S-tVtvS^v®'1 UVODNIK_______________________ Za krepitev bilateralnih odnosov 2 Objekt Jean-Louis Schefer 3 Označevalec Rastko Močnik 7 PREVODI 11 Oglašalo Michel Chion Glasovna vez Michel Chion 16 Hitchockovski suspenz Pascal Bonitzer 21 Sistem nekega fragmenta Raymond Bellour 36 INTERVJU Jean-Louis Schefer: Navadni človek Rastko Močnik PRISPEVKI K MATERIALISTIČNI TEORIJI ROKODELSTVA IN TEHNIKE 39 De lumine et de visione (Prolegomena za teorijo videnja) Braco Rotar 61 O položaju kinematografije v zgodovini idej Rastko Močnik 66 V ogledalu časa (Vpeljava avdiovizualnih medijev in psihoanalize med slovenske množice) Bojan Kavčič 72 O Cerkvi v kinu Bojan Baskar 78 Sledovi zavezujejo (da jim sledimo) Bogdan Lešnik 87 Filmsko realno/imaginarno Darko Štrajn 83 »Soja« vvestern (Bruce Lee in filmi borilnih veščin) Majda Širca Delo sanj in fantazija v filmu Tomislav Gavrič »KROŽKI« 90 Mojster in Margareta in Kmalu bo konec sveta ali o tem, kdo kliče hudiča in zakaj je zmerom vmešana ženska, ki po naključju ni podeželska učiteljica 96 Carstvo čutil ali o čutnem sijaju ideje ASINARIA 101 In memoriam John VVeissmuller R. M. 102 The C raft of Murder Ana-Liza Habič 104 Naš človek Bond Marcel Štefančič, jr. 105 Star Dust R. M. 106 Žvižg v dvorani Bernard Nežmah RILOGA EKRANOVA KNJIŽNICA: FILMSKI POJMI 21 Glas/Zden/ro Vrdlovec 31 Glasbena komedija/S/Vi/an Furlan na zadnji strani ovitka: Vertigo, režija Alfred Hitchcock, 1958 Za krepitev bilateralnih odnosov Pričujoča skupna številka je plod toplega bratskega sodelovanja dveh revij in predstavlja nadaljnji pomembni korak h krepitvi dolgoletnih in tradicionalno dobrih bilateralnih odnosov, ki so se seveda odvijali na podlagi nevmešavanja v notranje zadeve, vzajemnega spoštovanja integritete in pravice do lastne poti v izgradnji uredniške politike. V tem sodelovanju so bili doseženi že bogati uspehi, vendar nas to nikakor ne sme uspavati ali premamiti, da bi počivali na lovorikah, temveč si moramo prizadevati še za nadaljnje izboljšanje in za dosego novih skupnih ciljev in nalog, ki jih postavlja pred nas prihodnost. Če se namreč nočemo zmotiti v uredniški politiki, ne smemo gledati nazaj, ampak naprej, ne smemo se le ozirati v preteklost, temveč se moramo orientirati na novo, na tisto, kar prihaja. Seveda so bile na poti dolgoletnega sodelovanja tudi težave, tako objektivne kot subjektivne narave, in zavedati se moramo, da nas čakajo tudi v bodoče, saj so take težave popolnoma normalna posledica in nujni sestavni del protislovij naglega in strmega razvoja, skokovitega napredka obeh revij v zadnjem srednjeročnem obdobju. Vendar je bistveno, da si pred težavami nikoli ne smemo zatiskati oči, temveč je treba o njih vselej odkrito spregovoriti in jih premostiti z odločnimi ukrepi. V bodoče bo treba tudi bolj kot doslej angažirati vse sile za razvoj strategije opiranja na lastne sile, za razvijanje lastnih skritih potencialov in ne smemo se več zanašati, da bo pomoč prišla od drugod. V naslednjem srednjeročnem obdobju bo treba resno razmisliti o novih oblikah sodelovanja in izdelati predlog osnutka v skladu s potrebami in možnostmi obeh revij ter smernicami za daljnoročni razvoj. Posebno pozornost pa bo treba posvetiti predvsem dvostranskim vprašanjem, ki zanimajo obe strani. Izdelava teorije filma, ki jo prinaša pričujoči skupni zvezek, pomeni tudi nadaljnji korak pri razširitvi tez dialektičnega materializma na posebno področje filma, pri uporabi teh tez na pojavih filmske produkcije in proučevanju njene zgodovine. Vsaj na kratko in v skopih orisih bi želeli opozoriti na nekaj prispevkov, ki odpirajo nove vidike filmske problematike in z izvirnimi teoretskimi posegi predstavljajo pravo prevetritev tega področja. Razprava Brača Rotarja »De lumine et de visione« (Prolegomena za teorija videnja) obravnava mit o Pygmalionu in z njim povezan pojem umetniške kreativnosti. Avtor dokazuje, da imata tako pojem kakor mit svojo zgodovino, ki je v umetnostni ideologiji 19. stoletja Potlačena. Kreacija je koncept iz humanistične teorije umetnosti, ki je zvezan s problematiko upodabljanja in invencije; Pygmalionov mit pa je del arhaične Afrodotine mitologije, ki ga je Ovidij v Metamorfozah literarno predelal. Oboje, kreacija in Pygmalionov mit, je zvezano s problematiko oživljanja neživega in s problematiko videza in bistva. Mitološke Afroditine metamorfoze, metamor-fotično vesolje neoplatonizma XVI. stoletja in kartezijanska mehanična anatomija so tri solucije problems animacije neživega, vse tri implicirajo neko določeno teorijo pogleda in vizije, ki je hkrati teorija metomorfoze in prokreacije. Z analizo Afroditine mitologije, humanističnega in kartezijanskega pojmovnega vesolja se pokaže tisto, kar ideologija kreativnosti od romantizma naprej prikriva: problematiko imitacije na dveh ravneh - kot reprodukcijo narave in kot Prokreacijo; mesto subjekta v konceptualizaciji vesolja, podobo kot Posredovalno instanco in hkrati kot nepresojen zaslon, ločitev objekta. Kreacija, ki jo postromantična umetnostna ideologija prikazuje kot dejanje subjektove suverenosti, se izkaže za prisilno dejanje, za ponovitev ločitve, za imaginarno reprodukcijo kastracijske situacije, v kateri je grozeča intervencija Drugega intervencija (zavistnega) drugega spola. V tekstu »O položaju kinematografije v zgodovini idej« Rastko Močnik obravnava kinematografijo kot primer »umetnostne rabe stroja«. Kinematografsko umetnost pojasnjuje kot pomemben prelom v tradiciji, ki sega tja do egiptovskih »govorečih kipov« in doseže enega izmed svojih viškov v avtomatih iz 17. in 18. stoletja. V tradicionalni »umetnostni« rabi strojev je ideološka zahteva močno presegala ideološki potencial tehnologij, medtem ko kinematografska tehnologija obrne to razmerje in je zato ena izmed prvih umetnostnih strojnih tehnologij, ki je sposobna, da generira svojo lastno ideologijo. V nadaljevanju pisec proučuje specifičnost ideološke interpelacije, kakor se dogaja v kinu, in to »althusserjansko« problematiko razvija v smeri »freudovske« konceptualizacije. Prispevek Zdenka Vrdlovca »Glas« se loteva pojava zvočnega filma in še posebej načina, kako ga je obravnavala filmska teorija. Pri tem se opira na delo Michela Chiona La Voix au dnema (Glas v filmu), ki tematizira invencijo specifično filmskega glasu - »akusma-tičnega glasu«, ki ni niti znotraj niti zunaj slike (nekaj poglavij iz Chionove knjige je prevedenih v tej številki). Pisec skuša na primeru »Manifesta o zvočnem filmu«, ki so ga podpisali Eisenstein, Pu-dovkin in Aleksandrov, dokazati, da je bila za odpor zoper uvedbo zvoka odločilna prav možnost, da bi se zaslišal glas oseb, ki so že v nemem filmu govorile. V spisu so predstavljene nekatere teorije asinhronega zvoka, derridajevska kritika fonocentrizma, psihoana-litska teorija glasu, očrtana pa je tudi razmejitev med zvokom in glasom in nakazana vzporednica med glasom in pogledom v filmu. Z vprašanjem glasu se ukvarja tudi Bojan Baskar v tekstu »O cerkvi in kinu«. Nevidni glas v filmu lahko implicira prevaro glede spola njegovega nosilca, podobno kot je »zabris« spola podelil glas cerkvenim pevcem - kastratom. In njihov glas je dajal priložnost novim zmotam v spolu. Ta problem pisec podrobneje razvije ob Balzacovem Sarrasineu. Od glasu bi prešli h glasbi oziroma h »Glasbeni komediji«, ki jo obravnava Silvan Furlan. Njegov poudarek je predvsem na t. i. klasični glasbeni komediji, ki jo predstavi kot odlikovan hollywoodski žanr in kot »spektakel o spektaklu«. Pisec razčlenjuje kode tega žanra in predstavi nekaj kritik, ki so se lotile njegove ideologije. Bojan Kavčič se je v spisu »V ogledalu časa« (Vpeljava avdiovizualnih medijev in psihoanalize med slovenske množice) spomnil prvih zapisov o zvočnem filmu, televiziji in psihoanalizi v slovenskem revialnem tisku. Ti zapisi so pravzaprav povod za simptomal-no branje nacionalne ideologije in njenega razmerja do filma in televizije. Prispevek Bogdana Lešnika »Sledovi zavezujejo« obravnava problem gledalčeve identifikacije v kinu in njene paradokse v primeru t. i. subjektivne kamere. Pisec sklene interpretacijo tega problema v luči lacanovske koncepcije pogleda. V vprašanje gledalca pa nas uvede že pogovor Rastka Močnika z Jean-Louis Scheferom o njegovi knjigi L 'Homme ordinaire du dnema (Navadni človek iz kina): Schefer pove, da je pri pisanju te knjige izhajal iz subjektivnega izkustva in spomina, zato mu tudi ni šlo za filmsko .teorijo o gledalcu, marveč prej za literaturo. Majda Širca v tekstu »Soja western« predstavlja t. i. kung fu filme in ponuja prvo resnejšo interpretacijo tega po vvesternu nemara najbolj popularnega žanra. S prevodom spisa Pascala Bonitzera »Hitchcockovski suspenz« in analitične študije Raymonda Belloura »Sistem fragmenta« želimo seznaniti naše bralce z dvema teoretsko izredno prodornima tekstoma iz sicer bogate zakladnice literature o velikem umetniku 20. stoletja - Alfredu Hitchcocku. Uredništvi Jean-Louis Schefer Objekt Enigmatični objekt (ki ga ni mogoče atribuirati), ponižna drža in povešene oči: nekakšno igrico z »gnilim jajcem« je tu zaustavila prav ta drža, sramežljiva in nespodobna hkrati. Zamisliti si moramo torej zadnjo stran, lastnika takihle spodnjic: v tem je torej zadrega in olajšanje vsega ustreznega vedenja, lastnik tega perila bo potemtakem povesil oči. To je ena izmed najbolj obscenih fotografij, kar jih poznam (pojasniti si moram torej, zakaj se skoznjo vleče nekakšna groza): nobena oseba na tej sliki ni čisto poželenja vredna, a ta skupina je nekakšen rebus, nekje v njej morajo biti te največje ritnice, katerih dokaz z gnusom drži Hardy. Tu smo potemtakem na nekakšni meji, na fronti, v strelskih jarkih. Sem ne more priti idealno filmsko telo (junak ali opora za sublimno željo): vso sceno, in vso scensko fronto, so zasedle tašče. Laurel in Hardy razodevata tukaj nekaj tistega, kar se v vseh njunih vlogah ne spreminja (tisto, kar nam kažeta, vidimo popolnoma jasno, zakaj nikoli nismo njuni pomagači). Ce še enkrat pomislim na to veliko premestitev, mi pride na pamet sekvenca iz nekega Stroheimovega filma, kjer gre mlad konjeniški častnik, ki ga igra Stroheim, mimo dekliškega internata in s konico sablje pobere ali oplazi hlačice, ki so gimnazijki padle k nogam (to je sublimno, zakaj? ker se mladenka prav zato zaljubi v častnika?). Vseeno oba prizora izvirata iz iste drznosti, iz drobne nevarnosti, da javno pokažeta to prazno perilo, saj kosa obleke, ki sta zdrknila s telesa, tu ne delujeta kot žepa, kot vreči, pač pa kot materija, kot vprašalni cunji. V tem Laurelu in Hardyju si je kombinacije mogoče zamisliti, a jih ni mogoče izpeljati, obe anatomski skupini, to se pravi, navsezadnje, oba para si pri sebi šepetata skrivnosti o drugem paru - ne čudijo se, kako tako nenavadne hlače pridejo v roke moškemu (saj jih ne ponuja in se jim tudi pobožno ne klanja, ne ovohava jih), ne sprašujejo se, komu bi bile prav, pač pa, čigave so bile. Ta obscenost je čudež pomenjanja: izrezana tkanina s hlačnicama bi prav tako lahko zdrsela osebam pred nosom na vrvi za obešanje perila. V skupini se zamenjuje nekaj, kar m ne nerodnost ne nevljudnost: v rokovanju z intimnim perilom ni več nikakršne nediskretnosti, brž ko si ne pripisujejo vec perila, pač pa spol. Rastko Močnik Označevalec SNAPSHOT K fascinantnosti filmske umetnosti sodi tudi tisto, čemur bi, če že ni boljšega izraza, lahko rekli njena trans-historičnost (ni videti, da bi slovenski nativec čutil skupno etimologijo pri zgodbi in pri zgodovini)1: ko film gledamo, se filmska zgodba paradoksno križa z našo osebno zgodovino - nazadnje tej svoji štoriji uidemo le, kolikor nas filmska zgrabi, a zgrabi nas prav skoz drobce naših lastnih dogodb (tako v filmski dvorani v oklepaju historiziramo, čisto sami stisnjeni med samotna soseda); ko se filma spominjamo, nam ne pride na pamet zgodba, pač pa vselej prizori, celo zgolj slike - tisto, česar nismo »videli« - in spet nam te podobe, ki se nikoli niso »zgodile«, ki so zunaj zgodbe in brez nje, zamenjujejo naše izkustvene dogodivščine, te, ki jim v njihovem patetičnem in patološkem trajanju manjka prav tiste nesramne, olajšujoče otrplosti filmskih slik (navsezadnje nam te skrepenele podobe delujejo kot nadomestne fantazme, tokrat - v spominu - ne kot oklepaj, bolj kot palimpsest, pod katerim ni nič, nič razen naših konstitutivnih fantazem, strdkov označevalcev brez »pomena«, a prav zato žal2 toliko pomembnejših). Odtod slast listati po slikanicah starih filmov: ne podoživljamo zgodb, ne svojih ne umetnih, ampak jih prevzemamo: tako rekoč se jih osvobajamo v tistem slovitem pomenu, po katerem je svoboda spoznana nujnost. Nujnost tega, česar ni mogoče več spremeniti, čemur ni mogoče ubežati - a kar je mogoče stisniti med dva lista s Humphreyem Bogartom na eni strani in z Greto Garbo na drugi. (Paradoks materializma je prav v tem: strukturo je mogoče prestrukturirati le prav v trenutku, ko se ji prizna njena »nujnost« -ta »uvid« v nujnost ima namreč dvojen učinek: na eni strani osami fantazmatsko jedro kot tisto, česar ni mogoče spreminjati, kot »okamnelo sintagmo«, kot strdek; s tem, da priznamo »nujnost, neogibnost« fantazme, pa priznamo tudi njeno nesmiselnost-kar pomeni, da struktura, ki iz fantazme izvira kot njena »interpretacija«, prav kolikor je »nujna«, ni nespremenljiva. - Draž filmskega gledanja bi bila potem prav v tem, da je to materialistična praksa, ki ne gre do konca, polovičarska, nenevarna, »salonska« praksa materializma. To je še očitnejše, kadar pripovedujemo film komu drugemu: takrat se držimo štorije, kakor bi se bali povedati, kako se imaginarno naseljuje v naše »privatno« simbolno: drugemu pripovedujemo samo zgodbo, ker mu odrekamo status subjekta, ki se zanj predpostavlja, da ve: nič ne ve - a samo dokler ostajamo v obzorju te zgodbe, ki je ne pozna. Film se je rodil hkrati s psihoanalizo: nemara prav zato, da bi si o filmih drug drugemu pripovedovali štorije - in se tako ubranili analitičnih učinkov občevanja.) Transhistoričnost filmske slike, ki sega čez zgodbo in se v štorijah postavlja počez, provocira interpretacije: nobena ni bolj resnična od druge, in vse so lahko zabavne. Cernu ne bi, denimo, v pričujoči sliki videli podobe tistega, čemur marksisti pravijo obča struktura globalnih družb? the picnic Navsezadnje je na dnu podobe, malone v središču in v klasičnem položaju miniatur »en abime«, upodobljena tista iko-nološka busta, ki samoniklo raste iz trave, iz nature - srečna nimfa (favn? oba?), ki naj sredi civilizacije zastopa zgubljene radosti aureae primae aetatis. Tako je diskretno (v ozad-a odločno (v centru) predstavljena konstitutivna opozi-C|ia natura/kultura, in še precizno naddoločeno: kakor je nasprotje med kulturo in naturo vselej že kulturno-zgodovin-po opredeljeno, tako je ta natura neka topična naturna kul-*Ura - namreč prav Arkadija, prakomunizem za marksista, o katerem je imel Ludvik XIV. ustreznejše mnenje, saj je raz-umel, kaj pomeni »Et in Arcadia ego«; in ker na pričujoči podobi civilizacija obdaja naravo v natančnem negativu levi-straussovske predrazredne situacije, kjer je kakšna vasica Bororo utrta v obdajajočo jo divjino, vemo, da gre za natančno določen produkcijski način narave, namreč za kapitalizem, ki svojo naravo producira, prav kolikor je sam način formiranja družbe, in je torej ponovno pokazano, kakor je trdila prva teza, da je narava vselej že družbena, ker je proizvod družbene proizvodnje. CONVERSATION PIECE Toliko recimo o opoziciji ospredje/ozadje. V ospredju je sicer tudi izpostavljen problem ozadja, a po metonimiji in antropocentrično: katera rit jih je lahko nosila? Schefer svoj zapis postavlja pod geslo objekt, in tu lahko nekoliko sholij-sko razvijemo, da je ta »objekt« hkrati semiotičen, politeko-nomski, antropološki in...- in kakšen še mora biti, da je lahko vse to hkrati, pa še ga ostaja (ostaja pravzaprav zlasti tisto, kar v njem manjka - ali, natančneje in kar je v tem primeru paradoksno isto, manjka to ali ta, čemur, komur ta predmet manjka), to bomo videli na koncu. Objekt je semiotičen: vsebinsko branje napeljuje k vprašanju, kaj sodi noter v to perilo, in označevalna operacija zdrsi po metonimiji (od posode k vsebini); formalno branje pokaže, da te spodnjice s svojim prominentnim problemom ozadja (branje številka ena) v prvem planu, v samem ospredju figu-rirajo opozicijo spredaj/zadaj - torej napotujejo h kompozicijskemu načelu podobe, in to po metafori: prenos ozadja v ospredje. Ta predmet je torej v tem semiotičnem registru resnično zapis referencialnega objekta, ničelne stopnje in hkrati opore sleherne metafore in metonimije. Semiotičen prešiv (point de capiton) v pravem pomenu: odmislimo si te spodnjice, in fotografija bo postala - ne toliko nesmiselna, saj nas prav nesmiselnost predmeta provocira k interpretaciji, kolikor bo postala nesposobna, da bi generirala smisle, trivialna (skupina stoji na razpotju, vsaj na bifurkaciji dveh parkovnih stezic - po tretji ali izhodiščni poti se je pa pripeljala kamera: trivium3). Ta kos perila kot predmet, ki na sliki »nikamor ne spada«, upodablja potemtakem zunanjost fotografije v fotografiji sami: zunanjost kot »metatekstovno« kompozicijsko načelo: kot presežek »zunajznakovne dejanskosti«, ki ga označevalna mreža sicer opiše (v geometrijskem pomenu), a ga ne ujame; kot vez »navzven« med gledalcem in gledanim, saj je to prvo, kar na sliki ugledamo; kot nosilec hipoteze, da je nekje še nekdo, ki bi lahko te hlače nosil - da torej ta slika ni cel svet, da niti cel film ni. Objekt je politično-ekonomski. Mitologije o zlatih prvih časih vrednotijo ta socialno utopični moment neposrednih razmerij: aetas, quae vindice nullo sponte sua sine lege fidem rec-tumque collebat. Kot zastopnik tega mita v tržni sodobnosti meče objekt skeptično luč na možnost take brezpravne spontanosti - ni namreč mogoče domnevati, da bi med udeleženci prizora deloval kot predmet menjave, saj ga nihče ne potrebuje, a prav ker za nikogar nima uporabne vrednosti, lahko deluje kot menjalno sredstvo. Je nekakšen priročni denar, ad hoc Ersatz neke vrednosti, ki jo je šele treba poiskati - en napotek v tem iskanju bo že to, da tukajšnji »denar« ne zastopa razrednega boja kakor siceršnji obči ekvivalent (po teoriji Rada Rihe), pač pa seksualno razliko in mogoče še delitev občestva na starostne razrede. S čimer prehajamo v antropološki register. Laurel kakor kakšen molčeč Indijanec v gestikularni govorici izjavlja »Cher-chez la femme«, kar je navsezadnje zapoved, ki ustanavlja regulacijski sistem sorodstvenih struktur; denimo, da kaže s prstom na svojo klanovsko sestro, ki se ji je odpovedal ustrezno prepovedi incesta, nemara s tem sam kandidira na tisto pokrito, ki pripada Hardyjevemu klanu? Tako bi se v tej skupinici razdelitev po spolu križala z razdelitvijo po sorodstvu - in bi objekt bil menjalno sredstvo pri sklepanju alians, ker bi si z njim Hardy lahko odkupil nevesto, če že Schefer piše, da so te spodnjice dobre za taščo. MASCULIN / FEMININ Zdaj smo prišli že do tropičja, in filozofski common sense nas napeljuje, da rečemo kaj metafizičnega. Četudi še nismo izčrpali vprašanja spolne razlike, ki smo jo vpeljali z dobršno mero samoumevnosti, in mogoče je to bližnjica k metafiziki, kolikor je metafizika tradicionalna perisoma za problem seksa v filozofski folklori. Da nam podoba predstavlja dve ženski in dve moški anatomiji, to je še majavo stojalo za sklepanje, kako na njej deluje spolna razlika, saj nam ne pove nič o tem, kako se te postave umeščajo v diskurz: soma-tično iluzijo je treba nadomestiti s semantično analizo. Ves-timentarni kodeks nam predlaga opozicijo uniformira-nost/neuniformiranost, to je, denimo, domorodska ideološka markacija spolne razlike, in na metafizični ravni se izteče v zadovoljivo tavtologijo: uniformiranost na način mode je način uniformiranja ženskega rodu. Potem je zaradi mene vsaj tista ženska pod klobukom lahko tudi travestit, če ji že ugaja. A to branje še zmerom predpostavlja, da poznamo lokalne nravi, in tudi kaj prida semantično ni, če je res, kakor pravi Saussure, da so v znakovnem sistemu samo razlike in nič drugega kakor razlike. A tu je z značilno ekonomičnostjo pristne umetnosti z orodji samega oblačilnega kodeksa upodobljena neka druga razlika, ki je razlika razlik (torej garantirano seksualna diferenca kot diskurzivna kategorija) -ali, semantično rečeno, razlika med dvema tipoma perti-nentnih razločevalnih potez. Na eni strani tega diptiha je pomenljiva razločevalna opozicija prikritost / odkritost (ena postava drži klobuk v roki, druga pod njim skriva lice in glavo), na drugi poluti gre za nasprotje imeti / ne imeti (namreč prav tisti predmet, ki ga zavoljo njegove neuporabnosti in nepotrebnosti ni mogoče nič drugega kakor »imeti«). Da bi vedeli, kako je nihanje med prikritostjo in odkritostjo razsežnost biti, ni treba poznati nikakršnih domorodskih šeg, zadošča, da ste brali predsokratike ali vsaj Heideggra; da pa bi spoznali, kako je razlika med biti in imeti razlika med spoloma, si preberite Freuda in ne pozabite na Lacana. Tako lahko zdaj s precejšnjo gotovostjo trdimo, da sta na sliki dve moški in dve ženski postavi, in gremo naprej. VVARGAMES H komičnemu učinku slike bistveno pripomore njena idiotska kompozicija, osebe namreč niso razpostavljene samo po spolu, ampak so postavljene po velikosti, tako rekoč v vrsto. Posledica je prava naturalizirana degradacija ženske dvojice, ideologija tako deluje na formalni ravni, tista mizo-ginična sestavina, ki je očitno nepogrešljiva prvina v zahodnjaškem umevanju komičnega. Padajoča linija, ki povezuje temena, se naslanja na malone vodoravno črto, ki jo sugerirajo lakti. Ta ležeči trikotnik je nekako neuravnotežen, še zlasti, ker je v njegovo osnovnico umeščen tisti beli objekt, najimenitnejši lik na podobi. A zakaj se nam kompozicija vseeno zdi ekvilibrirana? Na drugi strani od predmeta razkazovanja moramo videti nekaj, kar odtehta agresivno pezantnost debeluha in njegove ekshibicije.4 To, kar tam vidimo, nikakor ni očitno. Schefer meni, da podoba fiksira moment iz igrice »jeu de fu-ret«, ki je francoska različica našega »gnilega jajca« - in je kakor gnilo jajce ustrezna šola za življenje, kolikor uprizarja simbolno podlago sleherne politične ekonomije.5 Lacan (v navedenem delu) opozarja, da pride do hudiča v medčloveških razmerjih tam, kjer se krogi teh simbolnih igric križajo; na naši sliki je ta hudič v spodnjicah. Videli smo namreč, da te nastopajo hkrati v semiotičnem registru - menjava besed; v politekonomskem registru - menjava dobrin; v sorodstvenem registru - menjava žensk6. A kaj pravzaprav so, da so lahko vse to? Vse te menjave omogočajo spodnjice prav zato, ker same niso predmet menjave. A kaj je potem tista »podlasica« ali »gnilo jajce«, ki si ga podajajo osebe na sliki? Odgovor na to je isti kakor odgovor na vprašanje, zakaj se nam kompozicija zdi uravnotežena, čeprav pravzaprav ni v ravnotežju. Majavo simetrijo med žensko in moško dvojico podvaja simetrična razpostava obojnih partnerjev, obrnjenih drug k drugemu. A oba para vseeno nekaj povezuje. SHANGHAI GESTURE Laurel gleda Hardyja; ta v smeri Laurelovega kazalca gleda damo na skrajni desni, in k njej je obrnjena tudi dama pod klobukom. Sem k tej zadnji ženski se stekajo vsi pogledi: ta je torej v onem drugem središču, ki je nasprotna utež predmetu v Hardyjevih rokah. Njen pogled je tista diagonala, ki manjka. A kam meri ta pogled? Kam dama gleda? Celotno četverko povezuje pogled; to je tisto, kar si podajajo, gnilo jajce njihove politične ekonomije, in pogled je tisto, kar drži kompozicijo v ravnotežju: navsezadnje je uravnoteženost zgolj navidezna, res odvisna zgolj od »pogleda«, iluzorna- a ta videz je objektiven. Tisto drugo središče, ki z moralno močjo odtehta vso materialno težo na Hardyjevi strani, je prav žarišče slike - v daminih očeh, ki gledajo vsaj na tri konce hkrati: v sogovornico, v Hardyja in v njegov eksponat. Nicolaus Cusanus je božji vsevidni pogled ponazarjal s pogledom na portretih: od koderkoli jih gledamo, vselej zrejo v nas. Junakinja na desni sicer ni čisto božanska, a je vsaj napol boginja, vse drži na očeh, drži tako rekoč vse niti. Zato se tudi lahko tako navihano drži. BODY HEAT A v čem je obscenost? Odgovorov je več, odvisno od opolzkosti gledalčevega pogleda. Denimo v tem, da je Hardy na spodnjice ujel-če že ne gospodično, pa vsaj njen pogled. Ali v tem, da je navsezadnje jasno, čigave bi edino lahko bile te hlače: nosil bi jih lahko samo debeli klovn, če bi bil ženska. Potem bi bil popoln, vsaj po.meri občega izraza vrednosti, ki velja v tukajšnji ekonomiji. Ženska, če bi bila cela, pa je sam Bog (če poenostavimo Lacanovo teorijo iz seminarja XX, Encore). Tisti, ki manjka v spodnjicah, je sam veliki Drugi; ali: to, kar drži levi klovn v rokah, je tisto, kar manjka velikemu Drugemu. Hardy tako tekoč drži Boga za ..., zato si je nemara tudi prislužil gospodičnin pogled. Vsi ti »možni odgovori« se dogajajo na relaciji pogled/predmet; vsi ti odgovori so »možni« prav zato, ker ponazarjajo neko skupno jedro. To jedro je ta relacija med pogledom in »predmetom«, ki je potemtakem ključ za učinek obscenosti. A ta »predmet« je objekt samo v narekovaju - kot predmet j6 problematičen, in kot problematičen predmet je prikazan ln kot tak tudi »deluje«, kolikor je celoten smisel podobe odvisen prav od njegove vprašljivosti. (Schefer ga poimenuje “Chiffon d’interrogation«, tj. »vprašalna cunja« po analogiji ? “Point d'interrogation«, kakor se v francoščini pravi vprašaju, tj. ločilu, ki označuje vprašalne stavke.7 Ko smo zapisali, da ta »predmet« ni predmet menjave, pač pa menjalno sredstvo, smo že v politekonomskem registru izrazili prav to, °a ta bela cunja deluje kot »ločilo«, kot nekaj, kar ima zgolj diferencirajočo vrednost - namreč to diferencialno moč, da ovrednoti razlike med drugimi členi. Zato lahko rečemo, da je ta bela lisa na fotografiji, da je ta »spodnjica« prav označevalec razlik med označevalci, tj. označevalec označeval- skosti »vseh drugih« označevalcev, označevalec, ki drži druge označevalce skupaj in jih druži v celoto, označevalec označevalca in njegove sistemskosti (tj. označevalčeve vključenosti v neki »celoten« sistem, v katerem je sposoben generirati smisle)8). Relacija med pogledom in predmetom je seveda osnovna relacija slehernega »gledanja«. Kino je umetelna igrača, ki to relacijo razčlenjuje: navsezadnje je filmska aparatura mehanična ponazoritev percepcijskega aparata, kakor so si ga predstavljale nekatere klasične filozofske teorije (pri epiku-rejcih se eidola, Sovre jih prevaja tudi z besedico film, luščijo od predmetov in jih prestreza naše čutilo, pri Descartesu deluje oko kot filmska kamera) - le s to razliko, da pri projekciji umetna abstraktna svetloba, svetloba »nasploh« pošilja že odluščena eidola na zaslon, od koder jih sprejme gledalčevo oko po »naravni« poti-kakorkoli se ta »naravna« pot dejansko že dogaja. Mehanicistična teorija percepcije je potemtakem dobesedno predpostavka filmskega gledanja. V kinematografski situaciji sedi gledalec tako rekoč znotraj povečanega modela svojega dojemalnega aparata (po tradicionalnih teorijah)9 - in torej gleda prav svoj pogled. Pa vseeno ta položaj ni solipsističen, narobe, materialističen je, in rečemo lahko celo, da kino na podlagi razmeroma preproste mehanicistične teorije o percepciji pride do pravilnega rezultata. Pot žarka od žarišča v projekcijskem stroju do platna je inverzno simetrična njegovi poti od zaslona v somatič-no očišče-aobe poti nista homogeni. Če pogledamo naravnost v projektor, vidimo samo svetlobo »nasploh«, vidimo zgolj bleščečo točko, tako gledanje je zaslepljujoče in škodljivo, če pa gledamo na platno, iz slehernega kota dvorane vidimo podobe, ta pogled je prijeten in naj bi nam celo »odpiral oči«. Očitno ima prav ekran, zaslon, ta bela plahta odločilno vlogo: preprečuje namreč, da bi žarek pobegnil v neskončnost, in omogoča, da se nam vrne kot pogled. V tem je transcendentalna nujnost filmskega platna, iz katere izvira sicer povsem empirično dejstvo, da v vseh kinematografskih dvoranah na svetu naletimo prav na filmsko platno. Med projektorjem in platnom se dogajajo mehanicistični optični pojavi scientistične sorte, platno jih pa obrne v predstave, Vorstellungen. Zaslon deluje analogno organu vida, ki iz svetlobnih valov dela barve in oblike, analogno organu sluha, ki iz zvočnih valov dela foneme, tone ... Platno deluje analogno človeškemu organu, ki iz neke optične, fonične materije dela označevalce. Ekran je priložnost za označevalec. To je še zlasti zanimivo, ker je samo platno slepo, ni »nič«, ne dela nič - njegova dejavnost je v njegovi trpnosti. Čim bolj je belo, nevtralno, tem bolje opravlja svojo nalogo. V kinu se hranimo z že prežvečeno hrano, vse, kar se nam daje v ogled, je že ugledano - da ne omenjamo tako izrazitih opozoril na to dejstvo, kakršni so elementi »filmske govorice«. Kar pomeni, da je filmsko gledanje vselej dvojno, gledamo, kar gledamo, in gledamo, da gledamo, filmski pogled je vselej že reflektiran, pri čemer je refleksivni moment (in tu je razlika glede na »vsakdanjo« percepcijo, ki je seveda, kolikor je človeška, vselej že reflektirana) objektiviran v gledal-no situacijo.10 Kar pomeni, da je med označevalcem na platnu in gledalčevim očesom vselej že pogled." Prav šele v tem je freudistično-lacanistični message filmskega medija. THE BIG SLEEP (Namreč v tem, da objekt ni tam, kjer ga pričakujemo - na platnu - ampak zunaj njega: da je tisto, česar označevalci ne ujamejo, četudi dobesedno omogočijo njegov izpad; da objekt ni gledani »predmet«, pač pa sam pogled. Da je zadovoljstvo, ki nam ga film kot ena izmed pasti za pogled prireja, v obratnem sorazmerju s tem, koliko se gledanja »zavedamo«.) Obscenost naše fotografije bi bila prav v tem, da objekt želje - pogled - pade vanjo in se v njej razmaže v tisto belo perilo: navsezadnje v tistem kosu gledamo samo kos platna, na- m reč filmskega. Obsceno je to neodločljivo nihanje»med objektom želje in faličnim označevalcem:8 * * * 12 »projekcija« objekta želje na platno deluje kot falični označevalec, ki »osmisli« sliko. Obscenost izvira iz tega, da je videti, kakor da bi pogled osmišljal podobo - opolzkost je v tem nesramnem občutku (ki nas zavaja v iluzijo vsemogočnosti), da je sleherna osmislitev videti arbitrarna in, ko enkrat steče, hkrati tudi popolnoma nujna. Obscenost je afektivni korelat tega, da se gledalec lahko umesti na kraj gospodarjevega diskurza: njegove »arbitrarne odločitve« postajajo v trenutku, ko jih sprejme, že tudi »nujne«. Obsceno je to nihanje med Scheferjevim naslovom (Objekt) in Močnikovim naslovom (Označevalec). Opombe 1 Če bi nam bilo do romantizma etimologij, bi lahko opozorili, da ima historia isti indoevropski koren weid-kakor »videti«, in da pade v to rubriko marsikaj v prostoru med »idejo« in »idolom«, med (božjo) »previdnostjo« in (človeško) »zavistjo«; potem bi lahko ugibali, kako ni naključje, da se je evropska iznajdba film najbolj razcvel prav v Indiji. Četudi bi neka druga konsekvenca v smislu samonikle jezikovne modrosti morala priznati, da so si Latinci raje izbrali »res gestae«, to, kar je bilo storjeno, da imajo celo Čehi »dejini« -za Slovence pa zgodovina ostaja tisto, kar se je zgodilo. Sicer pa je tudi »idila« iz istega vica. 2 »Zgolj scripta so tista, ki volant, medtem ko besede žal ostanejo.« (Lacan, Seminaire II; slov. prev.: Problemi 177-180, 1978, str. 24.) 3 Spet ikonografsko branje: trivium bi bila meta-tekstovna predpostavka za »dojetje« podobe, vpisana v samo podobo s križiščem, ki mu manjka en, izhodiščni, tj. gledalčev krak. Pričujoče umetnine ne boste doumeli, če ne izhajate iz gramatike, retorike in dialektike - guite elementary! Na podobi so štiri figure - navsezadnje jih lahko imamo za alegorijo quadruvija: Hardy, aritmetika - komu ustreza ta »številka«?; Laurel, geometrija - s kazalcem začrtuje poltrak (on sicer misli, da je usmerjena daljica, vektor); prva ženska, glasba - to zakrito trepetanje, ki mu ne pridemo do dna, četudi vemo, da je zakonito urejeno; druga ženska, astronomija- »Dve sami zvezdi gledal, / oči sem svoje ljube«, ti zvezdi, ki iz senčne strani sejeta žarke, silnejše od sončnih (umetnostnozgodovinski komentar: chiaroscuro učinek postavlja moško skupino v svetlobo, žensko v senco; ker oboje vidimo en face, lahko tudi rečemo: moška se nastavljata soncu, ženski pa si grejeta ozadje). Pričujoča fotografija torej propagira septem artes liberales, splošno izobrazbo - in tako jo na tem mestu tudi objavljamo: kot filmski donesek v boju proti usmerjenemu izobraževanju. 4 Povprečno izobraženi gledalec ima na voljo dva ključa za razbiranje kompozicije: tri-kotniško in diagonalno načelo. Navsezadnje lahko na našo fotografijo projicira obe načeli, in rezultat bo obakrat isti. Rečemo lahko, da je kompozicija trikotniška, samo trikotnik je potem prekucnjen. Lahko pa tudi rečemo, da je kompozicija diagonalna, samo ena diagonala nam manjka: tista, ki teče iz zgornjega levega kota v spodnji desni kot, je pač izrazita; manjka prav ta druga, ki jo bomo »našli«, če predpostavimo, da na desni strani vidimo še nekaj - prav to, kar nam uravnoteži tudi trikotniško branje. Ne glede na to, za kakšno bralno načelo se odločimo-manjka nam vselej isti »element«, ki očitno skrbi za ravnotežje v sleherni možni interpretacijski različici. 5 Francoska deca ob tej zabavici prepeva tole popevko: »II court, il court, le furet, / le fu-ret de bois, mes dames...« — »Jeu de furet« je seveda lacanovska referenca (gl. Seminaire II, slov. prev. v Problemih 177-180, 1978, zlasti prevajalčevo opombo na str. 24), nam pa pride prav, da so v to igro izrecno interpelirane prav dame: če si antropologi sorodstvene strukture zamišljajo kot menjavo žensk med moškimi (za kar lahko navedejo precej zgodovinskih, strukturnih in drugih antifeminističnih argumentov), pa je analitična resnica teh dogajanj v tem, da si ženske podajajo falos. Do te »menjave« je težko priti, ker je »transcendentalna«, kolikor je falični označevalec pogoj za možnost sleherne menjave. Spodnjice na naši sliki bi »v tem pogledu« bile falične, seveda zlasti positione, a umetnost mora to prikazati natura, kar pa je spet »očitno«. Vendar se v tem spisu ne bomo zadovoljili s falično naravo tega kosa perila - zanima nas, zakaj lahko fungira falično, torej kaj mora biti najprej, da lahko eventualno v limiti začne delovati falično, torej ne kot objekt, pač pa kot označevalec. 6 Plodnost tovrstnega prijema je pri analizi umetnih prvi prikazal Mladen Dolar; gl. »Martin Krpan in problem ekvivalenčne menjave«, Problemi 177-180, 1978, str. 209-213. 7 Če bi v razlagi slik hoteli analogično uporabljati jezikoslovno besedišče, kakor je počel klasični strukturalizem, bi lahko rekli, da ta beli označevalec zaznamuje ilokucijsko moč izjave, ki jo »upodablja« fotografija. (Tako nam vprašaj pove, da je izjava vprašanje - da ima vprašalno ilokucijsko moč - in klicaj nam pove, da je izjava ukaz ali vzklik.) Tudi ta cunja je nekakšna markacija, ki nam pove, v kakšni luči, na kakšni podlagi naj beremo posamezne slikovne znake in njihovo celotno sestavo, da nam bodo porodili izjavni smisel. Kakor sleherni ilokucijski marker se tudi ta označevalec odlikuje po ambivalentnosti. A to je zgolj analogija. 8 Prehod iz političnoekonomskega registra v označevalni register nam je pomagal na- tančneje določiti naravo tega paradoksnega in problematičnega označevalca. Za doda- ten argument lahko opozorimo, da Saussure ravna natančno enako, ko razvija koncept diferencialnosti jezikovnih znakov, in da tudi on uporablja analogijo s politično ekonomijo -v kateri gre tako daleč, da si sposodi celo konceptualno »ime« vrednost, s katerim ravno zaznamuje diferencialnost označevalca, kolikor je sposobna generirati smisle. Saussure samo meni, da je jezik saturiran označevalni sistem, da imajo potemtakem označevalci vrednost »kar sami od sebe«, da se kar sami od sebe »držijo v sistemu«. Tako seveda mora ravnati, ker hoče vzpostaviti spoznavni objekt »jezik« za predmet lingvističnega proučevanja. Saussure sicer priznava, da je govorno dejstvo (»lefait de la parole«) vselej prvo in primarno, a je hkrati prepričan, daje samo »jezik« kot sistem lahko predmet znanstvenega proučevanja in osnova za proučevanje govora (parole). Poznejša lingvistika je zlasti s teorijo govornih dejanj (speech acts, cf. N. Miščevič, J. L. Austin - govor kot dejavnost, Analecta, DDU Univerzum, Ljubljana 1983) obrnila to razmerje in je postavila v ospredje prav govorno dejavnost govorečega subjekta: a brž ko postavimo stvari na ta način, nam polje označevalcev ne more več veljati za homogen prostor. Austin začne svojo teorijo prav s tem, da izolira posebno vrsto označevalcev, performative, ki s tem, da se nanašajo zgolj nase (dejanje, ki ga ti označevalci - glagoli - poimenujejo, se izvrši prav s tem, da je poimenovano), strukturirajo celotno izjavo in jo »osmišljajo« - vzpostavljajo tisto »celoto«, v kateri vsi drugi označevalci dobijo smisel. V drugi Austinovi teoriji se pokaže, da se ta performativna razsežnost ne omejuje na izrecno performativne izjave (tipa »Obljubljam, da ...«, »Ukazujem, da ...« itn.), pač pa da je nujna in neodvzemljiva raz- sežnost slehernega govornega dejanja (to razsežnost Austin imenuje ilokucijska moč izjave). Pomembno je, da se koncept samo-nanašajočega se, »izvzetega« označevalca vsili, brž ko si postavimo vprašanje subjektivnosti v govorici: subjekt se namreč vpiše prav v ta »performativni« označevalec. - Če se vrnemo k analogiji s politično ekonomijo: Saussure misli, da imajo lahko jezikovni členi vrednost brez posredovanja nekega izjemnega označevalca, ki zaznamuje zgolj vrednost vrednosti (po jezikoslovno: smiselnost pomenov), brez označevalca, ki je »označevalec označevalcev« (označuje zgolj sebe samega in s tem vse druge kot smiselno celoto) - prav kakor socialni utopisti menijo, da je možna neposredna zamenjava dobrin (o Marxovi kritiki te iluzije in njenih implikacijah za sodobne realizirane, »realne« utopije - gl. razpravo v Vestniku Inštituta za marksistične študije, št. 1-2, 1982). 9 Nekateri pisci se somnambulno opirajo na to popolnoma abstraktno analogijo, da je v kinu percepcijski aparat povnanjen, medtem ko je v sanjah ta isti aparat ponotranjen, in potem, ker se jim zdi, da v sanjah gledajo privatne projekcije, začenjajo freudičiti. Nič bi ne moglo biti bolj zavajajoče: film kot film nima nikakršne zveze z nezavednim. Drugače, denimo, ne bi mogli pojasniti niti tega, da človek postaja podoben opici, če hodi preveč v kino. Nezavedno ni strukturirano kot filmska predstava, ampak kot govorica; in spisi, ki berejo filme skoz Traumdeutung, so klinični dokumenti, njihovi pisci bi naredili bolje, če bi se z njimi zatekli na PHP, preden jim Hollywood ne požre še zadnjih preostankov nezavednega. Navsezadnje v nobeni umetnosti ni lapsus tako moteč in tako v oči bijoč kakor prav v filmski, in je zanesljivo znamenje amaterizma: tj. nespodobnega razkazovanja privatnih delekcij, ki nikogar ne zanimajo. Navsezadnje je film industrija in strogo profesionalna zadeva, in celoten produkcijski pogon dela prav na to, da ne more priti do subjektivnih šlamparij. (V kinematografske dvorane je prepovedano prinašati sladoled in po-mmes-frittes, od zadnjih zaostritev razrednega boja tudi večje zavoje; nemara bi kinematografskemu podjetju lahko svetovali, naj k tem opozorilom doda še tole: »Nezavedno vnašate na lastno odgovornost.«) 10 Mogoče prav zato na nekatere gledalce, mogoče kar na sodobnega množičnega gledalca, film deluje »uspavalno«: ker je refleksija objektivirana, gledalec kot subjekt pozablja, da gleda; korelativno je prav v tem intelektualistični potencial filma: med uspavanim gledanjem in reflektirano-intelektualnim gledanjem poteka prav ločnica razrednega boja. 11 Lahko bi sicer ugovarjali, da do takega položaja pride vselej, kadar se znajdemo pred kakšno »komunikacijsko tehnologijo«; denimo, tudi pisavo. A medtem ko je »med« zapisom in bralcem zgolj bralčeva jezikovna in bralna kompetenca, pa je v kinu pogled med gledalcem in njegovo označevalno kompetenco. (Zato ni mogoče brati pisav, ki jih ne poznam, medtem ko se gledanja filma naučim »sproti«.) Kot filmski gledalec ne morem odmakniti oči s »svojega« pogleda; to popolnoma ireduktibilno ločuje film od navidezno analognih tehnologij, televizije in videa: pri televiziji sedim pred škatlo, v kateri se dogaja reproduktivni postopek, v kinu sedim v njej. - -Če nadaljujemo problematiko, ki smo jo načeli v prejšnji opombi, lahko rečemo, da je »uspavano filmsko gledanje« nemara eden najmočnejših zgledov spanja zavesti - saj forsira refleksivno iluzijo zavesti prav ob na-jočitnejši navzočnosti pogleda kot predmeta želje. Prav v tem je tudi tendenčna lažnost analogij, ki film vzporejajo s sanjami; cf. Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, CZ, Ljubljana 1980:«... to pomeni.... da je v budnem stanju pogled izbrisan, izbrisano ni samo to, da tisto gleda, pač pa, da tisto kaže. V svetu sanj je prav narobe za podobe značilno, da tisto kaže.« (Str. 104.) »To, da se zavest lahko obme sama vase - se dojame kot Valeryjeva mlada Parka, kot da se vidi sebe videčo - je sleparija. Gre za izogibanje funkciji pogleda.« (Str. 102.) »Prav zato je (pogled) bolj kakor katerikoli drug objekt nes-poznan, in morebiti je v tem tudi razlog, da se subjektu posreči svojo lastno, zginjajočo in točkoliko potezo simbolizirati v iluziji zavesti, da se vidi, da se vidi, kjer pa se pogled zgubi.« (Str. 114.) - Prav zato, ker je kino naprava za zgubljanje pogleda, je levičarska kritika filmskih manipulacij prekratka: gledalec namreč v kinu spi tem bolj, kolikor bolj je »osveščen« ali »ozaveden«. Pedagogija je v kinu na strani manipulatorja, to je vedel že Lenin, in zavestna demistifikacija je tu že sama del manipuliranja. Totalitarni režimi ljubijo film prav zato, ker mehanizem njihovega gospostva uporablja podobne postopke - gl. opombo 12. 12 Mogoče bi lahko iz tega izhodišča pojasnili, kaj je skupno obscenosti diskurza oblasti (cf. Žižkovo predavanje o »punku« v Tribuni št. 2, 1984) in obscenosti kakšne dražljive fotografije. Ljudska modrost je že, da nam oblast laže v obraz. A kaj to pomeni? - To pomeni, da je lažnost oblastnega govora konstitutivna za sam smisel oblastnih izjav; da dobivajo izjave oblasti svoj smisel prav iz tega, da jih naslovnik že vnaprej bere kot lažne. Oblast že vnaprej računa s tem, da ji nihče ne verjame: lažnost svojega govora vkalkulira v ta govor sam. To pomeni, da nam oblast »govori resnico«, ker že računa, da ji ne verjamemo: mistificira nas prav s tem, da vemo, da laže - in da torej njenih izjav ne jemljemo »dobesedno«. Oblast že vnaprej računa s tem, da jo bomo »demistificirali« - zato nam najbolj laže takrat, kadar govori resnico - mi namreč prav tej resnici ne verjamemo in tako sami sebe v njenem imenu (tako rekoč delegatsko, kot pravi nosilci suverenosti) potegnemo za nos. Dober podložnik oblasti je ves čas v položaju Juda iz Freudove šale; ta Jud namreč verjame šovinističnemu predsodku, da »Judje lažejo«, zato se svojemu sobesedniku, prav tako Judu, pritožuje takole: »Zakaj mi praviš, da greš v Lemberg, da bi jaz mislil, da greš v resnici v Krakow - če pa vem, da greš res v Lemberg?« Obscenost diskurza oblasti je v tem, da tisto, kar bi moralo ostati »neujemljivi predmet želje v drugem« (njegova »lažnost«), da tisto, kar bi moralo ostati ireduktibilno zunaj izjave (tj. izjavljalna pozicija, »lažnivost«) - deluje v izjavi sami kot »falični označevalec«, iz katerega celotna izjava dobiva svoj smisel. (V tej luči bi lahko rekli, da je subverzivnost »učinka Laibach« v tem, da zgrabi oblast za falos.) Kaj pa obscenost lascivnih podobic? - Če vzamemo najbolj stereotipen zgled, ki je danes že bolj kulturnozgodovinski topos kakor pa pornografski dokument, potem vidimo, da razgaljene fotografije prikazujejo natančno tisti položaj, ki jev »dejanski« praksi voyeurizma najbolj mučen: namreč trenutek, ko je oprezovalec sam ugledan, ujet pri svojem nečednem početju. To je natančno tista situacija, s katero Sartre ponazarja mučnost navzočnosti drugih - in ki jo Lacan preinterpretira v predstavo, ki izraža jazov imaginarni odnos do drugega kot celega, popolnega Drugega (»Ta pogled nikakor ni videni pogled, pač pa je pogled, ki si ga jaz imaginarno zamišlja v polju Drugega.« Štirje temeljni koncepti psihoanalize, str. 115). To, kar je v »stvarnosti« mučno, je na podobi dražljivo. Spet je pogled kot objekt želje vpisan v sam označevalni dispozitiv (v podobo) in tu deluje kot falični označevalec- kot tisto, kar osmišlja fotografijo v »nesramno razgaljanje«. Te slike delujejo lascivno natančno v tisti meri, v kateri so nerealistične: saj tudi s stališča upodobljene postave grešijo proti realističnemu kodeksu verjetnosti (cf. Lacan, isto, str. 103: «... zadovoljstvo, ki navdaja žensko, ki ve, da jo gledajo, s pogojem, da ji tega ne pokažejo« - mi podčrtujemo), (Se nekaj dokazov o nerealističnosti lascivnih fotografij: fotografije, ki so zares plod voyeurskega oprezanja - ta ali ona slovita dama, ki so jo ujeli kot Suzano v kopeli - so izrazito brez draži; komplementarno velja za zaresni ekshibicionizem, o čemer se lahko prepriča vsakdo, kdor gre na naturistično plažo; ali: fotografija, na kateri golo telo zre v nedefinirano dalj, deluje ko umetnostna fotografija, kot akt; če pa ji dodamo nekaj meglice, spet lahko začne delovati lascivno; itn.) Obscene podobe so obscene, ker nas dražijo z iluzijo, da obstaja nekakšna »ganze Se-xualstrebung«, kakor je naša fotografija obscena v svojem marksizmu, ko nas prepričuje, da obstaja nekakšna »obča struktura globalne družbe«. Das Ganze ist das Obszdne. (Prve prikrivajo parcialno naravo sleherne pulzije in slehernega objekta - druga prikriva razredni boj.) Michel Chion Oglašalo PREVODI 1. IZVORNE SKRIVALNICE Človeško videnje je tako kot filmsko videnje delno in usmerjeno, poslušanje pa je uperjeno v vse smeri. Tistega, kar je za nami, ne vidimo, slišimo pa z vseh strani. Uho se morda prebudi prej kot vsa ostala čutila, saj prične opravljati svojo funkcijo že v fetalnem stadiju, ko človeško bitje ujame Materin glas, ki ga bo, ko se bo rodilo, prepoznalo; inverzno prične vid delovati šele po rojstvu, v zameno pa postane vsaj v naši kulturi najbolj strukturirani čut, ki razpolaga z repertoarjem oblik in pojmov, predvsem pa z absolutno nezanemarljivim repertoarjem imenovanj, s katerim še zdaleč ne morejo tekmovati ne tip ne voh in niti ne sluh. V okolju se orientiramo predvsem s pomočjo vida, saj sta z njim imenovanje in prepoznanje oblik tisočkrat natančnejša in občutljivejša kot pri ostalih zaznavah. Sluh je čut, ki je tako subtilen kot arhaičen in večinoma zanemarjen v limbu neimenovanega: občutimo, a ne moremo nič reči (kakorkoli že se sliši presenetljivo, treba je bilo čakati na dvajseto stoletje in na dela Pierra Schaefferja, da bi mogli prisostvovati poskusom imenovanja zvočnih precepcij v njihovi konkretni splošno-sti\y. V izkustvu človeškega malčka se mati neprenehno igra skrivalnice z njegovim vidnim poljem - bodisi da se pomakne iz njega, bodisi da jo zakrije nek predmet, bodisi da se mu toliko približa, da je ne vidi več. Vendar pa je navzočnost matere, ko je ne vidi več (da jo vidi, sicer implicira minimum razdalje in ločitve), zagotovljena z vonjalnim in glasovnim kon-tinuom in morda tudi z dotikom. Določene igre filma z zunanjostjo polja (skriti osebo, a jo ohraniti navzočno z zvokom) izvršijo nekakšno transpozicijo, redukcijo teh prikazovanj in izginevanj, o katerih vemo, da so dramatična za otroka. Razrez na kadre in montaža imata v nekem smislu opraviti z materinim prikazovanjem in izginevanjem, nič manj pa tudi z igrami kot je igra z »motkom« (FortI Dal), ki je nanjo opozoril Freud, Lacan pa je analiziral kot model »iger ponavljanja, s katerimi si subjektivnost obenem blaži (fomente) obvladovanje svoje popolne zapuščenosti in rojevanje simbola«.2 Ko nam osebo, ki je ušla iz kadra, ohranja njen glas, ali bolje, ko film trdovratno vztrajajoč noče pokazati nekoga, čigar glas slišimo, tedaj lahko kader in zunanjost polja (ta dva pojma, ki bi ju nekateri radi še vedno jemali kot iznajdbo kom-plicirajočih duhov) imenujemo z drugim imenom: igra skrivalnic. 2. NITI ZNOTRAJ NITI ZUNAJ Sicer pa je znano, da je izum zvočnega filma omogočil slišati glas igralcev, da je omogočil pridati glas podobi Garbojeve. Znano je tudi, a o tem se bolj poredko govori, da zvočni film sestoji tudi iz tega, da nam pokaže zaprta vrata ali neprosojno zaveso in nam da slišati glas nekoga, ki domnevno stoji za njimi. Ali pa iz tega, da prikaže prazen prostor in da odmevati glasu nekoga, ki je domnevno »tam«, v »hic et nune« scene, vendar zunaj kadra. To pomeni naseliti z akuzmatično navzočnostjo popolnoma prazno podobo ali celo črn ekran -tako pri Ophulsu (Ugodje), VVellesu (Blišč Ambersonovih) ali Durasovi (Atlantski človek). Akuzmatičen, pravi neki star slovar, »je zvok, ki ga slišimo, ne da bi videli njegov vzrok«. Pierra Schaefferja ne bomo nikoli zadosti pohvalili, da je že v petdesetih letih izkopal to redko besedo, da bi z njo označil neko dandanašnji splošno situacijo poslušanja, sistematično vzpostavljeno z radiom, telefonom in gramofonsko ploščo, ki pa je obstajala že zdavnaj in po pravici pred vsemi temi mediji, a je ni bilo mogoče zaznamovati kot take, kaj šele misliti v njenih učinkih, saj ni bila pripeta z nobenim posebnim izrazom. Obratno pa se mu ni zdelo koristno za njegov namen (šlo je za konkretno glasbo), da bi poiskal posebno besedo za neko drugo, navidez trivialno situacijo, ko vidimo vir, in se je tako mogel zadovoljiti s tem, da je govoril o »neposrednem« poslušanju. Zaradi dvoumnosti tega izraza bomo mi raje govorili o vizualiziranem poslušanju.3 Zvočni film je seveda izšel iz vizualiziranega zvoka (zvoka, ki ga često nazivajo »sinhron« ali »in«), a se je prav kmalu poskusil z akuzmatičnim zvokom: ne samo ob glasbi, ampak predvsem ob glasu. Pogosto navajajo kot zgled M. morilec iz leta 1930, v katerem se senca morilca otrok profilira na tiralici, ki razpisuje nagrado na njegovo glavo, medtem ko njegov glas zunaj polja govori dekletcu (ki je v tem trenutku tudi zunaj polja, nasprotno kot na znani fotografiji s snemanja); »Lep balon imaš!« Koeksistenca glasu insence vtem planu ter uporaba akuzmatičnega glasu z namenom, da bi vznemirjal, sta dovolj zgovorni. Toda prav kmalu se bo glas lahko znebil sence oziroma dvojne ekspozicije in se vsilil kot akuz-matična oseba. Doumeti je treba, da ni glas tisti, ki bi od ene (vizualizirane) situacije do druge (akuzmatične) situacije spremenil naravo, navzočnost, razdaljo in barvo. Spremeni se samo razmerje med tem, kar vidimo, in tem, kar slišimo. Ko M.-jevega glasu ne vidimo, je ta glas prav toliko navzoč in določen kot v kakem drugem planu, kjer je viden. Prav tako je, izhajajoč samo iz zvoka, nemogoče razločevati med akuzmatičnimi in vizualiziranimi zvoki, kadar poslušamo »zvočni trak« kateregakoli filma, ne da bi videli sliko. Jasno razločevanje nam je omogočeno le z gledanjem filma oziroma s spominjanjem njegovih slik, če smo ga že videli. Poslušanje brez slike uniformno »akuzmatizira« vse zvoke, ne da bi se na akuzma-tiziranem »zvočnem traku« (ki s tem resnično postane zvočni trak, totalnost) ohranila najmanjša zaznavna sled njegovega izhodiščnega razmerja do slike. Če hočemo doumeti zastavek tega razlikovanja, se je poučno vrniti k staremu pomenu besede akuzmatik: po vsem sodeč se je tako imenovala pitagorejska sekta, katere učitelj je govoril svojim adeptom izza tapete, da jih, kot je nekdo rekel, ne bi pogled na oddajnik odvračal od sporočila (enako kot pri televiziji, ko zlahka postanemo nepozorni do govornikovih besed, kadar pričnemo gledati, kako govornik gu-banči obrvi ali se igra z rokami - kar kamere z veseljem de-tajlirajo).* Na to pravilo »prepovedano videti«, ki iz Učitelja, Boga ali Duha napravi akuzmatičen glas, pa seveda naletimo pri številnih ritualih in religijah, še posebej islamski in judovski. Srečamo ga tudi v dispozitivu freudovskega zdravljenja, ki je tak, da analizand ne vidi analitika in da analitik analizan-da ne gleda. Slednjič naletimo nanj vfilmu, kjer se glas akuzmatičnega Gospodarja, skritega za vrati, za zaveso ali v zunanjosti polja, pojavi sredi številnih velikih filmov: Testament doktorja Mabuseja (glas Genija Zla), Psiho (glas Matere). Blišč Ambersonovih (glas Režiserja). Ko je akuzmatična navzočnost navzočnost glasu, in predvsem, ko ta glas še ni bil vizualiziran - ko mu še ni mogoče pridati obraza, imamo torej opraviti z bitjem posebne vrste, z neko vrsto govoreče in delujoče sence, ki ji dajemo ime oglašalo, to se pravi, akuzmatično bitje.** Oseba, ki vam govori po telefonu in ki je niste še nikoli videli, je oglašalo. Ce pa ste jo že videli ali, govoreč o filmu, če jo še vedno slišite, medtem ko je izginila iz polja, kjer je bila vidna - je ta oseba še vedno oglašalo? Brez dvoma, vendar oglašalo druge vrste, namreč vrste že vizualiziranih oglašal. Ob tem bi seveda zlahka pomnoževali neologizme, pri čemer pa bi morali vedno razlikovati vsaj po dva primera glede na to, ali nevidnemu glasu pridamo obraz ali ne. Definicijo oglašala bomo vseeno raje pustili odprto, da bi preprečili forsirano oblikovanje bolj ali manj šolskih podraz-delkov. Ostali bomo pri nedoločenosti in splošnosti tega pojma. Denimo, da bo govora prej o tem, kar bi se lahko imenovalo integralno oglašalo, tj. oglašalo, ki še ni bilo videno, ki pa se utegne v vsakem trenutku pojaviti v polju. Oglašalo, ki je že bilo videno, a je začasno izginilo iz polja, je za nas bolj domače in pomirjajoče, vendar pa z okuženjem v temačnih predelih akuzmatičnega polja, ki obkroža in obdaja vidno polje, lahko pridobi nekatere tistih moči, ki z njimi razpolaga integralno oglašalo. Dokaj domače je tudi ljubko komentatorsko oglašalo, ki se nikoli ne pokaže, a bi nič ne tvegalo, če bi se upodobilo. Za katere moči in za katera tveganja gre pri tem, bomo videli pozneje. Quid oglašal na radiu in zakulisnih glasov v gledališču ali operi? Mar ne gre le za pompozno vnovično odkritje spikerja oziroma igralca, skritega za kuliso? Radijsko oglašalo. Odpuščen nam bodi truizem, da je radio akuzmatičen po svojem bistvu. Oglašala, ki govorijo po radiu, so oglašala po principu samega medija: če jih ne vidimo, ne tvegamo ničesar, in vtem je bistvena razlika do filmskega oglašala. Pri radiu ni možen nikak učinek poigravanja s »pokazati«, »delno pokazati« ali »ne pokazati«. Nasprotno pa je v filmu akuzmatična cona določena kot valujoča in permanentno dovzetna za to, da jo tisto, kar bomo zagledali, znova problematizira. Celo v takem skrajnem primeru kot je Njegovo beneško ime v prazni Kalkuti Marguerite Durasove, kjer se praktično nikdar ne pojavijo na prazni sliki obrazi in telesa oglašal, ki naseljujejo zvočni trak (ki je isti kot v India Song), ostaja v principu filma, da bi se ti obrazi in telesa lahko v slehernem trenutku pokazali in dezakuzma-tizirali glasove. Nasprotno kot ob radiu je v filmu možno na osnovi videnega ali slišanega vnaprej soditi o tistem, česar ne vidimo, seveda z vselej navzočo možnostjo samoprevare. V filmu imamo kader, katerega robovi so vidni: vidimo, kje poteka rez (ou ca coupe), s tem pa tudi vidimo, kje se začne prostor zunaj kadra. Na radiu, in v tem je vsa razlika, pa ne vidimo, kod poteka rez. Gledališko oglašalo. Georges Sadoul v Zgodovini filma popušča skušnjavi, asimilirati raziskave o »avdiovizualnem kontrapunktu«, ki so se jih lotili v začetku zvočnega filma, »klasičnim zakulisnim šumom gledališča«4. Toda zakulisni glas in glas filmskega oglašala se razlikujeta v več odtenkih. V gledališču razločno slišimo, da prihaja zakulisni glas z nekega drugega mesta in ne z odra; glas je realno lokaliziran drugam. Film ne uporablja odra, četudi ga simulira, marveč kader, čigar gledišča so spremenljiva, in v tem kadru se vizualizirani glasovi in akuzmatični glasovi kot taki porazdeljujejo zgolj v gledalčevi glavi, pač po meri tega, kar gledalec vidi. V večini primerov velja (stereo zvok je pač še vedno le izjemoma uporabljen, poleg tega pa ni nujno, da način njegove uporabe občutno spremeni pravilo igre), da zvok zunaj polja prihaja z istega realnega mesta kot drugi zvoki, to se pravi, iz istega zvočnika. Obstajajo seveda dvoumni primeri kot npr. pri Felliniju, ko ni zmeraj mogoče jasno razločevati, kaj je »zunaj polja« in kaj je »zn«. Toda, je mar treba posebej spominjati na to, da je dvoumnost le tam, kjer je najprej identiteta? Daleč smo torej od gledališkega zakulisnega glasu, realno percipiranega kot odmaknjenega (en retraite) glede na oder, ki vas, nasprotno od filmskega polja, ne sili k temu, da preskakujete z enega gledišča na drugo, z velikega plana na oddaljeni plan ... Filmsko oglašalo je »zunaj polja«, torej, za gledalca, zunaj slike, obenem pa je v tej sliki, izza katere prihaja, bodisi realno (klasični film) bodisi imaginarno (televizija, drive in, itn.). Kot da bi se njegov glas klatil po površini, obenem zunaj in znotraj, iščoč neko mesto, kamor bi se pritrdil. To pa še predvsem, dokler ni pokazano, v katerem telesu normalno prebiva ta glas. Niti znotraj niti zunaj - taka je, v filmu, usoda oglašala. 3. KAJ MORE OGLAŠALO? Vse se predstavlja ustrezno temu, ali je oglašalo bilo videno ali ne. Dokler ni bilo videno, se v najbolj nedolžnega akuzma-tičnih glasov, kakor hitro se vsaj malo angažira v sliki, polagajo magične moči, najčešče zlonosne, včasih pa tudi pokroviteljske. Da se angažira v sliki, pomeni, da se ne zadovolji s tem, da bi govorilo kot opazovalec, in da je do slike v razmerju možne inkluzije, moči in posesti, v razmerju, ki lahko deluje v obeh smereh. Glas, ki še ni bil viden (npr. Mabusejev glas v Testamentu ali Maupassantov v prvih skečih Ophulsovega Ugodja), poseduje neko vrsto devištva preprosto zato, ker se telo, ki ga domnevno oddaja, še ni vpisalo v polje videnja. Njegova dezakuzmatizacija, to se pravi, pokaz tistega, ki govori, je vedno nekakšno razdevičenje, ki oglašalu vzame njegovo moč, povezano z njegovo deviškostjo, in ga znova uvrsti v rang človeških bitij. Glasu, ki še ni bil viden, je simetrično telo, ki še ni spregovorilo, mutasta oseba, ki pa je ne gre pomešati z osebo iz nemega filma. Ti dve simterični osebi si postanega podobni in se združita v več točkah (gl. poglavje o mutcu). S pričakovanjem epifanije oglašala je tako mogoče suspendirati celo sliko, celo zgodbo, cel film. Zastavek le-teh se zvede na iskanje, ki mora oglašalo privesti na dan. V tem prepoznavamo vzmet filmov kot sta Mabuse in Psiho, pa tudi številnih policijskih in SF filmov, v katerih je treba »izključiti« oglašalo, ki je skrita pošast ali Big Boss ali genij zla, poredkeje pa Modrec ... Kot že rečeno, oglašalo seveda ne sme biti postavljeno v odmaknjen položaj hvalisavca, komentatorja ali glasu iz laterne magice, pač pa mora vsaj z eno nogo stopiti v sliko, v filmski prostor; oblegati mora ta prehodni prostor, ki ni niti notranjost filmske scene niti proscenij - prostor, ki je brez imena, ki pa se film neprestano poigrava z njim. S tem, da je na ekranu, ne da bi tam bilo, s tem, da blodi po površini ekrana, ne da bi vstopilo vanj, je oglašalo faktor neravnotežja, napetosti, povabi nas, da gremo gledat, lahko pa nas tudi povabi k pogubi. A česa se nam je bati pri oglašalu? In katere so njegove moči? Zvedemo jih lahko na štiri: biti povsod, vse videti, vse vedeti, vse moči. Z drugimi besedami: povsodnjost, vsevidnost, vsevednost, vsemogočnost. Oglašalo je povsod, njegov glas prihaja iz brezsubstancial-nega in neumeščenega telesa in zdi se, da ga ne zaustavi nobena ovira. To povsodnjost v filmu često utelešajo mediji kot telefon ali radio, ki omogočijo akuzmatičnim glasovom, da potujejo, da so tu in hkrati tam. Govoreči računalnik Hal naseljuje v 2001 vso vesoljsko ladjo. Oglašalo vse vidi, njegova beseda je kot od Boga: »Pred njo se ne skrije noben stvor«. Kdor ni v polju, je nameščen tako, da najbolje vidi vse, kar se v polju dogaja; kogar ne vidite, tisti je najbolje nameščen, da vidi vas - taka je vsaj moč, ki mu jo prisodite. Obrnete se, da bi ga zasačili, pa ga spet imate za hrbtom, itn. To j e panoptična fantazma obsesionalne ali paranoične vrste, fantazma vida, ki je z njim prostor totalno obvladan. Veliko je filmov, ki se opirajo ob glas, ki vse vidi: naj gre, kot v Testamentu doktorja Mabuseja Fritza Langa, za »Vodjo«, čigar pogled prodre skoz neprosojno zaveso (zaveso, ki rabi temu, da prikrije pogled, pravi Barthes); naj gre za računalnik Hal \z2001, to »bitje glasu«, ki so mu astronavti preprečili, da bi slišal njihov razgovor, a ga je prebral z njihovih ustnic, naj gre za klasičen glas pripovedovalca, ki s svojega odmaknjenega mesta vse vidi; ali pa za klasične glasove nevidnih fantomov, vznikujoče povsod, kamor se prenaša dogajanje, in ki jim, tako kot Kruljavemu Vragu, ne ostane nič skrito (Ophulsova Nežna sovražnica)-, in končno, za tiste glasove, ki v thrillerjih prek telefona terorizirajo svoje žrtve na temo »ne vidiš me, jaz te pa vidim«. Še posebej domiselno uprizori panoptično fantazmo Megla, grozljivka Johna Carpenterja. Junakinja (Adrienne Barbeau) dela kot disc-jockey na lokalni radijski postaji, nameščeni v opuščenem svetilniku, od koder dominira nad celim mestom. Druge osebe v filmu jo poznajo kot neki glas, ki je edini v takem položaju, da vidi stanje, v katerem so se znašle (prek mesta se je razširil zel oblak). V megli so se izgubile vse orientacijske točke, predre jo samo glas na valovih, ki prihaja s svetilnika in materializira njegovo panoptično moč.5 Zdi se, da je vsevidno oglašalo pravilo; glas oglašala, ki ne vidi vsega, je izjema in bizarnost: tu srečamo panoptični motiv v inverzni, a eksplicitni obliki. V Sagi o Anatahanu Josefa von Sternberga dogajanje poteka na otoku, kamor so se zatekli japonski vojaki, ki jih slišimo govoriti v njihovem jeziku. Namesto da bi bilo za zahodnega gledalca to dogajanje dub-lirano ali podnaslovljeno, mu ga v angleščini komentira glas-off samega Sternberga, ki govori »v imenu« skupine junakov, pri čemer pa, nenavadno, uporablja »mi«. Ta »mi« ne pomeni cele skupine, ampak samo večinsko frakcijo, izključeno iz slehernega občevanja z edino žensko na otoku. Kajti od trenutka, ko nas slika in spremljajoči sinhroni glas v japonščini privedeta do vhoda v kolibo, v kateri zagledamo žensko z njenim trenutnim partnerjem, govori pripovedoval-čev glas samo še kot glas nekoga, ki ne vidi, kaj se dogaja pred našimi očmi in ki lahko samo ugiba (»mi nismo mogli vedeti«). Nasprotno od očesa kamere glas ni vstopil v kolibo. To razedinjenje pripovedovalca-oglašala in indiskretnega pogleda kamere je toliko bolj vznemirljivo zategadelj, ker glas, ki pravi, da ne vidi, stoji na mestu, od koder naj bi vse videl, na mestu zunaj polja, tako da je le težko verjeti, da ni navzočen pri dogajanju, ki poteka v polju. Zato raje domnevamo, da je v svoji delni zaslepitvi neiskren. Treba je reči, da »mi«, v imenu katerih govori, ne napotuje k nikomur posebej - nikoli ne moremo v množici vojakov izslediti posebnega in-dividua, ki bi mu lahko naprtili pripoved kot njegovo. Za večino akuzmatičnih glasov, ki jih slišimo v India Song Marguerite Durasove, prav tako velja, da govorijo kot glasovi, ki ne vidijo vsega, in ta ne-videti-vsega, ta ne-vedeti-vse-ga se najprej nanaša na par, ki ga tvorita vicekonzul in An-ne-Marie Stretter, tako kot se je na par v kolibi nanašal Sternbergov »mi«. To pa, skupaj z ostalimi primeri, o katerih bomo še spregovorili, sugerira, da ima oglašalo z delnim videnjem nekaj opraviti s primitivno sceno. To, za kar pravi, da ne vidi, je prav tisto, kar tvori par. Zato se Bertoluccijev film Tragedija smešnega človeka po pravici vrti okoli perverznega obrata primitivne scene (tu je Oče tisti, ki ne vidi, kaj počneta skupaj Sin in ... - po naši interpretaciji pač Mati): oče je od sina prejel v dar daljnogled, s katerim se zabava v začetku filma, ko se na strehi svoje tovarne gre vsevidca. Gre pa za to, da je Bertolucci podelil temu Očetu, ki ga igra Ugo Tognazzi, enkraten »notranji glas«, o katerem nikoli ne vemo, do kod segata njegov vid in njegova vednost, še posebej glede vsega tistega, kar zadeva njegovega sina, katerega ugrabitev (ta glas) vidi, in vsega tistega, kar se dogaja za njegovim hrbtom, od česar pa (ta glas) nič ne vidi. Najbolj neprijetno nam pravzaprav ni takrat, ko predpostavljamo, da je vednost oglašala neomejena, neomejena v pomenu »brez sleherne meje« - ampak takrat, ko imata njegov vid in njegova vednost meje, o katerih neverno ničesar. Ideja boga, ki vse vidi in vse ve (v vseh treh religijah Knjige, judovski, krščanski in islamski, je ta Bog oglašalo), je morda - kot je reklo dekletce, o katerem govori Nietzsche - »indecent-na«, je pa malone naravna. Veliko bolj moteča je ideja boga, bitja, čigar moči in videnje so delni, njihov doseg pa neznan. Vsevednost in vsemogočnost oglašala: ko smo omenili oglašalo kot tisto, o čemer se predpostavlja, da je v položaju vsevidnosti, smo povsem samoumevno anticipirali moči, ki iz takega položaja izhajajo. Vse videti implicira v logiki magijske misli, v kateri smo ujeti, vse vedeti, pri čemer je vednost asimilirana v videnju-v-notranjost, manj pa tudi v vsemogočnosti ali vsaj v posedovanju določenih moči, katerih narava in obseg variirata (neranljivost, poveljevanje destruktivnim silam, hipnotično delovanje itn.). Zakaj naj bi glas imel vse te moči? Morebiti zato, ker nas ta glas brez mesta, kar je bolj ali manj glas oglašala, vrača k arhaičnemu, izvornemu stadiju prvih mesecev življenja ali celo izpred samega rojstva, ko je glas bil vse in povsod (vendar pa ni treba pozabiti, da obstoji »povsod« samo retrospektivno; ta koncept nastopi le za tistega, ki se ne nahaja več v ne-razlikovanem vse-povsod izvora). Zvočni film torej ni samo scena, poseljena z gorečimi simu-lakri kot v romanu Bioyja Casaresa Morelova iznajdba, pač pa je tudi prostor zunaj kadra, ki ga lahko obljudijo akuzma-tični glasovi, utemeljujoči in določujoči glasovi; glasovi, ki poveljujejo sliki, jo preplavljajo in izsesavajo; glasovi, ki s svojo vsemogočnostjo često vodijo akcijo, jo prikličejo, pripravijo, včasih pa tudi pogubijo na ločitveni črti med kopnim in morjem.*** Zvočni film seveda ne izumi oglašala v pravem pomenu besede, kajti veliko, izvorno oglašalo je Jahve, še prej in za vsakogar izmed nas pa Mati. Film izumi neko polje delovanja oglašala, ki ga slednjemu še ni mogel dodeliti noben dramski izraz, in sicer v trenutku, ko je z nastopom zvočnega filma film na milost in nemilost izročen glasu. 4. DEZAKUZMATIZACIJA Takšne so moči oglašala. Kajpada zadostuje že, da se pokaže, da oseba, ki govori, vpiše svoje telo v kader, da bi prišla ob svojo moč, vsevednost in seveda povsodnjost. Temu bi lahko rekli dezakuzmatizacija, kar je neke vrste simbolno dejanje, utelesitev glasu, ki poveže oglašalo z usodo smrtnikov, s tem ko mu fiksira mesto in veli: »Tu imaš zdaj svoje telo, ostal boš tu in nikjer drugje« na enak način kot rituali pokopavanja s svojim pozivom duši mrtveca: »Zdaj ne smeš več bloditi naokoli, tu imaš svoj grob«. Le koliko je filmov, fantastičnih ali policijskih, kjer ne vidimo, kako postane oglašalo tako kot vsak drug, kadar je njegov glas asigniran nekemu posamičnemu, vidnemu in obmeje- nemu telesu? Največkrat postane vsaj ranljivo in človeško, če že ne nenapadalno. Ko se skriti »Big Boss« pojavi na sliki, se nasploh pojavi takrat, ko ga bodo ujeli ali potolkli »kot kateregakoli imbecila« (dixit Pascal Bonitzer, ko je navedel zgled iz Aldrichovega filma Kiss Me Deadly).4 * 6 Dezakuzmatizacija, razkritje podobe in hkrati mesta, človeškega in smrtnega telesa, ki je glasu asignirano kot njegovo bodoče prebivališče, v nekaterih pogledih močno spominja na strip-tease. Dezakuzmatizacija se ne proizvede nujno v enem mahu, lahko je progresivna: tako kot žensko spolovilo obstaja kot poslednja točka, ki jo je moč razkriti s slačenjem (točka, ko ni več možno zanikanje odsotnosti penisa), tako obstaja tudi poslednja točka dezakuzmatizacije, in sicer usta, iz katerih prihaja glas. V tem smislu imamo lahko pol oglašala ali, inverzno, delne dezakuzmatizacije, ko pri osebi, ki govori, še ne vidimo ust, pač pa roke, hrbet, stopala, tilnik itn. Imamo lahko tudi četrt oglašala, če je glava osebe obrnjena proti nam, vendar zastrta! V kolikor obraz in usta niso popolnoma razkrita, v kolikor gledalčevo oko ni »verificiralo« koincidence med glasom in usti (verifikacija, ki je sicer ap-roksimativna in tolerantna), ostaja dezakuzmatizacija nepopolna, glas pa ohranja auro neranljivosti in magične moči... V Čarovniku iz Oza Victorja Fleminga, z Judy Garland, imamo ljubko sceno velike demonstrativne vrednosti. »Veliki Oz« je ime, ki si ga nadene Čarovnik iz pravljice Franka Bauma; ta Čarovnik z donečim glasom se zadržuje v nekakšnem templju, skrit za zavesami, režečimi maskami in oblaki dima. Njegov doneč glas govori kot glas, ki vse vidi in vse ve, saj lahko Doroteji in njenim prijateljem pove, po kaj so prišli, še preden utegnejo odpreti usta. Ko pa se po opravljeni nalogi vrnejo nazaj in zahtevajo, kar jim je bilo obljubljeno, Oz noče izpolniti obljube in odlaša; priče smo ogorčeni Doroteji, ko se njen psiček Toto zapodi za glasom, strga zaveso, za katerim se skriva, in razgali čisto navadnega in-dividua z mikrofonom in naivno izdelanim aparatom za ojačitev glasu in izdelovanje dima. Veliki Oz ni nič drugega kot možiček, ki se zabava s tem, da se skriva in si nadene grmeč glas, da bi se izenačil zbogom. V trenutku, ko je ta glas »utelešen« (»mise-en-corps«), lahko slišimo, kako zgubi svoje gigantske razsežnosti in se spremeni v tenak glasek, a obenem in slednjič tudi v človeški glas.»Mislim, da ste zelo slab človek«, mu reče Doroteja. - »Ah, ne,« plaho odvrne ex-ča-rodej, »jaz sem zelo dober človek, vendar zelo slab čarodej.« Dezakuzmatizacija zaznamuje prag Dorotejine inciacije, trenutek, ko jo popade žalovanje za očetovsko vsemogočnostjo in ko odkrije smrtnega in zmotljivega Očeta. Opombe 1 S tem v zvezi glej Pierre Schaeffer, Traite des objets musicaux. 2 V Ecrits, str. 318 3 izraza kot »zunanjost polja« ali »off«, ki sta v Franciji pogosto v rabi, sta preveč dvoumna, njun smisel pa premalo opredeljen; poleg tega je bila to naša preferenca, če smo privzeli izraz iz akuzmatike. * To je kajpada nepreciznost: akuzmatik se je imenoval adept te sekte (prim. Grand Larousse, ki je Schaefferjev vir) - Op. prev. ** V originalu: acousmetre. Pomen, ki ga Chion daje tej besedi (ker ga ne vidimo, mu praviloma ne moremo določiti spora) terja, da ga prevedemo v srednjem spolu. Poleg tega je acousmetre vzporednica Lacanovemu parletre (»govorilo«.). Vendar pa je pri acousmetre poudarek bolj na tem, da je vsa njegova »bit-za-druge« v tem, da, nevidno, emitira glasove, »se oglaša«. - Ustreznejši prevod bi morebiti bil glasilo (analogno zvočilu), če bi ta beseda ne bila že zasedena z nečem, kar se tako imenuje le zaradi fo-nocentrizma tradicije. Vseeno pa ima prevod, za katerega smo se odločili, določne prednosti, ki jih ne gre spregledati: medtem ko glasilo prejkone sugerira, da gre za predmet, nakazuje oglašalo, s tem da »se oglaša«, pripadnost freudovskemu polju: kar »se oglaša«, vzbuja nelagodje in nemir, je nadležno, subjekt se ga skuša znebiti tako ali drugače. Tako se npr. za vest in za občutek krivde reče, da »se oglašata«. Prednost pred glasilom je tudi ta, da je emisija glasila prejkone neprekinjena, medtem ko je emisija oglašala periodična: alternacijo glasu in tišine imenitno ponazarja skovikanje, in za sovo, ki je prvovrsten acousmetre za otroka, ki je ne pozna ali je ni vajen, se tudi reče, da se oglaša. - Op. prev. 4 V Historie du dnema, Flammarion, str. 234. 5 O tem filmu gl. tudi zadnje poglavje drugega dela, Povabilo k pogubi. *** O ločitveni črti med kopnim in morjem kot »preferenčnemu« mestu delovanja oglašala (Sirene itn.) razpravlja Chion v 8. poglavju, Povabilo k pogubi. - Op. Prev. 6 V Le regard et la voix, str. 32. Michel Chion Glasovna vez 1. POPKOVNA MREŽA Na začetku, v maternični noči, je bil glas, Materin glas. Za novorojenčka je Mati bolj vonjani in glasovni kontinuum kot podoba. Predstavljamo si jo lahko, kako s svojim glasom, ki prihaja iz vseh točk v prostoru, medtem ko njena figura vstopa v otrokovo vidno polje in izstopa iz njega, tke omrežje vezi, ki ga bomo, popustivši skušnjavi, imenovali popkovna mreža. Izraz vzbuja grozo, saj evocira pajka - in ta izvorna glasovna vez bo dejansko ostala ambivalentna. Denis Vasse razvija v svoji knjigi L’Ombilic et la voix na prvi pogled nenavadno teorijo izvornega razmerja med glasom in popkom, ki mu ga je razodelo klinično izkustvo z otroki in odraslimi. Ob psihotočnih strukturah je najprej odkril vlogo popka kot objet a v lacanovskem pomenu, t. j. kot »točke fiksacije ..., objekta kot zaklopca in postvarjalca razlike« (objet obturateur et chosifioateur de la difference), nato pa je ta objekt prisodil funkciji glasu, s tem, da slednjega ni obravnaval le »v materialnosti fonematskega objekta« (kjer je že sam postvarjen kot objekt a), pač pa tudi - in tu je Vasseov izvirni doprinesek -»kot nosilca razlike, ki se ga ne da objek-tivirati«. Popkovna cona kot brazgotina »vpiše s svojo nepresojno materialnostjo (...) v samem središču otroka znamenje želje (...), da bi živel po zakonu svoje vrste«, in ta želja je, zavestno ali ne, »nujno implicirana v dejanju popkovnega zaprtja«. To ob rojstvu izvršeno dejanje zaprtja je »striktno korelativno s pozornostjo, usmerjeno na ustno odprtino in emisijo prvotnega krika«. Tako »se v odtrganost, ki jo predstavlja popek, vpiše glas«. S tem zaprtjem, »ki v središču telesa priča o dokončni odtrganosti od drugega telesa (...), je malčku določeno njegovo lastno telo za njegovo prebivališče (...). Neposredno telesno razmerje z materjo je odslej posredovano z glasom«. Popek in glas potemtakem tvorita par, v katerem »je popek zapora in glas subverzija te zapore. Naj imenuje ali kliče, glas preči zaporo, ne da bi jo s tem prebil. Nasprotno, pomeni jo kot mesto nekega subjekta, ki se ne zvede na telesno lokalizacijo (...). Glas potrdi mejo in jo prestopi z enim in istim dejanjem«.' O čemer pa Denis Vasse ne piše in kar v terminih, s katerimi stvar formuliramo, zadeva le nas, je to, da bi glas mogel imaginarno prevzeti vlogo popka v funkciji hranilne vezi, ki ne bi dopustila niti najmanjše avtonomije subjektu, ujetemu v po-pkovno mrežo. Očitno je, da glas lahko najlaže igra to vlogo, ko je slišan kot ločen od telesa, torej v regresivni situaciji. Gasovna vez je predstavljena v svoji vitalni, hranilni funkciji na začetku filma Velika iluzija, ko se Maršal (Jean Gabin) sklanja nad zvočnikom gramofona, iz katerega prihaja ženski glas, ki prepeva Froufrou. Ženska, odsotna v prvih treh četrtinah filma in zato še bolj obsedajoča za zapornike, katerih zgodbo film prikazuje, je tu navzoča s svojim glasom, ki bo, z nekaterimi malimi izjemami, ostal vse do konca epizode s kmetico, ki jo igra Dita Parlo, edini slišani ženski glas. Zdi se, da se Maršal, ki je malo pozneje označen kot ženskar, dobesedno hrani s tem glasom, ne vedoč, da iz njega črpa tisto, kar mu pomaga prestati dolgo ujetništvo. Druga podoba glasovnega traku (cordon vocal) je slavni Re-noirov prizor na začetku Pravila igre, kjer je glasovni trak spet nadomeščen z ženskim glasom. Vsiljuje se nam primerjava med popkovino (cordon ombilical) in telefonsko žico (cordon du telephone). 2 2. ZGODBE S TELEFONI Ne brez naivnosti bi verjeli, da je spodbudo za razcvet zgodb s telefoni dal zvočni film. Da bi uvideli zmoto, pa zadostuje videti stare neme filme, vključno s prvimi Griffithovimi krat-kometražnimi igranimi filmi: nemi film se je za telefon in vse, kar je v zvezi s kroženjem zvoka in glasu, še toliko bolj zanimal, ker je zanj predstavljal nekakšen izziv za filmanje. Vila na samem, kratkometražni Griffithov film iz leta 1909, je na primer zgrajen na telefonskem suspenzu, kar daje avtorju priložnost za uporabo paralelne montaže, ki mu je tako pri srcu. Ženska, ki jo v njeni hiši oblegajo tatovi, telefonira možu v mesto, naj prihiti na pomoč. Pogovor, ki mu sledimo, poteka po paralelni montaži. Ta film dokazuje, da ni nujno uporabljati glasu, če hočemo konstruirati telefonske suspenze! Nasprotno, za učinek suspenza in tega, da bi gledalec ob- visel na emisiji glasu, lahko zadostuje, da mu je pomenjen s sliko, z usti igralca. Zakaj je telefon eden najbolj priljubljenih instrumentov suspenza? Zato, ker vpelje v igro ločitev, disjunkcijo (glas preči prostor, telesa pa ostajajo, kjer so), ker implicira paralelno montažo in simultanost, ki je, kot pripominja Pascal Bonit-zer, ena izvornih figur, če ne kar sama figura suspenza. In tudi zato, ker je njegov učinek lahko ta, da osebi, ki jo vidimo, odtegne glas nekoga, ki ga ni videti in ki razpolaga z vsemi močmi oglašala. Tako kot intervencija akuzmatičnega glasu, ki često napravi iz zgodbe neko iskanje, katerega cilj je pričvrstitev tega glasu na telo, tako tudi glas neznanca po telefonu spodbudi to zahtevo, zastavi ta problem: lokalizirati vir klica, izhodiščno točko glasu, torej določiti mesto glasu, ki je še brez mesta, in slednjič, pridati temu glasu obraz, kajti dokler glas ni lokaliziran, zaobsega vse realno in se mu prisojajo strašne moči. Telefon je inverzen nememu filmu, saj da slišati glas, ne da bi dal videti tistega, ki govori. Od tod njegova učinkovitost v filmski fikciji, ki je povezana s tem, da telefon v akuzmatični situaciji vzpostavlja intimnost glasu, ki jo sicer le poredko srečamo v vsakdanjem življenju, kjer vam v slušalko govori kdorsižebodi. Akuzmatični tujec, neznani telefonski zastra-ševalec ali perverznež (ki je v filmski fikciji, brez dvoma pa tudi v stvarnosti največkrat moški) se lahko obda z akuzma-tičnimi močmi in da podrazumeti, da vse vidi, vse ve in vse zmore. Dokler ni lokaliziran, ni mogoče biti gotov, da si ne zmišljuje. Bilo bi nesmiselno naštevati vse filme, ki igrajo na ta register. V enem teh filmov, Ko pokliče tujec Freda VValtona (ki so ga v Franciji predvajali pod naslovom Strah na liniji), je moč scenarija v ideji (ki jo je dala časopisna notica), da neznanec kliče - ne da bi to povedal - iz taiste hiše, v kateri njegova žrtev, baby-sitter (Carol Kane), prejema njegova sporočila, žrtev pa je prepričana, da je neznanec lahko povsod drugod, samo tu ne. Ko odkrije, da je preganjalec tu, v hiši, in neviden, se celoten prostor hiše, ki je dotlej predstavljala edino zatočišče, naseli z navzočnostjo glasu. Ko glas, ki naj bi bil drugje, zasede domačen prostor ali telo, je učinek zastrašit-ve in preplašenega poskoka zajamčen. V Fellinijevem Mestu žensk prisotnost telefona na dveh ali treh mestih, kamor prispe junak Snaporaz (Marcello Ma-stroianni), zadostno zaznamuje pezo nevidnega pogleda, ki zasleduje S napo raza povsod kamor odide, medtem ko je sam prepričan, da potuje brez vnaprej določenega cilja. V hotelu, kjer poteka feministični kongres, potem pa še v ozkem hodniku, ki se konča z ringom, zazvoni telefon, ženska dvigne slušalko in odgovori nekomu, ki ga nikdar ne slišimo: »Tu je, saj ga vidim«. Panoptičen pogled (tako tudi Mabuse-jev in Malov pogled) je s to malo scensko domislico bolje pomenjen kot pa z vsepovsod posejanimi očmi. Očitno je, da smo v trenutku, ko pišemo oziroma filmsko realiziramo prizor s telefonom, že prisiljeni, da, zavestno ali ne, izberemo eno med številnimi možnimi rešitvami. Že če na primer ostanemo na eni strani pogovora, pri enem samem partnerju, imamo na izbiro, da damo slišati ali ne glas tistega, ki je neviden na drugi strani žice in ki ga lahko imenujemo tamkajšnji govorec (tele-locuteur) v opoziciji do tukajšnjega govorca (proxi-locuteur), tega, ki ga zadržimo na naši strani (v izmenični montaži tamkajšnji in tukajšnji govorec seveda stalno zamenjujeta svoji mesti). Situacija klasičnega suspenza, kakor je uporabljena na začetku filma Ko pokliče tujec in tudi v drugi različici Hitchcockovega Moža, ki je preveč vedel ter slednjič še v številnih fikcijah s telefonom, često ne dovoljuje izmenične montaže, ki bi nam pokazala, kdo govori in od kod govori, pač pa nas zadržuje na strani žrtve in nam hkrati da slišati »telefonski glas«, ki je načeloma vse, kar moremo zaznati o tamkajšnjem govorcu. To je pač način, kako nas pripraviti do tega, da se postavimo v žrtvin položaj in se z njo močneje indentificiramo. Inverzno pa telefonski pogovor, pri katerem gledalec prav tako ostane samo z enim od partnerjev, vendar pa ne sliši glasu tamkajšnjega govorca, načeloma proizvede učinek S -Jr JH |! I Jr c | Mr?J ff 1 Protiidentifikacije: postavi nas v položaj tretjega (kot je npr. obiskovalec) in ta rešitev je tudi sicer izbrana takrat, ko je oseba, ki je podpornik identifikacije, dejansko navzoča pri telefonskem pogovoru kot tretji. Tak primer imamo v tistem Prizoru v Psiho, ko šerif vpričo Sama in Lilah (slednja je v tem trenutku zaradi funkcije nadomeščanja mrtve sestre Podpornik identifikacije) telefonira Normanu, čigar glasu pa ne slišimo. (V številnih novejših filmih poslušajo igralci glasbo na »vvalkmannu« in ta glasba je sistematično vsiljevana gledalcu; zato smo kar presenečeni, ko se režiser kot je Ri-vette odloči v svojem Severnem mostu za inverzno izbiro: prikrajša nas za glasbo, ki jo na vvalkmannu posluša glavna oseba). Za zabavo bi lahko izdelali pravcato tipologijo telefonskih figur v filmu, izhajajoč iz mesta, na katerem prisostvujemo kot gledalci: ali smo na eni ali obeh straneh pogovora v ravnini sHke, ali smo na eni ali obeh straneh v ravnini zvoka, ali gre za izmenično montažo ali za »split-screen« (ekran, ki je razdeljen vsaj ne dve polovici). Vendar pa s stališča zagotovljenega učinka, ki ga proizvede določena izbira, ali s stališča uprizoritve, ki to izbiro izraža, ne bi mogli sistematično interpretirati vseh teh izbir. Prav lahko se namreč zgodi, da °seba, ki je podpornik identifikacije, govori v telefon in da ne slišimo nič od tistega, kar sliši ona.2 Cocteaujev gledališki komad La voix humaine, ki ga je filmal Rossellini, je v celoti napisan s tega stališča: naj bi mar rekli, da se zato postavimo v distanco do te zapuščene ženske, ki se, edina na Prizorišču, pogovarja po telefonu s svojim ljubimcem, ki jo zapušča in čigar glasu ne slišimo nikdar? In kaj naj rečemo ° tej tako pogosti telefonski figuri, glede katere imamo vtis, da smo jo že tisočkrat srečali: nekdo leži umorjen na tleh, Poleg njegovega ušesa pa visi slušalka, iz katere prihaja Slas, ki ga kliče zaman? Pač to, da je učinek smrti pomenjen skoz svoje nasprotje: slišimo glas, ki ga mrtvec ne more več slišati. Suspenz dejanja v filmu, ki gradi na akuzmatičnih indicijah telefonskega klica, pa je bil le malokrat tako inteligentno in učinkovito uporabljen kot v filmu Sidneyja Lumeta Fail Safe. faradi transmisijske napake prejme ameriški bombnik avtomatičen ukaz, naj poleti proti Moskvi in strese na rusko pre- stolnico svoje atomske bombe. Predsednik Združenih držav (Henry Fonda) mora z vsemi razpoložljivimi sredstvi poskušati prestreči svoja letala, da bi po telefonu prepričal Ruse o svoji nedolžnosti. Lumet nikdar ne pokaže njegovih nasprotnikov. Rusi so samo akuzmatični telefonski glasovi, ki prihajajo do predsednika in njegovega tolmača, s katerim se je zaprl v svojo sobo. V teh glasovih brez teles je vse lahko indicija, vse je odvisno od ustreznosti prevajalčevega tolmačenja: ne samo dobesednost izrečenih besed, pač pa tudi premene glasu in vse neizrečeno je treba upoštevati, da bi uganili razpoloženje tamkajšnjih govorcev. Navzočne so vse možnosti prevare in dvoma, ki se navezujejo na glas. Zalo-žek resnice v besedi odloča skupaj z njenimi neuspehi in spodrsljaji o usodi celega sveta in akuzmatična glasovna vez je napeta do skrajnosti, saj v primeru nesporazuma napoči največja možna potrditev: apokalipsa. 3. NE PREKINITE!* V Testamentu doktorja Mabuseja je nedejavna oseba, katere funkcija je skrivnostna, zdi pa se, da drži skupaj dementno strukturo zgodbe: gre za Hofmeistra, bivšega policaja, ki je zabredel v delinkvenco in se zdaj hoče za vsako ceno rehabilitirati v očeh svojega predstojnika, inšpektorja Lohmanna. Tako se spusti v raziskavo zadeve s ponarejenimi glasovnicami in sliši izgovoriti ime, ime človeka, ki stoji v ozadju vsega tega, toda potrebnih bo še kup peripetij, preden bo Hof-meister lahko izustil to ime, ki ga tako peče na jeziku. Hofmeister bi lahko bil glavna oseba Testamenta, saj se pripoved prične z njim. Vendar pa znori in njegova norost ga vklene v nedejavnost. Toda film se z njim tudi konča, tako kot se je z njim začel. Kdor je videl Testament, ne bo pozabil prvega prizora, kjer se ta možak Hofmeister, zvit kot fetus, skriva v nekakšni zaprti kleti, v kateri odmeva mogočno hrumenje strojev oziroma črpalke (oglašalnega stroja, Tacousmachine). Odpro se neka vrata in noter vdre močnejši zvok oglašalnega stroja, ki nam pokaže smer, v kateri je treba iskati zadevo. Vstopita dva moža v belih bluzah in se pogovarjata. Zaradi hrupa strojev ni slišati njunega glasu: kot bi bili še v nemem filmu. Hofmeistra torej takoj povežemo s situacijo velike akustične napetosti. Oglašalni stroj s svojim 'he Lot gigantskim hrupom, ki stalno ostaja neviden, nemožnost, da bi slišali, kaj se moža pogovarjata, in panoramsko raziskovanje prostora s kamero, ki kot da skuša najti stroj - vse to se steka v napetost poslušanja, ki jo je znalo ustvariti le malo filmov. Moža opazita Hofmeistra, vendar odideta kot da ga nista videla. Tudi Hofmeister prileze iz svojega skrivališča in hlastno prisluškuje pri vratih, skozi katera namerava oditi. Ko se pozneje izogne pasti, ki so mu jo nastavili, da bi ga likvidirali, se skrije v neko pisarno in prežeč telefonira na komisariat, da bi govoril z inšpektorjem in mu izročil ime. Loh-mann, ki se odpravlja v opero, najprej noče poslušati te »ka-nalje«. Po drugem, skrajno nujnem klicu le popusti in vzame slušalko v roke. Pogovor med njima poteka po paralelni montaži, tako da nikdar ne slišimo njunih glasov kot telefonskih glasov - razen natančno na koncu, ko v Lohmannovi slušalki odmeva rezko petje Hofmeistra, ki je znorel. Lang je prihranil akuzmatičen učinek za ta trenutek. Hofmeister: Prosim vas, za božjo voljo, poslušati me mora, recite mu, da gre za življenje ali smrt! Muller (Lohmannov tajnik, Lohmannu): Gospod komisar, mislim, da absolutno morate... Lohmann (besno): Seveda, zamuditi prvo dejanje! (stopi do aparata). Lohmann tu. Kaj se dogaja? Hofmeister (ves spremenjen): Komisar! Jaz... jaz... jaz se vam zahvaljujem, hvala. Lohmann: Brez čvekanja. Povejte mi, kaj se dogaja. Hofmeister (se zbere): Da, komisar, jaz sem... (se prekine, plane pred nevidno in neslišno grožnjo, si otre obraz). Samo trenutek, prosim... Samo v primeru, da... Komisar, napravite zapisnik mojega poročila. Lohmann (Mullerju): Vzemite slušalko, beležite! Hofmeister: Jaz sem... jaz sem se hotel rehabilitirati v vaših očeh, komisar, in sem zadnje štiri dni oprezal... zdaj vem, kdo stoji za vsem tem. Lohmann: Torej kdo? Hofmeister: Vem, kdo stoji za tem, kdo je za zaveso, mislili boste, da sem nor, prisegam, da vam govorim resnico, slišal sem ime s svojimi lastnimi ušesi! (umolkne). Lohmann: Hofmeister, Hofmeister, zaboga! Telefon v planu (gl. spodaj). (Zunaj polja se začuje zamolkel udarec). . Hofmeistrov glas (prediren, v Lohmannovi in Mullerjevi slušalki): Gloria, Gloria, schon sind die Madel von Batavia.. ,3 Nekoliko pozneje spet vidimo Hofmeistra, ki je znorel. Tu imamo več stvari, ki so povezane s poslušanjem. A Hofmeister ne izroči takoj tega, kar ima povedati, temveč zavlačuje kolikor more, da ne bi povedal, kar mu je bilo razkrito -kot da bi hotel ohraniti vez. »Poslušati me mora«, to je njegova zahteva. Ime, ki ga je slišal s svojimi lastnimi ušesi, to je njegovo odkritje. Ne prekinite, ne prekinite vezi poslušanja, to je njegov klic. In za ponazoritev te grožnje krokodilja figurica na pisalni mizi poleg telefona z odprtim gobcem polnim zob, očitno namenjena k telefonski žici. Ko je Hofmeister znorel po tistem, kar se mu je pripetilo (nikoli ne bomo zvedeli, kaj) se je zatekel k halucinatornemu ponavljanju telefonske scene. Ko misli, da je v celici sam, sedi v fetalnem položaju in skuša kontaktirati z Lohmannom prek namišljenega telefona. Subjektivni kadri vizualizirajo svet njegove halucinacije, v katerem je realnost ob konsistenco in stekleno presojna: tudi kastratorski krokodil se je spremenil v stekleni stvor s široko režečim gobcem. Telefonske žice ni več videti. Kakor hitro Hofmeister opazi ali pa ko se mu zazdi, da ga vidijo, opusti svoj namišljeni telefon in fiksira nevzdržen pogled, pojoč s predirnim falzetskim glasom »Gloria, Gloria«. Zakaj predirnim? Brez dvoma zato, da bi si priskrbel pomirjajočo halucinacijo glasu, ki ga je zibal in uspaval, ko je bil majhen. Zanj je vse realno kontaminirano s fantazmo in edina točka, v kateri lahko doseže realno, je imaginarna: to je telefonska zveza z Lohmannom, na katero se je cel obesil. Ne prenese, da bi ga kdo videl ali se ga dotaknil. Dostopen je samo še po glasovnem kanalu: bolj radikalne regresije si ni mogoče zamisliti. Tako ne more prepoznati Lohmanna in govoriti z njim, pač pa se vrne v položaj telefonskega fetusa, ko misli, da je Lohman odšel: »Komisar Lohmann! Komisar Lohmann!« Tedaj pa Lohmann s čudovito intuicijo znova vstopi v igro. Dva koraka stran od Hofmeistra, ne da bi ga slednji videl, simulira zvonjenje telefona s svojo budilko (na kateri je moral kazalce pomakniti nazaj, kot da bi hotel vrniti čas nazaj na ničelno točko): »Halo, halo! Lohmann pri telefonu, kdo je tam, prosim?« Hofmeister, ki je od radosti čisto spremenjen, takoj odgovori, a tedaj se mu Lohmann približa: Hofmeister se obrne in ko ga zagleda, v trenutku spet prične s svojo zarotitveno pesmijo »Gloria, Gloria«. Pozneje je Hofmeister, ki je razglašen za norega, zaprt v Baumovo norišnico in Baum mu dodeli celico Mabuseja, ki je umrl istega dne zjutraj. Znova ga vidimo šele na koncu filma, v končni točki njegovega tra-jektorija, ko se Baum, ki je v posesti in pod vodstvom Mabu-sejevega fantoma, vrne v bolnišnico, vstopi v Hofmeistrovo celico in se mu predstavi:»Dovolite mi, da se vam predstavim. Moje ime je Mabuse, doktor Mabuse«. Kaj se zgodi, da Hofmeister zdaj to ime ponovi in ga izkriči s krikom nekakšne osvoboditve, zvočnega poroda? Tako kot v trenutku travma-tizma kamera tudi zdaj gleda drugam, nahaja se v hodniku in zavrže dogajanje v zunanjost polja. Ko prispe na mesto dogodka Lohmann, bolničarja prineseta Hofmeistra iz celice in Hofmeister mu nakloni ljubezni poln pogled, nato pa mu slednjič razkrije tisto, česar mu prej ni mogel povedati, kar pa komisar zdaj že ve: »Ime tistega človeka, komisar, je Mabuse, doktor Mabuse«. To je torej ime, ki se mu je zataknilo v grlu po misterioznem dogodku v pisarni. Povedati to ime, predati ga nekomu drugemu (kot ga je njemu predal Baum), je nekaj takega kot osvoboditi se. Osvoboditi se česa? Videli smo, daje Hofmeister v svojih realnih in imaginarnih telefonskih pogovorih neprestano mašil čas z opravičili, strahovi, zahvalami, ovinkarjenji, z vsemi temi »plehkostmi« (čvekanjem, širokoustenjem), ki mu jih je poočital Lohmann, in to tako kot bi hotel kar se da odložiti trenutek izpustitve imena. Morebiti zato, ker misli, da je »tisto« vse, kar ima podariti, in da bi ga po iz-ustitvi imena ne bilo več potrebno poslušati, medtem ko on hoče obdržati prav to vez poslušanja. Njegova zahteva je prav »poslušajte me«, ne pa »poslušajte, kaj vam povem«, in njegov dvojni, protislovni zahtevek, njegov double-bind je pokloniti darilo, da bi se rehabilitiral, to je dobiti ljubezen, obenem pa ohraniti z Materjo (Lohmannom) glasovno vez, ki jo je dosegel z zadrževanjem imena. Kot da ne bi pristajal na to, da je beseda, da je ime nekaj, kar je treba zamenjati in izgubiti, če naj ostane živa. Govorica, ki ne sprejme tega tveganja in ki v njej ni impliciran odpadek, izguba objekta v simbolnem razmerju, ki ga vzpostavlja - ta govorica pa je seveda obsojena na izgubo smisla in založka v totalni derealiza-ciji sveta. Ničesar ne bomo izvedeli o tem, kaj se je pripetilo Lohmannu, saj tega zelo verjetno niso vedeli niti scenaristi - pomembno je, da to ostane neizrečeno: in sicer tako narava travme kot tudi nesposobnost avtorjev, da bi to izrekli. Scenaristi se ujamejo na vrzeli, na nečem pozabljenem in zanemarjenem v njihovi zgodbi, in iz tega se rodi sama zgodba. Testament doktorja Mabuseja pregnantno uteleša dejavno silo neizrečenega. Le kolikokrat v tem filmu ostane nerešeno, kaj se bo zgodilo, le kolikokrat ljudje, stvari in dogodki niso imenovani z njihovim imenom. Tako potepuhi, ki prejemajo ukaze z Mabusejevim podpisom, nikdar ne izgovorijo med seboj tega imena; pravijo »šef« ali »doktor«, a prepoved ni nikdar pomenjena. Kazen, ki jo strašen odsek 2-B nalaga izdajalcem, je pogosto evocirana kot nekaj, česar se je treba kar najbolj bati, vendar pa ni nikdar izrečena ali jasno nakazana. Ko Lily in Kent odkrijeta dispozitiv za zaveso, ga ne imenujeta in ga ne bosta nikdar nikomur imenovala. Ne imenovati, da bi se pridobilo na času in da bi se moglo govoriti dalje, preobraziti glas v neprekinjeni in hranilni gla* sovni tok, ki pa je brez vložka smisla, torej brez izgube in možne prekinitve-to ni samo Hofmeistrova bolezen, ampak bolezen celotnega filma in predvsem seveda podjetja Testamenta doktorja Mabuseja. Bolj kot gledamo ta film, bolj postaja očitno, da je z racionalnega stališča njegov scenarij tkivo ilogizmov, ki ga drži skuhaj zgolj neizrečeno, ki ilogizme prikriva, in da tudi oblast Mabuseja samega kot principa Zla izvira prav iz neizrečenega. Ohranja se le prek prepovedi imenovanja in preverjanja, ki si jo subjekti vzajemno nalagajo. Tudi film sam se daje kot nekaj, kar stoji skupaj le toliko, ko-1'kor kot gledalci sprejemamo in si prikrivamo logične luknje, lz katerih je sestavljen. Naglica in virtuoznost njegovega razreza na kadre in njegove paralelne montaže ter učinki povezave med koncem vsake scene in začetkom naslednje (na primer, evokacija neznanca, odgovornega za Hofmeist-rovo norost, privede na platno Mabuseja), služijo temu, da Zamašijo disparatnost in nekoherentnost v uveriženju scen ln da prikrijejo njihovo navidezno logiko, saj princip poveza-Ve Po sosedstvu, dotiku in okužbi izhaja iz magične misli, ki Se ne vznemirja zaradi kopičenja protislovij. Mabusejev destruktivni načrt, ki je črno na belem zapisan v njegovem testamentu, njegova metoda vpeljave Carstva Zločina je tu zato, da iznenadi mnenje s hazarderskimi terorističnimi de-janji, ki z logično mislijo opravijo na kratko. Klini (chevilles),** napačni sledovi, protislovija, ki jih odkrivamo v ten dejanjih, potemtakem niso razpoka, pač pa, nasprotno, samo bistvo. Neprijetna, a predvsem genialno izpeljana je Podobnost med mabusejevsko mislijo in strukturo filma, ki da videti funkcioniranje te perverzne logike vsakomur, kdor 9a je pripravljen brati. n Hofmeister? On je mašilec (personnage-cheville)** pri Povedi par excellence. Razkritje, ki ga obljublja na začetki n ki ga izroči na koncu, nam nima ničesar povedati, ker gle daleč že vnaprej ve ime, ki ga hoče povedati, saj stoji v na J°vu. Odlašanje z razkritjem bržčas nima druge funkcije ko a Pravi: »Ne prekinite, nekaj vam imam povedati!« hofmeister služi temu, da greje celico v norišnici v vmesnen dnkr med odstranitvijo umrlega Mabuseja in povratkon Oktorja Bauma, ki se vrne, da bi se izročil in imenoval Hof meistru, ter s tem povzroči Hofmeistrovo preselitev in osvoboditev (delivrance). Toda ta funkcija je sama na sebi funkcija klina, to se pravi tistega, česar edina naloga je, da drži skupaj. Hofmeister, ki ima že po svojem imenu referenco na gospodarja (etimološko: gospodar kmetije, upravnik dvora), podaja po eni strani roko Mabuseju, po drugi strani pa Bau-mu; vse drži z ničemer, t. j. z neizrečenim. Tako da ni naključje, če je ta oseba, ki z upornim zadrževanjem Mabusejevega imena sama na sebi reprezentira željo filma, da bi ohranil vez s publiko, hkrati kar najbolj regresivna in že od prvega prizora dalje postavljena kot bitje poslušanja. Bitje poslušanja, a čisto določenega poslušanja: poslušanja, ki postvari glasovni tok v vez, ki je prikrajšana za smisel in prek katere ni mogoče reči nič drugega kot »fatični« »Halo, halo, komisar!« te ponavljajoče se besede in klici ne pravijo nič drugega kot »Govorim vam, ne prekinite«. Beseda je za Hofmeistra dar in popolna izguba, tveganje, ki si ga ne upa sprejeti, in zato jo mora ohraniti zase. Na kaj se namreč pripne telefonski fetus, če ne na glas kot transmisijski trak slepega, hranljivega toka? Glas tu ni več »subverzija po-pkovne zapore«, kot je po formuli Denisa Vassea, marveč izriv zapore, in ta izriv je plačan za ceno nesmisla in groze. Vidite, kaj se zgodi, če vzamete glas za popkovino? Prevedel: Bojan Baskar Opombe 1 L'Ombilic et la Voix, str. 12-20 2 Tako tudi v Hitchcockovem North by Northwest ni utrjenega pravila: ko Cary Grant dvakrat zaporedoma telefonira svoji materi, ne slišimo njenega glasu; ko pa Cary Grant v »Kaplanovi« sobi, ki jo pravkar prebrskuje, prejme klic enega morilcev, slišimo morilčev telefonski glas. * Pripominjamo, da je »ne coupez pas« rabljen v besedilu homonimno: ne prekinite (telefonskega pogovora), ne prerežite, ne pretrgajte (popkovine) - Op. prev. 3 Prevod dialoga je približen in skrajšan. ** Cheville (klin) je treba razumeti kot pripravo, s katero zamašimo luknjo in s tem spojimo dva bloka. Paradigmatičen primer je »cheville ouvriere«, t. j. klin naojnici kompozicije, ki ga vtaknemo v člen na vlečnem vozilu. V prenesenem pomenu je cheville ouvriere tisto, na čemer sloni, visi vse breme, od česar je vse odvisno: v tem smislu pomeni tudi osebo, ki igra glavno vlogo. Kot »mašilec luknje« pa pomeni cheville v določenih sintagmah mašilo; »cheville« je tudi beseda, ki jo, čeprav je odvečna, vtaknemo v stih, da zadostimo diktatu metrike, rime ... - Op. prev. Prevedena teksta ustrezata 1. in 4. poglavju knjige Michela Chiona, La Voix au cinema (Glas v filmu), Ed. Cahiers du ci-nema, 1982. Pascal Bonitzer Hitchcockovski suspenz Mar ni iznajditelj suspenza Griffith? Suspenz je vsekakor proizvod montaže. V tem je bržkone tudi eden izmed neposrednih vzrokov za to, da najdemo montažo zasledovanj tako v velikih ambicioznih freskah (Nestrpnost, Rojstvo naroda) kot v komedijah in melodramah (npr. Sally of The Sa-vvdust). Montaža zasledovanj je paralelna montaža, ki izmenoma kaže zasledovalca in zasledovanega in pri tem eventualno spreminja obseg planov, kadar hoče montirati čustvo, ali pa je - kot v Nestrpnosti - čisti paralelizem akcij, kise vzajemno stopnjujejo iz svojih razlik. To je tudi razkosanje prvotnega krožnega zasledovanja v prvencih Mačka Sennet-ta, kolikor z igro planov, približanih obrazom protagonistov, premesti to zasledovanje iz čisto mehaničnega področja ga-gov v emocionalni register. Če montiramo sliko noža, ki se približuje ponujenemu grlu, k sliki avtomobila, ki si utira pot skozi oblak prahu, lahko gledalec podvomi, da bo oseba v avtu pravočasno preprečila zločin. Z montažo paralelnih akcij pa najčešče prav to prispeva k točni logiki ali pa dramatični morali. Film groze in strahu v veliki meri še danes temelji na tem načelu montaže. Kaj odlikuje hitchcockovski suspenz, »Hitchcock’s touch«, v primeri s tem mehaničnim suspenzom? Kaj ju specificira? Velik del Hitchcockove filmografije bi lahko povzeli v montažo zasledovanj, s tem da se zasledovanje, spojeno s pretvezo im objektom, ki ga, kot je znano, Hitchcock imenuje Mac Guffin, do te mere obremeni z naključji, ovinki, pripetljaji, podrobnostmi in osebami, da se nazadnje pomeša s filmom v celoti. Hitchcock je torej »izvotlil« griffithovsko zasledovanje v tistem smislu, kot pravimo, da je Mallarme »izvotlil« baudelairovski verz. Kateri je tedaj objekt, ki gaje sprostil, prevzel in obdelal ta nemir - suspenz? Tvegam tale odgovor: ta objekt, koekstenziven odkritju in uporabi velikega plana, je pogled v vsej svoji bistveni zlobnosti. Povrniti se moramo torej k izvoru, h Griffithu. Kajti pogled, to je še Griffith. Pogled, prav ta pogled, ki ga prvotno v kinu ni bilo, je nedvomno stopil iz kina, da bi pomagal pri porodu filma. Najprej so petnajst, dvajset let navduševale stvari, gibanje in življenje, spektakel, ki ga je navdihoval svet. Danes gledamo te prve filme, filme Lumierea, Meliesa, Zecce in drugih, pa Mačka Sennetta, Charlota, Fattyja, kot mnogovrstne sadove filmskega Raja, v katerem je bil strah z montažo pogleda še neznan. Ko izražamo to občutje, govorimo o čistosti, nedolžnosti. Kamero so namestili čelno na stativ, za majhne skeče in gestikulacije pa spredaj. Prvi igrani film je bil, hote ali ne, burleska: film čistega gestualnega utroška, razigranih nog in rok, ki udarjajo v prazno, in očes, ki zavijajo (to je: ki ne gledajo). Po Edgarju Morinu (Les Starš) seje prav v letih 1915-1920 gestikulacija igralcev umaknila neki relativni negibnosti. To je griffithovski preobrat, obdobje velikega plana in montaže. Japonski kritik Tadao Sato pripisuje precejšen del tega prevrata velikanskemu uspehu, ki ga je dosegel Sessue Hayakawa v filmu The Cheat (Prevara, 1915) Cecila B. De Milla.1 Japonski igralec je ob rasističnem klišeju osebe (vznemirljiva »nepredirnost« Rumenih) s svojo ravnodušnostjo in negibnostjo dosegel intenzivnost, ki je poblaznila množice. Vsa njegova igra, beleži Sato, je prešla v pogled, ki je bil stopnjevan s tehniko, imenovano haragei, dobesedno: »umetnost trebuha«. S tehniko zadrževanja torej, v nasprotju z gestualnim pretiravanjem in ekspresivno teatraličnostjo zahodne igre, ki je bila tedaj v veljavi. Približno v istem času, v letih 1918—1919, je nastal najbolj slaven eksperiment Kulešova, eksperiment z igralcem Možuhinom, sicer bolj znan kot »efekt Kulešov«. Efekt temelji na negibnosti igralčevega obraza, na njegovi »ekspresivni nevtralnosti« v velikem planu. Gre za neke vrste tretjega stadija, za zvedbo igre na ničelno stopnjo, da bi se s tem prenesle moči zgolj na montažo, na avtorja. Gestualnost, koncentracija (haragei), nevtralnost bi bile tedaj tri etape, ki »z vzvišenim«, z obrazom, postopno udomačujejo igralčevo telo v korist režije in montaže, ki je bistvena za vzpostavitev zakonov suspenza. Hitchcock je pogosto omenjal, da se je navezal na nevtralni obraz.2 V tem je vsekakor neka revolucija. Z montažo, velikim planom, negibnostjo, pogledom in njegovim korelatom - s potlačitvijo gestualnega, se znaten del kinematografije - denimo, ves ekskrementalni karneval burleske - nagne k izginotju in se ne bo nikoli več našel v svoji prvotni bujnosti. Film je bil nedolžen, vesel in umazan. Postal bo obsesionalen, fe-tišističen in leden. Toda umazanija ne izgine, ampak je ponotranjena, moralna, saj preide v pogled, v register želje. Konec je z obmetovanjem s smetanovimi tortami, z maščevalnim valjanjem po blatu in z vseh vrst uničevanji. Zakon, želja in perverznost vstopajo v film obenem z negibnostjo telesa in s fiksiranjem na obraz, pogled. Sessue Hayakawa je prototip »zlobneža«. Hitchcock je vedno govoril, da bolj ko uspeva zlobnež, boljši je film. Kajpak ni treba posebej omenjati, da Možuhinov eksperiment temelji na interpretacijah želja. Hitchcock je nedvomno cineast, ki je potegnil najbolj logične konsekvence iz te vrste označevalne revolucije, ob kateri tehnična revolucija zvočnega filma le malo velja (saj zgolj sledi programu). Prav zares revolucije, ki kot vsaka revolucija temelji na smrti in režiji te smrti. (Tudi tukaj je simbol revolucije odsekana glava, veliki plan.) Niti smrt niti zločin namreč ne obstajata v polimorfnem svetu burleske, kjer vsakdo zadaja in prejema udarce, kakor se mu pač zljubi, kjer letijo smetanove torte in kjer se ob splošnem krohotu rušijo poslopja. V svetu čiste gestualnosti, ki pa je tudi svet risanke (nadomestek za izgubljeni slapstick), so protagonisti praviloma nesmrtni, neuničljivi - razen v zelo redkih izjemah, npr. pri Texu Averyju - nasilje je univerzalno in brez posledic, krivde ni. Breme smrti, umor, zločin imajo smisel le za pogled. Hitchcock v svojih filmih ni storil nič drugega, kot da je režijsko kar najbolje izkoristil funkcijo pogleda, ki jo razgalja zločin. »Zločin obstaja zgolj za pogled« pomeni tudi, da po-stulacija zločina, ki razgali pogled, obenem izroči obscenost pogleda: npr. v Dvoriščnem oknu. Kaj je potrebno za rojstvo hitchcockovskega suspenza? Kar zadeva pripoved, v bistvu zelo malo. Zadostuje, če s kakršnokoli zvijačo pokažemo neki katastrofični dogodek, ki zadeva filmane osebe, ki vanj ne dvomijo. (To bi bil, bache-lardovsko rečeno, »Kasandrin kompleks«). S tega stališča je lahko »hitchcockiziran« celo kakšen Lumierov film.3 Še več: hitchcockovski suspenz je možen prav zato, ker vsak film a priori funkcionira kot Lumierov film, saj hitchcoc-kovska režija učinkuje provokativno prav na lumierovskem delovanju filma. To bom pojasnil. Zgoraj sem omenil neke vrste filmski Raj, prva leta, prve geste, prve igre. Tako v enem prvih filmov bratov Lumiere neki vojak dvori varuški, ki pelje otroški voziček v javnem parku. To ni fikcija, to je skeč. Na tej ravni se film zadovolji z življenjem, film je življenje. Lumierov film ne pozna smrti. Snemanje te scene je - recimo - nedolžno. Spektakel je nedolžen, nedolžni pa so tudi protagonisti. In končno si tudi občinstvo deli to nedolžnost. Vendar če film v svojem izvoru tako nedolžno snema nedolžno življenje, ga že lahko krivimo, da je nekaj dodal prav s tem, da je življenje preprosto posnel., Zakaj prav vojak in varuška, zakaj izbor te scene, zakaj ta izraz, to kadriranje, ta pogled? Brž ko nastopijo ta vprašanja, se vse spremeni, že posumimo v izvirno nedolžnost, že je izgubljena. Že vojak in varuška igrata dvoumno in kaznivo igro, že interes publike spremeni smisel. Du šušmarstva ni več daleč, in če je šušmarstvo še odkrito in nedolžno zadostuje le malenkost, da postane razuzdano. In prav po tem ovinku m se uvede fikcija ali - kot pravi Godard glede Hitchcocka -fikcijo tvori pogled.4 Kaj je torej potrebno, da se lumierovski skeč transformira v hitckcockovsko fikcijo? Zadostuje, če vanj vbrizgnemo zločin: predpostavimo a priori, da se je varuška odločila utopiti dojenčka. Vse je lahko filmano tako kot prej, toda smisel ni več isti. Ko sedaj vidimo dojenčka, ki ščebeta v vozičku, varuško, ki ovinkari in se ziblje v bokih, vojaka, ki uganja burke, da bi jo zapeljal, neka latentna groza uniči prvotni, očitni - ali kot bi rekli semiologi - »denotirani« smisel prizora saj sprevrže vse njegove znake. Poslej je nemogoče, da bi publika naivno privolila v očitno realnost slike, saj ve, kaj se skrivoma pripravlja. Izguba nedolžnosti. Publika sedaj vidi smrtno ogroženega dojenčka, ki se nasmiha vojaku, in njegova bebavost postane očitna (»ne-pomoč osebi v nevarnosti«). »Vtis realnosti« preide na drugo raven, na raven konotacije. Kamera ne reče več preprosto: poglejte tega dojenčka, kako je srčkan, temveč: poglejte tega dojenčka, kako je srčkan, toda preostane mu le še nekaj minut, če vojak ne bo doumel, kaj se dogaja. Vendar to pove z isto sliko. »Nedolžni« smisel ni zgubljen - dojenček je še vedno srčkan, vojak bebav in varuška mikavna - pač pa skaljen, podvojen, sprevržen in »iz-votlen« z drugotnim, krutim pomenom, ki vsaki gesti obrne lice posmeha in obešenjaške komike, ter razkrije skrito lice preprostih gest - razkrije obličje niča. Suspenz je anamor-foza filmskega časa, saj gledalca preusmeri k tisti točki na platnu, kjer - brez vednosti oseb kajpak - v podolgovati obliki prepozna mrtvaško glavo. Takšna je funkcija zločina pri Hitchcocku. Zločin preusmeri hkrati naravni red stvari in naravni red filma, s tem, da naredi madež, ki strmoglavi pogled in izzove fikcijo. (Zlo je madež.)5 Ta naravni red je potreben a priori. Hitchcockovski film se gradi takole: v povprečju poteka vse normalno, celo splošna poprečnost in brezčutnost, dokler kdo ne opazi madeža, ki ga naredi neki element množice s svojim zagonetnim obnašanjem. S tem je vse povezano. Okrog tega madeža se vedno organizirajo najbolj specifični hitchcockovski učinki režije. Tako lahko vse funkcionira kot madež, ki izzove pogled: kri na obleki v Stage Fright, v Sumu kozarec mleka, ki ga »stopnjuje« svetilka v kozarcu, v Dvoriščnem oknu črni pravokotnik okna in v tem črnem pravokotniku rdeča točka morilčeve cigarete, v North By North-west letalo, ki je najprej le točka na nebu. Tako se gradi fikcija. Na primer: neki moški, Cary Grant, ima zmenek z neznancem (»Kaplanom«) Na avtobusni postaji, ki je na povsem odprtem podeželju. Nikjer nikogar, nič. Nenadoma na tej isti postaji avtomobil nekoga odloži. Ne, to ni Kaplan, ker se ne pišem tako, odgovori mož na vprašanje Caryja Granta. Pripelje avtobus. Medtem ko vstopa v avtobus, mož brez imena ošine obzorje in pripomni: smešno, letalo škropi letino, kipa je nikjer ni. Odhod avtobusa z možem brez imena; ostane Cary Grant s pogledom na tisto oddaljeno, majceno, komaj opazno anomalijo - letalo, ki škropi neobstoječo letino - za katero pa že vemo, da se bo približala, narasla in preplavila celoten kader. Ta znamenita scena dobro pojasni funkcijo anomalije, madeža v hitchcockovskem filmu, ker zadane ob abstrakcijo na prazni ravnini. Cary Grant išče nekoga, zato preži na najmanjši razpoznavni znak; toda do prepoznanja, ki bi postavilo stvari na njihovo pravo mesto, ne pride. Vse ostane na negotovih temeljih in nazadnje je Cary Grant, tisti, ki tvori madež na platnu, saj ga skušajo- kot rečemo- »izbrisati«.6 V Dvoriščnem oknu odkriva James Stewart na enem izmed nasprotnih oken nekaj nenormalnega vse dotlej, dokler zaporednost majhnih anomalij ne dobi konfiguracije zločina, in dokler zločinec - ko je pač na vrsti - sam ne odkrije opazovalca. Prav tako vemo, da je vsa fikcija v Dopisniku iz tujine del ideje mlina, na katerem se vrtijo kolesa v obratni smeri vetra.7 Ob-jekt-ki-dela-madež je tako dobesedno proti-naravni objekt. Sporni objekt se zmeraj dviguje na ozadju neke naravne, preveč naravne narave. Okvir, dekoracija Hitchcockovih filmov je - kot vemo - pogostoma konvencionalna narava, razglednica: za akcijo v Švici potrebuje gore in čokolado, za akcijo na Nizozemskem pa dežnike, mline na veter in polja tulipanov. Če bi Dopisnika iz tujine posnel v barvah, pravi Hitchcock, »bi uporabil zamisel, o kateri sem že dolgo sanjal: umor na polju tulipanov. (...) Kamera se približa tulipanu, celo vanj. Bojni trušč se nadaljuje v zvočnem ozadju. Pomaknemo se na cvetni list, ki zapolni ves ekran, in tlesk ... kaplja rdeče krvi pade na cvetni list.«8 Isto zamisel ponovi glede Trouble with Harry (Težave s Harryjem): »Pokazal bi umor poleg žuborečega potoka in izlil kapljo krvi v njegovo bistro vodo.«9 Vedno naletimo na isto izhodiščno točko, na naravo, na lumierovski film v karikaturni in bedasti obliki predavanja o turističnem potovanju, zatem na madež, »ki preusmeri ves sistem«, na perverzni ali inverzni element (npr. mlinska vetrnica, ki se vrti proti vetru), ki prevrne raven realnosti. Ta element, ta madež je torej pogosto - povsem logično - prav krvni madež, tisti rdeči madež, ki straši in obseda Marnie. Včasih pa je kri še preveč »naravna« in jo je prav tako treba pervertirati; tako Hitchcock v filmu Mož, ki je preveč vedel evocira sceno, ki je ni mogel nikoli kompletirati in v kateri bi Daniel Gelin, preden bi umrl, nasedel modremu barvilu: »To je bila različica starega načela, kjer se sledi krvavi sledi; le da se tukaj sledi modri namesto rdeči.«10 (Ta modra barva naj bi torej bila komplementarna orehovemu žganju, ki ostane na dlaneh Jamesa Stevvarta, potem, ko se mu izmuzne obraz žrtve. Tudi tukaj madež pervertira nepravo »naravnost«, rjavega »domorodca«). Problem konvencije, neprave narave ali - če hočete - fasade pri Hitchcocku pa se neposredno navezuje na nek aspekt njegovih filmov, ki ga v splošnem spregledujejo ali prezirajo - namreč politiko. Hitchcock je velik politični cineast. Številni njegovi filmi so eksplicitno politični, na primer antinaci-stični filmi iz štiridesetih let (od The Lady Vanishes do Notorious), ali antikomunistični filmi iz šestdesetih let. Ne gre zgolj za žanrsko konvencijo, po kateri tajni agenti pač morajo imeti neko politično in nacionalno identiteto. Že če pogledamo politično komedijo, kot je The Lady Vanishes, (Gospa, ki izginja), takoj spoznamo, da noben drug film iz tega obdobja ni tako razgalil obraza evropske demokracije, soočene s pritiskom novih diktatur. Cineast, ki ga zanima tisto, kar pod navidezno dobrodušnostjo stvari ne gre, mora nujno zadeti tako ob tisto, kar se dogaja pod pomirjujočo masko meščanskega sveta kakor tudi ob tisto, kar je pod rigidno masko sveta diktatur. Povsem resno je treba jemati »kapljo krvi v žuborečem potočku«. Noben ptič noče žvrgoleti v grmovju z vprašanji, pravi pesnik. Toda oživite sredi otrok grmovje s ptiči, ki žvrgolijo - in že so tu vprašanja in kriki. Nepozabni krik gospe iz Dvoriščnega okna, ko je našla svojega psička mrtvega zadavljenega: »Ves svet laže! Zakaj se ne moremo ljubiti?« Kdo pravi, da je bil ta cineast formalist, pre-okupiran'samo s tehniko in triki? Hitchcockovi filmi so polni tako imenovanih vrlih ljudi, malo-meščanov, decent people. To so maske. Kljub svojemu čaju in nepomembnem klepetanju je vrla Miss Froy v The Lady Vanishes (Gospa, ki izginja) vohunka. Vsi morajo nekaj skrivati, neko utajeno podlost, ki jo bo razkril tisti perverzni element, tisti vidni in komaj opazni madež zločina. Rear Window (Dvoriščno okno) je trpka podoba american way of Ufe. Hitchcockovska pripoved uboga tale zakon: bolj ko je situacija a priori navadna, familiarna, konvencionalna, bolj je primerna za to, da postane grozljiva, unheimlich, če se le eden izmed elementov, ki jo sestavljajo, vsaj malo »zasuče v obratni smeri vetra«. Vse scenaristično in režijsko delo je v gradnji in razvijanju te naravne krajine s svojim perverznim elementom in vsem, kar iz tega izhaja. Suspenz, za razliko od pospešene montaže krožnih zasledovanj, sili režijo k progresivni kontaminaciji, k postopni ali pa nenadni perverziji prvotne krajine. Režija in montaža suspenza silita publiko k perverznemu elementu. Gibanje filma gre zmeraj od krajine k madežu, od splošnega plana k velikemu planu. To gibanje gledalca vedno pripravlja na dogodek. Hitchcock suspenz sistematično protistavlja presenečenju. Ne ponaša se z vodenjem igralcev - saj to, kar zahteva od njih, povzame v tisti »nevtralnosti«, ki mu dopušča montažo scene, nevtralnosti torej, ki jo sicer rad preskuša s pogosto težkimi, celo akrobatskimi držami - pač pa z vodenjem gledalcev." Naj pripomnimo, da je ta skrb.v nasprotju z vsemi splošno priznanimi režijskimi pravili. Če naj glede tega verjamemo npr., Mitryju, je nasprotno »presenečenje tisto, ki nenehno vzburja gledalčevo pozornost«, zato »ne more neki kader nikoli 'pripravljati’ dogodka. Če npr. kader kaže notranjost kavarne z mizo in dvema praznima stoloma v prvem planu in če malo kasneje vstopi v kader neki par (ki ga pričakujemo) in sede na tisto prazno mesto, je zmota povsem očitna. To je, kakor da bi rekli: 'Pozor! sem bosta sedla.’ Ta z gledalcem usklajena možnost predvidevanja hkrati namiguje, da avtor vodi dogodke.«12 A prav to zahteva Hitchcock in suspenz natanko iz te vrste opozorila; glede sekvence iz Sabotage, v kateri otrok na avtobusu prenaša zavitek in seveda ne ve, da gre za bombo, Hitchcock pojasnjuje: »Če bi bombo kazal nenehno pod istim kotom, bi se publika privadila na ta zavitek: 'Ah! dobro! zavitek pač’, toda hotel sem jim reči: 'Ne, ne, tokrat ne! Pozor, pazite!’«13 Sicer pa je značilno, da brž omeni neko sceno iz Sence dvoma, da bi nekako korigiral prejšnjo sodbo. Perverzni element, anomalija, madež, ki ustvarja in utemeljuje režijsko odliko, pa ne funkcionira samo v redu zločina in politike, marveč tudi v redu erotike. Erotika je bistvena za hitchcockovski suspenz, hitchcockovska montaža je erotična montaža. Kot je znano, je Hitckcock cineast para in pri tem ga specifično zanima prav združitev, to, kar on imenuje ljubezen »na delu«. Kako pokazati ljubezen »na delu«? Na kakšen način prikazati združitev? Poudarjali so, da je Hitchcock kljub cenzuri pogosto skušal predstaviti spolnost, pri čemer je uporabljal takšne postopke kot so metafora (znameniti končni plan v North By Northwest), inverzija (James Stevvart »oblači« Kirn Novak v Vertigo), fragmenta-cija (umor pod tušem v Psihu) itd.14 Toda predstavljanje spolnosti ni isto kot predstavljanje združitve. Spolnost je sicer res objekt suspenza (Hitchcockove dobre plati so vselej podprte z vprašanji, kdaj, v katerem trenutku - na koncu, seveda: v tem je smisel happy enda - se bosta junak in junakinja končno »združila«), toda združitev je eden izmed najvažnejših načinov suspenza. Do združitve pride zmerom v temeljni stiski in moški in ženski protagonist sta na določen način vanjo prisiljena prek nekega zunanjega perverznega objekta: v mislih imam seveda lisice, ki priklenejo oba junaka Devetintridesetih stopnic drugega k drugemu; toda to strukturo najdemo v številnih filmih, to fatalno promiskuiteto, kot je pripomnil Francois Regnault, »pa naj bo med dvema moškima (Strangers in the Train, The Wrong Man, Franzy), med moškim in žensko ali njegovo ženo. (The Thirty-Nine Steps), kjer sta priklenjena z lisicami, Notorious - z detektivovo misijo, poljubom, Suspicion, Marnie - s poroko, Young And In-nocent, Saboter - s srečanjem itd.« Par je tako zlepljen le, če ga kaj razdružuje ali pa postavlja na negotova tla. To je v prizoru s poljubom v Notorious (Razvpita) - kjer se stiska docela premesti iz oseb na igralca15 - telefon, ki zmede oba ljubimca; v Dvoriščnem oknu je to fotoaparat Jamesa Stevvarta, ki je objekt tistega, ki par-reporterja in manekenko - hkrati združuje in razdružuje, vendar ki prek zločina, ki se zgodi pred njegovimi očmi, spravi ljubezen »na delo«, v »funkcioniranje«. V Blackmail (Izsiljevanje) vstopi v trafiko moški in zahteva cigaro. V trafiki pa sta tudi zaljubljenca iz filma, nedolžna morilka in sokrivi policist: ker oba - kot tudi publika - vesta, za kaj gre, odrevenita od groze. Vendar se ne zadovoljita le s tem, da otrpneta: vidimo ju, kako se vse bolj stiskata drug k drugemu, dokler ne postane zaradi neverjetnosti vse skupaj komično. Tukaj najdemo popoln načrt hitchcockovskega sistema, funkcijo naravnega, zločina in perverznega objekta. Mar je kar bolj naravnega, kaj dejansko bolj normalnega kot kupiti cigaro v trafiki? Suspenz v tej sekvenci pa je natanko v dejstvu, da si bo mož - ki je, kot vesta par in publika, očividec uboja, ki ga je mladenka storila v samoobrambi - za plačevanje cigare vzel nekaj časa. Vzame si čas, saj je vendar povsem naravno, da si za kadilske užitke vzamemo čas. Sname torej obroček, povavlja cigaro med prsti in jo sladostrastno ovoha, končno si jo z gorilnikom na pultu prižge: medtem se policist in njegova zaročenka prilepita drug k drugemu, kot da bi se hotela uliti v en sam kos. Potem - kot bi lahko pričakovali - kadilec dobrodušno ugotovi, da nima denarja in zaprosi za bankovec mladega policista, ki mu ga naposled seveda izroči. S tem se začne izsiljevanje in tudi fikcija. Vsa scena je tako polarizirana s cigaro, ki postane grozljivi, perverzni, skoraj obsceni objekt. Cigara reprezen-tira točko pogleda, fascinunr, izsiljevalec deluje tukaj - kot Hitchcock - iz gledalčeve smeri. Obenem spoji par v stisko in ga postavi na negotova tla, v tesnobo. Ta mojstrski efekt najdemo docela stiliziran v Dvoriščnem oknu: rdeča točka morilčeve cigarete na črnem zaslonu okna, podobna cestnemu obvoznemu signalu, ki ponoči utripa v daljavi, nenadoma pred osuplimi očmi Jamesa Stevvarta in G race Kelly razkrije zločin tako nespodbitno kot »rdečica« razkrije Charlu-sovo homoseksualnost pred očmi proustovskega pripovedovalca. Tako je kot tretji v paru zmerom pogled, ki par spoji. Par vedno implicira nekega tretjega, funkcionira le v »neki vrsti začasnega življenja v troje«, kot pravi Hitchcock glede poljuba v Notorious, kjer pa je tretji navzlic temu odsoten, a mu kamera in publika zagotavljata funkcijo: »Uvidel sem, da je bistveno zanju, da se ne ločita in ne prekineta objema; uvidel pa sem tudi, da mora biti kamera, ob tem ko reprezentira publiko, priznana kot tretja oseba, ki se pridruži temu dolgemu objemu. Publiki sem podaril veliko ugodnost, da je objela hkrati Caryja Granta in Ingrid Bergman. To je bila neka vrsta začasnega življenja v troje.«16 Zanimiva je anekdota, s katero Hitchcock pojasnjuje zakaj se mu je zdelo nujno, da bi za izražanje ljubezni pokazal resnično zvezan, fizično spojen par, pa čeprav ob tem tvega ravnotežje igralcev: »Z vlakom sem se peljal iz Boulogna v Pariz in Etaples smo prečkali precej počasi. (...) Skozi šipo sem zagledal veliko tovarno s poslopjem iz rdeče opeke in proti zidu je stal obrnjen mlad par; dekle in fant sta se držala pod roko. Fant je uriniral proti zidu, dekle ni izpustilo njegove roke, gledalo je, kaj počne, zatem je pogledalo vlak, nato pa spet fanta. Tam sem našel resnično ljubezen realno 'na delu’, resnično ljubezen, ki 'funkcionira'.«17 Tukaj najdemo združene vse elemente hitchcockovske erotike: krajinsko konvencijo, »fasado«, naravnost para, madež v obliki odtakanja urina proti zidu, pogled, ki spoji par v »začasno življenje v troje«, in končno, substanco suspenza v pravem pomenu, tisto intimno mešanico gibanja in negibnosti, tisto lepljivost časa, tisti počasni tek značilen za hitchcockovsko montažo. Znano je, da je v Norih By Northvvest (Severo severozahod) Hitchcock naredil remake znamenitega poljuba in Notorious, le da mu je tokrat dodal še vlak (scena poljuba v singlu Eva-Marie-Saint). Če bi se ob ponovitvi te erotične figure - oba ob izgubi ravnotežja obvisita drug na drugem, spojena s pogledom - dovolili biografsko hipotezo, potem bi rekli, da ima spomin, ki ga je Hitchcock obudil ob Truffautu, vse značilnosti »prekrivajočega spomina« (»souvenir-ecran«), ob katerem pa bi morali sugerirati kakšno globljo okolnost iz Hitchcockovega življenja, če bi hoteli odkriti njegov izvor. Ta vsekakor kapitalna okolnost pa je odslej znana predvsem po zaslugi Hitchcockove prijateljice Odette Ferry: gre za njegovo snubitev Alme Reville, ki je - kot zvedavo piše Odette Ferry-arhetip hitchcockovskih junakinj: »Oba sta se nekako znašla na ladji, ki jo je premetavalo neurje. Končno je zbral pogum, potrkal na vrata njene kabine in jo zasnubil. 'Veter je pihal sunkovito, mi je pripovedoval (...) Ladja se je divje zibala in moral sem se nasloniti na škripajoča vrata (kot v nekaterih filmih groze mojih kolegov!), da ne bi izgubil ravnotežja. Mislil sem, da je to slabo znamenje in sem že hotel oditi, ko se mi je Alma nasmehnila. Razumel sem torej, da me je sprejela.’«18 Stiska, negotova tla, par, ki ga izguba ravnotežja priklene v nekakšno negibno gibanje, dlani ljubimcev, ki se krčevito stiskajo na rob brezna (zapuščeni rudnik v Young And Inno-cent, gora Rushmore in spalnik vlaka v North By Northvvest, ali pa - moška in neposrečena različica - kip Svobode v Saboterju), happy end, ki dospe in extremis, ko se dvoje dlani v zadnjem trenutku združi in tesno objame in končno, lepljivo trajanje, počasen tek - vse to se virtualno pojavlja v tej epizodi »snubitve«. Sedaj razumemo, zakaj Hitchcock tako pogosto vztraja na paradoksalni nujnosti počasnega teka v suspenzu, kot npr. v Izsiljevalcu, kjer bi bila scena s cigaro zelo dolga in dolgočasna, če bi bilo obnašanje naravno in neperverzno. To sub- jektivno razpotegnjenje, ta lepljivost časa je v zvezi z erotiko, to je erotizirani čas v podaljšani in vseskozi tesnobni neodločljivosti dogodka. Suspenz je erotični podaljšek poti kovanca, vrženega v zrak, preden ponovno ne pade na eno (zadnjo: da) ali drugo stran (prednjo: ne). V realnem času je lahko dogodek izredno kratek - kot umor Janet Leigh pod tušem v Psihu - vendar je tedaj maksimalno razčlenjen (sedemdeset planov-večina jih je snemana v počasnem teku - v petinštiridesetih sekundah filma). V tem smislu je torej snemalec suspenza montaža, toda montaža, ki je uporabljena obratno od griffithovske pospešene montaže paralelnih akcij: to je montaža konvergentnih akcij v homogenem prostoru. Ta montaža predpostavlja počasni tek in se podpira s pogledom, ki ga evocira neki tretji element, perverzni objekt ali madež. Sijajna oblikovna in-vencija, ki jo ustvarja in polarizira ta struktura, naredi - ob seveda namerni odsotnosti topline ali globine občutkov - iz tega dela (ki so mu precej očitali) neprecenljivo vrednost hitchcockovske režije. Sedaj bolje razumemo, zakaj zakonov suspenza, ki jih je mojster tako mirno izpostavil, ni uspelo aplicirati vsem tistim, ki so ga interpretirali mehanično, behavioristično ali pavlovsko, in zakaj je to uspelo le Hitchcocku, zakaj je »monopol«-kot sam pravi - ostal njemu. Hitchcock's touch lahko v najboljšem primeru le parodirajo ali plagirajo (včasih zelo inteligentno: De Palma), v osnovi pa je neposnemljiv, ker hkrati implicira obliko, substanco in vsebino hitchcockovske fikcije, to se pravi njegovo posebnost samo. Prevedel: Marcel Štefančič, jr. Opombe 1 Tadao Sato, »La point de regard«, v Cahiers du dnema, št. 310. 2 Frangois Regnault, »Systeme formel d'Hitchcock (fascicule de resultats)«, v Cahiers du dnema posebna številka o Hitchcocku. Hitchcock npr. očita Paulu Nevvmanu, da se v Tom Curtain in znal »zadovoljiti z nevtralnimi pogledi, tj. s tistimi pogledi, ki mi dopuščajo montažo scene.« La Cinema selon Hitchcock, Editions Seghers, str. 349. (Odslej zaznamujem to delo s T. H.) Hitchcock se glede montaže pogledov Jamesa Stevvarta v Rear Window eksplicitno sklicuje na Kulešova in na Možuhinov eksperiment. (7. H. str. 242.) 3 Mar ni bil prvi efekt suspenza v Lumierovem Poškropljenem škropilcu? Ta situacija je pogostna pri Hitchcocku v obliki lovljenega lovca, ali pa, kot je bolj radikalno pokazal glede Ptičev Raymond Bellour, kot videni videc. (Npr.: Rear Window). 4 Jean-Luc Godard, Introduction a une (veritable) histoire du cinema, Editions Albatros. 5 Gilles Deleuze, Francis Bacon, logique de la sensation, str. 24. Koren germanskega Mal izhaja iz latinskega izraza macula, madež; od tod malen: slikati, Maler. slikar. 6 7. H., str. 151 (ničnost Mac Guffina) in str. 280-287, obsesija »niča«, ki preči ves film, evolucija neposnete scene, kjer bi v montažni verigi neko truplo padlo za nič itn.; nič, katerega simbol je kaplanovo ime. V filmu vidimo, kako Eva-Marie Saint vpraša Rog er ja. O. Thornhilla (Cary Grant), kaj pomeni tisti O. sredi njegovega imena. Odgovor: »ničlo«. (Hitchcock nekje drugje razdeli človeštvo na dva dela: na ljudi z 1 in na ljudi z 0: sebe seveda deklarira za pripadnika te druge kategorije). 7 Ibid., str. 151. 8 Ibid., str. 152. 9 Ibid., str. 255. 10 Ibid., str. 259. 11 Ibid., str. 303. 12 Jean Mitry, Esthetique et psychologie du cinema, str. 399. 13 T. H., str. 297-298. 14 Jean Narboni, »Visages d’Hitchcock«, v Cahiers du cinema, posebna številka o Hitchcocku. 15 T. H., str. 292: »Seveda so igralci to neradi počeli. Počutili so se zelo neprijetno in celo trpeli so, ko so se morali tako oklepati drug drugega.« Specifično hitchcockovska situacija, ki jo bom malce kasneje skušal pojasniti. 16 Ibid., str. 293. 17 Ibid., str. 293-294. 18 Odette Ferry, »Hitchcock, mon ami«, v Cahiers du cinema, posebna številka o Hitchcocku. Malce posplošeno se lahko vprašamo: mar ni tako opisana situacija tipično britanska, namreč katoliško britanska, »saj se ljubezni na ladji na odprtem morju kljub stiski srečno končajo«. Najdemo jo v najbolj britanskem izmed Conradovih romanov, v Sreči, ki je poln hitchcockovskih oseb in potez (seksualni suspenz), pa tudi v romanu Evelyn VVaugh Vrnitev v Brideshead (z neurjem, ki prisili osebe, da se stisnejo v vrvju), ki govori o angleškem katolicizmu. Poroka na morju naj bi bila neke vrste (metaforična ali zlogovna) kontrakcija britanskega viktorijanstva (privezovanje, guganje ladje, ki vnaša geste, vendar jih v tej stiski tudi osvobaja) in Marijine želje: morje evocira Marijo. Nemara se Alma ne imenuje tako kar za prazen nič. Tretji, v epizodi, ki jo je povedala Odette Ferry, naj bi bilo guganje ladje, pravzaprav Bog, Bog-guganje, tisti Bog torej, za katerega Hitchcock pravi, da je edini avtor dokumentarnih filmov: v filmih fikcije pa mora Bog postati režiser. (7. H. str. 111.) Tekst je preveden iz knjige Pascala Bonitzera Le champ aveugle (Slepo polje), Ed. Cahiers du cinema/Gallimard, Pariš, 1982. Raymond Bellour Sistem nekega fragmenta* Naslednje strani so izvlečki iz širšega podjetja, ki nastaja in je posvečeno Hitchcockovemu delu. Predstavljene so kot poskus sistematične analize in v ta namen želijo na nekem omejenem segmentu organizirati kar največje možno število elementov, ki konstituirajo filmski »tekst«. Vendar je ta obsežna in nadrobna analiza še vedno nepopolna; toliko je namreč res, da vsak poskus, vsako stremljenje te vrste usodno stopa na področje, ki mu je Freud tako čudovito fiksiral člene: »die endliche und die unendliche Analyse«, tista, ki se konča, in tista, ki se ne konča. po drugi strani pa sem se premišljeno držal besednjaka, ki nima nobenih semioloških ali lingvističnih referenc. Če je nedvomno, da je film kot vsak objekt komunikacije znakovni sistem in lahko upa, da bo nekega dne dobil dovoljenje za kodificirano formalizacijo, je bolje počakati, da se odkrije kot tak, v vsem bogastvu svoje logične provokacije, kot pa da bi bil že od samega začetka utesnjen in prekrit z včasih prenagljeno in kastrirajočo retoriko predhodne konceptualiza-cije. Zato ta beseda skladje (rime), skoraj brez natančnega Pomena, ki sem jo uporabil izključno za označitev zelo močnih formalnih homologij in ki se vsiljuje sama od sebe, tako kot koncepta zgostitve in premestitve, ki omogočata, da se tako jasno pokaže materialna abstrakcija filma. Na koncu dodajmo, da se to delo že od samega začetka ni imelo za zaključeno. To pa zaradi parcialnosti svojega objekta, za katerega se zdi, da je zato, ker naknadnih razširitev ln dokazov ni bilo, prepovedoval vsako preveč natančno zamejitev tako globalnega objekta, Hitchcocka - in z druge strani filmske pripovedi - kakor tudi postopka same analize. 'n vendar bomo, mogoče med vrsticami, prepoznali misel, ki napada prestar idealizem, da je ne bi mogli formulirati: da je namreč lepo, ki je zmeraj izzivalo analizo in ki je navsezadnje umetnino napotilo k romantični neopredeljivosti njenega Preseganja, natančno to, s čimer se analiza srečuje v sami svoji možnosti, kadar obelodani zmeraj znova porušeno in 2meraj znova vzpostavljeno ravnotežje skupka form in struktur, ki določajo umetnino, ta objekt estetskega ugodja, K°t kraj lepote, ko jo istočasno, v vsej logični reverzibilnosti, d°ločajo kot kraj želje. I. VNAPREJŠNJI POGOJI Analiza te sekvence iz The Birds (Ptiči) ima namen, da na nekem zgledu pokaže, kako se v zaporedju pripovedi v slikah smisel poraja prek dvojne prisile ponavljanja in variacije, ki sta hierarhizirani glede na logično napredovanje simetrije in disimetrije. Elementi, na katere se nanašajo učinki smisla, so tukaj zbrani v fragmentu, ki sledi naravnemu zaporedju pripovedi, čeprav bi se lahko različno artikulirali na drugih podobnih ali različnih elementih, razporejenih po celotnem polju pripovedi, natančneje, tega prepleta več pripovedi, ki jih zaznamuje ime Alfred Hitchcock. Skrajno razdrobljen razrez na kadre (decoupage), ki tako zelo približa Hitchcocka uvodni Griffi-thovi lekciji, po drugi strani omogoča izolacijo elementov že kar z najpreprostejšim naštevanjem: z zaporednim oštevilčenjem kadrov. Ta sekvenca je navsezadnje skoraj popolnoma brez glasbe in govora: tako v osrčju zvočnega filma zaživijo visoke stilistične in prikazovalne kvalitete nemega filma. Ta primer tako olajšuje analizo, zlasti zmeraj hipotetično navedbo filmskega »teksta«. Ta preprostost ima svojo narobno stran. Primer dvojno omejuje, s strogostjo zaporednega reda in z velikim številom kadrov. Tu se vse prizna, vendar nejasno. Koristno se je spomniti, da je »sekvenca« približen, večkrat zavajajoč izraz pri tej umetnosti prožne in kontinuirane naracije, ki je značilna za klasicizem velikega ameriškega filma. Naš izrez, ki je sicer upravičen, je po svoje tudi arbitraren. Niti začetek niti konec ne konstituirata iz tega filmskega segmenta, če hočemo biti natančni, neke zaprte enote, ki bi jo lahko strogo definirali. Analiza bi ju lahko prekoračila, dokler ne bi nemara z zaporednimi otvoritvami ponovno odkrila film v njegovi celotnosti. Vendar je, narobe, ona tista, ki s svojim potekom in s samo svojo možnostjo določa avtonomijo tega filmskega segmenta. Kajti segment, tak kot je, vsebuje svojo logiko, ki istočasno določa misel s pomočjo slik in realnost neke metode. Dodajmo še, da ta izbira ničesar ne dolguje usklajevanju, ki bi ga naknadno terjala analiza. Sekvenca torej, in to od trenutka, ko je beseda le konvencija in pokaže se, da ni zmožna označevati neko fiksno enoto naracije, kakor označuje kader fiksno enoto posnetkov (prise de vues)\ Arbitrarnost izreza, kakor tudi hotena odsotnost vsake lingvistične reference nam prepovedujeta, da bi za presojo sintagmatskih enot filmske kontinuitete uporabili izboljšane kategorije, ki jih je predlagal Christian Metz.2 Dodajmo samo, da ne bi znali čisto ustrezno opredeliti tega segmenta »navadne sekvence«, ker če se zaporedje kaže kot enkratno, ni tudi diskontinuirano. Temu bi lahko rekli, kot bomo videli, »alternirana narativna sintagma«, če razcep med tistim, ki vidi, in njegovim videnjem (vision), ki postane dvojna akcija, interpretiramo kot dvojno časovno zaporedje; ali navsezadnje »prizor«, če v tem prepoznamo zakon enkratnega in kontinuiranega zaporedja. Ta beseda zveni torej najbolj pravilno: njena preprostost vsiljuje duhu zaprt prostor, kjer se junaki soočajo. Na drugi strani pa se dotika mita, ga je Freud iz globin najzgodnejšega otroštva priklical v spomin kot »izvirno sceno«. II. SEKVENCA Tekst, ki sledi, je celovit razrez sekvence na kadre (decoupage), razrez, ki ima za podlago končen tehnični razrez in naša lastna opažanja. Začenja s kadrom 3, kajti oštevilčenje sledi zaradi olajšave čisto materialnemu oštevilčenju po zvitkih. Označbe, ki tečejo v vrstah na desni, tvorijo serijo najpomembnejših pertinenc. Njihovo število smo hote omejili; po drugi strani pa smo jih postavili v stroge opozicije. Opozicija fiksno/gibanje, ki označuje premikanje ali mirovanje kamere, je vseskozi stroga. Drugi dve sta relativni in se morata pojasniti tako iz odtenkov razreza na kadre kakor tudi iz odtenkov interpretacije; najprej opozicija blizu/daleč, ki prevede dialektiko kadriranj in tako označuje prej odnos kadra do kadra kakor pa fiksne enote. Menili smo, da ni potrebno prikazati časovnega poteka. Celotna sekvenca traja 6 minut in 15 sekund. Vsebuje skoraj izključno kratke kadre in razmiki med njimi niso zares per-tinentni. Samo zato, da bi ju lahko med sabo ločili, smo poimenovali lesen most, ki omogoča pristajanje pred hišo Brennerjevih, »pristajališče«, majhno nabrežje, ki obdaja majhno pristanišče Bodega Bay, pa »pomol«. Analiza nas sili in struktura nas vabi, da razrežemo sekvenco na določljive segmente in da večje ali manjše število kadrov ustrezno razporedimo po skupinah. Imenujemo jih grupe ali serije. Večino teh serij lahko spet razporedimo v dve množici, označeni A in B: zato so serije iz prve množice označene Ai itn...tiste iz druge množice pa Bi itn. Vsako od njih določa središče, ki mu pravimo središče A ali B. Začetne in končne serije so enostavno označene z besedama: odhod, prihod. Nekateri kadri, kot bomo videli, prekrivajo dve seriji: to zahteva enostavnost izreza, komentar pa bo to pojasnil. Pri branju komentarja kakor tudi pri branju razreza na kadre si lahko pomagamo s tem shematičnim povzetkom prizora: 3-12 odhod 12-14 (Ao) 15-24 Ai 25-31 A2 32-36 Aa (središče A) 37-43 A4 44-56 Ab-Bi 56-60 B2 (središče B) 60-71 Ba 72-84 prihod Pregledna shema (glej risbo) vpelje razrez na kadre. Natančno povejmo, da se ta splošni pogled v teku sekvence nikdar ne pokaže. Film je barven. Če se ta shema tu ne prikaže ob preprostem branju, potem zato ne, ker bi bilo treba tehnično fikcijo prevesti v natančno deskripcijo, pri čemer bi tvegali, da bi film, prav zato, da bi prišli do njegovega jedra, potisnili proti romanu. Prav v tem je prva načelna omejitev analitične moči: ne moremo delati sile filmu, ki pripoveduje o »življenju«, zato da bi se jasno pokazale zgolj strukture duha. Film teče že deset minut. Smo v Bodega Bayu, majhni kalifornijski vasici. Melanie Daniels, mlada ženska iz mondene družbe San Francisca, pride v Bodega Bay, da bi Cathy Brenner za rojstni dan podarila par papig, ki jim Francozi pravimo »neločljiva« (inseparables), Angleži pa, bolj prefinjeno, »love birds« (nerazdružljivi pritlikavi papigi, »ljubčka«; op. prev.). Deklice sicer ne pozna, toda v San Franciscu se je seznanila z njenim bratom Mitchem Brennerjem v neki trgovini s ptiči in se zapletla z njim v napol agresiven napol zbadljiv pogovor. To ji je zbudilo zanimanje, tako da se je odpravila na dvesto kilometrov dolgo pot iz mesta. Prizor se začne v trenutku, ko Melanie Daniels prispe na pomol Bodega Baya, da bi naskrivaj prinesla ptiča v hišo Mi-tcha Brennerja, ki jo lahko vidimo od daleč, na drugi strani zaliva. 3 SPLOŠNI PLAN fiksno V ozadju Melaniejin avto naredi ovinek in pride v ospredje na desni. (Kriki galebov, v offu). 4 DALJNJI PLAN fiksno Avto se spusti navzdol in izgine spodaj na desni. 5 DALJNJI PLAN Z ZASUKOM gibanje VRAKURZU Melanie parkira zadaj za pristaniškim uradom. Izstopi iz avta s ptičjo kletko v rokah in se napoti proti obrežju. Kamera se zasuče (panoramira) na desno nanjo, jo spremlja, ko se napoti k ribiču, v drugem kadru. 6 SREDNJI PLAN fiksno Melanie stopi z leve v ospredje nasproti ribiču. Melanie: Je tu čoln za gospodično Daniels? Ribič: Hm, ja, gospa, je, tisti desno spodaj. Melanie izgine na desno. 7 BLIŽNJI PLAN fiksno Ribič gleda Melanie, ki mu poda kletko in se začenja spuščati po lestvi, ki je zunaj kadra. 8 SREDNJI PLAN S PANORAMO gibanje Ribič pomaga Melanie, kamera ji na poti navzdol, ko se hoče spustiti po lestvi, sledi v panorami, ribič je zunaj kadra. 9 BLIŽNJI PLAN fiksno Ribič se vzravna, zmaje z glavo in se začne spuščati po lestvi, ki je zunaj kadra. 10 SREDNJI PLAN fiksno Melanie sedi v čolnu. Ribič z dna lestve skoči v čoln in požene motor. Spet stopi na lestev, medtem ko Melanie usmeri čoln v ospredje na desno. (Hrup motorja.) 11 BLIŽNJI PLAN Ribič na lestvi gleda Melanie, ki je zunaj kadra, na desni. 12 (SUBJEKTIVNI) DALJNJI PLAN V RAKURZU Na Melanie, ki vodi čoln proti ozadju. ribič fiksno videči Melanie fiksno videna blizu daleč 13 (PRELOMLJENI) DAUNJI PLAN Melanie fiksno daleč Na Melanie, ki krmari čoln, z leve proti desni. 14 DALJNJI PLAN V RAKURZU Melanie fiksno daleč Na Melanie, ki usmeri čoln proti ospredju. V ozadju vas. '5 SPLOŠNI PLAN + SREDNJI PLAN Melanie fiksno daleč Melanie krmari čoln in pazljivo gleda videča na desno, v prostor zunaj kadra. 16 (SUBJEKTIVNI) DALJNJI PLAN Mite fiksno daleč Brennerjeva hiša. Mitch, Lydia in viden Cathy se napotijo k tovornjaku, ki je parkiran v drevoredu. 17 SREDNJI PLAN Melanie krmari čoln, nepremično strmi v skupino zunaj kadra. Obrne se in ustavi motor. (Hrup motorja preneha). 18 (SUBJEKTIVNI) DALJNJI PLAN Brennerjeva hiša. Brennerjevi se napotijo proti tovornjaku in se začeno vzpenjati vanj. Melanie fiksno videča Mitch fiksno viden blizu daleč 19 SREDNJI PLAN Melanie gleda skupino, ki je zunaj kadra. (Hrup tovornjaka v offu.) Melanie videča fiksno blizu 20 (SUBLJEKTIVNI) DALJNJI PLAN Brennerjeva hiša. Tovornjak se premakne in se usmeri z leve proti desni. Mitch v teku krene navzdol. Zelo rahlo gibanje ali rekadriranje (levo-desno), na Mitcha. Mitch viden fiksno (1/2 gibanje) daleč 21 BLIŽNJI PLAN Melanie gleda Mitcha, ki je desno zunaj kadra, nato dvigne veslo in začne veslati proti ospredju. Melanie videča fiksno blizu 22 (SUBJEKTIVNI) DALJNJI PLAN Brennerjeva hiša. Skedenj. Mitch odpre vrata skednja in vstopi. (Šum veslanja, v offu.) Mitch viden fiksno daleč 23 SPLOŠNI PLAN + SREDNJI PLAN Melanie vesla proti ozadju in gleda na desno. Melanie videča fiksno blizu 24 (SUBJEKTIVNI) SPLOŠNI PLAN Pristajališče. Melaniejin čoln, zunaj kadra, se usmeri k pristajališču. pristaja- lišče gibanje daleč 25 SPLOŠNI PLAN V RAKURZU Z ZASUKOM Na Melanie, ki vesla proti pristajališču; priveže čoln, vstane, vzame kletko in se povzpne na pristajališče. Kamera ji v zasuku (panorami) sledi od spodaj navzgor, ko se po stopnicah vzpenja v ospredje in gleda na levo, v prostor zunaj kadra. Melanie videča gibanje blizu 26 (SUBJEKTIVNI) DALJNJI PLAN Z GIBANJEM NAPREJ Posestvo Brennerjevih, vrata skednja na stežaj odprta. skedenj gibanje blizu 27 SREDNJI PLAN Z ŽERJAVOM Kamera z vožnjo nazaj spremlja Melanie, ki stopa v ospredje, smehlja se, gleda proti levi, v prostor zunaj kadra. Melanie videča gibanja blizu 28 (SUBJEKTIVNI) SPLOŠNI PLAN Z GIBANJEM Kamera se bliža, proti levi, pokaže dvorišče pred skednjem. skedenj gibanje daleč 29 SREDNJI PLAN Z ŽERJAVOM Kamera z vožnjo nazaj spremlja Melanie, ki se bliža s smehljajem. Melanie videča gibanja blizu 30 (SUBJEKTIVNI) SPLOŠNI PLAN Z GIBANJEM Kamera se bliža proti levi, pokaže dvorišče pred skednjem. skedenj gibanje blizu 31 PRIBLIŽANI SREDNJI PLAN Z ŽERJAVOM Kamera se umakne proti levi na Melanie, ki se vzpenja po stopnicah v hišo; poskuša odpreti vrata, to se ji posreči in vstopi. Melanie videča gibanje blizu 32 PLAN Z ŽERJAVOM Notranjost hiše Brennerjevih. Kamera fiksira vrata, ko Melanie vstopi, prikazana v daljnjem planu; nato se kamera pomika nazaj in jo spremlja, kolikor se Melanie približuje ospredju, proti dnevni sobi, kjer se ustavi in se ozre okoli sebe. Kamera se zasuče (panoramira) na desno na Melanie, ki stopi v sobo, odloži kletko na blazino, pogleda okoli sebe, odpre torbico in brska po njej. Melanie gibanje daleč 33 VELIKI PLAN (VLOŽEK) Melanijine roke, ki potegnejo iz torbice dve kuverti; rahel in zelo kratek Melanie (roke) fiksno (1/2 gibanje) blizu (veliki plan) premik kamere z leve proti desni na njene roke, tako da se pokaže kletka v celoti. Melanie postavi kuverto, naslovljeno »za Cathy«, pred kletko, kuverto, naslovljeno »Mitchellu Brennerju«, raztrga na pol in jo vtakne v torbico; kader zapusti na levi. 34 SPLOŠNI PLAN S PANORAMO Melanie gibanje daleč Kamera panoramira na levi in sprem- videča Ija Melanie do okna jedilnice, kjer Melanie pogleda ven. 35 (SUBJEKTIVNI) SPLOŠNI PLAN skedenj fiksno daleč Vrata skednja so odprta, ko se v ospredju odmakne zavesa na oknu. 36 DALJNJI PLAN S PANORAMO Melanie gibanje daleč Kamera se zasuče na desno in spremlja Melanie k izhodu; Melanie steče proti vratom v ozdaju, se ozira in izstopi. 37 PRIBLIŽANI SREDNJI PLAN Z ŽERJA- Melanie gibanje blizu VOM videča Melanie zpusti hišo, kamera jo spremlja z zasukom na desno, medtem ko Melanie prečka preddverje, se spet spusti po stopnicah, se nato usmeri proti ozadju, gledajoč na levo, v prosto zunaj kadra. 38 (SUBJEKTIVNI) SPLOŠNI PLAN V GIBANJU Skedenj. skedenj gibanje daleč 39 SPLOŠNI PLAN V RAKURZU Z ZASUKOM Melanie se oddaljuje vzdolž postajališča in gleda čez ramo proti ospredju na levo, v prostor zunaj kadra. Melanie videča gibanje blizu 40 (SUBJEKTIVNI) DALJNJI PLAN Z GIBANJEM Skedenj. skedenj gibanje daleč 41 SREDNJI PLAN Z ŽERJAVOM Kamera se približuje Melanie, ki gre proti koncu pristajališča in se ozira prek rame proti ospredju na levo v prostor zunaj kadra. Melanie videča gibanje blizu 42 DALJNJI PLAN Z GIBANJEM Hiša in skedenj. hiša, skedenj gibanje daleč 43 SPLOŠNI PLAN V RAKURZU Z ŽERJAVOM Melanie gleda v prostor zunaj kadra proti ospredju na levo, kamera se približa in jo v panorami spremlja navzdol na levi, ko se spušča po stopnicah proti čolnu, prime za veslo, da bi odmaknila čoln, sede, odveže čoln. Kamera se zasuče navzgor proti levi. Melanie, ki vesla proti ozadju, prek rame pa se ozira v ospredje na levo. (šum veslanja). Melanie videča gibanje blizu 44 (SUBJEKTIVNI) DALJNJI PLAN Mitch zapusti skedenj in se približa. Zelo rahel premik ali rekadriranje, le-vo-desno, na Mitcha. Mitch viden fiksno (1/2 gibanje) daleč 45 PRIBLIŽANI SREDNJI PLAN Melanie odloži veslo in se obrne proti kljunu čolna, z nasmehom gleda proti hiši, ki je zunaj kadra. Melanie videča fiksno blizu 46 (SUBJEKTIVNI) DALJNJI PLAN Mitch se približa hišnim vratom, si obriše čevlje in vstopi. Mitch viden fiksno daleč 47 PRIBLIŽANI SREDNJI PLAN Melanie gleda. Melanie videča fiksno blizu 48 (SUBJEKTIVNI) DALJNJI PLAN Hiša, nič se ne premakne. hiša fiksno daleč 49 VELIKI PLAN Melanie gleda hišo, ki je zunaj kadra. Melanie videča fiksno blizu (veliki plan) 50 (SUBJEKTIVNI) DALJNJI PLAN Mitch pride iz hiše, steče proti drevo-redu, se ustavi, usmeri svojo pozornost na desno, v prostor zunaj kadra. Mitch viden fiksno daleč 51 VELIKI PLAN Melanie gleda. Melanie videča fiskno blizu (veliki plan) 52 (SUBJEKTIVNI) DALJNJI PLAN Mitch se obrne, odide proti hiši, se ustavi, gleda proti ozadju, in si z roko zastre oči, da bi bolje videl. Mitch viden fiksno daleč 53 VELIKI PLAN Melanie se v odgovor na to skrije v čolnu. Melanie videča fiksno blizu (veliki plan) 54 (SUBJEKTIVNI) DALJNJI PLAN Mitch spusti roko in steče proti hiši, vstopi. Mitch viden fiksno daleč 55 PRIBLIŽANI SREDNJI PLAN Melanie se hitro zopet usede in skuša pognati motor. (Brnenje motorja). Melanie videča fiksno blizu 56 (SUBJEKTIVNI) DALJNJI PLAN Mitch pride iz hiše z daljnogledom v rokah in se napoti proti ospredju, ptiči medtem preletavajo. Mitch viden fiksno daleč 57 VELIKI PLAN Mitch dvigne daljnogled k očem in gleda proti ozadju na desno, v prostoru zunaj kadra. Mitch videči fiksno blizu (veliki plan) 58 (SUBJEKTIVNI) SREDNJI PLAN Filmski trik - videno v dvojnem krogu daljnogleda. Melanie v čolnu poskuša pognati motor. Melanie videna fiksno daleč 59 BLIŽNJI PLAN Mitch spusti daljnogled, se nasmehne in hitro odide na desno, (v offu hrup motorja v teku in kriki ptičev). Mitch videči fiksno blizu 60 PRIBLIŽANI SREDNJI PLAN Melanie se smehlja, medtem ko čoln usmerja proti levi. Melanie videča fiksno blizu 61 (SUBJEKTIVNI) DALJNJI PLAN Mitch gre hitro proti svojemu avtu. Mitch viden fiksno daleč 62 PRIBLIŽANI SREDNJI PLAN Melanie obrne čoln proti levi. Melanie videča fiksno blizu 63 (SUBJEKTIVNI) DALJNJI PLAN Kamera se zasuče proti desni, spremlja Mitcha v avtu, ki se oddaljuje od hiše, na desno. Mitch viden gibanje daleč 64 BLIŽNJI PLAN Melanie v čolnu gleda na levo v prostor zunaj kadra, v Mitchevo smer. Melanie videča fiksno blizu 65 (SUBJEKTIVNI) DALJNJI PLAN Mitch usmeri avto na desno proti cesti in se oddaljuje. Mitch viden fiksno daleč 66 BLIŽNJI PLAN Melaniejin odziv, ko gleda Mitcha zunaj kadra. Melanie videča fiksno blizu daleč 67 (SUBJEKTIVNI) DALJNJI PLAN Mitch Mitch hitro vozi z leve proti desni proti viden ozadju. fiksno 68 BLIŽNJI PLAN Melanie fiksno blizu Melanie gleda Mitcha, ki je desno zu- videča naj kadra. 69 (SUBJEKTIVNI) DALJNJI PLAN Mitch Mitch vozi po cesti z leve proti desni. viden Zelo rahel stranski premik kamere na koncu kadra, da bi sledili avtu. fiksno daleč (1/2 gibanje) 70 VELIKI PLAN Melanie fiksno daleč Melanie gleda proti Mitchu, ki je desno videča zunaj kadra. 71 (SUBJEKTIVNI) DALJNJI PLAN Mitch Mitchev avto izgine na desno. Zelo ra- viden hel stranski premik na koncu kadra. fiksno daleč (1/2 gibanje) 72 VELIKI PLAN Melanie fiksno Melanijin nasmeh, ko gleda Mitcha videča zunaj kadra. blizu (veliki plan) 73 SPLOŠNI PLAN Z GIBANJEM pomol gibanje daleč Kamera pokaže pomol (Melanie se zunaj kadra približuje pomolu). 74 VELIKI PLAN Melanie fiksno blizu Melanie se smehlja. videča (veliki plan) 75 DALJNJI PLAN Z GIBANJEM Mitch gibanje daleč Kamera pokaže nabrežje v trenutku, viden ko se Mitch pojavi v ozadju, spremlja ga z zasukom na desno, ko teče proti koncu pomola, kjer se ustavi in čaka. 76 VELIKI PLAN Melanie fiksno blizu Melanie se smehlja; njen pogled se videča spremeni, ko dvigne oči. 77 SPLOŠNI PLAN ptič Nebo, ptič leti v ospredje na levo; odleti proti ozadju na desno. fiksno blizu daleč 78 BLIŽNJI PLAN Melanie fiksno blizu Melanie: ptič leti proti ospredju na ptič desno, rani Melanie v glavo, izgine proti ozadju na desno. 79 SPLOŠNI PLAN ptič fiksno daleč Ptič leti proti ospredju na desno, nato proti ozadju na levo. 80 DALJNJI PLAN Mitch fiksno daleč Mitch pohajkuje po nabrežju, pozorno videči gleda Melanie zunaj kadra. 81 bližnji plan Melanie fiksno blizu Melanie se prime za glavo, odmakne videna - roko in pogleda rokavico. videča 82 VELIKI PLAN (VLOŽEK) Melanie fiksno blizu Kri na Melanijinem orokavičenem kazalcu. prst (veliki plan) 83 SPLOŠNI PLAN S PANORAMO Mitch gibanje daleč Kamera se zasuče navzdol proti levi, viden spremlja Mitcha, ki skoči v ribiški čoln v ozadju. 84 SPLOŠNI PLAN IN SREDNJI PLAN V Mitch gibanje daleč RAKURZU Melanie blizu Mitch v ozadju, desno od barke, se približa Melanijinemu čolnu, ga zagrabi in potegne v ospredje. Melanie se drži za glavo in se skloni proti kljunu; Mitch se ji približa, da bi ji pomagal vstati. Mitch: Je v redu z vami? Melanie: Mislim, da je... Zakaj je to storil, kaj mislite? Kamera se zasuče navzdol proti desni, medtem ko Mitch pelje Melanie proti lestvi; kamera spremlja Melanie, ko se vzpenja. Mitch: Kaj takega nisem še nikoli videl. Zdelo se mi je, kakor da se je nalašč zagnal v vas. Saj krvavite. Za to moramo poskrbeti. Prav? Pridna deklica... Pridite. Melanie ima trpeč izraz, ko se drži za glavo. Mitch stopi v bližnji plan, ko podpira Melanie, kamera ju v panorami spremlja na desno. Gresta mimo nekega človeka, kamera v vožnji naprej, se zasuče na desno in se skupaj z njima ustavi blizu vrat pristaniškega urada. Vrata pisarne. Ribič: Kaj se je zgodilo, Mitch? Mitch: Galeb jo je ranil. Ribič: Galeb? 84a 84d 84f 84e III. KOMENTAR Sekvenca je zgrajena na simetričnem gibanju prihajanja in vračanja, ki ga razlika med prvim in drugim gibalnim časom zaznamuje z neko disimetrijo. Prihajanje postavi na prizorišče eno samo osebo, Melanie Daniels, vračanje pa dve, Melanie Daniels in Mitcha Brennerja. Ta preprosta akcija razodeva v tej podvojitvi hierarhizacijo simetrije in disimetrije, ki naredita, da pripoved in slika napotujeta druga k drugi, sama pa je njuna skrivnost in zakon. DVOJE SREDIŠČ 1. Melanijin cilj nudi začetno oporo zgradbi celotne sekvence. Osrednja točka njene poti je prostor v hiši Brennerjevih, kjer namerava odložiti papigi (»ljubčka«). Kadri 32-36 (As), ki jo kažejo znotraj hiše, tako zarišejo prelomno linijo sekvence. Z enim postankom skandirajo Melanijino prihajanje-vrača-nje, ki se na obeh krajiščih sklada samo s seboj, tako da se okrepi središčna pozicija teh kadrov. Po drugi strani pa ti kadri toliko ostreje izstopajo iz ozadja prizora, saj so edini kadri v notranjem dekoru.To, da veljajo kot središče, prepoznamo končno tudi po številnih potezah, ki jih zaznamuje razlika v formalnih postopkih zgostitve in premestitve na treh ravneh: pogleda, kadriranja in gibanja. a) pogled Serija As je vpletena v dvojno serijo kadrov, ki se z obeh strani sistematično razgrinjajo po strogo binarni alternanci, ki jo uravnava enostavno načelo: Melanie-ki-vidi tisto, kar Melanie vidi (Melanie voyant/ce que voit Melanie). S to alter-nanco se kadri med sabo ujemajo brez vsakršnega preloma, in sicer pri prihodu kadri 15-31 (Ai: ko se Melanie s čolnom približuje vse do pristajališča Brennerjeve hiše; Aa: ko Me- lanie stopa proti hiši), pri vračanju pa kadri 37-56 (A4: ko se Melanie približuje pristajališču; As: ko odrine stran s čolnom in čaka), tj. kadri, ki se glede na središče med seboj simetrično ujemajo. Toda kadri 32-36 eksplicitno prekinjajo s tem načelom al-ternance. Kader 32 (ko Melanie stopa po hodniku in pride v veliko sobo) in kader 36 (ko Melanie teče proti vratom) se medsebojno skladata na vsakem krajišču serije; toda vsak od njiju sledi ali pa je predhoden kadru z Melanie (31 in 37), ki jo izmenoma kažeta pred hišo, v hipu, ko vstopa ali stopa ven. To je sicer povsem običajna tehnika, ko naj ta dvojni kader z obeh strani vrat zagotavlja kontinuiranost gibanja neke osebe. Ta kader tukaj izstopa - in to toliko bolj pretanjeno, da oko ne bi bilo preveč šokirano - le zato, da razloči strogost neke simetrične alternance in, kot bomo videli, odnos kadriranj, ki jo podpira. Kader 33 (vložek z Melanijinimi rokami in dvema kuvertama ob kletki s papigama) pa po drugi strani ni Melanijino videnje (vision), ampak poudarja le en detajl njenega dejanja. Samo kader 35 (Brennerjev skedenj, ki se ga vidi skoz okno) spet vzpostavi načelo alternance - Melanijino videnje med dvema kadroma z Melanie-ki-vidi - in vsiljuje konstruktivno kontinuiteto pogleda v skupino kadrov, kjer je zaznamovana z očitno diskontinuiteto. Vendar ne v strogem pomenu: če namreč kader 34 kaže Melanie-ki-vidi, pa v kadru 36 in tako. Ta odmik nima tako pomembnih posledic: na trenutke ga najdemo v serijah, kjer je eksplicitna naloga alternance kadrov vendarle ta, da izraža subjektivnost videnja. Toda kader 36 po eni strani zagotavlja na drugem krajišču serije skladnost preloma, ki obrne tistega iz kadra 32, po drugi strani pa materializira razliko, ki se tukaj izraža v razmerju kadriranj. Štiri serije, Ai, A2, A4, As, ki so simetrično razporejene okoli središča Aa, podvajajo alternanco videča oseba/videna stvar (personnage voyant/chose vue) z menjavanjem kadri-ranj, ki ga lahko formuliramo s pomočjo opozicije blizu/daleč (prvi člen pokriva polje od velikega plana do srednjega plana, drugi pa polje od srednjega plana do daljnjega plana: vedno je pomembnejši odnos med členi, ki ga je velikokrat težko strogo razmejiti pri umetnosti gibanja in pri odnosu oseba/pokrajina, kakor pa njihovo lastno merilo). Ta opozicija se v seriji Aa razdre. V resnici sta edina kadra, ki zaznamujeta alternanco videč/viden (voyant/vu) (34-35), opredeljena z enakim kadriranjem v splošnem planu. Ta ne-opozi-cija se okrepi z realtivno ekvivalenco kadriranja z obema obrobnima kadroma (32, 36, daljnja plana): Melanie se tu iz videče spremeni v videno, in sicer eksplicitno; če je ne vidi neka oseba, pa jo vidita kamera in tisti, ki vodi kamero. Učinek je posebno močan v kadru 32: ko Melanie odpre vrata, jo kamera že čaka in zaznamuje distanco pogleda, ki z rahlim Prostorskim in časovnim odmikom zlomi domnevno kontinuiteto dvojnega kadra vstopanja. Bodimo pozorni, da menjavanje kadriranj uravnava tudi pre-hanjanje serij A2-A3, A3-A4: iz kadra 31 preidemo v kader 32 in iz kadra 36 v kader 37, iz srednjega plana v dalj nji plan in narobe. Vendar pa progresivno spreminjanje kadriranja v kadru 32 (iz daljnjega plana v srednji plan) po eni strani ne-kojiko razbije opozicijo; po drugi strani in predvsem pa ji istočasno nasprotuje določujoči prelom alternance pogleda: odnos, ki se takoj podvoji v kadru 33. Edini kader, kjer se znotraj serije pokaže opozicija blizu/daleč, je dejansko kader 33 (prvi veliki plan v prizoru). Vendar vidimo, kako se po drugi strani izmuzne alternanci Pogleda. Videli smo, kako se na tej ravni ne menjava s.kadrom 32, pač pa ga, ravno narobe, podvaja in precizira. Če pa ga po drugi strani obravnavamo v povezavi s kadrom, ki mu sledi (34: kjer se Melanie približa, da bi skoz okno videla Brennerjev skedenj), se pokaže, da se obrazec alternance: videč/viden - blizu/daleč obrne v obrazec ne-videč/videč -blizu/daleč. (Ne-videč dejansko prekrije videno, vendar brez Posredovanja osebe. Izraz je toliko bolj točen, ker ni le to, da Melanie tu vidi kamera in ne neka oseba, pač pa tudi Melase ne vidi, saj so nam pokazane samo njene roke.) Kader 33 vpelje tako na tej ravni v serijo As neko premestitev razmerja, označenega v štirih sosednjih serijah, ki se potrjuje Prek artikulacije simetrije, značilne za to serijo. c) gibanje Serijo As dejansko uravnava alternirana opozicija: fiksno/gibanje. Razporejena je v petih kadrih: gibanje/ fiksno/gibanje/fiksno/gibanje.3 Prvi učinek tega menjavanja je, da se v središčni seriji zgosti dvojna alternanca fiksno/fiksno in gibanje/gibanje, ki enkrat zoperstavi seriji A1 |r' A2, drugič pa seriji A4in As4. Po eni strani zapolnjuje pre-vpeljan v alternanco videč/viden, in - napol kot posledico - prelom kadriranja, s tem pa lahko zagotavlja kontinuiteto razmerja alternirane opozicije, tako da ga premesti na drugo raven. Ta premestitev hkrati povezuje oba kadra, 33 m 35, ki v seriji zagotavljata skladje fiksnega kadra. Toda po drugi strani ta dva kadra zagotavljata uravnavajočo funkcijo tako, da ponovno vzpostavita alternanco kadriranja in poseda v seriji, kjer sta obe alternanci podvrženi prelomu. Modifikacije, ki se kažejo v členih opozicij, ustrezajo temu neravnotežju: na eni strani dvojna inverzija pogleda in kadrira-nJa med kadroma 33 in 34, na drugi, kot smo še videli, ne-cpozicija na ravni kadriranja med kadroma 34-35, ki se zamenjavata na ravni pogleda; navsezadnje je med obema fiksnima kadroma neka naskladnost v opoziciji kadriranj, kajti Kadriranje prvega-(blizu)- pride v nasprotje z njegovo funk-?!!° H)3 ravni pogleda (ne-videč), kadriranje drugega -(baleč) - pa se, narobe, sklada z njegovo funkcijo na ravni Pogleda-(videno). Tako se simetrija in disimetrija v zgoščeni seriji razvijata z dvojnim gibanjem vsrediščenja in razsrediš- Kajti to središče samo na sebi ne podpira zgradbe prizora. Vrnitev Melanie Daniels ni istovetna z njenim prihodom. In res, če grupi Az in A4 tako močno ustrezata druga drugi na dvojni ravni slike in pripovedi, se grupi A1 in A4, ki se stop-njema dvigata na oni strani, ravno tako ujemata na ravni slike, vendar si na ravni pripovedi nasprotujeta.5 Od tod ta disimetrija, ki zaznamuje sekvenco: v treh kadrih 12-14, ki pri prihodu opisujejo Melanijino pot, vse dokler ne pride v do-gled Brennerjeve hiše, vrnitev pa je prikazana z dolgo alter-nirano serijo, ki Melanie privede do vznožja pomola (60-71, b3). Ta disimetrija se razvija takole: Mitch Brenner odkrije med kadroma 44 in 56 Melanijino navzočnost. Pripoved, ki jo je do tod uravnavalo videnje ene osebe, se sama na sebi prepolovi, da bi se uskladila z dvojnim videnjem. Središče se zato premesti in od tistega trenutka dalje, ko Mitch vidi Melanie, v štirih kadrih, 57-60, tudi postane novo središče (B2), kjer se oba vidita videna (se voient vus). Sekvenca se ravna po enačbi: ena oseba, eno središče, dve osebi, dvoje središč. Pravilneje bomo rekli: eno samo gibljivo središče, ki drsi pod prizorom in ki z drsenjem zgradbe podpira razvoj scenarija. Drugo središče se ne razločuje tako ostro kot prvo od dveh grup, ki ga obdajata: z ene strani od serije 44-56, ki je zadnji člen množice A (As) in hkrati prvi člen množice B (Bi), ter z druge strani od serije 60-71 (Ba), ki je tretji člen množice B. Razumeli bomo, zakaj je tako: njegova prva funkcija je v tem, da naredi kar najbolj vidno binarno igro videč/viden, ki jo uravnava načelo alternance, se pravi, sprevrnitev v videč/videč. Štirje kadri 57-60 zagotavljajo ta prelom v kontinuiteti: sprememba kadriranja prevede obrat, ki ga jasno materializira dvojni krog daljnogleda, v katerega Mitchev pogled vklene Melanie. Opazili bomo razliko pri kadriranju: veliki plan za Mitcha (57), srednji plan za Melanie (58) pa še plan za akcije: Mitch pazljivo opazuje Melanie, ki za hip odvrne od njega svoj pogled, ko poskuša pognati motor čolna. Ko se Mitch znova prikaže v bližnjem planu, se s tem vzpostavi recipročnost v redu pogledov: bližnji in srednji plan sta kadriranji, ki prek alternirane igre pogledov bistveno opredeljujeta Melanie skoz ves prizor. Vendar serijo vpelje jasnejši prehod. Kader 56 (Mitch pride iz hiše in z daljnogledom pohiti na obalo, medtem pa galebi preletavajo), ki nadaljuje alternirano igro serije 44-56 (Bi), jo prekine v hipu, ko se ta v kadru 57 podvoji na Mitchu. Gre za prehod, ki ga lahko glede na položaj priličimo prehodu, ki na začetku in na koncu serije 32-36 (središče A) zaporedoma združi Melanijine vstope in izstope (31-32 in 36-37). Vendar je prehod v resnici dosti bližji in izveden v sunkoviti variaciji kadriranja, razmerja med celoto in detajlom, ki se vzpostavlja med kadroma 32-33: medtem ko Melanijine roke v velikem planu trgajo pismo, ki ga je namenila Mitchu, pa Mitch dvigne k očem daljnogled, da bi opazoval mlado žensko, ki se je tako nepričakovano pojavila v njegovem domu, da bi mu po ovinku ponudila par 'ljubčkov’. Po drugi strani pa je ta prehod odprt in se ne vpisuje, kar denimo velja za središče A, v zaprto serijo, ki se s pomočjo skladanja zagotovljenega na obeh krajiščih serije, pregane sama nase. To je razlog, da temu drugemu središču ne moremo določiti točnega števila kadrov. Kader 56, na katerega se cepi prelom, se sklada na vseh ravneh v seriji Bi. Na drugem krajišču pa se s koncem kadra 59 ponuja priložnost za razrešitev: Mitch zapusti slikovno polje, hrup, ki ga povzročajo čoln in galebi skupaj, pa najavlja vrnitev. To pa pomeni zarezati v dvojni nasmeh, ki v kadrih 59 in 60 prvič združi oba junaka v ironični in zadovoljstvo zbujajoči sokrivdi pri neki menjavi. Rekli bomo: središče so kadri 56-60, tako zato, da vse vključimo sem, kakor zaradi številčne analogije s prvim središčem. Toda tu je slika. Prelom je tu ostrejši, vendar manj zaznamovan, saj razvija prvega: nepretrgana akcija se zasuče sama okoli sebe prek razmerja dveh kadrov in preprostega preobrata kadriranj. Simetrija se vrti okoli tega drugega središča med kadri 44-56 (As se spremeni v Bi) in kadri 60-71,6 ki prikazujejo skupno vrnitev obeh, Mitcha in Melanie, ene v čolnu, drugega v avtomobilu (Eh). Obe seriji strogo upoštevata načelo al-ternance pogleda s pomočjo binarne distribucije kadrov, ki se artikulira, tako kot v prvi igri ujemanj okoli središča A, v strogo alternanco kadriranj: veliki in srednji plan za tistega, ki vidi, splošni plan za videno stvar. Ta dvojna alternanca je toliko pomembnejša v seriji Eh, saj se v 82 videč/viden obrne v videč/videč, in zdi se, da bi si zlahka lahko predstavljali, kako Mitch, prikazan v svojem avtomobilu v srednjem ali velikem planu, vidi v daljavi Melanie v čolnu. To protislovje je le navidezno. Preobrat videnja je formuliran v štirih alterni-ranih kadrih središča B: 57/58 za videčega Mitcha/videno Melanie, 59/60 za videčega Mitcha/videčo Melanie. Novi prelom, zaznamovan Melanie v prid, daleč od tega, da bi razbijal pripoved ali se podrejal skrbi za čisto formo, ki bi jo opravičevala delna skladnost v množici B, v resnici dovoljuje združitev obeh središč in prek drsenja v dvojnem smislu omogoči, da se prizor formalno in semantično pregane in pri tem hierarhizira odnos med simetrijo in disimetrijo v razvoju scenarija. Še prej pa povejmo, da se protislovje tudi razreši, kot se tudi mora, v sami skupini Ba, vendar s premestitvijo na drugo raven. In res, če kader 61 (ki kaže Mitcha, kako teče k svojemu avtu) ustreza Mitchevim premikom med skednjem in hišo, med hišo in obalo, pa v fiksnih kadrih serije Bi kader 63 (ta kaže odhod avtomobila in tako vpelje dvojico čoln-avto, ki skandira serijo B2) s pomočjo panorame poudarja premik znotraj kadra: gibanje kamere se v tej fiksni seriji ujema z gibanji, ki poudarjajo Melanijino akcijo v množici A7: ta kader identificira Mitcha in Melanie, kakor ju v središču B oba al-ternirana kadra, 59 in 60, enačita in naredita za sokrivca v redu pogleda. Ta izenačitev ima logično posledico za dvojico čoln-avto: vrnitev k fiksnosti kadra med potekom potovanja dovoljuje, da se nadaljuje skladnost s serijo Bi, vendar se opozicija, ki jo v kadru 63 zaznamuje gibanje kamere, spet nadaljuje v opoziciji fiksno/gibanje znotraj samega kadra: čoln, posnet od blizu, je videti fiksen, avto, posnet od daleč, pa je toliko bolj gibljiv, ker je njegova pot okoli zaliva dosti daljša od poti čolna. Opozicija je tako analogna opoziciji, ki se v seriji Bi kaže med nepremičnim čolnom, v katerem je Melanie, in Mitchevim gibanjem med skednjem, hišo in obalo jezera.8 Serija Bi je tako prvi člen neke stroge primerjave, ki se razporeja okoli drugega središča. Hkrati pa je zadnji člen ravno tako stroge primerjave, ki se razporeja okoli prvega središča, kjer-kot se spominjamo - serijo 15-24 (A1) uravnovesi v prvo zgradbo prizora, katere simetrija se na oni strani zlomi, kljub temu, da ima oporo v pregibu med začetno in končno serijo: odhodom in prihodom. Proučimo natančneje člene te prve primerjave. V obeh primerih Melanie s čolna opazuje, kaj počne Mitch na obali, prvič zato, da bi se neopažena približala pristajališču, drugič zato, da bi uživala v njegovem presenečenju, tudi če bi zato tvegala, da jo vidi, oziroma tvegala bi prav zato, da jo vidi. Skladnost te ekvivalence se v najstrožji obliki pokaže v inverziji člena za členom prihoda in vrnitve v gibljivih serijah, ki obkrožajo središče: A2 in A<, kjer se Melanie pojavi sama med gibljivimi kadri dreves, hiše in skednja. Nasprotno pa se Mitchevi premiki spreminjajo od serije do serije: način, ki je skupen pripovedi in simetriji, terja, da Mitch enkrat stopi v skedenj, drugič pa v hišo. Če ga oba vstopa skrivata, pa nimata enake vrednosti: prvi omogoča Melanijino igro, drugi jo razkriva. Po drugi strani se drugi ponovi v kadrih 46 in 54. Prvi Mitchev vstop v hišo (serija As, kadar 46) se sklada z njegovim vstopom v skedenj (serija A1, kader 22); toda oba Mitcheva vstopa in izstopa, ki ju zaporedoma alternirajo kadri z Melanie, ki to opazuje, se v celoti skladata z obema alterniranima serijama Melanijinega vstopa in izstopa (A2, A4), ki sta dvojno razporejena okoli središča A. Premik osebe v kadru ustreza gibanju kadra, ki posnema premik osebe. Serija Ab zgošča na eni strani serijo A1, na drugi strani pa A2 in A4, tako da se sklada z vsako izmed njih. Vendar serija As zgošča tudi središčno serijo Aa. Kader 48, ki prikazuje samo hišo, potem ko je Mitch vanjo vstopil in preden jo je zapustil (eliptično ga povzema ponovitev vstopa in izstopa v kadrih 54-56: Mitch vstopi v hišo/Melanie vi-di/Mitch zapusti hišo), nadomešča pet kadrov 32-36, ki kažejo Melanie v hiši. Serija Ab zgošča serije A1-A4, ki so ji predhodne, toda na ravni pripovedi, tako kot središčna serija Aa zgošča simetrične serije, ki jo uokvirjajo (in onstran njih še množico B), vendar na ravni slike. V tem novem razcepu disimetrije in simetrije prvo središče zdrsne in se v kadrih, ko Mitch vzame svoj daljnogled, da bi odgovoril na Melanijino izzivanje, prekrije z drugim središčem, ki ga implicira. To drsenje, ki omogoči obeležiti zaporo v disimetriji, odprti z napredovanjem pripovedi, zaporo, ki jo prek zaporednih zgostitev vedno znova določa simetrija, bi moralo ravno tako omogočiti nek drug idealen pregib sekvence, s pomočjo katerega bi središče B, prek rekurence, zdrknilo pod središče A. Implicira, da serija Ba, drugi člen množice B, deluje namesto prvega člena množice B (Bi), s katerim seje, kot smo videli, popolnoma skladala, tako da se zdaj sklada s prvim členom množice A, na katerega se točno pregane. Ta fiktivna rekurenca, zaradi katere sovpadata trenutek izzivanja in trenutek odkritja, ki ju je treba po logični progresiji brati drugega pod drugim, omogoča: (a) da se zaplete nova opozicija, ki se med dvema množicama podvaja, in predvsem (b) da vstopi mikro-serija, ki je dotlej tekla neopažena in ki vendarle ne pripada niti seriji odhoda niti seriji prihoda: kadri 12-14, ki pri prihodu evocirajo Melanijino pot, vse dokler ne pride v dogled Brennerjeve hiše. a) Ko se v A1 Melanie v čolnu približuje pristajališču, se Mitch s svojo sestro in materjo napoti k tovornjaku, kamor se ženski povzpneta. Pertinentnost te opozicije med dvema akcijama se razkrije samo tako, da se zopet pojavi po pomenu močno poudarjena, ustreza pa ji dolga dvojna vrnitev, ki se začne v trenutku, ko Mitch steče k svojemu avtomobilu, da bi zasledoval Melanie, ki se odpelje s čolnom. Ta ekvivalenca na podlagi premestitve opozicije dovoljuje, da se uravnoteži gibanje znotraj kadra v serijah A1, As-Bi in Ba. V resnici pa si seriji A1 in Ab nasprotujeta na tej ravni: Melanie napreduje v čolnu, Mitch, njegova sestra in mati pa počnejo isto na dva načina peš in s tovornjakom. Melanie ostane nepremična in jih opazuje s čolna.9 Torej gre tu natanko za razmerje, ki ga v seriji Ba, kot smo videli, ponovno zaznamuje kontrast med zelo hitrim Mitchevim gibanjem z avtomobilom in Melanijinim gibanjem s čolnom, tako da se zdi Melanie zaradi tega nasprotja nepremična, hkrati pa reproducira gibanje iz serije Ai.'° b) Kar zadeva vrnitev, se razume, da se mora v vsem ujemati s prihodom. Simetrija je stroga le zato, da v pregibu serije Ba na serijo A1 implicira kadre 12-14, ki so tako na ravni pripovedi kakor na ravni poti pravi ekvivalent serije Ba (zato so tudi označeni: Ao). Vendar pa medtem preidemo od enega videnja k dvema in od ene osebe k dvema. To pojasni, zakaj prvi trije kadri iz dovršene serije 12-24 (A0 + A1) niso al-ternirani, medtem ko, narobe, serijo 60-71 (Ba) alternanca prekoračuje in se nadaljevaljuje v kadrih iz končne serije: prihoda. Različnost kadriranja poudarja neravnotežje: Melanie nastopa v kadrih 12-14 od daleč in v splošnem planu, pri vrnitvi pa v srednjem, bližnjem ali velikem planu. To poudarja tudi razlika v premikih znotraj kadra: Melanie je med vrnitvijo videti nepremična, pri odhodu pa prečka celotno polje. Vendar bomo opazili, da se ta premik znotraj kadra sklada z Mitchevo vrnitvijo, tako kot sta si podobni kadriranji za Me-lanijin prihod in Mitchevo vrnitev. Ta odmik, ki se kaže v okviru močno determinirane simetrije, nas vabi, da - sledeč pregibu - natančno opredelimo, kako se realizira na njegovih krajiščih, da bi ocenili to, kar se dogaja v prizoru med odhodom in prihodom. KONEC IN ZAČETEK Neka prva simetrija je očitna: prihod se ujema z odhodom. Vendar pa skriva neko logično težavo: skladje doseže v končni seriji skrajno zgostitev, hkrati pa mora omogočiti pregib in zaplesti vse niti. Pripoved se v obeh serijah artikulira na dveh zapletenih skladjih: na skladju moških in na skladju ptičev. a) ptiči Ko Melanie v kadru 3 pride na pomol Bodega Baya, v avtu pa ima kletko, v kateri je zaprt par papig, slišimo v offu krike galebov. Ko se nasmejana vrača proti pomolu, kjer jo čaka Mitch (kader 76), galebi z glasnimi kriki preletijo nebo (kader 77). V naslednjem kadru eden izmed galebov rani Melanie v glavo. Melanie je enkrat povezana s papigama, ki ju je namenila Mitchu (oziroma njegovi sestri), vendar kot presenečenje, ne pa zato, da bi ju videli ali slišali, drugič pa z galebi, namreč tik pred srečanjem. Enkrat je Melanie subjekt, drugič pa objekt. Sicer pa je logična povezava ptičev že napovedana v tretjem kadru prek povezave slike in zvoka: papigi (ki ju ne vidimo, vendar lahko uganemo, da sta tam, in ki ju spet lahko vidimo od kadra 5 naprej) se tu oglašata z morilskim glasom galebov. b) moški Na eni strani ribič, na drugi Mitch. Prva poteza, ki ju druži, je položaj. Prvi pomaga Melanie, ko se spušča v čoln, drugi pa ji pomaga, ko se vzpenja na na-režje. Druga poteza je dialog. Je nekaj posebnega, saj je enkraten. Prvi, iz kadra 6, se nanaša na čoln, ki ga je Melanie najela, da bi papigi odpeljala v Mitchevo hišo; drugi, iz kadra 84, pa na galeba, ki je tik pred tem ranil Melanie. Ta pogovor med Mitchem in Melanie se takoj podvoji z dialogom med Mit-chem in nekim ribičem. Vprašali se bomo, s čim se pravzaprav sklada ta drugi ribič, ki se prikaže na skrajnem koncu sekvence, ko Mitch spremlja ranjeno Melanie. Razen tega, da razodeva ugodje duha, ko kombinira in variira like, se zdi, da bi se morala njegova navzočnost upravičiti takole: na Melanie, ki jo je ranil galeb, naslovi vprašanje, ki bo odgovorilo na nemo vprašanje prvega ribiča glede kletke, ki jo je Melanie nosila, s tem pa potrdi Melanijino razmerje do moških in do ptičev; ker pa je tu zato, da se prek homologije obnašanja in funkcije ujema s prvim ribičem, premesti in precizira ekvivalenco, ki povezuje Mitcha in tega ribiča, s tem da jo usmeri na bistveno, na razmerja z Melanie, kar je še posebej razvidno iz tretje poteze, ki da skladju pravi pomen: iz pogleda." odgovorita Melanijinemu zmagoslavnemu pogledu, ki je tako - in to dvakrat - subjekt in objekt obenem. Konec in začetek sekvence se preganeta drug na drugega, tako kakor središči zdrsneta drugo pod drugo. To dvojno gibanje ima svojo logiko: središče A je trenutek podaritve, središče B pa izraža trenutek, ko se pogleda obrneta in se srečata. Daritev se izvrši v zavetju hiše, skrita pred pogledi; kot darilo nastopata udomačena ptiča. Srečanje pogledov pa vpelje divje ptice: galebi priletijo v kadru 56, ko Mitch pohiti iz hiše, opremljen s svojim daljnogledom; v kadru 59 je njihove krike slišati iz prostora zunaj kadra, ko Mitch spusti daljnogled, se nasmehne in izgine iz polja, ko steče proti svojemu avtomobilu. Začetek prizora, ki daje zaslutiti darilo in srečanje, vpelje vse elemente v nekakšno napol prisilo; konec, ki združi darilo in srečanje, pa elemente razporeja v logični redistribuciji, ki na vseh ravneh jamči za njihov semantičen in formalen razvoj med potekom sekvence. Razmejitev serije kadrov, ki - če smo natančni - kažejo Melanijin prihod do pomola Bodega Baya, terja, da napravimo napol arbitraren rez v zelo dolgi alternirani seriji, ki začenja z Mitchevo in Melanijino skupno vrnitvijo po kadrih središča B. To dovoljuje prelom v kadru 71: Mitchev avto, ki je na poti, izgine iz polja na desno. Kader 73 kaže pomol. Torej lahko v kadru 72 obmejimo serijo, če hočemo upoštevati igro alternance, ki jo ureja na tej strani. Osem prvih kadrov se razdeli na dve mikro seriji štirih strogo alterniranih kadrov. Prva (72-75) povezuje dva kadra z Me-lanie-ki-vidi (72,74, oba v velikem planu) z dvema kadroma, kjer nastopa objekt njenega videnja: prazen pomol, potem pomol, na katerem se prikaže Mitch (73, 75, oba v širokem planu). Tretja opozicija, fiksno/gibanje, dopolnjuje dvojno razmerje videč/viden, blizu/daleč. Ta povezava je bila že nakazana na začetku serije 60-71 (Ba) v dveh kadrih 62-63. Nadaljuje se tako, kot smo videli, da jo nadomesti opozicija fiksno/gibanje znotraj kadra. Popolnoma naravno je, da serija /1^-84, ki nadaljuje serijo 71-84, razvije nek učinek, ki je v obeh primerih povezan z Mitchevim gibanjem, ko hoče prestreči Melanie. Vendar je treba na oni strani poiskati pomembnejšo ekvivalenco. Najdemo jo v serijah Ai in Ar. prva, približevanje čolna, se ravna po alternanci fiksno/fiksno, druga, hoja proti hiši, pa po alternanci gibanje/gibanje. Štirje kadri 72-75 zgoščajo obe seriji. To razmerje se še okrepi s skladjem, ki je dotlej manjkalo: kader 73 prikazuje pomol Bodega Baya, tako kot kaže kader 24 pristajališče Brennerjeve hiše.'2 res, ribič gleda Melanie, ko se oddaljuje, tako kot jo Mitch 9leda, ko prihaja. Ekvivaleca pripovedi črpa svojo logično strogost iz ekvivalence slike. Ribičev pogled, kader 11, je subjektiven: mož, ki je prikazan v bližnjem planu, stoji na Isstvi in gleda v prostor zunaj kadra; kader 12, v rakurzu, ne dopušča dvoma, da gre tu za njegovo gledišče. Velikost kadriranja (daljnji plan) pa nam daje vedeti, da je ta pogled Vztrajen, saj se je dolgo časa zadrževal na Melanie. Sicer pa 'zhaja iz vprašujočih pogledov znotraj kadra (zelo eksplicitno kadra7), s katerimi se mož obrne na Melanie, nato pa zmaje z glavo (kader 9). Melanie pa, nasprotno, ribiču ne posveča nobene posebne pozornosti. Tako se torej zgodi, da se binarna serija - ki jo določa alternanca pogledov in ki se Prekine, kakor hitro jo odpreta kadra 13-14, podvojena na Melanie (pot čez jezero), vendar se takoj obnovi v prid Me-lanie, ki opazuje prebivalce Brennerjeve hiše (od kadra 15 naprej) - odpre v škodo Melanie, če lahko tako rečemo, in jo postavi že takrat, ko ima iniciativo, v položaj objekta. ra preobrat je izredno pomemben. Kajti Mitchev pogled, ki v binarno serijo vstopi šele dosti pozneje, je tako zaznamovan že od začetka prizora. Prek substituivnega posredovanja ribiča se vanjo vpisuje v pozicijo gospodarja in to toliko bolj, ker Melanie na to sploh ni pozorna, tako kot se ne zmeni Za oznanjujoč krik galebov. Alternanca kadrov, ki prek zapornih prelomov določa izmenjavo in prepoznavanje pogledov 0(j enega do drugega konca prizora, omogoča, da za na-ZaJ združimo ta krik in ta pogled, ki sta tu postavljena na oba Konca serije, združena pa v skladu z zaporedjem kadrov v Končni seriji, kjer Mitchev pogled in napad galeba združeno Pomembno je, da kader 24 (zadnji iz serije Ai) pravzaprav nima ekvivalenta, ko se seriji Ai in As obrneta: kader 44 (prvi iz serije As), ki mu po svojem položaju ustreza, kaže Mitchevo gibanje med skednjem in hišo. Z njim se Mitchev in Melanijin vstop v hišo izenačita, s tem pa prispeva k scenarijski zgostitivi, ki deluje, kot smo videli v seriji As-Bi, kot zgostitev treh serij, Ai, A2, A4, pa tudi središča As. Vidimo, kaj vsiljuje premestitev skladja v kadru 73, ki glede na položaj deluje tudi v kadru 44: po eni strani poveže Melanijin prihod k postajališču z Mitchevim vstopom v hišo in po drugi strani z Me-lanijinim prihodom na pomol Bodega Baya, s tem pa povezuje tudi Mitchev in Melanijin vstop v hišo in nato še njun skupen prihod k pomolu in na pomol Bodega Baya, razen tega pa med sabo povezuje tudi prihoda in vstopa. Povezava se preverja v odnosu fiksno/gibanje-videč/viden iz kadrov 72-73, tj. v odnosu, ki zgosti odnos vi-deč/viden-fiksno/fiksno in videč/viden-gibanje/gibanje iz serij Ai in A2 (kjer je fiksni kader 24 ravno prehod s kadrom 25, ki je kader z gibanjem), na drugi strani pa odnos vi-deč/viden-fiksno v kadru gibanje v kadru iz serije As. Razen tega se preverja v samem nizu kadrov, kjer zaporedoma nastopata prva in druga zgostitev, zgostitev serije As glede na serije A1-A4 in zgostitev končne serije glede na vse druge: kader 46, ki nadaljuje alternirano skladje s kadrom 44 iz serije As, kaže Mitchev vstop v hišo, tako kot kader 75, ki nadaljuje alternirano skladje s kadrom 73 iz končne serije, kaže Mitchev prihod na pomol. Ostane nam, da še povemo, zakaj je kader 73 v gibanju, če je kader 24 fiksen, ko pa njuna homologija podpira to analizo. Navedli bomo dva dopolnilna razloga. Gibanje kamere med sekvenco poudarja akcijo, se pravi, od časa do časa spremlja gibanje osebe, kadar ima ta iniciativo: to velja za številne premike kamere, ki spremljajo Melanie pri odhodu, in za serije A2, Aa, Aa iz množice A. Če pa v množici B iniciativo dobi spet Mitch, potem tega ne zaznamuje toliko gibanje kamere - zaradi simetrije in disimetrije, ki sta se nam razkrili - pač pa prej premik znotraj kadra, ki torej nadomesti dialektiko fiksno/gibanje, saj smo videli, da jo gibanje kamere, ki poudari Mitchev odhod, eksplicitno zaznamuje samo v kadru 63 serije Ba. Torej je povsem upravičeno, da v trenutku srečanja, ko se Melanie nenadoma znajde v položaju objekta, gibanje kamere to nekako napove in še enkrat poudari Mitchevo akcijo. Dodelitev fiksnega kadra Melanie, omogoči še povezavo med kadri 72-74 in kadri iz serij A1 in As, ki so po eni strani predhodni prihodu čolna do pristajališča (zato simetrija s prihodom čolna do pomola), po drugi strani pa tudi srečanju pogledov, ki se vplete v drugo središče (in tukaj ga močno poudari silovitost nasilja pri dejanskem srečanju). In narobe, ker je gibanje dodeljeno tistemu, ki ga Melanie vidi, lahko kadra 73 in 75 povežemo z gibanjem kamere, ki ponazarja njegovo približevanje hiši, s tem pa lahko prihod k postajališču odločneje izenačimo z vstopom v hišo, tako kot je prihod, ki postane v kadru 73 gibanje, prek rekurence priganjal Melanie, da prestreže Mitcha na pragu hiše. Melanijina vrnitev je namreč prav tako tudi odhod: ko pride do pomola, ima še vedno v rokah ptiča, ki ju je podarila Mit-chu Brennerju. Štirje kadri, ki sledijo (76-79), so vsi fiksni. Tu se menjavata dva kadra z Melanie (76, 78) in dva kadra z galebi (77, 79). Vendar dvojna variacija zaplete to preprosto alternanco fiksnih kadrov. Prva izhaja iz spremembe objekta videnja: najprej Mitch, ki se je tik pred tem prikazal na obrežju (75), nato galeb, ki preleti nebo (77).'3 Kader 76 ju postavi drugega ob drugega: smehljaj, ki razsvetljuje Melanijin obraz že od kadra 72, izgine in s tem nakaže spremembo. Druga variacija izhaja iz povezave videč/viden (ali videč/videč) v istem kad-riranju: v kadru 77, ko bo galeb ranil Melanie v glavo. Tu se potrdi povezava med Mitchem in galebom oziroma, natančneje, med Mitchevim pogledom in galebom. Alternanca fiksno/fiksno še okrepi metaforičen učinek. In res, tako kot ponuja alternanca fiksno/gibanje zgoščeno podobo množice A, tako tudi alternanca fiksno/fiksno ponuja zgoščeno podobo množice B, razporejene okoli svojega središča, kjer se krik galebov že združi z Mitchevim pogledom (kader 59). Ker pa središči drsita drugo pod drugo, se dvoje zaporedij kadrov ujema; ko Mitch dospe na pomol, se galeb zažene v Melanie, darilni ptič se prikaže v svojem zlem dvojniku. Zaradi natančnosti je treba tu razjasniti še neko podrobnost. Rekli smo: ti štirje kadri, ki so vsi fiksni, zgoščajo serije iz množice B. Ena izmed njih, Ba, pa v kadru 63 zastopa gibanje kamere, katerega pomen smo že podčrtali, s tem pa se zoperstavlja fiksnim kadrom 76-76.14 Vendar v kadru 78 vstopi v slikovno polje galeb in rani Melanie, nato pa spet izgine v ozadje na desni. Videti je, da se tukaj združita dve akciji: tista iz kadra 57, ko Mitch skoz daljnogled gleda Melanie, in tista iz kadra 63, ko Mitchevemu avtu sledimo v panorami proti desni (avto bo iz polja izginil v fiksnem kadru 71). Vidimo, za kaj gre: gre za dva kadra, ki v igri binarnega skladja kažeta enkrat Mitcha, drugič Melanie, s tem pa se akciji, ki se nanašata na Mitcha, zgostita na Melanie. Gibanje znotraj kadra tako nadomesti gibanje samega kadra. Vendar to ni dovolj. Dve mikro seriji, 72-75 in 76-79, je treba dojeti scela in kot seriji, ki se ujemata med sabo, da bi se lahko kader 63 nadaljeval in hkrati prišel do svojega natančnega skladja v gibanju, ki določi, da se v kadru 75 Mitch prikaže na obali: gibanju, ki na ta način z enim samim gibom spet vpelje središči A in B, kjer imata Mitch in Melanie izmenoma iniciativo, z njima pa, razločeni in pomešani, obe množici A in B. V tem pa je sijajno to, kako terja, naj Mitch in Melanie - tako v strukturi celote kakor v strukturi detajla - še enkrat zamenjata svoji poziciji. Kadri, ki sledijo, razvijajo to zgostitev, ki se nagiba h končni rešitvi. Ko se v kadrih 80 in 81 kamera ponovno alternativno vrača na Mitcha in Melanie, se zdi, kakor da se hoče naracija ponovno urediti na binarnem skladju. Vendar pa bi bila morala, strogo vzeto, po kadru 79 (galeb, ki se oddaljuje) obrniti kadra 80 in 81. Izbrani red priča, da ta fragment prizora ne bi mogel zares priti do binarne alternance, razen če ne bi kader 80 (Mitch na obali gleda Melanie) takoj sledil kadru 76, pred Melanijinim drugim pogledom: to pa pomeni povsem izbrisati epizodo z galebom, epizodo, kjer razmiki dobijo pomen. Prav zato pa kader 80 sledi kadru 79. Ta zaporedna povezava Mitcha in galeba, v katerem se njegov pogled podvoji s simboličnim nasiljem, vpelje prelom v skladje, kjer se zrcalita predhodna preloma središč A in B. Prvi se dogaja na Melanie, in se dvakrat ponovi, ko Melanie vstopi v hišo in ko jo zapusti (31-32 in 36-37); drugi na Mit-chu, v kadrih 56-57, ko s pomočjo daljnogleda odkrije Melanie. Še zlasti pa je izrazita analogija z drugim središčem. Prelom se dejansko ponovi na Mitchu; Melanie pa je v obeh primerih ujeta v Mitchev pogled, ne da bi mu mogla odgovoriti s svojim izzivalnim smehljajem, kakor je to storila prej ali pozneje: v kadru 58, v krogih daljnogleda, ko poskuša spraviti v tek svoj čoln, drugič v kadru 81, ker je še pretresena od napada galeba. Poudariti pa je vendarle treba, da je obvladovanje pogleda, ki je navadno zaznamovano z ekvivalenco videč/ viden-bližnji plan/daljnji plan, tukaj izraženo v obrnjenem odnosu: Mitch je prikazan v splošnem planu, Melanie v bližnjem planu. Ta inverzija se najprej eksplicira v zaporedju slik: Melanie, ki jo vidi Mitch, hkrati tudi sama gleda, vendar ne gleda Mitcha, pač pa svojo rokavico, rdečo od krvi iz rane. Inverzija pa hkrati nakaže, da je simbolna kazen, ki jo zadene v Mitchevem pogledu v metaforični obliki ubijalskih ptičev, že od samega začetka navzoča v njenem lastnem pogledu, v prvi metafori, ki jo njena indiskretnost ponuja Mitchu s simboličnim darilom »ljubčkov« (love birds). Če Mitchev pogled obrne sekvenco in jo pospeši, pa jo Melanijin pogled vodi in ureja vse do trenutka srečanja. Povezava med Melanie in galebom je dana v formalnem zaporedju, kakor hitro alternanco beremo za nazaj. Alternanca bi morala - pred Melanie v kadru 81 in pred Mitchem v kadru 80 - pravzaprav postaviti v kadru 79 Melanie in ne galeba. Vidimo, kakšen učinek bi to imelo: v tem zaporedju bi v kadru 78 galeb hipotetično ranil Mitcha. Če prelom alternance v kadrih 79-80, kot smo videli, napo-tuje tako k središču A kakor k središču B, pa prelom alternance v kadrih 80-81 začrta formalno homologijo s središčem B; in narobe, nov prelom kadrov 81-82 začrta formalno homologijo s podvojitvijo preloma, ki se proizvede v središču A. Prelom se v obeh primerih izvrši s prehodom v zelo velik plan (vložek), ki kaže Melanijine roke. V prvem primeru je Melanie ravno vstopila v hišo; v planu, ki je zelo približan, se kaže vsaka podrobnost njenega dejanja: iz torbice potegne dve kuverti, pred kletko postavi kuverto »za Cathy«, drugo pa strga: namreč kuverto »za Mitchella Brennerja«, koščke pa spet spravi v torbico. Prehod iz enega plana v drugi natančneje opredeli naravo darila in dvojno tajbo, ki se pokaže v usodi dveh kuvert. V drugem primeru ranjena Melanie spusti roko, s katero se je dotaknila glave, in jo pogleda; zelo velik detajl kaže krvavi madež na kazalcu. Prehod iz enega plana v drugega podrobneje določa učinek darila. Dvojna opozicija zaznamuje dva para kadrov: prvi (32-33) je zgrajen na alternanci gibanje/fiksno in označuje popoln prelom z alternanco videnj: kar zadeva samo Melanie, sena ravni videnja odpove obvladovanju, ki se nato kaže v gibanju.15 Drugi par kadrov (81-82) je zgrajen na alternanci fiksno/fiksno in premesti alternanco pogleda: Melanie se zamenja z Mitchem kot objektom svojega lastnega pogleda prav v tistem trenutku, ko postane objekt pod Mitchevim pogledom. Odpoved obvladovanju se kaže na ravni samega videnja; nekaj pa ji ustreza tudi na ravni gibanja. Iniciativo ima Mitch: giba- nje kamere poudarja njegovo približevanje Melanie v kadru 83, tako kot v kadru 63 poudarja njegov odhod v avtomobilu. Vendar tokrat Mitcha zares ne vidimo: vmes ne poseže noben kader z Melanijinim pogledom. Bil je ranjen, kajti galeb mu samo metaforično in zaradi realizma pripovedi ne izkljuva oči. Kader 84, se pravi, zadnji kader, zagotavlja srečanje. Mitch in Melanie se združita v istem kadru, kar se zgodi prvič po začetku prizora. Mitchevo gibanje se tu konča- potem ko se Mitch v kadru 75 prikaže na severnem koncu pomola - in se spoji z letenjem galeba, ki vstopi v slikovno polje v kadru 78. Kader 84 nadaljuje kader 83 in ponovno - po napadu galeba - uveljavi popoln prelom z načelom alternance, ki zaznamuje njegovo obvladovanje. V dolgem gibanju, ki spremlja družno pot Melanie in Mitcha, ta jo pri tem podpira, povezuje številne kadre, ki so razčlenili Melanijino spuščanje po lestvi, ko ji je pomagal ribič. KADER 33 Tukaj se je treba, če naj analizo privedemo do konca, vrniti nazaj in si ogledati nek odmik od skladja, ki še ni pojasnjen. Spomnimo se, da je izvrženje (rejet), ki je dalo v kadru 24 dvojno skladje, eno s serijo Ab v kadru 44, drugo s serijo Prihoda v kadru 73, omogočilo povezati na eni strani Mitchev in Melanijin vstop v hišo, na drugi pa njun skupen prihod k Pomolu Sodega Baya in nanj, vendar pa je tudi in celo predvsem omogočilo medsebojno povezati prihode in vstope. Zgostitev, ki se, kot smo videli, razgrinja na dvojni ravni videč/viden in fiksno/gibanje čez vso množico A, deluje namreč še na neki drugi ravni, ki je manj vidna, oziroma ki je prav tako bolj prikrita. Seriji Ai in A2 v resnici kažeta opozicijo na ravni videne stvari: Mitch v kadrih 15-20 (šest prvih kadrov iz serije A1), skedenj in hiša, to se pravi ne-Mitch (štirje zadnji kadri iz serije Ai in serija Az, 21-31). Serija As, ki sledi seriji A4, kjer se ne-Mitch iz serije A2 simetrično podvoji, čisto drugače reproducira razliko med prvimi šestimi kadri in zadnjimi štirimi kadri 'z serije Ai: Mitch je tisti, ki je viden v vseh kadrih serije, ki se menjavajo s kadri z Melanie-ki-vidi, z izjemo kadra 48, ki kaže samo hišo, potem ko je Mitch vanjo stopil in preden jo J6 zapustil. Ta odsotnost je eliptično povzeta v ponovitvi ystopa in izstopa v kadrih 54-56 (Mitch vstopi v hi-so/Melanie vidi/Mitch stopi iz hiše). Ta opozicija je namreč zgoščena prav v mikro seriji štirih kadrov 72-75: kadra 73 ln 75 se v resnici prekrivata z opozicijo ne-Mitch/Mitch; to ustrezanje še okrepi odnos, ki je bil predhodno vzpostavljen med množico A in kadri 72-75. Vendar je v tem več. Analize množice A so pokazale, da se Podreja dvojnemu gibanju zgostitve: zgostitve štirih serij Ai, 22’ A4, As proti središču Ana ravni slike in zgostitve treh serij Ai, A2, A4 in središča A proti seriji As na ravni pripovedi. Ta zgostitev se razvija na ravni videne stvari, namreč stvari, ki Jo vidi Melanie, in sicer po binarni strukturi pravila alternance. Opozicija Mitch/ne-Mitch, ki se kot taka kaže v serijah Ai in A2 (15-24/25-31) in se podvoji v ne-Mitch (37-43) / Mitch (44-46) ne-Mitch (48)/ Mitch (49-56) v serijah A4 in As, nima prave ekvivalence v seriji As. In res, edino kader 35 nastopa tu kakor odmev v obliki ne-Mitcha, v tem primeru skednja, kamor stopi Mitch, čisto tako kot Melanie stopi v hišo. Mitch je ne-viden (non-vu) in kader, ki bi ga moral pokazati v strnjeni alternanci, ki bi morala znotraj te kratke in zgoščene serije logično ustrezati ohlapni alternanci serij Ai, A2, z ene strani, in As, A4, z druge strani, je prav kader 33. ovinka delujeta nedvomno natanko tam, kjer je njun prvi in prvotni učinek prečrtan. Ta kader 33, ki kaže Melanie, Melanijine roke, je torej povezan, kot smo videli, s kadrom 57, kjer Mitch z daljnogledom odkrije Melanie: najprej glede na položaj, saj zagotavljata prelom v vsakem izmed središč, nato glede na naravo, saj ga oba zarisujeta s prehodom od celote k detajlu, s prehodom iz splošnega plana v veliki plan. Ta serija substitutivnih implikacij, ki na ta način pošiljajo videno k videčemu {le vu au voyant) in Melanie k Mitchu v verigi velikega plana, silijo k skoku, ki je zmožen prevajati tako prekrivanje središč kakor njune razmike, ki so povod za dvojno drsenje: kader 33, ki kaže Melanie, moral pa bi kazati Mitcha, na metaforičen način kaže tisto, kar vidi Mitch, ko v kadru 57 odkrije Melanie, na fiktiven način pa tisto, kar bi lahko videl, če bi bil takrat v hiši, ko je Melanie vstopila. To premestitev potrjuje sama zgradba pripovedi: recipročnost zgostitve, ki povezuje obe seriji As in Ab, in na zamenjavi oprta združitev skednja in hiše, ki ju izmenoma vidi Melanie v kadrih 35 in 48, naredita iz tega kadra, ki manjka, kader, kjer bi Mitch že bil na pravi poti, da prepozna Melanie. Spomnimo se, da je sklicevanje na manjkanje tega kadra smiselno le, če zaznamuje premestitev Mitcha in Melanie, do katere pride ob prelomu alternance pogleda v seriji As, kjer se razvoj pripovedi strukturira v razmiku slike. Morali pa bi vendarle opozoriti, da bi se lahko na ta način zlomljena al-ternanca pogleda, čeprav bi bilo skladje manj uravnoteženo, obdržala v nekem drugem odnosu vidnosti (visibiiite), ki pa ga prepoveduje obojestranska razmestitev kadrov 32-33: ko Melanie vidi samo sebe. Vendar se Melanie ne vidi, se pravi, ne more se videti, in prav v tem je ves zastavek prizora, kot je resnično ne vidi niti Mitch, ki ga tudi ona ne vidi. Lahko pa uganemo, da dobi to dvojno manjkanje svoj odgovor v obrnjeni obliki, v končni razrešitvi kadrov 80-83. Videli smo, kako sta se obe središči A in B tu spojili. Kader 82 (vložek z okrvavljenim prstom) posreduje združena pogleda Mitcha in Melanie: Melanie se vidi, če pa ne vidi Mitcha, saj je zaskrbljena zaradi svoje poškodbe, vendarle ve, kakor v kadru 58, da je videna, in sicer neposredno, ne metaforično. Kadra 33 in 57 se družita v simbolni nasilnosti tega zadnjega velikega plana, kjer se v skupnem pogledu nakazuje učinek darila, nemožnost, da bi se Mitch in Melanie videla videna (se voirvus), ne da bi se vzpostavilo dualno in smrtno razmerje. Trije podčrtani kadri imajo dve skupni potezi, po katerih se razločujejo: precizirajo kader, ki jim je predhoden (prav zato tudi so, kot smo videli, tri prelomne točke, ki določajo sekvenco); so izolirani, avtonomni. Končno pa se delijo glede na opozicijo videč/viden v zaporedju ne-videč (viden) /videč /viden; na obeh koncih verige dva (videno), ki si ustrezata, v sredini pa videči (le/voyant), ki je tečaj (p/Vof). VERIGA Vendar to razmerje ni enako. Oblikuje se na privilegirani ravni, kjer se v izčiščeni prisili oblike podvoji disimetrija akcij in velikih konstrukcij prizora. Prizor preči neka veriga, ki velike plane poveže med sabo in zariše položaja obeh junakov v strukturnem redu videnja. Takole se zapisuje: are Prav za tisti kader, ki znotraj serije zlomi alternanco po 9|eda, zlomljeno že s prelomom, ki ga na obeh robovih serij« Povzroči podvojitev kadra v Melanie (31-32,36-37); venda P? ta kader po drugi strani dopušča polalternanco kadrira (vse do kadra 35, kjer se pretrga), predvsem pa alter Ranco fiksno/gibanje, na kateri se, kot smo videli, binarne Racelo hkrati razgrinja in premesti v serijo As16 Tako da j« ^anjkanje kadra, označenega kot Mitch-viden, toliko izra f| ,fe Poudarjeno, kolikor se tu funkcija opozicije kakor tud Unkcija skladja spet potrjujeta od kadra do kadra in prel 33. Melanijine roke, love-birds, pismi za Cathy in Mitcha. 49. Melanie, čoln. 51. Melanie, čoln. 53. Melanie, čoln. 57. Mitch. 70. Melanie, čoln. 72. Melanie, čoln. 74. Melanie, čoln. 76. Melanie, čoln (dvojni pogled). 82. Melanijin okrvavljeni prst. Osem drugih kadrov se razporedi v dve notranji seriji. Vsi se nanašajo na Melanie-ki-vidi in se med sabo skladajo po parih, kakor terja alternirana igra pogleda. Devet kadrov se nanaša na Melanie, en sam na Mitcha. Edina dva kadra, opredeljena kot ne-videč (viden) in viden, zadevata Melanie. Namen prizora je pokazati Melanie, ki podreja s pogledom in ki je podrejena pogledu. Poimenovali ga bomo z reverzibilnim izrazom: videnje Melanie Daniels. Veliki plan označuje najbolj privilegiran trenutek v redu pogleda. Vmes poseže v kadru v Melanie-ki-vidi, brž ko pripoved napreduje proti dvojnemu videnju. Prvi, kader 49, se vrine vmes med kader s hišo, v katero se je Mitch ravno vrnil (48), in kader (50), kjer Mitch spet stopi ven. Prva serija spremlja Mitcha, ko odkrije papigi in ko preiskuje obalo. Druga je priprava na srečanje, zaključi jo dvojni pogled, ki v istem kadru 76 nad Melanie metaforično združi Mitcha in galeba; zapeljivi nasmeh in groza.17 Veriga velikega plana zariše tako poprek prizora logično razgrnitev želje. Mitch in Melanie sta oba izmenoma njen subjekt in objekt, vendar pa se to prvič uobliči, če gremo od enega konca verige do drugega, prav na Melanie, v tej sinil ronični zgostitvi slike, v kateri se zrcali pripoved. Veriga potrjuje, da je kader 33 hkrati središče prizora in njegov začetek, odmeva pa v kadru 57, ki je na sredini verige, preden se spet ne prikaže na drugem koncu, vendar v obrnjeni obliki. Ostane nam še, da povemo, zakaj binarna serija na ravni pogleda zaznamuje Melanie s polaščanjem, v prelomih pa z razlaščanjem; zakaj kader 82 vidita Mitch in Melanie, kader 33 pa očitno nihče, in končno, zakaj ima kader 57 v tej množici središčni položaj, ko pa je kader z videčim in kader, ki hkrati začrta prelom. AVTOR Zdaj pa moramo vpeljati še zadnjo osebo. Avtorja filma, ki naredi, da v zaporedje slikovne pripovedi posežejo videnja njegovih oseb in nanje prenese toliko več svoje oblasti, kolikor ta postopek razdvojitve, značilen za sleherno pripoved, deluje v tem primeru na ravni same forme, kjer režiser pokaže tisto, kar je v njegovi umetnosti bistveno. Kadar Hitchcock v enem samem prizoru oblikuje več serij kadrov na podlagi binarne alternance Melanie-ki-vidi/stvar, ki jo Melanie vidi, se skrije za njenim pogledom, če smemo tako reči, odreče se svojemu lastnemu videnju v prid videnju svoje osebe. Nikdar pa ne bi smeli pozabiti, da je ta igra - ki je sicer resna - vendarle fiktivna; in pozabiti bi smeli še toliko manj, saj se z vsakim prelomom videnja osebe prav tolikokrat eksplicitno obnovi režiserjevo videnje, in da s tem, ko lahko tukaj rečemo: ta kader vidi Melanie, samo odločneje povemo tisto, kar bi lahko rekli o drugih režiserjih, toliko se zdi trditev hkrati naivna in kaj malo uporabna: ta kader vidi vendar Hitchcock. Ta igra, ki zapored identificira avtorja z eno ali več njegovih oseb in jih razločuje, pa v tem primeru določa artikulacijo sekvence in pojasnjuje nekatere njene obrate. Hitchcock je tukaj očitno na strani Melanie. Melanie je pobudnica akcije in ravno njen pogled, ki utemeljuje binarno al-ternanco, organizira tudi razrez realnega. Vendar pa je - kot se spomnimo - že od začetka omejen s prenosom pogleda, ki ga Hitchcock izvede v ribičevo korist: gre za oznanilen kader, ki pa se takoj prekine, saj Hitchcock s prvim prelomom, ki je hkrati tudi prva variacija njegovega pogleda na Melanie, čisto posesivna in igriva, ponovi in variira kader 12 (Melanie, ki jo vidi ribič) s pomočjo dveh kadrov, ki jo vidita, kako se od daleč približuje, pri čemer je eden, kader 13, nagnjen, označujoč tako ugodje same kamere, ki se je polastila svojega objekta. Kar v kadru 33 naredi namerno, ko podvoji prelom, zaradi katerega sta kadra 31-32 prehod med serijama A2 in As. To pa je, kot smo videli, določilnica. Privilegij pogleda, ki se v binarni seriji ponovno vzpostavi v prid Melanie od kadra 14 naprej, se toliko bolj nasilno obrne v kadru 33, ki je prvi veliki plan v prizoru in ki razkosa Melanijino telo, kar zelo ustrezno pove izraz »vložek« (insert), ki opredeli razmerje med celoto in deli. Po drugi strani pa se bomo povsem prepričali o pomembnosti dejstva, da mora ta kader videti prav Hitchcock, brez posrednika. To se pravi, dati si Melanie kar naravnost kot objekt. Vendar se ta obrat najprej pojasni z zamenjavo, ki ga določa: Hitchcock vidi Melanie takrat, ko bi glede na strukturo alternance Melanie morala videti Mitcha. Spomnimo se še, kako bi se moral ta kader vpisovati kot metafora Mitchevega videnja iz kadra 57. Ta dvojnost nam pomaga natančneje opredeliti razmerje med avtorjem in njegovimi osebami, in sicer na podlagi same oblike, ki jo logično pripisuje njihovim odnosom. Če Hitchcock dejansko privzame Melanijin pogled, da bi skupaj poiskala in odkrila Mitcha, ki je torej v položaju objekta, pa obrat, ki se izvrši med prvim in drugim središčem, jasno pove, da je Mitch posrednik, prvi Hitchcockov dvojnik, ko ta preiskuje željo, ki spregovori v Melanijinem pogledu. Ribič je v tem primeru njun skupen dvojnik: pomaga nam, da neposredno identificiramo avtorja in osebo v redukciji, ki je značilna za formo pripovedi. Kader 57 pa to gibanje zgosti. Hitchcock v tem kadru hkrati podredi Mitcha v svojem lastnem pogledu in Melanie v Mitchevem pogledu (opazili bomo moč analogije, ki se kaže v orodju videnja: daljnogledu, ki je hkrati tudi kamera). To je smisel preloma, s pomočjo katerega Hitchcock podvaja svoj implicitni pogled na Mitcha z eksplicitnim pogledom in sprevrne dialektiko pogledov tako, da je Mitch tisti, ki ima oblast nad pogledom: to pa naredi s pomočjo kadra, ki je podoben tistim, ki jih dodeli Melanie (obraz v velikem planu), tj. kadra, ki na drugi strani odpre binarno serijo, povsem podobno tisti, v kateri je Mitch pred tam obratom v položaju objekta pod Melanijinim pogledom. Spomnimo se, kako se v tej seriji, ki se na ta način odpre, prednost, ki jo ima Melanie, pri Mitchu kompenzira z gibanjem; to pa pojasnjuje nujnost simetrije, ki edina omogoča hkrati pregib prizora, identiteto in prekrivanje oseb, v čemer se izraža avtorjeva dvojna identifikacija; navsezadnje pa naznanja nov obrat, ki je zmožen formulirati implikativno razmerje med osebami in režiserjem s tem, da združi vse modele režije. Zadnji prelom je tridoben. Prva doba (79-80) omogoči Hitchcocku, da poveže Mitcha z galebom; hkrati pa - če al-ternanco beremo z narobne strani - kot smo videli, z galebom poveže tudi Melanie tja do fiktivne zamenjave, v kadru 78, med Mitchem, ki ga je ranil galeb, in ranjeno Melanie. Tretja združi Mitcha in Melanie v zaključnem kadru, kot ju je ujela režiserjeva kamera, ki hkrati spremlja in vodi njuno gibanje. Druga doba (80-83) izpove bolj skrito strukturo. Hitchcockov pogled tukaj na videz ne izpričuje svoje eksplicitne oblasti: Mitch tukaj gleda Melanie, ki se sama opa- zuje. Vendar pa je navzoč v premestitvi alternance, kamor se vpisuje razcep med pogledi: zgostitev, ki deluje tukaj, ga prikriva, medtem ko združitev pogledov, ki ga spremlja in vodi drugega za drugim skoz razvoj prizora, vtisne tu njegov pečat. Tako je Hitchcock hkrati Mitch in Melanie v dvojnem pogledu, ki ju med sabo poveže. To pa ne pomeni, da je z njima na enak ali podoben način; ravno narobe, z vsakim od njiju se zaplete v razmerje, ki se kaže v dvojnem gibanju slike in pripovedi, kjer se strukturirajo odnosi obeh njegovih oseb. O njih lahko tukaj rečemo samo, da vpeljejo vzajemno željo, katere transgresivna nasilnost zadene Melanie, ki opravi daritev in dobi zanjo preteče znamenje v nasprotni obliki dobrih in hudobnih ptičev. Ta dvojnost reproducira dvojnost junakov, ne da bi se z njo ujemala, junakov, povezanih prek skladja, ki je hkrati stalno in različno in ki prav tako omogoča, da se združita in da si nasprotujeta v vešči orkestraciji, katere pretanjeno harmonijo je analiza že pokazala; in prav tu, kjer je najbolj skrito, v skrajnem protislovju med simetrično prisilo in disimetrično otvoritvijo, je treba poiskati avtorjevo mesto, ki hkrati vztraja in se skriva. Če bi hoteli to dvojno razmerje natančno določiti, bi morali prestopiti prizor in ga vzpostaviti v hitchcockovski dialektiki želje in zakona, ki se kaže v reverzibilnem liku krivca in po krivem obtoženega, ki ju poveže recipročna prisila preiskave, za katero film The Birds ponuja obnovljen scenarij, ko policijsko shemo prestavi na raven simbola, da bi tam jasneje začrtal realnost fantazme. Za zgled bomo spomnili samo na to, kaj je Hitchocock izbral za začetek filma. Na živahni ulici San Francisca kamera odkrije mlado žensko, ki stoji na vogalu pločnika. Ko prečka ulico, jo kamera spremlja. Hodi po drugi strani ulice, se nato ustavi, dvigne Pogled. Naslednji kader kaže njeno videnje: jato ptic, ki krožijo nad mestom. Tretji kader pokaže njeno presenečenje in potem, ko se obrne in stopi v trgovino s ptiči, kako se sreča z moškim, ki očitno zapušča trgovino, na vrvici pa ima dva bela kodra. Mlada ženska je Melanie Daniels, moški pa Alfred Hitchcock. Nekaj trenutkov pozneje vstopi še Mitch Brenner, ki hoče kupiti papigi. S tem ovinkom, ki je v Hitchcockovih tradicionalnih nastopih eden najbolj navdihnjenih, Hitchcock napeljuje na marsikaj. Najprej na duhovno ugodje pri igri z učinki, kakršne sprožata Ponovitev in variacija skupaj, kakor tudi pri tem, da na zabaven način posreduje svoje najboljše ideje. Nato nam da vedeti, da se tako kot Mitch in Melanie tudi sam vpisuje v dvojno dialektiko želje, za katero nam ponuja socialno in hkrati našemljeno podobo, saj drži na vrvici ta parodični par domačih živali. Končno nas napeljuje še na misel, da bi sam čisto tako kot ribič, utegnil biti, prvi dvojnik na poti, ki Melanie pelje k Mitchu; pa tudi narobe, saj je vendarle on tisti - ne glede na to, da izgine - ki vodi film tako, da je Mitch dvojnik na poti, ki Hitchcocka pelje k Melanie. Ce je Mitch ena od glavnih oseb v pripovedi, ima Melanie v Primeri z njim določeno prednost: je junakinja pripovedi. Saj Prav njen pogled že od prvega kadra povzroči, da k nebu poletijo divji ptiči; tako kot to, da moškemu ponudi »ljubčka«, Povzroči, da se nad Bodega Bayem razdivja iracionalni bes Prvinskih sil. Nobenega dvoma ni, da se Hitchcock identificira z Mitchem, k' opazuje Melanijin pogled in se prepusti njegovemu čaru; se manj pa lahko dvomimo o tem, da se Hitchcock identifi-C|ra z Melanie, ki nosi v očeh fantazmo, o kateri Hitchcock Pripoveduje in katere učinke analizira v tej čisto narcistični umetnosti, ki je zanj umetnost režije. Prevedli: Jelka Kernev in Jelica Šumič-Riha Opombe * To je edini članek, ki sem mu spremenil prvotni naslov {»Ptiči: analiza neke sekvence«). Najprej zato, da ne bi ponavljal te besede analiza, potem pa še zato, da bi za nazaj natančneje umestili status koščka iz analiziranega filma. (V zvezi s to besedo fragment glej str. 12, op. 1). Zato pa nisem v nobenem pogledu v ničemer spremenil teksta: v »vnaprejšnjih pogojih« se tako kaže sled mojega takratnega omahovanja glede označitve tega fragmenta. Po drugi strani pa sem v predgovoru že dal vedeti, da sta me na nekatere stvarne napake opozorila prevajalec v angleščino Ben Brewster, in Phil Hardy »editor« skupnega dela, posvečenega Hitchcocku, ki je izšlo pri British Film Institute, in za njuno pazljivost se jima zahvaljujem. Obvestili so me o določenih odstopanjih mojega razreza na kadre (napravljenega na podlagi končnega tehničnega razreza distribucijske hiše in mojih za-pažanj med projekcijo) od njihovih lastnih zapažanj na montažni mizi, katerih veljavnost sem lahko pozneje izkusil. Te razlike bistveno zadevajo kadre, o katerih sem trdil, da so fiksni, medtem ko se v njih v resnici kaže bolj ali manj izrazito gibanje kamere. Vendar celotno interpretacijo komajda zadevajo, še več, na neki točki bi jo celo olajšale. Večkrat ne gre toliko za pravo gibanje, pač pa prej za ponovno kadriranje (to je težko razločiti, kar pa nobena natančna analiza ne bi smela zanemariti, čeprav bi s tem trčila morda na svojo mejo). Seveda sem povzel točni razrez na kadre, popravil razpredelnico pertinentnih potez in spremenil tekst, kadar je šlo samo za točne opazke. Kar zadeva drugo, pa sem se raje odločil za dodatne opombe, kakor da bi zaradi malenkostnega dobička popravljal tekst, ki je že imel svojo ekonomijo. Priznam pa, da se mi je vendarle zdelo koristno poudariti, za ceno kakšne paradoksne pozornosti se utemeljuje filmska analiza, pod stalnim udarom vrtoglave skušnjave, da je napaka vselej možna. 1 O dvoumnostih opredelitve kadra glej Jean Mitry, Esthetique et psychologie du dnema {Estetika in psihologija filma), 1. Les structures, str. 149-156, Editions Universitaires, Pariš, 1963; in Raymond Bellour, »Pour une stylistique du film« (Za stilistiko filma), Revue d'Esthetique, št. 2, april-junij 1966, str. 168. 2 Christian Metz, Essais sur la signification au dnema, Klinksieck, Pariš 1968, str. 125-133 in str. 146. 3 In res, kader 33 ni v strogem pomenu fiksen, saj nas zelo majhen zasuk vodi od Me-lanijinih rok h kletki s papigama. Čistost prikaza je morda nekoliko spremenjena: vendar se je treba tudi tukaj zavedati, da nasprotja niso absolutna, pač pa gredo od člena do člena: kader se v primerjavi s tistimi, ki ga obkrožajo, bistveno manj premika, in ohranitev alternance je kljub vsemu močno navzoča. 4 Takoj natančneje opredelimo napako, saj njene posledice niso ravno olajšale te analize, ki se kaže tako pri razrezu serij kakor tudi v številnih opazkah. Pri kadru 24, ki pokaže pristajališče pred Brennerjevo hišo, gre nesporno za vožnjo kamere in ne za fiksni kader. Raje kakor da bi A2 začel s kadrom 24, in s tem ohranil strogo opozicijo med serijo s fiksnimi kadri in s serijo kadrov v gibanju (in posredno napravil razloček med Az in A-i, ki se po številu bližnjih kadrov v dejanski razporeditvi strogo prepogne na A2), sem stvari pustil, kakršne so, in zabeležil disimetrijo med A1 in As, katere učinek postane produktiven v kadru 73. Naj bo kakorkoli že, v zadnji instanci gre le za strategijo analize in za nič takega, kar zadeva delo sistema, njegovo »resnico«, čeprav bi jo lahko zaradi takšnih odmikov na imaginaren način - vzpostavili zoper tekst. Vpeljimo v seriji A1 in As dva manjša popravka. Kadra 20 in 44 v resnici nista fiksna. V nekem trenutku kamera spremlja Mitchevo gibanje od leve proti desni, in sicer dvakrat, s tem pa vpelje drobno diferencialno simetrijo v obe seriji fiksnih kadrov. 5 Glede grup A2 in A-i: in res, kljub temu, da se smer gibanja obrne, enkrat nazaj, drugič naprej, ter na ta način kaže Melanie enkrat od spredaj, drugič od zadaj in tako obrne njen pogled enkrat na njeno desno, drugič na njeno levo, prek rame. Obrat, ki pretanjeno obeleži razliko v osrčju podobnosti in tako rabi temu, da v najstrožji simetriji naznani zmeraj odprto možnost disimetrije. 6 Opazili bomo, da ta končni rez podpira isto merilo kakor rez, ki v kadru 60 vpelje B2. V kadru 71 Mitch iz slikovnega polja izstopi na desni, tokrat v avtu, tako kot v kadru 59 izstopi na desni, ko steče proti svojemu avtu. Rez je razen tega še obziren: v prvem primeru razdruži dvojni Melanijin in Mitchev nasmeh, v drugem pa serijo velikih planov z Melanie (70-76). 7 Zlahka lahko doumemo, kako to potrditev - tako kot tiste, ki sledijo - okrepi dejstvo, da sta kadra 69 in 71- zlasti zadnji, kadra z gibanjem in ne fiksna kadra, kakor sem mislil prej: serija Ba se torej toliko bolj sklada tako s serijo A5B1 in hkrati s serijama A2 in Aa, ki z gibanjem kamere poudarjata Melanijino napredovanje. Seveda, ne da bi to kakorkoli prizadelo opozicijo fiksno v kadru/gibanje znotraj kadra. Ta vrnitev k alternanci fiksno/gibanje na koncu serije pa naredi v kadrih 72-75 (prihod) prehod. 8 Opredelitev opozicije je takšna, da bi jo lahko natančneje opredelili še v eni točki. Čoln se v kadrih 60-62, v trenutku, ko Melanie odrine, premika veliko bolj kakor v nadaljevanju serije; ta kadra se menjavata s kadrom 61-63, kjer je bolj poudarjeno Mitchevo gibanje, še zlasti s panoramo v kadru 63. Na tem drobnem zgledu vidimo, da opozicijo bolj obeleži ohranitev razmerja kakor fiksni členi. 9 Ta disimetrija se pojasni v prvem odmiku med serijama A2 in A4, ki pa ga nismo poudarili, da ne bi že od začetka preveč zapletli analize. Premik čolna je daljši pri vrnitvi (kader 43) kakor pri prihodu (kader 25): tako je lahko v drugem primeru poudarjen v tem edinem kadru z gibanjem, s čimer pa sproži disimetrijo dveh serij, Ai in Ab. 10 Spomnimo pa se, da sta kadra 60 in 62 izjemi. Glej opombo 9. 11 V resnici najmanj še dva druga ribiča gledata Melanie, kako se v kadru 5 približuje po nabrežju, preden se obrne k tistemu, ki ji da čoln v najem. Ta dva ribiča, ki naznanita vprašanje prvega ribiča in opozorita na ribiča na koncu, tako da se na drugi strani uravnoteži simetrija ribič/Mitch, napolnita to mikro-serijo, če lahko tako rečemo, z njenimi elementi. 12 Zaradi tistega, kar sledi, ne pozabimo, da kader 24 ni fiksen, ampak je kader z gibanjem: to nedvomno spremeni zaporedje razlage, a zato je ta samo razvidnejša, kolikor je simetrija med kadroma 24 in 73, ki je na ravni pripovedi očitna, okrepljena in s tem olajšuje sintezo med serijami A1-A2-A4-A5 in med kadroma 72-75. 13 Upravičeno so me opozorili, da Melanie ne vidi galeba in se tega nikakor ne boji, pač pa ima prav takšen nejasen pogled, kot smo ga že videli dvakrat, na začetku filma pri moških, Mitchu in njegovem sosedu. Tu bi bilo treba zaplesti analizo, o čemer so me prepričali drugi podobni poskusi, namreč analizo razmerja med alternance videč/viden (voyant/vu) in alternance videč/ne-viden (voyantlnon vu), ki jo hkrati podaljšuje in preprečuje, skratka, ki jo nadomešča. Zato bi bilo treba toliko bolj poudariti sprevid (meconnaissance) želje, od tod pa tudi njeno premestitev in njen simbolni vpis. To ne-vi-denje (non-vision) iz kadra 76 v kader 77 na drugi strani dovoljuje, da se ta dva kadra neposredno artikulirata s središčem A, še preden to omogočita kadra 81-82 (ki sta identična po tem, da razkosavata telo, nasprotna pa po statusu, ki ga ima videnje). 14 Premiki kadrov 69 in 71 (glej. op. 7) naredijo ta postopek zgostitve jasnejši, postopek, ki se tukaj izrazito osredišči na kader 63. 15 Opozorimo, da to gibanje že kaže neko razliko glede na tisti seriji, ki ga obkrožata ali celo glede na kadre samega središča, in glede na gibanje v kadru 34: kamera tukaj preži na Melanie in gibanje povsem obvladuje igralčevo premikanje. 16 O tem glej opombo 3 o kadru 33. 17 Glej, op. 13. Tekst je preveden iz knjige Raymonda Bellourja Analyse du Film, Ed. Albatros, Pariš, 1979. INTERVJU Jean Louis Schefer Navadni človek iz kina »Mi smo tisti, ki že od desetega leta naprej lahko rečemo: tile so mrtvi, ponavljajo se kot podobe, toda ne zaživijo z njimi.« Schefer v intervjuju za Cahiers du dnema 296, 1979 V knjižni zbirki Cahiers du cinema je leta 1980 izšla knjiga Jeana Louisa Scheferja L homme ordinaire du cinema; slovenski bralci poznajo pisca zlasti kot umetnostnega teoretika po prevodih v Problemih, leta 1971 pa je predaval tudi na ljubljanski filozofski fakulteti. Schefer je bil med prvimi, ki so polje materialistične teorije, kakršno je ob koncu šestdesetih in na začetku sedemdesetih let razvijala francoska revija Tel quel, prebili v smeri lacanovske psihoanalize. Poleg njegovega umetnostnozgodovinskega dela (Scenographie d’un tableau, Seuil, 1969; Le deluge, la peste, Paolo Uccel-lo, Galilee, 1976; L’esp6ce de chose melancolie, Flamma-rion, 1979; La lumiere et la proie, Le Correge, Albatros, 1980) je pomembna tudi njegova knjiga o svetem Avguštinu (L’invention du corps chretien, Galilee, 1975). Leta 1977 je uredil tematsko številko revije Communications o »objektu prava«, v kateri je objavil spis o Gianbattisti Vicu. Knjiga o »navadnem človeku iz kina« je narejena iz dveh delov. Prvi del pod naslovom »Bogovi« prinaša filmske fotografije, ki jih Schefer komentira na tisti transtekstualni način, o katerem govori tudi v našem razgovoru. Na začetku številke je vzorec takega komentarja ob prizoru iz komedije Laurela in Hardyja. Drugi del knjige ima naslov »Kriminalno življenje (film)«, v njem pisec razvija »fenomenologijo« filmskega gledalca. Objavljamo zapis pogovora, ki ga je imel Jean Louis Schefer maja 1983 z našim sodelavcem Rastkom Močnikom posebej za to številko. IV. Gril - V knjigi praviš, da je gledati film izkušnja ali doživetje, eks-perienca; celotna knjiga je napisana s stališča gledalca. To je perspektiva, ki je v teoretski filmski literaturi redka, četudi bi rekel, da je zelo poštena. V tej literaturi navadno pišejo o kadrih, posnetkih, kotih, rezih itn., skratka, o mašineriji; na gledalca kot način bivanja, ki nam je navsezadnje danes bolj ali manj že napisan na kožo, pa filmska teorija navadno pozablja. Po tvojem pa je gledanje filma izkušnja, ki jo je potemtakem mogoče opisati in nemara celo sporočiti, prenesti komu drugemu. Prav to je izhodišče knjige. Najprej moram povedati, zakaj sem to knjigo napisal, kako sem jo napisal in za koga. To moram povedati, zakaj sam od sebe te knjige spontano ne bi nikoli napisal. Sploh ne bi napisal ničesar o kinu, zakaj kino je zame, kino je bil zame-tako kot za kogarkoli drugega - predmet porabe, predmet čisto osebne porabe, ki hrani, ne vem, ki prav gotovo hrani sanje, želijo po sliki, ki je prav gotovo precej stalna zavora za željo po označencu itn. Filmski gledalec doživlja nekakšno nenavadno izkušnjo, ki je hkrati osebna, zelo splošna in navsezadnje popolnoma izvirna. Prav zato filmske slike, filmsko trajanje paktirajo z nečim, kar je podobno notranjemu življenju. Prav to meje zanimalo. To je bila taktična izbira, saj je v tem, da se osredotočiš na čisto naivne predmete, na poštene predmete, kakor praviš, in da jih pripelješ na beli dan, v tem je ravno taktični postopek knjige. Knjigo sem napisal za Cahiers du cinema, ki so bili, kot je znano, dolga leta stičišče in prostor za razvijanje filmskih teorij. Te teorije so se ukvarjale z vprašanji pomenjanja in, res, zlasti tudi z vprašanji tehnike, s problematiko kadrira-nja, zunanjosti slike, razmerja med ospredjem in ozadjem slike, zvoka zunaj slike itn. Cahiers du cinema so se torej obrnili name s prošnjo, naj napišem teoretsko knjigo o filmu, izrecno so hoteli, da bi to bila semiotična teorija. Ta predlog Pa je prišel prav v trenutku, ko semiotika mene ni prav nič več zanimala. Zdelo pa se mi je popolnoma absurdno, da filmskemu gledalcu pravzaprav nikoli niso priznali eksistence. Le v petdesetih letih so, izhajajoč iz ameriške sociologije, priznali legitimnost tega vprašanja filmskega gledalca, mislim na esej Edgarja Morina Imaginarni človek. To pa je bila seveda sociologija, to se pravi nekaj, kar je zelo v redu, kar se ukvarja z vprašanjem, kako delujejo socialne imažerije, ko pridejo v stik s prikaznijo množične umetnosti, kar naj bi bil film. Abstraktno gledano je ta prijem zelo dober, a zdi se mi, da je zgrešen, če na zadevo gledamo z individualnega stališča. Izhodišče knjige, sama ideja knjige je bila vendarle ideja, ki je bila nekoliko teoretska ideja. Ideja je v tem, da vsa ta izjemna aparatura, da vsa ta industrijska mašinerija, ki navsezadnje producira science-fiction, lahko obstaja samo zato, ker obstaja neka točka, neka stalna slikovna točka, prek katere lahko fantazmatsko življenje oseb, njihova čustva, njihove pustolovščine pri nekom trajajo. Lahko ga dosežejo, tako da ob njih vztrepeta, se prestraši, uživa in tako naprej. Zanimalo me je zlasti, kako lahko filmani svet, to se pravi, ustvarjeni svet, konstituira trajanja zelo posebne vrste, trajanja, ki nimajo nikakršne zveze s trajanjem realnega, z zgodovinskim trajanjem, celo nikakršne zveze z romanesknim trajanjem. To se mi je zdelo očitno; a da bi to obdelal, je bilo treba spregovoriti o eksperimentalnem subjektu, o subjektu, ki sem ga najbolje poznal, ki ni bil abstrakten subjekt, o subjektu, ki sem bil navsezadnje jaz sam; prav ta subjekt je pogoj za obstoj filma. v tem smislu se je torej postavil problem gledalca, ki je vseeno nekaj več kakor zgolj eden izmed možnih pogledov na problematiko, saj je pravzaprav nekakšen laboratorijski Predmet. In tako je pri meni stekel filmski spomin in sem se lotil pisanja te knjige. Osebno moram seveda na knjigo gledati v luči tistega, kar sem napisal pred tem; to je moj prvi neteoretski spis: njegova zgradba je romaneskna. Narejen je avtobiografično, podoben je izpovedi. Razlog za to je popolnoma določen, "kušal sem namreč obuditi - s stališča, ki nikakor ni bilo tehnično, pač pa je skušalo v preteklosti najti koščke film-®kjh prizorov, da bi raziskal - a vseskoz kot spomin - svetlo teh prizorov - da bi raziskal to prav posebno montažo, s katero sta jih obdelala spomin in pozaba ... skušal sem torej obuditi to prav posebno drobno mašino, ki je nekako spala v meni in se je v tem prizadevanju sprožila, ta drugotni stroj, ki je nekakšen odgovor ali odmev na to velikansko kinematografsko mašinerijo, ki nas zgrabi, kadar smo pri filmski predstavi. To je vrsta spomina, na katero sploh nisem bil pozoren. - Da, prav ta spomin... Počakaj, če dovoliš, bom nadaljeval, da ti povem nekaj, kar se mi je zdelo prav nenavadno. Ko sem tako skušal priti do usedline, do smisla »filmskega«, ki je zakopan v nas, se je zgodilo to, da je ... da je ta knjiga v bistvu literatura. Vsaj tako jaz razumem literaturo. In zakaj? Zato ker - ko človek pride v neka leta, denimo okoli štiridesetih, te vendarle prime, da bi nekaj naredil. Popade te nekakšen nemir, delaš bilanco. Vprašaš se, recimo, iz česa je bilo sestavljeno moje življenje. Kaj napolnjuje moj spomin? V tej čisto posebni osvetljavi, izhajajoč iz te popolnoma natančne zahteve, skušaš dognati, kaj je napolnjevalo tvojo mladost, tvoja zrela leta - kakšna vrsta podob te naseljuje - in tedaj spoznaš, da je tvoj spomin zastrupljen, da ga zastrupljajo scenariji, filmski scenariji in filmske slike, ki so trdnejši, kako bi rekel, vztrajnejši, močnejši kakor tvoji lastni spomini. Celo bolj kakor najstrašnejši spomini. V tem je nekaj zelo nenavadnega. Ko si, recimo, umišljaš, da boš poiskal sledove zgubljenega časa - ti z najsilnejšo močjo vdrejo podobe, ki nimajo nikakršne zveze s tvojim lastnim življenjem. Ki pa so nekakšen rak, ki se je cepil na tvoj spomin. Poleg tiste romaneskne, poleg te psevdo-romaneskne skušnjave, ki me je obšla, ko sem pisal knjigo, je prav v tem resnica moje knjige. Že kakšnih petdeset let se dogaja s spominom posameznikov nekaj prav skrivnostnega. Dogaja se nekakšna preem-pcija, to je juridično dejanje, ki je v tem, da kupiš neko stvar, še preden obstaja. Scenariji tako opravljajo preempcijo spominskih vsebin. Scenariji zelo neusmiljeno modelirajo biografije, celo zelo različni scenariji, ki posegajo drug v drugega. Ob tem se ti razodene nekaj prav nenavadnega in navsezadnje prav bedastega - namreč to, da je tvoje življenje romaneskno silno šibko, da je popolnoma nesposobno, da bi organiziralo kakšen količkaj trajen scenarij. Opraviti imaš z nekakšno trdno konstrukcijo in z močnim odporom mnezič-nih vsebin, ki izvirajo iz teh tujih podob. Če še malo nadaljujem; mislim, da je to nekaj, kar mora biti za kakšnega romanopisca prav neverjetno. Na eni strani se ljudje prepuščajo temu nenavadnemu dejanju, da se puščajo zapreti v zatemnjeno dvorano s tistim izjemnim apetitom, za katerega je vsekakor bolje, da ostane vsaj malce nepojasnjen. Ta dejanja so dejanja science-fiction; ljudje se potapljajo v vesolje science-fiction - a kot popolnoma razcepljeni subjekti. Doživljat g rejo občutja neverjetne nasilnosti, zlasti pa se prepuščajo času, ki traja popolnoma drugače. Tudi to drugačno trajanje časa je popolnoma izjemno. To bitje iz science-fiction, ki je diskontinuirano bitje, saj gre v kino - zadeve ne bi hotel preveč poenostavljati, a vseeno -v kino gre prav zaradi veselja, ki ga črpa iz te svoje razcepljenosti, zaradi vseh teh nasilnih afektov, ki imajo prav malo zveze z njegovo lastno strukturo, a h katerim ga vendarle spodbuja nekakšno napeljevanje (sprožajo jih drobni objekti, anekdotične štorije in tako naprej) - to bitje iz science-fiction se začne hraniti z vso preteklostjo - seksa, recimo, in zlasti s preteklostjo subjektivnosti. To je nekaj prav čudnega, a je hkrati tudi lahkotno. Vselej imaš namreč možnost, da se s tem ne ukvarjaš. Če pa si začneš postavljati vprašanja o spominu, o strukturi spomina in o njegovi vsebini, potem so raziskovalni pogoji popolnoma deformirani. Same pogoje za raziskavo popolnoma deformira ta embrio, ki raste v nas. Bilo bi zelo zabavno, če bi to povezali s sistemom Giordana Bruna. Tudi če pogledaš Kvintilijana, Cicera itn., vidiš, da je bil pogoj za spomin od nekdaj v tem, da povežeš predstavo in afekt. In tu zadeva prav odlično deluje. Samo da v vsebini doživljenega prihaja do konfuzij, ki izvirajo iz nekakšnih drobnih spominskih halucinacij. Predstave namreč ostajajo navezane na afekte, ki so negibni-na afekte, ki jih je človek doživljal pri petnajstih letih, pri sedemnajstih. In vendar vse pubertetne težave, vsa zmedenost ob prebujajoči se seksualnosti, bolečine prve ljubezni, vse to pravzaprav nima nikakršne moči ob teh kamnitih bitjih, ki so zrasla v nas ob gledanju filmov. - Status tega filmskega spomina se mi zdi poln paradoksov. Na primer: film gledaš vselej kontinuirano, nimaš časa, da bi se ustavljal ob posameznih podobah - na drugi strani pa je spomin na film vselej diskontinuiran. Struktura naših filmskih spominov je taka kot prvi del tvoje knjige: spominjamo se slik, ki so se nam vtisnile, in ob njih doživljamo neke afekte. Filma ne gledamo nikoli na isti način, kakor se ga spominjamo. Na drugi strani pa se filmov zmerom spominjamo - filma ne moremo pozabiti, ker prav obsede naš spomin. Toda: če si greš isti film še enkrat ogledat (kakor opisuješ v knjigi), mu navadno ponovno padeš na iste finte. Ja, to je res, ha - - To se pravi, da filma ni mogoče re-vidirati; pravzaprav si ga ne moreš »znova« ogledati. V filmsko past zmerom znova padaš. Na drugi strani, in to je odločilno, se tudi filmskega spomina ne moreš otresti; ne moreš se ga otresti, prav kolikor si sam kot filmski gledalec konstitutiven del svojega filmskega spomina. Res je. Pravzaprav sem te stvari moral razčistiti čisto preprosto zaradi sebe samega. Nisem napisal knjige, da bi naredil uslugo teoriji. To tudi ni teoretska knjiga. Vseeno pa v njej manjka nekaj bistvenega. Človek si vsa ta vp/ašanja postavlja samo, če ga vznemirja vprašanje časa. Če ga vznemirja, kaj je poslednji predmet spominjanja. In tista stara skrivnost - odkod prihaja pogled. Hotel sem vzpostaviti nekakšno prvo raven berljivosti filmskega fenomena. A zgolj kot čisto individualne zadeve; ni mi bilo do tega, da bi nastopal kot kakšen zakonodajalec. Na drugi strani prinašam tudi nekatera nova dejstva, a prinašam jih, vsaj na ravni pisanja, čisto naivno. Zato je stvar precej bližja Musilu kakor Saussuru. To je očitno. Poskusil sem napisati fenomenologijo gledalca. Odpiram vprašanje pogojev za aprehenzijo časovnih pojavov, časovnega doživljanja. Saj že od Kanta vemo, da čas ni objekt. Do nekaterih spoznavnih predmetov preprosto ni mogoče priti, ne da bi šli skoz subjektivnost. To je jasno. In vprašanje spominjanja je prav tak spoznavni predmet. Filma samega se lotevam skrajno lahkotno; lotevam se ga kot nečesa residualnega. Film pravzaprav prav vztraja v svoji residualnosti. S tega stališča je moj projekt prav skromen. Nisem poskušal, da bi prišel do kakšne teoretske totalizacije; pravzaprav mislim, da za kaj takega čas še ni zrel. Zdaj bi se rad lotil nekega drugega dela - dela o vprašanju individualnega spominjanja. Gre za tale problem: kako napisati svoje spomine - kako jih napisati zunaj tistega, kar je dolga leta nosilo tako pisanje, namreč zunaj romana. Prou-stovski roman, recimo. Ta prijem je intelektualno skrajno nezadovoljiv - naše življenje ni bilo roman. Prav zato obstajajo spominske usedline, ki so popolnoma skrivnostne; ki so, kaj vem, kakšen droben predmet, kakšna barva, take stvari... ki so kakšen živčni vzgib, čustvo, kaj takega ... Vse to je v nas vzpostavilo neki čas, ki je potekal mimo dogodkov, čas, ki se ni razpustil v dejanja. Ta čas nosimo v sebi kot nekakšno predsubjektivnost, kot nekakšno naturo. V kinematografskem spominu je nekaj prav takega. V tem spominu je neki učinek, ki se nadaljuje, neki učinek, ki ga vselej znova aktualizirajo ponovna gledanja - in iz vsega tega očitno ne naredimo prav nič. Vse to se ne transformira v nikakršno vednost, tudi ne v akcijo. Iz tega se ničesar ne naučimo. A vseeno - to je v nas. In prav ta nekoliko mračna stran, skrivnostna stran, ki je čisto neeksplicirana, do katere nemara zmore kvečjemu literatura, se mi zdi, paktira z notranjim življenjem. Vključno s prav tem starim izrazom - notranje življenje. Če bereš, recimo Kafkov dnevnik, vidiš, da ga nekoliko dis-kontinuirano punktuira prav to: Kafka je bil navaden filmski gledalec. Hodil je v kino, da bi jokal, da bi počel take čudne stvari, tla nebeške katedrale so se nenadoma vzdignila na višino njegovega jezika itn. - ista noč je namreč naseljevala kino in pisavo. Tu gre za isto skupno materijo tega enigmatičnega objekta, na katerega naletimo, če gledamo pisanje v procesu produkcije; pisava skuša pripeljati v eksistenco to isto materijo, iz te iste materije skuša izdelovati svoje figure. Prav ta ista stvar se dogaja v Kafkovem tekstu; osebe so vselej inkohativne, nikoli se ne dopolnijo, nikoli se popolnoma ne zaprejo vase. Gledalec doživlja nekaj podobnega, in to se mi zdi nekaj prav lepega, prav ganljivega - zlasti če gledaš otroke v kinu. V gledalcu se prebudi nekdo, ki je tudi inkohativen junak. Na negibnem gledalčevem telesu se dogajajo nekakšni zasnut-ki dejanj, gledalec se zdrzne, se poti, v grozi vzklika... Tu ne gre toliko za imaginarno participacijo, kakor pravijo nekateri - to je nekakšna akceleracija afektov ob tistem niču, ki ga projicirajo na platno. Tega bi se morali brez dvoma resno lotiti; te plastičnosti v afektivnosti. Bržkone se prav tu dogaja bistvo. In pa te naše sposobnosti, da živimo čas znotraj naših trajanj. Namreč tega grozljivega zapovrstja oklepajev v našem življenju. Morali bi prignati do vrhunca tisto, kar vidimo, če beremo literaturo 19. stoletja, to literaturo, ki je samo branje ljubezenskih ali pustolovskih romanov. Vse to romantično življenje kakšne Eme Bovary itn. Ali pa blaznost, tj. prehod k dejanju pri don Kihotu, ki izhaja iz viteškega romana in meša realno in imaginarno. - Sicer pa se mi je zdelo, da je knjiga nekakšna zrcalna podoba romana. Ne samo, da se konča, ko bi se roman lahko začel. Ampak tudi čisto strukturno. Roman toliko in toliko strani počasi trga vezi, ki junaka vežejo na svet, dokler ga nazadnje popolnoma ne osami; in s tem se roman konča. Pri tebi je narobe: »junak«, tj. gledalec, je skoz vso knjigo sam; ko na zadnjih straneh odhaja iz dvorane, počasi zdrsne nazaj v svet, med njegove šume, sence - in zlasti: tedaj ni več sam. V kinu gledaš, recimo, tank, ki se prevrne, in kolesa, kako se vrtijo; ali tisti preplet teles na začetku Hirošime, ljubezni moje, vidiš kožo, slišiš šepet; ali barko na jezeru pri Miso-gučiju, barko v megli, slišiš glas,.ki zanj ne veš, komu pripada ... To je skrajno preprosto. Če si pisatelj, sem si rekel, moraš biti sposoben, da to napišeš. Rekel sem si, to je treba napisati. Napisati: to se pravi - konstituirati zapisano trajanje, ki bi bilo nekakšen ekvivalent tistemu, kar si videl v kinu. Ponudil boš to nekomu v branje, tako da bo sam videl končke filmov. In da bo opazil nekaj, česar ni videl, ko je film gledal. Preprosto zato, ker se.v kinu veriži in konstituira neko ločeno, elastično trajanje. Če je kino nekakšna opazovalnica, ki ti omogoča, da v prebliskih doumeš, da v individuu obstajajo različne časovnosti - potem tvoja naloga, če si pisatelj, ni v tem, da to izjaviš, pač pa da to simuliraš. Da ta trajanja konstituiraš na straneh knjige. To se pravi, da si torej ne boš pomagal zgolj z analitičnimi prijemi, pač pa boš uporabil nekaj drugega - nekaj drugega, kakor recimo, napisano stran, pomagal si boš z napetostjo, ki jo popustiš, napneš, s prizorom, ki ga vpelješ, upočasniš ... skratka, segel boš po nečem, kar se približuje umetnosti stila... S svojim peresom boš zavrtel filmski kolut »v živo«, če lahko tako rečem. Čim manj se boš zatekal k opisom, opise boš vpeljeval ravno toliko, kolikor je potrebno, da prebudiš podobe o nekem trajanju. V tem smislu je pisanje knjige bilo v tem, da nizam koščke filmov, ki nimajo nikakršne zveze drug z drugim, in jih prepletam z odlomki iz biografije, ki so prav tako enigmatični. Ki so bili enako enigmatični kakor filmski odlomki, ki pa jih je z njimi povezoval kakšen barvni odtenek, kakšen afekt... vse to. Vsi ti odlomki, filmski in biografski, so interpelirali isto mnezično uganko, so budili isto vpraševanje o času. Zame osebno - ne zaradi teorije, ampak čisto osebno se mi je zdelo pomembno, da vzpostavim neko raven berljivosti te uganke časa - neko raven berljivosti, to se pravi, pisanja. Seveda, možno bi bilo napisati teoretsko knjigo - a zadeve nimajo moči, da bi se zapisale, če ni bralca, ki bi ga vse to ganilo. Problem je problem trenutka, ko je nekaj mogoče zapisati, problem berljivosti, problem spominjanja. Tudi problem bralčevega spominjanja. Braco Rotar De lumine et de visione In n’est pas une seule des divisions, un seul des doubles versants que presente la fonction de la Vision, qui ne se manifeste a nous comme un Dedale. (J. Lacan) _ .... Chacun dans l’orde Haut, doit chercher a faire ce qui, etant fait, le rend rrolegomena za teorijo videnja inutile, instrument qui a cesse de servir. (P. Valery) S*«.«* ■ i ;w : h EF \ 'mm 17SK S ■5 I ! 5 l I l Metamorfoza je nekaj, česar ni mogoče preprosto identificirati v retorični konceptualizaciji diskurza. Nemara zato, ker 9re za nekaj, kar sodi v para ali protoretoriko - zato, ker konceptualizma hipotetično predizjavno stanje, »praizjavljanje«, H1 vsebuje virtualnost retorične diverzifikacije. Metamorfozo j® nemara treba razumeti kot korolarij »mane«, to se pravi, v°t pogoj za označevalno diferenciacijo, ki je že sam označevalen. Transformacija je namreč vselej hkrati - nemara pa tudi Predvsem - informacija, »uobličenje«, se pravi, produkcija razločne forme iz drugih form. Tedaj bi bilo njeno pravilo tole: Ni forme, pred katero ne bi bilo nobene druge forme. Dodati je seveda treba: med formami ni naravne ali kavzalne kontinuitete, zato je v metamorfozi vselej potreben impulz -Pravzaprav je sama metamorfoza konceptualizacija tega 'rnpulza - ki sproži retorično diverzifikacijo diskurza; potreb-ji° pa je še posebno mesto, locus - to ni locus communis retorike - ki šele omogoči, da v materijo, ki bo poslej označevana, poseže prvi sunek. Metamorfoze nekako vselej prihajajo ex Ponte, ex Oriente, četudi so napisane v Rimu. I. H. Gombrich pravi v svojem klasičnem delu Umetnost in »uzz/a,1 da sta v evropski umetnosti »od nekdaj« dve temeljni Perspektivi - posnemanje in ustvarjanje - ki ju obe najdemo že v antični Grčiji, klasično prezentacijo prve v besedilih 'iczofov, medtem ko je druga zastopana v mitologiji, četudi ni brez odmeva v Platonovi bojazni pred varljivim videzom umetnin,2 ta pa je nujna konsekvenca varljive narave vida, kakor zvemo iz slovitega odlomka iz Republike, ki govori o spreminjanju zaznave hkrati s spremembo zornega kota in osvetlitve, zaradi česar umetnik lahko le posnema videze stvari in ustvarja prikazni, ki bolj učinkujejo na domišljijo kakor na um ter bi jih bilo treba zavreči zaradi kvarnega vpliva. Slika je toliko resnična kakor odsev v ogledalu. Slikarje zato nizkotnejši kakor rokodelec, gledalca zavaja s poti resnice in ga je zato treba izgnati iz družbe. Mimesis je bila v Platonovem času že vodilo upodabljajočih umetnosti, ki so pretehtano izdelovale varljive optične konstrukcije, nad katerimi se je filozof zgražal. Pri Pliniju najdemo prvo »zgodovino« mimetičnega slikarstva in očitno je bila mimesis znamenje kulturnega prestiža. Vasarijevi življenjepisi umetnikov so posnetek tega Plinijevega zgleda. Vendar je to zavajanje gledalca z videzom, ki ga komentirajo nešteti traktati in anekdote, vse kaj drugega kakor navadna goljufija: to je moralno nizkotno dejanje - iluzijo bi nemara lahko prevedli z izigravanjem3 - saj povzroča dvom, se pravi, vnaša v zbegano gledalčevo dušo slutnjo, da ideja nemara ni tisto, kar je za videzom.4 Kaj pravzaprav kaže Platonova bojazen pred iluzijo, katere grešni kozel je slikarstvo njegovih sodobnikov? Kontrolno manijo političnega uma, kakršno okušamo dandanes? Morebiti. To vsekakor ni zadovoljiv odgovor na vprašanje, je le prenagljen odgovor. Ali gre tedaj za nevzrdžno zev med vi- PRISPEVKI k materialistični teoriji rokodelstva in tehnike dezom in resnico? Platonovo besedovanje nas napeljuje na to misel. Vendar ima tedaj resnica naravo predpisa (Zakoni), konvencije ali zapovedi, ne pa epistemične narave. Ljubitelji resnice, filozofi, bi tedaj v resnici ljubili Zakon. To bi bila zares platonična ljubezen. Nikakor pa ne gre za nasprotje med »imitacijo narave« in »tekmovanjem z naravo«, kakor bi utegnili razumeti Gom-brichovo razlago Platonovega ikonoklazma; prej narobe, to, kar velikega filozofa v slikarstvu moti, je, da slikarstvo, posnemajoč naravo, tekmuje z resnico. Imitacija narave in tekmovanje z njo pravzaprav nista početji, ki bi se med seboj izključevali,5 v nekaterih kocepcijah umetnosti gre celo za sinonima, največkrat pa za komplementarna pojma. Drugače povedano: vseh konstitucij formativne prakse ne opredeljuje dvojica imitatio/creatio, niti ni nujno - kakor meni Gom-brich - da gre v drugačnih konstitucijah za opredeljujočo moč enega izmed členov te dvojice. Prav problema, ki ga Gombrich načne in odpravi z novim pojmom »pigmalionska moč« ter ga ne privede dlje kakor do »mitološke« ponazoritve, povsem videzu ni mogoče izpeljati iz pojma »ustvarjanje« ali iz pojma »tekmovanje z naravo«, če tega pojma ne opredelimo docela drugače, kakor je v navadi v Gombrichu tako ljubih psiholoških »dognanjih«, se pravi, če se odpovemo vulgarnomaterialistični uprti misli, da so ljudje nekdaj prav to, kar mi »danes vemo« zaradi znanstvenih spoznanj, ki so nam »na voljo«, zaradi neukosti dojemali v popačeni mitološki ali religiozni podobi. Kakor se zdi ob branju antičnih in klasičnih traktatov, je »tekmovanje z naravo« ali »ustvarjanje« stvar invencije, je torej blizu metamorfozi, to se pravi, prav tistemu spreminjanju videzov, pri katerem ne moremo pravzaprav nikoli zares vedeti, ali se z njim ne spremeni tudi stvar sama, ali stvar sama z metamorfozo ne dobi druge narave. In nemara je Platona bolj vznemirjala aporija, ki utegne s spremembo videza nastati v sami ideji, kakor pa navidezna poljubnost ali naključnost formativnih pravil iluzionistične umetnosti njegovega časa. Kako naj se znajdejo ljubitelji resnice v načelno neskončni množici resnic, od katerih nobena nima prepričljivega jamstva, temveč jo zgolj nakazuje naključen videz? Epikurejstvo s svojo multiplikacijo odlepljujočih se membran (peu-de-realite v Lukrecijevi redakciji), ki ravnodušno plavajo v etru, je nemara bolj kos temu problemu. Nezaupljivost je tukaj še toliko bolj na mestu, ker zastavek . tega migotanja videzov, tega odsevanja stvari v neštetih zr- ' calih, ni rekonstitucija resnične stvari, stvari same - to se pravi, ne gre za to, da bi eno resnico nadomestila druga, bolj resnična, pa niti ne za to, da bi iz nujno delnih odsevov v neskončnem seštevku nazadnje sestavili mozaik in dobili resnično podobo - temveč za nekaj čisto drugega: za podobo, ki je stvar zase, ki pravzaprav ni podoba nečesa, temveč realna prikazen: hkrati illusio - potegavščina in monstrum -božje znamenje, pošast, čudo in gnusoba. Tuja stvar, ki ne sodi v svet uma in prav zato vnaša vanj motnje, učinkuje kvarno. Nevarno se zdi potemtakem to, da je posnetek nekaj drugega kakor posnemana stvar, da posnetek s stvarjo v resnici niti ne tekmuje. Če verjamemo Philippu Ariesu in Paulu Veynu,6 je v horizontu antičnega političnega puritanstva najhujši greh mollities-mehkužnost, zaradi česar je spolna morala stvar države; to se pravi, prav svobodna želja in njeni učinki: mehkužnost, katere učinki se kažejo kot modalnost pasivnosti subjekta, je tisti greh, ki sta ga tako grška kakor rimska morala naj-strože preganjali: mehkužnež je nekdo, ki ne sodi v človeško (moško) občestvo, v občestvo državljanov. In prav želja, ki bodi v sliki ali skulpturi nekakšen relej, oporišče in pomagalo, je hkrati vselej (bolj ali manj potlačena) želja biti objekt ljubezni Drugega. Zato je slika kraj izprijenih srečanj. Problematiko iluzije oziroma podobe in ustvarjanja je očitno treba postaviti v okvir lacanovske konceptualizacije tyche -»realnega kot srečanja«, pri čemer je realno (travmatično srečanje subjekta z nečim drugim) najprej tisto, »česar v njem ni mogoče asimilirati«, se pravi, travma, »ki določa vse, kar pride za njo, in ki temu, kar za njo pride, nalaga na videz naključen izvir«.7 Vsaj o tem se lahko poučimo v zgodovini slikarstva: zgodovina slikarstva je zgodovina »negativnih« (in effigie, in absentia) ponovitev realnega kot (zgrešenega) srečanja, s katerim se subjekt umesti v neki položaj, ki nikakor ni »apoliničen«, pomirjevalen, pa jo Platon zato izga- nja iz narcisistične konstitucije subjektove vladavine v absolutno odsotnost, v golo ponavljanje formul gospodarjevega govora (v Egipt). Gombrich govori o želji in bojazni-o umetnikovi želji in družbeni bojazni, ki sta zanj zvezani z mitom o pigmalionski moči umetnikovega početja. Zdi se, da se ta želja in bojazen navezujeta na tisto slikarsko obdobje, ko je bila za umetnika najvišja pohvala, če je veljal za naravi enakega ali boljšega od nje. In kakor pravi Chastel: formula je tako splošna in tako nejasna, da jo lahko uporabimo za najrazličnejše stile. Nanaša se lahko na iluzijski učinek, ki omogoča primerjavo med sliko in ogledalom, na jasno opredelitev tipa ali na upoštevanje univerzalnih zakonov harmonije - ne izključuje pa niti imaginarnih form:8 analogija z naravo je zvezana z univerzalnimi ambicijami renesančne umetnosti.9 Postaviti pojma »posnemanje narave« in »tekmovanje z naravo« v opozicijo pomeni prezreti, da pomeni v renesančni in pore-nesančni umetnosti izdelati »videz« predmeta prav to, kar naj bi pomenila »prvotna in strah zbujajoča funkcija umetnosti, v kateri (...) se umetnik postavlja za tekmeca stvariteljski moči.«10 Gombrich potemtakem uvaja v umetnost neko nasprotje, ki ga v zgodovini umetnosti ni mogoče najti - saj niti dokazovanje, češ »da so se dandanes umetniki prenehali zanimati za ta proces posnemanja«, ne dokazuje, da bi morali imeti ustvarjanje za nasprotje posnemanja. A navzlic temu to nasprotje zaznamuje neko zgodovinsko konstitucijo umetnosti, ki pa je ne producira. O tem bomo navsezadnje skušali nekaj povedati. Če je Gombrichovo nasprotje posnemanje-ustvarjanje, ki je transhistorična ekstrapolacija nekega določenega pojmovanja neke določene konstitucije umetnosti, »naše koncepcije umetnosti« (umetnosti po koncu racionalistične epohe, zlasti pa tiste po prelomu l’art-pour-l'art, to se pravi, tiste, ki se je s svojo koncepcijo brez distance sam udeležuje), je to bržkone značilen spodrsljaj - značilen za ideološko konstitucijo Gombrichovega besedila: za konstitucijo, ki veliko bolje kakor Platonov izgon umetnikov »odpravlja« realno v njegovih travmatičnih ponovitvah. Ko zgine kriterij resnice, postane slikarstvo stvar »ustvarjalne moči«, s katero je mogoče obiti problem realnega tudi v formi negativne reprezenta-cije (v podobi, v sami odsotnosti). A prav tedaj se realno kot (vselej zgrešeno) srečanje, kot vztrajanje travme, ponovi: želja zgubi svoj objekt in se znajde v dosegu stvari. II. Na prvi pogled je težko razumeti, zakaj naj bi bil prav mit o Pigmalionu ustrezna podoba te situacije, ki jo vselej krona subjektov poraz. Če pa ta mit, četudi zgolj na ravni domnev, rekonstituiramo, če mu poskusimo vrniti njegove »izvirne« ali »avtentične« razsežnosti, lahko rečemo, daje Gombrich prav v tem mitu naletel na mitološki kompleks, ki bi presegel vsa njegova pričakovanja, če bi ga razčlenil. Vsekakor ne bomo mogli pojasniti uganke, kako je lahko z napačno interpretacijo mita, celo z napačnim povzetkom Ovidijeve zgodbe o Pigmalionu, ta mit kot metaforo vendarle postavil na pravo mesto, drugače kakor z domnevo, da je celo v konstituciji Ovidijeve »ublažene in rafinirane različice« tega mita ohranjenih nekaj arhaičnih značilnosti mitološkega kompleksa, v katerega sodi zgodba o Pigmalionu. Stvar je še toliko bolj nenavadna, ker je Gombrich Ovidijevo zgodbo povzel in jo priredil. Za Gombricha je Ovidijeva verzija zgodbe o Pigmalionu in njegovem kipu'1 zgledna ljubezenska zgodba. Njen nauk naj bi bil ta, da resnična ljubezen premaga vse ovire. Vendar Gombrich s to moralo zgodbe ni bil zadovoljen. Zdelo se mu je, da ljubezenska zgodba le prekriva in prikriva neko drugo, starejšo in bolj arhaično zgodbo in da se v njenem trivalnem nauku skriva neka druga morala. Takole pravi: »Zgodba o Pigmalionu je najbolj slaven izmed mitov, ki jih navdihuje verovanje, da ima umetnost prej moč ustvarjanja kakor reproduciranja. Mit - takšen, kakršnega nam pripoveduje Ovidij, je zgolj ljubezenska zgodba. A celo skoz to ublaženo in rafinirano verzijo je mogoče zaznati nekaj groze, ki jo je skrivnostna umetnikova moč povzročala pri človeku. Pigmalion v Ovidijevi različici je kipar, ki oblikuje podobo ženske, o kakršni je lahko le sanjaril, in se zaljubi v kip, ki ga izdela. Prosi Venero, naj mu da ženo, ki se bo v sleherni potezi ujemala s tem zgledom, boginja pa spremeni mrzli marmor v živo telo.«12 Ko Gombrich pravi, da gre pri Ovidiju za »ublaženo in rafinirano« verzijo mita o Pigmalionu, ki naj bi prikrivala neko drugo, »pravo« vsebino mita, ima seveda docela prav. Ko pa mit razglasi za mit o umetniški ustvarjalnosti, moramo postati previdnejši. Ta teza namreč utegne prekriti še tisto, karOvi-dijeva različica še vsebuje od arhaične predloge. Tako je Gombrichov povzetek Ovidijeve zgodbe apokrif apokrifa. Pravzaprav bi lahko dejali, da se ideološka problematika te Gombrichove mitološke metaforike umešča prav v razliko med Ovidijevim apokrifom in njegovo metamorfozo v XIX. stoletju - kajti zgodbe o Pigmalionu ni najti v renesančni in porenesančni ikonografiji in traktatih, pojavi se šele v »meščanski eri«, a takrat približno v formi, kakršno ima pri Gom-brichu. Prav za umetnost od romantizma naprej velja, da »implicitnih obljub mita, skrivnostnih upov in bojazni, ki spremljajo ustvarjanje, nedvomno ni mogoče ločiti od umetnosti, kakršno smo koncipirali«.13 Ker pa gre Pigmalionu XIX. stoletja za metamorfozo Ovidijeve zgodbe, za spremembo te zgodbe v mit o umetniškem ustvarjanju, lahko pričakujemo, da bodo razlike med Ovidi-jevo in Gombrichovo različico zgodbe, zlasti pa to, kar je Gombrich iz Ovidijeve zgodbe izpustil, indikativne. Te razlike se naivnemu bralcu zde naključni spodrsljaji nekoga, ki je na izust obnavljal Ovdijevo zgodbo, a to - ob pigmalionski ikonografiji, v kateri so ti spodrsljali že pred Gombrichovim besedilom -je za nas še razlog več, da poskusimo dognati njihovo logiko. Ovidij, denimo, nikjer ne pravi, da je Pigmalion kipar ali umetnik, edini vzdevek, ki ga da tej osebi, je »pafski junak« (Paphius heros), druge indicije pa kažejo, da gre za osebo visokega, če že ne vladarskega stanu (bogastvo, pravica do javnega žrtvovanja itn.), to pa ni združljivo z umetniškim stanom. Poleg tega Ovidijev Pigmalion ni klesal marmorja, temveč je rezljal slonovino, za nameček pa tega ni počel zato, ker bi mu tako veleval poklic, temveč zato, da si je v samoti krajšal čas, potem ko je spoznal nizkotno naravo žensk: »Greh in gnusobo ... greh, ki pogosto k njemu nagiblje se žensko srce.«14 Gombrich je »pozabil«, da je Ovidijev Pigmalion fetišist: če že ne občuje z živimi ženskami, pa zato občuje s predmetom, s svojim lastnim izdelkom, ki ga strastno ljubi, ga zasipa z darili, ga oblači v draga oblačila, ga krasi z nakitom in ravna z njim, kakor da je živ. Lahko bi potemtakem govorili o pigmalionski libidinalni konstituciji, ki je fetišistična, in o njegovem prikrito incestnem obnašanju ter o »terapevtskem« Venerinem posegu, nikakor pa ne o pigmalionski moči, ki naj bi v ustvarjanju tekmovala z naravo ali z bogovi. Očitno je, da Pri Ovidiju Pigmalion sam nima moči, da bi svoj predmet oživil, in celo želje, da bi se to zgodilo, se hkrati sramuje in boji: ”... Pigmalion sam je opravil sveto daritev in plaho dejal: 'če bogovi nam dajete vse, naj moja bo žena (ni upal si reči: slonokoščeno dekle) kdaj slonokoščeni podobna.«15 Uresničitev želje - užitek - je očitno nekaj strah zbujajočega in za to je nekaj razlogov: »pafski junak« naslovi svojo željo na posrednika (na Drugega, na Boga), in to na kakšnega, na Afrodito z vso mitološko prtljago, o kateri bomo še govorili - a šele z intervencijo tega posrednika, ki se kot Gospodar yrine med subjekta in njegov objekt, se ta objekt, ki je objekt želje in hkrati subjektov objekt, loči od subjekta in se spremeni v nekaj drugega (v drugi spol): tega pa se je Pigmalion že na začetku zgodbe bal (grešne, se pravi, nevarne akcije avtonomnega drugega spola). Sama izpolnitev želje je pravzaprav višek groze: »V tem ko strmi, je v strahu vesel, boji se prevare, zdaj jo ljubkuje, zdaj spet svoje želje z roko otipava- res je telo, pod prsti že čuti utripati žile.« In: »Devica začuti dani poljub, od sramu zardi in s plahim pogledom kvišku pogleda - in hkrati opazi nebo in ljubimca.«16 Prevara, ki se je Pigmalion boji, je namreč dvojna, je past, iz katere ni rešitve: če slonovinasto dekle ne bi oživelo, bi bil Pigmalion seveda prevaran v svoji želji, a ta prevara ga v ničemer ne bi ogrozila, saj subjekt po svoji naravi goji zmotne upe; veliko bolj prevaran pa je zato, ker se mu je želja izpolnila: s tem je zgubil svoj objekt, ki se je spremenil v nekaj drugega: spremenila se je Pigmalionova konstitucija - iz narcisističnega fetišista se je spremenil v psihotika, bojazen se spremeni v tesnobo, želja v grozo: plahi dekletov pogled (pogled stvari) je nekaj, kar povzroči, da človeka oblije zona. Neki, bržčas poznejši lapsus je sankcioniral to monstruozno metamorfozo ljubljenega objekta, ki nenadoma upre v nebo in subjekta svoj lastni pogled:17 obstajata dve različici Ovidijeve zgodbe o Pigmalionu, ki sta bržkone nastali s prepisovanjem. V eni je Pigmalionov otrok s slonovinastim dekletom hči Paphon, v drugi pa sin s tem imenom: androgin v odlogu.18 Vsekakor je Gombrich Ovidijevo različico zgodbe o Pigmalionu izbral tendenčno, v funkciji svoje lastne koncepcije umetnosti; ta kriterij pa je na delu tudi v kompoziciji njegovega povzetka: njegovo branje Ovidijevega apokrifa je enako selektivno kakor njegova odločitev za Ovidijevo zgodbo, kajti navzlic namigovanju na bolj arhaične verzije zgodbe, ki da bi povedale več resnice o umetniškem ustvarjanju, je Ovidijeva različica edina, ki jo je mogoče s selektivnim branjem ražmeroma brez težav prilagoditi pojmovanju umetnosti kot ustvarjalne dejavnosti v pomenu, ki ga ima ta izraz od XIX. stoletja naprej, ko creatio ni več analogon narave (,physis) kot božje stvaritve, temveč ponovitev božjega dejanja: creatio ex nihiio ali ex homine, kar nemara kaže na nihilizem te kreativne formule in je mogoče le v zgodovinskih razmerah, v katerih obstaja avtonomna umetnost. Obstajata še dve drugačni zgodbi o Pigmalionu. Ena izmed njiju - ki je bržkone vsaj posredno rabila Ovidiju za predlogo - je zgodba o kralju Pigmalionu, ki je ustanovil mesto Kar-pasijo na severovzhodnem delu Cipra. Ta Pigmalion je imel vzhodnjaške sorodnike, kar-to se bo še pokazalo - ni nevtralen podatek, ker situira mit v korpus Afroditinih mitov in ker aludira na njegovo predzgodovino.19 Ta Pigmalion se je zaljubil v zelo občudovan Afroditin kip, prevzela ga je tako silna sla, da je »božanstvo kakor žensko odnesel v posteljo, ga prižemal, objemal in poljubljal, v domišljiji pa počel še druge neuresničljive reči, ki jih je narekovala" njegova jalova strast«.20 Če domnevamo, da je Ovidij cenzuriral prav to zgodbo o Pigmalionu—ciprskemu kralju - gre za literarno predelavo enega izmed Afroditinih mitov - lahko ugotovimo, da je pesnik Metamorfoz odpravil sakralno naravo Pigmalionovega objekta, s tem pa blasfemično naravo dejanja, v katerem je sodelovala boginja in ki ni brez zveze z njeno posebno naravo in z njenimi arhaičnimi orgiastičnimi kulti, denimo, s kultno prostitucijo21 v njenih kultih na Cipru in Kiteri; nemara pa so sledovi kultne prostitucije tudi druge Afroditine aventures galantes s smrtniki. Ovidij je potemtakem cenzuriral tole: božansko naravo kipa, neposredna vladarska znamenja ljubimca in aluzije na naravo kulta, ki se je utemeljeval s Pigmalionovim mitom, zato pk je stopil v ospredje Pigmalionov fetišizem in normaliziranje razmerja z metamorfozo (zgubo)'objekta s pomočjo Drugega. Naši interpretaciji j^ v prid še neka druga posredna indikacija: po nekaterih razlagah naj bi bilo slonovinasto dekle podoba Nereide Galateje, se pravi, božanstva nižje stopnje kakor olimpska Kypris; ta zamenjava, ki zmanjšuje blasfemično razsežnost, pa ne zadošča več za motiviranje Pigmalionovega strahu ob metamorfozi, zato je Ovidij prisiljen izdelati psihološko motivacijo.22 Tretji mitološki Pigmalion je kralj v Tiru v Feniciji in je prav tako kakor prejšnja dva kršitelj kozmičnega reda, vendar v docela drugem moralnem registru. Ta Pigmalion je soprog boginje Astarte (Astaroth ali Ištar), boginje neba, zemlje in zavetnice mest, ki je semitski pendant Afrodite. Ta Pigmalion ne zagreši neposrednega bogoskrunstva, temveč navzlic neznanskemu bogastvu iz lakomnosti umori svaka (in strica), ki je za nameček še Melkartov svečenik, Astarta pa ga za zločin kaznuje s smrtjo.23 V neposredno bližino mita o ciprskem kralju Pigmalionu - če že ne gre za precej oddaljeni različici enega izmed Afroditinih mitov - sodi zgodba o Adonisu, ki se v nekaterih verzijah ob .prihodu na Ciper preimenuje v Pigmaliona. Epizode o oživljenem kipu sicer v zgodbah o Adonisu ni, je pa zato nekaj bistvenih elementov, ki bi utegnili biti zelo pomembni, če bi se kdaj izkazalo, da sta Pigmalion in Adonis ena in ista mitološka oseba. Občevanje s kipom in oživitev kipa bi tedaj lahko imeli za mitološko utemeljitev konkretnega obredja, kajti Adonis naj bi prav z imenom Pigmalion uvedel Afroditin kult na Cipru, hkrati pa so bili njegovi kulti - bržčas izpeljani iz prvotnih Afroditinih kultov - podobni Dionizovim: njegov praznik je bil praznik lahkih žensk, razuzdanosti, razvrata in (začasne) odprave poročnih vezi,24 sam Adonis pa božanstvo vonjav in zavetnik ljubimcev. Ves mit o Adonisu je zvezan z Afrodito in nemara ni odveč, če tukaj navedmo te povezave: rodi se kot nasledek kazni, ki je značilna za to boginjo: dekle Myrrha (ali Smyrna) je zanemarila Afroditin kult, zato jo je boginja kaznovala s silovito ljubeznijo do očeta Cyrinasa, ki je bil kralj v Paphosu na Cipru (ali Beluša iz Egipta ali Theiasa iz Sirije), tako da je očeta s prevaro zapeljala v incest in spočela Adonisa. Pred očetovo jezo so jo rešili bogovi: spremenili so jo v mirtino drevo. To drevo je nato rodilo Adonisa, bodisi tako, da se je vanj zaletel merjasec, ali pa je otroka o pravem času vzela iz lesa boginja porodov Lyithia. Afrodita, ki ji je bil otrok všeč, ga je dala v varstvo Perzefoni (nemara odmev človeških žrtev), ta pa ga ni marala vrniti. Po Zeusovi razsodbi naj bi deček tretjino leta živel pri Perzefoni, tretjino pri Afroditi, s tretjino pa bi prosto razpolagal - in izbral si je življenje z Afrodito. V drugi različici ga je Kaliopa za pol leta prisodila vsaki boginji, Afrodita pa se ji je maščevala z Orfejevo smrtjo. Med bivanjem pri Afroditi je Adonisa doletela smrt (ubije ga merjasec, Ares ali Hefajst), mladenič povsem pripade Perzefoni, vendar si ga Afrodita izprosi za štiri mesece na leto. Zato ga imajo nekateri za božanstvo pomladi.25 Če je Adonis-Pigmalion Afroditin agent, tedaj je zgodba o oživljenem kipu - o kipu objektu želje, ki se sprevrže v samega Drugega - tesno zvezana z Afroditino naravo. Kolikor to naravo kažejo zgodbe - nekaj jih je tudi v Ovidijevih Metamorfozah - imajo Afroditine intervencije v življenje smrtnikov vselej katastrofalne posledice: zgodba o Atalanti je mit o preprečenem spolnem razmerju,26 zgodba o Aleksandrovi (Parisovi) sodbi kaže Afroditin poseg kot razlog za propad svetega lliona in iztrebitev Priamovega rodu. Pigmalion bi bil potemtakem neutemeljena izjema; če pa povežemo Pigmaliona in Adonisa, lahko domnevamo, da je Pigmalio-nov/Adonisov mit bržčas odsev kultnega žrtvovanja otrok in ponovitev mita o Afroditinem rojstvu, kakršnega najdemo pri Hesiodu v Teogoniji. Afrodita, boginja čutne ljubezni, parjenja, se pravi, libida, ki ji kultna prostitucija in najbrž tudi žrtvovanje ljudi kot obredi oplojevanja (družbe, zemlje, narave) pripadajo-tu je nemara mogoče potegniti težavno ločnico med njo in Demetro z reminiscencami obrednega kanibalizma ter Artemis z reminiscencami totemizma - je po občem mnenju tako kakor Pigmalion-Adonis prišla v Grčijo s semitskega Vzhoda prek Cipra in Kitere. Vendar negrški izvor božanstva v grškem panteonu ni kakšna posebnost in pravzaprav ni zanimiv za naše izvajanje drugače kot aluzija na Orient, izvir pošasti. Afrodita sodi v zadnji redakciji grške religije med olimpsko dvanajsterico in presenetljivo je, da miti govore o njej nekako »nespoštljivo« ali »šaljivo«, kot o nekoliko trčeni lepotici, ki se sama ne zna upreti svojim željam. Zgodba o njenem prešuštvu z Aresom se konča tako, da soprog Hefajst ujame ljubimca v nevidno mrežo in ju osmeši. Poroka boginje s He-fajstom je nemara mitološka utemeljitev za spremembo arhaičnih Afroditinih kultov, v katerih nedvomno ni bilo nič komičnega. Taka predelava Afroditine mitologije je najbrž tudi Homerjeva zgodba o Afroditinem rojstvu iz prešuštnega razmerja med Zeusom in Diono, ki nikakor ne pojasnjuje bogi-njine hierarhične uvrstitve med Olimpijce in kjer prešuštvo bržčas evfemistično re-prezentira, po-navlja neko drugo, veliko hujšo grehoto: očetomor s kastracijo. V Hesiodovi Teogoniji je Uran bog neba in nekontrolirane plodnosti, ki ga njegov sin, titan Kronos kastrira, testise pa vrže v morje - Kron (Saturn), ki zato, da bi preprečil ponovitev zgodbe, požre vse svoje otroke razen skritega Zeusa - sam doživi podobno usodo: Zeus ga vrže s prestola, ga vkuje in pohabi. Afrodito bi po Hesiodovi različici o njenem rojstvu lahko šteli med Titane, ne pa med bogove, saj je nastala iz krvave pene Uranovih testisov, ki so padli v morje blizu Kitere oziroma blizu Cipra. Koren Afroditinega imena (aphros = pena) naj bi bil spomin na to monstruozno rojstvo. Afrodita je vstala iz morske pene pri Kiteri ali pri Pafosu na Cipru in ko je stopila na kopno, je iz njenih stopinj pognalo cvetje. Odtod vzdevka Anandyomena - Tista, ki se pojavi -in Kypris - Ciprčanka. Afroditino rojstvo je potemtakem arhaična forma partenoge- neze, kar je nemara pojasnilo za sovraštvo med njo in Ateno, katere rojstvo je sublimirana ponovitev Uranove kastracije. Pri Hesiodu in Pausaniju je še več monstruoznih partenoge-nez, zvezanih z nastankom bogov: iz krvavih srag, povzročenih s kastracijo Neba (Urana), nastanejo Erinije, Giganti, melijske Nimfe, tudi Kitera nastane iz po morju plavajoče Uranove sperme; a tudi Noč (Nyx) brez parjenja rodi Smrt (Thanatos), Ker (»odrezanje« ali »destrukcijo«, v podobi ženskega genija), Pogin, Sonce in Sanje. Ta Noč jez incestnim občevanjem s Kaosom, ki jo je sam rodil, spočela Eter in Svetlobo, nato je sama s seboj »brez ljubezni« rojevala »vse vzroke destrukcije, propadanja, pomračitve ali zlaganosti.«27 Po Rannouxu Hesiodovo izročilo zoperstavlja dve materinstvi: materinstvo Gee, ki sprejme moškega in zakon Ljubezni, in materinstvo Noči, ki moškega odklanja ali ne potrebuje in ki povezuje prikazni z nočjo. Zgodbe in obredi povezujejo noč, svet žensk in senzualnost, pomešano z okrutnostjo. V Evripidovih Bakhkantkah je, denimo, omenjena žrtev, ki so jo živo razkosale in surovo požrle: to je sin, ki so ga poblaznela mati in tete žrtvovale: »Nočno je še bolj strašno (kakor Htonično): je področje bolj zlohotnih pošasti, kakor so mrtvi.«28 Nemara je Afrodita prav zato, ker sodi med ta monstruozna »bitja«, nastala s partenogenezo, kakor Nyx izvzeta iz zgodovine Olimpijcev: vsi upori in udari gredo mimo nje, kot sestra poraženih se pojavi na strani zmagovalcev. Hkrati pa je zavezana večnemu incestu: kot teta Olimpijcev spočenja monstruozna bitja z nečaki. In nemara bi rimski kult Saturna - saturnalije - ki ima v Rimu seveda razredni pečat in je obredno ponavljanje konstitucije družbe iz anarhije in ki tako presojno povezuje konstitucijo občestva s kastracijo, lahko razumeli kot oddaljeno reminiscenco verovanj in kultov v zvezi s kozmogonično triado Uran-Kron-Afrodita, katere drug odmev bi lahko zaslutili v Aristofanovi vladavini žensk. Oživljen kip - nasledek bogoskrunskega ali kultnega fetišiz-ma - je analogija metamorfoze Uranovega spolovila v »najbolj žensko med boginjami«, kakor je Adonisovo monstruozno spočetje omiljena analogija Afroditinega spočetja s kastracijo. Nemara je zdaj mogoče dovolj utemeljeno reči, da so katastrofični učinki Afroditinih posegov v življenje smrtnikov neogibni, kakor je hkrati nujno, da je Pigmalion-Adonis kot moška ponovitev boginje izjema.29 V zgodbi o Propoetidah je podrobnost, ki bi, strogo vzeto, morala motiti Afroditino podobo, kakršno smo skušali predstaviti. Pri Ovidiju je ta zgodba bodisi ponovitev nekega že sinkretičnega mita ali sinkretična literarna predelava precej drugačnega mita. Za hip pustimo vnemar kultno prostitucijo, ki je v Ovidijevi zgodbi zamaskirana, in si oglejmo končno kazen: petrifikacijo. Ta kazen se zdi inverzija dogodkov v zgodbi o Pigmalionu in nekako ne sodi k običajnim Afroditinim ravnanjem, še več, je v nasprotju z njimi. Ne bomo ugibali, ali je Ovidij ali pa že kdo pred njim neki arhaičen mit, zvezan z že opuščenim in nemara napol pozabljenim kultom, predelal v zgodbo o Propoetidah - okamenelih dekletih - pač pa se nam zdi potrebno poudariti, da je petrifikacija metamorfoza, ki je Afroditini naravi tuja. Ni pa tuja grški mitologiji: zgodba o Perzeju in Gorgonah je simetrično nasprotje zgodbe o oživljenem kipu in sodi v domeno božanstev z bolj sublimno naravo: v domeno Atene-ubijalke arhaičnih pošasti. Nemara bi Gombrich storil bolje, če bi svojo koncepcijo umetnosti oprl na mit o Perzeju in Meduzi, saj je navsezadnje tuj odsev v ogledalu tisto, kar tira slikarja v obup. Vendar kultna prostitucija, ki je oddaljen spomin nanjo ostal v Ovidijevi zgodbi o Propoetidah, bržčas vendarle sodi med »avtentične« Afroditine obrede. Samo na sebi bi jo lahko imeli za orientalski uvoz, če se ne bi povezovala s promiskuitetno naravo boginje, ki se zanjo ne zdi, da bi jo lahko utemeljili zgolj karakteriološko. Dumezilove raziskave nam omogočajo funkcionalno razlago Afroditine narave vsaj v nekaterih mitih in domnevo o arhaičnih mitoloških indoevropskih razlogih za njeno promiskuitetnost in spremljajoče kulte. Po Dumezilu je grška religija - v nasprotju z jezikom - ohranila le malo indoevropskih značilnosti, pa še te so fragmen-tirane in zapletene v močno literarizirano mitologijo. Skratka, le v nekaj zgodbah se je ohranila arhaična indoevropska trifunkcijska ideološka shema: vladarska (magična) funkcija - vojaška funkcija - funkcija vsakdanjika; k prvi funkciji sodijo suverenost, intelektualna opravila, magija, religija, zakonodja, k drugi vojna in bojevanje, k tretji pa »imetje in radodarnost, zapeljevanje in pohota ter zdravje30.« Zgodba, v kateri se v grški mitologiji najbolj jasno pokažejo božanstva treh funkcij, je zgodba o jabolku spora in Aleksandrovi (Parisovi) sodbi. V njej nastopajo sicer boginje, ne pa bogovi, kar kaže na to, da je zgodba že predelana, a to za prezentacijo trifunkcijskega indoevropskega teologema ni pomembno: Hera (vladarica), Atena (bojevnica) in Afrodita (zapeljivka) kraljeviču-pastirju na gori Idi ponujajo darove, ki ustrezajo njihovim različnim naravam (kraljevsko oblast v Aziji, vojaške zmage in najlepšo žensko), ali pa nastopijo pred njim s svojimi emblemi (vladarske insignije, orožje, amorji) - oba nastopa boginj sta znana iz del istega pisca -Evripida, prvi je iz Trojank, drugi pa iz Ifigenije naAvlidi31. Pa-risova odločitev za minljive in poltene užitke je povezala prvi dve boginji/funkciji zoper Trojo, ki je »bogata in radoživa, zoper Trojo, ki je zagrešila to, da je v osebi kraljeviča-pastirja izbrala tretjo32.« Zavezništvo med Hero in Pallas je zagotovo zadeva, ki je ni mogoče pojasniti z žensko samoljubnostjo, temveč le z analizo nedosegljivih zgodovinskih in ideoloških dogodkov med vzpostavljanjem grškega vesolja, kjer so se dogajale najez-ditve lokalnih bogov, sublimacije itn., hkrati z boji ljudi, etnij, rodov, plemen in staroselcev ter tujcev. Domnevamo pa lahko, da uvrstitev Afrodite med božanstva tretje funkcije ni Problematična le zato, ker naj bi boginja in njeni kulti imeli negrški in bržkone tudi neindoevropski izvor; narobe, prav s Pogrčenjem, ki pomeni pripisati obstoječi funkciji še eno božanstvo ali nadomestiti ime iz etnične tradicije z imenom (in bliščem) iz krajevne tradicije, se zadeva zaplete. Vključitev Afrodite v trifunkcijsko shemo omogoča - če se opremo na namige, kakršni so njena »slabost« do Aresa in Pozejdona - še neko hipotezo, ki bi utegnila razložiti njeno promiskuitetno naravo in neodvisnost od siceršnjih božanskih pertur-bacij: Afroditin mitski kompleks je nemara tisto, kar je v grškem panteonu preživelo od indoevropskega mita o triva-lentni boginji. Gre skratka za to, da moškim monofunkcijskim božanstvom vseh treh funkcij ustreza ena sama boginja (gre seveda lahko za isti teologem v degradirani ali evfemistični obliki, se Pravi, za mit o herojih ali polbogovih, kar pa zgolj označuje zgodovino mita, ne pa njegove narave). Dumezil pravi takole: ”• ■ ■ teologije več indoevropskih ljudstev postavljajo ob seznam moških funkcionalnih bogov, v katerem ima sleherna oseba ali skupina oseb eno in zgolj eno funkcijo - tako da njihova združba pomeni analizo vse strukture - eno samo tri-valentno boginjo, ki nekako sintetizira te funkcije.«33 Taka boginja je Ar dvi Sura Ahahita (Vlažna Močna Brezmadežna) v mitologiji postgathske aveste, v Vaštu, ki povečuje bogastvo, daje junakom v bojih z demoni moč ter zagotavlja Plodnost in očiščuje; v Vaštu je izrecno rečeno, da jo morajo vojščaki prositi za hitre konje in za slavo, svečeniki za vednost in zdravje, godna dekleta za junaške može, porodnice Pa za dober porod34. ^ staroiranski teologiji gaoa, ki je monoteistična in abstraktna, je ob treh moških abstrakcijah (aspektih Boga, arhange-■'h - Amaša Sp nta - Nesmrtnih dobrotnikih), ki se ujemajo z arhaičnim indoevropskim trifunkcijskim teologemom, še ena sama »ženska« abstrakcija, Armaiti, ki je trifunkcij-ska35. Trivalentna boginja je še indijska reka-boginja Sa-rastvatf, ki jo enačijo z boginjo Vac, poosebljeno besedo36, v Mahabharati pa je kanonični seznam bogov treh funkcij "degradiran«, se pravi, prenesen na brata Pandava, hierarhija vrednosti je nadomeščena s starostno zapovrstnostjo bratov, tesna solidarnost pa s sorodstvenimi razmerji. Trivalentna boginja se je spremenila v poliandrično junakinjo: to 19 Arjoon ali Arjuna.37 Ge to arhaično indoevropsko teološko shemo formaliziramo, dobimo tri enote, ki so avtonomne in jukstaponirane in ki se sicer dopolnjujejo (tri funkcije), niso pa povezane; ob njih je se ena enota, ki hkrati pripada vsem trem, jih »nosi«, a sama zase ne pomeni nič: »ženska«. Trivalentna boginja ne zrcali “'funkcijske ideologije - to kdaj počne podoba organizacije 9ružbe (denimo, v zgodnjem indijskem kastnem sistemu je Številčnost treh glavnih kast v obratnem sorazmerju s hierarhijo njihovih funkcij) - pač pa se je udeležuje. Dumezil Pravi, da »sintetizira« sicer ločene funkcije, ki bi brez tega posega ostale parcialne in avtonomne. A navzlic temu ni mogoče reči, da ta ženski nameček tri-funkcijske sheme tej shemi karkoli doda, da kakorkoli dopolni te funkcije. Potemtakem se je treba vprašati, kakšna je strukturna funkcija trivalentne boginje v trifunkcijski shemi teologije. To vprašanje si vsekakor zasluži bolj podroben odgovor, ki pa ga pri Dumezilu ne najdemo. Tudi mi se bomo v pričujočem spisu omejili zgolj na skico odgovora, ki pa bo vendarle zajela nekaj verjetnih možnosti. Dumezil postavi razmerje med tremi funkcijami in njihovim dodatkom takole: na eni strani analiza (se pravi, ločene funkcije s kanoničnim seznamom bogov), na drugi sinteza (trifunkcijska entiteta). Ta opozicija ni dovolj, da bi razložila koherentnost tega teologema, omogoča pa tole interpretacijo: gre za navidezno opozicijo, za nekaj, kar je Dumezil formuliral kot opozicijo, kar pa pravzaprav nima aksiomatske narave: potemtakem opozicija analiza-sinteza nadomešča neko drugo razmerje, ki niti ni razmerje med dvema ločenima entitetama: trivalentna boginja namreč figurira v sleherni izmed treh funkcij, ne pa zunaj trifunkcijske sheme kot nekakšen zunanji katalizator povezave, in prav zato je lahko sintetična in sintetizirajoča. Je pravzaprav vez, ki od znotraj povezuje ves teologem, podlaga, na kateri temelji. Z drugimi besedami, trivalentna boginja je tisto, kar sleherni funkciji in njenim božanstvom manjka, je forma tega manka, prek katerega se konstituirajo kot trifunkcijska shema ali teologem. Torej gre za notranjo strukturno vez samega teologema, za manko, ki povezuje tri ideološke funkcije in jih navsezadnje kot ideološke funkcije ene ideologije vzpostavlja in omogoča. Vendar ta notranji manko posameznih funkcij ne more delovati konstitutivno, ne da bi bil hkrati označevalen; to pa pomeni dvoje: (1) trivalentna boginja je označevalni manko, ki kot (mitska) figura nastopi v vlogi presežka vsega teologe-ma, kot figura (objekt) užitka. To se pravi, kot nekaj, kar je sicer drugo, a ni docela ločeno od teologema (je z njim povezano kakor s popkovino); (2) prav ta označevalni manko v formi objekta želje (petit a v lacanovski algebri) omogoča, da teologem odseva v zunanjosti, v socialnem občestvu (ne pa narobe, kakor bi hotel vulgarni sociologizem): prek tega notranjega in hkrati ločenega objekta, ki je figura čiste negativnosti (»ženska«), se lahko trifunkcijski teologem »socializira«, to se pravi, se uveljavi kot zgled za konstitucijo občestva v družbo. Tako je, če ta teologem obravnavamo kot čisto teološko konstitucijo, kakršno je Dumezil rekonstituiral iz mitskih diskurzov. Tega trifunkcijskega teologema ni eksplicite formuliral noben teološki diskurz (in nobena filozofija). Zato je pomembno ugotoviti, kako označevalni manko figurira v mitskem diskurzu. Figurira prav kot narativni presežek teologije, kot figure, ki je ena izmed figur mitskega diskurza, hkrati pa kot topos, ki daje vsaj pripovedi - pesnitvi, zgodbi - teološki smisel: trivalentna boginja ima v mitskem diskurzu, o katerem govorimo, funkcijo prešivne točke, ki poveže občestvo bogov z občestvom ljudi, da v pripovedi vzpostavi teološki smisel, ki zgodbo spremeni v kozmološko eksege-zo. III. Če se zdaj vrnemo k svoji tvegani hipotezi o tem, da je Afrodita nemara nekdanja trivalentna indoevropska boginja (ali da je stopila na njeno mesto), bi morali težišče zgodbe o Pigmalionu skulptorju prenesti na njeno intervencijo, zaradi katere je zgodbo sploh mogoče uvrstiti v religiozno literaturo, ne pa se omejiti na jalovo in mistifikatorsko Pigmalio-novo početje, ki se trudi obvladati spolno razliko. Gombrich skuša s pigmalionsko metaforo uveljaviti koncepcijo umetnosti, katere konstitucija je pravzaprav histerična, to se pravi, fobična: mizoginija, ki se prelevi v narcisizem, medtem ko Ovidijeva zgodba zgolj ponavlja travmo realnega in zato učinkuje kot terapevtska fikcija. Arnobijeva različica zgodbe in povezava Pigmalion-Adonis rekonstituirata središčno vrednost Afrodite, s tem pa tisto strukturo mita, ki je sorodna psihozi: Afrodita kot trivalentna boginja lahko posega na področja suverenosti (kralj Pigmalion), na področje boja in tekmovanja (agonistična zgodba o Hipomenu in Atalanti, ki vsebuje elemente bojevniške iniciacijske preskušnje in ponesrečene iniciacije - konsekvenca neuspešne iniciacije pa je v indoevropskih mitologijah velikokrat montruoznost, metamorfoza ali pohaba) in seveda na področje pohote. A tedaj nimamo opraviti s prispodobo umetniškega ustvarjanja, temveč s kozmologijo, natančneje, z mitsko vzpostavitvijo zrcalnega razmerja med božjim in človeškim občestvom, s katerim se vzpostavi družba, z mitsko teologijo, sociologijo - z mitologijo. Narobe pa je gorgonski mitski kompleks - v grški mitologiji ga predstavljajo monstruozne sestre Meduza, Euriala in Stheno, ki bržkone tudi nekoliko zabrisano reproducirajo tri-funkcijsko shemo, vendar pri njih prevladuje vidik iniciacijske preskušnje, se pravi spopada s trojnim nasprotnikom38 - zvezan z bojevniško funkcijo in ima zato več opraviti s pogledom (na) Drugega. Ta pogled je navzoč tudi v Ovidijevi zgodbi o Pigmalionu, kjer se okrog njega osreduje subjektova kastracijska tesnoba, ko subjekt opazi dvoumni pogled dotlej njegovega objekta, uprt hkrati v nebo in vanj. Vloga Atene, ki v Perzejevi zgodbi zasede mesto, ki ga ima v Pig-malionovi Afrodita, ima docela drugo naravo: njena intervencija je v skladu z njeno sublimirano naravo pedagoška, ne pa teološka ali kozmološka, ne pojavlja se kot pregib med dvema občestvoma, ki ju hkrati vzpostavlja in jima omogoči, da drug drugega odsevata, temveč kot epizodna oseba v inicia-cijski pustolovščini (kot senior, ki stoji ob strani juniorju, ta pa mora navzlic temu sam prestati preskušajo), v kateri (lahko) tiči prikrit Gospodar. Iniciiranec se mora ob Pedago- govi navzočnosti neposredno, telesno srečati z monstruoz-nim videzom Drugega in zato potrebuje številne naprave in zvijače, se pravi, zapleten aparat, katerega bistveni del je ogledalo (Perzejev bleščeči ščit), ki vnese v srečanje tisto minimalno distanco, ki je potrebna, da jo subjekt odnese »zgolj« s konstitutivnim razcepom (kot $ v lacanovski algebri) in ki lahko sproži označevalno verigo prav zato, ker se vsili kot označevalec za drugi subjekt, medtem ko bi ga avtizem petrifikacije zadel, če bi neposredno postal subjekt Drugega. V evfemizmu, v zrcalni podobi podobe Drugega, v pogledu »stvari«, das Es, ki ga ogledalo potisne v odsotnost (v dvojno odsotnost), v podobo, je mogoče prepoznati tisto, kar označuje subjekta. IV. Čedalje bolj se nam kaže, da skuša Gombrich s pigmalionsko metaforo predočiti nekaj, česar ta metafora ne bi mogla evocirati niti tedaj, če bi bila popolna, kaj šele v rudimentu, kakršnega nam ponuja Gombrichovo besedilo. Gre za tisto, kar Gombrich imenuje razočaranje (deziluzija) spričo spoznanja, da je slika zgolj slika, ki naj bi bilo leitmotiv »skoz vso zgodovino zahodne umetnosti« in ki ga je »neki mlad angleški slikar, znan po izvirnosti svojega talenta«, opisal še veliko bolje, kakor je opazil sam Gombrich: »Nihče ne bo med ustvarjanjem umetnin občutil popolne sreče. Ustvarjalni akt jo obeta, a ta obet usiha, ko delo napreduje. Slikar se namreč tedaj zave, da slika le sliko. Prej je malone verjel, da bo oživela39.« Veliko bolje zato, ker umetniško početje loči od naivne psihologistične koncepcije iluzije, ki (bržčas nevede) postulira subjekta kot dementno »bitje«. Ustvarjalni akt je v navedeni umetnikovi izjavi opisan kot produkcija realnosti umetnine, tiste realnosti, zaradi katere ima slika naravo spodletelega srečanja. Ta produkcija je dejansko reprodukcija, ponovitev »zavrtosti«, ki ni nič drugega kakor zaprečenost želje -simptomalna ponovitev, ki perpetuira kastracijsko tesnobo, ki pride z zavestjo, s »spoznanjem«. Če je v tem »spoznanju« kaj pigmalionskega, to gotovo ni umetnikova moč producirati objekte - po svoji podobi - temveč prav zguba objekta, nagrajena z realnostjo, se pravi, s porazno navzočnostjo drugega pogleda. Začetna postavka - želja imeti objekt (»ženska« želja imeti falos, imeti otroka - obilna poetiška metaforika te vrste nam daje pravico za to analogijo40) je čisti analogon mallebran-chevske teorije pro-kreacije (natančneje: re-kreacije), ki podobo objekta a zveže s podobo objekta ženske želje, za katero - ker »ženska nima dostopa do pojma«41 - je prvič a priori jasno, da nima zveze z resnico, temveč z metaforo, se pravi, z dozdevkom. Ta razmik med resnico (pojmom) in »njeno« metamorfozo (metaforo) je področje, v katerem »se« generira realno: »stvar«42. Drugič pa je (pro)kreacija vselej produkcija stvari, ne pa produkcija objekta - na te limanice se subjekt le ujame v svoji želji. Zguba objekta (in z njo medleča funkcija subjekta) je pogoj za raznolikost realnega. Izjava »nekega mladega angleškega slikarja«, ki se nanjo sklicuje Gombrich, je potemtakem izjava, ki demonstrira -razkazuje in dokazuje - bojazen spričo neogibnega soočenja s podobo, se pravi s »stvarjo«, ki razkrije zavrtost želje in nedostopnost, ločenost njenega objekta. Soočenje s situacijo, ko se ta »zgolj slika« vzpostavi kot subjektov označevalec, kot tisto, kar subjektu konstitutivno manjka, in hkrati kot tisto, kar zagotavlja stanovitnost želje in parcialnost njenega objekta. »Zgolj« je zgolj tista notranja distanca, ki subjekta prisili, da »spozna«, natančneje, prizna svojo podobo v drugih stvari, v pogledu, ki mu »več« ne pripada. Gombrich navaja še nekaj citatov, ki naj bi potrdili njegovo domnevo o pigmalionski moči umetnikov; takih fragmentov je v traktatih in v dnevnikih ter drugih tekstih umetnikov veliko; priznati moramo, da je Gombrichov izbor sicer rudimen-taren, a navzlic temu precej reprezentativen. Denimo, iz Va-sarijevih Življenjepisov43 navaja Donatellov izbruh, ko je »delal svojega Zucconeja, ga nenadoma pogledal in nagovoril marmor s strašno kletvijo:'... favella, favella, che ti ven-ga el cacasangue!’« Tega izbruha ne bi mogli pripisati zgolj nestrnosti ali njegovemu razočaranju spričo spoznanja, da je odpovedala nje- gova pigmalionska moč - take uresničitve želje navsezadnje niti ni mogel zares pričakovati - temveč, narobe, »čaru« groze, paniki ob pogledu na stvar, ki mu je hkrati s pojavitvijo, s tem, da je kot podoba ujela njegov pogled - mu vzela pogled - vrnila drug, »prazen« pogled, do katerega pa subjekt ne more biti ravnodušen. Ta strašna kletev, ki kliče smrt (krvavo grižo) nad izdajalski objekt, je analogen materine »odpovedi«, bojazni pred otrokom - nekako takole: raje mr-tvorojenec kakor spaček - ki je v klasični dobi po definiciji bebec, »od boga osovraženo bitje«, rojeno iz greha, katerega podlaga je napuh in nemoč prokreatorjev44, a kljub temu zasužnji starševsko ljubezen45. Na podlagi tega Donatellovega izbruha bi lahko sklepali, da je načelo ustvarjanja, dojetega kot po-ustvarjanje (pro- ali re-kreacija) »žensko« načelo: nenaden pogled, impresija mu predeči, da to, kar je pred njim, ni njegov objekt, temveč druga stvar, nemara že stvar drugega.46 A vendar veliko zahodno klasično civilizacijo po navadi označujemo za moško, za machistično, umetnik v njej - odkar je prenehal biti rokodelec in postal humanist ali humanistu podoben, se pravi, svoboden - pa je marginaliziran, kakor yeleva platonsko izročilo: je norec, ki hlasta za dozdevki, ki živi od zevi (ali kar v njej) med bistvom in videzom, in hkrati, narobe, je genij, demiurg, ki ima vednost, ki zna sam - kakor bog svojo podobo - producirati videz, retor in dialektik, ki ve, da je med pojmom in videzom cela posredovalna mašinerija, je mag ali naravoslovec in strojnik. Ta aktivni in pragmatični subjekt, ki gradi/spoznava mašinerijo videza, da bi kontroliral videz - da bi imel moč nad drugimi subjekti, ki bi jih zapeljal v označevalno nizanje, katerega podstat bi bil njegov um, njegova »magija«, je »melanholik« prav zato, ker je vsa njegova umetnost Messkunst, umetnost merjenja distance med objektom in stvarjo47. Umetnikova vednost - kakor humanistova vednost - ni spoznanje resnice ali razodetje resnice v vsem njenem blišču, temveč nekaj drugega: aporija v resnici, zaradi katere se spoznanje spremeni v stvar prepričanja, verjetnosti, vsa resnica pa se umakne v neskončno daljavo bežišča: kar manjka v polju resničnosti, je prav resnica. Melanholija zato ni depresivno razpoloženje, ki ga povzroča neskladje telesnih sokov, temveč je že »pojavitev druge plati sveta, ki so ji usojena ali na katero so obešena (souspendus) taka telesa brez organov48«. Brez organov, kajti to, kar se pojavlja v Saturnovem znamenju, ta druga Plat sveta, je svet zgubljenih organov (objektov), je kastracija-Afroditin svet, ki je poln raznovrstnih stvari, a brez objektov: realno samo, kjer je spol indistinkten49 oziroma ne-bertinenten, kvečjemu figuracija, metafora zevi med subjektom in njegovim objektom: v tej konstituciji ima moški (ki lma, česar ženska nima) naravo iluzorne hipoteze, ki omogoči »spoznanje«, da nihče nima - da je vse, kar retor (humanist) ima, vzeto le na posodo, kakor pravi Fr. Petraz- Gombrich bi nam rad predočil umetnikovo početje kot suve-reno gospodarjevo gesto, Donatellov izbruh pa kot sveto je-Z'U subjekta, ki nekaj z vso pravico zahteva. A ta Gombri-chova suverenost ni tista slikarjeva suverenost, o kateri govori Lacan in ki zahteva ločitev - odložitev pogleda, ki »prerašča v nekaj, kar se materializira in kar bo - prav zaradi te suverenosti - vse, kar se, prihajajoč od drugod, pokaže pred tem proizvodom, spremenilo v nekaj trhlega, izključenega, Neučinkovitega51« - pač pa nemogoča suverenost subjekta brez morale, subjekta, ki ničesar ne daje v menjavo, pa bi navzlic temu rad imel ugodje. A vse, o čemer je mogoče ob Donatellovem izbruhu sklepati, je stiska zaradi spoznanja, da Je objekt, kolikor je stvar, vselej že past, v kateri ždi še nekaj Prugega - tisti lacanovski peu-de-realite, ki zadošča, da je £>citev nepreklicna. p° Gombrich navede odlomek »himne v slavo slikarstva«, ki 7° !? v Traktaiu napisal Leonardo da Vinci, se zdi, da je na-zadnje le našel besedilo, na katero lahko opre svojo kon-n hC^° umetnosti. Leonardo najprej slikarja označi za »gospodarja vseh gest pri bitjih in oblik pri stvareh« ter nadaljuje: ”Ce bi slikar rad, da bi ga ljubile najlepše ženske, ima moč, ua Jih ustvari, če pa želi videti monstruozne oblike, ki nas na-uajajo z grozo, ki so absurdne ali smešne ali zares usmi-Jenja vredne, je njihov vsemogočni gospod52«. *em CKHernku manjka prav tisto, kar Leonardo nikoli - močiti že kot obsedenec - ne izpusti iz misli: lokaliziranje te suverenosti. Ljubezen najlepših žensk se v tej Leonardov! izjavi znajde v isti kategoriji kakor videti nekaj, kar nas navdaja z grozo, kar je nesmiselno ali kar zbuja v nas čustvo usmiljenja - in iz Leonardovega odpora do koita, ki ga je razložil Freud v Otroškem spominu Leonarda da Vincija, vemo, da ta čustva ne morejo pomeniti neposredne združitve. Na drugem mestu smo pokazali, da je slikar suveren prav kot subjekt, ki domnevno ve, da pa je prav ta položaj subjekta razlog, zaradi katerega je njegov govor govor intelektualca, Gospodarjev govor pa le toliko, kolikor je govor učitelja, se pravi, nevede. Zato je njegova beseda ambivalentna: na eni strani je iluzionist, ki na slepilo lovi druge subjekte, ki domnevajo njegovo vednost, na drugi strani pa je pripet na to iluzionistično mašinerijo. Le malo slikarjev je to spoznanje formuliralo v tako jasni obliki kakor prav Leonardo53. Prav zato mu tudi gre za pravila igre, za costruzione legitima v vseh registrih, ki se mu zdijo za slikarstvo relevantni - od geometrije, kolorita, tonov, do psihologije-za pravila, ki ure-jejo dobro slikarstvo vse do poteze s čopičem. Zanj je temeljna omejitev slikarjevega gospostva ta, da gospoduje podobam, ne pa realnemu; zato je vsakdo, ki podobo jemlje kot dvojnika stvari, bodisi tepec, bodisi otrok ali žival - bitje brez distance (ali brez nezavednega), ki samo sodi med stvari.54. Leonardovsko slikarstvo lahko izzove pri ljudeh strasti - kolikor ne gre za poklicno zavist, ki domneva (vidi) nemogoče: da je podoba za zavidanega slikarja prav to, kar bi rad sugeriral Gombrich: njegova posest, ki mu prinaša Befriedigung - le kolikor gledalci mislijo, da je mogoče odpraviti označevalno distanco. To lahko ilustrira Leonardova anekdota, ki jo prav tako navaja Gombrich in ki kaže prednosti slikarstva pred poezijo. Anekdota pripoveduje o tem, da je podobo mogoče imeti za objekt želje, se pravi, da jo je mogoče odpraviti kot označevalca. Slikar je po Leonardu zmožen narediti to, česar pesnik ni zmožen: tako zelo podjarmiti duha ljudi, da se zaljubijo v portret, ki celo ni portret resnične ženske: »Naneslo je, da sem naslikal religiozno sliko; kupil jo je nekdo, ki jo je tako zelo vzljubil, da je hotel dati odstraniti ves sveti dekor, da bi jo lahko poljubljal brez slabe vesti. Nazadnje je razsodnost le premagala tožbe, vendar so morali sliko odstraniti iz njegovega bivališča55.« Gombrich pa dodaja: »Če se spomnimo, da je religiozno delo, kakršno je sveti Janez, nazadnje postalo Bakhus, se utegne Leonardova zgodba zdeti zelo verjetna56.« Če anekdoto obravnavamo kot različico neštetih zgodbic o slikarski iluziji, ki da je past za oko - denimo, varianto že banalne anekdote o tekmovanju med Parrhaisom in Zeuxisom ali kar Leonardove zgodbe o portretu, ki so ga otroci in živali zamenjali z dedovo osebo - opazimo, da je zgodba, ki jo navaja Gombrich, nekoliko drugačna: v zgodbi o tekmovanju med grškima slikarjema gre za hoteno prevaro, za zvijačo, ki degradira tekmeca; v Leonardovi zgodbi o preslepljenih otrocih in živalih gre za bitja, ki so brez distance, se pravi, ki so zaslepljena per naturam. V anekdoti, ki jo navaja Gombrich, pa je zaslepljenec subjekt, ki ga ne zaslepi iluzija, temveč njegova lastna jalova (nora, nerazsodna) želja, ki se je ujela v mehanizem iluzije. Slika deluje kot stroj, kot avtomat, naprava za zajemanje želje- kot označevalec. Nesojeni ljubimec se znajde v poziciji »ženske« (histeričarke), ki ne more v označevalcu prepoznati drugega kakor njegov »dozdevek« - objekt želje (a) in ki za to, da ne more seči čez razdaljo, ki ga loči od ljubljenega objekta, krivi cenzurno instanco nadjaza (»ves sveti dekor«). Ko »razsodnost premaga tožbe«, se pozicija nesojenega ljubimca spremeni (ta pozicija je do sem kaj podobna poziciji kralja Pigmaliona ob Afroditinem kipu): ko spozna, da je »slika zgolj slika«, slika ni več objekt želje (vir ugodja ob obljubi užitka), temveč stvar, v kateri ždi drugi, vsaj kos drugega, njegov pogled - nemara umetnikov - a ta pogled, ki se pred njim slika konstituira kot podoba, nesojeni ljubimec pa kot »videč subjekt«, ga ne vidi, je zanj (za njegove tegobe) slep. Šele ko se nesrečni ljubimec s to transformacijo (metamorfozo) svoje lastne strukture loči od slike, se slika vzpostavi kot označevalec, kateremu pripada kot subjekt, kot pregrada-ekran, ki ga ločuje hkrati od objekta in od drugega. Ko je razsodnost nazadnje le premagala tožbe - se pravi, ko je cenzura padla, slika pa se je izkazala za stvar, ne pa za objekt (ali: za monstrum, za napravo, ne pa za »bitje«) - nesojeni ljubimec ni več prenesel pogleda na sliko (pogleda slike). Konsekvenca čara slike je razočaranje - tisto razočaranje, ki je Vasarijevemu Donatellu ob nemem in mrtvem Zuccone-ju izvabilo »strašno kletev« in zaradi katerega je nesojeni ljubimec naslikane svetnice, pri katerem je »razsodnost nazadnje vendarle premagala tožbe in želje«, dal odstraniti ljubljeno podobo, ker je ni več prenesel. Ta »zmaga razsodnosti« je obakrat dvoumna: ne Donatello ne nesrečni ljubitelj slike nista dojela tega, kar misli Gombrich, da sta: tega, namreč, daje umetnina »zgolj stvar«. Narobe, spoznala sta, da se jima ni posrečilo, da sta nekaj zgrešila, skratka, da sta odpovedala - in kaj ostane subjektu, ki je odpovedal, drugega, kakor da se odpove objektu želje, če se že želji ne more. Spoznanje je v tem smislu produktivno: metamorfoza objekta želje v stvar pomeni suspendiranje objekta v stvari, ne pa preprosto njegovo odpravitev z nenadno razsvetlitvijo, ki bi objekt nevtralizirala s tem, da mu da formo stvari. To, kar Gombrich imenuje »meje izraznega sredstva«57, je nemožnost doseči presežek užitka, nemožnost, da bi bila slika kaj drugega kakor slepilo, past za željo, slikar pa kaj drugega kakor »vemogočen gospod« dozdevkov: iluzionist, nekoliko pa še slepar. Ko za nesojenega ljubimca postane slika »zgolj slika«, je to več, kakor more prenesti: z metamorfozo objekta zgubi nekaj, kar za svojo histerično konstitucijo potrebuje: gospodarja, ki (domnevno) ve. Odprava »slabe vesti«, se pravi, odprava vidnega odtiska cenzurne instance: »svetega dekorja« oziroma padec prepovedi je nujen pogoj za to, da se nesrečni ljubimec konstituira kot subjekt. Za slikarja - ki se s pomočjo svoje iluzionistične (»prepričevalne«) mašinerije vzpostavi kot Gospodar in je zato sam del tega kolesja, ne sicer gonilo, zato pa učinek-gledalčevo razočaranje, deziluzija, ki spremlja spoznanje (ki je libidinalna »vrednost« spoznanja), da je pikturalna maši-nerija zgolj ravnodušna past za željo, ni irelevantno. Prav narobe, narava njegovega početja, ki je kakor retorjevo vselej na robu šarlatanstva, se spremeni: iz gospodarja (dozdevkov) se prelevi v humanista, se pravi, v učenjaka in pedagoga, njegov diskurz pa iz govora iniciranega subjekta v besedovanje kulture (Šole): ne ostane mu nič drugega, kakor da v traktatu razloži iluzionistični stroj in njegova pravila. Ta pravila so naravna pravila, natančneje, zakoni naravne magije, ki obvladujejo in producirajo svet videzov. Zdaj slikar ni več iluzionist, temveč modrec, ki pozna skrivnosti empiričnega sveta in ga zato lahko re-kreira. Vendar je to modrost drago plačal: tudi on je zgubil svoj objekt, se pravi, iluzijo možnosti užitka: s tem da postaneta »narava« (physis, mi bi raje rekli realnost) in podoba nerazločljivi - saj ju producira ista mašinerija - sta mu obe enako tuji ali nedostopni, njegova vloga se omeji na to, da variira videze, ne doseže pa nespremenljivega bistva. Vendar ta nerazločljivost ne pomeni identitete: optična mašinerija, ki producira videze, ni vsa naravna mašinerija, slikar je prej ko slej še zmeraj zgolj »gospodar vseh gibov pri bitjih in oblik pri stvareh«- a to ravno pomeni, da ni gospodar ne bitij ne stvari. Zato je seveda treba izjavo o slikarjevi zmožnosti, da s svojim rokodelstvom streže svojim željam, jemati kot retorično prispodobo. A v tej prispodobi se vendarle kaže neka obsesija - v tej retoriki gre kakor v sleherni retoriki za nekaj, kar bi se naj pretihotapilo skozi diskurz. To ni neka skrivna resnica, temveč humanistova inhibicija, ki je učinek posebne umestitve slikarstva v realnost. Šlika je sicer stvar med stvarmi, vselej zgolj videz, ki ga producira ista mašinerija kakor vse videze, a je hkrati še nekaj drugega: je podoba, posnetek videza drugih stvari, ki ima zdaj sama svoj videz. Torej metonimija »pojavnega« sveta in njegova metafora hkrati: kulturni ali civilizacijski objekt v francastelov-skem pomenu in hkrati stvar58. To, kar bi Leibniz imel za dvojno zmoto v presoji, je pravzaprav sama konstitucija slike. Poleg tega je metaforična »plat« slike dominantna, natančneje, z njo je prekrita njena realna narava, tako da se vnovič vzpostavi razloček med realnostjo in sliko. Ta razloček se kmalu izkaže za ireduktibilen razmik: tam, kjer subjekt misli, da ima opraviti s stvarjo, ker jo je korektno prenesel v sliko, se izkaže, da ta prenos ni re-produkcija, temveč posredovanje, distanca med reprezentacijo in reprezentira- nim, in to, kar se v sliki reprezentira, zdaj ni več stvar, ni več realnost, temveč prav subjekt sam pod ravnodušnim ali kritičnim pogledom drugega: Ogni dipintore dipinga se. Leonardo pravi, da »slikarje velikokrat prevzame obup, ko opazijo, da njihove slike nimajo obrisa in življenja predmetov, ki jih vidimo v ogledalu ... Razen tedaj, ko ene in druge gledajo s priprtimi očmi59.« Ta izjava - če spustimo slikarjev obup - se zdi na prvi pogled tehnična pripomba o »mejah izraznega sredstva«: slikar je obupan, ker se mu ne posreči dobro posneti predmetov, ki adekvatno odsevajo v ogledalu, zato mora svoj pogled regulirati z organom vida, da izenači naslikano podobo s podobo v ogledalu. Zdi se kot utemeljitev sfumata in tonske (atmosferske) perspektive: ko podobo v ogledalu pogledamo s priprtim očesom, lahko naslikamo sliko, ki bo- gledana s priprtim očesom - enaka podobi v ogledalu. Kakšno funkcijo ima to priprto oko? Kakšno ogledalo? Nemara je Leonardo hotel prav to razložiti s primerjavo med poezijo in slikarstvom. Gre za disimetrijo v popolni preved-Ijivosti humanističnega vesolja, za odpravo paralelizma med umetnostmi. Kakor pravi Chastel, je bila v Ouattrocentu glavna tema ta paralelizem, ki je zvezan z povzdignitvijo likovnih umetnosti med artes in s sklicevanjem na antične avtoritete60. Ghiberti, denimo, je (med in nemara tudi pred številnimi drugimi) sodil, da so »moderno« slikarstvo, arhitektura in kiparstvo po desetih stoletjih zablod ali negibnosti spet našli moč Starih, kakršna se je še kazala na koncu rimskega imperija. V njegovi kronologiji XV. stoletje malone takoj sledi IV. stoletju61. Druga značilnost tega časa je bila intelektua-lizacija umetnosti: že Boccaccio je hvalil Giotta, ker je spet obnovil umetnost, ki jo je pokopala zmota tistih, »ki so slikali bolj zato, da bi ugajali očesu nevedneža, kakor pa zato, da bi ugajali pameti modrega62«. V ospredju vednosti so bile artes iz trivia (gramatika, retorika, dialektika), ki se jim je kmalu pridružila še geometrija: studia humanitatis. In nove umetnosti so si prizadevale, da bi dobile status teh disciplin. Denimo, v sholastičnem besednjaku ni skupnega izraza za to, kar so pozneje imenovali lepe umetnosti, Ghiberti in Alberti pa arti del disegno63. Od Boccaccia naprej je bila ars scriptoria že priznana za svobodno umetnost, okrog 1400. se je začelo prizadevanje za enak vzpon slikarstva: Cennino Cennini je še iskal paralelo s poezijo: tako slikarstvo kakor poezija producirata imaginarna bitja. Sredi stoletja je paralelizem že bolj drzen: Aeneas Sylvius Picolomini že napade sholastike in ji za nasprotje postavlja resnično moč duha -retoriko, ki je isto kakor slikarstvo: dum viquit eloquentia, vi-quitpictura. Temu tesnemu paralelizmu med likovnimi umetnostmi in retoriko se pridruži še specifičnost likovnih umetnosti, ki jim dajejo nov prestiž: njihova matematična struktura64. Hkrati uvedejo aristotelovski pojem imitacije (mimesis) in platonistični pojem navdiha (furoranimi). Sprva (Ghiberti) zahtevajo, naj umetnik pozna artes liberales. S tem da so zahtevali - pravi Chastel - naj orator, arhitekt ali kipar obvladajo vse oblike vednosti, so dokazovali njegovo superiornost; ni moral le poznati drugih disciplin, le on jih je bil zmožen izrabiti do konca v dobrobit človeka65. Alberti je že reduciral te univerzalistične pretenzije, arhitekt mora biti najprej mojster matematike in risbe: »Šicer je malo pomembno, ali je doktor prava. Malo mi je mar, ali je dober astronom ...« Vednost naj bo prilagojena določenemu cilju66. S to tendenco je prvi prenesel na slikarstvo abstraktne retorične členitve po Aristotelovem zgledu: Albertijeva opredelitev slikarstva s tremi členi (circumscriptio, compositio, lumi-na) je adaptacija Ciceronove sheme (inventio, dispositio, elo-cutio, kar bi nemara lahko prevedli takole: ideja, razvrstitev delov, čutna preobleka). Vsekakor je bilo ut poesis pictura v Leonardovem času splošno načelo67. Leonardo nastopa zoper to načelo: govori o imaginarni kombinatoriki, katere »gospod« je slikar: »C/o che e nell’universo per essenza, presenza o immaginazione, esso lo ha prima nel-la mente e poi nelle mani63.« In prav glede na to primarnost »pameti« ima slikarstvo prednost pred poezijo, je bolj sugestivno: »Če razglasiš: opisal ti bom Pekel ali Paradiž ter druge sladkosti ali grozote, te bo slikar prekosil, saj ti bo pred oči postavil same stvari, ki bodo predstavljale te sladkosti, ali te prestrašile, da bi pobegnil69.« Očitno gre pri ogledalu in priprtem očesu za pogoje, ki omogočajo to »postavitev-pred-oči« stvari. Priprto oko filtrira vi- dez nekako tako, kakor da od videza stvari in njene podobe, ki jima zmanjša svetlobno moč, sprejme le tisto, kar je obema skupno. To pa pomeni, da je nerazločljivost realnosti in slike možna le v domeni očesa-organa, ki je zmožen preščipniti pogled. Organa-pameti, ki nadzoruje in reducira slepilno žarenje stvari: obstaja neposredno razmerje mente-lu-mina in kolikor je mente gospodar situacije, so mogoče iluzionistične operacije rok. To, kar spravlja slikarja v obup, ni toliko razlika med sliko in podobo stvari v ogledalu, temveč medlenje mente, subjekta. Odsev realnosti in slika se iluzorno izenačita v pogledu priprtega očesa: priprto oko je potemtakem punktualna (pris)podoba ugašajoče funkcije subjekta70. Prav zato lahko rečemo, da je priprto oko reprezentant optične mašinerije, kakršni sta camera obscura in Durerjeva lucinda, pa tudi dioptrične naprave. A to ni edina implikacija te Leonardove »tehnične pripombe«, ki jo navaja Gombrich. Nemožnost, da bi reproducirali stvari, katerih odseve lahko zgolj vidimo in nemara nekoliko nadzorujemo, se uvršča v njegov saturnovski pesimizem, je podlaga melanholije. Vesolje je organizirano kot nenehna metamorfoza binarnih nasprotij - kakor pri neoplationistih - ki tvorijo nerazpustne enote: bolečina-ugodje, smrt-življenje, a tudi artificiosa natu-ra-tempo consomatore delle cose so le nizanje sprednje in narobne plati ene entitete. To nizanje odsevov lahko pripišemo funkciji ogledala: »ogledala imajo veliko skupnega s slikarstvom; dejansko slikarija, ki je na ploskvi, daje vtis reliefa, ogledalo pa je prav tako plosko ... Tvoja slika bo gotovo, če jo znaš dobro komponirati, prav tako ustvarjala učinek naravne stvari, kakor jo vidimo v ogledalu71.« Gre le za to, katero plat lahko vidiš v ogledalu, za to, kaj pomeni, ko Lucas de Heere ob slikah Jana van Eycka vzklika: »To so ogledala, da, ogledala, ne pa slike72.« Ogledalo očitno ni nekaj, kar bi pripadalo očesu, temveč je objektivacijska instanca, ob kateri se hkrati preskuša očesna moč in se odtujuje pogled prav s tem, da odseva. Za Leonardove neoplatonistične sodobnike je to, kar odseva, ali, kar se v ogledalu zrcali, božje stvarstvo -priscus theologus, platonični »pramag« drži sredi sovražnega okolja ogledalo, v katerem odseva sonce. To je »apolinično dejanje«, natančneje, alegorija takih dejanj, ki so zvezana bodisi z obsevanjem (ogledalom), bodisi z zvenenjem kozmične kitare (ali lire). V ogledalu, kakor zvemo iz Ricinovega traktata o Trojnosti življenja, odseva fizični red, ker je analogija neba: gladka, izbočena in bleščeča oblika ogledala, podobna nebu, prejme prav zato dar neba, zbira Phoebove žarke in lahko umiri sleherno trdno telo, postavljeno v os njegovega žarišča73. Tu ogledalo uvršča med gorgonske pripomočke, ki »ubijajo življenje«, kakor »zlo oko«, ki pod njegovim pogledom subjekt otrpne. A fizični red ni nič drugega kakor druga plat moralnega reda: tukaj pa ogledalo deluje kot krotilec želje, ogledalo je tedaj alegorija okultne vertu, »magije« in vednosti, ki krotijo strasti v podobi zveri. Prav zato je lahko ogledalo nadomestilo za kozmično liro: po Ficinu je Orfej poet/filozof sončnega božanstva, Apolon pa živo oko neba, ki ima pečat in ki daje for-["no vsem stvarem sveta74. Leonardo sicer ni sodil v Ricinov krog, a je, kakor pravi Chas-tel, imel na voljo zgolj ta okvir. Petrifikacijska-krotilska, natančneje, smrtna funkcija ogledal se je ohranila še v obdobju Po renesanci. Tako, denimo, Foucault, ko analizira Velas-puezovo umetnino Las Meninas, govori tudi o funkciji naslikanega ogledala: tam ogledalo nima »vloge podvojitve« vsebine slike, v nasprotju s holandskimi upodobitvami ogledala »ne pove nič o tem, kar je že bilo povedano«, »negibni po-9!ed ogledala«, ki teče skoz vse »polje reprezentacije«, bo Pred sliko, »v tisti nujno nevidni regiji, ki je njena zunanja Plat«, zajel »osebe, ki so tam«75. v ogledalu je vselej moment presenečenja, ki zadeva zlasti zavestno pričakovanje - bojazen pred ogledalom, ki je ni težko povezati s tesnobo kastracije in ki jo presenečenje zavesti le potrjuje, je na drugi ravni. Zavest, ki pričakuje, da bo subjekt v ogledalu videl - kakor Valeryjeva Mlada Parka 7 kako se vidi, uzre nekaj drugega, skrepenel red ali tisto, oesar v podobi z ogledalom ni: drug prizor, ki prvega ponavlja v mverziji, ali prizor, ki je zunaj prizorišča, na drugem kraju, zaradi česar je podoba ogledala vselej podoba fantazma. In je oko, ki vidi onstran slike, iz ogledala, če ne »zlo oko« Drugega? Ogledalo na eni strani olajšuje, s tem da v njem odseva omejen del realnosti, opazovanje predmetov. A to pomeni, da v ogledalu ne odseva naključen prizor, temveč izbrani predmeti, ki realnost zastopajo v njeni zrcalni podobi. Preščip-njenje pogleda s priprtim očesom potemtakem izenači dve podobi, ne pa podobe in stvari. A že ti dve podobi, ki ju je treba tako izenačevati, sta močno različni: v podobi na sliki je že inkorporiran pogled kot geometralna točka, medtem ko zrcalna podoba to punktualizacijo šele omogoči: ko gledamo obe podobi s priprtim očesom, pravzaprav predelamo -z ločitvijo pogleda od očesa - zrcalno podobo v podobo (kakršna je lahko) na sliki. Slikarjev obup, ki ga omenja Leonardo, potemtakem ne izvira iz nepopolnosti njegovega slikarstva, temveč iz a po rije med punktualno (legitimno, normalno) konstitucijo vizije, ki »konvencialno« reprezentira stvari s črtami, barvnimi lisami, toni in navsezadnje s potezami, ki jih na stvari ni, in zrcalno podobo, kjer sta subjektova posega zgolj izbira stvari - po-vzdignjenje stvari v kulturni objekt, bi dejal Francastel - in nastavitev ogledala. Tedaj to, kar priprto oko izbriše, ni toliko odsev stvari v ogledalu kakor »faktura« slike. Vendar ogledalo ni zgolj objektivacijska instanca, niti ni zgolj tehnično pomagalo, instrument, ki bi samodejno produciral podobo realnosti. Je veliko več: je varuh pogleda in s tem subjektovega narcisizma, zaradi katerega veljajo vsi pogledi za njegove lastne poglede, ne glede na to, kaj ga gleda; hkrati pa je varljiv zaslon, na katerem odseva pogled drugega kakor božja popolnost v čisti duši, kakor bi dejali platonisti. Natančneje, ogledalo je zaslon, od katerega se ta pogled odbije kot svetloba, ki konstituira svet. Ta drugi, čigar pogled srečamo v ogledalu, je za neoplato-nike garant sveta, za kartezijance pa garant resnice, to se pravi, tisti izključeni označevalec brez pomena, ki v sliki manjka, v zrcalni podobi pa odseva v življenju in žarenju stvari, o katerem govori Leonardo. Zaradi njega ima podoba smisel - v slikarstvu Ouattrocenta, ki se konča prav z Leonardom, je ta smisel adekvatna ali pravilna interpretacija narave - in zaradi njega lahko ogledalo rabi kot pomagalo za tka-greh, 131 costruzione legitima: za pravilno izdelavo resnične slike. Lacan bi dejal, da gre za kartezijskega Boga, za Drugega, ki je prvi pogoj sleherne racionalne formalizacije, sam pa v struk-turantno dejavnost ni vpleten drugače kakor pogoj za njeno možnost.76 Leonardov Bog pa najbrž vendarle ni tisti Bog, ki je s kartezijanskim prelomom stopil v zgodovino in odtlej nima več zgodovine. Je pa njegov neposredni prednik. Rekli smo že, da je pohvalna formula za umetnika: naravi enak ali boljši od narave zadosti nejasna ali široka, da zajame vse raznoliko umetniško početje. A vendarle se v njej skrivata tako aris-totelovska licentia poetika kakor univerzalistična morala umetnosti, ki implicira tudi formativno strogost. Če je po Fi-lostratovem nauku, ki so ga renesančniki spoštovali, v umetnosti zajet »mentalni govor«, ki je vsaj enakovreden diskurzu artes liberales, je mogoče ta »govor« razumeti kot proces, s katerim se producira »resnica narave« - z dejavnostjo duha zunaj »tehnike«77. Že za Albertija je temelj umetnosti »matematično načelo« in zaradi njega so arti del disegno vredne svobodnih umetnosti. Chastel pravi, da je v XV. stoletju matematika največkrat uporabljen argument zagovornikov umetnosti in najzanesljivejši »kazalec modernega okusa«78. Ficino govori o tem načelu v Komentarju k Fi-lebu. Posnemanje narave je potemtakem stvar računa in to posnemanje ni omejeno na področje arti del disegno, temveč je tako sleherno človeško umsko početje. V XV. stoletju se je matematika ločila od korpusa svobodnih umetnosti, se dvignila nadnje in postala nov univerzalni organizem. Po Fi-cinovi teoriji racia so matematične višje funkcije duše, slikarji - Pierro della Francesca, Verrocchio itn. - pišejo traktate iz aplikativne matematike. V ta kontekst sodijo tako pomembni koncepti, kakršen je simetrija - ta beseda po Plinju v latinščini nima ekvivalenta, Ghiberti prevaja ta izraz z mišma: zlato pravilo, ideal racionalnih proporcev, ki ga je, tako pravi Vasari, spoštoval Bog, ko je ustvarjal svet. Pom-ponius Gauricus je posvetil simetriji celo poglavje v svojem traktatu o kiparstvu, razglaša jo za merilo, za čudoviti zakon narave, ki dobi ves svoj pomen v notranjih proporcih človeškega telesa - to je zato »čudovit instrument, dopolnjen v vseh svojih elementih«. Upoštevati je treba pravila simetrije, kakor so razložena v Timeju in na podlagi analogije z glasbo, kajti simetrija je harmonija. Proporzionalita je torej najpomembnejši zakon, a je hkrati skrivnostna, saj sodi v vesoljni, a prikriti red, ki ga mora spoznati sleherni umetnik, če naj bo vreden tega vzdevka: »Vulgarnež lahko kakor mu ljubo prezira skrivne nauke sokratske in pitagorejske filozofije, za nas tiči v njih zelo svet zaklad79.« Luca Pacioli v Božanski proporciji povezuje simetrijo z razsvetlitvijo duha, kajti nemogoče je dojeti red proporcev, ne da bi izoblikovali njihovo notranjo podobo, ki osvetljuje naravni red, merilo je tedaj pravzaprav isto kakor ideja, je Število. To število je pravilo lepote, ki je onstran racionalnih očitnosti80. To število je tajna (hermetična) formula, ki razloži iluminazione in splendore kot atributa lepote, ki ju ni mogoče opredeliti drugače kakor s skrivnostjo. »Za Ficina in vse, ki se bodo ravnali po njegovih intuicijah, zavest o tej metafizični instanci stopnjuje zavest o simboličnih ujemanjih v vesolju. V komentarju k Timeju si prizadeva, da bi jih naredil predstavljive z matematičnimi količinami, v De vita triplici z »magičnimi« analogijami form in kvalitet, v De sole etde lumine pa s sublimiranimi lastnostmi svetlobnega žarčenja8'.« V teh konceptualizacijah narave in vesolja, ki jim je pokar-tezijanski čas vzel »znanstveno« veljavo z argumenti eksperimentalne znanosti, hkrati pa skušal te kriterije podtakniti Leonardu82, nas ne zanima njihova resničnost, ki je »dokazana« na ravni racionalnih konstrukcij, temveč postopek, ki mu Pico della Mirandola pravi »načelo alegorične interpretacije« in ki pomeni, da je ujemanje med stopnjami ali ravnmi realnosti tako popolno in tako zanesljivo, da »vsi svetovi, povezani z vezmi sloge, z vzajemno velikodušnostjo, izmenjujejo narave in celo svoj smisel. To je - če kdo še ne ve - načelo alegorične interpretacije83«. Vse »etaže« in »sekcije« vesolja - ogenj, sonce, serafini, ljubezen itn. - se med seboj evocirajo, se pomenijo, se prevajajo. V Ficinovem uvodu k prevodu De Monarchia iz 1468 so našteta tri kraljestva: kraljestvo blaženih, nesrečnih in popotnikov, ki evocirajo Paradiž, Pekel in Vice. Vendar ta delitev zadeva tako enostransko kakor tostransko življenje. Na- sprotje med Nebom in Peklom je manj pomembno kakor »dušna stanja«. Tako je, denimo, Pekel kraljestvo materije, teže in negativne sile. V Theologii platonici je Had mora nečiste duše, ker je: phantasticae rationis imperium in homine impio8A: kraljestvo blaženih pa je vzvišen svet idej, ki ga duša doseže z absolutnim uresničevanjem moči, deifikacija duše pa je mogoča tudi v pozemskem življenju. Manj pomemben je spopad med Dobroto in Zlom (med Bogom in Demonom) kakor spopad med višjimi (Ratio in Mens) in nižjimi (telo, teža, se pravi determinizem physis) področji duše85. Mens in Ratio sta tisti zmožnosti duše, ki vladata in presegata naravo, posegata v dejavno življenje (vita activa), vanj vnašata načelo justitiae in religionis (contemplatio); to sta dve krili duše, ki se prevajata v stebre Vere (Mojzes - Sv. Pavel), v kozmično dvodelnost (Jupiter - Saturn) in v complementa paganica (Prometej - Ganimed)86. To pomeni, da je v slikarstvu, kolikor je umetnost simetrije, vse simbol ali alegorija, med upodobljenimi bitji in elementi duše je konstantno in recipročno razmerje: Totum in nobis est caelum87.Mogoče je izdelati leksiko teh simbolnih kores-pondanc po Ficinovi »moralistični astrologiji«: Sol - Deus Luna - animi et corporis motio continua Mars - celeritas Saturnus - tarditas Jupiter - lex Mercurius - ratio Venus - humanitas88 Anima mundi, ki je načelo enotnosti med formami, v katerih se izreka kozmični red, je zvezana (identična) z anima homi-nis, ki prav tako vsebuje sedem vesoljskih krogel, pri čemer so planetarna božanstva vidni, angeli pa nevidni del istega sveta. Zadeva se ponovi v Naturi, ki je projekcija zavestnih in nezavednih energij duše: Fecit Deus mundum vivantem, animatum et intellectualem, pravi Ficino v komentarju k Timeju. Prvi člen je Natura, vsi trije pa se povezujejo v duši. Tega ekskurza v florentinski neoplatonizem nismo naredili zato, da bi od mrtvih obudili neko mumificirano modrost (nič ni jasno, ali je tako mrtva, da bi bilo obujanje potrebno), pač pa zato, ker gre za določeno teorijo metamorfoze: »simboli« se ne nanašajo drug na drugega, se ne pomenijo, temveč se drug v drugega spreminjajo hkrati s smerjo pogleda, ki razbira svetovne skrivnosti. Pa še to je pomembno: ta regularna, simetrična metamorfotična logika/optika je Zakon božji, je samo pravilo božje dejavnosti. Leonardo, ki ni bil član platonističnega krožka Lorenza Mag-nifica in se njegove koncepcije niso ravnale po Ficinovih, je navzlic tej svoji posebnosti deloval v okviru, ki je bil ustvarjen s to univerzalno metamorfozo in ki ni bila zgolj apanaža »filozofov iz Careggija«. V zapiskih o geologiji, zbranih v Codex Arundel, kjer obravnava fosilne najdbe, uvede centralno temo s parafrazami ali citati iz Ovidija: O tempo con-somatore delle cose e o invidiosa antichita per la quale tutte le cose sono consumate ... ali pa parafraza o ostareli Heleni pred ogledalom: Elena quando si spechieva vedendo le vizze grinze del suo viso fatte per la vecchiezza piagne e pensa se-co perche fu rapida due volte89. In podobno kakor v neoplatonični duši se za Leonarda vse scienze osmislijo in verificirajo v eni instanci - v slikarstvu, ki je hkrati instanca pravila in empirične izkušnje. V tem je njegova ktitika in preobrnitev platonistične koncepcije vednosti: »Mehanično imenujejo spoznanje, ki izhaja iz izkušnje, znanstveno tisto, ki izvira in se konča v duhu, polmeha-nično pa tisto, ki se rodi iz znanosti in se izteče v ročno operacijo. A ničeve in polne zmote se mi zdijo znanosti, ki se ne rode iz izkušnje, matere sleherne gotovosti, ali pa se ne končajo v eksperimentalnem pojmu (nozione), to se pravi tiste, ki ne ob izvoru ne na sredi in ne na koncu ne potekajo skoz nobenega izmed petih čutov. Če pa dvomimo o resničnosti predmetov, ki gredo skoz čute, koliko bolj bi morali dvomiti o resničnosti predmetov, ki se izmikajo sleherni čutni izkušnji, denimo, (v resničnost) esence Boga, duše in drugih podobnih vprašanj, o katerem se vselej razpravlja in prepira .. • Če pa kdo očita, češ te znanosti z zanesljivo resnico sodijo med mehanične znanosti, ker imajo svoj smisel v praktičnih 21 GLAS Pisanje o filmu melje venomer isto: film, to je najprej in predvsem slika (gibljiva, seveda), medtem ko zvok ni le naknaden, marveč tudi bolj ali manj dopolnilen element. Hkrati pa je v filmski teoriji tudi najmanj obravnavan predmet: v doslej nemara najobširnejšem teoretskem delu (če izvzamemo šest zajetnih Eisensteinovih knjig), v Mitryjevi Estetiki in psihologiji filma, se vprašanje zvoka pojavi daleč za sliko, v poglavju (»Beseda in zvok«), kjer je obravnavano skupaj z barvo in »psihologijo barv« (torej v na prvi pogled presenetljivi kombinaciji, ki pa jo brž pojasni dejstvo, da sta zvok in barva upoštevana kot prispevka k filmskemu vtisu realnosti). A nič bolje ni v najbolj svežih teoretskih dosežkih, npr. v Estetiki filma (1983) Aumonta, Bergalaja, Marieja in Verneta, kjer je »zvočna reprezentacija« predstavljena na vsega petih straneh, vendar z opombo, daje teoretsko delo v zvezi z zvokom v filmu šele pred vrati formalizacije. Izjava o primatu slike nad zvokom bi lahko veljala za univerzalno (saj se ne spremeni veliko, pa naj jo izreče ta ali ona teorija, ali pa jo premlevajo učbeniki in priročniki filmske pe-dagogije), če je ne bi omejevalo dejstvo, daje lahko bila izrečena le v določenem trenutku in ponavljana od tega trenutka naprej: to je bil seveda trenutek, ko so uvedli zvočni film. V obdobju nemega filma ni nihče trdil, daje film najprej in predvsem slika, pač pa so govorili o »fotogeniji«, »plastičnosti«, »glasbenem ritmu«, še najraje pa o »jeziku« (celo do te mere, da so kadre primerjali z besedami, pri čemer jih ni prav nič motilo, če so med ,kadre-besede’ vstavljali še besede oziroma mednapise).Predvsem pa ni nihče trdil niti ni mogel trditi, daje film nem. Ta izraz se je pač lahko pojavil šele tedaj, ko film ni bil več nem, torej po letu 1927, ko seje podjetje Wamer rešilo propada s produkcijo Pevca jazza Alana Croslanda. In šele v tem trenutku se skupaj z novim izrazom oglasi tudi retrospektivna ideja o ,zlati dobi’ ali raju, ki da ga je film zgubil, ko je začel govoriti ali točneje, ko je ta govor dobil glas. Poimenovanje zgubljenega raja’ pa je že takoj omahovalo med dvema izrazoma — nemi film (cimema muet, Stummfilm) in tihi film (silent movie) — kot da ne bi prav vedelo, kaj je film pravzaprav zgubil: nemost ali tišino? Nemost - če se je ta nanašala na filmske osebe, potem izraz nemi film pač ni najbolj primeren, saj so bile te osebe vse prej kot neme: njihova usta pričajo celo o pravi klepetavosti. Tišina - te že od prvega dne filma ni bilo niti v dvorani niti na platnu. Zgodnje filmske projekcije je zmerom spremljala glasba, ki je imela po Mitjevem mnenju dvojno funkcijo; da preglasi šume projektorja in tako slikam šele prav omogoči njihovo tišino; in da gledalcu, ki mu nemi film ni mogel posredovati »realnega občutka trajanja«, priskrbi skupno mero za merjenje diegetskega in realnega (tj. njegovega, gledalčevega) časa. Tako je »glasba dala gledalcu občutek dejansko doživljenega trajanja« (Estetika in psihologija filma). Z večjim mednarodnim prometom filmov pa so se začeli oglašati tudi prevajalci mednapisov ali, bolje, njihovi svobodni komentatorji. Na laponskem — kot navaja Noel Burch v knjigi Daljnemu opazovalcu — je bila ta komentatorska vloga celo institucionalizirana in se ni nanašala le na branje mednapisov, marveč tudi na komentiranje samih slik: komentator oziroma benshi ni le posojal svoj glas vsem filmskim osebam, maveč je pojasnjeval tudi sleherno podrobnost na sliki in v predstavljenem dogajanju ter tako zgovorne osebe nemega filma dejansko napravil za neme ali, bolje, za marionete. Tišine pa ni bilo niti na platnu, kjer je — če pomislimo samo na burlesko — na veliko pokalo, ropotalo in škripalo, le da se vsega tega realno ni slišalo. Tako kot se ni slišalo obilja besed ,nemih’ oseb, kar nas napotuje k tretjemu izrazu, ki ga predlaga Michel Chion v knjigi Glas v filmu: film pred uvedbo zvoka ni bil niti nem niti tih, temveč gluh. In kot gluh je glede dejanj, ki jih je kazal, ponujal gledalcu »pogled gluhca«. Vendar gledalec ni sprejel te prisilne vloge: čeprav oseb, ki jih je videl govoriti, realno ni mogel slišati, pa jih je — kot sta trdila že Bela Balazs in Jean Mitry — slišal v svoji imaginaciji (podobno kot poslušalec radia, ki si zamišlja obraze za posamezne glasove). Tukaj Chion doda: »Gledalec nemega, pardon, gluhega filma je sanjal glasove filma.« In prav to je tisto, kar seje z nastopom zvočnega filma zgubilo: zvočni film ni zmotil odsotnosti glasov, pač pa gledalčevo sposobnost, da jih sliši v svoji imaginaciji. Zvočni film je »zaprl imaginarno« in »prepovedal sanjati o glasovih« (Chion). Sanjati, kot je znal že Rousseau, ki je — velik ljubitelj italijanske glasbe — zaspal v operi sredi najlepših glasov in se nenadoma prebudil, ko je zaslišal božansko arijo, o kateri je sanjal. Podobno omahovanje, kakršno je bilo med nemim in tihim filmom, pa pozna tudi poimenovanje nasprotnega člena, kije enkrat zvočni (cinema sonore, sound film, Tonfilm), drugič pa govorni film (cinema parlant, talking picture, Sprechfilm). Razlog za to omahovanje bi nemara lahko pojasnili s prvimi reakcijami cineastev na zvočni film. Ena najbolj znamenitih je gotovo »Manifest o zvočnem filmu« (1928j, ki so ga podpisali Sergej Eisenstein, Podovkin in Aleksandrov. Temeljna strateška poteza tega »Manifesta« je, da ne protestira zoper uvedbo zvoka, pač pa zoper »nepravilno razumevanje možnosti tega tehničnega izuma«. Za avtorje, ki jim je afirmacija montaže pomenila glavno sredstvo afektivne in efektivne moči filma in »nespodbiten aksiom, na katerem seje film zgradil«, je bilo to napačno razumevanje v komercialnem produ-ciranju govornih filmov, tj. tistih, »kjer bo zvočno snemanje naturalistično ustrezalo gibanju na platnu in tako posredovalo ,iluzijo’ govorečih ljudi«. Podpisniki predlagajo t. i. »kontrapunkt-no« uporabo zvoka v odnosu do vizualne montaže in nesinhronizacijo s sliko — princip, ki je imel precejšen odmev v filmski teoriji. K temu se bomo še vrnili, zdaj pa bi poudarili tole: Bojazen, da bo z uporabo zvoka v govorne namene ogrožena »kultura montaže«, se zdi povsem utemeljena, če se spomnimo, kaj je vsaj za Eisensteina predstavljala montaža: proces fragmentiranja (po metonimičnem principu ,del za celoto’), proti-naravno in ekstatično dejanje, ki »meče stvari iz njihovih okvirov, obrisov in prostornin, ki jim jih je predpisala narava« (Neravnodušna narava, »Centrifuga in Graal«), in uživa v »šaljivo metaforičnih« zvezah in zgostitvah. Eisensteinovska montaža je bila naperjena proti realistični hipoteki filma in čeprav je v ,zadnji konsekvenci’ rezultirala v .povezujočo idejo’ (ideologijo boja za socializem), je v temelju izhajala iz kosov in detajlov ter njihovih asociativnih in metaforičnih spojev. Za Eisensteina, ki je trdil, da je jezik izvorno metaforičen, je potemtakem prav montaža povzdignila film do govorice, po njeni zaslugi je film že govoril: od tod bojazen, da bi »iluzija govorečih ljudi« pogubila prav to montažno vizualno govorico, pogubila tako, da bi zdaj ta samo še vizualizirala govor. Toda govor, ki je našel glas. Za montažno vizualno govorico je bil poguben prav glas, ne pa govor, saj so v nemem filmu (tudi Eisensteinovem) osebe na veliko govorile, ne da bi to kaj motilo vizualno govorico. Prej narobe, svoje tako ljubosumno varovane stopnje artikulacije ni dosegla kljub govoru, pač pa po zaslugi njegove neslišnosti. Nemi film ni imel težav z govorom svojih oseb, kolikor seje lahko (z mednapisi) zadovoljil s pomenom njihovih besed. Pomen je bilo mogoče zapisati, ga narediti vidnega, saj »označenec nima nič opraviti z ušesi, ampak samo z branjem, z branjem tega, kar slišimo od označevalca. Označenec ni to, kar slišimo. To, kar slišimo, je označevalec« (Lacan, Encore). To pa seveda še ne pomeni, daje označevalec akustičen ali, drugače: glas ni označevalec po svoji materialnosti fonematičnega objekta, marveč kot opora razlike, razlike med subjektom in Drugim, med telesom in diskurzom, pa tudi med slišnim in vidnim. Glas, če je to glas Drugega, ki otroku v zrcalnem stadiju podeli ime — »otrok vidi v zrcalu to, česar ne vidi: vidi to, kar sliši« (Denis Vasse, Popek in glas) — ta glas kot nosilec Zakona prepove imaginarno identifikacijo zgolj s podobo telesa. Denis Vasse to lepo ,ilustrira’ s teološko postavko o stvarjenju človeka po božji podobi: »Reči, daje človek zasnovan po božji podobi, ne pomeni nič drugega kot prav to, da se človek ne more zasnovati po božji podobi. Če to stori, umre kot Narcis. Zasnovati se po božji podobi pomeni zasnovati se po podobi ničesar, kar je vidno: to pomeni — paradoksno — zasnovati se po podobi govora.« Za subjektov vstop v simbolno bi bil tedaj odločilen prav ta upogib vida pod sluh, paradoksna spojitev, ki členi dva diferencirana reda videnja in slišanja. Z banalno analogijo bi dejali, da ta spojitev deluje tudi v filmu, kjer proizvede enak upogib vida pod sluh. Vendar ne na način, ki seje uveljavil z nastopom zvočnega ali govornega filma. Glede tega je imel ruski »Manifest« povsem prav, ko je trdil, da je (zvočni) govorni film izbral naj slabšo možnost — »iluzijo govorečih ljudi«. Ta možnost ni slaba zgolj zato, ker je »naturalistična«, marveč predvsem zato, ker je zapravila simbolno razsežnost glasu (zunaj razmerja do glasu, trdi Vasse, si ni mogoče zamisliti nobene simbolne realnosti) in je — čeprav je predstavljena kot iluzija — razpustila tudi Judično’ razmeije med glasom in telesom: tisto razmerje, ki gaje zastavil že nemi film, s tem daje pustil gledalcu sanjati o glasovih, kijih ni slišal, ali ko je dal .videti’ glas (oziroma zvok), ki je prav kot neslišen omogočil predstavo o njegovi magični moči (Bela Balazs omenja primer nemega nemškega filma o Paganiniju, kjer se virtuoz reši iz ječe s svojim goslanjem, kije tako čarobno, da se mu ječarji kar umikajo s poti). To razmerje je zvočni film znova našel šele z glasom, ki mu slika še ni nakazala njegovega vira in kije osebam in gledalcem priklical včasih kar tesnobne sanje o njegovem telesu. Torej z glasom, ki priča, da se subjekt ne reducira na telesno lokalizacijo: če je — kot trdi Vasse — popek tisti, ki predstavlja zaporo telesa, je glas prečenje te zapore, toda prečenje, kije še ne prelomi, ampak potrdi in obenem preseže. Tako glas ohrani sled »popkovne brazgotine«, ki jo zvočni film .obnovi’ prav z glasom brez telesa, z glasom, ločenim od telesa in z njim izvorno neuglašenim. Uglasitev, .sinhronizacija’je operacija, ki skuša prišiti glas nazaj na telo, zaceliti brazgotino, pri čemer ji ne preostane drugega, kot da si poišče neko režo — ustno odprtino: zvočni film pač nima drugega dokaza, da glas pripada nekemu telesu, kot prav — in zgolj — časovno ujemanje slišanega glasu z odpiranjem ust. Ta uglasitev, spojitev telesa in glasu, pa je bila že od samega začetka zvočnega filma simulirana. Prvi zvočni film — Pevec jazza — ima samo en govorni prizor, ki sprva niti ni bil predviden, in nekaj pevskih prizorov, posnetih z uporabo play backa, kjer igralec samo simulira (z odpiranjem ust), da poje (sicer pa je film v glavnem še nem in uporablja mednapise). Tehnika play backa je seveda način sinhronizacije telesa in glasu, toda način, ki izhaja prav iz njune ločenosti. Ločenost ali, bolje, nemogoča združitev telesa in glasu pa je tudi glavni igralni zastavek tega filma: Jackie Rabinowitz, nadarjen za petje jazza, se mora odreči svojemu jazzovskemu glasu, da bi pel kot kantor v sinagogi, kajti če je ,prvi glas’ glas njegovega poklica, ga k drugemu kliče glas očetovega zakona. Na eno in isto telo se lepita dva glasova, oba brez možnosti združitve z njim, kot je nemogoče biti v posvetnem in svetem hkrati. Tako bi lahko znova pritrdili ugovoru iz ruskega »Manifesta«, kije možnost »govorečih ljudi« označil za »iluzijo«, čeprav ta sodba bržkone ni bila izrečena v tem smislu, daje zedinjenje telesa in glasu možno le kot,iluzorno’. Pri tem je šlo prej za to, da utegne reprodukcija zvoka izzvati padec v realizem in s tem v temelju ogroziti idejo montaže, ki jo je vsaj — ali še posebej — Eisenstein razumel kot ,irealistično’ in metaforično operacijo. Bojazen seje uresničila, tako daje Eisenstein, ko je,sprejel’ zvočni film, najprej začel teoretsko predelovati koncept montaže, da bi jo zvoku navkljub vendarle še ohranil. Toda razvoj zvočnega filma bo teorijo prav kmalu pripeljal do tega, da bo videla v montaži predmet prepovedi in — grobo rečeno — v reprodukciji vidnega in slišnega odkrila ,ontološki realizem’ filma. Za Andreja Bazina, avtorja tega koncepta, seje temeljna estetska delitev na cineaste, ki »verjamejo v sliko«, in tiste, ki »verjamejo v realnost« , sicer uveljavila že pred in neodvisno od nastopa zvočnega filma, vendar je tudi zanj »zvočna podoba, veliko bolj raztezna kot vizualna«, tista, kije »privedla montažo do realizma, s tem ko je izločila tako plastični ekspresionizem kot simbolične odnose med slikami« (»Razvoj filmske govorice«), Bazinova estetska delitev potemtakem pledira za veljavnost tako v zvočnem kot v nemem obdobju, kjer pa bi — v hipotetičnem razmerju do besede in zvoka — lahko dala novo dvojico: — Za smer filma, kije ,verjela v realnost’, bi dejali, daje bila pristno gluha, kolikor temu filmu ni manjkala beseda, temveč njen zvok — glas. Zato uvedba zvoka te filmske smeri ni posebno prizadela, temveč jo je prej izpopolnila, saj je zvok zgolj zamašil vrzel in podprl fan-tazmatiko ,totalnega zajetja realnosti’. Cineasti, ki so delali v tej smeri, so pozdravili zvok kot izpolnitev prave vokacije filma, vokacije, kije bila zgolj zaradi tehnične pomanjkljivosti začasno preložena. In dejansko je bil nemi film nem le ,v prelogu’, kar potrjuje že podatek, da so poskusi zvočnega filma prav tako stari kot invencija filma samega (Edisonov poskus datira celo iz leta 1895) in so se v vsem obdobju nemega filma nenehno množili in izpopolnjevali (Phono-Cine-Theatre, Kinetograph, Movietone itn.). — Za smer, ki je ,verjela v sliko’ in iskala svojo specifičnost v montažni vizualni govorici ter v t. i. maksimalni izraznosti vizualnih sredstev, pa je predstavljala uvedba zvoka vdor heterogenega elementa. Eleterogenost tega elementa je zajeta prav v atributu večje razteznosti, ki jo Bazin pripisuje zvočni podobi nasproti vizualni. Če je namreč slepilna dimenzija filmske slike relief, vtis globine, bi lahko glede zvoka dejali, daje njegova slepilna dimenzija lateralnost ali, drugače: če sliki pripada globina polja, pripada zvoku širina polja. To seveda izhaja iz tega, daje človeško videnje parcialno in enosmerno, medtem ko je poslušanje večsmerno (slišimo lahko z vseh strani, medtem ko ne moremo videti tega, kar je za nami). K temu je treba še dodati, da ima uho veliko bolj šibko ločilno moč kot oko, obenem pa mu ni mogoče veliko skriti. Ta distinkcija deluje tudi v filmskem kadru: okvir slike je ,odkrit’, kar pomeni, da lahko razkriva in prikriva, medtem ko je okvir zvoka ,meglen’ in ne more tako zlahka prikrivati. ,Kader-zvok’ potemtakem na široko preseže ,kader-sliko’ in s tem daje slišati močan manko videnja — česar ne vidimo, lahko slišimo. Nemi film, kije gradil na t. i. vizualni moči slike in njeni parcialnosti, je v tej razsežnosti zvoka upravičeno slutil svojo pogubo: njegovo glavno orodje je vendarle kamera, ki reže, drobi na kose, se približuje ali oddaljuje, skratka, vselej omejuje vidno polje, medtem ko mikrofon preleti celoto in klepetavo posreduje tudi to, kar se odigrava zunaj pogleda kamere. Zvok krepi vtis kontinuiranosti prizora, medtem ko je eisensteinovska montažna koncepcija gradila na njegovi fragmentarnosti, ne-celosti, in na parcialni viziji, ki jo konkretizira t. i. lestvica planov (veliki, bližnji, srednji, daljni itn.), vključena v funkcijo pripovedi kot lestvica stopnjevanja emocij: opozicija med različnimi plani je glede na pripovedno zaporedje proizvajala emocionalne variacije in intenzivnosti. Lestvica planov se ujema celo s,klasifikacijo’ emocij: za situacijo, ki naj izzove smeh, je bil primeren splošni ali srednji plan, nasprotno pa je bil za občutja groze, tesnobe, strahu ipd. nujno potreben veliki plan. Veliki planje imel v lestvici planov (ali,lestvici emocij’) nedvomno privilegirano mesto in vlogo, ker je uvedel v film obraz in z njim pogled. »Brez velikega plana, brez obraza,« trdi Pascal Bonitzer, »v filmu ni suspenza, niti groze« (Slepo polje). Veliki plan zmanjša, malone odpravi globino polja in s tem perceptivni realizem, ki zdrsne po pobočju pogleda proti neki konsistentni točki ugodja, groze, trpljenja (npr. v Dreyerjevem filmu Trpljenje Device Orleanske). Členjenje planov, izhajajoče iz deljivosti slike, je že od nekdaj veljalo za temelj filmske govorice. Toda medtem ko je slika deljiva, je zvok — kot je trdil že Balazs — nedeljiv: »Niso možni delni posnetki zvoka« (Filmska kultura). Zvok pa je tudi negibljiv: zvok prihaja s fiksnega mesta, iz zvočnika za platnom, in če se zdi, da se na ekranu glasovi gibljejo skupaj z osebami, je to res goli dozdevek, ki mine, brž ko zapremo oči: zgolj oko je tisto, ki daje vtis, da se glasovi gibljejo. Mar to ne pomeni, da se pravzaprav slike gibljejo okoli glasov, ki ostajajo negibni? Ali drugače: kot da so v filmu glasovi, izvirajoči iz zvočnika, skritega za zaslonom, tisti, ki kot nekakšna ,nevidna sila’ premikajo sence (slike) na zaslonu. Še zadnjič bi omenili ruski »Manifest«, tokrat kot priložnost, da prekinemo zmedo med zvokom in glasom. Zadostuje, če ponovimo tam izrečen ugovor, ki načelno nima nič proti zvoku, nasprotuje pa njegovi zgrešeni rabi za fabriciranje »iluzije govorečih ljudi«. Zakaj so avtorji nasprotovali tej »iluziji«, ko pa so njihove filmske osebe ravno tako govorile? Mar ne prav zato, ker je bilo mogoče pomen njihovih besed zmerom obvladati in ,potvoriti’ s črkovnim označevalcem, medtem ko je glas prinašal nevarnost,izdaje’ govorca, nevarnost razkritja njegovega načina govorjenja in mesta, od koder govori? Nevarnost je bila za nemi film več kot utemeljena, saj govorcev glas velikokrat pove več kot njegov diskurz, več od vsebine tega, kar izreče. Pove več, pa tudi nekaj drugega, ker lahko govorec z distanco med glasom in tem, kar izreče, preobrne pomen izjave. Nemi film pa seveda ni mogel drugače, kot daje svojega govorca pribil zgolj na to, kar je povedal (ali pa se sploh ni zmenil za pomen besed), ga odrezal od mesta izjavljanja in preprečil, da bi bil ta nemi govorec govorilo, ki zmerom reče nekaj drugega od tega, kar hoče reči. Zato se tudi »Manifest« ni toliko vznemirjal zaradi zvoka, ker tega mesta izjavljanja ne daje slišati zvok, temveč glas. Glasu — če ponovimo — ni mogoče zreducirati na materialnost fone-matičnega objekta, ker je vanj vpleten subjekt, kije prav prek glasu ujet v govorico. Glas je — rečeno z Denis Vassom — prostor razlike oziroma »izvorna vmesnost« med telesom in diskurzom, med subjektom izjavljanja (tistim, ki želi nekaj reči) in subjektom izjave (tistim, ki nekaj pove): vmesnost, ki daje slišati željo, ki preči označevalce, ki jih je govorec izgovoril; vmesnost, ki potemtakem daje slišati prav to, česar govorec ne pove. Glas ni zvok, tako kot pogled, ki gaje nemi film uvedel z velikim planom in obrazom, ni slika: pogledi lahko vidijo, kar oči spregledajo, ali ,se vidijo’, ne da bi se v realnosti prizora gledali (v Eisensteinovem filmu Ivan Grozni je za zločinsko gesto, ki postavi kupo s strupom na obzidek v caričini spalnici, prihranjen trenutek, ko nihče nikogar ni gledal, pa vendar so se v montažni ,igri pogledov’ vsi videli). Usta, ki niti niso edini organ fonacije, so v filmu sicer glavno jamstvo za vir glasu, vendar dobi glas največje, kar magične moči prav tedaj, ko ta vir ni viden; a tudi če je viden in se odpiranje ust časovno ujema s slišanim glasom, to nikakor še ne pomeni, da glas pripada temu telesu oziroma obrazu — že Pevec jazza je pokazal, daje to prej glas drugega. Glas je, enako kot pogled, v filmu dejaven v razsežnosti slepila, dvoma, prevare, polašča-nja. Strokovno filmsko izrazje skoraj nikoli ne omenja glasu: tam vlada izraz .zvočni trak’ (bande-son, sound track), ki obsega glasbo, šume in dialoge. Izrazje vsekakor zavajajoč, saj predpostavlja, da se vsi zvočni elementi predstavljajo gledalcu kot nekakšen avtonomen blok, domnevno že zato, ker so zbrani na enotni podlagi (zvočni sledi). Dejansko seveda ni tako, saj so vsi zvočni elementi zaznani, razčlenjeni in razporejeni le prek razmerja do tega, kar gledalec vidi: edino tako lahko gledalec presodi, kdaj je zvok sinhron, kdaj prihaja iz prostora zunaj polja, kdaj je t. i. komentatorski glas in kdaj glasbena spremljava, ne pa morda glasba, ki jo izvaja orkester v kadru. O tem se pač najlaže prepričamo s preskusom, če filma ne gledamo, temveč ga samo poslušamo, ali če slišimo samo zvočni trak: uho lahko še tako dobro sliši, vendar bo težko razločilo, kateri zvok j e zunaj in kateri znotraj slike. Prav tako vse tri sestavine zvočnega traku same ne zmorejo posredovati vtisa t. i. zvočnega okolja ali ustvariti .zvočnega kaosa’: tako npr. v Fass-binderjevem filmu Tretja generacija stalna navzočnost radijskih in televizijskih glasov nikakor ni običajni prispevek k .realističnosti’ prizora, saj je ta .zvočna kulisa’ ohranjena tudi tedaj, ko v sliki niso prikazani viri glasov, kar ji daje prej ,orwellovsko’ vlogo kot pa mesto vsakdanjega zvočnega okolja. Zvočni trak pa ne predstavlja avtonomnega bloka tudi po tem, da njegove sestavine niso enakovredne. Na zvočnem traku niso posneti različni zvoki, med katerimi je tudi človeški glas, ampak je prej narobe: tu so predvsem glasovi in šele potem vse ostalo, kar pomeni, da navzočnost človeškega glasu strukturira ves zvočni prostor. Tako Claude Bailble v tekstu »Programiranje poslušanja« (Cahiers du dnema, št. 292, 293, 297, 299) trdi, da slušno polje ni homogeno: »slušni madež« (la tache auscultee) je osredinjen okoli govora, h kateremu se dviga uho kot antena, medem ko je okolica, zvočna masa, marginalizirana kot zvok okolja. Glas ima v zvočni realnosti vlogo madeža, ki to realnost marginalizira, podobno kot se pogled obesi na točko, ki v realnosti prizora predstavlja madež, tj. gib neke zle težnje (npr. zločinska kupa v Ivanu Groznem). Lestvica planov seje ravnala po navzočnosti in deležu človeške figure v vidnem polju, da bi z velikim planom zaznamovala najbolj dramatično točko gledanja — odraz. Podobno se poslušanje v vsej zvočni masi usmeri najprej na glas. To .poslušnost’ glasu imenuje Michel Chion vococentrizem — izraz, ki ga omenjamo zgolj zato, da bi ga razmejili od dometa derridajevske kritike fonocentrizma. Za Jacquesa Der-ridaja je fonocentrizem privilegij, ki gaje metafizika pripisovala glasu, to je sistem »slišati-se-govoriti« prek fonične substance, ki se daje kot »ne-zunanji, ne-mundani, torej ne-empirični označevalec« (De la grammatologie). Lingivistična znanost se je zasnovala na isti »metafizični predpostavki« oziroma na istem »fonološkem temelju«, kjer je govorno dejanje definirala kot enotnost zvoka in smisla v foniji, enotnost, v odnosu do katere bi bila pisava zmerom naknadna in zunanja, podvajajoča fonični označevalec, torej fonetična. Ta »privilegij phone« je Derrida analiziral oziroma .dekonstruiral’ zlasti na primeru Husserlove fenomenologije - v delu La voix et le phenomene — kije pripisovala glasu vrednost transcendence. Za Derridaja le »dozdev- ne transcendence«, ki se drži tega, daje označenec, ki ima zmerom idealno bistvo, neposredno navzoč v samem aktu izražanja. To seveda pomeni, da.se »fenomenološko telo označevalca« briše v samem trenutku, ko je proizvedeno, in tako že takoj pripada elementu idealnosti. Glas je »najbolj idealen med vsemi znaki« (in za Derridaja je zgodovina duha neločljiva od zgodovine phone), ker subjektu ni treba izstopiti iz sebe, da bi se aficiral z lastno izrazno dejavnostjo. Glas ohranja »notranjost subjekta«, njegovo »sebi-prisotnost«, saj je to označevalec, ki ga oživlja le subjektov dih; glas varuje »dušo govorice« pred smrtjo v telesu ,vidnega’ označevalca oziroma označevalca, prepuščenega vidnosti prostora. Pa tudi vidnost sama, »sistem kazanja« (gibanje očesa in kazalca) v glasu ni odsotna, ker je »ponotranjena«. Tako se »fonem daje kot obvladana idealnost fenomena« (La voix et le phenomene). Na fenomenologijo oprta filmska teorija Jeana Mitryja je definirala filmsko sliko v izrazih, ki niso — pa naj zveni še tako paradoksno — povsem tuji fenomenološki koncepciji glasu. Paradoks je pač še toliko večji, ker se ,sorodnost izrazov’ nanaša prav na označevalec, kije čisto nasprotje glasu, se pravi, na »sistem kazanja« v vsej njegovi zunanjosti in telesnosti. Kako torej Mitry definira sliko? Definirajo s temeljno strateško potezo fenomenologije, daje reprezentant, predstavnik, popolnoma presojen in nima druge vsebine kot predstavljeno vsebino, da pa kot tak hkrati predstavlja svojo predstavno moč. Ta dvojna poteza j e zajeta v Mitryjevi »dvojni implikaciji«: prva je v tem, da se »filmska predstava, reprezentacija nekega predmeta poisti s predstavljenim in izgine za njim« - je potemtakem povsem presojna; druga pa v tem, da se filmska predstava obenem daje kot podoba in prav kot podoba »transcendira realnost, katere podoba je« (Estetika in psihologija filma). Transcendenca potemtakem deluje tako pri glasu, ki prevaja absolutno bližino označevalca označencu, kot pri podobi, ki prevaja presojnost predstavnika predstavljenemu. V tej koncepciji podoba kot prostor vidnosti in zunanjosti označevalca ne more več predstavljati,smrtne grožnje’ glasu, saj bi zadevo prav lahko obrnili in dejali, daje zdaj glas tisti, ki ,od zunaj’ ogroža podobo: da bo inverzija popolna, naj ima še isto vlogo ,popačenja’ podobe, kakršno je v »privilegiju phone« odigrala pisava v odnosu do govora. Potrditev te moteče in ,popačujoče’ vloge glasu v filmu bi lahko našli kar v Mitryjevem tekstu, vendar jo imamo tudi v domači literaturi. To je spis Dušana Pirjevca »Kriza« (Ekran, št. 106— 107, 1973), ki prinaša v prvem delu derridajevsko kritiko »zvočne besede« v slovenskem filmu. Točneje, ne katerekoli zvočne besede (pogovorne, narečne itn.), ampak zvočne besede slovenskega knjižnega jezika. Vendar se izkaže, da ne gre zgolj za knjižni jezik. Najprej že zato, ker govori akt, ki se izvrši v slovenščini, ni navaden govorni akt, temveč je »ritualno religiozno dejanje v smislu Župančičeve slovesne velike maše slovenskega jezika.« Ta posebni status govornega akta v slovenščini je seveda povezan s slovenskim .nacionalnim vprašanjem’, pri čemer ta zveza samo potrjuje poudarjeno podrejenost slovenskega jezika etnocentričnemu načelu. »In ravno tega in takšnega jezika, kije velika maša,« trdi Pirjevec, »pa film očitno ne prenese.« Ali torej ne prenese samo slovenskega jezika, ko pa je ta jezik nekako predestiniran, da je »velika maša«? Tako ,dezavratičen’, če uporabimo Benjaminov izraz, pa film tudi za Pirjevca vendarle ni: obstaja namreč način, ko knjižna slovenščina v filmu ni moteča — to so podnapisi pri tujih filmih. Prav ta primer navaja Pirjevec za dokaz, da se filmu ne upira slovenski knjižni jezik ,kot tak’, marveč samo »v zvok prenešena knjižna beseda«. In od tod izpelje tezo, ki jo lahko beremo kot eminenten zagovor nemega filma na Slovenskem: »Filmska beseda bi morala biti nema.« Menimo, da lahko gre samo za slovenski nemi film, sicer bi bil Pirjevčev dokaz — slovenski podnapisi pri tujih filmih — preveč paradoksen, saj bi moral trditi, da se filmu upira vsak jezik, brž ko je ozvočen, medtem ko prav podnapisi potrjujejo, da zvok tujega, nesslovenskega jezika v filmu ni prav nič moteč. Še več, podnapisi celo pripomorejo k temu, da se glas tujega jezika bolje sliši, da odmeva, preden ga razumemo (čeprav ga lahko znamo). Pirjevčev tekst bi tedaj lahko veljal za prvi manifest proti slovenskemu zvočnemu filmu, manifest, ki ima z že omenjenim ruskim to skupno potezo, da načelno nima nič zoper zvok, pač pa zoper njegovo zgrešeno uporabo za fabriciranje .iluzije govorečih Slovencev’. Manifest pa bi lahko prevedli tudi v der-ridajevske izraze in tedaj bi se glasil: film se upira temu, da bi se Slovenci .slišali-govoriti’. Vendar vidi Pirjevec v filmu tudi možnost za omajanje .slovenske metafizike’, ki temelji na »biti nekaj določnega ali biti za nekaj«. Perspektiva te možnosti seveda ni v besedi, temveč v sliki, ki nam »vsiljuje prisotnost stvari« oziroma to, da »najprej so«, preden so nekaj določnega in nosilke pomenov. Glas v filmu (La vok au dnema . .., 1983) Michela Chiona je v vsej doslejšnji filmki refleksiji in teoriji, že tako in tako bolj ali manj gluhi za zvok, nedvomno prvo delo, kije odkrilo posluh za to, kar je bilo v tej teoriji najbolj preslišano — glas. Točneje, glas, ki med vsemi spektakelskimi oblikami pripada edino filmu. Zato to ni sinhroni glas ali »vizualizirani zvok«, ki vrača film h gledališču (znane so kritike, ki so prve zvočne filme obsojale kot .ftlmano gledališče’). Prav tako to ni komentatorski glas, ki gaje poznala že laterna magica v 16. stoletju (izum nemškega jezuita Anthonasiusa Kircherja), pa tudi - kot smo že omenili - prve filmske projekcije. In navsezadnje to tudi ni glasba ali petje, ki vračata film k operi ali music-hallu. Kateri glasovi so za Chiona potemtakem specifično filmski? To je, denimo, glas osebe, ki se v sliki še ni pojavila, vendar se oglaša od nekod, z nekega kraja, kije s sliko in dejanjem, ki ga prikazuje, v nekem razmerju; ali pa glas osebe, kije že zapustila vidno polje in jo prav glas ohranja še navzočo. Gre potemtakem za glasove, ki sicer prihajajo iz istega zvočnika, vendar niso niti povsem zunaj niti povsem znotraj slike, za glasove, ki »blodijo po površini ekrana v pomanjkanju kraja, kjer bi se pritrdili«. Te glasove, ki pripadajo edino filmu, je Chion poimenoval tudi s posebnim imenom, ki ga je odkril francoski glasbeni teoretik Pierre Schaeffer: akusmatični glasovi. Akusmatični glas je tisti, ki v sliki nima svojega vira, ki še ni našel svojega obraza in telesa, ki pa hkrati vendar — in predvsem — ni asinhroni zvok, ker je z eno nogo zmeraj v sliki, ki lahko vsak hip pokaže njegov vir. Akusmatični glas na neki način sega čez sliko, prečka in prekoračuje njene meje, s tem da daje slišati to, česar v sliki ni videti. Gledanje slike postane bolj pozorno na poslušanje, toda na poslušanje glasu, ki se dviga čeznjo kot grozeča senca zagonetnosti, dvoma, prevare, polaščanja: ,nevidni glas’ lahko prevara tistega, ki ga posluša, zastavlja uganko svojega vira, ali pa se polasti telesa, ki mu ne pripada. Za akusmatični glas je bistveno to, da se lahko pojavi v razsežnosti brezmejnosti ali brezkrajnosti le prek razmerja do zamejenega okvira slike, do tega trdnega kraja, kije obenem tisti kraj, kjer vsega ne vidimo: vendar je to tudi kraj, ki lahko glasu vsak hip odvzame njegove učinke skrivnosti, magične moči, transcendence in domnevne vsevidnosti, brž ko pokaže njegov vir. Za akusmatični glas je potemtakem bistven moment, ko ni niti povsem zunaj niti povsem znotraj slike, ko je vmes, na meji med zunanjim in notranjim, na meji, ki jo začrta prav s tem, da jo prekorači. Ta definicija akusmatičnega glasu v filmu se deloma opira na definicijo, ki jo je na podlagi lakanovske psihoanalize razvil pediater Denis Vasse v delu Popek in glas (L’ombilic et la voi, 1974), kjer je izhodiščna na prvi pogled osupljiva korelacija med popkom in glasom: po-pkovni vozel je »striktno korelativen s pozornostjo na ustno odprtino ter s prvim krikom«. Tako se glas »vpiše v popkovni rez«, ki prav na sredi telesa priča o »dokončnem prelomu z drugim telesom ... Odslej je malčkovo telesno razmerje z materjo posredovano z glasom.« Popek in glas sta potemtakem par, kjer »popek predstavlja zaporo telesa, glas pa sprevmitev te zapore. Naj imenuje ali kliče, glas preči to zaporo, ne da bi jo zato prelomil... Mejo potrdi in jo hkrati preseže.« Od tod trditev, da si lahko glas zamislimo samo kot »prečenje, ki utemelji mejo, ki jo preči.« Katero mejo? Mejo, ki ločuje telo in diskurz, subjektov kraj in njegovo vedenje. Glas je »izvorna vmesnost kraja in vedenja«, kar pomeni, da pred glasom ne obstaja niti neko »zunanje« (telo, prisotnost) niti neko »notranje« (vedenje, diskurz, predstava). »Instanca kraja« pa je za Vassa tudi ime za nezavedno, »h kateremu napotujejo vse zavestne predstave, ker iz njega izhajajo ... Ključ in vir vedenja, ki ga zavest oblikuje, se nahajata na kraju, ki zavest zanj ne ve.« Izvorna vmesnost pomeni tedaj vmesnost nezavednega in zavesti, vmesnost, kije »fantazmatska dejavnost sama«. Mesto, ki ga zaseda ta dejavnost v psihičnem aparatu, pa je obenem mesto, kjer se artikulira glas. Za Chionov akusmatični glas, kije pogosto tudi glas smrti in norosti, pa je nemara zna-čilnejši,primer’, ko se razmerje med telesom in diskurzom poruši, ko se glasu ne posreči prečiti meje in jo s tem utemeljiti v njeni simbolni realnosti: tedaj se glas zgubi, zlomi ali ponori. Če glas ni več izvorna vmesnost ali »prečenje, ki utemeljuje mejo kraja in vedenja, nastopi kraljev-stvo norosti« (D. Vasse). Ali »kraljevstvo brezmejne vednosti«, kjer predstave napotujejo druga k drugi, brez razmerja s krajem, od koder vednost izhaja. Telo in diskurz se pomešata. Norec se ima za to, kar pravi, daje, ali kar ,ve’, da je: prav zato je zgubljen v besedah, ki dobijo moč realnega in postanejo edina opora. Norost pa je tudi glas brez kraja. Glasu si namreč ne moremo zamisliti brez kraja, brez telesa, od koder prihaja in kamor se vrača. Tak glas brez kraja, glas, ki nikjer ne počiva, je bloden, nor, tuj, irealen. »Glas, ki se ne more zbrati v nekem telesu, je dobesedno glas vseh in nikogar« (D. Vasse). Glas vseh in nikogar: uvodna sekvenca v Skanerjih Davida Cronenberga pokaže blodnega in .asocialnega’ Camerona Vala, ki ponori in razvije svoje telepatske moči, ko v svoji glavi zasliši tuje glasove. Skaner trpi zaradi neznosne polifonije, zaradi prevelikega števila glasov v svoji glavi, ki prav v tem nemogočem presežku črpa svojo pošastno moč (glava se lahko umiri le s .telepatsko akcijo’ proti drugi glavi). Glasovi, naseljeni v skanerjevi glavi, so glasovi neznanega vira, nerazločni, momljajoči glasovi od vsakogar in nikogar, od vsepovsod in od nikoder, nevidni glasovi, ki dajejo skanerju njegovo nevidno vsemoč z grozljivimi učinki: od telesa odtrgani glasovi zmorejo raztrgati telo. Akusmatični glas v filmu, če ponovimo, ni asinhroni zvok, ki se razhaja s sliko ali je z njo v .kontrapunktu’. Načelo asinhronizma, ki gaje vpeljal ruski »Manifest«, je bilo pravzaprav naperjeno proti glasu, kolikor bi ta prihajal od oseb, ki so v sliki vidne. Kar je ta »Manifest« v temelju zahteval, je bilo, naj film ne pokaže osebe, ko govori: ko oseba govori, naj film pokaže poslušalca, da bi na njem videli .učinke besed’, ali pa naj vključi povsem druge zvočne elemente, ki prav tako ne smejo imeti svojega vira v sliki. Načelo asinhronizma ali .kontrapunktne’ rabe zvoka (v »Manifestu« je to dvoje sinonimno, pozneje pa je zlasti Mitry pokazal na razliko med obema pojmoma), to načelo torej dopušča zvok le, kolikor slika ne pokaže njegovega vira. ,Zvok’ brez vidnega vira je seveda tudi akusmatični glas, ki pa zato še ni asinhron ali kontrapunkten: ta glas je res zunaj slike, vendar je obenem z njo v še kako tesnem razmerju, saj jo oblega s tem, kar v njej manjka, in prav vznemirljivo posega v njeno dogajanje. Kontrapunktna, asinhrona uporaba zvoka pa skuša ravno izključiti poseg glasu in njegovo navzočnost izrabiti v prid slike, ki dobi priložnost, da pokaže nekaj drugega od tega, kar se sliši, medtem ko je ob akusmatičnem glasu slika tista, ki otrpne in .onemi’. Kljub temu pa akusmatični glas nekaj dolguje načelu asinhronizma ali kontrapunkta: dolguje mu vsaj to, daje prav v trenutku, ko seje z nastopom zvočnega filma pojavila možnost za totalno zajetje realnosti’, možnost za njeno .celostno podobo’, to načelo skušalo ohraniti perspektivo fragmentarnosti, temeljne ne-celosti filmske iluzije, ki v tem neujemanju,zvoka in slike’, kjer slika prikrajša zvok za njegov vir in zvok odpre njen manko vidnosti, nemara nakaže ,nemožno realno’. Načelo asinhronizma so zagovarjale tudi prve teorije zvočnega filma. Tako je Bela Ba-lazs v Filmski kulturi zapisal, da je asinhrona uporaba zvoka »najizrazitejše sredstvo zvočnega filma«, ker obvaruje zvok pred tem, da bi bil zgolj »naturalistično dopolnilo slike«, in mu omogoči, da se »osvobodi slike« in ponudi prizoru »vzporeden pomen«. To načelo izraža najprej estetsko zahtevo, temelječo na že znani bojazni, da bi ta nova, a še slabo razvita tehnika ogrozila »bogato kulturo vizualnega izražanja«. Balazs ne nasprotuje zvoku, pa čeprav je pridrl kot »katastrofa«, marveč le temu, da bi ostal na ravni gole reprodukcije: to je namreč prav tista raven, na kateri je začel tudi nemi film, a jo je sčasoma presegel, ko je z balazsovskimi »delnimi posnetki« (lestvica planov), zornimi koti, gibljivo kamero in montažo oblikoval svojo govorico. To pomeni, da bi se moral tudi zvok podrediti oblikovnemu načelu, to pa se mu lahko posreči le tako, da se »osvobodi slike« oziroma svojega realnega vira, tako kot seje slika s svojo ,govorico’ (plani, k,oti, svetlobni poudarki, montaža itn.) osvobodila realnega predmeta, katerega podoba je. Toda v tej »nestrpni zahtevi«, ki bi hotela izenačiti uporabo zvoka z načelom .vizualne govorice’, je Balazs zašel tudi v protislovje: zvok bi želel razčleniti na »ločene posnetke«, na »zvočne velike plane«, razporejene v »zvočno montažo«, čeprav na drugi strani vidi eno temeljnih razlik med zvokom in sliko prav v tem, da »zvok ni deljiv«. Ta razlika je seveda veliko bolj plodna, saj postane pravi temelj, na katerem Balazs utemelji uporabo asinhronega zvoka: neujemanje slike in zvoka izhaja že iz razlik med slušnim in vizualnim zaznavanjem in iz narave deljive slike in nedeljivega zvoka. Asinhronizem je možen prav zato, ker je slika omejena in delna, zvok pa to ni. »Če zvok ni dodan posnetku svojega izvora, lahko preraste okvir in meje posnetka.« Asinhroni zvok »utegne vplivati skrivnostno, in sicer preprosto zato, ker ne vidimo, od kod izvira... Izziva napeto radovednost in pričakovanje«. Ti učinki izhajajo iz tega, daje »med zaznavanjem zvokov in ugotavljanjem njihovega izvora bistvena razlika«. Slišanje zvoka še ne pomeni nujno njegove identifikacije: pogosto ga sploh ne moremo identificirati, če ne vidimo njegovega vira. Prav narobe je pri gledanju, ki neko stvar nemara težje zazna, vendar jo takoj prepozna. Asinhroni zvok tako ponuja »velike možnosti dramskih učinkov« in prevzema tudi nekatere lastnosti akusmatičnega glasu, ker se zaplete v sliko prav s tem, da se da slišati, preden se da prepoznati: osebe so že pod njegovim učinkom, ne da bi vedele, od kod prihaja, in ne da bi razumele, kaj jim glas govori. »Beseda nima natančnega pomena, če hkrati ne vidimo, kdo jo izreče in kdaj« (Bela Balazs). Asinhroni zvok pa lahko rabi tudi za groteskne namene, in sicer veliko bolje kot vsakršno pačenje zvoka, ki je po Balazsovem mnenju celo nemogoče: »Ne moremo si izmisliti glasu, ki bi ne mogel zveneti tudi v resnici.« Slika je lahko prikazovanje nečesa, česar ni, medtem ko glas samo je ali pa ga ni oziroma je lahko le »ponavljanje samega sebe«. Medtem ko je potemtakem slika polje iluzij in videzov, bi bil glas .čista istovetnost«, ki ni zmožna prevare in igre z neverjetnim: »Glas sam po sebi ne more biti neverjeten.« Če pa si že ne moremo izmisliti neverjetnega glasu, si prav tako ne moremo zamisliti glasu brez vira: glas je ,sam po sebi’, en in isti, kar izključuje, da bi bil drugo od samega sebe, obenem pa ne more biti brez vira. Zato pa je lahko drugo od svojega vira ali glas drugega. Zvočni film te možnosti nikoli ni zanemarjal, uvedel jo je tako rekoč že prvi dan — s Pevcem jazza, kjer je s tehniko play backa posodil glas tujemu telesu (oziroma kjer so ,nema’ usta simulirala, daje ta glas njihov), ter kasneje dosegal prav grozljive učinke, ko je, denimo, dal slišati glas mrtvega v živem telesu (v Hitchcockovem filmu Psiho glas mrtve matere prihaja iz Normanovega telesa). Bela Balazs pa vidi možnost za prevaro in grotesken učinek, ki ga zmore izzvati asinhroni zvok, v tem, daje vir zvoka neadekvaten, tj., da se zvoku ne prilega: v ponazoritev omenja zlasti Disneyeve zvočne risanke, kjer se, denimo, levje rjovenje oglasi iz mišjega grla. Animirani film je pač privilegirano področje irealizma in fantastičnih kombinacij, zato niti ni tako nenavadno, če se živalski zvok pojavi v funkciji glasu, ki .prekorači mejo, ki jo utemeljuje’ (v tem primeru potemtakem prekorači mejo med dvema živalskima vrstama). Vsekakor pa je izid v najboljšem primeru prej komičen kot pa grotesken: groteskno ali kar unheimlich, grozljivo, učinkuje le človeški glas, če, denimo, prekorači mejo v samem človeškem rodu, mejo spolne razlike, kar se zgodi v Syberbergovem Parsifalu, kjer mladenič in mladenka pojeta z istim glasom. Ta neadekvatnost zvoka in njegovega vira, neadekvatnost, v kateri vidi Balazs možnost za groteskne učinke v filmu, pa postane pri Siegfriedu Kracauerju že kar definicija asinhronizma: »Asinhronizem zajema primere, kjer je zvok sinhroniziran s slikami, ki niso njegov naravni vir« {Narava filma), se pravi primere, kjer se na ekranu ujemajo zvoki in slike, ki se v realnosti ne pojavljajo hkrati. Kjacauer predstavi tri temeljne primere: 1) sinhronizacija besed govoreče osebe, kije ne vidimo, s sliko neke druge osebe ali predmeta v prostoru; 2) skoz okno zaslišimo krik s ceste, ko pa kamera pokaže prometno cesto, ne slišimo njenega hrupa, marveč iščemo vir krika; J) sinhronizacija slike z glasom pripovedovalca, ki se nikoli ne pokaže na ekranu. Ta .neadekvatnost’je potemtakem precej drugačna od Balazsove, kije iskala .nemogoče’, groteskne kombinacije zvoka in njegovega vira, glasu in telesa, vendar nič manj ne potijuje temeljne možnosti zvočnega filma, da .sinhronizira’ nekaj, kar se v t. i. realnosti ne more ujemati, in da na drugi strani predstavi kot najtežji in komaj možen prav tisti spoj, ki velja za .realnega’. V tem je nemara simbolna razsežnost filma, ki vnese neskladje tja, kjer je domnevna celota, in ki tam, kjer se govorci domnevno slišijo govoriti, daje slišati, da so govorjeni. Kracauer namreč lepo pokaže, kako to, kar v realnosti velja za sinhronizem — da nekoga slišimo in vidimo govoriti — v filmu tako rekoč ni možno. Film seveda lahko predstavi tak primer, vendar je bistveno to, da ima pri tem na razpolago več načinov: če sta zvok in slika sinhrona, tedaj lahko nosi »breme pomena« le en ali drug element — in to je »paralelizem«, ali pa si delita različne pomene - in to je »kontrapunkt«. To je temeljna delitev, ki pa se cepi še naprej: če je v primeru paralelizma pomembna le vsebina govorčevih besed, potem »spremljajoče slike« ne morejo veliko dodati in sploh »niso nujne«, kar pomeni, daje lahko govorec tudi brez slike (kot je to, denimo, v nekaterih filmih Margueritte Durasove); seveda pa je možen tudi obraten primer, kjer slika tako ,zgovorno’ izraža govorčeve namere (s kretnjami, potezami na obrazu itn.), da so besede le golo ponavljanje tega, kar slike že povedo — tu bi potemtakem besede lahko ostale neslišne, kot so že bile v nemem filmu. Potem imamo »kontrapunkt«, kjer slike niso paralelne z govorčevimi besedami, temveč prikazujejo stvari, o katerih oseba ne govori: kažejo, denimo, govorcev obraz (v velikem planu), da bi osebo razkrile kot licemerca, ki govori nekaj drugega od tega, kar misli. To dvojico paralelizem / kontrapunkt Kracauer prenese iz sin-hronizma še v asinhronizem, tako da dobi matrico štirih tipov ali možnih načinov navzočnosti zvoka v filmu; in ta matrica se še podvoji glede na to, ali je poudarek na besedi ali na sliki. Ob vseh teh načelno enakovrednih uporabah zvoka pa Kracauer vendarle privilegira zgolj eno, ki jo opiše tudi kot »nadvse filmsko«: to je poudarjanje materialnih lastnosti govora namesto vloge pomena. Z materialnimi lastnostmi govora misli Kracauer predvsem na zvočnost, ki jo lahko poudari poseben način izražanja, denimo, tak, kjer »dialog odstopi od svojega konvencionalnega namena sporočanja« in nas sooči s tujimi glasovi, tujimi zato, ker nam po-tujijo pomen in se kot taki pojavljajo v »relativno čistem stanju«. Besede, čim so,čista zvočnost’ oziroma »zvočni fenomeni«, bi imele tedaj v filmu podoben status kot »vizualni fenomeni«, ker učinkujejo s svojimi »fizičnimi lastnostmi« in tako prispevajo novo zrno realnosti (kar še posebej velja za primere .kaotičnih zvokov’ in glasov okolja). V tem zrnu realnosti pa je tudi močan delež mita, mita .prvobitnega zvoka’ ali Adamovega krika, ki mu je Dante v De Vulgari Eloquentia prisodil, da ni želel ničesar sporočati, marveč je izražal le Adamovo radost, da se sliši govoriti, da sliši odmevati svoj glas: kajti v človeku je nekaj, pravi Dante, kar ga žene k temu, da se da raje slišati kot razumeti. To adamsko radost opaža Dante tudi pri otroku, ki posnema jezik svoje matere in v njem uživa, ne da bi ga razumel, ter se oglaša zaradi čistega ugodja, da se sliši in se daje slišati. Podobno je interpretirana tudi babilonska zmeda jezikov, ki ni prizadela .čutne’ ravni govorice, marveč le njeno .racionalno’ raven oziroma njeno komunikacijsko funkcijo: Babilon zaDanteja celo predstavlja kraj, kjer je človek po svojem padcu znova postal dovzeten za zvočnost jezika, za njegove različne tonalnosti in akcente, zunaj vsakega jezikovnega prometa’ sporočanja in pomenjenja. Nekakšno .obnovo’ babilonskega mita bi nemara lahko videli tudi v Spielbergovem filmu Bližnja srečanja tretje vrste, kjer se vse dogajanje steka k .čarobni gori’, kije tako razjedena in koničasta, kakor zahteva tradicionalna ikonografija babilonskega stolpa. Vendar je babilonski mit v filmu nekoliko obrnjen: Babilon ni več .kazen božja’, marveč, prav narobe, nekaj, kar si lahko samo želimo — srečanje z Vrhovnim bitjem, ki stopi iz letečega krožnika, in nas razreši lingvistične zmede, ko prisluhne zvokom .univerzalne govorice’ brez besed. Zadeva je potemtakem obrnjena: Babilon je na začetku, angelsko zvenenje ,čiste zvočnosti’, povezano s figuro Vnebovzetja, pa na koncu. Film se namreč začne s prizorom puščave Sonora, kjer zavijajo vsi mogoči glasovi in zvoki, in sklene s sekvenco, kjer se kot edina možna oblika komunikacije z zunajzemeljskimi bitji ponuja glasba petih tonov (sol-la-fa-fa-do), glasba kot .čista zvočnost’ in obenem kot nekakšna nebuloznost, kjer je pomen napovedan tako, daje prikrit. Vendar je ta .čista zvočnost’ tudi govorica, saj je obdarjena vsaj z dvema jezikovnima funkcijama: s konativno in fatično. Konativna funkcija je izražena v vokativu ali imperativu, ki ga ni težko prepoznati v .marsovskih’ pettonskih zvokih, ki pozivajo ljudi k .srečanju’; falična funkcija, ki teži k vzpostavitvi stika, pa seveda deluje v skandiranju petih not, v tej razdražljivi litaniji, ki skuša priklicati neko navzočnost. Namesto izraza asinhroni zvok je danes pogosteje v rabi izraz ojf zvok ali glas, ki pa ni enostaven nadomestek, saj pojem off zajema tudi sliko oziroma to, kar je zunaj nje — prostor zunaj polja. Noelu Burchu [Praksa filma) gre zasluga za odkritje ,temeljne dialektike’ filmske slike, razcepljene na vidni in nevidni del, na to, kar je v njej navzoče, in to, kar je odsotno, kajti vsaka slika je obkrožena s tem, česar v njej ni. V sliki sami je več elementov, ki lahko nakažejo njen nevidni del (to so, denimo, odhodi oseb iz prostora ali vstopi vanj, pogledi proti nekomu ali nečemu, kar je zunaj vidnega polja, itn.), ki je seveda samo realno ali konkretno neviden, medtem ko je imaginarno navzoč, kajti s t. i. figuro proti-kadra lahko postane prostor zunaj polja vsak hip prostor v polju. Ojf zvok bi potemtakem imel podobne lastnosti, kar pomeni, da ni izključno asinhroni zvok, marveč je lahko tudi zvok, ki vpade v sliko oziroma slika razkrije njegov vir. S tega vidika bi ojf glas zajel tudi akusmatični glas, vendar je prav s tem, daje več kot akusmatični glas, hkrati tudi manj: večje tako količinsko (ni .zgolj’ glas, temveč je lahko tudi katerikoli drugi zvok) kot po načinu (je lahko tako zunaj kot znotraj slike); manj pa je zato, ker mu prav ta ,svobodni’ način preprečuje, da bi bil glas, ki pripada edino filmu, kar je akusmatični glas, ki ni niti povsem zunaj slike niti povsem v njej. Pogosta pojavna oblika ojf glasuje t. i. komentatorski glas ali — kot gaje opisal Kra-cauer — glas pripovedovalca, ki se nikoli ne pojavi na ekranu: se pravi, glas, ki ostaja dosledno zunaj slike in odmeva v prostoru, ki ni homogen prostoru slike — je v drugem prostoru ali, kot bi dejal Pascal Bonitzer (Le regard et la voix), v »prostoru Drugega«. V igranem filmu se komentatorski glas redko oglasi, kadar pa se, ga spremljajo potujitveni učinki: v Carstvu čutov Na-gise Oshime, na primer, se oglasi na koncu filma oziroma v trenutku po najbolj grozljivem dejanju (umoru in kastraciji), da bi še sam učinkoval kot rez, ki dogodek iz sveta filmske fikcije nenadoma naveže na realnost (v obliki časopisne črne kronike), ga torej na neki način defikcio-nalizira, hkrati pa proizvede humorni učinek, ko prepadlega gledalca v poročevalskem tonu seznani s Sadino aretacijo. Komentatorski glas je bolj pogost v dokumentarnem filmu, kjer si prav s tem, da se oglaša zunaj slike, z nekega drugega kraja, pridobi oblast nad slikami in nad tem, kar zrcalijo (od tod njegova priviligirana raba za politično propagando). Toda o tem drugem kraju, kije ravno mesto, od koder se izjavlja, off glas (oziroma komentatorski glas) prepove sleherno vprašanje: ta kraj, kije mesto subjekta izjavljanja, ostane nedoločen, zato pa so toliko bolj določne in avtoritativne’ izjave, ki jih ojf glas izreče. Ojf glas je namreč domnevno vseveden, to je ,glas-ki-se-zanj-predpostavlja-da-ve’. V tem je, trdi Bonitzer, bistvo njegove moči: »Kajti če glas ve, potem ve za nekoga, ki ne bo govoril. Ve za njega, tj. obrača se nanj, pa tudi namesto njega« (op. cit.). Ta nekdo je nedvomno gledalec, vendar ne samo on: ojf glas lahko govori tudi namesto določenih oseb v filmu (denimo, zapornikov), kijih na ta način ne pusti do besede, jim nalaga molk. Funkcija komentatorskega glasu je tedaj lahko tudi v tem, kako nekaj zamolčati. Domnevna vsevednost offglasu pa je tudi ena izmed štirih magičnih moči, kijih akus-matični glas prejme v filmu: te so še vsevidnost (o tistem, ki ga v kadru ne vidimo, domnevamo, daje najbolje nameščen, da vidi vse, kar se v kadru dogaja), vsepričujočost (prek telefona ali radia ipd. je lahko glas navzoč na več mestih hkrati) in v se moč (ta v bistvu izhaja iz vsevednosti in vsevidnosti ter se največkrat omejuje na določene moči, kakršna je, denimo, hipnotično delovanje ali nadziranje z uničevalnimi silami). Toda vse te moči akusmatičnega glasu lahko hipoma izginejo, brž ko se pojavi njihov vir. Michel Chion imenuje to operacijo »dezakusmatizacija, ki je nekakšno simbolno dejanje, utelešenje glasu«. V tem trenutku postane oglašalo (»akusmeter«, govoreča senca) navaden in beden smrtnik, kar se imenitno pokaže v Flemingovem filmu Čarovnik iz Oza, kjer Dorothyjin psiček strga zaveso, izza katere je prihajal čarovnikov glas, glas, kije ,vse videl in vse vedel’. Izkaže se, daje Veliki čarovnik le smešen možic, ki seje skrival za , dimno zaveso’ in s preprosto napravo ojačal svoj glas, da bi bilo videti in slišati, kot daje enak bogu. A brž, ko je ta glas .utelešen’, zgubi vse magične razsežnosti in postane navaden človeški glas, ki deklici Dorothy plašno pojasni, da je čisto prijazen človek, vendar slab čarovnik. Dezakusmatizacija pa je lahko tudi nepopolna ali, bolje, dozdevna in lažna — in tedaj akusmatični glas ohrani vse svoje slepilne in skrivnostne moči. .Utelešenje glasu’, zedinjenje glasu in telesa se pokaže za nemogoče — glas ne najde telesa, ki bi ga lokaliziralo, ne najde kraja, kjer bi lahko — kot v svojem grobu — počival. V dveh filmih — v Langovem Testamentu doktorja Mabuseja in v Hitchcockovem Psihu,ki predstavljata odlikovana momenta .lažne’ deza-kusmatizacije — je to tudi glas nepokopanega telesa, bloden, tuj, nečloveški glas, ki se polašča drugega telesa. Oba filma prav z akusmatičnim glasom potrjujeta .temeljno zvezo’ filma s smrtjo, zvezo, ki jo tukaj pokaže možnost .oživljanja mrtvih’ s sliko in zvokom; hkrati pa se lotevata oziroma izigrata .temeljno iluzijo’ filma - iluzijo videnja in slišanja, ki jo razpočita z učinkom realnega, ko mitično enotnost telesa in glasu .razodeneta’ kot vselej že zgubljeno in nemogočo: glas in slika se lahko pojavita skupaj le kot ločena. V Psihu nastopi trenutek .lažne’ dezakusmatizacije v prizoru, kjer Norman v offu prepričuje mater, naj se začasno skrije v klet, medtem ko stoji kamera na hodniku, se polkrožno zasuče in dvigne ter počaka, da pride Norman z materjo iz sobe in jo odnese navzdol po stopnicah. Nato zatemnitev zbirše to kratko vizijo, kije dala videti le telo brez obraza, da bi v istem trenutku, ko je glasu nakazala telo, telesu zmaknila glas, ki ugasne tako kot slika v zatemnitvi. Vizija je grozljiva, ker je glas — kot da bi zaprhutala perut smrti — telo samo oplazil in ohranil srhljivo dvoumnost, kjer je in ni glas matere oziroma kjer materin glas ima telo in ga nima. V Testamentu doktorja Mabuseja sta kar dva precej sorodna in enako zagonetna trenutka dezakusmatizacije. V prvem Kent in Lily za zaveso, izza katere je prihajal Gospodarjev glas, namesto človeka odkrijeta tehnični dispozitiv - mikrofon, zvočnik in senco, kije bila vidna za zaveso; v drugem, tj. v prizoru, kjer vdrejo v pisarno direktorja psihiatrične bolnišnice Bauma. pa prav tako odkrijejo le spretno tehnično napravo, ki sproži ploščo s posnetim Baumovim glasom. V obeh primerih je dezakusmatizacija potemtakem razkritje stroja, toda razkritje, ki nekaj prikriva — namreč vprašanje, kje so in kaj počno tisti, ki so medtem odsotni, ki niso niti za zaveso niti za vrati. To pomeni, da dezakusmatizacija v obeh primerih deluje kot skrivalnica, ki razkritje oglašala (»aksumetra«) preloži za drugič in drugje in hkrati prikriva, da tega .drugič in drugje’ sploh ne bo. Langov Testament doktorja Mabuseja je, kot trdi Chion, film, ki je zbral vse moči akusmatičnega glasu oziroma kije pokazal vse, kar je mogoče narediti z glasom brez telesa. (Pri tem j e treba omeniti, da predstavlja Testament zvočno nadaljevanje nemega filma Mabuse, igralec: v zvočnem filmu sicer slišimo glas, pripisan Mabuseju, vendar ni nikoli povezan s človeškim telesom, nazadnje pa se celo izkaže, da pripada drugemu. Pravi Mabuse ostane nem vse do svoje smrti. In prav zato, ker živi Mabuse molči, lahko glas, ki izza zavese in brez sleherne telesne opore govori v njegovem imenu, izvaja diabolične moči: nemo telo, glas brez telesa — tako se deli, da bi bolje vladal, grozni Mabuse.) Katere so potemtakem moči in vse možne vloge akusmatičnega glasu v filmu? Oglašalo (»akusmeter«), ta govoreča in delujoča senca, je lahko nekdo, ki se izdaja za nekoga drugega; ali nekdo, ki ne pove, od kod govori; ali glas mrliča, ki govori; to je lahko tudi posnet glas, ki prihaja iz neke naprave; ali pa je glas Bitja-Stroja (npr. glas računalnika v Kubrickovi Odiseji 2001). Glas ima potemtakem lahko v filmu razsežnosti, ki so veliko bolj slepilne, grozljive, polaščeval-ne in zagonetne, kot zmorejo biti moči slike; in to bi nemara že zadostovalo za skušnjavo ,nove’ ali vsaj izzivalne .definicije’ filma, ki bi se glasila - glej glas. Zdenko Vrdlovec Literatura Bela Balzs, Filmska kultura, Cankarjeva založba, Ljubljana 1966. Michel Chion, La Voix au Cinčma, Ed. Cahiers du dnema, Pariz 1982. Jacques Derrida, La Voix et le Phenomene, P. U. F., Pariz, 1972. Eisenstein, Podovkin, Aleksandrov, »Statement on the Sound film,« v Film Form, Dobson Books, London 1963. Siegfried Kracauer, Priroda filma. Institut za film, Beograd, 1971. Jean Mitry Esthetique et Psychologie du Cinema, Editions universitaires, Pariz 1965. Denis Vasse, UOmbilic et la Voix, Seuil, coli. Le Champ freudien, Pariz 1974. 30 GLASBENA KOMEDIJA (MUSICAL) Pri resnejših obravnavah glasbene komedije preseneča ugotovitev, daje ena najbolj reprezentativnih oblik Hollywoodske žanrske produkcije, hkrati pa eden izmed žanrov, ki sta ga filmska kritika in teorija najbolj zapostavljali in najmanj raziskali. Skoraj do nastopa kritiške metode, ki seje v Franciji imenovala »politika avtorja«, v Angliji in Ameriki pa »avtorska teorija«, seje z glasbeno komedijo ukvarjala le dnevniška in impresionistična kritika par excellence. Kriterij za všečnost in okus, ki pa ni bil nujno vselej slab in ni vselej izviral iz nizkih pobud, se pravi vzhičeno hvaljeno oziroma ogorčeno grajanje plesalcev, pevcev, koreografije, scenografije, gibanja kamere in drugih elementov filmskega jezika, je bil tako edino merilo pri ocenjevanju posameznih glasbenih komedij. Razumljivo je, daje »okus« dnevniške kritike v marsičem določala komercialnost hollywoodske produkcije oziroma njena kupna moč, kar zadeva kontroliranja in poseganja v propagandno mašinerijo ameriških dnevnikov. V visokih umetniških in intelektualnih krogih pa je glasbena komedija praviloma veljala za drugorazredno zabavo, »le za kopico pestrih spektakelskih trikov«, kot je Otto Ferguson slikovito zapisal leta 1935. Zato ni naključje, da se rehabilitacija glasbene komedije kot žanra začenja šele z nastopom »politike avtorja«, saj je ta kritiška praksa argumentirano opredelila žanrsko produkcijo za enakovredno umetniškim filmom. V svojih lucidnih, čeprav velikokrat romantičnih analizah, ni mogla spregledati dejstva, daje glasbena komedija najbolj izrazit in izredno bollywoodski žanr. Žanr, ki pa ni zgolj ekskluzivno ameriški, reprezentativen produkt hollywoodskega produkcijskega sistema, temveč spektakelska forma, ki zavzema še eno privilegirano mesto v filmski kulturni industriji: glasbena komedija je namreč žanr, ki najbolj neposredno govori o Hollywoodu samem, je na neki način Hollywood o FIollywoodu, spektakel o spektaklu oziroma spektakel o procesu proizvodnje spektakla. Prav zato j e »politika avtorja« pri glasbeni komediji naletela na najbolj plodno in hkrati najbolj spolzko in izzivalno področje. Žastavilo se je namreč vprašanje, ali je mogoče določiti mesto avtoija v tako nespodbitno ekonomsko, estetsko in ideološko kodificiranem žanru, kot j e glasbena komedija. Odgovor je bil pritrdilen. Za ilustracijo omenimo — v sicer skrčeni in polovični obliki, saj bomo našteli le nekatera stilna obeležja, ne pa tematsko-slogovnih karakteristik posameznih režiserjev, kar je bilo značilno za ugotovitve »avtorske« kritiške metode — kaj so tiste specifike, ki so izurjenega in spretnega obrtnika transformirale v »umetnika« z neponovljivim avtorskim rokopisom. »Politika avtorja« namreč ugotavlja, da Busbyja Berkeleya odlikuje in mu s tem daje edinstvenost in specifičnost znotraj hollywoodske industrijske maši-nerije »baročna koreografija«, pri Vincentu Minnelliju je to razpoznavna dimenzija »eksplozivna barvna scenografija«, pri Georgu Sidneyu pa »estetika anomalije«, vendar ne v kakšnem tradicionalnem estetskem smislu, temveč kot nemogoča in neobičajna oblika povezovanja narativnih segmentov in plesno-glasbenih točk. Z vprašanjem avtorstva — seveda z drugačno metodologijo in instrumentarijem — in še z drugimi vprašanji, kijih zastavlja tako kodificiran žanr, kot j e glasbena komedija, so se spoprijemale tudi poznejše strukturalne, semiološke, marksistične in psihoanalitične kritiške in teoretske obravnave filma. Zanimivo pa je, da so se tega najbolj hollywoodskega med hollywoodskimi žanri vselej lotevali z manjšo zamudo. Zdi se, da na predestinirano zamudništvo refleksije o glasbeni komediji še zmeraj vpliva obremenjenost s tradicionalnim estetskim naravnavanjem na umetnost, pa naj gre za še tako originalne in nepristranske teorije o spektakelskih formah. Glasbena komedija seje začela oblikovati kot žanr z nastankom zvočnega filma, po letu 1927, ko je bil prikazan Pevec jazza (The Jazz Singer)7. Glasbene komedije pa ne smemo enačiti z glasbenim filmom, kije veliko širši pojem in ki si ga z ameriško kinematografijo enakopravno deli vsa svetovna produkcija. Glasbeni film zajema vse od »posnetega gledališča«, filmanih oper in operet, kabaretskih predstav,... pa do filmov, največkrat dokumentov, o jazzovskih orkestrih, skupinah in posameznikih ter o rocku in punk skupinah. Razmeije med glasbo in filmom je starejše od formiranja glasbene komedije kot žanra, ki sodi v začetek tridesetih let in je ne- ločljivo povezano s pojavom t. i. »Backstage Musicala«. Vez med glasbo in filmom je tudi starejša od zgodovinske prelomnice, ki jo predstavlja Pevec jazza, ki kot prvi »pravi« glasbeni film začenja ero zvočnega filma. Ne samo, da so neme filme večinoma predvajali ob glasbeni spremljavi, največkrat klavirski, ampak so bili ti »brezglasni in brezšumni filmi« v formalno-tehnič-nem pogledu marsikdaj organizirani tako, da so proizvajali »vizualno« glasbo, oziroma so bili strukturirani tako, da je mizanscenski in montažni ritem ustvarjal občutek glasbene percepcije. Takšen glasbeni filmski mojster je bil v času nemega filma Ernest Lubitsch, saj je z ritmično montažo dosegel malone melodično strukturiranost posameznih delov in tudi celotnih filmov, kije zvenela ne glede na svojo nemost. Tako je z montažo, s predvsem filmskim oblikovnim postopkom nastala »glasbena iluzija«. Z izumom zvočnega filma in z uporabo »play-backa« pa je dvojica glasba in film stopila še v novo razmerje, v odnos, ki tudi danes obvladuje tradicionalne glasbene filme. S »play-bac-kom« je namreč glasba prevzela nadrejeno vlogo v relaciji do filmskih reprezentacijskih postopkov, postala je vodilni strukturirajoči in organizacijski princip, kije razviden tudi v filmih iz časov formiranja glasbene komedije (1928 — 1932). Sele s specifičnimi posegi koreografa in filmskega režiserja Busbyja Berkeleya so filmski kodi prenehali biti odvisni od glasbene kontinuitete, kije predstavljala strukturalni temelj. Dotlej je vnaprej posneta glasbena sled določala oblike in načine snemanja, filmsko fakturo je določala glasbena struktura — bila je v približno enaki poziciji, kot je filmska reprezentacija pri »posnetem gledališču«. Filmska govorica je tu večinoma reducirana na golo reprodukcijo, nima možnosti za avtonomno organiziranje lastne označevalne verige; filmska reprezentacija je tako zgolj indiferentni registrator strukture in pomenov nekega vnaprej danega teksta. Z Berkeleyevimi posegi, z abstraktnimi koreografskimi formami, z barvami in globino scenografije, zlasti pa z mobilizacijo vseh filmskemu gibanju ustreznih tehničnih kodov, od posnetkov iz nemogočih zornih kotov, montaže, panoram, voženj,... pa do najbolj značilne in najbolj originalno izrabljene možnosti prav v glasbeni komediji, do gibanja, ki ga omogoča kamera, pritrjena na žerjav, seje filmski »jezik« otresel »suženjstva« in zavzel dominantno mesto oziroma glasbi enakovredno vlogo pri formiranju reprezentacijskih procesov in sistemov glasbene komedije. Vprašanje primata filmskih ali glasbenih kodov puščamo odprto, saj bi nas utegnilo reševanje tega rebusa glasbene komedije kaj kmalu zapeljati v formaliziranje in puristična sklepanja, zato se bomo zadovoljili z manj odločnim in bolj preprostim sklepom. Ponuja se misel, daje glasbena komedija takšna struktura, kjer prihaja do določene koincidence med možnostmi filmske reprezentacije in glasbenimi sistemi, do koincidence, prepletanja, ki ga je v času nemega filma na način »vizualne glasbe« realiziral že Lubitsch in tudi drugi filmski režiserji, do ravnovesja, ki gaje z »realno« navzočnostjo obeh partnerjev izpeljala glasbena komedija ne glede na to, daje bila precej zavezana realistični ikonografiji, do ujemanja, ki so ga v ekstremnih oblikah materializirali abstraktni eksperimentalni filmi. Z naštetimi filmskimi prijemi, ki jih je v žanru glasbene komedije aktiviral Busby Ber-keley, pa se ta filmska struktura ni osvobodila zgolj podrejenosti glasbi, temveč je vzporedno s tem prestopila okvire za film značilnega realizma. Izneverila seje vzročno-posledični logiki, zanemarila dosledno spoštovanje zakonov kavzalnosti in gravitacije in tako filmski prostor spremenila v »ples prostorov«, v dialektično igro med prostorom, predstavljenim v filmski sliki, in virtualnim prostorom zunaj filmske slike. »Filmizacija« — pogojno jo imenujemo tako — kodov glasbene komedije, ki sicer na videz ne presega naštevanja in skupnega seštevka oblikovnih postopkov, pa ni pomembna zgolj zaradi prispevka k avtonomizaciji glasbene komedije kot filmskega žanra, temveč je odločilno vplivala tudi na samo strukturo glasbene komedije. Sprožila je specifično notranjo dinamiko in napetost med narativnimi segmenti in plesno-glasbenimi točkami, določila je »originalnost« filmske govorice glasbene komedije kot žanra, ki se bistveno razlikuje od transparentnega »jezika« drugih hollywoodskih žanrov. »Filmizacija« je opredelila tudi odnos gledalca do spektakla in njegovo mesto v spektaklu, ki mu pravimo glasbena komedija, bila je in je tudi tisti proces, ki omogoča onirične učinke spektakelske oblike, ne nazadnje pa je bila tisti odločilni mehanizem, kije utrdil in okrepil ideološke parametre glasbene komedije, ki so morda najbolj »konservativni« v mašineriji hollywoodske industrije. Glasbeni komediji kot specifično hollywoodskemu spektakelskemu žanru in žanru o hollywoodskem spektaklu pripada »zlato obdobje« med tridesetimi in štiridesetimi leti. Rodila seje z zvokom, kije »staremu« Hollywoodu podaril svetovni primat in-umrl s propadom velikih študijev in »star-sistema«. Hollywoodje mrtev, naj živi Hollywood! Klasična glasbena komedija je mrtva, naj živi (klasična) glasbena komedija! Daje Feniks, je Hollywood dokazal s filmskimi spektakli, z vojnimi, horror in znanstvenofantastičnimi filmi, kijih omogoča nova filmska tehnologija, v zadnjem desetletju kar elektronska. Prav tako tudi drži, da glasbena komedija kot žanr ni umrla, saj se pojavljajo tako v Hollywoodu kot tudi drugod glasbene komedije, ki nosijo oznako »nova«, »drugačna«, »paralelna« glasbena komedija. Kar se ne ponavlja in kar se ne more več ponoviti, je klasična glasbena komedija, preprosto, filmska struktura, ki je lahko nastala samo v določenem zgodovinskem trenutku, v določenih socialnih, kulturnih in političnih okoliščinah, ki sojo omogočale in ki jih je omogočala. V tem spisu se bomo omejili le na predstavitev nekaterih vidikov klasične glasbene komedije, kakšni drugi priložnosti oziroma drugim piscem o filmu pa prepuščamo vprašanja, ali lahko nekatere današnje filme, in to ne le glasbene, imenujemo glasbena komedija, ali so podobnosti med včerajšnjo in današnjo glasbeno komedijo in kakšne so, katere so tiste poteze, ki »novo« glasbeno komedijo ločijo od klasične . .. Ker v nadaljevanju ne bomo obširneje opisovali socialno-zgodovinskega in politično-ideološkega ozadja, na katerem je nastajala in ga oblikovala glasbena komedija, naj le kot zanimivost navedemo, da je glasbena komedija cvetela v najbolj kriznih, najbolj zaostrenih in usodnih situacijah modeme zgodovine. Temu na prvi pogled nenavadnemu in presenetljivemu dejstvu se malone samoumevno ponuja odgovor, ki se gaje z velikim zadovoljstvom oprijemala demagoško nastrojena ideološka kritika. Lepila seje na izjavo, kije sicer udarna in pravi, »kadar sta svet in ljudstvo v krizi, zaslepi ga s koščkom imaginarne sreče!«. Preprosto rečeno, izhod iz realnih težav je v Akcijskem eskapizmu. Eskapizem je pojem, ki je prilepljen številnim hollywoodskim žanrom, dozdeva pa se, da je morda prav glasbeni komediji najbolj po meri. Glasbena komedija kot najbolj čista oblika filmske zabave v žanrski produkciji, glasbena komedija kot vročičen, lahkoten in izumetničen produkt kulturne industrije je namreč tisto in tako močno slepilo, ki lahko zamaskira še tako tragične in problematične dimenzije neke konkretne zgodovinske in politične situacije. Zato ni naključje, da uspeva na najbolj nevarnih in kritičnih »tleh«: v času največje svetovne ekonomske krize v tridesetih letih, ki seji tudi Amerika ni izognila, med drugo svetovno vojno, v letih hladne vojne in korejske krize, če se omejimo na »zlato obdobje« klasične glasbene komedije. Razumljivo je, da tega časovnega ujemanja ne kaže zanemarjati, vendar pa odgovor ni tako preprost, kot si zamišlja demagoško obarvana »politična« kritika, saj še tako eskapističnih filmov ni mogoče postaviti zgolj v okvire »političnega« agita-torstva, in to še preden je opravljena natančnejša in bolj zavezujoča, ne zgolj estetska, temveč tudi ideološka analiza. Če zaokrožimo ta kratek in parcialen skok v »zgodovino« žanra, je več kot razvidno, da je glasbena komedija prav tako kompleksna oblika filmskega teksta, kot so izbranejši med filmskimi žanri (filmi »črne serije«, melodrame, vesterni...) in sploh evropski filmi z umetniškim predznakom. Je pač filmska struktura, ki prav tako zastavlja ključna vprašanja o filmski tehniki, estetiki in ideologiji, vprašanja, ki so med seboj povezana in se ne izključujejo ter jih je glasbena komedija kot žanr in kot posamezen filmski tekst reševala na svojevrsten način. Z opredeljevanjem žanrov so bile in so še precejšnje težave, saj je nize podobnih filmov težko zajeti v idealen »model«, ki bi hkrati predočal njihove skupne, obče poteze in obenem puščal prostor za tisti specifični presežek oziroma ostanek, ki ga vnaša posamezma mojstrovina določenega žanra. Žanr kot »abstraktna formula« je tako prej kritiško pomagalo, metodološko izhodišče, s katerim se skuša določiti fundamentalnejše karakteristike, tako ekonomsko-politične, socialno-zgodovinske, predvsem pa ideološko-estetske, ki si jih deli večje število filmov, pri čemer pa ni spregledano dejstvo, da je sleherna realizacija žanra pravzaprav majhna izdaja, »napaka« v pozitivnem pomenu besede, daje tista neprilagodljivost enkratne materialne organizacije nekemu vnaprejšnjemu konceptu. Če poenostavimo, lahko rečemo, da je žanr dinamična filmska struktura, ki ji je sicer mogoče določiti zbirne točke, skupne poteze, ki pa ne smejo dobiti absolutne in trajne vrednosti, saj takšno početje vodi v goli formalizem, ki ga sproti zanikuje sama žanrska in kritiška praksa. Zgodovina posameznih žanrov je predvsem zaporedje prekrškov, kijih nove kritiške prakse skušajo sistematizirati oziroma skušajo razkriti vidike, ki so bili doslej prezrti. Glasbena komedija ima privilegirano mesto med filmskimi žanri, še posebej klasična hol!ywoodska glasbena komedija, ki je malone tudi »vse« glasbene komedije kot žanra. Pri vi-ligirana je med drugim tudi zato, ker je hiperspektakel med filmskimi spektakelskimi oblikami. In skoraj naravno je, daje glasbena komedija kot tak »višek« in presežek »umrla« prav na koncu šestdesetih let. Prav gotovo drži, daje »zaton« glasbene komedije povezan z nastopom drugačne morale in večje seksualne svobode, s spremembami v produkcijskem sistemu, ki so pripomogle k propadu klasičnega hollywoodskega studijskega sistema, da je to »zaton«, ki so ga pospešili novi tehnični izumi, morda pa je vseeno bolje reči, in to v zgoščeni obliki, daje »konec« glasbene komedije pravzaprav posledica sprememb v socialni funkciji filmskega spektakla. »Smrt« glasbene komedije je na neki način »smrt« tiste specifične filmske in edinstvene, neponovljive oblike spektakla in zabave, ki se je z novimi tehničnimi izumi preselila drugam, oblike, ki se je udomačila na televiziji in v video produkciji. Te spremembe v socialni funkciji filma kot spektakla pa niso prizadejale smrtnega udarca tudi filmu kot takemu; vzele so mu, kot bi rekel Walter Benjamin, le tisto »auro«, tisto zgolj za film značilno obliko proizvajanja spektakla, zabave in užitka. Ko je film z drugimi, veliko bolj ekonomičnimi sredstvi razdelil dotlej zanj specifično »auro«, »auro«, ki jo je ustvaijal alkimističen spoj filmskega realizma, temelječega na sposobnosti filma, da proizvede »vtis realnosti«, in oniričnih, halucinantnih učinkov, ki sojih fabricirali artificialni mizanscensko-scenografski posegi v filmsko sliko ter načini šivanja filmskih slik (montaža, kot postopek, ki omogoča zgoščevanje in premeščanje), koje film dialetičen in napet odnos med realnim in imaginarnim dal v zakup še drugim medijem, takrat ni umrl on sam, pač pa je umrla njegova specifična socialna funkcija. Film kot spektakel pa je v najbolj reprezentativni obliki predstavljala prav glasbena komedija, zato ne preseneča, da je bil ta žanr prvi in najbolj učinkovito na udaru. Hiperspektakelska dimenzija glasbene komedije je tudi tista instanca žanra, ki ga je omejevala in preprečevala, da bi se družil s celotnim registrom filmskih zvrsti, da bi na dolgo in široko prijateljeval s še tako različnimi filmskimi strukturami. Glasbena komedija je namreč žanr, ki se rad naslanja na druge filmske žanre oziroma se skuša naseliti na mejnih področjih med posameznimi žanri. Vendar omenimo, daje glasbena komedija malone nezdružljiva s specifično retoriko in ideologijo melodrame, daje njena spektakelska in zabavna dimenzija tuja vojnim filmom, saj zgodovinska pogojenost tega žanra ne dopušča, da bi se njegova ikonografija predelala v »entertainment«, kar pa se lahko zgodi pri westernu, ki se ukvarja z mitičnimi vsebinami (daje vojni film lahko sijajen, toda posebne vrste spektakel, je dokazal Francis F. Cop-pola s filmom Apokalipsa danes, ki pa ni ples fiktivnih prostorov, temveč ples in »vizualna glasba« »realnosti«). Princip zabave glasbene komedije tudi ne ustreza zgodovinskim filmom, katerih tematiko je prav tako težko predelati v mitologijo, razen če je ta šolskega tipa, glasbena komedija se ne more križati s »horror« filmom, ki kaže, če banaliziramo, temne plati človeške duše, in ne nazadnje, glasbena komedija je skorajda nezdružljiva z znanstvenofantastičnim filmom, saj ta svoje logične irealnosti ne more podvojiti še z oniričnimi strukturami glasbene komedije (izzivalen je v tem pogledu film Stanleya Kubricka Odiseja 2001). Strukturalne analize komedije oziroma burleske so postavile gag kot razpoznavno in distinktivno figuro žanra. Ta prevzeta in neargumentirana postavka je kot taka v resnici tavto-loška, saj pove le, da je mogoče burlesko in komedijo v esencialnem smislu izenačiti z gagom in narobe. Zato poskušajmo distinktivno figuro glasbene komedije nekoliko bolj natančno opredeliti. Predstavljajo jo tisti segmenti filmskega teksta, v kateri se v psihološko realističnem smislu konvencionalizirane geste in mimika človeškega telesa transformirajo v ples, ki presega zakone fizike in gravitacije, in v katerih se besede realističnega dialoškega tipa muzikalizirajo, prelevijo v pesem. Glasbena komedija je tako mesto, kjer se srečujejo ples, glasba in komedija, stičišče, kjer se na specifičen način križajo elementi, ki so značilni tudi za druge žanre, denimo za glasbene filme tipa »posneto gledališče« in za filmane brodwayske spektakle, pa vidneje še za komedijo, vsaj kar zadeva dramaturgijo in njene načine organiziranja pripovedi. Glasba in ples se v glas-beno-plesnih točkah glasbene komedije spajata na tak način, da ostane zelo malo prostora za realistično referencialnost, še zlasti kar zadeva reprezentacijske postopke. Ne samo, da je v sliki predstavljena mojstrska plesna virtuoznost, oplemenitena s »čudežnim« glasom, pomembnejše je namreč, da je sama slika v scenografskem in koreografskem smislu tako organizirana in da so posamezne filmske slike posnete s takšnih očišč in sešite v takšne sekvence, da ne dopuščajo večjega vdora realizma, razen toliko, kot ga določa kultumo-zgodovinsko pogojen kod verjetnosti in sprejemljivosti. Glasbena komedija je antinaturalističen žanr, a predvsem, kar zadeva reprezentacijske postopke prej omenjene distinktivne figure, manj pa, kar zadeva reprezentirane vsebine glasbeno-plesnih točk, še manj pa, kar zadeva reprezentacijske postopke in reprezentirane vsebine narativnih segmentov, narejenih skorajda po klasičnih principih komedije kot dramske oblike. Abstraktne ekstreme koreografske in scenografske organiziranosti filmske slike, že skorajda arabeske, forme »čistega« filma predstavljajo intervencije Busbyja Berkeleya, podkrepljene z za glasbeno komedijo tako značilno dialektično igro med prisotnim in odsotnim prostorom, med reprezentiranim in virtualnim prostorom. In prav ta »ples prostora«, ti prekrški transparentnosti klasične realistične filmske govorice, poudarjeni ne zgolj z določitvijo mesta gledalca v spektaklu, mesta njegovega pogleda, ampak celo z diegetizacijo njegovega telesa v filmskem prostoru, vse to je pripomoglo, da je glasbena komedija na neki način absolutna in idealna, ne zgolj žanrska, temveč sploh filmska oblika. Glasbena komedija je v nekem smislu vrsta »totalnega« spektakla, mitična filmska slika, skorajda v celoti osvobojena koeficienta realnosti in indeksa realizma. Zato tudi ne presenečajo ugotovitve francoskega filmskega kritika Jeana Do-marchija, kije, ko je primeijal mojstra thrillerja Alfreda Hitchcocka in mojstra glasbene komedije Vincenta Minnellija, zapisal, da ju druži alkimističen koncept filma. Minnellijevi režijski postopki so usmerjeni k proizvodnji presežnega vtisa »nerealnosti«, saj z dinamiko (timingom) in fluidnostjo gibanja ustvarjajo v gledalcu občutek, daje film presegel naravno odvisnost od časa in prostora, in to do takšne stopnje, da se vizualni spektakel že spreminja v obliko halucinacije. Določeni reprezentacijski postopki glasbene komedije so namreč takšni, da dopuščajo primerjavo s sanjami, toda ne toliko z načinom dela sanj kot z obnovo sanj, kijih analiziranec pripoveduje analitiku, medtem ko ta ves čas intervenira. Glasbena komedija je tako oblika sanj, ki hkrati zajemajo tudi »zavest«, refleksijo o sanjah. Glasbena komedija se sicer dela, kakor da sanja, v resnici pa neprestano opozarja gledalca, da sanja zato, ker je on tu, in da sanja zanj, da je pravzaprav sanjski nadomestek, nekakšno logično slepilo. Distinktivna figura glasbene komedije je tako tisto mesto, kjer se »realnost« transformira v imaginarno, kjer se filmski realizem prevesi v antinaturalizem. S tem ta žanr premaguje »naravne« ovire filma, časovno in prostorsko logiko stvarnosti, ki naj bi kot pribito veljala za vse filmske oblike, če je že film najbolj realistična med vsemi umetnostmi. V tem pogledu bi bila glasbena komedija čista realizacija filma, esenca filmskega medija, tista »totalna« avtonomnost, kije ideal vseh tradicionalnih filmskih estetik. Jean-Luc Godard je nekoč zapisal, da mora »žanr idealizirati film ali pa ni nič«, glasbena komedija pa ga med filmskimi žanri prav gotovo najbolj idealizira. Vendar pa se glasbeni komediji, naj je še tako sijajna »idealizacija« filma, s tem še ne posreči, da bi se izmaknila vpetosti v realno (v mrežo socialno-zgodovinsko pogojenih ideologij) vpetosti v realistične reprezentacijske modele, ki so ideologija same filmske prakse. Vsi procesi in oblike filmske reprezentacije, tako pri dokumentarnem filmu, kije navsezadnje le oblika »manipulacije« s stvarnostjo, kot tudi pri Akcijskih filmih, ki so oblika »prefabrikacije« realnega v imaginarno oziroma »materializacija« imaginarnega, so na neki način odtegovanje oziroma kra-denje smisla kompleksni realnosti (naravi, kulturi, zgodovini, ideologijam ...). To odtegovanje smisla je pri filmu in drugih umetniških praksah metaforično-magično, je pravzaprav »kraja«, ki govori o potrebi po proizvodnji drugačne realnosti. O potrebi po realnosti, ki bi bila realizacija želje, ker pa to ni »drugačna«, umetniška realnost, je pač zgolj reprezentacija želje kot take. Pri glasbeni komediji prav v plesu najbolj vidno poteka reprezentacija želje, v njem se kaže potreba po proizvodnji drugačne realnosti, ki bi se razlikovala od vsakdanje stvarnosti. Ples je sicer in-spiriran in motiviran v vsakdanjih gestah, vendar pa je predvsem ekspresija želje, ki z glasbo deluje na telo tako, da ga vzame za svoj realni referent. Če tokrat spregledamo erotični naboj plesa, je to forma, »jezik«, ki izraža željo po redu, harmoniji in srečnemu skladju. Ples tako izraža željo, ki jo žene težnja po »drugačni« realnosti, obenem pa ta želja za svojo reprezentacijo potrebuje nekaj realnega — človeško telo. Govorica plesa je tako kodificirana na specifičen način, veliko bolj abstrakten od govoric figurativnih umetnosti, vendar pa govorica, ki brez realnega referenta, brez telesa ne more reprezentirati svoje želje. Če je glasbeno-plesna točka tista figura glasbene komedije, s katero žanr najbolj izrazito krši realistične kode filma, pa je hkrati tudi tisti segment filmskega teksta, ki ni zgolj vpet v klasične oblike realistične filmske naracije, temveč je tudi pogojen z realnimi referencami. Prav ta »realistična« pogojenost glasbene komedije kot žanra in glasbeno-plesne točke kot njegove fundamentalne figure, ta večji neposredni kontakt z realnim loči glasbeno komedijo od bajke in pravljice. Glasbena komedija prestopa prag realnega in prehaja v imaginarno le v tistih območjih in ravneh realnosti, ki to dopuščajo, zato so ta območja bodisi realnost spektakla samega, bodisi tiste ravni realnosti, ki jih je mogoče spektakularizirati. Glasbeno-plesna točka kot prehod iz geste in besede v ples in petje pa ne predstavlja zgolj fascinantne točke transformacije realnega v imaginarno, temveč je hkrati še cezura, kjer se dotikajo, in to na različne načine, klasična realistična naracija in reprezentacijski postopek, ki tendirajo k abstrakciji, antinaturalizmu in oblikam »čistega« filma. Glasbeno-plesne točke so namreč vpete v »zgodbo«, kije obremenjena z vsemi pripovednimi procesi in oblikami, značilnimi že za realistično romaneskno produkcijo devetnajstega stoletja, in določeno z vsemi dramaturškimi atributi klasične komedije, ki se od antične grške komedije naprej niso kaj bistveno spreminjali. Neobičajna in žanru lastna zmes med narativnimi segmenti in »čistejšimi«, bolj izrazitimi spektakelskimi pasusi je kritiškim obravnavam rabila za pomagalo pri tematizaciji različnih tipov glasbene komedije, uporabljali sojo celo kot sredstvo za »zgodovinsko sistematizacijo žanra, marsikateri impresionistični kritik pa celo kot merilo za vrednostno sodbo, njegovemu okusu pa je bolj ustrezal zdaj ta, pozneje pa kakšen drug model. Med številnimi možnostmi, kijih omogoča niansiranje v tehnično-formalnem in ideološkem pogledu, se omejimo le na dve, ki sta hkrati preprosti in ekstremni. Glasbena komedija je kot model organizirana tako, da so narativni segmenti (»zgodba«) in plesno-glasbene točke (»točke«) med seboj jasno ločeni, ali pa tako, da obstaja med njimi neka »naravna« vez, da so prehodi motivirani v razpoznavnem ključu. Kakorkoli že, neizbrisljive so številne razlike in nesorazmerja tako v ikonografskem kot formalnem pogledu med »zgodbo« in »točko«, razlike, ki so pravzaprav neka razpoka, točka, kjer se klasični realistični postopki deformirajo in so jo številne kritiške prakse uporabljale tudi za definicijo žanra. Kot smo že zapisali, pa je mogoče glasbene komedije kljub tem nepremostljivim razlikam v strukturalnem pristopu deliti na tiste, ki to razpoko vidno prikazujejo, in na tiste, ki jo skušajo na različne načine zamaskirati in prikazati za naravno. Analize sintagem glasbene komedije so pokazale, da se »zgodba« in »točka« najizraziteje ločita v t. i. Backstage Musicalih, ki so bili najbolj popularni v tridesetih letih. Čeprav v takih glasbenih komedijah »zgodbo« in »točko« druži skupen prostor spektakelskega dogajanja, pa so glasbeno-plesne točke večinoma vložki, ki se ne vračajo v strategije narativnih mrež. V štiridesetih letih, zlasti še v proizvodnji studia MGM, pa so se začele pojavljati glasbene komedije, ki so prehod iz »zgodbe« v »točko« motivirale. »Točke« so tako dopolnjevale, razvijale, nastavljale pripoved in narobe, »Zgodba« je plastično odvijala, usmerjala, včasih pa tudi oteževala nastavke plesno-glasbenih točk. To poenostavljeno strukturalno tipologijo je mogoče z ideološkega zornega kota dopolniti še z označitvami, da obstajajo vrste glasbene komedije, kjer je »zgodba« prepredena s kritično socialno problematiko, »točke« pa predstavljajo utopično premagovanje težav, in da so glasbene komedije, ki skorajda v celoti spregledujejo socialno in seksualno-familiarno ozadje ter vpeljujejo utopično tako »zgodbo« kot tudi »točke«, in končno, da obstajajo tudi glasbene komedije, kjer je »zgodba« sicer utopična, »točke« pa le na videz, saj je v besedilu pesmi zajeta »direktna« socialna in politična sporočilnost. Med omenjenimi variantami pa se v glasbeni komediji kaže še ena napetost med dvojico »zgodba« in »točka«, razmerja, ki velja malone za vso produkcijo tega žanra. V psihoanalitičnem »ključu« je namreč mogoče opredeliti narativne segmente za »super-ego« teksta, saj jih določa neki širši socialno-zgodovinski kontekst, »točke« pa za »id« glasbene komedije, saj omogočajo protagonistom in gledalcem, da odpotujejo v imaginarno in doživijo iluzijo utopične svobode. V tej perspektivi je opozicija med »zgodbo« in »točko« le še ena več v dolgi vrsti simbolnih prezentacij kulturno-socialnega nasprotja med etabliranim sistemom in posameznikom, med družbo in individuom. V nasprotje med »zgodbo« kot obliko klasične realistične naracije in »točko« kot prestopom iz realnosti v spektakelski fantazijski svet je tako zajeta romantična opozicija med represivnostjo in inhibicijami konkretnega socialno-zgodovin-skega sveta in težnjo po absolutni imaginarni svobodi, lepoti in ugodju. Lahko pa rečemo, da »super-ego« tudi v glasbeni komediji, ne glede na navidezno ekscesno moč glasbeno-plesnih točk, zelo uspešno kontrolira in obvladuje nerealistične in onirično halucinacijske prekrške. Em-blematičen primer za superiorno nadvlado »zgodbe«, »super-ega« nad nezavednim, tistim, kar latentno tiči v obliki želje v človeški zavesti, je sekvenca iz filma Pojmo v dežju (Singin’in the Rain, 1952), ko prav policaj prekine Kellyjevo spontano, otroško nastopanje, plesanje in prepevanje. Poenostavljeno rečeno, prav instanca oblasti prepove in s tem onemogoči nadaljnjo otroško igro. Otroško igro oziroma glasbeno-plesno točko, ki ji je z gagom skupno to, da tudi v njej ne vladajo vzročno-posledični zakoni, saj protagonisti, predvsem pa predmeti delujejo drugače in imajo drugačno vrednost, kije nad pragmatično in utilitarno. Objekti in prostori iz vsakdanjega, realnega sveta »zgodbe« tako dobijo nove dimenzije in pomene znotraj »idealiziranega« sveta točke. Svet v glasbeno-plesnem spektaklu urejajo silnice, moč in energija sanjača, se pravi, silnice, ki so tuje hladni in pusti logiki realnosti in imajo precej skupnih točk z aktom umetniškega ustvarjanja, saj skuša umetnik z njim ustvariti svet po lastni podobi. Ker pa »super-ego« drži v rokah »id«, se morajo glasbena komedija kot žanr, pa tudi njeni protagonisti spremeniti iz sanjača v konformista oziroma je sanjač preobražen v konformista. Tako sanjač na koncu spektakla zmaga le na videz. Vendar ne le zato, ker se glasbena komedija večinoma konča z realno ali simbolno poroko, ker se konča z oblikovanjem klasičnega para, ki idealno odgovarja družbenim normam, ampak tudi in predvsem zato, ker s poroko pride do pomiritve nasprotij, ki so erotične, kulturne in socialne narave. In če zaostrimo, je izhodiščni paradoks glasbene komedije, napetosti, ki izhajajo iz spolne in razredne razlike osrednjih protagonistov, sicer rešen, toda rešen v skladu s parametri vladajoče ideologije, pri glasbeni komediji je to kapitalistična patriarhalna ideologija. Sanje se uresničujejo na način, ki ustreza sprejetim in etabliranim vrednostnim sistemom in jih s tem ne ogroža; sanjač se tako prelevi v konformista in en paradoks zamenja drugi. V ideoloških mrežah ameriške kulturne industrije je bil ta izhod za glasbeno komedijo malone edini, edini še zlasti zato, ker je ta hoolywoodski žanr vpeljal »čisto« zabavo v komercialno mašinerijo. »Golo zabavo« pa ameriška puritanska dediščina še danes odklanja in jo postavlja za negativni pendant delu. Toda zabava ne nudi ljudem samo tistega, kar si želijo, temveč tudi sama določa njihove želje, zato tudi kot na videz avtonomna oblika kulturne produkcije, ne zgolj preprosto in neproblematično reproducira patriarhalno kapitalistično ideologijo, temveč tudi sama sodeluje pri njenem formiranju in vzdrževanju, pa čeprav ji tu in tam nastavi kakšno zanko, past ali kritično ost. Vendar so kršitve »vladajoče ideologije« pri glasbeni komediji le tam in na tak način, da ne ogrožajo njenega obstoja, temveč ga prej utrjujejo. Zato se mora žanr, ki vpelje zabavo kot modus vivendi in tako propagira nekaj, kar je malone prepovedano, odkupiti tako, da se sklene s poroko kot mističnim stanjem, ki zamaskira vse socialne, seksualne, razredne, kulturne in druge razlike. Te razlike so na začetku vpeljane s pomočjo osrednjih protagonistov, večinoma dveh, ki se ločita po tem, daje eden bogat, drugi pa reven, eden lep in zadržan, drugi praktičen in energičen, eden se navdušuje za »visoko«, drugi pa za »nizko« umetnost, eden je starejši in izkušen, drugi pa mlajši in nedolžen ... Naloga glasbene komedije pa je, da med njima vzpostavi ravnovesje, ki je možno edino v oblikovanju kompromisa. Če nekoliko pretiramo, kar zadeva ideološko naravnanost glasbene komedije, potem se ta žanr kaže kot mediator s pomembno kulturno, socialno in ne nazadnje tudi politično funkcijo, kot sredstvo, ki naj v nekem socialno-kulturnem kontekstu združi nezdružljivo, poenoti, kar je nemogoče poenotiti, izenači, kar je nemogoče izenačiti. V tej »mitološki« perspektivi je glasbena komedija realizacija tistega, kar je slepilna danost oziroma še prej perspektiva kapitalistične ideologije. Ta žanr tako zamegljuje številne paradokse, realne socialne in kulturne konflikte, razredne in seksualne razlike, rasno in spolno dominacijo ... Vsi prekrški glasbene komedije, od moralnih pa do ideoloških in estetskih, so pravzaprav »kritične« točke, ki kršijo ameriške puritanske kodekse zato, da bi jih v resnici ustoličili v pravi in še lepši luči. Ekscesi glas-beno-pevskih točk so tu zato, da bi postavili narativne interpunkcije, ne pa zato, da bi rušili utečene narativne postopke, samorefleksivnost žanrske govorice je tu zato, da bi utrdila ideologijo žanra, ne pa zato, da bi relativizirala ideologijo filmske govorice. Moč glasbene komedije, da maskira, zamegljuje in spregledujejo marsikaterega kritika napeljala na to, daje ta žanr primerjal z mitom, med drugim tudi s takšnim, ki idealizira ameriški ritual dvorjenja. Zato ni naključje, da so prav psihoanalitične obravnave glasbene komedije vnesle v analize pojme, kot so seks, incest in kastracija.2 S simptomatičnim branjem so interpretirali latentno vsebino nekaterih glasbenih komedij, vendar pa ni naš namen, pa tudi v naši moči ni, da bi podali kolikor toliko koherenten pregled aplikacij psihoanalitičnega vedenja na glasbeno komedijo. Opozorili bi radi le na »la-pidamo«, a pomembno ugotovitev Christiana Metza,.ki je v knjigi Le signifiant imaginarne3 zapisal, da klasični filmi, narejeni na način »Zgodbe/Zgodovine« niso ekshibicionistični. Pravi: »Jaz ga gledam (film »Zgodbo/Zgodovino«), vendar pa on mene ne gleda, ko ga gledam. Vsekakor ve, da ga gledam, vendar pa tega noče vedeti.« 36 Izhajajoč iz lingvistične teorije Emila Benvenista, Metz loči film kot »Zgodbo/Zgodovino« od filma kot »Diskurza«, in to na podlagi implicitne oziroma eksplicitne instance izjavljanja. V primeru filma kot »Zgodbe/Zgodovine«, ki se samo pretvarja, da je to, pa je pravzaprav »utišana« oblika »diskurza«, je subjekt izjavljanja (režiser) maskiran in navzočnost gledalca (publike) »prezrta«, medtem ko je pri filmu »diskurzu« instanca izjavljanja evidentna, saj se film na gledalca neprestano obrača in ga neposredno opozarja, da je tu, da gleda film, da pa je tudi film tu zato, da bi gledal publiko. In če so klasični realistični filmi, narejeni na način »Zgodbe/Zgodovine«, takšni teksti, ki odločno skrivajo svoja diskurzivna obeležja, potem je glasbena komedija takšna oblika »diskurza«, ki najbolj imenitno in prebrisano skriva svojo »globoko« pripadnost »Zgodbi/Zgodovini«. Glasbena komedija se velikokrat eksplicitno naslavlja na gledalca, ga vabi v svoji »iluzionistično« igro, ga prepričuje in mu dokazuje, da je tudi on »realni« del spektakla, soustvarjalec, čeprav je v resnici le v slepila žanra ujet subjekt, ki ima zelo jasno in vnaprej določeno mesto v spektaklu ter mu tako spektakel daje tudi zelo malo možnosti, da bi simultano aktiviral svojo »mentalno mašinerijo« (mimogrede naj tu omenimo razliko med filmi, ki investirajo v »fizično« oko, in med filmi, ki investirajo v »intelektualno« oko, razliko, ki jo je vpeljal francoski filmski teoretik Pascal Bonitzer in ki se na neki način nanaša na »pasivno« in »aktivno« percepcijo). Glasbena komedija se v glasbeno-plesnih točkah s pogledi protagonistov in nagovarjanjem v besedilih pesmi. »Zapoj!«, »Zaplešimo!«,... kakor tudi z diege-tičnimi vključitvami fiktivnega gledalca spektakla in kasnejšimi zamenjavami njegovega pogleda s pogledi realnega gledalca, glasbena komedija se s tem instrumentarijem neprestano obrača h gledalcu in ga tako ne samo »duševno«, ampak tudi »telesno« skuša vključiti v svet filma. Publika glasbene komedije je povabljena, da »direktno« sodeluje pri proizvodnji spektakla, pri delanju spektakla, hkrati pa ima možnost, da si ogleduje glasbeno-plesno predstavo in, samoumevno, film sam kot spektakelski proizvod. Ta situacija, kije sicer paradoksna, je takšna, da gledalca malone v celoti drži v šahu: glasbena komedija ponuja gledalcu iluzijo, da sodeluje v proizvodnji zabave, spektakla, v spektaklu filma pa se lahko zabava le, če sprejme ponujeno iluzijo. Ta matrica glasbene komedije j e tudi tista, ki navidezno eksplicitnost glasbene komedije kot »diskurza« predeluje v film tipa »Zgodba/Zgodovina«, kar ni prepričljivo razvidno samo v »intimnih« scenah, ko se kamera postavi v pozicijo objektivnega in distanciranega opazovalca, in je še posebej značilno za konce glasbenih komedij. Ta matrica je razvidna tudi v sami strukturi glasbene komedije, ki je modelirana kot »diskurz«, da bi dosegla maksimalen končni učinek kot »Zgodba/Zgodovina« brez ostanka, kijoje »povedala« neka tretja instanca (denimo, režiser kot subjekt izjavljanja) in ki seje znala spretno skriti za vse trike in še posebej »trik« o »direktnem govoru«. Direktno naslavljanje na gledalca potencira intimnost med filmom in njegovo publiko, intimnost, ki je že tako v naravi kinematografske predstave, potekajoče v zatemnjeni dvorani. Ta »zaupnost« pa je tudi tista vstopnica, ki jo tokrat film vrača gledalcu, saj z igranjem na karto intimnega odnosa, ki je tako značilno in odločilno za vsakršno obliko učinkovitega eskapizma, gledalca omamljujoče zvabi v svet zabave, v mehanizme proizvajanja spektakla in v rezultate njihovega dela, v spektakel. Tako se zdi, da glasbena komedija nič ne skriva, da ne želi zamolčati niti nasprotij in konfliktov, ki so zvezani z nastajanjem spektakla, niti načinov, kako organizira lastno spektakelsko obliko, tistih konstrukcijskih postopkov in metod, ki šele omogočajo filmski spektakel o spektaklu. Glasbena komedija kot žanr ne odslikuje spektakla v njegovi končni in sijajni zunanji podobi, pač pa v dobesednem in prenesenem pomenu besede sega »za oder«, slika tudi kompleksno in problematično zakulisje in mašinerijo, ki spektakel na ovinkast način proizvaja. Glasbena komedija je tako »samorefleksivna« in v »distanci« do tega, kar je v njej rep-rezentirano, kakor tudi do lastne reprezentacijske metode. Za klasične hollywoodske filme je značilna transparentna filmska govorica, »jezik«, ki je podrejen narativni logiki in motiviran v pogledih skritega pripovedovalca, v kameri kot objektivnem in neangažiranem opazovalcu ali pa subjektivnih pogledih protagonistov, ki so »psihološko« pogojeni. Izkupiček tovrstne filmske govorice je takšen, da daje vtis, kot da bi filmska govorica samoumevno in brez težav funkcionirala, kot daje zgolj proizvod obrtniške spretnosti, brez »napak« in »specifičnosti«, ki bi opozarjale na navzočnost avtorske instance. Da klasičen in še zlasti hollywoodski film učinkuje tako, je odločilno pripomogla t. i. »skrita montaža«, ki svoje delo zamegljuje s podrejanjem narativni logiki in psihološko utemeljeni realistični percepciji. Te značilnosti transparentne filmske govorice veljajo sicer za večino hollywoodskih filmov, toda v hollywoodski klasični zakladnici je veliko takih mojstrovin, med katerimi prav gotovo zavzemajo posebno mesto Hitchcockovi »alkimistični« projekti, ki veliko bolj učinkovito spodjedajo in problematizirajo transparentnost filmskega »jezika« kot pa, vsaj na prvi pogled, direktni in razdiralni udarci klasične glasbene komedije. Glasbena komedija uporablja malone brechtovsko metodo, revolucionizira konvencio-nizirane tehnično-formalne prijeme (direktno naslavljanje filma na gledalca, soočanje pogleda protagonista s pogledom gledalca, ki filmsko realnost preluknja in jo izničuje ter s tem pripomore k slabšanju primarne identifikacije, identifikacije gledalca s svetom filmske fikcije, kije pogoj za vzpostavitev kinematografske percepcije in izhodišče za sekundarno identifikacijo, identifikacijo gledalca s pozamiznimi liki; med prijemi ponovno omenimo še diegetiziranje gledalca). Zdi se, kot daje glasbena komedija opravila že vse tisto, kar je Jean-Luc Godard, čeprav veliko bolj premišljeno, izpeljal v začetku šestdesetih let. »Samorefleksivnost« glasbene komedije je revolucionarna le v tehničnem pogledu, saj je zanjo težko reči, da predstavlja žanrsko »zavest« oziroma »zavest filma, saj jo je narekovala ideologija v širšem pomenu besede, še manjša pa je ta 38 »samorefleksivnost« kritično naravnavanje do ideologije lastne govorice. V ideološki perspektivi je »brechtovstvo« glasbene komedije predvsem sredstvo za utrjevanje ideološke vpetosti žanra v določen zgodovinski kontekst, daleč pa je od tega, da bi bila instrumentarij (so le redke izjeme med glasbenimi komedijami) za radikalno rušenje kodov žanra in za kritično spodmikanje sistemov »vladajoče ideologije«. »Samorefleksivna« dimenzija filmskih kodov glasbene komedije gledalca mimogrede opozarja, da je vse, kar gleda, le fikcija, vendar ga s to »iskrenostjo« pravzaprav še veliko bolj učinkovito vara, saj ga z opozarjanjem na njegovo navzočno izključenost iz spektakla vabi, da to spregleda in sprejme njeno neposredno in galantno vabilo ter se udeleži spektakla, kije narejen zanj in po njegovi meri. Ta spektakel največkrat propagira vrednote, kot so spontanost, pevsko-plesna senzibilnost in občutek skupnosti, vrednote, ki so v jedru sleherne eskapistične in utopistične želje po redu, harmoniji, sreči. Čeprav je za vso tridesetletno zgodovino klasične glasbene komedije težko postaviti skupni imenovalec kot zbir prej naštetih vrednot, saj marsikatera glasbena komedija »zavestno« ali pa prav s težnjo, da bi čimbolj zamaskirala razpoke, nasprotja in konflikte, ki izhajajo iz razrednih in spolnih razlik, iz partiarhalne kapitalistične ideologije, te razpoke »zavestno« »izpostavlja« oziroma jih s prepotenciranim maskiranjem demaskira, pa skorajda nespodbitno drži, da se celotna zgodovina vrti okrog njih, pa naj bo v te vrednote pogreznjena ali pa naj se skuša od njih distancirati. Glasbena komedija je podobna strukturi mita, ki v svoji zunanji podobi maskira kontradikcije in razlike, ki so v realnem življenju težko rešljive in premostljive. V glasbeni komediji pa ni mitologizirana zgolj »poroka«, in to predvsem na podlagi kultumo-antropološke določenosti, temveč so mitologizirane tudi prej naštete vrednote, spontanost, plesno-pevska senzibilnost, občutek skupnosti, kije neločljivo povezan s sposobnostjo glasbene komedije, da integrira gledalca oziroma publiko v svoj »ljudski« koncept zabave. Mit o spontanosti je zgrajen na dveh prijemih, principih, na sijajni preciznosti in skalkuliranosti glasbene komedije, da skrije »realno« spektakelsko in filmsko tehnologijo, ki proizvaja zabavo, in da to zabavo, ki je del kulture, zaradi njene igrivosti in naturnosti proglasi za nekaj življenjskega. Tako skuša glasbena komedija s spontanostjo zakriti razlike med spektaklom (»umetnostjo«) in življenjem, med kulturo in naravo, razlike med dvema poloma, ki sicer drug drugega pogojujeta, ki pa ju ni mogoče izenačiti in identificirati enega v imenu drugega. Glasbema komedija je najbolj »idealen« hollywoodski žanr med drugim tudi zato, ker najbolj spretno skriva spektakelski tehnološki in proizvodni aparat, saj je v tem pogledu njena »samorefleksivnost« le tolikšna, kolikor je dopušča ideologija žanra, predvsem mit o integraciji in publiki, ki jo prav te dimenzije najbolj učinkovito in dosledno utrjujejo. Paradoks je namreč v tem, da je ravno najbolj tehnološko in proizvodno kompleksen hollywoodski žanr skušal dati naj večjo iluzijo o spontanosti in lahkotnosti. Ta iluzija je tudi tista, ki gledalca z direktnim nagovorom vabi k sodelovanju v spektaklu in ga prepričuje, da je delanje spektakla in zabave ter uživanje v spektaklu in zabavi neločljivo povezano z oblikovanjem para (z realno ali simbolično poroko) oziroma daje uspešnost v spektakelski zabavi odvisna od integracije posameznika v skupino. Mit o integraciji, »poročni« ali kolektivni, v katerega glasbena komedija s prej naštetimi prijemi neposredno vključuje tudi gledalca, ki ga iz opazovalca delajo celo za navideznega soustvarjalca, tako ponuja vizijo o ljubezni in kolektivnem duhu, kije sprejemljiv za vse in izhaja neposredno iz ljudstva. Glasbena komedija kot oblika masovne kulture, ki jo je proizvedla majhna in elitna skupina umetnikov in tehnikov s pomočjo zelo kompleksnega tehnološkega in proizvodnega sistema, tako vara svojo publiko, saj ji ponuja lažno predstavo, češ da gre za obliko kulture, ki jo je proizvedla in konzumirala ena in ista integrirana skupnost. Glasbena komedija se hoče tako predstaviti publiki kot varianta ljudske umetnosti. Mit o integraciji je povezan tudi z mitom o publiki, ki daje gledalcu občutek participacije v spektaklu, in to še s posebnimi poudarki, kijih vnaša neposredno nagovarjanje, soočanje protagonistovega pogleda z gledalčevim, predvsem pa z vpeljevanjem publike v samo die-getsko realnost filma. Vendar pa glasbena komedija ne bi bila glasbena komedija, se pravi »brechtovski« in »samorefleksiven« hollywoodski žanr, če ne bi mita o zabavi, izgrajenega na spontanosti, integraciji in publiki, tudi na videz problematizirala. Mit o zabavi je namreč ustoličen tako, da najprej sam sebe demistificira, da bi se šele zares in na pravi način remitiziral. Demistifikacija poteka z razkrivanjem zakulisja spektakelskega mehanizma in z zavračanjem ter detronizacijo slabih predstav, to pa so predstave, ki niso spontane, ki nimajo v sebi integracijskih postulatov in ki pozabljajo na publiko, ker se gredo »visoko« umetnost ali pa ne zadovoljujejo njenih temeljnih potreb in želja. Glasbena komedija tako zahteva valorizacijo zabave, saj bi destrukcija te »aure« in redukcija te iluzije pomenili tudi konec mita o zabavi, s tem pa tudi konec glasbene komedije. Konec, kije sicer zajel klasično glasbeno komedijo v začetku sedemdesetih let, ki pa ni pomenil tudi konca mita o zabavi, ki se je v spremenjenih oblikah preselil v druge filmske žanre, predvsem pa zavzel privilegirano mesto na televiziji in v video produkciji, konec, kije povezan tudi s spremembami v socialni funkciji filma. In če sklenemo z besedami Jane FeueE, je bila »samorefleksivnost« kot kritična kategorija povezana s filmi, kot so Godardovi projekti, saj je opozarjala in se kritično spraševala o kodih, ki konstituirajo filmsko označevalno prakso. »Samorefleksivnost« je tudi pojem, ki ni zvezan zgolj z estetskimi filmi, temveč tudi s politično radikalnimi, s filmi, ki ne »napadajo« zgolj narativnih modelov klasičnega in predvsem hollywoodskega filma, temveč problematizirajo tudi njihove večinoma »slepilne« ideološke učinke. Glasbena komedija pa uporablja »samoreflek- sivnost« z drugačnim ciljem, z namenom, da bi utrdila ne zgolj svojo reprezentacijsko prakso, temveč tudi reprezentirano podkrepila svoje označevalne verige. In tako pride do obrata v trditvi, kije postavljala enačaj med radikalno tehniko in politično revolucionarnostjo, saj glasbena komedija prepričljivo dokazuje, daje mogoč tudi sijajen spoj med radikalno tehniko in »konservativno« ideologijo. S spisom o glasbeni komediji smo hoteli pokazati oziroma nakazati nekatere problematične točke žanra, ki mu velikokrat pravimo kar »musical«. Vodila nas je želja, da bi dema-skirali nekaj tipičnih potez, s čimer pa ga nismo hoteli apriorno »ideološko« diskvalificirati, pa čeprav smo se naslonili na ostre in nespodbitne ugotovitve Jane Feuer. Klasična glasbena komedija nosi v sebi številne fascinantne razsežnosti, od plesne spretnosti, »gagovske« logike, »preluknjanih« tradicionalnih narativnih modelov ..., pa do izjemnega filmskega stila, ki so in bodo pritegovale še tako politično izostrenega filmskega kritika. Silvan Furlan Opombe 1 V ilustracijo navajamo nekaj historiografskih podatkov, ki so v obliki prirejenega prevoda prevzeti iz knjige Lectures dufilm, iz poglavja »Glasbena komedija«. Tega vira smo se skorajda dobesedno poslužili zato, ker avtor pričujočega spisa ni imel možnosti, da bi videl tolikšno število glasbenih komedij, da bi lahko sam sestavil kratko »zgodovinsko« kompilacijo. Nemi film ni zanemarjal koreografije; prav nasprotno, lahko naštejemo številne filme, od Annabelle ’s Butterfly Dance, posnetega za Kinescope leta 1897, pa do plesnih filmov z Dorothy Mackail v letu 1926: The Dancer of Pariš in Lady Be Good. Prvi zvočni film Pevec jazza (The Jazz Singer, 1927) je posnet na »play-back«. Sinhronizacija slike in zvoka je omogočila filme s petjem in glasbo, ki so bili osnova za oblikovanje glasbene komedije. Ni pa slučaj, daje z produkcijo glasbenih komedij pričela prav proizvodna hiša Wamer, ki je izdelala prve zvočne filme. Z zvokom in s scenskim aparatom Broadwaya, kije zavzel del hollywoodskega filmskega prostora, so se izoblikovali reprezentacijski in narativni kodi, ki so leta 1929 omogočili nastop glasbene komedije kot žanra, in to s filmoma Broadwayske melodije (Broadway Melody) in Movielone Follies of1929 (Norčije zvočnega filma iz leta 1929). Stil »Ziegfeld Follies«, ki je neposredno izšel iz ameriških glasbenih zabavišč, je značilen tudi za prve glasbene komedije. Toda glasbena komedija seje povzpela in poletela šele z intervencijami Busbyja Berkeleya. Leta 1930 je Sam Goldwyn angažiral koreografa Busbyja Berkeleya, kije debitiral s filmom Whoopee! Vendar pa je šele pri hiši Wamer Busby Ber-keley izdelal najbolj značilne koreografije za najbolj reprezentativne glasbene komedije tridesetih let, ki sta jih režirala Lloyd Bacon in Mervyn LeRoy in po letu 1935 tudi Busby Berkeley sam. Naštejmo najpomembnejše glasbene komedije s temeljnim koreografskim prispevkom Busbyja Berkeleya in z glavnima protagonistoma Dickom Powellom in Ruby Keeleijevo: 1933 - 42. ULICA (42nd Street, režija Lloyd Bacon) 1933 - ISKALKE ZLATA 1933 (Gold Diggers of 1933, režija Mervyn LeRoy) 1933 - FOOTLIGHT PARADE (Parada odrskih luči, režija Lloyd Bacon) 1933 - ROMAN SCANDALS (Rimski škandali, režija Frank Tuttle) 1935 - ISKALKE ZLATA 1935 (Gold Diggers of 1935, režija Busby Berkeley) 1936 - ISKALKE ZLATA 1937 (Gold Diggers of 1937, režija Lloyd Bacon) Ob Busbeyu Berkeleyu pa predstavlja »pojem« predvojne glasbene komedije ime Fred Astaire. Ta igralec in plesalec je vnesel v žanr več intimnosti in osebnega stila. Med njegove pomembnejše filme tridesetih let, v katerih nastopa z Ginger Rogers kot partnerko, sodijo: 1934 - THE GAY DIVORCEE (Vesela ločenka, režija Marc Sandrich) 1935 — TOP HAT (Cilinder, režija Marc Sandrich) 1936 — SWING TIME (Čas svvinga, režija George Stevens) 1939 - THE STORY OF VERNON AND IRENE CASTLE (Zgodba o Vemonu in Ireni Castle, režija H. C. Potter) V začetku štiridesetih let se oblikuje nov stil glasbene komedije, ki je tokrat vezan na proizvodno hišo Metro GoIdwyn Mayer (M.G.M.). Ber-keley zapusti hišo Wamer in se leta 1939 preseli k M.G.M., kjer z njim debitirata Judy Garland in Gene Kelly. Prav gotovo pa je, daje do obnove glasbene komedije prišlo predvsem po zaslugi producenta Arthuija Freeda. Pod njegovim vodstvom so namreč pri M.G.M. nastali filmi, ki sojih zrežirali Vincente Minnelli, Stanley Donen in Gene Kelly ter Charles Walters. Poudariti pa je treba tudi vlogo scenaristov v filmih prej omenjenih režiserjev, predvsem Betty Comden in Adolpha Greena, ki so vnesli nove koncepte v vsebino glasbenih komedij štiridesetih let. Poskušajmo napraviti razpredelnico najpomembnejših glasbenih komedij štiridesetih in petdesetih let, in to glede na režiserje, ki jim tudi v primeru najbolj kolektivnega žanra še vedno moramo dati najvidnejše mesto: Režije Vincenta Minnellija: 1942 - HIŠICA NA NEBU (Cabin in the Sky) 1944 - MEET ME IN ST. LOUIS (Srečajva se v St. Louisu) 1946 — BROADWAYSKE MELODIJE (Ziegfeld Follies), s Fredom Astairom, Lucille Bali in Judy Garland 1946 - JOLANDA IN TAT (Yolande and the Thief), s Fredom Astairom 1948 — PIRAT (The Pirate), z Geneom Kellyjem in Judy Garland 1951 - AMERIKANEC V PARIZU (An American in Pariš), z Geneom Kellyjem, Leslie Caron in Oscarjem Levantom 1953 — VSI NA ODER (The Band Wagon), s Fredom Astairom in Cyd Charisse 1954 — BRIGADOON, z Geneom Kellyjem in Cyd Charisse 1958 — GIGI, z Leslie Caron in Mauriceom Chevalierom 1960 - OD ZVONCA DO ZVONCA (Beliš are Ringing), z Judy Garland Režije Stanleya Donena (s ko-režijo Genea Kellyja, ko je slednji tudi protagonist) 1949 - V MESTO (On the Town), s Frankom Sinatrom in Geneom Kellyjem 1951 — ROYAL WEDDING (Kraljevska poroka), s Fredom Astairom in Jane Powell 1952 - POJMO V DEŽJU (Singin’ in the Rain), z Geneom Kellyjem in Debbie Reynolds 1954 - SEDEM NEVEST ZA SEDEM BRATOV (Seven Brides for Seven Brothers), z Jane Powell in Howardom Keelom 1955 — VEDNO JE LEPO VREME (IVs Always Fair NVeather), z Geneom Kellyjem 1957 — THE PAJAMA GAME (Igra s pižamo), z Doris Day in Johnom Raittom Režije Charlesa Waltersa: 1947 — GOOD NEWS (Dobre novice), z June Allyson in Petrom Lavvfordom 1948 — E ASTER PARADE (Velikonočni sprehod), z Judy Garland in Fredom Astairom 1948 - THE BARKLEYS OF BROADWAY (Barkleyevi iz Broadwaya), s Fredom Astairom in Ginger Rogers 1952 — THE BELLE OF NEW YORK (Lepotica New Yorka), s Fredom Astairom in Vero Ellen 1955 - THE GLASS SLIPPER (Steklena copata), z Leslie Caron Literatura K filmom zgoraj naštetih avtoijev, ki so skorajda cel svoj opus posvetili glasbeni komediji, pa je nujno prišteti tudi še nekatere glasbene komedije, mojstrovine tega žanra, ki pa sojih realizirali režiserji, ki se v petdesetih letih niso eksluzivno ukvarjali z glasbeno komedijo: MOJA SESTRA EVELINA (My Sister Eileen, 1955), režiseija Richarda Quinea MOŠKI IMAJO RAJŠI PLAVOLASKE (Gentlemen prefer Blondes, 1953) režiserja Hovvarda Hawksa RODILA SE JE ZVEZDA (A Star is Bom, 1954) in DEKLETA (The Girls, 1957), režiserja Georgea Cukora. Toda ti filmi že predstavljajo zaton filmske strukture, ki ji pravimo klasične glasbene komedije. Le-ta, neglede na nekatere kasnejše poskuse, ni dočakala sedemdesetih let. Žanr je bil namreč preveč vezan na določeno obliko dela v filmskih študijih, kakor tudi na določene želje in potrebe publike, ki jih je v času najbolj primerni obliki spektakla realizirala prav glasbena komedija. Ko sta prenehala delovati ta dva temeljna pogoja, tudi ni bilo več razloga, da bi še naprej obstajala klasična hollywoodska glasbena komedija, tako v ekonomskem, estetskem kot tudi ideološkem pogledu. 2 Med aplikacijami psihoanalitskega pristopa glasbeni komediji omenimo izjemno študijo Denisa Gilesa. »Show-making«, objavljeno v reviji Movie, no. 24, Spring 1977. 3 Christian Metz, Le signifiant imaginaire, Union Gčnerale d’Editions, 10/18, Pariš, 1977. 4 Jane Feuer, »The Self-reflective Musical and the Myth of Entertainment«, Quarterly Review of Film Studies, vol. 2, no. 3, August 1977. Zapišimo tudi - da nam ne bi kdo očital zatajevanja od drugih prevzetih »tez«, - da se je ta spis v zadnjem delu naslonil na pronicljive ugotovitve ameriške filmske teoretičarke Jane Feuer. Genre: The Musical (zbornik), Edited by Rick Altman, Routledge & Kegan Paul, London, 1981. »Cera una volta il musical« (tematska številka), Cinema e Cinema, numero 22/23, gennaio-guigno 1980. Michel Marie, »Glasbena komedija«, v knjigi Lectures du film, Albatros, Pariš, 1977. 40 c NADALJEVANJE V NASLEDNJI ŠTEVILKI aplikacijah, bom dejal, prav toliko kakor vse umetnosti, ki gredo skoz roke pisateljev in izhajajo iz disegna, integralnega dela slikarstva; astrologija in druge znanosti gredo skoz ročno operacijo, potem ko so bile (čisto) mentalne, enako kakor slikarstvo, ki najprej biva v umetnikovem duhu, ne more pa se izvršiti brez ročne operacije90.« Matematika ima zato za Leonarda docela drugačen pomen kakor za Ficina in somišljenike: »Nobeno človeško raziskovanje ne more pretendirati, da bi bilo resnična znanost, če ne poteka skoz matematično dokazovanje, če pa ti meniš, da znanosti, ki izvirajo in se končajo zgolj v duhu, vsebujejo resnico, s tem ni mogoče soglašati zaradi številnih razlogov, zlasti pa, kerv njihovem mentalnem diskurzu ni izkušnje, zunaj katere ni gotovosti91.« Matematika navzlic nujni povezavi z izkušnjo ohrani vsaj del vloge, ki jo ima »število« - ne sicer kot pravilo vseh pravil kozmičnih metamorfoz, zato pa kot pravilo distance, ki omogoča duhovno interpretacijo: »Ti, ki bi rad spoznaval stvar, nobene zasluge ne boš pridobil, če jih boš spoznal po običajni poti, ki jo ponuja narava, pozabavaj se in od k rij njihov smisel, kakršnega zarisuje tvoj duh92.« Najti smisel pa pomeni najti vzrok. Tukaj je Leonardov odločilni odmik od »modernega« empirizma: če je izkušnja garant gotovosti, zanesljivosti sodbe, pa je vzrok garant resničnosti, ki je višja oblika spoznanja kakor gotovost: »V naravi ni učinka brez vzroka; če poznaš vzrok, ne potrebuješ izkušnje93.« Leonardov bog je potemtakem zunaj konceptualne operacije - kot prvi vzrok, ki ga je mogoče zaznati prek izkušnje, ki je njegov zadnji učinek. To je tisti Vzrok, ki podeljuje naravo vzroka vsem vzrokom v kavzalnem nizu, in operacijo tega Vzroka je mogoče slediti na vseh naravoslovnih področjih, s katerimi se je veliki Florentinec ukvarjal. A to je Aristotelov, ne pa Descartesov bog - ta ne povzroča, ampak označuje. To, karvLeonardovih besedilih o slikarstvu - vse scienze pa se nekako nanašajo nanj - in o naravni mehaniki nadomešča in napoveduje konstitucijo kartezijanskega boga (»deseksualiziranje« teoretskega diskurza), je svetloba, ki omogoča človekovo (slikarjevo) resnično vednost o redu stvari. A ne svetloba kot vzrok stvari, temveč kot tisto, v čemer postanejo stvari vidne: kot označevalec. Ta svetlobna vednost naredi umetnika za demiurga in hkrati za iluzionista (za subjekta, ki domnevno ve, in za sleparja) prav zato, ker se mora zanesti na ogledalo, na sredstvo, s katerim naj bi kontroliral realnost. Svetloba se - navzlic antični in krščanski mitološki prtljagi - prikazuje kot nevtralen »medij«, v katerem se stvari po svoji naravi diferencirajo, a hkrati z njimi se »diferencira« tudi pogled. Zato je konec koncev slikarjeva umetnost-kadar teče skoz slikarjevo roko - varianta retorike, ne pa znanost v današnjem pomenu besede: je sinkrezija, skrpucalo, katerega elementi so sposojeni od vsepovsod in urejeni v prepričljivo kompozicijo, katere eksistenco omogoča svetloba, resničnost pa zagotavlja mentalni disegno. Svetloba s svojo nujno intervencijo, a z varljivo naravo - saj se z njeno količino ali močjo spreminja videz oddaljenosti in velikosti stvari - pomeni nekaj podobnega kakor »število«. Zato morata slikar in traktatist poznati pravila teh sprememb - a to so pravila optike, ne pa videnja - če hočeta, da se bo disegno interno kdaj uresničil v prepričljivi podobi. Na tej ravni bi lahko slikarstvo razglasili za vednost, ki je hkrati savoir faire in theoria - znanost kontemplacije. Zato slikar tukaj ni »mag« ali Divino, ni domnevno vedoči subjekt, temveč (vsaj v pogledu nase) »zgolj« observator, teoretik; pozicija subjekta se spremeni, ko domnevo o svoji vednosti podtakne drugim kot njihovo prepričanje: ko, denimo, v naključnem madežu na steni prepozna kompozicijo costruzione legitima94 in pri tem uporabi svojo imaginacijo, pred-formo, ki ji v XV. in XVI. stoletju pravijo disegno interno, ali ko naslika prepričljivo kompozicijo. O tem navsezadnje pripovedujejo Leonardove anekdote o prevaranem gledalcu. Za slikarja ni označevalec ta varljiva kompozicija, temveč tisto, kar bi lahko imenovali pogoj možnosti zanjo: stvari, kakor jih vidi v ogledalu. A ta vizija v ogledalu - enako kakor slikarjeva imaginarna projekcija v liso na steni - ni nič drugega kakor odlog realnosti, rezerva, v kateri se drugi izrine iz konstitucije subjekta v konstitucijo realnega, ogledalo pa je tu, da zakoliči to distanco. Svetloba v vincijevski koncepciji umetnosti ni tako razspoljena kakor kartezijanski bog in bog znanstvenikov: zato lahko Drugi v renesančni in postrene-sančni umetnosti intervenira kot kastracijska figura. Nemara ne bo odveč še en neoplatonističen zgled. Antal ugotavlja povezavo med podobo Rana, ki je v Firenzi na koncu XV. stoletja zelo pogosta »alegorija«, s protomonarhično reprezentacijo - se pravi, z reprezentacijo Medičejcev95. Ta povezava pa ni preprosta aluzija, kakršna bi bila, denimo: »Medičejci so taki kakor Pan« ali »Pan je podoba medicej-skega početja«, temveč je prava retorična mojstrovina, ki deluje kot impresa96: (1) Pan nastopa v povezavi s Saturnom kot figura bukolične kontemplacije; (2) prek vesolja - koz-mosa - aludira na Cosima de’Medici in hkrati na florentinskega mestnega patrona sv. Kozma, tako da je bilo praznovanje sv. Kozma in Damijana hkrati še čaščenje kozmičnega Pana in Medičejca. Pan Saturnius je hkrati še zavetnik kmetov, kakor je Cosimo njihov protector. Ta protomonarhična apologija je nemara prva »vsebina« novoveške bukolike: hvalnica vladarja, ki je vsa izdelana kot rebus, ki ekploatira vse velike postopke retoričnega dokazovanja: do podobnosti, do vzpostavljanja ekvivalence v primerjavi s tretjim členom in dokazovanja a contrario (denimo, s socialno političnim nasprotjem med pohlevnim in spokojnim podeželjem, primernim za kontemplacijo narave, in racionalnim, a samovoljnim in nepredvidljivim mestom, katerega »zavetnik je Phoebus Apollon). Pan je tema florentinskega neoplatonističnega slikarstva; denimo, Signorellijev II Triomfo diPan, ki je bil po Vasariju narejen prav za Lorenza Magnifica (uničen 1945 v Berlinu), je zvezan s problemom kozmične reprezentacije te pol vladarske in pol humanistične osebnosti. Pan je tako na eni strani gospodar žive narave - vsega, kar umira in se rojeva - na drugi strani pa evokacija človeške ljubezni, katere korolarij je žalost, obup in melanholija-tako navsezadnje razloži vlogo Pana sam Lorenzo v svojih pesmih97. Pan Saturnius se tako znajde v vlogi povezovalnega člena med Minervo - Modrostjo in Venero - Ljubeznijo, ki sta obe »božanstvi« Medičejcev, hkrati pa neogibni sestavini neop-latonistične duše: Scientia in Voluptas. Kar nas zdajle zanima, se suče okrog (alegorične ali simbolne) podobe vladarja-filozofa, ki ni portret maiestatis kakor v času absolutistične monarhije98, kjer je ta simbolizem odpravljen z masko vladarjeve osebe, temveč je konstitucija ideološkega mesta, kjer se križata pošast in domnevno vedoči subjekt: kastrativen »simbol« par excellence. Dokler slikar deluje kot stroj za transponiranje realnosti (dokler posnema naravo), je njegov pogled objektiviziran, objekt pa le element označevalne mreže, ki jo prek njega formalizira (figurira). A renesančni slikar na koncu XV. stoletja se ima še za Demiurga, za Ustvarjalca, in dokler živi v tem prepričanju (malone bi rekli: utvari), dokler povsod in v vsem vidi in prepoznava le učinke svojih ustvarjalnih dejanj, živi pravzaprav v zaprti strukturi, v kateri mu pogled pripada kot njegova lastna podoba (kot objekt a) in se mora počutiti kot bog, tako da je vzdevek »divino« kar ustrezen. Leonardo pa je med trojico največjih slikarjev iz renesančnega fin de siecia tisti, ki je bil še najmanj deležen tega ambivalentnega poveličevanja navzlic nedvoumnemu spoštovanju, ki so ga sodobniki gojili do njegove umetnosti in učenosti. Razlog za to ni njegova pomanjkljiva priljudnost ali stil življenja, ki bi sodil k zakrknjenemu samotarju - viri mu ne pripisujejo nobene izmed teh značilnosti, ki so jih veliko pozneje uvrščali med znamenja diaboličnosti ali genialnosti - temveč prav narava njegovega početja: njegove znanosti in njegovega slikarstva". Ko v slikarjevem vladarskem narcisizmu, v katerem se sam ima za vedoči subjekt, zazija razpoka, to se pravi, ko se njegova povsod pričujoča podoba sprevrže v podobo (nečesa) drugega, se vsaj spozna za sleparja, če se že nima za norca. To vselej navzoče tveganje ga ob primerjavi med podobo na sliki z odsevom stvari v ogledalu tira v obup, saj mu prav ta primerjava vselej znova »pove«, da tisto, kar odseva v ogledalu, ni njegov objekt (ni njegova podoba), temveč nekaj nepojmljivo drugega in tujega, tako da je edina vez med tem, kar odseva, kar se zrcali, in tem, kar je upodobljeno na sliki, navidezna realnost v ogledalu. Pogled, ki ga njegovo oko ujame - nemara bi bilo bolje reči: ki njegovo oko ujame - kot pogled na tujo stvar v ogledalu, na stvar, ki njega ravnodušno označuje za svojega gledalca ter jo je zato mogoče gledati le v ogledalu - kakor Meduzin odsev v Perzejevem bronastem ščitu - ni njegov pogled. Slikarje tedaj »razočaran« v obeh pomenih te besede: njegova slika ni niti tako resnična kakor podoba v ogledalu; zgine fascinum, ki ga je čutil okrog svoje osebe. Božanski subjekt se - vsaj zase - razkrije kot slepar, takoj ko se pokaže, da njegova vednost ni resnična, ker je med njo in realnostjo napremostljiva razlika, ki je ne more odpraviti nobena še tako umetelna interiorizacija. Slikar se mora počutiti kot norec: sam se je ujel v past, ki jo je nastavil drugim. Zaupal je svojemu pogledu, a ta pogled se mu zdaj vrača - a nemara se niti ne vrača ravno njemu - kot pogled monstruma, kakršen je živa stvar. Pripreti mora oko, saj se za njegovo podobo, za njegov objekt izkaže, da je »zgolj slika«, reprezentacija odsotnosti (in effigie) tistega drugega, kar je mogoče uzreti le kot zrcaljenje ali kot projekcijo na zaslonu. A to se dogaja (drugim) slikarjem, Leonardo s pomočjo svetlobe tematizira to norost. V. Gombrich meni, da je prav pigmalionska želja, zapredena v slikarstu, povzročila, da je Leonardo venomer odlašal z dokončanjem slik in da je na stara leta praktično prenehal slikati - po pričevanjih ga je »zapuščalo potrpljenje« - in se ves posvetil matematiki in mehaniki, zlasti pa izdelovanju letečega bitja - mehaničnega ptiča, ki naj bi bil za Leonarda umeten pravi ptič.100 Ta trditev se nam zdi nekoliko prenagljena, zlasti pri poznavalcu leonardovske problematike, kakršen je nedvomno Gombrich. Ne trdimo pa, da med Leonardovim obotavljanjem pri končevanju slik in njegovimi naravoslovnimi, se pravi, tudi mehaničnimi in matematičnimi študiji ni nikakršne povezave: temeljna povezava bi utegnila biti prav to, da je - tako kakor v retoriki - popolnost, celota, se pravi, konec dela, tudi v slikarstvu iluzorna. Leonardo ni zmožen Donatellovega naivnega izbruha ob intervenciji drugega objekta, narobe, podobno kakor kartezijanski traktatisti je iz nemožnosti konca skušal narediti načelo - ne tako kot sloviti Michelangelov non finito, ki je postal maniera in ki kastracijsko tesnobo subjekta odlaga v podobo pomanjkljivega objekta, pri katerem gre bržkone bolj za odpoved subjekta kakor za suvereno gesto božanskega umetnika - temveč konstitutivno načelo manka, inkorporirano v sleherno celoto: manko kot motivacija učenjakove želje. To pa je »moderna« utemeljitev znanstvenega diskurza. Namesto popolne vednosti, namesto spoznanja ali razodetja se leonardovsko slikarstvo skuša strukturirati kot diskurz, kot označevalna mreža, ki producira spoznavne učinke. Za kaj takega pa je slikarstvo kaj malo primerno, saj se slika - še zlasti slika, ki naj bi bila umetnina - vselej prezentira kot »svet zase«, kot celota, ne pa kot sekvenca diskurza, kakršen je znanstveni diskurz. Sliko je mogoče reproducirati, posnemati, nemara tudi ponoviti, ni je pa mogoče nadaljevati. Tako bi Leonardovo »bežanje« v mehaniko lahko razložili kot konsekvenco njegovega slikarstva. Vendar je tudi ta razlaga napačna ali vsaj dvomljiva, ker temelji na epistemologiji, ki je v Leonardovem času ni bilo. Da bi to pojasnili, moramo predočiti nekatere elemente ideološke konjunkture, v kateri je Leonardo deloval - deloval hkrati kot njen jetnik in kot agent njene transformacije. »Interes« za mehaniko ni bil nikakršna Leonardova posebnost. Marsilio Ficino je, denimo, 1475. pisal o »nemškem tabernaklju« in ga opisal kot razčlenjen stroj, poln avtomatov, ki se mu je zdel analogija kozmične konstitucije. Sploh se je z renesanso začela moda »mehaničnih igrač«, se pravi, strojev za presenečanje ali čudežnih naprav (miracule). Ti avtomati so na eni strani gledališke ali iluzionistične naprave - denimo, iluzionistične macchine uličnega teatra in nuvole - na drugi pa imago mundi, kozmične makete in analogije narave - narava za neoplatoniste sama ni nič drugega kakor samodejen mehanizem, ki ga poganja skrivna moč. Med avtomate sodijo tudi hidravlične ure - kronometri, ki zaradi fonetične podobnosti s Kronom-Saturnom sodijo na njegovo področje kot stroji minevanja.101 Produkcija in občudovanje avtomatov sodi potemtakem k neoplatonistični vednosti, ki povezuje hermetične formule kozmosa (denimo: svet je božanska žival) z astrološko spekulacijo, glasbo in magijo. Neoplatonisti s to povezavo pojasnjujejo koherentnost naravnega reda in dogajanja v njej (časovnega toka; minevanje kot metamorfoza), zaradi česar je neoplatonistična narava hkrati matematičen sistem in popoln organizem. Njen izvir, zmožnost delovanja in smisel so v zvezi z Božanskim, a vsi zaznavni elementi (narava) so, preden se povežejo v Božjo intenco, ekspanzija »racionalne moči«: anima mundi. Če je potemtakem Narava Božji avtomat, je mehanični avtomat njena imitacija ali re-kreacija102. V načelu je potemtakem vseeno, ali gre za našemljenega kuščarja iz Leonardo-ve mladosti, ki ga omenja Vasari, interpretira pa Freud, ali za mehaničnega ptiča iz poznih let: obakrat gre za podobo sveta, le da bi leteči stvor bil veliko popolnejša podoba in dokaz, da za konstitucijo sveta ni potreben hermetizem. Za Leonarda pravzaprav - v bistvu - ni razlike med slikarstvom in mehaniko. Če je za Leonarda slikar »gospodar vseh gibov pri bitjih in vseh oblik pri stvareh«, če si lahko ustvari (in nato ima?) vse, kar si poželi, je tega zmožen zato, ker to tako ali tako v resnici ni mogoče, ker sodi v svet iluzije, zaslepljevanja. Referenčni prostor take izjave je prav nedosegljivost objekta - neeksistentnost realnega, ki je vselej že podoba, se pravi, ki gre vselej »skoz imaginarij«, preden nam je dano v videnje. Slikarstvo je zgolj mehanika te podobe, se pravi, rokodelstvo, umetnost, ki re-producira podobe. Umetnost projekcij ali umetnost projektiranja, katere produkt je vselej slepilo. V tem smislu gre za imitazione della natura, za reproduciranje realnega. Zaslepljujoča narava (fascinum) podobe, ki se pokaže ob primerjavi slike s podobo v ogledalu (ne zato, ker bi ta druga podoba kazala resnico, temveč zgolj zato, ker je druga podoba), je osredotočena okrog manka, okrog odsotnosti (okrog »negativnega vpisa«) označevalca v sliki, ki jo s svojim bliščem zapolnjuje. Zato je mogoče reči, da je podoba označevalec, saj je tisto, kar implicira distanco (do) subjekta, zaradi česar je lahko subjekt označevalec za drugi subjekt. Ko Gombrich pravi: »Zahtevati, naj obesimo (kompozicijo) na steno tako, da jo lahko gledamo od koderkoli v prostoru, ne da bi zgubila katero izmed značilnosti iluzije, je v resnici nesmisel103,« ima prav; vendar je ta nesmisel legitimen. Pa ne zato, ker bi ta zahteva skrivala nekaj, »kar spominja na staro Pigmalionovo željo - upanje, da je slika lahko še kaj drugega kakor odsev - majhen svet, ki obstaja sam zase, neodvisno od gledalčeve navzočnosti104« - prav to, da je v zadnji instanci neodvisna od gledalčeve navzočnosti, natančneje, to, da je gledalec odvisen od slike - kako bi sicer bil gledalec - šele odpre problematiko objektne »relacije«, se pravi, lacanovsko problematiko pogleda - temveč zato, ker v tridelni topiki označevalčeve procedure (imaginarno, simbolno, označevalec) sodi v imaginarij. Šele tedaj gre za načelno isto operacijo, če subjekt producira pikturalno ali mehanično podobo. Med Strojnikom (Urarjem) in Šarlatanom je bržčas enako navidezna, vsekakor pa komaj zarisana meja kakor med božanskim slikarjem in iluzionistom105. Ko Ficino govori o življenju Narave, pravzaprav skuša zamašiti to aporijo med božanskim delovanjem in človeškim prizadevanjem s samoumevnostjo imitacije in zrcalne podobe: med obema je proporcionalno razmerje - divina propozione, če si lahko sposodimo naslov traktata Luca Paciolija -symetria. »Kaj je človeška umetnost? Neka določena narava, ki obdeluje snov od zunaj. Kaj je narava? Umetnost, ki ureja snov od znotraj, kakor da bi lesar tičal v lesu. V slehernem izmed področij, ki pripadajo posameznim elementom, so živa bitja, ki so iz tega elementa ter lahko rastejo in se gibljejo le s pomočjo elementa, katerega lastnosti nekako figuri rajo in predstavljajo106.« Ker pa so štirje elementi »analogija« svetovne duše, je mehanični videz življenja narave hkrati s tem, da je podoba (se pravi, metamorfoza), tudi absolutna iluzija - če ni povezave ali če metamorfoza ni mogoča, je ta iluzija dediščina Lukre-cija in epikurejcev, se pravi, krivih filozofov. »Kakor bi ljudje, ko bi videli, da se železo giblje, ne bi pa videli magneta, mislili, da ima železo svoje lastno gibanje, v resnici pa ga privlači magnet, prav tako verjamejo tisti, ki ne dojamejo duš sfer, da se telesca gibljejo sama od sebe. Vendar duh nobenega rokodelca (artifex) ne bi mogel tako dobro premikati njegovih udov ali njegovih strojev, kakor jih gibanje teh telesc v vesolju; nujno je, da teh telesc ne giblje in ne vodi zgolj inercija kakovosti, temveč narava rokodelec (artificiosa natura).« Ta telesca so razslojena po gostoti, ti sloji so elementi, vsak element pa ima svojo »umetnostno« dejavnost. Ta dejavnost je zagotovljena z dialektiko dveh načel - moškega in ženskega - ki sta dve plati istega elementa107. Ves ta metamorfotični perpetuum mobile je zgolj vizija, slepilo, kakor je treba razumeti aluzije izrazov artifex: umetnik, rokodelec, a tudi utemeljitelj, povzročitelj in slepar, preveja-nec, in artificiosa natura - umetna, a tudi umetnostna in slepilna narava. Skratka, Ficino s tem, da hoče vzpostaviti posredovalno mašinerijo med subjektom in Bogom, ki naj bi bila hkrati mehanična in organična (moška in ženska), geometrična in fluidna, skratka, ko stori vse, da bi opredelil neko realnost srečanja, se mu sicer ne zgodi, da bi pridelal infinitezimalno delitev, pač pa neskončno odsevanje, refleksijo en abyme, ki prav zato, ker se nikjer in zlasti nikoli ne ustavi, postavi subjekt v pozicijo histerika po lacanovski shemi diskurzov. Fi-cinovski diskurz, ki je prava parada prisilnih ponovitev, je dobesedno spekulacija. Glede tega je drugačen kakor Leonardov, ki omahuje med vsevednostjo in agnosticizmom. VI. Slika je potemtakem v določenem smislu avtomat: vselej reproducira, ponavlja podobo za svojega subjekta. Tako kakor stroj venomer ponavlja iste gibe: Lacan je Freudovo Miederholung povezal z aristotelovskim avtomatom: kar je samodejno, je vselej nujno že repriza, je »prisilno-dejno«. To je »usoda«, tyche, o kateri Lacan pove, daje realno kot zgrešeno srečanje - ne pa aristotelovska usoda, ki je produkt naklepa108. A v Leonardovem in pozneje v Descartesovem času je aristotelizem tiha podmena neoplatonske konstitucije vesolja. Kaj je torej srečanje? Fatum ali Fortuna? Kje lahko intervenira Prudentia kot subjektova (ali božja) virtus, moč in vrlina hkrati. Neoplatonistični optimizem priznava le dobro usodo (prisilnih) ponovitev, ne pa zle usode, zaradi katere dobi me-tamorfotična logika monstruozne razsežnosti. Dvojica, ki je še pri Albertiju pemnentno nasprotje - Fatum/Fortuna - je za neoplatoniste brez smisla, saj je vse odvisno od samovzgoje subjekta, ki ga lahko ne glede na stan povzdigne v najvišje območje duše in mu s tem priskrbi blaženost. S tem da se v neoplatonizmu postavlja nasproti Fortuni Prudentia, to se Pravi, nasproti naključju naravni dar modrosti, postane Jyshe-Fortuna iluzorno obvladljiva: subjekt s spekulacijo (kontemplacijo), se pravi, z neskončnim posredovanjem odsevov odlaga srečanje ad Calendam Graecam, v neko prihodnost, ki je vselej že preteklost. A vendarle se Fatum prikrade nazaj v podobi darežljive Narave. Ko podvoji ars na človeško in božjo umetnost in početveri Naturo, na katero se obe umetnosti vsaka na svoj način aplicirata - prva kot njeno obdelovanje, druga pa kot formativno načelo in gibalo - je pravzaprav odpravljena aristotelovska povezava med techne in physis. Chastel takole opredeljuje neoplatonistično naravo: narava je »kozmos« v mnogovrstnosti pojavov, dojeti je treba načelo koherence, »živo« enoto, ki zagotavlja kroženje energij od zvezd do mineralov kakor v orjaški igri ogledal109, v kateri tako realnost kakor subjekt razpadeta na »simbole«. Pojem izvirnosti, ki se danes v trivialni literaturi o umetnosti zdi kakor garant enkratnosti in specifičnosti umetnostnega, je v kartezijanski, a tudi v predkartezijanski konceptualiza-ciji podobe lahko bile le metafora za nujnost ponavljanja, kajti sleherna podoba je podoba nečesa. Pa čeprav subjektove ničevosti in odvratnosti stvari: »Kakšna ničevost je slikarstvo,« pravi Pascal, »ki priteguje občudovanje zaradi podobnosti stvarem, katerih izvirnikov nikakor ne občudujemo110.« Descartes pojasnjuje, v čem je človek ustvarjen po božji podobi, takole: podobni smo Bogu, kakor je slika podobna slikarju - po »značilnih umetelnostih«, ki so neposnemljive za vse, razen za določenega slikarja - navaja Apela - ter so »kot nekakšno znamenje, ki ga je Apel odtisnil v vsa svoja dela, da bi jih razločil od del drugih avtorjev ...«, saj »k bistvu podobe ne spada to, da je v vsem podobna stvari, katere podoba je, marveč zadošča, da ji je podobna v nečem«. Napačno bi bilo, če bi »rekli, da je torej Aleksander podoben sliki, slike pa so iz lesa in barv, ne pa iz mesa kot Aleksander111«. Za Descartesa je slika dvakrat podoba: podoba subjekta in podoba stvari. Čigava je potemtakem slika: Apelova ali Aleksandrova? To vprašanje dobro ponazarja naravo slike kot fantazma, kot zaslona, »ki zastira, kar je v funkciji ponavljanja vseskoz prvotno, določujoče« - kar Lacan imenuje peu-de-realite - denimo prav to, da je slika »iz lesa in barv«112. Kajti nazadnje prav to odloči, da slika ni Aleksander ali stvar, temveč podoba. Ta plat zadeve se zdi jasna: slika ni Aleksandrova enako, kakor je Apelova. A kako je Apelova? Ne da bi nasprotovali Descartesu, lahko odgovorimo: enako kakor vse druge slike, ki nosijo slikarjevo znamenje. V sliki kot stvari iz lesa in barv se potemtakem križata dve podobi: prva, podoba subjekta, ki se nenehno ponavlja v vseh delih tega subjekta, in enkratna podoba stvari: na sliki se srečata Fatum in Fortuna, usoda in naključje. Izvirnost pa je na strani ponavljanja, usode, ne pa na strani stvari, ki jo lahko upodobi kdorkoli. Le tako, da se podoba stvari znajde med množico slik, ki nosijo slikarjevo znamenje, se stvar znajde na slikarjevi ponavljajoči se podobi. Prav zaradi teh znamenj ponavljanja je slikar subjekt slike. To pa pomeni dvoje: prvič, tisto-malo-realnosti, slikarski material, je rezistentno jedro, je sama substanca subjektovega ponavljajočega se znamenja, in to znamenje je mogoče povezati s subjektom le, kolikor se ponavlja. Drugič, le če se znamenje nujno ponavlja, se slikar vzpostavi kot subjekt (podlaga, podložnik in vsebina) slike. A kaj je tedaj slika? Podoba subjekta, ne pa subjektova podoba - saj subjekt ne obstaja zunaj nje, zunaj »svojega« znamenja, to se pravi, ne obstaja, ne da bi bil vselej že nekaj, kar njega samega označuje. Slika je potemtakem označevalec, ki reprezentira subjekt za(vsak)drug subjekt. In kaj je potlej z upodobljeno stvarjo? Kot predmet upodobitve je gotovo izbrana: Aleksander ni kdorsibodi, karsibodi pa niso ne holandski aranžmaji predmetov ne vsakdanji »pogledi« impresionistov. Ta izbira pa ni prostovoljna, četudi je slikarju po volji. Upodobljena stvar je področje, kjer slikar največ tvega: to ni pomen ali označenec slike, temveč nekaj, kar sicer nima pomena in kar s sliko ni označeno (kvečjemu narobe), v sliki pa nastopa kot tisto, kar prek znamenj (poteze, »osebnega prijema«) označuje slikarja kot subjekta slike. Upodobljena stvar je natanko tisto, kar na sliki manjka, kar je dobesedno in effigie. V renesančnem in postrenesančnem slikarstvu je ta odsotnost podvojena, saj je podoba projekcije ali odseva v ogledalu. Zato je podoba stvari po definiciji anamorfotična, saj je stvar tisto, kar je odsotno, tisto drugo realno, ki je »zadaj za mankom Vorstellung«, katere Reprasentanz je podoba, kolikor je podoba vselej sanjska podoba113. Podoba stvari nadomešča reprezentacijo ponavljalne prisile (VVieder-holungszvvang), s katero se subjekt konstituira kot to, kar je njegova definicija - kot travmatiziran subjekt, kot $ v laca-novski algebri, ki vselej tiči v »nekem mučnem srečanju«. Slika se ne konstituira kot podoba stvari zaradi kakšne socialne ali ideološke prisile (»evaluacije« predmeta) - ta prisila je zgolj Vorstellung inhibicije v Subjektu, tistega manka, zaradi katerega je subjekt subjekt le, kolikor reprezentira nekaj za drugi subjekt (kolikor je subjekt menjave, se pravi, subjekt diskurza ali slike) - temveč zato, ker edino kot podoba stvari zakrpa tesnobo zbujajočo »kastrativno« odsotnost razmerja med subjektom in tistim drugim, se pravi, ne-možnost, da bi označevalec karkoli posredoval. Za ilustracijo bi utegnila biti primerna tale anekdota. Neka gospa, ki je obiskala Matissa v ateljeju, je razsodila: »Roka te ženske je zagotovo veliko predolga.« Slikar pa ni odvrnil »le čevljem sodi naj kopitar«, pač pa: »Motite se, gospa, tole ni ženska, ampak slika.« V Matissovih Notes d'unpeintre sur son dessin je nemara še poučnejša različica te anekdote: »Nekomu, ki je rekel, da nisem videl žensk takih, kakršne sem upodobil, sem odvrnil: če bi tako srečal na ulici, bi od strahu pobegnil. Sicer pa ne ustvarjam ženske, sliko delam114.« Mar Matisse ne pove zadosti nedvoumno, da slika ne označuje stvari in da je podoba stvari na sliki zato, da bi bila tesnoba, ki jo zbuja v subjektu ravnodušen pogled drugega -sam ta pogled - zaprta v podobo, se pravi, odsotna. Prav to odsotnost namreč reproducira ponavljanje slike kot umetnikovega znamenja. Groza, »Meduzin učinek«, je podmena a.vtomata tudi tedaj, ko gre za mehanično napravo, za stroj. Še več, ta učinek je velikokrat figuriran, upodobljen, se pravi, imaginarno reproduciran. V kartezijanskih krogih ga jemljejo kot retorično figuro, za tako figuro pa so ga jemali že v XV. in XVI. stoletju - kot miracula ali prodige. To seveda nekaj pove o naravi retorične figure. Nekoliko starejši Descartesov sodobnik, Salomon de Caus, frančiškan in učenjak, je videl kip, »velikega kiklopa, v čigar telesu je bilo zelo umetelno narejenih nekaj votlin115«, v Pra- tolinu pri Firenzi na vrtu vile Francesca de Medici iz 2. polovice XVI. stoletja. Baltrušaitis identificira tega orjaka in navaja še starejšo Montaignovo omembo, ki pravi, da gre za »velikana, katerega očesne odprtine so široke tri komolce -ostalo je proporcionalno veliko - iz njih pa se izliva zelo obilen studenec116«. Gre za Apenina Giana Bologne. Salomon de Caus naredi načrt za podobnega kolosa: »Velika figura, ki jo lahko imenujemo hrib Tmollus - po zgodbi, ki jo pripoveduje Ovidij o razsodbi, ki jo je omenjeni Tmollus opravil med Apolonom in Midasom - in v njej naredimo votline, kakor bo povedano v prihodnjem Problemu«, kjer je »tudi risba druge rustične figure, ki naj upodobi Reko (kolos, ki napol leži na gori), v njenem telesu pa lahko naredimo nekaj votlin117«. Nato - v naslednjem Problemu-je risba take votline, »Orfejeve votline«, »ki jo lahko naredimo v prejšnji figuri«. Baltrušaitis komentira: »Kartezijanski človek z antičnimi figurami, ki jih v njegovih nedrih oživlja hidravličen mehanizem, je tukaj popoln v vseh svojih prvinah118.« Problem XXVII v Causovem traktatu razlaga delovanje stroja, s katerim bo upodobljen Neptun, »ki bo krožil okrog skale z nekaj drugimi figurami, ki bodo med kroženjem brizgale vodo119«. Seveda ni naključje, da opis te pošastne figure najdemo pozneje pri Descartesu120. Velikanovo telo, spremenjeno v goro, evocira mitsko Perzejevo, natančneje, Meduzino srečanje z Atlasom, srečanje, v katerem je pogled (na) mrtvega monstruma živega spremenil v goro, opisano kakor hortikulturna ureditev pratolinskega vrta. Ta metamorfoza, ki je mitska podoba uspelega srečanja - »neposrednega stika ali občevanja« - je pogoj za »kartezijanskega človeka«. Meduzin učinek - okameneti od groze, do konca otrpniti ob »mučnem srečanju« - je pri klasičnih kolosih »alegorija«, se pravi, retorična figura, a retorična figura ni nič drugega kakor formalizirana, obredna ponovitev nekega (možnega, imaginarnega ali realnega) mučnega srečanja ali ločitve. Klasični kolos je živ mrtvec in ta ne živa in ne mrtva figura je »kartezijanski človek«, kakor nam pravi Baltrušaitis. Človek v Traite de Thomme'2' ni nič drugega kakor avtomat, mrtvo kolesje in vzvodi, ki jih poganja tok duhov, enako kakor mehanični avtomat poganja tekoči element: »... še več, dihanje in druge take akcije, ki so zanj (za človeka) naravne in običajne in ki so odvisne od toka duhov (cours des esprits) - kakor gibanje ure ali mlina, ki je lahko zaradi navadnega vodnega toka kontinuirano122«. Nato Descartes nadaljuje primerjavo z de Causovo votlino: »Zunanji objekti, ki zgolj s svojo navzočnostjo učinkujejo na čutilne organe in ki s tem povzročajo, da se (človek) giblje na več različnih načinov, kakor so disponirani deli možganov, so kakor tujci, ki, vstopivši v katero izmed teh votlin z vodnjakom, sami, ne da bi pomislili, povzročijo gibanja, ki se dogajajo v njihovi navzočnosti; vanje namreč lahko vstopijo le tako, da stopijo na določene kvadrate, ki so razvrščeni tako, da se, denimo, tedaj ko se približujejo Diani v kopeli, boginja skrije v trsje, če pa hočejo povrh tega še za njo, povzročijo, da se proti njim napoti Neptun, ki jim bo grozil s trizobom, če pa gredo po drugi poti, povzročijo, da se prikaže kakšna morska pošast, ki jim bo brizgnila vodo v obraz, ali podobne reči, kakor se je zazdelo inženirjem, ki so jih naredili123.« Descartesova analogija med človekom in strojem je zelo podobna: »res lahko primerjamo živce stroja (tj. človeka), ki sem ga pravkar opisal, s cevmi stroja v teh vodnjakih; njegove mišice in kite z različnimi gonili (engins) in vzmetmi, ki rabijo za gibanje; oživljajoče duhove (esprits animaux), katerih vir je srce, z vodo, ki jih (stroje) giblje, vdolbine možganov pa so spravišča124«. Zaradi te podobnosti je treba človeško telo obravnavati »kot stroj«, ki je, kar zadeva sestavine, bolj potraten in bolj razčlenjen kakor izdelki »človeške marljivosti«125. Drugi učenjaki Descartesovega kroga (minoritskega kroga), ki se niso ukvarjali z mehaniko, temveč z optiko in diopt-riko, prav tako niso mogli mimo avtomatov, četudi jih niso načrtovali. Evocirali so antična in srednjeveška mehanična čudesa: Dedalove avtomate, govorečo bronasto glavo Alberta Velikega itn. po Corneliu Agrippi. Ta repertoar, ki tako kakor forces mouvantes, se pravi, štirje elementi pri Salomonu de Causu, spreminja po neoplatonističnem izročilu avtomat v demonstracijo kozmologije, je, denimo, v predgovoru k latinski izdaji Traktata o človeku napisal Florent Schuyl126. To, kar smo v tem spisu imenovali »Meduzin učinek«, seveda ne pretendira na to, da bi bilo teoretski koncept. Gre za ime, ki naj bi zaradi mitološke konotacije bolje ilustriralo tisto, okrog česar se kartezijanski diskurz o človeku-stroju nenehno suče, ne da bi to kdaj povedal: da je gibanje (življenje) v ta stroj vneseno od zunaj, četudi je vse, kar potrebuje, že v njem. Predpostavka živega bitja je mrtva naprava (cevi, napeljave, kolesja, vzvodi, tudi gibalna moč), katere struktura je skrita ali, bolje, v kateri je življenje potencialno in ki se sproži, ko je izpolnjen neki določen pogoj: ko »zunanji objekti zgolj s svojo navzočnostjo učinkujejo na čutilne organe«, kakor tujci v votlinah sprožijo hidravlične mehanizme. Očitno ni dovolj, da je človek ustvarjen po božji podobi, marveč je potrebno še nekaj več: da se vzpostavi kot subjekt (kot živ človek), mora biti označen, interpretiran z zunanjim objektom, kateremu odtlej pripada kot subjekt, dokler označevalni objekt ne ugasne, enako kakor je stroj samodej le v navzočnosti tujca, ki s svojo navzočnostjo in akcijo poganja skrite naprave. Tukaj je smrt na prvem mestu-navsezadnje se vse življenje dogaja v okamnelem kadavru kolosa - je latentno življenje, dejavno življenje pa je punktualno, hipno in je ves svoj čas virtualna smrt. Življenje je interval med smrtjo in smrtjo, ta interval pa je »realnost kot srečanje«, v katerem subjekt najde in zgubi »svoj« označevalec. Kartezijanski diskurz je na strani smrti, je anatomski diskurz, razčlenjevalen diskurz - to je njegova glavna sorodnost z Leonardovim - ne pa na strani ugodja. Je »obsession du mecanisme calcule«127, je zatorej diskurz realnosti, katere presežek je življenje ali norost. Vsa prisilnost je že tu, še preden zunanji objekt sproži ponovitev travmatičnega prizora, kajti življenje (gibanje) je »presenečenje«, čudež, ki se dogaja v tujčevi navzočnosti. Ta ista »obsesija« obvladuje perspektivo in anatomijo. Kakor se slika vzpostavi kot podoba ob gledalčevem pogledu in s tem gledalca naredi za svojega gledalca, »zunanji objekt« sproži delovanje organizma, se pravi, povzroči, da se vzpostavi subjekt kot odsev bližnjega. In bržčas je nujno, da to »traja le nekaj časa«, pravzaprav le hip med dvema neskončnostma. Pravzaprav je med »vizualnimi« vedami le dioptrika teorija vida'28; natančneje, je teorija videnja - vizije - kolikor je videnje stroj. Vid je za Descartesa zgled vseh čutov - je »najbolj univerzalen in najbolj plemenit« - in zato »ni dvoma, da so izumi, ki povečujejo njegovo moč, med kar najbolj koristnimi129«. In kaj je ta vid? Kartezijansko koncepcijo svetlobe bi lahko povzeli takole: svetloba je gibanje ali akcija v svetlobnem telesu (corps lu-mineux), ki se prenaša v naše oči s posredništvom presojnih teles (zraka, stekla, kristala, vode), »enako, kakor se gibanje ali odpor telesa, na katera naleti slepec, s posredovanjem palice prenaša v njegovo roko139«. Svetloba ne izvira iz »našega« organa, »navaden človek« ni zmožen svetlobne akcije, kakor so je »tisti, ki lahko vidijo v temni noči, denimo, mačke«, temveč »zaradi dejavnosti, ki prihaja iz predmetov«, iz teles, v katerih sicer - kakor nikjer v naravi - ni praznin, so pa pore, napolnjene »z zelo subtilno in zelo fluidno materijo, ki sega od zvezd do nas«. Ta materija ima hitrost in s to hitrostjo zadeva ob bolj ali manj presojna telesa, ki jo bodisi ustavijo, jo odbijajo ali jo prepuščajo. Telesa, ki jo ustavijo - »ki ji vzamejo moč« - so črna, tista Pa, ki jo odbijajo ali prepuščajo, ji na več načinov spreminjajo pot in gibanje: lahko so bolj ali manj »gosta«, se pravi, prepustna kakor zrak, tedaj jo lomijo; lahko so gladka, ukrivljena ali hrapava, vendar nepresojna: tedaj jo odbijajo; konstitucija presojnih in neprosojnih teles pa je lahko tudi taka, da se spremeni premočrtno gibanje svetlobne materije, v nihanje ali rotiranje: tako nastanejo barve. Odbijanje - refleksija (katoptrika) in lomljenje - refrakcija (dioptrika) sta v kartezijanski optiki konceptualizaciji dveh možnih pozicij subjekta v skopičnem polju; obe sta teoriji Posredovanja in obe sta interpretaciji pogleda. Katoptrika je teorija optičnega stroja, ki je naraven stroj, »delo Narave«, a kakor številna dela narave jo lahko človek, ki pozna zakone svetlobe, smiselno re-producira in dosega sicer naravno legitimne, a čistejše učinke kakor Narava. Z uporabo ukrivljenih ali ravnih ogledal lahko spreminja podobo odsevanega objekta. Tak je postopek pri katoptričnih anamorfozah, ki pretehtano deformirano odsevalno podobo v ukrivljenih (cilindričnih, koničnih) ogledalih spremenijo v »običajno« ali »normalno« odsevno podobo, kakršno bi videli, če bi v ravnem ogledalu odsevala costruzione legitima. Katoptrika pa je odvisna od dioptrike, in sicer v dveh pomenih: prvič, ker je njen del, saj zajema gibanje svetlobe zgolj v enem presojnem telesu; drugič pa, ker je dioptrika teorija videnja, zaradi katere je katoptrika sploh lahko relevantna. Kajti dioptrika je hkrati s tem, da je teorija vizije, še teorija organa vida. In pri tem se bomo nekoliko pomudili. Oko je za Descartesa dioptrična naprava, stroj, ki deluje po zakonih svetlobe, hkrati pa je prenosni mehanizem, ki prenaša gibanje svetlobe v drugo materijo. Šele v tem stičišču se nauk o svetlobi - enako kakor nauk o strojih - razkrije kot nauk o mrtvem: »čuti namreč duša, ne pa telo,« saj »navsezadnje vemo, da vtisi, ki jih delajo predmeti v zunanjih udih, s posredovanjem živcev prispejo do duše v možganih131«. Ti živci, ob katere svetloba zadene v očesu, niso nič drugega kakor drug prenosni ali posredovalni mehanizem: napeljava, ki vodi v sedež duše in iz tega sedeža v vse, tudi najbolj »zunanje ude«. Sestava živcev je v kartezijanski anatomiji zelo zapletena: sestavljeni so iz razvejanih cevi, v katerih so po vsej dolžini drobne nitke in animalni duhovi, »ki so kakor zrak ali zelo rahel veter«. Šele ti duhovi, ki »prihajajo iz komor ali vdolbin v možganih« in ki »po teh ceveh tečejo v mišice«, so agensi duše, medtem ko je substanca v živčnem cevju prenašalka čutnih zaznav. Z očesom - ki sodi med zunanje organe - se konča prenašanje čutnih podob, ki je mogoče tudi v umetni napravi, denimo, v cameri obscuri. Kajti to, kar duša »vidi«, ni optična projekcija na zadnji steni očesa, temveč podoba, sestavljena iz reduciranih sestavin ali značilnosti optične podobe. »Če tudi ta slika,« pravi Descartes, »ki tako pride v notranjost naše glave, še obdrži nekaj podobnosti s predmeti, iz katerih izhaja, ne smemo biti prepričani (...), da s pomočjo te podobnosti naredi, da jih čutimo, kakor da bi potemtakem imeli še druge oči v možganih, s katerimi bi jo lahko opazili; raje verjemimo, da je Narava gibanja, iz katerih je sestavljena, ki s tem, da učinkujejo na našo dušo, kolikor je združena z našim telesom, vzpostavila, da bi duša lahko imela take občutke132.« Navzlic tej uslužnosti, ki jo narava izpričuje do duše, ta prenos ni nujno pravilen, ker mehanizem reagira na impulze, ne pa na intence. Zmote so mogoče zato, ker »ne mora biti nikakršne podobnosti med idejami, ki jih duša snuje, in gibanji, ki povzročajo te ideje.« Vsekakor je ta kartezijanska dušna podoba prav zato, ker je reduktivna (ker ni podobna), nadaljevanje optičnega prenašanja/produkcije podobe: »Nobene podobe ni, ki bi morala biti v vsem podobna predmetom, ki jih predstavlja: sicer ne bi bilo nikakršnega razločka med predmetom in podobo; pač pa je dovolj, da so podobne v malo stvareh; velikokrat pa je celo njihova popolnost odvisna od tega, da jim niso tako podobne, kakor bi lahko bile ... tako da velikokrat ne smejo biti predmetu podobne, da ga lahko predstavljajo133.« Drugače rečeno, podoba je tisto, kar zastopa stvar oz. drugega za subjekt: označevalec. Ker pa je svetloba snov - najsi je še tako »subtilna in fluidna«, se pravi, navsezadnje stvar- je telo v gibanju, ki se srečuje z drugimi telesi vse dotlej, da se ustavi na nekem zaslonu, ki jo bodisi ustavi, bodisi prenese njeno gibanje subjektovi duši. Človeško telo je telo organov, je razkosano telo, ki ga drži skupaj akcija duše, ta akcija pa je vselej že hkrati reakcija na gibanje od zunaj. Vprašanje aktivnosti duše je v kartezijanski antropologiji implicite zastavljeno kot misterij, katerega racionalna razlaga pravzaprav pomeni odstranitev vprašanja s področja eksplikacije: človek je narejen po Božji podobi 134 - po podobi a priori nespoznavnega »objekta«. Zato v duši koincidirata dve vrsti podob: božja podoba in podoba sveta, ki prvo podvojuje. To bi lahko formulirali tudi takole: dušo konstituira razmik med dvema podobama, se pravi, je, kolikor je, razcepljena. To pa je navsezadnje definicija lacanovskega subjekta. Animalni duhovi so potemtakem tisti ništrc, ki se loči od duše kot njen del. To, da animalni duhovi pripadajo duši kot njena fizična ema-nacija - snov, ki veje po živčnih ceveh - je nujno, saj sicer ne bi bilo mogoče razložiti življenja telesa-stroja. Navsezadnje gre - podobno kakor v neoplatonizmu - za prevajanje božje šifre - duše kot podobe - v delovanje stroja, ki je paradigma slehernega delovanja. Docela drugačen problem pa so živčne nitke, ki kot napeljava ali kot niti marionet vodijo v dušo, torej v nasprotni smeri, kakor se gibljejo animalni duhovi. Na eni strani niso preprosta inverzija animalnih duhov: res je sicer, da se z njimi vidne podobe z očesnega zaslona spreminjajo v šifre, ki jih duša dojema kot ideje - ta duša je očitno slepa ter je ilustrativni slepec s svojo čutečo palico zgolj nezavedna metafora duše - a zato še ni avtomatizma stimulus-odgovor; duša je lahko aktivna ne glede na občutja, še zlasti zato, ker so občutja - transformacija čutnih (vidnih) podob v idejno šifro - nezanesljiva, celo varljiva. Med idejo in zaznavo zunanjega reda ni nujne zveze, je le verjetnost, medtem ko je zveza, ki jo zagotavljajo animalni duhovi, veliko bolj stanovitna: »pogled je vselej določena igra svetlobe in nepresojnost135«. Oko - tista dioptrična naprava, ki je tako rekoč zadnja postaja svetlobnega toka, preden se njegovo gibanje (akcija) prenese v drugo substanco (živčne nitke), je pri »navadnem človeku« enosmeren prenosni mehanizem (engrenage), saj skozenj ni mogoče pretvoriti gibanja animalnih duhov nazaj v gibanje svetlobe. Bitja, ki to zmorejo, sodijo v teratologijo, ne pa v traktat o človeku. V tem svetu ogledal, zaslonov in presojnih teles je potemtakem najpomembnejše gibalo disimetrija, neravnovesje, ki je razlog za tendence snovi, ki se v ustreznih okoliščinah pokažejo kot gibanje. Kartezijanska anatomija je hidravlična mehanika, a niti optika ni v zadnji instanci nič drugega kakor posebna hidravlika. Podoba, ki jo oko zazna, je kakor tujec - sam mehanična naprava - ki sproži delovanje hidravličnih avtomatov v umetelnih votlinah v kolosovem kamnitem truplu. Ta anatomska metafora je gola analogija Descartesove razlage vida: kakor je vid mogoče razložiti le prek slepčevske palice, tako je mogoče življenje razložiti le s pomočjo trupla, se pravi, telesa, ki mu do življenja manjka le malenkost: tujek, ki sproži njegove forces mouvantes. Paradoks te konstitucije življenja je ta, da je ta tujek vselej že podoba stvari, ne pa stvar sama. Kakor je svetlobno telo (corps lumineux), denimo Sonce, navzoče le prek svoje prelomljene in nepopolne podobe - prek emanacije svetlobnih žarkov, ki se na poti do očesa lomijo skoz presojna telesa, se odbijajo od gladkih teles ali se projicirajo na ekran, da se nazadnje ustavijo na očesnem zaslonu kot nekaj povsem drugega, kot podoba, ki zastopa Sonce - tako je duša navzoča v delovanju telesa. To je »negativna« navzočnost, navzočnost, s katero je nadomeščena neka odsotnost. Pogled, ki ga oko »meče« za objektom, je taka odsotnost, odsotnost, ki je nadomeščena z odsotnostjo (podobo) objekta. A tudi tukaj ni nikakršne simetrije: če je svetloba materija, ki skoz pore uhaja iz svetlobnega telesa, pa v pogledu ni materije, temveč čista odsotnost, manko. Ta manko je kartezijanski appetitus animi, ki ni drugi pol visoke ljubezni, kakor v neoplatonizmu, vsekakor pa ima neko zvezo z upodabljanjem Boga - a ne Boga platonistov, ki prekipeva od polnosti in katerega podoba je harmonija sfer, temveč kartezijanskega Boga, ki ni nič drugega, kakor povsod pričujoče znamenje resnice136. Z drugimi besedami bi lahko rekli takole: svetloba je kontinuirano gibanje, v katerem se metonimija spreminja v metaforo, pogled pa ni nadaljevanje emanacije duše, temveč je ločen od nje, čista negativnost, čista podoba brez »objekta« v določenem smislu negativen nameček, slep nameček emanacije duše. Ta disimetrija med stvarjo (svetlobnim telesom) in subjektom (dušo, idejo), ki omogoča enosmeren tok svetlobe, v nasprotni smeri pa zgolj željo, negativnost pogleda, je kartezijanska teorija srečanja kot vselej že zgrešenega srečanja, se pravi, teorija realnosti. Ta peu-de-realite, kar je svetloba, je tisto, kar prek podobe drugega, prek označevalca s smislom napolni subjektov pogled, tisto, kar objekt želje, željni pogled sprevrže v realno podobo. Tako se nazadnje izkaže, da je gombrichevska pigmalionska moč lastnost, ki jo je v kartezijanski konceptualizaciji vizije mogoče pripisati le bitjem, ki tekmujejo z Bogom, se pravi, bitjem, ki niso narejena po božji podobi, pač pa so realne podobe nekega drugega Bitja. To pa bi pomenilo za kartezijanstvo nevzdržno možnost, da obstaja več bogov in z njimi več resničnosti. Prav ta možnost je potlačeno kartezijanske teologije, v tekstih ali slikarstvu pa figurira le kot šala, rebus ali kot groteska 137. Ta nepodobna bitja so groteskna v dobesednem pomenu besede, prebivalci votlin, bitja teme, katerih pogled ni željan, se pravi, pasiven, temveč emanacija snovi, Unheimliche. Ta bitja, ki so hkrati nemogoča in izključena, četudi empirično obstajajo v obliki »iger narave«, monstrumov, ali v obliki »iger razuma«, rebusov, alegorij itn., so podobe prepovedi in nemožnosti užitka za »navadnega človeka«; klasična tera-tologija je zbirka teh ambivalentnih podob. Groteska je v zvezi z melanholijo in smrtjo, a ne kot življenje mehanizma, ki ga oživlja duša, temveč kot življenje tistega, kar je duša zapustila ali pa preprosto nima duše: izraz izvira iz renesančnih izkopavanj v Neronovi Domi Aureii na Eskvi-linu, groteskno pomeni jamsko, votlinsko, htonično, torej pokopano, tuje, kar ne pripada Naravi; v XVI. stoletju so groteske že »peintures fantasques«'3B, ta opredelitev, ki naj bi otopila ostrino razlike, pa pravzaprav evocira monstruoznost želje, kakršna se reprezentira v sanjah; obstaja pa še izraz grotesquer, ki pomeni tracercapricieusement (kapriciozno risati)139, kar je mogoče povezati s freudovsko razlago rebusa140. Monstrum je zato, ker premerja nemogočo razdaljo, nevaren in šele nato smešen. Ustvarjanje pošasti je tista oblika norosti, ki jo je klasična doba zagrizeno izključevala iz svojega »zaznavnega polja« in jo silila v molk141. To norost je mogoče nevtralizirati, tako da jo bagateliziramo: po-naredimo jo v njeno podobo. To, kar Descartes v Dioptriki mimogrede omeni kot izjemo v teoriji vizije, ne da bi postregel s kakršnokoli razlago - bitja z aktivnim očesom (groteskna bitja, ki vidijo v temi) - se znajde tam, kjer tega ni mogel odriniti med varietas pojavnosti, tam, kjer ni mogel več prezreti ponavljajoče se nenavadnosti - v slikarstvu in sanjah - in kjer tiči problematičnost njegove »posredne« teologije142. Takole piše: »Stvari, ki so nam predstavljene v snu, so kakor slike in slikarije, ki so lahko oblikovane le tako, da so podobne nečemu stvarnemu in resničnemu (...) Kajti, čeprav se slikarji z največjo umetelnostjo trudijo upodobiti sirene in satire s čudnimi in nenavadnimi oblikami, jim ne morejo dati docela novih form in narav, temveč narede zgolj določeno mešanico in kompozicijo udov različnih živali143.« To se pravi, za Descartesa je monstrum produkt brkljanja (bricolage) v levi-straussovskem pomenu144. Že Leonardo je pri upodabljanju pošasti predlagal ta brkljaški postopek; navodilo zanj se sliši kot kuharski recept: »Če hočeš domišljijski živali, denimo, zmaju, dati naraven videz, vzemi glavo mesarskega psa ali prepeličarja, mačje oči, ježeva ušesa, zajčji gobec, levjo obrv, sence starega petelina in želvji vrat145.« Umetnikova nora želja - »demiurška želja ustvarjalca pošasti« - želja, da bi tekmoval z Bogom, je za Descartesa vnaprej preprečena - nemogoča in prepovedana želja, da bi slikar sproduciral in nemara tudi imel svoje objekte146. Kajti vse, kar ni božje, je Bogu nasprotno in s tem nemogoče. Descartes v svojem svetu v resnici ne dopušča hudiča: in-sistiranje te »pigmalionske želje«, katere učinek je pri njem lahko le »brkljanje«, je ekstravaganca, evfemizem za norost: subjekt, ki se taki želji vdaja, se odvrne hkrati od realnega in od racionalnega, se pravi, od Boga, navzlic temu pa se mu ne posreči ustvarjati stvari ali bitja ex nihilo: »Če pa je morebiti domišljija (teh slikarjev) dovolj ekstravagantna, da ustvari nekaj tako novega, da česa takega še nikoli nismo videli in da nam tako njihovo delo prikazuje nekaj povsem lažnega in absolutno napačnega, pa morajo biti vsaj barve, iz katerih to komponirajo, resnične147.« V Les Passions de farne pripiše to nesmiselno in iracionalno željo »imaginacijam, ki jih povzroča zgolj telo«. »Takšne so iluzije iz naših sanj, pa tudi sanjarjenja, ki jih imamo velikokrat v budnem stanju, ko naša misel ravnodušno blodi, ne da bi se sama od sebe česa lotila.« Tem imaginacijam so nasprotne »imaginacije in druge misli, ki jih oblikuje duša«. Te telesne imaginacije, ki so mogoče le, če misel ni zainteresirana, niso nagnjenja (passions), temveč akcije, najdemo pa jih zlasti pri slikarju, ki izdeluje pošasti: »Ko se naša imaginacija trudi, da bi si izmislila (imaginer) nekaj, česar sploh ni, denimo, da si predstavlja začarano palačo ali himero (...), so zaznave, ki jih ima o teh stvareh, odvisne predvsem od volje, ki naredi, da jih (imaginacija) opazi: zato jih po navadi imamo prej za akcije kakor za nagnjenja148.« Baltrušaitisova študija o prodiges in merveilles pa nam z njihovo številnostjo in s tem, da sodijo v Descartesovem času avtorji teh čudes - anamorfoz, monstrumov in »začaranih palač« - v njegov krog ali v njegovo bližino, dokazuje, da je bil problem konstrukcije takega čudesa travmatična obsesija, čeprav odmik od Narave, ki ga pomeni monstrum, v kartezijanski interpretaciji ni bil več prava transgresija naravnega reda, temveč zgolj mladostniška ali čudaška igra s stvarmi, ki pripadajo svetu: »pošast se da izdelati tako, da sprevržemo tisto, kar bi lahko imenovali Božja sestavljanka. Ker je izdelovanje pošasti (ki nam sicer daje ugodje) neučinkovito, nepomembno in nerazumno, je znamenje moje nemoči. Iracionalno je (v kartezijanstvu) spodneseno na terenu, ki si ga je izbralo: razum ga razume, ga situira in ga razvrednoti150«. A zakaj se potlej obsesionalno ponavlja? Ta kartezijanska digresija je le navidezen odmik od problematike vizije. Kajti v tej degradaciji »pigmalionske želje« na navadno infantilnost ali čudaštvo je razloženo nekaj, kar je v dioptriki potlačeno: kvalitativna narava dvojnosti vizije. Nemogoči užitek - se pravi, (pro)kreativna akcija očesa - bi bil mogoč le tedaj, če bi bilo oko projektivna, ne pa zgolj recep-tivna naprava, se pravi, če bi subjekt lahko bil Gospodar. Tedaj bi v svoji norosti - gospodar ima namreč po definiciji ženske lastnosti: »živo (se pravi, šibko) imaginacijo« - lahko tekmoval z Bogom. Gospodar, ki ga ni zunaj »njegovih« kap-ricioznih domislic, ki tiči le v podobi hlapcev, ki mu, seveda, niso podobni, ki ne eks-sistira. Če lahko sklepamo, da je kartezijanski hudič ženska - prav kot neobstoječa »entiteta«: Ženska (nasploh, La Femme) - to je navsezadnje mogoče zato, ker je suspendiran Bog151. V gombrichevski retoriki rečeno, umetnik bi lahko imel pig-malionsko moč le, če bi se znebil mračne dvojice Meduza-Afrodita in jima postal enak, stopil na njuno mesto. Dokler pa tega ni zmožen, je obsojen na brkljanje in umetelno produkcijo ugodja s sredstvi tega sveta in na podlagi zakonov, ki svet urejajo, kajti: »Slikarstvo je popoln posnetek vidnih Predmetov. Njegov namen je prevarati vid152.« Kartezijanska optika mu daje velike možnosti za to prevaro - tri mož- nosti, ki jih »moderni mediji« še zdaleč niso presegli: prva možnost je naprava, imenovana camera obscura: projekcija podobe na ekran v prostoru, v katerem je tudi subjektov »zunanji organ« vida, natančneje, camera obscura je model očesa, v katerem se znajde sam subjekt in v katerem je upodobljena stvar zares fizično odsotna, četudi je do kraja verjetna; druga možnost je, da se subjekt postavi za oko, se pravi za zaslon, na katerem odseva podoba stvari-tak eksperiment z volovskim očesom navsezadnje predlaga sam Descartes - in s tem postavi medse in stvar mehanizem, ki mu omogoči, da sam ni del optičnega stroja; tretja možnost je rekon-stitucija umetelno deformirane podobe v zakrivljenem ogledalu. Vsaj za subjekta se nič bistvenega ne spremeni, če zunanji prizor, ki se projicira v cameri obscuri, nadomesti celu-loidni trak ali če dioptrično napravo nadomesti katodna cev, katoptrično slepilo pa elektronski simulator: to, kar vidi, je še zmeraj podoba, ki ga kot njegov označevalec fascinira. Vse tisto pa, kar sodi k fantaziji, je v kartezijanskem vesolju odpadek človeške dejavnosti: ta odpadek je slej ko prej še zmeraj nekaj, kar ne sodi k mehaniki produkcije podob. Kartezijanska teorija sodi med poskuse klasične dobe, da bi preoblekla, udomačila ali prezrla monstruozno153, medtem ko je v »modernih medijih« ta monstruoznost njihov nameček. VII. Zgodovinska sprememba se ne zgodi na ravni mehanike, ne na tako skrbno varovanem prostoru, kakršen je konceptua-lizacija vizije. In povrhu te spremembe ni mogoče imeti za kakšen progres, pač pa za obskurantistično regresijo. Prva znamenja spremembe lahko opazimo v XVIII. stoletju, ko se janzenizem in razsvetljenstvo ne zadovoljita več z racionalnim in posredovalnim razmerjem med Bogom in njegovo stvaritvijo. Bog se spremeni v nekaj, kar je treba nenehno reproducirati, ni več dovolj ravnati se po neizogibnih zakonih Narave. Človek-stroj se spreminja v državljana, rousseau-jevska antropologija ni več ne anatomska ne mehanicistič-na, temveč funkcionalna, se pravi, ideološka. Na področju vednosti se formira nova entiteta: »tehnika«, zveza »znanost in tehnika« stoletje pozneje progresivno nadomešča zvezo »znanost in umetnost«. Kakor postaja ta »tehnika« v mašinizmu XIX. stoletja povampirjen dvojnik umetnosti klasične dobe, tako se umetnost progresivno ločuje od znanosti prav s tem, da sprodu-cira njene tehnicistične mite. Če, denimo, pigmalionska ikonografija v vsej renesančni in postrenesančni umetnosti ni bila mogoča - ker bi prišla navzkriž z vesoljnim redom - se v XIX. stoletju uveljavi v formi, na kakršno se sklicuje Gom-brich. Hkrati s tem, ko umetniki, ki so opustili pisanje traktatov, v intimnejših literarnih formah dnevnikov in korespondence razglašajo avtonomijo umetnosti; hkrati s tem, ko industrijska revolucija demonstrira tehniško moč stroja, se regresivna, obskurantistična mitologija stroja pojavi kot literarna tema, ki privleče na dan - v zbanalizirani obliki - vso ezoterično plat mašinizma; in krati s tem, ko fotografska naprava krona kartezijansko optiko na kar najbolj banalen na- čin, se slikarstvo zateče k tistemu pojmovanju podobnosti, ki ireduktibilno loči podobno od stvari in s tem sproducira novo iluzijo, iluzijo o sliki-vrednosti. V tem spisu se ne bomo ukvarjali ne s prehodnim obdobjem ne z nedvomno zanimivo evolucijo ideoloških razmer od severnoameriške emancipacije in francoske revolucije naprej. Orisali bomo le tiste transformacije kartezijanskih koncepcij, ki za nazaj intepretirajo tisto, kar je kartezijanska mehanična kibernetika v teoriji videnja potlačevala, a je zdaj kot njen impense v zamistificirani obliki udarilo na svetlo na docela drugem kraju: v erupciji tiste literarne zvrsti, ki bi ji danes rekli fantastika. »Misticistični« obskurantizem te literature je le druga plat »konstruktivističnega« obskurantizma tehnike, obema pa je skupna mistifikacija tistega, kar tehnika prikriva s tem, da ga prelaga v znanost, literatura pa zastira s svojo formo. Ena izmed takih mistifikacij je zgodba o Pigmalionu. In kakor je tako mistifikacijo mogoče ponujati kot resno prepričanje, jo je mogoče tudi obravnavati z ironično distanco. Monstru-mi so pravzaprav šele od XIX. stoletja naprej lahko smešni. Gombrich to monstruozno smešnost tematizira, ko obravnava karikaturo, a s to platjo zadeve se tukaj ne bomo ukvarjali. V neki Goethejevi »fantaziji v šestih dejanjih z glasbo in plesi«154 je uprizorjena temeljna konstitucija fantastične zgodbe, ki je nasprotna klasičnim prijemom. Ze ti kdaj pa kdaj zahtevajo intervencijo duhov ali prikazni, da se lahko razvozla intriga. Če je torej dramska mašinerija klasične tragedije podrejena nečemu, kar v njej straši - krivdi ali usodi - ki se kdaj pa kdaj kot podoba subjektove inhibicije prikaže v obliki duha, se Goethejeva »fantazija« skonstruira okrog prav tako fantomske, a materialne navzočnosti objekta želje. Objekti, stroji so za ujetje želje bolj pripravni kakor bitja. Alfred Chapius navaja iz zadnje četrtine XVIII. stoletja celo vrsto zgodbic o lesenih lepoticah, ki še nadaljujejo kartezijansko izročilo, vendar v degradirani formi. Lahko bi jih imenovali antipigmalionske moralitete pred pojavitvijo pigmalionske-ga motiva. Vozlišče teh zgodb je nadomestitev Drugega (spola) z njegovo podobo, kar ima vselej tragikomično konotacijo, bržčas zato, ker bi kartezijanska aporija (se pravi, ne-možnost drugačnega srečanja, kakor je tisto prek podobe) sprožilo enako katastrofo, kakor če bi Descartes priznal zu-najracionalnost sanj in groteske155, se pravi, tistega izključenega ali ublaženega, udomačenega, v resnici odpravljenega, kar je prav zato prepovedano, ker je subjekta kot racionalne naprave nevredno: odsotnost Drugega (spola) v njegovi podobi, prazno mesto Gospodarja v konstituciji subjekta, neeksistentnost (spolnega) razmerja, ne-možnost intersubjektivnosti in kar je še formul, ki opisujejo realno. - V drugi etapi - pri tej etapi se bomo ustavili - v »razvoju« tega literarnega žanra, ki jo lahko postavimo na začetek XIX. stoletja v Nemčijo, so se zgodile pomembne modifikacije: namesto lutke, na katero se obesi želja - in ki nadomešča žensko v vlogi gospodarja (ali la folle du logis) - se zdaj žanr razvije v odkrito antikartezijanstvo, ki sprevrže racionalistične premise v iracionalno konstitucijo sveta. Opraviti imamo z misterijem stroja, ki ga je anticipiral platonistični ezoteri-zem, s skrivnostjo in njenim Varuhom: Urarjem, Strojnikom ali Iluzionistom. Hoffmanove zgodbe so taka inverzija kartezijanskega vesolja, ki pa se suče okrog istega prezrtja. To prezrtje ima zdaj obliko demoničnega misterija, s pomočjo katerega se v svet vrne drugi spol. »Umetnik« - se pravi, Strojnik ali Iluzionist - ni več »posnemovalec Boga Stvarnika«, pač pa je »začel izdelovati te stroje«, posnemanje narave pa »teži, da bi postalo njena nevarna reprodukcija ali njen dvolični posnetek. Vzpostavi se mesto velikega Iluzionista ali velikega Urarja. Če se približamo temu praznemu mestu, postane meja, ki loči življenje in smrt, nejasna, kakor da je bil dotlej Bog za to, da ju je ločeval, ta nejasnost pa je vir tesnobe, ki jo izzovejo avtomati156.« Vendar pa le ni tako zelo jasno, da je mogoče postaviti Strojnika na izpraznjeno božje mesto. Po našem mnenju je to simplifikacija: mogoče je govoriti o božjem zastopniku, o nekakšni božji podobi ali o nadomestniku Boga, kar je lahko domnevno vedoči subjekt. Strojnik ali Iluzionist je sicer res tisti, ki ve, a ne ve vsega, njegova vednost ni popolna, zlasti pa je vednost, ki je njegova skrivnost, vednost Drugega -hudiča ali demona. Potemtakem ni mogoče reči, da je mesto Boga izpraznjeno, pač pa, da je podvojeno. »Umetnik« je hudičev zastopnik na zemlji ali v družbi, sam prevaran in zapeljan, podobno, kakor je duhovnik božji zastopnik, premamljen v božjo službo s spoznanjem. Ta dva zastopnika se drug od drugega ločita po tem, da drugemu ni treba nič storiti, ker je svet urejen po božji podobi, hudičev zastopnik pa mora to podobo umirajočega življenja nadomestiti s podobo oživljene smrti. Ta podoba so velikokrat oživljeni kipi, lutke ali slike. Spomnimo se le Commandatorja iz Don Juana, ali Golema, glinastega kolosa, ki tiho blodi po ulicah praškega ghetta, ali oživljene podobe s tapiserije, znane iz XVI. stoletja, ki je plesala v salonu lorrainskega vojvode157 in ki jo je Theophile Gautier v XIX. stoletju uporabil v Omphallu, katere inverzija je VVildova Slika Doriana Graya, kjer večno življenje slike prehaja v upodobljenca. Poznosrednjeveška tema o živi smrti -mrtvaški plesi, srečanja treh mrtvih in treh živih, zmagoslavna smrt itn., kjer smrt ali mrtvec velikokrat evocirata pohoto, poltenost, luxurio - se v XIX. stoletju obnovi, a zdaj ne kot moraliteta o ničevosti ali minljivosti, temveč v »vampirski« obliki, se pravi, kot ne-božje, zlo življenje trupla, v katerega se vrača nespokojna pokojnikova duša158. T. A. Hoffmann v Hudičevih napojih159 razvije temo življenja mrtvih kot teorijo nemogoče, a realizirane želje: »Poišči v spominu to ljubko žensko podobo, ki je nekoč stopila k tebi kakor sam genij ljubezni! Tedaj si mislil, da se prepoznaš le v njej in da le ona odseva ta jaz v višjo esenco, ki je tvoj pravi jaz (—) Nato pride. Rada bi ti vsa pripadla. Objel si jo, goreč od želje, in odtrgan od tega sveta si hotel pustiti, da te žar strasti ugonobi. A misterij se. ni mogel zgoditi. Neka mračna in silna moč te je zadržala.« Če užitek že ni mogoč, če realno vselej zapreči željo, ne da bi jo zato odpravilo, s tem, da jo pripne na podobo (na označevalec), je edina rešitev za nesojenega ljubimca ta, da Drugi - tisti, v katerem najpopolne-je, a zunaj njegovega dosega, odseva njegov jaz, tisti, ki s svojo ireduktibilno drugostjo onemogoči (samo)identifikacijosubjekta:ženska, genij ljubezni-zgine, da ga lahko nadomesti njegova sanjska ali spominska podoba, ki je želji na voljo in ki niti ni objekt želje, ampak njena forma (kdo ne bi v tem pričakovanju smrti Drugega prepoznal razmerja med hlapcem in gospodarjem): »žalovanje uspe tam, kjer posedovanju spodleti«, pravi Rabant. Smrt Gospodarja, Drugega - natančneje, mrtev Gospodar - je soluci-ja, ki jo ponuja subjektov narcisizem, kajti le tedaj postane gospodarjeva dejanska odsotnost imaginarna navzočnost. Če že misterij ni mogoč, pa je mogoč obred: »Tudi ti verjameš,« nadaljuje Hoffmann, »da se v smrti razodene najvišja zvestoba ljubezni in se dopolni njen misterij. Tako nam vsaj oznanjajo preroški glasovi, katerih temačni poudarki prihajajo k nam iz časov prednikov, njihove oddaljenosti pa ne more izmeriti nobeno človeško merilo; in kakor v misterijih, ki so jih proslavljali prvi otroci narave, je za nas smrt svečanost, ki posveča ljubezen.« Cl. Rabant pravi, da gre za moment fadinga, zginevanja Drugega (ženske, Boga): »namesto užitka pride tesnoba, namesto spolovila Medardov nožič v Napojih, namesto pohote, ki združuje, neznana pregreha in krivda, ki ločuje. Zenska podoba postane iluzija, od katere se odtrga neprepustno in diabolično realno. Taka je Olympia, katere oči - ki jih je .strašni Coppelius’ dodal Spallanzanijevemu izdelku in ki so lutki dajale vse življenje - se odtrgajo in se kotalijo po tleh, ko se njena dva očeta, hudič in urar, prepirata, jo pri tem razkosata ter drug drugega razglašata za demona160«. Freud je govoril o vznemirljivi in čudnivezi, ki povezuje Olym-pio in Sandmanna pohabljevalca161. Študentu Nathanielu je neko prijazno dekletce povedalo tole opredelitev Sandmanna: »To je hudoben mož, ki pride k otrokom, ki ne marajo v posteljo, jim vrže nekaj pesti peska v oči, zaradi česar oči vse krvave skočijo iz glave. Nato vrže te oči v vrečo in jih v mesečini odnese ter z njimi nahrani svoje mladiče, ki so v gnezdu in imajo ukrivljene kljune kakor sove, z njimi pa nabadajo oči človeških otrok, ki niso bili pridni.« Za Freuda je luščenje ali odluščenje tesno zvezano s kastracijsko tesnobo162. Ta evokacija osebe iz Hoffmannove zgodbe omogoča interpretacijo demoničnih naprav: vselej gre za grozljive ločitve, ki se jih tako ali drugače udeležuje drugi spol. Bache- lard, denimo, pravi o ljubosumnem in ubijalskem kipu iz Me-rimeejeve La Venus d’llle med drugim tudi tole: »v njem se je čutilo zlobnost brona, njegovo neusmiljeno trdoto163«. Ta intervencija drugega spola v božji podobi ima, kakor smo že povedali, dolgo tradicijo. Če ne omenjamo antične mitologije, lahko v cerkvenem podobarstvu pred Tridentinskim koncilom omenimo Sv. Trojico, naslikano v Marijinem trebuhu, nad katero se je zgražal Jean van Meulen (Molanus)164, ko je hkrati obsojal še triglavega ali triobraznega Krista, ali pa na istem koncilu prepovedano podobo sv. VVilgeforte, bradate svetnice, ki jo L. Reau razlaga kot napačen posnetek Krista z bizantskih križanj165. Na koncu srednjega veka je Odon de Cluny v podobi ženske opisal vso grozo subjekta vpričo Drugega: njegove ženske - »vreče iztrebkov«-ni mogoče imeti za kazalec »machistične« narave antropologije XIV. stoletja, kolikor ni ta narava prav določena podoba groze spričo tega, da subjekt svoj organ izroča drugemu. Seveda se »vse začne s prevaro«, katere »žrtev je bil že tisti, ki se je prvi ujel v čar ljubezni (_) že tisti, ki je z drugim ust- varil najbolj lažno zahtevo, zahtevo po narcisistični zadovoljitvi, pa naj bo to zahteva ideala jaza ali pa zahteva jaza, ki se ima za ideal166«. O tem seveda Odon ne govori, govori pa o ženski ničevosti (navideznosti) in manjvrednosti, seveda pa hkrati prezre - kar pa je v podobah Vanitas v XVI. in XVII. stoletju figurirano - da gre za opis njegove lastne konstitucije. Takole pravi: »Lepota telesa je vsa v koži. Če bi možje lahko kakor beocijski ris videli v notranjost in bi videli to, kar je pod kožo, bi se jim že ob pogledu na žensko obrnil želodec: ta ženska ljubkost je zgolj izcedek, kri, telesni sok, žolč. Pomislite, kaj se skriva v nosnicah, v grlu, v trebuhu: povsod nesnaga. Le kako si lahko mi, ki se nam gnusi, da bi se s koncem prsta dotaknili izbljuvkov ali gnoja, želimo stisniti v objem samo vrečo iztrebkov167.« To mnenje v XIV. stoletju sicer ni univerzalno, je pa navzlic temu značilno za ideološko podobo ženske, ki pri moškem ogroža samo moškost. Dovolj je, če preberemo »biološko« dokazovanje Alberta Velikega o tem, zakaj so ženske kreature nižje vrste. Zato pa se kult sublimne matere, ki je mitološki pendant nedosežne ljubice iz trubadurske lirike in alegorij kreposti, prav v istem času širi po ozemlju pod vladavino rimske Čerkve v »sentimentalni« podobi usmiljene ali zavetniške Matere Božje. Italijanska renesansa je bila zmožna večje sublimacije: kastracijska grožnja Drugega se v njej prestavi na raven alegorike in parabole: v Venerin svet. Predplatonistični humanizem si je sposojal koncepcije iz Lukrecijevega traktata De natura rerum; taka je, denimo, Himna Veneri Leonarda Brunija, ki Venus, alegorijo ljubezni in pomladi, zveže z erotično konstitucijo physis. Venus je tedaj postala alegorija univerzalnega vitalizma. In prav tega vitalizma je bilo neop-latoniste groza: v tem smislu je neoplatonizem beg pred epi-kurejsko skušnjavo, kajti v epikurejski Veneri je navzoč cikličen čas, minljivost in neizbežna dekadenca, smrt. V neoplatonizmu se je Venus iz simbola življenja, ki ima svoj čas, spremenila v abstrakcijo, v načelo čiste ljubezni, ki zagotavlja srečno Naturo, vrt duše, prirejen za čedalje bolj “Sublimirane« ljubezni. A zdaj se Veneri v urejanju človeških stvari pridruži Saturn, »simbol« minljivosti in ločitve, ki relativizma Zemeljski Paradiž oziroma Venerino kraljestvo. Šele v XVI. stoletju postane z ikonografijo Vanitas kastracijska fi-guracija manj prikrita168. Platonistična Venus - načelo ljubezni in vodilo človeškega življenja - je inverzna podoba ženske šibkosti iz srednjeveškega izročila, ta pa je spet Podoba groze pred drugim spolom, ki je kastriran in kastra-tiven, ker je zaviden: invidia sodi med ženske »značajske Poteze«. Nemara je zato v metamorfozah vselej akter kakšna ženska, metamorfoze pa so monstruozen »pojav« parex-ce/fence. »V svetu, kjer je možna metamorfoza, nobeno spoznanje nima smisla: karkoli lahko neposredno postane ali, bolje, lahko je karkoli drugega... Metamorfoze implicitno temeljijo na čudni (etrange) ontologiji; generirajo posebno logiko: bitje ni to, kar je; isto in drugo se identificirata169.« Ta posebna logika je logika manka ali, če hočete, odsotnos-U- v kateri se lahko uprizori karkoli; manko je kazalec šibkosti. In prav bojazen, tesnoba spričo pomanjkljivega telesa, drugačnega telesa, najbolj travmatične metamorfoze, je raz-'°9 za to, da je pri ženskah vse mogoče. Zato Freud imenuje žensko spolnost »črni kontinent«: slabo poznano področje, ki si ga predstavljamo kot neurejeno in nevarno divjino, polno krvoločnih prikazni170. Abscheu, ki ga občuti deček vpričo ženskega spolovila, je matrica figuracijskih monstruoznosti. Če lahko verjamemo Lascauxu, dominantna tradicija na Zahodu v nasprotju z Vzhodom omalovažuje, prezira in se boji hkrati manka, praznine in ženskega spolovila171. Nemara zato monstrumi od arhaične Grčije naprej prihajajo z Orienta172. Vendar pošasti ne prihajajo zgolj z Vzhoda, od koder je kristjanom zasijala Božja luč, ustvarjanje monstrumov je delo samega Boga že od vzpostavitve krščanskega demonija naprej. Bog dela čudeže in pošilja človeškemu občestvu svoja znamenja, kakor kartezijanski slikar zaznamuje svoj opus. »Bog je vselej ustvarjal pošasti, da bi na čudežen način sporočil svojo jezo ali usmiljenje, zlasti pa padec ali vstajenje kraljestev ali cesarstev172.« Če torej upoštevamo opredelitve ženske - ki so vse do Freuda in Lacana opredelitve prek negacije, prek figuracije ali prek manka, ki pa ženskam ne odrekajo prokreativne vloge, narobe, poskušajo razložiti (in evaluirati), zakaj ženske spo-čenjajo in producirajo po svoji želji v imaginarnem in realnem - gre za opredelitve Boga. Vendar ne tistega Boga, ki je ustvaril človeka po svoji podobi, da bi ta človek vladal, in ki ni maral sprejeti ne molitev ne darov tistih, ki so se od te podobe oddaljili: »Kajti nihče, ki ima v sebi kakšno hibo, se ne more približati, najsi je slep ali šepav, spačen ali nesorazmeren, ali pa človek, ki ima zlomljeno roko ali zlomljeno nogo, ali, če je grbast ali atrofičen, če ima madež v očesu, če je garjav ali lišajast, če ima zmečkan testis, nihče iz rodu duhovna Aarona, ki ima v sebi kakšno hibo, se ne bo približal in z ognjem daroval Jahveju172.« Ta narcisistični in diskriminatorski Bog, Bog zakonodajalec, Bog izbrancev, je hkrati parcialen bog. Ženski Bog si lahko privošči vse anomalije, vse lahko streže njegovi nestanovit- ni želji in »živi imaginaciji«. Kajti v klasični racionalistični antropologiji je zmožna ustvarjati (in se s tem pro-kreirati) po podobi objekta želje le ženska, zaradi česar lahko, ob reprodukcijah moškega, rojeva pošasti, spačke in druge odstope od tega, kar je zdaj le še povprečje, moška norma, ne pa Božja podoba. Monstruoznost je v »fantastični« literaturi XIX. stoletja naravna lastnost človeka-stroja, a tudi osebe, ki živi po smrti. V sleherni podobi, v slehernem obredu je namreč tisto peu-de-realite, o katerem govori Lacan. Oko postane organ (so)krivde, se pravi, označevalec, ko preneha biti kartezijanska dioptrična naprava, ali pa je tako vse telo, iz katerega poleg svetlobnega odboja (božje luči) emanira še nekaj, ali pa namesto podobe, se pravi, namesto odseva vidimo nekaj neposredno, nekaj, kar ni ne svetloba ne osvetljeno telo: »fluid smrti«. Vampirji, kakor je obče znano, ne odsevajo v ogledalu. Hoffmann v Hudičevih napojih pripoveduje zgodbo o neznanem slikarju Francescu, ki je bržkone prototip vseh romantičnih in ekspresionističnih vampirskih zgodb: Francesco je živ mrtvec (trpeča duša, ki išče pokoj) zaradi greha, ta greh pa je ves v pogledu; za navadne smrtnike je njegov pogled pogled mrtve stvari: »Neznani slikar je vstal, strmel vame s pogledom, ki je bil hkrati pogled mrtveca in živega človeka. Molčal je: bil je tog kakor truplo; od njegovega prikazenske-ga pogleda so mi stali lasje pokonci, pot mi je močil čelo, od silnega strahu so trepetala vsa vlakna mojega telesa175.« Kaj pa je Francescov greh? Na prvi pogled najbolj običajno umetniško početje: posnemanje antične umetnine. V pravem življenju je bil Francesco libertinski humanist, eden tistih slikarjev, ki »niso marali za nič drugega kakor za antično umetnost in ki so se norčevali iz vsega, kar so si moderni umetniki, vneti za krščanstvo, izmislili v njegovo slavo«. Ta »profani zanos«, ki je Francesca potiskal v »lažnivi svet legend« in zaradi katerega ni nihče tako kakor on »znal tako resnično predstaviti lascivne pohote ženskih oseb, saj se je pri slikanju barve mesa navdihoval pri živih zgledih, pri antičnih kipih pa si je sposodil oblike in proporce176«. To je bilo hudo, a še ne najhuje. Do sem bi se strinjali z Ra-bantovim komentarjem, češ da gre za napačno izbiro med krščanstvom in poganstvom, pri čemer je poganstvo laž, in sicer »sama laž želje, ki vse do varljivega blišča svojih bogov nosi resnico prepovedanega užitka: poganstvo je v umetnosti potlačeno krščanstva, reprezentacija pa je zastavek konflikta, katerega sled nosi podoba177«. To je greh, ki ga sankcionira večno pogubljenje, ne pa povampirjenje. Drugače pa je, če to Francescovo zablodo vzamemo kot -nezavedno, seveda - ponovitev mita o Parisovi sodbi ali o Herakleju na razpotju: kot izbiro med vrlino in pohoto (mehkužnostjo), ki je za Hoffmannovo krščanstvo (in nemara za zbanalizirano podobo krščanstva, s katero so nas oskrbeli filozofi) izbira med Bogom Izraelovim in ženskim, lažnivo bleščečim bogom poganstva, ki sta ga humanizem XV. stoletja, nato pa še bolj kartezijanstvo potihem ustoličila kot nespolnega garanta resnice zunaj Ratia oziroma Cogita. Tedaj tega, da je Francesco upodobil Sv. Rozaljo najprej golo, po telesu »antične Venere« in jo, premagujoč svetoskrunsko zamisel, prekril s krepostnimi oblačili, ni mogoče imeti za navadno blasfemijo. To je bilo obredno dejanje, Venerin kult, objektivna gesta, ne pa zgolj subjektov greh. Subjekt je s tem dejanjem zagrešil transgresijo, s katero je nevede in nehote priklical v življenje to paradigmo poganskega zla. Ko je svojo podobo svetnice - Venere skesano oblekel, mu že ni bilo več rešitve: da bi naslikal obraz, je moral obred dokončati s pitjem sirakuškega vina iz votline svetega Antona. Ta dopolnitev poganskega obreda, analogije tistega, ki smo ga omenjali ob mitu o Pigmalionu, je povzročila takojšen učinek: »Kakor Vezuv v divjem trušču bruha uničujoče plamene, tako se je Francescu zdelo, da mu iz srca kipijo hudourniki ognja (...) Nebeške svetničine poteze so postajale čedalje jasnejše in nenadoma je Francesca pogledala s tako intenzivnim izrazom, da se je precej zrušil na tla ...« Bil je Venerin obraz. In zdaj se ponovi Gombrichova verzija Pig-malionovega mita: »prosil je Venero, naj navdihne življenje podobi, ki jo je naslikal«. Obredna ponovitev - kakor v hasidski zgodbi o rabiju Baal Shemu - je učinkovala: v sobo je stopila ženska, v kateri »je prepoznal izvirnik svoje slike«, ženska, »ki jo je ustvaril po marmornem kipu, ki je spomin nanj našel v sebi. In skoraj ga je prevzel strah, ko je ob pogledu na sliko pomislil, da v njej odseva ta tujka«. Prisilna ponovitev obreda, ki ga je Francesco nevede izpeljal, je na svetlo zavesti privlekla potlačeno in prepovedano željo: uspešno srečanje je mogoče le prek rituala. Ta obred je rekonstituiral žensko kot Drugega (Boga), kot Gorgono-Afrodito, ki bi jo bilo mogoče brez usodnih posledic gledati le v podobi - ogledalu (v nevtralizirajoči izključitvi, odsotnosti Unheimliche), še bolje, v projekciji na ekran, ki odvzame stvarem »žar življenja«. Ta Venus je le eden izmed Hoffmannovih demoničnih likov, vselej pa gre za like, ki evocirajo spoznanje, natančneje, srečanje v podobi spoznanja, in vselej se diabolična (ženska, satanska) narava te figure spoznanja razkrije v smrti. Coppelius, iluzionist iz Peskarja'79 šele mrtev vidno, na »počrnelem, ožganem obličju in s strašno spačenimi potezami« pokaže povezavo s hudičem; enako je s Francescovo Venero, ki je umrla pri porodu: »strahotno in predirljivo (je) zakričala ter se skrčila, kakor da jo vlečejo močne roke ... Namesto lepega obraza z mladostnimi potezami je bila le še grda maska, nagubana, spačena, katere široko odprte oči so strmela vanj180«. Kaj je pravzaprav bilo iluzija: lepa Venus ali Gorgonina maska? Hoffmannov sklep se zdi paradoksen; »Njena lepota je bila zgolj lažniv videz, ustvarjen s prekletimi čarodejstvi... Francesco je zdaj vedel, s kom je živel.« Torej maska, zakrinkana v slepilo, Gorgona v Venerini podobi. Za to, da se pokaže misterij - njegovo razodetje je zgolj smrt - je treba razkriti stroj, napravo, ki je na videz mehanizem, ki producira skrivnostne učinke. V Hudičevih napojih to pomeni »razdreti bedno optično škatlo« - VVunderschrank iz velikega racionalističnega izročila - in pokazati njeno nezadostnost. To je moment rousseaujevske pedagogike, pravi Rabant181, ki je zasnovana kot panoptikon, se pravi, kot situacija, v kateri je subjekt (vzgoje) nenehno opazovan, medtem ko je njegov pogled ujet v različna slepila, s katerimi Pedagog izdeluje učenca; Učiteljevo (Gospodarjevo) oko pa pritajeno preži na robu učenčeve zaznave182. Morebiti pa ta umetna naprava vendarle ni zgolj past za subjektov pogled, temveč je hkrati nekaj docela drugega: stroj prisilnega ponavljanja - Wiederholungszwang obreda, ki hkrati s tem, da v subjekta upira svoj ravnodušni pogled, rekonstruira realno kot naključno srečanje (naključno, ker se obred ponavlja, dokler na lepem ne sproži tega nepredvidenega in nepredvidljivega učinka): naključje ob prisili ponavljanja je diabolična (ali božanska) lastnost ženskega Boga, nemišljenega kartezijanske mašinistične anatomije. Vsemogočnost Drugega vsebuje za subjekta vselej moment presenečenja. Razdreti VVunderschrank še ne pomeni dokopati se do resnice, pač pa uničiti iluzijski učinek: skrivnost ne tiči v stroju - ne v optičnem ne v mehaničnem ali hidravličnem - pač pa v nečem, česar slepilo je. Ko Hoffmann v Strojniku'83 predlaga odpravo teatrske iluzije184, po našem mnenju ne gre za »brechtovsko distanciranje185«, pač pa za to, da bi iluzijo predstavil kot ambivalentno obredno formulo, ki hkrati omogoča in preprečuje srečanje: enako kot subjekt ne sme »pozabiti«, da je v gledališču, ne sme pozabiti niti, da je v božjem hramu. Mar je učinek obreda res naključje? Mar ponavljanje že s tem, da je prisilno ponavljanje, ne izpričuje neke neotipljive navzočnosti - navzočnosti, ki je pravzaprav manko, ki je iluzija, podoba, ki pa je navzlic temu podoba nečesa, česar ni ne v subjektu ne v njej sami? To »naključje« je kaprica Drugega (spola), ki grozi z odcepitvijo, z osamosvojitvijo podobe ali stroja: s kastracijo. »Tesnoba se prenese z osebe avtomata, ki je hkrati mrtev in živ, na strojnika in na uganko njegove umetnosti186.« A Strojnik - Umetnik je figura Drugega kot smrti, je druga podoba, drug mehanizem, domnevno vedoči subjekt, subjekt-hlapec velikega Drugega, katerega skrivnost domnevno ve. Strojnik/Slikar je pravi junak Hoffmannovih pravljic: Pigmalion, ki z živo smrtjo plačuje uresničitev želje, nemogoči užitek. Opombe 1 E. H. Gombrich, Art and lllusion, National Gallery of A rt, Washington 1959, 2. del, 3. poglavje. 2 Platon se v Zakonih zoper umetniško svobodo sklicuje na Egipčane. Približno takole pravi: Ko se mladež v mestih uči, mora risati lepe podobe in poslušati lepe melodije; torej so jim določili namen in naravo, nato so v templjih razstavili zglede; umetnikom in komur-sibodi, ki upodablja kakršnekoli drže, ni bilo dovoljeno, da bi prezrl te zglede in spreminjal nacionalna pravila ali si izmislil nova, pa še zdaj jim je to prepovedano bodisi v slikarstvu, bodisi v vsej glasbeni umetnosti. Če pogledaš, boš v teh deželah našel slike ali kipe, ki so stari tisočletja ... Niso ne lepši ne grši kakor današnji in uporabljena je enaka tehnika ... 3 lllusio (iz ludere): zasramovanje, porog; še v XII. stoletju pomeni beseda illosium norčevanje. Opozarjamo tudi na to, da so sinonimi za iluzijo: privid, vizija, himera, prevara, sen in utopija. 4 Po Lacanu pri Platonovem nasprotovanju iluziji slikarstva «ne gre za to, da je slikarstvo iluzoričen ekvivalent predmeta, dasiravno se zdi, da Platon tako pravi. Stvar je v tem, da se trompe-l' oeil slikarstva dela, da je nekaj drugega, kot je. //... Slika ne tekmuje z videzom, tekmuje s tistim, kar nam Platon kaže onstran videza kot idejo. Prav zato, ker je slika ta videz, ki pravi, da je tisto, kar ustvarja videz, se Platon dvigne proti slikarstvu kot dejavnosti, ki tekmuje z njegovo«. J. Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, Cankarjeva založba, Ljubljana 1980, str. 149-150. 5 Cf., denimo, naše tekste »Veri similis«, Sinteza, 1982; »Figura zajetja«, Problemi - Razprave, 209-211, Ljubljana 1981, str. 76-79; »Gledalec v sliki«, Letopis svobodne katedre FF in FSPN, Ljubljana 1983. 6 Cf. Philippe Aries, »Sant Paul et le chair« in Paul Veyne, »L’homosexualite a Rome«, oba v Communications 35 (Sexualites occidentales), Pariz 1982. 7 J. Lacan, Štirje temeljni kocepti..., str. 75. 8 Aristotelova licentia poetica, Poetika, 25. 9 A. Chastel, Art et humanisme a Florence au temps de Laurent Le Magnifique, P. U. F., Pariz 1961, str. 99. 10 E. H. Gombrich. op. cit., str. 127-8. 11 Publius Ovidius Naso, Metamorphoseon, liber decimus, v R. Ehvvald .ed., 1891, t. I. 245-295, prevod Kajetana Gantarja, Mladinska knjiga, Ljubljana 1977, str. 66-67. 12 E. H. Gombrich, op. cit., str. 128. ,30 Ibid. 14 Gantarjev prev., str. 66.; Quas quia Pygmalion aevum percrimen agentes /Viderat, of-fensus, vitiis, quae plurima menti/ Femineae natura dedit, sine coniuge caelebs... ’5 Ibid., str. 67; Fes ta dies Veneris tota celeberrima Cypro/Venerat, et pandis industae cor-nibus aurum i Conciderant ictae nivea cervice invencae, / Turaque fumabant: cum munere functus ad aras / Constiti et tim ide »si dare cuncta potestis / Sit coniunx, opto' non ausus 'eburnea virgo’, Dicere, Pygmalion 'similis mea' dixit 'eburnae'. '6 Ibid; Ut rediit, simulacra suae petit Ule puellae, / lncumbensque toro dedit oscula, viša te-pere est: / Admovet os iterum, manibus quoque pectora temptat: / Temptatum molescit ebur, positoque rigore / Subsidit digitis, ceditque, ut Hymettia sole / Cera remollescit, tractataque pollice multas / Flectitur in facies, ipsoque fit utilis usu. / Dum stupet, et dubie gaudet, fallique veretur, / Rursus amans rursuque manu sua vota retractat. / Corpus erat saliunt temptatae pollice venae. / Tum vero Paphius plenissima concipit heros / Verba, quibus Veneri grates agit, oraque tandem / Ore sou non falsa permit dataque oscula virgo / Sensit, et erubuit, ti-midumque ad lumina lumen / Attollens pariter cum caelo vidit amantem. 17 Ta pogled v nebo - Uran - in ljubimca kljub Ovidijevemu zatrjevanju o zardevanju in plašnosti ne more biti nedolžen; če vemo, da je bila Afrodita spočeta s kastracijo Neba, ni treba veliko domišljije, da se zavemo, kaj pomeni »hkrati uzreti nebo in ljubimca«. '8 Prva verzija: lila Paphon genuit, de qua tenetinsula nomen; druga verzija: — de quo tulit insula nomen. '9 Karpasijski kralj Pigmalion je imel brata Thrasia, ki je v Egiptu uvedel Zeusov kult s človeškimi žrtvami. 20 ... tamquam si usoria res esset, sublevato in lectulum nimune copularier amplecibus at-que ore resque alias agere libidinis vacuae imaginatione frustrabiles. Arnobius, Adversus gentiles, VI. 21 Nekateri razlagalci zgodbe o Pigmalionu v Ovidijevi verziji povezujejo začetno Pigma-lionovo resignacijo nad ženskami z zgodbo o Propoetidah, ki je v Metamorfozah neposredno pred Pigmalionovo zgodbo. Pri teh razlagah gre bržčas za zamenjavanje narativnega reda s psihologistično kavzalnostjo, ki je bolj atribut naših sodobnikov kakor antičnih literatov, sicer bi moralo biti mogoče vse Ovidijeve metamorfoze na ta način izpeljavah drugo iz druge. V Ovidijevi zgodbi o Propoetidah - bržkone enako »omiljeni in rafinirani« kakor Pigmalionova zgodba-gre za dekleta iz ciprskega Amatisa, ki niso priznavala Venerine božanske narave. Boginja jih je kaznovala v dveh stopnjah: z nravstvenim propadom - zgubile so sram in se vdajala nečistovanju, niso več zardevale, zato jim je v žilah zastajala kri in spremenile so se v kamne. Vendar Plutarh navaja verz iz neke neznane pesnitve neznanega pesnika, ki pravi, da se Afrodita ni jezila na Pro(s)polove hčere, »ker so zapeljevale mladeniče«. Ime Propoetide ali Propoitide aludira na kraj razvrata, Ovidij pa to aluzijo povzame z besedo obscenae. Potemtakem bi Propoetide utegnile biti dekleta, ki so boginji žrtvovala devištvo, to se pravi, da bi utegnila biti obredna plat tega (nita - in nemara tudi zgodbe o Pigmalionu Karpasijskem kralju - kultna prostitucija, ki je znana v Babilonu, domnevajo pa jo tudi na Cipru. 22 Kakor zvemo pri G. Dumezilu, je tako transformacijo v Rimu doživel ves latinski mitski fundus, ki se je spremenil v historiografijo Analov. Cf. »Horace, une lecture de Tite-Live« m »Transformations du Troiseme du Triple«, Cahiers pour l’analyse, 7., Pariz 1967. 23 Bržčas ta zgodba ne kaže semitskega izvora Pigmaliona in Afrodite, temveč ravno narobe, helenistično interpretacijo semitske mitologije, »helenistični kulturni imperializem«, ki je - kakor pozneje rimski, denimo, pri romaniziranju keltskih božanstev - videl povsod svoje lastne odseve. Nemara je Pygmaion res ime, ki izvira z Orienta: že antični yin ga izvajajo iz feničanščine. Po tej razlagi gre za sestavljenko - običajno v semitskih jezikih - iz imena feničanskega boga Punaj in kvalifikativa za boga 'eljon (gelion = bog): Punaj’eljon. Ta etimologija se ujema z etimologijo Adonisovega imena: Adon = Gospod. Adonisa včasih istovetijo s Pigmalionom: Adonis naj bi si na Cipru, kjer je uvedel Afroditin kult, nadel ime Pigmalion in se s tem imenom uvrstil med tamkajšnje kralje. Zgodba o Tir-skem Pigmalionu sodi v drug mitski kompleks, ki sicer ni brez povezave z Afrodito, ni pa ta boginja v njem tako dominantna - nemara prav zaradi rimske predelave, ki ta kompleks uvršča v rimsko predzgodovino. V antični latinski literaturi (Varron, Vergilij) je dominantna junakinja tega kompleksa Pigmalionova sestra in soproga Sychaia, ki ga je Pigmalion umoril, Elissa (v Tiru) oziroma Dido (v Kartagini), ustanoviteljica punske države; rimska predelava mita naj bi utemeljila sovraštvo med Kartagino in Rimom na usodnem ljubezenskem nesporazumu med Didono in Enejem, ki se je za Dido končal s spektakularnim samomorom. 24 Cf. M. Detienne, Les jardins d’Adonis, Gallimard, Pariz 1974. t5 Cf. J. G. Frazer, The Golden Bough. A Study in Magic andReligion, 3. popravljena in razširjena izdaja, vol. III, London 1911. Ker Atalanta in Hipomen, potem ko jima je Afrodita pomagala pri uresničitvi želje, nista opravila zahvalnih daritev, ju med koitom na prepovedanem svetem kraju, ki ga sama izzove, kaznuje tako, da ju spremeni v leva; levi pa se po tedanjem prepričanju niso parili med seboj, temveč zgolj z leopardi. Cl. Ramnoux, Mythologie ou la famille olympienne, Colin, Pariz 1962, str. 20. 28 Cl. Ramnoux, La Nuitetles enfants de la nuitdans la tradition grecque, Flammarion. Pa-?qZ a959: ®tr- 29i Hesiod, Theogonia, strofe 211-232. Afroditina moč nad bogovi in smrtniki je bila zelo velika, a tudi sama je velikokrat podala svoji sli. Med Olimpijci so bile izjema le tri boginje: Atena, Artemis in Hestia. Njene Prešuštne zveze z bogovi, zlasti pa potomci iz teh zvez (z Aresom Deimos, Phobos in Har-monia, nemara še Eros; z Dionizom falično božanstvo Priap, s Hermesom Hermafrodit; s Pozejdonom Eryx) aludirajo na precej drugačno predzgodovino klasičnega ali rimskega Afroditnega kulta, saj imajo malone vsi kakšno monstruozno značilnost. Cf. G. Dumezil, Mythe et epopee. Ideologie des trois fonctions dans les epopees des indo-europeens, I. del, Gallimard, Pariz 1968, str. 281. O Parisovi sodbi govori Dumezil, op. cit., str. 581-586; na str. 584 pravi, da je ob Homerju in Pindarju »Evripid najstarejša literarna priča eksplicitne legende. Ni pa si je iz- mislil. Navsezadnje jo je prevzel iz Ciprskih spevov iz Vlil. ali VII. stoletja pr. n. š., ti pa zagotovo temeljijo na poprejšnjem izročilu«. Ikonografsko izročilo je še starejše in se povezuje s temo (življenjskega) razpotja. 32 Ibid., 582; ponoviti pa je treba Dumezilovo opozorilo: »To seveda ne pomeni, da so He-ra, Atena in Afrodita tudi v celoti, v vseh rabah dedinje indoevropskih koncepcij. Narobe, če sodimo po njihovih imenih, ki nimajo indoevropske etimologije, je verjetno, da so si jih grški zavojevalci sposodili od tega ali onega izmed ljudstev, ki so bila pred njimi na otokih in rtih, ki so jih oni proslavili.« (str. 585-586). Navzlic temu se zdi, da Afrodita bolj kakor Atena ustreza eni - tretji - izmed funkcij. 33 Ibid., str. 104. 34 Cf. G. Dumezil, Tarpeia, Pariz, 1947, str. 58-59. 35 Cf. G. Dumezil, Naissance des Archanges, Pariz, 1945, str. 170-180. 36 »In ena najbolj zdržema trivalentnih himn v RgVedi (X, 125 = AtharvaVeda, IV, 130) je prav panteistična himna, v kateri se boginja Vac sama opredeljuje kot gibalo treh ravni (prehrane, svete besede, boja: strofe 4, 5, 6), začne pa se tako, da s precejšnjim upoštevanjem kanoničnega seznama (trifunkcijskih) moških bogov razglaša, da »nosi« individualne moške bogove treh funkcij: »jaz nosim Mitra-Varuna, jaz nosim Indra-Agnija, jaz nosim Ašvina ...« G. Dumezil, Mythe et epopee, vol. I, str. 106-107. 37 Ibid., str. 107-108. 38 Cf. G. Dumezil, Aspects de la fonction guerriere chez les Indo-Europeens, Pariz, 1956. 39 E. H. Gombrich, op. cit., str. 168-169. 40 Navedimo že banalen zgled: »Ne hčere ne sina po meni ne bo/dovolj je spomina, me pesmi pojo.« 41 A. Grosrichard, »Problem Politem ali spaček in njegova mati«, v Gospostvo, vzgoja, analiza, DDU Univerzum (Analecta), Ljubljana 1983, str. 158. 42 »V teoriji reprodukcije, dojete kot ponavljanje tipa, je zato delovanje materinske imaginacije, ki v pravem pomenu zaplodi, se pravi, proizvede novo. Vendar pa to, kar je zaplojeno, ni novo živo bitje (podčrtal B. R.), ampak v bitju, starem kot svet in predanem iz božjih rok, delež dozdevka, ki se nanj opirata vsa podobnost in nepodobnost: zaplodi se le v imaginaciji in z njo, medtem ko se realno ponavlja.« A. Grosrichard, ibid., str. 157. Na isti strani pravi, da je ženska s svojo »živo« (tj. šibko) imaginacijo bitje dozdevka, ki se definira le v odnosu do tistega, kar naredi nanjo vtis, se pravi, v odnosu do »svojega« drugega ali moškega. Zato Zenske (La femme) kot pojma ni, ne eks-sistira, zunaj področja tega drugega in zato je »neskončno in nepredvidljivo nepredvidljiva« ter ni nikoli »istovetna s sabo«. 43 G. Vasari, Vite, ed. G. Milanesi, Firenze 1878; CF. izdajo C. L. Ragghiantija, Milano 1945-49, vol. II, str. 404. 44 Cf. A. Grosrichard, art. cit., str. 164-165. 45 V času velike smrtnosti otrok je otroška smrt najpogostejša smrt; o mestu, ki ga ima otroška smrt v ideologiji klasične dobe cf. Ph. Aries, L’enfant et la vie familiale sous TAn-cien Regime, Seuil, Pariz 1973; in isti avtor, Essais sur 1'histoire de la mort en Occident, SeuiJ, Pariz 1975. 46 »Žensko to, na kar lahko konec koncev reduciramo ta bitja žive imaginacije - pogled. Moško to, kar on ima, one pa nimajo in kar je kot označevalec razlike med spoloma objekt, ki je najbolj primeren za to, da fascinira pogled ženske in da zaznamuje njeno imaginacijo - falos.« A. Grosrichard, art. cit., str. 166. 47 Cf. B. Rotar, Govoreče figure, DDU Univerzum (Analecta), Ljubljana 1981, str. 53-54; zlasti pa cf. E. Panofsky, F. Saxl, R. Klibansky, Saturn and Melancoly, London 1964 in R. & M. VVittkover, Bom under Saturn, London 1963, kjer je govor o zvezi med ikonografijo in planetarno karakteriologijo neoplatonistične umetnosti. 48 Cf. J. L. Schefer, LEspece de chose: melancolie, Flammarion, Pariz 1978, str. 13. 49 Kronos - Saturn, ki je s kastracijo očeta »spočel« Afrodito, nastopa v grški teogoniji še kot oče, ki žre svoje otroke, v platonistični ikonografiji pa kot figura s srpom (skopilnim orodjem). Cf. Panofsky, Saxl, Klibansky Saturn and Melancoly. 50 Fr. Patrizzi, Della retorica dieci dialoghi, Benetke 1562, cit. v E. Garin, Medioevo e Ri-nascimento. Studi e ricerche, Bari 1954, str. 118. 51 J. Lacan, Štirje temeljni koncepti, str. 154. 52 J. P. Richter ed., The Literary Works of Leonardo da Vinci, Oxford 1939, no. 19 ali L. da Vinci, Trattato della Pittura, ed. P. McMahon, I, Princeton 1956. 53 Cf. B. Rotar, Govoreče figure 3. in 4. poglavje; cf. še »Figura zajetja« in »Gledalec v sliki«. 54 »Kadar nas torej slika prevara, gre za dvojno zmoto v naših sodbah: najprej zamenjamo učinek za vzrok in mislimo, da takoj vidimo vzrok slike, v čemer smo podobni psu, ki laja v ogledalo (...) Drugič pa se prevaramo, ko zamenjamo en vzrok za drugega in mislimo, da je to, kar prihaja iz ploske slike, izvedeno iz nekega telesa, tako da imamo v naših sodbah metonimijo in metaforo hkrati; kajti same retorične figure preidejo v sofizem, kadar nas varajo.« G. W. Leibniz, Nouveaux essais sur Tentendement humain, II, IX. pogl., par. 8, cit. v Gospostvo, vzgoja, analiza, str. 159. 55 Trattato della pittura, ed. J. P. Richter, Literary Works of L. da V., no. 28. 56 E. H. Gombrich, op. cit., str. 129. 57 Ibid., str. 131 58 Cf. P. Francastel, La realite figurative, Gonthier, Pariz, 1965, 1. del: »Dimensions de l’expression figurative«. 59 Trattato della pittura, J. P. Richter ed., Literary Works of L. da V. 60 A. Chastel, Art et humanisme, str. 91; cf. še: E. H. Gombrich, »The Renaissance Con-cept of Artistic Progress and Its Consepuences«, Acta XXVIII. umetnostnozgodovinskega kongresa (1952), Amsterdam 1955, str. 91 sq. 61 L. Ghiberti, Commentarii, ed. O. Morissani, Neapelj 1947. 62 G. Boccaccio, Decameron, VI, 5. 63 Cf. P. O. Kristeller, The Classics and the Renaissance Thought, Cambridge (Mass.), 1955, 1. pogl., isti avtor, »The Modern System of the Arts. A Study of the History of Es-tetics«, Journal of the History of Ideas, XII, 1951, str. 495-528 in XIII, 1952, str. 17-45. 64 Cf. A. Blunt, Artistic Theory in ltaly, London 1940, 2. izd. 1954; I. A. Richter, Paragone. A Comparison of Arts by Leonardo da Vinci, London 1949. 65 A. Chastel, Leonard de Vinci et Texperience scientifique de la culture au XVI6 siecle, Pariz 1953, str. 260 sq. 66 L. B. Alberti, De re aedificatoria v: Kleine kunstheoretische Schriften, ed. Janitschek, Dunaj 1877. 67 L. B. Alberti, Della pittura, ed. J. Malle, Firenze 1950, str. 9 sq.; Cf. C. Gilbert, Alberti and Pino, Marsyas, III, New York 1946, str. 87 sq; D. W. Lee, »Ut pictura poesis. The Hu-manistic Theory of Painting«, The Art Bulletin, XXX, 1940, 4, str. 197 sq; M. Baxandall, Giotto and the Orators, The Clarendon Press, 1971. 68 L. da Vinci, Trattato della pittura, ed. McMahon, str. 35; cf. A. Marinoni, / rebus di Leonardo da Vinci, Firenze 1954; G. Castelfranco, »Movimenti della critica vinciana« v: Leonardo, saggi e ricerche, Rim 1954, str. 437. 69 Trattato della pittura, ed. H. Ludvvig, Dunaj 1882, no. 25, I, str. 50. 71 Citirano v R. Huyghue, Dialogue evec le visible, Flammarion, Pariz 1955, str. 69. 72 Cf. ibid., str. 68. 73 M. Ficino, De vita triplici, III, 17, Opera, Basel 1576, str. 355. 74 M. Ficino, Theologia platonica, XIII, 2, Opera,, str. 295. 75 M. Foucault, Les Mots et les choses, Gallimard, Pariz 1966, str. 18-31. 76 J. Lacan, Seminaire III, Seuil, Pariz 1981, str. 77. 77 A. Chastel, Marsile Ficin et 1'art, Droz, Ženeva 1954, str. 68 n. 2; Pomponius Gauricus, De sculptura, ed. Brockhaus Leipzig 1886, str. 16 in 104. 78 A. Chastel, Art et humanisme, str. 99. 79 P. Gauricus, De sculptura, str. 154; cf. A. Chastel, Marsile Ficin et 1'art, II, str. 5. 80 L. Pacioli, De divina proporzione, Benetke 1504, cit. v A. Chastel, Art et Humanisme, str 100. 81 A. Chastel, ibid, str. 101; cf. Marsile Ficin et TArt, II, str. 2. 82 Cf., denimo, deli Edmonda Solmija Studi sulla filosofia naturale di Leonardo da Vinci, Modena 1898 in Nouvi studi sulla filosofia naturale di Leonardo da Vinci, Mantova 1905; v drugem delu med drugim pravi: »Medtem ko je Marsilio Ficino s samovoljnim sinkretiz-mom zidal filozofijo, ki ne odgovarja na nobeno izmed velikih vprašanj, ki so se zastavljala duhovom, izšlim iz srednjeveških bojev, sta dva duhova, docela nasprotna po izvoru, vzgoji in življenjskih okoliščinah, Cusa in Leonardo, prvič na nasprotujoč način odgovorila na probleme spoznanja.« (str. 3) Za pisca sta to »predstavnika modernega raciona- lizma in empirizma.« V zvezi z naravo Leonardovega naravoslovja cf. E. Garin, »La cultura florentina nell’eta di Leonardo« v Medioevo e Rinascimento; cf. s pridržki P. Duhem, Leonard de Vinci, ceux qu'il a lu, ceux qui l'ont lu, Pariz 1900; cf. še A. Chastel, Art et hu-manisme, 3e section: »Leonard de Vinci et le neoplatonisme«, str. 401 sq. 83 Pico della Mirandola, Heptaplus, Proemio, ed. E. Garin, Opera, I, Firenze 1942, str. 192. 84 M. Ficino, Theologia platonica, XVIII, 10, Opera, str. 418; cf. A. Chastel, Marsile Ficin et l’art, str. 53, n. 33, str. 68. 85 Cf. E. Panofsky, Hercules am Scheidenwege, Leipzig 1920. 86 J. Seznec, La sun/ivance des dieux antiques, London, The VVarburg Institute, 1939, VI. pogl. 87 M. Ficino, Epistola V, Opera, str. 805. 88 A. Chastel, Art et humanisme, str. 210. 89 Cit. v ibid., str. 414. 90 Trattato della pittura, ed. H. Ludvvig, par. 33,1, str. 68-70; G. Fumagalli, Leonardo »omo senza lettere« Firenze 1938, ponatis 1952, str. 47-49; o vlogi disegna cf. O. Benesch, »Leonardo da Vinci and Scientific Drovving«, The American Scientist, XXXI, 1943, str. 311-341. 91 J. P. Richter, The Literary Works..no. 3, G. Fumagalli, op. cit., str. 34; Trattato della pittura, H. Ludwig ed., par 1 92 Ms. v Institut de France, G. 47.2°; J. P. Richter, op. cit., no. 1151. 93 Codex Atlanticus, 147 v° a; cit. v A. Chastel, Art et humanisme, str. 413. 94 Cf. Trattato della pittura', cf. še H. Damisch, Theorie du nuage, Seuil, Pariz 1972, str. 49 sq. 95 Cf. F. Antal, Florentine Painting and its Social Background. The Bourgeois Republic be-fore Cosimo de 'Medicis' Advent to Power. X!Vm and early XVtn centuries, London 1947. 96 V zvezi z impreso cf. R. Klein, La forme et Tintelligible, Gallimard, Pariz 1970, str. 125 sq. 97 Cf. A. Chastel, »Malancolia in the sonnets of Lorenzo de' Medici«, Journal of the VVarburg and Courtauld Institute, Vlil, 1945, str. 61-67. 98 Cf. L. Marin, Le portrait du Roi, Minuit, Pariz 1981,49 sq. in 251 sq. 99 Cf. A. Chastel, »Leonard de Vinci et le neoplatonisme« v: Art et humanisme. 100 Cf. Gombrich. Art and lllusion, str. 131 in M. Johnson, Art and Scientific Thought, London 1944, IV. pogl. 101 O avtomatu - imagu mundi-p\še Ficino v posebnem poglavju »De fabricando universi figura« v De vita triplici, III, 19; to poglavje našteva vse elemente, vključno z magično vednostjo, ki jih je treba upoštevati pri tej delikatni rekonstrukciji podobe sveta, ki naj kakor sam svet zadošča sama sebi in se ravna po skrivnem načelu. Cf. A. Chastel, Marsile Ficin et Tart, str. 95 in n. 102 Cf. E. Garin, »Magia ed astrologia nella cultura del Rinascimento«, Belfagor, 1950, str. 657-667 in v Medioevo e Rinascimento. 103 E. H. Gombrich, Art and lllusion, str. 317. 104 Ibid. 105 Zapeljiva analogija s šibko začrtano epistemično razmejitvijo med astronomijo in astrologijo, med nevvtonovsko fiziko in alkimijo ni pertinentna, saj se slikarstvo in mašinizem (»tehnika«) le »od zunaj« in začasno približata kartezijanskemu racionalizmu znanosti, dejansko pa se nikoli ne otreseta svoje imaginarne (ideološke) narave, ki omogoča tako obskurantizme kakor njihovo nasprotje. Kakor je bilo v Ouattrocentu - in pozneje v francoskih »klasičnih stoletjih« - slikarstvo scientistično (od tam vrednostna povezava »znanost in umetnost«), tako je od industrijske revolucije naprej scientistična »tehnika«: vrednostna povezava je tedaj: »znanost in tehnika«. 106 M. Ficino, Theologia platonica, IV, 1. Opera, str. 124-125. 107 Ibid., IV, 1. Opera, str. 129-130; elemente »ilustrirajo« karakteristične kristalinične forme, ki sintetizirajo »antagonistična« načela (demone) v sleherni etaži: Zemlja...kubus............Pluton-Proserpina Ogenj....piramida (tetraeder) .... Phaneta-Aurora Voda......ikosaeder..........Ocean-Thetis Zrak.....oktaeder...........Jupiter-Juno 108 J. Lacan, štirje temeljni koncepti, str. 74 in 95. 109 A. Chastel, Art et humanisme, str. 204; cf. E. Garin, »Magia ed astrologia nella cultura del Rinascimento«. 110 B. Pascal, Pensees et opuscules, ed. L. Brunschvvicg, Hechette, Pariz, str. 389. 111 Descartes, Cinquiemes Responses, Pleiades, str. 495; v slov. je fragment citiran v Gospostvo, vzgoja, analiza, str. 161. 112 J. Lacan, štirje temeljni koncepti, str. 83. 113 Ibid. 1,4 Le Point, IV, XXI, 1939, str. 14. 115 S. de Caus, Les raisons des forces mouvantes, 1615, II, Probleme XIV, sl. 14, cit. v J. Baltrušaitis, Anamorphoses ou magie etificielle des effets merveilleux, O. Perrin, Pariz 1969, str. 66. 116 M. E. Montaigne, Journal de voyage, 1580, ed. L. Lantrey, Pariz 1906„str. 188; cf. še D. Heikamp, »Le merveilles de Pratolino«, L’Oeil, 71, 1962, str. 16 sq. 117 S. de Caus, op cit., II, Probleme XVI, sl. 16. 118 J. Baltrušaitis, op. cit., str. 66. 120 Oeuvres de Descartes, ed Ch. Adam et P. Thanery, vol. XI. 121 Leyden 1662; cf. Oevres (Adam & Thanery), vol. XI. 122 Oeuvres, vol. XI, str. 130 123 Ibid., str. 131. 124 Ibid, str. 130. 125 Discours de la Methode, 1657. 126 G. Rodis-Levvis, »Machinerie et perspectives curieuses dans leur rapport avec le cartesianisme«, Bulletin de la Societe d'Etudes du XVII® siecle, 1956, str. 464. 127 J. Baltrušaitis, op. cit., str. 62. 128 Dioptrika je nauk o lomljeni svetlobi, medtem ko je optika nauk o svetlobnih zakonih, katoptrika pa o odbiti svetlobi. 129 Descartes, Dioptrique, Discours premier: »De la lumiere«. 130 Ibid. 131 Ibid., Discours quatrieme: »Des sens en general«. 132 Ibid., Discours sixieme: »De la Vision«. 133 Ibid., »Des sens en general«. 134 Cf. Discours de la Methode, V. del. 135 Cf. J. Lacan, Štirje temeljni koncepti, str. 130. 136 Cf. J. Lacan, Le seminaire III, Les Psychoses, str. 75-78. 137 Cf. A. Chastel, »La Renaissance fantaisiste«, L’Oeil, sept, 1956, str. 34-41. 138 Montaigne, Essais, I, 28, Gallimard, Pariz 1950, pogl.: »De amitie«, str. 218. 139 Haguet, Dictionnaire de la langue frangaise du XVI6 siecle, Didier, Pariz 1925. 140 S. Freud, Traumdeutung, VI. pogl. 141 Cf. Michel Foucault, Histoire de la folie a Tage classique, Plon, Pariz 1961, str. 617. 142 J. Derrida, »Nature, culture, ecriture«, Cahiers pour l’analyse, 4, 1966, str. 44. 143 Descartes, Premiere Meditation Pleiades, str. 269. 144 Cf. Cl. Levi-Strauss, La pensee sauvage, Plon, Pariz 1962, str. 27-29. 145 Leg ra n d & Sluys, Arcimboldo et les arcimboldesques, La Nef de Pariš, Bruselj 1955, str. 71. 146 Cf. G. Lascaux, Le monstre dans Tart Occidental, Kliencksieck, Pariz 1973, str. 102. 147 Descartes, Premiere Meditation, Pleiades, str. 269. 148 Descartes, Les passions de Tame, 1. del, čl. 20-21, Pleiades, str. 705-706. 149 Baltrušaitis, op. cit., str. 59. 150 G. Lascaux, op. cit., str. 179. 151 V zvezi s konstitucijo ženske cf. J. Lacan, Le seminaire III, str. 196-203; cf. še Gospostvo, vzgoja analiza, str. 67 in 157; v zvezi z gospodarjevo figuro cf. ibid., str. 151-153; v zvezi z bogom cf. Le seminaire III, V. pogl. in Gospostvo, vzgoja, analiza, str. 162. 152 R. de Piles, Disertations sur les ouvrages des plus fameux peintres, Chez N. Langlois, Pariz 1681, str. 33. 153 M. Foucault, Histoire de la folie, I. del, 2. pogl. 154 Gre za Triumph der Empfindsamkeit (1778), kjer je glavni junak princ Cronaro, ki meni, da je zaljubljen v kraljico Mandadano, in si da narediti lutko po njeni podobi. Kraljica se sklene supiranta usmiliti in se postavi na lutkino mesto, princ pa spozna, da pravzaprav ljubi lutko, ne pa ženske. 155 Taka lutka nastopa zlasti v nemški literaturi tega časa, dogajanje pa je vselej postavljeno v utopične ali eksotične kraje: v Italijo ali v Pariz. Italijanska imena »norih mašini-stov« so še dolgo zaščitni znak tega literarnega žanra. Ob že omenjeni Goethejevi »fantaziji« cf. še Jean-Paul, Teufels Papiere, 1789 in Personalien vom Bedienten und Maschie-nenmann; Chapuis navaja še »šaljivo zgodbico« neznanega avtorja Madame du Bois (Erfurt 1792), ki namesto o strojniku govori o sleparju, ki je za svoje nizkotne namene izrabil svoj izdelek, avtomat, »kip ženske iz lesa iz voska, ki naj bi bil lepši kakor najbolj očarljive dame«. Ta kip je lahko s pomočjo magneta naredil nekaj gibov in poklonov. Nazadnje je slepar organiziral srečanje med »galanti« in »lepim angelom« ter izginil. Srečanje - katerega klavrni protagonist je bil »mlad duhovnik, ki je bil bolj zaljubljen kakor drugi« in ki je s poljubom povzročil, da je podoba razpadla - je bilo za »galante« tak pretres, da so »osramočeni pobegnili«. A. Chapuis, Automates dans Toeuvre d'imagination, Ed. Du Griffon, Neuchatel 1947, str. 66-68. 156 Cl. Rabant, »L’ecriture et la voix«, Ornicar? Analytica 2 (Melanges), 1975, str. 3. 157 Cf. J. Collin de Plancy, Dictionnaire infernal, 3. izd., Pariz in Lyon 1844. 158 G. Lascaux, op. cit., str. 124-125. 159 Teufels Elixiere iz 1814-15. 160 Cl. Rabant, art. cit., str. 5. 161 Der Sandmann.. 162 S. Freud, Das Unheimliche, 1919, III. del, 3. pogl. 163 G. Bachelard, La terre et les reveries du repos, Corti, Pariz 1948, str. 226. 164 De picturis et imaginibus, 1570. 165 L. Reau, Iconographie de Tart chretien, P. U. F., Pariz 1955,1.1. str. 326. 166 J. Lacan, Štirje temeljni koncepti, str. 84. 167 Cit. v G. Lascaux, op. cit., str. 383. 168 Cf. A. Chastel, Art et humanisme, str. 266-267. 169 G. Lascaux, op. cit., str. 163. 170 Cf. S. Freud, »La feminite« v: Nouvelles experiences sur la psychanalyse. 171 G. Lascaux, op. cit., str. 381. 172 Stari Grki so odstranjevali pohabljene in deformirane novorojence, hkrati pa so svojo bojazen pred monstruoznimi bitji »racionalizirali« tako, da so si izmislili monstruozne človeške in živalske vrste daleč na Vzhodu, zlasti v Indiji. Cf. R. VVittkover, »Mervels on the East«, Journal of the VVarburg and Courtould Institute, V, str. 159; številni sodobni umetnostni zgodovinarji iščejo vir srednjeveških pošasti na Vzhodu: cf., denimo, E. Male, L'Art religieux du XII6 siecle en France, A. Colin, Pariz, 1922; R. Huyghe, LArt et Tame, Flam-marion, Pariz 1960. V zvezi z dejanskimi vzhodnjaškimi vplivi na antični in srednjeveški imaginarij Zahoda cf. P. Demargne, Naissance de Tart grec, Gallimard, Pariz 1964; Elements orientaux dans la religion grecque ancienne, P. U. F., Pariz 1960; L. Reau, Ikonographie de Tart chretien, t. i; J. Baltrušaitis, Art sumerien, art roman, Leroux, Pariz 1934. in Le Moyen Age farrtastique, A. Colin, Pariz 1955. 173 Melanchton, uvod v pamflet o Oslu-Papežu, cit. v J. Baltrušaitis, Reveils et prodiges. Le gothique fantastique, A. Colin, Pariz 1960, str. 314. 174 Levitika, XXI, 18-21. 175 Teufels Elixiere. 176 Ibid. 177 Cl. Rabant, art. cit., str. 5. 178 Teufels Elixiere. 179 Der Sandmann. 180 Teufels Elixiere. 181 Cl. Rabant, art. cit., str. 8; cf. tudi isti avtor, »L’illusion pedagogique«, L'lnconscient, Vlil, 1968. 182 M. Foucault, Surveiller et punir. Histoire de la prison, Gallimard, 1974. 183 Der Maschienenmann. 184 »Vojna pesnikom in godbenikom! Preobrnimo njihovo zlo nakano, da obdajo gledalca z varljivimi podobami in ga iztrgajo iz realnega sveta. Iz tega sledi, da morate enako, kakor se te osebe zatekajo k vsem sredstvom, da bi dosegle, da bi gledalec pozabil, da je v gledališču, z dobro kombinirano dispozicijo dekorja in strojev gledalca nenehno spominjati na to.« Ibid. 185 Cl. Rabant, »L’ecritue et la Voix«, str. 8. 186 Ibid., str. 9. Rastko Močnik O položaju kinematografije v zgodovini idej Vse stvari, ki so umetne, so s tem že tudi naravne. Descartes Paradoks je skok iz mehanike v življenje. Paradoks je živ kakor elektrika... Zato ne bodimo mehanični, ampak bodimo električni! .. Plakatirajte: ČLOVEK-STROJ bo uničen! Kosovel V tem eseju se bomo kinematografije lotili čisto naivno: v njej vidimo zaenkrat zgolj umetnostno uporabo stroja. Že ta določitev je zadosti, da nas opozori na krhkost vsakdanjih pojmovnikov, in njena pomanjkljivost je prej v tem, da je še premalo naivna. Glede »stroja« lahko sicer svoje izhodišče še kar zadovoljivo ubranimo: neposredno je namreč razvidno, da tehnološki medijski moment v kinematografiji deluje na prav posebni ravni, drugačni kakor pri tradicionalnih umetnostih. Četudi je nemara za sonet prava izrazna oblika rokopis, pa sonete večinoma prebiramo natisnjene, včasih nam jih celo recitirajo, in oboje še kar dobro prenašamo: tehnologija soneta je laški enajsterec, tj. neka določena forma izraza, zato je za substanco izraza' lahko ravnodušen. Pri computerski grafiki, denimo, je strojni moment že veliko bolj notranji glede na »umetnost«: a še zmerom grafika ostaja grafika in del slikarstva. Pri kinu pa je tako, da ga brez stroja sploh ne bi bilo -in tudi ne bi bilo nikakršne druge kinematografske umetnosti. (Za grafiko je tak ireduktibilni tehnološki moment tisk: a ta je v prevladujoči obliki rokodelski, tako da je najsplošnejša razlika med kinematografijo in grafiko razlika med rokodelsko in industrijsko tehnologijo.) Glede »umetnosti« je stvar že težja: četudi se ne spustimo v džunglo estetskih prerekanj o tem, kaj sploh »umetnost« je, in se zadovoljimo z ideološkim dejstvom, da vsaj na nekem osrednjem področju človeških izdelkov obstaja splošni konsenz o tem, ali nekaj umetnost je ali ni, ne glede na posebne definicije umetnostnega, s katerimi to vnaprejšnjo (ideološko) presojo post festum utemeljujejo; četudi torej pobegnemo iz džungle razrednega boja in se zadovoljimo s trupli, ki so ostala na bojnem polju - pa vseeno naletimo na hude težave, če hočemo pojasniti, kakšna je razlika med »umetnostno« in »ne-umetnostno« rabo stroja. Ponujajo se nam sicer negativne določitve, da umetnostna raba »ni koristna« ali celo »ni potrebna«, a težava ni preprosto v tem, da se nam studi žargon sodobnih oblastnikov, pač pa je načelna - korist in potrebo namreč ustvarja šele stroj sam, kakor navsezadnje (in to pravi že mladi Marx) šele estetski predmet ustvarja estetski čut. Lahko bi se poskusili izvleči z odgovorom po ortodoksni shemi družbene baze in vrhnje stavbe, in bi rekli, da umetnostna raba stroja ne služi nacionalni ekonomiji in potemtakem ne more biti predmet politične ekonomije. A ta postavitev je očitno napačna - kolikor je kino danes kot industrija in komerciala prav pomemben del nacionalnih ekonomij, in kolikor so stroji prav v umetnostni rabi že od nekdaj bili del ekonomije političnega (navsezadnje so najimenitnejši hidravlični sistem svojega časa postavili prav v versajske vrtove; in je von Kempelenov Turek v šahu premagal menda prav Napoleona, in prav v Schonbrunnu -nemara v kislo kompenzacijo za Ilirske province). Nadaljnji problem »umetnostnega« je v tem, za kar se ta beseda pravzaprav edinole uporablja: namreč da stlači v en koš popolnoma heterogene praktike in izdelke, ki so vsak v svoji epohi delovali v različnih ideoloških konjunkturah, z različnimi subjektivnimi intencijami in družbenimi pomeni. Ta določitev je, skratka, neustrezna za sleherno zgodovinsko proučevanje: zgreši namreč prav vsakokratno specifiko »umetnostne« rabe strojev - in z ideološkim gibom na kvadrat vse etnocentrično strpa pod kapo sodobnega umevanja umetnostnega. »Umetnostno« rabo stroja bi od drugih rab lahko razločili tudi tako, da bi rekli, da pri »umetnostni« rabi stroj proizvaja čisto ideologijo, medtem ko pri preostalih rabah proizvaja še kaj drugega zraven. Taka določitev bi bila tvegana: saj je tisto »drugo« ravno zato, ker je videti naravno in samoumevno, kakor da deluje na ravni bioloških, pred- ali ne- družbenih »potreb« ali vsaj na ravni potreb družbenosti »nasploh« (brez zgodovinsko-razredne specifikacije) itn., ravno zaradi tega »naturaliziranega« videza je tisto »drugo« prav ideologija v najčistejši obliki. Navsezadnje sleherni stroj proizvaja ideologijo, ker proizvaja družbena proizvodna razmerja; ker pa stroj na drugi strani ta ideološka posredovanja tudi predpostavlja, saj ga drugače ne bi bilo (ga ne bi bilo mogoče proizvesti), moramo reči, da je stroj samo eden izmed materialnih momentov v obstoju ideologije, namreč njen sub-stancialni moment - drug materialni moment ideologije bi, denimo, bile institucije ali diskurzi. A prav na tej ravni dialektike proizvodnih razmerij in proizvajalnih sil bi nemara lahko zaenkrat prišli do najbolj zadovoljive razločitve med umetnostno in ne-umetnostno rabo stroja - četudi bo ta razločitev zgolj kvantitativna. Če namreč na področju neumetnostne rabe deluje klasična mark-sovska dialektika proizvajalnih sil in proizvodnih razmerij (nove sile postavijo nova razmerja, ta nekaj časa spodbujajo razvoj sil, potem ga ovirajo, dokler ne pride do prevrata -spremembe v razmerjih), pa na področju umetnostne rabe te dialektike ni. Tu imamo pravzaprav le dva glavna položaja: ali postavljajo »razmerja«, tj. ideološki diskurzi strojem zahteve, ki jih ti ne morejo izpolniti - ali jim vsaj ne morejo ustreči brez goljufije; ta situacija je značilna za predindustrijske, tj. predkapitalistične družbe, tj. za družbe z zunanjee-konomskim (ideološkim) nasiljem in z ideološko dominanto (npr. govoreči kipi v starem Egiptu); ali pa medijska tehnologija sama »spontano« postavlja sebi ustrezna razmerja, tj. samoniklo proizvaja svojo ideologijo - pri čemer do prevratov prihaja sekundarno na drugih področjih (npr. v pravu, v religiji, v mednarodnih odnosih itn.). Slovita revolucionarna moč umetnostnih tehnologij bi potem prihajala prav iz tega, da so na svojem področju »vselej že počistile«. Značilnost umetnostne uporabe stroja bi potem bila v tem, da je »ideološki potencial« stroja vselej ali premajhen ali prevelik za ideološko zahtevo, ki se mu postavlja.2 To pomeni, da je »umetnostna« tista uporaba stroja, pri kateri je srečanje med ideološko zahtevo in ideološko substanco (strojem) vselej neuspešno, zgrešeno srečanje brez dialektike. To srečanje je nesrečno, ne da bi bilo mogoče iz tega neskladja iztržiti najmanjše upanje na zgodovinsko produktivnost: napetost med produktivnimi silami in produkcijskimi razmerji jev »materialni« (neumetnostni) produkciji gonilo zgodovine, kakorkoli se potem zgodovina že goni. Pri umetnostni uporabi stroja pa to neskladje deluje na prazno, ta napetost ni »produktivna«, ni zgodovinska. Umetnostni stroj potemtakem uprizarja neuspešnost srečanja med ideologijo kot diskurzom, ki posreduje (producira in reproducira) proizvodna razmerja, in ideologijo kot substanco, utelešeno v stroju, tj. v delovnem sredstvu, ki je sestavina proizvajalnih sil. To se pravi, da umetnostna raba stroja uprizarja problematiko njegove neumetnostne zgodovinske »rabe« - uprizarja samo dialektiko zgodovinskega razvoja, protislovje med proizvodnimi razmerji in proizvajalnimi silami, a na nezgodovinski in nedialektičen način. Stroj v umetnostni rabi proizvaja protislovje med ideologijo kot zahtevo (diskurzom) in ideologijo kot substanco (strojem), proizvaja torej protislovje ideologije s seboj samo. S tem pa smo svoji določitvi, da je filmska raba stroja»umetnostna« raba, končno le podelili minimalno rigorozen konceptualni status: če umetnostna praksa vzpostavlja notranjo razdaljo v ideološkem diskurzu, potem je produkcija notranjega protislovja ideologije kot ideologije prav umetnostna produkcija.3 Iz doslej povedanega lahko pojasnimo dvoje značilnosti »strojne« umetnosti, ki imata zlasti pri kinu naravo intuitivnih očitnosti in ostajata zato na ravni »neposrednega doživljanja« skoz in skoz skrivnostni. Prva zadeva razmerje med človekom in strojem, druga pa naravo ideološke interpelacije v mašinski umetnosti. Umetnostni stroj bi lahko že kar spočetka določili kot tisti stroj, ki ga človek ne more nadomestiti:4 Če v »materialni« produkciji, tj. v svetu dela, stroj progresivno nadomešča človeka in je tudi pri delih, ki jih človek ne zmore več, mogoče najti neko kontinuirano povezavo z antropogenim delovnim procesom (in je torej vsaj z računom opravilo stroja mogoče izraziti s človeškim delom, ki ga nadomešča) - pa so pri»nematerialni« umetnostni strojni produkciji že same naloge od vsega začetka mašinske, ne antropomorfne. Svet dela je ireduktibilno antropološki - medtem ko gre pri umetnostnem mašinizmu prav za izključevanje človeškega faktorja. Lahko bi celo rekli, da je umetnostna raba stroja najbolj »mašinska«, da je umetnostni stroj »najbolj« stroj. Zadeva je polna paradoksov - in tudi tu nemogoče dobi naravo prepovedanega. Pri umetnostni rabi človek stroja ne sme nadomeščati - in v položajih, ko je to sploh še mogoče, namreč tam, kjer ideološki potencial stroja ne dosega ravni ideološke zahteve (kakor pri egiptovskih govorečih kipih ali pri von Kempelenovem šahistu), je človek v »stroju« prav strogo varovana skrivnost, tj. prevara. To isto prepoved, ki je preprosta prevara pri nepopolnih in varljivih »strojih«, srečamo na drugi strani zgodovine kot ambivalenten odnos do popolnih robotov: tema robota, ki bi postal človek, je že od vsega začetka prav toliko privlačna, kolikor zbuja grozo. Ena najnovejših uprizoritev te fantazije je film Blade Runner (Iztrebljevalec, r. Ridley Scott, 1982): ljudje so se najprej stoletja in stoletja trudili, da bi naredili umetno bitje, »stroj«, ki bi bil v vsem tak kakor človek - in ko se jim to po hipotezi filma nazadnje posreči, morajo vso svojo ingenioznost in agresivnost porabiti spet za to, da bi - za nazaj - popolne androide spet razločili od »pravih« človečkov. Nazadnje je v tem filmu natančno določen tudi locus poslednje razlike: androidi postanejo nerazločljivo podobni ljudem,5 ko jih opremijo s »spomini«, tj. z nezavednim. In kaj predstavlja nezavedno? - družinske fotografije: Vorstellung-sreprasentanz »pravega« nezavednega, ki ga stoj ne more in zato tudi ne sme imeti, je nekaj, kar lahko izdela samo stroj - namreč fotografija. Vorstellungsreprasentanz, predstavni zastopnik (pulzije), je prav toliko zastopnik nezavednega, kolikor je nezavedno samo; je ničelna stopnja razlike med predstavo in predstavljenim, zato tudi lahko deluje kot fantazma, tj. kot »označevalec brez označenca«. Glede travmatičnih »izvirnih prizorov« (Urszenen) je vselej mogoče postaviti zdravorazumsko vprašanje, ali so se »zares« zgodile - in Freud je zadosti namučil sebe in svoje analizante, da je prišel do razsodbe »non liguet«, ni mogoče odločiti - a tudi treba ni. Ne glede na to, v kakšni dejanski modalnosti se je travma zgodila, je vselej »bolj resnična« od sleherne strukturacije realnosti; travma je realno samo, vse interpretacije izhajajo iz nje, sama pa ne pade pod nobeno interpretacijo, jim ni dosegljiva, kolikor jo je treba vzeti takšno, kakršna pač je (seveda prav zato travma sama še ne prejudicira »pomena«, ki ji ga bo dala interpretacija - v tem je ravno šansa psihoanalize kot re-interp-retativnega dela). Zdi se, da se fantazije o človekolikem robotu vrtijo prav okoli te iste travmatične nerazločljivosti med posnetkom in posnetim. Stroj, ki bi do popolnosti posnel človeka, bi človeka v vsem nadomestil - in bi ga človek prav zato ne mogel nikoli več nadomestiti: človek bi tega stroja ne mogel nadomestiti, ker bi že sam stroj bil - človek. Ne mogel bi ga nadomestiti, ker bi to že bil on sam.6 A zadeva je še poučnejša, če si jo ogledamo z androidove strani, pri čemer je Blade Runner koristen vodnik. »Repli-cants« postanejo nerazločljivo podobni ljudem, ko jih opremijo z nezavednim; a to nezavedno je »tuje« nezavedno, človeško nezavedno. Androidom daje njihovo identičnost tisto, kar je v njih edino »ne-identično«, namreč človeško. In re-Plikanti to vedo: v tem je paradoks njihove razredne zavesti. Oni lahko vedo, da niso ljudje, samo na podlagi tistega, kar ie v njih »zares« človeško - in vedo, da so androidi, samo na Podlagi tega, kar je v njih ne-androidno. Androidska vednost je v strogo negativnem razmerju z njihovo resnico: androidi »vedo«, da niso ljudje, prav zato, ker že so ljudje. Če ne bi bili ijudje, ne bi vedeli, da so androidi. Zato androidi zbirajo (ponarejene) fotografije: četudi so to Posnetki življenj, ki jih sami »zares« niso živeli, te fotografije živijo v njih, oni živijo od njih natančno tako, kakor »mi« (ljudje) živimo od svojih travmatičnih Vorstellungsreprasen-tanzen (za katere ne moremo vedeti, kakšna je modalnost njihove »realnosti«), To so njihove fantazme, označevalci brez označenca, »posnetki brez posnetega« - in njihovo razmerje do ne-njihovega, tj. človeškega nezavednega (kakor ga uprizarjajo te »človeške«, ne-njihove fotografije), njihovo razmerje do nezavednega kot nečesa tujega je pristno človeško razmerje do nezavednega. Prav po tem so torej ljudje - in paradoks je sklenjen: pogoj za njihovo človeškost je, da niso ljudje. p° tej digresiji v zavest strojev se lahko vrnemo k našemu vprašanju o strojih v človeški zavesti. Razmerje replikantov uo fotografij je namreč zrcalna podoba, obrnjena replika raz- merja ljudi do filmskih fotografij: replikanti si s (človeškimi) fotografijami pridobivajo nezavedno, prav kolikor jih doživljajo kot tuje - mi se s filmskimi slikami branimo pred svojim nezavednim, prav kolikor jih doživljamo kot »svoje« (o vlogi filmskih spominov gl. intervju z J. L. Scheferjem v tej številki). Prav ta inverzna simetričnost v optiki stroja in človeka nam lahko pomaga pojasniti, zakaj umetnostnega stroja človek ne more (in ne sme) nadomestiti - in nas bo hkrati popeljala do odgovora na naše drugo vprašanje, na vprašanje o ideološki interpelaciji v strojni umetnosti. Odločilni trenutek, ko so umetnostni stroji posegli v jedro metafizičnih preokupacij in zasedli ospredje družabnega prizorišča, je čas avtomatov v 17. in 18. stoletju. Mehanizem je tedaj osrednji epistemični model, njegov metafizični pomen pa je v tem: če je človek mehanizem »stroj«, »avtomat«, potem ga je mogoče pojasniti izključno z naravnimi zakonitostmi; če pa je za eksplikacijo človekove človeškosti zadosti že naturni register, potem je Bog odvečna hipoteza.7 In vendar se stoletje filozofov in prirodnjakov ustavi pred to konsekvenco, četudi bi bila na liniji njihovega razmišljanja. La Mettrie ostane s svojo teorijo o človeku-stroju osamljen metafizični freak. Bizarno protislovje položaja je v tem: na eni strani se trudijo izdelati avtomate, ki bi bili ljudem čim bolj podobni; na drugi strani pa z vsem žarom zatrjujejo, da to načelno ni mogoče. Še preden je stvar tehnično vsaj približno možna, že trdijo, da načelno nikakor ni mogoča: tu gre za stvar prepričanja, vere, ne vednosti. Vednost sama je še daleč od tega, da bi zmogla izdelati popoln stroj - in je iz istega razloga tudi nesposobna, da bi argumentirala, zakaj strojnega človeka ni mogoče izdelati; a vendar na ravni nazorske debate hitijo zatrjevati, da to, kar na nivoju vednosti in tehnike pravkar počnejo, pravzaprav na ravni metafizike a priori ni mogoče. Če bi se umetnikom mehanike posrečilo, da izdelajo strojnega človeka, bi bile te trditve napačne; če bi se jim posrečilo dokazati, da tega ne zmorejo, bi bile trditve odveč: nazorsko zavračanje človeške mašine se tako ujame v para-logizme verovanja - če je resnično, je odveč; potrebno je le, če ni resnično. Na eni strani, na strani metafizike in »teorije«, ima to početje naravo Verleugnung, tajbe: mašinski človek je nemara dejanski, ni pa resničen. - Na drugi strani, na strani tehnologije in »prakse«, pa ima to početje natančno nasprotno strukturo: avtomati ne počnejo nič takega, česar ne bi od njih pričakovali. Vaucansonov android se, denimo, imenuje »Piskač« in, res, zna piskati na piščal; dela tudi popolnoma iste gibe kakor človeški flavtist, a seveda ne zna nič drugega. Predstavlja se za piskača, od njega se zahteva, da piska - in res tudi piska. A četudi avtomat kot mašina posnema samo neko delno človeško funkcijo (piska, igra na čembalo itn.), pa je vendarle narejen, kakor da bi bil cel človek: je podoba pravega človeka. Danes znajo computerji računati bolje kakor ljudje, celo šah kar dobro igrajo - a nikomur ne pride na pamet, da bi morali biti ljudem tudi po zunanjosti podobni. Ta isti razcep velja že v času avtomatov: računalniki, ki jih uporabljajo v neumetnostne praktične namene, so pač priročni stroji; androidi »znajo« veliko manj, zato pa so »prave« lutkice. Telo »Igralke na timpanon«, ki sta jo za Ludvika XVI. naredila urar Kintzig in rezbar Roentgen, je tudi pod obleko popolnih oblik.8 Limita tega prizadevanja je vsekakor avtomat, ki bi ga človek ne mogel več nadomestiti, ker bi bil tako popolnoma podoben človeku, da bi bil že sam človek. In vendar je prav različnost pogoj za podobnost: zato teorija postavi načelni tabu na možnost, da bi lahko kdaj prišli do limite. Filozofi hočejo ohraniti razliko. Za Descertesa so živali še lahko avtomati, ki so v vsem podobni živalim, a človek ni stroj, ker ima poleg telesa tudi dušo in um. Diderot razmišlja kakor android iz Blade Runnerja, ujet je v isti razcep med vednostjo in resnico, le da so členi zamenjani: če android ve, da je android, prav zato ker je v resnici človek - pa Diderot ve, da je človek stroj, a hoče verjeti, da v resnici ni stroj. Tako se že v klasični dobi ideološka umestitev »strojne« problematike polarizira na način, ki še zmerom velja v današnjih zastopnikih obeh tečajev - v futurologiji in v znanstveni fantastiki: »znanstvena« ideologija se ukvarja s tem, da določi mejo, kaj stroj zmore in česa ne zmore, »umetnostna« ideologija se ukvarja s tem, kaj stroj razmišlja in občuti. La Mettrie je v tej razmestitvi še zmerom freak, ker naredi materialistični obrat in zameša polja: ne človek/stroj, pač pa človek-stroj.9 Pomembno je, da ta razdelitev problematike na »znanstve-no-teoretično« in »umetnostno-praktično« omogoči, da se prezre natančno tisto, za kar gre: namreč ideološko praktično delovanje stroja kot substancializirane ideologije; ali natančneje: ta razdelitev pušča vnemar, dejavno zatre problematiko ideološke interpelacije. Ideološka interpelacija (ki je naše drugo vprašanje) je ne-problematizirana predpostavka obeh pristopov k umetnostni rabi stroja. Sama polarizacija je ideološka reprezentacija tistega protislovja, ki smo ga mi opredelili kot neskladje med ideološko zahtevo (»produkcijskimi razmerji«) in ideološkim potencialom stroja (»produktivnimi silami«). Značilno je, da šele post-mehanska električna tehnologija (radio, film, TV itn.) prinese preobrat - šele z električnimi mediji začne potencial substancializirane ideologije presegati zahteve ideoloških diskurzov. Vendar nam že klasična dvojna dispozicija omogoča pogled v »racionalno jedro« teh ideologizacij: medtem ko gre na obeh straneh, tako pri androidski razredni zavesti kakor pri humanizmu razsvetljenske metafizike sicer resda za isti paradoks neskladja in celo protislovja med vednostjo in resnico, pa humanistično zavračanje človeka-stroja nujno vpeljuje neki nov moment - moment verovanja. Medtem ko se pri androidu resnica in vednost druga drugo zgolj preprosto zanikata in sta si tako druga drugi negativni pogoj, pri čemer je androidova vednost preprost zator njegove resnice in je resnica omejena na raven biti, ne da bi imela dostop do zavesti, pa je pri človeku resnica stvar verovanja: verovanje je Verneinung, denegacija vednosti, in vednost je Verleug-nung, tajba resnice - a obe sta stvar zavesti. Tu vidimo, kje je zalog razmejitve med človekom in strojem, te ireduktibilne razlike, ki se zanjo poganjajo razsvetljenci: kakor stroj pri Descartesu nima duše in uma, tako pri razsvetljencih nima in ne sme imeti vere. V obeh primerih »nima Boga«. Tu se lepo razodeva notranji paradoks razsvetljenskega humanizma, ki mora človeškost človeka postaviti v verovanje - v eklatantnem nasprotju s svojim proklamiranim bojem proti vraževerju in predsodkom. Gre torej za načelno mejo subjektivacije stroja: stroju je, rečeno v aristotelovski terminologiji, mogoče priznati vegetativno in animalno dušo, ne pa človeške, tj. božje duše. Stroj ne more biti in ne sme biti subjekt verovanja; to pa z drugimi besedami pomeni, da stroj ne more in ne sme biti objekt ideološke interpelacije. Ker pa smo stroj določili kot substancialni način obstoja ideologije, je jasno, odkod ta prepoved: ta prepoved zagotavlja, da stroj ostaja orodje ideološke interpelacije, ne pa njen predmet. Stroj ne sme postati subjekt, kolikor je subjekt prav proizvod ideološke interpelacije; stroj mora to interpelacijo opravljati za človeškega individua, kar paradoksno pomeni: stroj ne sme postati ideološki subjekt, zato ker je pragmatični nosilec, torej prav »subjekt«ideološke interpelacije. Kakor smo lahko pričakovali, prepoved prepoveduje nemogoče: v ideološki razdelitvi »vlog« je že vnaprej določeno, da ima stroj tisto »mesto«, ki se zanj humanisti tako bojijo, da bo z njega pobegnil. Humanista je torej strah, da se bo človek alieniral v stroju; zato stroj ne sme postati človek. To tudi ne more postati -ker je subjekt konstitutivno že alieniran v ideologiji in po ideologiji, katere substancialni nosilec je prav stroj sam. Humanisti se bojijo, da bi stroj človeku vzel tisto, kar mu prav šele stroj daje, namreč njegovo subjektivnost; če bi mu jo res odvzel, potem bi ne bilo nikogar, ki bi bil okraden: vsaj človeškega subjekta ne bi bilo. Če pa ne bi bilo oškodovanca ne »predmeta« kraje (oškodovančeve »subjektne biti«), bi tudi hudodelstva ne bilo. Do sem seže humanistična ideologija, kolikor se posreduje z mehanskim momentom v tehnologiji. Zanimivo pa je, da ta ista ideologija dobro preživi še tja v elektronsko epoho - nemara prav zaradi svojega pobesnelega humanizma, katerega dokument objavlja.mo v motu (Kosovelov razglas mehanikom in šoferjem). Četudi ideologija, substancializirana v električnih in elektronskih strojih, evidentno presega meha-nicistični humanistični horizont in tako s svojim potencialom prvič preseže zahtevo vladajoče ideologije - moramo biti do prežitkov humanizma pravični in jim priznati vlogo, ki jim gre: njihova vloga je namreč prav v tem, da jih tehnologija presega. Humanistični diskurzi so poslej notranji moment post-humanistične ideološke substance, in ko prebiramo vse te filmsko-kritiške humaniste, si moramo reči prav to: govori nam robot. Robot iz 18. stoletja, možic, skrit v elektronski mašini - prav tisti, o katerem so dediči VValta Disneya že posneli svoj film. Položaj je strukturno kontradiktoren: električna tehnologija namreč prav šele omogoči, da se lahko mehanistični projekt (fragmentacija, uniformiranje, abstrakcija, repetitivnost itn.) dosledno udejani. Kinematografija je ideološko mehanisti-čen projekt, ki pa ga je mogoče uveljaviti šele z električno in kemično post-mehansko tehnologijo. Tako da je ta nenavadna inferiornost ideologizacij na kinematografskem področju, njihova komična »zastarelost« glede na samo kinematografsko tehnologijo, tj. zaostajanje kinematografskih ideoloških diskurzov za njihovo lastno ideološko substanco, zgolj simptom notranje in konstitutivne kontradikcije te tehnologije, te ideološke substance same. Tisto, kar je vse do klasične epohe in zlasti v njej protislovje med ideološko zahtevo in tehnologijo kot ideološko substanco, postane v električni tehnologiji protislovje v ideološki substanci sami. V tem je progresivnost električne tehnologije: protislovje med diskurzom in tehnologijo postane protislovje tehnologije same, ker je ta tehnologija prva sposobna, da postane zares tehnologija diskurza samega. V tem trenutku tudi ideološki potencial tehnologije preseže zahtevo vladajočega ideološkega diskurza- in v tem je prav revolucionarni potencial električne tehnologije. Prav »doslednost« v kinematografskem mehanicizmu prinese fascinantno ekonomične rešitve klasičnih aporij, zato bi lahko družbeno delovanje kinematografske tehnologije primerjali prav z lamettrističnim subverzivnim materialističnim obratom. Na staro vprašanje: kako združiti podobo, lik z gibanjem? kino odgovarja: tako, da ju radikalno ločimo. Kino si s tem, da gibanje alienifa od slike v abstraktno uniformno gibanje »nasploh«, tj. v enakomerno vrtenje filmskega koluta, omogoči, da lahko uprizori, ppsname sleherni možni in celo nemožni konkretni posamični gib. Prav ta alienacija in abstrakcija v konkretno občost seveda potem filmu tudi omogoči, da lahko začne gibanje proizvajati: to se zgodi že čisto na začetku, ko npr. Melies z gibanjem kamere ustvari iluzijo glave, ki se napihne in potem spet uplahne.10 V tem smislu film materialistično bere Hegla, saj se mu posreči, da proizvede substanco pojma - da torej substancia-lizira tiste ideološke momente, ki morajo v klasičnem mehanicizmu ostati antropomorfni, tj. teološki. Obrat, ki ga izvrši film, je prehod od klasične fantazme mehanizma k mehanizmu fantazme. Tako lahko film substancializira ali »objektivira« tudi tisti moment, ki je za klasične filozofe moral ostati nujni teološki residuum v njihovi ideologizaciji vprašanja ideološke interpelacije - namreč moment verovanja (tj. v sodobnem filmskem besedišču: moment iluzije). Konkretna občost kinematografske predstave je možna prav zato, ker je filmska tehnologija model mehanizma fantazme, v katerem (ne »pred« katerim, kakor v klasični epohi) individua, ki bo interpeliran v subjekt, že čaka njegov predpisani sedež (kinematografska vstopnica je s tega stališča prav ilokucijski marker, ki naslovniku omogoča, da sede na tisti kraj, od koder bo »sporočilo« lahko ustrezno dojel-kjer bo torej dobro postavljena tarča za ideološko interpelacijo; ironija sodobnega demokratizma je pač, da je za ta namen sleherni sedež v dvorani enako dober). Na platnu se torej nizajo predstave, Vorstellungsreprasen-tanten, pulzija je alienirana v vrtenje filmskega koluta, afekte pa priskrbi gledalec sam: s tem je zagotovljen konkreten spoj med »občim«, podobami, ki jih gledajo vsi, in čisto »posamičnim«, individualno idiosinkratičnimi afekti, ki jih tudi doživljajo vsi, a vsak po svoje. Eleganca je prav v tem: komunalne obče podobe se parijo z individualnimi posamičnimi efekti, pa so vseeno vsi afekti z minimalno tolerančno margino pri vseh enaki. Moment verovanja ali »iluzije« se v filmu prav tako umesti v tehnologijo samo, kar pomeni, da to ni več zunanja predpostavka ideološke operacije, ki jo mora individuum prinesti od drugod, tj. iz drugih ideologij in na katero bi pač moral »medij« sam slepo staviti. Za filmsko gledanje ni treba nikakršne vnaprejšnje ideološke obdelave, zato je ta tehnologija neprimerno »močnejša« od klasičnih igračk. Tudi vero priskrbi stroj sam. V tem smislu je filmski stroj imanentno teološka mašina (gl. prispevek Bojana Baskarja v tej številki). Kino to »objektivacijo« vere doseže tako, da klasično nasprotje med mašino in zunajmašinsko (individualno) vero prenese v mašino samo (kakor prenese v notranjost samega mehanizma že tudi interpelaciji podvrženega posameznika, tj. subjektni faktor). Opombe ’ Izraz si sposojamo pri Hjelmslevu. - Pisec je močno omahoval, ali naj se drži akademsko kanonične ekspozicije ali naj se prepusti bolj razpuščenemu esejističnemu izrazu; odločil §e je za slednje, zato je reference nametal brez potrebnih citatnih opor in tekstnih analiz. Ce je spis s tem pridobil v dinamiki, in bo bralec lahko sem pa tja použil kakšno literarno cvetico, pa je pisanje bržkone postalo manj pregledno, in bo bralec morebitni užitek moral odplačati s trudom pri razumevanju. Recept »miscere utile dulci« ostaja še zmerom samo recept. 2 Te kvantitativne določitve bodo videti manj pregnane, če pomislimo, da je zgled za »ničelno« stopnjo napetosti med strojem in ideološko zahtevo ura kot stroj, ki proizvaja čas. Odločilen prelom v zgodovini časomerov se zgodi prav z novodobnimi mehaničnimi urami: prejšnje ure zares merijo čas na način, ki se ga še drži nekakšna arbitrarnost - čas je »zunaj« merilnega aparata, prav kolikor je merilni aparat vezan na naravne pojave (sončna ura) ali pa je eksplicitno arbitraren (klepsidra: ta aparat proizvaja svoj idiomat-ski čas, ki ga je treba šele umeriti glede na »naravno« trajanje). Mehanična ura pa že proizvaja univerzalni, splošni, homogeni, poljubno razdeljivi, kozmični čas - ki je »naraven« prav zaradi kvalitetnosti svoje izdelave: tu ideologija deluje na čisto, tj. kot natura. Sodobni uri ni mogoče postaviti nobene ideološke zahteve, na katero ni že odgovorila; zato je ne dojemamo kot ideološki aparat; tudi ura sama ne more postaviti nobene zahteve, ki ji ne bi že vnaprej ustregli, ker jo sprejemamo kot naravno nujnost. 3 Več o tej določitvi umetnosti gl. v naši spremni besedi k Hauserjevi knjigi Umetnost in družba, DZS, Ljubljana 1980, in v knjigi Raziskave za sociologijo književnosti, DZS, Ljubljana 1983. 4 Dodatna prednost takšne določitve je, da se z njo ognemo netočni besedi »(upo)raba«: specifično »umetnostni« stroji so strogo monovalentni, njihova umetnostna »raba« ni ena izmed številnih možnih »uporab«, ampak je njihova edina raba. To bi sicer lahko izpeljali tudi iz naše analize njihove »ideološke strukture« - ideološka zahteva je notranji moment teh mašin in k njim ne prihaja »od zunaj«. 5 V enem izmed filmov bratov Marx je tudi šala, ki gre nekako takole: »Vi se mi pa zdite podobni X-u.« - »Jaz sem X.« - »Potem pa ni čudno, da ste mu podobni.« 6 Paradoks popolnega androida je v svoji formi psihotičen. Freudov analizant, znan po vzdevku der Wolfsmann, se je pozneje zdravil pri Freudovi učenki Ruth Mačk Brunsvvick. Imel je fiksno idejo, da je njegov nos nepopravljivo bolan; analitičarka je takole kondenzirala strukturo njegove norosti: »Vašemu nosu ni mogoče pomagati, ker ni z njim nič narobe.« (Gl. M. Gardiner, The Wolf-Man and Sigmund Freud, Penguin Book, London 1973; prevedeno tudi v srbohrvaščino.) 7 Kar zadeva telo, seveda ni bilo nikakršnega dvoma, da je človek stroj; ostajalo pa je odprto, ali je za pojasnitev človeškega uma treba pritegniti Boga. - Danes smo v glavnem ostali pri istem, kar je presenetljivo zlasti za prvo točko; a vendar; »Vprašanje, ali je človeško telo stroj, je sporno, kajti nekaterim se zdi, da ogroža ali žali človekovo posameznost in enkratnost. Vendar pa nikakor ni tako. Enkratni smo, vendar imamo na tisoče enakih značilnosti kot stroji... Pravzaprav bi morali primerjati narobe. Stroj je podoben človeškemu telesu. Saj je bilo telo konec koncev prvo in v njem so vsi najboljši patenti. Stroji so človekov poskus, da bi se mrtvi predmeti vedli kot živi - zato pač ni presenetljivo, da so stroji, ki jih je izdelal človek, zgrajeni po človeški podobi.« Tako piše v knjigi The Body Machine (1981), pri kateri je bil urednik svetovalec Christiaan Barnard in ki je izšla v slovenskem prevodu z naslovom Telo kot stroj-, delo izrecno opozarja na svojo tradicijo: »Ta knjiga je pravzaprav .druga izdaja’ dela Telo kot stroj, ki ga je napisal francoski filozof Rene Descartes (1596-1650) z naslovom Razprava o človeku ...» (Glede na sodbo o identiteti dela bi si lahko pisci postavili tudi vprašanje o identiteti pisca: je bil Descartes res Descartes ali pa mogoče nekdo drug z istim imenom?) 8 To je seveda teološka problematika Celem Elohim, božje podobe, v različici 18. stoletja. Zadeva se lahko začne ideološko čisto naivno, kot igračkanja - podobnost b Metamorphoses. Both creation and the Pygmalion myth concern the task of animating the inanimate, and the opposition betvveen ap-pearance and essence. Mythological metamorphoses of Aphrodite, metamorphotical universe of the 16th century Neoplatonism, and the Car-tesian mechanical anatomy, are the three Solutions of the problem of animating the inanimate. Ali the three imply a theory of sight and vision vvhich is also a theory of metamorphosis and procreation. Analyses of the Aphrodite myth, and of the Humanistic and Cartesian conceptual universe, reveal what ideology of creativity has been suppressing since Romanticism: the imita-tion on tvvo levels - as a reproduction of nature and as procreation; the plače of subject in a con-ceptualization of the universe; the image as a mediating instance and, simultaneously, a non-transparent screen; the separation of the object. Creation, presented as an act of subjecfs sove-reignity by the post-Romantic ideology of art, turns out to be a complusive act, repetition of the separation, imaginary reproduction of cast-ration in vvhich the terrifying intervention of the Other is the intervention of the (envious) other sex. In “The Position of Cinematography in the His-tory of Ideas", Rastko Močnik considers the ci-nema as an instance of the “artistic use of mac-hine". He treats the cinematographic art as a major change vvithin a tradition that goes back to Egiptian “speaking busts" and culminates in the 17th and 18th century automata. In the tradi-tional “artistic” use of machines, the ideological demand went well beyond the ideological po-tential of technologies, vvhile the cinematographic technology reverses this relationship and is therefore one of the first “artistic machine-tech-nologies” able to generale an ideology of its own. The author further explores the specific of the ideological interpellation as operated in ci-nema, developing this “Althusserian” subject in the direction of a “Freudian" conceptualisation. Zdenko Vrdlovec s The Voice ponders upon the emergence of sound film and its treatment in film theories. It refers to Michel Chion’s La Voix au dnema vvhich distinguishes the invention of a specifically cinematic voice - the “acusmatic” voice, neither inside nor outside a picture. (A few chapters of the Chions book are translated for this issue.) The Voice tries to prove, basing upon The Manifesto on Sound Film signed by Eisenstein, Pudovkin and Alexandrov, that the opposition to the introduction of sound was actually against the idea of hearing voices of already speaking persons in the silent film. The text brings certain theories of asinchronic sound, the Derridaian criticism of phonocentrism, the ps-ychoanalytic theory of voice, a differentiation between sound and voice, and a suggestion of the parallel betvveen voice and look in film. The voice is also the subject of Bojan Baskar’s On Church in Cinema. The invisible voice in film can imply a deception about the sex of its bea-rer, just as the “erasure” of sex provided church singers - castrates - with voice. And their voices gave more opportunities for mistaking sex. The topič is further developed with reference to Balzaci Sarrasine. The voice leads us to mušic, or Musical comedy, discussed by Silvan Furlan. He dravvs attention to so-called classic musical comedy, presenting it as a privileged Hollywood genre, and as “spectacle about spectacle”. The author analyses the codes of this genre and presents a few critiques that have drilled into its ideology. Bojan Kavčič, In the Mirror of Time (Introduction of Audio-Visual Media and Psychoanalysis to the Slovenian Masses), remembers the first vvritings on sound film, television and ps-ychoanalysis in Slovenian press. These vvritings are, hovvever, an occasion for a symptomal rea-ding of national ideology and its relation to film and television. Bogdan Lešnik’s contribution, Traces Oblige, ex-plores the concept of Identification in film, as well as paradoxes in cases of so-called subjec-tive camera. The Traces are follovved to the ef-fects of narrative, and the subject of genre, as they reveal in film, notably in Montgomery’s The Lady of the Lake, in opposition vvith the “subjective perspective” in vvritten narratives. In a conversation vvith Rastko Močnik, Jean-Louis Schefer talks about his book Lhomme or-dinaire du cinema: vvriting it he follovved his own experience and memory; he wasn’t concerned vvith a film theory of spectator but rather turned tovvards literature. Soya tVestern by Majda Širca presents the khung-fu film and offers the first serious interp-retation of this genre, perhaps the most popular one after the Western. Translating Pascal Bonitzer’s Hitch-cockian Suspense and Raymond Bellour’s analytical studies titled The System of Fragment, we wish to introduce to our readers two theore-tically penetrating texts from abundant literature on a great artist of the 20th century - Alfred Hitchcock. estran revija za film in televizijo vol. 8 (letnik XX) številki 9 in 10/1983 številka 12, (238, letnik XXI) uredništvo ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Kulturna skupnost Slovenije Miha Avanzo (glavni urednik), Andrej Blatnik, Miran Božovič, Mladen Dolar (odgovorni urednik), Branko Gradišnik, Milan Jesih, Miha Kovač, Peter Mlakar, Rastko Močnik, Denis Poniž, Rado Riha, Jože Vogrinc, Zdenko Vrdlovec, Igor Žagar svet revije Miha Avanzo, Mladen Dolar, Uroš Kalčič, Sergej Kapus, Peter Lovšin, Rastko Močnik, Boris A. Novak, Braco Rotar, Ivan Urbančič, Jože Vogrinc, Slavoj Žižek (delegati sodelavcev); Jože Dežman, Marko Kerševan, Valentin Kalan, Marjan Kotar, Lev Kreft, Sonja Lokar, Tomaž Mastnak, Jože Osterman (predsednik), Marko Svabič, Jadranka Vesel (delegati širše družbene skupnosti) Revijo denarno podpira Kulturna skupnost Slovenije po sklepu republiškega sekretariata za kulturo in prosveto št. 421-1/74 z dne 14. 3. 1974 je revija oproščena temeljnega davka od prometa proizvodov. tekoči račun 50101-678-47163 z oznako: za Probleme letna naročnina (za letnik 1983) 300 din, za tujino dvojno izdajatelj RK ZSMS Izdajateljski svet Marjan Brezovar (D5FD) Tone Frelih (ZKOS) Silvan Furlan (Ekran) Vladimir Koch (AGRFT) Janez Marinšek (ZKOS) Neva Mužič (DSFD) Vili Ravnjak (RK ZSMS) Sašo Schrott (Ekran) Zdenko Vrdlovec (Ekran) Boris Tkačik (RK SZDL, predsednik) Toni Tršar ( TV Ljubljana) ureja uredniški odbor Jože Dolmark Silvan Furlan (glavni urednik) Bojan Kavčič Viktor Konjar Brane Kovič Sašo Schrott (odgovorni urednik) Cveta Stepančič‘(oblikovanje) Branko Šomen Zdenko Vrdlovec Matjaž Zajec uredništvo sprejema sodelavce vsak torek od 16.-18. ure in četrtek od 10. do 12. ure v svojih prostorih na Gosposki 10/l stalni sodelavci Bogdan Lešnik Darko Štrajn Milenko Vakanjac Matjaž Škulj (foto) Majda Širca (sekretar uredništva) Martina Rotar (lektor) tisk Tiskarna Tone Tomšič, Ljubljana naslov uredništva Ulica talcev 6/II, 61000 Ljubljana telefon 317 645 stiki s sodelavci in naročniki telefon: 318 353 vsak dan med 12. in 13. uro cena posameznega izvoda (3 tiskane pole) 50 din (dvojna številka) 80 din (za tujino dvojna cena) letna naročnina 420 din za dijake in študente 350 din žiro račun 50101-678-47478 Zveza kulturnih organizacij Slovenije Kidričeva 5 61000 Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 4210- 16/82, z dne 26. 1. 1982. TO ŠTEVILKO JE UREDIL ZDENKO VRDLOVEC Naklada 2600 izvodov