Boris P a i e r n и N A S T A N E K T E O R I J E R E A L I Z M A V S L O V E N S K I K N J I Ž E V N O S T I (Refera t za medna rodn i slavistični kongres v Sofi j i 1963) Nastanek, narava in razvoj teorije realizma v slovenski književnosti 19. stoletja imajo v svojih najbol j splošnih črtah podobne lastnosti, kot jih lahko ugotovimo tudi pri mnogih drugih literaturah, zlasti slovanskih. Pozorriejši pregled tega pojava pa nam seveda odkrije še vrsto posebnih značilnosti, ki jih je določal svojevrstni kult urni prostor in ki so jili pogajale specifične zgodovinske okoliščine. Ena izmed najbol j vidnih značilnosti slovenske teoretične misli o realizmu je njeno razmeroma pozno uveljavljanje. Tej ugotovitvi je treba dodati dejstvo, da so splošni kulturni pogoji malega, politično neenakopravnega in nesvobodnega naroda, ki je bil tudi znotraj lastnega organizma v socialnem smislu še razmeroma malo zdifercneiran, izredno močno zavirali razmah izvirne teoretične misli. Tisto, kar je zadrževalo ločitev duhov in znatno omejevalo možnosti, da bi se uveljavila nekatera skrajna stališča v pogledih na vsebino in slog literarnega us tvar janja , je bila narodnoobrambna zavest, ki je nekje na dnu družila književnike različnih idejnih smeri, leposlovje pa v takem ali drugačnem smislu vezala na njegovo pomembno funkci jo v u t r jevanju narodne zavesti, v krepitvi skupnostnega obstoja. V skladu s (o zgodovinsko logiko stvari je tudi druga značilnost obravnavanega pojava. Teorija realizma se pri Slovencih ni pojavila kot izrazito nasprotje romantiki. Poezija Francetu Prešerna, ki pomeni prvi resnični in tudi po najzahtevnejših umetniških merilih svetovljanski vzpon slovenske poezije, je namreč kl jub romantičnim razsežnostim osebnega doživljanja in izraza ostala v svojem jedru znotraj meja jasne, plastične besede 1er demokratičnega boja za svobodo zatrtega naroda in človeka sploh. I udi romantična teorija Matija Čopu, ki je svoj literurno- estetski koncept gradil pod močnimi pobudami bratov Sehleglov, Goe- theja, Byronà in poljske romantike, ni sprejela nobenih skrajnosti. Cop je odklonil romantično mistiko in fantastiko, pa tudi ekscese demonizma, satanizma in skrajne paradoksnosti v doživljanju sveta. Zavzel se je za »resno miselno poezijo« in pri vseh simpati jah do romantike ohranil globok odnos do »homerične resnice in preprostosti«. Kl jub temu, da je Prešeren marsikje prestopil Čopova merila, je na dnu njunega roman- tičnega koncepta ostala močna zavest povezanosti z zgodovinsko usodo ogroženega naroda in prizadevna skrb za prebujo l judstva iz »ne- doletnosti«. Tudi starejši klasicizem pri Slovencih ni bil niti v teoriji niti v praksi tak, da bi se realizem moral ali mogel spopasti z njegovim konceptom. Baron Žiga Zois, ki je bil v devetdesetih letih 18. stoletja glavni literarni kritik prvemu slovenskemu pesniku Valentinu Vodniku, je v svojili sodbah izhajal iz francoske in nemške klasicistične poetike (Boileau, Ramler-Batteux), vendar je svoje estetske napotke pri lagajal razsvetljenskim, ljudsko poučnim in demokratičnim težnjam začetne slovenske poezije. Značilno je, da so njegova mentorska pisma prvič izšla v tisku ravno leta 1859 (Vodnikov spomenik), ko so se že vidneje uveljavile realistične težnje. Skratka, slovenski realizem ni naletel na tradicijo, ki bi lahko resno ovirala njegovo rast, temveč je v svojih stremljenjih po zbližanju lite- rature in obče življenjske stvarnosti našel v preteklosti mnogo oporišč. Teorija realizma se pri Slovencih začne oblikovati v desetletju po marčni revoluciji. Do prvih programskih formulacij se povzpne v lite- rarnokritičnem delu Frana Levstika med leti 1855 in 1868. Spričo močno konservativnih in še posebej kritiki nenaklonjenih razmer, ki so temu liberalnemu demokratu in nekompromisnemu izpovedovalcu resnice skrajno otežile osebno življenje ter javne nastope, je velik del njego- vih kritičnih spisov ostal nedokončan ali celo v rokopisih.1 Vendar so Levstikove literarne sodbe izhajale iz notranje dokaj enotne osnove, ki jo po njenem najglobljem idejno estetskem ustroju lahko uvrstimo v meje klasičnega realizma. Pri tem je seveda treba upoštevati, da se je kritikov estetsko teoretični koncept v marsičem prilagodil posebniili pogojem slovenske književnosti, zlasti nerazvite proze, ki se je le postopoma izvijala iz kmečko folklorne in moralistično poučne fabulistike. Lev- stikov vpliv na njen premik v realistično smer je bil posebno v letih 1858 do 1868 izredno močan. 1 F r a n Levstik. Zbrano delo VI, VII, DZS, L j u b l j a n a 1956, 1 «>58. Na novo razvojno raven sta teoretično zamisel realizma privedla pisatelj Janko Kersnik v eseju Razooj soetoone poezije (»Slovenski Narod« 1878) in publicist Fran Celestin v študiji .Vaše obzorje (»Ljub- ljanski Zvon« 1885). Medtem ko je Levstik svoje sodbe v znatni meri gradil iz osnov tradicionalne klasične estetike in njene postavke pri- lagajal novim težnjam, pa sta Kersnik in Celestin izhajala že iz nekih drugih ter novejših osnov.2 Kersnikova zamisel realizma temelji že na pozitivizmu, ki je pri Levstiku še komajda opazen in bolj instinkt kot urejen nazor. Kersnik gleda na človeka kot na bitje, ki je docela podvrženo »naravi in njenim zakonom«. »Naš obstanek na svetu, na tej zemlji,« pravi nekje, »je od- visen od pogojev, ki so čisto materialni.« Novi čas je po njegovem čas znanosti, ne več »onega čistega idealizma«, na katerem je slonela »duh- teča, pa sedaj že ovela romantika«. Tudi sam meni. da je treba »spozna- vati svet v njegovi objektivnosti, in kakor je bila p re j vera in mitologija podlaga slovstva, tako bode tudi odslej in je deloma" že samo vednost prva in edina podlaga literarnemu razvitku. Les extrêmes se touchent — na idealizem je prišel realizem«. Materialistični pogledi, ki stoje izza njegovega pojmovanja realizma, teže v smer biološkega oziroma miljej- skega determinizma in evolucionizma. Pri tem so neutajl j ivi vplivi 11. T. Buckleja (The History of Civilization in England) in W. Draper ja (Intellectual developement of Europe), ki ju je poznal iz nemških pre- vodov. Vendar v Kersnikovem lastnem literarnem ustvarjanju, ki pomeni dokončno utrditev realizma pri Slovencih, ni prevladala vdanost v bio- loški determinizem. Za to je bila vrsta razlogov v pisatelju samem, pa tudi v literarnih in družbenih razmerah, ki so bile precej drugačne kot na evropskem zahodu. Materialistični pogledi, ki so zavzeli znaten del njegove miselnosti, so se mu obrnili v izrazito sociološko in psihološko smer. Pomembno vlogo je imel pri tem vpliv ruskega realizma, še posebej Gogolja, Tolstoja in zlasti Turgenjeva. Iz iste smeri pa je nanj močno vplival tudi Celestin. Celestin je prišel iz idejnega območju ruske realistične kritike (Be- linski, Hcrcen, Cerniševski). V Našem obzorju je odločno nastopil proti tisti prozni tradiciji, ki je še vedno stregla »romantični zanimivosti pri- 2 O Kersnikovih pogledih na realizem prim.: Anton Ocvirk, Slovenska li- tera tura in realizem, Naša sodobnost 1961, str. 577—589. 692—70S; o Celestinu glej monogra f i jo Mar je Boršnik, Fran Celestin. L jub l j ana 1951, 326 struni. povedovanja in značajev«. Zavzel se je za realistično ter kritično pri- kazovanje sodobnega življenja, zlasti na podeželju. Pri tem je s posebnim poudarkom opozoril na celo vrsto težkih gospodarskih in socialnih pro- blemov, ki so uničevali kmečko ljudstvo in-S. tem daleč največji del naroda. Celestinov program pa ni težil samo h kritičnemu opazovanju in prikazovanju socialne resničnosti. Ves je bil naravnan še k nekemu višjemu namenu in cilju. Po njegovem n a j bi bil pisateljev glavni namen, prikazat i slabe in dobre strani resničnosti tako, da bo v bralcih budil željo, n a j »se odpravi, kar je slabega, in zameni z dobrim«. Svoje misli je podprl s primerom Loočeoih zapiskov, ŝ katerimi je Furgenjev vzbudil živahno zanimanje za ruskega kmeta tlačana in razširil misel o odpravi tlačanstva. S Kersnikom in Celestinom je v slovenski književnosti 19. stoletja teorija realizma dosegla svoj vrh. Toda hkrat i je prispela tudi že do prvih pojavov lastnega razkroja. V Celestinovem programu se notranja enotnost med estetsko in idejno funkci jo umetnosti, ki so jo zagovorniki klasičnega realizma ohra- njali še v trdnem ravnovesju, dejansko že podre. Kljub temu, da pisec Našega obzorja mestoma še upošteva »obliko« in »estetični užitek«, v njegovem programu vendarle očitno zmaguje misel, da naj bo književnost »sredstvo« idejnega pouka in družbenega napredka. S tem v resnici pristaja na aktualistično tendenčno literaturo, ki je s teoretičnega vidika ne moremo več postaviti v meje pravega realizma. Celestin sain je svojo smer imenoval »idealni realizem« oziroma »realistični idealizem«. Pri Kersniku pa se je koncept klasičnega realizma razklenil na ne- koliko drugačen način in v drugo smer. Njegovo sprejemanje realizma je po eni strani šlo znatno dlje ko Celestinovo. V svoji pisateljski praksi je namreč prikazal nekaj takih slik iz kmečkega sveta, k jer je človek že popolnoma nesuveren, scela uklenjen v brutalne zakone materialne resničnosti, samo še igra strahu in strasti v boju za goli obstanek ter posest. V eni izmed Kmetskih slik glavni »junak« zgodbe ni več človek, temveč uradni akt, zemljiška knjiga s svojim neizprosnim »ilitabulacij- skim« redom stvari, ki določa pogubno usodo celega rodu (V zemljiški knjigi, 1884.). Poleg tega Kersnik v svojo ustvarjalno metodo nekajkrat vnese že naturalistično dokumentacijski postopek in o njem celo pro- gramsko govori. Njegov estetski nazor se nikjer več ne zagradi pred stvarno življenjsko resničnostjo. Leta 1884 zapiše: »Veruj mi, dragi, tudi v pandektab (pravnem zakoniku) boš našel poezijo, če jo boš hotel; sa j jo najdeš tudi v brezzobem polomljenem glavniku ali pa na umazani cunji , ki leži za hišo na smetišču.« Vendar se pri Kersniku s temi radikalno realističnimi tendencami družijo še neke druge, izrazito nasprotne težnje. Že na zaključku ome- njene razprave o svetovni poeziji je kot t rajno in bistveno lastnost literarne umetnosti označil njeno boleče občutje sveta, kakršen v resnici je, in zato opozoril na njeno večno težnjo v »sanje«, v »srebrni pajčolan idealizma«. (Tu je mimogrede potrebno omeniti Josipa Str i tar ja , ki je, oplaja joč se zlasti ob Rousseauju in Schopenhauer ju, že leta 1866 v eseju o Prešernu razvil svoje pojmovanje poezije iz teorije o večnem konfliktu med idealom in resničnostjo.) Tudi leta 1890 Kersnik svojo zamisel realizma dopolnjuje z dostavkom, n a j zvesto prikazovanje resničnosti spremlja »hrepenenje po nečem nedoseženem«. To notranjo dvojnost prav tako odkrijemo tudi v njegovem lastnem pisateljskem delu. Izza objek- tivnega, na videz mnogokrat neprizadetega ali litotičnega prikazovanja čisto stvarnih in skrajno »prozaičnih« življenjskih dejstev, tiči zastrt, a vendar močan lirizem. ki je poln tragičnega občutja in brezizgledne tesnobe. S k r a t k a , k l a s i č n a k o n c e p c i j a r e a l i z m a se v K e r s n i k o v i t e o r i j i , k i n a m jo p o z o r n e j e osve t l i n j e g o v a p r a k s a , že p r i č n e n o t r a n j e c e p i t i v d v a n a s p r o t u j o č a si p o l a , ki d e j a n s k o o d p i r a t a p o t d v e m b o d o č i m s m e r e m k n j i ž e v n o s t i : n a t u r a l i z m u in n o v i r o m a n t i k i . V o s e m d e s e t i h l e t i h in p r v i p o l o v i c i d e v e t d e s e t i h let n a t o v l i t e r a r n i k r i t i k i l a h k o u g o t o v i m o še ce lo v r s t o p o j a v o v , k i p r i č a j o o r e sn i k r i z i in r a z p a d a n j u k l a s i č n e t e o r i j e r e a l i z m a . T u n a j o p o z o r i m o s a m o n a d v a , t r i v i d n e j š e p r i m e r e t e g a p r o c e s a . V skladu s krizo liberalizma in z okrepitvijo klerikalnih tendenc v slovenskem kulturnopolitičnem življenju nastopi leta 1884 v »Slovencu« duhovnik Anton Mahnič z radikalnim napadom na realizem. Izhajajoč iz »očitnih in trdnih aksiomov« katoliškega dogmatizma, z nestrpno odločnostjo postavi literaturi eno samo merilo: »popolna lepota je Bog« in . . . b o d i oblika še tako vzorno izpeljana, ako ji ni vpodobljena vzvi- šena ideja, nikdar ne bo tak umotvor vreden tega imena . . .« . Kljub temu, da Mahnič svojo zamisel književnosti skuša opreti na nekatere postavke klasične estetike (Aristotel, Ramler-Batteux) in »zdravega realizma«, njegov koncept v resnici predstavlja zelo omejeno obliko idejnega utiliturizma, ki na j služi verski vzgoji ter utr jevanju cerkvene avtoritete. Estetske formulacije so bolj dodatek kot notranja vsebina njegove literarne ideologije. Proti naturalizmu in hkrati proti katoliškemu dogmatizmu je v prvi polovici devetdesetih let nastopil mladi filozof Ivan Bernik {Nekaj o lepem, »Vesna« 1894). Izhajajoč predvsem iz estetske šole J. F. Herbarta in R. Zimmermanna, postavi trditev, da je edini namen umetnosti lepota, ki je suverena in neodvisna od predmeta oziroma idejne vsebine lepo- slovnega dela. Skladno s Herbartom in Zimmermannom meni, da je lepota v obliki oziroma v strukturalnih razmerjih, ki so lepa takrat , kadar so pravilna, harmonična. Bernikov nastop je v danih okoliščinah klerikalnega pritiska na umetnost imel svoj posebni pomen, čeprav je bil hkrati tudi umik v estetski formalizem. Z vidika našega problema predstavlja eno izmed variant razpadanja teorije realizma, čeprav jc estetika, iz katere je izhajal, samo sebe imenovala »realistično«. Str i tar jeva literarna teorija pa skozi dolga desetletja druge polovice 19. stoletja kaže neuravnovešeno nihanje med različnimi možnostmi, ki so tako ali drugače načenjale ter po svoje ukinjale realistični nazor. Pa n a j je šlo pri tem za njegov kult avtonomne poezije (»visoka gospa«) ali za njegov prehod na didaktični koncept l i terature ali za obrambo for- malističnih pogledov. Izraziti začetek novega obdobja pomeni nastop »moderne« v drugi polovici devetdesetih let. Med njene prve vidnejše programske manife- stacije spada epilog, ki ga je napisal Ivan Cankar k svoji zbirki črtic Vinjete (1899). T njem beremo naslednje misli: » . . .Vda l sent se s tiho razkošnostjo samemu sebi. K vragu vse teorije! Moje oči niso mrtev apara t ; moje oči so pokoren organ moje duše, — moje duše in njene lepote, njenega sočutja, njene ljubezni in njenega sov raš tvu . . . Zunaj je zima in noč, ali v moji duši plava mehki pomladni vonj. S smehljajočimi očmi stopajo predme moje lepe mlade s a n j e . . . « Toda ta Cankar jev pogled navznoter in simbolistični pohod v novo, nadrealno resničnost dopolnjuje na koncu epiloga zelo bistven dodatek. Pisatelj sc' od svojih lirskih vinjet, ki so bile plod »tihega razkošja« njegove duše. že obrača k novi misli, k ideji »velikega teksta«: »Ali ta veliki tekst je s t r a š e n . . . Neprijetno je, če nima človek kruha, jaz vem to jako d o b r o . . . In že je obsenčil duh upornosti sestradane obraze in stiskajo se okrvavljene pesti; prišel bo čas, ko se bodo majali beli gradovi ob svitu krvave z o r e . . . Toda jaz za svojo osebo moram reči, da me vznemirja mnogo bolj to strašno duševno uboštvo, ki je razlito kot umazano morje po vsi naši mili domovini.« V teli programskih mislili se že nazorno pokažejo bistveni obrisi Cankarjevega literarnega koncepta. Koncepta, ki po eni strani pred- stavlja skrajno stopnjo v razkroju realistične in tudi naturalistične teorije 19. stoletja ter svobodno odločitev za subjektivno vizijo resnič- nosti; po drugi strani pa pomeni odločitev za »veliki tekst«, za kritično obravnavo objektivne družbene stvarnosti. Torej gre v resnici že za premik proti novi sintezi, ki se dogaja na višji razvojni ravni, kot jo je zmogel klasični realizem, na ravni nove idejne ter stilne formacije, ki je že onkra j realizma in jo slovenska literarna zgodovina označuje z izrazom •»moderna«. Tudi v n je j se je na poseben način uveljavila tista lastnost, ki je živela že v jedru slovenske variante klasicizma, romantike in realizma, namreč velika angažiranost ob ogroženi usodi slovenskega ljudstva. Zato je Cankar jev simbolizem obranil ntnogo realistične teže in se v znatni meri napolnil z revolucionarno družbeno kritiko. * Po tem zelo bežnem orisu na jbol j splošne razvojne črte realističnih koncepcij v slovenski književnosti 19. stoletja se lahko z večjo orienta- cijsko gotovostjo ustavimo ob našem glavnem vprašanju : ob problemu nastanka in hkrati klasičnega jedra realistične teorije. Oboje nam raz- krije pregled literarnokritičnega opusa Frana Levstika (1831—1887) ozi- roma estetsko teoretičnih izhodišč, iz katerih je izhajal.3 Vsako literarnoestetsko ideologijo lahko zanesljivo preverimo ob dveh temeljnih vprašanj ih : 1. kakšen je njen pogled na poglavitne sestavine literarne umetnosti, bolj točno, katere konstitutivne elemente umotvora upošteva in kakšno hierarhično razmerje vzpostavlja med njimi; 2. kakšen je njen nazor o razmerju med pesniško resničnostjo in stvarno, objektivno resničnostjo. Vsak literarni nazor odgovarja seveda še na celo vrsto drugih po- membnih vprašanj , toda po navadi te opredelitve izhajajo že iz ome- njenih dveh problemskih središč. 3 Od tu n a p r e j p r eds t av l j a refera t izbor in dopolni tev nekater ih tez iz obsežnejše r azp rave : Boris Pa te rnu , Estetske osnove Levst ikove l i te ra rne kr i t ike . Slovenska mat ica , L j u b l j a n a 1%2. Zato tu o p u š č a m obsežnejšo dokumentac i jo . Kakšen je bil Levstikov nazor o sestavinah besedne umetnosti in njihovem razmerju? Že v njegovih zgodnjih razmišljanjih o procesu pesniškega ustvar- janja odkrijemo spoznanje, da je vir poezije v čustveni napetosti, ki pri pesniku sproži izpovedno ustvarjalni akt, v katerem najde 011 sam svojo notranjo pomiritev, nekakšno psihično katarzo. Skratka, pesem mu po- meni sproščen in sproščujoč izliv čustva. Občutek čustvene pristnosti oziroma doživljajske resničnosti mu je res postal eden izmed bistvenih kriterijev, s katerimi je vse življenje nepopustljivo presojal pesniško tvornost svojih sodobnikov. Levstik je zavestno nadaljeval Prešernovo svobodno, lirsko izpovedno zamisel pesniškega poklica in se često opiral nanjo. Vendar z neko bistveno razliko. Prešernovo načelo proste »srčne« izpovedi in pomiritve je sprejel, toda doumel ga je že drugače. Ce pri- merjamo Prešernove tovrstne izjave z Levstikovimi, vidimo, da je naš kritik inspiracijsko napetost in potešitev prenesel iz višjih duhovnih sfer v nižje, docela psihološke, čutno čustvene plasti človekovega doživ- ljanja. Že v di jaških letih se je instinktivno približal pozitivistični misli, da pesniški navdih utegne imeti svoj najgloblji vzgib v fizioloških dej- stvih ter procesih. Takih pogledov pri Prešernu seveda ni moč najti . Drugi bistveni element pesništva je Levstik odkrival v fantazij i . Toda te ni pojmoval kot neko v fantastiko stopnjevano doživljanje, tem- več — podobno teoretiku nemškega realizma F. T. Vischerju — kot spo- sobnost, s katero pesnik opredmeti svoja čustvena stanja, jih prelije v čutno nazorne podobe. Abstraktni metaforiki se je upiral, enkrat celo pri Prešernu, ki ga je sicer v vsem, tudi v pogledu izrazne naravnosti, postavljal na prvo mesto med slovenskimi pesniki ter med njim in nem- ško romantiko leta 1881 potegnil ostro ločnico. Levstik je menil, da poleg čustva in fantazi je mora v ustvarjalnem procesu sodelovati tudi razum. Razum kot umska dejavnost, ki v nekem smislu nadzira domišljijo pri njenem iskanju podob. Pa tudi «razum kot zavestno, dejavno in odgovorno idejno hotenje. Literarna dela je večkrat presojal z vidika njihove notranje logike in še češče razglabljal o idejni vrednosti leposlovnih proizvodov. Odmik od romantično intuitivne kon- cepcije pesniškega us tvar jan ja , ki jo 11. pr. srečujemo še v zel« izraziti obliki pri Ivanu Macunu (1849) ali Davorinu Trstenjaku (1853) in de- loma še pri Radoslavu Razlagu (1853) ter celo pri Janezu Trdini (1850), je dokaj nazoren. Kritikov pogled na jezik, kot nadal jn jo pomembno sestavino lite- rarne umetnosti, je bil prav tako racionalističen, vsaj v prvem desetletju njegovih kritičnih prizadevanj. Kasneje je na tem področju podlegel hudo utopičnim, arhaističnim rekonstrukcijam. Vendar lahko skozi ce- lotno štiridesetletje njegovih kritičnih nastopanj sledimo eni misli: jezik je le sredstvo, pripomoček ali »posoda« poezije, ne pa njen glavni namen. Kl jub temu pa funkci je jezika le ni zapostavljal. Delo, ki je bilo v jezi- kovnem pogledu slabo, je zavrnil z vso odločnostjo, ne glede na idejno vsebino. Poleg naštetih štirih prvin je poudar ja l še eno: namreč estetski mo- ment. In to vselej na takem mestu in na tak način, da z vso upraviče- nostjo lahko trdimo, da je estetski element štel za poglavitni konstitutivni element pesniške umetnosti, za nekakšen conditio sine qua non poezije. Ob vprašanju , kakšni so bili njegovi estetski nazori, se bomo pomudili kasneje, sem sodi samo ugotovitev o mestu in vrednosti lepotnega prin- cipa v književnem delu. Seveda nam ves ta prikaz Levstikovega upoštevanja nekaterih bi- stvenih. čeprav še čisto elementarnih sestavin leposlovnega dela — slo- venska literarna krit ika se je v petdesetih in šestdesetih letih morala boriti za osnovna načela umetnosti in za svoj obstoj sploh — daje samo slutiti, v katero smer se je nagibal njegov literarni nazor. Bolj pomembno je vprašanje, kakšne medsebojne odnose je omenjenim sestavinam do- ločil. v kakšno notranjo strukturo jih je povezal. Prvo, doka j urejeno ter nazorno formulacijo zastavljenega problema srečamo leta 1855 v njegovem fragmentarnem uvoda h kritiki M. Valjav- čevili Pesmi. V tem ključnem tekstu njegove literarne estetike brez težav odkrijemo izrazito težnjo po notranjem sožitju, po integraciji vseli nave- denih sestavin pesniške tvornosti. Menil je, da n a j bo pesnikovo delo plod skladne in uravnovešene dejavnosti vseh bistvenih prvin: čustva, domišljije, razuma ter jezikovno izrazne (tudi muzikalne) zmogljivosti. Nobeni izmed njih ni dopustil docela neodvisne pravice do življenja. Postavljal jih je v razmerje medsebojne funkcionalne odvisnosti. V nje- govi kasnejši kritični praksi, vse tja do srede osemdesetih let, srcčavamo mnoge sodbe, ki so pravilno razložljive samo tedaj , če upoštevamo to njegovo stališče. Enega izmed globljih razlogov, ki so v njegovi miselnosti pogajali tako integracijsko razmerje, je odkril sam. Potrebo razumskega posega II S l a v i s t i č n a r e v i j a | ( ) j v ustvarjalni proces je namreč utemeljeval z mnenjem, da se ob docela nenadzirani dejavnosti fantazi je pesniku lahko rode nejasne, izkrivljene podobe sveta, groteskne prikazni, ki motijo naravno doživljanje stvari in naše razumno dojemanje sveta. Iz njegovih postavk jasno sledi, da n a j se pesnikovo doživljanje in prikazovanje stvari k l jub svojevrstnosti ne bi odtrgalo od nekega splošnega, širšemu krogu ljudi še dostopnega načina doživljanja oziroma izražanja. Medtem ko ga je sprva najbolj zanimalo vprašanje, kako se porodi in k a j povzroči pesniška izpoved v njem samem, pa se od srede petdesetih let nap re j nenehoma ukvar ja z mislijo, kakšen je njen učinek navzven, na bralca, na publiko. Komunikativni princip je bil eden izmed bistvenih vzrokov, da se je odvračal od takih pojavov v poeziji, ki bi lahko privedli do odtujevanja , do alienacije med njo in publiko. Y tem pogledu je zelo značilna tudi njegova oznaka pesnika iz leta 1855. V pesniku ni odkrival tvorca, ki bi ustvarjal iz nekih višjih, nadnaravnih ali metafizičnih inspiracijskih po- bud. kot si je te reči n. pr. razlagal še Macun. Poeta ni spravljal v zvezo z »bogom« ali z neskončnostjo, temveč ga je meril po normalnih ljudeh. Pesnik je bil zanj človek, ki je drugim enak, le da ima in mora imeti bolj razvito čustvovanje, močnejšo domišljijo, globlji razum ter večjo sposobnost jezikovne ponazoritve svojih doživetij. Preprosto, pesniškega genija je postavil med zemeljske ljudi. Realist Levstik si je prizadeval zasuti prepad med umetnostjo in občinstvom, med genijem in preprostim človekom, prepad, ki ga je včasih še tako boleče občutil romantik Prešeren. Za kritikov literarni nazor pa je še posebej značilno, kakšno razmerje je vzpostavil med estetskim in idejnim elementom poezije. Estetsko for- malnim vprašanjem je v svojih kritičnih spisih posvetil dokaj pozornosti. Pogosto je načenjal probleme kompozicije, prozodije, verza, muzikalnosti itd., vendar je večkrat poudaril , da pesniška »tehnika« ali »izkust«, se pravi, izrazna iznajdljivost sama po sebi, še ni umetnost. Po drugi strani pa se prav tako ni zadovoljeval z literaturo, ki bi prinašala samo neke idejne vrednote, a bi docela omalovaževala estetski moment, Levstik je odklanjal obe skrajnosti, tako estetski formalizem kot neestetski utili- tarizein. Pesniške lepote ni pojmoval kot zgolj ugodje nad oblikami, temveč kot notranjo enotnost duhovne in oblikovne lepote, idvjnosli ter forme. Estetski moment je. kot rečeno, štel za glavni konstitutivni del leposlovne umetnosti, toda pojmoval ga je izrazito vsebinsko, ne for- malistično. Pozorna analiza idejno vsebinskih sestavin, ki jih je vključil v estet- sko substanco poezije že leta 1855 in jih v kasnejši kritični praksi večkrat potrdil, nas privede do spoznanja, da je imel v mislih določen kompleks pomembnih in čisto človeških vrednot etične, intelektualne in deloma vitalistične narave. Prevzet je bil nad enimi in drugimi, a med njimi ni predpostavljal nikakršne obvezne hierarhije. Zato sta mu bila umetniško pomembna tako Rihard 111. kot »očitni tolovaj« velikih intelektualnih zmožnosti, pa tudi drugi liki, da so le imeli kakršnokoli pomembno človeško lastnost, namreč lastnost, ki človeško bitje dviga nad žival. Skratka, njegov globlji estetsko-idejni vidik ni bil niti samo moralističen niti zgolj intelektualističen ali vitalističen, temveč široko humanističen. Če te Levstikove poglede presojamo z vidika takratne stvarne zgo- dovinske situacije, vidimo, da je svoj estetsko idejni koncept zgradil tako. da se je na eni strani lahko z estetskimi razlogi upr l nasilju klerikalnega utilitarizma nad sodobno slovensko književnostjo, po drugi strani pa je vendarle branil humanistično idejno jedro, ki je književnosti zagotavljalo pozitivno poslanstvo med p^ebujajočiin se ljudstvom. In temu zgodovinskemu procesu je v bistvu služila celotna, ne samo lite- rarna osebnost Frana Levstika. Ravno zaradi te svoje politične in de- mokratične zavzetosti je v lastni ustvarjalni praksi večkrat celo zapustil teoretične postavke o notranji zlitosti ideje s podobo ter se predal trenutnim potrebam časa, tendenčneinu aktualizmu, čeprav jc bila ta smer v nasprotju z njegovo trajnejšo literarno estetiko. * Medtem ko nam pregled Levstikovih misli o konstitutivnih elementih leposlovne umetnosti in njihovem medsebojnem razmerju samo posredno odkriva realistično smer njegove kritike, pa nam njegovi nazori o dru- gem poglavitnem vprašanju, o razmerju med pesniško resničnostjo in stvarno resničnostjo odpirajo bistvo problema. Že v mladostnih razmišl janjih o pesništvu se jc večkrat ustavljal ob problemu resničnosti v poeziji. Le du je imel tedaj opraviti skorajda samo z liriko in je vprašanje zastavljal v n je j primerni obliki. Ce je hotel soditi o resničnosti v liriki, jc ni mogel meriti zrdoločenimi dejstvi iz objektivne stvarnosti, temveč jo je presojal samo z vtisi, ki so ga prepričali, da je izpoved izraz resničnega ali potvorjenega doživetja. Nastopal jc z merilom resničnosti, toda subjektivne resničnosti. Subjek- ti 163 tivno resnično pa je seveda lahko vse. 1 oda pri Levstiku je ta subjek- tivizem imel znatno objektivno vrednost, ker je izhajal iz močno ne- izjemnih, naravnih in splošnočloveških percepcij življenja. Kmalu pa je segel preko ugotavl janj psihološkega razmerja med resnico pesnikovega notranjega doživetja in izpovedjo. Začel je za- vestno iskati tudi opredelitve, kakšno n a j bo razmerje med strukturo poezije in stvarnostjo resničnega sveta. Njegove razrešitve vprašanja so bile sprva, v letih 1848—1853, še izrazito neuravnovešene. Nagibale so se zdaj v realistično, drugič spet v idealizirajočo smer. Njegova lirika nam kaže, da mu je proces zbliževanja z življenjsko stvarnostjo v sami pesniški praksi potekal organsko in brez večjih motenj, medtem ko so se mu v kritični zavesti vse tja do leta 1853 spopadali še nasprotujoči si pogledi na odnose med poezijo in stvarnostjo. Toda kmalu je odkril posebnost svoje pesniške poti in spoznal resnično naravo tistega pesni- škega sveta, ki mu je najbol j ustrezal ter sproščal njegove inspiracijske zmogljivosti. Zavestno se je poslovil od »samotnih krajev« in »strašnega raja« nadzemeljske pesniške lepote, kamor je hrepenel še v svoji zgodnji poeziji. Obrnil je hrbet vzvišeni poeziji izbrancev in zvest samemu sebi odprl srce preprosti domači zemlji ter njenim ljudem in stvarem. Svoje lirike ni več imenoval »Poezije« — kakor leta 1846 Prešeren — temveč samo »Pesmi« (1854). Njene snovi, motive in izraz je programsko za- sidral v domače kmečko, docela neolinipijsko okolje. Njegova miljejska opredelitev lastne lirike je pomenila znaten korak k realizmu. Značilno je, tla je ravno pesmi z izrazito miljejskim obeležjem vkomponiral v središče svoje pesniške zbirke iz leta 1854. Vendar je bil še daleč od tega, da bi načelno pristal na deskriptivno metodo us tvar janja , čeprav ji je v kasnejših letih sam večkrat podlegel. V njem je namreč trdno živelo prepričanje, da empirične oblike stvari še ne ustrezajo estetskim. Do obeh principov — objektivnega posne- manju in subjektivnega preobražanja — se je prvič uravnovešeno opre- delil leta 1855 in na tem svojem stališču vztrajal bolj ali niaVij dosledno vse življenje. Levstikovo izhodiščno mnenje je bilo, da umetnost ni kopija resnič- nosti, temveč nje preobrazba. „Temeljni oblikovno estetski princip, po katerem naj bi pesnik ravnal, da bi iz realnosti ustvaril lepoto, je po njegovem še vedno princi]) skladnosti in enotnosti delov v organsko urejeni celoti. I a težn ja k preobrazbi oziroma idealizaciji stvarnosti pa je bila samo en del njegove estetike. Če je, kot smo prej omenili, unict- nosti določil neke obveznosti do objektivnega, splošnočloveškega načina doživljanja, ji je moral določiti tudi neko obvezno razmerje do objek- tivne stvarnosti same. Torej je moral pesnikovo preobrazbo oziroma idealizacijô nekje omejiti. In res jo je omejil. Pesnik n a j bi, po njegovem, sicer ustvaril lepoto, ki je v resničnosti sami ni, toda pri tem se ne bi smel predati zgolj abstraktno urejajočim nagibom, temveč na j bi upo- števal tudi dejansko naravo resničnih stvari samih. Tako je načelo idealizacije strogo omejil z načelom objektivne naravnosti. »Umetnost«, piše leta 1859. »ne more dati tega, kar natura ni dala.« Га trditev je bila seveda samo del njegove miselnosti in dopolnjeval jo je z mnenjem, da tudi »resnica sama na sebi. gola. ni poetična; to je le, kadar jo pokriva lepo zagrinjalo« (1878). Njegovo nastopanje proti deskriptivni metodi je bilo čisto logična posledica omenjenih nazorov o besedni umetnosti. In prav tako njegov nastop proti naturalizmu oziroma »hiper- realizmu« leta 1880. Skratka, poezija je bila zanj umetnost, združena s prirodnostjo« (1881). Levstik si je torej tudi v odnosih med dejansko in pesniško resnič- nostjo prizadeval vzpostaviti izrazito skladno, integrirano razmerje. Težil je po sintezi estetske in objektivne podobe stvarnosti, po zlitju idealnega z naravnim, subjektivnega z objektivnim, izraza z odrazom. Ta načelna in seveda dokaj splošna razmejitev med umetnostjo in resničnostjo je dobila nazorno in otipljivo podobo v teoriji karakter ja , ki predstavlja problemsko središče Levstikove kritične zavesti pa tudi kritične prakse. V programskem Popotovanju iz Litije do Čateža (1858) je poudaril : »Prvo je značaj in znanje človeškega s r c a . . . « V nadal jn j ih krit ikah se je res z veliko pozornostjo ustavljal ob analizah nastopa- jočih oseb in njihovih dejanj . Zakaj je toliko kritičnih energij posvetil prav tem vprašanjem? Ena izmed najvidnejših značilnosti njegove lite- rarne miselnosti je bil namreč izrazito antropocentričen pogled na ustroj književnega dela. Lstctska načela je meril po človeku in človeka po- stavil tudi za poglavitni predmet literature sploh. Vse ostalo, živo in neživo naravo je potisnil v ozadje kol nekaj , kar v umotvoru ne more imeti samostojne, od človeka neodvisne funkcije. Zatrjeval je: »Poet išče le dušnega življenja, torej mu more le človek in sam človek pravi predmet biti, vse drugo mu je le v to rabo, da človeka krasi.« Tako leta 1855. In podobno v Popotovanju : »Mislil bi. da je vsakemu umet- niku človek prva reč, vse drugo ima (oliko veljave, kolikor je dobi po njem.« Človekovo duševnost je postavil za glavno izhodišče, duliovno lepoto za bistveni smisel književnosti, l e duhovne vsebine pa ni jemal metafizično, temveč psihološko in moralno. Tako so mu postali karak- terji osrednji nosilci estetsko idejne vrednosti pripovednega ali dram- skega dela. Če iz mnogih poraztresenih sodb o značajih rekonstruiramo njegovo teorijo karakter ja , pridemo do zaključka, da ne predstavlja nič dru- gega kot dosledno aplikacijo njegovih splošnih literarnoestetskili načel na posebno, psihološko področje književnega dela. Izključeval je mož- nost, da bi pesnik ali pisatelj psihološko stvarnost kopiral v vsej njeni nepregledni resničnosti. V svojo zamisel karak te r ja je dosledno prenesel p re j navedena načela idealizacije. In sicer v dveh smereh: v duhovno ter v psihološko. Književnost n a j bi prikazovala (poleg stranskih oseb) usode ljudi, katerih duhovna fiziognomija je človeško pomembna, po- membna v moralnem ali intelektualnem ali vitalističnem smislu. Poleg tega n a j bi bile lastnosti značajev — ne glede na to, ali so dobre ali slabe, in take vselej so — druga drugi primerne, ustrezajoče si, skladne, v svoji celoti enotne. Lep karakter je po njegovem torej tisti, ki je poleg svoje človeške pomembnosti psihološko enoten, sam sebi zvest pri vsa- kem dejanju in vsaki situaciji. Nedvomno je tu šlo za prenos ideali- zacijskega načela skladnosti in enotnosti v psihološko strukturo oseb. I oda tudi tu je princip idealizacije omejil z načelom objektivne na- ravnosti. Menil je. n a j se pisatelj v prikazovanju oseb izogne črno-bele tipizacije in na j ne gre čez meje naravnega in verjetnega, I o dvoje pa jim zagotovi tako, da jili pusti delovati samo v mejah razumne motivi- ranosti. Kavzalni neksus je postal temeljna metoda Levstikove psiho- loške kritike. Ostane vprašanje, k a j je sploh mislil z izrazom karakter . Njegova kritična praksa kaže, da je imel pred očmi kompleks človekovih emo- cionalnih. intelektualnih, moralnih in bioloških lastnosti, ki kot celota delujejo na določeni način. Pozornejša preiskava te Levstikove tipizacije pa pokaže, tla je v svoji zamisli karakter ja izključeval tako abstraktni tip kot docela slučajni individuum. Pisatelj na j bi v osebah prikazoval tisto, kar je v njih bistveno in v nekem smislu splošno, a tako, da se ne bi oddaljil od žive, individualne plastike. V« mislih je imel individuum, razširjen v splošnost, zato govori o »individualnem načinuс Ipodčrtal B. P.) ravnanja oseb. Če pa hoče uinetjDik ustvarjati take ljudi, ki so enkratni, a hkrati ravnajo po neki splošno verjetni kavzaliteti dušev- nega življenja, mora. tako meni Levstik, na jp r e j sam dobro poznati »vsako gubo« človeške »duše«. S tem je dejansko pristal na eno izmed glavnih postavk realistične kritike, ki se glasi: umetnost je k l jub njeni posebni resničnosti treba preverjat i tudi z merili življenjske empirije. K izkustvenemu prever janju psihološke podobe oseb pa je kazala še ena kritikova postavka: duševnost oseb n a j se kaže v akciji, v dejanj ih in ravnanjih, ob njihovem realnem stiku s svetom ter ljudmi. Zato ima Levstik še vedno v mislih dramatično zgodbo, ki človekovo notranjo resnico spreminja v otipljivo, realno usodo. Take zahteve so že same po sebi zavračale možnost neomejenega psihologiziranja, tako deskriptiv- nega kot intuitivnega prodiranja v zapletene labirinte človekovega notranjega sveta. Kljub izredno dosledni zahtevi, n a j bo v središču pisateljeve pozor- nosti človek, pa je Levstik v resnici tudi temu nazoru postavil neke meje. Od slovenske literature je namreč želel, n a j prestopi prostor dotlej že močno uveljavljene lirike, ki je po njegovem svet prikazovala le bolj »v koséh«, in n a j dâ »veliko delo« na področju proze, skratka, celovitejšo sliko življenja. Zaka j pisateljevo »delo mora biti zrcalo svojega časa, mora stati na vogelnem kamnu narodskega života, sicer nima veljave, ker je enako poslopju, na pajčino zidanemu«. Torej bi morala biti tudi podoba človeka v tesni zvezi s podobo časa in prostora. Ta misel se je močno uveljavila n. pr. v kritiki prvega slovenskega ro- mana, Jurčičevega Desetega brata leta 1868. V n je j je kritik pogrešal resnično socialno tipiko kmečkih oseb. * l aka bi bila v bistvenih čr tah Levstikova literarnoestetska koncep- cija. Seveda šele tedaj, ko jo notranje uskladimo in smiselno rekon- struiramo iz mnogih posameznih sodb, s katerimi je v javnosti ali zasebno spremljal pojave slovenske književnosti od začetka petde- setih pa t ja do srede osemdesetih let. Če njegovo teorijo presojamo iz stvarne zgodovinske danosti, vidimo, da je izključevala iako romantični subjekt i vizem kot deskriptivni realizem, pa tudi tendenčni aktualizem, ki ne bi upoštevul določenih estetskih nujnosti. In isto velja za pasivno posnemanje folklorne poezije ali proze, ne glede na to, da je leta 1858 slovenskim pripovednikom še priporočal nekatere molive ljudskega iz- ročila. Pri tem namreč ni odstopil od svojih idejnoestetskih principov oblikovanja. Za najbol j splošno usmerjenost Levstikove l i terarne estetike — če- prav je v us tvar ja ln i praksi sam večkrat zapustil njena načela — bi ustrezal izraz klasični т^дИтрш To pa zato, ker je bila njegova zamisel realizma taka, da nobeni posamezni sestavini umetniškega us tva r j an ja ni dopuščala popolne osamosvojitve. Niti sâmo čustvo niti sama do- mišlji ja ali misel mu niso mogli predstavl ja t i edine vsebine umotvora. Prav tako mu tudi oblika ali katerakoli n jena izrazna prvina, 11. pr . muzikalnost ali besedna figurativnost sama po sebi ni pomenila smisla poezije. Enako uravnovešen je bil njegov odnos do snovi. Predmet pri- kazovanja mu ni mogla biti niti samo narava niti zgolj družba, pa tudi človek ne. ki bi živel docela izven n j i ju . Končno tudi človeka ni obrav- naval samo kot zunanje , fizično bit je, a p rav tako ne kot zgolj notranji , psihični pojav, temveč ga je vezal na tipičnost časa in prostora. Skra tka , u p r l se je vsakemu okrnjenemu vidiku oziroma »omejenemu izrazu« (F. T. Vischer) l i terarne umetnosti. Gre za kompleks postavk, ki so bile značilne za tisto obdobje realistične l i terarne miselnosti, ko je klj t tb zelo niansiranim in v marsičem različnim koncepci jam prevladovalo mnenje, da n a j bo umetnina bol j ali m a n j skladen ter enoten organizem vseh bistvenih elementov us tva r j an ja . In da n a j bo izraz neokrnjene, celotne osebnosti ustvar ja lca , ki se kl jub svoji posebni naravi še ni odtrgal od objektivne stvarnosti ter n jene pregledne ti- pičnosti. Kakor hitro pa so realisti svojo literarno prakso ali estetiko začeli poglabljat i v eno samo smer in težiti po njeni osamosvojitvi oziroma absolutizaciji , lahko govorimo o r azk ra j an ju klasičnega realizma, ki je laliko šlo v različne smeri: v aktualist ično tendenčno, v naturalist ično deskriptivno, v psihološko, impresionistično ali formalistično smer. Prav preko takih zastranitev od celovitega pogleda na življenje in suvereno krit ičnega do jemanja stvari s celotno osebnostjo so se us tvar ja lna izho- dišča začela premikat i v golo zunanjo opisnost ali v subjektivne prostore pesnikove duševnosti. Proces razkroja oziroma not ranje dezintegracije klasične teorije realizma smo prav iz teh izhodišč nakazal i v uvod- nem poglavju. Čeprav je sociološko et iket i ranje umetniških nazorov včasih težko in prcčesto pragmatično početje, se nam pri estetiki klasičnega realizma ponuja jo določena znamenja , ki so bila otiplj iv izraz družbene danosti. Ne glede na izjeme in mnogotere razlike je tako ali podobno pojmovanje umetnosti ustrezalo glasnikom listih družbenih sil. ki so stale tik pred svojo zgodovinsko afirmacijo ali sredi nje. Torej tistemu stanju člove- kove biti in zavesti, ko sta na stopnji konkretnega uvel javl janja svojih teženj ter idealov, njihovega uresničevanja v objektivni stvarnosti. In to na tisti stopnji uresničevanja, ki še ni tako daleč, da bi se znašlo pred nerazrešljivimi protislovji. Šele te so človeka gnale v skrajne situacije: v nepremagljiv notranj i dvom, v tesnobo osamljenosti, v beg iz resničnosti, v anarhično revolto ali v razosebljeno podreditev stvar- nosti. Življenjska stvarnost se jim ni kazala kot vedno nova, tu ja in grozljiva uganka, temveč kot neka j razumnega in kl jub vsem svojim protislovjem ali slabostim popravljivega. Človek v n je j ni bil nejasno nevaren ne drugim ne samemu sebi. Prevladovala je vera v spoznavnost vzrokov, posledic ter smisla človekove kritike in akcije. Temu živ- ljenjskemu občutju je tudi v literarni teoriji ustrezal jasen, močan, dosleden in dejavni človeški tip. čigar tragedija je imela svoj smisel, kot ga je imela Levstikova, čeprav se je končala v duševni omračenosti. Misleci in glasniki tovrstnih družbenih situacij 19. stoletja so svoje misli, čustva in želje pri lagajali dani resničnosti in to resničnost hkrati aktivno spreminjali . Med posameznikom in družbo, med čustvom in mislijo, med mislijo in dejanjem, med idealom in resničnostjo pa tudi med lepoto in dobroto kl jub vsem disonancam še ni bilo prave od- tujitve, temveč zavestno, dejavno, v dialektičnem smislu harmonično razmerje. Estetika tukili l judi je nosila, čeprav na različnih stopnjah družbene, idejne in umetniške razvitosti, podoben red stvari. Zanjo so morda najbol j značilne ravno težnje po notranji integraciji vseh bistve- nih strukturnih elementov besedne umetnosti. Težnje, ki se tako izrazito pokažejo pri analizi idejno estetskih izhodišč Levstikove literarne kritike. Njegovi kritični fiziognomiji so udarila odločilno znamenje mla- dostna leta 1848 - 1855. Estetski nazori, pridobljeni v tem času z raz- meroma prizadevnim teoretičnim študijem, se mu kasneje niso več bistveno spreminjali , temveč kvečjemu dopolnjevali. Njihova izhodišča je treba iskati v družbenih okoliščinah marčne revolucije. Prav te okoliščine so povzročile vrsto pojavov, ki so značilni za prej omenjeni tip človekovega razmerja do sveta. Kljub temu, da so bili demokratični plodovi revolucije že po dveh letih, z nastopom Bachovega absolutizma, nasilno zatrti — in morda prav zato — in da so prišla na dan mnoga grozeča znamenja notranjih političnih ter socialnih trenj, se je vendarle okrepila vera v dejansko uresničitev meščanskih idealov narodne ter osebne svobode. Posebno med mladim rodom, ki je v petdesetih letih stal pred nalogo, da v bližnji bodočnosti nastopi s stvarnim političnim delom. Vidnejši del te slovenske mladine se je v svojem življenjskem in literarnem okusu zavestno odvračal od romantične razklanosti med absolutnimi in realnimi vrednotami ter se odmikal od depresivnih po- sledic tovrstne razklanosti: od pesimizma, elegizma, sentimentalizma, »bolnih počutkov« in podobnih s tan j (R. Razlag. D. Dežman, J. Trdina, Levstik). Dobivala je izrazitejši smisel za stvarnost, za trezno kritiko in preobrazbo resničnosti. Tudi prvi pomembnejši pesnik in estet tega rodu. Levstik, je bil človek bojevite, objektivno dejavne narave, mislec, ki so mu bile. kot je zapisal sam, tu je vse »daljne, strme visočine« kakor tudi »temnih brezen globočine«. Razumljivo je, da niti v svojem takrat- nem življenju niti v nazorih o umetnosti ni mogel pretrgati vezi med lastno osebnostjo in družbo, med lepim in dobrim, med idealom in stvarnostjo, med umetnostjo in resničnostjo. Integracijske tendence so v njegovi estetski zavesti lahko dolga desetletja vztrajale zato, ker sta bili njegova družbenopolitična zavest in vera v življenje povezani z ljudsko, demokratično smerjo zgodovinskega razvoja. S smerjo, ki se ni korumpirala in pokazala v luči absurda, kot so se pokazale druge smeri meščanske miselnosti in politike že kmalu po marčni revoluciji, izrazito pa v sedemdesetih letih, ki so odločno spodmaknila tla integracijski zavesti in tudi Levstika samega privedle v hude notranje krize. Vendar je vztrajal v odporu proti vsem oblikam človekove in umetniške dez- integracije ne glede na to, da jih je stvarnost vse bolj podpirala. * Levstikov estetski koncept pa seveda ni bil pogojen samo po njegovi splošni idejni usmerjenosti, temveč tudi po določeni literarjioteoretični šoli. Že na prvi pogled je jasno, da pri tem ne gre za neke izvirne, docela nove poglede na vprašanja literarne umetnosti. Pozornejši š tudi j geneze Levstikovih estetskih postavk nas privede do zaključka, da so se mu pogledi oblikovali ob avtorj ih klasične literarne estetike. Že nje- gova srednješolska izobrazba je bila izrazito klasična in je temeljila na razmeroma urejenem spoznanju Aristotelovih in Horacovih nazorov o pesniški umetnosti ter podaljškov njunih pogledov v sodobni čas. Po zaključku šolske vzgoje je mladi Levstik vneto segel po Lessingovih kritičnih spisih in jih temeljito preštudiral.4 Pri Lessingu je naletel na take estetske nazore, ki niso izključevali njegovih lastnih kritičnih hotenj, temveč so jih v marsičem podpirali in celo osveščali. V njem je srečal misleca, ki je z dosledno logiko, ostro dialektiko ter sugestivno besedo branil notranjo skladnost vseh bistvenih vrednot leposlovne umetnosti. Pozorna pr imerjava obeh avtorjev nas pripelje do spoznanja, da se je jedro Levstikove estetske kritike oblikovalo ravno ob nemškem kritiku. Pa na j gre za vprašanje konstitutivnih elementov poezije in njihovega notranjega razmerja ali za razmerje med umetnostjo in res- ničnostjo ali za teorijo karakter ja . Posamezne genetične vezi kažejo seveda šc k drugim avtorjem: k Ramler-Batteuxu, Je^nu Paulu, Goe- theju, Schillerju, Börneju, deloma k Wienbargu, Herbartu in Zimmer- niaiinu, medtem ko je ruske teoretike realizma začel spoznavati šele v sedemdesetih letih in še to bolj posredno, zlasti preko Celestina. Ven- dar so bili vsi ti vplivi bolj obrobni v primeri z Lessingovim. Našteli bi lahko pravo množico konkretnih,vezi med njima. Tu n a j omenim samo dejstvo, da je bila Ilamburška dramaturgija (1767—1769) prva in glavna šola Levstikove karakterološke, realistično psihološke kritike. V Drama- turgi j i se je namreč Lessingov spontani realizem najbolj sprostil kla- sicističnega »antikiziranja«, posebno pri analizah odrskih mojstrovin realističnega igralca Ekhofa, ki mu je bil nekakšen gledališki Laokoon. Ameriški literarni teoretik IL Wellek je ugotovil, da je Lessing postavil temelje psihološkemu realizmu v literarni kritiki 19. stoletja.5 To velja nedvomno tudi za slovensko realistično kritiko, ki je prav pod Lessin- govim vplivom na jp re j zaživela na področju psihološke karakterologije. Levstikova navezanost na avtorja Laokoonta (1766) in Dramaturgije pa ni bila zgolj ozko literarna. V njem je spoznal bojevitega in skrajno poštenega nacionalnega reformatorja, ki je nemško književnost osvo- bodil tuje duhovne nadoblasti, radikalno obračunal z domačim knji- ževnim diletuntizmom in z globoko moralnimi razlogi utemeljil obrambo ostre kritike, čemur je tudi Levstik posvetil velik del svojih moči. V Lessingu je srečal humanista, ki je priznaval enakovrednost narodov. In misleca, ki je človekov etos osvobodil konfesije. Povrhu vsega ga je 4 Na nekatere posamezne vezi med Lessingom in Levstikom je slovenska l i terarna zgodovina že opozorila. Pr im. : Josip Vidmar, France ta Levstika lite- ra rna kri t ika. L jub l jansk i Zvon 1931; Anton Slodnjak . F r ana Levstika zbrano delo V—VI. 1933—1935; VI—VII, 1956—1958; Anton Ocvirk , Levstikov duševni obraz, Levstikov zbornik, L jub l j ana 1933. 5 R. Wellek, A history of modern criticism 1750—1950, I, London 1955, 175. Levstik štel za Slovana, kar takra t ni bilo brez pomena. Skratka, med obema osebnostima in tudi dobama je obstajala cela vrsta podobnih psiholoških, idejnih in družbenih teženj, ki so ustvarile posebne afini- tetne pogoje, zaradi katerih je Levstik sprva instinktivno, nato pa čisto zavestno iskal opore pri Lessingu. Vendar bi morali Levstikovo krit iko obsoditi za zgodovinski ana- hronizem, če bi Lessingu sledil docela zvesto in mehanično. Tega ni storil. V pogledih na proces pesniškega us tvar janja pa tudi v teoriji karakter ja se je pomaknil bliže k biološkemu in sociološkemu deter- minizmu. Tudi pri vsebinski in izrazni demokratizaciji književnosti je šel znatno dlje. Poleg tega je občutno okrnil Lessingov apolinični estetski ideal, kakršnega je postavil v Laokoontu, in težil po estetsko svobod- nejših učinkih. Ravno tako je razmajal ekskluzivnost učiteljevega mo- ralnega kriterija. In kar je najbolj značilno: nikjer ni upošteval meta- fizičnih filozofskih izhodišč, s katerimi je nemški kritik utemeljeval včasih svoje estetske principe, trdeč, da je umetnina mikrokozmos, v katerem morajo vladati isti zakoni kot v makrokozmosu, n. pr. zakon harmonije, razumnega moralnega reda, kavzalitete itd. Takih spekula- tivnih dedukci j pri Levstiku seveda ni, vse je izvajal iz človeka in življenja samega, ne iz kake kozmične imanence. V vseh naštetih pri- merih mu je liberalizacija Lessingove koncepcije odpirala nove možnosti k zbližanju literature in stvarnosti, k zbližan ju na ravni tiste stilne formacije, ki jo imenujemo realizem. Toda ti odmiki in razha jan ja ne spremene osnovnega dejstva, da je Levstikova pot v teorijo realizma vodila preko klasične literarne este- tike, bolj točno, preko Lessinga. * Nasta janje teorije realizma na osnovah starejše klasične estetike seveda ni pojav, ki bi bil značilen samo za slovensko književnost. Opozorimo na nekaj primerov iz nemške književne teorije in este- tike. ki sta bili še najlaže dostopni našemu prvemu prograinutiku realizma. Jean Paulovo delo Vorschule der Aesthetik (IK()4). ki ga je Levstik poznal, je predstavljalo primer literarne estetike, ki je bila polna no- tranjih protislovij. Če Iii Paulove posamezne trditve jemali izolirano, bi lahko v njegovem delu našli obrambo izrazito romantične, a prav tako tudi klasicistične in realistične literarne smeri. 7. vidika celote pa vendar ni moč prezreti neke osnovne težnje, ki se bolj ali manj jasno prebi ja skozi protislovja zanesenih formulacij. Га poglavitna ost Ricli- terjeve umetnostne miselnosti je bila naper jena proti nemški romantiki, predvsem proti njenim pohodom v neskončno in neznano, proti njeni abstraktnosti ter zanikanju čutnega, stvarnega sveia. Vorschule der Aesthetik je načelno branila princip plastične umetnosti. Romantike je Jean Paul imenoval pesniške »nihiliste«. Po drugi strani pa se je prav tako uprl »materialistom« ali »hlapčevskim popisovalcem resnič- nosti«. 1 oda za plastično prikazovanje življenja je bil tako zavzet, da so mu bili »materialisti« še vedno ljubši kot megleni romantiki Novali- sove vrste, ki so slikali »eter v etru z etrom«. »Niliilistom manjka snovi,« je menil, »materialistom oživljene snovi, skratka, oboji se srečujejo v nepoeziji.« Kljub temu, da je od časa do časa sam pristal na romantičnih tleh metafizične špekulacije, je vendarle njegov koncept pomenil močno korekturo romantike, korekturo v smeri objektivne življenjske plastike. To svoje hotenje pa je izvajal s pomočjo zahteve po klasičnem ravno- vesju med subjektivnim in objektivnim oblikovalnim principom. Zatekel se je na točko teoretičnega »ekvilibriranja med zunanjim in notranjim svetom«. Povrnil se je k načelom skladnosti in enotnosti, položil na vrelce nemške romantične fantastike »termometer razuma« in se od- ločil za tako strukturo umetnine, v kateri bo spet uveljavljena »har- monična sredina vseh sil in položajev«. In dejstvo je, da ,se je pr i teh svojih hotenjih večkrat ozrl nazaj na Lessinga in pri njem poiskal opore. Klasično načelo skladnosti in ravnovesja se je izredno močno uveljavilo tudi pri predstavnikih formalistične smeri nemške poroman- tične estetike, n. pr. pri Herbartu in Zimmerniannu (1858, 1865). Le da se je tu omejilo samo na ožje področje zunanjih in notranjih kompozi- cijskih proporcev v strukturi umetnine. Seveda je ta formalistična ekskluzivnost, ki je zanikala vsakršen pomen vsebinskih sestavin umet- nosti. po drugi strani pomenila nedvoumen razkroj klasičnih pogledov. Filozofsko spekulativni kakor tudi formalistični smeri se je že v tridesetih letih odločno uprl vodilni teoretik Mlade Nemčije L. Wien- barg s svojim delom Aesthetische Feldzüge (1834). Prizanesel je edinole Jeanu Paulu. Prizadeval si je dokončno podreti zid med lepoto in resničnostjo, med umetnostjo in stvarnostjo, pa tudi med estetiko in politiko. Sodobnost je razumel kot prehodno dobo, polno disonnnc, ne- mira, raztrgunosti in dvomov, kot čas, ki nima enotnega svetovnega nazora in zato tudi ne enotne, normativne presoje lepega. Kdor bi hotel ustvariti enoten estetski kodeks, bi po njegovem moral p re j ustvariti novo religijo, novo moralo, novo umetnost in novo družbo. Schillerjevo tezo o estetski vzgoji je postavil na glavo in zapisal, da mora iti mo- ralna, politična in socialna preobrazba pred estetsko. In tej stvarni preobrazbi n a j služi umetnost s svojo teorijo vred. Toda njegova vera v liberalno demokratično preobrazbo družbe in človeka, v poravnavo nasproti j med stanovi pa tudi med fizičnim in duhovnim delom, vera v vsesplošno dezalienacijo ga je po drugi strani privedla do tega. da je svojo aktualistično estetiko protesta dopolnjeval z globoko vero v har- monični estetski ideal. Grška ureditev družbe in uravnovešenost antič- nega človeka sta mu bili globlji življenjski vzor, antična lepota vzor umetnosti, skladnost in enotnost vzor stila. Zato se je upiral deskripciji in na tihem tudi aktualistično tendenčni književnosti, čeprav jo je za sodobnost sam propagiral. Verjel je, da bo nad pepelom njegovega rodu vstala nova klasika, da pride čas, ko »resnično ne bo več prostaško, idealnemu sovražno in nasprotno«. Tako je njegovo dionizično revolto dopolnjevala globoko apolinična vera v razumno ureditev sveta. In ni naključje, da se je tudi Wienbarg tu in tam oprl na Lessingove estetske postavke. Omeniti kaže še predstavnika mladoheglovske estetike realizma F. T. Vischerja, ki mu je Lukâcs nadel ime »zmernega realista«. Vischer je bil razmeroma popularen teoretik realizma, znan tudi izven meja. zlasti med Rusi. Sistem Vischerjeve izredno obsežne estetike (1846—57) je bil naravnan predvsem proti brezsnovnemu idealizmu nemške ro- mantike, ki je umetnost odtujila objektivnemu svetu. Toda, kakor je Vischer romantičnemu subjektivizinu postavljal za korektiv resničnost samo, tako je tudi opisnim realistom postavljal domišljijo in čustvo za korektiv njihove hladne objektivitete. Umetnost 11111 je bila spoj enega in drugega, bila mu je »subjektivno objektivna lepota«. Enako, čeprav nekoliko bolj prizanesljivo, je obsodil tendenčno literaturo. In nič manj odklonilen ni liil njegov odnos do tistih »ledenih cvetov« poezije, ki niso bili nič drugega kot izraz formalistične virtuoznosti. Priznaval je, da je lepota umetnine v njeni formi, toda hkrat i je trdil, da je oblika rezultat vsebine, je ideja, ki je prešla v formo. Vischer je zavrnil vse ekstremne pojave sodobne literature in se uprl vsem njenim »omejenim izrazom«. Njegova pr izadevanja so težila k regeneraciji moderne literature, k re- generaciji v smislu ponovne klasične integracije njenih razhajajočih se vrednot in sestavin. Toda bil je učenec Heglovega zgodovinskega poj- movanja stilov, zato se seveda ni zavzemal za mehanično posnemanje starega klasičnega stila, temveč za prilagoditev temeljnih klasičnili principov sodobni razvojni stopnji umetniškega doživljanja ter izra- žanja. Zavzemal se je za tako imenovano »svobodno prilastitev resnično klasičnega«, ki po njegovem v vseh časih ohranja svojo urejajočo vrednost. Kako je Vischel- poskusil aktualizirati načela klasične estetike? Njegova splošna težnja je bila: »klasično pojmovani moderni stil«. In ker je pod »modernostjo« razumel tri literarne smeri, romantično, aktualistično tendenčno in deskriptivno realistično oziroma »naturali- stično«, je naštel tri rešitve. Nakazal je tri tipe moderne klasike: poezijo, ki predstavlja združitev »romantične vsebine s klasično obliko«; zatem tendenčno literaturo, v kateri pa bi bila ideja brez preostanka zlita s snovjo, s podobo; in končno klasično očiščeno realistično književnost. Najbolj se je nagibal k tej zadnji rešitvi, k prikazovanju stvarnosti, nad katero pa na j bi bila razlita luč »ideala«, oziroma pregrnjena »raz- jasnjujoča duhovna tančica« (»verklärender geistiger Schleier«). Prav ta definicija je v skorajda dobesedni obliki prodrla k Slovencem, najdemo jo leta 1878 pri Levstiku in Kersniku, čeprav sta jo razumela v nekoliko različnem smislu. Vischer je šel v snovni in stilni demokratizaciji knji- ževnosti doka j daleč. S a j jc želel, da n a j bo literatura napisana tudi za neizobraženega meščana, delavca in kmeta. Zavedal pa se je že bistvenih socialnih dejstev, ki so razbila harmonični red stvari izven človeka, v človeku samem, pa tudi v razmerju med človekom in družbo in zato seveda prav tako v umetnosti. Vendar je trdno verjel v razumno ter demokratično preobrazbo družbe, v ukinitev aliènacije in zato tudi v novega, celovitega človeka ter v novo klasiko. lil tudi pri njem ni naključje, tla je Lessinga proglasil za najbol j tvorno izhodišče sodobne kritike, seveda s pripombo, da je to pozitivno tradicijo treba prilagajati sodobnemu stanju književnosti. Za vse naštete teoretike jc značilna neka skupna lastnost. Čeprav so se med seboj razhajal i v mnogočem in celo v aplikaciji klasičnili principov na sodobno umetnostno problematiko, so njihovi pogledi na književnost ostali izrazito antropocentrični. Zato so teoriji karakter ja vsi posvečali izredno veliko pozornost. Izhajali so bolj ali man j dosledno iz prepr ičanja , da je človek suvereno, razumno bitje, ki s svojo zavestjo zmore obvladati grozeči svet protislovij ter disonanc. l ud i pr i ruskih realističnih kritikih, ki so si z vso odločnostjo pri- zadevali zbližati literaturo in stvarnost, je bil antropocentrični nazor doka j trden. In tudi pri nj ih lahko ugotovimo, da so se v estetskih postavkah pogosto naslanjali na starejšo klasično šolo. Belinski je z vsem svojim temperamentom uveljavljal realizem »na- turalne šole« z Gogoljem na čelu (čigar vpliv je začel med Slovence občutneje prodirati v petdesetih letih), se upiral psevdoklasicizmu za- govornikov »karanizinske izobrazbe, ki j ih retorika potolaži, resnica pa ujezi«, in se zavzel za prodor čisto vsakdanje stvarnosti, »življenjske proze« v književnost. Mrtoe duše je naravnost slavil kot »poemo, zasno- vano na patosu stvarnosti«. Vendar je res, da mu je estetsko merilo ostalo prvi pogoj vsake prave umetnosti. Didaktični književnosti se je uprl prav tako kot larpurlart izmu in enako kot goli deskripciji. Tako imenovanemu »fiziološkemu orisu vsakdanjega življenja« je prisodil podrejeno mesto. V tem pogledu je celo na Gogolja naperil določene očitke. Pri Belinskem lahko zasledimo težnjo po notranjem sožitju emocionalnih, fantazijskih in razumskih sestavin v zelo izraziti obliki. Umetnost mu je bila »reproducirana stvarnost«, toda rcproducirana tako, »kakor znova ustvarjen svet«. Moment idealizacije je v njegovi realist icni estetiki neutajl j iv, čeprav ga je končno izenačil z momentom tipizacije. Zakon tipičnosti mu je bil eden izmed tistih t rajnih zakonov literarnega oblikovanja, ki jih »ni moč brez kazni podirati«. Tudi pre- sojanje karakter jev po kavzalni logiki je v njegovih kritikah nekaj rednega. Končno pa je pristal na enega izmed glavnih načel klasične estetike, na princip skladnosti, enotnosti in celovitosti. V oceni Junaka našega časa je umetniško delo proglasil za »čisto poseben, celoten, skladen in vase zaprt svet, v katerem so vsi deli v skladu s celoto«. Oba principa, tipizacijo in harinonizacijo, pa je neprestano omejeval z merili naravnosti ter verjetnosti. In tudi pri njem naletimo večkrat na l.cs- singovo ime kot ime pomembne kritične avtoritete. Belinski se je torej v zgradbi tistih estetskih kategorij, ki so tudi zadevale razmerje med pesniško in stvarno resničnostjo, močno oprl na staro šolo klasične estetike, čeprav jo je do skrajne meje mnogo dlje kot n. pr . Levstik — prilagodil svojemu času in bolj razvitim realističnim tendencam sodobne ruske književnosti, fiel je tudi mnogo dlje kot omenjeni nemški 'teoretiki. Čcrnišcvski je stopil še korak naprej . V razpravi Estetski odnosi med umetnostjo in stvarnostjo ( 1S35) je postavil tezo, da je življenje bolj resnično in celo bolj lepo kol umetnost, ki je lahko samo nadomestilo. medla reprodukcija stvarnosti. »Ne morem si misliti obraza,« piše v istem delu, »ki bi bil lepši od obrazov, katere sem videl v resničnosti.« Zato se je upr l vsem teorijam o idealiziranju, »popravljanju« ali »umi- vanju« resničnosti. Pristal je celo na »dagerotipno portret iranje stvar- nosti«, pa tudi na književnost, ki bi bila samo »učbenik življenja«. Toda kl jub očitnemu razkroju teorije klasičnega realizma lahko ugotovimo, da je sprejel mnoga načela klasične estetike tisti trenutek, ko je začel razpravl ja t i o »lepi formi«, ki jo je proglasil za »neogibno lastnost sle- hernega umetniškega dela«. Sprejel je n. pr. Heglovo in Vischerjevo zahtevo po enotnosti ideje s podobo in se na nekem mestu deklarativno odvrnil od deskriptivne metode. Navsezadnje je sprejel tudi umetnostno načelo o potrebi skladnosti in enotnosti, boreč se proti prehudi reliefnosti posameznih delov. Plehanov je čisto upravičeno opozoril na tesno zvezo med Cerniševskim in Lessingom. Bolj dosledno se je od klasičnih principov odvrnil šele Dobroljubov, ki je v oceni Ostrovskega Nevihte leta 1860 zavrnil vso normativno estetiko od Aristotela do Vischerja in se razšel z mnenjem, da bodi umetnina zgrajena harmonično, enotno, zaključeno ali na zlitju indi- vidualnega s tipičnim. Poda pri njem vendarle še srečamo misli, n a j pisatel j oblikuje po načelu logične resnice ter razumne verjetnosti in n a j pr ikazuje bistvene strani življenja. Celo pr i francoskih mislecih realizma naletimo na analogne, čeprav ne tako izrazite oblike sožitja s klasično tradicijo. Stendhal je n. pr. od- ločno nasprotoval vsakršnemu »visokemu, elegantnemu« in »prijetnemu« slogu, pravilom akademske estetike sploh. A prav tako je leta 1830 zavrnil mnenje, da bi umetnost smela biti »stenogramsko« točna repro- dukci ja stvarnosti. Pristal je na princip ustvarjalne selekcije, na tako imenovano »lepo laž«. Pri Balzacu bi te zakone lahko iskali v načelih socialne, miljejske, psihološke in moralne tipizacije, v pisateljski metodi, kakršno je, če- prav naslonjeno na prirodoslovno teorijo okolja in vrst, definiral v uvodu k Človeški komediji leta 1842. Docela očitni pa so v njegovi, skorajda uristotelski formulaciji razlik med romanom in zgodovino. Balzac je ustvarjal v obdobju, ko je francoska meščanska družba že pokazal« absurdno resničnost svojih nekdanjih revolucionarnih gesel o svobodi, enakosti in bratstvu, toda on je še verjel v »zmago človeka nad samim seboj«. In tudi v pogledih na strukturo umetniškega dela se ni predal 12 Slavističnu rev i j a 17? niti kaotičnemu iracioiializniu niti moralnemu agnosticizmu niti brez- osebnemu formalizmu. Z našega vidika so zanimivi Tainovi pogledi na umetnost. Kljub izrazito zgodovinskemu, pozitivističnemu in determinističnemu obrav- navanju umetniških pojavov je imel l aine trden estetski nazor. Zgradil ga je ob grški klasiki, ki mu je pomenila najviš j i in najlepši izraz »zdravega ter uravnovešenega človeka« (Uvod k zgodovini angleške književnosti, 1864). Bil je proti umetnosti — stenogramu življenja. Od nje je zahteval »zmožnost, zadeti in izraziti vodilno značilnost pred- metov«. Tâko preus tvar janje »iz realnega v idealno«, iz posamičnega v tipično pa mora, po njegovem mnenju, potekati po urejajočem prin- cipu skladnosti in enotnosti. Vsi ličinki slike, kipa, pesmi, simfonije ali zgradbe na j bi bili usmerjeni proti isti točki, tako meni v svoji Filozofiji umetnosti (1865). Navedeni primeri iz nemške, ruske in v manjš i meri tudi francoske književnosti kažejo, da so se programatiki realizma pogosto naslanjali na starejšo tradicijo klasične literarne estetike, zlasti na njene inte- gracijske težnje po celovitem, skladnem ustvarjalnem postopku in po notranje uravnovešeni strukturi umotvora. Kolikor pa so te, sicer svo- bodno povežete in sodobnemu književnemu razvoju prilagojene pr incipe opuščali ali zoževali, so se oddaljevali od teorije klasičnega realizma in omogočali njen razkroj. Levstikov primer v slovenski književnosti nas prav zaradi svoje razmeroma zelo nezdiferencirane, preproste in enotne podobe istega procesa, podobe, ki je bila plod man j razvitih, m a n j razčlenjenih lite- rarnih in tudi socialnih pojavov, zelo prepričlj ivo opozarja na problem estetsko teoretičnih vezi med realizmom in starejšo klasično estetiko. Opozar ja pa nas tudi na historične ter idejne vzroke te afinitete. < R é s u 111 é Après nu aperçu sur les principales lignes (l'évolution et sur les qual i tés part iculières de la théorie du réalisme dans la l i t té ra ture slovène du X1X(' siècle, l ' é tude aborde un des problèmes essentiels de ce phénomène, à savoir lu question du noyau classique» de lu théorie réuliste chez les Slovènes, et de lu genèse intr insèque de ce noyau. On trouve lu réponse en analysant les p r inc ipaux points de dépurt esthétiques et théoriques de lu cr i t ique l i t téraire de Fran I.eostik (1851—1887). La concept ion cr i t ique de Levstik est ana lysée d ' abord sous deux aspects : 1. quel le é tai t sa maniè re de voir les é léments const i tu t i fs f o n d a m e n t a u x de l 'œuvre l i t téra i re et leurs r appo r t s réc iproques ; 2. quel était son avis sur le r appor t en t re la véri té poé t ique et la véri té object ive. L 'ana lyse mont re que Levstik recherchai t une act iv i té vive, et p o u r t a n t équil ibrée, de tous le é léments const i tu t i fs du t ravai l c réa teur . Aucun de ces é léments — sent iment , imagina- tion. intelligence, idée, expression — ne devai t a r r iver à une émanc ipa t ion complète, mais ils devaient tous s ' intégrer à l 'ensemble. Levstik établissai t un r a p p o r t semblable en t re la vér i té poé t ique et la vérité object ive, c 'est-à-dire un r appo r t r eprésen tan t la synthèse des pr inc ipes subjec t i f s et object i fs de la créat ion des formes, la syn thèse de l ' individuel et du typ ique , de l 'expression et du reflet . Il ga rda i t une inébran lab le f idél i té à l 'opinion qu 'une œ u v r e d 'a r t doit représenter un organisme plus ou moins h a r m o n i e u x et uni, fa i t de tous les éléments essentiels de la créat ion poétique, et une expression de la person- nal i té intacte , ent ière et souvera inement c r i t ique de son créateur , une expression qui, en dépi t de sa n a t u r e spéciale, ne s'est pas encore séparée de la réal i té objec t ive et de ce qui . dans cette réal i té , est typ ique . Puisque la maniè re de laquel le Levst ik comprena i t la s t ruc tu re d 'une œ u v r e d 'a r t étai t expressémen t an th ropocen t r ique , tous ces jugements de p r inc ipe se mont rè ren t le plus claire- ment dans sa théor ie sur le carac tère et dans ses jugements sur les carac tères des personnages l i t téraires. C'est bien p o u r cet o rd re idéologique et es thé t ique au sein de ses asp i ra - tions à un r app rochemen t de la l i t t é ra tu re et de la vie que la conception de Levstik peut ê t re rangée dans les limites du réal isme classique. A savoir : dans les l imites de cette es thét ique réaliste qui n 'a pas encore donné son app roba t ion à l ' émancipa t ion de divers é léments cons t i tu t i f s d e l ' œ u v r e l i t téraire, ou bien au relâchement de l ' in tégri té c lass ique et à son dispersement en diverses direc- tions possibles: p. ex. vers l 'actual i té tendancieuse, la descr ipt ion, le n a t u r a - lisme. la man iè re expressément psychologique, le formal isme. Et c'est jus tement sous cet ang le q u e l ' au teur esquisse dans le p remie r chap i t r e ie processus de la décomposi t ion ou de la dés in tégra t ion in té r i eure de la théorie classique du réal isme chez les Slovènes. L 'é tude a t t i re l 'a t tent ion aussi sur le fond idéo- logique et sociologique de ce phénomène. La concept ion du réalisme classique étai t en somme confo rme à cet état de l 'existence et de la conscience de l ' homme du XIX1' siècle où celles-ci se t rouva ien t dans la phase de l ' a f f i r m a - tion plus ou moins concrète de leurs tendances et aspi ra t ion cri t iques, enf in dans cet te p h a s e de la réalisat ion qui n ' a r r i v e pas encore assez loin pour se t rouver devant des an tagonismes pour qui il n 'exis te pas de solution idéolo- gique. Ce n'est que dans cet te dern ière phase q u e l ' homme sera p lacé en des s i tuat ions ex t rêmes : dou te in t ime invincible, angoisse de la soli tude, fu i t e de- vant la réali té, révolte a n a r c h i q u e ou subord ina t ion dépersonnal isée à la réali té. Der r i è re l ' idéologie l i t té ra i re de Levst ik, qui s 'opposai t , soit en ple ine conscience soit ins t inct ivement , au processus de plus en plus m e n a ç a n t de l 'a l iénat ion, on sent agi r un démocra t i sme l ibéral non en tamé. I.a deux ième par t i e de l 'é tude t ra i te le p rob lème de la genèse in t r insèque de la conception l i t té ra i re et es thét ique de Levstik dont le fond s'est modelé 12* 179 sur l'esthétique classique traditionnelle, surtout sur celle de Lessing. Mais Levstik débarrassa sa théorie de nombreux articles expressément classicistes et méta- physiques, pour l 'adapter-à ses tendances réalistes et à l'état de la li t térature slovène de son temps. Bien de? signes indiquent aussi diverses autres influences (Rainler-Batteux, Jean Paul. Goethe, Schiller. Börne, Herbart . R.Zimmermann, Wienbarg, Vischer. réalisme russe, Celestin, etc.). La formation de la théorie du réalisme sur les fondements d'une esthétique classique plus ancienne, et notamment sous l ' influence de Lessing. n'est pas un phénomène qui serait caractéristique seulement pour la critique littéraire slovène. Le dernier chapitre de l 'étude s'occupe spécialement de ce problème de portée européenne, et l 'auteur signale toute une série d'exemples analogues dans des conceptions littéraires et esthétiques étrangères. Les auteurs allemands sont les plus nombreux, puisqu'ils ont été les plus accessibles pour l'horizon théorique de Levstik (Jean Paul. Herbart . Zimmermann, Wienbarg, Vischer), ensuite viennent les critiques russes (Belinski. Černiševski. Dobroljubov), tandis qye Balzac et Taine sont cités seulement à titre de comparaison. Les exemples cités montrent que, dans les grandes littératures comme chez nous, la pensée réaliste cherchait à s 'appuyer sur les classiques, surtout en ce qui concerne son aspiration à un procédé de création harmonieux, intégral, et à l 'équilibre intime dans la s tructure d 'une œuvre littéraire. Mais quand elle restreignait ou aban- donnait ces principes, qu'elle avait librement adoptés pour les adapter à l'évo- lution littéraire contemporaine, elle s'éloignait de la théorie du réalisme classique et elle travaillait à sa désagrégation. Si le problème des rapports entre la théorie du réalisme et l 'esthétique classique plus ancienne est tellement bien mis en lumière par le cas de Levstik, c'est parce qu'on y trouve une image relativement simple, unie et non diffé- renciée de ce phénomène, une image qui était le résultat des conditions litté- raires et sociales moins développées.