedila Mrtvec pride po ljubico Svetlane Makarovič. To mrač-

no priliko o odsotnosti ljubezni je v svojem prepoznav-

nem, smrtno-resno-igrivem slogu na oder priklical Jernej

Lorenci.

Makarovičeva je navdih za dramo – ki jo je kmalu po

nastanku v začetku osemdesetih pod vodstvom Tomaža

Pandurja prvič uprizarjala gimnazijska gledališka skupina

Tespisov voz – črpala iz istoimenske ljudske pesmi, pa tudi iz Prešernovega prevoda Bürgerjeve Lenore. Skupni motiv vseh treh literarnih stvaritev je prevpraševanje (v) večno(st) izmikajoče se skrivnosti ljubezni do umrlih. Kaj ljubimo, ko ljubimo tiste, ki jih ni več med živimi? Je takšna ljubezen resnična, neresnična, ali pa – kot slutijo junakinje in junaki naštetih in sorodnih zgodb – celo bolj resnična od tosvetne

»resničnosti«?

Protagonistka Mrtveca Micika (Ana Urbanc) je ljube-

če dekle, ki ostaja zvesto svojemu ubitemu fantu Anzelu

(Miha Rodman). Njena ljubezen je tako neomajna, da začne

Anzelova podoba ponovno stopati v njeno vsakdanjo re-

alnost. Micikina mati (Darja Reichman) poskuša svojo

hčer odvrniti od sanjavega žalovanja in jo prepričati v poroko z Mlinarjevim (Aljoša Ternovšek), predvsem zaradi

— 129 —

preračunljivosti – Mlinarjeva mati (Vesna Jevnikar) namreč umira in Micika bi ob spretnem predporočnem pogajanju

lahko postala lastnica družinskega mlina.

Micika – zaradi notranjega boja med ohranjanjem ideal-

ne, a nemogoče ljubezni in predajo ultimatu ciničnega pragmatizma svoje podeželske okolice – razvije obliko shizofre-ne razdvojenosti, ki jo Makarovičeva in Lorenci upodobita

kar s fizično podvojitvijo; na odru je še ena Micika (Vesna Pernarčič), sebična, cinična, pragmatična – prav takšna kot njeni sovaščani. Makarovičeva to dvojnico vpelje na domiseln način; sprva je namreč postavljena v pozicijo Micikine sestre, zato je občinstvo še nekaj minut prepričano, da gleda stvaren – četudi nekoliko neobičajen – sestrski prepir. Če k stalni prisotnosti pokojnega Anzela in Micikinega alter ega dodamo še nastop mitološkega Svetega Tadeja (Borut Veselko) in vlogo, ki jo odigra prav tako pokojna Mlinarjeva mati, postane jasno, da je pretvorba Mrtveca v prepričljiv odrski komad kar precejšen logističen zalogaj. Kako sta se ga lotila režiser Jernej Lorenci in dramaturginja Marinka

Poštrak?

Mrliške vižice

Nastopajoči večji del predstave presedijo na tradicional-

nih kmečkih stolih, razporejenih v sramežljivo vbočenem

polkrogu; v rokah imajo harmonike, ki služijo spremlje-

valnemu preigravanju ljudskih viž in podlagi za prepeva-

nje songov v drami, zvok harmonik pa močno obogatita

še Judita Polak (čelo) in Ciril Roblek (kitara). Lorencijevo sodelovanje s skladateljem Brankom Rožmanom – kritike in

gledalce sta skupaj osvojila že s Ponorelo lokomotivo v Mali Drami – se je tudi tokrat izkazalo za posrečeno. Priče smo nekaterim izmed najbolj razveseljivih trendov, ki jih lahko zaznamo v glasbenem repertoarju sodobnega slovenskega

gledališča: glasba je živa, instrumentarij akustičen, igralski ansambel smiselno vključen in aktiven (tu na izrazito

— 130 —

podoben način kot že v jesenski izjemni Alkestidi v Mali Drami), igra in muziciranje pa organsko prepletena; tudi

Rožmanove kompozicije se ne zaletijo v generično sledenje

zakonitostim soundtrack žanra, temveč izkoristijo tako odrske kot vsebinske specifike, obenem pa v nabor mednaro-

dno prepoznavnih vzorcev zasidrajo še pogumno raziskova-

nje slovenske glasbene dediščine (kar je v letošnjemu Kralju na Betajnovi sicer odlično uspelo tudi Boštjanu Gombaču in Marku Brdniku).

V opisano shemo se dobro vključi standardni sceno-

grafski pristop Branka Hojnika, ki ponovno stavi na izpraznjeno sceno, v katero vdirajo markantni, večnamenski in

večpomenski rekviziti (lectovo srce z elektronskim stikalom, pritrjeno na sobno drevo ipd.); ko se posamezni igralci od-lepijo od stolov in zavzamejo prostor pred njimi, njihovo

gibanje ne podlega naključju, temveč vselej opozarja nase

v skrbno odmerjenih koreografijah (koreograf in asistent

režije je Gregor Luštek); luč – kot že v Šeligovi Svatbi istega režiserja – ponovno osvetljuje tudi občinstvo (oblikovalec svetlobe je Drago Cerkovnik); kostumografija Belinde Radulović poseže po bogatem razponu ljudskih noš, oblikova-

lec maske Matej Pajntar pa z raznolikimi ličilnimi odtenki nastopajočih pomaga ustvarjati (in obenem rahljati) kontrast med tostranstvom in onstranstvom.

Tako v režijskem kot v igralskem smislu izstopa središčni

prizor predstave, v katerem se snideta pokojni Anzel in Micika. Na sredini odra je mikrofon, ki zaljubljencema omo-

goči nežno šepetanje, kar Ana Urbanc in Miha Rodman

odlično izkoristita. Ker njuna igra stavi na naivno simpatič-

nost, ustvarjata ostro napetost s preostalim ansamblom, ki je usmerjen v zasledovanje groteskne, stereotipno-kmečke

robatosti. Prav ta napetost – očiten rezultat skrbnega študija teksta, ki sta ga opravila dramaturginja in režiser – je ključna za posrečeno zmes tragike in komičnosti, ki sočno

jezikovno poigravanje Makarovičeve zvesto prelije na oder

— 131 —

in ga celo nadgradi. Postavitev je torej estetsko uspešna. Kaj pa vsebinsko?

Nebesne štime

Mrtvec pride po ljubico nam v osnovi sporoča to, da pristna ljubezen, ki se pojavlja v sanjskem in idejnem svetu, nikakor ne more obstati v svetu materialne realnosti in realnem življenju. Če želi prebivati, mora ta svet preseči. A ker transcendence ni – ker z neba pač ni nobene »štime«, kot raz-

krije eden izmed najbolj prepoznavnih songov v predstavi –, tudi ni pristne ljubezni. Micika nazadnje privoli v poroko z morilcem svojega izvoljenca in si ob tem nadene izumetničeno zadovoljen izraz. Svet spet v celoti obvladuje zlo, ki je tako ali tako na njem edina prava resničnost. (Morda se v tej formuli skriva delček odgovora na vprašanje, zakaj se tekst tako prilega Lorencijevemu režijskemu horizontu; v

svojih medijskih intervencijah režiser rad poseže po sorodnih oznanilih.)

Bistvena značilnost te pozicije je njeno kulturno para-

zitstvo. V drami (in vsaj delno tudi v predstavi) tli piker gnus do slovenske podeželske folklore, slednja pa je obenem osrednji vir zgodbe, dramskega loka in izgradnje osebnosti nastopajočih likov. Druga največja gnusoba Mrtveca je krščanska tradicija, ki je prav tako pomemben vir njegove

simbolike (zmagoslavje druge Micike nad prvo je napoveda-

no s pesmijo, ki v glavnini črpa iz motivike Kristusovega pasijona, njeno izdajstvo Anzela je pospremljeno s trikratnim petjem petelina ipd.); Makarovičeva ne nazadnje prek opazk Micikine mame opozarja na izključevalni odnos tradicionalnih družb do samskih žensk, a žal svojo hvalevredno

kritiko privede do skrajne, enodimenzionalne pozicije, s katere se vsakršna družinska razmerja kažejo le kot groteskna zmes licemerskega koristoljubja in incestnih patologij – in spet, prav družinska razmerja s tradicionalnim pomenskim

nabojem so nujni povezovalni element njenega dogajanja,

— 132 —

brez katerega drama v trenutku razpade. Makarovičevo pri pisanju torej paradoksno vodi bojevit odpor do vsega, kar

njeni drami sploh daje substanco. V tovrstnem parazitira-

nju Mrtvec pride po ljubico odlično izpričuje pomenljivo značilnost fenomenov sodobnega nihilizma: ti so pogosto

le poziv k ruvanju korenin tradicije, ki se – na krilih sladke ignorance – nazadnje lahko okiti in nasiti le s cvetovi in sadovi njenih dreves.

— 133 —





Biti Georges Feydeau

Georges Feydeau: Klistirajmo Srčka! Prevod Jana Pavlič, režija Oliver Frljić. Slovensko mladinsko gledališče.

Premiera 20. 11. 2012.

Oliver Frljić je zasnoval pravzaprav dva projekta za dve

ločeni občinstvi. Prvo je nameščeno na običajna sedišča,

drugo pa pomaknjeno v zakulisje; raznolika dela predsta-

ve, ki ju iz nobene gledalske pozicije ni mogoče spremljati sočasno, sta v naslovih ločena le z diferencialoma spredaj in zadaj.

Feydeau in Frljić spredaj

Spredaj gledamo nekonvencionalno, igrivo postavitev enega

izmed – po obsegu – skromnejših tekstov slovitega franco-

skega dramatika Georgesa Feydeauja (1862–1921), On purge bébé (1910), ki ga je v Klistirajmo Srčka! duhovito posloveni-la Jana Pavlič. Besedilo je sicer še najbolj znano kot predloga za prvi zvočni film Jeana Renoirja iz leta 1931.

Scena je minimalistična, na odru je samo sejna miza,

okrog katere sedijo uniformno oblečeni nastopajoči. Ko-

stumografinja Sandra Dekanić je uspešno priklicala tipičen moški izgled Feydeaujeve dobe, pravzaprav kar izgled samega Feydeauja, v katerega se je za fotografijo na plakatu in preostalem promocijskem gradivu preoblekel tudi režiser.

Vsi nastopajoči, tudi ženski liki, nosijo črno moško obleko, brke in umetelno počesano temno lasuljo. Prizor, ki smo mu priče, v marsičem spomni na znamenito sceno iz filma Biti

— 134 —

John Malkovich (režija Spike Jonze, 1999), kjer se igralec po vstopu v lastni um znajde v svetu svojih dvojnikov.

Na sredini omizja sedi igralec Željko Hrs, ki v nena-

ravno hitrem tempu bere didaskalije. Gibi nastopajočih so

večinoma opisani zgolj prek didaskalij, iz svojih prvotnih, sedečih pozicij se le redko premaknejo, osredotočeni pa so predvsem na pretirano obrazno mimiko in groteskno dr-večo dikcijo. To drvenje, ki občasno sicer dopusti izostritev določenih poudarkov, ima svojevrsten komični učinek;

tekstu, ki bi skozi zvestejšo interpretacijo v marsičem lahko izpadel zastarel, podeli svežino.

Frljić svojo komedijo komponira na način minima-

listične glasbene kompozicije. Klinična nepopustljivost

prevladujoče teme in njenih vzorcev je prekinjena z nepri-

čakovanimi elementi, ki se utrdijo s skrbno odmerjenimi

ponovitvami: gospod Chouilloux (Ivan Godnič) svoje repli-

ke na izbranih mestih šarmantno zapoje, določene besede

so vseskozi izgovorjene z nelogičnimi poudarki ipd. Vse to prikliče specifično atmosfero nadrealistične komedije, ka-kršno je v zavesti sodobne množične kulture gotovo najbolj utrdilo delovanje skupine Monty Python.

Nadrealistična komponenta ni naključna: Feydeau je s

strani kulturnih zgodovinarjev že dolgo deležen priznanja

pomembne stopnice v razvoju evropske dramatike; odlo-

čilno naj bi namreč vplival na teater absurda, pa tudi na

dadaiste in nadrealiste. Po mnenju dramaturga Tomaža To-

porišiča je Klistirajmo Srčka! »zelo blizu nadrealizmu, kot ga je v Tejrezijevih dojkah (Les mamelles de Tirésias, 1903) ubesedil Guil aume Apol inaire«. Prav ta podatek je ključen za Frljićevo interpretacijo Feydeauja, ki v proces vnese do-ločeno potovanje v času, tako da zgodovinske avantgardne

prakse, ki naj bi jih Feydeaujeva dramatika anticipirala,

vzvratno združi z njihovim prednikom. Ta sinteza delu-

je smešno: v kriterijih žanra torej tudi uspešno. Uspeh te središčne ideje predstave spredaj v marsičem določa tudi

— 135 —

izjemna igra; blestijo pravzaprav vsi nastopajoči, vključno s povezovalcem. Če bi moral izpostaviti enega igralca, je

to gotovo Ivan Peternelj, ki upodobi očeta, gospoda Fol-

lavoina, in povsem ukroti neusmiljeni ritem predstave.

Njegova boljša polovica, Julie Fol avoine (Neda R. Bric),

s težkoartilerijskim pristopom izkazuje materinsko skrb,

ko na prvo mesto postavi prebavo svojega otroka, tudi za

ceno družinskega posla. Mali »srček« Toto (Dario Varga)

kljub dudi v ustih z močnim in odločnim glasom uveljavlja

manipulativno voljo sedemletnika. Ivan Godnič markantno

odigra Fol avoinovega poslovnega partnerja, zgroženo žrtev gostiteljeve družine, ki ga spravi v obup z razkritjem razmerja med njegovo ženo in Truchetom (v zadnjem prizo-

ru ju prepričljivo odigrata Damjana Černe in Boris Kos, z

registri afektirane grotesknosti pa se uspešno spopade tudi Daša Doberšek kot služkinja Rose).

Med prizori rekviziterji v absurdnih kostumih podre-

jo zadnjo steno, pri čemer nasmejano občinstvo spredaj za nekaj trenutkov uzre zamišljene, celo zamorjene obraze

zadaj, kar vzbudi neizogibno radovednost: le kaj se dogaja na drugi strani?

Frljić zadaj

Predstava zadaj poskuša ustvariti iluzijo eksperimentalne-ga psihološkega projekta, ki je ušel izpod nadzora, skratka nekakšne igralske parafraze znamenitega stanfordskega za-porniškega eksperimenta. Scena je zrcalna tisti spredaj, le da v njej nastopajo igralci, ki čakajo na vstop v Feydeaujevo igro – z izjemo manjše skupine, ki je ves čas na odru. Najprej se predstavijo s svojimi pravimi imeni, potem pa počasi začenjajo plesti improvizirano iluzijo popolne izčrpanosti od večmesečnega projekta, pri katerem naj bi jih manipu-lativni režiser spodbujal k obračunavanju in prizadejanju

resnične bolečine z verbalnimi prijemi, predvsem z razkrin-kavanjem osebnih travm (alkoholizem, homoseksualnost,

— 136 —

nezaželeni otroci, heroinska odvisnost, snifanje kokaina z desetletniki v hotelih in podobne vsakdanje peripetije iz tež-

kih življenj ljubljanskih gledališčnikov). Režiserjev koncept vselej pojasnjujejo z določenim besom in neodobravanjem,

kar uspešno ustvari videz notranjega konflikta. Ob odprtju določenih tem se nekateri izmed njih pripravijo tudi do

joka, pogosto le nekaj trenutkov pred vstopom na oder.

Za piko na i se v kreiranje iluzije med predstavo vključi

še inspicientka Urša Červ, ki igralce opominja, naj bodo

tišji, medtem ko se slednji pretvarjajo, da jim je v čistem afektu povsem vseeno za njena opozorila. Vse skupaj služi

ustvarjanju lažne slike, v kateri Frljić izpade kot brezčutni sadist, nori eksperimentator, ki je naivne igralce vodil skozi projekt, zaradi katerega bi malodane razpadel ansambel

SMG. Občinstvo temu v veliki večini tudi nasede, tako da

lahko rečemo, da je Frljić vsaj v svoji navihanosti uspešen tudi v tem delu projekta, ki sicer niti v klasičnem niti v eksperimentalnem smislu ne seže do kolen tistemu spredaj.

Frljić celoto svojega projekta po drugi strani interpretira tudi kot spopad z domnevnim podcenjevalnim odnosom

sodobnega kulturnega prostora do komedije, ki naj bi jo že a priori razumeli kot lahkotno, ne-resno gledališče. Obenem pa se zdi, da se je sam ujel v isto zanko. Z analitično sepa-racijo dveh ločenih ambicij – postaviti dobro komedijo in

provokativen eksperiment – je pokazal prav na (trenutno)

nemoč sinteze prepričljive komedije z radikalnim eksperi-

mentalnim delom, kakor si ga zamišlja sam. Konceptualne

težave prevprašujočega ozadja kljub vsemu ne pustijo gren-

kega okusa odlično in izvirno postavljenemu, zrežiranemu

in odigranemu Feydeauju; izvrstnemu dosežku, ki bi s svojo svežino morda lahko osvojil celo enega od vrhov gledališke sezone.

— 137 —





Obilo batin, malo gledališča

Guil aume Apollinaire: Enajst tisoč batin. Prevod Branko Madžarevič, režija Ivan Peternelj. Slovensko mladinsko gledališče, ŠKUC gledališče. Premiera 6. 9. 2013.

Francoski pesnik, dramatik in pisatelj Guil aume Apolli-

naire, pionir nadrealizma, v svojem najslavnejšem porno-

grafskem delu, romanu Enajst tisoč batin (Les Onze Mille Verges, 1907), pripoveduje zgodbo o Moniju Guzjebeskuju,

romunskem knezu, ki iz duhomorne Bukarešte pripotuje v

radoživi Pariz. Ob popisu njegovih dogodivščin Apol inaire zasleduje precej konstantno formulo: ogrevanje z mimobežnimi homoseksualnimi akti, prehod v skupinski seks s

sistematičnim repertoarjem položajev in telesnih odprtin,

vstop nepričakovanega gosta, ki nekoga izmed navzočih

posili ali pa je sam posiljen; ko se našteti motivi začnejo ponavljati, kakšna malce šibkejša udeleženka orgije na spek-takularen način umre ali se vsaj brutalno poškoduje, seks

pa se v žaru strasti nadaljuje in konča v luži krvi, urina, blata in – če je atmosfera prava – tudi notranjih organov. V

enem od zadnjih prizorov romana – v spremnem besedilu

predstave opisanega kot ena izmed »najbolj erotičnih zgodb iz zakladnice svetovne književnosti« – glavnemu junaku v

zapor pripeljejo dvanajstletno deklico, ki jo najprej posili, ji nato iztakne oči in jo na koncu zadavi.

Seveda bi bile tovrstne dejavnosti kljub akrobatskim

spretnostim ansambla SMG na odru precej težko izvedlji-

ve in režiser Ivan Peternelj – sicer eden izmed najboljših

— 138 —

igralcev Mladinskega, ki je lani navduševal v Frljićevi eks-perimentalni komediji Klistirajmo Srčka! – se je razumljivo odločil za konservativnejšo, bralno izvedbo. Pred nami so

torej štirje nastopajoči, dve ženski in dva moška, oblečeni v privlačne kostume pariškega nočnega življenja z začetka

prejšnjega stoletja (delo kostumografke Barbare Stupica),

ki s knjigami v rokah in (zelo) simboličnim ponazarjanjem

opisanih podvigov eno uro berejo roman.

Pornografsko besedilo v prevodu Branka Madžarevi-

ča iz knjižne izdaje z letnico 1987 vsaj prvih nekaj minut vedri občinstvo z nenavadnim spolnim izrazjem in prefinjeno dozo arhaizmov. Igralci ta jezikovni manevrski pro-

stor, edini, ki jim je na voljo, dobro izkoristijo. Tako ženski kot moški par tvorita vsak svoj emocionalni protipol: Tina Vrbnjak (sicer članica ljubljanske Drame) pod svoje okrilje vzame nedolžnejše ženske tone, ob čemer se subtilno spo-gleduje z občinstvom in predstavi vdihne kanček obljubljene erotičnosti, Gorka Berden (tudi zunanja sodelavka) pa se

osredotoči na fatalnejšo plat teksta in tako spretno zajame tiste registre ženske erotične energije, ki jih odrska prezenca Vrbnjakove izpusti; podobno širok razpon spolnih stereotipov poskušata zajeti tudi moška igralca, Blaž Šef (SMG) in Miha Bezeljak (Lutkovno gledališče Maribor), morda manj

očitno kot kolegici, a vseeno uspešno.

Igralski zasedbi je torej težko kaj očitati. Problem pred-

stave je v sami izhodiščni zamisli, da se takšen roman brez resnejših posegov v tekst postavi na oder. Režija Ivana Pe-ternelja in dramaturgija Jane Pavlič sta namreč tako mini-

malistični, da se zdita že skoraj odsotni. Bralna uprizoritev je seveda povsem legitimna umetniška odločitev in sama po

sebi nič slabega, vendar pa tovrsten pristop terja tudi tekst, ki je dramsko prepričljiv do te mere, da ga je vredno zreti golega. Apollinairove Batine te dramskosti ne premorejo, in vsaj na prvo žogo ni mogoče videti, da bi vsiljivejši posegi režiserja in dramaturginje sploh lahko izboljšali končni

— 139 —

izdelek. Enajst tisoč batin je pač izrazito neodrsko delo, ki bi za osvajanje gledaliških desk potrebovalo korenito adaptacijo. Odločitev programskega vodstva SMG, da se ga uprizarja na tako nepremišljen in nedorečen način ter z njim celo

odpre sezono, je milo rečeno begajoča.

Apollinairov roman je vsebinsko in slogovno ubožno

delo (v precejšnji meri gre za variacijo na temo markiza de Sada, ki ga je Apollinaire pomagal popularizirati z antolo-gijo njegovih del), a z vidika vpliva na literarno zgodovino kljub vsemu nezanemarljivo – ne nazadnje je Apollinaire

tudi s svojo pornografsko prozo v pisano besedo svojega

časa vnesel nekatere inovacije, ki še vedno zaznamujejo

določene vidne struje sodobnega pisanja, ne glede na naše

vrednotenje tega doprinosa. To pa seveda še ni zadosten

pokazatelj, da gre za gledališki material. Prav zmožnost prepoznati, katere predloge imajo potencialno uprizoritveno

vrednost in katere pač ne, je ena od glavnih odlik dobro

podmazanega gledališkega kolesja; brez te zmožnosti se v

trenutku zapravi še tako iskren večmesečni trud nadarjenih igralcev in njihovih kreativnih sodelavcev.

— 140 —





Lizistrata za Stratocaster

Andrej Rozman - Roza, Coco Mosquito: Lizistrata. Režija Mateja Koležnik. Mestno gledališče ljubljansko. Premiera

27. 2. 2014.

Aristofan se je pred dobrimi štiriindvajsetimi stoletji spra-

ševal, v kaj vse bi lahko ženske prepričale moške, če bi jih izsiljevale s splošnim seksualnim štrajkom. Andrej Rozman - Roza tej pomenljivi spekulaciji dodaja svojevrstno

nadgrad njo: kaj bi se zgodilo, če bi sočasno prepevale še slovenski muzikal?

Rozman je z režiserko Matejo Koležnik posodobitev

Lizistrate umestil na televizijsko postajo z nekaterimi moč-

nimi kostumografskimi elementi šestdesetih in sedemdese-

tih (delo Alana Hranitelja), ki jim na neki način sledi tudi avtor glasbe in glasbenih aranžmajev, Coco Mosquito (Gor-dan Muratović), sicer najbolj znan po svojem delu v hrvaški zasedbi Jinx. Ta je zaslovela s podobno unikatno mešanico

glasbenih izhodišč, kot jih lahko slišimo v Lizistrati – gre za kakovosten retro spoj rokenrola, funka in soula, ki ga

na odru MGL izvaja skupina znanih instrumentalistov

slovenske scene pod vodstvom Jožeta Šaleja. Skladbam bi

sicer prav prišla kakšna malce bolj prepoznavna, netipična melodija, a kar se aranžmajev in izvedbe tiče, je nivo vrhunski. Ne glede na to, da od časa do časa pride do kakšnega

šuma – ki je pri kopici prenosnih mikrofonov roko na srce

pričakovan –, gre pohvaliti tudi zvok (oblikovalec zvoka je Taj Pečnikar).

— 141 —

Lizistrata (Jette Ostan Vejrup) – v Rozmanovi različici Aristofanove komedije gre za televizijsko voditeljico in ženo lepenskega predsednika vlade – zbere celotno žensko ekipo

lepenske televizije in ji razloži svoj načrt, kako naj združene ženske v Lepeniji, ki jo razjeda vojna s Krasonijo, s spretno izvedeno spolno stavko dokončno prekinejo bojevanje

svojih mož. V preprostem dramskem loku, ki ne postreže

s kakšnimi prav presenetljivimi preobrati, poleg glasbe in plesa občinstvo zabava predvsem sočen Rozmanov jezik,

ki na ohlapni podlagi Aristofanovih domislic skozi celoten tekst natrese serijo erotično osnovanih, a nikoli pretirano vulgarnih šal in jih ovije v rimano govorico, ki jo igralci spretno obrnejo sebi v prid (dramaturginja predstave je Ira Ratej, lektorica pa Barbara Rogelj). Od vsestranskega Roz-mana bi sicer pričakovali tudi kakšno bistroumnejšo šalo, ki ne bi bila povsem na prvo žogo, a humor njegove Lizistrate vseeno doseže zastavljeni cilj in gledalce večji del predstave ohranja nasmejane. Jette Ostan Vejrup v tekst duhovito

vključuje še replike v svojem maternem jeziku, danščini,

ki morda predstavljajo celo najbolj izviren komični vložek v igri.

Režiserka Mateja Koležnik je s pomočjo scenografa Mar-

ka Japlja – podobno kot v tej sezoni že v Prijateljih in tudi že kdaj prej – velik del odrske dinamike zasnovala na podlagi premičnih, vrtljivih sten, ki služijo transformacijam prostora, pa tudi prikrivanju in odkrivanju dogajanja (to je pač značilno za številne popularne televizijske šove in se zato odlično vključi v širši scenografski koncept). K uspešni iluziji televizijskega okolja veliko prispeva tudi bleščeča osvet-ljava, delo oblikovalca svetlobe Andreja Koležnika.

Veliki krasonski diktator

V Lizistrati slišimo nekaj vrhunskega petja in vidimo tudi nekaj izjemnih plesnih točk. Pevsko kraljujeta Jette Ostan Vejrup in Mirjam Korbar Žlajpah (Mirina, žena

— 142 —

krasonskega predsednika vlade), med plesnimi nastopi (koreograf je Matija Ferlin) pa velja izpostaviti predvsem Ajdo Smrekar (Kalonika, garderoberka na lepenski televiziji) in Jerneja Gašperina (Masker na televiziji). Karin Komljanec

in Ana Dolinar Horvat spretno preklapljata med dvema

vlogama; prva med ženstveno Mirtijo, mis daktilografije,

in borbeno Madam, šefico prostitutk, druga pa med Me-

lino, brezposelno materjo, in Sirizo, zapeljivo tajnico. Tudi na moški strani je nekaj dvojnih vlog: Gregor Gruden je

Siridis, lepenski vojak, obenem pa tudi Kleonim, krasonski predsednik vlade in Mirinin mož; Milan Štefe kot Hagio-franov, lepenski akademik, in Teodados, krasonski župnik;

Jure Kopušar kot prvi oficir krasonske vojske in kot Kasakis, lepenski vojak ter Melinin mož. Kopušar nastopi tudi v eni izmed najuspešnejših pevsko-plesnih točk – ta s svojim ab-surdnim izkazovanjem vojaške moči spomni na Chaplinove

»koreografije« iz Velikega diktatorja –, v kateri dela družbo Gregorju Čušinu (General, poveljnik krasonske vojske) in

Gabru K. Trseglavu (Dukados, lepenski predsednik vlade).

Z duhovitimi intervencijami predstavo popestrijo še Tanja

Dimitrievska (Limeta), gostji Anja Drnovšek (Brucelija) in Patrizia Jurinčič (Amfiteona) ter Lotos Vincenc Šparovec

(Bufon) in Tomislav Tomšič (Ksenofon).

Veliki slovenski muzikal?

MGL že leta dokazuje, da muzikal razume bolje od

katerega koli konkurenta v Sloveniji. Četudi v njegovih

muzikalih nastopajo člani običajnega igralskega ansambla

gledališča in ne (le) šolani pevci in plesalci, jim je s konti-nuiranim uprizarjanjem tega žanra uspelo doseči nivo, ki

bi marsikoga prepričal v nasprotno. Seveda pa je bil izplen do zdaj še vedno najmočnejši takrat, ko je teater posegel

po mednarodno uveljavljenih franšizah. Naslednji logični

korak na razvojni poti slovenskega muzikala so vrhunska

izvirna dela, ki nas bodo navdušila kot največji broadwayski

— 143 —

hiti. MGL si torej zasluži vse pohvale za ponovno naročilo izvirnega dela, in Lizistrata je gotovo pomembna etapa na poti do prvovrstnega slovenskega muzikala – a do cilja žal še ne prispe povsem.

V pevskem in plesnem vidiku vsekakor deluje in doseže

nameravani učinek. Tudi v vsebinskem in kompozicijskem

smislu je obrtno izvrstna. A prav ta obrtnost je tisto, kar jo loči od presežka: oba elementa potrebujeta bistveno več drznosti, avtentičnosti, večdimenzionalnosti, da bi ju lahko označili tudi za umetniški dosežek. Kaj naredi Goslača na strehi ali Kabaret, dve izmed najboljših produkcij MGL

zadnjega desetletja? Oba muzikala gotovo zajemata široko

paleto likov, med katerimi so nekateri tudi precej površni, a obenem si status klasik izborita prav tam, kjer si brez zadrž-

kov ali olepšav drzneta z določenimi liki zaiti tudi v globino in se z njimi iskreno ter z vso močjo dotakniti resnih tem.

Rozmanova izgradnja osebnosti nastopajočih likov, ki

pihajo na dušo standardnim predsodkom slovenske ko-

lektivne zavesti, bi bila zato zelo hvaležna vsaj za drobec nepredvidljivosti: edina ženska, ki nakaže kanček (zelo sramežljive) neodvisnosti od moških, je lezbijka, duhovnik je pedofil in zvodnik nun, televizijci so geji, preostali moški pa so tempirane bombe testosterona z dvema modusoma:

seksati ali ubijati. Če bi Rozmanu uspelo v tekst zasidrati vsaj peščico likov, ki bi se izmikali tem diktatom domače

množične kulture, bi že naredil bistven korak v smeri umet-niškega presežka.

Podobno velja za glasbo. Coco Mosquito je dokazal, da

obvlada ameriške popularne žanre, a hrvaški in slovenski

glasbeni zemljevid vseeno ponujata še marsikaj drugega;

predstava se konec koncev vsaj delno dotika tudi grškega

okolja in bi morda lahko posegla po njegovem bogatem

melosu. Če spet pomislimo na Goslača in Kabaret – zakaj si ju zapomnimo v glasbenem smislu? Čeprav se oba muzikala močno zanašata tudi na prepoznavne prijeme zahodne

— 144 —

popularne glasbe, pa nas zvočno zares presuneta šele tam, kjer si drzneta biti nenavadna, drugačna, morda celo ob-skurna. Lizistrati to vsekakor ne bi škodovalo.

MGL nam torej prinaša slovenski muzikal, ki zadostuje

ostrim kriterijem svojega žanra in slovenskemu občinstvu

ponuja zabaven večer razposajenega smeha. Muzikal, ki

nas navdaja z upanjem, da bomo v naslednjih letih na odru

tega gledališča gledali tudi prvo slovensko mojstrovino tega žanra.

— 145 —





Sod smodnika brez dna

Jean Genet: Služkinji. Prevod Radojka Vrančič, režija Vinko Möderndorfer. Slovensko mladinsko gledališče. Premiera

20. 9. 2013.

Jean Genet (1910–1986), francoski pisatelj, dramatik in politični aktivist, je v Služkinjah (Les Bonnes, 1947), enem izmed svojih prvih dramskih besedil, že uglasil strune svojega celotnega nadaljnjega opusa. Ritualna dinamika družbenih

razmerij, ki jo je pozneje raziskoval skozi prizmo revolucionarne tematike ( Balkon, 1957), rasne problematike ( Črnci, 1959) in alžirske osamosvojitvene vojne ( Zasloni, 1961), pa zaradi podrejenosti političnemu angažmaju – iz dela v delo vse bolj vezanemu na aktualne dogodke avtorjevega časa – v njegovi dramatiki ni nikjer več zazvenela tako skrivnostno kot prav v Služkinjah.

Velik del te slavne drame tvori pogovor dveh služkinj,

Claire (Janja Majzelj) in Solange (Daša Doberšek), ki na-

klepata umor svoje gospodarice (Olga Kacjan). Ne gre za

kak šen posebej preračunljiv naklep, ampak predvsem za

splet sovraštva in obupa; gospodarica z njima ravna za-

ničljivo in ju vsakodnevno ponižuje, njuna revščina pa

jima preprečuje, da bi jo zapustili in odšli. Ob odsotno-

sti gospodaričinega partnerja, ki se zaradi nepojasnjenega razloga znajde v zaporu, služkinji začutita enkratno prilo-

žnost, da se zatiralke znebita. Medtem ko si gospodarica

na sodišču prizadeva za gospodarjevo izpustitev, služkinji ritualno uprizarjata anticipacijo svojega zločina, ko pa se

— 146 —

vrne domov, dejanja nista sposobni izvršiti. Razlogi za to nemoč so podani hermetično. Po mnenju dramaturga Blaža

Lukana drami »tudi po več natančnih branjih ne pridemo

povsem do dna«, ob čemer velja dodati, da nas že eno samo

natančno branje upravičeno navda s skepso, ali je »dno« v

tem tekstu sploh prisotno.

Kje se torej skriva privlačnost te zagonetne drame? Zakaj

jo tako pogosto uprizarjajo? Zdi se, da so odločilna pričakovanja glede njenega revolucionarnega naboja. Genet po

zgledu marksističnih poenostavitev heglovske dialektike gospodarja in hlapca svojim interpretom ponudi mitološko

delitev vlog družbenih razmerij na gospodarice in služki-

nje, ki jo politično gledališče z veseljem prevaja v alegorični jezik proletarske revolucije. A v nasprotju s pričakovanji velike večine teh tolmačenj se Služkinji, kljub Genetovim jasnim marksističnim simpatijam (figurativnim in dobese-dnim), razpleteta v popolnoma drugo, celo protirevoluci-

onarno smer: trenutek, ko se služkinji zavesta, da pravza-

prav sta »gospodarica«, ker sta začeli uživati v ritualnem prevzemanju njene identitete – kar je eden izmed glavnih

medsebojnih očitkov Claire in Solange –, ne sproži prevra-

ta, ampak ga sprva oteži, na koncu pa celo onemogoči. (To

kompleksno dinamiko političnih razsežnosti drame Lukan

med drugim raziskuje v izčrpni spremni študiji Nemogoči upor.)

Režiser Vinko Möderndorfer, ki je – kot je povedal no-

vinarjem – prepričan, da živimo v času, ko je takšen pesi-

mizem škodljiv, saj naj bi se danes »ponovno« nakazovala

možnost in celo nujnost »uboja gospodarja«, se je zato od-

ločil, da besedilu odvzame končni dialog, abstraktni prepir med služkinjama, v katerem je (spet precej izmuzljivo) napovedan Clairin samomor. Ta poseg v tekst ni usoden, je pa vsekakor odveč: srž Genetove antiutopične poante je skrita v drobovju Služkinj in bi preživela še dosti radikalnejša be-sedilna maličenja.

— 147 —

Če izvzamemo to neposrečeno krajšanje izvirnika, sta tokratni Služkinji izjemno zvesti svoji predlogi in v tej zvestobi tudi prepričljivi. Predstavi drznost vdihne scenografija, delo Branka Hojnika. V prvi dialog nas uvede z mehanskim

razprtjem masivnega in sklenjenega krožnega črnega zidu,

ki v notranjosti skriva impozanten, skoraj popolnoma pra-

zen polkrožni prostor, obdan s sterilno belimi ploščicami.

Celoten proces zbuja podobne občutke nelagodja kot av-

tomatizirane sobane iz psihološke srhljivke Kocka (Cube, 1997) in drugih primerkov podžanra, ki ga je film porodil.

Möderndorfer v Hojnikovo domišljeno odrsko strukturo

vse nadaljnje scenske elemente vnaša s previdnostjo Čeho-

va. Razkošne obleke, skrite v stenskih omarah, črn telefon, postavljen na sredino odra … Niti en predmet ni prisoten

brez pomena, vsi odigrajo ključne vloge v nadaljnjem doga-

jalnem razvoju. Podobno skopo odmerjeni, a izjemno učin-

koviti so tudi vdori avantgardne glasbe, ki jo je za predstavo napisal Filip Šijanec.

Po Möderndorferjevih besedah se pameten režiser Sha-

kespearovega Hamleta loti takrat, ko ima na voljo dovolj markantnega igralca za naslovno vlogo – in podobno naj

bi bilo tudi z Genetovima Služkinjama; drama, ki v tolikšni meri temelji na igri dveh (in le v nekaj prizorih treh) oseb, je brez igralske kemije ob še tako spretni režiji vnaprej ob-sojena na propad. Režiser je imel tudi v tem pogledu sreč-

no roko: tako Daša Doberšek kot Janja Majzelj prepričljivo prikažeta izmučenost in izpraznjenost svojih likov brez

zanašanja na pretirano patetične vložke, Olga Kacjan pa v

spretnem kontrastu z njima prav s pretiranim patosom do-

seže odvratnost svoje upodobljenke, ki občinstvu približa

gnev načrtovalk umora.

Tudi to, da imamo priložnost uživati v naelektreni

med igri članic ansambla Mladinskega gledališča, ni samo-

umevno: v zadnjih dvajsetih letih je bila predstava na naših glavnih odrih uprizarjana izključno z moškimi zasedbami,

— 148 —

kot se je tekst začel že zelo zgodaj alternativno izvajati. A premišljeni Lukanov ugovor tej tradiciji, ki argumente najde v Genetovem zapisu Kako igrati Služkinje, nas prepriča, da gre za pravilno odločitev, ki tekst reši pred pretirano izumetničenostjo.

— 149 —





Liga legend

Dušan Jovanović: Boris, Milena, Radko. Režija Dušan Jovanović. SNG Drama Ljubljana. Premiera 14. 9. 2013.

Eduard Miler je še kot umetniški vodja ljubljanske Drame

predlagal Dušanu Jovanoviću, naj napiše dramsko besedi-

lo, ki bi snov vsaj delno črpalo iz resničnega ljubezenskega trikotnika med Jovanovićem, Mileno Zupančič in Radkom

Poličem. Kakšne sadove je predlog obrodil?

Predstava se začne s prizorom, v katerem 63-letna igral-

ka Milena prizna možu Radku, novinarju, da se je na neki

proslavi, na katero se je odpravila sama, zaljubila v drugega moškega njunih let – v Borisa, kapitana dolge plovbe v po-koju. Pove mu, da ima z njim razmerje, ki se mu nikakor ne namerava odreči. Užaloščeni Radko brez Milenine vednosti

pokliče Borisa in se z njim dobi v baru. Sledi serija dvogovorov o pomenu ljubezni, zvestobe in varanja: moške debate Borisa in Radka, v katerih Boris zastopa svobodomiselnost, Radko pa ustaljene družbene norme, nato zakonski prepiri

Milene in Radka, ki razkrijejo grenkobo njune zveze, ne

nazadnje pa tudi razigrana zakonolomska šepetanja in vzdi-

hovanja Milene in Borisa, ki kljub svojim letom s pomočjo

neizčrpnih zalog farmacevtskih preparatov vzdržujeta stop-

njo seksualne kondicije, bolj kot za upokojence značilno za najstnike.

Mož in ljubimec svojo izvoljenko postavita pred ultimat:

izbere naj enega ali drugega. Ona ultimat vrne: ali bo živela z obema v ménage à trois, mini-komuni po vzoru njihove

— 150 —

hipijevske mladosti, ali pa z nobenim. Tako Borisu kot Radku se Milenina vizija upokojenske poliamorije upira in

ker ne verjameta odločnosti njenih groženj, ponudbo eno-

glasno zavrneta, ona pa se v slogu emancipirane Lepe Vide

še v istem hipu odpravi v Sharm el-Sheikh, novim avantu-

ram naproti. Moška junaka bolečino svoje izgube utopita

na priljubljeni slovenski način, s popivanjem v baru Vesolje, kjer ugotovita, da sta si pravzaprav izjemno simpatična in da komuna sploh ni bila tako slaba ideja. Na koncu se odločita, da se bosta z Borisovo jadrnico odpravila v Egipt in Mileno pridobila nazaj, kar je glede na nečloveško količino viskija, ki jo spijeta v prizoru, še dokaj racionalen sklep pogovora.

Kdo igram?

»Dramsko« Mileno in »dramskega« Radka v tej krstni upri-

zoritvi Borisa, Milene, Radka igrata »čisto prava« Milena Zupančič in Radko Polič – tekst je po besedah Jovanovića

napisan za »igralce z imeni in priimki« –, svojo vlogo v

strukturi ljubezenskega trikotnika pa je Jovanović dodelil Borisu Cavazzi, ki ne postane Dušan, temveč (p)ostane Boris, tako po imenu kot po karakterju. S tem mu je dodeljen najbolj kompleksen lik predstave, kajti »dramski« Boris je vsaj tridelna sestavljenka: prvič, Jovanović vanj vnese av-tobiografske elemente, drugič, doda mu tudi biografske in

karakterne značilnosti Borisa Cavazze, in tretjič, videti je, da gre pri izgradnji tega lika ne nazadnje za povsem zavestno idealizacijo piščeve samopodobe, na račun katere se je na

tiskovni konferenci pošalil tudi Cavazza; namignil je, da

je Jovanović svoj lik dokaj očitno oblikoval kot »strašnega frajerja«.

Kljub naslanjanju na resnične dogodke Boris, Milena in

Radko vseeno niso dokumentarno biografski liki. Jovanović

v zgodbo vnese dovolj očitnih fiktivnih elementov, da jo

izmakne dokumentarnosti, žanrskemu rezultatu tega izmika

pa nadene ime »dokumentarna fikcija«. Z njo želi doseči,

— 151 —

»da se občinstvo ves čas sprašuje, kaj od tega se je zgodilo, kaj je res, in kaj je izmišljeno«.

Predstava svoj svet in zakonitosti odnosov med glavnimi

osebami sicer očitno gradi na resničnih dogodkih – vsaj

to so ustvarjalci novinarjem večkrat zatrdili –, a prej kot za prevpraševanje odrskega realizma in dokumentarizma

gre za eksperiment preizkušanja skrajnih meja fikcije; kot je povedal Polič, je izziv predstave zanj v tem, da ostane

»nekdo drug« tudi takrat, ko je na odru poklican po svojem pravem imenu in ko se pred njim odvrti variacija grenke

življenjske izkušnje.

V tem igranju z distanco med fiktivnim gledališkim li-

kom in resnično osebnostjo igralca se Jovanovićev projekt

vpisuje v očiten trend sodobnega slovenskega gledališča:

podobne meje v letošnjem Zapiranju ljubezni s pomočjo režiserja Ivice Buljana raziskujeta Pia Zemljič in Marko

Mandić, ki tudi s prevzemom svojih pravih imen v odrske

osebnosti vneseta dinamiko resničn(ostn)ega intimnega

razmerja; Mandić je sorodna vprašanja še na bolj ekspli-

citen način zastavljal že v solo performansu MandićStroj, med letošnjimi obeti Slovenskega mladinskega gledališča pa čakamo na podvig Daria Varge, ki v sodelovanju z režiserko in koreografinjo Natalijo Manojlović pripravlja Zakulisje prvakov, svoj gledališki avtoportret.

Boris, Milena, Radko se od nepreglednega števila projektov, ki v zadnjem času proučujejo problematiko odrske identitete, razlikuje po eni bistveni značilnosti: te identitete se loteva v sklepnih poglavjih karier nastopajočih, ki so v širši slovenski zavesti že zdavnaj vpisani med največje gledališke legende. Še več, igralci jo podajajo na komičen način in s tem

– v brk svojemu nedotakljivemu statusu – v marsičem izri-

sujejo karikature svojih izklesanih javnih osebnosti. V tem smislu je tekst svež in po svoje tudi drzen; čeprav se njegov avtor precej lažje ponorčuje iz svojih kolegov kot iz samega sebe, kar kljub sublimni igri Cavazze pogosto razvodeni

— 152 —

enosmerno dinamiko predloženih šal, je predstava še vedno dovolj komična, da navkljub rahli razvlečenosti nagradi našo pozornost, a obenem dovolj umirjena, da ni mogoče prezreti njenih pomenljivih raziskovalnih podtonov.

Vzvratni generacijski prepad

Pri komičnih vrhuncih predstave ima odločilno vlogo iz-

vrstni Alojz Svete, ki nastopi v ženski preobleki Radkove

97-letne mame. Ta neustrašna starka s črnogorskim na-

glasom in polkovniško preteklostjo, ki kljub svojim letom

kar poka od zloveščih nakan, občinstvo nasmeje do solz

in obenem nakaže drugo veliko témo Jovanovićeve igre:

prevpraševanje mesta starosti v družbi.

Območje Jovanovićevega spopada s tem problemom še

bolj presunljivo od lika Radkove mame začrta druga izmed

edinih dveh stranskih oseb igre, Milenina hči Anja, ki jo

igra Nina Valič. Anja je najmlajša v predstavi, a obenem po zadrtosti, resnosti in nazorski konservativnosti prekaša celo svojo militantno babico. Svoji odrski materi očita stvari, ki jih danes le redko slišimo iz ust mladih ljudi: da mora v

zakonu potrpeti ne glede na svoja čustva ali moževo ravna-

nje, da je »nespodobna«, da se ljudje njenih let nimajo kaj zaljubljati … Tudi Valičeva je novinarjem priznala, da se ji je bilo težko vživeti v vlogo, ki z njenim resničnim odnosom do starejših nima prav dosti skupnega. Kaj se tu dogaja?

Kaj nam Jovanović sporoča s tem intrigantnim in obenem

najbolj nenavadnim likom svoje drame?

Prvič, zdi se, da gre za vzvratno ponovitev generacijske-

ga prepada, ki so ga Jovanovićevi vrstniki doživljali v mladosti: nakazuje mnenje generacije ustvarjalcev predstave,

da mlajši rodovi ne sledijo ustrezno njihovim uporniškim

stopinjam, kakorkoli že to zveni paradoksno; da torej generacija otrok njihovo zahtevo po svobodi danes utesnjuje na podoben način, kot so jo včeraj zatirale generacije staršev in starih staršev.

— 153 —

In drugič, v luči te ugotovitve se odvija še ena repriza: podobno kot je v šestdesetih in sedemdesetih prišlo do zadnje velike reforme institucije mladosti, predvsem »štu-dentstva« kot neuklonljive uporniške drže, ki jo od tedaj v dokaj nespremenjeni, celo nostalgični obliki povzema vsak

novi letnik, nosilna generacija te reforme v svojih poznih letih naleti na drugo starodavno institucijo, ki ji je »vsiljena«: na institucijo starosti. Občutek, ki najbolj zaznamuje lik Milene, okrog katerega se giblje središčno dogajanje igre, je prav utesnjenost v samoumevnih pričakovanjih družbe

do ženske njenih let.

Čeprav ni nikoli odveč poudariti, da bi morali družbe-

na pričakovanja do posameznika ob vsakem jasno izraže-

nem nelagodju vnovič premisliti in ohraniti le tista, ki so res smiselna, se obenem zdi, da program takšne reforme

starosti, kot jo gledališko motri Boris, Milena, Radko, kaže tudi ključne simptome zahodnega projekta pozabe smrti.

Če je nedavna preteklost umetno zamejeno obdobje sta-

rosti transformirala v odlagališče za vprašanje smrtnosti, ki je v našem mladostnem vsakdanu pridobilo status največjega družbenega tabuja – se pravi, »o smrti bomo raz-

mišljali, ko bomo stari, zdaj se živi« –, se poskuša v vse bolj tehnološko in farmacevtsko določeni sodobnosti ta pozaba

prenesti tudi na »zrelo življenjsko obdobje«. Boris, Milena, Radko, predstava, ki tematizira sodobno dojemanje starosti, smrti skoraj ne omenja, še najbolj neposredno je ta navzoča v svoji negaciji: »Milena ne bo nikoli umrla,« v sklepnem

prizoru drug za drugim ponovita Boris in Radko in s tem

na neki način izrečeta neizrečeno: mi ne bomo nikoli umrli.

Ali pač?

Liga Legend

No, kdo bi jima – vsaj v žlahtnem prenesenem pomenu –

lahko oporekal? Boris, Milena, Radko (in Dušan), gledališki nesmrtniki, so letošnjo sezono ljubljanske Drame odprli s

— 154 —

predstavo, ki v polnosti razume gledališko izraznost in jo izkoristi v vseh njenih dimenzijah: v tradicionalni in raziskovalni, v grenki in sladki, v osebni in družbeni.

Boris, Milena, Radko je – z vsemi problemi, ki jih odpira – ne nazadnje svojevrsten poklon trem gledališkim

velikanom, in njihov priklon vsem nam. Da gre za velik

dogodek, sta začutila tudi filmska ustvarjalca Rajko Grlić in Matjaž Ivanišin, ki sta s kamerami spremljala celoten proces nastajanja projekta in bosta pridobljeni material zmontirala v dokumentarec; Mileno Zupančič pa je Drama ob nedavni

upokojitvi počastila še z zbornikom o njeni igralski poti.

Ob prvi javni uprizoritvi predstave, na kateri smo si no-

vinarji poskušali izboriti tistih nekaj prostih mest, ki jih niso zasedli gledališčniki, je bilo mogoče čutiti iskreno in ganljivo hvaležnost publike do mojstrovin, ki so jih ustvarjalci v svojih karierah podarili slovenskemu odru. Morda je občutke v svojem nagovoru po predstavi še najbolje ubesedil ravnatelj Drame Igor Samobor, ki je z občinstvom delil anekdoto iz časa nastajanja predstave: odrski delavci, ki jim je bil naslov predstave za vsakodnevno rabo nepraktičen, so naslov skrajšali na »naše legende«.

— 155 —





Oklofutaj svojega kritika

»Tako kot si ti oklofutala našo predstavo, tako se lahko zgodi, da te oklofutam jaz, če mi še kdaj prideš preblizu,« je režiser Sebastijan Horvat v pompoznem slogu svoje zadnje

predstave zažugal kritičarki Zali Dobovšek, nekaj dni po

tem, ko so uredniki Radia Študent objavili njeno duhovito

in prodorno kritiko ene od – kot pravi zdaj že jasen kritiški konsenz – največjih polomij letošnje odrske sezone, Igre o Antikristu.

Sledila je serija bolj ali manj nedvoumnih obsodb deja-

nja, kar nas lahko veseli. Nesoglasij pač ni najbolj smotrno reševati s pretepanjem in ustrahovanjem, in prav je, da se širša javnost o tem jasno izreka, oziroma, malce manj optimistično – če upoštevamo analizo dvoličnosti obravnave

sorodnih primerov, ki jo je na svojem blogu opravil Boris

Vezjak (»Klofute in njih umetniški vtisi«, 7. 11. 2014) –, da se o tem jasno izreče vsaj od časa do časa.

Toda žal je to, kar smo pri Horvatovi reakciji skoraj v

en glas obsodili kot izoliran neotesan izgred, v resnici – če resno mislimo vsebinske poudarke njegovega pisma – prevladujoče razumevanje vloge kritike v pomembnem delu

slovenske gledališke (in širše kulturne) sfere. Ko Horvat

čisto resno vpraša Dobovškovo, zakaj sploh piše o stvareh, ki ji niso všeč, ne izraža ekscesne misli – četudi je ekscesno podana –, temveč precizno formulira enega izmed temeljnih

predsodkov scene, v kateri deluje.

— 156 —

»Ne razumem, zakaj imajo ljudje takšno slast pisat o stvareh, ki jih ne marajo?«

Kritiko pri nas razumemo kot element promocije. Vsakr-

šna kritiška refleksija, ki zazna slabosti umetniškega dela, je obravnavana kot ad hominem napad na umetnika. Kot

»nesramnost«, ki si jo kritik od časa do časa »privošči«. Ko si jo, pa mora za svojo nesramnost tudi »odgovarjati«.

Osebno sem se s tem fenomenom prvič soočil, ko sem

prejel prošnjo piarovske službe nekega ljubljanskega gleda-lišča, če bi lahko naslednjo predstavo prišel ocenjevat kdo drug, ker je bil moj zapis »preveč negativističen«; še jasneje pa se mi je razkril, ko mi je na enem od festivalov ugledni gledališki ustvarjalec diskretno svetoval, naj prihodnjih nekaj sezon pišem le pozitivne kritike, ker je slovensko gledališče »trenutno res v redu«.

Gre torej za stanje duha, ki že skoraj meji na bolestni

optimizem predkrizne evforije korporativnega sveta, v ka-

teri je vsaka negativnost šteta kot »slaba za posel«; evforije, v kateri so tiste, ki so poskušali opozarjati na rdeče številke, najrajši po hitrem postopku odpustili, češ, ne kvarite razpoloženja, dobra volja je najbolja.

Seveda si nihče ne želi, da bi grenko obračunavanje z

neuspehi postalo osrednji modus slovenskega kritiškega

diskurza. Navdušenje nad dosežki in presežki mora vselej

preglasiti nerganje ob spodletelih podvigih. A če res želi-mo prve, je pač treba tudi druge vselej iskreno analizirati, ovred notiti in poimenovati.

»Nespametno in nesmiselno se mi zdi zahajat v podrob-

nosti […], kaj si ti misliš o meni oz. o nas, [in kaj] jaz mislim o tebi. V bistvu si ne mislim nič.«

Ko ustvarjalci danes reagirajo na kritiške zapise, gre praviloma za čustvene odzive. Resnega soočenja s kritiškimi izzivi je malo; na prvi pogled se nam morda celo zazdi, kot da se o

— 157 —

njih »v bistvu ne misli nič«. Peter Rak je v izvrstnem članku Občasno je nujno sestopiti s Parnasa (Delo, 7. 11. 2014), ki v odzivu na Horvatov napad poglobljeno predstavi temeljne

nesporazume v recepciji gledališke kritike, kot eno izmed

potencialnih orožij za boj proti nevzdržnemu stanju predlagal kritiški bojkot. Gre za privlačno, drzno zamisel, četudi me rahlo skrbi, da bi se s tem vsesplošna ignoranca le še

dodatno zaostrila. Sam bi skladno s zeitgeistom predlagal

»malce manj negativistično« rešitev: če Horvat s svojim

opravičilom misli resno, naj organizira ustanovitev skla-

da, ki bo vsako leto podeljeval nagrado za najboljši ostro polemičen kritiški zapis. Če pa nas želi resnično očarati, naj prvo leto še tematsko zameji z uprizoritvami iz svojega opusa.

Kot je v izjavi ob incidentu zapisal direktor zavoda Ma-

ska, Janez Janša, morata namreč umetnost in kritika vendar-le postopati zavezniško: »Ni boljšega zaveznika umetnosti

od argumentirane, lucidne in poznavalske kritike in ni bolj-

še zaveznice kritike od umetnosti, ki premika meje njenega mišljenja.« Vseeno pa ob vseh dobronamernih, spravnih

besedah ne smemo ponovno prezreti vprašanja, ki ga za-

stavlja obrat Janševe formulacije: je slovenski prostor odprt za takšno zavezništvo umetnosti in kritike, v katerem tudi kritiško mišljenje premika meje umetnosti?

— 158 —





Film

Matic Kocijančič

Knjiga pohval in pritožb





Boj za neznano pravdo



Boj za, 2014. Režija Siniša Gačić.

»Zdaj, ko si spoznal sistem, spoznaj še samega sebe.«

Jure Engelsberger, beležka na hladilniku Siniše Gačića



Boj za je šele drugi dokumentarec po Otrocih s Petrička (r. Miran Zupanič, 2007), ki je prejel vesno za najboljši film.

Letošnja – za marsikoga presenetljiva – odločitev žirije

Festivala slovenskega filma je v tem pogledu pomembna že

zato, ker krepi širitev žanrskega območja, ki ga povezujemo z glavno nagrado festivala. Še bolj pa v oči bode dejstvo, da gre v osnovi za naredi-sam projekt, ki je (dokaj skromno)

finančno podporo pridobil šele v končni fazi nastajanja.

Režiser Siniša Gačić je film skoraj v celoti posnel sam s

polprofesionalno opremo (na začetku celo s fotoaparatom),

zmontiral pa ga je v kuhinji s pomočjo Zlatjana Čučkova.

To, da je povozil nekatere zajetno subvencionirane festivalske konkurente, med katerimi so bili celo tematsko sorodni

– ki ga najbrž sploh niso smatrali za resno konkurenco –,

lahko razumemo tudi kot iztegnjen sredinec zatohlim okvi-

rom slovenske filmske politike, v katerih majhni in strastni projekti s strašno muko izprosijo minimalna sredstva za

svojo realizacijo, medtem ko se glavni spopadi za finance

odvijajo med peščico tistih izbrancev, ki nam vsako leto

ponudijo prgišče negledljivih, samovšečnih in produkcijsko napihnjenih fosilov.

— 161 —

Boj za ni Razredni sovražnik (2013); ne gre za film, o katerem bi razmišljali še tedne po ogledu in ki bi še mesece pozneje kot preblisk ali referenca privrel na dan ob

pogovorih s prijatelji. Pa vendar gre za aktualen, samozave-sten in obenem sila nepretenciozen dokumentarec, ki – ne

nazadnje že z upoštevanjem podatka, da je v letošnji žiriji sodeloval Rok Biček – tvori določeno simbolno kontinuiteto z lanskim prebojem. Tudi v institucionalnih okvirih namreč postaja iz leta v leto jasneje, da pomemben del mlajše generacije filmsko ustvarjalnost razume bistveno drugače od

tistega vala predhodnikov, zaradi katerega besedi »slovenski film« težko izgovorimo z navdušenjem.



Dobrodošli v novem svetu

Skozi Gačićev objektiv spremljamo famozno zasedbo trga

pred ljubljansko borzo, ki je trajala približno pol leta, vklju-

čevala nekaj deset aktivistov in se navdihovala po odmev-

nem ameriškem gibanju Occupy Wall Street. Pustimo ob

strani precej komičen izbor lokacije protesta – ki stavbo, v kateri se dokaj konservativno trguje z delnicami Gorenja,

Krke in Luke Koper, pojmuje kot domači simbolni center

nebrzdanega globalnega kapitalizma – in se osredotočimo

na bistvene poteze »okupatorjev«, sorodne političnemu

horizontu njihovih ameriških kameradov. Gibanje Occupy

se je pred leti sicer formiralo ob tedanji finančni krizi kot dokaj standarden protestniški odgovor na naraščajočo globalno neenakost, a je hitro dobilo precej nenavadne obrise: protestniki so začeli poudarjati, da nimajo jasnih zahtev, ki bi predpostavljale preferenco načina reševanja kritizirane družbene situacije, temveč je njihova akcija usmerjena predvsem v odpiranje prostora za iskanje rešitev. Torej, družbe-na ureditev je slaba, rešitve ne poznamo, vendar jo skupaj iščemo skozi formo protesta. V ameriškem kontekstu je ta

nedorečenost zbudila pozornost predvsem zaradi množične

udeležbe, ki je obljubljala sprostitev kreativnega političnega

— 162 —

razmisleka v objemu enega od jeder svetovne finančne moči, a je – tudi po zaslugi akcij organov pregona – dokaj hitro razvodenela in ugasnila. Kako pa so njihove ideje za-

živele pri nas?

Gačić v številnih intervjujih govori o svojem strahu

pred samocenzuro, ki ga je zaznal na začetku snemanja.

Kot simpatizerja zasedbe naj bi ga večkrat premamilo, da

ob nerodnih situacijah, v katere so se zapletali aktivisti, kamero obrne stran. Prav zato je ob montaži v film vključil

nenavadno veliko število prizorov, ki zasedbo prikazujejo

v precej diletantski luči. Končni rezultat je tako – vsaj glede na izražene režiserjeve poglede – nenavadno kritičen do

obravnavanega dogajanja. Če na začetku še vidimo nekaj

aktivističnega zanosa in celo evforije – ob zasedbi se eden izmed njenih glavnih akterjev na ves glas zadere: »Dobrodošli v novem svetu!« –, pa začne celotna zgodba kaj kmalu bolj kot na radikalen politični dogodek spominjati na hudo ponesrečen taborniški izlet, nekakšen postapokaliptičen

Gremo mi po svoje.

Številni protestniki zaradi slabega ogrevanja in zimskih

razmer zbolijo, vse težje najdejo kandidate, ki bi stražili šo-tore, v njih se pogosto naselijo narkomani in brezdomci,

posledično pa se več kot o političnih alternativah razpravlja o problemih vzdrževanja tabora, ki vključujejo odvržene

uporabljene injekcijske igle, uriniranje in izločanje blata na nedogovorjenih mestih ipd.

Ko jim vseeno uspe razpravljati o političnih temah, jih

skoraj v vsakem kadru spremljajo očitni ideološki para-

doksi. Od tega, da protestniki, katerih glavni sovražnik je kakopak neoliberalizem, pogosto ponavljajo precej neolibe-ralna gesla (za svoj glavni cilj razglašajo neomejeno svobodo in umik države), do tega, da skoraj vsak dan – precej nedemokratično o tem odločijo kar njihovi neuradni voditelji

– zamenjajo koncept tega, kar pojmujejo kot svojo »nepo-

sredno demokratično« ureditev. Na začetku se odločitve še

— 163 —

sprejema s pomočjo transparentnih volitev, ob čemer med prisotnimi kroži megafon, na katerega vsak zakriči svoj glas, že v naslednjih dneh pa od najvidnejših okupatorjev slišimo pozive k temu, da volitve same po sebi niso potrebne; da je ključna neposredna akcija; da naj vsak pač to, kar predlaga, tudi izvede.

»Svoboda ne potrebuje stranke«

V svoji neizdelani kritiki uveljavljene demokratične ure ditve, ki jo želijo na novo zgraditi na bolj direktnih temeljih, protestniki hitro vzljubijo »indirektnost«; ko začnejo med

njih vse pogosteje zahajati okoliški narkomani in s svojimi ekscesi rušiti še zadnji ostanek konstruktivnosti razprav, vidimo sceno, v kateri glavni akterji zasedbe z grenkim pri-

okusom debatirajo o tem, ali ne bi bilo narkomane morda

smiselno izključiti iz novega sistema; podobna usoda kmalu doleti pripadnike new age skupin, ki se vmešajo v dogajanje pred borzo, nazadnje pa še privržence teorije, da svetu vlada elitna skupina humanoidnih kuščarjev. Ob tem vidimo še en

pomenljiv prizor: med razpravo, v kateri sodelujejo številni zagovorniki odprave zasebne lastnine, se sproži prepir, čigav je mikrofon in kdo sme vanj govoriti.

Skozi ta mikroeksperiment demokratičnega odločanja,

ki še niti približno ne zastavlja resnih izzivov sodobnih

demokratičnih skupnosti – niti tako majhnih, kot je slo-

venska –, protestniki spoznavajo, da je demokraciji treba

nadeti določene uzde; da morajo filtrirati jakost glasov, ki se izrekajo; da so nekatera mnenja vredna več; da je nekaterim ljudem potrebno odvzeti vzvode moči. Skratka,

tudi na mikroravni novega sistema nastopijo kompleksne

demokratične zagate in precej indirektno demokratični odgovori nanje.

Nič od naštetega pa – vsaj iz današnje perspektive – ne

seže do kolen temeljni hipokriziji tistega pomembnega dela

— 164 —

aktivistov v zasedbi pred borzo in sledeči zasedbi filozofske fakultete, ki se je kmalu zatem vključil v strukture t. i. vstajniških strank.

V tem smislu so najbolj intrigantni prizori, v katerih

bodoči poslanci kričijo na politike, ki so prišli pozdravit zasedbo, da politikov nočejo in ne potrebujejo. Tudi med

samo zasedbo pred borzo je bilo eno od ključnih gesel, da

»svoboda ne potrebuje stranke«. Pred našimi očmi se torej

odvije dialektičen proces, ki bi ga lahko po znamenitem

maoističnem sloganu parafrazirali nekako takole: od pro-

tistrankarskega zborovanja prek protistrankarskega zboro-

vanja do parlamentarne stranke.

To ni naključni poudarek filma. V avtorjevih izjavah

za javnost je – kljub simpatiji do zasedb in vstaj – izražen odkrit odpor do njihovih nadaljnjih političnih izpeljav. Za Mladino je povedal: »V parlamentu je poslanec Združene levice, ki je bil najbolj glasen in strikten glede tega, da se odganja vse, kar diši po politični stranki. Spet se je pač izkazalo, da se zarečenega kruha največ požre.« Tudi v video pogovoru s Petrom Kolškom za Delo je Gačić opisani preobrat izpostavil kot ključen nauk procesa, ki ga je spremljal.

Kot pravi, mu je pravzaprav žal, da se ni v času zasedbe bolj osredotočil na tiste posameznike, ki so pozneje stopili na pot politične kariere. Če bi vedel, bi dokumentiral njihovo transformacijo. O tem bi si želel posneti nadaljevanje svojega dokumentarca. Za Dnevnik je svoje stališče še zaostril: pri strankarskem angažmaju aktivistov gre celo za temeljno kapitulacijo osnovne ideje zasedbe.

Seveda bi mu na tem mestu lahko nasprotovali, da

ideja zasedb – kot je večkrat razmišljal sam – ni bila ena sama, temveč je bil njihov središčni ideal prav spodbu-janje mnoštva političnih idej. Pa vendar je jasno, katera para digma je prevladala nad drugimi in na krilih katere

strasti se je materializirala. Prav gotovo ne na krilih ljubezni do ideo loškega pluralizma in skepse do vzvodov

— 165 —

centraliziranega oblastniškega aparata, ki jih je mogoče zaznati v idealističnih genezah newyorškega in ljubljanskega gibanja Occupy.

— 166 —





Iz Poljske z ljubeznijo

Pisma sv. Nikolaju (Listy do M.), 2011. Režija Mitja Okorn.

Ob novici, da prihaja Mitja Okorn na LIFFe 2011 s poljsko

romantično komedijo, ki se godi v božičnem času, sem naj-

prej pomislil, da gre za nekakšno bolno šalo. Potem sem se o tem prepričal na spletni strani, kjer so na ogled postavili uradni napovednik filma Pisma sv. Nikolaju. Navdali so me mešani občutki.

Iz trailerja je v hipu razvidno, kar nekateri ljubitelji filma trdijo že več let, namreč da Okorn razume sodobni popularni filmski jezik precej bolje od kateregakoli slovenskega režiserja. Po drugi strani pa je to, da nas kakovosten oglasni spot našega ustvarjalca preseneti, simptom porazne filmske kulture v Sloveniji. V državah z bogatejšo kinematograf-sko tradicijo namreč redko naletiš na napovednik, ki te ne bi nekako pritegnil. Slovenija pa je najbrž edina država, v kateri te ljudje po ogledu biserov nacionalne filmske produkcije včasih poskušajo prepričati: »Ne verjemi trailerju, film je vseeno boljši.« Dogaja se tudi to, da deluje trailer kot potencialno dopolnilo filma, kot nekaj, kar lahko razume

samo nekdo, ki si je film že ogledal, ali pa so v njem prizori celo daljši kot v filmu … Stopnja subverzivnosti komerci-alnega pomena napovednika, ki jo gradi novejši slovenski

film, je dosegla višave, ob katerih lahko govorimo o spe-

cifičnem fenomenu antitrailerja. Transformacija tako evi-dentnega instrumenta kapitala za privabljanje potrošnikov k proizvodom, ki si jih v resnici ne želijo, v nasproten

— 167 —

instrument odganjanja potrošnikov od proizvodov, ki bi si jih morda celo želeli, je svojevrsten slovenski prispevek k mednarodnemu boju proti globalnemu kapitalizmu.

Naj izpostavim, da nisem bil eden izmed ekstatičnih gle-

dalcev filma Tu pa tam (2004), čigar ustvarjalci so se trudili ujeti šarmantni britanski kliše črnokomične kriminalke na

speedu – žanr sta definirala režiserja Danny Boyle ( Train-spotting, 1996) in Guy Ritchie ( Morilci, tatovi in dve nabiti šibrovki [Lock, Stock and Two Smoking Barrels, 1998]), ki se mu film Tu pa tam celo pokloni z omembo v pesniško svobodnih angleških podnapisih na DVD-izdaji – vendar

je Okornu do ravni svojih idolov kar precej zmanjkalo. Za

veliko večino tistih manjkajočih elementov je seveda kriv

neobstoječi proračun, kljub temu pa sta Okornova vreča

montažnih trikov in domiselna uporaba glasbe vnesli nekaj

svežine v naš prostor; tudi dejstvo, da je mogoče posneti

slovenski film s kratkimi, energičnimi kadri, je navdajalo z upanjem. Ker je Okorn režijo opravil solidno (scenariju bi sicer prišel prav kakšen izkušen sodelavec) in občinstvo razveselil z redkim primerom domače gledljivosti, pa

se vprašanje za milijon evrov davkoplačevalskega denarja

glasi: kaj bi režiser, ki je iz svojega žepa financiral uspešnico, dosegel, če bi mu Filmski sklad namenil vsaj delni proračun povprečnega slovenskega filma?

Iz te na videz nedolžne premise izvira skoraj desetletna

saga o zloglasnem Članu, potencialno prvem pravem slovenskem akcijskem trilerju. Ker Okorn, čeprav je sam fi-

nanciral začetek projekta in ga prijavljal na vse mogoče

razpise, institucionalne podpore ni dobil, je iz obupa začel medijsko vojno proti obstoječi filmski politiki v Sloveniji in v vsakem intervjuju pozval k nujnim spremembam. Temne

sile so nad mladega režiserja spustile svoj urok in ne glede na to, do kakšnih rošad je prihajalo na institucionalnem

Olimpu, posluha zanj ni bilo. Postalo je jasno, da izobčenec z ničimer ne bo dobil subvencije (po njegovih besedah mu

— 168 —

je to pozneje ustno zagotovila celo ministrica za kulturo), a medtem se je že odselil na Poljsko in na njihovi komercialni televiziji TVN prevzel krmilo pri snemanju serije 39 in pol (39 i pól, 2008–2009).

Ratingi so šokirali vse udeležene: vsako nadaljevanje

si je namreč ogledalo približno šest milijonov gledalcev.

Okorn je v tem času dobival najrazličnejše ponudbe, ven-

dar je zavračal režijo priredb ameriških serij; želel je delati po izvirnih poljskih scenarijih in priložnost se je pokazala ob osnutku Pisem sv. Nikolaju izpod peres Karoline Sza-blewske in Marcina Baczynskega. Čeprav se mu je besedilo

zdelo nekoliko preveč konvencionalno, je v njem prepoznal

potencial; vanj je predvsem želel vnesti ščepec črnega oz.

neobičajnega humorja. K sodelovanju je povabil prijatelja iz scenarističnih vrst, Sama Akino, ki je pred tem svoje talente posojal precej drugače zvenečim filmskim naslovom, kot

npr. Bul ets, Blood and Fistful of Ca$h (2006). Rezultat je trenje med konservativnim, a sofisticiranim poljskim humorjem in občasnimi črnimi vložki, ki se pogosto bližajo

meji dobrega okusa, čeprav je nikoli ne prestopijo; z liki se je mogoče identificirati ravno zato, ker pogosto ne izdajo prav hitro, ali gre za junake ali za antijunake, s tem pa ustvarjalci filma dosežejo prepričljivo podobo življenjskosti, ki je ne premorejo niti najznamenitejši filmski očetje Pisem sv. Nikolaju.

Teh prednikov Okorn ne skriva. Nesporno prvi je Prav-

zaprav ljubezen (Love Actually, 2003, r. Richard Curtis), legendarna romantična komedija, ki je nakazala trende

romantičnega filma minulega desetletja. Pravzaprav ljubezen se godi v božičnem času, ima skoraj identičen sinopsis kot Pisma sv. Nikolaju, z njimi pa si deli celo producen-ta, Duncana Kenworthyja, ki je med drugim sodeloval pri

produkciji Štirih porok in pogreba (Four Weddings and a Funeral, 1994, r. Mike Newel ) in Notting Hil a (1999, r. Roger Michell). Prav tako gremo težko mimo črne komedije

— 169 —

Pokvarjeni Božiček (Bad Santa, 2003, r. Terry Zwigoff), na katero nas spomni Tomasz Karolak v vlogi razuzdanega Bo-

žička. Okorn omenja tudi Magnolijo (Magnolia, 1999, r. Paul Thomas Anderson), ki naj bi mu služila kot model za poglobitev likov. V Pismih sv. Nikolaju teh res ni malo; spremljamo kar petnajst oseb in nobena ni odveč ali neizrazita. A če je bogat spekter likov v Magnoliji služil končnemu učinku tragičnosti, v Pismih sv. Nikolaju povečuje nestrpno pričakovanje srečnega konca, ki ga gledalec likom srčno privošči.

Na uspeh Okornove formule kažejo že rekordni podat-

ki o gledanosti filma na Poljskem. Na slovenske rezultate

bo treba še malo počakati (v naših kinodvoranah je od 15.

decembra 2011), pa vendar je premiera na LIFFu nakazala,

da se je Okornu vsaj delno že izpolnila želja, ki jo je izrazil v svojem zahvalnem govoru: prvi slovenski gledalci so film spontano vzeli za svojega.

Film Pisma sv. Nikolaju ni le odlična romantična komedija, temveč tudi izjemno prepričljiv sodobni božični film, ki ni po naključju nastal na Poljskem, saj je to ena izmed redkih evropskih držav, v kateri je tradicionalni pomen

božiča še vedno močnejši od sprva ameriške, zdaj pa že

globalne materializacije in komercializacije duhovnih pr-

vin tega praznika. Pisma ves čas ustvarjajo napetost med dvema pomenoma božičnega časa, ki se borita za prevlado.

Ameriške božične pop melodije tempirajo dogajanje, a v

ključnih trenutkih zaslišimo tradicionalne poljske napeve; pomenljivo je tudi dečkovo izsiljevanje Božička, zaposlene-ga v trgovskem centru (ukradel mu je mobitel), naj z njim

zapoje kakšno kolednico. Klasični romantični prizori, ki

smo jih vajeni iz ameriških in britanskih božičnih filmov, v Okornovem poljskem celovečernem prvencu sicer dobi-jo svoje mesto, vendar so Pisma sv. Nikolaju izvirnejša v prikazovanju sodobnih družinskih situacij. Pred očmi se

nam zvrstijo npr. razbita družina, ki se na božični večer

(vključno s senilnim dedkom) izgubi v gozdu, starejši par,

— 170 —

ki želi na vse pretege pomagati neznani nosečnici, ker je prepričan, da gre za nekdanje dekle njunega sina, in sirota, ki se odloči, da bo na avtoštop ujela nadomestnega očeta.

Nemogoče je drugače kot z obljubo opisati simpatičnost,

ki Pisma sv. Nikolaju dviguje nad dela, po katerih se zgle-dujejo. Ko smo šli iz dvorane, nas je bila ena sama ljubezen.

Filmski božič sredi novembra. Veselo pričakovanje dobrega, ki prihaja. Morda celo za slovenski film.

— 171 —





Oh, Mehika, ne joči za menoj

Jugoslovanska Mehika, 2012. Režija Miha Mazzini.

Miha Mazzini v svojem duhovitem dokumentarcu Jugoslo-

vanska Mehika, ki je bil 5. 12. 2012 premierno predvajan v SiTi teatru, raziskuje bizarni jugoslovanski glasbeni žanr iz petdesetih let. Njegovo formiranje naj bi povzročila takratna partijska filmska politika, ki je zaradi poslabšanja odnosov s Sovjetsko zvezo izdala dekret, naj se v kino dvoranah širom Jugoslavije namesto ideološko spornih ruskih filmov

predvajajo izključno mehiški. Zakaj za vraga prav mehiški?

Preprosto, v očeh komunističnih oblastnikov je šlo za drugo

– in z izločitvijo ruske pravzaprav prvo – veliko revolucio-narno kinematografijo, obenem pa so v petdesetih Mehičani

tudi širši kulturni javnosti predstavljali eno izmed najmoč-

nejših filmskih scen na svetu. Čeprav so partijski selektorji te filme seveda skrbno izbrali tako, da so igrali na »prava«

čustva povojne Jugoslavije, pa najbrž nihče ni mogel predvideti njihovega izjemnega uspeha; nekatere dvorane v Srbiji so v dneh največje mrzlice predvajale mehiške filme štiriindvajset ur na dan, po več dni skupaj. Noben izmed njih

pa po priljubljenosti ni segel do kolen nespornemu kralju

mehiškega filmskega eksporta (ali recimo raje kraljici, kaj-ti med ljudstvom je, po najspevnejši pesmi iz filma, dobil vzdevek »Mama Juanita«): En dan življenja ( Un día de vida, r. Emilio Fernández, 1950) je bil pravi, polnokrvni blockbu-ster in Mehika je v očeh razvedrila željnih jugoslovanskih množic postala najbolj kul kraj na svetu.

— 172 —

Vsesplošno mehikomanijo so znali unovčiti tudi lokalni glasbeniki, ki so s transkripcijami filmske glasbe in memo-riziranjem podnapisnih prevodov uspeli sestaviti prepričljiv južnoameriški zvočni kolaž, ki so ga povrh vsega podkrepili še s sombreri in drugimi zunanjimi atributi pravih Mehi-

čanov – brčicami, otožnim pogledom in odločno, moža-

to držo. Njihove pesmi, ki so bile sicer sprva rojene v želji ustvariti zveste kopije originalov, so z mešanjem najrazlič-

nejših vplivov – predvsem dalmatinske glasbe – postopoma

dobile unikaten pečat, zaradi katerega lahko govorimo o

izvirnem glasbenem žanru in ne le o golem posnemanju.

Mazzinijev dokumentarec se vrti predvsem okrog protago-

nistov te specifične frakcije jugo-mehiških zvokov, ki ji je prepričljivo sočnost odtisnil prav »naš« melos.

In kje smo v tej zgodbi Slovenci? Mazzini seveda ne

more mimo tega vprašanja. Po njegovih izračunih je v fe-

deraciji bratstva in enotnosti delovala preprosta enačba: bolj ko je bila država oddaljena od Mehike, večje je bilo navdu-

šenje zanjo. In če je bila Hrvaška v nasprotju z južn(ejš) imi sosedi do mehiške glasbe dokaj zadržana, je bilo med slovenskimi glasbeniki čutiti celo vzvišen odpor do mariači

zvokov. Nismo šli mimo fenomena, pa vendar smo v njem

že izkazovali hrepeneč pogled proti Zahodu. Tako je pri nas prišlo do nekega drugega bizarnega pojava, ki pa ni povsem nepredvidljiv. Slovenci smo se v odgovor na – in paralelno z – jugo-mehiško eksplozijo navdušili nad countryjem in

skupaj z legendarnim Rafkom Irgoličem sanjali o Koloradu,

bendžu in Suzani. Izjemno zabaven dokumentarec, vreden

ogleda.

— 173 —





Fašisti raus!

Piran – Pirano, 2010. Režija Goran Vojnović.

Celovečerni prvenec scenarista in režiserja Gorana Vojno-

vića je tudi prvi slovenski film, ki se resneje sooča s problematiko povojnega nasilja v naši deželi. Tega se loti z domiselnega izhodišča: poslužuje se izrazito osebnih zgodb, ki so pomenljive po sebi; njihova umestitev v (po)vojni čas jih ne tvori, ampak zgolj zasuče v nepričakovano smer.

Ta strategija ustvarja kontrast z veliko zgodbo, ki okviri usode protagonistov. Napetost med intimnim in historič-

nim je v svojih najuspešnejših filmskih manifestacijah spo-sobna zamajati ustaljena zgodovinska prepričanja in etnične predsodke, kar je razvidno tudi kot ena izmed poglavitnih

režiserjevih tendenc. Ne po naključju. Strategija orisa večjih zgodovinsko-političnih problemskih sklopov z marginal-nimi usodami, ki se jih dotikajo le v bežnih srečanjih, je namreč izraziti trend sodobnega filmskega ustvarjanja sploh (v prejšnji številki Ekrana smo lahko brali članek Špele Bar-lič o opusu Elie Suleimana, ki na podoben način tematizira usodo palestinskega naroda).

Piran – Pirano odlikuje predvsem nekaj zanimivih scenarističnih zamisli, med katerimi izstopa alegorična igra

z Veljkovim (Mustafa Nadarević) paničnim strahom pred

vodo. Gre za ostarelega bosanskega partizana, ki je v mladosti sodeloval pri osvoboditvi mesta, v njem pa ga je nato za-držala ljubezen do Slovenke Anice (Nina Ivanišin). Veljkov odpor do morja, ki ga je povzročil način usmrtitve njegove

— 174 —

družine, Vojnović spretno poveže z junakovim iskanjem izmikajoče se identitete Pirančana. Ta osrednja točka filma prek večplastne simbolike na izviren način gledalcu zastavlja vprašanje, kaj pomeni biti doma.

Aničin očenaš za »sovražnika« v enem izmed zadnjih

kadrov filma nas sicer spomni na podobno sceno v Katinu (Katyn, 2007, r. Andrzej Wajda), vseeno pa z utemeljitvijo junakinje, da ostaja komunistka in ateistka, prikaže simpatično iskreni odtenek bežnega metafizičnega preseganja

logike naših in vaših, ki je v Katinu dosežen s prekinitvijo molitve pri besedah: »Odpusti nam naše dolge, kakor tudi

mi odpuščamo svojim dolžnikom.«

Nagrada za najboljši scenarij, ki jo je film prejel na letoš-

njem FSF, prikrito sporoča, da so režijski posegi v njegovo naracijo zgolj v drugem planu. To je na začetku neopazno,

sčasoma pa postane moteče, predvsem zaradi razvlečene

dolžine filma, ki se brez potrebe približa dvema urama. Nekaj scen je zrežiranih celo izrazito nespretno. Prizor v zapu-

ščenem stanovanju, kjer se mlad Italijan Antonio (Frances-

co Borchi) skriva pred krvoločnimi partizani, ni le klišejski, ampak je v podobni strukturi ponovljen kar trikrat. Prvič, ko se skriva pred celo enoto, drugič, ko se skriva pred par-tizanko Anico, in tretjič, ko se skupaj z Anico skriva pred

»komandantom« (Peter Musevski). Vsakokratni odmev tega

prizora je izrazito predolg. Cinefile bi utegnila zmotiti tudi scena, v kateri Antonio uprizarja igranje na klavir brez do-tikanja tipk, razpet med željo igrati in strahom biti slišan.

Motiv je namreč preblizu antologijskemu prizoru iz Pianista (The Pianist, 2002, r. Roman Polanski).

Film nakaže ambicijo za umestitev v širši mednarodni

kontekst »spravnih« projektov, med katerimi je v zadnjih

letih najbolj prepričal omenjeni Katin, ki ga je posnel sin enega od oficirjev, umorjenih v Katinskem gozdu. Vojnoviću je treba priznati, da je kot prvi slovenski režiser pokazal (še vedno) tabuizirano brutalnost, ki je pogosto spremljala

— 175 —

zmagoslavne pohode osvoboditeljev, ni pa v primerljivi luči osvetlil fašističnih zločinov, ki so tej nasilnosti – vsaj do neke mere – botrovali. Flashback tehnika, ki nam omotično zariše poboja Aničine in Veljkove družine, se kot edini pravi režijski poseg v zgodbo izkaže za zgrešenega. Zasenči in

abstrahira namreč tisto, kar bi moralo biti prikazano najbolj konkretno in eksplicitno. Partizanski teror se dogaja tukaj in zdaj, fašistične likvidacije pa izpadejo kot samostojne akcije razjarjenih kmetov v 16. stoletju nekje na obrobju

Transilvanije.

Tudi tu bi se avtor lahko zgledoval po Katinu, ki poleg duhovnega presežka deluje katarzično prav zaradi dokumentarističnega soočenja z nasiljem, za katerega ne terja

maščevanja ali kakršnega koli poplačila, obenem pa ne pri-

voli v vsebinsko ali estetsko mistificiranje sovjetske morije.

Vojnović je dokazal, da je poln zanimivih idej, ki so pre-

vedljive v tekoč filmski jezik, četudi mu ta odločilen korak v prvem poskusu še ni povsem uspel. Film očara in nasmeje

občinstvo s svojo okvirno zgodbo, medtem ko s prikazova-

njem povojnega Pirana, ki je tako po vsebini kot po trajanju osrednji del filma, pogosto izvleče napačne karte. Pri bodo-

čih projektih mu je želeti predvsem več režijske drznosti, kar v privlačnem vizualnem horizontu uspešnice Čefurji raus! ne bi smel biti prevelik problem.

— 176 —





Koze strmijo v nebo

Štirikrat (Le quattro volte), 2010. Režija Michelangelo Frammartino.

Štirikrat je poetična, igrano-dokumentarna pripoved o re-inkarnaciji, navdihnjena z nauki starega dobrega Pitagore.

Režiser nas popelje na pot postopnega, štirietapnega odmi-

ranja bitja, ki si je nekje na svoji poti očitno nabralo zvrhano merico slabe karme.

To bitje – oziroma prvo v nizu njegovih utelešenj – je ka-

labrijski pastir v pozni jeseni svojega življenja. Prihajajočo zimo, vse bolj očitno v pastirjevem trgajočem pokašljevanju, preganja z vsakodnevnim, obrednim uživanjem napitka iz

prahu, ki se kruši od kipa v bližnji cerkvi. V prvi duhov-

no-časovni četrtini smo prepuščeni njegovi ciklični, brez-

besedni osamljenosti, ki teče od profane paše do sakralnega prahu in nazaj. Ta magično-moreča realnost pastirjevega

vsakdana se prekine z vrhunskim prizorom v enem kadru,

ki se odvije okoli tridesete minute filma in v katerem ima glavno vlogo pes (kar že napove osrednjo vlogo živalskega

sveta v simboliki filma Štirikrat). Obenem smo seznanjeni s pastirjevo nesrečno izgubo zavitka s posvečenim prahom,

ki mu onemogoči brezskrbno noč in v jutranjih urah terja

svoj davek: pastir izdihne.

Ponovno se rodi – ali bolje rečeno skoti – prav kot ena

izmed koz v čredi, ki jo prevzame mlajši pastir. Tudi v tem telesnem stanju ne okusi sreče. Že rosno mlad/-a se izgubi nekje v kalabrijskih hribih in pogine.

— 177 —

Naslednja materializacija junakove duše je mogočno drevo. Končno se zazdi, da je dočakal relativno mirne in

stabilne čase, a prav njegova mogočnost botruje temu, da

mu prebivalci njegove vasi namenijo posebno čast: posekajo ga, oskubijo in znova postavijo – kot mlaj.

Ko izgubi svoj praznični čar, ga razžagajo na lažje pre-

nosljiva debla in ga odpeljejo v bližnjo ogljarno, kjer doži-vi uvodno poglavje svoje poslednje, četrte inkarnacije. Po opravljenem procesu – ki je vizualno še posebej privlačen

– ga v vrečah razvozijo po rodni vasi. V zadnjem kadru se

pokadi iz dimnikov in odkadi v nebo, v neznano.

Štirikrat ni film za nepotrpežljive; je počasen in brez dialogov; dolgi kadri so statični, dogajanje bi se dalo po vsej verjetnosti relevantno povzeti tudi v krajšem zapisu, kot

sem mu ga odmeril sam. Umirjena naracija po drugi strani

prisili gledalca, da ponotranji tempo filma in postane pozoren na detajle, ki bi jih v drugačni atmosferi spregledal. Poleg fascinantne kalabrijske slikovitosti, briljantnega prizora psevdopasijona in prikaza pridelave oglja je prav druga faza transmigracijske (a enosmerne) odiseje, biti koza, posebej vredna naše pozornosti.

Prepričljiva tematizacija živalske realnosti je eden izmed velikih izzivov, ki še čaka svoj pravi nastavek na številnih področjih ustvarjanja – filozofskem (kot izjemi naj omenim posthumno izdano Derridajevo knjigo Žival, ki torej sem in Agambenovo Odprto), literarnem ter tudi tistih, ki duha do-sežejo prek začaranja čutov .. na neki način torej še posebej na filmskem. Predvsem to velja, ker je sama avtentičnost

te tematizacije nedosegljiva in se je treba dotakniti neke metaavtentičnosti; da bila tematizacija živalskosti pristna, mora biti namreč prežeta s priznanjem, da avtentičnosti

sploh ne more doseči. Ponižni moramo postati pred nečem,

kar v svoji umišljiji že obvladujemo. Živalski pogled nam je povsem tuj, a hkrati je pogled. Pogled sočloveka je popolna skrivnost, a vendar je pogled živali skrivnost, ki je še večja.

— 178 —

Vsekakor je to lahko skozi film, ki je umetnost pogleda, motreno na prav poseben način.

V ključnih trenutkih filma je pred nami torej skrivnost

pogleda kozjega mladička, v katerem je ujet duh, ki bi lah-ko bil človek, pa ni. S svojim cvilečim oglašanjem, ki spet lahko izreka neznano samo zato, ker nekaj izreka, tragično zastavlja vprašanja odgovornosti, usode in njune prepletenosti. Duhovno najbolj intrigantno pa je dejstvo, da se film kljub svoji reinkarnacijski naraciji, ki duha krožno vpenja v tuzemskost, tako v samem poteku zgodbe kot v njenem

zaključku ne more izogniti simbolnemu naboju neba, ki

končnost naposled iztrga iz krožne logike v tukajšnjosti in postavi pred obličje absolutne neskončnosti tamkajšnjosti.

Ne mislim le na zaključno sceno, kjer duh prek svoje za-

dnje materializacije izpuhti v brezmejni »nič in vse«, ampak predvsem na vrhunec kozje četrtine filma, ko ena izmed starejših pripadnic črede – po tem, ko nam je že bil prikazan prvi reinkarnacijski prehod in je človeško in živalsko za nekaj trenutkov spojeno – minuto ali dve nepremično gleda v

nebo. Na nebu, kot nam pokaže kamera, ni nič posebnega.

Samo nebo.

— 179 —





Vedno je namreč nekdo kriv

Ločitev (Jodaeiye Nader az Simin), 2011. Režija Asghar Farhadi.

Iran se z bogato filmsko zgodovino umešča med velike ki-

nematografije z lepim številom slovečih režiserskih imen,

plodovitim obdobjem t. i. iranskega novega vala in zvesto

bazo mednarodnih oboževalcev, ki jo sestavljajo tudi šte-

vilni pomembni zahodni kritiki in filmski ustvarjalci. Kljub tem odlikam ne predstavlja ravno stalne tarče bezljave pozornosti globalne filmske javnosti. Sicer iz teheranskih studiev vsako leto vznikne kakšna festivalska muha enoletnica

– na LIFFu 2010 je npr. marsikoga očaralo popotovanje v

iranski rock underground, Perzijske rokerske mačke (Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh, 2009, r. Bahman Ghobadi),

ki je tudi sicer uspešno zastopalo zeleno-belo-rdeče barve na evropskih filmskih srečanjih (predvsem s posebno nagrado canske žirije v sekciji Poseben pogled). In vendar hitrega mednarodnega uspeha v dimenzijah, ki jih je dosegel režiser in scenarist Asghar Farhadi s svojo najnovejšo mojstrovino Ločitev (Jodaeiye Nader az Simin, 2011), iranski film ne pomni. Oskar za tujejezični film, ki je tudi prvi »zlati kipec«

z domovanjem v Iranu, je zgolj nadel krono izjemnemu fe-

stivalskemu letu s kar sedemdesetimi nagradami na skoraj

vseh etapah klasičnega obhoda Le tour du monde filmske industrije, obenem pa je bil uvrščen tudi na številne naj-uglednejše letne preglede in lestvice. Revija Time je režiserja celo umestila na svoj letni spisek stoterice najvplivnejših

— 180 —

ljudi na svetu. Obenem gre za finančno daleč najuspešnejši iranski film doslej z desetmilijonskim dobičkom v mednarodni distribuciji. Vse našteto postavlja pomemben mejnik

v razvoju in predvsem samozavesti iranske kinematografije.

Seveda pa ta triumf beležimo v času, ko niti filma niti

prikimavajočih gest zahodnih filmskih žirij ne moremo

interpretirati brez tematizacije politične atmosfere, ki ju obdaja in prežema. Iranska kulturna politika in Farhadi

sta vse od zasnutkov filma do njegovega uspeha igrala stra-teški pingpong. Začelo se je s prepovedjo, ki je Farhadija zadela zaradi javne podpore zaprtima kolegoma Mohsenu

Makhmalbafu in Jafarju Panahiju. Farhadi se je pozneje

opravičil in ponovno pridobil dovoljenje za snemanje. Ko

je postalo očitno, da je film uspešnica in da je »ljudstvo« nad njim navdušeno, je politična nomenklatura umirila svoj ton.

Milijoni Iračanov so bdeli pozno v noč, da bi lahko videli Farhadijev prevzem najbolj zaželene nagrade filmskega sveta in njihovo iskreno ekstatičnost si lahko ogledamo tudi na številnih spletnih posnetkih, ki dokumentirajo celonočno

rajanje. Prav zato je naslednja poteza oblastnikov dvignila marsikatero obrv; prepovedali so proslavo ob Farhadijevi

zmagoslavni vrnitvi iz Hol ywooda. Za bizaren zaključek

zgodbe pa so poskrbeli na briljanten način: obenem so na-

mreč navdušeno čestitali režiserju, da je z oskarjem premagal prav tako nominirani izraelski film.

Nič manj politično naelektrena – četudi z drugačno

vtičnico – ni zahodna recepcija Ločitve. Glede na to, da je vojaški spopad »dobrih fantov« z bližnjevzhodnim teži-

ščem »osi zla« v določenih kulturno-medijskih strukturah

postal že kar neizogibno dejstvo bližnje prihodnosti, se pogosto zastavlja vprašanje, koliko je imel s celotno zgodbo o uspehu opraviti film in koliko zgolj njegove potencialne politične implikacije. Ko cinični filmski kritik še pred ogledom filma v istih medijih zasledi citat iranskega konser-

vativnega pisatelja Masouda Ferasatija, da filma ne mara

— 181 —

zato, ker naj bi prikazoval »umazano sliko iranske družbe, kakršno želijo gledati zahodnjaki«, se pripravi na to, da

mu bo po ogledu pritrdil. Zahodno občinstvo od bogate

in kompleksne produkcije »tretjega sveta« najraje konzu-

mira predvsem enostavne naracije o zlih, neracionalnih,

nedemokratičnih sistemih, zoperstavljenih preprostim, do-

brim in lepim orientalcem, ki si kljub svojim nenavadnim

običajem v najglob ljih kotičkih src želijo isto kot mi, ljudje svobodnih dežel. Ločitev pričakovanja našega ciničnega filmskega kritika postavi na glavo. Skozi filtre festivalskih nagrajevalskih lobijev je tokrat dejansko pricurljalo nekaj izjemnega. To sicer še ne odgovori na naše vprašanje o (pozitivni?) politični diskriminaciji filma, pa vendar ga postavi v povsem novo luč.

Postane namreč jasno, da obe politični recepciji Ločitve

– se pravi tako kritika iranskih podpornikov družbenega

statusa quo, ki v filmu vidijo priliznjeno pečanje s ško-doželjnim Zahodom, kot tudi tistih ameriških kritikov,

ki film hvalijo zaradi domnevne subtilne subverzivnosti

znotraj še dovoljenih cenzorskih norm – povsem zgre-

šita bistveni naboj filma. Čeprav se režiserjeva (in s tem tudi gledalčeva) obtožnica premika od osebe do osebe,

se osnovni občutek, da se jim dogaja krivica, ne menja,

ampak ostaja pri vsakem izmed njih. Že prvi kader nas

postavi v prvoosebno vlogo sodnika, in ta vloga ostane z

nami skozi ves film. To na zanimiv način učinkuje tako,

da se nekako sprijaznimo z iransko sodno platformo, ki

bi se nam v drugačni zasnovi ves čas instinktivno upirala, ker je pač z zahodne sekularne perspektive nesprejemljiva.

Pod Farhadijevo elegantno taktirko nekako ponotranjimo

tuj svet: prisega na Koran; prekletstvo, ki čaka lažnivca; bičanje kot odpustek za moralni prekršek; vse to postanejo zgolj elementi, s katerimi računamo in v katere vpletamo

celotno paleto oseb, da bi ugotovili, kdo je kriv. Vedno je namreč nekdo kriv.

— 182 —

Zanimivo je tudi to, da na poglavitne očitke iranskih kritikov predhodno opozarja že sam avtor filma, ko jih

izreka skozi besede nastopajočih. Režiser je v tem smislu

prav prek svoje pripovedi vedno korak pred svojimi kritiki.

In vendar Ločitev ni aktivistični film – prav to je tisto, kar ga napravi za resnično »nevaren« izdelek. Presega kakršno-koli instrumentalnost; tisto, čemur služi, je skrito v njem samem. Beseda, ki se v tem oziru najpogosteje pojavlja v

bolj premišljenih recenzijah filma, je človeškost. V Ločitvi namreč nimamo opravka s heroji, z zlikovci in generičnimi

liki, topovsko hrano za dogodivščine peščice antagonistov.

Prav vsak lik je skrbno izoblikovan do te mere, da bi okoli njegove situacije lahko nastala nova zgodba. Vsaka oseba

v filmu je po svoje prikupna in vsaka hitro nakaže določe-

ne karakterne pomanjkljivosti, kar vzpostavlja edinstveni

položaj gledalca; vajen junakov vseskozi menja svojega ju-

naka. Velika zasluga za ta učinek gre tudi odlični igralski zasedbi.

Četudi je levji delež Farhadijevega projekta opravilo pi-

sanje scenarija, pa je treba pozitivno izpostaviti tudi njegovo režijo. Gre za minimalističen, skoraj dokumentarističen slog s funkcionalno postavitvijo kamere in z asketskimi

zvočnimi kulisami, ki vzdržujejo neobičajno napetost. Far-

hadi se izogiba pretencioznim dolgim kadrom; vedno raje

pove premalo kot preveč, in ko pove premalo, to stori z

razlogom. Ta odlika je očitna predvsem v zadnjih kadrih,

ki se odvijejo v enega izmed najspretnejših filmskih za-

ključkov zadnjih let.

Farhadi z Ločitvijo gledalcu razgrinja edinstveno mi-

šljenje nepravičnosti, ki politično osredotočenost na krivdo premešča v motrenje temeljne dinamike krivičnosti brez krivca. Ta dinamika obuja vrhunce tragiške umetnosti, grajene na pristni izkušnji usodnosti, bremena in blagoslova

zaznamujoče preteklosti ter ne nazadnje nikdar obljubljene, a vselej približujoče se katarze. Takšna postavitev seveda

— 183 —

presega destruktivno dediščino ideje spopada civilizacij, v katero v zadnji instanci sodijo tudi vse omenjene ozkoglede politične interpretacije filma z obeh osi. In vendar presežni impulz Ločitve ni nekaj, kar bi lahko nevtralizirali s primi-tivizmom: če je občutje tega impulza vsaj delno pripomo-

glo k svetovni slavi filma, katarza, ki jo Ločitev zamolči, še vedno vztraja v svojem nikdar obljubljenem približevanju.

— 184 —





Sestri Brontë za vedno

Viharni vrh (Wuthering Heights), 2011. Režija Andrea Arnold.

Charlotte in Emily Brontë sta »zakrivili« več filmov kot brata Coen, brata Wachowski in bratje Marx skupaj, tako da ju lahko imamo za najpomembnejši sestrski dvojec v filmski

zgodovini, čeprav sta umrli nekaj desetletij pred iznajdbo gibljive slike. Najodmevnejši roman Charlotte Brontë, Jane Eyre (objavljen leta 1847), pripoveduje zdaj že ponarodelo zgodbo: sramežljiva, revna učiteljica dobrega srca pride na dvorec postavnega premožneža s temno skrivnostjo, čemur

sledijo številni preobrati na oseh ljubezni in denarja. Prvih nemih filmskih upodobitev je bila zgodba deležna že leta

1910 in 1914. V naslednjem desetletju se je zvrstilo še pet priredb. Leto 1934 je franšizi prineslo prve barve, prvi zvok in prvi zvezdniški par, Virginio Bruce in Colina Cliva, deset let pozneje pa dobimo horror priredbo (ki že vključuje zombije, spoštovani oboževalci romana Pride and Prejudice and Zombies) ter skupni projekt Aldousa Huxleyja in Or-sona Wellesa. Od tedaj je nastalo vsaj še petnajst filmskih adaptacij.

Charlottina mlajša sestra Emily je napisala en sam ro-

man, Viharni vrh (Wuthering Heights, prav tako objavljen leta 1847). Založnika ji je uspelo dobiti šele potem, ko se je razširil glas o uspehu Jane Eyre. Čeprav se je »njena« filmska pot začela deset let po sestrini, ni nič manj plodovita.

Do devetdesetih let lahko naštejemo okoli dvajset Viharnih

— 185 —

vrhov, enega izmed najzvestejših izvirniku je posnel Luis Buñuel ( Abismos de pasión, 1954). V resnici se je Emilyji-nemu romanu uspelo celo bolj zasidrati v sodobno pop

kulturo kot Charlottinemu, k čemur so gotovo veliko pri-

pomogli večni evergreen Kate Bush s konca sedemdesetih let in številne adaptacije, namenjene najstniškemu občinstvu,

tudi mtv-jeva.

V devetdesetih letih sta si kot Edward in Heathcliff kon-

kurirala William Hurt in Ralph Fiennes, kot Jane in Cathe-

rine pa Charlotte Gainsbourg in Juliette Binoche. Oba filma sta prijetna, a povprečna. Od takrat do letošnjega leta nismo bili več deležni visokoproračunskih različic (razen odlične BBC-jeve miniserije Jane Eyre), letos pa nas je pričakal nov viharni vrh stoletnega sestrskega rivalstva.

Jane Eyre v režiji Caryja Fukunage (2011) je gotovo najboljša adaptacija doslej. Četudi je težko govoriti o zvestobi izvirniku (na kar naj bodo pozorni predvsem iznajdljivi

srednješolci), uspe režiserju prav na račun svobodnega

manevrskega prostora združiti romantični duh romana z

njegovimi temnimi podtoni, moralnim naukom in s sub-

tilnim suspenzom na izjemno sodoben, a hkrati eleganten

način, ki prepriča tako mlade, neobremenjene gledalce kot

tudi zahtevne ljubitelje žanra. Cena, ki jo Fukunagov film plača za to eleganco, je, da ga povprečen gledalec hitro pozabi. V njem ni nobenega izstopajočega elementa, nobene

hrapave površine, ki bi vlekla k daljši obravnavi ali ponov-nemu ogledu.

Najnovejši Viharni vrh (Wuthering Heights, 2011, r. Andrea Arnold) je popolno nasprotje temu. Režiserka, znana

po odmevni art uspešnici Akvarij (Fish Tank, 2009), se je predelave stare romantične zgodbe lotila na punkrocker-ski način, kot da bi se spopadala s kakšno otroško travmo

prisilnega branja Emily Brontë. Čeprav na začetku zavaja s poetičnim prikazovanjem deževne in vetrovne pokrajine,

je film vse prej kot romantičen. Odnosi so hladni, osebe

— 186 —

brutalne. Gospodarji mučijo podrejene, podrejeni drug drugega. Vsi ves čas mučijo živali. Videti je, kot da vsi

razmišljajo samo o tem, kako bi drug drugega prizadeli.

Osnovna ideja Arnoldove, da bi na popolnoma realističen

način prikazala zgodbo, ki je ponavadi ovita v pretirano

romantično videnje viktorijanske dobe, je vznemirljiva,

vendar gre režiserka predaleč in zapade v drugo skrajnost

filmskega pretiravanja, v grotesknost.

Drug problem je šokantno slaba, nenaravna in nepre-

pričljiva igra oziroma upodobitev ključnih odnosov med

liki. Mlada Cathy (Shannon Beer) je zadovoljiva, tudi mladi Heathcliff (Solomon Glave) ima svoje trenutke, vse drugo

pa je katastrofa. Čeprav gre za slab film, je treba omeniti čudovito kamero, ki je bila ena izmed najbolj prepoznavnih na zadnjem LIFFu (leta 2011). Dobra novica je tudi ta, da

očitno še nismo dobili niti dokončne Jane Eyre niti ultima-tivnega Viharnega vrha. Nasvidenje v naslednji adaptaciji!

— 187 —





Čudežna ambivalenca čudeža

Lurd (Lourdes), 2009. Režija Jessica Hausner.

Jessica Hausner, 38-letna scenaristka in režiserka avstrijske narodnosti, je s svojim tretjim filmom očarala kritike in

občinstvo letošnjih evropskih filmskih festivalov. Zgodba

je postavljena v mestece Lurd na jugu Francije, ki je zaslo-velo leta 1858, ko je bilo priča vrsti nenavadnih dogodkov.

Enajstega februarja tistega leta je takrat 14-letna Bernadette Soubirous med nabiranjem drv v jami Massabielle v okolici Lurda prvič zagledala žensko, ki jo je staršem opisala kot »majhno mlado gospo v beli obleki«. Njena sestra in

prijateljica, ki sta bili z njo, nista videli ničesar. Gospa jo je prosila, naj jo dva tedna vsak dan obiskuje na istem kraju. Ob tem naj bi ji izrekla besede: »Obljubim, da te bom

naredila srečno, a ne v tem svetu, ampak v prihodnjem.«

Govorice o videnjih so dodobra razburkale majhen kraj, ki

se je kmalu razdelil na dva tabora: na tiste, ki so Bernadette verjeli, in druge, ki so jo razglašali za noro. Vseeno je deklici ob vsakem obisku jame sledilo več radovednežev; ob šestem

videnju okrog sto, ob zadnjih že več tisoč.

Posredovala je tudi policija, ki je Bernadette prepove-

dala nadaljnje odhode v Massabielle. Ni jih poslušala in

po njenih besedah ji je bilo 25. februarja naročeno, naj v okolici jame najde izvir vode in iz njega pije. Tako se je tudi zgodilo. Okoli tristo prisotnih meščanov je novico o

dogodku hitro razširilo in k izviru so začeli prihajati številni romarji iz vse Francije. Kmalu so na dan prišle prve

— 188 —

novice o čudežnih ozdravljenjih nekaterih, ki so vodo pili in se v njej kopali.

Gospa naj bi po deklici naročila duhovnikom, da na

kraju videnj zgradijo cerkev. Lurški duhovnik je pred iz-

polnitvijo te zahteve želel, da se gospa predstavi. Pri petnaj-stem obisku jame je bilo ob Bernadette že osem tisoč ljudi.

Naslednjič je deklica zatrdila, da ji je gospa odgovorila na duhovnikovo vprašanje o njeni identiteti. Rekla naj bi: »Jaz sem brezmadežno spočetje.« Bernadette naj ne bi takrat o

tej teološki doktrini vedela ničesar.

Državne oblasti so kmalu zatem ukazale, naj se območje

zagradi; dostop do jame in izvira je bil strogo prepovedan.

Pod vse večjimi pritiski javnosti pa je 4. oktobra 1858 Na-poleon iii. izdal odlok, s katerim je prepoved preklical in ponovno omogočil dostop do območja, ki je v kratkem času

postalo eno izmed največjih romarskih središč na svetu.

Ocenjujejo, da ga je do zdaj obiskalo že več kot 200 mili-

jonov ljudi. Po zadnjih štetjih ga vsako leto obišče okoli 5

milijonov romarjev s celega sveta; številni izmed njih seveda z upanjem na čudežno ozdravljenje.

Film Lurd razkriva sodobni vsakdan tega mesteca in nas popelje na romarsko pot z glavno junakinjo, mlado in lepo

Christine, ki je zaradi težkega primera multiple skleroze

priklenjena na invalidski voziček. Igralka Sylvie Testud, ki se je spomnimo po odlični upodobitvi Mômone, prijateljice

Edith Piaf v filmu Življenje v rožnatem (La môme, 2007, r.

Olivier Dahan), tudi tokrat blesti. Po nenadnem izboljšanju Christininega stanja, ki ga romarska skupina interpretira

kot čudežno ozdravljenje, se začnejo prisotni na najrazlič-

nejše načine spraševati o pomenu in smislu čudeža. Kaj je

potrebno storiti za takšno milost? Po kakšnem ključu Bog

izbira ozdravljene? Zakaj ona in ne kdo drug, kdo boljši?

V enem izmed številnih intervjujev, ki jih je režiserka

Jessica Hausner dala potem, ko je na dunajskem Viennalu

prejela nagrado za najboljši film, je izrecno poudarila, da se

— 189 —

ji je ideja za Lurd porodila iz dolgoletne želje posneti »film o čudežu« . Filmu bi – kljub tej opazki – težko pripisali, da fenomen obravnava v njegovi celovitosti. Pravzaprav je v

okviru verskih prepričanj težko obravnavati čudež celovito že zato, ker je s perspektive večine velikih svetovnih religij sama celota bivajočega čudež, od svojega nastanka pa vse do najmanjših partikularnosti. Hausnerjeva se vsekakor

osredotoča na nekaj drugega, na posamične manifestacije

»čudežnega«. Pri njih naj bi šlo za nekaj izjemnega, za naše pojme ne-umestljivega v običajni, na videz utečeni red stvari; preseganje vsakodnevne »naravne« realnosti, ki v njej ne najde opore.

Stvari, ki na pogled ne delujejo čudežno, so videti, kot

bi vzniknile iz reda vsakodnevnosti. Čudeži, nasprotno, nas zadenejo kot nekaj, kar vznika drugje. Od drugod. V čudež-

nosti, ki ni prisotna.

Kaj torej pod pojmom čudeža natančneje razume avto-

rica filma? Pravi, da nanj gleda predvsem kot na »najzani-

mivejši aspekt krščanstva«, vere, v kateri je bila kot otrok vzgojena, a se je pozneje po svojih besedah od nje oddaljila.

Krščanski čudež je po njenem mnenju »paradoks«, »preki-

nitev« in pogosto »vodi celo v smrt«.

Na vprašanje, ali je med filmskim procesom prišla do

kakšnih novih stališč v zvezi s krščansko religioznostjo, je odgovorila, da jo je snemanje Lurda utrdilo v prepričanju, da »je Bog, če obstaja, krivičen«. Podobno mnenje izražajo tudi ode Lurdu izpod peres skeptično naravnanih kritikov, ki v njem vidijo »subtilno subverzijo religioznega«.

Ob teh navedbah nas mora presenetiti odziv krščanske

javnosti. Katoliški časniki namreč objavljajo navdušene kritike filma, cerkve organizirajo njegova javna predvajanja, mnogi romarji v osebnih odzivih izražajo pristnost upodobitve svojih lastnih izkušenj. Kaj se tu dogaja?

Kritiki so o filmu zapisali marsikaj, a najpogostejša

opazka se nanaša prav na spretno ambivalenco, v kateri

— 190 —

film pušča obravnavani pojav. Celotna vsebina Lurda se vrti okoli suspenza, okrog nikoli dorečene pomenskosti, pa najsi gre za »poetiko duhovnosti« skozi prizmo »birokrat-ske logike«, »možnost milosti« prek njenega »nasprotja«, za

»versko satiro« ali »zgodbo o odrešenju«. Neizrečeno ozadje tega mnenja je dejstvo, da se tovrstni učinek filma skriva v njegovi ustrezni upodobitvi svojega objekta in da je torej ambivalenca prisotna v samem fenomenu. To priznava tudi

sama avtorica, ki v intervjujih večkrat govori o »ambivalenci čudeža«.

Kraj dogajanja je v tem pogledu izbran posrečeno. Lurd

je množično zbirališče zapostavljenih, osamljenih in odri-

njenih, ki jim romanje pogosto daje nov zagon pri spopa-

danju z vsakodnevnimi mukami; pristni – lahko bi rekli kar usodni – duhovnosti smo priče na vsakem koraku. Obenem pa gre za masovno turistično atrakcijo, v katero je vpeta ve-riga tržnih interesov, ki so se v poldrugem stoletju delovanja namnožili do te mere, da številni kritiki fenomen Lurda radi imenujejo kar »krščanski Disneyland«. Ali v Lurdu vidimo

(od)rešilno bilko trpečih ali zgolj njihovo zlorabo v tržne namene, je odvisno od našega pogleda. Skozi leče filmske

kamere je vidno oboje.

Lurd si je zato vredno ogledati že samo zaradi njegove recepcije. Kdaj smo nazadnje videli film, ki bi povsem

eks plicitno govoril o religioznem vprašanju in bi ga posnel nekdo, ki ima sebe za nereligioznega, a bi požel navdušeno odobravanje tako vernikov kot neverujočih? V tem pogledu

gre brez dvoma za svojevrsten filmski dogodek. ( Podobno je hvalevreden že odziv uprave Lurda, ki je kljub jasno izraženi kritičnosti avtorice do njene dejavnosti, dovolila snemanje na lokaciji sami in režiserki celo priskočila na pomoč; v

namen filma so za več ur zaprli prostor za zunanje obisko-

valce.)

Negativne opredelitve čudeža, ki jih lahko beremo v

pogovorih z režiserko, sicer ne prodrejo v samo naracijo

— 191 —

Lurda. Pravzaprav vanjo ne prodrejo nikakršne opredelitve.

Lurd Jessice Hausner namreč ni film, ki bi pridigal, ampak film, ki prisluhne. In to je njegova največja odlika. Prisluhne tako pozorno, da njegova osnovna intenca, kakršnakoli je že bila, ob tem zbledi. Ostane podoba, ki prav v svoji nevsilji-vosti dopušča upodobljenemu, da spregovori sámo.

Spregovori seveda vsakomur na svoj način. Prav tako,

kot vsakomur na svoj način spregovori čudež. Obenem pa

ne gre za film, ki bi gledalce zgolj utrdil v njihovih vnaprej-

šnjih prepričanjih. Lurd namreč občinstvu ponuja možnost soočenja z razsežnostjo bivanja, ki je na sodobnem seku-larnem Zahodu postala strogi tabu. Razsežnostjo bivanja,

ki dejansko »vodi celo v smrt«. Tako ni odveč vprašanje,

ali dandanes pred ogledom tovrstnega filma sploh imamo

»vnaprejšnja prepričanja« o spektru vprašanj, ki jih odpira.

V tem pogledu gre vsekakor za pravi film ob pravem času.

— 192 —





Viski brez soda



Angelski delež (The Angels’ Share), 2012. Režija Ken Loach.

Letošnja etapa maratonskega štafetnega teka režiserja Kena Loacha in scenarista Paula Lavertyja, ki sta s skupnimi

močmi nanizala že več kot ducat filmskih naslovov, je sim-

patična, nepretenciozna komična drama s prefinjeno tema-

tizacijo socialnih in kulturnih zagat škotskega delavskega razreda.

Osnovni pripovedni lok je sestavljen iz dveh dokaj raz-

ličnih, a vseeno homogenih komponent, ki sicer ne pred-

stavljata najbolj izvirnih potez filma. Prva komponenta je klasična zgodba o mladeniču z dna družbene lestvice, ki

skriva izjemen talent, vendar ga – zaradi spoja svojih zna-

čajskih pomanjkljivosti in družbene nepravičnosti rodnega

okolja – ne uspe zares razviti do polnega potenciala.

Na podoben način, kot je bil Bostončan Will Hunting

( Dobri Wil Hunting [Good Will Hunting, 1997, r. Gus Van Sant]) zaradi genialnih matematičnih sposobnosti

izstreljen v svet akademske znanosti, je junak Angelskega deleža, Glasgowčan Robbie (igra ga izvrstni Paul Branni-gan, ki je za vlogo prejel nagrado škotske veje BAFTA za

najboljšega igralca), čez noč deležen zavidljive pozornosti premožnih zbirateljev viskija; med »kazenskimi« javnimi

deli, ki jih je Robbie primoran opraviti zaradi svojih pretepaških eskapad (kar spet spomni na Willa Huntinga),

se v lokalni destilarni namreč razkrije njegova izjemna

sposobnost okušanja, ki mu omogoča prepoznati še tako

— 193 —

delikatne nianse najodličnejših primerkov škotske nacionalne pijače. Če nas tovrstna premisa že dodobra prepriča v nadaljnji »huntingov ski« razvoj dogodkov, pa ustvarjalca filma vanj spretno in nepričakovano vneseta še drugo ne-

-tako-zelo-izvirno komponento. Robbie se namreč s svojo druščino kazenskih sodelavcev, ki skupaj premorejo približno četrtino njegovega inteligenčnega kvocienta (pa še

ta četrtina je večino časa utopljena v alkoholu), nameni

ukrasti najdragocenejši viski v državi. (Filmska premisa

navadni ljudje ukradejo neko eksotično dragocenost, ki jim je sicer v resničnem življenju nikdar ne bi uspelo ukrasti, je v zadnjih letih postala tako priljubljena, da bi lahko postala samostojen žanr.)

Opisani fabulativni lok – kot je razvidno – ni najmoč-

nejši adut filma. Vendar Loach in Laverty stavita na povsem drugega konja: osnovna kakovost, ki paleto likov Angelskega deleža – poleg Robbieja izstopata še njegovo dekle Leonie (Siobhan Reil y) in dobrosrčni nadzornik družbenokorist-nih kaznjencev Harry (John Henshaw) – loči od tipičnih

junakov britanskih proletarskih komedij, je njihova nepre-

bojna pristnost. Vanje lahko vržemo pravzaprav kakršenkoli klišejski zaplet ali fantastičen razplet (in Laverty jih vrže kopico), pa nas končni izdelek še vedno očara kot prepri-

čljiv socialni realizem. Morda celo bolj, kot bi nas skozi ka-kšno malo manj »plastično« zgodbo. Obravnavanemu filmu

nam reč uspe zrušiti predsodek, da za komični prikaz revnih slojev nujno potrebujemo njihovo karikaturo, izumetniče-ne like, ki kot zastavonoše do skrajne izostritve privzamejo humorne vidike delavskega razreda, in da se po drugi strani vsakršen neolepšan prikaz pouličnega vsakdana nujno izte-

če v brezizhodno, zamorjeno moraliziranje. Angelski delež v nasprotju s tovrstnimi enodimenzionalci odlično funkcionira kot socialna drama in obenem kot predrzna, lahkotna komedija, ne da bi se kadarkoli zares otresel svojega realističnega ogrodja.

— 194 —

O karakterni kompleksnosti glavnih oseb morda najbolje priča mojstrski prizor, v katerem se Robbie na poziv sodišča sooči z družino prestrašenega fanta, ki ga je pred leti brutalno pretepel. Do tistega trenutka namreč Robbiejevo

pretepaštvo jemljemo tako, kot nam sicer narekujejo ko-

mični podtoni filma: kot ne pretirano usodno pobalinstvo,

ki ima s svojimi kazenskimi izkupički še največje posledice za samega Robbieja. Ko pa smo enkrat soočeni z žrtvijo in

družino, ki nazorno opišejo, kako jih je kruta izkušnja zaznamovala, simpatični junak v trenutku dobi povsem dru-

gačne obrise. Drzen prizor, ki tvega vzpostavitev distance gledalca do protagonista, v svojem zaključku spretno zgradi prav nasproten učinek.

Angelski delež je duhovita in obenem pretresljiva drama, ki si prisluži oznako socialnega realizma v njegovem

najboljšem pomenu; širi poligon za obravnavo aktualnih

družbenih problemov in nas obenem opominja, da nujne

sistemske rešitve ne pomenijo ničesar, če prednje ne po-

stavimo vzajemnega zasledovanja ter spodbujanja dobrega

– tudi komičnega – v vsakem izmed nas.

— 195 —





Prve objave

Knjiga

»Obči ocean« transcendentalnega idealizma, v: Primerjalna knji-

ževnost, 35. 2012, št. 1, str. 241–247.

Negotovost v morju gotovosti, v: Pogledi, 5. 2014, št. 17 (10. sep.), str. 11.

Iniciativa za demokratični kapitalizem, v: Pogledi, 5. 2014, št. 11

(11. jun.), str. 14–15.

Med vdihom in izdihom, v: Pogledi, 4. 2013, št. 12 (26. jun.), str. 9.

Svetovni duh na kavču, v: Pogledi, 3. 2012, št. 18 (26. sep.), str. 11.

Ali znanost vodi k Bogu?, v: Pogledi, 4. 2013, št. 21 (13. nov.), str.

16–17.

Gledališče

Ljubiti ali ne biti, v: Pogledi, 4. 2013, št. 20 (23. okt.), str. 7.

Shakespeare se predstave žal ni mogel udeležiti, v: Pogledi, 4. 2013, št. 23/24 (11. dec.), str. 8.

Piše se leto 1913, v: Pogledi, 4. 2013, št. 19 (9. okt.), str. 7.

Asinhrona aristokracija, v: Pogledi, 4. 2013, št. 1 (9. jan.), str. 10.

Na Betajnovi bo tekla kri, v: Pogledi, 5. 2014, št. 3 (12. feb.), str. 7.

Sreča brez vrvice, v : Pogledi, 4. 2013, št. 2 (23. jan.), str. 11.

Pater Lorenzo mora umreti, v: Pogledi, 4. 2013, št. 8 (24. apr.), str.

10–11.

V katerem grmu tiči fašizem?, v: Pogledi, 4. 2013, št. 17 (11. sep.), str. 8.

Nisem še gotof, v: Pogledi, 4. 2013, št. 22 (27. nov.), str. 10.

Sprva nostalgija, nato farsa, v: Pogledi, 4. 2013, št. 19 (9. okt.), str.

20.

Medejin zagovor, v: Pogledi, 5. 2014, št. 5 (12. mar.), str. 8.

Na svobodni strani Alp, v: Pogledi, 4. 2013, št. 23/24 (11. dec.), str. 7.

Prifarški nihilisti, v: Pogledi, 5. 2014, št. 7 (9. apr.), str. 8.

Biti Georges Feydeau, v: Pogledi, 3. 2012, št. 22 (28. nov.), str. 11.

Obilo batin, malo gledališča, v: Pogledi, 4. 2013, št. 18 (25. sep.), str. 20–21.

Lizistrata za Stratocaster, v: Pogledi, 5. 2014, št. 5 (12. mar.), str. 9.

Sod smodnika brez dna, v: Pogledi, 4. 2013, št. 19 (9. okt.), str. 20.

Liga legend, v: Pogledi, 4. 2013, št. 18 (25. sep.), str. 9.

Oklofutaj svojega kritika, v: Pogledi, 5. 2014, št. 21 (12. nov.), str. 5.

Film

Boj za neznano pravdo, v: Ekran, 51. 2014 (nov.–dec.), str. 70–71.

Iz Poljske z ljubeznijo, v: Ekran, 48. 2011 (dec.–jan.), str. 68–69.

Oh, Mehika, ne joči za menoj, v: Air Beletrina, spletna izd., 8. dec.

2012.

Fašisti raus!, v: Ekran, 47. 2010 (dec.–jan.), str. 70–71.

Koze strmijo v nebo, v: Ekran, 48. 2011 (jun.), str. 56–57.

Vedno je namreč nekdo kriv, v: Ekran, 49. 2012 (jun.), str. 58–59.

Sestri Brontë za vedno, v: Ekran, 49. 2012 (mar.), str. 58–59.

Čudežna ambivalenca čudeža, v: Ekran, 47. 2010 (nov.), str. 24–25.

Viski brez soda, v: Ekran, 49. 2012 (dec.–jan.), str. 78.

Matic Kocijančič

Knjiga pohval in pritožb

Knjižni natisi kritik nekako pritičejo afirmi-

ranim kritiškim avtoritetam. Kaj imajo torej

tu početi tisti, ki še niso pretekli ustrezne

kilometrine, pa bi že radi zmagovali?

Matic Kocijančič je, kakor kažejo tu izbrane

pohvale in pritožbe na račun knjig, filmov in

še zlasti sodobnega slovenskega gledališča,

očitno že pretekel svoj prvi maraton.

Na kritiško progo je stopil scela suvereno:

vrhunsko izobražen, prefinjeno artikuliran,

mnenjsko svež in izrazit. Stesan tako, da bi

moral osrečiti vsakega urednika kulture,

pa tudi to kulturo samo. Ta druga sreča sicer

ni samoumevna. In prav njej gresta prijazna

graja in neprizanesljiva hvala

v pričujoči knjigi.

Ženja Leiler





Document Outline


Vsebina

Predgovor

Knjiga »Obči ocean« transcendentalnega idealizma

Negotovost v morju gotovosti

Iniciativa za demokratični kapitalizem

Med vdihom in izdihom

Svetovni duh na kavču

Ali znanost vodi k Bogu?





Gledališče Ljubiti ali ne biti

Shakespeare se predstave žal ni mogel udeležiti

Piše se leto 1913

Asinhrona aristokracija

Na Betajnovi bo tekla kri

Sreča brez vrvice

Pater Lorenzo mora umreti

V katerem grmu tiči fašizem?

Nisem še gotof

Sprva nostalgija, nato farsa

Medejin zagovor

Na svobodni strani Alp

Prifarški nihilisti

Biti Georges Feydeau

Obilo batin, malo gledališča

Lizistrata za Stratocaster

Sod smodnika brez dna

Liga legend

Oklofutaj svojega kritika





Film Boj za neznano pravdo

Iz Poljske z ljubeznijo

Oh, Mehika, ne joči za menoj

Fašisti raus!

Koze strmijo v nebo

Vedno je namreč nekdo kriv

Sestri Brontë za vedno

Čudežna ambivalenca čudeža

Viski brez soda





Prve objave