Problemi, časopis za mišljenje in pesništvo februar 1970, letnik VIII, št. 86 Problemi, časopis za mišljenje in pe- sništvo. Ureja uredniški odbor: Niko Lehrman, Rudi Rizman, Marjan Rožanc, Dimitrij Rupel, Fedor 2igon (Aktual- nosti); Spomenka Hribar, Valentin Ka- lan, Milan Pintar, Ivo Urbančič, Slavoj Žižek (filozofija); Andrej Inkret, Taras Kermauner, Andrej Medved, Rastko Močnik, Dušan Pirjevec (literarna teo- rija); Iztok Geister, Niko Grafenauer, Dušan Jovanović, Ivo Svetina, Marko Švabić (literatura). Glavni urednik: Ni- ko Grafenauer. Odgovorni urednik: Rudi Rizman. Tehnični urednik: Mar- jan Roíane Uredništvo in uprava: Ljubljana, Soteska 10, tel. 20 487. Teh- , nični urednik posluje vsak delovni dan od 9. do 12. ure, uprava pa v četrtek od 14.30 do 16.30. Naročila pošiljajte na upravo Problemov, Ljubljana, So- teska 10, tekoči račun 501-8-475/1 z oznako: za Probleme. Celoletna naroč- nina 50 din, cena posamezne številke 5 din cena dvojne številke 8 din. Ne- naročenih rokopisov uredništvo ne vra- ča. Izdajata predsedstvo ZMS in UO ZŠJ. Tiska »Tiskarna PTT« v Ljubljani. Го številko je uredil Andrej Medved. LITERATURA IN ZNANOST Julia Kristeva: Problemi strukturacije teksta................2 Dušan Pirjevec : Znanost o umetnosti..................4 Jacques Derrida: Pretirano Vprašanje o metodi...............12 Taras Kermauner: Literatura in ideologija.................17 Katarina Salamun-Biedrzycka : O literarno-zgodovinski znanosti.........22 Janusz Slawinski: O teoriji pesniškega jezika...............28 LITERATURA IN IGRA Jacques Ehrmann: Človek v igri ...................39 Andrej Medved: Dva teksta (Kleistova >igra« o princu Homburškem, Giraudouxov Amfitrion).............................43 Helmut Geissner: Igra s poslušalcem..................59 LITTÉRATURE ET SCIENCE Julia Kristeva: Les problèmes de la strukturation du texte...........2 Dušan Pirjevec: La science sur l'art ..................4 Jacques Derrida: La question sur la methode................12 Taras Kermauner: Littérature et ideologie................17 Katarina Salamun-Biedrzycka: Sur la science de l'historié littéraire en Pologne, sur la science de l'historié littéraire en Slovénie................22 Janusz Slawinski: Sur la theorie du langage poétique.............28 LITTÉRATURE ET JEU Jacques Ehrmann: L'homme en jeu ..................39 Andrej Medved: 2 textes («Le jeu» de Kleist sur le Prince de Homburg et l'Amfitrion de Giraudoux)...........................43 Helmut Geissner: Le jeu avec l'ascoltateur.................59 NAŠE MOŽNOSTI Tradicionalna slovenska kultura in moderna družba Slovenci v odnosu do moderne druž- be še vedno živimo v nekem poseb- nem, kulturniškem ozračju, utaborjeni na nekakšnih posvečenih višinah, s ka- terih gledamo na sodobni svet morali- stično in nezaupljivo. Velmožje sloven- ske kulture — se pravi predstavniki splošnega slovenskega mišljenja, ki so jim prav zaradi njihove splošnosti od- prta vrata vseh slovenskih institucij — nas prek radia, televizije in dnevnega časopisja še vedno zasipajo z lamenta- cijami o potrošniški kulturi, ki da je poglavitni greh sodobnega, žal vse bolj tudi našega, slovenskega sveta. Skoraj da ni resnejšega družbenega problema in tehtnejše razprave o njem, da bi kar takoj ne pokazali s prstom na pravega in edinega povzročitelja vsega našega zla, na potrošniško kulturo, spričo ka- tere se ne more več uveljaviti in obstati nič obstoja vrednega, zares kulturnega. Vsega je kriva ta žalostna potrošniška mentaliteta, ki vse bolj in bolj obvla- duje tudi naše, nekdaj tako čisto in k vse drugačnim vrednotam usmerjeno ljudstvo. Toda ko človek posluša to zgražanje in te lamentacije, se prej ko slej kar nehote vpraša, kaj pravzaprav Slovenci tako pregrešno trošimo? Nad odgovo- rom na to vprašanje pa je seveda pre- senečen, saj mu postane že na prvi mah jasno, da navsezadnje le ne more- mo trošiti nič drugega kot tisto, kar proizvajamo. In da pri tem ne more- mo prav nič pretiravati, saj po železni sovisnosti proizvodnje in potrošnje lahko trošimo le toliko, kolikor proiz- vedemo. Pri tem je sicer res, da nihče izmed nas ne proizvaja kar vsega, kar troši, ampak kvečjemu dva ali tri po- trošne artikle, in da si s to omejeno proizvodnjo pridobi družbeno pravico in moč, skratka denar, da lahko troši vse ali skoraj vse, kar je proizvedene- ga. Vendar četudi je temu tako, po vsem tem le nihče več ne bi smel go- voriti o goli potrošniški družbi, temveč kvečjemu o proizvodno-potrošniški družbi. In za kolikor toliko stvarne ljudi bi moralo biti s tem moralizira- nja in zgražanja nad potrošniško druž- bo konec — razen seveda za tiste, ki so slepo prepričani, da bi moral biti vsakdo izmed nas začetnik vsega, tako rekoč Stvarnik, in da se sme vsakdo veseliti le tega, kar je sam ustvaril, ne glede na to, da celo za svoje lastno ustvarjalno delo prejema le nekakšen ekvivalent v obliki denarja. Razen za tiste, ki mislijo, da živimo v džungli, ne pa v organizirani družbi, v kateri je denar ekvivalent ustvarjalnosti in de- javnih medčloveških odnosov, s kate- rim kultiviran in socializiran človek priznava neodtujljivo delitev dela, družbenost svojega bitja in svojo ne- odtujljivo stvariteljsko nemoč. Vendar v naših kulturniških krogih se o moderni proizvodno-potrošniški družbi kljub temu vztrajno govori kot o izključno potrošniški družbi in po- trošniški mentaliteti, in to s krepkim prizvokom moralističnega zgražanja in nezaupljivosti. Kako in s čem je to razpoloženje sploh utemeljeno? Vseka- kor s tem, da v proizvodnji ne vidimo ali še ne vidimo nič ustvarjalnega in kulturnega, in zato proizvodnjo enači- mo s potrošnjo. In da ta pogled v mar- sičem ustreza stvarnosti, saj v naši pro- izvodnji res ni skoraj nič ustvarjalnega in kulturnega. Frižiderja nismo iznašH in tehnološko osvojili mi sami, tudi ne sesalca za prah. Prav tako ne stereo gramofonske plošče, tetra embalaže in vseh teh modernih tehničnih iznajdb in proizvodov. Vse to smo le privzeli, in še to privzemanje tujih tehničnih stva- ritev in že upeljanih tehnoloških pro- cesov nam nemalokrat povzroča velike preglavice. V moderni gospodarski me- hanizem proizvodnje in potrošnje torej nismo vključeni ustvarjalno, s svojimi proizvodi ne zadoščamo izvirnim po- j trebam in ne ustvarjamo tržišča v nje- govem pravem pomenu besede, ampak skušamo le ujeti zamujeno in zadostiti privzetim potrebam, kar nam res ne- malokrat daje obeležje hlastavosti in nenasitnosti. Predvsem pa je res to, da je tudi proizvodnja za nas potrošnja, potrošnja tistega, kar so na proizvajal- nem področju pogruntali in osvojili razvitejši narodi in družbe. Prav zato je naše soočenje s proizvodno-potroš- niškim mehanizmom sodobnega sveta za nas nekoliko ponižujoče in sramot- no in prav zato imamo v rezervi dru- gačna merila ustvarjalnosti in kulturno- sti, ki nam omogočajo na proizvodno- potrošniško družbo vzvišen pogled. Zares proizvodno in ustvarjalno je za nas samo tisto, kar je transcendentno, kar vodi čez in onkraj. Vendar če smo povsem iskreni, s tem čez in onkraj največkrat sploh nimamo več v mislih transcendence. Umetnosti, Boga ali če- sa podobnega, ampak kar preprosto stran iz tega sodobnega, zahtevnega, banalnega sveta, v katerega se kar_ne moremo in ne moremo vključiti, v svet fiktivnih resnic in kvalitet. Kulturno je za nas nekje zunaj stvarnega človeške- ga sveta, ker samo v tem in takem sve- tu lahko kompenziramo svoje primanj- MARJAN ROŽANC NAŠE MOŽNOSTI_ Tradicionalna slovenska kul- tura in moderna družba (Marjan Rožanc).....1 Socialni vzpon Slovencev in France Prešeren (Aleš Lokar) 2 NOVA KRITIKA_ V pluralizmu navzkrižij (Ta- ras Kermauner).....5 MED IDEOLOGIJO IN EKSISTENCO Čemu pisateljevanje? (Peter Božič) ........7 0 ideologiji in filozofiji (Ivan Urbančič).......9 Usoda nekega razmišljanja o usodi (Taras Kermauner) . . 11 BRANJE Sosed na oblaku (Andrej In- kret) .........14 Nenehno na robu (Dimitrij Rupel)........16 Problematizacija imanentne analize literarnega besedila (Marija Mitro vic) .... 17 GLEDALIŠČE_ Netradicionalno gledališče, netradicionalni igralec (Samo Simčič)........19 ■ MIXED — MEDIA 1 (Bora Cosić) . ^ ^ ^ ^ ! 21 RAZSTAVA__ Rimski zid (Milenko Matano- vić).........24 Kama sutra (Andraž Šala- mun) .........25 EKSPERIMENT (Matjaž Hanžek) . . ^ ! ^ 30 KOZERIJA_ Mesto avše v človeški zoolo- ški grupi (Jolka Milič) ... 31 INTERVJU_ V areni Don Kihot in hlapec (Primož Žagar).....32 NON STOP ROMAN__ Peto nadstropje trinadstrop- ne hiše (Dimitrij Rupel, Ma- te Dolenc).......34 kljaje in se izenačimo z razvitejšimi družbami. Samo tako si lahko razložimo to na- še posebno kulturniško ozračje, to na- še vztrajno taborjenje na posvečenih višinah in te naše lamentacije nad po- trošniško kulturo in družbo. Tako raz- položenje se lahko porodi le v posa- meznih glavah zaostale družbe, ki se v proizvodno-potrošniški mehanizem sodobnega sveta še ni uspela vključiti ustvarjalno, ki pa vendarle noče za- ostajati in hoče zato sama določati merila ustvarjalnosti in kulturnosti, se- veda čim bolj vzvišena in čim bolj ne- človeška, ker se lahko samo v takih okvirih izenači z razvitejšimi in ustvar- jalnejšimi pa tudi družabnejšim družba- mi. To pa je seveda naduta kulturniška drža, ki se noče sprijazniti z dejstvi in vključiti v svet tak, kakršen je, v svet stvarnih človeških možnosti. Hkrati pa tudi drža, ki nas ne more popeljati ne čez ne onkraj, zato pa nas lahko še dolgo zadržuje nekje zunaj. Socialni vzpon Slovencev In France Prešeren Pravijo, da so mnogi Slovenci, ko so se odpravljali v gozdove med partiza- ne, jemali s sabo razen obutve, toplega oblačila in nahrbtnika še knjižico Pre- šernovih poezij, ta najlepši cvet slo- venske kulture. Potreba je jasna: kadar so se ljudje odpravljali med partizane, so razen najnujnejših življenjskih potrebščin ra- bili predvsem ptovost, jamstvo, vred- noto, ki bi se jo dalo stisniti v dlan in občutiti, da slovenski narod vendarle jè, kljub silnemu zanikanju v zunanjo- sti, da je vse skupaj le poskus temnih sil in da je posameznik pripravljen zanj žrtvovati tudi življenje. S takšnim duhom so se odpravljali med partizane. Mene pa je zmeraj zanimalo vedeti še več; zanimalo me je, ali so bodoči borci nosili te Prešernove knjige s se- boj v gozdove le iz trenutne stiske, ki jih je obhajala ob tej usodni uri, ko so zapuščali ožjo družinsko zamejenost in srečo, ko so se iz tople domačnosti odpravljali v mrzlo negotovost, v širo- ko tveganje, ki jih je čakalo v gozdo- vih, v brezimno narodno občestvo, ki se je tamkaj zbiralo, v strah, grozo in stisko, ali pa je vsemu temu obnašanju botrovala neka globlja nuja, tako da so potem ob dolgih dnevih in večerih, prebitih v gošči, na straži, v odmorih med eno hajko in drugo, po Prešerno- vih knjigah tudi listali, jih prebirali in se vanje poglabljali, ali pa so ostale v najboljšem primeru pozabljene na dnu nahrbtnika vsa leta partizanščine, v najslabšem pa na dnu kakšnega hu- dourniškega jarka sredi temnih pobo- čij. Iz strogo racionalnega vidika se mi je namreč zdelo zmeraj čudno, da bi človek s polno glavo najnujnejših živ- ljenjskih skrbi, kakršen je bil naš raz- hajkani partizan, bil zmožen tistega oddaljenega odnosa do sveta, ki je po- treben, da uživaš ob branju pesmi dok- torja Franceta Prešerna, še posebej, kadar ta vzdihuje po svoji Juliji, gospo- dični iz dobre ljubljanske družine, ki pa ga je v resnici le vlekla za nos, ker se je potem, kot vemo, poročila čisto z nekom drugim, z nemškim plemičem z gradom in kočijo, z nekom pač, ki je za takšno gospodično predstavljal partijo, ne pa s Francetom Prešernom, doktorjem prava sicer, a kljub vsemu sinom malega kmeta iz Vrbe na Go- renjskem. Zato sem zmeraj raje misli, da je bi- la tista zgodba o partizanih in Prešer- nu pač takšna zgodbica, kakršne nam pripovedujejo učitelji in profesorji, da bi dvignili naš narodni ponos, kakor je tista o kozolcih ali pa tista druga o naši pismenosti in naši visoki kulturni zrelosti, ki so nam jo tolikokrat pono- vili, da smo o njej stoodstotno prepri- čani, da smo vsak čas pripravljeni ostro obsoditi vsakogar, ki bi si drznil misliti le malo drugače. Vendar sem se moral premisliti. Danes verjamem, da so partizanski borci kljub težavam in nelagodnostim Prešerna res prebirali. A zakaj? Morda zato, ker so v tej knjigi našli cvet poezije, posrečene me- tafore in verze? Morda zato, ker je Prešeren bil in ostal prvi izmed prero- kov slovenskega naroda in so bili par- tizani prav zanj angažirani? Ali pa za- to, ker se v njegovih verzih skrivajo globoke misli, ki ti pomagajo, da pre- magaš stisko trenutka? Čeprav navajajo naši časnikarji, re- porterji, pisci in govorniki takšne in podobne razloge, sem zmeraj bolj pre- pričan, da je vzrok globlji in enostav- nejši. Zmeraj bolj sem namreč prepričan, da pojava slovenskega naroda in slo- venskega človeka, kakršnega poznamo, vsak dan videvamo in opazujemo v njegovem žitju in udejstvovanju, ne moremo razložiti, če razen etničnega ne upoštevamo še socialnega faktorja. Vsaka oznaka Slovenca strelja v praz- no, če ne upošteva obeh teh značilno- sti, združenih v eno etnično-socialno zavest in podzavest, ki je Slovenca najusodneje oblikovala. Kadar govorimo o drugih narodih, recimo o Angležih, Francozih, Nemcih in Italijanih, če upoštevamo nekaj naj- pogosteje imenovanih evropskih naro- dov, je etnična oziroma jezikovna ka- rakterizacija povsem zadovoljiva. Ne- mec je tisti, ki mu je nemščina mate- rin jezik, čeprav je to Južnotirolec — se pravi — italijanski državjjan, Fran- coz pa tisti, ki je frankofon, kakor se je bil svojčas izrazil politični pokojnik Charles De Gaulle. To velja tako za da- našnje stanje kakor za stanje izpred sto let. In dejansko: vzemimo, da stojimo nekje, recimo v trgovini, in čakamo, da nam prodajalka postreže. Vzemimo na- dalje, da se k pultu prerine Anglež, Nemec ali Francoz; spoznali ga bomo po tem, ker bo govoril v svojem jezi- ku, ali pa bomo takoj čutili po tujem naglasu, od kod prihaja, aH pa bo go- voril perfektno v tujem jeziku, vendar to še nič ne de za našo shemo, ker se bomo v tem primeru čudili in mu česti- tali zaradi te hvale in spoštovanja vredne posebnosti. To je pač dokaz več, da je etnično-jezikovna označba za vse omenjene narode povsem ustrezna. ALEŠ LOKAR Vzemimo sedaj, da se k istemu pultu prerine Slovenec, mi pa še zmeraj gle- damo in čakamo. Kako se bo obnašal Slovenec? Ali se mu bo po prvih izgo- vorjenih besedah poznal izvor? Ali ga bo prav tako lahko označiti kakor An- gleža ali Francoza, ki je s svojim na- stopom kljub pomanjkljivi izgovorjavi širil okoli sebe valove uravnovešenosti in samozavesti? Težko da bi to pote- kalo na tak način: ne moremo sicer stoodstotno napovedati, kako bi se ve- del vsak posamezni Slovenec, toliko mu že moramo pustiti svobode in sub- jektivnosti, vendar nam vsakdanja praksa in naše lastno vsakodnevno bi- vanje kažeta, da se bo skušal vsaj ne- koliko zamimetizirati, vsaj nekoliko skriti in zakriti, negotovo zadimiti svojo prisotnost. Sicer je težko reči, kako to dela vsak posamezen Slovenec; to je pač osebna taktika, stvar osebne izkušnje. Eden se bo, kakor tisti Ljubljančan, moj znanec, naučil magari samo deset besed tujega jezika, a te bo v trgovini izgovarjal brez naglasa in emfaze, ta- ko, da ne bo moči takoj priti na sled njegovemu slovenskemu poreklu, dru- gi se bo, kakor tista moja znanka s Krasa, vedel dokaj nenavadno, stopical sem in tja, mahal z rokami, gor in dol, valoval, prijemal v roke različne pred- mete, ki jih sploh ne misli kupiti, zar- deval in prebledeval, širil okoli sebe negotovost, nazadnje pa odnesel do- mov nekaj, česar sploh ni mislil kupiti. Ali pa tisti drugi moj znanec, ki bo od prodajalke zahteval ob vsakem pred- metu, ki ga ima na spisku za nakup, da mu prinese samo najboljšo znamko, angleško ali francosko, ki stane skoraj dvakrat toliko kot poprečna. Prodajal- ka se bo čudila in mu skušala dopove- dovati, da se razlika v ceni ne izplača glede na razliko v kakovosti, on pa bo vztrajal pri svojih angleških in franco- skih znamkah, skušajoč s tem nado- knaditi svoj socialni kompleks. Socialni kompleks torej! Razen etnične karakterizacije se po- javi še socialna. Slovenci se od sosedov ločujemo na dveh nivojih, na etničnem in na socialnem. In če je prvi za površ- ne opazovalce, časnikarje in reporterje bolj viden, je drugi usodnejši in globlje zakoreninjen. Kolikokrat smo opazili, da je bil naš človek pripravljen izdati prvega za ceno drugega. Kolikokrat smo se Slovenci potujčili, da bi se so- cialno dvignili! Vzemimo stanje pred sto, dvesto le- ti, takrat, ko se je rojeval moderni svet. Takrat smo bih Slovenci eden izmed redkih narodov v Evropi, ki se je od sosedov ločeval na dveh nivojih: na etničnem in na socialnem. Bili smo eden izmed redkih narodov civilizira- nega sveta (danes se je namreč s pro- dorom takoimenovanega tretjega sveta v zgodovino ta osamljenost korenito spremenila), ki je bil brez lastnega viš- jega sloja. Pomislimo, da so vsi naši sosedje takšen sloj imeli: ni treba go- voriti o Nemcih in Italijanih ... zani- mivo pa je, da so ga imeli celo Hrvati, naši najbližji sosedi, ki so v teku svoje zgodovine kljub vsemu ohranili neko kontinuiteto od Ljudevita Posavskega do grofov Frankopanskih ali dubrov- niške gospode. Dejstvo, da smo Slovenci skozi dolgo zgodovinsko obdobje ostali brez last- nega višjega sloja, je imelo globoke po- sledice za bistvene aspekte naše nacio- nalne pojavnosti in te posledice je prav gotovo čutiti še danes. Verjetno se vseh niti docela ne zavedamo! Ob socialni prestrukturaciji doživi namreč vsaka skupnost usoden pretres, ki ga ponavadi spremlja cela vrsta obrobnih negativnih pojavov. Razvoj gangsterstva v Ameriki povezujejo so- ciologi med drugim z dejstvom, da so se na novo celino začele doseljevati široke množice ljudi iz nerazvitih agrar- nih predelov Evrope, ki so hkrati s pre- hodom preko oceana napravile tudi so- cialni preskok iz agrarne v industrij- sko ali vsaj mestno družbo. Ta pojav najbolje razumemo, če si predstavljamo, da je vez vsake skupno- sti določeno število vrednot, ki določa- jo in omejujejo življenje vsakega posa- meznega njenega člana. Te vrednote lahko obravnavamo iz dveh vidikov: iz negativnega, kolikor se njih učinek izkazuje kot omejevanje dejanske po- sameznikove svobode, in pozitivnega, kolikor je njih učinek zamejenost, ho- mogenost, spoznavna gotovost, domač- nost in torej v določenem smislu tudi »sreča« in »zadovoljstvo«. Ta dvojni aspekt vrednot predstavlja eno najbi- stvenejših in obenem najbolj nepre- mostljivih protislovij človeškega življe- nja. Pomislimo le na prizor med Jezu- som in Velikim Inkvizitorjem, ki ga opisuje Dostojevski v Bratih Karama- zovih. Jezus predstavlja vrednoto, ki dopušča človeku svobodo, inkvizitor pa isto vrednoto pod vidikom zamejeno- sti in splošne človeške »sreče«. Med obema vidikoma vlada nepomirljiv spor. Kadar določena skupnost izgubi vrednote, ki so njeno vezivo, tedaj je opisane domačnostne sreče konec, na njeno mesto vdere praznina, ki je sicer svoboda, a je poprečni človek ne pre- nese. Na mesto starih vrednot stopijo nove, nepreverjene in nepreizkušene. Večkrat so to navadni miti v slabem pomenu besede. Če sedaj pomislimo, da je v zadnjih dvesto letih doživel slovenski narod prav takšno socialno spremembo (v času Prešerna so bili Slovenci stood-. stotno kmetje, danes pa le š^e trideset, dvajsetodstotno, in ta odstotek se po raznih pokazalcih še naprej hitro krči), potem nam postane kaj kmalu jasno, kako velika je bila zunanja sprememba in kakšna je morala biti tudi notranja nuja slovenskega človeka v tem obšir- nem procesu. Naši pisatelji, pesniki, esejisti so to nujo opazili in ji dajali različna imena: rekli so, da je naš človek trpljenjsko razpoložen, da je razdvojen, da rad zapada pesimizmu ali potujčevanju, da je plen vsakršnih »univerzalizmov«, in da je vse te ele- mente pripisovati njegovemu znača- ju. Pozabljali pa so ponavadi na veli- kansko spremembo, zunanjo in notra- njo, ki jo je na Slovenskem izvedel majhen kmečki narod, ki se je moral dokopati na novo razvojno raven, a pozabili so tudi na vpliv enostavnega dejstva, da smo vse to morali storiti v mnogo neugodnejših (iz psihološkega vidika) pogojih kakor ostali narodi, ker smo bili brez lastnega vodilnega sloja. Prvotna vaška skupnost sicer ni bila nikakršno idealno občestvo v rousseau- jevskem pomenu besede, tudi v njej sta vladala trpljenje in nuja. Vendar sta bili ta trpljenje in ta nuja nekaj tra- dicionalnega, nekaj znanega in pozna- nega, nekaj, kar je bilo ozko poveza- no s sklopom vrednot psihološkega značaja, tako da se je v rijej vsak po- samezen član premikal v popolnoma znanem prostoru in času, kjer so se kretnje, opravila in dela ponavljala po točno znanih vzorcih, podedovanih iz rodu v rod. Te vrednote so bile sicer tudi tabuji, a v vaški skupnosti se je le redkokateri posameznik povzpel do tiste stopnje osebnega razvoja, kjer bi vrednote začel čutiti pod tem novim zornim kotom. Socialna revolucija in z njo poveza- na množična šola je na obzorje kmeč- kega človeka privedla tisto informacijo, ki mu je bila potrebna, da se je po- vzpel na omenjeno stopnjo razvoja. Vrednote, ki so urejevale staro vaško logiko življenja, so hkrati postale neza- dostne: bile so samo še meja, zid, ki ga je treba prebiti, da stopiš na drugo stran, da se dokoplješ do novega živ- ljenja, da se ustanoviš na novi socialni ravni. Vrednote, ki so bile prej za ve- čino ljudi nekaj pozitivnega in korist- nega (takšne jih je večina ljudi obču- tila), so postale sedaj nekaj zgolj ne- gativnega, kar je treba čim prej odpra- viti iz vidika zavesti, če hočeš stopiti v novo življenje. Tako so zašli v krizo stari kriteriji presojevanja sveta, stare navade, šege, običaji, v-era in religioz- nost. Ta sprememba je sicer zajela ves svet in je pravzaprav še dandanašnji osnova vprašljivosti našega sveta: po vsem svetu se mase iz nižjih socialnih razmer prebijajo na višjo raven tako- imenovanega srednjega sloja. Vendar nas tu sedaj zanima predvsem sloven- ska specifika v tem procesu. Slovenska specifika pa je, kot smo že rekli, pove- zana z dejstvom, da smo Slovenci v to novo stopili brez že ustaljenega višjega sloja. Kako je to dejstvo vplivalo na speci- fičnost naše zavesti v preteklih sto, dvesto letih, je sicer težko izraziti v nekaj stavkih, predvsem zato, ker je ta problematika povečini še povsem nera- ziskana. Precej gotovo lahko rečemo, da je bil naš socialni vzpon zaradi tega dva- krat težavno dejanje: treba se je bilo boriti proti dvojni praznini in brezper- spektivnosti, etnični in socialni. Treba je bilo izvesti socialni vzpon v posebno težavnih okoliščinah: proti vsakemu upanju na uspeh. Medtem ko je pri drugih narodih obstajala določena kon- tinuiteta med starimi vodilnimi razredi in izobraženstvom, ki je med osemnaj- stim in devetnajstim stoletjem jemalo vodstvo narodov v svoje roke,' se je moralo naše izobraženstvo neposredno pojaviti iz kmečkega sloja brez vsakrš- ne kontinuitete. Moralo je takorekoč samo sebe izmisliti in roditi. To težavo so začeli Slovenci prema- govati s kulturništvom. Po eni strani je naša kultura tako rekoč neposredno zrasla iz šolskih klopi kot njihovo na- ravno nadaljevanje (zato imajo šolske reminiscence takšen osrednji pomen v naši kulturi), po drugi pa so novi izo- 3 braženi Slovenci, ne več kmetje, a še ne meščani, našli na kulturnem področ- ju tisti prostor, ki jim ga je bila zgodo- vina odrekla drugje. Skozi sto let je postala kultura naša skoraj edina zgo- dovina, kulturniki pa so stopili na me- sto tistega vodilnega sloja, ki ga prej skoraj tisoč let ni bilo. Kultura je po- stala glavno področje udejstvovanja socialno vzpenjajočega se Slovenca. Le tako si lahko razlagamo osrednjo vlo- go, ki jo je odigrala kultura in še pose- bej literatura v naši zavesti. Podobne vloge ni kultura verjetno odigrala pri nobenem drugem narodu, vsaj kolikor je meni znano. To pa nam tudi pojas- njuje, zakaj so naši očetje jemali v par- tizane razen puške še zbirko pesmi doktorja Franceta Prešerna. Namreč: pri Prešernu niso bile za poprečnega borca toliko važne estet- ske kategorije njegovih pesmi, kolikor zgodba pesnikovega življenja, ki je li- nearni vzorec splošnega poteka sloven- skega socialno-narodnostnega dviga in vloge, ki ga je v njem odigrala kultura, to je prilika o nastanku slovenskega naroda. Torej veliko več kot pa zgolj zbirka pesmi! O tem se prepričamo, brž ko si Prešernovo parabolo pono- vimo strnjeno in v bistvenih vidikih; Po zaslugi strica duhovnika se je mladi kmečki deček šolal v Ljubljani in izšolal na Dunaju. Postal je pravni koncipient. S tem se je iztrgal iz svoje- ga izhodiščnega stanu : kmečkega sta- nu. Ali pa je s tem že postal član višje- ga socialnega razreda, meščanstva? Šola in izobrazba sta ga privedla pred vrata novega, višjega stanu. Na- polnila sta njegovo zavest posredno in neposredno z informacijo o njem. Da bi pa konkretno vstopil vanj, ni zado- stovala le šolska diploma — diploma je le kos papirja, če nimaš na razpola- go vseh ostalih atributov višjega sta- nu: širše možnosti osebnega uveljav- ljanja, ki jo daje na razpolago bližina oblasti, gmotnih sredstev, stare konti- nuitete navad, šeg in običajev, ki si jih pridobiš z rojstvom v višjem razredu. Vsega tega pravni koncipient ni imel. Razen tega pa je bil sam: bil je eden izmed redkih ljudi nižjega sloja, ki si je priboril izobrazbo. Bil je skoraj edini slovenski izobraženec v tistem okolju. V takšni situaciji si prehoda naprej ni mogel izsiliti z revolucijo. Preostajala mu je ena edina možnost, in znak nje- gove naturne inteligence je dejstvo, da se je te možnosti oprijel. Preostajala mu je le priženitev. Z ženo meščanko bi avtomatično dosegel vse tiste dru- ge elemente, ki so označevali pravega meščana: tradicijo, imetje, družbeni okvir. Seveda si ne smemo predstav- ljati, da je bil Prešeren nekakšen cinik, nekakšen karierist za vsako ceno. Po drugi plati pa tudi ne smemo kariere omalovaževati, kakor se je to udoma- čilo pri nas prav zaradi tega, ker je kariera zelo pogosto vodila v narod- nostno odtujitev. Kariera ni absolutum, a tudi ni nič, rekel bi, da je naravni element človeškega življenja. Zdrava ambicija priganja vsakega izmed nas k delu in »zaničevanje tega sveta« je da- nes iz mode celo v krščanstvu. Moj vtis je, da je bil Prešeren naraven, v osno- vi zdrav človek, ki si je zastavil na- raven, ne preveč, a tudi ne premalo ambiciozen cilj, da bi postal član ta- kratne ljubljanske »boljše« družbe, kot odvetnik ali pa notar. Možnost, ki se je je Prešeren opri- jel, je propadla: Julija ga sploh ni vze- la zares. Poročila se je z nemškim ple- mičem in tako Prešernu zaloputnila vrata v obraz tik pred dokončno kon- kretizacijo njegovega življenjskega cilja, tik pred uresničitvijo možnosti, ki se je bila odprla tistega dne, ko je stric župnik peljal malega Franceta v prvi razred osnovne šole. To dejstvo je vrglo iz osišča ves smi- sel njegovega življenja. Iz konkretnosti in smisla ga je vrglo v abstrakcijo in nesmisel. Nesmiselno je postalo hkrati vse, kar je bil vsa dolga leta počel. Vrglo ga je v socialno praznino bohem- stva: zunaj dosega starega kmečkega sloja, a ne še v težnostno področje no- vega, višjega. Vrata nazaj so ostala do- končno zaprta, vrata naprej so se ko- maj odprla: videl si skoznje, a sam nisi mogel naprej! V tej zagonetni situaciji je življenje postalo le še odmiranje: »O Vrba, srečna, draga vas domača da b'uka žeja me iz tvojga sveta speljala ne bila,...« in pa Hrast, ki vihar na tla ga zimski tresne naenkrat ne zgubi moči poprešne; al vendar zanjga ni pomoči rešne mladik le malo, al'nič več ne šteje, leži tam rop trohljivosti požrešne ...« In res je nadaljnje pesnikovo življe- nje prava katastrofa, ki se žalostno konča v Kranju leta 1849. Osebna kri- vulja Prešernovega socialnega dviga je bila prekratka, da bi dosegla nasprotni breg: višjo socialno raven. K sreči je bil Prešeren osamljen le za svojega življenja. V resnici mu je sledil ves rod. Podobna usoda je dole- tela celo ljudstvo: Slovenci so se začeli šolati v vedno večjem številu in vedno večje trume so prihajale pred vrata višjega sloja, ki je dotlej gospodaril na Slovenskem. Usoda vseh teh ljudi je bila zelo podobna Prešernovi usodi. V zgodovini vsakega izmed nas (ali pa naših očetov) je stric župnik in šolanje, vsi mi smo v malem Prešerni. To pa nam razloži pesnikovo priljubljenost oziroma, kar je točneje, priljubljenost prilike njegovega življenja. Vsak izmed nas se z njim deloma identificira, vsak izmed nas bi s podobnim pesniškim darom zapel podobne pesmi. To pa nam razlaga, zakaj Prešerna in vso na- šo literaturo, ki jo tako ljubimo, tako težko sprejemajo drugi narodi, posebno zapadni : njih izkustvo ne pozna ničesar podobnega, nikoli niso rasli iz tako bo- lečega socialnega kompleksa kakor mi. Verjetno bi narodi takoimenovanega tretjega sveta, ki so doživeli podobne občutke, našo literaturo bolje razumeli od zapadnih narodov. Ko se je Prešeren znašel v praznem prostoru, kamor ga je bila porinila usoda, se je začela njegova osebna tra- gika spreminjati v možnost za ljudstvo. Sam ni bil dovolj močan, da bi prebil socialni zid, ki se mu je zastavil na življenjsko krivuljo, zato je svoje po- slanstvo napotil ljudstvu, ki mu je sle- dilo. Cesar ni zmogel posameznik, to naj bi bila zmogla množica v stoletju, dveh. Posamezniku pa ni preostajalo drugega, kakor da je življenjsko praz- nino, v kateri se je bil znašel, začel polniti s poezijo. Ob stiku z ničem je nastajala umetnost. Človek postaja umetnik tedaj, ko je njegov aktivizem zlomljen, ko nobeno dejanje ne zaleže več. Tedaj, ko umira. Umetnost je naj- globlji mit in največja resničnost: je namreč izraz popolne posameznikove nemoči in njegovega neskončnega upa- nja, ki nevzdržno plamti prav na meji z brezupom in grozo. Iz podobnega občutka je za Prešer- nom nastajala vsa naša kultura. Uha- janje iz resničnosti v kulturništvo, ki je bilo za Prešerna tragična nuja, je sča- soma postalo mitologija. To opažamo pri Cankarju, ki je večkrat podčrtal odrešilno moč bohemskega kulturni- štva. Nekoč sem bral, da je Cankar iz- rekel mlademu Gradniku mnenje, da bomo Slovenci še živeli, dokler bomo imeli pesnike. Ne torej, dokler bomo imeli politike, gospodarstvenike, vodi- telje in organizatorje dejanj in množic, kakor je to pti vseh drugih narodih, temveč dokler bomo imeli pesnike in pisatelje! Tu se jasno kaže, kako se je naše kulturništvo, ki je bilo prav- zaprav le prisiljen postanek socialno se razvijajočega naroda, v določenem tre- nutku sprevrglo v mitologijo. K sreči so prav tedaj iz našega hiper- trofiranega kulturnega in umetniškega debla začeli poganjati politiki, gospo- darstveniki in revolucionarji. Sprva ti- ho in neznatno, kakor vsak pravi za- četek. Kaj kmalu pa je ta novi rod izpolnil svojo osnovno eksistenčno na- logo: prebil je socialni zid in privedel slovenski narod v zgodovino. Zaključimo to razmišljanje o Sloven- cih z ugotovitvijo, da je bila za stare, ne-zgodovinske Slovence značilna eno- slojnost: objektivno vzeto smo bili na- rod kmetov. V prejšnjem stoletju so to enoslojnost začeli prebijati razumniki, ki so nastajali v novo ustanovljeni ob- vezni šoli. Ce za trenutek ustavimo ta proces, opažamo, da smo bili tedaj na- rod dveh slojev: razumnikov, ki so se ukvarjali s kulturo, a so bili brez efek- tivne oblasti, in pa kmetov, ki so se spreminjali v razumnike. Šele ko je razumniški sloj tako narastel, da mu je kultura postala pretesno oblačilo, so začeli nastajati novi poklici in stanovi. Odtlej smo se Slovenci začeli spremi- njati v večslojno družbo, kakršno naj- demo pri vseh ostalih razvitih narodih. Ali imenujemo to družbo »brezrazred- no« ali pa »družbo prevladujočega sred- njega sloja«, je po mojem mnenju čisto formalno. Dejstvo je, da je to družba, ki ima različne interese in vedno bolj mnogoličen obraz. Kultura v njej ni iz- ginila. Predstavlja le enega izmed as- pektov. Tu spoznavamo jasno razliko med tistim, kar je bilo, in tistim, kar je: prej se je nad nižjim slojem kmeč- kega prebivalstva dvigal samo kultur- nik-umetnik. S tem je igral edino vodil- no vlogo pri Slovencih. Jasno je, da v današnji, vedno mnogoličnejši družbi takšne izredne vloge ne more več igrati. 4 NOVA KRITIKA V pluralizmu navzkrižij Priznam, tudi sam sem kriv. V odgo- voru na Ruplov esej Pluralizem (Be- ležke za družbeno kritiko. Aktualnosti, Problemi, št. 80) sem se preveč podre- dil neosebnemu, splošnemu premišlje- vanju. Tokrat se bom poboljšal in sku- šal misliti bolj iz izkušnje in srca. Najprvo vprašanje je zatorej: zakaj mi je pluralizem prijeten in antiplura- lizem ne? Odgovor je preprost : zato, ker me je ravno antipluralirem, se pravi dogmati- zem, totalitarizem, vistosmerjevanje, en sam Prav in Res, ekskluzivna Enotnost in kar je še podobnih sinonimov oviral pri poskusih udejanjanja moje svobo- de, moje akcije, moje »narave«, z eno besedo vsega tistega, za kar se Rupel navdušeno zavzema. Vse moje življenje je težilo v smeri »sodelujočega sveta«. Naj si moj ostri in ironični sogovornik prebere le nekaj zvezkov Perspektiv, pa mu bo povsem jasno, da je bil tudi moj cilj svet, kakršnega lepo opisuje v odgovoru na moj odgovor : »Takšna po- litična aktivnost je prostor, v katerem živimo svoje talente, ambicije, načrte, v njej kujemo tovarištva, v njej preganja- mo zavist in demoničnost, mite in bo- gove, cinizem in apatijo.« Je to bil moj cilj, ali je še? Sprašujem se, zakaj ne bi bil še? V čem sem se mu sam odpove- dal? Nikakor — z Ruplom naju veže skupna želja in potreba po takšnem svetu. V čem se torej ločiva? Rupel piše — v že navedenem anti- antieseju O navzkrižjih običajnega plu- ralizma: »Edinole akcija v smislu per- manentne kritike, samoupravljanje v smislu permanentne revolucije bo lah- ko odpravilo manipulacijo in konsuma- cijo.« Nikakor nisem zoper akcijo in revolucioniranje, vse, kar počnem, je skrajno napeta akcija in nenehno kon- fliktiranje, poskus spreminjanja; ven- dar: nisem več prepričan v Vse odre- šilno moč Kritike, Kritične akcije. Sveta ne morem več deliti v dve nasprotujoči si, izključujoči si polovici: v svet mani- pulacije, konsumacije, institucij, moči, prestiža, polaščanja, oblastniških shem, starega, represij in represivnih siste- mov, trgovine, trošenja, prodajanja, mehanizmov, kapitala, buržoazije, biro- kracije, tudi militaristično-policijske, to- rej sveta-kletke (vse oznake so vzete iz Ruplovega eseja) in v svet ustvarjanja, zunajideološkosti, zunajstrankarstva, presenetljivega,, očarljivega, eksperi- mentalnega, revolucionarnega, avant- gardnega, samouresničevalnega, samo- upravljanja, demokratizacije, kritičnega, dinamičnega, sodelujočega, revolte, spontanosti, domišljije itn. (tudi te oz- nake so Ruplove). V S'eriji svojih član- kov in knjig (iz zadnjih štirih let )sem skušal pokazati, kako svet ni sestavljen iz eshatološke dileme med Dobrim in Zlim, med Pozitivnim in Negativnim, (ki jo Rupel samo obnavlja, čeprav v novi preobleki), temveč da sta oba poj- ma v določenem smislu eno (v tem pre- cej soglašam z analizami Hribarja, Pir- jevca in Urbančiča — glej samo Urban- čičevo študijo Morala je nemorala. Pro- blemi 1966). Oziroma: ob dramah, kot so Smoletov Krst pri Savici ali Koza- kova Legenda o svetem Che ali Zajčeva Otroka reke in ob drugih konkretnih primerih iz slovenske literature sem se trudil podati, kako se sleherna akcija začne s človeškim projektom Ureditve sveta, kako sleherna radikalna Kritika (in Ruplova spada vanjo) mora zani- kati staro, danost, to, kar je, manipu- lacijo, institucije itn., pri tem pa n e- o g i b n o — to sledi iz njene narave — postaja Zanikanje sveta, Uničevanje, Ubijanje, Smrt — torej vse tisto, kar Rupla in mene in nas vse tako moti (represija, radikalna manipulacija, in- stitucija ...). Izvirni greh ni v sistemu represije in manipulacije, ki bi bil z u - n a j mene (kot metafizično, po sebi ali po temeljnem svetovnem principu da- no Zlo), temveč je v subjektu, v m e n i (v Jazu). Zato represivnega in sploh negativnega sveta ni mogoče odpraviti z radikalno kritiko. Akcijo, bojem zoper socialno negativiteto (za kar se zavze- ma Rupel). Svoboda, v imenu katere nastopam, je sama porajavka in nosiv- ka negativitete (kaj pa je kritika dru- gega kot negacija, pa čeprav negacija Zla?). Izkušnja in premislek nam ka- žeta, da pelje radikalno uresničevanje moje in katere koli Svobode do totali- tarnega, birokratskega, represivnega, ne pa do sodelujočega sveta. To je moje temeljno spoznanje (in izkušnja), kot analitik slovenske literature pa lah- ko rečem, da tudi temeljna pomenska struktura moje generacije, s tem tudi določenega obdobja (makrostrukture) slovenskega leposlovja in kulture. To moje izvajanje je bilo skrajno kratko in skrajno poenostavljeno (kdor si ga hoče ogledati natančneje, so mu na razpolago stotine strani mojih kon- kretnih analiz). Kratek in poenostavljen bo tudi pouk, ki iz te izkušnje sledi in ki je postal moje praktično ter teore- tično vodilo. Če je torej represivni sistem neogib- na posledica ekspanzije moje subjekti- vitete (ki prihaja do svojega vrha rav- no v radikalni Kritični akciji), potem mi je, če še zmerom ne želim sodelovati pri pomnoževanju represije, manipula- cije in ostahh zel, storiti samo eno: omejiti se. Samodisciplinirati se. Odpo- vedati se potrebi po radikalnem samo- uresničevanju. Pristati na to, da so tu- di drugi jaz, da med mano in drugim ni temeljne razlike (da nisem Jaz — torej moj projekt — Dobro,. projekti drugih — tistih, ki se z mano ne stri- njajo in so elementi Oblasti, Trgovine, Institucije — pa Zlo): da sam s svojim življenjem subjekta, ki je v temelju akcija, vnašam v svet manipulacijo, re- presijo, negacijo; da torej ne smem biti samo boja zoper druge, temveč tudi — ali celo predvsem — zoper sebe. To pa se pravi, da nisem več radikalen in permanenten revolucionar, temveč sem postal reformist, nekdo, ki pristaja na svet, kakršen je, skuša pa znotraj tega sveta povečati mero svobode, tovariš- tva, ljubezni, ustvarjalnosti, domišljije — a jo povečuje (oziroma skuša pove- čevati) tako, da pri tem ne zahteva v prvi vrsti odpravo drugih svobod, tem- več pomaga konstruirati socialni ter politični sistem, ki omogoča čim več takšnih posameznih in skupnih svobod ter ustvarjalnosti, znotraj tega — zme- rom le relativnega — sistema pa čim več dela, čim več vnaša v druge in druge vase. Tak reformist ve, da no- beno novo, domišljijsko, ustvarjalno ne more obživeti, trajati, se ohraniti, pro- dreti, če — znotraj sveta, v katerem živimo — ne navzame oblike vztrajno- sti, institucije, materialnosti, omejeno- sti, torej negacije samega sebe. Ni re- volucije (se pravi konkretnih zahtev po konkretnih spremembah, izboljšavah, demokratizacijah), ki hoče zmagati in se realizirati, če je ne vodi instituciali- zirana sila (partija ali katera druga po- litična, stvarna, taktična, represivna, manipulativna itn. moč). Revolucije, ki jih ne uravnava takšna sila, torej že vnaprej za anarhistične, za zgolj ustvar- jalne, za zgolj demokratične, za povsem nevezane razglašajoče se revolucije ne morejo zmagati, saj je neogibno, da jih ta ali ona realna socialno-politična sila konsumira (kot pravilno ugotavlja Ru- pel) in prenese sama vase njene nove, ustvarjalne impulze. Ne glede na to, ali zmaga ali ne, pa je takšna načelno nevezana revolucija ravno tako repre- sivna (to nam kaže primer vseh anar- hističnih gibanj, ki neogibno uniču- jejo); pri tem je vseeno, ah sama svojo represijo pojmuje kot kontrare- presijo in kontranasilje, kajti ni je so- cialno-politične sile, ki ne bi sama sebe gledala kot kontrarepresijo in kontra- nasilje, kajti ni je socialno-politične sile, ki ne bi sama sebe gledala kot kontrarepresijo in kontranasilje. Kje najti vir in prvega krivca? Prvega kriv- ca ni, saj je vsaka Akcija subjektivitete že sama v sebi zarodek in realizacija Nasilja. Iz vsega povedanega je razvidno, da ne pristajam na dilemo: ali Ustvarjanje ali Manipulacija itn., temveč dilematič- nost sveta sploh odklanjam, katastro- fične vizije o koncu enega. Starega, in »prihodu« drugega. Novega sveta so mi tuje. Realni problem je zame: več ali manj demokracije, ustvarjalnosti, sode- lovanja, domišljije. Torej mi gre za real- no, faktično, empirično mero sponta- nega v institucialnem, novega v starem, demokratičnega v birokratskem, pri TARAS KERMAUNER 5 tem pa vem, da ni demokratičnega brez birokratskega, ni spontanega brez insti- tucialnega, ni svobodnega brez manipu- lativnega. Zato se mi v dilemi: pluralizem — antipluralizem, ki jo je v svojem prvem eseju postavil Rupel, ni težko odločati. Jasno mi je, da so vse oblastniške strukture, vsi socialno-politični sistemi do neke mere antipluralistični (totali- tarni) in do neke mere pluralistični (da dopuščajo živeti različnim ljudem — živim konkretnim posameznikom, ki so po definiciji med sabo različni ; brez teh posameznikov pogine sleher- na, še tako totalitarna država: v njeni radikalni vistosmerjajoči kaligulovski ihti, bi ostal navsezadnje le še en sam človek, ki bi neogibno vse ostale ubil. Vprašanje je le, do kakšne mere. Tru- dim se, da bi bila ta meja-mera čim večja, čim bolj odprta, a vem, da jo je mogoče potisniti — tudi teoretično — le do tiste stopnje, ki je sploh mo- goča: to pa določa zgodovinska narava človeka-subjekta in subjektivista, ne pa samo trenutni socialno-politični sistem. Ne zavzemam se torej za pluralistični sistem »kot izključujoči politični si- stem«; Rupel nima prav, ko mi očita: »Torej Kermaunerju ne gre za plurali- zem, kjer bi našla prostor tudi kritika pluralizma, ampak za brezpogojni plu- ralizem brez kritike.« V takšno povsem neupravičeno konsekvenco, ki mi jo pripisuje, ga je zanesla njegova kritič- na ihta, ki skuša za vsako ceno na- sprotnika pobiti in mu dokazati, da ni- ma prav. Prav dobro se zavedam, da na svetu ni (in glede na zdajšnjo struk- turo zgodovine in človeka tudi ne mo- re biti) pluralističnega sistema, ki bi omogočal vse in vsakogar tudi na vse- binski način. To je iluzija — pa naj jo goje propagandisti zapadnega neokapi- talističnega ali pa deklamatorji anarhi- stično revolucionarnega antikapitalne- ga, antioblastniškega, antimanipulativ- nega itn. sistema (ki pa seveda sploh ni in ne more biti sistem, temveč je le Gibanje, Skupnost, Tovarišija, Občestvo, Sodelovanje, Akcija, Revolucija — in kar vse je še pojmov, znanih ne le iz Ruplovih člankov in današnje nove le- vice, temveč že iz ideološke oborožitve Perspektiv). Vsi sistemi omogočajo in onemogočajo (ker so sistemi; kar pa ni sistem, ne more obstati). »Pluralistični« sistem (kar je na nek način protislovna opredelitev, to je jasno), za katerega sem se v svojem eseju V navzkrižjih antipluralizma zavzemal, je zgolj si- stem, ki načelno, formalno (to sem po- udaril) omogoča različnost, med tem ko »totalitarni«, programatsko antiplu- ralistični sistemi onemogočajo celo že to formalno pluralnost (različnost). Raz- lika med obema tipoma seveda ni sa- mo načelna, formalna, temveč zelo stvarna: drugi sistem je namreč kleri- čen, sakralen, temelji na ideologiji Ene Resnice in torej že vnaprej izpodbija možnost različnosti (žive konkretne lju- di pojmuje zgolj kot uresničevalce, pro- pagatole, izpolnjevalce apriorne Ideje), prvi sistem pa je laičen, v zasnovi plu- ralen, ne temelji na Eni Resnici, tem- več dopušča enakopravnost več resnic, možnost živih konkretnih ljudi, da sku- šajo realizirati vsak svojo realiteto- svobodo-ustvarjalnost. Poudarjam: sku- šajo, nisem pa zapisal (ne tu ne v prejšnjem eseju, torej tudi ne v citatu, ki ga Rupel razglaša za idilo Paula in Virginije) : morejo in zmorejo. Žal se tega vse predobro zavedam. Morejo le do neke mere, a ta mera je v »plurali- stičnem« sistemu, ki pa nikakor ni iden- tičen s sistemom strank (kar sem tudi podčrtal), temveč je sistem, priznavajoč več centrov moči, večja. Kaj pomeni ta oznaka: več centrov moči? Preprosto dejstvo (tudi tega se zelo dobro zavedam, da imajo eni živi konkretni posamezniki več moči (torej realne možnosti in stvarnosti odločanja, uravnavanja osebnih in splošnih reči) kot drugi, da se ta njihova moč mul- tiplicira glede na njihovo mesto v or- ganizacijah, institucijah, družbenih vlo- gah, da poznamo torej ene, redkejše, ki imajo ogromno moči, in druge, mnogo številnejše, ki imajo zelo malo moči, ene torej, ki lahko svojo ustvarjalnost in svobodo direktno prenašajo v soci- alni obtok, druge pa, ki stojijo pred komajpremagljivim ali sploh nepremak- ljivim zidom. Delam za sistem, ki bi tem drugim omogočil več možnosti za samorealizacijo, več te možnosti pa bo- jo imeli le v primeru, če bojo imeli več moči, če bojo bližji instituciji, socialnim transmisijam, kanalom, komunikacijam, organizacijam. S tem da bi podrli insti- tucializiranost kanalov-komunikacij, ne bi dosegli absolutne sprostitve, demo- kratizacije vsečloveške ustvarjalnosti, temveč obratno : njeno totalno blokado : NERED. Ljudje živimo pod vladavino Usode, ki se ji pravi Materija. Naša svoboda jo mora upoštevati, drugače pade na minimum svobode. Od Mate- rije si to ali ono izprosimo, pridelamo, osvojimo, s tem pa še ni rečeno, da smo postali njen Gospodar (vizija Gospodarja nad Materijo je tipična subjektivistična vizija, ki se v praksi — neogibno — sprevrže v Vladanje nad tujimi svobodami). Vladavina te Mate- rije pa ne pomeni nič drugega kot ne- ogibnost, da svojo ustvarjalnost ohra- njamo s pomočjo institucij, svojo svo- bodo s pomočjo manipulacije, svojo demokracijo s pomočjo birokracije. Ni torej dileme: Svoboda (ki je Nered) proti Neogibnosti (ki naj bi bila Nasi- lje), temveč gre ravno za možnost več- je institucializacije in for- malizacije svobode, za večjo mož- nost vtisnjenja svobode v institucijo: v Materijo. Vsa moja kritika Ruplovega stališča je bila v nečem, česar Rupel tudi v svojem odgovoru še noče videti in kar moram zato ponoviti: Rupel je za plu- ralizem idej, odklanja pa pluralizem institucializacije teh idej. To je navz- križje, nelogičnost, nasprotje, ki je zna- čilno za celotno njegovo ideološko in socialno-politično pozicijo. Sam pa se ves čas sprašujem, kako je lahko nek- do za pluralizem, se pravi za različnost idej, bori pa se zoper institucializacijo te različnosti, se pravi, da dopušča eno samo idejo kot institucializirano. Kaj torej ni neogiben nasledek te pozicije, da mora postati ta ideja Ideja? Ce ne, potem prav zares nič ne razumem in smem znova ponoviti svoj sum, da se namreč Rupel z nami (in s sabo) zaba- va, saj ne pristaja na logiko, ki je v navadi. Moj sogovornik mi zaman pod- tika, češ da se gibljem v neresnični di- lemi : aH zahod (zahodni konkretni — strankarski — politični sistem) ali vzhod (vzhodni konkretni — enostran- karski — politični sistem). Ta dilema mi je povsem tuja in enako nezanimiva kot Ruplu, kaže pa, da je Rupel zares predvsem kritik, ta kritika pa je: po- tiskati drugega (tistega, ki ga kritizi- ram) v »staro«, v znano, reducirati ži- vega konkretnega človeka (recimo me- ne), ki nosi s sabo zmerom nek kvan- tum novega, domišljijskega, svobode, ustvarjalnega, v bivše, v stvar, v ne- ustvarjalnost, v nesvobodo. Ce bi hotel Rupel tudi praktično slediti svoji de- vizi o iskanju in uveljavljanju ustvar- jalnosti, potem bi se moral potruditi in skušati zagledati v meni sebe, v me- ni mojo svobodo, ki je po naravi iden- tična z njegovo; kar je »starega« v meni takorekoč zanemariti, in pouda- riti (odkriti) zametke novega: samo takšna je lahko uspešna promocija so- delujočega sveta. — In upam, da ravno s svojimi eseji o slovenski literaturi počnem nekaj podobnega, saj se ne grem kritike za vsako ceno, nenehnega primerjanja z Absolutno normo, ki je lahko v enem — Ruplovem — primeru Absolutna ustvarjalnost. Nevezanost, zunajidcološkost (to je njegova oznaka — po mojem globokem prepričanju pa je zunajidcološkost samo absolutna ilu- zija, absolutna projekcija mojih želja v prihajajočo, zaželeno socialno politično dejanskost), v drugem — Vidmarjevem — primeru pa Absolutna umetniškost, prav tako zunajideološkost. Naravnost, Popolnost ipd.; v teh svojih spisih sku- šam odkriti, kaj je v drugih, ne-mojih tekstih »novega«, značilnega, takšnega, kar se ne da reducirati na že znano : v njih vidim — in iščem — ustvarjalni svet, ki z mano sodeluje in s katerim skupaj ustvarjava več »sodelujočega« sveta (nikakor pa ne »sodelujoči« svet kot tak, ves Nov, ves popoln). Moja polemika z Ruplom ni moj osrednji posel: moje centralno — in edino opra- vičujoče me — delo je odkrivanje »ustvarjalnosti«, »novega« itn. v svetu okrog mene (konkretno v literaturi), s polemikami skušam okrepiti zavest o naravi svojega dela in kritizirati tiste, ki delajo drugače (toliko sem subjekt, subjektivist, aktivist in kritik; vsemu temu se enostavno ne morem izogniti, ker je takšna moja — zgodovinska — usoda in »narava«). Bojim se, da pa je Rupel zaenkrat predvsem kritik, pred- vsem tisti, ki išče v drugem (se pravi v drugih ljudeh) dokaz slabosti, stare- ga; da vidi v svetu, ki ga obkroža, predvsem znamenja Zla (institucij, ma- nipulacij, reakcije), medtem ko zname- nja Dobrega — spontanost, ustvarjal- nost, sodelavnost, tovarišijo — rezer- vira zase in za tiste, ki prihajajo. Takšna pozicija je sicer razumljiva in se ponavlja iz roda v rod (tudi sam sem jo intenzivno ter uspešno gojil), žal pa je ponavadi le začasna (vezana na žc kar impertinentno pravico mladosti do Novega, Ustvarjalnega ...) in jo imam kot tisti, ki ji je sam podlegal, a jo je prebolel (kot jo bo čez deset ali dvaj- set let tudi Rupel), pravico ter dolžnost prikazati v luči, kakršna se mi kaže. Naj na koncu poizkusim še enkrat določiti, v čem se z Ruplom ne strinja- va, v čem pa sva na isti liniji. Rupel piše: »... sem imel pred očmi... revolucionarno, kritično, dinamično si- 6 tuacijo brez opredeljenega institucio- nalnega prostora. Institucionalizacija in formalizacija je le aspekt splošnega ob- toka konsumacije. Akcija, kot si jo za- mišljam, prebija ravno ta obtok.« Če te stavke razumem kot prebijanje kon- kretne, zastarele, nefunkcionalne, tota- litarne, nezmožne, slabo urejene insti- tucije (institucionalnega prostora), kot uveljavljanje novih idej, novega de- la, a tako, da bo to novo delo s po- močjo socialne in politične aktivnosti dobilo svojo novo institucionalno obli- ko, da se bo tip institucije spremenil, izboljšal, funkcionaliziral, uskladil z no- vim delom, z novo vsebino, potem med nama z Dimitrijem Ruplom ni na- sprotja. Če pa moj kritik meni, da je mogoča revolucionarna, kritična, dina- mična, to je ustvarjalna situacija brez opredeljenega institucialnega prostora, torej zunaj njega (ali sploh z odpravo takšnega prostora), da je prebijanje imenovanega obtoka življenje zunaj splošne konsumacije, potem sva seveda na povsem različnih pozicijah in mu kompliment, ki mi ga je izrazil, vljud- no vračam; takšen svet je zame idila Paula in Virginije, saj je zamišljen na eshatološki način zunaj današnje zgo- dovinske realitete (ki je realiteta sub- jektivizma in vsega, kar iz tega dej- stva sledi). Odločitev prepuščam svojemu kritič- nemu prijatelju. MED IDEOLOGIJO IN EKSISTENCO Čemu pisateljevanje? Pripadam generaciji, ki ima nekaj bistvenih sorodnih lastnosti. To, kar je obhkovalo sorodnost, je predvsem zna- čilno doživetje preteklosti, ki ga je na- rekovala druga svetovna vojna, propad evropskega klasičnega humanizma, vse- splošni poskusi pri nas, pa tudi drugod, da bi ga registrirali, in seveda vsi kon- flikti s temi restavratorskimi težnjami naše duhovne, delno pa tudi politične elite. Iz te situacije je izviral že v moji zgodnji mladosti osnovni konflikt, pr- vič med menoj in okoljem in drugič tudi znotraj mene samega. To poslednje pa povzroča tudi precejšnjo zmedo v človeku samem, in ker se mi zdi ta proces tako značilen za vse generacije, ki vstopajo v dani družbeni prostor, ga bom skušal vsaj na grobo orisati. Zna- čilen za tak položaj je totalni nihilizem, ker je najbrž samo tako mogoče skozi prevleko neštetih miselnih in ideoloških struktur in navlake najti svojo lastno avtentično jedro in seveda tudi svoje mesto v danem družbenem prostoru. Pri iskanju tega in razčiščevanju sebe in socialne strukture pa so konflikti ne- izogibni in nujno neracionalni. To so in bojo počele vse kolikor toliko kohe- rentne generacije in očitki in argumenti zoper njih so bili in bojo vedno eni in isti: Svečeniki absurdnosti in nihilizma so na pohodu in hočejo porušiti ves svet, zavarujmo ga tako, da jih uniči- mo. Konflikt je tu, posledice pa so take kot zmeraj, v vsaki taki bitki; del jih pade, del si izbere najlažjo pot in se podredi normam, ki jih vsiljuje tabor stražarjev vsega obstoječega, del pa se integrira v dani socialni prostor in ga tako tudi preseže. Ta vključitev je zunaj dileme konformizem-nekonformi- zem, zato s tem odpre in uresniči nove možnosti znotraj tega prostora. Ta pojav se je izrazil tudi v mojem pisanju; zanj je značilna novela Mož v mesecu in kratki roman ' Človek in senca, ki sta oba izšla v tedanji reviji za književnost »Beseda«. S tem roma- nom in sploh s pisanjem sem imel veli- ko težav, še več pa uredniki. Kajetan Kovic je ob neki priliki zapisal v ta- kratnem pregledu čez celo knjižno tvor- nost leta 1956, da ne razume, čemu taka družbena in politična anatema nad tem in takim pisanjem. Tudi jaz nisem tega takrat razumel, zdelo se mi je, da se mi godi huda, nerazumljiva krivica, da pa je bila to nujnost, mi še na kraj pameti ni prišlo. Ker je bila ta revija leposlovno bolj in bolj usmerjena v prej nakazanem smislu, se je kaj hitro našel zunanji (seveda lažni) povod za njeno ukinitev. Restavracijske težnje so se oprijele svoje družbene in poli- tične moči in za svoj obrambni sistem uporabile silo. Najbrž bi ne imelo smi- sla že stotič ponavljati vsebino tega klasičnega evropskega humanizma, ka- terega temelji izvirajo iz evropskega meščanskega sveta in njegove nekdanje konjunkture, ki sega v obdobje še pred prvo svetovno vojno in ki začetke nje- govega razkroja zelo avtentično popi- suje nemški pisatelj Stefan Zweig v knjigi »Včerajšnji svet«. Ta svet je bil strogo odmerjen in razdeljen na dobro in zlo. Dobro je bilo seveda to, kar je bilo v skladu s povsem utrjeno in stabilizirano družbeno konvencijo, zlo pa vsi socialni premiki, ki so ogrožali to stabilnost in ta svet vrednot, na ka- terih je temeljila. V nedrih tega evrop- skega klasičnega humanizma se je ro- dil tudi fašizem. Kaj se je torej zgodilo? Odkod ta nepomirljivi spor s svetom in z menoj, pa tudi znotraj mene samega? Drugod po svetu je bil fašizem ob- robni pojav, v središču našega planeta, za kar se je Evropa imela in je do tega razkroja tudi dejansko bila, pa fašizem ni bil obroben, saj se je v osrčju Evro- pe (torej takratnega sveta) legaliziral kot družbena zakonitost, ki so jo spre- jeli ali pa morali sprejeti vsi sloji. Na svoji koži sem torej čutil, kako se je prelevil evropski klasični humani- zem, ki sem ga kot svet vrednot vsrkal z materinim mlekom, v totalni nihih- zem z metafiziko vred, ki je dobila že značaj mistike. Tukaj smo se torej raz- šli. Zame je bil pojav fašizma nujna in logična konsekvenca evropskega klasič- nega humanizma in njegovo lastno sa- mozanikanje, za drugi tabor pa le nje- gova kriza, ki je preminila po padcu fašizma, in je bilo potrebno ta svet le restavrirati. Naša slovenska duhovna in v večji meri tudi politična elita je bila takrat obremenjena s temi norma- mi in oboji smo vedeli, da je treba na teh ruševinah nekaj zgraditi; vendar smo se ločevali po tem, da so bili oni obsedeni od predstave, da je streho tu pa tam razkril sicer nevaren, toda maj- hen viharček, jaz pa, da je hišo odne- slo, da je treba iz te razmetane opeke, ki je ležala okoli, izbrati cele in upo- rabne kose, hišo zgraditi znova, kar je nerabnega, pa odpeljati na smetišče. Najbrž ni potrebno posebej opozar- jati, da sem to doživljal kot otrok, da so bila moja doživetja neposredna in da s tem preperelim baldahinom, ki so mi ga ponujali starejši vključno z mo- jimi starši, nisem imel kaj početi. Mo- PETER BOŽIČ 7 ja generacija je živela nekaj povsem drugega kot tisto, kar so nas učili učitelji na vseh koncih in krajih. Najbrž je ta- ko ali pa gotovo je, da nas je prav ta sredotežna sila zbrala skupaj okoli te knjižne revije, o kateri sem govoril, iz vseh vetrov in Iz najrazličnejših so- cialnih plasti. Srečanje pri tej reviji je bilo moje prvo, še zelo šibko, toda po- zitivno socialno skustvo. Mimogrede povedano, da je tudi v najožji socialni skupnosti, kakršna je bila moja druži- na, šaril prav ta uničujoči vihar in jo tudi razdejal; videz je sicer ostal, toda videz za sosede, znotraj nje same pa je leta in leta vladal le ta razkroj. To- rej tudi tukaj ni bilo mogoče najti no- benega pozitivnega socialnega izkustva. Prišel sem v spor s starši, z domom, s šolo, s partijo, s čim drugim pa najbrž ni bilo mogoče več priti. Posledica teh sporov so bile same eksistenčne kata- strofe, toda srečanje s temi ljudmi je samo utrdilo mojo nedavno preteklost in način doživetja take preteklosti. V to obdobje sodi nastanek mojih prvih dramskih del Človek v šipi. Zasilni iz- hod in Križišče. V romanu Človek in senca se kaže ta humanizem kot slepa in nespremenljiva usoda, simbolizira jo mrtvo oko starca na svetilniku, v Zasil- nem izhodu in Križišču pa premeten in goljufiv trgovec, kramar, ki je priprav- ljen za zeljnato glavo pristati na vse. To prvo socialno izkustvo se izraža v obeh enodejankah v osebi Cunjarja, ki se je pripravljen celo žrtvovati, samo da bi tudi biološko uničil trgovca. Zna- čilen je naslov Zasilni izhod, saj je last- na žrtev edina vrednota, pa tudi edino sredstvo za to, taka žrtev pa vsaj na- čelno sodi v ropotarnico tega humaniz- ma. Je torej samo zanikovalni refleks, zrcalna slika. V Križišču se Cunjar te- mu samouničenju odpove, doživi ga pa trgovec, ko v popolnoma praznem in izsesanem prostoru, da bi se ohranil, ubije učiteljico, s tem pa tudi dokonč- no samega sebe. Cunjar se je tej žrtvi iz Zasilnega izhoda odpovedal in pre- pustil trgovcu obračun s samim seboj in z vsem, kar sodi v njegov svet. Osebno mislim, da pomeni Križišče odločilen prelom v mojem pisanju, po- polnoma pa mi je jasno, da sem z vključitvijo v socialno grupo, ki je tvo- rila jedro takratne Revije 57, dokončno opredelil svoje mesto v našem družbe- nem prostoru, poglobil svoje socialno izkustvo, iz brezobveznega anarhičnega individualizma, kjer sem bil edina vred- nota jaz sam in moj upor zoper vse, vstopil v svet skupnosti, ki me je ob- vezovala, vendar na nivoju moje iden- tifikacije z njo. Razkol med menoj, to skupnostjo pri Reviji 57 in med vsemi pojavnimi oblikami klasičnega humaniz- ma je bil dokončen in spopad neogiben. Končalo se je s požigom delavnice, to je z likvidacijo Revije 57, ne pa te so- cialne skupnosti. Ta izkušnja je bila poleg propada klasičnega humanizma s fašizmom in drugo svetovno vojno najodločilnejša v mojem življenju. Za- nikanje vsega obstoječega se je umak- nilo selekciji. Bilo je mogoče izbirati med negativnim in pozitivnim, toda zunaj tega vrednostnega sveta, ki ga je skušala naša, zdaj že nekoliko oslab- ljena duhovna elita restavrirati. Neka- ko v ta čas sodi roman Izven, vendar ima svoje korenine še v obdobju total- ne revolucionarne prakse, ki pomeni zgolj negativno zrcalno sliko totalnih restavracijskih teženj in totalno obram- bo vsega obstoječega. Ta roman je za- me zanimiv zaradi tega, ker je skozenj mogoče opazovati zanimiv pojav ali pa zapleteno logiko takih procesov. Vzel ga bom za primer. Vse moje ak- cije, pa najsi so bile pred vključitvijo v to skupnost ali pa v njej sami, so po- vzročile hud konflikt z obstoječim in seveda tudi eksistenčne katastrofe. Po- sledica teh je bila zmeraj ekskomuni- kacija; najprej na osebni ravni, potem pa, po dveh izkušnjah k temi knjižnimi revijami, na ravni skupine. Izobčenje je torej samo na sebi dobilo značaj vred- note. To izobčenje se je kazalo v vseh mogočih oblikah od socialne in eko- nomske do intimne sfere, poseglo je seveda tudi na raven erotike, torej na vsa področja človeškega občevanja. Psi- hološko je popolnoma razumljivo, da je pričel delovati moj eksistenčni obramb- ni mehanizem, tako da sem iz tega na- pravil vrednoto. S tem pa se je zgodilo tisto, kar je seveda bil dokončni cilj tega klasičnega humanizma. Ne da bi se bil tega zavedel, me je vključil v svoj vrednostni sistem, me s tem dokončno pogoltnil in duhovno kastriral. V tem romanu ni prisotno samo to, toda teži- šče je nedvomno tukaj. Ta humanizem je prek svojih vzvodov uporabljal vsa sredstva, ki so bila trenutku primerna, ves aktivistični žargon, ki ga je seveda glede na svojo dejansko vsebino in namen obrnil, kot obrnemo narobe sta- ro ponošeno suknjo. Vse mu je prišlo prav in tako me je proglašal za klero- fašističnega anarhista, kontrarevolucio- narja, boljševika, pobesnelega malome- ščana, deklasiranega izvržka zdrave družbe, solipsista itd., itd. Na koncu pa mi je nataknil še naočnike z narobe obrnjeno dioptrijo. Poskus, da razbijem te naočnike, ki so mi kazali svet tako, kot vidi človek v puščavi fatamorgano, je enodejanka Vojaka Jošta ni. Spet radikalen napad na vse obstoječe, toda težišče je vendarle na akciji, ne na ne- ki abstraktni duhovni vrednoti. Jošt je vojak in mizar; torej človek, ki mora proizvajati materialne dobrine za prej omenjeni svet klasičnega humanizma in ga tudi kot vojak braniti. Biti mora oboje, pa tudi pasti mora za to »domo- vino«, da lahko ta »domovina« postavi njemu, to se pravi sebi spomenik in s tem še bolj afirmira večnost in resnič- nost tega duhovnega sveta tudi v vsa- kodnevni življenjski praksi. To je v res- nici tako imenovana drama absurdno- sti, vendar absurdnosti tega sveta in teh vrednot, ne pa sveta v celoti. Ab- surdnost absurdnosti tega sveta pa je, da je svojim preperelim duhovnim baldahinom prekril svet v celoti, in na- pad na njemu lastno absurdnost pomeni eo ipso proglašanje vsega sveta za ab- surd. Sicer pa je ta praksa doživela lansko leto svojo ponovitev. Prej je še imela za posledico politične in policij- ske posege, tokrat pa je ostala osam- ljena in izolirana v svetu svojih večnih idej in večnih resnic. Zgubila je svojo akcijsko in politično moč. S svojimi vzvodi ne seže v vsakodnevno življenj- sko prakso. V Kaznjencih prevladuje kot osnovni element družbena akcija, ki obstoječe in dano selekcionira; nestvarna in iz- mišljena moralna dilema konformizma in nekonformizma odpade. Akcija ni vnaprej opredeljena glede na to mora- listično normo, temveč je akcija tista, ki opredeljuje. Tukaj simbolizira kla- sični humanizem slepa potnica, ki se na koncu izkaže kot smrt in kot nihiHzem, katere cilji in nameni pa ob akciji pro- padejo. Vlak se ne zaleti in ne razbije. Na zadnji postaji pa, namesto da bi v ruševinah vlaka našli konec vsi na tem vlaku, najdejo konec samo trije kaz- njenci; to so si sami izbrali, ko so se odločili za potovanje samo zaradi tega, ker se jim je zdelo udobno valjati se v puhu teh netveganih in udobnih vrednot, z osnovno mislijo, da je na koncu vsakega življenja samo smrt, pa naj med časom od rojstva do smrti poč- no karkoli že. S tem sem si seveda pri »revolucio- narjih« prislužil vzdevek konservativca, konservativci pa svojega stališča do mojega pisanja niso prav nič spremeni- li. Pozneje sta nastali še dve dramski deli. Dva brata in Jezdec na strehi, kjer se vsa obravnavana problematika neka- ko zgoščuje in konkretizira. Element legende bolj in bolj izginja, docela pa izgine v lani objavljenem romanu Na robu zemlje. V vseh dozdajšnjih delih se pojavlja v ospredju ta ali oni ideo- logiziran problem, npr. akcija v Kaz- njencih ali komična grotesknost kon- formizna in nekonformizma v Dveh bratih itd. V romanu »Na robu zemlje« pa najdejo vse obravnavane ideologije enakovreden prostor in se tudi v enaki meri kot ideologije polomijo; ostane le področje vsakdanjega človeškega de- la brez vsakih pritiklin. Polomi se ide- ologija brezposelnega, saj se zaposli v podjetju, ideologija igralca, rdečclasca, bolničarja itd., v tem polomu pa ostane nedotaknjen samo nemitizirani in ne- ideološki svet obeh žensk, medicinske sestre in igralčeve žene ter brezposel- nega, dokler je ta v vsakodnevnem de- lovnem procesu. Tukaj je tudi konec nekega mojega pisateljskega obdobja. Sedanja skrajna levica, prav tako pa tudi skrajna desni- ca me vsebinsko moreta tolerirati in sprejeti, ker je stara resnica, da se ti dve znajdeta v določenem obdobju zmeraj skupaj zaradi te ljube lastnosti, ker sta obe spremenili svet v privesek svoje ideologije in svojega absoluta. To razmerje pa je erotika, ko obe ide- ologiji druga drugo omogočata in sicer tako, kot rabelj omogoča žrtvi, da je žrtev, in žrtev rablju, da je rabelj. Ti vlogi lahko poljubno zamenjujeta med seboj v nedogled. Stvarnost umetnosti pa je najbrž zunaj te brezobvezne igre, zato se mi zdi, da je bilo moje dose- danje delo priprava in da se delo šele začne. V ta začetek vključujem roman ■Na robu zemlje. 8 o ideologiji in filozofiji Primer ideologiziranja izvornega člo- vekovega odnosa do bivajočega v ce- loti, torej tistega odnosa, po katerem je človek zares človek, je bil opisan v prejšnjem zapisu (Problemi 83—84). Ta odnos si je evropski človek varoval in ohranjal v pristni religioznosti, v umet- nosti in predvsem v pristni metafiziki oziroma filozofiji kot svojem največ- jem in najboljšem premisleku. V priču- jočem zapisu se mi zdi potrebno opo- zoriti na nekaj odločilnih potez vsake ideologije, kolikor je ideologija, in po- kazati razliko med ideologijo in filozo- fijo. Ne da bi želel sistematično izvajati strukture ideologije, naj omenim naj- prej neogibno okostenelost njenih te- meljnih postavk. Te postavke namreč sprejemajo nosilci ideologije kot docela samoumevne in brezpogojno nedotak- ljive resnice, o katerih je sleherno vpra- šanje odveč in celo s tega ali onega vidika sumljivo. Vprašanja o lastnih te- meljih so zato v ideologiji vedno skrita pod njenimi navideznimi samouteme- Ijitvami in jih nosilci ideologije ne mo- rejo niti razumeti kot dejanska vpra- šanja. Do svojih temeljnih postavk pa ideologija ne prihaja sama po sebi, saj je za kaj takega po svojem bistvu ne- zmožna, ker bi sicer morala postati fi- lozofija, temveč si jih praviloma izpo- soja od izvornih mislecev filozofov in si s tem sposojenim gradivom in na njegovi osnovi spleta svoj »sistem«, tak ali drugačen, za smotre, ki ne pripa- dajo ideologiji sami, temveč njenemu bistvu (tistemu, po čemer ideologija JE, namreč interesu neke neteoretične mo- či, ki je vedno v nasprotju z interesom neke druge take moči). V ta sistem spo- sojenih postavk potem na veliko vnaša vse mogoče ugotovitve iz mnogoterih znanosti, da bi si tako dala videz znan- stvenosti. Takšna lematizacija* je ne- ogibna konstitutivna poteza vsake ideologije. Poglavitna momenta ideolo- ške lematizacije sta načelna nevprašlji- vost in okostenelost sposojenih in spre- jetih temeljnih lastnih postavk, nosilci ideologije pa se morajo v svoji načelni odvisnosti in brezmiselni nesamostoj- nosti nenehno sklicevati na svojega »genialnega« vzornika. Kakor nima ideologija svojega smo- tra sama v sebi, temveč v svojem bi- stvu kot tistem, po čemer sama JE, tako tudi njena »moč« ni v nji sami. temveč v njenem bistvu. O tej moči pa nikakor ni mogoče reči, da je v kaki miselni odprtosti v smislu vsestranske pripravljenosti na raz-govor o kaki sporni stvari sami; skratka, ne prihaja iz svetovnega prostora človeškega (spo-)razumevanja. Ta iz bist\'a ideo- logije prihajajoča »moč« se pri vsaki pokazani sporni stvari ideologije — po- sebno pri spornosti ideoloških temeljev — naravna in nastopi vedno radikalno ad hominem, pri čemer je temu bistve- uoideološkemu radikalizmu pravzaprav sporna sama eksistenca tistega človeka, ki izreka vprašljivost ali spornost ka- ke za ideologijo nesporne in nevpraš- Ijive stvari. Iz bistva ideologije priha- jajoče radikalno nastopanje ád homi- nem potemtakem nikakor ni le kako teoretično argumentiranje proti teore- tičnim postavkam nekoga, temveč v tej ali oni obliki, na ta ali oni način izpol- njeno dejansko izničevanje njegove eksistence, po potrebi tudi do dokonč- nega uničenja, do likvidacije. Za primeri ideološke lematizacije in z njo povezane neogibne okostene- losti in nevprašljivosti sposojenih po- stavk ideologije nam ni treba posegati daleč, saj jih najdemo kar doma. Spri- čo dejanskega obstajanja mnogoterih različnih in celo nepomirljivo navzkriž- nih marksizmov v sodobnem svetu se nam med vsemi temi marksizmi skupaj na eni strani in Marxovo filozofijo na drugi strani kaže neka odločilna in ostra razlika, ki je ne smemo in tudi ne moremo prezreti. Ta razlika je rav- no v tem, da je Marxova misel v svo- jem jedru pristna filozofija, medtem ko so marksizmi samo še ideologije (sem spada tudi večina nove levice), ki si pri Marxu sposojajo svoje poglavitne po- stavke in ga obenem temeljito pačijo, ker nikoli ne morejo in ne smejo ugle- dati njegove pristne filozofskosti. Ne- navadno pri tem je, da ga ne pačijo le v svojih interpretacijah in z nenehnim sklicevanjem nanj (saj to ne bi bilo ta- ko težko razumeti), temveč ga pačijo prav posebno tudi že tedaj, ko ga z vso mogočo filološko natančnostjo vedno znova in znova le ponatiskujejo ali pre- vajajo. Ta vrsta pačenja ni v kakem namernem ali nenamernem spreminja- nju Marxovih originalnih tekstov ali v strokovno pomanjkljivem prevajanju teh tekstov v druge jezike, temveč je deloma v izboru izdanih ali prevedenih del, predvsem pa v plasiranju oziroma uvajanju teh del v čisto določen eksklu- zivno ideološki prostor, ki je že vna- prej sam po sebi zastor za zastiranje njihovega bistvenega pomena. Poglavit- na struktura tega zastirajočega ideolo- škega prostora kot nosilca izdanih ali prevedenih del je iz bistva ideologije vzdrževana in vzgajana samoumevna nevprašljivost (skritost vseh poglavit- nih vprašanj) v odnosu do teh »genial- nih« del; njegova funkcija je konsti- tuiranje določenega, sebi ustreznega razumevanja vanj izdanih tekstov last- nega »genialnega« vzornika. Če pravi- mo, da je ta ideološki prostor izdanih del že vnaprej sam po sebi zastor za zastiranje njihovega bistvenega pome- na, je vendar prav kot tak obenem konstituens določenega ideološkega ra- zumevanja teh del, kar pomeni, da ga docela obvladuje neka sami sebi ne- eksplicitna ideološka hermenevtika, ka- tere samozastrti horizont je prej ome- njeno bistvo ideologije (interes neke moči, ki je vedno v nasprotju z intere- som neke druge moči). Vsi današnji marksizmi kot ekskluzivne ideologije komunističnih ali drugih partij (tudi ra- dikalizirane nove levice) dihajo lahko samo v opisanih razHčnih prostorih sa- mozastrte ideološke hermenevtike, ki je v bistvu vedno enaka. Izdaje in po- natisi Marxovih del imajo tu samo na- men »teoretične utemeljitve« te določ- ne ideologije, ki ni zmožna vpogleda v fiktivnost tega početja, saj je temelj ideologije vendar drugje, namreč v nje- nem bistvu kot tistem, po čemer in za kar sama je, kar je. Opisano pačenje Marxovih del ali pravzaprav zastiranje njihovega prist- nega filozofskega pomena kljub vsej fi- lološki natančnosti pri izdajanju teh del je torej že v tem in prav v tem, da iz- haja to izdajanje iz samozastrte ideo- loške hermenevtike in polaga Marxova dela nazaj vanjo. To je poglavitna po- teza sleherne ideologije; odnos med marksističnimi ideologijami in Marxom nam tu le ponazarja bistveno enak od- nos vsake ideologije do njenega filo- zofskega »genialnega vzornika« (npr. neotomizem — Tomaž Akvinski; tudi tu gre za neko neteoretično moč — cerkveno organizacijo in hierarhijo — kot bistvo njene ideologije). Najvažnej- še pri vsem tem pa je, da omenjena samozastrta ideološka hermenevtika ni odločilna le za ideološko (ne-)razume- vanje del lastnega »genialnega vzorni- ka«, temveč že vnaprej opredeljuje prav tako (ne-)razumevanje del katere- ga koli avtorja in sploh vsega razume- vanja. Glede na povedano je treba reči, da ideologija po svojem bistvu ni in nikoli ne more biti izraz subjektivitete člove- ka subjekta v filozofskem smislu (ni »rodovne narave«). Kot apologetični iz- raz neke določene moči je ideologija namreč vedno le izraz subjektivizma take posebne moči v nasprotju z dru- go močjo in se v samozastrtosti takega svojega horizonta izdaja za izraz sub- jektivitete človeka kot človeka. Vendar ta subjektivizem ni perspektivizem ka- ke leibnizovske monade, ki kot mikro- kozmos na poseben, od svojega stališča odvisen način, zrcali v sebi makrokoz- mos na podlagi vnaprejšnje harmonije med njima. V odsotnosti sleherne take vnaprejšnje harmonije ostaja bistvene- mu subjektivizmu ideologije le samo- volja njegovih lastnih postavk. Kaj te ideološke postavke ostro razlikuje od filozofskih postavk kot izraza subjek- tivitete človeka subjekta, sem deloma že omenil. Poglavitna razlika teh, na prvi pogled zelo podobnih razmerij je * Beseda lematizacija je izvedena iz grške to lèmma, lte na- vadne staromodne goske z verižico na tisti roza koži,€ otresti se hoče vseh teh družinskih prikazni, ki ga tiščijo kot pretesna obleka, kot maternica, ki stiska plod v devetem mesecu. Kaj bo storil, da bi likvidiral to svojo utes- njenost, ki je utesnjenost med razpa- dajočimi, smrti zapisanimi telesi ali utesnjenost pred rojstvom, ki je utes- njenost po ne-življenju, po predživlje- nju in poživljenju? Nekako se ne more gibati, ne more se sprostiti, ne more se veseliti, postaja žalosten in jezen. Vse te razpadajoče tetke, vse te groz- ljivo smešne podobe so kot neudobno potovanje, kot dolga in mučna blode- nja. Brvar precizno uporablja besedo potovanje za počutje pred rojstvom in pred smrtjo. Takrat se namreč pojavi nekakšna žalost nad običajno potjo, nad neudobnim potovanjem iz kraja v kraj, takrat se oglasi slutnja velikega potovanja, velikega, božanskega, pre- stopnega potovanja. To je slutnja o potovanju izven vsakdanjega, navadne- ga življenja, o potovanju čez most smrti. Kako kompenzira Brvar svojo nejevoljo do slabega, staromodnega, za- prašenega sveta? S tem da enostavno pozabi; gre pod tuš in neudobno po- tovanje je pozabljeno, kot da bi bilo samo neudobno, dolgo potovanje iz kraja v kraj, kot da sploh ni bila slut- nja o smrti, o začetku in koncu, ampak preprost fizični premik. To je seveda nekakšen umik iz smrti, iz območja mišljenja o življenju kot bivanju brez mostu in transcendence. To je nekak- šen beg — nazaj v transcendenco. S tem se mu odpira možnost boljšega. imenitnejšega potovanja. Kajti sprejeti misel, da je potovanje končano in da se pričenja pot (če parafraziramo Lu- kacsa), bi pomenilo pristati na svet brez junaštva, brez transcendence, na svet manipulacije, volje do moči in go- lega premikanja iz kraja v kraj. Takšen svet je neudoben in dolgo je to poto- vanje, utrudljivo in žalostno. Ker pa vendarle misli trenutek smrti in ker je neprestano na poti do brezna, kjer se vse konča, se Brvar postavlja ne- kam med Šalamuna in Fritza, med pr- vega, ki se je sprijaznil s potjo in vo- ljo do moči, in drugega, ki živi ves onstran tega spoznanja in ne potuje na Brvarjev način — nenehno na robu. Pozabljenje »grdega sveta« je nekak- šen beg v intimnost. Kakšna je ta in- timnost? Rekli bi: nekako potrošniška. Ideali, ki se pojavijo s prestopom v ta svet, dobijo mesto v frižiderju. Svoje dekle hoče pesnik spraviti vanj kot fižol ali meso, da bi bilo kar naprej pri roki. Pesnik pravi: »Sovražim te / z vsemi temi tvojimi Sinatri in Nat King Coli / ki te spravljajo v orga- zem / ampak jaz nisem nikakršen pre- kleti Nat King Cole / jaz nisem nika- kršen Sinatra«. Pravzaprav vlada v tem svetu tudi nekakšen odpor zoper urejeno, sentimentalno ljubezen, torej velja navadna ljubezen »v glavnem na vrtu malega bifeja ob morju pod For- mo vivo / nekaj tudi v morju / nekaj pa na neki travi polni regratovih lučk«. Torej spet nekakšen pristanek »na vse«, nivelizacija onstranskega in ide- alnega v prisotno in realno obstoječe. Vendar —- Brvar ima kriterije, ki jih seveda zamolči in ki so zanj nekako samoumevni. Svetu konzerv in artiklov (ti se z vso močjo pojavijo predvsem v zadnjem delu zbirke) podeljuje ne- kakšno poetično moč, to pa pomeni, da se pesnik ne giblje v popolnoma ravnem svetu brez vrednot, brez za- četka in brez konca — ampak v ne- kakšnem poetiziranem vse-ju, to je to- rej vse, ki mu je pesnik vtisnil svoj pečat, svojo poetično barvo, in ni več navadni svet, ni več vse, ampak nekaj. Brvarjeva selekcija je vidna tudi v pe- smi Odmiranje otroštva: »Vse te zgod- be / te tvoje ljubljene zgodbe / ki jih prikličeš v spomin samo včasih / ker se bojiš da bi zbledele / vse te zgodbe bolj in bolj drevenijo / v besede v besede / v neločljivo povezane / mrtve besede«. Besede so mrtve, nekako čud- no povezane, kakor da so izgubile živ- ljenje — življenje smisla in cilja, be- sede niso več znak za nekaj več od njih samih, ampak so samo še znak, ne nosijo več integritete — nič več se jim ne da podtakniti prvotnega pome- na, tistega igrivo otroškega, izvornega, avtentičnega — postale so sredstvo manipulacije (in to je žalostno). Brvar dodaja: nič se ne da storiti, pa čeprav zatuliš »juriš« ali »na delo«. Besede ne delajo več, uprle so se, ostale so samo besede, nekakšne mrtve posode, neve- zane in nezavezane otroštvu. To je zrela doba. Zrela doba pa je, ko juriš ne pomaga, ko se je treba sprijazniti z vsem. Z vsem pa se, kot smo rekli, ni mogoče sprijazniti, mogoče se je sprijazniti samo z nečim. Tisto nekaj, kar ostane in kar je neprehodno, pa ni smrt, kot smo mislili v začetku, am- pak je pesništvo, je pesniška volja do podeljevanja smisla in transcendence. DIMITRIJ RUPEL 16 Spomin na otroštvo je samo še v pe- smih, je mogoč samo v teh besedah in stavkih, ki govorijo o odmrlosti in odrevenelosti. Te pesmi dajejo nekak- šen povratni pečat svetu, so edino, kar moreš. In če tudi pesmim ni prizane- seno, da so samo besede, potem se mora podreti ves svet. Drugače povedano — Brvar ve, da se z besedami ne da obuditi otroštva, da se to otroštvo ne bo vrnilo. Torej je treba popesniti, pootročiti svet; v svetu, kjer se giblje pesnik s posebno čarodejno močjo, je ta re-evolucija še vedno možna! Torej revolucija na rav- ni pesniške akcije. Kako čudno priha- jajo v ta pesnikov svet čudni, nelepi predmeti, rane, proteze, bolezni, ne- sreče — in se v njem pretopijo in zgi- nevajo. To ni navadno pokonzumira- nje sveta, kakršen je, to je vizija. S pomočjo te vizije, ki pomeni ponovno naseljevanje sveta s transcendenco, ko je mogoče smrt preiti s pesništvom, je možno preurejati svet. Možno je reči »k vragu pa tak proletariat / ki že dolgo več ne zna / nositi transparentov / ki že dolgo več ne ve / kaj pomeni štrajk / ki že dolgo več ne ve / kaj je to Internacionala / ki že dolgo več ne zna / prisegati na kladivo in srp ...«. Ko kritizira proletariat in re- habilitira re-evolucijo, seveda ne sprej- me smrti; Brvarjeva dva principa se stopita, postaneta nerazločljiva, v vi- zijo se strnejo samo nekatere reči, ob- sijane od pesniškega zanosa, ki pa je nezanesljiv in nepredvidljiv, saj je on- stran smrti in čeznjo. Pesnik se tako spreminja v novega boga in hoče vrniti svet, ki je sicer nenehno na robu po- polnega uničenja in smrti, na pesniško poljano nerazločnosti in neprosojnosti. To pa je seveda pesnikova pravica, če ni edina možnost pesnjenja sploh. Problematizacija imanentne analize literarnega besedila (Nekaj misli ob knjigi: Andrej Inkret, Esej o dramah Dominika Smoleta, Maribor, 1968) Inkretov Esej o dramah Dominika Smoleta je zanimiv že po svoji tema- tiki. V Eseju so opisane osnovne di- menzije celotnega Smoletovega dram- skega opusa. Spis bo našo pozornost še bolj pritegnil, ko izvemo, da je to le »povsem zaključeni in samostojni del iz vrste razprav iz slovenske dra- matur|ije«, ki jih avtor že ima v delu ali načrtu. Inkret šele odpira vpogled v serijo monografskih spisov o povojni slovenski dramatiki. Iz teksta izvemo še to, da so nekatera tukaj objavljenih mnenj in uporabljenih pristopov »še docela na ravni predvsem metodolo- škega eksperimenta«. Tako intoniran tekst naravnost izziva debato o meto- dološki orientaciji. Esej se skoraj upira pisanju tradicionalne ocene, ki bi pri- kazala praktične rezultate Inkretovega ukvarjanja s Smoletovo dramatiko. V prvi plan se postavi problem metodo- loških izhodišč, po strani pa ostanejo njihovi praktični rezultati. Metodološka orientacija, ki si jo je Inkret izbral in ki naj bi bila naš pred- met, je več ali manj jasno in povsem explicite (a premalo praktično) prisot- na posebej v šestem in devetem po- glavju Eseja. Ze od samega začetka knjige pa je jasno, da si avtor priza- deva opravljati imanentno analizo umetniškega dela, da ga zanimajo sa- mo specifične »ontološko« literarne razsežnosti literature. Tradicionalni kritiki zameri, da je zanemarjala več- pomenskost književnega besedila, ker ga je merila s subjektivno normo ali pa je literaturo spreminjala v instru- ment zgodovinske prakse. Druga, tudi takoj očitna težnja je usmerjena v do- seganje verifikabilnosti in objektivnosti v misli o literaturi. O subjektivnem značaju umetnosti si Inkret prizadeva govoriti na kar se da znanstven način. Govoriti o avtentičnih literarnih pla- steh, iskati ontološki fundament lite- rature, to je že »stara« praksa, ali bolj točno — tendenca novejše literarne zgodovine. Pa tudi objektivizacija mi- sli o književnosti, poskus izkazati to misel čim bolj znanstveno je že last- nost literarne zgodovine. Če smo torej" ti dve lastnosti odkrili pri Inkretu, se še vedno nismo dokopali do njegovega metodološkega izhodišča. Vprašati se je treba o načinih, o potih realiziranja imanentne analize in znanstvenosti mi- sli o literaturi. Vprašanje se bo pred nas samo postavilo že zaradi tega, ker Inkret problematizira oba plana, obe komponenti značaja kritike: pri usmer- jenosti v imanentno analizo, kakor tudi pri usmerjenosti v objektivno znan- stveno govorjenje o umetnosti se dru- ga zoper drugo postavljata dve na- sprotni tendenci. V prvem primeru je to instrumentaliziranost literature, v drugem njena subjektivnost. Toda pre- den nam vse to postane jasno, se bomo morali — skupaj z Inkretom — napo- titi v postopen opis literarnega v lite- raturi, ker šele ko izvemo, ko defini- ramo bistvene elemente književnega besedila, se lahko spustimo v imanent- no analizo, ali se ji vsaj približamo. Inkretova zasluga pa je že v tem, da nas prisili na razmišljanje o težavah pri realiziranju avtentično literarne analize literarnega dela. Dejstvo, da kljub proklamiranju imanentne analize večina kritikov še vedno sprejema lite- rarno besedilo prek subjektivnih ali ideoloških norm, nam potrjuje avtor- jev prav, da namesto proklamacije po- stavi problematičnost omenjene anali- ze. Literarna zgodovina lahko pridobi dosti več od enega samega problema- tiziranja kot od vseh dozdajšnjih pro- klamacij skupaj. Osrednji konstitutivni element knji- ževnega besedila je, po Inkretu, dife- renca med tekstualnostjo in njenim transcendensom, med tekstualno mrežo in pomenskim prostorom teksta v ce- loti. Transcendens, pomenski prostor teksta — nas dalje opozarja avtor — ni in ni treba, da je v celoti specifičen in avtonomen, čeprav bitno opredeljuje umetniško delo. Pomenski prostor je odvisen od časa: »literatura, ki nastaja, je po svojih pomenskih razsežnostih a priori obsežnejša in resničnejša od že nastalih književnih del. V časovni per- spektivi se literatura dogaja kot he- glovski proces preseganja znanega v ■neznano, preprostejših oblik v popol- nejše«. Književni teksti so »odtisi, in- formacije, simboli, instrumenti časa«. Literatura je posebna vrsta zgodovine. Po vsem tem je jasno, zakaj je kriti- ka, misel o literaturi, izrazito ideološka aktivnost: namesto da bi odkrivala on- tološke fundamente literature, je ideo- loška kritika prisiljena pozabljati na ontološka določila literature. Literarno delo se ji prikaže kot instrument časa in zgodovine. Instrumentaliziranost literature torej ni samovolja subjekta, ki delo interpre- tira, temveč logična posledica bitne konstituante literature same, oziroma njenega višjega semantičnega, transcen- dentalnega nivoja. Pred Inkreta, ki si prizadeva priboriti »najčistejši« literar- ni pristop literaturi, se je s tako za- stavljeno instrumentalizacijo postavil zelo težaven problem. Imanentna ana- liza zahteva od interpretatorja, naj se osvobodi vseh postranskih, zunanjih, neliterarnih dimenzij literature in se ukvarja samo z literarnimi razsežnost- MARIJA MITROVIĆ 17 mi. A 1ча1<о opisovati zgolj literarne di- menzije, ko se že sama literatura kaže kot vrsta zgodovine, kot njen ideolo- ški instrument in ne kot nekaj, kar je samemu sebi zadostno? Kako je temu problemu pristopil in kako ЏЛ je razrešil naš avtor? Nasilno, odgovorimo takoj in brez ovinkov. V imenu »čistega« literarnega pristopa se je Inkret enostavno odrekel analizi pomenskega prostora in se opredelil izključno za nivo tekstualno- sti, ki šele omogoča transcendens. Iz odpora do preobremenjenosti dozdajš- nje kritike z ideologijo se je Inkret od- ločil za (od ideologije očiščeno) ima- nentno kritiko, ki pomenski prostor književnega besedila priznava, tako rekoč s prstom pokaže nanj, a se ne spušča v razlaganje tega višjega se- mantičnega nivoja. Kot osrednji konsti- tutivni element književnosti se mu pri- kaže diferenca med tekstualnostjo in njenim transcendensom,- zato se, po- vsem logično, kot osnovna naloga kri- tike pojavi ravno to ohranjanje dife- rence. Če misel o literaturi povezuje obe razsežnosti, če sprejme perspek- tivo sinteze, osnovna diferenca pride »v oklepaj«; le če se diferenca ohrani, ostaja literatura »pri sebi«, se umakne instrumentalizaciji. V hipu, ko se lite- ratura instrumentalizira, ji ostane po- men subjektivnosti prikrit, književno delo se spremeni v instrument, s po- močjo katerega je mogoče konstruirati le »razumljivost našega časa«, ne pa pojmovanje o literaturi kot taki. V imenu dosezanja avtentične onto- loške dimenzije literature se Inkret od- reka tudi celotne življenjske skušnje in predznanja. Za samo temeljno resnič- nost literarnega izdelka, pravi naš av- tor, sledovi in spomini iz perspektive časa nimajo odločilnega in zavezujoče- ga pomena. »Ko odprem knjigo in za- čenjam brati, se odmaknejo in potopijo v nič. Pred menoj je samo tekstualna mreža, spet samo prazni prostor in ab- solutna možnost pomenjanja.« Inkret vseskozi — in tudi zdaj — preveč pri- čakuje od diferencialnosti nivojev: ker se višji semantični nivo teksta prek subjekta in njegovega branja v času povezuje z zgodovino, si Inkret obeta čistost, neobremenjenost po ideologiji, od bolj temeljnega nivoja, od gole tekstualnosti. V imenu iskanja avtentičnih literar- nih plasti v literaturi Inkret negira tu- di sadove novodobne estetične skušnje svobode: namesto da bi razširjal in omogočal razširjanje prostorov in bo- gatenje dimenzij v literaturi, jih sam oži in spodrezuje; namesto da bi do- volil in še omogočal svobodno oprede- ljevanje interpretatorja za enega izmed vizirnih kotov, ki ga ponuja literarna umetnina, naš avtor odreka avtentič- nost določenim plastem literarnega de- la, češ da so po svoji naravi vse prej kot literarna. Tukaj je potrebno spet ponoviti dejstvo, da se je že Inkretu samemu izkazalo, da je zgodovinska perspektiva časa bitna konstituanta li- terarnega dela. Nelogično je potem za- htevati od bralca in od pisatelja, naj ustavita čas in se postavita v absolutni Presens ; da se bo umetnost osvobodila instrumentaliziranosti in se bo poetični prostor začel odpirati in širiti le tedaj, če bo umetnik oziroma bralec zane- maril časovne premike. Ker sam pod- črtava dejstvo, da je literatura »sim bol, odtis, instrument časa« (po svoji biti in ne po samovolji interpretatorja), je nesmiselno njegovo upanje v mož- nost dosezanja »temeljnih razsežnosti slovenske dramatske misli«, odrekajoč vsako pravico in potrebo po analizi ideološkega nivoja te dramatike. Inkret ima vsekakor prav, ko obsoja ideološko preobremenjenost tradicio- nalne misli o književnosti, toda to še ni razlog, da bi se moral »ideološkosti« popolnoma iznebiti. Literatura je v slo- \ enskem prostoru res vedno igrala »po- vsem izjemno, konstitutivno vlogo ideologije« in je skrajni čas, da ji pri- znamo njen odprti, samosvoj, heuristič- ni značaj. In vendar, ali ni odpor in totalna negacija, totalno zanemarjanje ideološkega nivoja tudi diktat aktual- nega časa, instrument današnjega poj- movanja umetnosti? Kako si Inkret predstavlja, da bo svoj jezik razbreme- nil ideološkosti, če tudi sam priznava čas kot bitno konstituanto literature in kritike? Literatura in kritika sta moti- virani v času, čas jih bitno opredelju- je, jima določa izhodišča, jih postavlja v odnos do zgodovine. Čeprav se ideo- loški pomen teksta docela realizira še- le v bralcu, se pravi skozi branje, iz odnosa med tekstom in subjektom, je določena mera časovnosti, zgodovin- skosti, ideološkosti neizogibno prisotna že v tekstualni mreži. Literature ne moremo očistiti od ideologije, v nobe- nem primeru pa ne za ceno delnega, parcialnega razpravljanja o literaturi, za ceno omejevanja interpretatorja sa- mo na tekstualno mrežo. Zanimivo je pripomniti, da se tudi avtorju samemu zastavi vprašanje: »ali ni naše vztrajanje na tekstualnosti. v skrajni konsekvenci samo gola repro- dukcija književnega besedila, ki jo ven- dar opravi na impliciten način vsakrš- no branje, ali ni to v temelju »nepo- trebno« oziroma jalovo početje?« Vpra- šanje pušča odprto in namesto odgo- vora postavi dejstvo o izjemni ideolo- ški obremenjenosti slovenske literatu- re. Avtor nas torej- sam napoti v za- ključek, da je tudi njegov pristop lite- raturi nastal po diktatu aktualnih za- htev, da je pobarvan s perspektivo ča- sa. Že sam naslov knjige — Esej o dra- mah ... — pove, da je izhodišče tega teksta čas in njegove aktualne zahteve. Esej je namreč — kot književna zvrst — zasnovan na podajanju osebnih vti- sov o nekem problemu, vtisov, ki so po avtorjevem mnenju zanimivi zaradi svoje aktualnosti. Esej ne zahteva, da bi avtor izčrpal vse pojavne oblike ne- kega problema, temveč samo najbolj aktualne. Naslov torej Inkretu dovolju- je in omogoča, omejiti se samo na tek- stualnost in zanemariti transcendens teksta, ker pač avtor meni, da je kaj takega v današnjem času nujno po- trebno. Opomba, da je to samo del »serije monografskih spisov«, ki želijo odkriti »temeljne razsežnosti slovenske dramatske misli«, pa mu po drugi stra- ni nalaga, da k problemu povojne slo- venske dramatike pristopi na način »prese.ganja znanega v neznano, pre- prostejših oblik v popolnejše« Ce želi dramatiko interpretirati na nov, netra- dicionalen način in na znanstvenem ni- voju — in Inkret v uvodu izjavlja, da želi prav nekaj takega — potem ne sme izbrisati, odrezati, odvreči vsega. kar je tradicionalnega, temveč da tudi tam poišče, kar je literaturi imanetne- ga (v našem primeru je to njen odnos do ideologije in zgodovine). Na srečo, v praksi Inkretu ne uspe, da bi se ome- jil samo na tekstualno mrežo, mnogokaj nam pove tudi o pomenskih prostorih Smoletove dramatike. Kaže, da se do- gaja nekaj, kar je na splošno značilno za moderno umetnost našega stoletja: moderni pesniki se v svojih manifestih odrekajo tradicije in vsega, kar je ustvarila prejšnja generacija, v svoji poeziji pa še vedno pristanejo v poeti- ki, ki se gradi od Baudelaira sem. Ena- ko Inkret: izjavlja, da je treba zane- mariti tisti nivo v literarnem besedilu, ki se realizira šele skozi branje in v bralcu, pa nam vseeno prezentira tudi rezultate razmotrivanja tega nivoja. Na koncu koncev, če hočemo biti sitni, lahko rečemo, da niti explicite Inkret ni ostal dosleden odkrivanju zgolj tekstu- alne mreže. V začetku šestega poglav- ja beremo: »S pričujočim razpravlja- njem hočemo torej opisati pomene, ki jih nosi Prešernova pesnitev, in ki jih v drugem pesniškem žanru razvija, do- polnjuje in seveda spreminja Dominik Smole« Tukaj je torej cilj iskanje po- menov, in Inkret nas je opozoril, da je kaj takega mogoče le, če se spustimo na nivo pomenskega prostora. Pojem časa in tistih fenomenov, ki so z njim v zvezi — fenomen bralca (subjekta) in branja — je v tej knjigi obravnavan na resni fenomenološki lavni; zato tu ni kaj preveč pripomi- njati. Vprašati se je le o pojmu pro- stora, ki je »forma naše skušnje« (Kant) in kot tak neizpodbitno prisoten v umetncsti. Zdi se, da je pojem prostora pri Inkretu ostal preveč po strani, kar ima za posledico med drugim tudi to, da ni zajel problema ritma v najširšem pomenu te besede. Tudi heuristični, odprti in igrivi značaj umetnosti je ostal neobdelan, ker šele odpiranje di- menzije prostora omogoča razpravlja- nje o formi skušnje, o kompoziciji be- sedila (spet v najširšem pomenu te be- sede). Inkret se trudi, da bi iz literatu- re izločil neliterarne elemente, ne da bi se pri tem dovolj široko odprl za vse, kar je v literaturi bitno. Na koncu nam je pripomniti še ne kaj besed o poteh realiziranja znan- stvene objektivnosti v tekstu. Povedali smo že, da se Inkret zaveda nasprotja med subjektivnostjo predmeta (litera- ture) in objektivnostjo pristopanja k temu predmetu. Še več: ker ves čas pi- še v duhu fenomenološke misli, je sub- jektivizem, ki ga ima v mislih, ko ga postavlja nasproti znanstvenosti, prav- zaprav subjektivizem bralčevega doži- vetja literarnega teksta. In čeprav bi ta bralčev, se pravi naš subjektivizem te- že tehtali na znanstveni tehtnici kot. recimo, avtorjevega, se pravi tujega, ne-mojega, se je Inkretu kljub temu posrečilo bolj logično in bolj precizno sinhronizirati subjektivizem in znan- stveni objektivizem kot pa pojme o či- sti in instrumentalizirani literaturi. 18 GLEDALIŠČE Netradicionalno gledališče, netradicionalni igralec Na odru evropskega gledališča gle- damo podobo človeka, lik, v katerega projiciramo probleme svoje usode ali eksistence. Udeležujemo se neke kon- figuracije, ki se v prikazani situacyi zaletava v nepremostljive ovire (naše usode ali naše eksistence), da te ovire spoznamo in uvidimo njihovo nepre- mostljivost ali to, kako jih je mogoče premagati. Gledamo podobo, abstrakt- ni model, metaforo, vzor, vzgled, pri- mer, sublimacijo usodnih ali eksistenč- nih problemov, pred katerimi mi, gle- dalci, v resnici (vsak dan) stojimo in po katerih liku (konfiguraciji, personi- hkaciji) uravnavamo svoje ravnanje. V liku, ki nam ga gledališče predstavlja, prepoznavamo realno človeško eksi- stenco, ki smo lahko tudi mi ali bi morali biti mi oziroma ki je v nas sa- mih bolj ali manj dejavna in prikrita, ki v nas variira in ki ni-zato z nami iiikoli povsem identična. V podobi se nam prikazuje naše bistvo, naša popol- nost, spontanost, ki je za nas atraktiv- no, zavezujoča, vendar pa nedosegljiva, ker se ne ravnamo povsem po vodilih, impliciranih v dramskem liku; potem- takem nismo dovolj resnični (glede na bistvo, ki ga igralec z odra vpeljuje v nas, gledalce), dovolj zavedni sami sebe in skladni s tistim, po čemer je naša usoda ali naša eksistenca (naša resnič- nost) določena in po čemer deluje. Ne glede na to, ali vidimo v gleda- lišču podobo nasilja in sovraštva ali podobo dobrote in ljubezni, je model človeka, ki ga prikazuje igralec na odru, dvignjen nad nas, nad našo po- prečnostjo, nad sredino. Tak je že po svoji imaginarnosti, namišljenosti, pp tem, da je abstrakcija, da ni že sam po sebi konkretno bistvo, marveč v formulacijo in podobo potisnjen člo- vek. Kadar gledamo gledališko pred- stavo, smo vedno reducirani na ničnost spričo tolikšne sile in moči na odru živečih figur, ki živijo naše ali človeške probleme pred nepremostljivimi ovira- mi s tolikšno silovitostjo, da se nas ta silovitost celo polašča in se je moramo ob koncu predstave, ko se gledalci po- klonijo in ko se oder zastre z zavesami, otresti ter razumeti uprizorjene stvari kot prikaz in iluzijo. Na odru prika- zana podoba človeka opozarja, po čem, kje in kako je človek resničen ter za- kaj, kje in kako je človek tudi neza- dosten, neskladen s svojo resničnostjo, vendar vedno tako, da je predstavljeni človek glede na resničnost nekaj anek- dotičnega. Podoba človeka je zgodba o delovanju usodnih ali eksistenčnih sil. Po ovirah ali silah, ki zavirajo lik človeka v predstavljeni situaciji, to je glede na determinante človekove usode ali eksistence, ki jih obravnavata gle- dališče in dramska literatura, klasifi- ciramo dramska dela in gledališča po obdobjih in smereh ali jih socialno diferenciramo. Merilo klasificiranja je to, kar presega moči človeka, kar člo- \"eka zadrži in utesnjuje — ali kar člo- vek nezadržno prebija in kar ga sili, da prodira v neomejeno prostranost svoje moči. Ker je cksistenca človeka v gledali- ški predstavi imaginarna, to se pravi v podobi, ker je abstrahirana, ker je model, je lahko predmet manipulacije. Ce jo igralec konkretizira s svojo inter- pretacijo, če torej vnaša vanjo podobo svoje eksistence ali pričujoče resnično- sti, pridobi kvalitete pričujočih člove- ških problemov (usodnih ali eksistenč- nih) in pričujočih nepremostljivih ovir, posebno še, če so ti problemi in te ovire v dramskem delu (ali v predlogi za uprizoritev) kar najbolj prevedeni v podobo, v nekonkretnost, saj so tako manj tipični, bolj abstraktni — zato jih je laže uvajati v realne, historično in socialno različne situacije in je torej laže manipulirati z njimi. Zato je mo- goče tudi danes uprizarjati na primer Hamleta ali Fedro. Vendar igralčeva realizacija modela še ni konkretna eksi- stenca (saj na primer igralec z igrano osebnostjo ob tragični smrti dramske ligure ne umre zares, umre le simbo Učno), ampak je vedno oblika, ki je nastala po sintezi abstraktnega modela, vzetega iz dramskega dela ali predloge, in abstrahiranc igralčeve realne izkuš- nje ali abstrahiranc izkušnje historič nega ali socialnega okolja. Zato so v gledališču potrebne tako dolge vaje. Vloga v tradicionalnem evropskem gle- dališču je tako vedno razpeta v dveh perspektivah: v perspektivi vloge in perspektivi igralca. Igra (igralca) je ved no spopad med resničnostjo in lažjo, SAMO SIMČIC Emocije, strasti, karakterje, osebnosti je mogoče metodično izzvati v njihovi organski resničnosti. 19 Projekcija problemov usode in eksisten- ce skozi lik, podobo, abstraktni model. med igralčevo organskostjo in mode- lom, med realno izkušnjo in abstrak- cijo, med emocijo in mislijo, med spon- tanostjo in stereotipom; pri tem (če prebiramo kritike) je merilo igralcu bolj perspektiva vloge, ki ji perspek- tiva igralca, to je spontanost, konkret- nost, realna izkušnja itd., ni skoraj ni- koli zadosti, ali pa le redkokdaj in za malokoga. Naše (evropsko) gledališče predstav- lja lik človeka, ki ga igralčeva inter- pretacija nekoliko konkretizira, tako. da mu dodaja pričujočo realno, spon- tano in organsko izkušnjo (lik aktua- lizira), vendar tudi to izkušnjo prevede v neko formo (psihologijo), da je lahko predmet gledalčevega gledanja in ma- nipuliranja. Svet, ki ga vidimo na odru, je svet shem, sistemov in oblik, izvle- čenih iz predmetov, ki šele v tem svetu dobijo svojo realno podobo, je svet senc. In kadar se nam predstavlja po- doba človeka, takrat človeka šele zares vidimo, spoznamo, odkrijemo svojo ne- skladnost z njim, svojo nezadostnost in svojo obveznost do njega ter posku- šamo biti odsevi te sence. Sile ali ovire, s katerimi se človek spopada in ki jih prebija, ga. določajo, ga determinirajo in mu oblikujejo eksi- stenco. Kadar se menjajo, se menja tudi človekova podoba, se menjajo člo- vekove determinante, se spremeni člo- vek ter lik ali senca človeka. Kjer jih človek nenehno prebija, nenehno spre- minja svojo podobo, premaguje svoje determinante, svoje okvire, svoje kon- cepcije, izdaja svoj lik in se vpeljuje v drugega ter kaže svojo spremenlji- vost in hipokrizijo. (V sodobni razve- jani in spremenljivi družbi se človeka presegajoče in zavirajoče sile — deter- minante — razlikujejo po družbenih grupacijah ter po kolektivnih naporih in težnjah družb.) To pa pomeni, da postane svet senc v gledališču bodisi nenehna produkcija novih, še neznanih podob človeka, bodisi formalen in ne- zavezujoč svet, kjer ni potrebno, da bi konkretni svet postal njegov odsev, kjer lik človeka, ki ga gledališče pred- stavlja gledalcu, ni več projekcija pro- blemov usode ali eksistence, marveč območje nezadržne imaginacije, nereal- nosti, igre. Šele v tej drugi možnosti gledališča (formalen in nezavezujoč svet) se gle- dališče iztrga tradiciji, preneha biti funkcionalno, preneha biti sredstvo: spremeni se ne samo v formi, temveč v vsem, kar je mogoče obseči v gle- dališču in v zvezi z njim. Tudi ni več pomembno ali smiselno določevati, fik- sirati = formirati sprememb, ker ni več konstant, ki bi opredeljevale in oblikovale, ali so skrajno relativizirane. O nastajajočem gledališču in igralcu v njem lahko govorimo, kolikor sta še navezana na konstantne (formulacije) ali kjer se konstante (formulacije) ru- šijo, to se pravi le tedaj, kadar misli- mo tudi na tradicionalno evropsko gle- dališče in na tradicionalnega evropske- ga gledalca, oziroma kadar mislimo tradicionalno evropsko. Lik ne predstavlja več človeka, am- pak v sebi zadostno podobo. Gledalec se ne angažira, da bi v njem videl sebe ali to, kar ni, pa bi lahko bil ali moral biti. Identifikacija z likom ni potrebna. Smisel igralčeve igre ni posredovanje človekove podobe. Igralec se ne ravna po abstraktnem modelu in se ne vživlja v podobo človeka. Njegova kreacija ne pomeni, da zaobjema neko imaginarno osebnost ali eksistenco ter jo zaigra, tako da smo v njeno eksistentnost pre- pričani; kadar jo predstavlja, ta oseb- nost ni on. Igralec je lahko katera koli osebnost in v vsaki je lahko preprič- ljiv. Sleherna osebnost ali sleherna po- samezna eksistenca, to je sleherna projekcija determinant, je vedno ma- ska, forma, jo je moči obvladati in premagati in nikjer več ne determinira človeka. Dejavnost netradicionalnega igralca ni formulirati svojo eksistenco in svojo izkušnjo, da bi bila prek forme do- stopna njuna vsebina, ampak sproti proizvajati sebe in se izkušati. Nujno je, da netradicionalni igralec prebije način mišljenja, ki dojema konkretnost skozi koncepcije, prek razuma. S kon- kretnim se znajde v realnem stiku, v neposrednem dotiku in reagira nanj kar najbolj refleksno, spontano, brez vnaprej premišljenih emocionalnih, psi- hičnih in drugih vzgibov. Igralčev orga- "nizem odgovarja na vsak dogodek ali na vsako akcijo neposredno, brez ča- sovnih zastojev. Fizičnih akcij ne po- žene volja, koncepcija ali zavest, mar- več impulz, občutek, refleks. Igralec kreacije ne utrdi, je ne ponavlja in je mehanično ne reproducira, ampak ved- no znova izziva sebe ter preskuša svo- je zmožnosti, vedno znova prebija meje, po katerih je določen. Pojem igralca ga ne opredeljuje in mu ne do- loča za igralca tipične dejavnosti, ker gre preko funkcije igralca in se pre- skuša tudi v območjih, ki presegajo njegovo profesionalno klasifikacijo. Je od vseh in od vsega dotakljiv človek. V okolju nesituiranosti, permanentne spremenljivosti in dihotomije ni niče- sar, kar bi lahko določilo konstanto človeka, kar bi ga nujno moralo za- virati in omejevati. Nenehno so odprte vse možnosti, tudi tiste, ki jih ne mo- remo koncipirati. Podobe človeka so hipokritske in zamenljive. Človek je neomejena prostranost in b.rez meja. Temu, kar ga določa in opredeljuje, se lahko iztrga, zato ni mogoče definirati njegovega lika. Seveda je večina ljudi determinirana na primer po bogu, ka- rakterju ali po miselnih konceptih, ven- dar obstajajo okolja, ki kažejo, da lah- ko človek obvlada ta določila. Ovire in sile, s katerimi se človek spopada, so premostljive. To pomeni, da medij za snovanje in nastajanje osebnosti ni samo gledališče, ampak je to vsaka konkretna situacija in vsak človek. Vsekakor podoba, ki jo igralec vpe ljuje v občinstvo in v družbo, v kon- kretno in realno življenje, v gledališču ni več toliko zanimiva, da bi gledalcu pomenila obvezujočo orientacijsko toč ko njegovega ravnanja in reševanja usodnih ali eksistenčnih problemov, saj lahko človek ustvarja svoje podobe kjer koli v. konkretnem in vsakdanjem življenju. Človeku ni potrebno biti od- sev sence. Igralčeva podoba je izključ- no podoba, ki ni projekcija bistva in ki s svojo eksistenco ne razodeva več njej pripadajočega sveta. Igralec svojo lastno podobo ali osebnost uniči, se depersonalizira, da more privzeti dru- ge podobe in druge osebnosti ter se z njimi sprijemati. Emocije, strasti, ka- rakterje, osebnosti, vse, v kar lahko človeka uokvirimo, je mogoče metodič- no izzvati v njihovi organski resnič- nosti. Če so to igralčeve (človekove) zmožnosti, ali ni potem vse, s čimer koncipiramo človeka, njegovo eksisten- co ali njegovo usodo, nekaj formalnega in premostljivega? V netradicionalnem gledališču dobijo klasične determinante človeka formalen pomen in z njimi se je mogoče neomejeno igrati, tako da izgubijo vsak pomen resničnosti. Tu lahko zaznamo, če gledamo z očmi tra- dicionalista, le še »znake brez vsebine«, kar pomeni, da ne vidimo nobenih zna- kov, saj nič ne pomenijo. Igralec je tu človek z neomejenimi zmožnostmi in s sproščeno ter spontano energijo, s katero ne fiksira likov, ampak ne- zadržno prodira v svojo neomejeno prostranost. Igralec = človek je brez meja, brez determinant; nesmiselno je reducirati ga v forme, sheme, abstrakcije, ga kon- cipirati, saj jih nenehno presega, se skoznje prebija in se nahaja v prosto- ru, ki ga ni moči zajeziti. 20 MIXED-MEDIA BORA COSIÓ UVOD Pred več kakor 4500 leti je sumerski umetnik pri izdelavi »Ovna in dreve- sa«, kipca, namenjenega mnogobožne- mu, žrtveniškemu obredu, uporabil za svoje opravilo »les, zlato in lazulit«, kakor je lepo zapisano v katalogu fila- delfijskega Univerzitetnega muzeja. Po neštetih primerih vemo, kako so egip- tovski, antični ter slovanski kiparji in ikonografi vključevali v svoje skulptu- re tudi zlato, dragulje in manj važne kovine. Predkolumbovski Mehikanci so svojemu monstruoznemu izdelku kakš- nega bitijca v razširjeno žrelo radi do- dajali »prave zobke«, ki so jih izpulili iz nekega drugega, komaj ujetega živin- četa. Severnoameriški Indijanci in afri- ški domorodci, na splošno vzeto, zelo veliko »mešajo sredstva« pri gradnji svojih umetniških naprav iz lesa, perja in kakršnih koli drugih trakcev. Po- vsem podobno dela Degas, ko na svojo lončeno baletko naleplja krilce iz tila in druge dodatke iz cunj, sicer predvi- dene za živega otroka. Podobna stvar se dogaja v tem trenutku: George Se- gal natika svojo pojavo-skulpturo iz mavca na »pravo« kolo, medtem ko Tom Wesselmann naredi še več: nasli- kani kopalki doda »prava« vrata, »pra- ve« brisače in celo opremo »sosednje« sobe. Nekateri teh primerov kažejo na to, kako vstopajo različne sestavine, sno- vi in sredstva v enovito celost umet- niškega »dela«, medtem ko pričajo dru- gi še več od tega: kako umetno in ne- umetno, naravno in abstraktno, rojeno in narejeno v toku predolge človeške zgodovine ne živi samo v neposredni »soseščini«, pač pa včasjh tudi na enem in istem mestu. Leta 1896 je bil na Montmartru or- ganiziran' natečaj za najlepšo dojko Pariza: dobro napeto platno z osmimi narisanimi damami v skromnih ali celo materinskih pozah je imelo na primer- nih mestih odprtine, skozi katere bi konkurentke mogle poriniti svoje tek- movalske dele. V zadnjih sedemdesetih letih je doktrina »mešane tehnike« to- liko napredovala, da se v tem trenutku masovno proizvajajo »lutke za samce«, izvrstni surogati, ki jih je »mogoče sle- či in ki ostanejo podobni pravi ženi do najdrobnejših detajlov«, katerih temperatura se vzdržuje s pomočjo na- lite tople vode, medtem ko iste umet- ne soproge tudi senzualno reagirajo v več jezikih, odvisno od pritisnjenega gumba. Pigmalionska ambicija, staro- davni sen, da bi napravili nekaj podob- nega življenju, je prav tako omogočilo tisti spomenik Josipu Stalinu iz neke vzhodnoevropske dežele, kateremu so v skladu z letnim časom privijali ali odvijali »vojaški plašč«, tudi marmor- nat. Na naših porodniških klinikah ob- staja pedagoško učilo za nosečnice: »lesena žena«, ki jo je mogoče odpreti v predelu »trebuha«, da bi bil viden po- ložaj novorojenčka, sedaj spet kožne lutke. Esesovci se istemu predmetu pri- bližajo z nasprotne smeri, tako da ne opazijo »zamenjave«, ki jo opravljajo: z ledenimi curki spreminjajo človeško telo v »skulpturo«, z izsečki človeške kože pa organizirajo nekaj podobnega običajni razstavi gobelinov. 13. maja 1871 je Rimbaud predlagal »negativno« rekonstrukcijo človeških čutil. Nekaj pisateljev, ki so šli za njim, se v začetku našega stoletja spra- šuje, »kaj vse to okrog nas pomeni«, ko skušajo ugotoviti elemente emulzi- je umetnost-stvarnost, ki je danes do- minantna. Bert Brecht ne ugotavlja sa- mo dejstva popolne razširjenosti tea- terskega izkustva, ampak, misleč na Shakespeara, pripominja, kako se to »najpogosteje izvaja ne le na odru, pač pa tudi v življenju«. Kako se pojavlja premišljeni teror geometrije, paneste- tično strukturiranje življenja je razvid- no iz beležnice Dušana Matiča, ki pre- naša »mračni krohot tistega anonimne- ga Amerikanca, rojenega 11. 11. 1879. Potem ko je podvrgel svoje življenje norčevski točnosti, se je po petindvaj- setih letih 11. 11. 1904 poročil, zato da bi z nekakšnim matematičnim samomo- rom po petindvajsetih letih 11. 11. 1929 brcnil v zadnjico Uro Rojstva, Uro Hi- mena in Uro Smrti«. Vse to omogoča zadosti poguma, da se iz tega zaključi neka estetska doktri- na stvarnosti. To doktrino bi zelo rad imenoval konkretna umetnost, ker ni ničesar »konkretnejšega« od primera včerajšnjega budista, ki z lastno krvjo piše traktat-sporočilo ameriškemu pred- sedniku. Pravim, konkretna umetnost, ko Van Doesburk pod to besedo ne bi razumel čisto nekaj nasprotnega, ali ti- stega, kar smo, če gre za slikarstvo, navajeni imenovati za abstraktno. Zaradi tega kaže, da se je najpri- merneje držati termina mixed-media, ki vključuje mešano stvarnost emulzi- je, bastarda, kolaža. Mixed-media, mešana tehnika, je praktičen izraz, ki označuje rabo raz- ličnih sredstev v umetniški praksi, ali bolj točno, združitev materialov dispa- ratnega porekla v artistično celoto, umetniški predmet, delo. Mikst, mikstura, zmes, mešanica, zbroja, vmešanost, sestavljenost, razno- vrstnost, raznoličnost, metež ; media, medium, srednja stopnja, sredina, oko- lje, sredstvo, tisto, kar se nahaja v sre- dini ali kar jo predstavlja, prevajalec svetlobe, posrednik med ljudmi in du- hovi (pri spiritizmu), stanje, ki se na- haja med delovnim in trpnim (v grški gramatiki), medievalen (srednjeveški), Mediala. Beg pred sliko Entropija nikjer ne deluje tako niče- vo in njen razdiralni duh tako nemoč- no kakor takrat, kadar gre za geome- trijsko obliko, risbo, sliko. Tudi iz »od- padkov« neke linearne strukture je mo- goče ugotoviti nekaj podobnega risbi, če že ne govorimo o dogodkih, ki ka- žejo shematsko mrežo kot svoj edini izraz. Ta histerija oblike, ta vsesplošni pohod k ugotavljanju grafičnega po- rekla skoraj vseh »predmetov« potem tudi njihovih relacij, »sistemov« in ta- belnih prikazov, je tako splošna, da lahko skoraj vse, kar je, izgleda v do- ločenem oziru kot »naslikano« (v čemer je bolje videti anatomsko modrost in dialektično skladnost kakor pa trans- cendentalno past). Ta diktat »risbe« je tako splošen, ta agresija slikovitosti je tako vseprisotna, da je morala na svoji »lastni ravni«, v obsegu slike, prenesti celotno in, lahko bi rekli, celo »heroj- sko« reakcijo, nekaj takšnega kakor kritiko samega bistva« stare umetnosti. To se je zgodilo nekje ob koncu ob- dobja, ki se imenuje »internacionalna gotika«, in čigar sledi tudi danes zago- tavljajo osnovo vitalnosti celotnega sli- karskep znanja. Tudi pri različnih sta- rejših in »primitivnih« kulturah je mo- goče ugotoviti, kako naslikani prizor ne zadošča preprostim didaskalijam o stvarnosti, pač pa teži k nečemu, kar je podobno »simbolu«, grafičnemu raz- merju, geometrijski izvedbi. Egipčanske slikarije ali dela z Božičnih otokov niso v nobenem primeru kopije v »vulgar- hem« smislu, ne glede na to, da povodi za te »stilizacije« niso vedno posebno »premišljene« narave. Internacionalni gotik, še bolj pa človek renesanse je občutil tesnobno nezadostnost svojega dela, če ni ubiral pota mimo ilustrativ- no-preslikovalskih. Tedaj se v jedru ■ slike, ki se zdi že zadosti popolna, ob- darovana z množico lastnosti in »vita- lističnih« točk, v središču tega popol- nega in neoporečnega sveta prične ne- kaj treti in krušiti, kakor da gre za kraljevino, ki je svoje najboljše čase že preživela. Vendar se ta prevrat pri- pravlja na račun intelektualne preori- entacije in duhovnega napredka, za kar je bilo, kakor se je izkazalo, vredno žrtvovati zunanji blesk in obrtniško iz- popolnjenost še vedno suženjske, »pre- pisovalske« situacije. Italijani petnaj- no in bogokletno vprašanje: čemu sli- ka?, ki povzroča zelo kompliciran od- govor. Ta renesančna anketa, ki jo lah- ko s posredovanjem številnih analiti- kov šele v novejšem času odkrijemo in je razširjena po najživahnejšem toku umetnosti preporoda, daje različne re- zultate, vendar so vse variante v te- meljnih namenih izogibljejo prerisoval- ske obrti ali, bolj enostavno, bežijo od slike. Danes se zdi, da je čisto naivno mi- sliti, kako so Uccello, Piero della Fran- cesca in tudi Carpaccio pomazali tiste 21 ne tako majhne površine zato, da bi v najširšem pomenu te besede »ilustri- rali« ali »prikazali« neko biblijsko ozi- roma zgodovinsko dogajanje. Njihova takoj zrela umetnost je morala pred- videvati nekatere druge odlike slikar- skemu opisu dogodka, izvedenega do no- tornosti in kanona in zato nedotaklji- \-ega in nespremenljivega. Kakor da se je preklala zavest o avtonomiji slike, njeni večsmernosti, mnogorazsežnosti, matematičnemu ozadju, kinetiki in o njeni razvojnosti. Danes lahko, oboro- ženi z izkušnjami filma, ugotovimo, ka- ko predstavlja vsako klasično platno obdelani kvadrat v okviru nekega ima- ginarnega kadra, ki ga je mogoče vrte- ti naprej in nazaj in pri tem odkrivati še druge »kvadrate« in številna gibanja, ki pri tem nastanejo. Tako zastavljena »kinematografska« analiza odkriva po- men statičnosti pri Uccellu, ki je realiz- mu trivialnega prikazovanja neke bitke zoperstavil lastno strukturo, nepremak- ljivo in stalno in ki nima svojega na- slednjega »kvadrata«, ker ne opisuje gibanja, pač pa njegovo kondenzacijo in »zamrznjenost«, njegovo trajno fik- sacijo. To nam v tej nenaravni nateg- njenosti omogoča odkritje vseh niti skrajnega položaja, kategorialne izve- denosti, do katere je mogoče izpeljati nek dogodek. Uccello ne skuša nasli- kati »trenutka«, pač pa konstruira nje- govo pojmovno sintezo, odlitek, skulp- turo, maketo dogodka, ki je na ta na- čin veljavna tudi za številne druge. Ne govorim o močnem vtisu, ki izhaja iz te generalizacije. Kakor malokateri ve- likih slikarjev ne dopušča, da bi se nje- govo prikazovanje razsipalo naprej ali nazaj, ne dopušča predvidevanj o na- daljevanju ali o poreklu gibanja, kajti vso intenziteto izrabi v prikazanem trenutku, ki je en sam, čist, brez zgo- dovine in prihodnosti, grajen v ta na- men, konstruiran, »izpeljan« in zato ne- upogljiv, uležan, zadosten za trenutek fiksacije, maska. Od tod močan vtis avtomatiziranosti, »neživljenjskosti« do- godka, oropanega vsake vulgarnosti, z akterji, ki spominjajo na lutke, na mo- dele živih bitij. Vse to bo v isti uccel- lovski dozdevnosti mogočega življenja in ne preslikavanja določene dejanske realnosti spominjalo na Chirica, Renéja Magritta ali na Dado Duriča. Močan čut »nenaravnega«, »umetne- ga«, »ponarejenega« je ena vrhunskih odlik v slikarstvu zgodnje in srednje renesanse, tako kot bo podobnost, »na- ravnost«, »živost« sto let pozneje njena riajvidnejša napaka. Nič jasnejšega ni v celotnem obsegu italijanskega slikar- stva petnajstega stoletja od te neneh- ne, premišljene sle po izogibanju, iz- mikanju in »zasmehovanju« golega de- janskega stanja stvarnosti, njenih prag- matičnih, konkretnih, nesintetičnih na čel. Ze Michael Levey je opazil, kako se spodnji konec Mantegnevega Križanja končuje tako, »da je en vojak samo na pol postavljen v ospredje«, s čimer je teatrski koncept celotne kompozicije postal nedvoumen. Ta vojak se v resnici vtika v sliko z njene spodnje strani, kakor da se vzpenja iz šepetal- čeve školjke. Njegova »polovičnost« »nezaključenost« in »okrnjenost« pa go- vorijo o zavesti, da so bili akterji »pri- peljani« za platno, iz okoliščine, ki sli- ki ne pripada, a obstaja, ki je vsakda- nja, trivialna, »realna«, »neslikarska« in neumetniška, in naprej, da slika ni mi- krokozmična preslikava nekega na- ključnega metajla realnosti, laično okno v svet, s katerega je videti vse, »kakor da je živo«. Mantegnev vojak je eden od prvih primerov »neskladnosti«, organizirane na robu slike, ena prvih interpretacij ideje o sliki-škatli ali pa- ralelopipedu, v okviru katerega pod določeno osvetljavo, s specifično garde- robo in v določenem dekoru, »se igra«, pogosto v povsem Ijudsko-sejemskem oziru, »se predstavlja« živo življenje. Mogoče je še bolj zanimiv nek drug primer: slika Fra Angelica Snemanje s križa, ki se nahaja v muzeju samosta- na Svetega Marka v Florenci. Angelico stega stoletja postavljajo tisto umaza- je sicer skromen in pastelno zadržan v zidnem slikarstvu, a paradoksalno, do nespoznavnosti razigranega, hrešče- čcga tona, kadar slika na lesu. Snema- nje s križa je delo, v katerem odprto- modra in rdeča barva preglasita vse ostale. Ves prizor je organiziran v prednjem delu slike oziroma, lahko bi rekli, »na odru«. Jezus (povešeni, z rde- čo barvo naslikani statist), angeli, po- močniki, učenci, preroki, mati božja, člani svete družine, vsi so v otrplosti, ki nas spominja na zaključni prizor Revizorja, razvrščeni čisto blizu gledal- čevega očesa. Portal ima tri plastične loke s pozlačenimi okrasnimi rezbarija- mi. Tisto, kar naj bi bil križ (ne več Masacciov krvavo realni križ), je pri Angelicu neka vrsta letvice, ki ne ohra- ni niti svojih simboličnih razsežnosti, in naj lepo politirana, s skrbno narisanimi sledovi krvi, sugerira, kako je bil člo- vek, ki se zdaj že nahaja na rokah an- gelov in maščevalcev, tukaj mučen in pribit. Kakor je to že v gledališču, ni treba, da bi bila dekor in rekvizit »pra- va«, ne glede teže in ne glede uporabe. Tako je tudi pri Angelicu : letvica, ki igra vlogo križa, ne bi zdržala niti naj- bolj suhega statista, kar pa tudi ni po- trebno glede na to, da se slika »priče- nja« tedaj, ko je Kristus že snet, da zavesa odkriva sceno, ne da bi pokaza- la samo Snemanje s križa, ampak Jezu- sa, snetega s križa, Jezusa, ki je bil (povsem v okvirih gledališke iluzije) na križu. Reprezentativnost ozadja na sli- ki (mesto in gora, umetni in naravni ambient, naseljeni in nenaseljeni pre- del, krotko in divje) je prav takšna, kakor se pogosto uporablja v gledali- šču, kjer je treba na relativno majhnem prostoru s slikarskimi sredstvi nado- mestiti vso možno prepričljivost, ki se že po dogovoru neogibno kali v tal- nem sprednjem delu scene. Toda kaj se sploh dogaja na tem omejenem prostoru, naseljenim z enim. z več ali množico individuov, ki ima- jo vsi do zadnjega v dramaturškem in režiserskem konceptu svojo manjšo ali odgovornejšo nalogo? Kaj vse nam lahko o sebi pove teater slike z vsemi svojimi številnimi zakonitostmi in z neogibno pogojenostjo? Kompozicija scene (kar ni tudi kom- pozicija platna, njena »linearna simfo- nija«, njena likovna struktura), »uskla- jenost« določenega števila oseb, ki s svojo razporeditvijo tvorijo zemeljski, osnovni in preliminarni prikaz dogod- ka, fabulo drame vselej oblikuje bolj ali manj groteskno situacijo, nekakšno nasilje nad običajno razporeditvijo, nad vsakdanjo človeško mizansceno, ki redkokdaj dosega formulo popolnosti, ravnotežja in skladnosti, kakor je to videti pri kakšnem slikarskem prizoru Jasno postane, da so podobe, osebno- sti, junaki slike prispeli v njiîne okvire pod določenim pritiskom, na določeni režijski znak, da so že tukaj, na sami plošči dogodka, ki ga je treba zgraditi, razporejeni po določenem načrtu brez naključja in navsezadnje, da so tako ali drugače otrple »življenjske« funk- cije, »dih« in tudi, kakor koli se to zdi paradoksalno, tudi gibanje (kaj vse ne presega avtoritete, prerogative in po- tez sejmarskega fotografa, v čigar ptico je treba gledati, da bi bila fotografija čim bolj »resnična«). Pomembna je še ena komponenta »neresničnosti«, ki jo lahko kompozi- cija ustvari, to je komponenta sramu, neprijetnosti. Dostojevski, ki je uspel do skrajnosti razviti občutek sramež- ljivosti, pokaže, kako ta kulminira v masovnih scenah, na mestih, kjer se Giovanni Bellini: Zemeljski raj. 22 roman dobesedno spreminja v »kom- pozicijo«. Ljudje se praviloma tudi sicer zbirajo zaradi nekili nenaravnih name- nov (nekoga je treba kaznovati, nositi po rokah, pokopati ali križati). Pa tudi najbolj optimistična manifestacija ni razrešena tega vtisa neustreznosti, ne- naravnosti. Mitingi in velike svečanosti vzbujajo neko vrsto patriotskega tran- sa, ki nima ničesar skupnega z vsak- danjostjo, ki se »karnevalizira« ; rekel bi, da se v kak praznik stopa kakor kakšno sliko. Ko je že tako z realnim dogodkom, v čigar središču se nahaja živ človek, kaj potem lahko preostane sliki, če ne nekaj nedvoumno »umetnega«, ponare- jenega in od tega samo po sebi meha- ničnega. Mehanizem življenjske »kom- pozicije«, zbora, svečanosti v okviru nekega slikarskega dela se lahko samo krepi. Prav tako je treba takoj pove- dati, da ravno ta del »nasilja« v obliko- vanju skupinskega prizora pomaga pri temi svečanosti, ki je priljubljena pri Carpacciu ali Gentilu Belliniju. Lahko bi naredili »rentgensko« analizo celot- nega Carpacciovega cikla o Sveti Ur- šuli, ki bi pokazala, kako je nepri- čakovana in čudovita linearna arabeska izšla iz dramaturgije nenaravno velike- ga števila ljudi, odetih v eno platno. Se lepša je celovitost skoraj zaglušljive razporeditve oseb na mikroskopskem prizoru Gentila Bellinija na sliki Pro- cesija na Trgu Svetega Marka. Slika predstavlja dogodek, ki se je pripetil 25. aprila 1444 na beneškem glavnem trgu, beleži udeležence pri »paradi« in njene »gledavce«, nadalje zaznamuje tudi vse ostale prisotne osebe, mlade plemiče, na videz nezainteresirane za »prireditev«, številne statiste, tiste, ki gredo slučajno mimo, svečenike, bera- če, ljudstvo, potem točno arhitektonsko rekonstrukcijo mesta dogajanja, s sli- kanjem že naslikanih slik, mozaikov ter drugih okrasov razporejenih vzdolž nališpane fasade bazilike. Vse to, pa tu- di še več od tega: pokaže tudi pogla- vitnejše odlike prikazanega zbora ali telo teorijo in filozofijo človeškega zbi- ranja na sploh. In medtem ko izstopa na eni strani veliko število karakteri- stičnih, markiranih in razpoznavnih fi- ziognomij (krak: individualnost), celot- ni vtis nam govori o monolitnosti, geslu človeškega združevanja (krak: masa). Na teh dveh poljih se razvija celovitost in dialektika te čudne slike: nobenega profila ni, ki bi bil brez akci- dentalne, posebne, posamezne oznake, da bi istočasno večje število teh tvorilo nedeljivo strukturo podobno testu ali ikri. Celo procesije s svojimi neposred- nimi gledavci, stisnjenimi v ravni črti vzdolž ceremonialnega prehoda, je splo- ščeno, »zamešano« v enovit kos mate- rije, ki je 2 zgornje strani omejen s skoraj neprekinjeno in malo da ne z nepomirljivo potezo z ravnilom. Med tem ko je celo »telo« procesije, dasi načičkano »živo« in izkarakterizirano. podobno kosu torte, ki ga je mogoče rezati in oblikovati po mili volji. Tisto kar v tem prikazu prerašča, presega naracijo, izstopa v slikanju ostrih ka- rakteristik te svetovne manifestacije in tvori neko vrsto slikanja bistva. Tako razumljena Procesija na Trgu Svetega Marka ima dva strukturalna-filozofska pola. Prvi: zgoščenost, partijnost, za- konitost, organiziranost, »testo«, celo- vitost sveta vere in katoliške cerkve kot institucije. Drugi (v prikazu sku- pinic, ki se sprehajajo, klepetajo in se dolgočasijo) : razbitost, individualnost, naključnost, »neodgovoren« svet svobo- de in duhovne nediscipline. Ta dvorez- nost je prava téma in pravi dogodek opisovane slike. To je ista leonardov- ska ideja o vsemoči, vseobsežnosti in globinski celovitosti slike, zaupanju v njeno brezmejnost, enciklopedičnost in mnogostrukturalnost spoznanja, da li- kovni akt »ne obdeluje samo dela na- rave, ampak neskončno več del, kakor pa jih ustvarja narava«, da je ta tako celovito razumljen slikarski akt pri- pravljen, da ga zajame oko, »ki je cel univerzum«, ideja pripravljena še pred Leonardom v prvi, herojski etapi re- nesanse in nato izvedena do dejanskih kristalizacij pri Flamancih, na vse zad- nje idej, za katero trdi danes Šejka, ko ji sledi v svoji moderni varianti, v Traktatu o slikarstvu, da je »ogle- dalo slike površina vsega«, ker je »cel ustvarjeni organizem slike kakor po- novno ustvarjeni svet«, in -tako v ne- skončnost. Velik del teh programskih postavk se nahaja tudi že na sliki Gio- vannija Bellinija Zemeljski raj, ki visi v florentinski Galeriji Uffizi. Kaj se dogaja na tej čudni sliki, ki kakor v neke vrste nadrealističnem prologu zaustavlja človeštvo v njego- vem reprezentativnem, stiliziranem, ne- vsakdanjem opravilu? Malo da ne vse in skoraj nič. Sveta žena mòli. Vitez- pesnik vzdiguje meč s pretnjo, ali, kar je bolj verjetno, zato da, bi zaščitil ne- znano koga pred neznano kom. Mu- čenik stoji preboden s puščicami. Filo- zof meditira, oziroma bedi nad otroško igro. Skoraj nič, ker so vsa opravila že opravljena, skoraj vsa, ker ni več kaj početi. Razen otroške igre, edin- stvenega kinetičnega opravila te slike, izpolnjujejo ostanek gibi-meditacije. akcije-eseji, neke vrste esejističnega načina življenja. Domačijstvo osvoboje- no konkretnega dogajanja, abstraktno organizirana družina. Na kratko, raj. Vsa opravila so postorjena, vse kazni opravljene, vsi dogodki preživeti, vsa znanja pridobljena, vse lepote izčrpa- ne, vse izkustvo sintetično prevzeto. »Svet se bo zaključil na neki kavarniški terasi«, toda samo na eni terasi, po- pravek, ki tako povezuje Bretonov iz- rek s sliko, o kateri je beseda. Začetek velike iracionalne stilizacije, ki je tako doma v reprezentativnosti Zemeljskega raja Giovannija Bellinija. Po svoji no- tranji barvi je sacra conversazione ne glede na vzvišen ton podobna intim- nemu sprejemu pri vladarici, trenutku, ko se zahoče gostiteljici ovekovečiti se s svojimi gosti. V takem primeru je razumljivo, da se bo postavil pred foto- kamero vsak član skupine s tisto stvar- čico, ki ga označuje, prezentira za več- nost, bodisi da je to lovska puška ali spokorniška palica. Popolnoma razum- ljiva stvar je, zakaj so tako nenaravno zmešnjavo radi povečavah vojvode in regenti, ko so se postavljali med ka- nonsko zamišljene svetnike. Dva primera strukturalne analize Leonida бејка: levo Ambasadorji Hansa Hol- beina, desno Vermeerov Umetnik v ateljeju. 23 RAZSTAVA Rimski zid POLETNI PROJEKTI skupine OHO : David Ncz, Marko Pogačnik, Milenko Matanovič, Andraž Šalamun; izvedeni v ambientili : Bratranca pri Podvinu, Srakane pri Malem Lošinju, Koper, Medno, Jeprca, Kranj (Kokra, Drulovka, Meja, cesta Kranj-Ljubljana), Ljûbljana (Ljubljanica, Sava, Barje, Ježica, L. grad, park Rimski zid, park Zvezda); v času od junija do septembra 1969. MATERIAL: 4 m dolge lesene palice in- vrvica Rimski zid, Ljubljana MILENKO MATANOVIČ 24 Kama sutra POLETNI PROJEKTI skupine OHO.: David Nez, Marko Pogačnik, Milenko Matanović, Andraž Šalamun; izvedeni v ambientili: Bratranca pri Podvinu, Srakane pri Malem Lošinju, Koper, Medno, Jeprca, Kranj (Kokra, Drulovka, Meja, cesta Kranj-Ljubljana), Ljubljana (Ljubljanica, Sava, Barje, Ježica, L. grad, park Rimski zid, park Zvezda) ; v času od junija do septembra 1969. ANDRAŽ ŠALAMUN 25 26 27 28 29 EKSPERIMENT ¬a črta teče 45» glede na stranske črte in se na njih lomi pod istim ko- tom vsaka nadaljnja ima začetek eno mersko enoto od prejšnj-e sestava 10 enot velikosti 4X7 merskih enot MATJAŽ HANŽEK 30 KOZERIJA Mesto avše v človeški zoološki grupi Spoštovani tovariš Geister, pravkar sem prebrala — ne brez za- nimanja — vašo vrednoto »Avša in nevarnost« (glej Aktualnosti v 83.— 84. številki Problemov, str. 30). Mikro- razpravico ste opremili s petimi tehnič- no brezhibnimi in estetsko neoporečni- mi fotografijami — prava paša za oči, ki niso nič videle — ki naj bi bržčas služile kot didaktični pripomoček za ponazoritev in potrditev izraženih misli in aksiomov. Z njimi ste kakopak avšo do kraja vizualizirali, a jo obenem vdrugič — tudi s prilogami potemta- kem —■ močno okrnili, saj ste jo kar dvakrat na pičli strani razmišljujočega gradiva zreducirali le v seksi-se- d a 1 o - g i r 1 ; s tem namreč, da ste potisnili v prvi plan in s flešem osvet- lili le njen prvobitni oz. edini... komu- nikacijski pomol, če se smem poslužiti vaše terminologije, vse za vaš zorni kot nebistveno in obrobno pa primer- no zabrisali oziroma zradirali. Mi na Krasu pojmujemo avšo neko- liko ... širše. Nemara gre za seman- tično ohlapnost, ki nam je Kraševeem, na pol okuženim od južnjaške neresno- sti in brezbrižnosti ter mediteranske približnosti, skoraj prirojena, ali pa, kdo ve, za krajevno posebnost, ker se radi opajamo s soncem in širino, radi čofotamo v barvitosti in večpomen- skosti. Skratka, diapazona, lepše, pahljače avšine osebnosti nismo doslej še zaprli oziroma skrčili le v seksualno socialni tip in kategorijo, ki pa sta za vas edi- no obstojna, edino veljavna, nemara celo edino zveličavna. Avša ima pri nas vsaj trikrat več bivanjskih možnosti in državljanskih pravic, kot jih vi, sirotici nebogljeni, dopuščate in pripisujete. Skratka, na našem koncu se avša lah- ko izživlja mnogostransko. Nismo je privezali kot psa le na popkovino nesi- stemske, nekoordinirane, nedomišljene, neprogramirane spolnosti. Svojo avša- sto bit lahko uresniči tako rekoč izven seksualnega prostora, na terenih, ki se s spolno konservativnimi ah spolno re- volucionarnimi vprašanji ne ukvarjajo. Ne opiramo se — da jo definiramo — le na rahlo spreminjasto fiziognomijo njene hruškaste ali jabolkaste ... riti. Drugače povedano, pri nas avše lahko kalijo, cvetijo in gredo v klasje ne gle- de na svojo ritno mimiko. Naj preci- ziram: priznavamo jim status avše, tu- di ko je ranljiva zgovornost in nalez- ljiva komunikativnost njihove zahodne polute na ničišču. Zevajoče brezno in praznina pač. Popoln, pet prstov debel. kot katran gost in sajasto čm vakuum, gluh kakor zemlja seveda. Mi etiketiramo avšo bolj po tem, kar leti iz njenih našobljenih ali nenašob- Ijenih ustec in se trudno ali poskočno kotrlja iz njenih vselej presenetljivo skodranih in zafrkljanih možgančkov, kakor pa po tem, kar se ziblje, boči ali treslja za njenim hrbtom. Potemta- kem rajši z navadno colo merimo kra- čino in dolgost njene kokošje ali gosje pameti, kakor da bi šli z moder- nejšim instrumentarijem — z geigerje- vimi števci, drobnogledi in s termome- tri — iskat Celsia, Kocha, Fahrenheita in sodruge le v njen tumpasto spogled- ljivi anus. Ta splošna, neselektivna metoda nam tudi omogoča, da razpolagamo z bo- gatejšim asortimentom avš, kot ga, de- nimo, premorete vi: mi gojimo mlade in stare avše, lepe in grde, debele in suhe, okrogle in dilaste, pritlične in preklaste, oglate in valovite, spolno- klicne in spolnoodbijalne, izvirne in kli- šejske, starodeviške in poročene, na- predne in zaviralne, načelne in neopre- deljene, krepostne in nemoralne, z do- mačijskim nadihom in meščansko avre- olo, zdrave ko dren pa z naduho in s sladkorno, diplomirane in z nepopol- no osemletko itd. itd.... Slovenski trg zalagamo celo z moškim avšami, le da avšo moškega spola, delno iz sramež- ljivosti in obzirnosti, predvsem pa iz lingvističnih potreb in pobud po nava- di imenujemo lole. Ali pa se zatečemo kar k tujki in možakarja gratificiramo s tržaškozalivsko mono. Tu gre, kot je razvidno iz konteksta, le za vljudnostno verbalni razloček, kajti vsebinsko stojita na isti ravni. Učenec pač zaleže za učiteljico in obratno: šolarka ni nič težja in nič laž- ja od profesorja. Ni govora o kakršni koli obliki privilegiranja ali zapostav- ljanja. Gresta se — čisto resno — naj- bolj enakopravno enakopravnost. Svojo ... psihofizično osebnost pa ... plasirata, kakor pač vesta in »znasta«. Ni ravno nujno, kot trdite vi, da za- čneta in končata z zadnjico. Niti ni do- cela res, da ju ... vselej doleti, ker ne- varnost in hudo v končni konsekvenci zanju ne obstajata. Omenjenih eksi- stencialij niti dobro ne zaznavata, kaj šele da bi ju razumela, marveč ju spro- ti črtata in zanikujeta, pravzaprav ignorirata. Ščiti ju pač — kot vse lah- koverneže — angel varuh lastne zagle- danosti in omejenosti. Pa latentna nag- njenost k zaupljivosti in optimizmu, ki jima tudi sproti prepleskava svet z mavricami konstantne, nepojemljive iluzije. Zdaj pa mi dovolite še ... namerno šutasto in avšasto vprašanje. Mobil zadnjice, ki nam ga prika- zujete v petih zaporednih in harmonič- nih sekvencah — v podučno ponazo- ritvene namene seveda — je ... mobil prave, resnične, neizpodbitne avše, ali pa ... ste nam podtaknili erogeni kon- centrat in občilni pomol ženske, ki ni- ma z avšo pravzaprav nič skupnega? Ce ga človek motri kolikor toliko hlad- no, trezno, neprizadeto, nečustveno, pa kar se da studiozno in objektivno, na- enkrat zdvomi v njegovo ... pripad- nost in pripadnost... pa izvirnost in lastništvo. Zbudi se mu sum, da je znanstvenik (to ste vi) besedoval o še- gah in navadah dromedara (de la vie passionnée du dromadaire), besedilo pa bogzna zakaj okrepil s torzi in portreti kamele, ki jo je — jasno — ujel s skri- to kamero, da bi ohranil dražest spon- tanosti. Mobil namreč na gledalca de- luje preveč ... homogeno in misel- no, nič razpršeno in avšasto. Ko da bi bil prežet in preprežen z gosto mre- žo nevidnih žic, ki bi vsako njegovo celico posebej telefonsko povezala s precej razkošno in moderno opremlje- no možgansko centralo. Skratka, zdi se, ko da dobiva jasne, točne, v sistem profilirane in koordinirane instrukcije od zgoraj, ne pa da bi bil prepuščen slepemu, naključnemu, neplaniranemu, anarhično nedomišljenemu in lolkaste- mu vodstvu. Sveti duh Chardinove noosfere se je pač spustil tudi v te daljne in zgubljene prekate biosfere ter jih ožaril s svojo prisotnostjo ozi- roma jih sinhroniziral, pravzaprav ce- faliziral s svojimi cerebralnimi progra- mi. Vsaj zdi se tako. Utegnem se kajpak motiti. No, da zaključim: Analizirali ste nam avšo. S tem pa, da ste nam obenem pod- taknili nekaj strokovno neprepričljive- ga, hibridnega in nesprejemljivega fo- tografskega materiala, ste močno oma- jali našo pripravljenost, da bi vaši tezi in postulatom pritrdili. Pozivamo vas zato — da razblinite naše dvome in odsekate kači skepse strupeno glavo — da nam avšo še vi- zualno predočite. Avšo en bloc... ne le njenega ... oziroma nekega sporno vprašljivega komunikacijskega pomola. Lep pozdrav jolka milič P. S.: Moje pismo nima pretenzij »vrednote« (to je skale, absoluta), mar- več se poteguje le za naslov efemerne, provizorne, enodnevne kozerije. JOLKA MILIC 31 INTERVJU V areni Don Kihot in hlapec Šestintridesetletni profesor slavistike Ivan Mešiček iz Maribora sodi prav tako med tiste mnogoštevilne slovenske šolane možgane, ki gredo v tujino in tam prodajajo proizvode svojega duha. Leta 1961 je diplomiral na ljubljanski univerzi. Do lanskega januarja je učil na različnih šolah v Mariboru. Nazadnje je stal za katedrom delavske univerze. Potlej pa je ob prvem polletju zapustil prosveto in krenil v Italijo. Zdaj živi z družino v Milanu. Njegov posel je svobodni pre- vajalec. Največ dela za milansko podružnico Enciclopedie Britannice. Prejkone mu ne gre slabo. Zna češko, rusko, nemško, italijansko, angleško in francosko, da o srbohrvaščini sploh ne govorimo. Iz Maribora ga je spravila, tako je go- voril, spletka starejše kolegice-slavistke. Zavoljo odličnih uspehov, ki jih je do- segel s poukom ruščine na mariborski fizkulturni šoli, je postala zavistna. Stkala in podtaknila mu je marsikako neresnico. Pri tem se je opirala na svoje veljavne partijske izkušnje in Mešiček je nazadnje moral oditi. Najin pogovor pa ni tekel o samem spletkarskem dogodku, čeprav je bil z njim nenehno v zvezi. PRIMOŽ ŽAGAR — Jaz pravzaprav mislim, da niste samo zaradi spletk zapustili domovino? »Odgovor je kompleksen. Moje jezi- kovno znanje v razmerah mariborske prosvete ni moglo biti izkoriščeno in tudi perspektiv nisem imel, da bi ga bolje izkoristil. Spletke pa tudi sodijo zraven.« — Vi, ki ste učili na šolah, ali radi delate z mladino? »Živel sem za to delo, ljubil sem ga in se zanj žrtvoval. To ni fraza.« — Kako, da se vam je pri vsej tej gorečnosti ljubezen ohladila? »Ni res, da se mi je ljubezen ohladi- la. Ko bi se znašel v novih okoliščinah in bi zaslužil toliko, da bi lahko moja družina živela, o. k., takrat ljubezni ne bi bilo konec.« — Aha, potem te vaše ljubezni zdaj ni zato, ker ni pogojev? »Tako je. Pravi vzrok, da sem šel iz prosvetne službe, so razmere v prosve- ti in pa tretman, ki ga presveta doživ- lja s strani družbe. Moj odhod je v bi- stvu pozitivne narave.« — Slišal sem, da ste te svoje pro- svetne dogodivščine in zle izkušnje opi- sali v še nepriobčenem romanu. Je res? »Te stvari so me inspirirale, da sem napisal roman. To je kronika dveh šol- skih let, ali pa peklenska komedija.« — Ali ste pred tem, ko ste se ujeli, kot pravite, v zavistne spletke na fiz- kulturni šoli, že imeli nagnjenje do li- terarnega dela? »Vedno. Ce pa hočeš biti prosvetar, in zaslužiti tohko, da bo družina nor- malno živela, se moraš odpovedati lite- rarnim in publicističnim ambicijam.« — Zdaj pa drugače. Povejte, ali ste pogumen človek? Prosim, da mi odgo- vorite po resnici, če to seveda zmore- te? »Čujte, preveč sem pogumen.« — Dobro, pogumen človek ste. To- da, ali ste se proti spletkam borili do konca? »Do konca.« — Lahko bi še vseeno vztrajali na položaju, ni tako? »Ne. Moja borba je izzvenela v ro- man, ki čaka priložnosti za objavo. In ta roman je obsodba konkretnih raz- mer v prosvetni službi.« — Ali ste zdaj, po tistem, kar ste prestali, kaj drugačen človek? »Da.« — Kakšno razliko opazite na sebi, kakšen je zdajšnji Mešiček v primer- javi z Mešičkom pred grenkimi doži- vetji? »Če govoriva o razliki, potem sem bil prej idealist, ki pri svojem delu v šoli ni gledal na čas in napor. Za do- bro študentov sem bil pripravljen na- rediti vse.« — Ali gledate zdaj na svet drugače? »Moje najintimnejše osebno spozna- nje mi je vsiljeno. Če hočeš živeti kot celovita osebnost, moraš biti tudi fi- nančno močan, tako da ne trepetaš, če ti delodajalec reče: Pazi, nagnali te bo- mo!« — Torej je to vaše drugačno gleda- nje na svet v zvezi z denarjem? »Denar mi da možnost, da živim kol človek. Samo človek, ki je finančno mo- čan, se lahko postavi po robu nasilju, razčlovečenju...« — Ali prej tega niste vedeli? »Vedel sem, da si ekonomske moči kot prosvetar v lastni domovini nikoli ne bom mogel ustvariti, in da bom tu obsojen na strah za ljubi vsakdanji kruh zase in za družino, zato sem se odločil oditi v svet.« — To vem. Ampak, ali bi lahko bolj določno odgovorili na moje vprašanje? »Da, pred tem sem vedel o tem po Prešernu in sem trdno veroval, da je Prešeren 19. stoletje, da pa stopamo mi v novo obdobje, ko bomo lahko stare resnice dali v arhiv.« — Tako je to. Vedeli ste za to spo- znanje po drugih, sami pa si ga še niste pridobili? »Vedel sem, da to je, ampak nisem vedel, da bom to stvar v družbi po- novno našel táko.« — Gledanje na svet skozi denar pa vam, hočete ali nočete, jemlje ideali- zem, ki ste ga prej omenjali, mislim? »Absolutno.« — Pa mislite, da je idealizem na splošno obsojen na propad? »Idealizem ne. Jaz bi rekel takole: Idealizem kot oblika človeške zavesti ni obsojen na propad, kajti princip donkihotstva v človeku je neuničljiv. Pač pa so obsojeni na propad idealisti, ki se v obstoječih razmerah še upajo čustvovati in delovati idealistično.« — Vi niste Don Kihot? »Ne.« — Bili pa ste? »Bil sem, ampak ne smem več biti, ker imam družino.« — Po resnici, ali vam je hudo za donkihotstvom? »Kako se reče nostalgija po naše? Kadar se spomnim sveta, ki je nekoč živel v meni, me obide domotožje po tistih časih.« — Ali ste zdaj tudi bolj trd človek kot prej? »Vsekakor.« — Ali ste opazili, da ste storili kakš- no dejanje, ki ga prej ne bi? »Bom dal dva odgovora. Sem k meni, v hišo pod Pohorjem, so leta in leta prihajali vsi sosedje s prošnjami, naj jim napišem tako in tako prošnjo. Na kraj pameti mi ni prišlo nikdar, da bi sprejel za te usluge denar. Če storim danes za koga nekaj, kar zahteva mojo moč in čas, se strinjam, da sem za to primerno nagrajen.« — Kaj pa na dnu, ali mislite, da ste na dnu svoje duše še zmeraj stari Me- šiček? »Tam sem pa še isti.« — Kako še isti? »Bom vzel prispodobo. Don Kihot jo dobi v neki težavi z vsemi močmi po glavi, revež pa se večkrat vzdigne in pravi; Še živim!« — A, ja, potem ste na dnu še Don Kihot, ampak ne ravnate kot Don Ki- hot? »Ja, to je tista bistvena razlika.« — Pa mislite, da se ta vaš Don Ki- kot na dnu ne bo mogel več vzdigniti' »Brž ko vidiš, da ni ogrožena eksi- stenca tvoje družine in da lahko živiš normalno, se vzdigne k dejanjem tudi Don Kihot« — Ampak takrat, ko ni več ogrožena cksistenca, je to že prednost. Takrat se ni težko dvigniti, takrat to že sploh ni več Don Kihot? »To drži, to pa drži.« — Ali vas lahko ta denar, za kate- rega se zdaj bojujete, res čisto spre- meni? »Ne, pač pa mi lahko okrepi samo- zavest.« — Prej, tako sklepam zdaj, niste imeli samozavesti? »Ko sem bil dolžan skrbeti za kruh, sem se silil biti hlapec.« — Kaj pa, če ste zdaj, ko delate v tujini, tudi hlapec? »Zdaj, pazite, gre za to, ali si hlapec za 50 ali 60 tisoč dinarjev, ali pa se zavežeš nekemu delodajalcu za 500 ti- soč dinarjev. — Da. Toda nezavedno postajate hlapec denarja? 32 »Razumem. Mislim, da je ta stvar tako splošno človeška, da je težko od- govoriti — ne.« — Koliko oblik hlapčevstva je po vaše? »Dve. Prvič, hlapčevstvo, ko se člo- vek ponižuje, da bi lahko živel v ma- terialnem preobilju. To obsojam. Dru- gič, hlapčevstvo, v katerega te primora potreba po eksistenci, zato, da obsta- jaš. Tega me ni sram.« — Prej, preden so se vam pripetile nevšečnosti in preden ste odšli v tu- jino, ali ste takrat kaj premišljevali o tem, da bi bili hlapec? »Ne, ne.« — Ali bi prišli do vašega sedanjega spoznanja, da je vsak človek hlapec, če bi vaše življenje teklo normalno? »Ostal pri pri prevzetem spoznanju, spoznanju Ivana Cankarja, in tega ne bi čutil kot oseben problem.« — Človek mora potem na lastni koži skusit, da je hlapec, ne? »Tako je, potem literarna resnica po- stane tvoja.« — Kaj pa, če le obstaja kako stanje, v katerem človek ni hlapec? »Poglejte, stanja, v katerem človek vsaj do neke mere ne bi bil hlapec. Ili.« — Že, ampak, če bi ne doživeli vse- ga hudega, sploh ne bi vedeli, da ste hlapec? »Tako je. Veš ali ne veš, za to gre.« — Ali se ne bojite, da bi se razčlo- večili, zdaj, ko je vaš edini zveličavni cilj denar? Ali ni možno, da boste za- radi takega gledanja začeli delati slábo? »Razčlovečiti se pomeni zame, ne ži- veti v skladu s tem, kar čutiš in misliš. Če sem odvisen od usmiljenja družbe, me lahko razmere prisilijo k razčlove- čenju. Če pa imam materialno moč, se lahko razmeram upiram in ostanem človek. Denar me ne bo razčlovečil.« — Že mnogokoga je, so dokazi? »Mene ne bo.« — Kako veste? Denar nekako sa- modejno vpliva na človeka? »Ustvaril si bom kapital. Iz tega ka- pitala si bom zgradil turistično hišo. Lahko bom kontaktirat s turisti v vrsti jezikov. Pridobil si bom njihovo naklo- njenost. Tako bom dobil redne goste. Mariborski občini bom plačeval, kar bo zakon od mene zahteval. Družina bo živela normalno. Morebitni višek pa bom porabil za spoznavanje drugih de- žel.« — No, vidite, denar že deluje, ste že drugačen človek? »Če hočete, pridobitnik, ampak na pošten način: dam, daš.« — Kje pa so zdaj tiste vaše iluzije, ko ste še študirali? »Vidiš, zdaj smo tam. Kar mi ostane od študija, je splošno koristno, to sta jezik in znanje. In oboje daje možnost, da se čez leto in dan ponovno povrnem h publicistični dejavnosti. Turizem kot nov gospodarski fenomen in splošna publicistika...« — Prej niste imeli tega gospodarske- ga namena? »Ne, prej ne.« — Ali se vam ne zdi, da ste preva- rali samega sebe? »Prevaral ga nisem, pokopal sem ga^« — Ali ste po vaši oceni zdaj slabši človek? »Bolj pameten.« — No, mislite, da ste slabši? »Ne. Zlo sem občutil, jaz zla ne de- lam.« — Spletkarska doživetja so vas to- rej spravila na tako podjetniško pot...? »Da, streznila so me.« — Kaj pa, če so vas zapeljala in se bo šele na koncu, čez leta, pokazalo, da ste zgreših? »Ne, ker sem na trdni poti, ker ni- sem v oblakih.« — Jaz mislim, da morate biti tudi na dnu duše drugačni? »Po duši nisem slab človek, spremem- be pa so ogromne.« — Ali se zdaj s tem, kar delate, bo- rite za boljši, človečnejši svet? »Tudi to je borba.« — V redu. Zakaj pa se tudi proti spletkarjem niste tako borili? »V tem smislu sem dejansko storil vse, kar sem mogel. Posledice: minira- na delovna mesta po Mariboru, kamor- koli sem se obrnil in stopil. Ovadbe so prihajale povsod, kjer sem se hotel zaposliti.« — Povejte, ali se, denimo, do žene zdaj kaj drugače obnašate, od kar ste novi Mešiček? »Mislim, da ne. Kot tak ji predstav- ljam večjo garancijo za varnost družine in me za to še bolj ceni.« — Kaj pa, če ste se vrgli na denar in na podjetništvo bolj zaradi žene, da bi vas še bolj cenila in da bi jo prive- zali nase, kot pa zaradi spletk? »Absolutno ne. Zaradi otrok in zaradi družine.« — Ali vam je žena dala spodbudo, da ste se odločili za podjetništvo, za bussiness? »To ne.« — Ali ste zelo slabo živeli, ko ste bih še profesor? »Dokler sem bil samo profesor, sem živel slabo. Ko pa sem profesuri pri- družil oddajanje tujskih sob (v hiši pod Pohorjem), smo kot družina živeli mno- go bolje.« — Povejte, ali ste morda zdaj, ko imate mnogo več denarja, opazili, da vas žena bolj ljubi? »Sigurnost je večja. Lahko bi odgo- voril z da.« — Vidite, vaš denar že vpliva na ljubezen? »Vsekakor, ljubezen gre skozi želo- dec.« — Ko ste se zaljubljali, gotovo niste mislili, da bo nekoč tako? »Ne, absolutno, ne.« — Ali bi se lahko zgodilo, da bi vas žena zapustila, če bi ne imela goto- vosti? »Ne, borila bi se skupaj.« — Pa se niste morda bali, da bi se to zgodilo? »Za ženo ne, bal sem se zase.« — Kako to mislite? »Jaz sem drupčen od poprečnih lju- di. Ker sem bil idealist v pedagoški službi, sem bil idealist tudi do ženske- ga sveta. V idealizatorskih blodnjah sem premišljeval o ženi, ki me bo du- hovno prerodila in od vsakega dekleta sem takšno čudežno prerojenje duha pričakoval. Kmalu potem, ko sera na- stopil profesorsko službo, sem se za- vedel, da takšna ženska realno ne ob- staja. Zato sem se odločil, poročiti se z ,navadiio' žensko.« — Razumem. Toda prej ste rekli, da ste se bali bolj zase kot za ženo. To mi razložite? »Odločil sem se torej, poročiti se z navadno žensko. V meni pa je zideali- zirani svet še živel. In ko sem se po- ročil, je v meni ta svet še deloval. Pogostokrat sem dvomil, če jo imam še rad, in večkrat premišljal, da bi jo zapustil. Tako pa je prišlo do tega, da me je žena res prerodila.« — Kako vas je prerodila? »Iz sanjača v življenjskega praktika.« — S čim je najbolj vplivala na vas, s čim je najbolj zadevala v vas, da ste se začeli prerojevati? »S konkretnostjo ni zadevala vame. Vse skupaj je bila materialna stiska, gradnja in otroci.« — Ali jo je bolj skrbelo za eksisten- co družine kot vas? »Ona je večji skeptik, to je gotovo. Se pa name absolutno zanese in veruje, da se bom v najbolj kritični situaciji vedno znašel.« — No, dajva bolj jasno ...? »Posredno je odgovor ta: Ata, ti st boš že znašel, povej mi, kaj naj sto- rim ... — Zdaj pa mi odgovorite na tole vprašanje : Ali ste pisali tisti roman za- to, da bi dobili denar? »Roman sem pisal zato, da rešim samega sebe bremena, ki sem ga nosil v duši kot skupen rezultat tistih dogod- kov. Če ne bi storil tega, bi obstajala nevarnost, da eksplodiram, lahko bi prišlo do fizičnega nastopa. Točno tako sem ga pisal, da sem vedel, da ne bo mogel biti objavljen, in to zaradi brez- obzirnega prikazovanja resničnosti. — Ali ste ga pisali tudi za to, da bi se tako po svoje maščevali spet- karjem? »Tudi. Maščevanje je, pokazati res- nico o teh ljudeh.« — Po naravi ste maščevalni? »Sodim, da nisem.« — Potem so vas hude izkušnje na- pravile tudi za maščevalnega? »Tudi.« — Ali zdaj, ko je obdobje najhujše prizadetosti že za vami, močno pre- mišljujete, kako bi roman spravili v denar, kako bi dobili zanj kakšen mili- jon, dva ali pa še več? »Proces izpovedovanja je bil psihično neizogna nujnost. Rezultat je tekst. Li- terarni tekst pa je delo, ki ga bom skušal tudi spremeniti v denar. Evo tekst, daj denar ...« — Očitno, da ste za zmeraj opravili z idealizmom? »Da.« — Ali sploh lahko kdo, po vaše, živi do konca kot idealist? »Samo tisti, ki so jim očetje zago- tovili vsakdanji kruh.« — Vse se na splošno začne in neha pri kruhu, tako mislite? »Tako nekako.« — Ali sploh obstaja kakšna mož- nost, da bi se spreobrnili v bivšega Mešička, tistega iz starih časov? »Ne.« — Pa vas ni sram, da ste hlapec? »Ne. Življenjska resničnost je taka, da smo hlapci vsi. Potem nas mora biti vse ljudi sram.« — Ampak, kljub temu nekoč niste tako mi.slili? »Drži.« 33 NON STOP ROMAN Peto nadstropje trínadstropne hiše 1. Miškin vstopa v slovensko literaturo popolnoma brez razloga. Seveda o tem ne more nikogar prepričati. Tega ne bi mogel niti v primeru, če bi vstopal v to posvečeno stvar z razlogom. Brez ali z, dejstvo je, da je Miškinu, takemu kot je, to popolnoma vseeno. Najbrž niti tega ne ve, da že drugič v zgodovini svetovne literature vstopa v književnost in da je njegovo ime v vmesnem času ležalo uklenjeno med liste debelili špehastih knjig raznih narodnih, mestnih, vaških in privatnih bibliotek. Zdaj je tu njegovo novo življenje, zalotili smo ga prav v hipu, ko vstopa skozi njegova posvečena vrata. Sicer pa je Miškin takoj opazil, da je njegovo dejanje že vnaprej natančno opredeljeno, saj ob vratih, skozi katera vstopa in ki so zelo ozka (iz ekonomskih razlogov), stoji nekdo, ki ve vse bolje. Če si prepričan, da si stopil v lužo in si zmočil čevlje, te bo ta nekdo poučil, da nisi stopil v lužo. ampak na njegovo nogo in te bo o tem poučil z različnimi sredstvi, še najraje z administrativnimi. Smatral bo, da te ima pravico freniti od vhoda v slovensko literaturo po desetih stopniščih nazaj v minljivost, neznatnost in anonimnost od slovenske literature nepriznanih mož. No, ob vhodu (in izhodu, ki je isti) stoji oddelek za svetovno književnost, ki bo Miškinu brž dokazal, da je samo plod valovanja svetovnih literarnih tokov, samo sestavljanka vplivov, sorodnosti in prepletanj narodnih li- teratur ali pa provokativni izrastek blodnih avtorjevih možganov. Toda Miškin gre kljub temu do vrat, ki so določena za slovenske knjižne junake. V trenutku, ko hoče vstopiti, pa zagleda na levi strani trgovino s prekrasnimi, belimi BMWeji. Miškin še ne stopi v slovensko književnost, am- pak v trgovino BMW in v trenutku sklene, da se bo prodal prvemu ponudniku za en tak lep, bel BMW 2002. Vznemirjen je kot ob kaki krasni, veliki, beli ženski in sklene, da bo imel stvar doma, slej kot prej, na tak ali drugačen način. S tem že na samem začetku začrta ostro mejo med seboj in ostalo slovensko literarno druščino. Ali bi si, recimo. Prešeren, upal misliti na tak lep, bel MBW2002? V tem trenutku s pošastnim treskom zgrmi na tla kopica literarno teoretičnih doktoratov, toda Mi- škinu je to toliko mar, kot predvčerajšnje zasedanje izvrš- nega biroja. Miškin, trdno odločen o vsem, stopa po stopnicah navzgor. Sem in tja ga pozdravi kak Josip Jurčič ali Ivan Tavčar, pa ne zato, ker bi ga poznali, ampak zato, ker so to fini slovenski literarni gospodje, ki poznajo dobre manire. Miškin pa niti roke ne potegne iz žepa in v desnem kotičku ust grizlja zobotrebec, kar tudi sicer ves čas počne. Prvi, ki se rahlo vznemiri, je Martin Krpan, in zato ima dva razloga: eden je, da bi tudi njemu prav prišel krasen, bel BMW 2002, za tihotapljenje soli iz Trsta, drugi pa, ker zasluti v Miškinu neke vrste konkurenco. Zdi se mu, da gre za nekakšnega literarnega tihotapca. Cesarica pravi, da ne bo dala dotacij za tako huliganščino, minister Gregor pa spet nič. »Tudi kritiko bom sama do- ločila,« dé cesarica. Cisto na vrhu stopnic (saj je vendar najboljši) sedi Prešeren in je videti slabe volje, ker ga je zajahal obilen star mož v lovski uniformi in vpije nanj: »Pritisni, France, v duhu gospodarske reforme!« Tudi Can- karju ni dobro, revež sedi na tanki klopi, ki jo z zobmi držita dva športnika, en telovadec in en košarkar, vmes pa med zobmi sikata njegove citate. Miškin se je vzpenjal vse više in više, dokler ni prišel do svojega stanovanja. Legel je na divan in zaprl oči ter se predal prijetnim mislim o samem sebi. Počutil se je tako prijaznega, liričnega in pozitivnega, da mu ni šlo v glavo, zakaj ga hočejo nekateri odriniti in ponižati. Začeli so ga celo zmerjati z ženskarjem, njega, ki ne pomni več. kdaj je nazadnje videl živo žensko ... Tako je rekel Jovan Pacač, scenograf: »Nima, da bi vrnil dolgove, pa se vlači z ženskami okrog.« Dolžan mu je ogromno vsoto šest ko- vačev za trolejbus in dva za telefon in si komaj upa na cesto, da ga ne sreča Jovan Pacač, ki vpije na dvesto metrov: »Miškin, kdaj mi boš vrnil denar?« Slaba volja je naraščala in ker mu je začelo hoditi na živce nihanje nihala stenske ure, ga je obtežil s prvim delom Kapitala. Pod težo te knjige seveda nihalo ni dalo od sebe niti giba več in tudi ura je zamrla, kar je bil absoluten dokaz, da čas nima niti najmanjšega vpliva na Marxovo misel. Nato je šel Miškin v kopalnico, natočil vodo v lavabo in si v njej namakal noge, da se je nekoliko ohladil, kajti nastopalo je poletje, ki je čas največjih političnih premi- kov, ker so ljudje na počitnicah. S poletjem se tudi pode- setorijo potrebe po denarju in Miškin je pravkar začel premišljevati, kako bo prišel do belega BMW-eja, ko pa nima niti denarja za konjak. Sicer je dva meseca delal za založbo Starinska knjiga, a tam so mu nasuli popra pod nos in rekli: »Jejte ocvrte podplate in pohane krajce klo- bukov, saj ste še mladi.« Glede deklet pa,- le kam bi jih del, ko je pa njegova mama po nekem plenumu pokupila vse prisluškovalne naprave in opremila z njimi sleherno posteljno vzmet? Tedaj je nenadoma pozvonilo v to gluho, vroče popoldne in Miškin je tekel odpret, misleč, da bo kaj prijetnega. Bil pa je samo Matjaž Kocbek, ki je spra- ševal po Bojči. »Ne vem, kako se piše,« je rekel, »vem pa, da je krasna ženska. Enkrat sem se z njo poljubljal na nekem hausbalu in od takrat jo iščem. Njeni poljubi so bili tako krasni, da sem mislil, da ji bom padel v usta. »Ne,« je rekel Miškin, in priprl Matjažu Kocbeku šop las z vrati, »ne in ne. Nobene Bojči ne poznam. In tudi nočem!« Zaloputnil je vrata, tako, da Kocbek ni mogel potegniti svojih las ven. Sel je v svojo sobo in legel ter se pokril čez glavo, in ni mogel slišati Matjaža Kocbeka, ki je bil eno uro pritrjen z glavo k vratom. Šele ko je prišel mimo Ivo Svetina, ga je osvobodil, tako da mu je s kazalcem in sredincem odrezal čop las. Z odejo čez glavo je Miškin še naprej razmišljal. O pač, bila je neka ženska, ki bi ga utegnila zanimati. Nekoč sta stala skupaj pred prehodom za pešce in takrat jo je prvič videl. Dogodek, ki je sledil, mu jo je neizbrisno vtisnil v spomin; dekle si je nenadoma dvignila rob krila in si začela popravljati nogavico. Ko je bilo to urejeno, se je začela z eno roko tapljati po zadnji strani krila, z drugo pa si je popravljala naramnico modrčka, tako da je odkrila lep, bel kos mesa na rami. Tedaj se je pripeljal mimo eleganten gospod v rumenem kameljedlakavem pla- šču in se s svojim Alfa Romeo zapičil v marico ljudske milice, ki je bila ravno na specialni vožnji, da bi odkrila, če je med mladino še prisoten mit Jamesa Bonda, ki je izredno nevaren, ker izpodriva druge mite, ki so družbeno pomembni in celo nepogrešljivi, kot recimo mit Boga. Ta je tako uspešno naučil ljudi bogaboječnosti, da so še dan- danes bogaboječi (čeprav so medtem Boga skrivaj zame- njali z drugim) in bi bilo torej družbeno nevarno ta mit zanemariti. Ko so miličniki nekaj sekund pozneje zaslišali čudovito dekle, če morda ve, kaj naj bi bil vzrok prometne ne- sreče, in je dekle odgovorila, da o tem nima pojma, je DIMITRIJ RUPEL MATE DOLENC 34 Miškin na uho ujel njeno ime,- glasilo se je Vasiljka. Sklenil je, da jo povabi na kosilo; toda ni imel dovolj denarja. Zato jo je hotel povabiti na dva deci. Toda tudi za to ni imel denarja. »Povabim jo na kavico,« je dejal, ampak v žepu ni bilo nič denarja. »Torej drugič,« je rekel in odšel v drugo smer. Tako je bilo, ko je prvič videl Vasiljko. Zdaj mu je postalo pod odejo vroče in sklenil je, da gre ven iz stanovanja in nekaj stori z dnevom, ki pravkar poteka. Rekel si je: »V glavi imam zavrtano misel,« potem je hitro zamenjal misel z Vasiljko : »V glavi imam zavr- tano Vasiljko.« Hotel je, da bi šel ven z namenom in je mrzlično iskal kakršenkoli namen, pa ga ni našel, zato je sklenil, da gre ven kar tako in da se bo že sproti po- kazalo, za kaj gre. Toda zdi se, da mu je misel, ki ga je vrtala, zameglila pogled, kajti malo je manjkalo, pa bi pozdravil Toma Brejca, kar bi bilo nenavadno, ker se sploh ne poznata. Prav tako je mislil, da je prometni miličnik cestni pometač in je predenj vrgel papirček, ki ga je ves čas mečkal v žepu. Mislil je, da ga bo cestni pometač takoj pometel v voziček za smeti, a ga je pobral in dvignil k očem, ker ni bil pometač, ampak miličnik. Ko je Miškin to videl, jo je jadrno odkuril in gledal izza vogala. Miličnik je bral: »Železnina, 45 din, ena nočna posoda, prenos 43. posodil Matetu Dolencu 1000 din, vrnil ali ne?« Miličnik si je takoj zadal nalogo, da skrivnostno šifro razvozlja. Najprej si je razbijal glavo z vprašanjem, kako je mogoče, da je tekst napisan v dveh različnih pisa- vah, dvema različnima črniloma in prvič v novih, drugič pa v starih dinarjih. In zakaj metati proč zadolžnico? Poln takšnih razglabljanj je miličnik, ki je bil sicer študent, zakorakal proti svoji fakulteti, kjer je imel predavanje iz primerjalnega jezikoslovja. Mislil je, če bi bilo bolje, dati listek profesorju orientalistike, ali šefu tajne službe? Miškin pa gre medtem naprej svojo pot. Najprej zavije proti Mesingu in sreča nekaj manekenk, ki jih navidez pozna, a jih ne skuša potrepljati, ker ni kaj potrepljati. Natô stopi v Mesing in vidi Zvoneta Sedlbauerja, ki išče Icota Klemenčiča in ga kolne, rekoč: »Že spet me je na- tegnil.« Ce bi šel še malo dalje, bi srečal Milana Pintarja, kajti tega srečaš vedno, če greš še malo dalje. Vendar Miškin ni šel dalje, ampak je ostal v Mesingu z namenom, da nekaj popije in je iskal temu namenu primerno žrtev. Hotel je v naglici nekaj popiti, v naglici zato, ker je bil žejen, popiti pa zato, ker je bil nesrečen. Nesrečen je bil zato, ker je bil žejen, žejen pa zato, ker že dolgo ni nič popil. Zato je prisedel k nekemu znancu fiziku, ki je ravno razlagal svojemu znancu kemiku, zakaj Mini Cooper bolje sedi v ovinku kot Toyota. Vsi skupaj so se poznali le na videz, vendar je fizik čutil do Miškina neke vrste straho- spoštovanje, ker se je v zvezi z Miškinom vedno zgodilo kaj razburljivega. »Ali ga kaj serješ?« je vprašal Miškin. Fizik ni hotel veljati za štrebarja v Miškinovih očeh (ve- čina fizikov noče veljati za take) in je rekel: »Pa ja da ga!« Miškinu se je fizik prav studil, tako je bil podrepen, in je rekel: »Saj sem vedel, da si pravi prašič!« Fizik se je skromno nasmehnil in odgovoril: »Ah, saj ni tako hudo.« Vseeno pa se je počutil zelo polaskanega, ker mu je Miškin rekel prašič. Mimo je prišla natakarica in Mi- škin je naredil z roko kretnjo, kot da je pravkar dvignil gosposko štipendijo: »Kaj bomo pili?« Fizik je hotel reči sadni sok, a je sprevidel, da je njegov ugled na kocki in je rekel konjak. Miškin je zahteval dvojnega. Ko je bilo vse na mizi, je Miškin nenadoma pogledal na uro in skočil od mize: »Joj, zmenjen sem z Završnikom. Moral bi biti že tu.« Potem je sedel in naredil požirek. Tudi fizik je naredil požirek, za kemika pa se ni nihče več zmenil in je ždel ob mizi nepotreben sebi in drugim. Miškin je na- redil še en majhen požirek in spet vstal. »Moram pogle- dati, če Završnik ne čaka pred vrati.« Stekel je do vrat in pogledal na cesto. Potem se je vrnil in naredil še en požirek. »Prekleti Završnik. Moral bi biti že tukaj. Ogrom- no denarja mi dolguje.« Fizik se je hotel prikupiti in je rekel: »Kakšna žival, ta Završnik!« Kemik ga je občudu- joče pogledal. Miškin je izpil do dna in rekel : »Ah, zdi se mi, da sem ga videl tamle. Naroči še en konjak na moj račun!« Vstal je in stekel iz Mesinga in ni več prišel nazaj. Na pošti pred telefonsko govorilnico, je naletel na Iva Vajgla v kopalnih hlačkah. Pozdravila sta se in vsto- pila vsak v svojo govorilnico. Miškin je razločno slišal, kaj je govoril Ivo Vajgl : »Malo, Fani.., danes ne pridem nazaj, Fani... je neka važna seja, ja, na sekretariatu. Jutri me tudi ne bo... sestanek pri Ivanu, da, tisti za prosveto ... ne, ne ... rajši bi se šel kopat, Fani... pasje je vroče, najraje bi oblekel kopalke ... ne, Fani, ni treba ... ja, Fani, to pa je treba. Zoprno je iti na tiste sestan- ke ... na svidenje, Fani.« Nato je telefoniral Miškin: »Kako si kaj, Polona? Lepo te je spet slišati. Kaj, da nisem? Ah, bili so strašni dnevi. Ne, ne, Polona, nisem... torej, kaj počneš? Pridem še jaz... ali lahko pridem?. Zadnjič res nisem mogel... čepim do vratu v delu ... nisem mogel, če rečem... vse ti bom pojasnil. Že grem! Cau, čau, ptiček moj!« Zapustil je telefonsko govorilnico ravno še o pravem času, da je videl Iva Vajgla, kako je korakal proti Na-mi v samih kopalnih hlačkah. Sklenil je, da se gre tudi sam kopat. Vsi se grejo kopat in on se bo šel tudi. Za to je določil Polono, ker ima fička in ker je edina ženska, ki Џа. trenutno mara. Druge so mu pokazale hrbet, ga izdale in oropale. Njegovo življenjsko pravilo pa je bilo živeti dobro in na tuj račun. In za ta dan je določil Polonin račun. 2. Ni bilo dvoma, da je bilo dekle, ki je ležala na brisači, na produ ob reki, ob reki Savi, prav tista, ki jo je imel zavrtano v možganih. Živo so se mu vtisnile v spomin njene kretnje, ko se je pogladila z roko po krilu in si popravljala naramnico modrčka, ob čemer se je gospod v kamelje rumenem plašču zadel v marico ljudske milice. Toda Miškin je imel obveznosti do Polone, ki je ležala ob njem v puritanski enodelni kopalni obleki. Ni šlo za kake globoke, usode polne obveznosti, ampak zgolj za dejstvo, da je prišel k reki prav z njo, da jo je celo sam poklical in ji sam predlagal svojo družbo. Miškin je imel sicer svoj koncept, toda ker še ni bil do konca izdelan, ni vedel, kaj naj stori in je obmiroval v stanju, v kakrš- nem je bil. Zadovoljil se je z opazovanjem. Dekle je imela rdeče bikini kopalke; bila je iste veli- kosti kot on; imela je dolge plave lase; imela je malo trebuščka, kar je naredilo Miškina divjega, kajti trebuščki so bili njegov fetiš. Opazila je, da jo Miškin gleda. Vrnila mu je pogled in ga takoj vzela nazaj; potem se je pre- mikala na tak način, da se je moral Miškin od napetosti prevaliti na trebuh. Najprej si je elegantno vrgla lase na teme; potem se je z dlanjo pogladila po trebuhu. Mi- škin je pozabil dihati, potem pa je požrl slino v sapnik in zračni mehurček v požiralnik, tako da je zakašljal in kolcnil hkrati. »Kaj pa ti je?« je rekla Polona in se za- skrbljeno sklonila nadenj. »Nič, nič,« je odgovoril. Dekle se je medtem dvignila z brisače in splavala po produ do vode kot vila — najprej se mu je zdelo tako, potem pa je sprevidel, da hodi z vso težo krasnega telesa po ka- menju in da je polna in okrogla kot sveža krvavica. Pre- valil se je na hrbet, da bi jo laže opazoval, ker mu je ušla iz vidnega polja, ampak takoj se je moral prijazno na- smehniti Poloni. Dekle se je vrgla v vodo in zaplavala v vrtince. Miškin se je vznemiril in začutil željo, da bi ji šel pomagat. Polona je rekla: »Ali ni lepo poleti ob reki?« »Lepo je,« je rekel Miškin z romantičnim glasom. Polona je mislila, da je romantični glas namenjen njej in se je sklonila k Miškinu, da bi jo poljubil. Ko jo je takole gledal s tega zornega kota in obogaten z novimi življenjskimi spoznanji (bil je skoraj gotov, da je krasna ženska utonila, pa je bila še malo prej vsa živa in polna na brisači) je odkril, da ima Polona rdečo kožo, da v očeh nima nobenega pesniškega leska, da njene ustnice nimajo nobene elegance in da so razpokane, namesto da bi bile polne kot mandarine. In kočniki so ji rasli čez sprednje zobe, ne zelo, ampak dosti preveč. Potem je lice- mersko poljubil ta grdi predmet. Tedaj se je resno vznemiril, kajti dekleta s sosedne brisače še ni bilo nazaj. Stegoval je vrat in napenjal oči, da bi jo zagledal v divjih vodah reke Save, ki je potegnila vase Matija Copa, dva miličnika in kdo ve koliko ljudi. Ni je videl. Nazadnje je vstal in odšel od Polone s pretve- zo, da gre lulat. Ko je bil za grmovjem, se je pognal v tek ob reki navzdol in ves čas poskakoval, da je videl čez grmovje na prod. Polno kopalk in kopalcev je bilo tam, na produ in v reki, in vsi so dobrodušno čofotali, nobenega sledu o katastrofi, o truplu, o umetnem dihanju, o mrli- škem ogledniku ni bilo. Končno se je upehan vrnil k Poloni in zagledal krasno dekle, mokro, polno polzečih vodnih kapljic, s katerih se je odbijalo sonce, na svoji brisači, z izbočenim prsnim košem, ki je zadihano utripal. Malo pozneje je vstala in šla k bifeju. Miškin je šel za njo, češ, da gre po pivo. Pri bifeju jo je ogovoril neki Italijan in ji plačal sadni sok. Potem je šla pod tuš. Miškin je hotel narediti zvijačo, da bi šel on pod isti tuš, a tam je bil pred njim tisti Italijan. Ona se je vrnila k brisači in Miškin k Poloni. Italijan je legel zraven nje. Ona je vstala in se začela oblačiti. Italijan je vstal in tekel po svojo obleko. Ona je s hitrimi koraki odšla proti avtobusni postaji. »Hitro mi posodi petdeset tisoč,« je rekel Miškin in mrzlično plezal v hlače. »Ampak ... kam pa tečeš ... za- kaj?« je rekla Polona. »Vidim miličnike, ki prihajajo pome. Dolžan sem neko kazen. Skušal bom zbežati, če pa me primejo, jim dam denar. Samo da me ne zaprejo. Hitro, hitro!« Polona je gledala okrog, da bi videla miličnike. »Ne, ne ... v civilu so, v kopalkah, jasno. Misliš, da se bodo v uniformi sprehajali po kopahšču?« »Saj res,« je rekla Polona. Odprla je torbico iz krokodiljega usnja in vzela ven zavitek bankovcev. Miškin jih je vzel in med tekom zaklical: »Ce te kaj vprašajo, reci, da me nisi nič videla!« in je zbežal na avtobusno postajo. Ah — ona je bila tam! Ampak imela je težave. Brskala je po svoji torbici in preštevala nek drobiž, pri tem pa se neprestano ozirala proti parkirnemu prostoru pri kopališču. Ni imela dovolj denarja za avtobus! Tedaj je pristopil Miškin: »Gospodična, v vaši službi sem. Smem primakniti skromno vsotico za vaše najnuj- nejše potrebe?« Potegnil je iz žepa sveženj bankovcev in šele tedaj opazil, da so rdeči. Bilo jih je za kakih tristo tisoč. (»Polonina plača,« je pomislil). »Hvaležna vam bom, gospod. Pozor, že gre. Brž!« Oba sta skočila na avtobus. Odpeljal je s postaje. Za njim je vozil alfaromeo italijan- ske registracije. V njem sta bila dva temnopolta siciljanska tipa. »Prišli ste v zadnjem hipu,« je rekla Vasiljka, kajti nobenega dvoma ni bilo, da je to Vasiljka. »Prav rad vam ustrežem. Vedno na voljo,« je rekel Miškin in se priklonil. Z enim očesom pa je gledal skozi zadnje okno, kajti alfaromeo je vztrajno vozil za avtobusom. »Zame ste se podali v nevarnost,« je rekla Vasiljka, »kako naj se vam oddolžim?« »Ne morete se. Branil vas bom,« je rekel Mi- škin in oko, s katerim je gledal skozi okno, je postalo rdeče od strahu. »Hotel me je peljati v hotel!« je rekla Vasiljka. »V hotel? Kam pa drugam, če ne v hotel. Hotel sem reči, kakšna svinjarija!« Približala se je zadnja po- staja. Avtobus se je ustavil, tudi alfaromeo se je ustavil in iz njega sta stopila kosmata temnopolta tipa. Vasiljka in Miškin sta izstopila zadnja. Miškin je napel prsni koš in prijel Vasiljko za roko. Tako sta stala, telo ob telesu, grozeči nevarnosti nasproti. Eden od Italijanov je sprego- voril z globokim basom: »Putana!« Miškin je odgovoril: »No! Questa ragazza e mia sorella!« Italijana sta preble- dela. »Sorella ! Scusi, signor, e nostra colpa, scusi...« Roteče sta dvignila roke in zbežala v avtomobil. Miškin se je delal, kot da išče pištolo in je tekel del poti za njima. Alfaromeo je odbrzel po Trgu Mladinskih delovnih brigad. »Pa sem jih,« je rekel Miškin, »si videla, kako sta zbe- žala?« »Te lahko primem pod roko?« je vprašala Vasiljka, »se ne bojiš srečati zaročenke ali žene ali česa podob- nega?« »Ne bojim se,« je rekel Miškin, »jaz sem prost in neodvisen.« Po teh besedah je začutil, kako se je njeno vroče telo pritisnilo ob njegov žep z bankovci. »Zdaj pa greva nekam posedet, da se spoznava,« je rekel Miškin. »V kolikor se že ne poznava,« je rekla Vasiljka. »V vsakem slučaju, jaz sem Vasiljka.« »Jaz pa sem Miškin.« Rokovala se nista, ker sta se tako ali tako država pod roko. »Ali se ti ne zdi, da se že poznava?« je rekla Vasiljka. »Cisto tako se mi zdi. Videla sva že drug drugega, enkrat pa sem te jaz videl, ko me ti nisi. To je bilo takrat, ko si povzročila prometno nesrečo.« »Kje pa je to bilo? Na Šubičevi, Prešernovi, Zrinjskega, Domobranski, Ulici pad- lih herojev?« »To je bilo na Ajdovščini. Ali si povzročila že več nesreč?« »Oh, to je bil moj hobby, kadar sem špri- cala šolo. Sprehajala sem se in povzročala prometne ne- sreče.« »To je grozljivo,« je rekel Miškin, »ali je bila katera smrtna?« »Ne, pomisli, to mi ni nikdar uspelo.« »Si opazila, da sva se začela tikati?« je rekel Miškin. »Res sva se. Greva nekam sedet.« »Kot rečeno, sem za to, da se malo spo- znava,« je rekel Miškin. »Tudi jaz,« je rekla Vasiljka. Sedla sta k Figovcu. »Postavil bi ti nekaj vprašanj,« je rekel Miškin, »kaj, na primer, rada delaš« »Kadim še kar rada,« je rekla, »pa ti?« »Tudi jaz kadim, ampak pijem še neko- liko rajši.« »Jaz tudi rada jem in spim.« »Oh, seveda, tudi to rad počnem. In kaj, na primer, še rada delaš?« »Spolno občujem še kar rada « »O, to tudi jaz, kadar nanese pri- lika.« »Samo ne smeš biti preveč pijan,« je rekla Vasiljka. Pila sta že drugi konjak. Miškin se je polil po hlačah in rekel kašljaje: »Res, za te stvari ni dobro biti pijan. Ha, ha!« »Ali si bil na neki zabavi pri Sašu Šrotu?« je vprašala Vasiljka. »O. ja, sem bil, enkrat ali dvakrat.« »Ali se tam kaj spolno občuje?« »Tudi to se dela tam,« je rekel Miškin. »Ali si ti kdaj to delal tam?« je vprašala Vasiljka. »Čakaj ... da, enkrat sem.« »Ali se spomniš, s katero?« »O, ja... bila je neka ženska, ki ima šest bratov in šest očetov.« »Ah, se mi je takoj zdelo,« je rekla Vasiljka, »se mi je takoj zdelo, da te od nekod poznam!« Prihodnjič : Miškin v postelji 36 LITERATURA IN ZNANOST 1 problemi struktu- racije teksta Julia Kristeva I. Diskurz in tekst. Tekst kot označujoča praksa. Za tradicionalno estetiko, in iz še močnejšega razloga za tradicionalno mišljenje, ki obravnava določen tip oralnega diskurza ali pisane tekste, je literatura realen objekt, obdarjen z neko estetsko vrednostjo, ki jo je poskušalo razjasniti zahodno mišljenje od svojih grških začetkov naprej (s Poetiko). Sledili bomo kretnji marksistične spoznavne teorije, tako da bomo ločili realni objekt od objekta spoznavanja in odklonili, da bi v našem semiotičnem pristopu uporabljali koncepv »literature« kot operativni koncept. Ta odklonitev bi pomenila, da štejemo koncept literature za zgodovinsko in ideološko pripadajočega določenemu tipu družbe — menjalne 2 in potrošne družbe — in v skladu s tem bi bilo vse, kar lahko rečemo v realnem objektu naše analize, da je neki tip lingvistične strukture, medtem ko bi bil objekt spoznavanja, ki si ga zadajamo v tem realnem objektu, neki tekst. Ce izhajamo iz tega postulata, se nam takoj zastavi nekaj vprašanj: Kakšna je razlika med našim realnim objektom in našim objektom spoznavanja, se pravi med lingvistično strukturo in tekstom? Kakšna je razlika med tekstom, o katerem govorimo, in vsemi drugimi teksti, ki so lingvistične strukture, niso pa literatura? In končno, zakaj govoriti o tekstu, namesto da bi govorili o diskurzu, pojem, ki bi nas postavil bliže lingvistiki in njenim raziskovalnim načinom? Relativnost sprejemanja nekega diskurza kot »literarnega« je dobro znana (navedimo kot primer dejstvo, da je srednji vek štel za literaturo diskurze, ki jih sodobnost šteje za didaktične ali religiozne) in lahko bi našli več kriterijev, ki bi odgovarjali temu dejstvu, da je neki diskurz v določeni dobi lahko razumljen kot »literarni«. Nekateri sovjetski semiotiki na primer, katerih raziskave se navdihujejo pri teoriji informacij, opažajo, da je bil »literaren« tisti diskurz, ki ni izčrpal svoje entropije, drugače rečeno, diskurz, čigar verjetnost smisla je mnogotera, odprta, nedefinirana; kajti ko je entropija enkrat izčrpana, torej smisel fiksiran, diskurz ni več sprejet kot »literaren«. »Bolj ko je sporočilo verjetno, manj informacij daje. Vsakdanji reki so manj poučni kot velike pesnitve« (N. Wiener). Vendar nas ta nivo analize tu ne bo zanimal. Mi se bomo branili utemeljevati svojo refleksijo na neki etiketi a priori, ki bi označevala kot literaren neki objekt — objekt našega proučevanja — še preden bi se začela raziskava sama, in to izhajajoč iz intuicije ali iz določenih ideoloških norm neke družbe (ali neke kulture). Ko proučuje semiologija lingvistične strukture, ima to prednost — ali vsaj ne-zanem.-irljiv subverzilni značaj — da požene v zrak razlikovanje med literarnim in ne-literarnim kot tudi razlikovanje vrst (pesem, roman, novela itd.), ki ga je ustvarila klasična retorika, in da raziskuje nove strukturalne posebnosti. (Zdi se, da sama »literatura« že celo stoletje nazaj z Mallarméjem, Lautreamontom, Јоусеош itd. odklanja to razlikovanje.) Kar je bilo mogoče imenovati »literarni objekt«, bo za semiologijo le neki tip označujoče prakse brez vsakega estetskega ali drugačnega vrednotenja. Semiologija torej obravnava »literaturo« z istim indeksom vrednosti kot tiskano pripoved, znanstveni diskurz itd., ko jo označuje kot označujoče prakso. Definiranje lingvistične strukture kot semiotične prakse že determinira dvojno igro našega postopka: 1. Organizem, za katerega gre, obravnavamo kot diskurz, ki ga komunicira družba in ki dolguje svoj pomen prav tej komunikaciji; kot takega ga je mogoče opisati s struk- turalno lingvistike. 2. Označujoče prakso, ki se je lotevamo, lahko gledamo prej kot proces produkcije smisla kakor pa kot diskurz, se pravi kot objekt menjave med pošiljateljem in prejem- nikom. Drugače rečeno, našo »označujoče prakso« (pa naj jo imenujejo literatura, tiskana pripoved, maksima itd.) bi lahko proučevali ne kot že ustvarjeno strukturo, temveč kot strukturacijo, kot nekakšen aparat, ki proizvaja in transformira smisel, preden je ta smisel že ustvarjen in dan v obtok. Tako bomo prej kot o diskurzu govorili o tekstu. To razlikovanje ima dvojno prednost. Prvič: omogoča nam, da uidemo nevarnosti, ki jo predstavlja za občo semiologijo poskus, da vsako označujoče prakse asimilira govorjenemu jeziku, in da hoče, izhajajoč iz tega, pridobiti nazaj pluralnost eznačuječih praks z nekim reducirajočim mišljenjem, ki je sicer lahke umestne pri proučevanju denotativne govorice. Drugič: razlikovanje diskurz/tekst nas še enkrat postavi v marksistično perspektive, ker naglaša bolj produkcijo smisla kot pa menjavo smisla (in znano je, da je prav ta menjava pod imenom komunikacije tista, na kateri se osredotoča interes strukturalne lingvistike). Ne da bi hoteli reducirati tekst na govorjeno besedo, ga bomo definirali, opozarjajoč na to, da ga ne moremo brati izven jezika, kot trans-lingvistični aparat, ki redistribuirá urejenost jezika, s tem da postavlja komunikativno, na neposredne informacije usmerjene besedo v odnos z različnimi tipi prejšnjih ali sočasnih izjav. Tekst je torej produktivnost, kar pomeni: 1. njegev odnos do jezika, v katerem se situira, je redistributiven (destruk- tivno-konstruktiven) in v skladu s tem je bolj dostopen skozi logične in matematične kategorije kot skozi čiste lingvistične; 2. je permutacija tekstov, inter-tekstualnost: v prostoru nekega teksta se več ed drugih tekstov prevzetih izjav križa in nevtralizira. Sklenimo torej naš pogovor: Semiologija, na katere se sklicujemo in ki obravnava tekst kot produkcijo in/ali kot transformacijo, si bo prizadevala formalizirati prej strukturacijo kot pa strukture. Prevedel V. Likar 3 znanost o umetno- sti Dušan Pirjevec o vprašanjih, ki jih bolj ali manj razločno naznanja pričujoči naslov, je deloma govoril že članek Uvod v vprašanje o znanstvenem raziskovanju umetnosti v 69/70 številki Problemov. Ta članek je povzročil precej nesporazumov, to pa zaradi listih stavkov, ki pripovedujejo, da je umetnost način, in sicer nezadostni način spoznavanja, tako da je nujno potrebna posebna znanstvena »intervencija«; ta edina lahko stori, da resnica, ki je v umetnini vedno zavita v poseben, t. j. estetični medij, lahko spregovori dovolj raz- ločno in čisto nedvoumno. Te in podobne trditve so bile sprejete tako, kakor da so poskus, da bi prav z njimi določili sámo bistvo umetnost, skratka kot tisto razumevanje 4 umetnine, na katero se članek sam opira.* Vendar pa je sleliernemu pozornejšemu branju takoj jasno, da gre pri tem le za opis izhodišč čisto določene znanstvene tradicije, ki je zasnovana v čisto določenem »razumevanju« umetnosti — v takšnem »razumevanju«, ki umetnost in umetnino že vnaprej »razume« kot obliko spoznanja. Umetnost kot neza- , dostni način spoznavanja je pravi temelj znanstvenega raziskovanja umetnosti in opis tega temelja le razkriva problematičnost tega raziskovanja. Problematičnost znanstvenega raziskovanja umetnosti omogoča, da zastavimo vpra- šanje o tako imenovanih umetnostnih znanostih, s čimer se seveda zastavlja tudi vpra- šanje o tistem širšem območju, kateremu te znanosti po vsej pravici pripadajo, t. j. o tako imenovanih humanističnih znanostih nasploh. Pri tem seveda nikakor ne gre le za vprašanje metod, ne gre za to, kako bi umetnost bolje raziskovali in kako bi čim hitreje dosegli kar se da prepričljive raziskovalne rezultate, marveč gre za radikalno vprašanje, ki se glasi: ali je znanstveno raziskovanje umetnosti sploh možno? Takšno vprašanje se utegne zazdeti nesmiselno, to pa že zaradi preprostega dejstva, ker obstoji nešteto splošno cenjenih publikacij, ki jim priznavamo značaj znanstvenih raziskav umetnosti in ki kot take tvorijo bistven sestavni del, včasih pa celo poseben ponos posameznih nacionalnih kultur. Znanstveno raziskovanje umetnosti je hkrati tudi institucionalizirano, ima svoje posebne institucije od številnih mednarodnih in nacio- nalnih inštitutov prek oddelkov na univerzah in razredov na akademijah pa vse do najrazličnejših oblik pouka na srednjih in nižjih šolah. Umetnostne znanosti so tako rekoč svet zase s svojim notranjim redom, z jasnimi pravili, s posebnim ceremonialom, in v tem svetu si posamezniki ne le služijo svoj vsakdanji kruh, man^eč je zanje to predvsem \ glavni prostor njihovega socialnega in moralnega uresničevanja. Zato naše radikalno vprašanje ni samo nekam nesmiselno, marveč predvsem skrajno neprijetno, morda celo ' brutalno, saj se zdi, da hoče problematizirati, če ne celo zanikati prav ta posebni svet, s tem pa tudi obširne predele posameznih nacionalnih kultur in nazadnje tudi čisto kon- kretne individualne eksistence. Vse to kaže, da radikalno vprašanje o umetnostnih znanostih — kolikor ga je sploh mogoče zastaviti in raz\'iti — ni nikakršno golo akademsko vprašanje, nikakršno tako imenovano neprizadeto znanstveno vprašanje, pač pa takoj, ko je zastavljeno, razkriva ne-akademske, ne-objektivne in ne-znanstvene razsežnosti umetnostnih znanosti, se pravi tiste razsežnosti, ki v »normalnem« in rutinskem dogajanju teh znanosti ostajajo redoma in praviloma priiurite. S tem pa je že povedano, da tudi vprašanje samo izvira prav iz teh prikritih, t j. neakademskih in neznanstvenih razsežnosti umetnostnih znanosti, tako da znanstvenik v svoji znanstvenosti zanj sploh ne more imeti posluha. Vendar pa se tu za umetnostnega znanstvenika odpre nov problem, ker ima v svoji znanstvenosti samo dve možnosti za reagiranje na misel, ki misli radikalno vprašljivost njegove znanosti. Najprej lahko to misel kratko in malo prezre, se zanjo ne meni, vendar pa jo s tem dopušča, je ne more odpraviti in tako pravzaprav sam dokazuje svojo nemoč. Na drugi strani pa lahko proti tej misli uveljavlja svojo institucionalno moč, jo s pomočjo institucij tako ali drugače preganja, ji ne dopusti, da bi vstopila v institucije — vendar pa v tem primeru ne ravna kot znanstvenik, marveč kot oblastnik in s tem dokazuje, da proti misli, ki misli vprašljivost njegove stroke, nima na razpolago pravih znanstvenih sredstev. Na Slovenskem je prav posebej priljubljena ravno ta druga, najmanj znanstvena možnost. n Radikalno vprašanje o umetnostih, pa tudi o humanističnih znanostih nasploh izvira iz njihovih ne-znanstvenih razsežnosti, ki so v dogajanju teh znanosti samih prikrite. Izvira torej iz razkrivanja teh razsežnosti. To razkrivanje se godi na različne načine, dogaja se zlasti v tistem, čemur bi lahko rekli zunanja zgodovina teh znanosti: to so najprej osebne usode posameznih znanstvenikov, pa realni socialni ali celo politični učinki posameznih znanstvenih ugotovitev oziroma kar celih strok. Za znanstvenika pravimo, da »posveti« znanosti vse svoje življenje. To je najbolj preprosto zunajznanstveno dejstvo. Iz tega dejstva pa nastane vprašanje, ali je vredno eno celo človeško življenje posvetiti znanosti, čeprav je seveda možno, da se eno celo človeško življenje izteče v »službi« zna- nosti, ne da bi se to vprašanje sploh kdaj postavilo. Včasih pa se vendarle zastavi in kadar se, se zastavi z vso silo, brezpogojno, do kraja zavezujoče. Ko se takšno vprašanje zastavi, se najprej vme k sami znanosti kot radikalno vpra- šanje o njej sami. Ne usmeri se torej v zanikanje znanosti, marveč k temu, kar je skrito v besedi radikalno, t. j. k radices, h koreninam, k temeljem znanosti. Radikalno vprašanje o umetnostnih znanostih pomeni sestop k njihovim temeljem, pomeni premislek o teh temeljih. Zato se naše začetno vprašanje glasi: kaj so temelji znanstvenega raziskovanja umetnosti. Brez premisleka o temeljih ni odgovora na vprašanje, zakaj sploh biti znan- stvenik. Radikalno vprašanje o temeljih znanstvenega raziskovanja umetnosti ni razdi- ralno vprašanje. • Primer kar se da grobe oblike nesporazuma Je najti v glosi VI. Truhlara Mehanikom, Most, 1969, št. 21/22, čeravno tu ne gre v prvi vrsti za nesporazum, marveč prej za ideološko nestrpnost in diskri- minacijo. 5 Pot do odgovora glede temeljev umetnostnih znanosti se odpira skozi Heglovo Este- tiko. V tej Estetiki pa je povedano, da je umetnost že nekaj preteklega, kar razumemo kot tezo o koncu umetnosti, pri čemer je prav ta konec postavljen kot nujnost in možnost znanstvenega raziskovanja umetnosti. Kaj je torej s koncem umetnosti? Ta konec nikakor ne pomeni, da umetnosti kratko in malo ni več, saj Hegel posebej poudarja, da se bo še kar naprej izpopolnjevala. Konec pomeni tukaj »samo« to, da umetnost ni več, kakor je nekoč bila, edini prostor in edini instrument resnice, ker je to »funkcijo« prevzela pač znanost. Umetnost še vedno je, vendar glede na najvišje, se pravi glede na resnico ni več to, kar je bila : »V elementu umotvora sta se zmožna pojavljati samo določen krog in le določena stopnja resnice«. Skozi umetnost ne govori torej več celota resnice, ta celota govori samo še skozi znanost- filozofijo, ki se imenuje absolutno védenje. Umetnosti je dostopen le del resnice in je tako tudi sama nekaj delnega, ne pa celotnega, kar pomeni, da gre za nekakšno zoženje, ki se je dogodilo v obliki svetovnozgodovinskega procesa. To zoženje oziroma ta omejitev nekdanje celote na del pa ni Heglova samovoljna iznajdba, saj govori o tem že Platonov Simpozij, kjer berem: »Sleherni vzrok (aitia) čemurkoli, kar prehaja iz nebivajočega (me on) v bivajoče (on), je poiesis, tako da so poieseis opravila na področju vseh umetelnosti (tehne) in izvrševalci le teh vsi poietai... Pa vendar veš,... da se ne imenujejo poietai, ampak imajo druga imena, en del, ločen od celotne poiesis, tisti, ki se tiče muzične umetnosti in metrov, pa se imenuje z imenom celote. Poiesis se namreč imenuje samo ta del, in tisti, ki imajo ta del poiesis, se ime- nujejo poietai.« . Namesto naše umetnosti stoji tu beseda poiesis, ki nam je dala besedo poezija. >, Umetnost-poiesis je bila prvotno sleherni vzrok za prehajanje iz nebivajočega v bivajoče in kot takšna je pokriva'a celoto vseh opravil na področju, ki ga zaznamuje grška beseda tehne. Umetnost-poiesis je tako rekoč bistvo tehne, tj. bistvo proizvajanja, izdelovanja / itd., skratka bistvo vsega, kar proizvede ali stori človek. Toda tako je bilo nekoč — zdaj pa, se pravi v času Platona, sta poiesis in tehne že ločena in razločena, pri čemer je poiesis doživela neko bistveno zoženje od celote na del, postala je poezija v ožjem pomenu besede oziroma umetnost-poezija Platonov tekst jasno dokazuje, da je na začetku naše civilizacije, na tistem začetku, ki je bil v Platonovem času samo še spomin, pomenila umetnost-poiesis nekaj bistveno širšega in drugačnega od naše umetnosti oziroma od umetnosti-poezije. Umetnost potem- takem v resnici ni bila vedno to, kar nam je danes, zato tudi nikakor ni nujno, da bo to tudi za naprej ostala. Naš svet je torej svet, v katerem je umetnost določena na čisto poseben način, ki pa ni edini možni način, čeprav so prav v njegov horizont ujeta vsa naša razumevanja umetnosti. Ta horizont pa je horizont bistveno zožene, bistveno omejene in razmejene poiesis. Glede na to bistveno zožitev in omejitev, ki sta tako jasno opisani v Platonovem tekstu, pa za Hegla in njegovo misel o koncu umetnosti lahko rečemo, da nam ta misel govori pravzaprav iz neke daljne davnine in da se tako vključuje v mnogo širšo svetovno- zgodovinsko strukturo. Zato je tudi jasno, da tekst Heglove Estetike ni prav nič poljub- nega, marveč bistveno pripada zgodovinskemu svetu naše zahodnoevropske civilizacije in ga bistveno osvetljuje. To pa ne velja samo za njegova negativna, marveč tudi za njegova pozitivna določila umetnosti. Hegel ne govori samo o koncu umetnosti, marveč jo tudi konkretneje definira. To so njegove znane formule: das sinnliche Scheinen der Idee; die sinnliche Darstellung des Absoluten; ali die Idee für die unmittelbare Anschauung in sinnlicher Gestalt darzu- stellen. Horizont zožits'e je tu tisto območje, ki ga razpira razmerje med čutnostjo in razumom, med Sinnlichkeit in Idee, se pravi med umetnostjo in znanostjo V istem hori- zontu je tudi Platonova misel, saj se pri njem usoda umetnosti določa v razmerju med aisthesis in idea, kar je isto kot razmerje med me on in on ali med fainomenon in on, se pravi med lažjo in resnico, med nebivajočim in resnično bivajočim, med nerazumnim \ in razumnim. V Državi je Platon to razmerje opisal tudi čisto konkretno kot starodavni spor med filozofijo in umetnostjo. Vse to pa še nikakor ne pomeni, da med Platonom in Heglom ni nikakršnih razlik. Platon ne bi namreč mogel umetnosti nikdar razumeti kot čutno svetljenje ideje, ker je bila zanj umetnost do kraja potopljena v čutnost, v neresničnost, laž in prevaro, tako da v njej ničesar ne ostane od ideje in razuma. Platon je spor dognal do kraja in ga do kraja zdržal, med tem ko ga je Hegel razrešil v sintezi čutnega in idejnega, kar pomeni, da je umetnost postala tisto območje, kjer je čutno mogoče podrediti ideji oziroma razumu. Heglova sinteza sicer omogoča umetnost, vendar ne kot območje prvotne poiesis. Pro- stor, ki ga ta sinteza določa umetnosti, je mogoče natanko določiti spet na podlagi Plato- novih opredelitev: v Državi je namreč popolnoma jasno povedano, da ima državljansko pravico samo tista poezija, ki je imenovana kot himne bogovom in hvalnice herojem. Samo takšna poezija je primerna svetu, čigar temelj sta idea in ratio, samo takšna poezija ; 6 je v skladu z idejo in razumom. Tu je na delu ponovno zoženje : prvotna umetnost-poiesis se najprej omeji na umetnost-poezijo, od te pa nazadnje ostane samo še to, kar je v skladu z idejo in razumom, kar je torej das sinnliche Scheinen der Idee. Heglova sinteza je potemtakem dvakrat reducirana poiesis. Za Platona samega ni ta druga redukcija pomenila še nikakršne bistvene možnosti, saj o njej posebej ne razmišlja, kar pomeni, da do kraja vzdržuje radikalno razliko med umetnostjo in znanostjo, medtem ko sé v Heglovi sintezi ta razlika nekako zabriše. Vendar pa ta sinteza ni izvirna Heglova iznajdba, ker jo je omogočil Aristotel, razvil pa Plotin. Umetnost kot ideja v čutnem je pravzaprav novoplatonistična adaptacija Aristo- telove Poetike. Umetnost kot absolutno v čutni obliki je potemtakem dvakrat reducirana poiesis in zato je ííeglova formula pravzaprav radikalizacija tistega razpada in tistega konca, ki se je začel z razločitvijo poiesis od tehne. Spričo tega je jasno, da je Heglova sinteza sama na sebi že dovršitev tega konca in je nastala tako rekoč samo zato, da bi takoj spet razpadla; in tako ni prav nič nenavadno, če tisti definiciji, ki razume umetnost kot čutno svetljenje ideje, bistveno pripada tudi misel o koncu umetnosti. Misel o koncu umetnosti je resnica umetnosti, ki je čutno svetljenje ideje, tako da je konec umetnosti, konec sinteze čutnega in idejnega, konec prilagojenosti umetnosti resnici, razumu in zna- nosti in hkrati osvoboditev umetnosti. Konec umetnosti je pravzaprav konec dvakrat reducirane poiesis in zato je naravno, da se šele v tem trenutku naša misel lahko odpre spominu na prvotno poiesis, spominu, ki nam govori skozi tekst Plantonovega Simpozija. V Heglovi Estetiki je ta konec tako rekoč prirodni razkroj ali samorazpad tiste struk- ture, ki je sintetizirala čutnost in idejo, je razhod čutne oblike in razumske resnice. Ta samorazkroj pa je, kot je to splošno znano, za Hegla konkretno zgodovinsko dogajanje, ki je zajeto v tri faze; od začetne simbolične, tj. staroorientalske umetnosti preko klasič- nega grškega obdobja do romantične umetnosti, ki je umetnost razkroja. V prvi fazi ideja in čutnost še nista uravnoteženi, to se zgodi šele v grškem obdobju, ki je čas popolne umetnosti, se pravi popolnega zlitja ideje in čutnosti, medtem ko se v romantičnem obdobju ta harmonična popolnost poruši, kar pomeni, da se v določenem smislu obnovi tisti položaj, ki je bil značilen za sam začetek. Hegel pravi takole: »Romantična umetniška forma odpravlja dovršeno združitev ideje in njene realitete in se — čeprav na višji način — sama postavlja nazaj v tisto razliko in nasprotje obeh strani, ki ju simbolična umetnost ni mogla preseči.« V romantični umetnostni formi se umetnost torej sama postavlja nazaj v razliko in nasprotje ideje in čutnosti. Vendar pa to ni nikakršen povratek v pravi začetek, kajti ta nova razlika ni nikakršen nov začetek, marveč nepreklicni konec. Tu se med idejo in čutnostjo ne more več obnoviti tisti produktivni dialektični odnos, ki je bil pravzaprav temelj umetnosti in njene zgodovine. V tej dokončni razločitvi umetnost seveda ne preneha eksistirati, pač pa to ni več das sinnliche Scheinen der Idee, marveč je vsa prepuščena čutnosti, se pravi goli zunanjosti, je še vedno aktivnost duha, vendar po vsem videzu degradirana oblika duhovne aktivnosti. Prav v tem trenutku pa se šele odpre možnost in nujnost znanosti o umetnosti. »Znanost o umetnosti,« pravi Hegel, »je v naših časih mnogo bolj potrebna kot pa v časih, ko je umetnost že kot umetnost zagotavljala polno zadovoljitev.« Samo prek znanosti dobi umetnost, ki ni več najvišja oblika duha, »šele svoio pravo potrdilo.« Znanost, a ne umetnost je najvišja oblika duha, in zato je jasno, da je umetnost dvignjena na najvišjo ravnino duha šele prek znanosti, šele ko postane predmet znanosti; in nujno je, da Hegel posebej poudarja, kako doživi umetnost šele prek znanosti svoje edino pravo potrdilo. Tudi ta tako rekoč degradirana umetnost je še vedno lahko v službi resnice, vendar ne več kot njen nosilec, ne več kot njen subjekt, mar\'eč samo še kot objekt. Znanstveno raziskovanje umetnosti je njeno potrjevanje, je torej najvišja oblika njenega uresničevanja. V Heglovi Estetiki je podrobneje določen tudi sam način znanstvenega raziskovanja. Takole pravi: »Kajti v resnici se umetniško lepo pojavlja v takšni obliki, ki je duhu izrecno nasprotna in ki jo mora duh, da bi se sebi primerno lahko udejstvoval, razrušiti.« Znanstveno raziskovanje je predvsem in najprej razrušenje oblike, tj. tistega čutnega elementa, ki tvori bistveno karakteristiko umetnosti in posameznih umetnin. To, kar ostane po razrušenju čutne oblike, je seveda ideja, resnica, absolutno. Znanstveno razisko- vanje je potemtakem možno samo, če je možno razločiti idejo od čutne forme. Dokler je ideja v čutni obliki edini prostor in edini instrument resnice, znanosti sploh ne more biti. Umetnostna znanost se lahko pojavi, šele ko sama umetnost omogoča razločevanje čutnosti in ideje, oziroma ko se sama umetnost dogaja kot to razločevanje, ko se torej sama postavlja v tisto nasprotje in razliko, ki sta označevali že simbolično fazo umet- nostnega razvoja. V to razliko in nasprotje pa se umetnost res sama postavlja, postavlja se v romantičnem obdobju, se pravi v svojem koncu. V tem koncu je umetnost čutno svetljenje ideje, iz česar sledi, da je znanost o umetnosti možna šele, kadar je umetnost čutno svetljenje ideje oziroma čutno prikazovanje absolutnega. 7 Vendar pa se znanstvena »intervencija« nikakor ne more omejevati samo na to, da razruši čutno obliko in pride tako do čiste ideje, kajti Hegel dobro ve, da je umetnost prav zaradi svoje oblike omejena na določeno vsebino, kar pomeni, da je omejena tudi po svoji ideji. Iz tega jasno sledi, da predmet znanstvene intervencije ne more biti samo čutna oblika, man'eč predvsem ideja. Očitno je tedaj, da bo doživela umetnost svoje najvišje in pravo potrdilo in da bo dvignjena na najvišji nivo duha šele takrat, ko bo njena ideja postala predmet znanstvenega raziskovanja, kar konkretno lahko pomeni samo to, da bo znanost vključila konkretno idejo umetniškega dela v območje neke višje ideje. Vprašanje pa je, ali umetnostne znanosti zares ravnajo v skladu z določili Heglove Estetike. Ali umetnostne znanosti, kakršne pač poznamo in kakor se pred našimi očmi dogajajo, res razumejo umetnost kot čutno svetljenje ideje? Na to vprašanje nam odgovarja že način, kako so te znanosti zasnovale zgodovinsko dogajanje umetnosti. Umetnost novega veka prikazujejo te znanosti kot kronološko zaporedje obdobij oziroma umetnostno idejnih smeri, pri čemer jim posamezna obdobja ali smeri, kot npr. romantika, naturalizem itd., veljajo za umetniško realizacijo določenih splošno idejnih in še posebej določenih estetskih ali umetniških konceptov in programov. Periodizacija novoveške umetnosti je seveda rezultat znanstvenega raziskovanja in je možna samo, če je umetnost razumljena kot realizacija določenih nazorov, konceptov, programov, idej itd., skratka če je umetnost pač ideja v čutni obliki. Natančno v isto območje sodijo tudi mnogi dragi splošno znani načini raziskovanja umetnosti. To so tiste metode, ki obravnavajo umetniška dela bodisi kot izraz neke oseb- nosti, bodisi kot odraz določene dobe, socialnih razmer, razredov, grup itd. Ko obravnava znanost umetnino kot odraz dobe, sicer res ne išče tega, čemur ponavadi pravimo ideja, saj hoče konstruirati predvsem temeljne ekonomsko socialne determinante, torej neka objektivna, a ne neka idealna dejstva. Ne glede na ontološki status pojma »ekonomsko socialno determinante« pa je vendarle sámo po sebi jasno, da gre tudi v tem primeru za takšno pojmovanje, ki razume umetnino kot umetniško »realizacijo« nečesa, kar ni isto, marveč bistveno drugačno od samega medija in načina realizacije, skratka kot idejno v čutnem. Popolnoma vseeno namreč je, če trdim, da je umetnina realizacija neke ideje ali pa realizacija neke ekonomsko socialne determinante. Vendar se pri takšnem načinu raziskovanja godi še nekaj drugega. Takšno razisko- vanje je namreč možno samo. če je res, da je umetnina realizacija določene ideje ali nekih drugih dejstev, vendar hkrati takšna realizacija, v kateri se ta ideja in ta dejstva ne morejo dovolj jasno razkriti. Umetnostna znanost išče v umetnini nekaj, kar v umetnini sicer je, vendar je na tak način, da je potreben poseben, tj. znanstveno raziskovalni napor, da bi bilo zares jasno, kaj se je v umetnini pravzaprav uresničilo, izrazilo ali odrazilo. To, kar se v umetnini uresničuje, se uresničuje na nezadosten način; če bi se namreč uresničilo na zadosten način, potem umetnin ne bi bilo treba znanstveno raziskovati. Zaradi tega je nastala tudi posebna teorija, ki pravi, da se v umetniških delih odražajo socialno zgodovinski pretresi prej, preden se jih ljudje jasno zavedo in preden so jih zmožni znanstveno analizirati. Vse to pa v duhu Heglove Estetike pomeni, da umetnini res ni dostopna resnica v celoti, da je torej umetnost tudi v svoji ideji nekam omejena, to pa ravno zato, ker je tako bistveno vezana na čutnost. Natančno isto velja tudi za stilistične in podobne raziskave. Vse takšne raziskave izhajajo iz neizgovorjene domneve, da so sestavine umetniškega dela v čisto določenem medsebojnem odnosu, povezane v določeno strukturo, ki je umetniško delo že vnaprej določila, ne da bi se mogla v njem eksplicite izraziti. AU na splošno: to, kar se uresničuje v umetniškem delu, se v njem uresničuje samo implicitno. Eksplicitno postane šele po znanstveni intervenciji. Znanost je torej v tem primeru možna in potrebna le, če je možno in nujno premagati iraplicitnost, če je torej eksplicitnost zares možna in nujna. Vse to je možno in nujno samo v svetlobnem krogu, ki ga je začrtala Heglova Estetika, možno in nujno je v krogu umetnosti, ki je čutno svetljenje ideje in svoj lastni konec. Umetnostne znanosti so v bistvu hegeljanstvo. Ni važno, če se tega zavedajo ali ne, vendar je pa važno, da lahko so, ne da bi si same eksplicirale svoje resnične temelje. Prav zaradi tega dejstva se morajo vse te znanosti odločno upreti, brž ko jih tako nepo- sredno označimo za hegeljanstvo. Ni potemtakem brez pomena, če skušamo premisliti, kako da so umetnostne znanosti mimo svojega namena in proti lastnemu samoraiume- vanju tako intenzivno in usodno udeležene na določitvah Heglove Estetike? Ta paradoks se nam začne razjasnjevati, brž ko Heglovega teksta ne razumemo več kot naključno in samovoljno konstnikcijo nekega poljubnega posameznika oziroma nekega poljubnega nemškega profesorja filozofije. Razumeti jo moramo kot način samorazodevanja resnice nekega zgodovinskega sveta, v katerega sodijo tudi naše umetnostne znanosti z vsemi umetnostmi vred. Heglova Estetika samo izreka to, kar te znanosti so in kar za njih umetnost je. Zato ni Heglova Estetika določila, kaj so te znanosti in kaj je umetnost za njih in prek njih, marveč je ta določila samo izrekla. Kakor Heglova Estetika, pa tudi te 8 znanosti niso nič naključnega in poljubnega, in če je temu res tako, potem tudi glede na samo umetnost niso nič slučajnega in neutemeljenega,- to pa konkretno pomeni, da Heglova sinteza čutnega in idejnega ni nekaj, kar je glede na samo umetnost popolnoma brez pomena, pač samo eden izmed nešteto možnih odgovorov na vprašanje, kaj je umetnost. Vprašati se je treba, kaj pomeni formula o čutnem svetljenju ideje glede na samo umetnost. To vprašanje je po svojih posledicah takšno, da zadeva prav v samo bistvo umetnostnih znanosti, to pa zato, ker so te znanosti zasnovane natanko v tistem razumevanju umet- nosti, kakršno se je izgovorilo skozi Heglov tekst, pa je zaradi tega jasno, da so resnične lahko le toliko, kolikor to razumevanje velja tudi za umetnost samo. Naše dokazovanje hegeljanskega značaja umetnostnih znanosti se je začelo s skliceva- njem na periodizacijo novoveške umetnosti. Ta periodizacija je nastala na temelju umet- nosti kot realizacija ideje. Nihče ne more zanikati resničnosti te periodizacije, ker res imamo klasicizem, romantiko, realizem, naturalizem, simbolizem itd. Vseh teh literarnih in splošno umetnostnih smeri, tokov in gibanj ni mogoče zanikati. Res je še mnogo več: Malarmé npr. ne bi izbiral prav takšnih besed, motivov, metafor, verzov itd., ko ne bi bil simbolist. Balzac ne bi bil nikdar napisal Serphite, Louisa Lamberta in drugih podobnih del, ko ne bi bil bral med drugim tudi Swedeiiborga. Sartrovih dram in romanov takšnih, I kakršni pač so, ne bi bilo, ko ne bi bilo eksistencializma. Brez števila je podobnih dejstev, vsa pa jasno pričajo, da se umetnost dogaja kot umetniška realizacija idej, skratka kot čutno svetljenje ideje. S tem pa je hkrati rečeno, da so utemeljeni tudi vsi opisani znan- stveno raziskovalni postopki. Zato umetnostne znanosti res lahko same sebi odkrivajo in same sebi potrjujejo svojo resničnost, tako da se prav zaradi tega »čutijo« samozadost- ne. Same sebi se zdijo avtonomne znanosti, ki nimajo nikakršne zveze z nekakšnimi filo- zofskimi špekulacijami, zlasti pa ne s Heglovimi. Zato tudi v resnici lahko rastejo same iz sebe in se izpopolnjujejo v lastnem krogu, v skladu z lastno notranjo dinamiko. Vendar se vse to lahko godi samo, kolikor je umetnost res čutno svetljenje ideje. Prav tu pa se začne problem, saj vemo, da je čutno svetljenje ideje tudi konec umetnosti, če so torej umetnostne znanosti utemeljene, potem to pomeni, da je umetnost res sinteza čutnosti in ideje, a kot takšna je ta umetnost tudi svoj lastni konec, tako da so znanosti oblika tega konca in njegov refleks. Vrača se nam torej vprašanje konca umetnosti, ven- dar se nam ne vrača kot vprašanje o neki bolj ali manj duhoviti domislici nekega poljub- nega filozofa ali enega izmed neštetih možnih filozofskih sistemov, marveč se nam vrača skozi konkretne postopke umetnostnih znanosti, skozi konkretno vedenje same umetnosti, vrača se nam v obliki vprašanja o literarnih gibanjih, smereh, tokovih, umetnostnih pro- gramih in njihovih umetniških realizacijah. Ti tokovi so za umetnostne znanosti ponavadi nekaj samoumevnega, pač pa so v zad- njem času postali predmet posebnega sociološkega preučevanja, in sicer v duhu sociolo- gije grup, a tako, da ostane sam princip grupe večinoma nepojasnjen. Kljub temu pa prav te sociološke raziskave vendarle nudijo neko oporo. To velja predvsem za delo H. N. Fiigena, Die Hauptrichtungen der Literatursoziologie, Bonn 1966, ki govori o družbeni dezintegraciji pisateljev in o napredujoči sekularizaciji kot o dveh bistvenih vzrokih, ki ženeta pisatelje v prijateljske združbe in v podrejanje necerkvenim avtoritetam, se pravi avtoriteti umetnosti in določenega estetskega ideala oziroma programa. Preden pa sploh lahko doumemo pomembnost takih in podobnih socioloških ugotovitev, moramo prej po- znati problem sam. Literarni tokovi in uresničevanje določenih estetskih programov, pa naj bodo indivi- dualni ali kolektivni, vse to je gotovo to, čemur pravimo uresničenje ideje v čutni, t. j. umetniški obliki. Kljub temu pa vsi priznavamo, da ti tokovi kot takšni še niso umet- nost. Puškin ni umetnik zato, ker je romantik. Romantičnost ali klasicističnost, realistič- nost ali simbolističnost ne pomenijo samo določene ideje ali sklopa idej, marveč obsegajo tudi čisto določen stil, določeno oblikovanost, pokrivajo tako rekoč celoto umetnine, vendar pa nikakor niso isto kot umetniškost umetnine. Prav tako je tudi res, da verz ni zato verz, ker je zgrajen po določenih metričnih ali ritmičnih pravilih. To je vedel npr. že Isačenko, ki v svojem Slovenskem verzu navaja naslednji časopisni stavek: »Rožniki z Vač so odkrili naslednje,« in ob njem ugotavlja: »V tem stavku imamo prav isto mero kot v Prešernovi pesmi Povodni mož... Pri branju časopisa ritmične mere samo zato ne občutimo, ker stoji stavek v prozaičnem kontekstu.« Ritma kot umetniškega elementa ne tvorijo otipljive in izmerljive ritmične zakonitosti, marveč nastaja iz umetniškosti teksta. Ta in podobna, sicer preprosta, a docela evidentna dejstva so že marsikoga zapeljala v popolno zanikanje umetnostnih tokov, šol, estetskih idealov, nazorov, idej itd. Marsikdo je že hotel tem nedvomnim dejstvom odvzeti sleherni pomen za umetnost kot tako. Ven- dar pa morajo takšni poskusi zapeljati v nove in še hujše težave, saj se iz njih ne more roditi drugega kot pojem čiste in večne umetnosti, ki se kaj hitro spremeni v absolutno entiteto na način Platonove ideje. Zato je treba vsa ta dejstva neogibno priznati. Priznati jim je treba važen pomen. Res je sicer, da nastane ritmično valovanje kot izrazita umetniška kvaliteta šele iz umetni- škosti teksta, vendar pa umetniškost ne more ničesar spraviti v valovanje, če v samem gradivu ni že vnaprej neke realne pripravljenosti za takšno valovanje. Noben umetnik ne bi ničesar ustvaril, ko ne bi imel neke ideje. Umetnost je lahko eksistirala samo kot rene- sančna, klasicistična, romantična, realistična itd. Klasicističnost, romantičnost, realističnost ni nekaj poljubnega ali naključnega, marveč je za sam obstoj umetnosti nekaj bistveno pomembnega, je pravzaprav pogoj za nastanek umetnin. V dobi romantike je umetnost lahko bila samo tako, da so umetniki sami na novo določili in utemeljili, kaj je umetnost in kaj naj »počne«, kaj naj oblikuje, opeva in opisuje in kako naj oblikuje, opeva in opi- suje. V območju tokov utemeljujejo posamezne umetnosti same sebe, tako da se naše vprašanje spreminja v vprašanje o samoutemeljevanju umetnosti. Umetnost se mora utemeljevati, ker pač m že apriori utemeljena, ker v našem svetu ni zanesljivo zasidrana. Neutemeljena in nezasidrana pa je, ker ni več edini prostor res- nice in tako ne ustreza več najvišjim interesom duha. Sama na sebi ne more biti več naj- višja potreba duha, pač pa lahko zadovoljuje najvišje potrebe duha le, če se spremeni v njegov predmet, a to se dogaja med drugim tudi tako, da sama sebe idejno utemelji, ra- cionalno opredeli, si napravi določen estetski program, kar vse poteka ravno v obliki idej- no umetnostnih tokov, smeri, šol in skupin. V tem smislu je treba razumeti tudi prej na- vedene Fiigenove misli. Da bi umetnost lahko eksistirala kot realno socialno duhovno dejstvo med množico drugih socialnih in duhovnih dejstev, da bi torej lahko bila bivajoče med vsem drugim bivajočim — samo za to »skrbijo« vsi ti tokovi, šole in skupine. Oziro- ma točneje: umetnost je realno socialno dejstvo, je bivajoče med bivajočim na način to- kov, gibanj, šol itd. Klasicizem, romantika, realizem itd. so načini samoutemeljevanja umet- nosti, so načini samopostavljanja umetnosti v status realnega socialno duhovnega dejstva, v status bivajočega. Umetnost kot klasicizem, romantika, realizem, simbolizem, in samo kot to, pa je čutno svetljenje ideje, je utelešenje ideje, je izražanje določene osebnosti, odražanje določene dobe, realizacija določenih formalnih ali pa ideoloških struktur. Ker pa klasicističnost ali romantičnost ni isto kot umetniškost umetnine, je jasno, da tudi čutno svetljenje ideje ni isto kot umetniškost. Se več: umetnost kot nekaj bivajočega, kot realno socialno duhovno dejstvo ni umetniškost umetnine, ampak samo njen pogoj, tako rekoč njena materialna osnova, iz česar sledi, da je umetnost kot sinteza čutnega in idejnega že vnaprej mišljena kot bivajoče sredi drugega bivajočega. Ravno to pa je konec umetnosti. Prav zato, ker je sinteza čutnosti in ideje samo pogoj umetniškosti umetnine, ne pa umetniškost sama, je umetnost kot čutno svetljenje ideje konec umetnosti, njeno zanikanje. Ta konec ima zdaj nov in razvidnejši pomen: sinteza čutnosti in ideje je konec umetnosti, kadar in kolikor ta sinteza prekrije celoto umetnosti, saj se s takim prekrivanjem prekrije prav umetni- škost umetnine. V umetninah se vsekakor dogaja uresničevanje idej, izražanje osebnosti, odražanje dobe, vendar pa vse to uresničevanje, izražanje in odražanje ni umetniškost umetnine — in tako je jasno, da se konec umetnosti dogaja tam, kjer so umetnine redu- cirane prav na uresničevanje, odražanje in izražanje. ' Zdaj jc slednjič možno jasneje ugledati tudi vprašanje samih umetnostnih znanosti. Njihov predmet očitno ni umetniškost umetnine, marveč to, kar je njen pogoj. Znanosti je na umetnosti dostopno samo to, po čemer so umetnine tudi v resnici podobne vsemu dru- gemu bivajočemu, vsem drugim realnim duhovno socialnim pojavom in dejstvom. To pa je, ponavljam, pogoj umetnosti, ne pa že umetnost sama v svoji umetniškosti. To, kar morajo umetnostne znanosti najprej in predvsem storiti, je to, da se sprijaznijo z dejstvom, da jim umetniškost umetnine ni dostopna, zavestno in hote morajo postati raziskovanje pogojev umetnosti. Natanko tako definira .Max Bense moderno estetiko, ko pravi: »Este- tika zasnavlja načela možnih umetnin... toda ne s sredstvi umetnosti, marveč v obliki čiste teorije.« Ta estetika vodi v computersko umetnost. Ce pa je tako, je hkrati že jasno, da se znanstveno raziskovanje sprevrže v zaniko- vanje umetniškosti, t. j. v konec umetnosti, brž ko ne ostane pri raziskovanju pogojev, marveč hoče eksplicirati implicitne ideje, individualno psihološke ter ekonomsko socialne determinante, skrite stilistične, ideološke in druge podzavestne strukture kot pravo res- nico umetnosti in umetnin. S takim postopkom hoče znanost »prisiliti« umetnost, da bi bila to, kar sploh ni, »prisiliti« jo hoče, da bi bila čutno svetljenje ideje. Ker pa je čutno svet- ljenje ideje konec umetnosti in ker je ta konec hkrati konec čutnega svetljenja ideje kot umetnosti, je takšno znanstveno raziskovanje pravzaprav prikrivanje tega konca, se pravi prikrivanje dovršitve in konca dvojne redukcije prvotne poiesis, zato je seveda docela normalno, da takšne znanosti prav nerade razmišljajo o Platonu in Aristotelu. Umetnostne znanosti se morajo potemtakem vrniti v ta konec, ki je seveda njihov lastni konec, kolikor so se namreč utemeljevale ravno v tisti sintetični strukturi, ki se je dovršila in dokončala. V tem koncu se kaže, da je ta sintetična struktura samo materialni pogoj, ne pa že umetniškost umetnine same. Ce pa je tako, potem se znanosti ni treba truditi, da bi izluščila idejo iz objema čutnega medija, ni treba, da implicitnost spreminja v eksplicitnost, marveč se mora vprašati, kaj sploh ta implicitnost pomeni. Zakaj se v umet- to nosti oziroma v čutnem mediju umetnosti ideja nikdar ne more do kraja uresničiti, zakaj umetnost ne more več ustrezati najvišjim potrebam duha? Ali je vse to res samo neka po- manjkljivost, ki je skrita v čutni formi umetnosti? Ali ni morda tako, da govorijo te pomanjkljivosti tudi o sami ideji in o samem duhu? Kaj pa, če je ta nezmožnost/deje, da bi se zares čisto izrazila prav v umetnosti, njena bistvena lastnost? Kaj pa, če se v raz- liki med čisto idejo in idejo, uresničeno v umetniškem delu, razkriva ideji sami prikrita njena lastna resnica? In če je tako, potem znanost ne sme ukinjati te razlike ter rekon- pemanjkljivosti tudi o sami ideji in o samem duhu? Kaj pa, če je ta nezmožnost ideje, da terminante ali strukture, kajti vse to pomeni prikrivati resnico samo. Zato ima umetnost- na znanost očitno še eno možnost: odgovarjati sami resnici umetnine, resnici namreč, ki govori skozi razliko med idejo in umetnostjo, iz razlike med čutnostjo in idejo, v katero se, kakor nam je to povedal Hegel, umetnost sama postavlja nazaj. Neprenehoma se sama vrača v to razliko. V tem vračanju presega umetnost samo sebe kot čutno svetljenje ideje, presega samo sebe kot nekaj bivajočega. Problem computerske umetnosti je prav v tem, ali tudi ti izdelki omogočijo to preseganje. V- 11 pretirano vprašanje o metodi^ Jacques Derrida >Zame ni nikdar posrednika med vsem in ničimer « Posrednik (l'intermédiaire), to je sredina (milieu) in posredovanje (médiation), srednji termin med popolno odsotnostjo in absolutno polnostjo prisotnosti. Vemo, da je posredovano (la médiateté) ime za vse. kar je hotel Rousseau trdovratno zbrisati. To hotenje se je izražalo na osvobojen, oster, te- matski način. Ni ga potrebno dešifrirati. Kajti Jean-Jacques ga kliče nazaj prav v trenutku, ko je na tem, da odkrije nadomestila (supplément), ki so se povezala, da bi nadomestila neko mater ali neko naravo. Nadomestilo je tu na sredini med popolno odsotnostjo in • Iz »De la grammatologie«, str. 228—234 12 popolno prisotnostjo. Igra substituiranja prenapolnjuje in označuje določeno manjkanje. Toda Rousseau navezuje, kot da bi sklicevanje na nadomestilo — tu na Terezo — po- mirilo njegovo nestrpnost pred posrednikom: »Od tedaj sem bil sam, kajti zame ni bilo nikdar posrednika med vsem in ničimer. V Terezi sem našel nadomestilo, ki sem ga po- treboval.« Silovitost tega koncepta je tako potešena, kot da bi se ga dalo pregledati, udo- mačiti, ukrotiti. To postavlja vprašanje o uporabi besede »nadomestilo«: vprašanje o Ròusseaujevi situaciji znotraj jezika in logike, ki zagotavljata tej besedi ali temu pojmu dovolj presenet- ljiva sredstva, da domnevni subjekt stavka, ki se poslužuje »nadomestila«, izjavi vedno več, manj ali nekaj drugega, kot bi hotel izjaviti. To vprašanje torej ni le vprašanje Rousseaujeve pisave, temveč tudi našega branja. Začeti moramo tako, da strogo upošte- vamo ta prijem (prise) ali to presenečenje (surprise) : pisatelj piše v nekem jeziku in v neki logiki, katerih lastnega sistema, zakonov in življenja njegov diskurz po definiciji ne more absolutno obvladovati. Uporablja ju samo tako, da se na neki način in do določene točke pušča obvladovati sistemu. In branje mora vedno paziti na določen odnos, ki ga pisatelj ne zapaža, med tem, kar obvladuje, in tem, česar ne obvladuje pri jezikovnih shemah, ki jih uporablja. Ta odnos ni neka kvantitativna razdelitev sence in svetlobe, šibkosti in moči, temveč neka pomenska struktura, ki jo mora producirati kritično branje. Kaj pomeni tu producirati? S tem, ko poskušamo to razložiti, bi hoteli zasnovati za- govor naših načel branja; kot bomo videli, povsem negativen zagovor, ki bi izključujoče zarisal neki prostor branja, ki ga tu ne zapolnjujemo: neko nalogo branja. Produkcija te pomenske strukture seveda ni v tem, da se po spoštljivi in zabrisani podvojitvi komentarja reproducira zavestni, voljni, internacionalni odnos, ki ga vzpostavlja pisatelj v svojih menjavah z zgodovino, kateri pripada zaradi jezikovnega elementa. Brez dvoma mora imeti ta moment podvajajočega komentarja svoje mesto v kritičnem branju. Ce je ne bi spoznali in če ne bi spoštovali vseh njenih kritičnih zahtev, kar ni lahko in kar zahteva vse instrumente tradicionalne kritike, bi kritična produkcija tvegala, da se izvaja v kakršnemkoli smislu in da se pooblašča, da izjavi skoraj karkoli. Toda ta nepogrešljiva ograja ni nikdar delala kaj drugega kot ščitila, nikdar ni odprla nekega branja. In vendar, če se branje ne zadovolji s podvojitvijo teksta, ne more legitimno prehajati skozi tekst proti neki drugi stvari, kot je on sam, proti nekemu referensu (metafizični, zgodovinski, psiho-biografski realiteti itd.), ali proti nekemu označenemu (signifié) zunaj teksta, katerega vsebina bi mogla imeti, bi bila mogla imeti mesto zunaj jezika, se pravi, v pomenu, ki ga tu dajemo tej besedi, zunaj pisave nasploh. Zaradi tega so metodološki pogledi, ki jih tu tvegamo na primeru, tesno odvisni od splošnih propozicij, ki smo jih izdelali prej v zvezi z odsotnostjo referensa ali transcedentalnega označenega. Ni zunaj- teksta (hors-texte). In to ne zato, ker nas sprva življenje Jeana-Jacquesa ali eksistenca Maman ali Tereze samih ne zanima, niti ne zato, ker nam njuna eksistenca, za katero je rečeno, da je »realna«, ni dostopna drugače kot v tekstu in ker nimamo nobenega sred- stva, da bi delali drugače, niti nobene pravice zanemarjati to omejitev. Vsi razlogi te vrste bi bili že zadostni, toda obstajajo tudi bolj radikalni. To, kar smo skušali pokazati, ko smo sledili vodilni niti »nevarnega nadomestila«, je, da v tem, kar imenujemo realno življenje teh eksistenc samih, onkraj tega, kar mislimo, da bi mogli orisati kot Rousseaujevo delo, in za njim, ni bilo nikdar ničesar drugega kot pisava; ni bilo nikoli drugega kot nadome- stila, substitutivni pomeni, ki niso mogli vznikniti drugje kot v neki verigi diferencial- nih napotil (renvoi) ; pri tem je »realno« nastopalo, se dodajalo le tako, da je jemalo smisel od neke sledi in od nekega klicanja nadomestila, itd. In tako v neskončnost, kajti brali smo — v tekstu — da se je absolutno prisotno, narava, to, kar imenujejo besede »realna mati« itd., vedno že skrilo, ni nikdar eksistiralo; da je tisto, kar odpira smisel in govorico (langage), ta pisava kot zginevanje (disparition) naravne prisotnosti. Čeprav naj naše branje ne bo komentar, mora biti notranje m ostati v tekstu. Prav zato označevanje (répérage) besede nadomestilo, kljub videzu, tu ni psihoanalitično, če pod tem razumemo interpretacijo, ki nas prenese ven iz pisave proti nekemu psiho-biograf- skemu označenemu ali celo proti neki splošni psihološki strukturi, ki se jo da po pravici ločiti od označujočega. Ta zadnja metoda je lahko tu ali tam nasprotovala podvajajočemu in tradicionalnemu komentarju: vendar bi se dalo pokazati, da se lahko z njim brez truda pomiri. Varnost, s katero obravnava komentar istovetnost teksta s samim seboj, zaupnost, s katero mu prikrojuje obris, gre v korak z mirno gotovostjo, ki preskakuje tekst proti njegovi domnevni vsebini na strani čistega označenega. In dejansko, v Rousseaujevem primeru prehajajo psihoanalitične študije tipa dr. Laforgua tekst šele potem, ko so ga prebrale po najnovejših metodah. Branje literarnega »simptoma« je kar najbanalnejše, najbolj šolsko in najbolj naivno. In ko se enkrat tako naredimo slepi za samo tkivo »simp- toma«, za njegov lastni ustroj (texture), ga hitro prekoračimo in se napotimo k nekemu psiho-biografskemu označenemu, katerega vez z literarnim označujočim postane tedaj po- polnoma zunanja in naključna. Drugo plat iste kretnje spoznamo, ko v splošnih delih o Rousseauju, v neki celoti klasične oblike, ki se daje kot sinteza, ki skozi komentar in 13 zbirko tem ponovno zvesto vzpostavlja celoto dela in misli, srečamo poglavje biografskega in psihoanalitičnega značaja o »problemu spolnosti pri Rousseauju«, ki nas v dodatku navaja na medicinski dosje o avtorju. Ce se nam zdi načeloma nemogoče z interpretacijo ali komentarjem ločiti označeno od označujočega in tako destruirati pisavo s pisavo, ki je še branje, smo vsaj prepričani, da se ta nemožnost zgodovinsko artikulira. Poskusov dešifriranja ne omejuje na isti način, na isti stopnji in po istih pravilih. Tu moramo upoštevati zgodovino teksta nasploh. Ko govorimo o pisatelju in o nagnjenosti (surplomb) do jezika, kateri je podvržen, ne mislimo samo na pisatelja literature. Filozof, kronist, teoretik nasploh in končno vsak pišoči je tako prevzet (surpris). V vsakem primeru pa je pišoči vpisan v določen tekstualni sistem. Celo če sploh nikoli ni čistega označenega, obstoje različni odnosi do tistega, kar se od označujočega daje kot ireduktibilna plast označenega. Na primer, filozofski tekst, ki je dejansko vedno pisan, vsebuje prav kot svojo filozofsko posebnost projekt brisanja samega sebe pred označeno vsebino, ki jo prenaša in nasploh poučuje. Branje mora upoštevati ta namen, čeprav pričakuje v zadnji analizi razkritje svojega neuspeha. Vsako zgodovino tekstov, in v njej zgodovino literarnih oblik na Zahodu, je treba preučiti s tega vidika. Z izjemo neke osti ali točke odpora, ki pa se je spoznala kot taka zelo pozno, se je literarna pisava skoraj vedno in skoraj povsod v zelo različnih dobah in na zelo različne načine sama od sebe posojala temu transcendlrajočemu branju, temu iskanju označenega, ki ga tu postavljamo pod vprašaj ne zato, da bi ga izničili, ampak zato, da bi ga razumeli v sistemu, v katerem je zaslepljeno. Filozofska literatura je v tej zgodovini le en primer, vendar sodi med najbolj značilne. Zanima nas še posebej v Rousseaujevem primeru, ki je hkrati in iz globljih vzrokov proizvedel filozofsko literaturo, kateri pripadata Družbena pogodba in Nova Heloiza ter izbral eksistiranje prek literarne pisave: prek pisave, ki se ne bi izčrpala v sporočilu — filozofskem ali drugačnem — ki bi ga lahko, kot se pravi, oddajala (délivrer). Tega, kar je Rousseau povedal o pisavi nasploh, se ne da ločiti od sistema njegove lastne pisave. To je treba upoštevati. Prav to pa zastavlja težavne probleme, predvsem probleme razdelitve (découpage). Navedimo tri primere. 1. Ce pot, ki smo ji sledili pri branju »nadomestila«, ni preprosto psihoanalitična, je to brez dvoma zato, ker začenja običajna psihoanaliza literature s postavljanjem literar- nega označujočega kot takega v oklepaje. Brez dvoma je to tudi zato, ker je za nas psiho- analitična teorija sama neka celota tekstov, ki pripada naši zgodovini in naši kulturi. Kolikor naznačuje naše branje in pisavo naše interpretacije, tega ne dela kot neko načelo ali neka resnica, ki bi jo mogli iztrgati tekstualnemu sistemu, v katerem prebivamo, zato da bi ga razsvetlili v vsej nevtralnosti. Na neki način smo v zgodovini psihoanalize, kot smo v Rousseaujevem tekstu. Kot je Rousseau črpal iz jezika, ki je bil že tu — in ki je lahko v določeni meri naš sam ter nam tako zagotavlja minimalno berljivost francoske literature — tako krožimo mi danes v neki mreži pomenov, naznačeni s psihoanalitično teorijo, čeprav je ne obvladujemo in čeprav smo si gotovi, da je nikdar ne bomo mogli popolnoma obvladati. Toda iz nekega drugega razloga tu ne gre za psihoanalizo — čeprav jecljajočo — Jeana-Jacquesa Rousseauja. Takšna psihoanaliza bi morala že naznačiti vse strukture pri- padnosti Rousseaujevega teksta, vse, kar mu ni lastno, da bi bilo prej nastanjeno (habité) kot proizvedeno s pisavo, iz razloga nagnjenosti do (surplomb) jezika ali kulture, ki je že tu. Okrog točke ireduktibilne izvirnosti te pisave se organizira, ovija in vrezuje neizmerna serija struktur, zgodovinskih totalitet vseh vrst. Ce bi hoteli predpostaviti, da more psiho- analiza po pravici priti do kraja (á bout) njihove razdelitve (découpage) in njihove inter- pretacije, predpostaviti, da razlaga vso zgodovino zahodne metafizike, ki vzdržuje z Rousseaujevo pisavo odnose nastanjenosti (habitation), bi bilo tudi treba, da razjasni zakon svoje lastne pripadnosti zahodni metafiziki in kulturi. Ne nadaljujmo več v tem smislu. Težavnost naloge in delež neuspeha smo že izmerili pri naši interpretaciji nadomestila. Gotovi smo tega, da je tu ujeto nekaj ireduktibilno rousseaujevskega, toda hkrati smo odnesli še precej brezoblično gmoto korenin, prsti in vsakovrstnih usedlin. 2. Celo če predpostavimo, da se da Rousseaujevo delo strogo izolirati in artikulirati v zgodovini nasploh ter nato v zgodovini znaka »nadomestilo«, bi bilo treba še vedno upoštevati precej drugih možnosti. Ko sledimo pojavljanjem besede »nadomestilo« in ustre- zajočega koncepta ali konceptov, prepotujemo določeno pot znotraj Rousseaujevega teksta. Ta pot nam bo seveda zagotovila ekonomijo nekega sinopsisa. Toda ali druge poti niso možne? In kolikor celota poti ni učinkovito izčrpana, kako naj to opravičimo? 3. Potem ko smo v Rousseaujevem tekstu z anticipacijo in v uvodu nakazali funkcijo znaka »nadomestilo«, se pripravljamo k temu, da privilegiramo, na način, ki ga bodo ne- kateri gotovo obsodili kot pretiranega (l'exorbitant), določene tekste, kot so L'Essai sur l'origine des langues in drugi fragmenti o teoriji govorice (langage) in pisave. S kakšno pravico? In zakaj te kratke tekste, izdane večmoma po avtorjevi smrti, težko opredeljive, 14 negotovega datuma in navdiha? Na vsa ta vprašanja znotraj logike njihovega sistema ni zadovoljivega odgovora. V določeni meri in kljub teoretičnim pomislekom, ki jih formuli- ramo, je naš izbor dejansko pretiran. Toda kaj je pretirano (l'exorbitant)? Doseči hočemo točko določene eksteriornosti glede na totaliteto logocentrične epohe. Izhajajoč iz te točke eksteriornosti (point de l'extériorité), bi se lahko začela razgradnja te totalitete, ki je začrtana pot, tega kroga (orbis), ki je hkrati izvožena pot (orbita). Prva kretnja tega izhoda (sortie) in te razgradnje pa si, čeprav naj bi bila podvržena neki zgo- dovinski nujnosti, ne more zadati znotraj — krožnih (intraorbitaire) metodoloških ali lo- gičnih zagotovil. Znotraj zaprtosti (la clôture) moremo soditi svoj stil le v funkciji sprejetih nasprotij. Rekli bodo, da je ta stil empirističen, in v določeni meri bodo imeli prav. Izhod je radikalno empirističen. Dogaja se na način blodečega (errante) mišljenja o možnosti poti (l'itinéraire) in metode. Čuti se prizadetega zaradi ne-vedenja (non-savoire) kot za- radi svoje prihodnosti in se odločno podaja v nevarnost (s'aventure). Mi sami smo defini- rali obliko in ranljivost tega empirizma, vendar koncept empirizma tu destruirá samega sebe. Prekoračiti (excéder) metafizični krog (l'orbe) pomeni, da poskušamo priti z izvožene poti (orbite), da bi mislili celoto klasičnih pojmovnih nasprotij, posebno tistega nasprotja, v katerem je zajeta vrednost empirizma: nasprotja filozofije in ne-filozofije, ki je drugo ime za empirizem, za to nesposobnost, da bi sam do kraja vzdrževal koherenco svojega lastnega diskurza, da bi se produciral kot resnica v trenutku, ko se maje veljava resnice, da bi uhajal notranjim protislovjem skepticizma itd. Mišljenje tega zgodovinskega nasprot- ja med filozofijo in empirizmom ni zgolj empirično in ga ne moremo oceniti kot tako brez zlorabe in nepoznavanja. Razčlenimo to shemo. Kaj je s prethranim pri branju Rousseauja? Brez dvoma ima Rousseau, o tem smo že nekaj rekli, le zelo relativen privilegij v zgodovini, ki nas zanima. Tudi če ga hočemo samo preprosto namestiti v to zgodovino, bi bila pozornost, ki mu jo naklanjamo, brez dvoma nesorazmerna. Vendar ne gre za to. Gre za to, da spoznamo neko odločilno artikulacijo logocentrične epohe. Zdelo se nam je, da Rousseau zelo dobro raz- kriva (révélateur) to spoznanje. To razločno kaže, da smo izhod že zasnovali, da smo do- ločili represijo pisave kot temeljno operacijo epohe, prebrali določeno število tekstov, toda ne vseh. določeno število Rousseaujevih tekstov, vendar ne vseh. To priznanje empirizma se lahko obdrži le zaradi svojstva vprašanja. Odprtost vprašanja, izhod iz zaprtosti evi- dence, omajanost sistema nasprotij, vsa ta gibanja imajo nujno formo empirizma in blod- nosti (l'errance). Vsekakor pa jih je mogoče opisati, glede na pretekle norme, le v tej obli- ki. Nobena druga sled ni razpoložljiva, in ker ta blodeča vprašanja niso absolutni začetki v celoti, se dajo doseči na vsej svoji površini s to deskripcijo, ki je tudi kritika. Začeti je treba tam nekje, kjer smo, in mišljenje sledi (la pensée de la trace), ki ne more ne upošte- vati dobrega nosu, nas je že naučilo, da je nemogoče absolutno upravičiti neko izhodišče. Nekje tam, kjer smo: v nekem tekstu pač, kjer mislimo, da že smo. Naj še skrčimo argumentacijo. Tema nadomeščanja (supplémentarité) je iz določenih ozirov le ena med ostalimi temami. Je v neki verigi, ki jo nosi. Morda bi jo lahko nado- mestili z nečim drugim. Vendar se izkaže, da opisuje verigo samo, bit-verigo (l'être-chaîne) neke tekstualne verige, strukturo substitucije, artikulacijo želje in govorice (langage), lo- giko vseh pojmovnih nasprotij, ki jih je prevzel Rousseau, in še posebej vlogo in funkcio- niranje koncepta narave v njegovem sistemu. V tekstu nam govori o tem, kaj je tekst, v pisavi o tem, kaj je pisava, v Rousseaujevi pisavi o želji Jeana-Jacquesa itd. Ce upošte- vamo, po osrednjem namenu tega poizkusa, da ni ničesar zunaj teksta, bi bilo naše po- slednje opravičilo tole: pojem nadomestila in teorija pisave označujeta v brez(d)nu (en abyme), kot se pogosto pravi danes, sámo tekstualnost v Rousseaujevem tekstu. In videli bomo, da brez(d)no (abîme) tu ni neko srečno ali nesrečno naključje. Počasi se bo v našem branju konstituirala cela teorija o strukturi nujnosti brezna; nedefinirani proces nado- meščanja je vedno že načel prisotnost, je vanjo že vpisal prostor ponovitve in razdvojitvc samega sebe. Reprezentacija v brez(d)nu (en abyme) prisotnosti ni accidens prisotnosti: želja po prisotnosti se nasprotno rojeva iz brezna reprezentacije, reprezentacije reprezen- tacije itd. Prav nadomestilo samo je, v vseh pomenih te besede, pretirano. Rousseau vpisuje torej tekstualnost v tekst. Toda njegova operacija ni preprosta. Vara s kretnjo brisanja; in strateške relacije kot razmerja sil med dvema gibanjima oblikujejo neko zapleteno risbo. Zdi se, da se nam le-ta reprezentira v ravnanju koncepta nadomestilo. Rousseau ga ne more uporabljati hkrati v vseh njegovih možnostih smisla. Način, po katerem ga de- terminira, in ko to naredi, se da determinirati ravno s tem, kar je iz njega izključil, smisel, v katerem ga inflektira, tu kot dodatek (laddition), tam kot nadomestek (le substitut), včasih kot pozitivnost in eksteriornost zla (du mal), včasih kot pomožno srečo, vse to ne izraža niti pasivnosti niti aktivnosti, niti nezavednosti niti lucidnosti avtorja. Branje ne mora samo opustiti te kategorije — ki so, spomnimo se mimogrede, temeljne kategorije metafizike — ampak tudi proizvesti zakon tega odnosa do koncepta nadomestila. Prav za produkcijo gre, kajti tu se ne podvojuje preprosto to, kar je mislil Rousseau o tem odnosu. Koncept nadomestila je v Rousseaujevem tekstu neka vrsta slepega prizadevanja, 15 ne-videno (le non-vue), ki odpira in omejuje vidljivost. Toda če skuša produkcija dati na vpogled ne-videno, tu ne stopa iz teksta. Sicer pa ni nikdar mislila, da bi to mogla storiti, razen v iluziji. Vsebovana je v transformacijah jezika, ki ga označuje, v urejenih menjavah med Rousseaujem in zgodovino. Mi pa vemo, da se te menjave godijo le prek jezika in teksta v infrastrukturnem pomenu, ki ga sedaj priznavamo tej besedi. In to, kar imenuje- mo produkcija, je nujno neki tekst, sistem neke pisave in nekega branja, o katerih vemo a priori, toda samo zdaj in z nekim vedenjem, ki ni enotno, da se razporejata okoli svo- jega lastnega slepega prizadevanja. Prevedel V. Likar 16 literatu- ra in ideologi- ja Taras Kermauner Za uvod nekaj besed o metodi. — V svojih analizah ne izhajam od postavke, da vem, kaj je umetnost. Takšna postavka je last tradicionalne literarne kritike, kakršna se je raz- vila v zadnjih petdesetih letih na Slovenskem. Opišimo jO: Literarni kritik vzame svoje merilo, se pravi vednost o umetniškem, in ga polaga na sleherni predmet — literarno delo. To soočanje dveh svetov, subjekta in objekta, merila in snovi, nečesa absolutnega in ne- česa relativnega je analiza le toliko, kolikor je potrebno za dosego neanalitičnega cilja: za določevanje stopnje umetniškosti v obravnavanem (presojanem) literarnem delu. Z ana- lizo samo pokaže, v čem je umetniški tekst in v čem ni. Cilj je zmerom najprej sodba 17 (estetska sodba). Analiza loči umetniško naravo teksta od umetniških dodatkov,- med njimi prevladujejo ideologije. Menim, da je takšna kritika nereflektirana in nesamokritična. Védenje, kaj umetnost je, je pravzaprav v temelju ideološko: je ideološko merilo, deducirano iz časa, obdobja, v katerem literarna dela beremo, in predstavlja okus tega časa, misel, ki jo ima ta čas sam o sebi in svetu, zahteve, ki si jih postavlja ipd. Drugačen čas — obdobje — ima dru- gačna merila, čeprav tako ena kot druga ideologija pretendirata na absolutno veljavnost. Ravno te vrste pretenzija kaže, da se ta kritika ne zaveda svoje relativnosti, pogojenosti, ideološkosti, temveč se ima za nekaj nadideološkega — »naturnega« —■ za nekaj, kar je z »naturo« umetnosti identično. Kritična, reflektirana kritika mora najprej pristati na to spoznanje. Šele s tem ji je omogočena drugačna pot. Namreč: upoštevati mora, da izhaja sodba iz ideološkega stališča in da identificira nekaj, kar je po njenem lastnem mnenju — in splošno veljavni definiciji — neideološko, zunajideološko : umetnost. Nereflektirana kri- tika ne ve, da se v tej sodbi na silo — in zato tudi ponesrečeno — identificirata dve na- ravi, ki imata različni strukturi: umetniškost umetnosti in ideološkost sodbe o umetnosti. Ravno spoznanje o dvojnosti teh dveh narav pa omogoča drugačen pristop. Reflektirana kritika se vprašuje : ali ne bo moj postopek koherenten, metodološko čist, skladen in učin- kovit, če bo vrstni red identifikacije obrnjen? Če bomo najprej skušali odkriti tisto, kar je z mojim pristopom, postavko, izhodiščem, merilom identično, se pravi ideološkost v li- terarnem tekstu? Če bomo ravnali tako, odpade metodološka samoprevara, napačna iden- tifikacija dveh raznorodnih natur. Sam sem ratio, v literarnem tekstu odkrivam tisto, kar je tudi po naravi racionalno, inteligibilno. Šele potem, ko bomo z natančno analizo opre- delili vse ideološke elemente literarnega dela, se bo videlo, kaj ostane, kaj ni ideologija, in tisto naj bi bilo — že spet po naši, že tradicionalni definiciji — umetniško. Naše današnje predavanje seveda ne bo segalo tako daleč. Ta nereduktibilni in inko- menzurabilni — predpostavljani in iskani — ostanek (umetniškost literarnega teksta) —■ naj bi prišel na vrsto šele po vseh opravljenih analizah, ki izločajo ideološkost. To je dolgo- trajen postopek in sam ga nisem še opravil do konca. Vendar sem se mu kljub temu že toliko približal, da sem si sezidal začasno hipotezo. Naj jo v nekaj besedah samo skiciram. Umetniškost literarnega dela je odsotnost: odsotnost tega predpostavljanega umetniškega (ki je, če hočemo, samo drugo ime za bit teksta in sveta). Vendar ne gre za preprosto, banalno odsotnost: za dejstvo, da ne to ne nobeno literarno delo sploh ne skriva v sebi umetniškosti in da torej umetnosti sploh ni. Odsotnost, kakor jo pojmujem sam (v smeri analiz francoskega literarnega teoretika Fierra Machereya: glej knjigo Pour une théorie de la production littéraire), je pomenljiva, prisotna. Kot nič umetniškega opredeljuje — iz centra literarnega teksta — celotno ideološkost teksta, lekst ni ideološki na direkten način: ni zgolj prevod ideologije v literarni jezik: v metaforo in neposrednost čutnosti. Vsa ideologija — ki, to naj povemo že v začetku, ni ena sama misel ali stališče, temveč zamotan sklop vrste ideoloških plasti, ki se med sabo prepletajo in katerih odnose se da natančno ugotoviti — torej vsa ideologija je opredeljena po tej pomenljivi odsotnosti — niču, ga izraža, podaja, manifestira, ne da bi ga kdaj mogla pokazati (saj ga ni kot racio- nalno določljive prisotnosti). Odsotnost biti (predpostavljane umetniškosti) je v umetni- škem tekstu nenavadno prisotna, vsedoločljiva, nobenega dela teksta ne moremo in ne smemo (seveda če hočemo brati na način umetnosti, ne pa zgolj na način ideologije) do- jemati zunaj odnosa med ideologijo teksta in odsotnostjo biti teksta. Ta odnos zahteva posebno branje — »umetniško« branje; omogoča nam. da gledamo tekst kot večplasten, mnogopomenski, tak, da se ga ne da do kraja racionalizirati, »skrivnosten«; tekstu daje posebno, umetniško naravo. Na kratko: če hočemo umetniško v tekstu identificirati kot razpoložljivo, navzoče, dano, predmetno, bomo zmerom ostali praznih rok: kazalo se nam bo kot odsotno. Če bomo tekst brali zgolj kot novinarski članek, kot direktno sporočilo, katerega narava je v tem, da je čim manj dvoumno, čim bolj transparentno, bomo že spet ostali praznih rok. Brati je treba tako, da bo tekst opredeljen — strukturiran — po tisti véliki, intenzivni, polni, mnogopomenski praznini, ki se nam nenehoma izmika, čeprav jo nenehoma slutimo na koncu prstov, slutimo kot tisto, čemur pravimo bistvo umetniškosti literarnega teksta, a kar bo zmerom mogoče ugotoviti le iz strukture tistih delov teksta, ki so racionalni analizi pristopni, to je ideoloških elementov. Ponovimo: umetniškost teksta se ne kaže sama na sebi, kot neki center, področje, ki se ga da odkriti. Razlita je po vsem tekstu, ker je sila, ki strukturira celoten tekst: če ho- čemo, lahko rečemo, da je zakon teksta. Ideološki segmenti teksta niso strukturirani samo po lastni logiki, se pravi po zakonu ideologije, temveč je ta njihova strukturiranost samo en del njihove narave; drugi del je njihova navzočnost v sila močnem, vse obvladujočem pomenskem polju že omenjene intenzivne odsotnosti. Zato s tem, ko odkrivamo ideologijo — samo sebi skrito in samomistificirajočo se racionalnost teksta — ne odkrivamo samo ideološkosti teksta, temveč tudi njegovo umetniškost. Glede na naravo ideologije, ki je na- pačna, samoprikrita zavest, bi bilo najbolj ideološko branje ravno tisto, ki bi nasedalo predpostavki tradicionalne kritike in bralo tekst tako, kot da je v njem njegova umetni- 18 škost na razpolago, ídentifikabilna kot določna prisotnost. To pa se pravi, da bi takšno branje bralo tekst kot realiteto, kot Resnico, kot nerazločljivo življenje samo na sebi, kot razodevajoče se bit, kot sporočilo, ki mu lahko bravee samo prisluhne — kot receptor — îlehemo dejanje aktivne racionalnosti, s katero bi posegal v literarni tekst, pa bi to umet- niškost teksta, to njegovo skrivnostno bit uničilo, razpršilo, odstranilo. To branje je ideo- loško ravno zato, ker slepi samo sebe, temelječ na predpostavki, da je bit naVzoča in se ponuja (a seveda samo v obliki nadracionalnega, čutno nazornega, posebnega védenja). Kritično branje reflektirane kritike reflektira lastno ideološko izhodišče, ne bere ideolo- škega v tekstu kot binega (kajti samo ideološko je prisotno, je dano v obliki prisotnosti), ne bere torej prisotnosti teksta kot umetniškost teksta, temveč to prisotnost — ideolo- škost — obravnava kot ideološkost, jo racionalizira, odkriva njeno strukturiranost, hkrati pa jo odkriva v perspektivi hipoteze, ki sem jo že omenil, namreč tega, da je umetniškost teksta v odsotnosti predpostavljane navzoče umetniškosti, da je celoten tekst — vsi seg- menti njegove prisotnosti —- opredeljen po tej odsotnosti-umetniškosti. Ce to upošteva, ne bere ideološkosti teksta samo kot prikrivanje njegove racionalnosti, temveč tudi — in predvsem — kot opredeljenost — strukturiranost — te racionalnosti — po nečem, kar ni racionalno dostopno (po umetniškem), a ga ne moremo identificirati kot takega, samega zase, temveč le kot posebni zakon te racionalnosti. To pa se pravi, da je to odsotnost ven- darle mogoče precizirati: če ima povsem določene posledice, ki so izmerljive (strukturira racionalnost), potem z analizo te racionalnosti teksta lahko sklepamo na njegovo iracio- nalnost in jo — per negationem (kot neodkrit in odkritju na veke nedostopen planet, ki meša ter determinira tire vseh ostalih planetov) tudi definiramo. Opisano metodo ugotavljanja umetniškosti literarnega dela lahko dopolnimo še z do- datno metodo, ki rezultate naših raziskav verificira. Gre namreč za primerjanje direktne ideološkosti, kakor se ta pojavlja v socialnem, historičnem svetu, in ideološkosti v lite- raturi. Ce primerjamo posvetne in literarne ideološke strukture dovolj natančno in metodo- loško čisto, bomo morali ugotoviti različnost obeh struktur, obeh segmentov. Struktura posvetne ideološkosti ni determinirana po omenjeni odsotnosti, temveč po totaliziranju aktivnega, na potrebi temelječega, cilje zabiedujočega subjekta, njegove posvetne prakse. Zanjo velja drug zakon, torej je druga struktura. Cim bolj je neko literarno delo podobno tej posvetni ideologiji, tem manj je umetniško, saj je tem manj opredeljeno po omenjeni odsotnosti kot odsotnem centru — jedru — umetniškega teksta. In narobe. Seveda tudi posvetna ideologija ni do kraja podvržena racionalizaciji; tudi ona ima nereduktibilni in inkomenzurabilni ostanek: (sebe in svet) totalizirajoči subjekt, njegovo voljo (voljo do moči). Vendar je narava te inkomenzurabilnosti povsem drugačna od narave umetniškosti literarnega teksta. Prva je ena sama zahteva po prisotnosti sebe. Bistvo volje je v tem, da se uveljavi, da vse postane ona, da se ne izgubi v drugem, da se ne obnaša kot od- sotna. Formula njenega cilja je: potreba, da bi bilo vse jaz. Druga je ravno obratna: vse, kar je v tekstu prisotno, je drugo : drugo od sebe (odsotnost sebe). Prisotno je opredeljeno po svetu onkraj volje, onkraj volje pa je edina stvar, ki je volja ne zaseže in v katero se ne naseli kot vrhovni zakon (zakon subjektivitete) : to pa je nič volje. In ta nič volje je bit (seveda zmerom odsotna) umetniškosti literarnega teksta. Opisana metoda reflektirane kritike torej začenja z analizo ideoloških elementov literarnega teksta. V svojih dozdajšnjih raziskavah sem te elemente imenoval kategorije in strukture kot celote ter zveze kategorij. Da bi jih ločil od ideološkosti, kakor se pojavlja v socialnem ter osebnem življenju — od posvetne — sem jih imenoval eksistencialne ali eksistencialno-ideološke. Med eksistenco in ideologijo je seveda bistvena razlika, vendar je ta razlika v literarno-umetniškem delu specifična. Kot smo že ugotovili, je vse, kar se nahaja v literarno-umetniškem tekstu kot navzoče, ideološko, obenem pa je determinirano po odsotnosti biti kot intenzivnem jedru. Ravno to determiniranost ideološkega imenujem cksistencialnost. Jezikovni elementi in fragmenti, iz katerih je sestavljen tekst, niso samo posvetna ideološka sporočila, mnenja, teze, ugotovitve, vizije in viziranja, nazori in dejstva, temveč je vse to strukturirano po že omenjenem pomenskem polju odnosa med odsotnim in prisotnim. To pomensko polje — od zdaj naprej bo naše premišljevanje ves čas kon- kretno merilo na poezijo — je eksistenca teksta-pesmi. Ta eksistenca — zdaj še bolj zožimo temo in merimo na konkretno slovensko povojno poezijo — kaže odnos med pri- sotnim, ki je — kot ideologija — subjektiviteta subjekta (volja do moči), in odsotnim, ki je nič te volje, ideologije. Subjektiviteta volje skuša ves svet spremeniti v svoj predmet, zato ga povzema (ta svet) v ideološki tekst; ker pa je hkrati determinirana po odsotnosti (sebe), tekst tudi — in nenehoma — razidcologizira : eksistencializira (pri tem se moramo zavedati, da je zdaj eksistenca pomenljivi in vse določujoči nič). Recimo: kategorije kot življenje smrt, ljubezen, narava, obup, družba, človek, strah, moč, tveganje, harmonija, lepota, duša, notranjost, radost, nasilje itn., kategorije, brez katerih si slovenske povojne poezije sploh ne moremo zamisliti, nastopajo v tej poeziji kot ideološko-eksistencialne; zato jim lahko rečemo eksistencialije. Niso samo teze, odvisne od širših ideoloških sklopov — ideologij —, ki nastopajo v družbi, zunaj literature, temveč so natančno določeni deli 19 (elementi) znotraj literature, poezije, pesmi: znotraj eksistencialne strukture sleherne posamezne pesmi. Če eksistencialno strukturo pesmi pojmujemo kot celoto, ki je več od sestavljajočih jo delov, kot zakon, po katerem so natančno določeni vsi deli, njihove medsebojne zveze in odnosi, posebej pa še njihovi pomeni, potem so ti deli, ki so, kot smo videli že v začetku tega premišljevanja, ideološki, vendarle skoz in skoz odvisni od celote pesmi, to je od pesmi same, od njene eksistencialne strukture. Ta celota pa ni — in to je treba znova poudariti — celota prisotnih delov-elementov (torej zgolj ideo- loških), temveč celota vsega, kar pesem konstituira kot umetnost; to se pravi: celota prisotnih elementov in odsotnosti. Ravno zato pa celote ne smemo pojmovati v tradicio- nalnem pomenu kot harmonijo, sorazmerje, skladnost, temveč kot spoj-spor, kot eksi- stenco, ki je — po svoji odsotnosti — decentrirana, pomenjena in razpomenjena; ki je sicer celota (to je nekaj, kar je več od svojih delov), vendar je ta celota fragmentarizirana, s.4j je to, po čemer je več od svojih delov, pomenljivi nič teh delov, ta pomenljivi nič pa je navsezadnje tudi samo en element med dvema (saj ta mč — odsotnost — ne more biti niti pomenljiv niti sploh eksistenten, če m ideološke prisotnosti, s katero je v odnosu in s katero šele tvori pravo umetniško igro). Ideološke elemente pesmi je torej nenehoma in vse pri priči mogoče identificirati kot takšne, ki so sorodni posvetnim, zunaj literarnim ideologijam (ta možnost je pogoj, da literarni tekst sploh lahko beremo, vidimo, čutimo, skusimo, identificiramo), hkrati pa je ta sorodnost samo začetna točka, izhodišče, od katerega kot od roba prodiramo k literarnemu delu samemu, ga doženemo kot avtono- mijo, kot samostojen in po svoje strukturiran segment sveta, odkrijemo njegove elemente- dele kot elemente-dele, ki so odvisni v prvi vrsti od literarnega teksta in šele v drugi — posredovani, transformirani — vrsti od širšega sveta. Njihova eksistencialnost je torej njihova avtonomnost. Bodimo zdaj konkretnejši in skušajmo naše teoretično razpravljanje povezati s slo- vensko povojno poezijo. Da pa bi to lahko storili, moramo nekaj besed posvetiti tudi strukturi celotne slovenske poezije, torej tudi tiste, ki jo imenujemo tradicionalno. Tradicionalna slovenska poezija je temeljila na predpostavki prisotne biti. Ta pri- sotnost biti pa ni bila otipljiva, v zdajšnosti udejanjena prisotnost, temveč prihodnja prisotnost. Zdajšnost je veljala za nekaj zgolj empiričnega, po pomenu — po Biti — še neobsijanega, nepredelanega, torej -— v globljem, pravem pomenu slovenske ideologije — neeksistentnega. Vendar prihodnost, ki je bila bit, ni bila fikcija ali sanja, ki zase ve, da je le sanja, torej ne-možnost; narobe: prihodnost je bila edina realiteta, bila je »ne« zdajšnosti, ker pa je bila sama zdajšnost »ne* eksistence, je bila prihodnost »ne« tega >ne«-ja: bistvena prisotnost in eksistentnost. Kot živi, konkretni ljudje živimo samo zato, ker gremo v prihodnost, ker na tej prihodnosti temeljimo. Brez nje nas ni. Zato ta pri- hodnost ni bit v neposrednem pomenu prisotnosti, temveč Vrednota, Ideal, Ideja : prihodna prisotnost, bit kot cilj. Slovenska poezija, ki to strukturo izraža, ni klasično metafizična, temveč v nekem smislu še predmetafizična : prisotnost šele prihaja. Opisali smo temeljno strukturo slovenske nacije: njeno ideologijo. V čem je razlika med to — nacionalno, posvetno, socialno — ideologijo in ideologijo slovenske poezije kot umetnosti, ki ima avtonomno strukturo in ideologijo? Rekli bomo: v eksistencialnosti te poezije. A v čem je njena eksistencialnost? Slovenska poezija ni bila samo opevanje prihajajoče prihodnosti kot Prihodnosti, temveč zmerom tudi že negacija te prihodnosti: zavest, da te prihodnosti ne bo, da je ni; torej zavest o smrti in niču: o njeni smrti in njenem niču. Kakor je na eni strani ta poezija poezija zagona, navdušenja, optimizma, je na drugi vsa potopljena v obup, strah, nemoč in doživljanje smrti. Smrt — kot osrednja kategorija-eksistencialija slovenske tradi- cionalne poezije — je zmerom smrt prihodnosti: nič te prihodnosti, njena odsotnost. Odsotnost kot odsotnost biti se v slovenski tradicionalni poeziji (od Prešerna naprej) razpira kot odsotnost prihodnosti (možnosti, zorečega in v cilj zbirajočega se časa). Vendar je ta odsotnost prihodnosti samo trenutek nevere, nemoči, padca, obupa, in je -— po svoji pomenski strukturi — le negacija prihodnosti; prihodnost sama še zmerom ostaja bit-vrednota : temelj. Povojna slo imenska poezija se od tradicionalne loči po tem, da se je v njej dogajala in dogodila tematizacija, samoeksplikacija prejšnje strukture. Prihodnost ni več temelj, obup ni več negacija tega temelja, temveč se je prihodnost sama razkrila kot smrt: prihodnosti sploh ni več kot prihajajoče prisotnosti. Imamo eno samo prihodnost, ki nenehoma prihaja: smrt, odsotnost pomenov, nič utemeljenosti. Postajamo in postali smo neutemeljeni, breztemeljni, zunajtemeljni. Če primerjamo ideološko strukturo družbe-nacije in poezije, pridemo do tele podobe. Slovenska zgodovina nam priča o socialni grupi, ki je imela veliko voljo do integritete, ki se je skušala poenotiti, formirati in postaviti v svet kot historični, to je nadosebni, zgodovino — to je lastno usodo — kreirajoči subjekt. Enotila in uveljavljala se je na način volje do moči, tega pa si ni priznala, temveč se je razlagala drugače: kot da se enoti odvisno od predpostavljene biti: prihodnosti: vrednote. Da ne bi tvegala nevar- 20 nosti samoutemeljevanja, Ici je akt brezmejne in svobodne subjektivitete, se je skušala utemeljiti na nečem, kar ni ona: na biti, ki je pod njo in nad njo (kot Bog ali svet Idealov-Vrednot-Idej). Moralistična, eshatološka, mesijanska, krščanska, marksistična ideo- logija je prekrivala realiteto samoutemeljevanja (volje do uveljavljanja v svetu, v katerem vlada volja do moči, moč pa imajo že drugi subjekti-narodi; treba je vzpostaviti lasten subjekt, da bi bilo mogoče moč drugih blokirati in se iz objekta drugih, spremeniti v subjekt nad drugimi). Slovenska tradicionalna poezija je razkrivala dejanskost tega odnosa med utemeljevaftjem na biti in samoutemeljevanjem; a ne še s tematizacijo tega odnosa (to je storila šele povojna poezija), temveč z nenehoma se dogajajočim polomom eshatoloških vizij, vdiranjem smrti v srečno pričakovanje prihodnosti, uveljavljanjem obupa; a vse na ravni posameznika. Pri tem se je konstituirala dialektika grupe in posa- meznika. Grupa je ostala nosivec smisla, tista, ki je s prihodnostjo koordinirana in od nje posvečena. Obup se ni pojavil v grupi, temveč v delčku grupe: v posamezniku. Konstituiranje nacije se je vršilo brez prestanka, posamezniki so se totalizirali glede na cilj — nacijo, nacija se je uveljavljala — in se v času narodnoosvobodilne vojne 1941-45 tudi dokončno uveljavila kot volja do velikih zgodovinskih dejanj, kot zgodovinsko dejanje in kot realizacija cilja, posamezniki pa so v tem procesu popuščali, v njih kot v delnih odsevih tega procesa se je razodevala razpoka, ki je lastna temu procesu samemu in ki se kaže v času po letu 1945, v času, ko je začela odkrivati nacija lastno neutemeljenost na metafizični in transcendentni biti, ko je začela doživljati lasten razpad: razpad svoje utemeljenosti (odvisnost od Idej-Vrednot, idealov), ugotavljanje, da so bile te Vrednote predpostavka, cilj, v imenu katerega se je nacija sicer uspešno totalizirala, dosegala svojo kohezivnost, vendar cilj, ki tedaj, ko je dosežen, odpade in ne more več pomeniti ne garanta ne nosivca te narodnosti. Narod si mora začeti iskati drugačno podobo: išče spremenjeno ideologijo, takšno, ki ne bi več temeljila na absolutni pri- hodnosti, na eshatologizmu, mesijanstvu, prepričanju, da vnaša v ta svet dokončno moralo, red in pravico. Takšna ideologija nastaja ravno zdaj, v letu 1969, letu totalnega razkroja vseh tradicionalnih predstav in predpostavk slovenskega naroda. Izdelava takšne — čeprav nove — ideologije ni naloga poezije; vendar v poeziji odseva, a na povsem lasten — poseben — način: kot eksistencialni svet, v katerem ni več velikega transcendentnega cilja, v imenu katerega je sploh mogoče živeti, torej ne več kot konstruiranje sveta, ki ima eno središče, v imenu katerega je vse osmišljeno. V sodobni slovenski poeziji — v njeni najbolj izpostavljeni točki, v tako imenovanem reizmu — je nešteto pomenov, ki so vsi odvisni drug od drugega, se gibajo v krogu — v svetu igre —, so brez vse osmišljajočega središča in cilja, so »relativni« in sotvorijo avtohton, samoreproducirajoč oziroma samospreminjajoč se sistem. Ni več razlike-na- sprotja med grupo in posameznikom. Posameznik ni več mesto, na katerem se kaže razpoka tradicionalne ideologije, ni več obupan, nesrečen, ker je izgubil smer Smisla, vektor pravega razvoja, ker je osamel, izrinjen iz zgodovine, ki je bit. Zdaj sta posa- meznik in grupa elementa istega nivoja. Poezija ni več upodabljanje grupne vere in posameznikovega obupa, kategorije kot obup, nevera, nesrečnost ipd. so — že spet v limiti povojnega razvoja, v točki, ki ji pravim poezija reizma — sploh odpadle. Eksi- stenca se ne kaže več kot trpljenje, temveč sploh zunaj horizonta trpljenja, notranjosti, intimitete. Seveda je med obema skrajnima točkama slovenske poezije — med najbolj tradi- cionalno in najbolj sodobno, med najbolj sentimentalno humanistično in reistično — dolgotrajen in zanimiv, ostro profiliran prehod. Zgodovina slovenske poezije pozna celo vrsto postaj, obdobij, struktur, ki kažejo samorazkroj tradicionalne ideologije, ob tem pa samorazdejanje pojmov človek in narod, kakršna sta bila veljavna do leta 1941-45. Sam sem se najintenzivneje ukvarjal ravno z odkrivanjem struktur tiste poezije, ki priča o tem razkroju in prehodu v današnjo — reistično — poezijo, torej v tisto, ki se je znašla že zunaj humanistične, tradicionalne ideologije. Bistvo specifično slovenskega je še zmerom v tradicionalnem, saj s tem, ko pravimo, da je sodobna poezija reistična, antihumanistična, mislimo — to moram ponoviti — na njeno skrajno točko razvoja, ne pa na večino produkcije, kakršna nastaja še dandanes. Ta večinska produkcija je še zmerom odvisna od tradicije, če ne drugače, vsaj kot podajanje konfliktov, stisk in muk, ki jih zahteva vzdrževanje izročila v tem našem, kakršnemu koli humanističnemu izročilu tako nenaklonjenem času.* • To je ponatis predavanja, ki sem ga imel letos v Dortmundu (Zahodna Nemčija) na povabilo tamkajšnjega Auslandistituta. 21 o literar- nozgodo- vinski znanosti Katarina Šala- mun-Biedrzycka o literarnozgodovìnskì znanosti na Slovenskem Prvo vprašanje, ki se nam vsiljuje ob tako postavljenem naslovu, je, ali je literarna zgodovina sploh znanost. Preden odgovorimo na to vprašanje, moramo ugotoviti, kaj je to, s čimer se literarna zgodovina ukvarja, oziroma naj bi se ukvarjala. Od tega, na prvi pogled nesmiselnega vprašanja, bo odvisen tudi naš odgovor. Načelno bi verjetno vsak študent slavistike lahko odgovoril, da se literarna zgodovina ukvarja z literaturo ali književnostjo. Teže bi žc bilo, čeprav načelno, odgovoriti na to 22 vprašanje z istimi besedami, če bi se glasilo: S čim se ukvarjajo literarni zgodovinarji? Ali res samo z literaturo, se pravi s teksti? Jasno je, da teksti od nekod izvirajo in da na drugi strani učinkujejo, se pravi, da triade pisec-tekst-bralec nihče ne zanika. Vendar ni tako jasno, ali raziskovanje teh odnosov res spada v literarno zgodovino in ne v druge panoge kulturne zgodovine. Brez teksta ne bi bilo ne triade ne odnosov. Torej bi morali biti predmet literarnozgodovinske obravnave v prvi vrsti teksti sami, njihova differentia specifica — literarnost* in njihovo mesto v razvoju določenih literarnih sistemov, tj. poetik ustvarjalcev. Šele na podlagi takih analiz bi se literarna zgodovina lahko uveljavila kot znanost, se pravi, da bi lahko prikazala objektivni, tj. dejanski zgodovinski razvoj teh sistemov v preteklosti. Zakaj mislim, da literamozgodovinsko obravnavanje, ki vključuje družbene raziskave dobe in psihologijo pisca ali sprejemalcev del, ne more biti znanstveno? Samo razisko- vanje družbenih ali psiholoških procesov seveda je znanost, toda le tedaj, če je — spo- znavno — samo sebi namen in ne le pretveza za »poglabljanje« raziskav na popolnoma drugem področju. O tekstu in o njegovem mestu v razvoju lastnih, umetniških zakonitosti, se pravi v razvoju lastne forme, ne bomo izvedeli prav nič več, če ga bomo povezovali z njemu tujimi lementi in na podlagi subjektivnih domislic ugibali, kako je na primer piščevo življenje povezano z njegovimi deli. Prav tako je z mešanjem družbenozgodovinske problematike v avtonomne literarnozgodovinske procese. Sicer je res, da se v razvoju umetniških form vidi stopnjo zgodovinske razvitosti nekega naroda (ne samo v najkvali- tetnejših tekstih, ki včasih segajo daleč naprej, pač pa predvsem v dejstvu, koliko se je neka umetniška forma že izživela in ali prehaja na novo raven v povprečni literarni produkciji). Vendar pa lahko temu procesu sledimo le v okviru tekstov samih, ali kakor je V. Šklovski napisal že leta 1919: »Nova forma se ne pojavlja zato, da bi izrazila novo vsebino, ampak zato, da bi zamenjala staro formo, ki je že izgubila svoj umetniški značaj.«** Zakaj se sklicujem ravno na ruske formaliste, skupino mladih znanstvenikov, ki je od leta 1916 dalje postavila literamozgodovinsko raziskovanje na popolnoma nove te- melje? Zato, ker se mi zdi, da je na Slovenskem prav v zadnjih letih nastal preobrat, ki je skorajda identičen s situacijo v ruski literaturi tistih let. Pravim »v literaturi«, ker gre prav za to, da morajo najprej pisci sami obravnavati literaturo kot avtonomno področje z lastnimi zakoni, ne pa kot vzgojno, ideološko, spoznavno ali kakšno drugačno sredstvo, na primer sredstvo za »izražanje samega sebe«. Tako kot so ruski formalisti lahko formulirali svojo teorijo zato, ker so se podobni pogledi (seveda ne v tako izdelani teoretični obliki) pojavili v zavesti tvorcev njim sodobne literature (Hlebnikov, Kručonvh, Majakovski), tako lahko tudi slovenska literamozgodovinska znanost končno odvrže ves ideološki, vzgojni, spoznavni, psihološki itd. balast in skupaj z zaledjem — s slovensko avantgardno literaturo — uveljavlja svoj program in si postavlja delovne naloge, ki jih ni malo,- raziskati je treba tako rekoč vso slovensko literaturo na novo. Naj omenim na primer samo nekaj nalog iz razvoja pesniškega jezika v slovenski poeziji: i. raziskati poetike posameznih pesnikov; 2 v kakšnem odnosu so bili ti pesniški sistemi med seboj; 3. v kakšnem odnosu so naši posamezni pesniški sistemi z drugimi pesniškimi sistemi v Evropi — kaj recimo pomenijo izrazi simbolizem, ekspresionizem v drugih literarnozgodo- vinskih raziskovanjih in kaj pri nas — ali se pokriva smisel njihovih, .t j. splošnoevropskih oznak s pojavi pri nas; 4. kaj je s pesniško tradicijo in kako deluje v novem sistemu; 5. kakšno mesto in kakšno funkcijo imajo posamezni'stilistični prijemi v pesniških konstruk- cijah različnih sistemov; 6. kaj je s pesniško morfologijo, leksiko, sintakso, z ritmom v po- sameznih obdobjih; 7. v kolikšni meri je sporočilo v posameznem pesniškem sistemu usmerjeno samo nase; 8. kdaj začenja semantika izgubljati svojo vlogo? Se mnogo takih vprašanj bi lahko postavili, pa naj zaenkrat postavim samo eno, ki v marsičem pogojuje vsa druga: Kaj je z literarno teorijo na Slovenskem? Da situacija ni naključna in da v literarnozgodovinskem pristopu delujejo prav take zakonitosti kot v izmenjavi umetniških form v literaturi, naj nam prikliče v zavest nekaj citatov iz analogne situacije ob nastopu ruskih formalistov oziroma tik pred njihovim nastopom, ko je bil ravnokar šele premagan pozitivistični biografizem, povezan s psiho- logijo in zgodovino družbenih gibanj: »Ta primitivni historicizem, ki je po poti izgubljal literaturo, je pri teoretikih simbolizma in pri literarnih kritikih povzročal naraven odpor * Prim. Jakobson 1. 1921 : »Predmet vede o literaturi ni literatura, ampak literarnost, to je to, kar povzroča, da je neki tekst literarni tekst.« Tynjanov 1. 1929: »Specifičnost literarnega dela je v aplikaciji konstruktivnih elementov na materia- lu, v formiranju . . . materiala.« Jakobson 1. 1933 : »Kdaj imamo opraviti s pesniškostjo (literarnostjo) — Takrat, kadar beseda učinkuje kot beseda in ne samo kot reprezentantka imenovanega predmeta ali kot izbruh emocije; takrat, kadar besede, njihove povezave, njihov pomen, njihova zunanja in notranja oblika ne pomenijo ravnodušnega usmerjanja pozornosti k stvarnosti, ampak dobivajo lastno težo in vrednost.« Jakobson I. i960: »Usmerjenost k samem sporočilu, zbranost nad sporočilom zaradi njega samega — to je pesniška funkcija jezika.« In še definicija forme Sklovskega: »Forma — to je mreža relacij v samem tekstu... Literarni tekst je čista forma, saj ni ne stvar ne material, ampak odnosi med materiali.« 23 proti kakršnikoli zgodovinskosti. Razvila se je literatura impresionističnih esejev in .sil- huet', na široko se je razmahnilo ,posodobljanje' starejših pesnikov in pisateljev, delajoč iz njih .večne sopotnike'. Zgodovino literature so tiho (včasih pa tudi na glas) imeli za ne- potrebno.« (Eihenbaum leta 1926.) Tudi pri nas se je kot »bolj sodobna« oblika literarne zgodovine uveljavila ahistorična interpretacija (se pravi »podoživljanje« besedila v zvezi z avtorjevo situacijo ali pa iskanje filozofske »vsebine«) in marsikateri študent slavistike jo v imenu »napredka« krčevito brani ter izjavlja, da noče biti »literarni zgodovinar«, ampak »literarni kritik«. Starejši pozitivisti v »uradni« slovenski literarni zgodovini se sicer še ne dajo***, toda nevarnost je, da bo prevladala ahistoričnost (sicer kot odpor proti preživelim metodam), ki v načelu sama zavrača vsako misel o lastni znanstvenosti. Prav tako situacijo so morali premagovati ruski formalisti, ko je Eihenbaum o njihovem delovanju pisal: »Raziskujemo evolucijo literature v tisti meri, v kakršni ima specifičen značaj, v mejah, v katerih je samostojna in ni nepo- sredno odvisna od drugih kulturnih sistemov. Drugače povedano, omejujemo število fak- tov, da se ne bi razblinili v neskončnem številu nedoločnih »povezav« in »stikov«, ki evolu- cije literature kot takšne tako ali tako ne pojasnjujejo... Za nas je važno najti pojave zgodovinskih zakonitosti — zato puščamo ob strani vse. kar se iz tega zornega kota kaže kot »slučajno«, kar ne spada v zgodovino. Zanima nas sam proces evolucije, sama dinamika literarnih form, kolikor ji lahko sledimo v faktih preteklosti. Osrednji problem literarne zgodovine je za nas problem evolucije neodvisno od osebnosti, t. j. raziskovanje literature kot posebnega družbenega pojava. S tem v zvezi dobiva posebno veliko vlogo problem nastajanja literarnih vrst in njihov razvoj in istočasno »drugovrstna« in »masovna« literatura, saj sodeluje v tem pro- cesu. Pri tem moramo samo razlikovati to masovno literaturo, ki pripravlja nastajanje novih literarnih vrst, od one, ki nastaja med procesom njihovega razpada in predstavlja material, ki nam služi pri raziskavah zgodovinske inercije. Na drugi strani nas ne zanima preteklost kot taka, kot individualno zgodovinski pro- ces — ne ukvarjamo se z navadnim restavriranjem te ali one dobe, ki nam je iz kakršnih- koli vzrokov všeč. Preteklost nam daje to, česar nam ne more dati sodobnost — polnost materiala. Toda prav zato pristopamo k njej z zalogo teoretičnih problemov in načel, ki nam jih delno sugerirajo dejstva sodobne literature...« Naj navedem še en primer, pa ne iz poljske ali češke literarne zgodovine (o teh dveh literaturah je znano, da je bila njuna literarna avantgarda v dvajsetih letih zelo močna), ampak iz slovaške, o kateri po navadi ne vemo nič. S. Smalták leta 1964 takole predstavlja sodobnega slovaškega literarnega zgodovinarja M. Bakoša: »MikuláS Bakoš je v prvi po- lovici tridesetih let vstopil v literaturo kot človek z izdelano znanstveno orientacijo. Tedaj, ko je v naši literarni vedi prevladoval — v boljšem primeru — metodološki eklekticizem, v slabšem (toda pogostejšem) primeru pa diletantizem, površni žurnalizem ter prazni ver- balizem, je bila taka znanstvena izoblikovanost ne samo presenetljiva, ampak hkrati kar najbolj potrebna in stimulativna. Bakoševa tedanja usmeritev k metodološkim dosežkom ruske t. im. formalistične metode je skupaj z njegovim osvajanjem in razširjanjem delovnih postopkov češkega literarnozgodovinskega strukturalizma v drugi polovici tridesetih let za slovaško literarno vedo pomenila zelo važen poskus iztrgati se iz ujetosti v stagnacijo, ki jo je povzročalo predvsem krčevito oklepanje mehanične razdrobljenosti znanstvene me- tode Vlčkove šole. Literarnozgodovinski »ideografizem«, ki je osnova te metode in ki je v rokah samega Jaroslava Vlčka konec 19. stoletja pomenil znanstven napredek v tej disciplini (proti biografskemu in bibliografskemu deskriptivizmu starejšega, recimo jung- manovskega tipa), je kmalu privede! ne samo k prevladi javno enostranskega »vsebinova- nja«, ampak tudi k različnim »publicističnim intervencijam«, s katerimi je literarna veda (in predvsem literarna zgodovina) nadomeščala funkcije in vloge drugih družbenih razisko- valnih disciplin in zaradi katerih je zanemarjala lastno specifičnost. Iz zornega kota lite- rarno znanstvenega delovanja se je izgubljal njegov temeljni predmet: književno delo kot umetniško dejstvo; in to prav takrat, ko so sorodne znanstvene discipline (predvsem jezikoslovje) imele za največjo potrebo začrtati si meje lastnega predmeta in ko so si istočasno izdelale specifične metode za njegovo raziskovanje. V taki situaciji je nastop ■M. Bakoša in še nekaterih drugih literamozgodovinskih delavcev... pomenil napor, da bi ujeli korak s konico znanstvenega razvoja v tej disciplini drugje, predstavljal je voljo Ob nastopu ruskih formalistov je bila situacija tudi glede na pozitivizem podobna, saj Eihen- baum istega leta nekje drugje (ob problemu t.im. »drugovrstnih« pisateljev) izjavlja: »Kar se tiče lite- rarnozgodovinske vede, se — dokler se (e skladala predvsem iz individualno psiholoških ali kulturno zgodovinskih posplošitev — seveda ni mf.gla ukvarjati z »drugovrstnimi« pisatelji, s proučevanjem kon- kretnih detajlov literarne evolucije. Evolucijski proces, dinamičnost £orm in stihov, boj literarnih šol — vse to je ostajalo ob strani, tako kot so bili pozabljeni osnovni teoretski problemi {stil, material, kon- strukcija, sujet, zvrst ipd.). Idilične podobe mirnega prehajanja »kulturne dediščine«, samozadovoljno sprehajanje od enega genija k drugemu, razumno gibanje »od romantike k realizmu« — take in podobne naivne sheme so vodile k prevladi »zbranih del« nad viri in časopisnimi materiali, učbenikov nad resnič- nimi znanstvenimi raziskovanji. Nekaj časa je kazalo, da literarnemu zgodovinarju ne preostaja ničesar več razen biografskih študij in impresionističnih »silhuet«. 24 do premagovanja neprijetnega občutka — pa tudi dejanskega stanja — da je slovaška li- terarna zgodovina provincialna.« Povsod, kjer se danes zavedajo avtonomnosti umetniških tekstov (in to je praktično po vsem svetu, razen tam, kjer je taka zavest zavrta in dušena iz političnih razlogov), imajo ruske formaliste za najdragocenejše predhodnike (izbor njihovih tekstov v ediciji Tel Quel, v Ameriki, Nemčiji, Italiji, Danski... — Cehi, Slovaki in Poljaki (delno) so to opravili že pred vojno — monografije o Sklovskem, Eihenbaumu in Tynjanovu ter celotni skupini, ugled Jakobsona, Mukafovskega in drugih Pražanov kot nadaljevalcev v Rusiji začetega dela itd. itd.). Toda kot je res, da smo Slovenci šele zdaj na stopnji, ki jo je ve- čina razvitih literatur dosegla že pred pol stoletja (in predvsem v Rusiji vzporedno tudi literarna zgodovina), pa je jasno, da se čas tudi za nas na tej stopnji ne bo ustavil. Naj navedem misel, ki jo je zapisal poljski znanstvenik J. Slawinski leta 1961: »V današnji podobi teorije pesniškega jezika so zajeta vsa osnovna izhodišča te šole (t. j. praškega strukturalizma kot naslednika ruskega formalizma — op.). Toda pridružili so se jim novi elementi, izvirajoči iz disciplin, ki so se bujno razrasle po vojni: iz semiotike, iz teorije informacij, kibernetike, matematične lingvistike. Proučevanje jezika v poeziji je trenutno področje, ki kot leča zbira avantgardistične težnje humanističnih ved, ki dramatično sku- šajo premagati svoje vznemirljivo zaostajanje v znanosti in tako rešiti (ali pa morda pri- dobiti na novo) svojo avtoriteto, ki je že zelo majava.« In kako je s temi disciplinami pri nas? Ali mislimo, da nam niso potrebne? Kaj je z literamozgodovinsko znanostjo na Slovenskem? Kaj je z Inštitutom za proučevanje slo- venske književnosti? Nekaj besed o literarnozgodovinski znanosti na Poljskem Literamozgodovinsko pisanje je bilo na Poljskem vedno zelo bogato. Seveda o vseh delih s tega področja še zdaleč ne moremo povedati, da so bila znanstvena. Literarno zgodovino je — podobno kot pri nas — še zelo dolgo determinirala situacija iz 19. stoletja (trajajoča do prve svetovne vojne), ko so literarni zgodovinarji naroda, ki se je boril za lastno državo, nosili na sebi poleg strokovnih še vse mogoče druge naloge, predvsem skrb za razvijanje narodne ideologije. Te obteženosti se literarna zgodovina tudi v lastni državi še dolgo ni mogla otresti in jo — v novih ideoloških oblikah — srečujemo še danes. Vendar se je že dovolj zgodaj pojavil tudi drugačen odnos do raziskovanja literarnih del, se pravi osredotočenje na tekste zaradi njih samih (ne pa obravnavanje literarnih del kot povod za dražbeno zgodovinske, psihološke ali ideološke raziskave). Tak predhodnik je bil na primer K. Wójcicki, ki je že leta 1914 proučeval jezikovno kompozicijo književnih del. Takoj po vojni je bilo pomembno raziskovanje forme filozofa Lempickega, pozneje pa predvsem delo profesorja Ingardena, ki ima ogromne zasluge pri raziskovanju posa- meznih komponent književnega dela, ki pa je mnogokrat vendarle odvračal pozornost lite- rarno zgodovinskega raziskovalca na elemente zunaj teksta. Veliko diskusijo so leta 1933 vzbudile teoretične teze M. Kridla, ki je pravzaprav na Poljskem edini pred vojno tako dosledno zagovarjal izključno tekstni pristop. Kridl je bil takrat že starejši univerzitetni profesor (r. 1882) in v svojem Uvodu v raziskovanje literarnega dela (1936) ni bil tako dosleden in brezkompromisen kot ruski formalisti ali praška lingvistična šola (čeprav se je na te raziskovalce opiral), vendar je na Poljskem edini, ki ga pred vojno lahko postavimo ob ti dve sorodni formaciji. S pravim mladostnim poletom pa so se teh načel oprijeli v drugi polovici tridesetih let nekateri študentje polonistike v Varšavi in Vilnu. V Vilnu, kjer je predaval profesor Kridl, so pod njegovim vodstvom začeli izdajati knjižno zbirko z naslovom Problemi poetike in izdali sedem zvezkov (nekaj naslovov: Struktura Prusovih novel, Zaris poljske verzifikacije. Študije iz poljske metrike). Delo je prekinila vojna, kot osmi zvezek je leta 1946 izšla v Varšavi Teoretična stilistika na Poljskem, zgodovinski izbor teoretičnih del tekstne smeri z bojevitim in izčrpnim uvodom redaktorja knjige K. Budzyka. Budzyk je bil eden od organizatorjev varšavskih študentov, ki so od leta 1935 izdajali »Arhiv pre- vodov iz območja literarne teorije in metodologije literarnozgodovinskih raziskovanj«. Tu so v knjižnih izdajah izšli Vinogradov (zaenkrat še v mezaliansi s Spitzerjem in Vossler- jem), Žirmunski (Uvod v poetiko), Tomaševski (Literarna teorija — Poetika), zbornik pre- vodov ruskih formalistov pa jim je v celoti zgorel v tiskarni septembra 1939. Po vojni sta predvsem Budzyk in Zólkiewski nadaljevala začeto delo, vendar se je v njuna tekstna načela kmalu začela vtihotapljati ideologija iz pristopa marksističnih literarnih zgodovi- 25 narjev, ki je od leta 1948 — v vulgarizirani obliki — tako ali tako prekrila vsakršno znan- stveno raziskovanje literature vsaj v naslednjih sedmih suhih letih. Kakšna slika se nam na tem področju nudi danes? Mislim, da je literarnozgodovinsko raziskovanje v sedanji situaciji Poljske v kulturi in umetnosti njena najmočnejša stran; in to prav tekstni pristop, literarna zgodovina kot znanost. Številna polonistična središča so zelo močna, predvsem pa je važna vloga centralnega Inštituta za literarna raziskovanja (IBL) pri poljski Akademiji znanosti, kjer dela precej več kot sto ljudi, pa še razne po- družnice ima zunaj Varšave. Seveda ima ta, predvsem teoretična smer mnogo nasprotnikov, napadi so se vrstili zlasti v najnovejšem času. Toda zaenkrat literamozgodovinska zna- nost še ni onemogočena, njeni dosedanji dosežki pa so naravnost impozantni. IBLovska izdajateljska dejavnost obsega predvsem tri velika področja: i. raziskovanje literarnih zvrsti; 2. raziskovanje jezika in stila; 3. verzifikacija. Do sedaj je z edicijami zastopan najmočneje tretji del, vendar pa se nekaj najpomembnejših IBLovskih znanstvenikov ukvarja predvsem s prvima dvema. Tu so pomembne take knjižne zbirke, kot na primer »Iz zgodovine umetniških oblik v poljski literaturi« (izšlo je 11 knjig; nekaj naslovov: Budzyk: Stilistika — Poetika — Teorija (posmrtna izdaja), Slawinski: Koncepcija pesni- škega jezika krakovske avantgarde, Okopien-Slawinska : Neregularni in prosti verz Mickie- wicza, Slowackega in Norwida, Balcerzan: Stil in poetika dvojezične ustvarjalnosti B. Ja- sienskega itd.) »Viri sodobne stilistike« (do zdaj prevodi praške lingvistične šole in Ballyja). »Literarna zgodovina in literarna teorija« (izšlo 22 knjig, med njimi zbornika Zgodovinski proces v literaturi in umetnosti in Poetika in matematika). Izšla je cela vrsta obsežnih po- sameznih zbornikov, na primer »Problemi literarne teorije« (pregled najvažnejših povojnih prispevkov, ur. H. Markiewicz), »Študije iz literarne zgodovine in literarne teorije (ur. Glowinski), »Problemi poljske literature XX. stoletja«, »Iz literarne teorije in literarne zgo- dovine«, »študije iz poetike« itd. Za njimi ne zaostajajo mnogo zborniki, ki jih izdajajo t. im. »mlajši znanstveni sode- lavci« polonističnih središč, ki imajo vsako leto nekajdnevne znanstvene simpozije (večkrat skupaj s češkimi gosti), njihovi referati pa potem izhajajo v knjižni obliki (nekaj naslovov zbornikov: Stil in kompozicija. Verz in poezija. Poetika in zgodovina itd.). Posebno močni središči sta v Varšavi in Lodzu (tu sta tudi posebni katedri za literarno teorijo, medtem ko je drugod teorija s predavatelji vključena v polonistiko), obe ti teoretični katedri izdajata seveda lastni knjižni seriji del svojih sodelavcev, tako kot izdaja svoje Znanstvene zvezke tudi vsaka univerza zase (univerza, to je naša filozofska fakulteta plus pravo). Drugi močni centri so še v Vroclavu, Poznanju, Krakovu, Torunju, Gdansku itd. Od znan- stvenih revij na tem področju je najvažnejši Pamietnik Literacki, potem Przeglad Humani- styczny, Ruch Literacki, Studia estetyczne itd., lódzka univerza pa izdaja revijo z medna- rodno udeležbo Problemi literarnih vrst. Potem so tu še neštevilne zbirke, kot Polonistična dela, Literamozgodovinska dela. Podoba poljske literature v 19. in 20. stoletju (tu je važno predstavljanje avtorjev s teksti), Literarnozg odo vinske monografije. Slavistične mo- nografije itd., ki jih seveda ne moremo šteti vseh v literarnozgodovinsko znanost, pač pa v literarnozgodovinsko pisanje (to je pisanje o kulturnih pojavih, ki so povezani z literaturo). Omenimo naj še nekaj zgodovinskih prerezov, kot so knjige (izbori tekstov) Teorija literarnih raziskav na Poljskem, Teorija Uterarnih raziskav izven Poljske (oboje v dveh delih). Poljska literarna kritika (cela serija) ter znanstveni kompendij profesorja Markiewicza Glavni problemi vede o literaturi. Kar se tiče mednarodnega ugleda Poljske na področju poetike, naj omenim medna- rodne konference za poetiko in verzifikacijo v Varšavi, predvsem izredno obsežno in uspešno leta 1960 (51 referatov udeležencev iz Anglije, Bolgarije, Češkoslovaške, Francije, Madžarske, Nemčije, Nizozemske, Romunije, ZSSR. ZDA in seveda Poljske). Vsi ti refe- rati so izšli v knjižni obliki, tako kot tudi referati III. konference (oboje pod trojezičnim naslovom Poetika). Posegajoč v problematiko prve mednarodne konference je leta 1961 eden od vodilnih znanstvenikov IBL Janusz Slawinski napisal esej, ki ga predstavljamo tukaj. Izšel je najprej v reviji Tworczosé, potem pa v zborniku Problemi literarne teorije. Slawinski (rojen v začetku 30. let) je avtor že omenjene razprave (disertacije) Problem pesniškega jezika krakovske avantgarde, soavtor Zarisa literarne teorije (skupaj z Glowinskim in Okopien- Slawinsko), nekaj literarno teoretičnih priročnikov (Vaje iz opisne poetike. Beremo so- dobne tekste), sourednik več literarnoteoretičnih edicij in pisec cele vrste literarnozgodovin- skih in literarnoteoretičnih študij. Še opomba o prevodu: področje tako pojmovane literarne teorije je pri nas popol- noma neobdelano. Zato je bilo treba marsikateri termin narediti na novo. Tudi sodobno jezikoslovje samo si na Slovenskem svoje terminologije še ni izoblikovalo. Zato je v tem prevodu marsikateri termin bolj predlog kot ustaljena oblika. Sem spada na primer znana dvojica avtor-bralec, ki — če jo prenesemo na raven koda — še nima svojih »tehničnih« izrazov, odgovarjajočih pojmoma oddajnik-sprejemnik. Tisti, ki »sporoča« (slabše je »oddaja«), je torej lahko sporočitelj, sporočevalec, oddajalec, oddajatelj..., tisti, 26 ki sprejema, pa sprejemalec. Mogoče bi bilo bolje narediti dve novi, krajši besedi, ki bi imeli izključno ta »jezikovno tehnični« pomen, na primer sporočnik-prejemnik. Mislim, da se bodo morali jezikoslovci tu sami odločiti. (V tekstu uporabljam izraze sporočitelj (oddaialec) — sprejemalec). Dokler ne bodo prevedene v slovenščino glavne študije ruskih formalistov, seveda tudi marsikatera aluzija Slawinskega ne bo jasno razvidna. Táko je na primer mesto, ko Slawinski piše, da je »šlo za izrazito poudarjene glavne »osebe« literarnih proučevanj«. Tu seveda misli na znano formalistično misel, da je glavna »oseba« (»glavni junak«) lite- rarnih proučevanj pesniški prijem (prim, knjigo Šklovskega iz leta 1917: Iskusstvo kak prijom). 27 o teoriji pesniške- ga jezika Janusz Slawinski I Vprašanja o »bistvu« pesnišlte ustvarjalnosti, o »duhu« poezije, o skrivnostnem »čaru« njenega učinkovanja, o tem, ali pesnik misli ali podoživlja čustva, in če misli — ali misli v podobah ali v pojmih (to zadnje vprašanje je urekalo mnogo dogmatičnih mislecev v zadnjem stoletju) — zdi se, da taka in tem podobna vprašanja v sodobni literarni teoriji vedno bolj nastopajo le še kot arhaični in spomeniški primerki, vsaj v tistih njenih smereh, ki so na konici razvoja. Domnevamo lahko, da oznaka arhaičnosti ne velja toliko za same ambicije glede na spoznavanje, ki so se skrivale v teh vprašanjih, ampak predvsem za sam način, kako so bila ta vprašanja postavljena. Odvrnitev od metafizičnih špekulacij, 28 značilna za današnjo znanost, tendenca k formuliranju rešljivih problemov, nagnjenost k opisnemu jeziku — vse te usmerjenosti, ki dobivajo čedalje večjo veljavo v današnjih humanističnih vedah, trgajo pesniško teorijo iz območja filozofije, ki je bila njen pokro- vitelj od Aristotela dalje. To pomeni konec vprašanj o »bistvu« poezije in osredotočenje zanimanja na »način bivanja« v svetu stvaritev kulture. Drugače povedano: mesto stare teorije (ali filozofije) poezije je sedaj zasedla teorija pesniškega jezika. Ta proces — ki je le del splošnega procesa znanstvenega razparceliranja tradicionalnega kraljestva filo- zofije — se je začel približno pred pol stoletja, v trenutku, ko se je problem književnega dela izrazito izoblikoval kot problem predvsem jezikovnega dejstva (Th. Meyer). Koncepcija literature, ki so jo razvili ruski formalisti, se pravi koncepcija literature kot umetnosti besede, je bila že izrazito antimetafizična. Delovanje formalistov je pome- nilo začetek sodobnega nefilozofskega obdobja v proučevanju poezije. Ta proučevanja so od dvajsetih let, t. j. od zenita formalistične šole, doživela obširno evolucijo, vendar si njihove današnje stopnje ne bi mogli niti predstavljati brez pionirskih dosežkov tega obdobja. In čeprav lahko danes marsikatero tezo formalizma označimo kot zastarelo, vendar njegov negativni program obvezuje v tem trenutku bolj kot kadarkoli. Označili bi ga lahko s temi načeli: poezije ne smemo raziskovati v kategorijah, ki se ne nanašajo na njen material (jezik), na pesniške načine uporabe tega materiala (pesniški prijem) ali na sisteme načinov (stil); nobena trditev o genezi pesniškega dela (predvsem o njegovi psihološki genezi ne more niti v najmanjši meri razložiti njegovega mehanizma; razisko- vanju v literaturi naj se ne pridružuje spremljava ocen, ki izhajajo iz motivov zunaj nekega literarnega sistema. Zadnji dve točki tega programa — antigenetizem in anti- normativnost — v bistvu spadata v dekalog sodobnega proučevalca poezije. Njegova prva točka pa je v daljšem razvoju vede o poeziji doživela precejšnje spremembe, čeprav so vsa poznejša prizadevanja prepojena s splošno tendenco, ki je v njej zaobsežena, t. j. z obravnavanjem pesniškega dela kot vrste jezikovnega sporočila.* Teorija poezije je odločno prešla na lingvistično območje v tridesetih letih, in sicer predvsem v okvirih t. im. praške šole strukturalističnega jezikoslovja. V današnji podobi teorije pesniškega jezika so zajeta vsa osnovna izhodišča te šole. Toda pridružili so se jim novi elementi, izvirajoči iz disciplin, ki so se bujno razrasle po vojni: iz semiotike, iz teorije informacij, kibernetike, matematične lingvistike. Prouče- vanje jezika v poeziji je trenutno področje, ki kot leča zbira avantgardistične težnje humanističnih ved, ki dramatično skušajo premagati svoje vznemirljivo zaostajanje v zna- nosti in tako rešiti (ali pa morda pridobiti na novo) svojo avtoriteto, ki je že zelo majava." II Različnost poezije v smislu posebnega tipa jezika so do našega časa obravnavali na dva načina. Iz romantičnih izhodišč izvira postavljanje poezije kot emocionalnega jezika nasproti intelektualnemu jeziku. Prvi je individualen izraz, drugi ima družbeni značaj. Izkristaliziranje prvega je stil, opora drugega je gramatika. V tem stoletju je ta konfrontacija dobila izrazito obliko v novoidealistični stilistiki, ki je koreninila v filo- zofiji in estetiki Croceja. Drugi pogled pa obravna\'a poezijo kot je, ki je v opoziciji do sistema jezikovnih znakov, ki služijo spoznavanju, in razumevanju; obravnava jo kot jezik v uporu proti gramatičnim in sintaktičnim pravilom, kot sredstvo agresije proti običajem, ki vladajo v svetu besed in stavkov. Poezija razkriva laž navad, ki uravnavajo naš svet, snema besedam »kape nevidke« (če lahko uporabim Lesmianov izraz), preoblikuje in množi njihov pomen, jih trga iz shematičnih kontekstov, jim vrača pozabljeno kon- kretnost in izrazitost. Tak način obravnavanja poezije je bil lasten ruskim formalistom. Obe koncepciji sta bili pod nekim zornim kotom analogni, čeprav sta rasli iz diame- tralno nasprotnih izhodišč. V obeh primerih je bila namreč »pesniškost (k so jo v prvem primeru izenačevali z emocionalnim značajem jezika, v drugem pa zvajali na posebnost »prijemov«, ki preoblikujejo jezikovni material) ostro ločena od drugih funkcij jezika; ne samo postavljena nasproti drugim, pač pa tudi obravnavana v izoliranosti. Tako tu kot tam je bila poezija predstavljena kot enofunkcijski jezik. V pesniškem sporočilu naj bi bile funkcije, ki jih opravlja beseda v procesu komunikacije, na področju spoznavanja, ideologije, didaktike itd., nekako popolnoma izločene. Te vidne poenostavitve, upravičene v situaciji, ko je šlo za izrazito poudarjanje glavne »osebe« literarnih proučevanj in za to, da bi jo osvobodili zahtev drugih disciplin. ' Seveda je tako tu kot v nadaljevanju govor o določeni znanstveni smeri, katere izhodišča so predmet tega zapisa. Podpisani vidi v njej teoretsko najbolj izkristaliziran pojav v sodobni literarni znanosti, kar pa seveda ne pomeni, da ne opaža drugih smeri. « Lani smo se lahko malo bliže seznanili s tendencami sodobne vede o pesniški besedi. Mednarodna konferenca za poetiko, ki je bila v Varšavi avgusta i960, je bila v tem pogledu res nevsakdanja prilož- nost. Do tega trenutka je temu dogodku sledila že precej bogata dokumentacija v naših revijah. Obširna poročila so med drugim natisnili Pamietnik Literacki, Kultura i Spoleczenstwo. Ruch Literacki, Nauka Polska. . . 29 danes na splošno nihče več ne zagovarja, niti tisti, ki odkrito priznavajo svoj formalistični izvor, niti oni, ki izhajajo iz novo idealističnih izhodišč (to velja predvsem za prve). Pesniško sporočilo je v bistvu večfunkcijsko, kot pač vsak jezikovni akt — kot tovariški pogovor, reklamni napis, esej, filozofska razprava, telefonski imenik. Se več: vsakič imamo opravka z istim skupkom osnovnih jezikovnih funkcij. Razlike med raz- ličnimi tipi enunciacije (sporočila) so izključno razlike na ravni različne hierarhične ureditve v območju stalne skupnosti funkcij, ki jih opravljajo jezikovni znaki v druž- benem življenju. O značaju sporočila odloča funkcija, ki je njegova dominanta, ta, ki zaglušuje delovanje svojih partnerk in jim določa bližje ali bolj oddaljeno mesto v odnosu do sebe.' Funkcije, ki so lastne »nepesniškemu jeziku«, nastopajo v poeziji torej kot ozadje — dodajmo: dinamično ozadje — za »pesniško funkcijo«. Njena vloga ni nikdar vloga solista, pač pa je lahko vloga korifeja celega zbora. In obratno: pesniška funkcija deluje prav tako v sporočilih drugačne vrste, kjer lahko kot udeleženka hierarhične razvrstitve zaseda višji ali nižji klin na lestvici, kjer lahko sodeluje ali pa se dramatično upira funkciji, ki prevladuje. Tako pojmovana »pesniškost« je nasploh lastnost jezika, poezija pa vrsta govora, v kateri je ta lastnost najbolj intenzivna in doseže premoč nad drugimi lastnostmi. Te trditve morda zvenijo nekoliko skrivnostno. Kateri pojavi v svetu jezika torej ustrezajo izrazom, ki jih tu uporabljamo; se pravi, kaj je »pesniška funkcija« in kaj »pesniškost«? Ш Lingvisti, ki slede ugotovitvam Karla Biihlerja (Sprachteorie, 1934), razlikujejo tri osnovne razsežnosti jezikovne komunikacije, tri funkcije znakov v družbenem sporazu- mevanju: ekspresivno (sposobnost jezikovnega znaka, da »izraža« doživetja govorečega), impresivno (sposobnost, da učinkuje na naslovljenca sporočila) in spoznavno (zmožnost izrekanja resničnih ali neresničnih sodb o dejstvih st^■arnosti). Roman Jakobson navaja poleg teh funkcij še dve. Jezikovni znak je namreč središče nekega družbenega stika in s tem v zvezi lahko govorimo o njegovi kontaktivni (fatični) funkciji.'' Uporabo znakov ureja sistem norm in konvencij — kod (ta termin nastopa vedno pogosteje namesto »langue« de Saussura), ki določa strukturo in pomen konkretnih besednih sporočil. Dejstvo, da se tako sporočilo tvori v relaciji z lastnim kodom, da je parcialna realizacija pravil, ki so v njem zaobsežena, nam omogoča razlikovati še eno funkcijo, ki je povezana prav s to »usmerjenostjo« znaka na sistem — namreč metajezikovno funkcijo.' Vse te funkcije (in našteli smo jih pet) usmerjajo sporočilo navzven, ga oblikujejo glede na določen koordinatni sistem. Beseda se »natika« na nekaj, kar obstaja v izven- besednem prostoru: na stvar, na doživetje, na družbeno situacijo. Toda jasno je, da beseda vstopa hkrati tudi v odnos z drugimi besedami — v okviru samega sporočila. Povezuje se z njimi ali pa jih odriva, popolnoma se spaja z njimi ali pa protestira proti soseščini, skuša se nekako določiti glede na besedni kontekst. In to na več ravneh: zvočni, pomenski, gramatični, sintaktični ravni. Beseda juriša na kontekst, toda sama je od tega konteksta determinirana, prisiljena je h kompromisom in odrekanju. V okviru sporočila (enunciacije) vlada prisila, načelo medsebojnega omejevanja pri posameznih elementih. Prisila je sploh osnova organiziranosti sporočila, te organiziranosti, ki se je ne da po- polnoma izvesti iz zunanjih okoliščin, iz katerih ta enunciacija rase in ki jo utemeljujejo. Jezikovno sporočilo se bolj ali manj, toda vedno postavlja nasproti svojim izvenjezikovnim motivacijam. Nasproti njihovi naravni neurejenosti postavlja lastno koherenco, pomanj- kanju relacij — izrazitost medbesednih razmerij, neredu — red, svobodi — prisilo. Zanj je značilen določen presežek organiziranosti glede na lastne zunanje obveze in pogojenosti. Ta presežek urejenosti, urejenost, ki »presega potrebo« sporazumevanja, deluje nekako tako, kot da bi v strukturi samega sporočila nevtralizirala pomanjkanje koordinacije v zunanjem »stanju stvari«. Ta presežek organiziranosti pa je istočasno negiranje neure- jenosti in potrditev — identitete jezikovnega akta. Seveda je njegova izrazitost lahko različna: med navidezno odsotnostjo in poudarjeno dominantnostjo se razteza celo prostor prehodnih možnosti, kot pač na vseh področjih pojavov kulture. Liturgična kodifikacija verskega akta npr. jemlje dialogu vernikov z nad- naravnim bitjem spontanost in neposrednost, čeprav lahko verska čustva samo z njeno > prim. R. Jakobson: Poetika v luči jezikoslovja. Pamietnik Literacki 1960/2; na kratko in površno sem obravnaval ta problem v članku Lingvistika in poetika v reviji Tw6rczošč 1959/2. * To funkcijo so določila predvsem etnološka raziskovanja primitivnih jezikov, zlasti raziskovanja B. Malinowskega (The problem of Meaning in Primitive Languages), ki ji je tudi ustvaril odgovarjajoči termin (fatic function). ' Metajezikovna funkcija je posebno izrazita v sporočilih, katerih predmet so osnove samega koda, se pravi v takih tekstih, kot je npr. priročnik za slovnico, pojasnjevanje pomena besed itd. 30 pomočjo postanejo komunikativna. Liturgični ritual je istočasno v znakih objektivizirano »podaljšanje* doživljanja vernikov, kot — delno — tudi njegovo preseganje, namreč v tem obsegu, v kakršnem realizira temelje lastne, imanentne ureditve. Bronislaw Malinowski je, ko je analiziral »poetiko« magičnega zaklinjanja, odkril v njem poleg besed, ki se nanašajo neposredno na predmet nekega akta, in poleg onomatopoetskih besed (ki ustvar- jajo »vzdušje«) — besede, ki imajo edinole konstruktivno funkcijo : notranje vežejo obred (neodvisno od njegove konkretne »vsebine«) in ga pri tem postavljajo v odnos s celotnim sistemom tradicije magičnega delovanja. Prav tako pa poznamo tudi kulturne situacije, ki se približujejo skrajnosti v tem presežku organizacije. Birokracija na primer temelji na dušenju funkcij, ki povezujejo neko institucijo z družbenim življenjem (na primer takih, ki služijo porabnikom) — zadušijo jih funkcije, ki so povezane z njenim notranjim delovanjem. Birokratska institucija ustvarja videz, kot da je usmerjena sama nase, na lastni red, ki teži k temu, da bi se osvobodil zunanjih obveznosti. Njena visoka stopnja organiziranosti se izrazito postavlja nasproti neurejeni in kaotični masi socialnih potreb. Primer birokratske institucije nas je pripeljal v neposredno bližino jezika poezije. Prese- netljiva analogija med tema dvema pojavoma gotovo ne bo preveč navdušila pesnikov, toda — upajmo — tudi ne preveč povzdignila birokratskih procesov. Odkritje, da v jezikovnem sporočilu obstaja presežek ureditve, ki se ga ne da zvesti na zunanje pogojenosti, ki se ga ne da popolnoma razložiti niti v kategoriji sporočitelja (oddajalca) niti v kategoriji sprejemalca ali designatov sporočila, to odkritje, tako po- membno za sodobno lingvistiko, je temeljilo na vpeljavi nove jezikovne funkcije v območje opazovanja: namreč prav pesniške funkcije. Pesniška funkcija je dialektična negacija vseh ostalih funkcij. V nasprotju z njimi je usmerjena navznoter, v besedno sporočilo. Če druge funkcije postavljajo sporočilo v odnos do izvenjezikovnega konteksta, jim ta nasprotuje s svojo sredobežno usmeritvijo — k samemu sistemu znakov in pomenov. Druge funkcije v sporočilu se nanašajo na »svet«, ta pa nasprotno skuša iz sporočila narediti »svet«, ki bi bil notranje motiviran. Čim višje mesto ima pesniška funkcija v hierarhičnem sistemu, se pravi, čim moč- nejša je »egoistična« usmerjenost sporočila na samega sebe — tem večja je stopnja njegove organiziranosti in izrazitosti. Organiziranosti in izrazitosti ne kot jezikovnega dejstva, odgovarjajočega zunanji situaciji, ampak kot znamenja imanentnih podrejenosti, napetosti, sorodnosti in odvisnosti v medbesednih odnosih. Zdi se, da pesniška funkcija pelje do nekakšnega opredmetenja sporočila, da omejuje njegovo vlogo nosilca doživetij, predmetov ali zapovedi in da poudarja njegovo vlogo nove »reči«, katere eksistiranje bi lahko bilo samemu sebi namen. Seveda lahko govorimo o tem samo v kategorijah teženj, ne pa realnih situacij. Pesniška funkcija nastopa v okviru skupnosti funkcij in njene zahteve se morajo ozirati na zahteve drugih udeleženk te skupnosti. Toda v hierarhiji je vedno — pomembnejše ali manj pomembno mesto. In to odloča o značaju sporočila. Kibemetsko usmerjena lingvistika razume jezikovni akt kot nekakšno igro, ki se igra proti zunanjim silam;» proti kaosu, dezorganizaciji in motnjam; proti internemu okolju, ki zaglušuje in maliči oddajane informacije. Vsak izbojevan sporazum je »enklava organi- zacije« (Wienerjev termin), lokalno »omrtvičenje« neurejenosti, novo središče kristalizacije v okolici, ki je podrejena delovanju izenačevalnih tendenc in ki teži k statistični enako- mernosti. Informacija je opozicija razpršenosti; »tako kot je entropija mera neurejenosti, tako je informacija mera urejenosti«.' Čim večja je »odprtost« sporočila, čim močnejša je njegova usmerjenost navzven in ponižnost v odnosu do izvenjezikovnih determinacij — tem bolj so informacije, ki jih obsega, nagnjene k razpršitvi v »svetu«, k zgubljanju in zanikanju sredi »šumov«.® In obratno: presežek organiziranosti, usmerjenosti navznoter, ki postavlja sporočilo nasproti lastnim zunanjim obveznostim, lahko imamo za glavno silo, ki se upira izgubi informacij (spoznavnih, ekspresivnih, pragmatskih itd.), za sredstvo, ki jih rešuje pred zaglušitvijo in posrkanjem v sovražnem okolju. To meče posebno luč na »egoizem« pesniške funkcije. Delovanje te funkcije je v nekem smislu herojsko: zaradi njene skrajnosti je zavrta naravna nagnjenost k raztapljanju sporočanih informacij, ravni »sporočila« in »sveta« se izravnavata, v neobstojnem in enoličnem okolju nastaja trdno središče. In to tem bolj izrazito, čim bliže vrhu hierarhične lestvice je postavljena pesniška funkcija. In to je poezija: vrsta govora, katere element je prav ta presežek urejenosti. Vrsta, ki jo loči od drugih vrst to, da vsebuje največjo koncentracijo »pesniškosti« jezika; vrsta, ki postavlja na prvo mesto kot posebno vrednoto to sredotežno usmerjenost besednega sporočila, ki je v drugih tipih sporočanja samo — protidelovanje. • Prim. N. Wiener: Kibemetika in družba. Prev. O. Wojtasiewicz. Warszawa i960. ' ibid.. str. 127 ' Termin »šum«, ki ima točno določen pomen v tehničnih disciplinah, ki se ukvarjajo z radio- in telekomunikacijo, se uporablja vedno pogosteje tudi pri poučevanju jezikovne komunikacije. Tu ima »neinženirski« značaj in označuje vsakršne družbene in kulturne faktorje, ki maličijo informacije in paralizirajo sporazumevanje. 31 IV Kar smo povedali do zdaj o vlogi pesniške funkcije, še ni vse. Pesniška funkcija ne pomaga namreč samo pri ohranjevanju posredovanih informacij, ampak jih tudi množi. Organiziranost, ki »presega potrebo«, ustvarja hkrati določen presežek informacij. Temu, kar je sporočeno — dodaja novo informacijo; informacijo, katere predmet je jezikovno sporočilo samo. Ta, ki je »odvečna« v drugih sporočilih, stoji v pesniškem komunikatu na prvem mestu. Nekaj podobnega je gotovo mislil Paul Valéry, ko je — sicer po sledeh Malherba — primerjal prozo z maršem, poezijo pa s plesom. Marš ima določen namen, ples pa je sistem delovanja, ki ima namen sam v sebi (seveda mo- ramo tu opustiti tako možnost, kot je na primer obredni ples). Boris Pasternak je nekoč baje rekel, da je pesniška stvaritev sporočilo o samem sebi. Kot večina teoretičnih izjav samih ustvarjalcev je seveda tudi ta skrajnostna (prignana do skrajnosti). Ne govori namreč o resnični usodi poezije, ampak o tečaju »pesniškosti«. Toda kako bi mogli sploh govoriti o poeziji, če ne bi prej določili njenih skrajnostnih situacij (pa čeprav bi bile možne samo v mišljenju), njenih meja, morda prav tako samo teoretičnih, kot so pojmi valovanja, točke ali premice. Odprava na ta tečaj in hkrati njegova izdelana teorija — to je bila pri nas poetika Tadeusza Peiperja.* Naravnost presenetljivo je, v kolikšni meri je doktrina vodje Avant- garde anticipirala problematiko današnje teorije pesniškega jezika. Razmeroma pred kratkim je Przybos** napisal, da bo morda »kibernetska prihodnost« (to so njegove besede) sprejela Peiperov koncept pesniškega govora, ki so ga celo sami Zwrotničani odklanjali kot preveč ekstremističnega." Vendar je ta prihodnost dejansko že sedanjost. Postavljanje proze nasproti poeziji na temelju tega, da prva imenuje, druga pa tvori psevdonime, je bilo za Peiperja identično postavljanje v širšem pomenu pesniške funkcije jezika — nasproti njegovim ostalim funkcijam. Avtor Tedy se je dobro zavedal, da je jezikovni znak, ki je v nepesniškem območju (na različnih področjih družbene prakse in spoznavanja) nosilec informacije o stvareh in doživetjih — v poeziji sam zase glavna informacija. In sicer kakšna informacija? Informacija o svojem mestu glede na druge znake; o svojem »obnašanju« ne v odnosu do avtorjevih čustev (»iskrenost poezije«) niti do dejstev stvarnosti (»resničnost podobe«), ampak v odnosu do svojih sosedov v »metaforičnem stavku«. Ne moremo ga torej verificirati glede na kakšno zunanjo ureditev stvari. Za razliko od drugih sporočil, ki jim lahko pripišemo lastnosti resničnosti — v pesniškem jeziku verifikacija ni možna." Pesniški psevdonim je znak za lastno organizkanost. Verifichramo ga lahko samo glede na samega sebe. Natančno povedano — ima torej tendenco k spreminjanju samega sebe v nesemiotično kategorijo, saj izgublja »prozornost«, ki je lastna znakom, in si prilašča »neprodirnost«, ki je lastna predmetom. Značilno je, da se je tej resnici približal Irzykowski (sicer najresnejši nasprotnik Avant- garde), ki je v eseju Materia poetica (natisnjenem posmrtno) pisal: »Besede (v poeziji) niso samo sporočilo, ampak stvari same v sebi«." Povsod, kjer poskušajo določiti pozicijo pesniškega jezika v svetu oblik jezikovne komunikacije, upoštevajo predvsem situacijo lirskega govora. V epiki se namreč tok pripovedi razvija hkrati z razvojem fabule. Za besedo pripovedovalca je glavna motivacija dogodek. V dramatiki je sporočilo glavnega junaka orientirano na neki »ti«, usmerjeno je k naslovljencu, torej ga on tudi določa. Naslovljeno pa je na dvojen način: na drugo osebo v dramskem delu, pa tudi na avditorij (v gledališču). Tako tu kot tam je pesniška funkcija besednega znaka omejena z njegovim podrejanjem zunanjim zapletom. Kate- gorija literarne zvrsti spada seveda v razred idealnih pojavov in bilo bi naivno, če bi iskali njeno čisto realizacijo v stvarnosti literature. Ta stvarnost je sinkretična in klasi- fikacija se skuša upirati temu dejstvu samo zato, da bi omogočila njegovo razumevanje. Govoreč o posebni skoncentriranosti »pesniškosti« v jeziku lirike in o njeni pridušenosti v epiki in dramatiki, mislimo samo na to, da so usmerjajoče tendence v teh dveh primerih različne, se pravi, da se razlikujejo tudi tečaji, ki jih pritegujejo. Dejansko književno delo ni nikoli na samem tečaju, ampak v polju med obema skrajnima točkama. Odloča stopnja njegove bližine ali oddaljenosti, ne pa popolna ustreznost, ki pa je sicer tudi edinole teoretično mogoča. Jezik lirike je v največji meri nasičen s pesniškimi informacijami; in to z informa- cijami — to moramo tu že jasno povedati — ki imajo paradoksalen značaj. Njihova bit je izključno opozicijska. Ne morejo namreč nastopati same zase, ampak samo kot • T. Peiper (1891 —), pesnik, v dvajsetiti letili glavni teoretik avantgardne smeri, ki jo Poljaki imenujejo enostavno Avantgarda. Urednik revije Zwrotnica (1922—23 in 1926—27) in pisec vrste teoretičnih člankov, izdanih tudi v knjižni obliki (Tedy, Nowe usta). Znan je na primer njegov termin pesniških psevdonimov. — op. prev. •• Julian Przyboá (1901 —); imeli so ga za vodilnega pesnika te grupacije, vendar se je v teoriji in praksi v marsičem ločil od Peiperja. — op. prev. • V članku Zwrotnica Tad. Peipera, Argumenty 1960, str. 3. " K. van Schoonenveld : Realizem kot lingvistični problem, Ref. na Mednarodni konferenci za poetiko. " Tw0rczošč 1946/10 32 zanikanje informacij druge vrste. Pesniško informacijo nekako »nosijo« druge informacije, ki se jim ta upira: spoznavne, didaktične, ekspresivne, politične, verske itn. In samo taka »mašinerija« ji omogoča družbeni odmev. Posebnost pesniške funkcije je v tem, da je pravzaprav negacija pojma funkcionalnosti; da nima nikakršnega »namena«, če jo obravnavamo izolirano. Lahko obstaja samo na ozadju funkcij, ki imajo postavljen tak »namen« izven sporočila. Ta paradoksalni ontološki status »pesniškosti« povzroča, da je naravno stanje poezije stalna napetost, in sicer med »pesniškostjo« in »nepesniškostjo«, med egoistično usmerjenostjo, na imanentno urejenost stvaritve {kot nove »stvari«) in orieiithranostjo navzven — na psihološke, socialne ali spoznavne obveznosti sporočila. Hierarhična lestvica funkcij je zgrajena na osnovi dinamičnega ravnotežja. Dominanta je neprestano ogrožena. Meja med situacijo, ko pesniška informacija vprega v službo druge informacije, in situacijo, ko si jo te druge podvržejo — ni natančno in končno določena. Poezija ima lahko različne družbene vloge. Včasih je filozofija, včasih ideologija, religija, znanost, moralistika, magija, vzgojna institucija, orodje agitacije, pribežališče lepih duš — kaj vse še ni bila? Trudi se, da bi bila kos dinamiki domišljije, toda prav tako se ukvarja z deskripcijo vidnega sveta. Izraža doživetja, toda oblikuje tudi mnenja in odnose. Seveda pa te vloge nastopajo vedno kot elementi dramatičnega sistema. Sam pojem »vloge« suponira obstoj invariante, glede na katero nekaj igra vlogo (t. j. spre- menljivi faktor), torej suponira tudi posebno napetost med igrano vlogo in to nespre- menljivo. Poezija ima dialektičen značaj — če se loteva na primer nalog filozofije, se ne enači z njo, ampak ustvarja različno močan konflikt med »filozofskostjo« in »pesni- škostjo«. V različnih primerih določa različne tipe dramatičnega boja, v katerem se lahko pesniški funkciji upirajo različni partnerji. Zdi se, da so razlike med vrstami poezije, historičnimi poetikami ali literarnimi šolami v veliki meri utemeljene prav v različnosti teh partnerjev (poezija — izražanje, poezija — propaganda, poezija — domoljubna vzgoja ipd.). V Nadvlada pesniške funkcije vnaša v jezikovno sporočilo posebno ureditev sekvence znakov in pomenov, poseben sistem integracije, ki eksistira le v stalnem konfliktu z drugimi organizacijskimi principi, sklicujočimi se na zunanje modele. V tem posebnem sistemu je položaj (mesto) znaka motiviran z drugim znakom, pomen — z drugim po- menom in ne s stvarnostjo predmetov. Pridušenost »sveta« v vlogi konteksta za znak potegne za seboj povzdignjenje jezikovnega konteksta. Besede, ki so ostale brez zunanjih »podpor«, težijo k utrditvi svojih medsebojnih razmerij. Medbesedni odnosi naj bi nekako »nadomestili«, oziroma obnovili na novi ravni odnose med besedami in njihovimi izven- jezikovnimi designati. Za razliko od drugih sporočil je pesniško delo kodificirano sporo- čilo,'= katerega elementi so podvrženi hierarhiji in tvorijo zaprto konfiguracijo. Ta struk- turalnost sporočila je namreč ontični temelj pesniške informacije. Ustvarja »trdno« oporo besedam in jim nekako nadomešča izvenjezikovne odnose. Omogoča jim pomenjenje — ne da bi kazale na »svet«. Znak v kodificiranem sporočilu funkcionira na več ravneh. Razgovor na primer lahko označimo izključno v kategorijah zaporednosti besednih znakov (utemeljenih z zunanjimi okoliščinami). Tako sporočilo je linearno, ker poteka ob osi, ki je vzporedna s predmetom zanimanja sobesednikov. Podobno je z govorom ali z znan- stvenim predavanjem. Drugače pa je pri kodificiranem sporočilu. Tudi to predstavlja sekvenco, toda ne linearno, pač pa večravninsko. Pozna zaporednost, toda tudi hkratnost. Pomeni potekanje v času, toda hkrati je sinhronično. Lahko bi torej rekli, da je »parole«, ki posnema »langue«; sporočilo, ki se s svojo organiziranostjo približuje organiziranemu sistemu — kodu. Ta hkratnost, ki je značilna za sistemske ureditve, hkratnost zvez, v kakršne so vpleti besedni znaki, njihovo istočasno opravljanje različnih funkcij — je temeljna lastnost pesniškega jezika. Beseda je element stavka in hkrati udeleženec ritmične strukture. Povezuje se s sosedami na semantični ravni in hkrati soustvarja zvočno organizacijo sporočila. Zasidrana je na več ravneh prilegljivosti.*** Strukturalna ureditev pesniškega sporočila se opira na ustaljena pravila ekvivalentnosti njegovih ele- mentov. Verz je enakovreden verzu, zlog — na primer v silabični pesmi — zlogu, kitica — kitici, intonacijska enota ima ekvivalent v drugi enoti, beseda v kombinaciji rim sozveni z drugo besedo. Paralelizem, ki dela iz principa ekvivalentnosti pravilo ponov- ljivosti v okviru sekvence znakov in pomenov, je za nekatere teoretike (med drugimi za Jakobsona) univerzalni organizacijski princip pesniškega sporočila,'® temeljni princip " E. Stankiewicz: Poetic and Non-Poetic Language in Their Interrelation. Ret. na Mednarodni kon- ferenci za poetiko v Varšavi. " Pri tem ni nepomembno, da ima paralelizem zelo veliko vlogo v vseh oblikah ljudskega pesništva, tako da bi ga lahko imeli za najprvotnejšo, nekako »naravno« obliko pesništva. *•• Od glagola »prilegati se«. Termin, ki je nujno potreben na primer v Jakobsonovi teoriji meto- nimije (temelječe na »prilegljivosti«) in metafore (temelječe na podobnosti), (op. prev.) 33 razčlenjenja jezikovnega toka v njegovih različnih prerezih: sintaktično-intonacijskem, gramatičnem, semantičnem, metričnem. Zato tudi ni nič čudnega posebno zanimanje, ki ga posvečajo sodobni proučevalci poezije (in to najbolj specializirani) verzificiranim strukturam, kjer se paralelizem pojavlja skrajno izrazito. Model metrične ureditve bi lahko imeli za skrajnostni primer kodificiranega sporočila, se pravi za vzorec jezikovne komu- nikacije, ki je s svojo »odvečno« ureditvijo najbolj nagnjen k tečaju »pesniškosti«. Druga paradoksalna težnja pesniškega govora je težnja k sistemom, ki so v najvišji v jeziku možni meri organizirani in podvrženi disciplini regularnosti, težnja k vsiljevanju strukturalnega značaja medsebojnim odnosom, težnja k zaprtosti, ki jo postavlja sporočilo ostro nasproti svojim izvenjezikovnim pogojenostim. Notranja urejenost sporočila, ki smo jo zgoraj označili kot temelj njegove informativnosti, je namreč nagnjena k temu, da se tem bolj spreminja v svoje nasprotje, čim bolj se razvršča. Čim bolj je sistem zaprt in normiran, tem bolj se v njem pojavlja (kar vemo tudi z drugih področij) težnja k izena- čenosti, shematičnosti in enolični poprečnosti, težnja k naraščanju entropije." V popol- noma organiziranem tekstu bi se informacije razpršile in izgubile, raztapljale in izgubljale bi se v naraščajočem šumu. V takem tekstu ne bi bilo pogojev za izkristaliziranje infor- macij, tak enakomerno urejen tekst bi težil k negaciji »pesniškosti«. To odvisnost lahko z intuicijo ugotovi vsak bralec. Kadar beremo na primer verze, ki so podvrženi principu popolne metrične regularnosti — recimo silabotonične — se nam zdi, kot da se v njih konture besed in stavkov zabrisujejo; pomeni, ki se raztapljajo v enolični »melodiji«, izgubljajo svojo izrazitost. Monotonost te melodije, ki izhaja iz razčlenjenja sporočila na popolnoma enakovredne dele (stopice, dele pred cenzuro in po njej, izosilabične verze), nekako »zamegljuje« sematiko in stilistiko dela in hkrati popolnoma oslabi našo pozornost, ker ta ne zadeva na nikakršen odpor. Urejena metrična struktura ne zabrisuje samo informacij, ki ne spadajo v samo verzifikacijo (nešteto takšnih primerov bi lahko našli na primer v poljski poromantični poeziji), ampak tudi sama postaja nevidna kot struktura, saj se popolnoma vključuje v bralčevo »shemo pričakovanja«; izključila je element prese- nečenja — to se pravi, da je izgubila pesniško vrednost. Tega paradoksa (paradoksa urejanja) ne bi hoteli opisovati preveč abstraktno, zato se bomo omejili na ugotovitev, da se pesniško sporočilo, ki teži h kar največji organi- ziranosti, hkrati postavlja nasproti njenim rezultatom in teži k negativni entropiji. Deluje torej nekako na dveh bojnih črtah: za kodifikacijo in proti njej. Odstopanje je tu bistveno kot potrditev pravila. Šele norma, ki je postavljena pod vprašaj, se izkaže za normo. Simetrija paralelizmov postane izrazita šele v konfrontaciji z asimetrijo motenj. Prileg- Ijivost znakov lahko opazimo samo na ozadju njihove neprilegljivosti — in obratno. .Metrična struktura (kot je pisal Siedlecki) zahteva potrditev v »kršitvi metruma«. Shema je opazna šele s pomočjo variacij, sistem »konstant« je poudarjen s svojo opozicijo — s svobodno igro »tendenc«. Pregovor, da sloga gradi in nesloga ruši, ni resničen, kar se tiče poezije. V pesniškem govoru je izbiranje med slogo (se pravi podreditvijo) in neslogo postavljeno v oklepaj. Najvažnejša je sama napetost med rigoroznostjo in svo- bodo, to je napetost, ki v tekstu osvobaja izrazita mesta, središča kristaliziranja — se pravi pesniške informacije. Na strani bralca odgovarja tej napetosti dialektika »priča- kovanj« in »izpolnitev«, o čemer bomo v drugačnem kontekstu še govorili na koncu tega prispevka. Pesniško sporočilo je določeno s sistemom omejitev (lastnim na primer neki pesniški šoli), ki nekako regulira komunikacijski »kanal« med avtorjem in bralcem. Regulira, to se pravi, da določa »sita«, ki izbirajo sporočene informacije iz neomejenega sestava vseh možnih informacij (možnih seveda v okviru neke jezikovne in književne kulture). Bralec, ki jemlje na znanje ta sistem omejitev (vseeno, če pritrdilno ali polemično), ima pravico pričakovali, da bo naletel na določen tip komunikatov; v svojem sprejemanju »pričakuje» določen tip informacije, »pričakuje«, da se bo dogovorjena shema realizirala. V primeru, ko se njegovo pričakovanje stoodstotno izpolni, je informacijska vsebina sporočila prav- zaprav enaka ničli. Prejemnik ni prejel ničesar, česar ne bi že prej vedel. Tako »izpol- njenje« prinaša epigonska ali manieristična poezija. Obseg informacije je obratno soraz- meren z verjetnostjo (s stališča bralca). Čim manj je pričakovana — tem večja je.'' Najbolj informativne so motnje v predvidenem redu. Izrazitim mestom v tekstu odgo- varja na bralčevi strani kategorija presenečenja,'« presenečenja nad dejstvom, da neki kodificiran sistem nosi v sebi lastno negacijo in da je ta zato večpomenska struktura. Posebnost pesniškega sporočila je v tem, da vsebuje večjo količino informacij kot drugi tipi sporočil, kljub temu da je podvrženo večjim omejitvam kot katerokoli drugo jezikovno sporočilo. Pesniški tekst je »pošiljanje velike količine informacij skozi kanal » Bolzmannova definicija se glasi: »Entropija je mera izgubljenih informacij. (P. M. Woodward: Uvod v teorijo informacij, Warszawa 1939) " Prim. R. Abernathy :Matematična lingvistika in poetika. Ref. na Mednarodni konferenci za poetiko. I« >Presenećenje« kot mera informacije (psihološko popolnoma naravna) je dobila svojo matematično obhko v teoriji informacij (prim, poljudni pristop k temu vprašanju v knjigi I. A. Poletajeva; Problemi kibernetike. Warszawa Î961). 34 z majhno propustnostjo«." Gnetejo se druga poleg druge, vežejo se v trdne zlepke, prehajajo druga v drugo. Vsak element ima tu večkraten pomen in vsi pomeni so hkratni. Če bi parafrazirali Zbigniewa Bienkowskega (iz Uvoda v poetiko), bi lahko rekli, da je večpomenskost »usoda« poezije. Beseda si ustvarja v pesniškem tekstu dvojen življenjepis : življenjepis udeleženca neke skupnosti (ki se šele oblikuje) in življenjepis instrumenta za izvenpesniško komunikacijo.- in to na ozadju besednega konteksta dela in prav tako na ozadju uporabnosti v vsakdanjem jeziku prakse, v spoznavnih in imperativnih for- mulah. Ko vstopa beseda v novo zgodovino, vnaša v pesniško sporočilo vso svojo prejšnjo zgodovino, ki je v njej okamenela, vse svoje vloge in navade, povezane s pripadnostjo k danemu jezikovnemu sistemu in k določeni sferi družbene uporabe. V pesniški besedi se ti dve zgodovini križata, saj ta deluje — kot smo videli — v odnosu do dveh ravnin hkrati. V tem je utemeljena njena elementarna dvopomenskost, njena specifična »homo- nimika«. Napetost med tema dvema »življenjepisoma« besede vnaša v poezijo nenehno gibanje pomeno\', povzroča njihovo »migljanje« in nedefinitivnost. Ta dva življenjepisa sta obso- jena na sobivanje, čeprav težita k medsebojnemu uničevanju. Nihata med »poimenova- njem-", »izražanjem« in »učinkovanjem« na eni in pesniškostjo na drugi strani. Ta dra- matični značaj njunega razmerja je podčrtal Horac, ko je napisal, da se besede v pesni- škem sporočilu čudijo svojemu sosedstvu. To »začudenje« je semantična relacija, uteme- ljena z množenjem pomenov in s tem, da med temi pomeni ne izbiramo, ampak pri- znavamo vse možnosti hkrati. Tradicionalne poetike so registrirale in sistematizirale različne načine tega »večpomenjenja« v katalogih tropov in stilističnih figur. Metafora, ki je nekako kondenzirana formula pesniškega jezika, nam jasno kaže to koekstistenco dobesednih pomenov in pomenov v prispodobi, pomenov, ki so že »narejeni«, in takih, ki šele nastajajo. Ta koeksistenca je lastnost, ki se je ne da oddeliti od poezije, prisotna je celo takrat, ko se metaforični prijemi v njej neposredno ne pojavljajo. Metafora kaže množenje informacij, kakršno nosi v sebi jezikovni znak, ki istočasno kaže na sebe in na stvarnost izven sebe. Princip večpomenskosti se razteza prav tako na oba partnerja pesniške igre: na sporočitelja (oddajalca) in sprejemalca". Prvi je realni avtor, toda istočasno fiktivni literarni osebek (lurski »jaz« ali pa pripovedovalec); drugi je konkretni bralec, toda tudi fiktivni »ti« v vlogi naslovljenca. Oba sta izven sporočila, pa tudi v sporočilu. Delo lahko torej obravnavamo kot pesnikovo sporočilo, naslovljeno bralcu, in kot sporočilo »nekoga», ki ga avtor nekako »citira«. Sporočitelj in sprejemalec imata ambivalentno naravo : sta »dobesedna« in »v prenesenem pomenu«, resnična in izmišljena, ločena s pesniškim komunikalom, pa vendar ujeta v njegovo besedno strukturo. Pesniški govor je nenehna reinterpretacija jezikovnih znakov. S tem, da duši njihove koordinate glede na »svet« (koordinate, ki so sistematizirane v družbeni praksi), jim omogoča nekakšno medsebojno osvetljevanje, omogoča jim, da kažejo svoje sorodnosti in napetosti. Ta sprememba znakove motiviranosti trga znak iz območja »običajev« in ga postavlja v območje neprestanih presenečenj. Poezijo sprejemamo vedno na ozadju ne-poezije. Percipiramo jo — v manj ali bolj zavestnem — konfrontiranju z drugimi oblikami besedne komunikacije. Sporočilo, v katerem kažejo znaki neposredno nase, opažamo na ozadju takih sporočil, v katerih se soočajo znaki posredno — ob sklicevanju na lastne izvenjezikovne designate. Zdi se, da je prvenstveni element doživetja, kakršno vzbuja v nas pesniško sporočilo, ravno občutek te transmotiviranosti položaja jezikovnih znakov (seveda ta element pri različnih tipih poezije ni enako izrazit). To je občutek, da znaki zasedajo pozicije, ki »niso pogojene« z zornega kota potreb vsakdanjega govora. Го je občutek njihove nepričakovane funkcionalne različnosti. Znak tu nekako verificirajo drugi znaki. In to na različnih ravneh: zvočni, semantični, intaktični itd. Rime in aliteracije pove- zujejo besede na temelju njihove zvočne prilegljivosti. Enakost (ali podobnost) zvokov postavljajo nasproti različnosti pomenov, ki so jim podvrženi. Metafora vpeljuje v območje dramatične konfrontacije različna »semantična polja« besed. Ureditev verzificiranega spo- ročila dela iz prozodičnih elementov jezika (na primer iz zlogov v silabičnem sistemu ali iz akcentskih enot v toničnem sistemu) elemente ritmičnega ponavljanja. Nesoglasje verzi- ficiranih enot s prozodičnimi enotami (na primer stopic in akcentskih enot v silaboto- ničnem sistemu razkriva napetost dveh semiotičnih sistemov — jezika in metrma. Razčlenjenje sporočila v verze lahko reinterpretira njegov sintaktično-intonacijski tok, če se meje verzov ne ujemajo z mejami stavčnih celot (enjambement)." Prosti verz pogosto " R. Abernathy. ibid. >• R. Jakobson: Poetika v luii jezikoslovja, ibid. " Ta »reinterpretacija« pa je lahko spet različno interpretirana pri recitiranju, bodisi v duhu ver- zov. bodisi v duhu sintakse. 35 ustvarja situacije (na primer pri PrzYbosu), v katerili se posamezna beseda, Id je bila izpostavljena kot poseben verz (vrstica), v novi perspektivi izkaže za ekvivalent cele skupnosti besed — v drugem verzu. Primere bi lahko navajali v nedogled. Roman Jakobson je opravil celo vrsto nena- vadno subtilnih analiz (predvsem na Norwidovih delih), v katerih je pokazal, kako te- meljne slovnične kategorije (iz območja fleksije ali tvorbe besed) postajajo aktivni udele- ženci pesniške igre.^" On je tudi formuliral učinkovito analogijo med vlogo geometrije v slikarstvu in gramatike v poeziji. Tako kot geometrične strukture, imajo tudi gramatične kategorije »homonimen« značaj, se pravi, da imajo lahko različne pomene. In obratno; različne strukture so lahko »sinonimne«, t. j. z enakim ali podobnim pomenom. Izbira med takimi »sinonimnimi« oblikami v vsakdanjem govoru ne povzroča nikakršnih posledic (nekaj lahko povemo na različne načine), toda v pesniškem sporočilu ima za koncepcijo dela odločilen pomen (nekaj, kar povemo drugače, v smislu pesniških informacij ni več isto). Poezija pogosto razkriva gramatične kategorije, tako kot so v slikarstvu geometrične strukture pogosto izvedene iz organskih oblik. Zelo opazna je v tem pogledu analogija med sodobno poezijo in abstraktnim slikarstvom, saj ju povezuje skupna težnja k odkri- vanju lastnih elementarnih struktur. Jan Prokop je zanimivo pokazal na nekaj primerih, v kolikšni meri »raven popolnoma abstraktnih relacij med gramatičnimi oblikami« postaja skorajda »tematsko« središče pesniškega dela. '' Zdi se, da pojem reinterpretacije jezikovnega znaka lahko predstavlja ključ k razu- mevanju t. im. »govorjenja v podobah« v poeziji. Kritiki, ki radi uporabljajo termin »podoba«, zelo pogosto povezujejo z njim vizualni pomen. V pesništvu iščejo podobe, ki so sorodne podobam, s katerimi ima opravka likovna umetnost ali film. Pri tem se ne zavedajo, da govorijo o stvaritvah lastne domišljije, ki jih je obudil književni tekst, ne pa o tem, kar ta tekst dejansko vsebuje. »Slikovitost« v poeziji ima lingvistični značaj in ne likovni, saj je funkcija »spopadov« v okviru sekvence zvokov in pomenov. Pesniška podoba je stik, ki ga povzroča nenadna reinterpretacija jezikovnega znaka s strani drugega znaka. To je fonični, pomenski, sintaktični ali gramatični stik, ki trga jezikovne znake iz tirnic navade in jih postavlja v novo luč, in to v okoliščinah nepričakovane »prileglji- vosti« ali pa »polemike«. VI Povedali smo, da je mera pesniške informacije stopnja njenega upiranja drugim infor- macijam. ki jih sporoča tekst, stopnja njene opozicionalnosti glede na notranje koordinate sporočila. To je absolutna mera, ki teoretično določa samosvojost med drugimi vrstami govora, njeno posebnost kot »jezika v jeziku«, kot je povedal Paul Valéry. Vendar pa se v družbenozgodovinski konkretni situaciji velikost pesniške informacije ne ocenjuje po tej »ontološki« meri. Pri sprejemanju konkretnih del je ne upoštevajo. Tu obvezuje mera, ki je družbeno in zgodovinsko relativna, in sicer je to stopnja opozicije nekega komunikata do skupnosti pesniških informacij, ki so že znane; se pravi, stopnja njegove izrazitosti na tleh tradicije. S tem, da uvajamo ta pojem, odkrivamo še en paradoksalen aspekt pesniškega jezika, in sicer dvosmiselnost prostora, v katerem poteka dialog med avtorjem in bralcem. Tra- dicija kot skupek načel in norm je v zavesti pisateljev in bralcev vsakokratni korelat sistema omejitev, kakršnega nosi v sebi neko pesniško sporočilo. To je koordinatni sistem primerjanja in verifikacije. Seveda lahko to vlogo tradicije kot posrednika v dialogu med pesnikom in bralcem pravilno razumemo šele tedaj, ko se osvobodimo pritiska izključno zgodovinskega - pojasnjevanja, ko se zavemo, da tradicija ni »preteklost«, ampak kom- ponenta »sodobnosti«, in da je ne moremo obravnavati v vzročno-posledičnih kategorijah, ker predstavlja tak poseben »prej«, ki obstaja istočasno z »zdaj« in ki je z njim funkcio- nalno povezan. Tako pojmovana tradicija se oblikuje kot posledica spremembe diahro- ničnega toka (prej-potem) v sinhronično ureditev, v ureditev, v kateri koeksistirajo elementi določene kulturne situacije. Samo na tak »posodobljen«, se pravi strukturalističen način lahko vidimo v tradiciji udeleženca igre, ki poteka v sistemu avtor—sporočilo—bralec. V tem sistemu deluje tradi- cija na dva načina: kot sistem pravil in instrumentov ustvarjanja »med« načrtom sporočila in samim sporočilom in kot sistem — pričakovanja pri bralcu. Njena prva vloga je jasna in ne potrebuje posebnih pojasnil. Vsaka poetika ima svoje stališče do norm in sredstev pesniškega govora, ki so se že izkristalizirale. Takšno skliceva- nje, ki se navezuje ali pa polemizira, je nujen pogoj vsake artikulacije, ki naj ima pomen. Sicer omejuje pesnikovo hotenje, toda hkrati mu omogoča, da se sploh lahko izkristalizira na ravni vrednot, ki jih je mogoče družbeno interpretirati. Meja med tradicijo kot negacijo novatorstva in tradicijo kot njegovo možnostjo ni ostra in enoznačna. » Gramatika poezije in poezija gramatike. Ref. na Mednarodni konferenci za poetiko. " Jezikoslovna poezija. Tworczošć 1961/2. 36 Na »tržišču« lkos imaginarnega«, in »realnim« (psihološko, sociološko, zgodovinsko ali drugo real- nostjo), iz katerega je bilo proizvedeno dotično delo. Takšno merjenje bi dovoljevalo kritiki, da bi se izjavila o stopnji realizma, irealnosti, fantastičnega, grotesknega, natura- lizma ... in kaj vem še, o stopnji dela.' Dejansko pa s tem ni nič. Realno ni nevtralno in objektivno ozadje (background), na katerem bi se odražalo in merilo imaginarno, kot se zastonjsko [le gratuit] ne meri v odnosu do koristnega, kajti kot smo videli, eno ne pride pred drugim. Če se nam zdi takšno gledišče nesprejemljivo, je to zato, ker ponovno dela iz imaginarnega nekakšen plemenit preostanek, se pravi, protislovno, bi- stveno nebistveno [l'inessentiel essentiel], ki rešuje človeka bestialnosti, zastonjskost, ki »odkupuje« človeka in ga civilizira. Prav takšni tradiciji pripadata teoriji socialističnega realizma in angažiranosti: tra- diciji, ki se sicer nadaljuje prav v nekaterih najnovejših literarnih teorijah, vendar podtalno. Protislovja, ki jih kažejo te teorije, se nam zdijo razvidna: po njih naj bi se literatura upogibala, prilagajala (se poniževala ali dvigovala), z eno besedo, se postavljala v službo ekonomiki — infrastrukturi, vzeti kot izvorni ali prvi — obenem pa bi literatura kot superstruktura opravljala funkcijo plemenitenja, očiščevanja, »ocenjevanja« ekonomike po zastonjskosti, ki jo je razumno manifestirala. Trditi, da je literarni diskurz (ali diskurz o literaturi) neka imaginarna dejavnost, različna od »realnega«, toda povezana z njim, pa pomeni obsoditi se na površnost in neokretnost humanistične in idealistične logomahije. Kajti v čigavem imenu naj bi se pisatelj (ali kritik) ponašal s predstavljanjem odrešilne zastonjskosti, pa naj bo anga- žirana ali neangažirana? Ne, problem ni v »radiranju« imaginarnega, da bi »dosegli« realno. Eno in drugo je neločljivo in zapopadeno je lahko le z enim samim gibanjem, s tistim, ki je dano v govorici in z govorico — bolj splošno, v znakih in z znaki. Po tej tezi bi realnost (tokrat brez narekovajev) imenoval to realno-imaginarno celovitost [globalité], za katero menim, da je nedeljiva. Ta realnost torej ne bi bila zunaj igre, je ne bi blokirala na začetku ali na kraju poti, prav nasprotno, zajeta bi bila v notranjosti igre. Z drugimi besedami, najprej mora biti igra, da bi lahko bila realnost, in ne obratno. Za primer bi rekel, da se mi zdi zaman, če ne celo absurdno govoriti o realizmu katerega koli avtorja. Kako naj ga pravzaprav ocenimo? Ali razpolagamo s čim drugim razen s samimi znaki govorice [le langage] tega avtorja, da bi ga lahko izmerili? Vendar ti znaki ne navajajo k tako imenovani »realnosti« dobe, v kateri je ta avtor živel, kajti te »realnosti« ne moremo najti za nas, ki prihajamo za tem. Sicer pa je niso mogli najti niti v tisti dobi, ker se ni ločevala od znakov, ki so jo manifestirali in prek katerih jo je »doživel« ta pisatelj in njegovi sodobniki. Znaki avtorjeve govorice tako ne navajajo k nekemu »realnemu«, ki bi ga mogli dojeti z drugimi sredstvi kot s temi znaki (s katerimi sredstvi?), temveč navajajo k vsem drugim znakom, proizvedenim v tej dobi in s to dobo. Iz tega je treba sklepati, da v literarni zgodovini (kakor tudi v drugih humanističnih vedah) ne eksistirajo gola »dejstva«. Vsa realnost, ki se lahko manifestira le prek znakov, je obarvana na način, ki ji je lasten in ki ji daje svoj smisel. Vendar moramo dobro razumeti, da tu »barva« (imaginarnega) ni dodana naknadno, da ne prekriva »realnega«, kot prekriva plast slikarije zid, ampak da ga prežema [impregne] : je stvar sama.' Ker je vsa realnost zajeta v igri pojmov, ki jo določa, je tako ta drugi dualizem subjektivnost-objektivnost neučinkovit pri vsakem poizkusu dešifrirati znake. Ker realnost ni nikdar nevtralna, se ne more ne objektivirati ne subjektivirati. To pomeni, kar zadeva literaturo, da dvojni proces branja-pisanja je in mora biti nestabilna operacija: da delo pisatelja in kritika (s tehnikami, ki so jima lastne) prav v tem, da omogoči razodevanje nestabilnosti govorice. Namera nevtralizirati to delo z objektiviranjem, se pravi, z reduci- ranjem na »resnico«, ki ji pravijo znanstvena (kritika zgodovinskega, psihološkega, socio- loškega, lingvističnega tipa... ki verjame, da lahko literaturo v celoti zvede na to ali ono teh znanosti)', ali namerava nevtralizirati ga s subjektiviranjem, se pravi, z reduci- ranjem na »resnico«, ki ji pravijo osebna (kritika efuzivnega ali estetskega tipa), se mi zdi napačna toliko, kolikor ne ena ne druga težnja ne upošteva tistega, kar tvori [fait] »berljivost« (ali če hočete relativno stalnost) literarne komunikacije skozi čas, to je: njene igre, igre komunikacije, o kateri bom obširneje spregovoril kasneje. Iz naše kritike dualizma realno-imaginarno izhaja končno zadnja točka. Teorija, ki dela iz literature nekakšno mimezis, postane po že prej izrečenih tezah nesprejemljiva. To, kar smo že povedali, nas je dovolj pripravilo, da se s tem strinjamo. Je treba ponovno reči, da umetnost ne posnema narave? Kdo tega ne ve v teoriji? In vendar, kdo v praksi 40 skrbi, da gre prav do skrajnosti tega principa? Določimo torej natančno, da literatura ne re-producira, ne reprezentira neke prejšnje realnosti, ki naj bi jo znova našli in katere stopnja »podobnosti« naj bi bila izmerljiva. Ce pa še naprej vidimo v literaturi neko reprezentacijo, potem te toliko, kolikor je kot skupnost znakov odmev (in klic) k drugim znakom, čeprav jim ne more biti pripisan noben izvor (niti konec). Z drugimi besedami, to, kar literatura prikriva (ali reproducira), ni neka prvotna realnost, neka polna narava, temveč nasprotno praznina [le vidé] izvora (in konca). Praznina, zev, odsotnost, tišina (ti pojmi že imajo svojo tradicijo!) so tisto, kar literatura ponavlja. Literatura in kritika, branje in pisanje obstajajo torej v neki ne-skončni [in-finij in ne-določeni [in-determiné] igri znakov, katerim je nemogoče fiksirati smisel. Ta igra ni nič drugega kot igra komunikacije. Igra poezije kot vojske, katere afinitete je J. Huizinga dobro videl, ki pa ji je treba sistematizirati teorijo. Vojski kot retoriki struk- tualno odgovarja literatura kot strategija — vsaka s svojimi zakoni (morda celo z istimi?). Je tedaj treba, da teorija literature preide teorijo komunikacije — informacije (kiber- netiko) in teorijo iger? Na tem križpotju nam bo sodelovanje znanstvenikov koristno. Toda, naj to ponovimo, te znanosti, kot tudi drage, imajo lahko le vlogo dodatka, kajti spodobi se, da ohranimo igri njeno igro — ker je taka funkcija literarne komunikacije. II. Igra in komunikacija (pet tez) Da bi odprli igro njenemu polnemu smislu, se ne spodobi, da jo definiramo, temveč da jo in-definiramo. 1. Igra je [il Y a du jeu]. Igrà [ça joue]. Igra nima subjekta. Ali če hočemo, pravi subjekt igre je naključje [le hasard]: kozmično naključje, biološko naključje in njuni zakoni. Igra se izraža skozi kaos in možnost, da se kaos organizira. Kar se tiče ljudi — pa naj gre za samotno igro ali za igro v dvoje, z več ljudmi ali množično igro — je objekt igre subjekt, ki je vedno drugje, vedno bežeč. Tu bi bilo napačno videti neko dialektiko med Subjektom in Drugim [l'Aure], ki sta avtonomna. V strateški igri komunikacije menja vsak subjekt vlogo s svojimi sobesedniki: jaz, ti, on se prenašajo drug na drugega brez konca. Subjekt je torej sestavljen — razstavljen. Njegov glas, zajet v neko centripetalno-centrifugalno gibanje, mu prihaja (in se mu vrača) vedno od drugje. Je njemu samemu lastna vloga [enjeu]. 2. Igra je komunikacija in komunikacija (je) igra. Je hkrati odnos, prehod, zamena, prenos in tisto, kar je odnošeno, prehojeno, zamenjano, preneseno. Možnost igre in komunikacije dveh ali več povezanih in vendar razločnih elementov: »in«, »ali« in njuni nasprotji »niti... niti«, torej nudijo naključno alternativo, ki je za igro nujna. Te konjunk- dje naznačujejo artikulacijo, od koder se prikrade naključje... in zakone komunikacije. Cirkulacija dobrin, oseb, govorice je podvržena temu. Igra se torej ne more dati omejiti na poseben tip dejavnosti. Nič bolj ni niti poseben način dojemanja »realnega«, kajti ona je neka narava, naša narava. Z drugimi besedami, narava kulture je, da je igrana [la nature de la culture est d'être jouée]. Kulturno-naravna realnost je igrajoča [ludique]. Nobena transcendenca ji ne fiksira smisla. Je hkrati zbranost, izbor, selekcija, predvide- vanje ... in naključje. Ničesar ne prepisuje, ničesar ne posnema. Nič ji ni anteriorno, posteriomo, eksteriorno. Realnost se torej ne navezuje niti na prvi (tragični) niti na poslednji (utopični) smisel. Njena igra obstoji v koordiniranju narave in kulture... in v tem, da ju razmešča. 3. Vse se formira in deformira, se odpira in zapira igri. Igra razodeva tenzijo in torzijo prostora v času. Je spirala, katere različne ravni — momenti se ne puste izolirati. So razločeni in komunicirajo, ne da bi bilo mogoče vsakemu pripisati meje, ki bi mu bile lastne. Komunikacija je sinhrono-diahrona igra, ki se izraža skozi in navkljub nespora- zumu, ki jo formira in deformira. 4. Teoretiki igre, o katerih je tekla beseda, so vztrajali pri dejstvu, da se igra igrâ znotraj meja, ki določajo igrajoči [ludique] prostor in čas. To je pomenilo obdržati od igre le zunanje videze [apparence], kajti pozabljali so, da začrtujejo pravila igre istočasno in z istim gibanjem meje nekega znotraj [le dedans] in nekega zunaj [le dehors], neke prisotnosti in neke odsotnosti, nekega tu in nekega tam, pri čemer se vsak definira le v odnosu do drugega. 5 Igra implicira (in eksplicira) zunaj-igro [le hors-jeu] ; zakon zunaj-zakon [le hors- la-loi]. Vsaka kultura izumlja svoje lastne zakone, določuje meje nekega znotraj in nekega zunaj in s tem prikrojuje svoje lastno polje simbolizacije. Igra pa je tudi prekoračenje [franchissement] in sprostitev [affranchissement] mej zakona: nasilju zakona se odziva zakon nasilja. Njuni igri, vloga [enjeu — v-igra] cele civilizacije. Z določanjem mej reda in nereda, dovoljenega in prepovedanega, naravnega in izro- jenega konstituira zakon zglob [la charnière], ki vzdržuje združene robove izvirne razpoke 41 [la faille]. Šiv [point de suture]. Zareza. Metafora izvora nadomešča izvor. Izraža izvirni obrat, v vsaki artikulaciji impliciran (in impliciten) razkorak [l'écart] in prav s tem odprtost in zaprtost govorice. Zakon torej razmejuje prostor (kraj in ne-kraj, non-lieu) vsake komunikacije. Toda igra komunikacije nosi na sami sebi svojo lastno raz-mestitev [dis-location], kajti pravilo [la règle] igre je čas, čas, ki je tudi pravilo nereda [dégrèglement, nepravilnosti]. Avtorjeve opombe : ' Takšne kategorije je treba po mojem občutku izgnati iz slovarja kritike, ker predpostavljajo kot predhodno danost razdelitev (découpage), katere sporni značaj sem skušal pokazati. Knjiga E. Sewella The field of non-sense, študija Alice v čudežni deželi, je eden redkih in odličnih primerov kritike, ki lahko prebije brez teh kategorij in uporablja neko drugo razdelitev (découpage), tisto, ki je dana prav s pojmom igre. « Naj pripomnim, da se. ko govorim o tej »barvi« imaginarnega, ki prežema »realno», popolnoma zavedam dejstva, da nadaljujem prav s tistimi podobami, kot sem jih rabil pri razločevanju dvojice realno-imaginarno, ki ga nameravam kritizirati. Vendar gre tu le za začasno sredstvo; ko se izrazam skozi stare kategorije, poskušam, da bi me bolje razumeli. Dejansko je treba najti neko novo govorico, da bi z njo govorili o literaturi; neki način izražanja, kjer ne bi več čutili dualizmov prejšnjega. Ne le nove govorice, temveč novo problematiko, ki bi z novo lučjo, katero bi metala na literaturo, povzročila razpad starih kategorij kritike; takšnih, kot smo jih našteli zgoraj (realizem, fantastika, grotesknost itd..... ki vse predstavljajo implicitni ali eksplicitni odnos do neke objektivne realnosti ali do takšne, ki veljajo za objektivno. Te kategorije bi bilo treba naaomestiti z drugimi, ki bi ustvarjale neko od literarnega področja različno razdelitev (découpage) — razdelitev, ki bi se ravnala po različnih strukturah imaginacije. Te strukture je treba odkriti v različnih načinih združevanja podob (image). Izhajajoč iz tega, bi lahko upali na odkritje zakonov imaginacije. Ti zakoni bi se aplicirali ne samo na literarno področje (sicer pa, kje so njegove natančne meje?), temveč na vsa področja človeškega izražanja. > S tem pa še nikakor ni rečeno, da so te panoge kritiki nekoristne. Prav nasprotno, nujne so ji, če že ne zadostne. In jasno je, da tega, kar se tu izraža, ne bi moglo biti brez njihovega prispevka in predvsem brez prispevka lingvistike, za katero vemo, da so njene metode analize in njena problema- tika oplojevale kritiko celo desetletje. Prevedel V. L. 42 dva teksta Andrej Medved Les fragmentes introduction fragmentaire: ... Le jeu (Idéal) dont nous parlons ne peut pas être réalisé par un homme ou par un dieu. Il ne peut être que pensé, et encore pensé comme non-sens. Mais précisément: Il est la réalité de la pensée même ... G. Deleuze, Logique du sens ___Le sérieux a seul un sens: le jeu, qui n'en a plus n'est sérieux que dans la mesure ou l'absence de sens est aussi un sens, mais toujours égaré dans la nuit d'un non-sens indifférent. Le sérieux, la mort et la douleur, en fondent la vérité obtuse. Mais le sérieux de la mort et de I« douleur est la servilité de la pensée ... G. Bataille, Post-scriptum 43 ... sol métaphysique par des dualismes qui y sont impliqués — réel/ Imaginaire, signe et sens, signiffié et représentation, etc.....«L'avè- nement de l'écriture, écrit Derrida, est l'avènement du jeu». Une telle pensée du jeu, proche des propositions les plus risquées de Nietzsche, pensée du «Jeu du monde», qui semble annoncer la sortie hors de l'espace de la métaphysique platonicienne . . . J. L. Baudry, Freud et la «création littéraire» ... Le «platonisme» est la répétion générale ... J. Derrida, La pharmacie de Platon ... (la définition de l'écriture: répéter sans savoir)) / Le tragique n'est pas l'Impossibilité mais la nécessité de la repétlon. / Penser la clôture de la représentation, c'est penser la tragique: non pas comme repré- sentation du destin mais comme destin de la représentation. // Le con- cept de structure centrée est en effet le concept d'un jeu fondé, con- stitué depuis une immobilité fondatrice et une certitude rassurante, elle-même soustraite au Jeu. Depuis sette certitude, l'angoisse peut être maîtrisée, qui nait toujour d'une certaine manière d'être impliqué dans le jeu, d'être pris au jeu, d'être comme être d'entrée de jeu dans le leu. / L'absence de signifié transcendental étend à l'Infini le champ et le jeu de la signification ... J. Derrida, L'écriture et la différence Pričujoča teksta skušata biti refleksija o »Izstopu« evropskega literarnega dis- kurza Iz epohe »tragične umetnosti« v hO'- rizont novodobne tekstualne produkcije. Strukturalna analiza KLEISTOVE in GIRAU- DOUXOVE pisave odpira sledi »literarne- ga fenomena igre« v njegovem pre/hodu iz sfere »ne-resnega« in »ne-resničnega« v »resnost« in »resnico« bivanja. Pojav »literarne igre«: »igra« v kontekstu lite- rature omogoči, da vstopimo v razume- vanje konca tradicionalne umetnosti, v »zlom« njenega ideelnega postavja kot tudi v »premaganje« metafizične misli, ki ima odločilni pomen za konstitucijo tra- gične razsežnosti literature. Misel »igre« in njen refleksivni zapis zaznamujeta torej konec posebne literarne skušnje v evrop- ski kulturi ter »sproščata« (od/pirata) kri- tični pre/mislek njene »menjave«. Kleistova »igra« o princu Homburškem Der Mensch spielt пш:, wo er in voller Bedeutung des Wor- tes Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er ^P'®"*' FR. SCHILLER Der spielende Mensch denkt nicht und der denkende Mensch spielt tiicht". EUGEN FINK Kleist ni bil le tragik. Ustvaril je veselo/igro, ki v weimarski klasiki sicer ni uspela, izoblikoval je novo obliko novele in kratke zgodbe, nov stil pripovedne kompozicije in jezika. Tragičnost njegovega življenja ne sme prikriti mnogoterosti notranjih dimenzij njegovega pesniškega dela niti razpetosti [različnosti (wie weitgespannt)) njegovih oblik: med patos in liriko PENTHESILEJE ter virtuozno strukturo igre RAZBITEGA VRCA, med • Človek igra le, ko (kjer) je v polnem pomenu besede človek, in le takrat (tam) je v celoti človek, ko (kjer) igra. [Ober die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Brieten, 1795, »trinajsto pismo«)) •• Človek, ki (se) igra, ne misli, in človek, ki misli, (se) ne igra. (Spiel als Weltsymbol, Kohlhammer V. Stuttgart I960, f-r. 63)) 44 dramatično pravljičnostjo KÄTHCHEN VON HEILBRONN ter igro sanj in resničnosti v PRINCU FRIEDRICHU HOMBURŠKEM'. O kakšni igri govori tekst? V čem se lahko struktura Kleistovega poslednjega dram- skega dela prikazuj« (kaže in iz/kaže) kot igra? In kaj igra lahko »je« v konstituciji dram- skega teksta, ki je nastal v letih 1809/10, torej v času, ko je sodobno miselnost obvlado- vala racionalistična filozofija: klasični nemški racionalizem Kanta/Fichteja/Hegla? Kako je »igra« ob sočasnem povzdigovanju ratia (uma) potemtakem sploh možna? 1. »PAIDIA« spontana/nezavedna/od-prta »igra« Igrajoči človek ne misli. Princ Homburški je »subjektivist«. Svojo akcijo v celoti gradi na EGU, ki je v svobodi delovanja, v nereflektirani »blodnji«. Svojih odločitev ne podreja nobenemu zunanjemu Redu, niti najvišjemu: vojaškemu Redu, ukazu kneza. Njegova akcija je torej v bistvu čista samovolja: PH (se spusti z griča) : Na konja, Kottwitz, za menoj ! Kottwitz: Mir, fantje! PH: Fanfara naj zatrobi! Za menoj! Kottwitz: Mir, pravim, mir! PH (divje): Peklo, nebo in zemlja! Kottwitz: Naš svetli knez ukazal nam je včeraj,/ da moramo počakati povelja./ Golz, daj, preberi princu navodila. PH : Povelja? Kottwitz, ej, počasi jašeš I/ Mar ni srce že dalo ti povelja? (...) PH (Kottwitzu in drugim oficirjem) : In zdaj velja, gospodje : podlež, / kdor generalu ne sledi v napad! / Kdo rad bi ostal? Kottwitz: Saj slišiš? Kaj izzivaš? Hohenzollern (spravljivo :) Bil je samo nasvet, nič drugega. Kottwitz: Na tvojo glavo, princ. Jaz ti sledim. PH (pomirjen): Na mojo glavo. Bratci, za menoj! Bistvo prinčeve akcije je svoboda, »delovanje«, ki se ne opira na razum, na razumno védenje, ampak izhaja iz nereflektiranih/spontanih reakcij človekovega JAZA (ega). Kategorični imperativ prinčevega poseganja v svet je svobodna akcija, ki upošteva le lastno zakonitost: zakonitost svobodne akcije, »paidio«: slučajno, nereflektirano, spontano igro. Toda: kaj je svoboda? Svoboda je možnost odprtega, slučajnega ravnanja, možnost »spremenljivega« delova- nja, ki se podreja slučajnosti izbire ali trenutnemu hotenju posameznika (grupnega sub- jekta). Svoboda je svoboda odločanja: svoboda hotenja (Willensfreiheit). Svoboda in pojem svobode se neposredno vežeta na ravnanje/delovanje/odločanje. V tem je prinčeva akcija dogodek, ki je postavljen v (na) igro hotenja, v neosveščeno voljo [ki prav zaradi svoje nereflektiranosti ne more biti volja-do-moči : volja po oblasti, vladanju, čeprav se v »moči« svoje spontanosti kaže kot taka.] Bistvo svobode je torej svobodna volja. Clovek-v-svobodi pušča svoji akciji, svojemu dejanju »odprto pot«: možnost različne (tu-in-zdaj spremenljive) izbire, odprto možnost spreminjanja akcije. [Zaustavili se bomo pri novodobnem pojmovanju svobode, kajti svo- boda, v kateri se uresničuje princ Homburški, je zasnovana izrazito »moderno«. Kleist v kontekstu čisto določene skušnje časa/prebivanja seže »preko« sebe: preko racionalistične- ga pojmovanja subjekta (človeka-v-svetu) k modernim pristopom k subjektiviteti, pri čemer mislimo predvsem na sodobne eksistenčne in eksistencial(istič)ne opredelitve.)) Od Kanta, Goetheja in Schillerja prek nemškega idealizma do Schopenhauerja in Nietz- scheja se vprašanje svobode zastavlja v okviru postulatov,ki ustrezajo nravnemu-in-ustvar- jalnemu bistvu človeka. Temeljne implikacije in predpostavke Kleistovega subjektivizma in njegovega pojmovanja svobode [vezane na spontano »igro«] moramo iskati še v epohi ra- cionalizma, v nekaterih manj upoštevnih (za racionalistično misel bistveno nepomembnih), a izredno prodornih tekstih Kanta, Fichteja in Schillerja. Prisluhnimo torej, kaj nam ima o svobodi povedati filozof/mislec. Prisluhnimo Kantu in njegovi zastavitvi problema svo- bode, saj/kajti njegova skušnja (bistva) svobode »delno« sovpada s Kleistovim doživljanjem njenih razsežnosti. [Kleist se je 1. 1799 poglobil v študij filozofije in se dve leti pozneje »srečal« s Kantovo mislijo. Obdobje Kantovega vpliva na Kleistovo ustvarjalnost označu- jemo z imenom Kant/Erlebnis. Prevzel je predpostavke njegove filozofije, v svojem misel- nem iskanju pa se je naslonil tudi na Fichteja, Kantovega legitimnega naslednika. Od 45 Kanta je sprejel prepričanje, da ne obstoji nikako »absolutno spoznanje« (absolute Erkenntnis), ki bi človeka in njegovo »bistvovanje« — prebivanje »posvečalo« v neko popolnoma gotovo: absolutno resnico, ki je ni moč ovreči. V tem je temeljna razsežnost Kleistovega dramskega teksta: jedro spremenljive, v-sebi-različne, »gibljive« in mnogotere resnice/resničnosti (VVahrheitAVirklichkeit®), ki zaznamuje prepričanje in delovanje princa Homburškega. [EKSKURZ: (Že Descartes kot predhodnik Kanta in začetnik novodobne filozofije je pojem svobode postavil za centralni pojem vsake morale. Vendar je bila njegova filozofska preokupacija zasnovana izrazito znanstveno: moralo je hotel opredeliti iz matematične sheme. Intencijo Descartesove »geometrijske« morale je pozneje »izpeljal« Spinoza v svoji etiki/ontologiji, kjer je svobodo podredil absolutnemu determinizmu.) Kant je zrušil cen- tralni ontološki princip, ki je za Descartesa še vedno potrebni apriori, dvignil pa je pojem svobode. V Kritiki praktičnega uma je postavil voljo, um, končni smoter in SVOBODO za temeljne kategorije sistema. (Svobodo nravnega dejanja/delovanja postavlja s prak- tičnim, neteoretskim postulatom svobode in jo na ta način šele omogoča kot dejansko.) Kant je kategorijo svobode uvedel v medij samozavesti in tako človeka dvignil do etično/avtonomnega subjekta: svoboda je postala tematsko polje filozofičnosti. (Moralno- etični motiv je avtonomen in izvira iz človekove osebnosti (avtonomizacija etike). Kant pravi: Če človek ni svobodno bitje, ni mogoče govoriti o etiki, saj je svoboda temeljna predpostavka moralne sodbe. Človek je praktično bitje, ki mu gre za način spoznavanja na področju moralnega življenja. Na vprašanje: KAJ storiti? (kaj naj storim?), odgovarja Kant: kriterij dejanja/delovanja je lastna vest (za,/vest). Morala kot taka ne služi zunaj človeka.)) Pri Kantu naletimo na dualizem teoretičnega uma, ki temelji v nujnosti narave, in praktičnega uma, ki se veže na njeno smotrnost. In iz te druge dimenzije njegovega domišljanja se tudi sprošča vprašanje o svobodi. Pri Descartesu jc bog še garant za pravilnost in smiselnost človekovih izjav o svetu, človekovega spozna(va)nja. Vendar se že sprašuje iz cogita: boga misli skozi transcen- dentalno opredelitev jaza/človeka/cogita. Za Kanta pa je človekovo spoznanje smiselno, pravilno/ustrezno le na podlagi lastnega izkustva- le cogito človekovega izkustva je garant za pravilnost spoznanja. ((Substanca je pri Kantu antropološko interpretirana, ali kot pravi Hegel: »subjektivno« zasnovana. [Način bivanja subjekta »sovpada« z načinom bivanje substance.)) Problem je radikaliziral Fichte, ki je tudi dovršil horizont določen Kantovega filozofskega spraševanja. Fichtejev idealizem je filozofija prakse in delo- vanja: človekova praksa postane filozofsko relevantna. Problem praktičnega delovanja je fundamentalen za njegov filozofski sistem. Fichte je izšel iz Kantovega etičnega rigorizma in aktivizma. (Filozofija mu pomeni znanstveno samo/opazovanje »skozi« ustvarjalno/etično aktivnost osebnosti, »jaza«: Jaz je edina izvorna, absolutna dejavnost. Stvari izven nas se »vzpostavljajo« tako, da Jaz v sebi vzpostavlja/odpravlja (Aufhebung) realiteto, se pravi, da jo postavlja raz/sebe, izven sebe. Kot takšno (aufgehobene Realität) jo »daje« v Ne-Jaz, ki omogoča, ki je delovanje (Tathandlung, delovanje dejanja) samega Jaza in torej: »ekonomija«, »podvoje- vanje«, »plodišče«, »mašinerija« Jaza, njegova dialektika, t. j. logična igra, »vpisovanje- v-istem«.) Fichte absolutizira cogito v čisti Jaz, ki je delovanje in spoznavanje. Absolutni moralni zakon je končna sinteza Jaza, ki se skozi afirmacijo, negacijo in limitacijo (»zaprta« dialektika - logična igra) vzpostavlja kot tak: se kot Jaz proizvaja v istem kot tisto resnično: sebi/lastna resnica. Delo(vanje) se pri Fichteju prvič javlja kot temelj/dno [v Heglovi filozofiji se radikalizira], čeprav v sferi duha. kot akt duhovnega dela. Namen duhovnega delovanja kot spoznavanja ni spoznanje samo, ampak spreminjanje sveta, ki je v dosegu človekove svobode. Sistem Fichtejevega mišljenja je analiza pojma svobode. (Prepričanje, da zavest sveta/stvari izven nas ni nič drugega kot proizvod naše lastne predstavne zmožnosti, nam daje (»podarja«) gotovost naše svobode.) Fichte je Jaz kot ustvarjalno bistvo dvignil do ustvarjalnega principa sveta [v Wissenschaftslehre, 1794]. Akt produkcije^ in reprodukcije »istega« : samega sebe. Jaza, Subjekta... je postavljen v subjektivnost absolutnega Jaza. Kleist je v Princu Homburškem sprostil omejitve duhovnega delovanja Jaza, deabso- lutiziral njegov status (priznavajoč Kantovo antinomično/deontološko misel) in se v poj- movanju človekove svobode približal Kantovim in Schillerjevim miselnim inavguracijam. Za Kantovo preokupacijo s problematiko svobode so pomembni predvsem njegovi pozni teksti iz zapuščine, ki so ostali v rokopisu, še posebej njegove Reflexionen zur Anthropo- logie, I. ZV., kjer razlikuje med »umetniško« in »prirodno« igro v njenih različnih pomenih ter pojem svobode povezuje s pojmom igre [govori pa tudi o »svobodi igre«, Freiheit des Spiels]. V Refleksijah loči Kant četverni terminološki pomen »igre«: igra kot Handlung, igra kot Form des Sinnlichen, igra kot Gefolge, igra kot Anordnung. Iz te razdelitve se feno- men igre izkaže kot tisto nesmotrno, kot tisto »odprto«: Dejanje je ali delovanje (neki 46 >posel«), kar je smotrno, ali igra, ki služi zabavi. Igra ima sicer namen, a ni smotrna. V igri dejanje ni smotrno, ampak je samo sebi temelj gibanja."* Kantova določitev ne izraža samo misli, ki je skupna vsem teoretikom igre, da je igra kot taka brez smotra in kot igra človeka: dejavnost, ki se vrši zaradi sebe, ampak splošnejšo ugotovitev, da tisto dejanje, ki ni vezano na smoter ali ki se ga ne da razložiti iz postuliranja smotra, sodi v območje/pojem/fenomen igre. Igra kot odsotnost vsakršnega absoluta,-kot zanikanje Sistema, Reda, umnosti. Smisla; kot slučaj, spontanost, svoboda in ne/zavest: kot brezsmotrnost, vezana na spremenljivo ne-razumno »čutenje« [princ Homburški svojo vero, upanje in zaupanje, svojo akcijo »gradi« na ČUTU o kneževi pravičnosti/dobroti]..., torej IGRA/SVOBODA in SVOBO- DA/IGRA, ki se ne podreja nikaki zunanji zakonitosti. Redu, Zakonu, je temeljna za razumevanje Kleistove zastavitve subjektivitete v njegovem poslednjem dramskem tekstu. Prinčeva sproščena akcija, vezana na ne-umno paidio : spontano igro, ni premišljena in ni razumna (umna), saj se ne podreja nobeni Logiki, Umu. Homburški zastavlja svoje dejanje v gotovosti in spontanosti : v spontani gotovosti »čutne« resnice, ki je ne obvladuje nikak Razum. Vseskozi se opira na notranje čutenje, na »notranji čut« (inneres Gefühl). Prav od tU; iz skušnje Kantove deontologizacije, je Kleist lahko zastavil pot (»izhodi- šče«) modernega subjektivizma; v novi zastavitvi problema svobode kot paidie, spontane IGRE in ob upoštevanju nekaterih temeljnih predpostavk Schillerjeve estetike, izrečenih v tekstu Über die ästhetische Erziehung des Menschen, 1795. Spregovoriti moramo torej še o Schillerjevem pojmovanju svobode, ki je za Kleistovo skušnjo v Princu Homburškem temeljnega pomena. Schiller je izoblikoval svojevrstno definicijo umetnosti kot dialektične enotnosti življenja in podobe. (Tako imenovano »živo podobo« imenuje igra.) V dialek- tičnem pojmu svobode implicira delovanje igre (Spieltrieb). Schiller je pojem igre siste- matično razdelil na dva fenomena: na fenomen fizične igre narave in na fenomen člove- kove duhovne igre. S tem v zvezi govori o estetski igri, ki jo veže na estetske opredelitve umetnosti [na primer v analizi estetske igre lepega in z lepim itd.] in na definicijo umetnika. Ko premišljamo Schillerjevo opredelitev umetnika, moramo spregovoriti nekaj tudi o ideji in značaju svobode, ki je ena izmed temeljnih predpostavk njegovega opusa. (Potrebno je torej, da premislimo nekatere implikacije Schillerjeve estetike.) Schiller je v svoji estetiki potrdil Kantovo učenje (razlago) svobode in razkril iracio- nalni izvor njegovega apriorizma. Na Kleista je odločilno vplival prav z definicijo člove- kovega bistva v zvezi z analizo pojma svobode. Človeku po Schillerju pripada humana svoboda, ki nastopa onstran samovolje in nasilja. Človek je tako bitje, ki hoče biti v svobodi, ki hoče svobodo. In k tej svobodi naj človeku pripomore kultura/umetnost. Schiller torej govori o estetski svobodi. V tekstu Über die ästhetische Erziehung des Menschen opredeljuje človeka kot homo ludensa: Človek je le takrat popolnoma (ganz) človek, ko igra. (Pesnik je zato edini pravi (einzige wahre) človek)).^ ob tem je treba opozoriti na značaj/horizont igre, o kateri razpravlja Schiller in ki je zasnovana izrazito nekonvencionalno; tako da lahko njegovo pojmovanje »igre« neposredno vežemo na nekatere sodobne teorije o igri [G. Bally je povezal Schillerjevo teorijo igre s filozofijo M. Heideggra v delu Vom Ursprung und von den Grenzen der Freiheit, Basel 1945 (Eine Deutung des Spiels bei Tier und Mensch)). Naj omenimo le eno izmed novejših »razlag* pojma svobode/spontanosti in igre : Če svet v svoji celoti (zbranosti) človekove spontanosti ponuja dano, ki je dovzetno (sprejemljivo, »odprto«) za vzpostavitev spontanosti, se pojasnjuje človekova možnost, da igra (ein Spiel zu spielen).«)) Hohenzollern: Kaj misliš si o svojem položaju, / kar se tako je čudno izpremenil? PH: Jaz? No, kar ti in Golz — in kar sodniki! / Knez storil je, kar je bilo dolžnost, / a zdaj prisluhnil bo še srcu (podčrtali mi) / »Grešil si«, mi bo resno rekel, morda / trd- njavo in smrt z besedo mi omenil: / »Jaz pa ti znova podarim svobodo (podčrtali mi)-« in meč, ki mu izbojeval je zmago, / morda z nakitom milosti še ovije; / če ne, je prav; nakita ne zaslužim! Hohenzollern: O Artur! (Premolkne.) PR: Kaj? Hohenzollern; Si res o tem prepričan? PH; Tako si mislim. Vem, da sem mu drag, / drag kakor sin; to od otroških let / dokazal mi je tisočkrat z dejanji. / Le kakšen dvom vznemirja te, prijatelj? / Kaj misliš, da rast moje mlade slave / mu skoraj nič bolj ne godi ko meni? / Kaj nisem vse, kar sem, samo po njem? (podčrtali mi) / In on, on da bi brez srca rastlino, / ki sam jo je gojil, zdaj nevoščljivo / pohodil v prah zato, ker se je malo / prenaglo in prebujno raz cvetela? / Njegovemu sovražniku tega / bi ne verjel, a tebi, ki ga ljubiš? Hohenzollern (pomenljivo); Bil si zaslišan pred sodiščem, Artur, / in si še tega mnenja? PH: Prav zato! — / Mojbog, kdo neki gnal bi v tako skrajnost, / če ne namerjal bi pomilostiti! / Prav tamkaj na sodišču, pred sodniki, / prav tamkaj spet zaupanje sem 47 našel (podčrtali mi). / Je resda smrtne kazni vreden greh, / da pred poveljem, nekaj hipov prej / smo švedsko silo treščili ob tla? / Mi še kak drug zločin leži na duši? (...) Hohenzollern : Sodišče, pravijo, je razsodilo? Pl-It Sem slišal, da,- na smrt. Hohenzollern (se začudi) : Ti to že veš? FH: Golz, ki je bil prisoten na razsodbi, / mi je sporočil, kakšen je izrek. Hohenzollern: Mojbog — pa te ta stvar nič ne vznemirja? PH : Ne, niti malo ne. Hohenzollern: Saj si ob pamet! / Na kaj, povej, opiraš svojo vero? (podčrtali mi) PH: Na svoj čut o njem! (podčrtali mi) I (Vstane) Prosim, pusti m«! / Kaj bi se z napačnimi dvomi mučil? / (Se premisli in spet sede. Premor) / Sodišče moralo je izreči smrt; / takšen je zakon, po katerem sodi. / A preden dal bi izvesti tako sodbo / in to srce, ki zvesto bije zanj, / z zamahom rute izročil bi svinčenki, / prej, pravim, sam bi prsi si razklal, / sam svojo kri po kapljah v prah potočil. Princ Homburški je prekršil vojaški zakon, knezov ukaz. Zato ga da knez zapreti, so- dišče pa ga obsodi na smrt. A princ zaupa svojemu notranjemu čutu, prepričan je v neres- ničnost / navideznost sodbe. Prepričan je, da bo obsodba slej ko prej razveljavljena in da se bo lahko kmalu ponovno predajal spontani / »igrivi« svobodi. V tem je Homburški še vedno samovoljnež, ki svojo akcijo/dejanje gradi na spremenljivi, slučajni/blodni in ne- reflektirani igri, ki ne upošteva nobene druge zakonitosti razen lastne, sebi imanentne svobode. Princ zaupa v kneza, v kneza-kot-bit' in njegovo dobroto/pravičnost. Vendar pa se pri tem ne zaveda resnice (pravega bistva) izjave o istosti svoje in kneževe biti. Na- mesto da bi se podredil značaju in redu knezovih ukazov, dela vseskozi tako, kot da bi njegova akcija usmerjala in utemeljevala knezovo. In prav v tem je ne/resnost in ne/ ustreznost njegovega hotenja in delovanja, ne/ustreznost in ne/premišljenost njegove vere. Vero. upanje in zaupanje (zaupanje v bit kneza) pa opira na svoj notranji čut, na čut o knezovi »pravičnosti«. Resnico knezove pravičnosti in dobrote »odmerja« torej po sa- mem-sebi, saj jo podreja svojemu »igrivemu« bistvu. Protislovnost prepričanja o istosti svoje in knezove biti se izkazuje iz nepremišljenosti (nereflektiranosti) lastnega bistva. Princ se ne zaveda resnosti svojega položaja; Homburški verjame, da se ga vojaški zakon ne more »v resnici« dotakniti, da vojaški red zanj ne obstaja, prav zato, ker ne postavlja vojaškega zakona za vrhovni princip svoje akcije (svojega bivanja/bistva), ampak ga podreja blodni, nereflektirani igri — v svobodi utemeljenega — delovanja. Bistvo njegove neustrezne vere, njegovega za/upanja in utemeljevanja v »čutenju« je ne/zavest in ne/ zavestnost akcije, v kateri se uresničuje: ne/zavednost njega samega, njegovega bistvo- vanja, njegove vesti. Na sredini Kleistovega dramskega teksta si stojita nasproti dva svetova: svet »notra- nje gotovosti«, resničnosti notranjega čutenja, zaupanja čutom, svet vnaprejšnjega zaupa- nja-v-bit [: svet princa Homburškega, ki je nasproten »resničnemu, resnemu« dogajanju sveta] in svet oblasti. Moči (volje-do-moči) in Reda [: predstavlja ga knez in državni voja- ško/pravni aparat, ki zanika ne/resno, blodno igro prinčeve akcije.] Homburški svoje delovanje v celoti podreja skušnji »notranjega čuta«' in ne dvomi o ustreznosti in pravilnosti (resničnosti) svoje resnice. Prepričan je o njeni brezpogojni ve- ljavnosti, tako da v njenem imenu zastavi celo svoje življenje. V tem je Homburški pravi igralec [»hazarder«, hazard fr.: slučaj], saj se prepušča slučajnim nagibom svojega »čute- nja«, stalni/neprestani spremenljivosti delovanja, ki ga gradi v slučajnosti in negotovosti notranje izbire, na spontani igri svobodne odločitve. Bistvo prinčevega poseganja v svet (bistvo njegove svobode) je nezaveden slučaj: NEGOTOVA IGRA. Knez pa hoče GOTOVO ZMAGO, saj pravi: Ne maram zmage, ki slučaj (podčrtali mi) spočne / jo kje za grmom! Veljavo večno / imej postava, mati moje krone, / ki celo vrsto zmag mi bo rodila ! V prvem delu Kleistovega teksta princ Homburški še ostaja v območju »paidie«: ne- reflektirane igre, v sferi neosveščene zavesti, v dimenziji in horizontu ne/zavesti. Njegov odnos do sveta, njegovo prebivanje-v-svetu, bistvo prinčevega jaza in njegove blodne impli- kacije niso radikalno premišljene — ostajajo nepremišljene. Homburški biva (se uteme- ljuje) v nekakšni nezavesti: neosveščenosti, naj bo to spontana igra, vezana na človekovo svobodo, na svobodno akcijo, na fantazijo, ali pa oscilacija sanj ter iluzij». 2. »LUDIIS« uzakonjena / razumna / logična »igra« (igra Moči) Misleči človek se ne igra. Hohenzollern: Dve, tri besede še! / Ce te te ne premaknejo, bom tiho. PH (se spet obrne k njemu) : Sem rekel, da vem vse. — No, kaj je, kaj? 48 Hohenzollern: Maršal, res čudno, mu je pravkar smrtno / obsodbo v gradu sam izro- čil, ta pa. / namesto da bi te pomilostil, / kar mu razsodba daje, je ukazal, / naj mu ob- sodbo pošljejo v podpis, PH : Vseeno. Hohenzollern: Res vseeno? Res. PH: V podpis? Hohenzollern : Na mojo čast ! Povedal sem resnico. PH: Obsodbo? — Ne! Pač spis — ? Hohenzollern: Ne,- smrtno obsodbo. PH : Kdo ti je rekel to? Hohenzollern: On sam, maršal! PH: Kdaj? Hohenzollern: Pravkar. PH : Ko se vrnil je od kneza? Hohenzollern: Ko vračal se je od kneza po stopnicah! — / Pristavil je, ko sem se ves začudil, / da ni še nič izgubljeno, češ da jutri / je še en dan, čas za pomilostitev; / a bleda usta so preklicevala / besede lastne, govoreč: Kdo ve? (...) PH: Maršal — je molčal? Ni nobene rekel? Hohenzollern: Kaj naj bi rekel? PH: Bog, kako sem upal! (podčrtali mi) Zmagovalec pri Fel;rbellinu je obsojen na smrt. In zdaj, ko je omajana njegova vera v odrešitev, njegovo zaupanje v kneza-kot-bit (po katerem jè, kar jè), ko je razkril neute- meljenost svojega prepričanja: negotovost »čutenja«, se v njem nekaj spremeni. Hombur- ški, ki se ni nikoli spraševal o utemeljenosti svoje akcije, ampak se je prepuščal naključju svoje spontane igre, je začel dvomiti. Dvom je ključni pojem v izoblikovanju modernega pristopa k subjektiviteti, v zastavitvi novodobnega mišljenja sploh [dvom je iz/hodišče za kritično zavest — refleksijo, izhod iz sfere Lebenswelta]. Dvom »razkraja« gotovost čutov, vnaprejšnje zaupanje v identiteto biti in bistva, v ničemer utemeljeno vero. Dvom »načenja« zdravi razum (bonum mentis) v njegovih apriorističnih predpostavkah. Dvom ruši apriorizem naivno/realističnih predstav o svetu in sprošča misel: zavest. ((Mislec dvoma je R. Descartes [Kant ne dvomi več'»], ki se vpraša po bistvu človeka in eno od bistev najde v dvomu. ((Človek, ki dvomi, je končno bitje, zato so končne tudi njegove projekcije v svet in o svetu. Za ontološko veljavnost (adequatio) teh projekcij je torej potrebna neka neskončna realiteta — bog.)) Descartesova ontološka teza je istočasno tudi teološka (: bog je tisti, ki osmišlja, ki daje smisel). Kant pa izvede deontologizacijo in pojem boga postavi pod vprašaj. ((Ko govori o stvareh na sebi (Ding an sich), o svetu, jazu in bogu, jih označi za nespoznavne, vendar pravi, da moramo o njih misliti.)) Des- cartes se ni vprašal radikalno: za osmislitev empirične sfere je »poklical« boga, transcen- denco, absolutum, vrhovno/najvišje bivajoče. Kant pa se vpraša radikalno (je radikalen mislec) : izkustvo, ki je potencialno prisotno že pri R. Descartesu, radikalizira do avtonom- ne veljave. Na ta način najde (nahaja) v zavesti tisto bistveno: vse bistvo. Garant za pra- vilnost spozna(va)nja ni več izven človekove zavesti [niti ni v Gefühlgewissheit], ampak v cogitu njegovega izkustva, ki je izhodišče filozofske refleksije.)) Skozi temeljni dvom prihaja Homburški »k-zavesti«, v osveščenost, v samorefleksijo, in odstopa od nepremišljene, spontane akcije, od negotove/igrive svobode, ki je vezana in zavezana gotovosti čutenja (čutov). Vendar še preden začne v-resnici misliti, se radika- lizira kot blodna subjektiviteta in izpelje svoje neosveščeno bistvo, svojo samovoljo (ne/ zavest) : kneza obtoži nepravičnosti, odreče se princesi Nataliji [da bi tako izkoristil vsako možnost ponovne osvoboditve], izsiljuje - (kneginji) Pojdi, kot da si me rodila, in reci: / Za milost prosim! Daj mu, daj prostosti! / In ko se vrneš, mi poreci: Prost si! / ... / Odre- kam se za zmerom vsaki sreči. / Natalije, tega mu ne pozabi reči, / se sploh odpovedujem, v prsih so mi / vsa vroča čustva zanjo ugasnila, / in spet je prosta kakor sma v gozdu. / Z besedo, z roko sama razpolaga; / naj da ju komurkoli, pa če kralju / švedskemu, vse prav. // Preden začne Homburški v-resnici misliti, se vanj naseli strah, tesnoba-pred-smrtjo (Todesangst). Dogodek bližnje smrti povezuje značilnosti Kleistovega subjektivizma, izre- čenega v Princu Homburškem (in opredeljenega v neki posebni »skušnji« časa) s horizon- tom sodobnega eksistenčnega in eksistencialnega doživetja tesnobe, niča in smrti : niča smrti. Nenaden preobrat: nenavadna pomembnost (odloč(il)nost) smrti sprva začudi, saj je smrt lahko nekaj zavezujočega, pa tudi ničnega in nesmiselnega šele v svetu, v katerem je zanikan smiselni Red, razvidni in absolutni Sistem. Smrt je nič in nesmisel v svetu 49 »mrtvega boga*, odsotne transcendence, »premagane« (destruirane) metafizike. Kljub temu pa je prav takšna določitev smrti »skozi« smrtni strah in tesnobo-pred-smrtjo v kontekstu Kleistove posebne (na poseben način strukturirane) miselne skušnje [ki jo skuša nakazati pričujoči tekst] na neki način vendarle logična in utemeljena, saj so zanikani temelji prin- čevega »sveta« (prepričanja/vere), hotenja in delovanja: poseganja-v-svet. Zrušen je prin- čev Sistem ((ne) Red), ki se izkazuje v gotovosti čutenja in v blodni (nereflektirani, »igrivi«) akciji. Ko je omajana brezpogojnost njegove vere, je smrt tisto, kar zavezuje: »niči«. In se »polasti« človeka groza, smrtni strah: vanj se »naseli« tesnoba-pred-smrtjo". Smrt ni več nekaj ničnega (ničujočega) in zavezujočega šele potem, ko Homburški po- novno najde Smisel: sistem Smotra: Red Smisla (smiselni Red), ki osmisli njegovo bivanje; ko znova najde svojo »vero« in zaupanje. To se zgodi v trenutku, ko reflektira prepričanje o izvorni istosti svoje in knezove biti, ko spozna »pravo podobo« svoje izjave [ne pa tudi apriornosti in nekritičnosti njenih predpostavk]. Knez: Je Homburg istih misli? / ... / Da domovini je vseeno, ali / vlada v nji zakon ali samovolja? (podčrtali mi) / ... / Če misli, da sodba je krivična (podčrtali mi), / jo raz- veljavim: Homburški je prosti (Gre k mizi, sede in piše:) j ... ! »Moj princ, ko sem posadil vas v zapor, / ker ste prezgodaj vrgli se v napad, / sem mislil, da spolnjujem le dolžnost — / in da sami mi boste pritrdili. / Če sem po vašem storil vam krivico, / vas prosim le be- sedo, dve o tem — / pa vam pri priči pošljem meč nazaj.« Knezovo pismo prisili Homburškega, da radikalno premisli resnico svoje izjave o isto- sti njegove in knezove biti in da spozna : Stori naj, kakor sme; a meni je ravnati, kakor moram (podčrtali mi) / Da bi pred njim, ki vreden je nad vse, / stal jaz ne- vreden, tega ne bi hotel. / Teži mi prsi krivda, huda krivda, / in to zdaj vem; če oprosti lahko / mi le tako, da z njim za to se bijem, / ne maram za njegovo milost nič. Princ spozna samovoljnost svojega dejanja, njegovo slučajnost in blodno igrivost, ter se podredi knezovemu vojaškemu Redu. Šele ko se Homburški v resnici in popolnoma podredi vojaškemu Zakonu (ki je knezova Moč in Oblast), ko se njegovo bitje (njegova bit in bistvo) dejansko utemeljuje in osmišlja v knezovi volji: šele potem realizira lastno izjavo o sebi: o biti svojega bistva (izjavo o identiteti biti). Šele potem, ko je njegovo bi- vanje in njegova akcija v celoti odvisna od državnega / vojaškega Reda in knezove oblasti, »je« vse, kar on jè: »po« knezu. Šele potem lahko govorimo o istosti knezove in prinčeve biti, ki se je Homburški ni nikoli dokončno odrekel ali jo popolnoma zanikal. V svoji samovoljnosti (nekritičnosti) jo je le napačno razlagal. Njegova zmota se kaže v tem, da ni pre-mislil implikacij in razsežnosti postulirane bitne istosti. Kajti njegova akcija je bila ne-premišljena akcija; svoje delovanje in svoje bistvo je princ vseskozi utemeljeval v neutemeljenem — breztemeljnem : v »navidezni« igri, v spontani samovolji. Toda: v pristanku na Red in zakonitost Moči (ki sledi iz premisleka izjave o istosti knezove in prinčeve biti) je blokiran temeljni dvom, ki je prinčevo misel »sproščal« v kritično samo/refleksijo. Tako se »briše« dvom, ki vodi v radikalno refleksijo vseh miselnih predpostavk, apriorijev mišljenja. Homburški še vedno verjame v identiteto (svoje) biti in bistva kot tudi v njeno izvorno vezanost na bit brandenburškega volilnega kneza. Njegovo do-mišljanje lastnega bistva zato ni izpeljano radikalno. Princ le drugače, »na drug način« (izven blodne samovolje) premišlja sporočilo svoje izjave (o bitni istosti), ne pa tudi »resnice« te izjave: njeno apricrnost, neutemeljenost in nekritičnost. Ker je dvom zaustavljen v kritičnem »prodoru« v zavest, se zakriva apriorizem prinčevega prepričanja. Zato Homburški nikoli ne začne v-resnici (kritično, refleksivno) misliti svojega bistva in ostaja zaprt v teološkost (kot onto-teo-teleološkost) svoje »vere«. Prinčev način bivanja je »teološki«, saj apriori zaupa v identičnost svoje in knezove biti-ter-bistva, v vnaprejšnjo gotovost knezove pravičnosti-in-moči. Homburški nikoli ne premišlja pred- postavk svojega »bistvovanja«, naj se to utemeljuje v gotovosti čutenja (in v spontani igri poseganja-v-svet) ali pa v Redu knezove oblasti. Iz gotovosti čutov preide na- čelo prinčevega delovanja v zahtevo po podreditvi vojaškemu zakonu (Redu oblasti), ki je spoznan za edino veljavno resnico sveta, za poslednje (moralično) spoznanje; Redu, ki ne dopušča nikake svobode, nikake igre«; Zakonu, ki zapira vsako akcijo in smisel te akcije — konkretno zemeljsko bivanje v popolno odvisnost od knezove oblasti kot absolutne, smiselne »resnice« prinčeve biti. Prinčeva »nova« vera je brezpogojna. Homburški se ne sprašuje o njeni utemelje- nosti, ampak jo sprejema apriori. Zato njegovo »osveščenje« : njegova refleksija kot pre- mislek lastnega bistva nikoli ni do kraja kritična [čeprav se je kot taka skušala iz-kazati skozi temeljni dvom] V novi veri princ Homburški znova najde Red in Smisel, iz kate- rega osmišlja svoje bitje. Zato pristane na svojo krivdo in sprejme kazen: smrt. Smrt ni več nekaj ničnega, nič sam, ne-smisel bivanja. Smrt je v svetu, ki je brezpogojno urejen in absolutno smiseln, nekaj sprejemljivega. Smrt je v svetu Reda in Smisla »vključena« 50 v smiselno nujnost tega urejenega in smiselnega sveta: Premislil sem si: / sprejemam smrt, ki nanjo sem obsojen ! / ... /Vojaški sveti zakon (podčrtali mi), zakon vojne. / ki v bitki, vpričo vojske sem ga kršil, / bi rad s svobodno smrtjo poveličall / Kaj naj velja vam zmaga, ena, borna, / ki še morda bi Wranglu jo izpulil, / ob zmagi, ki jo slavno jutri bom / izbojeval nad najpogubnejšim / sovražnikom, ki v prsih nam živi, / nad kljubovalnostjo in nad objestjo?! (podčrtah mi) / .../ ((Zdaj, o nesmrtnost, si vsa moja! / Žariš mi skoz obvezo na očeh / kot sonca tisočkratnega sijaj! / Rasto mi krila na obeh ramah, / v ozračja tiha se mi dviga duh. / In kakor ladji, ki jo veter žene, / iz- gine živo pristaniško mesto,/ zahaja meni vse življenje v mrak: ta hip še ločim barve in oblike, / še hip, in vse megla bo pod menoj.)) Princ Homburški spozna samovoljnost svoje akcije in se podredi vojaškemu Zakonu kot smiselnemu bistvu svoje >nove« vere, ne s-pozna pa »pravega« bistva sveta: ustroja človekovega planetarnega (zemeljskega) bivanja. Ta mu ostaja prikrit. Modus njegove biti predstavlja »prehod« iz spontane samovolje: blodne akcije, nereflektirane igre, nezavedne paidie v zavestno in brezpogojno podreditev vojaškemu Redu: knezovemu Ukazu/Volji." Drugačna pot zanj ne obstoji. Za njegovo bivanje (»uresničevanje«, bistvo, prepričanje, hotenje) je značilna radikalna cezura med slučajno IGRO (spontano svobodo) in neslučajnim REDOM. Princ Homburški torej ne ve za »pravi« ustroj sveta, niti takrat, ko se uresničuje skozi svobodno akcijo (v blodni igri), niti potem, ko se podredi Redu knezove oblasti. Knez pa — obratno — pozna svet in resnico/zakonitost pre-bivanja: saj ve za Moč, ki vodi, »ureja« ter spreminja bivanje, in ima Moč. Knez ima in hoče Moč, kajti zaveda se, da le v igri in z »igro Moči« dosežeš Oblast: obvladaš nasprotno Moč, si jo podrediš. Knez hoče Moč in Oblast. Pot do oblasti pa je pot Moči. In Moč se omogoča skozi Red in urejenost Moči. Oblast se ne spreminja slučajno, spontano, iz-sebe. Zanjo je potrebna urejena Moč: Red Moči. Slučajna, blodna, »igriva« akcija, slučajna igra in blodna/nezavedna svoboda rušijo urejenost Moči in jo »brišejo« kot tako: kot Moč. Slučajnost Moči ogroža goto^'ost Oblasti (moč obvladovanja). Prinčeva spontana akcija, njegovo slučajno in neurejeno (samovoljno) poseganje- v-svet ogroža Moč in Oblast: Zmago nad švedsko vojsko." Knez pa hoče gotovo Zmago. Ko »obsodi« princa na smrt, ni nepravičen tiran, ampak državnik, ki hoče v vojaškem konfliktu izbojevati zmago, razširiti svojo Moč (Oblast) in prosperiteto svoje dežele. Vojaška Aioč, ki daje zmago in gotovost Oblasti, pa se vzpostavlja le skozi Red (ne- slučajnost) Moči. Knez noče slučajne zmage, ki mu jo »vsiljuje« prinčeva samovoljnost, njegovo poseganje v zakonitost (Red, Sistem) vojaške Moči. Knez hoče gotovo zmago : Ne maram zmage, ki slučaj spočne jo kje za grmom! Veljavo večno imej postava, mati moje krone, ki celo vrsto zmag mi bo rodila ! Knez ve za pravo bistvo Moči, za njeno quasi apriornost, za neidentičnost svetovne biti in bistva. Knez ve za resnico svoje Moči (Oblasti), ki ne nastaja sama po sebi, iz sebe, iz njegovega pravičnega bistva. Knez ve, da se Oblast dosega z »zvitostjo Moči«, v »igri Moči«. Ker je princ Homburški zaradi svojih vojaških sposobnosti nujni člen Moči, ki je potrebna za vladanje (za obvladovanje nasprotn(ikov)ih Moči), ga knez ne želi žrtvovati, čeprav je prekršil vojaški Zakon; ampak hoče, da se podredi Redu njegove vojaške Oblasti. Ker pozna pravo bistvo prinčevega prepričanja: njegovo vero (njegovo zaupanje v istost njune biti), ga skuša spreobrniti s pomočjo zvitosti. Zvitost pa je »premiš- ljena igra«. Knez se po/igra'® s Homburškim, da bi ga na ta način podredil svoji oblasti. In to mu tudi uspe. Princa obsodi na smrt in ga nato »navidezno« oprosti, ko mu da možnost, da sam razsodi o svoji krivdi. Ko princ spozna samovoljnost svojega dejanja in se pod-redi knezovi volji (sprejme Red te volje: vojaški Zakon), ga osvobodi. Knez igro (kot metodo igre, kot »zvitost«) podreja svoji volji, ki je volja do Moči. Ko doseže prinčevo »očiščenje«, njegovo pod-reditev Redu vojaškega Zakona/Moči, prekine z »igro« in ga ponovno vključi v sistem Oblasti. Knez je tako z zvijačo igre: s »politično« igro znova vzpostavil gotovost svoje Moči. Njegov projekt: modus njegove biti, način njegovega delovanja je torej projekt »ludusa«: projekt igre, ki jo podreja volji-do-Oblasti (Redu in Sistemu Oblasti), igre, ki jo vključuje v premišljeno vse/svetovno »igro Moči«. Kajti le na ta način lahko dosega vojaške zmage in ekonomsko/socialni »razcvet« svoje dežele. Le tako lahko enakovredno so/deluje v planetarni »menjavi« (»igri«) Moči in Oblasti. Svobodna igra kot resnica prinčeve akcije se na koncu Kleistovega dramskega teksta izkaže za ne-resnico, in v kontekstu njegove zavezanosti knezovi biti pravzaprav za nekakšen ničes, ki ne more v-resnici »biti«, ki ni »resnica biti«. Igra, svoboda igre in igra svobode (spontana »paidia«) se torej v mediju racionalistične filozofije [ki uveljavlja znan- stveno/tehnično mišljenje] odpravlja kot resnična: resnico-zavezujoča in zato ne more pro-dreti v samo bistvo prebivanja. Resnica sveta ostaja v volji-do-Moči, v volji do 51 Oblasti," ki je v svoji »istosti« in »različnosti«, v svoji »menjavi«: resnica zgodovinskega dogajanja, neskritost zgodovine same. Resnica svetovne (planetarne/zemeljske) biti je v uveljavljanju Moči/Oblasti, ki se utemeljuje in osmišlja v sebi ter iz/sebe, ki je sama sebi namen/smoter/smisel/cilj. To je temeljno sporočilo Kleistovega teksta ter istočasno skušnja in horizont časa, ki mu ostajata zavezana tako Princ Homburški kot tudi njegov avtor Heinrich von Kleist [1777 / 1811]. ' Fritz Martini, Deutsclie Literaturgeschichte, Kröner V. Stuttgart 1968, petnajsta izdaja, str. 310. ' Ob tem moramo ponovno premisliti dvojnost »resnice« in »resničnosti«. ' Al^t produkcije Jaza je dialektičen/metafizičen, »zaprt«, po nujnosti. Temelj metafizične dialektike je vključevanje »razlike«, ki omogoča prehod (»vez«) miselnih predpostavk (teze) v smiselni sistem: Red/ Smisel. • Kantova definicija »igre« iz Reflexionen je citirana po delu I. Heidemannove: Der Begriff des Spieles, Berlin 1968, str. 157/1S8. ' Citirano po tekstu Hermanna Glocknerja: Die europäische Philosophie (von den Anfängen bis zur Gegenwart) / Reclam V. Stuttgart 1968, str. 704. • I. H. : Der Begriff des Spieles, str. 65. ' Princ Homburški je prepričan v istost svoje in knezove biti, saj pravi: Kaj nisem vse, kar sem, samo po njem! • Kleist v svojem tekstu nasproti »gibljivi./spremenljivi resnici, ki jo prinaša deontološki status mišljenja ter spoznanja, in katere temeljna skušnja (razkritost) seže prav v naš čas (čas odsotnosti vsakršne transcendence), postavlja gotovost občutka, gotovost čutov. Kleist postulira notranjo gotovost posameznikovega odločanja: gotovost čutenja (Gefühlgewissheit) kot kriterij spoznavanja. Kleistova skušnja resnice: dogodek resnice, ki se kaže v njegovih temeljnih tekstih, je v nasprotju z idealistično strukturo razumnega védenja v sočasnem mišljenju, saj ne more biti sprejeta v »carstvo idealov« (Reich der Ideale) evropskega racionalizma. — Princ Homburški gradi podobo sveta na gotovosti čutov. Kleist je izoblikoval svojo (bistveno vprašljivo) resnico in svojo pot do te resnice, ki se izkazuje v notranjem čutenju; v resničnosti >.utne gotovosti. • In/il/ludo lat. : (biti) v-igri, (biti) na način igre. " Ponovno in radikalno »dvomi« šele E. Husserl iz sfere post-metafizičnega mišljenja. Ч Prinčevo »tujost«, njegov smrtni strah in tesnobo opiše Natalija v pogovoru s knezom; Ta misli zdaj na eno le: rešitev I/ Cevi na puškah gledajo vanj s tako / grozo, da vrtoglav, osupel nima ; nobene želje več, samo: živeti./ Lahko bi videl, da med bliskanjem in gromom vsa dežela se pogreza,/ pa ne bi vprašal : Kaj se to dogaja?/. . ./ pritihotapil se je pod varstvom mraka :/ skrivaj, plah, zbegan, ves ob dostojanstvo, / res nespodbuden, klavrn pogledi/ Da kdo, ki zgodovina ga časti / junaka, bi tako propadel, nisem / verjela. — Ženska sem in z grozo odskočim / pred črvom, ki mi pride pred noge:/ vendar tako zgubljene, strte, brez / junaštva naj me ne zadene smrt,/ pa naj bo pod najbolj nagnusno krinko I/--V opisu tesnobe-pred-smrtjo (Todesangst) se Kleist približuje eksistenciali- stični definiciji eksistencijala tesnobe: Najgloblje bistvo smrti, kakor se izkazuje skozi občutenje tesnobe, je nič. ki se. v človekovi tu-biti javlja prek tesnobe. V tesnobi nam je grozljivo, tesnoba razodeva nič. Tesnoba nas pusti »viseti«, ker spravlja bivajoče v celoti do »drsenja«. (M. Heidegger. SuZ, M. N. V. Tübingen 1953', Zw. Absch./Erst. Kap.) Heidegger na strani 265 BITI in CASA »opredeljuje« tesnobo kot počutje, »ki zmore držati odprto, stalno in brezpogojno, iz lastne osamljene biti-bivajočega vzdigujočo se grožnjo samega sebe.« " Refleksija prinčevega bistva ni bila »izpeljana«, ker jo je blokirala »nova« vera: podreditev zakonu in Smislu vojaškega Reda. " P. H. je prepričan, da IGRAJOČI ČLOVEK NE MISLI in da MISLECI ČLOVEK NE IGRA. ■< Prinčeva samovoljna akcija ogroža gotovost Moči in Oblasti (domovine, kneza) : gotovost zmage nad sovražnikovo Močjo. " Zgodovina, ne ustreza »nravnim predpisom«, ni smiselni Red/kraljestvo smotra, ampak je toliko bolj »breznačrtna' zmes« človekovega ravnanja, kot tudi »igra človekove svobode« [kot svobode člove- kova volje-do-Moči, kot »igre Moči«,] I. H., Der Begriff des Spieles, str. 150. " a) Napiše mu pismo, s katerim ga prisili, da premisU izjavo (vero) o identiteti svoje in knezove biti. b) Da se knez v resnici le po/igra(va) s Homburškim [z namenom: podrediti ga svoji volji/vojaškemu Redu), na to kažejo tudi njegove besede, izrečene ob prejemu prinčevega odgovora, še preden »nastopijo« njegovi oficirji s peticijo za prinčevo osvoboditev in še preden sam — »uradno« prekliče smrtno kazen: (ko prebere pismo, se obrne in pokliče paža:) Prinesi smrtno mi obsodbo!/ In potni list — za švedskega poslanca./ za grofa Horna — tudi mi prinesi! Knez (se) »igra« celo z oficirji, saj določi, da s svojimi oddelki izkažejo princu zadnjo čast nad grobom. Namen njegove zvijače, njegove »igre« je, da bi bila njegova Pravičnost (in s tem njegova Moč: gotovost Oblasti) v očeh vojske in ljudstva tem večja, potem ko »slavnostno« raztrga smrtno obsodbo ter princa Homburškega ponovno vključi v sistem svoje Moči. " Iz popolnega pesimizma se je Kleist v poslednjih letih obrnil k spoznanju nujne in zakonite/ uzakonjene »resničnosti« državnega Reda. Zaključki tega prepričanja so raz vidni iz njegovega zadnjega dramskega teksta: neizpolnjeni »subjektivizem« princa Homburškega. podreditev državnim zakonom, spoznanje o nujnosti Reda. Kljub temu pa se v Princu Homburškem že kaže »nova« skušnja resnice: tragična antinomija je iz/padla, tragičnost sama se je »napotila« k svojemu zanikanju, čeprav je to zanikanje ostalo v okviru tradicionalne zastavitve mišljenja (v pod-reditvi Redu: vojaškemu Zakonu kot absolutni resnici »sveta«). Kleistovo spraševanje je nekonvencionalno tudi takrat, ko govori o smrti, o človekovem bistvu, o eksistenci enkratnega in neponovljivega posameznika in o konstituantah, ki določajo človeško bitje: o dvomu, strahu, tesnobi-pred-smrtjo. Njegovo »vprašanje-po-smrti« pomeni IZHOD iz klasičnega subjektivizma v sodobni eksistenčni in eksistencialni odnos do človekove tu-biti, eksistence, prebivanja, do individovega DASEIN. V tem je pripadnik novega časa, čeprav ga izkuša iz problematike klasike in romantike. Kajti tudi Kleist lahko govori le iz lastnega časa, ko je logos doživ- ljal svoje »utelešenje« v subjektu/substanci, v absolutnem vćdenju, v dialektiki absolutnega duha, v znanstveni umnosti logičnega mišljenja, Kleistova pisava ostaja zavezana določeni pisavi, ki je bila že »tu« in iz katere Kleist kot pisatelj/ mislec/človek ne more izstopiti. Kleistova eksistenca pripada pisavi, ki si jo je izbral oziroma ki mu je bila aana, in skozi katero se uresničuje. Njegova pisava se vključuje v sistem različnih pisav določenega zgodovinskega obdobja: v »diskurz« nemškega racionalizma. Njegov dramski tekst o Princu Homburškem se torej vpisuje v strukturo določene literarne pisave, ki je zgodovinsko določena (miselno/idejno in socialno/ekonomsko pogojena), čeprav skuša izstopiti iz nje. Vseskozi ostaja zvest sistemu pisave racio- nalistične epohe in se vključuje v celoto tekstov, ki pripadajo kulturi te epohe. Zato je Kleistovo delo mogoče brati le »znotraj« njegovega zgodovinskega dogodka, se pravi: samo v kontekstu racionalističnega diskurza, v mediju pozne evropske metafizike. Istočasno pa je Kleistova drama v svojih implikacijah tki nam jih sporoča pričujoči tekst] seveda že tudi IZHOD iz sheme racionalističnega ideologema (iz zaprte strukture določene »produkcije« misli, iz »kroženja-v-sistem«) in IZHOD/lSCE za »tisto« novo/drugo in drugačno, ki ruši logocentrimo •poho mišljenja. Ta IZHOD se vrši na način »blodnega« mišljenja (Derridajev izraz iz De la Grammatologie, str. 231), ki prav zaradi svoje »blodnosti« ne more iz-biti v osrednje sporočilo Kleistovega teksta, ampak ostaja v horizontu in dimenziji sekundarnih implikacij. Vendar pa te implikacije, te neracionalistične (quasi idealistične) predpostavke PRINCA HOMBURŠKEGA kljub svoji drugotnosti pre-hajajo notranjo koherenco Kleistovega pesniškega in miselnega diskurza ter je zato njihovo branje »znotraj« kroga nemškega klasičnega idealizma »otežkočeno« : večkrat prihaja do nesporazumov in do očitkov o neustreznosti in nekoherentnosti teksta [nekateri uredniki Kleistove literarne zapuščine so celo spreminjali izvirno bese- dilo]. Ponovno branje Kleistovega dela zahteva torej od nas, da znova premislimo nekatere temeljne implikacije (predpostavke) njegove »dramske igre«. 52 Giraudouxov Amfitrion [»Igra« kot resnost / resničnost bivanja] Le monde chrétien est mort. Les dieux postchrétiens vivent leur vie mortelle. La mort — de Dieu, de l'homme? — s'impose-t-elle plus que la vie?* KOSTAS AXELOS Il faut du temps pour que la mort de Dieu trouve enfin son essence et devienne un événement joyeux.** GILLES DELEUZE Jeu, pensé comme l'absence du signifié transcendantal, n'est pas un jeu dans lé monde (...) Pour penser radicale- ment le jeu, il faut donc d'abord épuiser sérieusement la problématique ontologique et transcendantale, traverser patiemment et rigourreusement la question du sens de l'être, de l'être de l'étant et dè l'origine transcendantale du monde."* JACQUES DERPIDA Giraudouxov tekst izstopa iz epohe »tragične«- umetnosti. Svet njegovega Amfitriona je svet odsotnega boga. destruirane transcendence, premagane metafizike. Bogove ohranja le zato, da jih sproti in neprestano zanika. V besede jim »polaga« misli, ki so daleč od nji- hovega božanskega bistva. »Prisili« jih v dejanja, kjer se izkaže njihova nemožnost in ne- moč nasproti človeku. »Jemlje« jim njihovo neomajno vsemogočnost in absolutnost ter pusti, da jih premaga tisto človeško, enostavno in pristno: človeška »pristnost«.' Toda kakšna je lahko človeška »pristnost«: kakšen je človek v času, ko je zanikana njegova izvorna posvečenost Smislu, ko se »brišem sveti prostor boga, ko se ukinja goto- vost (metafizičnega) Smisla in je smrt edino, kar ostaja gotovo, določujoče in pri-sotno? Jupiter (vstane, svečano): Ah bi bila rada manj? Alkmena: Potem ti ne bi bila tako blizu. Jupiter: Ali si .nisi nikoh želela, da bi bila boginja ali vsaj polboginja? Alkmena: Ne, res ne. Kaj bi s tem? Jupiter: Da bi te vsi častili in slavili. Alkmena: Caste me tudi zdaj, ko sem preprosta ženska, in to je bolj zaslužno. Jupiter: Bila bi iz lažje snovi in hodila bi lahko po zraku in po vodi. Alkmena: To zna vsaka žena, kadar je pod pravim možem. Jupiter: Razumela bi smisel stvari [podčrtali mi] in drugih svetov. Alkmena: Sosedi me niso nikoli zanimali. Jupiter: Bila bi nesmrtna! Alkmena: Nesmrtna? Zakaj neki? Kaj bi mi hasnilo? Jupiter: Še vprašaš? Nikoli ne bi umrla [podčrtali mi]! Alkmena : In kaj bom počela, če ne bom umrla? Jupiter: Spremenjena v zvezdo boš živela večno, ljuba Alkmena. Vsako noč, do konca sveta, se boš lesketala na nebu. Alkmena : In kdaj bo konec sveta? Jupiter: Nikoli. Alkmena : Imenitna večerna zabava [podčrtali mi] ! (...) Jupiter: A v naročju smrti boš mrzla in ničeva. Alkmena: Ne bojim se. Smrt je stava v igri življenja [podčrtali mi]. Ne pričkajva se, ali je storil Jupiter prav ali ne, ko je zemlji podelil smrt — ustvaril jo je in jaz ostanem zvesta šegam našega planeta. Tako jasno čutim, da so vlakna mojega telesa podaljšek vla- ken drugih ljudi, živali in celo rastlin, da ne morem dmgače, kot vdati se v skupno usodo. Ne govori mi o nesmrtnosti, dokler ni na svetu vsaj ene neumrljive zeli. Človek, ki je po- stal nesmrten, bi bil izdajalec. In če pomislim na globoki počitek, v katerem bodo utonili vsi naši majhni napori in nepomembne stvari, sem smrti celo hvaležna za njeno popolnost in njeno obilje [podčrtali mi] ... Ce si se šestdeset let jezil zaradi slabo pobar\'ane obleke, • Krščanski svet je mrtev. Postkrščanski bogovi živijo svojo smrtno življenje. Ali se smrt — boga, človeka? — uveljavlja (vsiljuje) bolj kot življenje? [Le jeu du monde. Les Ed. de Minuit Paris 1969, str. 246/2481. ** Potreben je čas, da bo smrt boga končno našla svoje bistvo in postala vesel dogodek. [Nietzsche et la philosophie P. U. F. Ed. Paris 1967, str. 2181. ••• Igra, kot odsotnost transcendentalno označenega, ni igra v svetu (. . .) Da bi igro mislili radi- kalno, je torej treba najpreje zares izčrpati ontološko in transcendentalno problematiko ter potrpežljivo in rigorozno preiti vprašanje o smislu biti, o biti bivajočega in o transcendentalnem izvoru sveta. [De la gramraatologie. Les Ed. de Minuit Paris 1967, str. 73Ј. 53 zaradi ponesrečenega obeda, in ti je dana končno smrt, trajna, stalna smrt, je to neverjet- no bogata nagrada... Zakaj me gledaš zdaj nenadoma tako spoštljivo? Jupiter: Ker si prvo zares človeško bitje [podčrtali mi], ki sem ga srečal... (...) Jupiter: Ker boš vse pozabila, Alkmena, bi ti lahko pokazal tvojo usodo, če želiš? Srečna bo, veruj. Alkmena: Saj vem. kakšna je srečna [podčrtali mi] prihodnost. Moj ljubljeni mož bo živel in umrl. Moj dragi sin se bo rodil, živel in umrl. Jaz bom živela in umrla. Jupiter: Zakaj ne bi bila rada nesmrtna? Alkmena : Pustolovščine so mi zoprne : in nesmrtnost je pustolovščina [podčrtali mi] ! Nesmrtnost je za Alkmeno »pustolovščina«, »imenitna večerna zabava«. Smrt zanjo ni nekaj, česar bi se lahko bala, ampak samo »formalnost«^ : »stava v igri življenja«. Smrt je na ta način sprejeta v življenje, v pre-bivanje kot nekaj, kar ni niti absolutno smiselno niti ne,'smiselno — celo prav nasprotno: saj daje človeškemu bivanju njegovo polnost in izo- bilje. Smrt in končnost (umrljivost) človeškega bit/ja je torej nekaj sprejemljivega ter ne/tragičnega, saj vsem stvarem podarja njihovo vrednost in »jè« »merilo« bivanja. Smrt se kot tragična kaže mišljenju, ki je za zavest (refleksijo) o smrti nekaj »pretek- lega«. Vendar pa ima prav to »preteklo« mišljenje odločilni pomen za razumevanje bistve- nih razsežnosti fenomena smrti. Tragična dimenzija smrti kot niča, kot nekaj »ničnega« in »ničujočega« do/haja (izhaja) iz metafizične teze o izvornosti Smisla, smiselnega pre-biva- nja, biti, sveta, smiselnega pri-sostvovanja človeka. [Metafizična sistenatizacija smisla se izvršuje »skozi« logiko, v ideelnem (nereflektiranem) svetu Reda, v logičnem Sistemu, ki s pomočjo ekonomije lastnega smotra, kot cirkulacije reproducirajoče (se) konsumacije last- ne vsebine, vedno znova ostaja v istem: v območju »ideje«, ki jo deli in ponavlja.] Ko se v procesu človekovega »pri-hajanja« k/sebi: v zavest, v osveščenje lastne tujosti odkrije fantazmagoričnost do/mišljanja in so zanikane vse miselne absolutizacije, ki so kot večni aprioriji: absolutumi določali (osmišljali, utemeljevali) svet in bivanje v njegovi totaliteti, ko padejo bogovi in je zrušen logični Red, ko je razkrita »prava« podoba sistematizacije Smisla [skozi »logično igro« produkcije in reprodukcije metafizičnih ideologemov], je smrt edino, kar brezpogojno, nepreklicno in absolutno »je«. Smrt se tako iz-kaže za nekaj ne- smiselnega. V logiki Smisla je »ukinitev« smiselnega horizonta: ne/Smisel. Ko se je klasična platonistična, descartovska struktura mišljenja »nalomila«, je smrt postala resnica bivanja in sveta. Končnost človeškega bitja je bila spoznana za temeljno razsežnost bivanja. Bistveni ne/Smisel smrti se je v svoji ničnosti, v svojem ničujočem bistvu iz-kazal kot nič smrti. Izhod iz nihilistične dimenzije nesmiselne smrti kot breztemeljnega niča predstavljajo nove/novodobne absolutizacije, ki skušajo pre-seči ničnost smrti, smrt kot nič. Bivanje se se je znova utemeljevalo in osmišljalo iz (bolj ali manj) apriornih vrednot: v Narodu, v Naravi, v Zgodovini, v Človeku itd. Vendar se je nezadostnost tega (humanističnega) »pre- raščanja« metafizičnih usedlin ((konsekventno izpeljane metafizike)) z novimi »plodišči« Smisla kmalu izkazala, saj smo danes priče krizi humanistične zavesti, védenja in ideo- logije. V mišljenju, ki ukinja izvornost Smisla in razkriva prividnost smiselnega izvora kot te- meljno tujost človeškega mišljenja (kot »paradoks« človekovega prebivanja), končnost in smrtnost bivanja ni temeljna niti absolutna, ni nič ali ne/Smisel, prav zato ker se človeško bitje ne »do-gaja« v nekem brezpogojno urejenem in smiselnem svetu. Smrt tako ni več temeljna, saj se v svoji nujnosti-in-slučajnosti vključuje v življenje na enak način kot roj- stvo, ljubezen in sovraštvo, dobro in zlo, začetek in konec... Se več: smrt je celo onstran dobrega in zlega, ker ne obstaja niti absolutno Dobro, niti absolutno Zlo. Človek torej iz slučajnosti in »blodnosti« svojega bitja domišlja netragičnost svoje biti. Smrt je na ta na- čin sprejeta v življenje: sicer res kot nekaj odločilnega/zavezujočega in nepreklicnega/ gotovega, vendar ne kot nesmisel. Smrt ni več ne-smiselna. [Kot nesmisel jo »omogoča« šele metafizični Red, ki »operira« z izvornostjo Smisla.] Smrt je »le« brez Smisla. Pravzaprav pa smrt enkratnemu in neponovljivemu človeškemu bitju »daje« neko vrednost, nekakšno »polnost«. Človek doživlja polnost življenja le v primeru, če je njegova tu-bit omejena, se pravi končna. Človek ima smisel [čeprav je ta delen/neabsoluten, kon- čen] in pozna pomen svojega bitja samo zato, ker pozna in ima smrt. Smrt kot taka torej ni temeljni (breztemeljni) nič, smrt je »merilo« biti. Človek se osmišlja/utemeljuje in ude- janja šele »skozi« svojo smrt, skozi zavest o svoji smrtnosti, skozi »polnost« smrti.' Konč- nost je »kriterij« vseh stvari. Preseganje smrti v odtujeni zavesti (v transcendiranju njene vsebine) je zato sâmo-v- sebi protislovno, saj ukinja »dejanskost« smrti: človekovo končnost/smrtnost, skozi ka- tero se omogoča kot taka. Transcendenca (kot Red, sistematizacija in ekonomija Smisla) prikriva »resničnost« smrti. Na ta način se prikriva neutemeljenost in apriornost metafi- 54 žičnih ideologemov, »logična igra« ideeinega sveta, ter nezadostnost (nereflelctiranost) nje- govih predpostavk [njegove izvorne navezanosti na problematiko smrti]. Nič smrti izgubi [v Giraudouxovem Amfitrionu] svojo moč. Smrt ni več totalno zani- kanje: radikalna negativiteta. Nič se v svoji dejanskosti »briše« kot negativnost negacije. Smrt je afirmati\no' sprejeta v življenje kot afirmacija, kot afirmativni del bivanja. Nič smrti preneha biti avtonomna, absolutna moč, ni več bit/zanikujoča kvaliteta: kvaliteta, ki »ničif bit, ki bivanje »spravlja« k njegovi negativni resnici. Nihil smrti izgubi moč nega- tivnega in postane afirmacija enkratnega in neponovljivega človeškega bitja. Saj končnost človekovega življenja sploh šele omogoča njegovo polnost in vrednost. Skozi smrt kot afir- mativno bistvo človeškega bitja je premagana negativnost (ničnost/negacija/nič) smrti. Na ta način se onemogoča negativno bistvo niča. [Nič se ukinja kot dejanski nič.] Smrt ni »več« nič bivanja, ampak njegova končnost. Smrt ni več popolno zanikanje — nič kot absolutna negativiteta se »odpravlja«. Nič smrti je torej navidezni nič: končnost. Navidezni nič ni realiteta, ampak tisto, kar v realiteti določa in daje končnost bivajočega. Nič smrti je tako iracionalna dejavnost, ki ni nastala iz/sebe, in je zato »manj« kot se kaže, in več, kot si lahko zamišljamo : saj jè vrednost človeškega življenja. Navidezni nič omogoča konč- nost bivajočega in skozi končnost bivajočega: ne/končnost svetovne igre. Kakšne igre? O kakšni »igri« govori Giraudouxov tekst? Zakaj in kako (na kakšen način) je smrt: »stava v igri življenja«' Kdaj se življenje (bivanje/pre-bivanje) lahko prikazuje kot »igra«? Vseskozi: v toku celotne zgodovine metafizične misli [od Platona do »danes«] je bila igra (pojem, fenomen, kategorija igre) v opoziciji do realitete/realnosti, do resničnosti/ dejanskosti in do resnice. Igra je bila objektiviteti vedno nasprotna, izstopala je iz sfere »resničnega«, iz sfere umnosti, reda/sistema'. Igra ni bila nikoli pojmovana kot nekaj »primarnega«. ((Se v Heglovo logiko/dialektiko je bila »sprejeta« kot nekaj navideznega. Prevzeta je bila le njena »forma« [dialektika kot logična igra].)) Vezana je bila na pojem spontanosti, neproduktivnosti, ne/reda, fiktivnosti itd. V prostoru svetega, v svetu abso lutne ideje ni bilo prostora za spremenljivo/navidezno igro. Relacija SVETO/IGRIVO je za Giraudouxov dramski tekst temeljna, saj se v zani- kanju transcendence (v odsotnosti večnega, absoluta) spremeni njeno »razmerje«, njena »vez«. Prostor svetega, kjer vlada večni in nespremenljivi Red ter brezpogojni/neomajni Smisel, je prostor nujnosti [svet tragične umetnosti]. Ko je apriornost in nujnost Reda/ Smisla zanikana, »spodbita«, spoznana za neutemeljeno (v-ničemer-utemeljeno) tujost člo- vekovega mišljenja, se zruši tudi svet tragične umetnosti, svet, ki se pod-reja usodni nuj- nosti, nuj(nost)i usode, smiselnemu Redu. Ko bogov, ki bi usodno določali človekovo mesto (vlogo) v svetu, ki bi bili neskončni izvir/izvor (smisel, temelj, »dno«) bivanja, ni več, ko »padejo« bitja, ki so človekovemu bistvu transcendentna, se spremeni tudi človekov odnos do sveta. Človek se kritično (refleksivno) zave svoje »vrženosti« v/svet: v bivanje/bit, osvesti se svoje brez-smotrnosti, neposvečenosti. Ko pade tisto »sveto« in je v temeljnih predpostavkah zanikana svetost sama, se menja odnos IGRA/SVETO, igra/svet [igra/re- alno, igra/delo, itd.]. Ko se »briše« tisto sveto : sveti prostor absolutnega, apriornost vrednot, predpostavke Smisla, se za/menja status »primarnega« in »sekundarnega«. Svet je spoznan v svojem ne/Redu in brez/Smislu, v svoji ateleološkosti. Primaren (v ontolo- škem smislu) ni več Red, čeprav človek vseskozi stremi k njegovemu ekonomsko/socialne- mu uresničevanju, k politični/socialni/kulturni stabilizaciji. Fenomen igre se ne ločuje več od realnosti, od sveta, od bivanja. »Sveto« [resničnost absolutnega] je spoznano za nekaj nadrealnega, kar ne obstoji. Svet ni sistematiziran, ne- skončno smiseln in apriori urejen. Bit sveta in bivanja ni nikamor intencionirana: v svoji neskr'tosti kaže na odsotnost smotra/cilja. Sistema, Logike, čeprav sta tako svet kot bivanje uzakonjena. Saj drugače ne bi bila mogoča »komunikacija«, »zavest«, »misel«. Bit »sveta« (kot bit vsega, kar jè) je torej »igrana bit«. In v tem smislu lahko izrečemo misel, da je resnica našega bivanja (prebivanja/življenja) : resnica »igre«. Igra se javlja kot simbol zdajšnjega (sodobnega) mišljenja: prav tako kot je phisis simbol grškega sveta, bog simbol krščanskega sveta in človek »simbol« poznoburžoazne družbe. [Seveda s to temeljno razliko, da »igra« ni mišljena substancionalno, saj kaže na od/sotnost substance, temelja, transcendentnega bistva.] Pojem igre, o katerem govori pričujoči tekst, izstopa iz tradicionalnega načina mišlje- nja, ki je vezan na kategorialni sistem, na logično »mašinerijo« uma [na nekritično zavest evropske metafizike, ki ni radikalizirala svoje vprašljivosti]. Vrača se v fragmentarno misel pred/sistematične filozofije, k Heraklitu. Pojav igre kot simbol raz/odtujene zavesti raz-kriva torej človekovo »posebno« skušnjo in sprošča kritično refleksijo njegovega pre- mišljanja. Človeško misel »prostira« (odpira) v lastno resnico [v resnico Lebenswelta), ki je resnica raz/absolutizacije vsakršnega onto/teo/teleološkega izvora/bistva, kot tudi novo- dobna resnica smrti. Resnica igre »briše« apriorizem miselnih predpostavk in »osvešča« 55 našo blodno zavest. Tgra stopa tako na mesto temeljnih miselnih absolutizacij, vendar ne kot substanca/temelj/bistvo, ne kot stvar ali nekaj bivajočega. [Kot nekaj bivajočega se »igra« lahko kaže le v kontekstu psihologije ali antropologije igre, v njihovem kvazi- fenomenološkem pristopu k fenomenu igre, v okviru neke »ekonomije« igre in njene ideologije, v okviru igre planetarnih moči, v okviru refleksije o športni igri, itd.] Fenomen igre moramo od/ločiti od psihologizacije njenega bistva.® Ko torej govorimo o »igri«, nam gre za njeno »bitno« (ontološko) razsežnost. Pojavljanje »igre« v novodobni literaturi je treba razumet« izven tradicionalnih določil in izven vsakdanje razlage njenega pomena, ki je vezana na simplifikacijo (filozofske) problematike igre. V igri je polnost transcendence zanikana in spoznana za antropološko izrekanje kot samo/potenciranje. V pojmu igre je zrušena teza o človekovi posvečenosli Smislu : metafizično postavljanje Smisla. ((Izgovoriti smisel nepojmljivega sveta je fiktivna ne-možnost (E. Fink, Spiel als Weltsymbol.)) Giraudouxov svet ni več »božanskost božanskega«, zajet in ujet v onto/teološko poj- movanje bivanja, človek je v njegovem dramskem tekstu o Amfitrionu tako v svetu, da je naravnan na bit samega sebe in na bit drugih stvari; na celoto bivajočega (prisotnega) in skozi to naravnanost se mu izkazuje nepopolna podoba biti-bivajočega : odpre se mu' njena dimenzija in pomen, čeprav kot igra zaradi svoje nerazvidnosti in relativnosti ostaja nerazrešena. Po tem »preobratu« človeško bitje preneha bivati na način in v imenu nekega končnega (neskončnega) Smotra. Živeti začenja brezsmotrnost sveta in bivanja, čeprav radikalno šele po destrukciji pozno-buržoazne (humanistične) ideologije: po novo- dobni smrti humanističnega »Človeka«. Pojavljanje »igre« sovpada z refleksivno analizo kategorije Smisla, posvečenosti/svetosti, smrti (...), ki so za določen zgodovinski diskurz temeljne. In kot takega nam Alkmena — kot »najbolj človeško bitje« — fenomen igre tudi sporoča, daje. Igra življenja, ki jo izgovarja, je takšno bivanje, kjer se tako rojstvo kot smrt. ljubezen in delo (itd.) vršijo na istem nivoju, kar seveda pomeni, da nobeno od določil človeškega bitja [biti/bistva] bistveno ne prehaja (pogojuje/opredeljuje/uteme- Ijuje/osmišlja) drugih, ampak je z njimi v neki slučajni, ateleološki/brezsmiselni »zvezi«: v igri. Svet; prostor, v katerem se vrši Giraudouxov Amfitrion, je svet »mrtvega« boga. Se več: Giraudoux v svojem tekstu [1929] izstopa celo iz sfere novodobnega nihiliz- ma/absurdizma kot tudi iz humanistične ideologije. Tako literarni nihilizem kot humanizem ostajata v dimenziji »tragične umetnosti« in tradicionalnega mišljenja, saj se utemeljujeta iz »premagovanja« metafizične ideje: v njenem konsekventno izpeljanem koncu oziroma iz negacije predpostavk klasične metafizike [ob ohranitvi njene »logike«, ki je »logika Smisla«]. Giraudoux pa začenja novo literarno skušnjo. V tej »skušnji« je zanikana ali postavljena v oklepaj vsaka nereflektirana predpostavka, celo vsaka človeška lastnost, ki skuša »prerasti« lastno pogojenost (utemeljenost) in se kaže kot neka višja vrednost: kot hekak- šen (»višji«) Smisel.' Kot literarni pojav : kot fenomen literature, tekstualne produkcije je »igra« torej refleks človekovega domišljanja lastne pozicije, lastne tujosti znotraj posebne skušnje zgodovin- skega prostora (dogodka/dogajanja) in tako izbris tragične razsežnosti umetniških tekstov. Kot »vest« časa, ki ga skuša, se ta literatura dogaja istočasno z zlomom klasične metafizič- ne miselnosti in vstopa (se »vlaga«, vključuje) v »obrat« evropske misli. Vezana je na horizont novodobne civilizacije in njegovo menjavo. Zavezana je konkretni, zgodovinski, socialno/ekonomski dejanskosti in eksistenci, ki jo izreka. Izgovarja »zasuk«, ki je nastal v konstituciji evropskega literarnega diskurza. Kot takšen Giraudouxov dramski tekst izstopa iz klasične umetnosti in začenja novo literarno skušnjo. Postavljen je prav na začetek nove literarne strukture. ' Jupiter (l(Ot Amfitrion:) Kal Na tem mestu je treba ponovno premisliti nekatere Heideggrove opredelitve eksistencijala smrti, ki nam jih daje v svojem temeljnem tekstu Sein und Zeit Г1927,/§53. Existenzialer Entwurf eines eingent- lichen Seins zum Tode.] Smrt za Heideggra ni dejanje, ki nenadomestljivo pretrga življenje, ampak bistveni sestavni del življenja. Smrt mu ne pomeni konec bivanja, ampak bivanje za konec (Sein zum Tode). Smrt je neodložljiva gotovost. Ta pričujočnost smrti kot nečesa bodočega odločilno vpliva na člove- kovo ravnanje v sedanjosti. Vendar dejstvo, da je življenje končno, bivanje posameznika napolnjuje z neko vrednostjo. Smrt mu tako pomeni najbolj lastno možnost, bistvo pristnega eksistiranja pa bivanje za smrt. smrt »je. posamezniku možnost, ki napolnjuje človeško bitje in njegovo prebivanje, ter ga na ta način »dviga, iz brezosebne zaoadlosti vsakdaniosti. Smrt postane način bivania. ki prevzame tu/bit in pripada biti-v-svetu (In-der-Welt-sein). Heidegger možno celovitost biti vidi v bivanju za konec; v pristnem eksistiranju kot bivanju za smrt. Smrt je tako možnost biti, možnost bivanja. Bit k smrti, bivanje za smrt Je bit k možnosti. Biti k možnosti pomeni: iz/biti na možnost kot zagotovilo lastnega uresničenja. Možnost, ki jo daje bivanje za smrt, je možnost razumevanja lastne zmožnosti bivanja; »je. možnost lastne eksistence. Zato bivanje za smrt. ki Je kot tako bivanje za možnost, ni možnost kot nemožnost eksistence. Smrt je obratno: najbolj lastna možnost tu/biti [SuZ, str. 262/263).)) « Alkmena; Vse, kar prinese človeško življenje od rojstva do smrti, priznam in sprejmem. Alkmena: Lepota zemlie se poraja vsak hip sama iz sebe. Čudovito Je ravno to, da )e minljiva. ' V Kantovi kritični filozofi«, na primer. lahko razlikujemo različne pomenske kroge fenomena »igre. ; igra kot ne-resnost in iTmišljotina ÍErdichtungl. kot svobodna zasnova ustvarjalne spontanosti, kot rezultat afekcije oziroma nekritične spekulacije, kot igra, ki jo razum vodi s samim seboj (dialektična, »lOBična. isra], kot slučaino-st. nepovezanost ali mnogoterost fenomenov, kot igra nravi, ki utemeljuje estetskfl sodbe; itra kot oblika čutneea. iera kot nasprotje dela, kot brezsmotrnost dejanja itd. IGRA in SPOZNAN TE sta med seboj strogo ločena. Tradicionalni načm mišlienja ie torej zavezan Logiki; svet razlaea v smislu »arhitektonike. uma. PredDostavke, ki omišljajo in utemeljujejo bivanje, so logične. Metafizična evidentnost je formalno- logična razvidnost. • Ob tem je treba opozoriti na večdimenzionalnost fenomena igre; 1) »igra. kot resnica biti rontološka Igra], 2) »iera. kot resnica mišljenja/domišljanja [logična igra], 3* »iera. kot resnica Lebenswelta (igra (volje do) moči, psihološka/antropološka/politična igra [ideološka igra).)) ' Po kritični refleksiii lastne tuiosti; v eoohi refleksivne zavesti, v obdobiu »rasti, subjekta, ko je izvršena miselna raz/odtujitev mišljenja: negacija ideelne sfere (transcendentne), miselna destrukcija metafizičnih absolutiracij preraščanje logične sheme Smisla [produkcije & reprodukcije odtujene zavesti), ko se »briše, sistemizacija Smisla itd. ' Tupiter; Ali naj ti povem še enkrat, da sprejmem tvoje prijateljstvo? Alkmena; Brez pridržkov? Jupiter; Brez. Alkmena; Nekam naglo ste ga sprejeli! In videti je, da ga sprejemate z veseljem! Jupiter; Saj sem res vesel. Alkmena: Veseli vas. da niste bili moj ljubimec? Jupiter; Ne. tega nisem hotel reči. . . Alkmena; Saj tega tudi ne mislim! Jupiter, ker ste mi zdaj prijatelj, mi odgovorite po pravici. Ah ste prepričani, da niste bili nikoli moj ljubimec? Jupiter; Cemu to vprašanje? Alkmena; Prejle ste se z Amfitrionom igrali. Boj med njegovo ljubeznijo in vašim poželenjem ni bil pravi boj ... Vi ste se le šalili . . . Odpovedali ste se mi že prej . . . Kolikor poznam moške, bi menila, da ste ravnali tako, ker ste svoji želji že zadostili. Jupiter; 2e? Kaj meniš s tem »že.? Alkmena: Ali veste čisto gotovo, da se niste nikoli prikradli v moje sanje, da niste nikoli privzeli Amfitrionove podobi? Jupiter; Cisto goto/o. Alkmena; Mogoče ste pa pozabili? Pri tolikih prigodah ne bi bilo čudno . . . Jupiter: Alkmena! Alkmena : Tedaj vse to ne priča o posebno veliki ljubezni do mene. Seveda ne bi tega storila nikoli več, a če bi enkrat spala na Jupitrovi rami. bi bil to lep spomin za malo zemljanko. No, pa nič! Jupiter; Ljuba Alkmena. past si mi nastavila! Alkmena; Past? Torej se bojite, da bi vas ujela? Jupiter: V tvojem srcu berem, Alkmena, in vidim tvojo bolečino in tvoje namene. Vidim, da si se odločila umreti, če bi bil jaz tvoj ljubimec. Pa nisem bil. Alkmena; Objemite me! Jupiter: Rad, moja mala Alkmena. Ti Je prijetno? 57 Alkmena; Je. Jupiter: Je, kdo? Alkmena: Je, ljubi moj Jupiter... Glejte, čisto naravno se vam zdi, da vam pravim ljubi moj Jupiter? Jupiter: Tako naravno si rekla. Alkmena; Zakaj sem pravzaprav rekla to sama od sebe? Čudno se mi zdi. In od kod to ugodje, to zaupanje, ki ga do vas čuti moje telo? Pri vas se počutim tako domače, kot bi ta domačnost prihajala od vas. Jupiter: Seveda, prav dobro se razumeva. Alkmena: Ne, ne razumeva se. O mnogih vprašanjih, vse od stvarjenja pa do načina, kako se obla- čite. nisem vaših misli. A najini telesi se razumeta. Najini telesi se še vedno privlačita kot telesa telo- vadcev po skupnih vajah. Kdaj sva vadila? Povejte mil Jupiter; Nikoli, saj sem ti že rekel. Alkmena; Od kod torej moja zmeda? Jupiter; Od tod. ker v tvojem objemu čutim nagnjenje, da bi se izpremenil v Amfitriona. Ali pa mogoče zato. ker me začenjaš ljubiti. Alkmena; Ne, to je nasprotje začetka. Niste bili morda vi tisti, ki je planil ves razgret v mojo posteljo po velikem požaru v Tebah? Jupiter: Ne, niti tisti, ki te je objel ves moker oni večer, ko je tvoj mož rešil utapljajočega se otroka . . . Alkmena; In vendar veste za toi Jupiter; Mar ne vem vsega, kar se te tiče? Zal mi je, a bil je vendar tvoj mož. Kakšne mehke lase imaš I Alkmena; Tako mi je, kot da niste zdajle prvič poravnali tega pramena las in se prvič sklonili nadme ... ste prišli takrat, ko ste se me polastili, ob svitu ali v mraku? Jupiter; Saj veš, da je bilo ob svitu. Mar misliš, da ne vem, da si mi podtaknila Ledo? Tebi na ljubo sem se vdal v zvijačo. Alkmena: Odpustite mi, Jupiter. O gospodar bogov, ali morete darovati pozabljenje? Jupiter; Lahko ti dam pozabljenje kot opij, lahko te napravim gluho kot baldrijan. Popolni bogovi v nebesih imajo skoraj toliko moči kot bogovi, raztreseni v naravi. Kaj bi rada pozabila? Alkmena: Današnji dan. Saj bi rada verjela, da je bilo vse, kar se je zgodilo, pošteno in neoporečno, a vendar plava nad tem dnem nekaj kalnega, kar me muči. Moje telo se raduje dneva, ko sem vas spoznala, a moja duša je polna tesnobe. Ali ne bi moralo biti prav nasprotno? Podelite mojemu možu in meni moč, da pozabiva vse, kar je prinesel ta dan, razen vašega prijateljstva. Jupiter; Bodi, kot si želela I Alkmena »osmišlja« svoje bivanje iz zvestobe. [Zvestoba kot vrednost/vrednota označuje tudi nekatere druge Giraudouxove tekste, na primer Za Lukrecijo.] Dvom »sprošča« Alkmenino zavest; zve- stobo in misel o zvestobi, v kateri se »utemeljuje«. Dvom lahko povzroči, da Alkmena odkrije svojo ne/zvestobo in se ubije. Smrt v imenu zvestobe pa bi bila »tragična«. Spomin, ki omogoča dvom. torej veže in zavezuje. Zato Jupiter Alkmeni daruje pozabljenje, ki »briše« tragični horizont Giraudouxove drame. P. S.I S pojmom »metafizike« vseskozi označujemo klasične metafizične absolutizacije, V kontekstu platonistične — descartovske strukture mišljenja, v zvezi z onto-teo-teleološko »ekonomijo« (sistematizacijo) Smisla itd. Ko torej govorimo o »pre-maganju«, »pre-vlada- nju« metafizike, mislimo na »izhod« iz metafizične zaprtosti, na pre-koračenje metafizič- nega kroga, na dovršitev tistega tipa metafizične misli, ki ga predstavlja Heglova filozo- fija, se pravi mišljenje, »ki se izpolnjuje v absolutnem védenju Absolutnega« (cit. po K. H. Volkmann — Schluck, Metaphysik und Geschichte, 1963, str. 16).)) 58 igra s poslušal- cem Hellmut Geissner stvar, za katero gre, je manj nedvoumna, kot kaže ime, s katerim je označena. Poslušamo marsikaj, kar ni nobena igra, igrajo marsikaj, kar ni za poslušanje. Marsikomu zaigrajo tako, da ga ne mine samo veselje do poslušanja. A celo slišne igre, celo tiste, ki jih igrajo za poslušalce, ne razjasnijo stvari kaj bolj. Otroci se igrajo na cesti, nekdo igra na klavir, v stranski sobi gostilne igrajo tarok, ljudje se igrajo družabne igre, simfo- nični orkester igra peto simfonijo. Na tak način ni mogoče priti do živega tistemu, kar se imenuje slušna igra. Vsakdo že zdavnaj ve, da je s tem mišljena le igra, ki jo oddaja radio- dasiravno se tudi tu spet takoj pojavijo omejitve. Iz mikrofona reporterja aktualnih 59 oddaj na otroškem igrišču se ne rodi nobena radijsl