R ES ERNOVO G L E D A L I $ C E • K R A N J • S E Z O N A 1952-53
MAKSIM GORKI • NA DNU
»
PREMIERA V TOREK, DNE 10. MARCA 1953
MAKSIM GORKI:
NA DNU
Prizori
Nostopojo:
Kostiljov			France Trefalt
Vasilisa			Mara Černetova
Nataša			Nada Bavdažev:!
Medvedjev			Ruda Hlebš
Vaška Pepel			Jože Pristov
Klešč			Mirko Cegnar
Ana			Vera Blanč-Kalanova
Nastja			Angelca Hlebcetova
Kvašnja			Kilo Maverjeva
Bubnov			Jože Kovačič
Satln			Nuco Reš
Igralec			Janez Eržen
Baron			Marijan Dolinar
Luka			Tone Eržen
Aljoška			Pavle Jeločnik
Golšavec			Metod Mayr
Tatar			Lado Štiglic
	S o d e I	o v o I 1 so:	
Prevod			Pavel Golia
Režija			DINO RADOJEVIČ
Scena			Sveta Jovanovič
Kostumi			Mija Jarčeva
Tehnično vodstvo			Lado Štiglic
Razsvetljavu			Stane Kropar
Inspicient			Pavle Jeločnik
Odrski mojster			Janez Kotlovšek
šepetalka			Marija šlmenčeva
Lasuljarka			Vera Srakar jeva
Slikarska dela			Saša Kump
šiviljska dela			Salon »Jakofčič*
Krojaška dela			J ože Kos
Vodstvo mizarskih	del		Albin Učakar
Prešernovo gledališče
Kranj
>
Sredi noči pota, cesta videti ni . , .
»s
Lukina pesem NA DNU, I, dej.
Maksim Gorki med hndožestveniki — izvajalci njegove drame »Malomeščani« (1901)
Maksim Gorki in mi
I. Ekspoze na razčlembeni vaji
Dragi) kolegi!
Literarnozgodovinsko vam o Gorkem ne bom govoril. Vsi imate v rokah knjigo s preglednim uvodom in upam, da ste ga že — ali ga vsaj boste prebrali. V mislih ml je nekaj drugega.
6e bi to, kair vam nameravam povedati, napisal in tiskal v obliki članka ali kramljanja — recimo za Gledališki list —, tedaj bi bržkone postavil na začetek naslov »Maksim Gorki in mi«. V tem naslovu bi besedica »mi« pomenila prav nas, ki smo zdaj tu zbrani, umetniški kolektiv Prešernovega gledališča. že dolgo namreč ni bilo tako izbrane prilike, da se razmislimo o svojem umetniškem, delovnem in življenjskem programu, kot ravno zdaj.
To utegne zveneti presenetljivo, zakaj po našem dosedanjem stremljenju sodeč bi kdo utegnil sklepati, da »Na dnu« ni ravno značilna In tipična drama iz našega repertoarja.
A prav zato! Skušal vam bom nekoliko bolj na široko razložiti, kako to mislim.
1.	.Program' in .manifest'
Pri nas se ne govori dosti o »programu«, »načelih«, »nazorih« in »geslih«. In vendar ste, upam, že vsi opazili, da umetniško vodstvo ob vaši pomoči zasleduje neki določeni program, pa čeravno ta ni taike baže, da bi ga bilo mogoče formulirati v jedrnati, nedvoumni in obči paroli. Borimo se za načela modernega gledališča, čeprav teh načel ni megoče izraziti z gesli kot »realizem«, »romantika« in podobno. V jasni zavesti, da tega našega »programa« ni mogoče jedrnato formulirati, se tudi ne bom trudil, da bi to nemara vendarle dosegel, ker vem, da bi bil morebitni uspeh takega prizadevanja na kraju vedno samo polovičarski, saj bi to nujno pomenilo, zadovoljiti se s puhlico in zgolj besednim geslom. Vendar upam, da nam bo ta »program« — d asi neformiullran — postal bolj nazoren, če bomo pregledali svoj odnos do Gorkijevih »prizorov« »Na dnu«.
Toda — prej ko vse drugo se vprašujem: čemu je sploh treba razmišljati in govoriti o »programu«? Kaj je sploh smisel, kaj življenjski, delovni, kulturni in naposled zgodovinski pomen take zbirke gesel in teženj ? Mar ni slednja taka zbirka po točkah nume-riranih načel, sleherni »program« in »manifest« samo propagandistična formalnost?
Morda vendarle ne.
Vemo in prepričani smo, da je življenjski smisel sleherne gledališke ustanove širši in globlji, ne samo razvedrilo in zabava prebivalstva. O duhovnih vrednotah, ki jih mora sleherno gledališče ustvarjati, če hoče opravičiti svoj smisel pred zgodovino, o teh vrednotah zdaj v podrobnostih ne bi govoril, ker bi moral bodisi razpresti to pripovedovanje v vse preobširno filozofsko predavanje, bodisi se zadovoljevati s pavšalnimi frazami; vendar ne maram prvega ne drugega. Zato nam bodi zdaj dovolj — brez posebnega dokazovanja — da se zavedamo potrebe in nujnosti
Pavle Kovič kot LUKA (Na dnut SNG Maribor, 1940)
I M. Moskvin ko« LUKA (Na dnu, HBT 1902)
ustvarjanja takih vrednot, kajti če že visi ne vemo, pa vsaj v slutnji čutimo, kakšnd in katere naj bi te vrednote bile.
če pa hočemo ustvarjati duhovne, to je moralne, socialne in estetske vrednote (v bistvu je vse troje — eno), tedaj se nikoli ne smemo in ne moremo zadovoljevati s tradicijo in z obstoječimi dejstvi. Naloga umetnosti je vsekdar bila, je in bo, da v slednji dobi ruši vse, kar je starega, vse predsodke in navade, le z edinim namenom, da bi istočasno že ustoličevala nove, iz potreb dneva porojene resnice. Kjer ni bojevitosti in pumtarstva, ne more biti niti sence umetnosti. Toda boriti in puntati se ne moreš, če se biješ in upiraš le zoper kaj, ne pa tudi z a nekaj. A ta drugi nekaj, z a katerega se umetniki in umetniški organizmi bore, ta drugi nekaj je njihov umetniški program.
Po revoluciji! je zavladal v naši domovini običaj, da se nekateri umetniki, zlasti pa časnikarsko razpoloženi samozvani umetnostni teoretiki zadovoljujejo s kaj preprostim receptom, ko enačijo znani politični program zavestnega vodstva revolucionarne družbene skupnosti s še neznanim, iskanim programom sodobne
umetnosti. To je sevč prav cenen sofizem. Saj je jasno — o tem bi ne bilo treba izgubljati besed — da so patriotični umetniki (in to je neizmerna večina, znatno več nege sl mislijo nekateri večno sumnl in vohljajoči uradni dvomljivci) v osnovi prav tako privrženi idealom socialistične demokracije kakor večina vse ostale inteligence. Pa za to sploh ne gre. Gre za to, da najdemo, kakšen bodi v umetnost d, v naši ustvarjalni stroki program bodočega dela. Skratka, primitivno povedano: ne gre za samo po sebi umevna gesla o patriotizmu in socializmu, temveč za vprašanje, ali stremimo na odru za psihološkim nijiansiranjem ali za muzikalno deklamacijo, za »življenjsko resnično« svetlobo ail za razkošno igro mnogobarvmiih filtrov v reflektorjih Itd. Program mora govoriti v strokovnem izrazoslovju. Slikarji naj govore o tehniki mešanja barv, o perspektivi in o odnosu do upodobljenega predmeta, mi pa se bomo v programskih debatah menili o logičnih ali čustvenih -akcentih, o barvi kostumov In dekoracij, o ra,bi odrskih luči, o načinu usmerjevanja odrskih prostornin, o karakterizaciji dramskih oseb s sredstvi igralčevega telesa itd. Skratka: o gledališkem stilu. Le s tako debato bomo doprinesli svoje k
M. V. Andrejeva kot NATAŠA (Na dnu, MHT 1903)
ustvarjanju napredne umetnosti, ki bo zopet doprinos k ustvarjanju napredne miselnosti sodobnih ljudi, doprinos k vzgoji in — v skrajni konsekveenci — k ustvarjanju višjega življenjskega standarda. Nikakor pa tega ne moremo doseči s frazarjenjem o Ideologiji, ki se bo vsekdiar pri dejanskem uresničevanju hailih odrskih nalog izkazovalo kot jalovo, nezanimivo, brezpredmetno in nehasno.
2.	Od .Roja' pa do ,Dno'
V dveh in pol sezonah, kar obstojamo v sedanji obliki, kot malo profesionalno gledališče z nepopolnim ansamblom in perso-nalom — v tem času so r.am prisodili kot najbolj značilno predstavo, kot tisto, v kateri se najbolj razodeva naiš specifični slog, ki je seveda hkrati tudi osebni slog nadciga merodajnega režiserja —1 Priestleyovo revijo »Od raja pa do danes«. Svojevoljna In svobodna raba razdeljene odrske prostornine, notranje-vsebimska, a ne »realistična« raiba odrskih luči, bogato izživljanje v bolj ornamentalno nego funkcionalno učinkujoči dekoraciji, vee to podloženo
s strogo, dosledno logično in psihološko interpretacijo vsake besedne nijamse — tako bi lahko označili ta naš, ta Radojevičev slog. »Modernizem«, kar ga tu sploh jč, se je v manj vidnih, a ravno tako doslednih oblikah javljal tudi v drugih, za ta slog manj a prior! pripravnih delih: Ana Christie, Draga Ruth!, Sneguljčica. Strog im bistroumen kritik bi utegnil temu slogu (če to sploh že predstavlja Izoblikovan slog, če ni šele iskanje sloga) očitati, da je samo eklekticizem In nesti Ino druženje slogovno raznorodnih prvin. Po mojem osebnem mišljenju ni tako, temveč je Radojevič v tej eklektiki že našel sintezo, ki ustreza novodobnim romantičnim težnjam svetovne umetnosti. Toda zdaj ne mislim polemizirati.
Prostodušen prijatelj in ocenjevalec -bi utegnil soditi, da je »Na dnu« kaj mialo prikladno delo za -ponovno razživljanje teh slogovnih teženj. Ta »modernistična romantika« bi se pač najlaže izkazala ob delu kot je Wllliamsova »Steklena mcnažerija« ali Millerjeva »Smrt trgovskega potnika«. Ne rečem, da to ne drži. Drži.
Sleherno novo slogovno stremljenje v gledališču, v igralski in režiserski umetnosti, je vsekdair raslo in se razvijalo najlepše ob dramskih delih sodobne tvornosti, ob delih, ki so v svoji umetnosti (dramski literaturi) vzraščala iz sorodnih časovnih teženj kakor prizadevanja režiserjev in Igralcev v njihovi (cdrski) umetnosti. In še nekaj drži: vsako novo slogovno stremljenje — v vseh dobah, in to v vseh umetnostih enako — so bori predvsem proti svojemu neposrednemu predhodniku, čeravno baš od njega prevzema nekatera dognanja. Ko je nastopila v slovenski literaturi »Modema« ob začetku našega stoletja, se ni borila proti Prešernu, temveč zoper Aškerca, a ito ne zato, ker je bil Aškerc manj popoln pesnik od Prešerna, marveč zaito, ker je bil Prešeren zgodovinsko že daleč in slogovno že premagan, Aškerc pa neposredni prednik in naj-bližji literarni kralj. Podobno je z vsakim bojem generacij: sinovi se Iblore z očeti, ne vnuki z dedi. (Na dede se včasi celo sklicujejo!) — V zgodovini razrednih bojev je isto: proletariat se boril zoper meščanstvo, ne zoper aristokracijo, a meščani so se upirali fevdalcem in so v humanizmu celo ustvarili bojno zastavo, prevzeto od življenjske modrosti lastnikov sužnjev.
Po tej zgodovinski logiki bi se morali mi boriti predvsem zoper odrski naturalizem Stanislavskega in Antodna, v jugoslovajnskemrf merilu zoper psihološki realizem Branka Gavelle. V praksi tudi je tako, čeprav smo vsi, ki si zdaj v slovenskem gledališču prizadevamo za nov slog, učenci in vneti občudovalci tega istega jugoslovanskega Antodna. Kljub temu se neprestano borimo zoper vsa. tista načela patetičnega naturalizma in psihološkega realizma., ki se nam zde za naš čas zastarela, nezgovoma in anahronistična. To seveda ne pomeni, da ne bi znali izkoriščati poglavitnih dveh pridobitev tega preteklega stilnega razdobja, namreč čustvene in miselne logike v izgovarjanju odrskega besedila in psihološkega utemeljevanja igralčevega giba.
Kaj Imamo torej skupnega z dramatikoi Maksima Gorkega, to aajvišjo afirmacijo formalnega naturalizma v gledališču?
3.	Hamlet v fraku ali večno živa klasika
Na to vprašanje — dovolite ml to svoboščino — bom odgovoril brez argumentov, brez dolgovezne razlage, le z dvema nedokazanima, toda veljavnima trditvama, ki slonita le na čustvujočem občudovanju večne življenjske sile sleherne prave umetnosti, tiste, ki prej ali slej vsekdair dočaka častni naziv »klasika«. Ta dva aksioma sta:
Moč. in neusahljiva življenjska odpornost vsake dramske umetnine se najlepšo razodeva takrat, kadar z nespremenjeni) prepričljivostjo deluje tudi V kasnejših dobah, tudi v odrskih realizacijah, ki so slogovno docela drugačne od gledališkega sloga avtorjeve sodobnosti. (Shakespeare je bil velik dramatik tudi v romantičnih, realističnih, ekspresionističnih uprizoritvah.)
Življenjska sposobnost novega gledališkega sloga se izkazuje najbolj takrat, kadar zna po svojo, na svoj novi način uprizarjati tudi dela prejšnjih dob; tb se pravi: kadar svojih slogovnih načel ne uporablja kot togo dogmo, temveč jih prilagaja potrebam sleherne dramatike. (Najšibkejša točka naturalizma moskovskih Hudo-žestveni kov Nemtroviča-Dančonlka in Stanislavskega se je razkrila, ko so skušali uprizarjati Shakespeara po Istih načelih kakor »svoje« avtorje Čehova, Gorkega, Hauptmanna, Ibsena.)
4.	Dve legendi o Gorkem
A zdaj je že čas, dla neham teoretizirati o stilih in vsaj poskusim storiti to, kair sem spočetka obljubil, namreč raziskati ali vsaj nakazati naiš odnos do Gorkega In do njegovih »prizorov« NA DNU.
Pri tem sem se znašel v svojstvenem, nenavadnem položaju. Nasprotno običajni praksi, ki velja med nama, se namreč ravno o tej drami pred razčlenubeno vajo nisva detajlno dogovarjala o svojih pogledih na to delo in o bodoči1 odrski realizaciji na dieslkah našega teatra. Naključje je naneslo, da sva se menila le malo, izmenjala komaij mimogrede nekaj bežnih pripomb. Iz tega bi se dalo sklepati, da se bova nemara v čem razhajala. Sami boste presodili, ali se bodo pojavila nesoglasja med mojimi današnjimi izvajanji in praktičnimi razlagami kolege režiserja na vajah.
Preden pa sploh karkoli spregovorim o naših, najinih ali svojih odnosih do Gorkega, moram še pribiti nekaj, česar po navadi ne upoštevajo. In to je: Gorki ni dosledni naturalist.
Zavestno sem prej poudaril besedo »formalni« v stavku, v katerem sem imenoval dramatiko Maksima Gorkega »najvišjo afirmacijo formalnega naturalizma v gledališču«. Gorki je namreč naturalist le po zunanji, verjetnostni) obliki, življenja, ki ga prikazuje; po duhu svojih del, po strukturi svojih značajev in svojih zgodb pa je — »v srcu«, bi dejali — čistokrven romantik, zanosen, goreč pridigar o daljnih ciljih hrepenenja, o lepoti in toploti človeškega utripa čustev. .. Gorki ne pozna ironije, zlasti pa ne pozna neprizadetosti, hladnega, zgolj opazovalnega očesa ln trdega, zgolj opisovalnega peresa, brez katerega ni pravega naturalizma.
To — namreč da je Gorki naturalist — je druga legenda o. Gorkem, ki jo velja prav tako neusmiljeno razbiti kakor ono prvo, bolj znano (časovni sicer mlajšo), še bolj zlagano legendo, ki so si jo izmislili režimski pismouki Stalinistana — »učenjaki« i.n »esteti« kova Timotejeva in Jermilova, namreč da je bil Gorki fadjejeviski »socialistični realist«, z drugo besedo: konjunkturistični vladni glasnik oligarhije tistih, ki so si po krivem prilastili Leninovo dediščino.
5.	Celovjelc — efo zvučit g or dol
Gorki je bil velik socialni poet, eden prvih, humanistov v XX. stoletju, prijatelj V. I. Lenina, Ramama Rollanda in Stefana Zwei-ga; če so hoteli njegovo podobo do kraja izmaličiti in jo postaviti v pamoptikum svojih gerojev, so marali popačiti diuha in obliko njegovih stvaritev.
Priče, ki so še na lastne oči videle nekdanjo klasično uprizoritev »Na dnu« v izvirni režiji Damčetnkia in Stanislavskega, vedo povedati, dial jim. je ostat kot najvažnejša oseba v spominu romar Luka, ta brezdomni potepuh in neizmerno blagi razbojnik. V novejših sovjetskih uprizoritvah je vsa teža na Satinu, in to zaradi velike tirade o človeku. Geslo »človek — to zveni ponosno« prija propagandnemu aparatu ždanovskega agitpropa, če je izgovorjeno kot brezvsebimska puhla fraza. In tako zdaj tudi zares govore to tirado v moskovskih gledališčih: kot pridigo votlega patcsa v stilu eedmonovembrskih parad in parol. V resnici je Gorki napisal povsem nekaj drugega. Satin je pijan, ko govori to pridigo o človeku, In le Iz tipično pijanskega patosa se mu rodijo velikolepne besede. Poet-uistvarjtalec, dramatik Malksim Goiki motri to svojo osebo z očmi, zalitimi od solz trpke ironije, češ: edino v pijanstvu ljudje še vidijo veličast človeka! O pač, Gorki je bil humanist, toda ne v smislu lepodlonečih fraz nesocialističnega totalitarizma, temveč humanist tiste najvišje stopnje, humanist, ki veruje v svoje ideale, čeprav so ga ti ideali razočarali. Njegovo poveličevanje človeka ni v pijanih tiradah, ni v tem, da bi zatisk&val oči in ušesa pred človeško ponižanostjo, marveč v tem, da to ponižanje priznajva in objokuje, a vendarle še vidi neugasno iskro žlahtnosti v največ jem blatu, prav na dnu človeške družbe.
A kaka je njegova filozofija, ki sledi iz tega reslgniranega idealizma? Filozofija, ki se razodeva v Lulki in Nastji: zavrženi, ničvredni ljudje vendarle včasih najdejo v sebi sledi sence dobrote in stremljenja po lepoti, pa najsi bo ta lepota tudi le solzava idilika kolportažniih romanov, najsi bo ta dobrota zgolj neznanka, tako kakor je neznanka Lukina vera. Kaj je bolj zgovornega kot Lukina povest o človeku, ki je veroval v pravično deželo, pa mu je učenjak to vero vzel, da se je oibesil? In njegov odlgovor Vaški Peplu na vprašanje, ali je Bog? »če verjameš — je, če ne verjameš, ga ni.
Kar veruješ, to je...« Tu je vse bistvo Gor ki je ve religiozne in socialne filozofije. Isto se pokaže tudi, ko zmerja Barona, naj vendar Nastji ne jemlje vere v iluzijo. Grenko, a vendarle tolažilno spoznanje o nedorečnosti človeškega razuma, spoznanje, da je sreča v lastni utvari... — Igralec išče mesto, kjer bi ga ozdravili alkoholizma. Lopov Pepel tšče žensko, ki bi jo ljubil. Klešč išče smisel življenja v tem, da M se spet dvignil z lumpemprolctarskega dna do socialno uglednejše ravni obrtnika. Vse te surovine, neotesanci, brezdelneži, faliotje in barabe — vsi iščejo in se vprašujejo, ne vedoč, kaj pravzaprav iščejo, ne vedoč, kakšen naj bi bil odgovor na njihovo povpraševanje.
Ta filozofija je pravzaprav filozofija modemih evropskih intelektualcev. Z učeno besedo: agnosticizem, relativizem, skepsa: ničesar ne moremo do konca spoznati, vse je dvomljivo, nespremenljivih resnic ni, sreča je le v tem, kar si pač znamo narediti iz svojih doživetij. Pisateljska posebnost Maksima Gorkega je v tem. da je pokazal, kako se ista filozofija, ie v manj razumski, bolj čustveni in nedorečeni obliki javlja tudi pri najpreprostejših ljudeh na »dnu«.	t j
Sam je predobro poznal to dno. Na svojem dolgoletnem škrtanju, ko je potoval v jutranjo zarjo (tak je približno naslov nekega avtobiografskega odlomka), na teh popotovanjih po vsem brezmejnem, neskončnem prostranstvu evropske Rusije je živel med samimi Kostlljovi in Nastjami, spoznaval Luke in Barone, Igralce in Satine.
»Na dnu« lahko postavimo v katero koli mesto pred januarske Rusije. Nemara je to Kazan, nemara Nižnji Novgorod, morda Moskva ali Odesa, kontinentalno ali obmorsko, južno ali severno mesto. Toda ne mogli bi ga postaviti drugam kot v Rusijo. Le v Rusiji, v tej edinstveni, nikoli doumljeni deželi azijske Evrope, evropske Azije, v tej deželi, ki je tako samosvoja in skrivnostna kot je le še njena posestrima na skrajnem drugem koncu Evrope — Španija: le v tej Rusiji morejo živeti taki biazniki in modreci, taki zagnani strastni ki in brezbrižni flegmatiki, kakršni so se zbrali v nočišču Mihaila Kostiijova.
Vsaj v odmevih knjig in filmov vam je bržčas znano okolje predjanuairske Rusije, bosjaškl svet potepuhov in skdtaloev, krošnjarjev in prostitutk, fanatikov in brezdomcev, svet neizmerne revščine in umazanije, nasilja, surovosti, barbarstva — a tudi mehke, v pijanosti in ljubezni prečustvene nežnosti.
Edinstvena in nedoumljiva je ta dežela, edinstven in nedoumljiv je njen narod. Rodil je Iz sebe velikane človečke misli, velikane trpljenja In vere, rodil pošasti najhujšega zločina. Tragičen je ta narod: toliko čudovitih sil je v njem, a nikdar v zgodovini še ni mogel prosto zadihati, izpod krnite pada pod blkovko, Iz kletke v ječo. Narod, ki se je prvi uprl — In prvi sklonil glavo pod novim jarmom.
O a bo naša uprizoritev poleg drugega tudi poklon temu čudovitemu, nesrečnemu narodu, poklon eni najsveblejčlh podob, kar jih je ta narod iz sebe spočel, poveličanje tiste lepote, ki je ta narod danes v svoji lastni deželi ne sme poznati — potem bomo tudi storili nekaj dragocenega.
7. Ljudje in usode
Kako bomo igrali?
S svojim pripovedovanjem ne bi rad posegal naprej, v praktično delo vaj in oblikovanja značajev. Prepričan sem, da se figure najlaže in najlepše oblikujejo šele v neposrednem oblikovanju teksta, ne pa z naprej določenimi karakteristikami, če bom vendarle naštel nekatere značajske oznake (ne vseh), tedaj tega ne storim z jalovim namenom, da bi vam dal recept Igranja to je vselej brez haska , temveč zgolj zato, da ob teh portretnih skicah razložim svoj pogled na slog uprizoritve. Zakaj gledališki slcig niso samo zunanje oblike odrskega dogajanja, slog se kaže tudi v tolmačenju značajev.
Tri temeljna načela naše interpretacije sam vam že omenil. Da jih ponovim:
1.	naturalizem zunanjih oblik življenja, naturalizem govora;
2.	romantični idealizem filozofije in čustvovanja;
3.	štimunga socialnega dna v deželi največje revščine, v deželi najbolj vročega fanatizma in najbolj brezbrižne lenobnosti.
Govorili bomo torej tekst tako, da bomo do skrajnosti pazili na čustveno in logično resničnost sleherne besede, slehernega diha, sleherne pavze.
Celota vsake figure bo polna tragičnega vzdušja, polna simbolike. Celota vsega dejanja pa bo — ne zgolj podoba resničnega življenja bos jakov, temveč podoba celotnega razpoloženja, brezizhodne situacije. To bosta pač po svoje storila režiser in scenograf. Ne bo motilo, če bo scena v nečem »neresnična«, teatralno-aimbolna, kajti v našem območju in v našem času ni več gledališko zanimivo, kako so živeli ruski bosjaki pred 1905. letom; zanimivo pa je za nas, v čem se skriva globlji smisel njihovega tragičnega življenja.
Vsaka figura naše drame Ima dvojen pomen: portret po resničnosti — in simbol nekih usod.
Najbolj simbolna, najmanj portretna figura je IGRALEC. Slabič, ki sovraži svoj lastni propad, sanjari o tem, da bi se vzdignil1, a ko spozna, da nima te moči, stori edino pogumno dejanje svojega življenja in se obesi.
BARON je nekoliko slaboumen, prispodoba spoznanja, da so vsi ljudje enaki: čudaštvo in brezbrižni fanatizem »dna« je le socialno pogojen; tudi tujec, kii je zašel v to okolje iz drugačnega sveta, se mu v hipu prilagodi: posebnosti prejšnjega življenja se sicer ne otrese, vendar niso več bistvene, so le še komična pritiklina. V vsej družbi edini cinlfc, edini1, ki nima več kaj upati, a njegov cinizem ni znamenje višjega razgleda in globljega spoznanja, temveč znamenje blazirane in lenobne površnosti. Podobno je z drugim deklasirancean — BUBNOVIM, 'bivšim meščanom.
Baronova ljubica NASTJA je tragedka tega sveta. V njej so tisti ideali, za katerimi streme vsi njeni drugovi, še najbolj otipljivi, najbolj vidni, iker jih najbolj izpoveduje — zato je enim smešna (Baronu), drugim tem bolj draga (Luki).
VAŠKA PEPEL je v tej druščini poosebljena moškost in poniglavost. Nepridiprav, ki mu na račun njegove erotične sposobnosti vse uspe, a na kraju mu prav ta njegova erotična moč prekriža računa, ker se domala resno zaljubi. Srečo Ima, da zajde v zapor. S tem se reši hujše — psihološke — zanke.
KLESC in njegova žena ANA sta še dva tujca. Klešč zato, ker mrzi brezdelje — nekako je zato naj večji »poštenjak« med
njimi, in ker se v tem svojem propadu ne znajde, je surovina to egoist, čeravno je v jedru pravzaprav mehak. Ana je nežna, sentimentalna — morebiti ne po značaju, pač pa po bolezni, ki ji jemlje moč to ji podžiga ljubezen do grdega življenja.
KOSTILJOV In VASILISA sita par, ki poosebljata vso bedo Rusije: prepotentna, neskrupulozna žena — to mož-silaJbič, ki sl je svojo ženo zapravil z nergašitvom in nemočjo.
SATIN je poosebljenje praznega patetika, ki si v bedi daje nemočno moč z visokodoniečimi (besedami.
In končno LUKA? V življenju je bil nepridiprav, a po vseh kriminalih, ki jih ima nedvomne# na vesti, je še vedno ostal mesijansko dober. Pri tem pa v svoji dobroti ni! naiven filozof, marveč natanko ve, da resnice ni mogoče spoznati. Skeptik, toda ne cinik,
8. Noš cilj
Vsaka pavza je tu beseda, vsaka beseda — doživetje. Zavedajmo se, da tu ni glavnih to postranskih vlog, da je vsaka vloga Igralski problem, kakršnega do danes še nismo reševali. Oreh bo trd, a jedro sladko. To jedro namreč bo: afirmacija naših stremljenj, dokaz, da nekaj hočemo.
II. Zapiski z vaj
Znova in znova zopet Ista izkušnja: preberi dramo še tako pazljivo, ne le enkrat, dvakrat, petkrat — ob samem branju je dlo poslednjih odtenkov ne boš doznal, ne doumel. Največ tančin spoznaš, najgloblje v duha dramskega dela prodreš — na vajah, ko z igralci desetkrat in stokrat premlevaš isti stavek, isto kretnjo.
Smisel in slog »prizorov« z »dna« spoznavam ravno na profoah; na probah šele se mi' do zadnjih posebnosti razkrivajo značaji.
Zakaj »prizori«, zakaj ne »drama v štirih dejanjih«? Vprašanje seveda ni: zakaj je Gorki dal svojemu delu tak podnaslov? Na to baranje je odgovor na dlani: zato, ker »Na dnu« v resnici ni prava drama s sklenjeno, enovito in dramatično zgodbo,
Nemirevič-Dan6enko režira »Tri sestre« A. P. Čehova: prizor z vaje v MHAT, 1940
temveč predstavlja zgolj slike, prizore iz živ-ljenja nekega določenega (namreč »bosjaškega«) socialnega območja.
Vprašanje je potemtakem: zakaj je Gorki sploh napisal svoje delo o bosjalkih v taki obliki, dia ga po vesti ni mogel imenovati dramo?
/
tRrvi odgovor je pogojčn že v slogu vse njegove dramatike. Saj so vsa njegova odrska dela — čeravno ne v tako skrajni meri — grajena nedramaitično. (Naturalizem življenjskega upodabljanja je že sam po sebi protiven »zakonom« in »pravilom« dramatične gradnje, saj po programu terja le »izseke iz življenja«, ne pa hoteno in zavestno organizirane usodne gmote.
Drugi odgovor sega globlje:	v sociologijo in filozofijo te
umetnine.
Njena sociološka struktura je dosti bolj svojevrstna in nenavadna kot bi se zdelo na prvi pogled. Ko sem v razčlembenem ekspozčju imenoval najprej Barona tujca v tem okolju, nato po-
novil Isto označbo še zal Klešča In,.' Ano in Buibnova zenačil z Baronom, sa mi je nekdo med kolegi namuznil: »Kdo pa je potem sploh doma v tem svetu?« Ta je s svojo na pol ironično pripombo zadel v jedro: sociološko bistvo tega okolja je ravno to, daj nima svojih pravih, avtohctnih ljudi. Nočišče Mlhaila Ivanoviča KSosti-ljova je prava družbena kloaka, zbirališče izmečkov in odpadkov človeške družbe. To so sami »bivši« ljudje — deklasiranci v takem ali drugačnem smislu. Z različnih višinskih ravni, iz raznoterih smeri so v svojem propadu vsi pridrseli do tega zadnjega »dna«, in najsi so v svojih izhodiščih in izvirkih še tako samosvoji — skupni, vsem enaki rezultat socialnega propadanja jih znivelira ne enotno raven — ne samo socilalno, temveč tndi psihološko.
Prikazati ta proces oziroma rezultat tega procesa — to ni mogoče z enovito dramo, ito je mogoče le z romanom, ki bi v vzporednih štrenah prikazal vrsto raznih usod, ali pa z nizom dramatičnih slik, ki v prerezu pokažejo tipiko življenja v tej zadnji fazi, skupno za vse. Zato ta umetnina (namenoma se izogibljem besedi »drama«) ne more imeti »glavnega junaka«. In primitivno povedano — kjer ni »glavnega« junaka, tudi ne more biti »centralnega konflikta«, ne more nastati »drama«.
Nedvomno se da najti tudi zveza med miselno, »filozofsko«, nazorsko jedrlco dela in njega zunanjo literarno formo.
Uorki je bil silen poetični zamešenjak, a bil je tudi Intenziven, (dasi zelo preprosit in ravnočrten) mislec. Vsako svoje leposlovno delo je podpolnil tudi s svetovnonazorsko (filozofsko) izpovedjo. Ta v vseh odtenkih ni vselej enaka, toda poglavitne prvine se vendarle ponavljajo.
LUKA (H. dej.): če verjameš — je, če ne verjameš — ga ni Kar veruješ, to je ...
LUKA (I. dej.): Vsi smo na zemlji romarji.
BUBNOV (I. dej.): In vsi ljudje na zemlji so odveč.
Filozofija »dna« izvira iz sociologije »dna«: sami deklasiranci, ki so bili nekoč »netoaj| boljšega« — in vsi hrepenijo nekam navzgor, nazaj: Klešč bdi rad spet redno delal, Igralec bi se rad ozdravil alkoholizma, Nastja hoče »proč«, »kamor koli... na kraj sveta!«.
sam Luka »roma« neprestano dalje, nemara je celo sam tisti, ki je veroval v pravično deželo (in se ni zares obesil, toda obupal); a tudi majvečji brezhrižnež med njimi, slaboumni Baron — celo ta sanjari o svoji (kakor bi dejal jbsen) »življenjski laži«: o slavil svojih dedov. In blaži rami Bubnov — njegov cinizem je le maskirano domotožje po urejenem meščanskem življenju. Tudi modro-dobri rokomavh in pijanec Satin hrepeni — njemu ni več potreben realni cilj, njemu zadošča fatamorgana miekih besednih idealov: človek, Bodočnost, Resnica... — Toda isti razlogi, ki so jih pahnili z nekdanjih — tolikšnih ali' tolikšnih — višin v to revščino, isti razlogi jim branijo, da bi se z dna povzpeli vsaji za stopničko više. V tej družbi je vse brezizhodno, vse brez možnosti vzpona, tu se nič več ne dogaja, tu se vse vrti v krogu, to je zadnja stagnacija. Tragedije in drame se tu ne morejo več dogajati, tu se ljudje samo še mučijo drug drugega, tudi koljejo in bijejo in morijo se, a bojev, pravih bitk več ne preživljajo.
Kar je, je. Tako je pač. — To je »filozofija dna«. Tudi zato so morali nastati »prizori«, ne »drama«.
In vendar se tudi v tem nedramatičnem nizu prizorov razvije neka zaključena drama — ne drama posameznika, pač pa drama, vse te skupnosti. Tu ni važen Ijubosumnostni štirikot Kostilljov— Vasilisa—Pepel—Nataša; važno je, da v vseh teh praskah navsezadnje ti ljudje dokončno spoznajo svojo brezizhodnost. Vsi nehajo sanjariti In hrepeneti; Lukin maloda čudežni prihod in mimobežno bivanje med njimi jim je hrepenenje še enkrat razmetih), a po njegovem odhodu docela uplahnejo vse težnje; celo patetični de-klamator o Človeku — Satin — najde k Igralčevemu samomoru edino blazirano besedo: »Pokvaril nam je pesem... bedak...«
Na vajah je režiser igralcem, večkrat govoril: »Pazite na medsebojne vpade! V tem orkestru dialogov ne srne nobena nota, noben takt, noben glas zazveneti disharmonično.« — In res so grajeni dialogi te drame s prav popolno orkestracijo, kot klasična polifona skladba, štiri osebe so — denimo — m odru, ne pogovarjajo se skupaj, temveč v dveh vzporednih dialogih o dveh docela različnih rečeh. A medsebojno prepletanje in Izmenjavanje
glasov ustvarja vseeno čudovit simbolični kontrapunkt. Pepel se pohvali: »Jaz se ne bojim...«, Nataša mu ironično (ali občudujoče?) odgovori: »Kajpa! Hrabrost...«, a Bubnov ta hip zine sam pri sebi, ko nekaj šiva: »Vse niiti so preperele.. .« — takih mest je cela vrsta.
Gorki — naturalist?
Med obdelovanjem, teksta se kaže čedalje več mest, na katerih se razodeva njegov simbolizem in romanticizem. (V oklepaju: od nekdaj že nekako enačim to dvoje, kajti če sta obe težnji v svojih pojavnih oblikah še toliko različni — v psihološkem izhodišču sta Istovetni.)
Na nekem mestu pravi Vaška Pepel Baronu, da ga bo prisilil lajati. V sicer tako tenkovestnih in popolnih režijskih opombah Gorki tu ni označil, da bi se Baron res spustil na vse štiri in Vaški na ljubo zalajal. Toda tekst dopušča, da to stori. Še in še sva z režiserjem razmišljala o tem, ali naj uprizorimo to Baronovo ponižanje. Ob času, ko pišem te vtise, se še nisva odločila. Prizor ni se utegnil razrasti v enega viškov groteskne simbolike, v nekih ozirih soroden tistemu, ko Ščuka Grozdu zavezuje čevelj (sevč z drugačnim dramatičnim ozadjem).
Pa kaj je konec IV. dejanja — Saitinov vzklik »Pokvaril nam je pesem. . . bedak — kaj je ta konec drugega ko ena sama grozotna simbolika?
Naturalizem in modernizem.
Večno pravilo umetnostnega razvoja: od vseh preteklih in premaganih stilnih razdobij prevzema in mora prevzemati nova generacija najdragoconejše rezultate. In vsakokrat se po prelomu dveh razvojnih epoh spet znova izkaže: ravno tisto, kar se je zdelo ob nastopu prejšnje generacije bistveno, enkratno in neponovljivo, baš opredeljujoče za tedaj novi stil — ravno tisto se lahko prevzame tudi v novi epohi, v drugem, nastajajočem stilu. Psihološka, »resničnost« detajla je bila najbolj bistvena novost gledališkega naturalizma. A prav iste norme se drži tudi modemi teater, čeprav nima z naturalizmom nič več skupnega.
Kakšne so stilne posebnosti »modernega« teatra, še ne vemo. Nismo sl formulirali programa, modemi teater pač delamo, ne da
A. P. Čehov, »Utva«, IV dej. (MHT 1898); od leve na desno: Olga Xnipp2r-čehova, K. S. Stanislavski, Savicka, Bajevska, Višnjevski, Artem
bi dosti o »novem stilu« razmišljali. Gotovo je, dia nam ne gre več za »Izsek iz resničnega življenja«. A sreidt zunanjih stilnih posebnosti našega teatra še slej ko prej govorimo »naturalistično« — tildi kadar Igramo patetične, deklamatome in poetične tekste. To ni protislovje.
Na pol abstraktna, na pol »ekspresionistična« scenografija: poetična in amtireallstičnia odrska razsvetljava; itd. itd. — vse to se ne bije s »psihološkim realizmom« v izdelavi teksta, a tudi ta »psihološki realizem« ne izključuje, temveč celo sam ustvarja vsaj na nekaterih mestih — pabos in deklamacijo.
»Modernistični« scenski okvir ene najbolj dosledno »naturalističnih« dram v svetovni literaturi — to me je znova spomnilo stare želje, davnega sna: inscenirati kdaj o priliki eno najbolj dosledno simbolističnih dram — Cankarjevo »Lepo Vido« — v slogu umirjenega, jasnega, akademskega realizma, kakor Čehova ali srednjega Ibsena.
Sevč daje prav »Na dnu« kljub vsemu svojemu »naturalizmu« dovolj vzpodbud za »modernizma« — s skrito romantiko in simbolizmom. (Tako se tudi v »Lepi Vidi« skriva mimo vsega simbolizma tudi ogromno »realistike« — dokumentarnega upodabljanja življenja slovenskih fin-de-siecleskih bohemov v ljubljanski Cu-krami.)
Dveh stvari smo se naučili ali bd se vsaj bili morali naučiti od naturalističnega teatra Antoima, Stanislavskega in Gavelle:
1.	nujne in neobhodne psihološke in logične utemeljenosti slehernega govornega, mimičnega in pantomimičnega odtenka (tudi v drugačnih, nenaturalističnih stilnih zasnovah!);
2.	brezpogojne, neusmiljene strogosti do sebe, discipline v delu. nepopustljivosti do lastnih slabosti in malomarnosti, občutka svetega poslanstva umetnosti, skratka — brezkompromisnosti v delu.
Oboje mi daje misliti ravno ob naši uprizoritvi.
Ne rečem, da v našem ansamblu že doslej ni bilo dosti delovne discipline in resne vneme za gledališko ustvarjalnost, tudi za umetnost, če hočemo to prerazkošno in prezahtevno besedo. Toda nikoli med nami ni bilo opaziti tiste naravnost pobožne zbranosti
A. P. Cehov, VI. Nemirovič-Dančenko in Olga Knipper-čehova
z vzdušjem mrtvaškega obredla, o kateri beremo v vseh zgodovinskih poročilih o ansamblu Nemiroviča-Dančenka in Stanislavskega. In moram priznati: vtsekdar, kadar sem bral o njihovi metodi dela, se mi je vsaj malce hotela dozdevati, da to le ni niti nujno, niti najboljše. Mar ni mogoče več in lepše in bolje ustvarjati v vzdušju vedre, sicer delavaljne, a igrive in vesele sproščenosti? Stanislavski je svoje igralce kaznoval, če je slišal, da je kateri med njimi
pol ure pred predstavo spregovoril kakršno koli privatno besedo — da o šali sploh ne govorimo!
Toda pri naših vajah »Na dnu« se ml je pokazalo, da Stanislavski ni mogel drugače ravnati, če je hotel ta svoj repertoar dosledno in žlahtno igra/ti. Kaj se je namreč zgodilo na naših vaj ali7 Ne da bi režiser kakorkoli spremenil svojo običajno taktiko, so nenadoma vaje dobile povsem drugačno podobo: siceršnja običajna delovna zbranost se je spremenila v pobožno resnobo, tudi med delovnimi odmori je bilo vse tiho, kakor povoženo; med bralnimi vajami za mizo je bilo komaj slišati obračanje listov v knjigah. Celo ta ali oni neugnani šaljivec in ironik je utihnil in nemo, nepremično sledil. — Mar ne bi bilo idealno, ko bi to verno zbranost znali ohraniti pri slehernem delu ? Kakor se mi je prej zdelo, da je taka pretirana, neusmiljena samodisciplina moreča im zato prej škodljiva nego koristna — tako sklepam zdaj po izkušnjah »Na dnu«, da je vendarle s to asketsko metodo mogoče še več doseči nego z razigrano, pa čeprav še tako prizadevno vedrino.
Ce je prihajal pokojni Kačalov v gledališče dve uri pred predstavo in se v popolni tišini, brez, besede, brez ene same vsakdanje misli, polagoma »vživijal« v vlogo — to ni bilo licemerstvo! In če so Hudožestveniki na dopoldanski ponavljalni vaji med turnejo (ne na domačem odru!) igrali z ravno tako intenzivnostjo, ravno tako »zares« kakor na sleherni predstavi! (o tem poroča Batušič v svoji knjižici »Stanislavski v Zagrebu«) — tedaj je bilo to znamenje veličastne in mogočne, resnično svete zavesti umetniškega poslanstva, znamenje ljubezni in vere do dela, ki sc mu pravi igralska umetnost.
Tega se nam je Se in še učiti. Tu se pravzaprav šele začenja umetnost, tu šele (in prav nič prej) se docela neha diletantizem. Katero gledališče na svetu je to danes že doseglo?
Kako nepopisna škoda za svetovno kulturo, da je moralo to najčistejše umetniško gledališče postati plen barbarstva ln (tudi) žrtev notranjih protislovij v svojem stilnem stremljenju. Kajti to. kar se danes imenuje »MHAT« — to je le še klavrna karikatura.
Herbert Griin
Maksim Gorki — dramahk
Gledališče je že v deških letih Gorkega zelo mikalo. Kot pisatelj začetnik je napisal cello nekaj člankov o gledaliških predstavah v Samari in (Nižjem Novgorodu, 1897.1. je organiziral ljudske predstave s prostovoljci v vasi Manujlovki v okrožju Krememčuga (pol-tavska gulbemnija). Ko je prišel dve leti kasneje tja ukrajinski dramatik Kairpeniko-Kary (1845—1907), je (bil tako navdušen nad igro kmeta Jakova Borodina, tila ga je vabil v svojo poklicno gledališko družino, a premožni kmet se ni dal izvabiti. Ko se je 1898.1. odprlo moskovsko Umetniško gledališče Stanislavskega in Nemiiroviča-iDančenka ter doseglo s »Carjem Fjodorom« A. K. Tolstoja, pozneje pa z »Utvo« A. P. Čehova svoje prve in velike uspehe, so se mnogi mladi pisiatelji začeli posvečati dramatiki, ker so se zavedali, da je to gledališče mlade generacije. Tako je tudi Gorki napisal svoje prvo draimatsko delo »Malomeščami« za to gledališče, ki danes nosi njegovo ime. »časi so bili nemimi in razburljivi ... Policija in cienzura sta nam bili stalno za petami, ker sta imeli Hudožestveni teater zaradi njegovega sporeda za naprednega., sam Gorki pa je bil pod policijskim nadzorstvom,« pripoveduje v svojih spominih Stanislavski. Sprva sploh niso hoteli igre dovoliti. Uprizoritev pa ni imela pravega uspeha. Vendar je bila pomembna zaradi tega, ker so z njo dali svojemu gledališču socialno-poliitlčno smer, kakor poudarja Stanislavski v svojih spominih. Gorki je| bil poleg Čehova glavni dramatik tega gledališča. Uspeh drame »iNa dnu« 1902. il. je bil nepopisen. Svet bosjakov, ki so ga do takrat poznali le iz njegovih povesti, so po tej drami videli prvič v gledališču živ pred seboj. Uspeh Gorkega dramatika je ziaslovei po vsem svetu in ko so nekaj let kasneje gostovali hudo-žestveniki po zahodni! Evropi, so sloves te drame tako utrdili, da ga nobena druga drama Gorkega pozneje ni mogla več doseči.
Gorki je napisal vsega skupaj 16 dramatskih del. »Na dnu« so sledili »Letoviščarji« (1904), v katerih je prikazni nesmiselno pasivnost in modirijačemje ruske inteligence, kd se rajši predaja brezdelju in samjiarenju, kakor pa da bi šla skupaj z ljudstvom v boj za boljši in pravičnejši družbeni red. (Drama je vzbudila precej ogorčenja, toda Gorki ni odstopil od svoje linije, temveč je v naslednji svoji drami »Otroci sonca« v glavni osebi kemika Pro-tasova prikazal razumnika, ki se s svojim delom trudi, da bi bil koristen človeški] družbi in da bi jo podprl v njeni borbi iz teme k luči. Junaki te drame, »otroci sonca«, žive za bodočnost, za katero se kljub vsem neugodnim okoliščinam borč in pehajo, če ja v tej drami tu in tam nekaj simbolizma, je naslednja drama »(Barbari« (1906) korak v socialni realizem. V njej prikazuje »barbarsko vzdušje« kapitalističnega okolja v provinci. Glavni junak Riedo-zubov je brezotoaimež, podoben Cankarjevemu »Kralju na Betajnovi«, samci s to razliko, da Redozubovu ne stoji nasproti kakšen
ruski Maks Krneč, temveč inženir čerkunin, ki je le novia inačica »barbara«. V naslednji svoji drami »'Sovražniki«; pa je Gorki zajel ves socialni problem svoje dolbe: borbo proletariata s kapitalizmom.
V	nobeni prejišnjl drami ni postavljeno vprašanje te borbe talko jasno in neposredno kot v tej. Čeprav ni v njenem dejanju tistega velikega razmaha, kakor je v romanu »Mati«, je vendarle to socialno-poldtična drama, ki ne zavzema le v Gorkega dramatiki po »Na dnu« najpomembnejšega mesta, temveč spada tudi v svetovni dramatiki med tista redka dela, v katerih ta borba ni le idejno jasno postavljena, temveč tudi umetniško dovršeno izoblikovana. V vseh svojih naslednjih dramah (Poslednji 11608, Čudaki, komedija 1610, Vasja železnova 1910, Zykovt ISIS, (Ponarejeni bankovec 1613, Delavec Slovotekov il9i20) se gllblje v podobnem okolju in več ali manj tudi v istem načinu prikazovanja, čeprav večina teh dlram ne doseiza enakih umetniških višin. Po desetih letih premora se| nato pojavita dve drami, ki sta po osebah in dejanju med seboj povezani, da tvorita duologijo: to sta »Jegor Buličov« (1931) in »Dostlgajev in drugi« (1632). Gctnki je bržkone nameravali napisati vrsto dram, ki naj bi prikazale dobo razpada carizma in kapitalizma, revolucijo in vznik novega družbenega reda in države.
V	teh dveh dramah je napisal le prvi dve poglavji tega razvoju. Obe sta nadaljevanji »Sovražnikov«. »Jegor Buličov« je -dlrama razpada družine kapitalista Buličova, v katerem se še javljajo podedovani izrastki kulaškega izvora družine, toda že čisto razkrojeni. Dejanje se začne sredi vojne v času Rasputinovega velikega vpliva. V zadnjem dejanju pa že vihra februarska revolucija, ko se sorodniki ob umirajočem Buličovu prepirajo za. dediščino. Pravo »glemibajevsko vzdušje«, kakor ga je bilo čutiti že pri nekaterih prejšnjih dramah, zlasti pat »Vasji žaleznovi«. Prvo dejlanje drame »Dostlgajev in drugi« se godi po julijskem uporu ,16117. L, drugo malo pred oktobrsko/ revolucijo. 'Dostlgajev in njegovi vrstniki, vsi predstavniki prejšnjega režima in starega družbenega reda, se skušajo pretihotapiti skozi revolucijski metež v nove razmere. Na razne načine tol radi rešili vse, kar se dš. Vendar se jim to ne posreči. V drugem dejanju se že strnjujejo nove, resnično revolucionarne sile. Vsaki čas bodo napadle nasprotnika tudi v najbolj skritih gnezdih. V tretjem dejanju so todljševikl že vzeli oblast revolucije in države v svoje rolke. Razpad buržoazije je neogiben. Glavna oseba nasprotne igre je Rjalbinln, trdem, zaveden revolucionar, v katerem gori ena sama strast: strast borbe za zmago revolucije. Gorki ga je prikazal kot polnega, živega človeka s humorjem, Id pa niti za korak ne izgubi z vidika svojega glavnega, smotra.
Tako je Gorki skušal z dramami »Sovražniki«, »Jegor Buličev« in »Dostlgajev« dramatsko upodobiti razvojno pot revolucije in z njimi ustvariti revolucijski spored novemu gledališču po primeru Romaina Rollanda, ki je v vrsti dram prikazal razne dogodke in francoske revolucije.
Gorkega drame niso zgrajene po klasičnem kalupu. V neka-terih sploh ni osrednjega! junaka (n.pr. v »Na dimi«), toda tudi v drugih mu gre predvsem za dramaitska obrazovanja družbenega dogajanja in razvoja, za občutja dn hipe, iz katerih nato planejo katastrofe. V tem je soroden s Čehovim, ki z vnanjim dejanjem še bolj skopari. Glavna razlika med njima je v tem, da je v dramah Gorskega vedno odločilen predvsem socialni moment, ki se ga Cehov komaj dotika. Gorki nekaterih svojih dramatsikdh del sploh ni imenoval drame. 8 tem se je hotel zavarovati, da bi jih gledali in ocenjevali po starem kalupu. Tako nosita n. pr. igri »Na dnu« in »Čudaki« označbo »Scene«. Res so včasih dejanja njegovih dram le scene, Izrezane iz življenja. Glavna dramatičnost je v večini usredinjema v notranjem dogajanju glavnih oseb, v njih duševnih bojih, čeprav je v nekaterih (»Otroci sonca«, »Sovražniki«, »Jegor Buličov«, »Dostigajev«) tudi precej vnanjega dogajanja. Vendar je vse to bolj okvir in osnova za psihološko razčlenjevanje oseb In okolja, toda tudi to »psihologiziranje« je sociološko podvzročeno.
dr. Bratko Kreft
Uiva
(Moskovski hudožestveni teater)
Mnogo se danes govori in piše o krizi drame in gledališča, manj o tem, da je, tako kot v gospodarstvu, tudi kriza kulture cikličen pojav In časovno vezan na prvega, ki pa se — za spremembo — ne izboljša sam po sebi z izboljšanjem družbenih prilik in z utrditvijo vladajočega razreda, ki je po krizi prevzel oblast. Zgodovine ne ustvarjajo ljudje, ampak silnice in gibšla izven dosega človeške volje; kulture ali vsaj njenih viškov pa pri vseh objektivnih pogojev ne bo, dokler ne prldie mož, žareč v božanskem ognju, ki ga je Prometej ukradel z Olimpa in s svojo baklo vžgal v njegovih prsih. -Sam izgori v tem ognju, toda njegovo delo oplaja generacije.
V tvorcu Hudožestvenega teatra je gorel tak ogenj, z njim je vnel svoje sodelavce. Eno življenje bi komaj zadoščalo tistemu, ki bi hotel obširno In temeljito pisati o tem bleščečem utrinku, ki ga v zgodovini gledališke umetnostii označujemo z MHT. V teh treh črkah (Moskovski hudožestveni teatr = Moskovsko umetniško gledališče) so zajeta nešteta Imena in usode: Stanislavski, Neml-
rovič-Dančenko, Germanova, Moskvin, Knippcr-Cehova, Kačalov in drugi, pisatelja Cehov in Gorki ■— kolikor imen, toliko monografij, romanov ali tragedij.
Stanislavski: meščanski sinček Konstantin Sergejevič Aleksejev, ki teka, mesto dia bi se uveljavil v trgovskem podjetju svojega patriarhalnega očeta, po gledališčih in organizira ter režira diletantske predstave, ki ga ne mika solidno pridobitno delo, ampak rajši poseda po predmestnih krčmah in diskutira z drugorazrednimi literati In igralci, človek, ki v zreli moški dobi požge vse ladje in se posveti le gledališču, genij, ki v polni zavesti svojega poslanstva z brezpiimemo ustvarjalno dejavnostjo in neufcešnim ognjem fanatizma iz nič ustvari teater in ga v nekaj 'Letih dvigne do prvega gledališča v svetu. Bojna zastava naturalizma v gledališki umetnosti je izpisana z njegovim imenom, toda ugašajoči pogled starca mora še gledati, kako od vsega njegovega življenjskega dela ostane le še slikovita žametna prevleka, ki paradno prekriva plehkost In zlaganost nove ruske dramske tvornosti.
Nemirovič-Oamčenko: soustanovitelj teatra in njegov umetniški likvidator. Zmeraj imenovan ob Stanislavskem, toda večni drugi, zmeraj v ozadju. Ni »siva eminenca« teatra — slika kaže prefinjenega esteta, preudarnega realista, ki mu v očeh poleg neprikrite ironičnosti slutim še 'konček zvitosti. On je tisti, ki se po dvajsetih letih priznanj in uspehov prvi zave, da ugaša vroča mladostna strast ustvarjanja, da je njihova umetnost zašla v slepo ulico, da. se akademizirajo. Ko se pod pritiskam kulturne uravnilovke Stanislavski trga od ustvarjalnega dela In zapre iz svetlobe odrskih luči v polmrak, delovne sobe, kjer piše svoje knjige, postane Nemi-rovlč-Dančenko prvi. V Umetniški teater vpelje državno kulturnopolitično smer in ga s tem reši fizične smrti, toda umetniško ga ubije. MHAT (kasneje 'dodani »A« pomeni »akademlčeskl« = akademski — op. ur.) ni več umetniške, temveč akademski teater, ki v formalistično najbolj! dognani obliki opravlja agitpropovsko misijo. Utva je sklopila svoja krila.
Germanova: zadnja v vrsti velikih tragedinj, ruska Eleonora Duše. V začetku stoletja najbolj slavljena igralka ne le v Rusiji, temveč po vsej Evropi. Šest let po oktobrski revoluciji se na po-
Desno: Lepak z zagrebškega gostovanja Hudožestvenikov leta 1922
U ZAGREBU
PrethtoM !)6 Izvan predbrejle
Mik s im Gorki}
llfT^flnKlo «ud»lve
VI. I. Mt»wirevifl 0»itfinko i H. S 5U~*AAvUp
U svbotu, 18. novembra 1922.
LIC A.:
llihsjil 1'lMtU	l»m
tinlMi M irr*"-'— 'W'M i«»e Ni»»*o mjen» -eri ta VH»H|r« r •■!•«* uj»k pokrije«
vMjfto (‘■pri......
t-eh-t Mun#. br*vei *•>.« i.j. |*»» »»m . .
Ritmov Upat . . .
....
Luka, hodila'ruk AI)o4k i (»Votel kmofu« | 'f.linn

M Purtil*!#-*
I V* .s. .#•*««•
v F flt.boupn
P A PelArge* k P Rnn.lifr«
O L Knipp-t ' *h«> i M V NU
k S sjan.eU-a«
N d Alttundni
L K Butalu«
A I f.niuno«
A I. Vif>.,e%tk>j
(ha m
<eerf u '.tun (uk*
keitouiji VI I N|«nfrovi<-0ante*k9 > K. S Stsmila*%k>|
Dtkunrijf po h«(i time V A Sima** >uk*<« I I GrwnitlA*Ski|
I jt * l i l-'fw dub edine*

PoCetaK h 7, a svršstak u 11 sati
t 1 AZK E PIJ EN F. Ia;i m -v»u» i m»>(ou D SOO 1 M I' II Ul D 100 Cerci« I i II red D SV P«rqurt I i*> U 'Ul It -JV .ed D M> V -X red U 40 XI—XII *efc n To K.Uoe I r,u t> VI II. m) P }t lil - V red l> fr M -IX fp.l O l)j«*ti |>uVl !) 1. O«Lari;« D k
A. P. Cehov, »Tri sestre« (I. dej.) — krstna uprizoritev v MHT 1901
vratku z velike zamejske turneje odtnga od. matične skupine in zemlje im osnuje z nekaterimi tovariši, ki se tudi nočejo vrniti v SSSR, svojo skupino. Nič več ni roke Stanislavskega, ki bi z železno disciplino držala ansambel in ki bi krotila njen prekipevajoči umetniški temperament. Na odru se oddalji od ostalih igralcev, da bi sama bolj zablestela z virtuozno, do skrajnosti dognano in rafinirano igro v ibeenovskih ženah. Toda Evropa pričakuje od Hudožestvenikov ubrane ansambelske igre in ne Izumetničenih ekshibicij posameznih zvezdnikov. In tako bega v začaranem krogu od neuspeha do neuspeha, dokler pozabljena, osamljena itn v bedi ne umre) v podstrešni sobi velemesta.
In vsa ostala imena: sleherni nagrobni kamen pokriva svojstveno usodo, naj bo v človeškem, ali umetniškem bivanju, in vso široko skalo čustev od neskaljene sreče do najgloblje tragike, iz katere pelje pot le še v pozabljenje.
Rusko dramatiko in gledališče predstavljata v drugi polovici devetnajstega stoletja moskovsko Malo gledališče in pisatelj
T. I Kačalov kok TUZENBAH (Čohov, Tri sestre, JEHT 1901)
Ostrovski. Gbadva sta vodila dramsko dejavnost iz romantične in nabreklo patetične smeri v pošten, isS življenja naroda spočet realizem. V osemdesetih letih in po smrti Ostrovskega začne to gledališče propadati in plitveti. V neštetih inačicah ponuja venomer isto napihnjeno teatralnost in zlagan deklamatorski pat os brez notranje vsebine. Oblika je toga, za vse čase ustaljena, oprema natančno klasificirama. Gledališče ima »salon«, »dvorano«, »gozd«, »vrt« in ta »salon« ali »vrt« se pojavlja na odru v vseh predstavah in sezonah, dokler ne -dotraja. V dramskem pisanju se šopiri malovredno epigonstvo; kar je v tej dobi napisano vrednega, duši cenzura. Res so tačas (1890) gostovali v Moskvi Meinitngovci in pokazali skrbno ansambelsko iigro pod močno režisersko roko, toda Meinin-
OJ 1». Knipper-čehova kot MAŽA (Cehov, Tri sestre, MHT 19011
govci so prišli itn odšli. Vodstva gledališč, pisatelji, igralci in menda tudi publika, vse je bilo kar zadovoljno z lagodnim in nerazburljivim stanjem v umetnosti.
No, prav vsi res ne, vedno najdeš nergače, ki zmeraj govoričijo o krizi drame in teatrov. Eden je drugorazredni piiasitelj, ki se mu zdi, da uspeh njegovih dram ni dovolj bučen in zvrača krivdo na gledališko vodstvo, izvedbo in igralce, drugi gledališki diletant, ki se brezuspešno skuša vriniti med poklicne, mesto da bi se držal svojega kupečestva, in še ta ali oni igralec, ki je še včeraj sedel v šoli, danes pa že hoče igrati Caokega.
Vsa kulturna Moskva udari v olimpijski smeh, ko izve, da sta Stanislavski in Nemirovič-Dančenko ustanovila svoje poklicno
O. Ii. Knipper-čehova kot CABICA TREBA (A. Tolstoj, Car Fjodor Ivanovič, MHT 1898)
gledališče. V tem smehu je tudi precej žolča. Kakšna domišljavost, gledališče, ki ga ustanavljajo diletanti in začetniki, nazvati »umetniško«! Mar si uipa ta kupec trditi, da so veliki akterji moskovskega Malega itn Kjorševega teatra ali petetfbuiršfcega Imperator-skega gledališča/ šušmarji?
Prav to hoče povedati! Izbrano ime je protest in /revolucionarni program. Stanislavski ve, kaj podira: ceneno teaitraliko brez življenjske pristnosti in umetniške vrednosti. Ve tudi, kaj hoče zgraditi. Nekaj je občutil in dognal ob svojem dosedanjem delu z diletanti, nekaj so ga naučili Meimingovci. V vsakem dramskem delu hoče odkriti rdečo nit in, jo v osebni umetniški obliki odviti pred gledalcem, hoče vigran in discipliniran orkester, v katerem so vsi Inštrumenti enakovredni pod taktirko odločnega dirigenta, hoče iskrenost in pristnost Igralskega doživljanja, v opremi umetniško noto in zgodovinsko vernost. Vse to mu je jasno, le poti k temu visokemu cilju še ni pogledal v vsej njeni razsežnosti, štirideset let se s strastnim ognjem fanatika in neizčrpno marljivostjo genija peha za tem ciljem, zdaj se zdi, da je dosegel sinjo ptico, zdaj je spet nedosežno dialeč. Kot demon mu je legla na dušo senca velikega Angleža, ki mu je zmeraj enako blizu in enako netio-
I. M. Moskvin kot BOBE (Čehov, Tri sestre, MHT 1901 >
segljlv, od prvega ponesrečenega, še diletantskega spoprijema z »Othellom« do zadnje velike režijske knjige za isto dramo, pisano z zadnjim plapolajočim ognjem in vročim srdom nad srečnejšim tekmecem Reinhardtom: nedokončano jo odloži.
Na anekdotičnem ilS-urtnem -ustanovnem sestanku sta moža utrdila organizacijski in umetniški program porajajočega se gledališča. Tu so bili zapisani tisočkrat citirani: stavki: »Ni malih vlog, so lie maili igralci!« — »Danes Hamlet, jutri statist, toda vedno umetnik.« Tu je postavljena prevratna proklamadja, da bo njihovo gledališče dostopno vsem, tudii delavcem; izbrana je piva igra »Car Fjodor«, ki ga carska cenzura trideset let ni pustila na
Artem kot CEBUTIKIN (čekov. Tri sestre, MHT 1901 >
oder. Prvič začutimo genialno intuicijo Stanislavskega: mladi ljudje, ki si jih izbere, postanejo čez noč slavni, razvijejo se v najznamenitejše igralce svojega časa.
Tako je nastal MHT, najpopolnejše zlitje svetega plamena umetniške zanesenosti in mirnega, stvarnega ter inteligentnega preudarka teh dveh ljudi.
Jeseni 1. 1898 je Moskva v gledališču »Eremita,ge« gledala prvo premiero Hudožestvenikov. Zid nezaupanja, omalovaževanja in posmehovanja se je zrušil. Po sedemmesečnem trdem delu so Hudožestveniki doživeli zmago, svojo prvo veliko zmago. Vse — tudi najbolj kritične gledalce je presenetila izrazno bogata igra in stilno izbrana ter slikovita zunanja oprema predstave. Za rušiti
teater je bila uprizoritev »Carja Fjodora« novost. Vendar se je Stanislavski do sedaj le jnailo oddaljil od Melnlngovcev, še manjka v njegova režiji notranje dinaimikie in podtalnega toka, ki bi vzdrževal gledalca v napetosti še, ko se je scenerije nagledal. Reakcija se pojavi zanesljivo in neusmiljeno, kot smrt. Naslednje predstave: Hauptmann, Shakespeare, Pisemski, Goldoni so le polovični uspehi, drama »Gtretina sreča« doživi po premieri le še dve ponovitvi.
V tej krizi, ki je po prvem prodornem uspehu tem bolj boleča, pripravljajo Hudožestveniki dramo Čehova »Utva«. Zdi se samomorilska trmoglavost Dančenkova, potiskati na oder dramo, ki je še nedavno doživela v Peterburgu popoln polom. Sam Čehov, ta dekliško sramežljivi in nežni poet, ki ga je neuspeh gloiboko ranil, se upira. Upira se tembolj Stanislavski, toda Nemtrovič-Damčenko vztraja. On zna tenko prisluhniti, sam se je poizkušal v psihološki drami, študira dramaturgijo Ibsena im Čehova in je bolje kot kdorkoli v Rusiji ocenil vrednost Čehova. Večer premiere ni le težko pričakovani in nujno potrebni uspeh, temveč triumf. Gledališče ju ta večer našlo svojega avtorja in avtor svoje gledališče. Hludože-stveniki so spoznali in odkrili publiki, v čem je moč čehova-dramatika. Ne v hrupnem odrskem dogajanju, temveč v nastrojen ju, v jedva zaznavnem valovanju notranje napetosti. Spoznali so v navadnem, v polglasno govorjenih preprostih besedah skrito lepoto, v pogledu, premolku skoraj neopazno dinamiko. Intuitivno so odkrili v neizgovorjenem, v podtekstu, vse duševno bogastvo, rahločutnost in strastno slo po življenju, ki plamti v tem na smrt bolnem jetičniku. Ta večer se je rodila nova gledališka umetnost Rusije.
V trajen spomin In zahvalo pisatelju so Izvezli Hudožestve-nlki v zaveso svojega gledališča utvo — nad morsko gladino plavajočega galeba. Pisatelj, M je našel glasnika svojih misli, mrzlično ustvarja nova dela. Za »Stričkom Vanjo« »Tri sestre« in svojo predsmrtno, najbolj lirično in umetniško samoniklo komedijo »Češnjev vrt«. Vsako teh del doživi večji uspeh od prejšnjega, saj je tudi umetnikovo delo, delo pisatelja In delo režiserja zmeraj bolj dognano in popolno. Luč nad Moskvo privabi novgorodskega bos-jaka, ki že postaja znan v literarni Rusiji. Tudi njega je .prevzela omama liričnega ozračja v naturalizmu Čehova, vendar vnese vanj
nov socialno borbeni moment, ko napiše Hudožestvenikom dramske prizore »Na dnu«, ki kot vihar poneso slavo Gorkega preko vsega sveta. Samo Hudožestvenlki so igrali to dramo nad devet stokrat.
Hudožestvenlki so Izmerili svojo pot in svojo moč. Čehov, Gorki, dramatizacije Dostojevskega, tudi še Ibsen in Hauptmann so njihov umetniški čredo. Le Stanislavski s tem ni zadovoljen, on hoče vse. S tragično usodnostjo se zmeraj vnovič vrača k Shakespearu. V režiji Nemiroviča-Dančeruka doživi »Julij Cezar« celo izreden uspeh, toda Stanislavski se noče slepiti, s krutostjo poštenega umetnika sl prizna, da v predstavi ni bilo Shakespeara, temveč skrbno preštudirana in do potankosti izdelana naturalistična slika Rima v časiu Julija Cezarja. Stanislavski, ki gradi svoj »sistem« in igralski izraz slehernega igraioa na zavestnem, pskho-lehničnem sproščevanju spominov podzavesti, noče priznati, da podzavest sodobnega človeka ne hrami nobenih doživetij in izkustev iz danskega kraljevega gradu 'ali z mračne škotske planjave. Tipično rusko v njem je, kar ga žene, da hoče prepreke podreti z množičnostjo. »Utvo« je postavil po 26 vajah, »Hamleta« dela na 142 skušnjah, »Othello« 1. 1930 pa je za 10 predstav zahteval 157 skušenj. Ko odpre Nemirovič-Dančenko vrata raznim režimskim piscem, se to še stopnjuje. Za neko igra Bulgakova imajo 296 skušenj, predstav pa 7.
Najviše pod nebo se je dvignila »utva« v času prve evropske turneje 1. 1906. Tako visoko je na zenitu, da še deset let raizen najostrejših oči nihče ne opazi, da jo njen polet zavrt, da se polagoma spušča. Oktobrska revolucija je dalla Hudožestvenikom nov zalet, saj je na stežaj odprla vrata tlačenemu razredu; delavstvo je kot reka lilo v njihovo hišo. Po odcepu skupine Germanove in po posegu sovjetskih oblasti v umetniško tvornost gledališča se prične dolga in mučna agonija. Še skuša rešiti svoje ljubljeno gledališče Gorki, ki prične po tridesetletnem premoru zanj pisati nove drame, toda to je le podaljševanje krize.
In konec? V MHAT vderejo Simonov et consortcs, simbolična utva postane predhodnik Picassojevega mirovnega goloba, Veršini-nove pesniške sanjarije o lepši prihodnosti preglasi propagandi -
stična retorika dramatiziranih političnih uvodnikov, na odru se zopet šopiri, kot pred pol stoletjem, zlagani patos papirnatih herojev. Krog je sklenjen.
Od vseh ciblek, v katerih se v umetnosti izpovedujeta življenje in lepota, je stvaritvi igralca pisana najkrajša življenjska doba. Njegovi ljudje žive le nekaj bežnih večerov, navdušijo, pretresejo ali zbude odpor v gledalcu; po teh nekaj večerih ostane le še spomin, ki počasi bleidli, dokler ne utone v pozabo. Kaj je ostalo po kratkih tridesetih letih od Moskvinovega romarja Luke ali Borštnikovega Kantorja...
Zato ne dvomim, da nista le potreba in vzgojni nagib potisnila Stanislavskem« pero v roke, ampak tudi želja, da po njem in o njegovem življenjskem delu ostane nekaj trajnega. Štirideset let odrskega dela, premnoge izkušnje in dognanja te dobe so se izkristalizirale v knjižno delo o igralski umetnosti. Delo, zamišljeno v štirih knjigah, je ostalo torzo; napisana je le prva knjiga »Moje življenje v umetnosti«, ki predstavlja uvod, in druga z naslovom v ruščini »Rabata aktjora nad soboj« (»Sistem«), Če slovenim ta naslov v našem smislu besede »rabota« kot težaško delo igralca na izgrajevanju svoje osebnosti, sem zadel prvenstveni in najbistvenejši zahtevek odra od igralca: vztrajno, nenehno de'o na oblikovanju umetnosti, stalno večanje obzorja, izkušenosti in življenjskih vtisov, razvijanje bogate in prožne domišljije in ostrenje intelekta. K temu dodaja še brezhibno obrtno veščino, popolno obvladanje telesa ter govornega in glasovnega ustroja. Takrat šele bo igralec mogel, po Stanislavskem, odkriti jedro drame in se prikopati do Skritega bistva značajev, se vživeti vanj in ga s sprostitvijo podzavestnih tokov svoje duševnosti uresničiti na odru.
Naj gre razvoj gledališke umetnosti v katero koli smer, bolj ali manj prod od Stanislavskega, ne bo noben današnji ali bodoči Igralski slog mogel preko njega in njegove osnovne misli o psihološko poglobljenem podoživljanju pisateljeve misli in njegovih oseb ob odrskem ustvarjalnem procesu. Način, kako predreti sikozl zunanjo obleko do notranje resnice, se bo zmeraj spreminjal in spo-polnjeval, toda zmeraj na temeljih, ki jih je zidal Stanislavski.
F. B.
Kako smo prvikrat uprizorili ;/Na dnu"
(Odlomek iz knjige spominov .Moje livljenje v umetnosti')
K. S. Stanislavski
Bilo je tistikrat, ko smo napravili prvo turnejo po Krimu. Nekega večera sva sedela na terasi, poslušala pljusk vailov in Gorki mi je pričel praviti o temni vsebini te svoje drame, ki je bila takrat še siamo v njegovi glavi. V prvi redakciji je imel glavno vlogo lakaj iz boljše hiše, ki nič na svetu ni bolj čuval, kakor ovratnik svoje naškrobljene srajce, edino, kar ga je vezalo na prejšnje življenje. V nočnem azilu je bilo tesno, njegovi stanovalci so kleli, da je bilo groza, ozračje je bilo zastrupljeno s sovraštvom. Drugi akt se je končal z nenadno racijo policije: ob tej vesti se je vse mravljišče na mah razgibalo, vsi so hiteli in spravljali, kar so čez dan nakradli; v tretjem aktu pa je nastopila pomlad, priroda je oživela, prenočevalci so zlezli iz smrdljivega vzdušja na sveži zrak, prijeli so za delo na poljih, peli pestmi in pod soncem, na svežem zraku, pozabljali na medsebojno mržnjo.
Zdaj pa nam je bilo treiba postaviti in igrati dramo v novi, precej globlji redakciji, pod imenom »Na dnu življenja«, ki ga je Gorki kasneje po nasvetu Vladimira Ivanoviča (t. j. Nemiipviča-Damčenka, op. ur.) za eno besedo skrajšal v »Na’ dnu«. Spet smo stali pred težko nalogo: nov ton, nov način igranja, nova bit, nov svojevrsten romantizem, patos, ki je na eni strani mejil na teatralnost, na druigi pa na pridigo.
»Ni mi všeč, če Gorki ko kak pop leze na prižnico in prične pridigati svojim ovčicam s tistim cerkvenim zategovanjem«, jc nekoč Anton Pavlovič (t. j. Čehov, op. ur.) dejal o Gorkem. »Aleksej Maksimovič (t. j. Gorki, op.ur.) mora rušiti tisto, kar je treba razrušiti in v tem je njegova sila in njegovo poslanstvo.«
Gorkega je treba podajati tako, da fraza zveni in živi. Njegovi poučljivi in pridigarski monologi kakor tasti o »človeku«, morajo biti podani enostavno, z naravnim notranjim vzgonom, brez lažne teatralnosti. Sicer se ti lahko pripeti, da. izprememš resno igro v navadno melodramo. Treba je bilo osvojiti posebni slog bosjiaka, ki ga nikakor ni moči mešati z običajnim in na-
vadnim teatnailnim tonom ali pa z vulgarno igralsko deklamacijo. Bcsjak ima širino, svobodo, prav svojevrstno blagorodje. Kje naj vse to dobimo? Treba je pranikniti v tajnic duševne predale Gorkega samega, kialkor smo to nekoč storili s Čehovim, d/a smo našli (ključ k avtorjevi duši. Tedaj postanejo efektne besede bosjaških aforizmov in zgovornih pridigarskih fra/z polne duhovnega bistva pesnika samega, ki na mah prevzame tudi igralca.
Kakor zmerom, sva se z V. I. Nemirovičem-Damčenkom vsak <« svoje strani približala delu. Vladimir Ivanovič je mojstrsko odkril vsebino iigre. On kot pisatelj pozna literarne poti, ki vodijo k ustvarjanju. Jaz pa sem spočetka po svoji navadi brez moči kolebal in skakal od biti k čustvu, od čustva k podobi, od podobe k Inscenaciji, ali pa sem silil v Gorkega, Iščoč pri njem stvariteljskega materiala. On ml je pripovedoval, kako tn o kom je pisal dramo, o predpodobah nastopajočih oseb in posebej o moji vlogi Satina. Izkazalo se je, da je bosjak, ki mu je bdi, služil kot model za to vlogo, propadel zaradi požrtvovalne ljubezni do rodne sestre. Ona je bila omožena s poštnim uradnikom. Slednji je poneveril službeni denar. Grozila mu je Sibirija. Satin je nekoč iztaknil denar in s tem rešil sestrinega moža, ta pa, ga je zahrbtno izdal, ko se je prepričal, da Satin nima čistih rok. Satin jei za to kleveto izvedel, v besnosti udaril izdajalca s steklenico po glavi, ga ubil ln bdi zato obsojen v pregnanstvo. /Sestra je umrla. Potem se je kaznjenec vrnil iz pregnanstva in se barvil1 s tem, da je golih pra hodil po Nižnjem (Novgorodu in z iztegnjeno roko po francosko prosil vbogajme mestne dame, ki so ga zaradi njegove pestre in romantične vnanjosti kajpak rade uslišale.
Gorkega pripovedovanje nas je vžgalo in videti smo hoteli, kako v resnici živijo tisti, ki so bdi nekdaj ljudje. V ta namen smo priredili ekspedicijo, katere so se udeležili mnogi Igralni, ld so imeli v dramo/ kako vlogo, V. I. Nemirovič-Dančenko, scenograf Šimov, jaz ln drugi. Pod vodstvom pisatelja Giljarovskega, ki se je tudi bavil s proučevanjem bosijaškega življenja, smo obiskali nočni azil na Hitrovem trgu. Rosjiakova religija je svoboda; njegova sfera —• opasnasti, vlomi, pustolovščine, ubajii, tatvine. Vse to ustvarja okoli njih ozračje romantike In svojevrstne divje lepote, ki smo jo tistikrat iskali.
Tisto noč, o kateri smo se nameniti pisati, je bil Hifcrov trg po veliikji tatvini kakor v obsednem stanju. Zato so tujci sila težko dobili prepustnico v nekatere nočne azile. Na raznih krajih so stale patrulje oboroženih ljudi. Treba je bilo iti mimo njih. Več ko enkrat so zahtevale od nas prepustnice. Na enem kraju smo se morati skoraj plaziti, da nas »zal božjo voljo ne bi kdo slišal!« Ko smo minili vse pregrade, nam je postalo lažje. Cisto prosto smo lahko ogledovali dolge vrste pričen, na katerih je ležala množica trudnih ljudi — moških im žensk, podobnih trupom. Prav v sredi azila je bila tamošnja univerza z njihovo inteligenco. To je Bil mozeg Hitrovega trga, sestoječ iz pismenih ljudi, ki so se po večini pečali s prepisovanjem igralskih vlog. Zbrani so bili v majhni izlil in videti je bilo, da so ljubeznivi, prijazni in gostoljubni ljudje. Posebno edemi od njih nas je očaral s svojo lepoto, izobraženostjo, z lepim, dd. celo svetskim vedenjem. Imel je gladke roke lin mehak profil. Govoril je skoraj vse jezike, zakaj bil je nekoč v konjeniški gardi. Zapravil je vse svoje premoženje, se znašel na dnu, odkoder se mu je posrečilo za kratek čas spet dvigniti se med
ljudi. Potem se je oženil, dobil dobro službo, nosil uniformo, ki mu je zelo pristojala.
»Kaj, če bi šel v tej uniformi malo po Hitro vrni trgu!« se mu je nekoč mahoma zalbliiskaio v glatvi.
Toda kmalu je pozabil na to neumno idejo .., Ona pa se je znova vrnila... še ... in še ... Ko ga je službena pot nekoč privedla v Moskvo, je šel po Hitrovem trgu, očaral' vse in za zmerom ostal tam, ne da bi imel le iskrico upanja za rešitev iz tega pekla..
Vsi ti ljubeznivi prenočevale! so nas sprejeli kakor stare znance, zakaj poznali so nas te gledališča in po vlogah, ki so jih za nas prepisovali. Nia mizo so postavili zakusko, to je vodko s klobaso, in pir se je pričel. Ko smo jim povedali, čemu smo prišli, da iščemo primere iz življenja nekdanjih ljudi za dramo Gorkega, so postali -ginjeni do solz.
»Kakšna čast!« je vzkliknil eden izmed njih.
»Kaj pa je na nais taka zanimivega, da bi spadalo na oder?« se je naivno čudil drugi.
Razgovor se je vrtel okoli teme, kako bodo prestali piti, kako bodo znova -postali ljudje in šli odtod itd. itd.
Posebno eden izmed prenočevalcev se je jasno spominjal preteklosti. Iz prejšnjega življenja ali pa v spomin nanj je hranil slabo karikaturo, izrezano iz nekega ilustriranega časopisa: predstavljala je starega očeta v teatralni pozi, ki je -kazal sinu menico. Zraven je stala mati in plakalia, sin pa je v zadregi pobesil oči od sramu in gorja. -Po vsej priliki je šlo za tragedijo o ponarejeni menici. Slikar Šimov se ni o karikaturi nič kaj pohvalno Izrazil. Bože! Kaj se je ted-aj zgodilo! Kakor da so se odmašile te žive steklenice, polne alkohola, ki jim je zdajci šinil v glavo... Val rdeči so postali, niso se mo-gli več premagovati in brzdati svojih zverskih instinktov. Pričeli so kleti, ta je zgrabil stolico, drugi steklenico in planili na Simoiva... Samo eno sekundo, pa ne bi bil odnesel zdrave -kože. Tedaj pa je Giljarovsiki z gromovitim glasom izustil petnadstropno kletvico; zaradi njene komplicirane konstrukcije nismo obstali le ml, marveč tudi prenočevaled. Ostol-beneli so od nepričakovanosti, navdušenja in estetičnega užitka. Razpoloženje se je na mah dzpremenilo. Razlegel se je besen smeh,
aplavzi, ovacije, čestitk® lin. zahvale za genialno kletvico, kar vse nas je rešilo smrti ali pai vsaj pohabljenja.
Ekskurzija na Hiitrov trg je vzbudila v meni tolikšno fantazijo in ustvarjajoče čustvo, kakor je ne bi moglo nobeno predavanje ali analiza. Pred seboj sem. Imel naravo, živ material za oblikovanje ljudi in podob. Vse je imelo realno osnovo, vse se je znašlo na svojem mestu. Ko sem 'delal skice in miizanscene, kadar sem kazal igralcem ta ali oni prizor, zmerom sem imel pred očmi žive spomine, nič si nisem izmislil, nič kombiniral. Glavni rezultat ekskurzije pa je bil ta, da sem spoznal notranji smisel drame.
»Svoboda — za vsako ceno!« to je njeno duhovno bistvo. Tista svoboda, zavoljo katere padajo ljudje na dno življenja, ne vedoč, da vprav tam postanejo sužnji.
Po opisani znameniti- ekskurziji na dho življenja mi maketa in drugi načrti niso delali nobene težave več. Zdelo se mi je, kakor dia sem v azilu doma. Toda kot igralec sem zaidel še na eno težavo: v odrski interpretaciji bi moral podati splošno razpoloženje tedanjega momenta in politično tendenco dramatika, izraženo v pridigi in monologih Satina. Če prištejem k temu še bosjaški romantizem, ki me je tiral v navadno teatralnost, bodo vsakomu jasne težave in opasne čeri, ob katere sem kot igralec butal. Zato v vlogi Satina nikakor nisem mogel doseči tistega, kar sem podzavestno dosegel v vlogi Stootomanna (naslovni junak Ibsenova drame »Sovražnik ljudstva«, op. ur.). V Satinu sem igral tendenco samo in mislil na splošno politični pomen drame, toda kakor nalašč — ni šlo. Narobe pa v vlogi iStockmanna nisem prav nič mislil na politiko in tendenco, ko sem ju v resnici povsem intuitivno ustvaril.
Znova me je praksa privedla do zaključka, da se mora Igralec pri dramah splošno političnega značaja vživeti v misli in čustva svoje vloge in le tedaj bo tendenca sama od sebe stopila na dan. Nasprotno pa ravna pot, usmerjena k tendenci sami, vodi k navadni teatralnosti.
Nemalo truda me je stalo, da sem s to vlogo vsaj malce opustil napačno pot, na katero sta me spočetka privedla skrb za tendenca in romantizem, ki ju ni moči igrati, ki se morata sama od sebe ustvariti in to kot rezultat in zaključek pravilne duševne logike.
Uprizoritev je imela veličasten uspeh. Klicanja na oder ni hoteli biti konca, klicali so vse od kraja. Režiserje, igralce, posebno prelepega Luko — Moskvina, ponosnega barona — Kačalova, Nastjo — Knipperjevo, Lužsikega, Višnjeivskega, Bundžalova in končno Gorkega samega. SmeSno ga je bilo videti, kako se je prvikrat pojaivil na deskah, niti cigarete, ki jo je imel ravno v ustih, ni vrgel" proč, v zadregi se je smehljal in prav nič se ni spomnil, da je treba vzeti cigareto iz ust in se klanjati igralcem.
»Veste kaj, prijatelji, uspeh, tako mi vere, častna beseda!« Videti je bilo, kakor da Gorki govori sam sebi. »Ploskajo! Bravo! Kričijo! No, lepa reč!«
Gorki je postal junak dneva. Po ulicah, v teatru so hodili za njim; povsod so se zbirale radovedne gruče častilcev in posebno častilk; spočetka se je malce ženiral svoje popularnosti, stopal prednje, vihajoč ruše ostrižene brke, semtertja popravljal svoje dolge, gladke lase z možatimi prsti silne roke ali pa mahal z glavo, da je odstranil čop las, ki mu je bil padel na čelo... Pri tem je Aleksej Maksimovič drgetal, širil nosnice In se zvijal od nevšečne zadlrege.
»Prijatelji!« je dostikrat dejal svojim častilcem in se pri tem nedolžno smehljal. »Veste... kar malce nevšečno je tole... prarv res... častna beseda!... Kaj bi me tako gledali?! Saj nisem pevka ali pa balerina... To ti je štorija... No da, pri moji veri, častna beseda...«
Toda njegova smešna zmedenost in svojevrstni način govorjenja sta povzročila, da se je število njegovih častilcev zmeraj bolj večalo. Car Gorkega je bil silen. V njem je bila čisto posebna lepota In plastika, svoboda in neprisiljemost. Nikoli ne bom pozabit na njegovo prelepo pozo, v kateri je stal na modu v Jalti, kamor, me je bil spremil in potem čakal, dokler ni parnik odšel. Malomarno se je naslanjal na skladovnice blaga, držal za roko svojega sinčka Maksimko, zamišljeno zrl v daijo, da je bilo videti, kakor da se bo zdaj pa zdaj divignil in poletel nekam daleč za svojimi sanjami.
(Ponatis Iz »Književnosti« 1962-33, 1.
L, št. 9., str. 323 el. — Prevedel B. Z.)
EH ko
K. S. Stanislavski
K. S. Stanislavski je pod konec življenja strnil nekatera svoja dognanja o praksi gledališkega dela v članek »Etika«, ki obsega pravzaprav vsa pravila in moralne norme, po katerih se mora ravnati gledališki človek pri delu in v svojem življenju. Osnovna misel tega članka bi se dala izreči takole: če hočeš biti pravi umetnik, ne smeš poznati malomarnosti in popuščanja samemu sebi, ne smeš poznati privatnega življenja, temveč moraš slednjo uro, slednji dih dneva ln noči zavestno ln brezobzirno žrtvovati le enemu svetemu cilju: poslanstvu svoje umetnosti. Ker veljajo ti nauki ne samo za gledališke igralce, temveč za vse um&nike in v širšem smislu za slehernega človeka, ki hoče v življenju plodno delovati, zato je človek zanimiv tudi zunaj gledaliških zidov. Vsak igralec pa bi ga moral upoštevati kot pravcati brevir.
»Etika« je napisana v obliki študijskih zapiskov: učenec igralske šole si zapisuje v dnevnik vtise s predavanj svojega profesorja Arkadija Nikolajeviča Torcova (kar naj bi bil kajpada Stanislavski sam). V islti obliki je napisano tudi glavno delo Stanislavskega »Sistem«, zato sklepajo, da je bila »Etika« prvotno zasnovana kot poglavje te knjige, pa jo je pozneje izločil iz nje, ker ne sodi v metodološki okvir »Siatemas.
Za trenutek si predstavljajte — je dejal Tarcov — da ste prišli v gledališče igrat veililko vlogo. Čez pol ure se začne predstava. V svojem privatnem življenju imate vse polno malih skrbi in neugodnosti. V stanovanju nevšečnosti. Ugotovili ste, da nekdo od sostanovalcev krade. Fred kratkim. vam je biila ukradena suknja in nova obleka. Prav zdaj ste zaradi tega še bolj v skrbeh, ker ste ugotovili, da ste pozabili ključ pisalne mize, v kateri imate spravljen svoj denar. Pa če ga kdio ukrade ? Jutri marate poravnati stanarino. Plačila ne morete preložiti, ker so vaši odnosi z gospodinjo zaostreni dlo skrajnosti. A tu je še pismo od vaših domačih — da je oče bolan.
Težko vam je: prvič zato, ker imate očeta radi, drugič pa — če se mu kaj pripeti, ne boste več dobili denarne .pomoči, plača v gledališču pa je premajhna.
Najbolj od vsega pa vas teži to, da so vam soigralci in uprava nenaklonjeni. Kolegi vas neprestano zafrkujejo; med predstavo vas hotč zavajajo v neugodne in nepričakovane situacije, ali vam namenoma ne dajejo pravih iztočnic, ali nepričakovano zamenjavajo mi-zansceno aill pa vam celo med igranjem prišepetavajo kakšne žaljivke ali sploh kaj neprimernega. VI ste plah človek, hitro se zmedete, a prav to hočejo, ker jih to zabava, saj sl samo iz dolgočasja in nagajivosti izmišljajo šale.
Zamislite se globlje v navedene okoliščine in ugotovite, ali je mogoča pod takimi pogoji scenska koncentracija, ki je neobhodno potrebna za u-stvarjanje.
Seveda smo vsi priznali, da je to izredno težka zadeva, posebno še zaradi kratkega časa, ki je ostal dio začetka predstave, še dobro, če bo dovolj časa za oblačenje in maskiranje. i
No, to ftaj vas ne sikrbii — nas je tolažil Torcov. Izvežba-ne roke igralca bodo nataknile lasuljo na glavo, šminko in nalepke na obraz. To gre samo od sebe, mehanično, komaj se boste zavedeli in že boste gotovi. V zadnjem hipu boste vsekakor pritekli na oder. Niti oddahnili si ne boste in zastor se bo dvignil. Jezik bo navajeno izbrbljal prvo sceno. A potem, ko si oddahnete, boste lahko razmišljali tudi o »scenski koncentraciji«. Mislite, da se šalim, da ironiziram? Ne, na žalost v resnici zelo pogosto srečujemo v našem gledališkem življenju tak nenormalen odnos do svojih Igralskih dolžnosti — je zaključil Arka-dij Nikolajevič.
Po kratki pavzi je nadaljeval:
Sedaj vam bom očrtal drugo sliko: pogoji vašega privatnega življenja, t. j. stanovanjske neugodnosti, očetova bolezen in drugo, ostajajo prav taki kot doslej, toda v gledališču vas pričakuje popolnoma drugačno življenje: vsi člani gledališke družine verujejo v to, kar piše v knjigi: »Moje življenje v umetnosti«. V njej
je rečeno, da smo mi — igralci — srečni ljudje, saj nam je dala usoda v vsem neotosežnem svetu nekaj kubičnih metrov — naš oder, na katerem si lahko sezidamo svoje posebno prekrasno umetniško življenje, ki večidel poteka v vzdušju u-stvarjalniosti, fantazije in njenega ■ odrskega ostvairjanja v kolektivnem umetniškem delu, v stalnem kontaktu z največjimi geniji: Shakespearom, Pu-škinom, Gogoljem, Moličrom in drugimi.
Mar je tega malo, da se more ustvariti čudežen kotiček nn zemlii ?
Katera od obeh variant nam je ljubša — je razumljivo samo po sebi. Nejasna so samo sredstva, kako to doseči.
Ta so zelo preprosta. Čuvajte svoje gledališče pokvarjenosti in sami po sebi bodo nasitali ugodni pogoji za ustvarjanje in scensko koncentracijo.
V gledališče ne prihajajte z umazanimi čevlji. Blato, prah otresite pri vhodu, galoše odložite v predsobi — skupno z vsemi malimi skrbmi, prepiri, nevšečnostmi, ki grenijo življenje in odtegujejo pozornost od umetniškega dela. Odfcaš-ljajte se, predno vstopite v gledališče, a potem ne pljuvajte po vseh kotih. Največkrat pa velika večina igralcev vnaša v gledališče razne vsakdanje grdobije, spletke, intrige, klevete, zavist, plitko samoljubje.
In rezultat? Gledališče postaja namesto hram umetnosti — pljuvalnik, kraj prepira, košara za smeti in odpadke.
— Ja, veste, to je neizbežno, človeško. Uspeh, slava, tekmovanje, zavist — se je zavzemal Govorkov za gledališke razvade.
— Vse to je treba s korenino iztrgati iz duše! — je še bolj energično zahteval Torcov.
— Kaj je to sploh mogoče? je še naprej ugovarjal Govorkov.
— Prav. Dopustimo, da je nemogoče, popolnoma se odtrgati od vsakdanjih malenkosti, toda vsekakor je mogoče vsaj začasno ne misliti nanje in brigati se za zanimivejše stvari. Samo hoteti je treba — trdno in zavestno.
— To je lahko reči — je posumil Govorkov.
Če vam je itudl to nemogoče, potem živite od svojih domačih razprtij, ampak samo zase in ne kvarite razpoloženja še drugim.
— To je še teže. Vsakdo želi izpovedati svoje nevšečnosti še drugim, želi si olajšati dušo — so pripominjali vsi ostati udeleženci razgovora.
— Enkrat za vselej je treba razumeti, da je nekulturno pred drugimi prati svoje umazano perilo. Tako samo dokazujete, da se ne znate obvladati, da ne spoštujete svojih soljudi, da ste egoist, neofor-zdanec In razvajenec. Enkrat za vselej se morate odvaditi sami seibe objokovati ali sami sebe blatiti vpričo drugih. V družbi se morate smehljati, kakor to delajo Amerikamci. T4 ne marajo namrščenih obrvi. Jokaj tn žaluj doma alt sam v sebi, pred ljudmi pa
bodi veder, vesel in prijeten.
V tem je potrebna samodisciplina.
— Mii bi to radi dosegli, a kako? — so spraševali udeleženci.
— Mislite več na droge In manj nase. Brigajte se za splošno razpoloženje In za skupne interese, pa vam bo dobro. Če bo vsak od 300 članov gledališkega kolektiva prinašal v gledališče vedro razpoloženje, tedaj bo to ozdravilo še najbolj mračnega melanholika.
Kaj je boljše:	grebsti po
svoji duši ali s skupnimi napori in s pomočjo 300 ljudi — opustiti objokovanje samega ' sebe ter se predati ljubljenemu delu? Kdo je svobodnejši: ta, ki čuva samo svojo neodvisnost, ali oni, ki sam sebe pozabi in skrbi za svobodo drugih? če bodo vsi skrbeli za vse, bo to konec koncev pomenilo, da postane vse človeštvo zaščitnik moje osebne svobode.
— Kako to? — je nerazumevajoče vprašal Vjuncov.
— Kaj je tu nerazumljivega? — se je začudil Arkadij Nikolajevič, če devetindevetdeset ljudi od stotih skrbi za skupno in potemtakem tudi za mojo svobodo, potem bom jaz, stoti, zelo lepo živel na svetu. Toda če bo vseh devetindevetdeset mislilo samo na svojo osebno svobodo in bodo zavoljo nje zatirali ostale Im potemtakem tudi mene, tedaj bom pač prisiljen bortii se z vsemi devetindevetdesetimi egoisti, da bi obvaroval svojo svobodo. Že
s tem, da skrbe samo za svojo svobodo, omejujejo mojo neodvisnost. Prav tako je pri našem delu; ne samo vi, temveč vsi člani gledališča naj bi razmišljali o tem, kako bi čim lepše živeli med zidovi gledališča. Tako bo nastalo vzdušje, ki bo premagalo vsako neraz-položenje in onemogočilo vsakdanje prepire. V takih pogojih boste z lahkoto delali. Ta pripravljenost za delo, to dobro razpoloženje duha imenujem jaz v svojem jeziku — preddelovno razpoloženje. — Vedno morate priti v gledališče z njim.
Red, disciplina, etika in podobno so nam potrebni ne samo zaradi splošne situacije, temveč v glavnem zato, da bi dosegli visoke cilje svoje umetnosti! In ustvarjanja.
Prvi pogoj za dosego »pred--delovnega razpoloženja^ je zavestno izpolnjevanje načela: »Ljubi umetnost v sebi in ne sebe v umetnosti.« Zato predvsem poskrbite, da bo v gledališču dobro vaši umetnosti.
Eden izmed pogojev reda im zdravega vzdušja v gledališču je utrjevanje avtoritete tistih oseb, ki iz teh ali onih razlogov zavzemajo vodilna mesta. Dokler vodja še ni Izbran in postavljen, naj se razpravlja, protestira in vodi borba za ali proti predlaganemu kandidatu na vodilni položaj, toda brž ko je bil nekdo postavljen na čelo ustanove ali postal član uprave, moramo v korist skupnosti in v lastno korist podpirati voditelja. Cim slabotnejši je, tem bolj miu je potrebna pod-
pora. če predpostavljeni ne bo umel uveljaviti, svoje avtoritete, bo nujno omrtvičeno glavno gibalno središče vsega dela. Pomislite, kako bo upadalo skupno delo brez inida-tcrja, ki mora uismerjevati in voditi splošno delo. Mi kaj radi pljuvamo, diskreditiramo in uničujemo prav tiste, ki smo jih sami dvignili, če se pa talentiran človek vpričo nas povzpne na visok položaj in dvigne nad povprečno raven, ga skušamo mi vsi s skupnimi močmi lopniti po glavi, češ:	»Ni dobro povzdigovati
se! Ne uhajaj nam naprej, parvenu!« Koliko talentiranih ljudi nam je prav zato propadlo. Malo jih je, Iti so kljub vsemu dosegli splošno priznanje in spoštovanje. Zato se pa ravno tistim predrznežem, ki nas s komolci odrivajo, nudijo vse možnosti. Mi na tihem sicer godrnjamo, toda trpimo zato, ker nismo složni, hudo nam je In bojimo se odstraniti tistega, ki nas strahuje.
Borba za prvenstvo igralcev, režiserjev, ljubosumje na uspeh kolegov, ocenjevanje ljudi po višini plače in po položajih, kakršne zavzemajo igralci po značaju svojih vlog: vse to se je — razen posameznih izjem — čvrsto navezalo na naše delo ln mu na vso moč škoduje. Ml prikrivamo samoljubje, zavist in spletke zia lepimi besedami kot »plemenito tekmovanje«, toda Izza njih se stalno kaže neumna in strupena zakulisna igralska zavist in spletke, Id zastrupljajo vzdušje v gledališču.
Boječ se konkurence ali iz malenkostne zavisti sprejemajo igralci na nož vse tiste, ki šele vstopajo v njihovo gledališko družino. Če novinci vzdrže izpit — blagor njim. Toda koliko je takih, ki se zboje, izgube vero v sebe in propadejo.
V takih primerih se igralci izenačujejo s šolarji, ki sovražno sprejmejo vsakega novinca, ko šele vstopa v šolo.
Kako je ta psihologija podobna psihologiji zveri-!
(Predvsem se je treba boriti proti tej psihologiji zveri, ki vlada razen v nekaterih gledališčih povsod — v sramoto igralcem. Razvita je ne samo med začetniki, temveč kraljuje tudi med starim igralskim kadrom. Tako isem ha primer poslušal, kako sta se dve veliki igralki, ne samo za kulisami, temveč tudi na odru tako grdo psovali, da bi ju za njune psovke zavidala vsaka branjevka. Dva druga talentirana igralca sta zahtevala, da ne prihajata na oder skozi ista vrata ali kuliso. Poznam primer, ko slaven prvak in slavna ptrvakinjia leta) in lista nista spregovorila besede, na vajah pa sta se sporazumevala le preko režiserja.
»Recite tej In tej Igralki —• je naročal prvak '— da govori neumnosti.«
»Recite temu in temu igralcu — se je obračala k režiserju prvakinja — da je su-rovež.«
— Zakaj so talentirani ljudje uničevali prav tisto, nekoč prekrasno delo, ki so ga svoj-čas sami ustvarili ? Zaradi oseb-
nih, malenkostnih, ničevih žalitev in nesporazumov.
Vidite, do kakšnega upadanja, do kakšnega medsebojnega zastrupljevanja pridejo igralci, ki niso znali o pravem času zatreti svojih zlih igralskih instinktov.
Naj vam bodo ti primeri v opozorilo in v pouk.
V gledališču se često pojavlja takšenle primer: največ zahtevajo od režiserjev in vodilnih ljudi tisti mladi, ki znajo in vedo manj od vseh ostalih. Delati hočejo z najboljšimi in zamerijo tistim, ki iz njih ne morejo napraviti čudežev. Kako neutemeljene so težke zahteve začetnikov. Treba je poudariti, da se morajo mladi igralci še marsičesa naučiti, še marsičesa oprijeti od kateregakoli, četudi manj talentiranega, a Izkušenega igral-' ca. Zato je nujno, da se sam nauči oprijemati se tistega, kar je potrebno in važno.
Zato ne nergajte, odvrzite nezdravo kritiziranje, pazljivo opazujte, kar vam nudijo bolj izkušeni, pa četudi niso geniji. Kar je koristno, si morate znati prisvojiti.
Lahko je prisvojiti si, kar je zlo, težko pa je sprejemati, kar je dragoceno.
Pri mnogih igralcih (posebno pri tistih, ki gostujejo) obstoja nedopustna navada, .da na vajah govore s četrtino glasu.
Komu koristi to, komaj slišno momljanje teksta brez notranjega doživljanja ali celo
brez logičnega smisla? To brezsmiselno brbljanje teksta kvari vloge, in igralec se privadi obrtniškemu igranju. A vi dobro veste, kako vsaka taka okvara kaizi pravilni razvoj dela. Mar taka iztočnica more koristiti partnerju? Kaj naj počne z njo — in kak odnos naj ima do tega mehaničnega brbljanja besed, dušenja smisla in pačenja občutij?
Nepravilna Iztočnica in nepravilno doživljanje izzovejo v partnerju prav tako nepravilen odgovor In lažno čustvovanje. Komnu so potrebne take vaje »za pomir jenjei vesti« ?
Zato vedite, da je na vsaki vaji Igralec dolžan s polnim tonom dajati točne iztočnice in prav tako po določeni liniji dela in vloge sprejemati dobljene odgovore.
To pravilo je splošno obvezno za vse igralce zato, ker brez njih izgubi vaja svoj smisel.
To, (kar vam zdaj pripovedujem, ne izključuje možnosti, da se po potrebi doživlja in vzpostavlja odnos tudi samo s čustvi in akcijo, pa če tudi brez besed.
(Dalje)
Filozofija „dna"
Pravljica o pravični deželi
(Luka pripoveduje v lil. dejanju ,Na dnu')
Resnica ni zmeraj dobra za človeka... Duše ne ozdraviš zmeraj z resnico. Vidiš, jaz sem na primer poznal človeka, Iti je veroval v pravično deželo... Mora biti, je rekel, nekje na svetu pravična dežela... in v tej deželi, je rekel, živijo posebni ljudje. Spoštujejo se med seboj, pomagajo drug drugemu, vse je imenitno pri njih. In vidiš, ta človek se je venomer pripravljal, da pojde iskat to pravično deželo. Bil je reven, živel je slabo in ko je bil že tako prti kraju, da bi se lahko kar ulegel am umrl... vidiš, ni zgubil vere... smehljal se je in govoril: Potrpim, še malo potrpim, potem vržem stran to življenje in pojdem v pravično deželo... To je bila njegova radost, ta dežela... Vidiš, in v to mesto — vse to se je zgodilo V Sibiriji — so poslali izgnanca, učenjaka... s knjigami, s kartami, z vsemi mogočimi stvarmi... In ta človek pravi učenjaku: Bodi tako dober, povej mi, kje leži pravična dežela
in po kateri poti pridem tja? Učeni je takoj odprl knjige, raz-položil karte... gleda, gleda, pravične dežele ni! Vse je v knjigi prav, vse dežele so naštete, samo — pravične ni! — Človek ni verjel... Mora biti, je dejal, bolj natančno poglej! Drugače, pravi, vse tvoje knjige in karte niso počenega groša vredne... če je ni, pravične dežele... Učeni mož je M užaljen. Moje karte, je rekel, so dobre, ampak pravične dežele sploh ni... No, in tu se je oni razjezil... kako je to mogoče? Vidiš, živi človek, trpi in veruje: Je! A karta pravi — ni! To Je rop! Pa reče učenemu človeku: Ah, ti prešič prekleti! Podlež si, ne učenjak... In po ušesu ga useka... enkrat, še enkrat! Potem je odšel domov in doma se je obesil!
Človek — to je resnica!
(Pijani Satin modruje v IV. dejanju ,Na dnu')
Človek lahko veruje ali ne veruje... To je njegova stvar... Človek je svoboden... za vse plača sam: za vero, za nevero, za ljubezen, za pamet. Človek plača za vse sam in zato je — svoboden! ... človek —- to je resnica! Kaj1 je človek? To nisi ti, ne jaz, ne oni... ne! To siti, jaz, oni, Napoleon, Mahamed ... v enem! Razumeš? To je ogromno. V tem so vsi začetki in vsi konci... Vse je v človeku, vse je za človeka! Samo človek je, vse drugo je delo njegovih rok in njegovih možganov! ... Člo-vek! To je prekrasno. To zveni ponosno! Člo-vek! Spoštuj človeka! Ne pomiluj ga, ne ponižuj ga z usmiljenjem... Spoštovati ga moraš! Pijmo na zdravje človeka, Baron! Kako je lepo, če se čutiš človeka! Jaz sem kaznjenec, ubijalec, lopov — no ja! Če grem po ulici, gledajo ljudje name kot na lopova, umikajo se mi, ozirajo se za mano... in pogosto mi pravijo ... podlež! Šarlatan! Delaj! Delam naj? Zakaj? Da bom sit? Zmeraj sem preziral ljudi, ki so preveč v skrbeh, da bojo siti. Za to ne gre, Baron! Za to ne gre! Človek je višje! Človek je višje od sitosti!
J
Pod tem imenom ga poznajo, za priimek še komaj kdo vpraša. V tem dobršnem letu dni, kar je šef-režiser Prešernovega gledališča, je postal na čuden način anonimno popularen in priljubljen v Kranju, kajti tudi tisti, ki zaradi pomanjkanja osebnega stika ali nepoznavanja notranjega gledališkega ustroja ne morejo vedeti za vse njegovo delo — tudi ti čutijo na sleherni njegovi predstavi močni fluid bogate in v sebi trdne ustvarjalne osebnosti. Ta razmeroma presenetljivo mladi mož stoji že danes na nezgrešljivih tirnicah razkošne in duhovno bogate kariere. To lahko najbolje presodijo tisti, ki z njim vsak dan skupaj delajo, na lastni koži doživljajo njegove pedagoške sposobnosti, od blizu zaznavajo sveto zaverovanost v umetniški poklic in v porajanju opazujejo bogato domiselnost pravega teatralika. Če širša slovenska javnost še ni v zadostni meri opazila njegovih kvalitet, tedaj je temu vzrok dvojen: pretesne materialne razmere, ki ne dajejo možnosti razmaha njegovim često prevelokopoteznim konceptom, in neizčiščemost njegovega lastnega še mladega kipenja, ki se še ni utrdilo do miru prave krmarske roke, ki bi prebrodila mimo vseh Skal objektivnih nemožnosti in Karibd nezmernega iskanja. Mimo te nezmernosti je njegova druga šibka točka nekontroliranost koncepta, ki često ne najde ravnotežja med scenično in psihološko režijo ter včasih ohromi prvo na račun druge, drugo na račun prve.
Kot pravi učenec svojega velikega učitelja Branka Gavelle si je mojstrovo teorijo in metodo prisvojil, ne pa jo trpno prevzel: v novih stilnih hotenjih tipa dalje in gradi svoj moderni izraz le na temeljih Stanislavskega, Reinhardta in Gavelle, ne pa v njihovih kolotečiiiah. Njegovo »modernistično« slogovno hotenje sem že na drugem mestu v tej številki GL skušal skicirati:
Svojevoljna in svobodna raba razdeljene odrske prostornine, notranje-vsebinslta, a ne »realistična« raba odrskih luči, bogato, izživljanje v bolj ornamentalno nego funkcionalno učinkujoči dekoraciji, vse to podloženo s strogo, dosledno logično in psihološko interpretacijo vsake besedne ni-janse — tako bi lahko označili ta naš, ta Rodojevičev slog. .. Strog in bistroumen kritik bi utegnil temu slogu (če to sploh predstavlja Izoblikovan slog, če ni šele iskanje sloga!) očitati, da je samo eklekticizem in nestilno druženje raznorodnih prvin. Po mojem osebnem mišljenju ni tako, temveč je Radojevič v tej eklektiki že našel sintezo, ki ustreza novodobnim romantičnim težnjam svetovne umetnosti.
Pri tem stilnem iskanju je imel to dragoceno srečo, da je našel vernega sodelavca, s katerim se je, kot pravimo, »ujel« v vseh potankostih sloga in miselnosti: to je scenograf Sveta Jovanovič, arhitekt podobnih ali celo enakih stremljenj, kakršne izkazuje Radojevič v režiji.
Če se je PG v pretekli sezoni res otreslo šolskega eklekticizma in prebolelo otroške bolezni, kakor zatrjuje naš kronist, tedaj je to v največji meri zasluga Dina Radojeviča. Gledališko vodstvo bi s še tako pozitivnim umetniškim programom in zavestno dobro voljo ne bilo moglo doseči ničesar, da ni našlo v tem neumornem delavcu realizatorja in praktičnega izvajalca svojih teženj. Prav njemu gre zahvala, da se je naš ansambel navzel ustvarjalne resnobe in globune, njemu gre zahvala za konsolidacijo notranjega gledališkega aparata, ker je s svojo neutrudno vsepričujočnostjo vsekdar prav presodil neštete malenkosti, ki ustvarjajo celoto gledališkega mehanizma.
Po očetu Črnogorec, po materi Čeh, po značaju in hotenju Evropejec, M je doma v slehernem narodu, tako je postal s svojo vzgojo, delovanjem in simpatijami pravi naturalizirani Slovenec in je tako živ primer najlepšega nenacionalističnega spajanja kultur. Rodil se je 1. januarja 1927 v Stanišiču blizu Sombora v Bački. Otroška in mladeniška leta je preživel v raznih krajih Vojvodine in v Beogradu. Gimnazijo je obiskoval v Beogradu, v Ljubljani pa dva semestra tehnike in osem semestrov Igralske akademije kot slušatelj režiserskega razreda dr. Gavelle. Debutiral je — še kot gost in tistikrat s prav revnim uspehom — pri nas, ko je aprila 1951 insceniral
Din o Badojevid
Nušičevega »Narodnega poslanca«. Vrsto fragmentarnih režij je opravil med študijem na akademiji!, deloval kot režiser-asistent v ljubljanski Drami, spomladi 1951 pa je pripravil na akademiji kot praktično diplomsko delo Ibsenovo »Heddo Ga-bler« za javno šolsko uprizoritev, vzporedno s svojim kolegom in prijateljem Hiengom (Iti je tudi že star znanec našega gledališča). Sprva je delal pni nas kot gost, decembra 1951 pa je bil nastavljen kot šef-režiser. Poleg debuta je režiral v naši hiši še ta dela: Jakob Ruda, Od raja pa do danes, Ana Christie, Sen kresne noči, Sneguljčica, Draga Ruth! in zdaj — Na dnu, svojo najljubšo dramo, davni sen, ki ga je prinesel v zaklenjeni kamrici s seboj že na akademijo. Zato je prav, da ga ravno ob tej uprizoritvi bliže in bolj osebno predstavimo občinstvu, ki ga pozna le po delu, a manj njega samega. Zdaj pripravlja »Švejka« — in še marsikaj ...
Portretirati prijatelja je prijetna in neprijetna naloga!
H. G.
KRITIKA
Sneguljčica
Vodstvo Prešernovega gledališča se je odločilo, da uprizori pravljično igro »Sneguljčica« tako v večernih predstavah za odrasle, kot v popoldanskih in matinejah za mladino. K tej odločitvi in argumentom, s katerimi jo v Gledališkem listu opravičuje in še drugim nenapisanim ni kaj pripomniti, čeprav mislim, da se odrasli gledalec ogreva v prvi vrsti za pravljične igre, katerih romantično dogajanje sprejema — cum grano salis — kot resnično v podobni mori, kot otrok sprejme za resnično zgodbo o Sneguljčici In hudobni kraljici. Vsekakor je bil s tako odločitvijo režiser postavljen pred nerešljivo nalogo, kako ustreči tako raznoteremu občinstvu, kako zadovoljiti dvoje domišljij. Otročjo dušo obvladuje svojstven fantazijski svet, bujen, neurejen, samobiten. Ta svet ima svojo zakonitost, svojo logiko in svojo poezijo, njegovo bistvo je preprostost. Otrok si postavi na prazno škatljieo za vžigalice pručko, pa ima pred seboj Prešernov spomenik. In slikovito mi razloži, kako -plapolajo pole plašča, kaj počno roke in nič ga ne moti, da so njegovega »kipar sama pleča. Fantazija odraslega, pa je Izsušena kot kraljeviča Marka dren, razvija se le v ustaljenih, dognanih oblikah, premika se samo po Izvoženih kolotečinajh. Če jo v besedilu govora o sedmih posteljicah v vrsti, zahteva gledalec za svoj denar posteljice v vrsti In vse vile, kar jih je le kdaj kdo videl plesati v mesečnih nočeh po naših jasah, so bile plavolase in ne paprikasto rdeče.
Dvoje tako različnih domišljij, nastrojenj in pričakovanj spraviti na isti Skupni imenovalec, je praktično nemogoče in na tej čeri se je tudi lomila naša predstava.
Golia je staro, po vsem kulturnem svetu razširjeno pravljico o borbi med svetlobo In temo, dobrim in zlom obdelal z zanesljivim, rutiniranim prijemom, njegov verz je lahkoten, često hoteno naiven, rime preproste, vsakdanje, kakršne kujejo otroci v svojih zbadljivkah. Odrasli bralec se ob njih često pomilovalno nasmehne, želi sl večje dognanosti v obliki In bolj logične ali vsaj bolj prefinjene utemeljitve dogajanja. Tej -težnji je nameraval ustreči dramaturg.
Y
Ki je posegel v delo z dokaj globokim kirurškim posegom, s katerim naj bi izločil prevelike naivnosti in dal dogajanju tehtnejšo utemeljtev. Tudi režiser Dino Radojevič je imel ob zasnovi pred očmi preje odraslo publiiko kot mladež. 'Našel je za »Sneguljčico« Izviren, ne ustaljen odrski izraz, postavil tehnično za naše prilike kar dognano predstavo, jo na gosto natkal z duhovitimi domisleki, toda svoje publike ni prepričal do kraja.
Publika natančno ve, kako naj izgleda »Sneguljčica« na odru. To predstavo ima že od nekdaj, še iz starih nemških slikanic, ki smo jih svoj čas prevedli v slovenščino in ki so služile za predlogo tudi odrskim uprizoritvam. Tej predstavi, v kateri je vse natančno dognano, se gledalec ne mara odreči, saj se nikjer v življenju ljudje ne oklepajo tako kot v umetnosti ustaljenih oblik, najsi tudi so umetniško manj vredne in cenene. Nič zato, če je ta predstava v svojih osnovah kičasta in se je Radojevič ravno nevarnosti kiča kar najbolj skrbno izogibal. (Scenograf ga je pri tem zvesto podpiral.) V vseh dobah se je ob robu umetnosti krepko razraščal kič, posamezni umetnostni Slogi so odmirali in se porajali novi, kič pa je ostal trdoživ in zmeraj enako bohoten in je včasih celo prerasel in prekril čisti umetnostni izraz časa. Iztrebiti ga ni moč, saj je njegova značilna lastnost, da se — skrit pod plaščem umetnosti — zmeraj laska gledalcu, ki mu ni lahko razbirati med preprostostjo in preproščino. Taki smo pač ljudje, da nam je ljubša pocukrana laž kot neprijetna resnica.
Ta V,o »Sneguljčica« v tistem delu parterja, s katerim je najbolj vneto koketirala, ni požela vsega pričakovanega uspeha.
In drobiž, ta najbolj hvaležni in najmanj zahtevni publikum brez predsodkov, ki mu moramo dajati od najboljšega najboljše ? Z odprtimi usti in odprtim srcem' je sprejemal zgodbo o dobri deklici in hudobni mačehi. Ta zgodba se je na odru odvijala premočrtno, dovolj ostro osvetljeno tudi za naj mi a j še. Režiser je primemo odmerjal temo, dal ni bila prečma in ni pustil mladih srčec dolgo drhteti v grozi, žalost sta hitro pregnala zabavna tolovaja, grdo kraljico so sovražili, toda niso so je baii, saj so glasno in vneto svarili Sneguljčico pred njenimi zlobnimi naklepi in najrajši bi jo na mestu zajčkov In medvedov greli s svojimi, od razburjenja vročimi lički.
Ali ne zasluži tako vzorno občinstvo prednostnih ozirov pri uprizoritvi ?
Prvi občutki lepote, Id se porajajo v otroku, so vizuelni, občutki za barvno pestrost, podzavestna privlačnost k toplini barvnim tonom. In teh je bilo oibilo, saj se je oder kar kopal v nenehno se spreminjajoči pravljični luči vseh odtenkov in niti čarovniško vijoličasta ni vplivala strašljivo.
Zvočna občutja se razvijejo kasneje, šele v predšolski dobi, ko prične otrok dojemati harmonijo preprostih akordov. Od vseh izrazov umetnosti je jezik glasbe najteže razumljiv, moderna atonalna glasba pa govori le ozkemu krogu izvedencev. Spremna glasba k »Sneguljčici«, palma disonanc, nervozna, v izvedbi mnogo prehrupna in v osnovi nasprotna preprostemu zvočnemu izrazu, ne pove otroku ničesar, kvečjemu dražljivo učinkuje na njegov občutljivi živčni sestav in je izrazita koncesija odraslim m škodo-maleiga občinstva.
V izvedbi naj bi bil tempo govora tu in tam počasnejši, da mu deca lahko z razumevanjem sledi, dikcija čista in (čeprav pretirano) razločna, dinamika predstave, ki jo glasbeni vložki zadržujejo, zlasti v prizorih z zrcalom, pa tudi v škraitovskii kolibi, živahnejša. V gozdni sceni bi otroci hvaležno pozdravili bolj pisano in številnejšo druščino gozdnih prebivalcev, čeprav na rovaš udeležencev »palačne revolucije«, ki se je pri nas preobrazila v kmečki punt.
Igralski plati igre, gledano z iste perspektive, ni kaj prigovarjati. Sneguljčica je pritegnila in ganila vsa mlada srčeca, dasi je Nada Bavdaževa po svojem igralskem temperamentu vse drugo, le Sneguljčica ne. Angelca Hlebcetova kot kraljica, Trefalt ml. kot Princ in Grašič kot Lovec so iste vloge odigrali že ponovno in z uspehom, ki tudi tokrat ni izostal. Najbolj sta se malega občinstva zavedala Trefalt st. (Frice) in Janez Eržen (Frače). V svoji igri sta mu šla najbolj daleč naproti in si pridobila njegovo spontano priznanje.
Lepo pravljično sceno je zasnoval Sveta Jovanovič. Ni plehek odtisk obrabljenega klišeja, ampak sveža In nova, v svojih osnovnih sestavinah preprosta in pregledna.
—ič
Krog s kredo
Klabund uživa pri nas precej slovesa, kii sta mu ga pridobili obe njegovi igri z Daljnega Vzhoda in prevodi nekaterih kratkih romanov, med katerimi so »Borgljci« doživeli celo ponatis. Slabo upravičena je ta poznanost, saj je v svetili polno večjih stilistov in globljih mislecev od njega, ki jih je naša prevodna politika do sedaj prezrla in so znani komaj po imenu. Klabumidovo literarno delo obsega zvečine predelave — sicer res svojevrstne, a če sto nepotrebne inačice znanih in zanimivih literarnih sinovi. Tudi »Krog s kredo« je priredba stare kitajske igre iz štirinajstega stoletja, priredba, ki ji ne gre očitek, dia je nepotrebna, saj nas seznanja z dramsko tvornostjo bogate stare kulture, ki v originalni obliki za Evropejca ni sprejemljiva. (Znanec, ki ga je vihra prve vojne zanesla na Rumeno morje, je gledal v Harblmu gledališke predstave, ki so trajale po osem ur in tudi več.) Stara igra je pri tej presaditvi izgubila precej patine, ki jo je Klabund nadomestil z nepristno pozlato. Pravljični ljubezenski1 motiv je podložil z drobci ne do kraja prebavljenega buddhizma in ostarelimi moralnimi nauki iz Konfucija, po katerih se v njegovi drami nihče ne ravna, vse skupaj pa oblekel v blesteč slap bolestno prefinjene retorike. Pravi virtuoz je v tem, kako izbrska sientenco, n. pr. »človek človeku volk«, kako skozi celo stran to staro in neštetokrat povedano misel preobrača, suče, vrti in v neštetih prispodobah menjava, da v tem pisanem ognjemetu prezremo, kako malo je v resnici povedal. V tej spretno napisani igri, v kateri sta zlasti prvo in drugo dejanje grajeni kar izborno, nam je pisatelj posredoval nekaj nežnih vzorcev kitajske lirike, vendar ga pri iskanju skrajno preprostega izraza pogosto zanese v plehkost.
Igri je pripravil učinkovito odrsko estvaritev režiser Slavko Jan. Bistvene poteze njegove režiserske fiziognomije so spoštovanje do ustvarjalnega umetnika in zvesto tolmačenje njegovih misli in besed, izostren čuit za pravo mero in izvežban posluh za poezijo besede in ritem stavka. Vsi ti činitelji so bili opazni tudi v tej predstavi, čeprav bi za sodno razpravo v tretjem dejanju, ki je sama po sebi fairisa sodstva, pa jo je Klabund po nepotrebnem pognal v burkaštvo, želel manjše) zvestobe avtorju. Jan bi dosegel s tem disikretnejši, toda stilno skladnejši učinek. Zdravi rešpekt
H a i t a n g
pred režiserjem, na glasu pri igralcih in nadrobno delo s posamezniki sta se kazala v -lepo izbrušeni-h in ostro karakter!ziranlh odrskih likih. Stilizirani način igranja je pri večjih vlogah izpeljan za silo sprejemljivo, ne pa piri statisteriji, kjer neusmiljeno razbija scensko vzdušje in bi ga bilo bolje opustiti. Pri odrski- razpostavi (na tleh odigrani -prizori) je režiser -prezrl dejstvo, da -sprednji! del parterja ni dvignjen, zato bi moral vso sceno na prak-tlkabllh dvigniti.
Scena, ki jo je zasnoval ing. Viktor Molka in poslikal Marijan Pliberšek, je po tehnični plati spretno delo, saj se spreminjajo slike v kar rekordno kratkih premorih, v estetskem pogledu pa ne zadovoljuje. Želel bi si jo videti slikano v slogu nežnih, barvno svežih kitajskih akvarelc-v na svili, je pa značilna evropska predstava eksotike, malce sladkobna im bliže Klaibundu kot kitajskemu originalu. Izumetničena j-e scena četrtega dejanja, kjer narekuje toboganski tloris pekinške ceste prisiljeno narejeno gibanje preko odra, podobno finalu četvorke.
Haitang je pisana na Anko Cigojevo. Bila j-e poosebljena plemenitost In dobrota. Nežna, razigrana, dekliško radovedna in šibka kot trs v ljubezni, pod tem povrhnjim oblačilom pa mo-čna in nezlomljiva v -trpljenju. Klalbund je ustvaril in Anka Cigojeva oživela na odru tak -etično čist lik, da že sam ta opravičuje uprizoritev. Vso razsežno skailo od dekleta, -ki. šele odpira cvet, preko žene, ki vzljubi, do trpeče matere j-e- odigrala občuteno in prisrčno, še opazimo v njenem odrskem izrazu tehnične šibkosti, toda takrat, ko bo sleherna njena kretnja brezhibna in klaviatura glasu popolna, Cigojeva ne bo več igrala Hai-tamge, takrat v njej ne bo več današnje mlade vere v dobroto in plemenitost.
Avtorjev zgledni junak in njegov besednik Čang-Lin-g j-e pravi kavarniški revolucionar. Slabič je, ki -se puli za svoj delež sestrine kupnine (kar je režija črtala) im joka za izgubljeno kariero, ki pride sestri ubiti moža, pa sprejema od nje darila. V kladi ob Haitangi, ki toži za svojim -detetom-, cvili za čašo vimia, ki ga z njo ne deli, zraven pa je Veliki gromovnik, do razstrela nabit s prevratnimi tiradami, ki done votlo kot prazen sod. Povodenj besed ln nič dejanj! (Njegovega noža se ne bojimo nič bolj kot Lovčevega v »Sneguljčici«.) Janez Eržen se je s tem Čang-Lingom pošteno trudil, skušal čim bolj zbrisati zlagani patos, toda pr e-
pričal nas ni — po krivdi! avtorja — niti ganil, pri čemer sta skupno udeležena oba.
Njuna mati, gospa Čamg, je v uisodo vdana orientalka, ki si iz stiske poišče običajno pot, prodajo hčerke. Mara Černetova jo je odigrala z zadržano teatraliiko, umerjeno v žalosti in preklinjanju, vendar je ostal njen lik igralsko ploskoven, ne v žalosti na v besu ni zarezala v globino.
Igralsko hvaležno, toda že kar stereotipno vlogo evnuha in zvodnika Tonga je izdelal France Trefalt skrbno, slogovno dosledno in z dokaj bogatimi — a kar je važnejše, novimi izraznimi sredstvi. Trefalt je občinstvu znan že lepo vrsto let in je zato bolj nujno, da se na odru vedno znova z novimi karakternimi potezami oddalji od svojega zasebnega jaza.
Paradni princ Pao je, kot mandarin Ma, le zrcalo, v katerem odseva plemenitost deviške cvetličarke. Franek Trefalt ml. je bil liričen in leporečen zaljubljenec in dostojanstven mladi cesar. Svojo vlogo je prepojil s toplim zanosom pravljičnega junaka.
Za Haitango najbolj plastično izdelan Klabundov lik je mandarin Ma. Tolmačil ga je Marijan Dolinar. Utrjuje se sodba, da je Prešernovo gledališče z Dolinarjem pridobilo sposobnega in nadarjenega igralca, ki mu bo delo ma malem odru, kjer ni takega prerivanja za vloge, omogočilo nagel vzpon do polnokrvne in izbru-šene igralske osebnosti. Dolinar je gradil mandarina Maja preudarno in pripravil spremembo v drugem dejanju, ko se Ma ob Haitamgini dobroti sam oplemeniti, že v prvem dejanju, kjer je brutalnost Majeve figure prldušil in tako zmanjšal neskladje med obema skrajnostima.
Angelca Hlebcetova ustaijuje s posebno ljubeznijo like negativnih, fatalnih žen. Svojo Yii-pei je pokazala na odru v jiarki svetlobi, ki odkriva sleherni odtenek tega zlega značaja. Figura je notranje krepko zastavljena in je sunkovito zunanje aginanje odveč. Zlasti prepričljiva je njena igra v zadnjem dejanju, ko padejo vse krinke in je njen obraz nag' v vsem svojem sovraštvu in pohlepu. Njen »Priznam!« ob porazu je bil v vsej igri najčdstejši odraz vzhodnjaškega fatalizma.
Yti-peijin ljubimec Cao ni le ena šibkih točk pisatelja, temveč tudi naše uprizoritve. Kovačič z njim ni vedel kaj početi. V ljubezenskih
prizorih nesproščen — je razgovor z Majem in zadrego odigral neskladno in okorno.
Sodnika Cu-čuja je po slikovitem in impresivnem uvodnem nastopu vodil Nace Reš prav ob robu karikature v spretno odigrano sodno sceno, dokler se dejanje ne izobllči v primitivno burko, v kateri sodnik nič več ne pctakiuša hraniti vsaj videz dostojanstva, kar je ena poglavitnih osnov kitajskega značaja, in kjer se je Rešev Gu-ču razblinil v nič.
Babica (Veira Blanč-Kalianova) in oba kulija (Jeločnik, Štiglic) so zaigrali groteskno komično, kot zahtevata avtor in režiser. Pristov in Grašič sta kot vojaka z močno kontrastnim učinkom podčrtala milino glavne junakinje. Cegnar je za malo vlogo Krčmarja našel nekaj toplih tonov in Pesnik (Mayr) je bil dostojen drug svojemu cesairju.
Predstava, ki jo je občinstvo ugodno sprejelo in jo bo rado obiskovalo, niti v programskem niti v interpretacijskem pogledu ni nobena prelomnica. Igra je v petindvajsetih letih, ki so minila od prve slovenske uprizoritve, zgubila mikavnost nenavadne novosti in režija se je držala ustaljenih smernici in zanesljivo preizkušenih prijemov. Pač pa se je Slavko Jan, ki je v prvi vrsti, preje kot režiser in že diolgo vrsto let znamenit slovenski igralec, bolj vztrajno kot kdorkoli db sedaj na našem odru boril za prečiščeni igralski izraz in vsebinsko polnost odrskega lika. Zato gostovanje Slavka Jana ne pomeni le prekoristne šole za vse naše igralce,, ampak tudi dragocen prispevek h gledališki kulturi Kranja.
—ič
IZ DRAMATURGOVE BELEŽNICE
V. Akropola in Kip svobode
(Moxwell Anderson; Barefooi in Athens)
Naravnost ganljivo je prizadevanje ameriških izobražencev in polizobražencev, da bi svojemu mlademu, s tradicijami neobremenjenemu, komaj formiranemu narodu prdstorili zamudo evropske dvatisočletne kulture. Ameriške zoložbe in knjigarne reklamirajo množične, cenene izdaje Aristotela in Shakespeara, Homerja in Montaigna vštric Disneyjevi!h stripov in Gtreyevth »westem«ov; ameriška gledališča uprizarjajo starodavna klasična dela evropskega izročila, oživljajo jih, predelujejo, a budi obnavljajo v izvirnih oblikah; golobradi, le nadiainjemu dnevu strežečl novinarji-repor-terji si natikajo učeno krinko klasičnega filologa In ob slednji pravi ali nepravi priliki citirajo stare Grke, Cicerona ali Schopen-hauerja; pisatelji modemih, skrajno živčno razrvanih literarnih besedil — romanov, dram —, kakršna se morejo roditi le v 20. stoletju in na novem kontinentu; ti isti pisatelji se radovoljno oklepajo v vezi klasičnih teoretskih pravil kompozicije, preradi tudi obravnavajo snovi iz zgodovine sivolase mamke Evrope.
Eno vodilnih imen sodobne ameriške dramatike je Mavvvell Anderson. Med najrazličnejšimi njegovimi modermlmi in zgodovinskimi, realističnimi in poetičnimi dramami mi je vzbudila posebno pozornost ena najnovejših (krstna uprizoritev 31. oktobra 1931 v »Martin Beck Theatre« v New Yorku, v režiji Alana Andersona). »Bosonogec atenski« je — kar se dd uganiti že po naslovu — drama o Sokratu, o zadnjih mesecih učenikovega življenja.
Bernard Shaw je s »Cezarjem in Kleopatro« uvedel v sodobno literaturo o antičnih snoveh svojstven oprijem, ki je bil sprva mikaven in duhovit, a je s časom, ko so ga preveč posnemali, izgubil precej svoje prvotne privlačnosti: to je pisanje v umetr.tii, namernih anahronizmih, vnašanje modemih namigovanj, izrazov, primer in novodobne miselnosti v antično zgodbo. Ta oprijem privablja braka ali gledalca, ker mu laska, češ: tudi ti starodavni junaki, ki sl jih iz šole poznal le kot veličastne heroje, so v bistvu prav talci kot ti. Pravzaprav isto sta počenjala Francoza Gdraudoux (»Trojanske vojne ne bo«) dn Sartre (»Muhe«) z antično mitologijo — le da sta modernizacijo porinila bolj v območje psihologije ln filozofije.
Maxwell Anderson je daleč od tako »nespoštljivega« obravnavanja »posvečenih« snovi. Sicer se tudi on v prikazovanju atenskega vsakd&na poslužuje novodobnega besedišča; tudi on — po drugi strani — obravnava neki sodobni politično-filozofski problem; a v odnosu do svojega junaka Sokrata je vseskoz naivno spoštljiv, domala otroško vdam in verujoč v učinek lepe ali plemenite Ideje.
Zgodovino si je k&j samovoljno prikrojil. Zgodba se namreč razvija — v dveh dejanjih, šestili slikah — na kratko tako-le:
Sokrat, oženjen s Ksantipo, oče treh sinov, je približno tak, kakršnega poznamo iz šole in beril — malce čudaški; niti sam sebi, niti dimgim ne pripisuje modrosti ali vednosti, zanemarja gmotno življenje in žena Ksantipa — dasii ga ima vdano rada — preživlja hude dneve, ko ne ve, kako bi preskrbovala jtružino. Nad vse pa ljubi Sokrat — poleg Resnice — eno: domače mesto Atene, njega svobodo in demokracijo, pa čeravno ta demokracija ni idealna. Trije njegovi zoprniki ga obtožijo (:1. da ne veruje v bogove in 2. da kvari mladino z nespoštljivim vpraševanjem o svetlih resnicah) ravno na dan, ko zasedejo mesto špartanci pod vodstvom kralja Pavzanije. Špartanci vzpostavijo v Atenah oligarhijo, ki ji je na čelu kot despot Sokratov nekdanji učenec Kritias. Ta hoče pridobiti Sokrata, naj bi sodeloval kot prisednik v političnem sodišču zoper nekega bogataša, ki se novi vladi upira. Daši je žrtev v resnici že mrtva, Sokrat vendar noče pristati, da bi se udeležil justične komedije. Kiritias mu grozi s smrtjo, toda Pav-zan.ija, ki je sicer neumen in zaverovan v edino zveličavno moč svoje špartanske totalitarne ureditve, pa mu je Sokrat vseemp všeč — ta ubije Kritiasa. Istega dne se Špartanci umaknejo iz Aten. Po premirju Sokratovi zoprniki obnove tožbo, dodajo pa še tretji argument, namreč da so bili vsi naj večji škodljivci domovine njegovi učenci. Sokrat verjame v moč svobodnega, demokratičnega sodstva in se neče umakniti ali skriti. V velikem sodnem prizoru se sioer znova izkaže vsa sila njegove metode izpraševanja, saj v vsem zasliševanju obdrži svoj prav on, ne njegovi tožniki. Kljub temu ga tajno glasovanje množične porote obsodi na smrt. A tudi to še ne ubije Sokratove vere v demokracijo, kajti ko ga hoče Pavzanija, ki je zopet (tokrat zasebno) prišel v Atene, d podkupnino rešiti in odvesti na svoj dvor, mu odreče: rajši v demokraciji, pa četudi gnili, pogine, nego da bi živel kot dvomi norček samo-držnega despota. Spokojno gre v smrt, in v smrti mu ostane zvesta tudi Ksantipa, ki ravno tako odkloni, da bi sledila po moževi smrti Pavzanijevemu vabilu, rajši ostane v Sokratovem mestu, v edinem kraju znanega sveta, v katerem še vlada nekaj demokraciji podobnega.
Miselnost, ki preveva to sicer lahkotno pisano, a v idejah kar preveč resnobno dramo, je bolj modema nego antična. Namigovanja na ameriško demokracijo so kar preočitna, in očitno je tudi vzpo-rejanje gnile demokracije, ki je še vedno boljša od še tako doslednega totalitarizma. Andersonov Sokrat sam pa ni nič drugega ko skeptični intelektualec, ki prav ničesar več ne veruje — pa ob vsej svoji skepsi in neveri vendarle do kraja ostaja zvest domovini in ideji svobode, četudi sta skaženi in skoraj spremenjeni v karikaturo. »Rosonogec atenski« je pravzaprav samo obramba sodobnih intelektualcov-skeptlkov pred Obtožbo obče nevere in brezdomovin-
stva. Skratka, dramatik skuša prikazati, da skepsa še ne pomeni isto kot cinizem.
Delo dramatično ni dognano. Nekatera mesta so dolgovezna, preveč gostobesedna in premalo nabita z dejanjem ali vsaj z napetostjo oseb, da bi mogla z odra učinkovati. Najboljša so lirična mesta itn tista, na katerih se razodeva nepremagljiva moč Sokratove izpraševal ne taktike (če že ne dobesedno, pa vsaj po duhu povzeta po (Platonu). Najšibkejše pa je tisto mesto, ki bo moralo biti najvažnejše: obsodba. Dramatično namreč ni pripravljeno, kajl šele motiviramo, zakaj ga porota obsodi, čeravno so prej vse šamse njegove.
Delo je zanimivo kot kuriozum in kot obravnava aktualnega problema sodobne Inteligence premnogih deželš, zlasti sevč samo Amerike.
Primorsko gledališko pismo
Mislim, da je prav simptomlčno za položaj ljudi v našem gledališču, da pišem to pismo krepko prehlajena. Zato povem to najprej. In še najprej, kranjski tovariši: hvala vam, da sprejemate v svoj Gledališki list pisma. 2e po prvem stavku, ki sem ga napisala, čutim, da bo pismo tista reč, ki bo najbolje povedala to, kar si želim povedati o nas.
I. Cankar, Kralj na,Betajnovi (III. dej.); OSP v Postojni, jeseni 1952. Bež, Hinko Košak
Pri nas je slika taka-le: Revščina. In čudeži v revščini.
Poglejte nas od ustanovitve sem. (Navadno se ne oziramo nazaj, pa bo vendar že čas, da tudi to storimo!) Naš teater se je začeil ustanavljati oto koncu leta 1950, ko se je raizvedelio po Primorski, da organizira Svet za prosveto in kulturo LRS v Ljubljani tečaj za igralce. — Avdicija: sedem sprejetih. — V Postojni nabiralna akcija: prvi »fundus« — nekaj revnih prispevkov na obešalnikih SKUD-a. — Februarja 1951 se dš prvih sedem igrale v angažirati v neko »Gledališče za Slovensko Primorje« brez lastne strehe. V Postojni, ki je določena za sedež tega gledališča, jih gledajo pri prvih predstavah nekam čudno. Toda »Gledališče za Slovensko Primorje« ve, da je ustanovljeno še za druge kraje. Naloži se na kamione in se prevozi že prvo pomlad preko 32 odrov. Povsod navdušeni sprejemi. Žc prvo pomlad 7289 gldaicev, ki kličejo v eno grlo: »Glejte, da kmalu spet prlideste! Tako lepo slovensko govoriste!«
Igralci teh klicev ne morejo pozabiti. Lastne hiše ni. Zaves ni. Luči ni. Plače prvega v mesecu skoro nikoli ni. Tehničnih delavnic ni. NI avtobusa, a katerem se začenja pravda. Ni ljudi, ki bi stvozili aparat, »gledališče« imenovan:	upravnica gledališča
Klabund, Krog s kredo. Filipina Jermanova kot Haitang in Albin Penko kot mandarin Ma (U. dej.) GSP v Postojni, pozimi 1953. Bež. Hinko Košak
J. B. Moli ^re, Georgea Dan din. GSP v Postojni, sezona 1951-52. Bež. France Jamnik
opravlja svojo funkcijo neplačana poleg visokega števila drugih funkcij. Administratorka je izposojena volonterka z Ljudske prosvete. Tehnika — tehnika! — šteje dva moža. Poleg izdelovanja scen izdeluje ista tehnika tudi načrte za primitivne scene, ker ni denarja, da bi si gledališče privoščilo lastnega scenografa. — Tudi ni denarja za kostumcrko, niti za kostume. Igralci nastopajo v svojih privatnih oblekah. Ti igralci so hkrati del uprave, del tehnike, inspicient, sufler, garderober, ekonom — zlasti pa kurirji med Ljubljano in Postojno. Saj so v Ljubljani vsi obrtniki, ki opremljajo predstavo. Vendar se prične Postojna sama zanimati za to čudno ustanovo. Večkrat jo reši pred gotovim poginom. —• Pri vsem tem ima gledališče vendar že stalnega, nastavljenega režiserja in igralski kader povečan za tri člane. Repertoar dobiva nekako smotrno lice. Turneje se množe. Število obiska naraste, na 21.022.------Talka je sezona 1951/92.
Sezona 1992/53 se prične z jasnim sklepom: tako kot lani ne bo šlo naprej. Nastaviti je treba posebnega, plačanega uprai-
M. Achard, življenje je lepo. OSP x» i Postojni, sezona 1951-52.
Bež. Djnrdjlca Fleretova
vnika in administratorko. Pomnožiti število tehnike. Pomnožiti število igralcev. Nastaviti inspiicienta, suflerja, garderoberja, krojača, Šiviljo, čevljarja, kašerja. Da se gledališče le količkaj postavi na noge, mu je treba predvsem zagotoviti finančna sredstva. NaJba-viti človeški avtobus s prikolico za prevoz igralcev in kulis. Zagraditi prepihe v postojnski stavbi. Popraviti centralno kurjavo. Zgraditi primerne tehnične delavnice.
Dne 2. septembra 15)52 je na postojnskem okrajnem komiteju v navzočnosti tov. Bevka in Regenta sestanek sekretarjev OK štirih primorskih okrajev, ki kaže, dia je veliki ustanovni dan našega gledališča: obljubljena nam je dotacija za kritje proračuna 15)52, obljubljeno in zagotovljeno, da nas uvedejo okraji z letom 1953 v svoj redni letni proračun.
Naš letni1 proračun je seveda zelo skromen: s težavo se nam odobri lle šest milijonov. Odpovedat! se moramo vsem nujnim investicijam (n. pr. popravilu peči v dvorani ali — še boljši primer:
Stavba »Kulturnega doma« v Postojni, v katerem uprizarja OSP svoje
premiere
nabavi pisalnega stroja!). Razen novo nastavljenega upravnika, dramaturga — ki je hkrati režiser in lektor — in administratorka cstaine število nastavljenih moči pri starem. Ves proračun zadošča komaj za kritje plač doslej nastavljenega osebja in za opremo rednih predstav.
Niti ta obljuba se ne izpolni. V celoti jo izpolni samo OLO Postojna. Postojna, ki je gledala ob ustanovitvi na gledališče najbolj čudno, kaže danes za nas največ zanimanja in dobre volje. Le delno izpolnita obljiu/be Gorica in Sežana. Tolmin molči in kljub neštetim intervencijam ne prispeva niti dinarja.
Tako nam poteka zdaj tretja sezona v istih nemogočih pogojih, v katerih se že po lanskih izkušnjah delati in rasti ne da.
In vendar še dilemo in še rastemo.
Čudež ? Skorcda res, če mu ne bd vedeli zelo preprostega vzroka: ljubezen primorskega človeka do gledališča. Nepopisni sprejemi na turnejah nam dajejo moč, da vadimo in nastopamo
Notranjščina dvorane »Kulturnega doma« v Postojni, v katerem uprizarja OSP svoje premiere
oboleli, s temperaturo, z oteklinami In vrtoglavicami od preutrujenosti. (Pri tem je vendiar ena igralka tako akutno obolela, da Jc morala za vso sezono na bolniški dopust.) Igramo v mrzlih dvoranah, kjer se greje občinstvo s čajem v termosfcah. še vedno se prevažamo na kamionih.
Ob tej trdoživosti nam jie letos celo prvič uspelo vnesti v naše delo jasen red: turneje in gostovanja potekajo po načrtu, ki se ga točno držimo. Medtem ko smo gostovali minulo sezono »stihijsko« in je videlo po eno predstavo 38 krajev, drugo pa le trije, skrbimo, da vidijo letos vse naše pedstave vsi poglavitni kraji vseh okrajev. Pri tem načrtu smo izločili od gostovanj male odire in jih preusmerili pretežno v centre, koder sprejemajo dvorane največ obiskovalcev.
Naš repertoar? Sedem premier in dve ponovitvi iz lanske sezone v deloma novi zasedbi. Pri sestavi smo se odločili za pisan ižbor takih del, ob katerih ee ansambel in publika najzanesljiveje
N. Matul: Osnutek za sceno I. dejanja »Kroga s kredo«
razvijata. Ker smo siami mladi in ker je primorski človek najrajši vesel, je težišče sporeda na žlahtni komediji (Achard: življenje je lepo, Goldoni: Sluga dveh gospodov, Krasna: Draga Ruth!, Žmavc: Pogoji za dediča). Ker ne smemo prezreti prve naloge gledališča, da drži življenju zrcalo, je vsebinski poudarek na delih z aktualno problematiko (ONešill: Ana Christie, Cankar: Kralj na Betajnovi, Steinbeck: Ljudje brez zemlje). Pravljica za otroke (Gorinšek: Rdeča) kapica) in za odrasle (Klalbuind: Krog s kredo) ga dopolnjujeta kot najčistejši vir plemenitosti, brez kat©re bi bilo življenje brez prave cene.
Doslej smo uprizorili sledeče avtorje: Achard (ponovitev), Cankar (otvoritvena), Gorinšek, Klabuind. 14. februarja bo premiera Goldonija, naslednji teden ponovitev Ane Christie. Od predvidenih 113 predstav v letošnji sezoni smo jih doslej dali 34 in sicer: v postojnskem okraju 9, v sežanskem 5, v goriškem 13, v tolminskem 7.
u. I.Iatul: Osnutek za sceno II. dejanja »Kroga s kredo«
Sem niso vštete izredne predstave kot n. pr. nastopi ob novoletni jelki v Postojni, dve predavanji s pantomimifcnimi ilustracijami na Ljudski univerzi v Postojni: o nastanku gledališke predstave, radijska slušna iigra v Kopru in gostovanje v Kopru in v Ljubljani v Mestnem gledališču.
Izredni sprejem in priznanje, ki smo ga bili deležni v Ljubljani, velika pozornost, ki nam jo letos posveča tisk v centralnih in zlasti lokalnih glasilih, pa tudi radio — vse to priča, da naša trdoživost v neznosnih pogojih že vzburkava javno mnenje in da se vse širši krogi zanimajo za vprašanje: kdo bo odgovarjal za škandal, da Primorsko gledališče še danes, v svoji tretji sezoni, živi samo po čudežu ?
Zakaj: dokler foo gledališče Primorske brez primerne stavbe in prostorov, dokler ne bo denarja, da nastavi osebje, ki je nujno v kolektivu vsakega gledališkega aparata, dokler ne bo razpolagalo z zadostnim številom tehnike in igralcev, ki se utegnejo posvetiti izključno Intenzivnemu študiju in ki niso od prevelikih naporov
■stalno bolni, dokler mu ne bo zagotovljena osnova za normalno delo— je ves čudež njegovih nečloveških naporov javni škandal, ■za katerega mora nekdo odgovarjati!
Postojna, 10. II. 1953.
Djurdjica Fleretova
KRONIKA
»Na dnu« v Beogradu. Prvič po osvoboditvi je bila uprizorje-pa v Jugoslaviji drama »Na dnu« v Jiugoslovenskem dramskem pozorištu — le malo pred našo premiero, namreč 26. januarja. Zanimivo je, dia se celo v času največje »konjunkture« Gorkega nobeno naših gledališč ni lotilo te njegove najznamenitejše in brez dvoma tudi najboljše drame. Ml smo šele drugi!
Krst nove slovenske drame. Dne 4. februarja je bila v Mestnem gledališču v Celju krstna premiera nove slovenske drame: »Izven družbe« je naslov prvega uprizorjenega odrskega dela mladega avtqrja Janeza Žmavca; de,'p je režiral kot gost Andrej Hieng. Uprizoritev je Obiskala skupina članov in prijateljev Prešernovega gledališča (vseh skupaj nas je bilo 24). Odnesli smo prijetne In zanimive vtise. Ponovno se je Izkazala gostoljubnost naših celjskih kolegov, v prvi vrsti umetniškega vodje dramaturga Lojzeta Filipčiča. Z rednimi vzajemnimi obiski borno čedalje1 bolj poglobili in utrdili prijateljske vezi, ki se vse bolj zvesto pletejo med PG in MGC. Ob tej priliki smo sl znova ogledali novo poslopje, ki je od našega zadnjega obiska v oktobru spet prekrasno napredovalo, zlasti po notranji opremi. Ansatel MGC nam je obljubil skorajšnji povračilni obisk.
»Izven družbe« je sodobna psihološka drama s sociološkim ozadjem: tragedije matere-vdove, ki se zaljubi v dvajset mlajšega fanta, se zi£|bo spre s otroki In konča 's Isamcmarom. Okoli te zgodbe se razpleta podoiba moralnega In socialnega razkroja »®a-cionaliz) rane« malokapitailistične družine v slovenski provinci po revoluciji. — Poglavitne vrline drame so v sijajno pisanem dialogu ln v verjetni in bistri psihološki upodobitvi poglavitnih osebnosti. Slabosti pa so v kompoziciji celote in v pomanjkanju enovite dramatične zgodbe.
Odlično sta se Izkazala režiser ln scenograf — tudi tega že poznamo tudi pri nas: ing. Mirko Lipužič. Z vrsto drznih in novobarskih domislic sta dala sicer nekoliko staromodnemu delu kar modeimislLčen Izraz.
Gorinškov jubilej in mestni očetje. Dne 14. februarja je slavil 25-ktnlco gledališkega dela popularni mariborski Igralec (komik in karakterni) Danilo Gorinšek. Nastopil je na deskah SNG v Mariboru kot š v e j k v lastni dramatizaciji znamenitega Haškovega romana. Režiral je Fran Žižek, scenografiral V 1 a-do Rijavec.
Kolegi, gostje in občinstvo so lepo počastili jubilej zvestega igralca, ki je mimogrede tudi režiser, lektor, mladinski pesnik in dramatik. Po predstavi so priredili v foyeru gledališča prisrčen tovariški večer, ki ga je z Izdatno dotacijo omogočil ljudski odbor mariborske mestne občine. Vendar se je ravno pri tem jubileju pokazalo, da funkcionarji občine gledališča ne podpirajo samo finančno, temveč tudi moralno: zanimajo se zanj in z njim živijo. Interne prijateljske slovesnosti gledaliških ljiudl so se v prijazni, in-ttmmcsti udeležili tarči, ugledni predstavniki lokalnih oblastnih organov in političnega življenja s predsednikom mestnega ljudskega odbora Milošem Ledinekom na čelu!
»K 324/52« v Kočevju. Drama »K 324/52«, o kateri smo poročali v zadnji številki GL Imi ki jo bomo bržkone uprizorili v prihodnji srzoni, je doživela) 1. marca krst na amaterskem odru v Kočevju, to je v domačem kraju avtorja Martina Lorbarja.
Drama SNG v Ljubljani — spet doma. V ponedeljek, 16. februarja, je,' ljubljanska Drama po dolgem odlaganju naposled vendarle spet odprla svojo prezidano hišo: redna dramska sezona (dotlej so igrali v operni hiš.) se je začela z odlično uspelo premiero znamenite drame »Smrt trgovskega potnika« Arthurja Millerja v prevodu Janka Modra. S sigurno roko im tehtno premišljenim umetniškim okusom je delo režiral Slavko Jan. V glavnih vlogah so nastopili: Janez Cesar, Vida Juvanova dn Lojze Rozman. Uprizoritev je ena najlepših ljubljanske Drame v zadnjem času.
»Kolontba« v Zagrebu. Hrvatsko narodno kazalište je pred nedavnim uprizorilo Anouiilhovo »Galobko« (»Colombe«) z Ireno Kolesarjevo v naslovni In prvakinjo Belo Krleževo v drugi glavni vlogi. Pri nas v Kranju pa je že sama omemba tega vrhunskega dela sodobne dramatike sprožila vihar v kozarcu... ?
»Spreobrnitev kapitana Brassboundaena Dunaju.
To redko Igramo Shanvovo komedijo, ki smo jo tudi mi že lani' uvrstili v okvirni repertoarni načrt (in misli nanjo tudi letos še nikakor nismo opustili), je pred' nedavnim uprizoiti dunajski »Thcaiter
in der Josephstadt« e prav lepim uspehom. Režiral je Peter Pre-ees, scenograf iral Otto NiedermosBer, glavno vlogo (iLady Ctoely) je igrala Vilmo1 Degischer, naslovnega junaka pa Elrliik Frey.
(1P0 »Dle Presse«)
Nova drama Arthurja Millerja. V mesecu januarju je dočakala krst nova drama uglednega ameriškega dramatika A. Millerja, avtorja najboljše sodobne tragedije »Smrt trgovskega potnika«. Naslov tega dela, s katerim je posegel Miller topot v Zgodovinsko preteklost severne Amrike, je »The C r u c i(b 1 ti e« (»Talil nik«), Okvir melodramatičnemu tin pridigarskemu besedilu je epidemija preganjanja čarovnic v severnoameriških kolonijah (v Salernu) leta 1692. Smisel igre je nazoren tn jasen: aktualna manifestacija zoper insoenirane procese in volbče zoper vsako inkvizicijo (bržkone cika tudi na »Odbor za raziskovanje protiame-riSke delavnosti«). Eden kritikov je med drugim zapisal:
»Kot prikaz dejstva, koliko zlodej e vsitva se utegne vgmezditi v slehernemu preganjanju zlodejev, je »Taililnik« često -bridko poučen. V tej nesrečni dobi so sleherni človeški dvom ali protest nazvalti zlodejevo delo in eidlnia pot, da si se izognil kazni, ja bilo priznanje krivde. V ospredju te drame iiz Zalivske kolor.l.je stoji mlada žena, obtožena čarovništva; demuncirala jo je vlačuga, s katero je grešil njen mož. — ... — V svoji najboljših vidikih je ta igra ostro zadevajoča sociološka melodrama, a tudi v tem smislu bi samo pridobila, če bi bito sicer manj, toda ostrejših udarcev. — ... —> Zdi se, ko da ni tu snov zavoljo drame, temveč drama zavoljo snovi«.	(Po »Time«)
Gledališko leposlovje v slovenščini. Redke so na slovenskem trgu knjige, ki bi v leposlovni obliki obravnavale gledališko življenje. Zdaj pa smo (oz. -bomo) dobili kar dve, in to izpod peresa istega pisatelja — znanega angleškega dramatika in pripovednika J. B. Prlestleya, ki je tuidi občinstvu PG: še v prijetnem spominu po dnamsko-glastoeni reviji »Od raja pa do danes«. Cankarjeva založba je izdala debelo knjigo ljubeznivega, duhovitega ih zabavnega pisanja »Dobri tovariši« (prev. Janez Gradišnik). Ta več ko 800 strani obsegajoči tridelni roman opisuje zgode in nezgode potujoče igralske družine ob času gospodarske krize v Angliji. — Državna založba Slovenije pa izda v kratkem mnogo novejši roman istega avtorja »Pojo naj ljudje« (prev. Matej Šmalc), ki ga del slovenske publike že pozna, odkar ga je lani v ljubljanskem radiu v nadaljevanjih bral Frane Milčinski-Ježek. V tej knjigi gledališko življenje sicer ni osrednji motiv, pač pai tudi tu igra važno vlogo. Vsakomur, ki mu je gledališče pri srcu, bosta oba romana dobrodošlo -branje.
Nova knjiga Bratka Krefta. Državna založba Slovenije je Izdala v Učni, dati; nekoliko suhoparno opremljeni knjižici svoječasno disertacijo dramatika, gledališkega pubUcista in literarnega esejista dr. Bratka Krefta: Puškin in Shakespeare. Razprava, Iz katere so bili pred leti že natisnjeni izvlečki pod naslovom »Shakespearov vpliv in na razvoj Puškinovega dramskega nazora«, obravnava z obširno znanstveno dokumentacijo znani zgodovinski tn biografski pojav, namreč da se je Puškin ravno ob Shakespearu otresel občudovanje in vplivov francoskega klasicizma in stopil na pot romantike, ki ji pa ni ostal zvest, temveč se je že premaknil v poetični realizem. Delo je zanimivo zia ljubitelje Puškina, a tudi drugi, ki jih iz poklicne nujnosti ali ljubiteljske vneme zanimata literarna In gledališka zgodovina, bodo v njem našli kopo malo znanih stvarnih podatkov in nekatere zanimive, deloma polemične vzpodbude.
Razstava angleškega baleta v Ljubljani. »The British CouncLk (»Rritanskli svčt«, znana angleška vladina ustanova za kulturno propagando v inozemstvu) je priredil februarja v ljubljanski Modemi galeriji razstavo fotografij, skic, maket in knjig o angleškem baletu. Razstavljalci sami zatrjujejo v uvodinem napisu, da je balet dandanes ena imenitnejših manifestacij angleške kulture: da je to res, o tem se je meglo tudi naše občinstvo že prepričati vsaj po skromnem izseku In odsevu, ki se nam je pokazal v blestečem baletnem filmu »Rdeči čeveljčki«.
Gledališkega človeka, ki pri nas medli v pravi knjižni sušil, mora naravnost ganiti, ko vidi, s koliko vnemo in ljubeznijo Angleži pišejo, tiskajo in izdajajo številne knjige o baletu: vsak vidnejši plesalec ali plesalka (Tamara Karsavina, Rcbert Helpman, Margot Fontayne, Moira Schearer, Boryl Grey) ima v vitrinah razstave po več monografij, dal o širše zajemljivih knjigah (od enciklopedij in učenih traktatov mimo literamo-slikovnih opisov posameznih baletov tja do otroških knjig o plesni umetnosti) sploh ne govorimo; oko je z zanimanjem obstalo celo na zajetni knjigi, ki ima naslov: »Kritika baleta1 o rdečih čeveljčkih«!
Daši je bila razstava omejena le na eno — pri nas razmeroma najmanj popularno — vejo gledališke umetnosti, je vendarle nudila dovolj vpogleda tudi v obča slogovna stremljenja sodobnega angleškega teatra, vsaj kar se vidne oblike tiče. Scenske in kostumske skice, makete in fotografije so pokazale dvoje: zvesto naslanjanje na klasično tradicijo im često (zlasti v scenah) celo nad vse spretno, kulturno im duhovito imitiranje različnih starih slikarskih tehnik — po drugi strani pa tudi vrsto drznih, docela sodobnih odrskih podob z značilnim mešanjem slogov.
Skratka, vsa razstava razodeva dvoje: veliko ljubezen In vnemo (ne samo ustvarjalcev, tuidli občinstva, In to tako »uradnega« kakor brezimnega) — In čvrsto kulturno tradicijo ali — kakor bi dejal Filip Kalan — atmosfero tareaiil.vne kontinuitete.
»Idealni« Hamlet. Angleška gledališka revija »Theatre World« je razpisala med svojimi bralci anketo, kako bi se po njih mišljenju najbolje razdelile vloge za idealno uprizoil.tev Shakespearovega »Hamleta«. Rezultat natečaja je bil ta (kjer je za eno vlogo več imen, so navedem po vrstnem redu števila prejetih glasov): HAMLET — John Glclgud, Paul Scoffleld, Mihael Redgravo KLAVDIJ — Laure n ce Olivier, Donald Woolfit, Orson Welles KRALJICA — Peggy Ashecnotft, Flora Robson, Edith Evans OFELIJA — Claire Bloom
HORACU — Andrč Morel, Michael Redgrave, Robert Donat POLONIJ —• Alec Guinness LAERT — Tymne Poiwer
PRVI IGRALEC — Rcibert Hetlpman, Robert Loiley PRVI GROBAR —- Obarile Chaplin GILDENSTERN — Alec Guinness, Charles Goldner OSRICK — Peter Ustinov
FORTENBRAS — Laurence OXvler	•
DUH H. OČETA — John Gielgud
Ker tudi naše občinstvo pozna vrsto imenovanih igralcev (iz filmov, ali vsaj po imenih iz časopisja), utegne biti zasedba —• ib-, kaže na odličen okus anketiranega Občinstva — vsaj za primerjavo zanimiva/ tudi pri ms.	(Po »Reviji«.)
Filmi z največjim finančnim uspehom. Nedavno so pregledali za leta nazaj finančne bilance velikih filmov in sestavili po vrstnem rodu seznam 95 finančno najbolj uspelih del, to je tistih, ki so »vrgla« več ko 4,000.000 dolarjev. Na prvih desetih mestih so tila filmi (vsote v dolarjih):
1.	V vrtincu (»Gone with the Wlnd«, 1939): 27,000.000
2.	Največjia revija na svetu (1952): 12,000.000
3.	Quo vadiš (1952) 10,500.000
4.	Najlepša leta našega življenja (1947): 10,000.000
5.	Dvoboj na soncu (1947): 10,000.000
6.	Samson in Delila (1947): 9,500.000	w
8.	Zvonovi piri sv. Mariji (1945): 8,000.000
9.	Zgodba o Jolsonu (1947): 8,000.000
10.	Sneguljčica in sedem škratov (Walt Disney, ,1937): 7,500.000 Zanimivo je, da so zavzeli toliko najboljših mest baš filmi iz zadnjih povojnih let, ki še niso toliko časa v prometu. Drugo In tretje mesto sta celo dobila filma Iz leta Iz leta 1952, ki ne krožita še niti leto dni! Iz zadnjih mesecev je dosegel 14. mesto
film po znameniti -noveli E. Hemingwajya »Sneg na Kllimandžaru«,. ki bo bržčas dosegel viSje mesto na lestvici, ko -pojde po svetu-Izm-ed starejših filmov je »Ben Hur« iz leta 1926 z Ramo-nom No-varom na 84. mestu (4,500.000). Milijone dobička je prinesel tudi eden prvih res umetniških filmov v zgodovini, »Rojstvo naroda« (1915) Davida Wlarda Grtffiitha, »očeta filmske umetnosti«, a iz. tega časa ni točnih -podatkov.	((Po »Time«)
PG v ljubljanskem radiu. 24. februarja je ljubljanski radio-v kulturnem pregledu spregovoril o našem dosedanjem delu. Predavanje je posebej za radio napisal France Bratkovič.
Igralski jubilej v PG. V soboto, 21. februarja je slavil dvojni jubilej naš stalni sodelavec, priljubljeni igralec Ivan Grašič: trideset let odrskega udejstvovanja in petdeset nastopov kot Lovec v »Sneguljčici«. (Grašič je edini, ki je doslej — vedno v isti vlogi — nastopal v vseh kranjskih uprizoritvah te Golie-ve pravljice.) Po predstavi jel bila na odru javna slovesnost s čestitkami, voščili in obdarovanjem. Za jubilej smo izdali k delu še preostale naklade GL (št. 2) posebno prilogo.
Prihodnja premiera, ki jo bomo dočakali približno čez tri ali štiri) tedne, bo znameniti Š V E J E po -romanu J aroslava H a š k a v novi, izvirni dramatizaciji, prirejeni posebej za pri like našega odra. Režira Dino Radojevič, v naslovni Vlogi bo nastopil Ruda Hlebš.
Redakcija 5. šleviike GLPG pripravljena 20, februarja, zaključena 2. marca 1953
<lledališki list Prešernovega gledališča. Letnik III (sezona 1952-53), št. 5. Obseg 5 pol. Naklada 800 izvodov. Lastnik in izdajatelj uprava Prešernovega gledališča; predstavnik Alojz Gostiša; odgovorni urednik H. Griln; tisk Gorenjske tiskarne. Vsi v Kranju.
CENA 30 DINARJEV
trideset
rodno ašlevifčenifi izvodov
(i Jo xxx)
je Inlo izven prodaje natisnjenih na hrezfesneni papirja in posebej d ari ovirani h.
^Ta izvod ima šlevi/ho
"Vinjeta na naslovni strani predstavlja značilnega stiliziranega galeba (utvo), ki so si ga vzeli Hudožestveniki za emblem po prodornem uspehu z »Utvo« A. P. Čehova leta 1898.
Klišeje za ilustracije na str. 17, 21, 23, 30, 31, 32, 34 in 35 je iz prijaznosti posodil slikovni kliše AIU v Ljubljani.
„i§KRa“
tovar. za elektrotehn. In fino mehaniko
KRANJ
izdeluje iz prvovrstnega materiala itn promtno dobavlja:	Telekomunikacije:
telefonske aparate, centrale in dele - Kinoaparature: kinoprojektorje, ojačevalce in zvočnike - Električne merilne inštrumente:	števce,
voltmetre itd. - Avtoelektri-ko: svetlobne diname, za-ganjače, vžitgajlttie tuljave itd. - Električne vrtalne stroje: 10 in 32 mm. premera - Selenake usmerjevalne celice: - Instalacijski material: paketna, kolebala in motoma stikala Zahtevajte detajlne ponudbe
Tapetarsko žimo več vrst, sterelizirano na 115° C, izdeluje podjetje
Ž MOPREJA
Stražišče pri Kranju
Kupujemo vseli vrst živalske dlake. Ponudbe in naročila sprejema uprava podjetja.
liia tekiAictAO železnina \)um nudil
I II ll li ir
mestna 99Opekarna“ □□□□
Izdeluje vse viste zidnih opek, in to: BH4, Bilo itd.
V najkrajšem času bo izdelovala tudi vse vrste finejših opek.
STRAŽIŠČE PRI KRANJU — TELEFON ŠTEVILKA HO
SPLOŠNO
GRADBENO PODJETJE
»PROJEKT"
KRANJ
GRADI
VISOKE, NIZKE IN INDUSTRIJSKE GRADNJE KVALITETNO IN POCENI
Kvalitetno podplatno usnfe
za zbita in šivana dela Vam nudi po zmernih cenah
Tovarna usnja STANDARD Kranj
TELEFON 164
Barvamo in -kemično čistimo vse vrste blaga, volne in oblek v vseh barvah in kvalitetah! Odprli smo novo sprejemal-nico v Kranju, Savski breg 7 (Marenčič)
☆
ImaUiko iMitHe "ZVEZD/t*
TKALNICA - BARVARNA - KEMIČNA ČISTILNICA IN TISKARNA
m ii ;\\ iv j
*
Mesino mizarstvo
ZlatcTpolje
KRANJ — Telefon št. 483
Izdeluje vse vrste stavbenega, furniranega pohištva, divane, stole itd.
Delo prvovrstno! Cene zmerne!
#
PREDILNICA VOLNE
„MKLO“
PRI
KRANJU
SPREJEMA VSE VRSTE VOLNE V PREDELAVO VSAKO
SREDO IN PETEK
KVALITETNO
DELO
NAS PRIPOROČA
foteajska tiskarna
tkani
izdeluje vsa fiskarska in knjigoveška dela kvalifefno in solidno!
/
,
'
.
. /



PG