iz prve polovice leta 1835., pa naj je sonet sam nastal kadarkoliže. Ali da si izrečemo stvar s pravo besedo: Langusovo sliko Julije Primčeve je iz Prešernove poezije nujno datirati v leto 1834. ali vsaj v prve mesece leta 1835., — ali pa Prešernu naprtiti, da je največji sonet, vrh svojega deveterosonetnega cikla o Juliji tam za »Sonetnim vencem«, vstvaril kot sad nekega tihega kompromisa z dejstvi, ki ga je prisilil, da je odstopil od stvarne doslednosti v svojem ciklu — zaradi lepega, izredno bogatega motiva! A kaj je verjetneje? To je zadnji tu možni nam rezultat, Žal torej, da nismo z dragoceno nam sliko dobili tudi letnice njene! Bila bi nam ob Prešernovi poeziji — tudi dragocenost.
V Ljubljani, 28. februarja 1921.
GAZELE.           Dh JOSIP PUNTAR.
(ZLATE ČRKE: DRUGI DEL.)
1. »ZLATE ČRKE« IN KRITIKA.
Al bo kal pognalo seme, kdor ga seje, sam ne ve; Kdor sadi drevo, al bode zredlo veje, sam ne ve. Se pod stropam neba trudi let' in dan nomad; Al pa konec leta bode kaj perreje, sam ne ve.
Gazele. 6.
Kdor je imel v rokah prvi del mojih »Zlatih črk«, prebral »Uvod« ter se potrudil doumeti zvezo med že obdelanimi poedinimi odstavki knjige ter z napovedanimi poglavji drugega dela, je moral dospeti do sličnega zaključka, do kakršnega se je dokopal v navideznem labirintu moje na dolgo zasnovane študije v »Času« 1912 dr, Ušeničnik. Pojavilo se mu je samo-posebi vprašanje, kakšen zaključek prinese drugi del glede na glavni problem »zlatih črk« na Prešernovi posodi Gazel. Spoznal je gotovo, da je prvi del prav za prav le priprava s široko potezo iz gotovega notranjega in zunanjega razloga; pojasniti je bilo namreč treba temeljna, estetsko poetska vprašanja na način, ki naj bi vsakomur nudil v roke gradivo za nepristransko samostojno sodbo. Da je bilo zato nujno treba seči v Schleg-lovo »šolo«, je povsem razumljivo. Saj je tu zajemal s Prešernom vred tudi mentor njegov, Čop, svoje estetske nazore. Da je bilo nasprotno treba poseči tudi nazaj v antiko ravno radi jasne zveze poeta s staroklasič-nimi mojstri in radi "tistega nauka romantikov o spojitvi antike z romantsko lepoto, to, mislim, da je bilo predpogoj za pravo razlago celotnega vprašanja, ki se tiče »arhitektonike« in njenih apriorističnih nasprotnikov.
Z drugim delom treba pričeti klopčič odvijati. Temelj drži, in sicer bolje, kakor si je mogel misliti glavni zasmehovalec »arhitektonikarjev« — dr. Tomin-šek. Držal je že tedaj, ko je on pisal nesrečni svoj pamflet za »Berliner philologische Wochenschrift«. Zakaj ob izdaji prvega dela sem imel glavni rezultat že v roki pripravljen za natis v drugem delu.   Zlobna
Tvche pa je hotela, da je ravno on pisal svojo potvoro v onem listu, v katerem ga je dve leti kesneje v stvarnem oziru obsodil vseučiliški profesor Boli prav nehote in nevede, poročajoč1 o Otto Weinreichovi (vseučil. prof. klasične filol. v Tiibingen) študiji, glaseči se »Triskaidekadische Studien. Beitrage zur Ge-schichte der Zahlen«.2
Za grobo potvorbo mojih rezultatov in vsega mojega ter Zigonovega dela mi je Boll-ova ocena v istem strokovnem listu v tem večje zadoščenje, ker sem pred Weinreichom v svojem prvem delu dognal z največjim trudom stvari, ki jih hvali Boli pri Wein-reichu, češ:3
>Wenn der Verfasser in den besprochenen Beitra-gen im Wesentlichen seine alteren Schriften erganzt, so tritt er mit Endabschnitten seines Buches einem neuen und wichtigen Problem naher, der Rolle der Zahl als iormenden und gestaltenden Prinzips in der Dichtung (jaz!). Auch Fruhere haben sie schon oft an einzelnen, namentlich antiken Schopfungen nachzuweisen gesucht; die Gefahr einer Vergewalti-gung des Textes aus vorgefafiter Meinung lag dabei immer nahe und hat oft berechtigte Abwehr heraus-gefordert.4 W, geht einen andern Weg, den Weg der ruhigen Beobachtung. Die zahlenmafiige G 1 i e -derung eines Gedichtes Iiegt vor allem da nahe, wo im Gedichte selbst eine b e -stimmte Anzahl von Dingen oder P e r -sonen charakterisiert werden soli (jaz). Wenn in einem Epigramm von den dreimal drei Musen die Rede ist, so ergibt sich eine Gliederung in drei Distichen.5 Ebenso bequem und naturlich, wie eine Reihe von ftinf Hexametern beim Pentathlon oder zwolf Versen bei den zwolf Monaten.«
Da bi ne bil Tominšek nikdar napisal tiste slovenske sramote pred tujim svetom! Pa dalje: »Py-thagoreisierende Gedanken sind es auch, die W. in iiberraschend weitem Umfang bei Dante in der »Vita nuova« aufdeckt: mit einer eigentumlich beruhrenden Leidenschaft bemerkt Dante immer wieder die Bedeutung der Neunzahl (jaz) im Leben Beatrices und in seinen Begegnungen mit ihr. W, hat recht, wenn er auch in diesem von den D an teerklarern noch wenig verstandenem Zuge den Einflufi n i e abreifiender antiker Uberlieferung e r k e n n t (jaz). Es ist, um die Tatsache mit etwas anderen Worten noch deutlicher zu machen, i m letzten Grunde nichts anderes als der grofic Bau des antiken Weltbildes, der auch in dieser
1  Beri. philolog. Wochenschrift, 1917, št. 50.
2  Giessen 1916, A. Topelmann. Zbirka: Religionsge-schichtliche Versuche u. Vorarbeiten, begriindet von Albr. Dieterich und Rich. Wunsch. Bd. XVI, 1.
3  Citati so vedno boljši nego izvleček. Čitatelj naj potrpi in zasleduje misli.
4  Tominšek poroča tako, da dobi čitalec njegovega poročila prepričanje, da sem tudi jaz — prestavljal verze v Tibulu II  5  z  namenom,  dobiti zaželjeno  simetrijo  in   šte-
¦ vilčno simboliko. Proti temu sem se bil ravno radi Tomin-škovega podtikanja temeljito zavaroval, a Tominšek vkljub temu poroča »pošteno« meni v kvar. Stvarno ne bom več zagovarjal svojih dodanih verzov,
8 Prim. Zlate črke I, str. 92, op. 1; str, 115, op.
45
%
Zahlensvmbolik nachwirkt,e jene von den Pvthagoreem mit eindrucksvoller Unbedingtheit geforderte zahlen-m a B i g e Harmonie des Weltalls, in deren strenger GesetzmaBigkeit Wirrnis und Zufall bis in das einzelne Leben hinein keinen Platz hat: es wird von hier aus sehr wohlverstaridlich, dafl Geister, die nur im Gesetz und letzter Linie in der G o 11 durch drunge-nen, gesetzmafiig gebundenen groBen Einheit des Alls die Freiheit suchen m o g e n , in der zahlenmafiigen Architektonik sehr viel mehr sehen als ein auBerliches Zahlenspiel, daB sie ihnen eine Forderung ihres innersten Wesens ist, der sienachgeben und unter ihren Schopfungen den Eindruck wohltatiger Ge-schlossenheit auch dem Horer mitteilen, ohne daB er mehr als instinktiv die Harmonie der Z ah1enverh a11 n i s se wahrzu-nehmen braucht«  (jaz).
K temu izvajanju ni treba nobenega dostavka, morda le to malenkost, da govori o vseh teh stvareh že prvi del mojih Zlatih črk, zlasti pa razprava o sed-merodelni sestavi Tibulove elegije II 5, Beri le vse z opombami vred in pretehtaj, ali nisem imel prav — jaz že leta 1910., ko sem v konceptu že imel v glavnem, kar je prinesel prvi del in napovedal za drugi del.
Pa le še dalje k doslovnemu citatu, da bo primera s Tominškom tem lepša in obračun temeljitejši. Boli nadaljuje:
»Die Tatsache eines zahlenmafiig bestimmten Auf-baues wird nicht schon dadurch widerlegt, dafl man erklart, niemand konne beim Horen noch zahlen (jaz): erreicht wird auch ohne das die Empfindung der Abrundung, der G e s ch 1 o s senhe i t und der Feierlichkeit.7 So sind in sakraler Poesie gewisse Zahlen, vor allem die Drei vveithin wirksa m.«
S tem bi bil prav za prav Tominškov pozneje navedeni diletantski vprašaj že uničen; a ker mi ni samo za njegov nazor, zato treba dalje za Bollom, ki temeljito pozna staro sakralno tradicijo.
»Aber wenn es sich hier«, piše dalje, »immer noch um verhaltnismaBig kleine Gebilde handelt, so ist das machtigste religiose Gedicht des Mittelalters die »Di-vina Commedia« aufgebaut auf der Zahl der Trinitat bis in den Dreireim hinein und ganz durchdrungen von strenger GesetzmaBigkeit, beherrscht v o m f r e n d e 11' a r t e , vom Zaum der Kunst.«
Odkod ideja triadične sestave? V bistvu iz ideje sv. Trojice, a tudi iz — Platonove države, ki je zgrajena na tej osnovi; a Platon je dobil tri dušne vrline in njihovo harmonijo v Pitagorejski šoli. Toda ta pripomba le tako mimogrede radi velike, vseobsežne in vsem narodom skupne ideje o — kosmu, veleumetnini vsemira. — —
Glavno je nam utemeljevanje in pravilno pojasnjevanje Bollovo, zakaj in čemu števila v arhitektoniki literarnih umetnin.
6  Na tej ideji sloni zasnova moje knjige, kar bo razvidno šele ob »Harmoniji sfer«. Dantejev nazor je bil mlajšega izvora, starejši nauk o sestavi kosma je — sedmo-r i č e n. Zl. č. I, 124 si.
7  Prim. Zl. č. str. 137, op,
Naj  slede še zaključne njegove misli:
»W erdiesenErorterungenfolgt.muB behutsamer werden in der radikalen Verwerfung aller zahlenmafliger Gliederung bei grofien D i c h -tern, fiir deren W a 11 e n in aller Poesie doch schon im metrischen Bau bis zur einfachsten S t r o p h e der unabweisbare Beweis vorliegt. Solche Harmonie der Zahl darf freilich aus dem Kunstwerke nur herausgefiihlt, nicht hineingetragen oder erzwungen werden: es ist keine Arbeit fiir Grobsehmiede, es handelt sich hier immer vor allem darum, ob man es mit natura liest oder.mit bewufit stilisie-render Kunst zu tun hat: welcher von beiden die antike Art naher steht, braucht man niemand zu sagen,«
Ni treba? Toda pač!
V svoji kritiki namreč piše Tominšek med drugim o problemu »črk« na posodi Gazel tako-le:
»Ausgegangen wird von der8 ersten Gasele Pre-šerens (wir haben von ihm deren sieben), worin der Dichter an seine Geliebte die Worte richtet: »Mein Lied ist ein Gefafi deines Namens«; (wortlich): »darauf wird in goldenen Lettern der Ruhm deines Namens ge-lesen werden von Volk zu Volk und erhalten bleiben wie der der Delia, Corinna, Cvnthia, Laura«. — Wir glauben behaupten9 (dobro!) zu diirfen, daB der natiirliche Sinn dieser W o rte an Klar-heit nichts vermissen lasse. Puntar hin-gegen wollte in dieser einfachen Widmung unbedingt elwas Grosses, eine weltbewegende aesthetische Wahr-heit ausfindig machen. , . ,Worin suchte er das Geheim-nis? Hinter den »goldenen Lettern« (s. den Titel des Buches!). Statt namlich die goldenen Lettern als das aufzufassen, was sie sind, namlich als Lettern, womit der Dichter den Namen seiner Geliebten auf-geschrieben wissen w i 11, glaubt P. in den besagten goldenen Lettern die — Siebenzahl aufge-deckt zu haben, und schlagt dariiber entziickt die I Hande zusammen, Wir staunen iiber dieses B e g i n n e n , zumal wir nicht verstehen, wieso die goldenen Lettern in die Metamorphose der goldenen Zahl (7) iibergehen konnten. (S. 146 lesen wir mit Er-staunen: »Die Zahl 7 ist wahrhaft und wirklich das Svmbol der idealen Schonheit, sie ist der goldene Buchstabe«.) Es bleibt auch die Fragc un-gelost, wie denn der Dichter mit Zahlen den Namen der Geliebten hatte konnen niederschreiben lassen. Wenn also von einer Zahl im ganzen Gedicht10    keine    Spur    zu    finden    ist,    so
8  Prav das Ghasel!
9  Iz tehničnih ozirov ni mogoče vedno opozarjati, kdo podčrtuje, ali avtor ali navajatelj. To velja za vse slučaje. Če možno, dbdiam na koncu v ponatisu vso Tominškovo recenzijo, da ostane znana tudi doma.
10  L. 1911. sem v »Času« zapisal, str. 277, op. 2: »Sedmo r i č n a   kompozicija'gazel je tako stroga, da imamo že
v rokopisu nič manj in nič več ko 7X6 = 42 gazelskih di-      I stihov in vseh sedem gazel ima frapantno matematično točno simetrijo:
10 //10 . 14 //16 //12 . 12 //10 = 10 ..24 .16. 24 .10
(Glej obrazec »Pevcu«.) O tem in pa o pomenu sedmorične kompozicije   ter   s   to   v   jako   ozki   zvezi   stoječih   »zlatih
46

noch weniger speziell von der magi-schen Siebenzahl. Gaselen haben wir aller-Uings von Prešeren sieben, aber was hat das mit den goldenen Lettern in unserem Gedicht und der idealen Schonheit z u tun? Dem Leser kommen die Gedichte d a r u m um nichts schoner vor, weil es deren sieben sin d. Und welche Schonheit 1 a g e dann im erwahnten ersten Gedicht, wenn man auch — posito — irgendwo die Zahl 7 herauslesen konnte? Darum w ii r d e bei niemand ein a s t h e t i -' sches Gefiihl ausgelost werden. Um nun nachzuweisen, dafi sich in einer solchen Zahl die »apollinische« Schonheit auflere, wurde in der breit-spurigsten Weise aus Handbuchern und Abhandlungen iiber die antike Kunst eine Reihe von Stellen aus-geschrieben, um nachzuweisen, wie sehr in der antiken Kunst der Prinzip der — Svmmetrie herrschend ge-wesen ware und als ob die hohe antike Svmmetrie mit der kleinlichen Zahlentheorie das geringste zu tun hatte.«
Tako torej informacija in kritika tega prvega in najboljšega slovenskega »strokovnega« poročevalca 1. 1915., tri leta za objavljeno mojo študijo (1912) v tuji znanstveni in na vrh vsega še strokovni reviji o problemih, ki so njemu prava španska vas. Ugotovimo kar tu neposredno, kako je sodil o »zlatih črkah« naš v resnici prvi, ker vseskozi temeljiti psihološko estetski analitik Prešernovih umetnin — Žigon v Zb. SI. M. IX (1907) v razpravi o »tretjinski arhitektoniki v Prešernu«. Takole razglablja ta preudarni in natančni in-terpret (str. 69):
»Zlate čerke« bi bilo mogoče umevati kot slovenski terminus za to, kar sicer izrekamo s tujko »inicial-ke«, ker so te v starih misalih in rokopisih pogosto pozlačene. A je li to umevanje edino mogoče? Ali nimajo morda te besede (»v zlatih čerkah«) tu prenesenega pomena? Ali ne pomenijo morda toliko kakor »v lepote, bogatih, ko zlato žarečih verzih« se bo brala »slava... tvojiga imena«, v lepih, poezije polnih, zanosnih   besedah,   ...od naroda do naroda?
Čul sem tudi že misel, da morda tu »ime« pomeni kar »sloves« (farna), v kakršnem pomenu je rabimo v izrazih »dobro, lepo, čisto, slavno, a tudi slabo in nič kaj dobro ime«. Spomni se tu človek pričevanja Erne-stine Prešernove V Spominih njenih na očeta, ki pravijo o Juliji: »In pa še neko prednost je imela Julija: .njena preteklost je bila brez madeža in graje« (str. 87). A jaz ne bi hotel tako ostro n a. g 1 a š a t i razlike mej pomenom »imena« tu v naši gazeli in pomenom »imena« v epilogu Venca, kjer stoji, da Venec »nosi čerke tvojiga imena«. Ni treba. Domneva se mi celo, da je pomen le »čerk« tisto, kar loči obe mesti, ne • imena. (Jaz.) V epilogu Venca mislijo gotovoda resnične,  posamne   črke   rodbinskega imena Julijinega,
črkah« — svetih črkah = hieroglifih pa v bližnji prihodnosti. Namigujem le to, da je Apolonovo sveto število sedem!« Brihten človek bi bil gotovo dobil iz te opombe to misel: med sedmerimi Gazelami in črkami imena Julije mora biti nekakšen odnos. Ta odnos pa zopet v zvezi s svetim številom Apolona, Tominšek je vse — prezrl in spisal pamflet.
črke napisa: »Primicovi Juliji«. Tu pa se mi zdi pomen drugačen, bolj širok, ne tako specificiran po svoji misli; besede, izraze, verze, vnanja izrazilna znamenja (Žig.) sploh, se mi zdi, da pomenijo tu »črke« .. .«
Gre torej za vprašanje, kako treba umeti izraz »v zlatih čerkah se bo slava brala tvojiga imena« na posodi Gazel in kako treba umeti besede v epilogu Venca, govorečem tudi o vencu roži, ki nosi črke njenega imena.
O tem pravi Žigon istotam dalje:
»Poet primerja svojo »pesem« v tistem prologu Gazel s »posodo«. Vzdržujem tu umevanje, da pomeni »pesem« tam eno določeno umetnino, tisto namreč, ki ji je ona gazela — prolog.
Gazele tedaj kot eno celoto, kot eno umetnino, primerja poet — s »posodo«. S tem ravno naglasi v prvih besedah, v uvodu že prologa, da so vse Gazele ko ena posoda: le ena sama umetnina, kar pa ni kar tako samo ob sebi umevno, ampak nekaj tu specifično Prešernovega; njegova individualna ideja umetnika je bila to, da združi več Gazel v eno celoto, v eno umetnino. A kaj je vez, ki jih vse te gazelice druži in spaja v eno celoto? »Njeno ime!« (Jaz.) »Sladki glas«, »slava«, »svitloba — tvojiga imena!« S tem je označil hkrati, ali vsaj namignil na vsebino, na pomen v naslovu stoječe besede: »Gazele«. — (Str. 70:) »In ko poet koj v prvih besedah dvigne čitatelju tisto sliko o »posodi«, da ti kar ostane pred dušo, ko da si ugledal kako vitko grško vazo, drži se poet te primere in slike tudi v nadaljnjem: sledi opis te posode, ne »pesmi«! »V nji« — ko sladka, opojna vsebina — glas njenega imena. »Na posodi« — slava njenega imena; ne — črke njenega imena (kakor v Vencu), ampak slava njena, »Iz nje« pa goreči plamen, »svitloba« — njenega imena. — In okoli te »posode«, te nežne vitke vaze, nad tistimi apoteozami, razvrščenimi po vzboklem njenem obočju, pa leži in se vije venec, »ki nosi čerke njenega imena«. Opletel, okrasil je umetnik to samotno, prej že ustvarjeno vazo pa Šele kesneje z drugo umetnino, in v to položil šele — njeno ime, a ne — na vazo Gazel. Ali naj mar na obeh stoji njeno ime? Naj li na obeh žari »Primicova Julija«? — Tako sem umeval vedno ti dve umetnini, obe kot eno, kar sta tudi resnično, a — po vsebini le, ne po »črkah« njenega imena. V slikah bere se na vazi slava njena, na vencu pa — ime njeno , . ,«
Razlaga Žigonova drži skoro docela. Moja gre vsekakor tako daleč, da trdi: tudi s »posodo« Gazel so črke Julijinega imena v najtesnejši zvezi! V tem oziru torej potrebuje njegova pravilna razlaga Gazel — dopolnila. Predno pa se lotimo tega za vso študijo kardi-nalnega vprašanja, je umestno, da dodamo Žigonovemu izvajanju še nekaj iz Tominškove bogate zakladnice o pomenu »posode« Gazel, To pa radi tega, ker se je končno i on prilagodil gotovim rezultatom Žigo-nove toli osovražene in zasmehovane analize Prešernovih umetnin,
Piše namreč: »Wir haben oben gehort, daB Prešeren sein Lied ein »GefaB« des Namens der Geliebten benamset, ein anschauliches Bild—denn es ist natiirlich nur ein bildlicher Ausspruch —, um so anschaulicher,
47
wenn sich der Leser vorstellt, daB nach dem folgenden Wortlaut des Gedichtes dies GefaB als der Trager des geliebten Namens diesen Namen in unausloschlichen, goldenen Lettern zur Schau tragt. Welchen Weg der Interpretation schlagt jedoch P. ein?. Er klammert sich an das Wort »GefaB«; statt etwa auf ahnliche (schon der Bibel bekannte) dichterische Verwendun-gen dieses Wortes, z, B. den Ausspruch Kassandras »schrecklich ist es deiner Wahrheit sterbliches GefaB zu sein«, hinzuweisen, fragt er sich, was fiir ein GefaB es wohl gewesen sein mag,11 worauf der Dichter den Namen der Geliebten geschrieben haben will! Diese Frage fiihrt ihn zu den griechischen — Vasen, von den Vasen kommt er auf die griechische Bau- und Bild-hauerkunst zu sprechen, um sich in ermiidender Weise auch von diesem Standpunkte aus iiber die allbekannte Svmmetrie als herrschendes Kunstgesetz der Antike auszulassen.12
S temi doslovnimi navedbami sem podal podlago za stvarno razmotrivanje v drugem delu. Kontrast med Žigonovo in Tominškovo razlago, če je Tominškovo čudenje sploh kaka razlaga, je na dlani. Tudi navedba osvetljuje metode in kritike naših znanstvenikov in .iapolznanstvenikov. Na eni strani resna poglobitev v umetnino z vso minuciozno natančnostjo, ko inter-pret upošteva vsako ločilo prejšnjih in poznejših dni, vsako premenjeno besedo, misel in sliko, vsako mesto pesmi umetnine v zbirki Poezij, jasno se zavedajoč svojega estetskega načela, da mora biti umetnina organizem in zato v nji vse v medsebojnem nujnem organskem odnosu; na drugi pa opozicija zvitega dile-tanta, ki le »misli, da sme trditi«, in ki podtika in zavija dejstva, samo da more lopniti po neljubem — tekmecu.
Radi te take metode in pa radi dobrobiti drugega dela »Zlatih črk« je nujno, da Žigonovo in Tominškovo stališče do vprašanja »posode« Gazel in »zlatih črk« na tej posodi še enkrat na kratko ugotovimo.
Dejstva, do katerih se je Žigon dokopal z minuciozno vestnostjo literarnega zgodovinarja in pravega poznavalca   umetnosti, so sledeča:
1.  Gazele so ena sama umetnina; ena sama iz sedmerih malih umetnin sestavljena veleumetnina; ena iz sedmerih »posodic«, organskih enotic, sestoječa velika organska enota, ki jo veže in edini ena osnovna misel o slavi imena Julijinega.
2.  »Črka« na tej »posodi« pomeni izrazilno znamenje vobče, n. pr. > verz«, »beseda« itd.
11  Zl. č. I str. 31 sem v opombi izrecno naglasil, da prevzemam »tisto misel in smer, s katero je končal Žigon, ko je opozarjal pri svoji razlagi Gazel na grško vazo«. (Ib. M. SI. 1907, str. 70.) Vestni informator Nemcev pa v celem referatu ni niti z besedico omenil Žigonove razprave, na katero sem oslonil vso svojo študijo. Prav tako tudi ne, v kakšni zvezi je   o n  z Uvodom mojih »Zlatih črk«.
12  Ta »allbekannte Svmmetrie« Tominšku leta 1908. v »Lj. Zv.«, štiri leta pred mojimi »zlatimi črkami« še ni bila znana. Tedaj se je še smejal klasičnim filologom, ki so se bili »v drugi polovici vrgli na to polje (kot Žigon, op. p.) in kar pri vseh pesnikih: lirikih, epikih in dramatikih »našli« sila simetričnosti.« Tedaj si je upal pri nas doma, kjer ga ni mogel nihče zavrniti radi očite mistifikacije, zapisati trditev: »Preteče nekaj let in sami sebi so se smejali. Kar je tiste »simetrije«, smatrati se mora le za slučajno!« V njegovem poročilu v tujem strokovnem listu si ni upal ponoviti kaj takega, ker je vsa moja knjiga s citati o tem kar — vpila!
48
3.  Priznava odnos rodbinskega imena Julije k Sonetnemu vencu, ki res nosi črke njenega imena kot venec okrog posode, dočim zanikava, da bi bile črke Julijinega rodbinskega imena v takem akrostičnem odnosu s posodo Gazel, češ, da jih nikjer ni videti ter da je radi tega umevati »črke« le v prenesenem, ne specificiranem pomenu, kakor pri akrostihu: »Primi-covi Juliji«.
4.   »Zlate« črke pomenijo toliko kot: »V lepote bogatih, ko zlato žarečih verzih« se bo brala »slava , . . tvojiga imena, v lepih, poezije polnih, zanosnih besedah...«
5.  »Zlate črke« na posodi Gazel ne merijo preko nje tja v Sonetni venec, nego v sredino Gazel samih (str. 70).
Tominškova mnenja, trditve in čudeča se vprašanja se tičejo teh-le točk:
a)   Glede »posode«: pesem posoda je le slikovita prispodoba, tem nazornejša, če si čitatelj predoči, »daB nach dem folgenden Wortlaut des Gedichtes dies GefaB als der Trager des geliebten Namens diesen Namen in unausloschlichen, goldenen Lettern zu Schau tragt.« Misli li Tominšek na prvo gazelico samo ali na Gazele kot eno posodo? Razvidno ni posebno!
b)  O »zlatih črkah« trdi, da
1.  naravni njih pomen izključuje vsako nejasnost;
2.  da je v njih le preprosta posvetitev, v kateri sem le jaz hotel na vsak način odkriti nekaj velikega, svet gibajočo estetsko resnico;
3.  da jih je treba umeti kot to, kar so, »namlich als Lettern, womit der Dichter den Namen seiner Geliebten aufgeschrieben wissen will«. Kako? Odprto vprašanje!
c)   O sedmici: Ker mislim jaz, da sem v »zlatih črkah« odkril število sedem, se Tominšek zato nad mojim početjem   čudi,
1.   ker ne razume, kako so se mogle »zlate črke« spremeniti v zlato število 7, ker da je on z začudenjem bral na str. 146 moje knjige stavek: »Die Zahl 7 ist wahrhaftig und wirklich das Symbol der idealen Schonheit, sie ist der goldene Buchstabe«;13
2.  ker ne vidi niti najmanjšega sledu o kakem številu v celi pesmi, še manj pa sled o magični sedmici;
3.   zato s prikritim posmeškom vprašuje: »Aber was hat das mit den goldenen Lettern in unse-rem Gedicht und der idealen Schonheit zu tun?«
Naj takoj tu sledi še sodba dr. Ušeničnika v »Času« 1912 (str, 236) tri leta pred Tominškom:
»Teza prvega dela je po našem mnenju brezdvomno dognana. Za tezo, ki si jo je prihranil za drugi del, pa so vsekako že v tem delu dani momenti, ki jih ne bo več mogoče prezirati. Seveda je vse to, kar smo tu nakratko povzeli, v Puntarjevem delu z veliko a k r i b i j o in nemalim znanstvenim aparatom vsestransko obrazloženo in podprto.«
S temi vzporeditvami in z dodatkom Ušeničnikove stvarno mirne, nepristranske, splošno pravilne sodbe, ki je problem v bistvu pogodila in zato tudi potegnila
13 Takega stavka, kakor ga tu navaja T., na 146. strani n i,  ker ga je kontaminiral iz dveh stavkov, a zraven marsi-. kaj bistvenega — zatajil!
edinopravi zaključek, da je rezultat teze prvega dela z veliko akribijo vsestransko obrazložen in podprt,14 smemo preiti k vprašanju, radi katerega je nastala knjiga o zlatih črkah, kako je treba razumeti te zlate črke na posodi Gazel in v kakšnem odnosu so te zlate črke z rodbinskim imenom Primicove Julije, Dodati je treba v bistvu samo dokaz, da so črke rodbinskega imena Julije v direktnem in indirektnem, v pravem in prenesenem pomenu v zvezi z Gazelami,
V  bistvu gre samo za eno vprašanje: »Kako so v zvezi?« Vse drugo je le izvajanje in razlaga, zakaj in čemu da je Prešeren uporabil isto označbo »zlatih črk« na posodi Gazel, kakor jo je iznova eno leto kesneje v epilogu Sonetnega venca,
Če se nam posreči z eno samo potezo izpopolniti in popraviti Žigonovo razlago, se bo vsa nebotična učenost dr, Tominška zgromadila na dolgo in široko v prazen nič,
V  prvem delu sem si ustvaril z navajanjem estetskih nazorov bratov Schleglov o umetnini in organizmu trdno podlago za nadaljnje izvajanje, hoteč razpravo osloniti na osnovno estetsko razglabljanje romantikov o načinu in meri spojitve antične ter moderne, romantske poezije, S tem, da sem posegel v zakone staroklasične lepote na celi črti, sem storil prvič nekaj, kar popolnoma odgovarja nazorom Augusta Wilhelma v. Schlegla, kako treba prodirati v umevanje umetnin in jih kritikovati, drugič pa sem si tudi ustvaril trdno podlago za končni zaključek, v čem je in kako je Prešeren na posodi Gazel razrešil tisto osnovno misel romantikov o spojitvi antike z romantiko,
To je glavni vidik, ki me je vodil tudi v staro umetnost, skulpturo in plastiko na eni in v poezijo na drugi strani. Razbistriti si je bilo pač treba ravno radi one romantske zahteve po spojitvi antike z moderno umetnostjo bistvene količine vse stare umetnosti po istem Schleglovem estetskem nazoru, ki sta mu sledila oba, Čop in Prešeren; da namreč treba presojati poetske umetnine — »univerzalno«,
Zakaj o tem, da sta bila Čop in Prešeren velika in izborna učenca romantske teorije, ni ugovora. In če bi kdo dvomil, ga treba samo spomniti na dejstvo, da navaja Prešeren v svojih pesmih vse one pesniške veličine, ki jih omenja Wilhelm v svojih dunajskih »Vor-lesungen iiber dramatische Kunst und Literatur« (izdanih prvič 1809—11), in da jih ima celo med svojimi knjigami v zapuščinskem aktu. To govori dovolj jasno za tistega, ki ume slediti Čopovim znanim »figam«. Še jasneje pa govori vsaj zame dejstvo, da se nahaja v Prešernovem zapuščinskem aktu knjiga, na katero sem opozoril že v prvem delu (str, 29, op,), češ, da jo hvali Wilhelm v svojih berlinskih (prav »dunajskih«) predavanjih,15 namreč Barthelemy-jeva »Vovage du Jeune Anacharsis en Grece«,
To dejstvo je tem večjega pomena za onega, ki se skuša vglobiti v Wilhelmova predavanja ravno radi one estetsko poetske poti, ki je vodila sirom sveta Čopa in po njem tudi Prešerna, Zakaj to dejstvo nam priča o direktni zavisnosti.Prešerna od W i 1 h e 1 m a. Zlasti pa priča o vplivu, ki so ga nanj imele, gotovo po posredovanju mentorja Čopa, ki »umetnosti je ljubil le« in ki mu »skrita nobena bila ni zvezd poezije«, ravno omenjena dunajska predavanja -o dramski umetnosti. Prav radi te direktne vezi med Prešernom in Wilhelmovimi nazori pa je nujno za vsakogar, ki hoče Prešernu resnično do estetskih korenin, da se vglobi v to Wilhelmovo delo. Merilo mu postane za presojo obeh slovenskih estetov, Čopa filologa in Prešerna poeta; morda celo spozna, da se nam treba še vedno učiti v tej šoli,
Pri umevanju Prešerna treba torej iti naravnost k virom, kjer je zajemal ali on sam ali pa po posredovanju Čopovem, In te poti sem se držal v vsem prvem delu. Zato tudi sem oslonil svoje »Zlate črke« ravno na romantiko, ker je po antiki i ona učila, da je umetnina organizem, iz delov sestavljena enota,
S posebnim namenom navajam tu, izpopolnujoč v tem oziru prvi del, Wilhelmove nazore o bistvu in lastnostih dobre kritike. Značilni se mi namreč vidijo prvič zanj, drugič za mentorja Čopa ter tudi današnje naše kritike, neprijazne Žigonovemu in mojemu načinu razlage Prešernovih umetnin. Nikomur, mislim, ne bo škodilo, če jih kar tako prepišem, kakršne jih kaže Nikolaus M, Pichtos v svoji študiji, glaseči se »Die Aesthetik August Wilhelm v, Schlegels in ihrer geschichtlichen -Entwicklung« (Vogt, Berlin, 1894). O vsebini prvega dunajskega predavanja pravi (str, 39 si,):
»In der ersten Vorlesung stellt Schlegel seinen ge-schichtlich kritisch aesthetischen Standpunkt wie folgt auf, »Die Geschichte der schonen Kiinste lehrt uns, was geleistet worden, die Theorie, was geleistet werden soli, Durch welches Mittelglied ist die Verbindung beider moglich? Durch die Kritik. Die Kritik klart Kunstgeschichte auf und macht ihre Theorie frucht-bar, Die Vergleichung und Beurteilung der vorhande-nen Schopfungen des menschlichen Geistes muB uns die Bedingungen an die Hand geben, die zur Bildung eigentumlicher und gehaltvoller Werke der Kunst er-
14  Prim, tudi poročilo v D, in Sv. 1912, kjer dr, De-bevec, eden naših najboljših klasičnih filologov, poroča o prvem delu Zl, č.   Kje je bila — tendenca?
15  Wilhelm pravi (Bocking, 3, izd. V, str. 46): »Es fehit noch an einem Werke, welch.es die gesamte poetische, kiinstlerisch   wissenschaftliche   und   gesellige   Bildung   der
Griechen alsein grofies harmonisches Ganzes, als ein wahres Kunstwerk der Natur, worin ein wunderwiirdiges EbenmaB der Theile herrscht, in demselben Geiste schilderte und ihre zu-sammenhangende Entwicklung verfolgte, wie Winckelmainn es an einer Seite davon geleistet hat, Ein Versuch ist zwar gemacht worden, in einem popularen Buche, das in aller Handen ist, ich meine die Reise des jungen Anacharsis, DieB Buch ist von Seiten der Gelehr-samkeit schatzbar und kann sehr nutzlich sein, um Kenntnifi der Alterthumer za verbreiten; aber, ohne noch das Verfehlte der Ein-kleidung zu riigen, es beweiset mehr guten Willen, den Griechen Gerechtigkeit wiederfahren zu lafien, als Fahig-keit in ihr Geist tief ein z u dr in g en. In dieser Hinsicht ist vieles nur von der Oberflache geschopft, ja, nach modernen Ansichten umgekleidet, Es ist nicht die Reise des jungen Scvthen, sondern eines alten Parisers.« — Kdo je opozoril Prešerna na to knjigo in čemu? Za raziskovalca je en trden vir, kakor je Gottholdova metrika drugi kažipot za umevanje Prešernove umetniške poti! — »Čas« 1911, »Prešeren in antika«.
49
forderlich sind. Was aber ist echte Kritik? Der echte Kritiker muB Universalitat des Gei-stes besitzen, er muB die Poesie im weitesten Sinne zu nehmen, die K u n s t f ah i g k e i t des Schonen zu ersinnen und sicht-bar oder horbar darzustellen vermo-gen, indem er sie als eine allen Zeiten und allen Volkern, den z i vili s i er te n wie den Barbaren und Wilden gemein-same Himmelsgabe betrachtet. Der echte Kritiker muB daher jede personliche Vorliebe und blinde Gewohnung an den GenuB schoner Kiinste ver-leugnen, darf an ein Monopol der Poesie fiir gewisse Zeitalter und Volker nicht glauben und muB sich .v on einem De-spotismus des Geschmacks, welcher m o n o p o 1 i t i s c h f e s t g e s t e 111 e Regeln zu verallgemeinern strebt, frei zu erhal-ten vermogen. Nur so wird der Kritiker im Stande sein, sich in den Mittelpunkt fremder Nationen wie entfernter Zeitalter zu versetzen und das Schone und GroBe der menschlichen Natur auch unter auBer-lichen Zutaten und befremdlichen Verkleidungen zu erkennen und richtig zu wiirdigen. Ist dies vielleicht mehr auBere Bedingung, so gibt es auch eine innere. Der echte Kritiker soli innere Vor-irefflichkeit und den lebendigen Keim, welche als die Wurzel unseres Daseins Wert und Ge-deihen der Kunstprodukte bedingen, nicht aber auBeren Anhang, auBere Formen bei seiner Kritik hauptsachlich beachten. Mit anderen Worten: Ist die Reproduktion der klassi-schen antiken Kunst unvermeidlich, so wird doch jede tote Schuliibung und kalte Nachahmung fruchtlos sein. Lassen wir dagegen das Kunstprodukt in uns wiedergebaren und poetisch in uns von neuem hervorgehen, dann er-steht das innere Wesen der Kunst — die Natur selbst — und in ihr der Mensch auf. — Die Welt ist so grofi, daB die Kunstwerke der verschiedenen Zeitalter und Nationen nebeneinander bestehen konnen und eine Vorliebe fiir die einen oder die andern ist verzeihlich, aber die Be-wunderung einer Tragodie von Sophokles darf uns nie-mals zur Geringschatzung eines Shakespearschen Schauspiels verleiten. Kein Kunstkenner darf bis zu einseitiger Vorliebe gehen, im Gegenteil ziemt ihm Verleugnung personlicher Neigungen und vollig freie Haltung abweichenden Ansichten gegeniiber.
V 26, in 27. predavanju pa razvija svojo misel o najboljši in najslabši kritiki sledeče (po Pichtosu, str. 85/6);
»D i e oberflachlichste und unvollkommen-ste Stufe der Kunstkritik ist, wenn man, um das Ganze zu empfehlen, die Schonheit und Erhabenheit einzelner Beschreibungen, Bilder und Au s d r ii c k e, ganz aus dem Zusammenhange gerissen, hervorhebt, sowie der Scholastiker einen Ziegel als Probe eines Hauses herausreiBt. Etwas besser ist die Kritik, die die herrschende Richtung der bisherigen Zeit war und sich auch in der Naturwissenschaft offen-barte, welche das lebendige Ganze, als bloBe Anhau-
fung toter Teile betrachtend, zerlegt, iiber die Einzei-heiten Urteile fallt und hieraus eine Summe von total aufierlich miteinander verbundenen Schatiungen und Bewunderungen schlieBt. Die beste Kritik ist die-jenige, welche bis zum Zentralpunkte des kiinstlerischen Ganz en h.indurch-dringt und alle Teile desselben als so viele Ausstrahlungen von daher betrachtet, innerlich mit einander ver-kniipfte begreift und zur Oberschauung eines umfassenden Kunstvverkes sich zu erheben weiB. Sehr prosaisch und fehlerhaft ist die Kritik, wenn sie im Plane eines Stiickes nur den logischen Zusammenhang von Ursachen und Wirkun-gen sucht und alle anderen Schonheiten des Stiickes als storende Zutaten bezeichnet.«
Dasi veljajo te Wilhelmove besede kritikom dramskih umetnin, vendar se tičejo vobče vseh poetskih del. Zato so za slovenske potrebe še danes na svojem mestu. Dejstvo je namreč, da se je Žigon ravnal pri svoji analizi Prešernovih Gazel po Wilhelmovem nauku o najboljši kritiki, ki zna pronikniti do žariščne točke umetniške celote, ume vse sestavne dele zaobjeti v notranji medsebojni zvezi ter se končno dvigniti do vseobsežnega pregleda umetnine. In zopet je dejstvo, da sem se glede vseh od Žigona načetih, stvarno kritiko izzivajočih estetsko poetskih vprašanj o bistvu umetnine vobče in Prešernove posebe — skušal postaviti tudi sam na svoje lastno stališče v smislu Wil-helmove zahteve, da skušaj pravi kritik imeti »univerzalnost duha«, ker mu treba poezijo pojmiti v najširšem pomenu besede. Da, šel sem za Wilhelmom tudi v tem oziru, da sem se skušal vglobiti v vso grško umetnost, skušal doumeti njene zakone vobče ter prodreti v bistvo njegove trditve, češ, da je vsa starogrška poezija in umetnost »gleichsam ein rhvtmischer Nomos, eine harmonische Verkiindigung der auf immer fest-gestellten Gesetzgebung einer schon geordneten und die ewigen Urbilder der Dinge in sich abspiegelnden Welt.«
Dr. Tominškova kritika v »Beri. philolog. Wochen-schrift« nima ene ne druge pozitivne lastnosti, ampak vse one o najslabši,
Vesel   sem   bil, ko sem  spoznal,  da je  šel v presoji literarnih umetnin davno pred menoj (komu se še ni pripetilo kaj tako radostnega?) Wilhelm samf za   j njim pa še ta in oni izmed »višjih« v filologiji v smeri    j iste osnovne misli. 0 tej pa se glasi pri Pichtosu to-le   j (str. 51 si.):
»Ist es das Verdienst Winckelmanns, eine vor- I treffliche Geschichte der griechischen Plastik geschrie- j ben und dadurch den Geist griechischer Kunst unter j uns wieder erweckt zu haben, so hat Schlegel hierauf weiter gebaut. Er hat einen Vergleich zwi- J schen der bildenden Kunst und deri Poesie der Alten angestellt und durch I ihn nicht nur ein gegenseitiges Verhaltnis zwischen j denselben festgestellt, sondern auch ein treffli- 1 ches Hilfsmittel zur Erlauterung bei- j der   gegebe n.16   »Das Homerische Epos,«  sagt er,  J
18 Wilhelm sam sodi o tem tako: »Es sei mir vergonnt I die obigen Betrachtungen iiber das Wesen der antiken Tra- I godie   auch   eine   aus   der  bildenden  Kunst   entlehnte  Ver-   I
50
»ist in der Poesie, was halberhabene Arbeit in der Skulptur; die Tragodie gleicht der frei-lebenden Gruppe.« Wie die Ilias nicht bestimmt abgeschlossen ist, sondern etwas Vorangegangenes und Nachfolgendes sich hinzudenken und dichten lafit, so ist das Basrelief ohne bestimmte Grenzen, es lafit sich vor und riickwarts weiter fortsetzen, wie bei Opfer-ziigen, Tanzen, Kampfreihen, die sich samtlich ins Unb^stimmbare weiter ausdehnen lassen. In der f r e i s t e h e n d e n Gruppe aber will die Skulptur, wie in der Poesie die Tragodie, ein in sich g e s c h 1 o s s e n e s Ganzes auf einmal vor das Auge bringen. Der Vergleich mit der alten Tragodie liegt hier um so naher, als wir wissen, dafi sowohl Aeschvlus wie Sophokles eine Niobe, letzterer auch einen Laokoon gedichtet hat.«
Kaj je napisal dr. Tominšek v »Berliner philolog, Wochenschrift« o tem vprašanju? Potem ko je »ljubitelj umetnosti« na svoj značilni diletantski način osmešil matematiko arhitektonikarja in povsem potvoril smisel in bistvo moje razlage Tibulovega noma II/5, nadaljuje: »Anfang und Ende und Mittelpunkt heben sich deutlich ab, die Anlage spiegelt aufierdem die herrliche Siebenzahl (Neunzahl usw.) wieder. Hierbei kon-nen alle Kunstgattungen vermengt werden. Was der an die Dimensionen eines Frieses oder einer Stirnseite gebundene Bildhauer fiir eine V e r t e i -lung der Figuren vornimmt, mufite auch   fiir   die   Dichtung   gelten.«
Menim, da je odveč na dolgo se prerekati z »ljubiteljem umetnosti«, ki je a priori hotel — pred tujim sodnim stolom17 ubiti tistega, ki mu je dokazal leta 1911. v »Času« in v prvem delu »Zlatih črk«, kako se ne smejejo klasični filologi — sami sebi radi neke domišljene simetrije. Kdor se je hotel maščevati nad piscem Uvoda Zlatih črk, se je lahko na svoj način tam, kjer ne poznajo moje razprave »Prešeren in antika« v originalu ter po pismeni izjavi tedanjega urednika Fuhra ni bilo nikogar, ki bi bil vešč slovenščine ter zato mogel napisati nepristransko oceno, Kako je prišel do nje ravno dr. Tominšek, to je zadeva njegove vesti in časti; znanstveno stoji to, kar je izrekel Wilhelm o bistvu najslabše kritike.
Zgodilo pa se je, da je res slučajno istega leta, ko je napisal v berlinskem listu svojo pamfletsko potvoro dr. Tominšek, usodna Tyche napisala v dunajski strokovni reviji »Zeitschrift fiir osterr. Gvmnasien« 1915 Leboutonovo razpravo z naslovom »Poesie und bil-dende Kunst im Zeitalter des Augustus« (I. Parallel-erscheinungen im Entwicklungsgange).
Da njegovo mnenje zopet doslovno prepišem, to za marsikoga ne bo odveč. Morda se nauči, če bomo s Schleglom vedno in vedno dopovedovali, da je bila vsa stara umetnost kakor »ritmični nom« in da treba zato
gleichung, die vielleicht etwas mehr ist, als ein b 1 o 13 spielendes Gleichnis, anschaulicher zu machen.«
17 Samo enkrat se je oglasil od leta 1911. dalje doma, v »Dom in Svetu«, a še takrat ponižno in Kratko z »Bodimo pametni!« Komodno.
4*
komentatorju proučevati vso staro umetnost, če hoče umeti  zakone   poetske   umetnosti posebe.
Lebouton torej piše o označenem vprašanju takole (str. 96 si.):
»Schon der Altmeister der altklassischen Archao-iogie Friedrich Gottlieb Welcker hat erkannt, dafi in den Aufierungen des griechischen Geistes, wie sie uns in der Poesie und in der bildenden Kunst entgegen-treten, ein gemeinsames Gesetz walte (jaz!), welch.es gebieterische Forderung erhebt, »in der Durchdringung beider Gebiete den griechischen Geist in seiner hoheren Einheit zu fassen« (jaz). Er war der erste, der »die Aufierung des griechischen Geisteslebens als Totalitat (jaz) betrachtete und in die inneren Zusammenhange (jaz) der verschiedenen Aufierungen desselben einzudringen suchte.«
»In der kiinstlerischen Betrachtung und Darstellung des Aischvlos fand er Analogien zu Phidias und Polvgnot, Polvklet verglich er mit Sophokles, Praxiteles mit Euripides, Menander mit  Lysipp.«
Da je Welcker zavisen v tem pojmovanju od Schlegla, o tem ni dvoma. Saj je učil v dobi Wilhelmo-vih, tedaj že znanih »Wiener dramaturgische Vorlesun-gen« (torej po 1809), najprej v Gottingenu, nato v Bonnu, kjer je leto poprej pričel učiti — Wilhelm sam (1818). Tako je gotovo poznal znamenita predavanja in nazore Wilhelmove. Zakaj v 6. predavanju govori Wilhelm o slogu grških dramatikov in uči (po Pichtosu str. 53):
»Der tragische Styl des Aeschylus ist grofi, strenge und nicht selten herb; im Style des Sophokles ist voll-endetes Ebenmafi und harmonische Anmut; der Styl des Euripides ist weich und iippig, ausschweifend in seiner leichten Fiille, er opfert das Ganze an gianzen-den Stellen auf. Nach den Analogien, w e 1 -che die ungestorte Entwickelung der schonen Kiinste unter den Griechen ii b e r a 11 darbietet, kann man die Epo-chen der tragischen Kunst mit denen der Skulptur vergleichen. Aeschylus ist der Phidias der tragischen Kunst, Sophokles ihr Polyklet, Euripides ihr L y s i p p o s. Phidias schuf erhabene Gotterbilder, aber er lieh ihnen die fremdartige Pracht des Stoffes; er umgab ihre majestatische Ruhe mit Abbildungen der gewaltsamsten Kampfe in strengen Umrissen. Polyklet brachte es in den Verhaltnissen zur Vollkommenheit, weshalb eine seiner Statuen die Regel der Schonheit genannt wird, Lysipp tat sich in feurigen Bildnissen hervor, aber zu seiner Zeit (Zeit Alexanders des Grofien) war die Skulptur schon von ihrer urspriing-lichen Bestimmung abgewichen und suchte mehr den Reiz des Lebens und der Bewegung auszudriicken, als dafi sie fiir das Ideal der Forman noch Sinn gehabt hatte,«
Moje prepisovanje, ki se mu Tominšek roga, ima svoj namen: hoče tesno ob originalu osvetliti dobo in nazore mož, pri katerih se je učil klasični filolog Čop spoznavati zakone antične umetnosti, bodisi v skulp-turi in plastiki ali v poeziji. Meni je pri tem za Wil-helmovo »univerzalnost«  in  »najboljšo kritiko«;
51

meni je za Wilhelmu kongenialnega slovenskega estetskega kritika Čopa. Po njem pa seveda v prvi vrsti za Prešerna in zakone v slogu njegovih literarnih umetnin.
To je hotel pred vsem naglasiti prvi del mojih »Zlatih črk«, zlasti pa moje paralele iz pročeljne kompozicije in »nomske« poetske arhitektonike. Ako To-minšek ni mogel prodreti v globino tega, kot vidimo, mojega pravilnega naziranja, mu pač ni pomagati, Samo tiste kritike ne bi bil smel napisati v strokovnem listu.
Kolikor tiče vprašanje tudi mojih Zlatih črk, me samo veseli, ko vidim, da se mi cesto naknadno potrjujejo z muko pridobljeni rezultati na polju, ki zahteva ogromnega osredotočenja duševnih sil, ako hoče človek vsaj malce prodreti za zastor še vedno nam nepoznanega slovenskega esteta in filologa Čopa. Naj se komu zdi moje delo majhno in brez haska: prosto mu. Pride čas, ko bodo znali ceniti od vseh strani zbrano gradivo in notranjo rdečo nit velikopotezno   zasnovanega   dela.
Kdor ustvarja in piše za dnevne bralce, ustvarja iluzije s trenutno vrednostjo; kdor pa misli na trdne kulturne temelje, ta mora zagrabiti na globoko in široko, kakor sta se tega zavedala Schlegel pri Nemcih in Čop pri Slovencih. Omejeno »kopitarstvo« more biti v črkah veliko, a temeljitosti hotečemu duhu »črke« ne zadoščajo. Zakaj za črkami in hieroglifi je — božansko snujoči duh genija. To ve, kdor gre na globoko; diletant pa ostane pri črki in objeda samo pike in vejice, kakor Prešernov »Formularius«. Dokazal sem to resnico v »Času« 1919 (»Sonitus de formulario«), Upam, da dovolj temeljito.
In tako so nam, ki hočemo vsesplošne pravilne orientacije, potrebni citati, da ne pride kdo in zopet ne p o t v o r i »smejočih« se klasičnih filologov, kakor se je to že enkrat pripetilo v slučaju Žigonovih razprav v »Lj. Zvonu« 1908 in na tujem v »Berliner philologische Wochenschrift« ravno od strani nepoboljšljivega Tominška! Zato dalje za Leboutonom, ki pravi:
»Auch sonst sind Analogien in der Poesie und in der bildenden Kunst oft beobachtet worden; allein der Verdienst, diese Erscheinungen zum erstenmale in zusammenfassender Darstellung herausgehoben und in tiberzeugender Weise nachgewiesen (jaz) zu haben, gebiihrt Franz Winter, der Homer, die griechischen Lvriker, Pindar, Aischvlos, Sophokles und Euripides zur Vergleichung mit dem Charakter gleichzeitiger Epochen der bildenden Kunst herauszog und in f e i n-sinniger Betrachtung jenen Satz zu unumstofilicher GewiBheit erhob, dafi in den verschie-denen AuBerungen desselben Geistes Analogien nicht fehlen konnen.«
Resnica! Saj sem šel po tem osnovnem, nezavisno od drugih vplivov spoznanem svojem lastnem pravcu tudi v strofično kompozicijo Ajshilovih »Koefor« ter Sofoklejeve »kiklično nomske« sedmorične arhitektonike, Nejasna prvotna misel se je polagoma razbistrila v trdno spoznanje idejnih "odnosov, ki jih poskusi razjasniti drugi del »Zlatih črk«. In tako dobi svoj odgovor na svojem mestu tudi Tominškov ugovor glede »zborne pesmi« Grkov, ker trdi:  »Die in einem Chor-
52
Ijed wegen des Gesanges, der Musik und des Tanzes notwendige strophische Responsion wird ohne Beden-ken auf nur zum Vortrag oder zur Lekture bestimmte Dichtungen (auch in Hexametern und Distichen) iiber-tragen usw.«
»Ohne Bedenken« in »nur zum Vortrag«? Ne! Zakaj dr, Tominšek bi bil tudi pri največji svoji površnosti lahko vsaj na tej ali oni strani moje knjige dobil naglašeno trditev, da je treba upoštevati pri Grkih in Rimljanih tudi kult, stroge obredne določbe in vso staro mitološko tradicijo, če hočemo umeti svete plese okrog tistega oltarja točno sredi — orkestre! Zakaj »ples zvezd« Grku ni bil smešna in neznana količina, kakor je Tominšku harmonija sfer in po nji posneta sveta, zlatolepa himna vsemira, sedmerodelne vele-umetnine z nazivom »kosmos«, peta v čast vsemož-nemu Demiurgu-Teutu.18
Ples  sedmerih  zvezd,  sedmerih  svetov,   sedmerih Park  in  Muz je treba, Tominšek,  tudi   upoštevati,   ] kadar kdo resno hoče prodreti do dna pomenu sedmice,   j tega svetega,  starodavnega, z  romantskim žarom ob-danega števila!
Kdor je predelal in se skušal zaglobiti v vse gradivo, ki sem ga znesel in prepisal od vseh strani z namenom, da dam slovenskemu kritiku v roke potrebno snov za presojo »nomskega« vprašanja Tibulove elegije II/5; kdor je pazno sledil mojim poudarkom, kako treba upoštevati tradicijo Apolonovega kulta in starodavna mitološka sporočila o tem vprašanju, ta je moral nujno priti do take misli, da pri staroklasičnih in Prešernovih umetninah (ker to »Pov'-do let starih čudna izročila«!) ne zadošča sama strogo filološka veda, nego da je treba na eno vpra- j sanje osredotočiti vse polno drugih pojasnujočih ved, zlasti pa razmisliti si vseobsežni vpliv" religije in kulta i na staroklasične umetnine.
V tej smeri gre zadnja leta znanost svojo pot in marsikaj postaja jasnejše, česar interpreti »stare šole« niso mogli radi stare svoje samofilološke metode doumeti, niti ne razbistriti tako, kakor je možno inter- | pretu, ki skuša vse pomožne discipline staroklasične vede združiti v svojem, na ta način popolnem komentarju. To je nova smer interpretacije, za katero Tominšek noče vedeti radi stare svoje šole, dasi sem na to opozarjal dovolj jasno v prvem delu.
O tej novi šoli, ki pa prav za prav samo nadaljuje   j Schleglovo šolo, pravi dalje z že znanimi stavki o Win-terjevih paralelah Lebouton (str. 98):
»Damit ist ein Problem aufgetaucht, dessen Be- j handlung und Losung nicht nur fiir den Archaologen, j sondern auch fiir den Philologen von hervorragendem I Interesse   ist;    denn   soli   die   Philologie   nicht   bloBe   I
18 Zl. č. I, str. 123: »To mesto o homeričnem Apolono-   I
vem himnu je dobro pojasnilo za umevanje korične kompo-   I
zicije in umno   sestavljeno plesno gibanje zborovo. Frideri-   I
kova   misel  je   torej   prava,   ko   omenja   idejno   zvezo   med   I
koričnim petjem  in harmonijo  sfer:   ... »der  chorische  Ge-   I
sang   der   Griechen   in   seiner   kreisenden   Bewegung   den   I
himmlischen     Reigen     der     Gestirne    nach-   I
b i 1 d e t,   nach der Idee eines Pvthagoras oder Plato von   I
dem Harmonienzauber der Spharen.« Tominšek je knjigo le   I
prelistal in odbc^ to, kar je njemu prijalo, drugo pa ali za-  I
tajil ali pa preobrnil in zavil, da je dobil zaželjeno uničujočo   I obsodbo.   Pričakoval sem to —.
3
Sprachwissenschaft werden, sondern klassische Alter-tumswissenschaft bleiben, dann muB die Kenntnis von Poesie und Literatur durch Erforschung der Werke der bildenden Kunst ihre notwendige Erganzung finden.« , Prav! Toda vsa stara umetnost je zavisna od svetovnega nazora Grkov,19 zlasti njihove religije, njihove mitologije in kulta. Vse to pa gre dalje na vzhod celo v kaldejsko sfero! Kaj sledi iz tega? Da si mora klasični filolog in literarni zgodovinar, ki hoče biti na višku svoje strokovne orientacije, zlasti kadar analizira in razlaga stare umetnine, biti na čistem o zvezi vseh medsebojnih vplivov idej ! Hoditi mora zato tudi, če hoče vprašanjem do temelja, za Ludwichom, Ro-scherjem, Bollom in Weinreichom. In tako treba znati za vire Pitagorove šole, znati za Terpandrove umetnosti početke in bistvo njegovih nomov, zavisnih od ene same velike ideje, kateri na čast so bile posvečene celo gotove stavbe. Da, tudi arhitektura je stavila po isti ideji — dom v oblake, ker je bila tudi ona ožarjena od »nebeške glorije«. Ves stari makrokosmosin mikro-kosmos sta živela od te ideje. Pitagora ji je dal izraza na svoj način, za njim zopet na svojski način Platon v Politeji, Nomih in Timaju. Kdo bi se čudil, da so tudi umetniki misleci stali pod zakonom istega nazora o prelepem redu, o harmoniji vsemira in ustvarjali svoje   —   »nome«?
Plato, filozof in socialni organizator teoretik, je upodobil svoje »nebeško kraljestvo« v državi, Poliklet, obrazitelj,  pa v svojem  kanonu nomu Doriforu.
Pod vplivom iste ideje o strogi urejenosti vsemira, ideje »kosma« je mislil tudi stari velemislec iz Stagire. Hirzel namreč pravi str. 290 si. Themis, Dike und Ver-wandtes: »Es ist ein kiinstliches Werk, aber noch kein Kunstwerk im hoheren Sinne, das vielmehr seinen Zweck in sich selber tragen soli. Ein solches wurde der S t a a t erst, wenn man, wie Aristoteles einmal tut, ihn mit einem Gemalde oder mit einem Chorreigen vergleicht20 (Polit. III 13 p. 1284 b 7 ssl). Nicht bloB die Svmmetrie der Teile ergab sich hieraus, sondern auch die Forderung einer einzigen, iiberall durchscheinenden   Idee.«
Kako je z Apolonom, graditeljem — mest? Njegovo petje, spremljano od zlate sedmerostrunske lire, ustvarja sama čuda: skale se same dvigajo in zlagajo v harmonično umetnino: poglej in pretehtaj zato sedmi sonet Venca! Smisel? Če poznaš sporočilo o Orfejevi zlati liri, boš pogodil Prešernovo, sicer ti ostane Venec zaprt — s sedmerimi pečati. In če hočeš, zasleduj   »rajsko   lepo«   idejo   od   očeta   Avguština   in
IOrigena ter dalje v Danteja in Calderona, da spoznaš moč silno lepe — ideje! Če hočeš še dalje, dospeš do Prešernovega Krsta pri Savici in do vsebinsko najlepše in najodločilnejše 49. (— 7X7) stance:
Nebeški zor obda obličje milo; Jok, ki v oči mu sili, komej skrije, De   ni   nebo   nad   njim   se odklenilo, _D e   je   na   sveti,   komej   si   verjame, Tak Črtomira ta pogled prevzame.
" Zl. č. I, 128 si.!
20 Plato primerja človeka mali črki, državo veliki!
Pod vtisom te take lepote preudari 29. in 30. stanco ter reci, če ni Prešeren romantik prve vrste! Zakaj »čudno k sebi vod' otroke ljube« tisti, ki je ustvaril vse ljudi za nebesa . . .
Ne meč in ne besede Bogomile, nego lepota, »nebeška«, milosti polna lepota je odklenila gradu trdna vrata — srca Črtomirovega! In zato se nikoli ni zaril v zemljo slovenski junak volkodlak! — So trenutki v življenju, ki jih doume le ta, ki ima dovolj težkih doživetij in polno čuta za romantiko. Kdor pozna njene poti, razume šele slovenskega poeta in umetnika. Da, ne le poeta, tudi — umetnika, Tomin-šek! Zakaj: »Poesie, im weitesten Sinne genommen als Fahigkeit, das Schone zu ersinnen und es sichtbar oder horbar darzustellen, ist eine allgemeine Gabe des Him-mels, und selbst sogenannte Barbaren und Wilde haben Anteil daran,« uči Wilhelm. O »črki«, izrazilnem znamenju, o umetnosti pa sodi nekoliko drugače. Zakaj s o   Lepe Vide, a so tudi Božanske komedije!
Tako se razvija pot, glej, od misli do misli, dokler se ne ustaviš, razluščiš in ne doumeš bistvene vezi, ki vežejo in družijo gotove umetnine od Tibulove elegije II/5 preko Terpandrovega sedmerodelnega »noma« tja daleč do babilonskega stolpa z eno samo sedmero-delno mislijo o prelepem redu vsega sveta. Resnično: »Eine weltbewegende Idee«, Tominšek!
Ne za take »črke« in taka števila, ki jih zre in presoja »N e b e n forscher« in »Kunst freund«; za velike arhitektonske ideje je človeku, ki raziskuje pomen »Zlatih črk« na pesmi-posodi Prešernovih Gazel! Saj niso le stopice in verzi in kitice formalne estetske količine: za celoten organizem, za celotno, dele družeče organsko telo mu je in v njem za »ente-lihijo«, »dušo«. Kaj je poetično in kaj ni, to je vprašanje svoje vrste.
»Wodurch wird nun ein Drama poetisch?« vprašuje Wilhelm (Bocking, V, 30). »Unstreitig dadurch, vvodurch es auch Werke anderer Gattungen werden. Zuerst soli es ein zusammenhangendes, in sich ge-schlossenes befriedigendes Ganzes sein. Allein diefi ist nur die negative Bedingung der Form eines Kunstwerkes, ivodurch es von den in-einander verflieBenden und nie ganz fiir sich bestehen-den Erscheinungen der Natur ausgesondert wird. Zum poetisch en Gehalte ist erforderlich, d a 6 es Ideen, d. h. nothwendige und wahre Gedanken und Gefiihle, die iiber das irdische Dasein hinausgehen, in sich abspiegle und bildlich zur Anschauung bringe.«
Pravilno, Ker pa mora med idejo in njeno formo posodo vladati odnos, zato je stara estetika učila, da bodi v lepi posodi tudi lepa duša. Berite v Politeji Platonovo etiko in estetiko, ki jo Wilhelm visoko čisla, ko pravi (Bocking VI, 12); »Die philosophische Theo-rie der sammtlichen schonen Kiinste (technische Lehr-biicher iiber jede einzelne, worin namlich bloB von den Mitteln der Ausfiihrung gehandelt wurde, hatten sie genug) war tiberhaupt bei den Alten noch wenig als besondere Wi6enschaft ausgebildet, Solite i c h mir aber unter den alten Philosophen einen Fiihrer hierin e r w a h 1 e n , so w a r e es ohne Zweifel Plato, der die Idee des   Schonen   nicht   durch   Zergliederung,   wie   es
53
nimmer moglich ist, sondern durch anschauende Begeisterung erfaBt hatte, und in des-sen W e r k e n die Keime einer achten Kunstlehre iiberall   ausgestreut   sin d.«
Nisem kar brez namena podal drobcev t e estetike v prvem delu, zlasti pri razlagi Tibulovega noma: Platonova Politeja je tudi »nomos«, a svoje vrste.
Kdor se bavi s poetskimi^ umetninami, mora torej ločiti dušo od telesa, če hoče umeti odnos med njima.
Moja študija raziskuje v prvi vrsii sestavo posode in njen odnos do »duše«, »ideje«, ki jevtelešena v tej posodi, prav tako kot uči Wilhelm in kakor je zrl lepoto Platon, po katerem je posnet precejšen del Schleglove estetike.
Kako je vse to treba umeti konkretno pri Gazelah, to je samo en primer, primer pa tak, da je Prešeren lahko zapisal tiste besede, da bi bilo bolj škoda pozabiti ime Julije, ko imena vseh drugih slavnih opevank. Če bolj, potem mora tej idejni višini odgovarjati tudi formalna višina in dovršenost Gazel kot ene organske celote, ene same velike, iz sedem delov sestavljene celote.
Da je tako pojasnujoče delo možno le na podlagi obširnega in dolgotrajnega študija, je povsem naravno. Možno je spoznano resnico povedati v treh stavkih, včasih celo v eni sami matematični formuli, a za komentar to ni. Moja knjiga pa bodi v prvi vrsti — kažipot vsem tistim, ki hočejo Prešernu do dna, ob njem pa k tistim skrivnostnim »figam« Čopa - dihurja, žročega noč in dan knjige, a ne le črk!
Kdor se vsega, kar sem v tem, prvi in drugi del »Zlatih črk« vežocem odstavku naglašil, dobro zaveda, bo šele doumel smer in smoter dolgega naslova, zna-nečega — probleme. Ta pa zna prav ceniti ne le Schleglovo delo, ta ne ume samo njegovega »ritmičnega noma«; zakaj ta se gotovo ploskajoč divi veliki ideji genija, ki je znal po svoje zvezati staro misel o sedmerodelni posodi kosma z imenom sedmerih, poetu svetih in zlatih, dragih črk Primicove Julije. Ta se bo tudi s posebnim užitkom spomnil Dantejeve »Divine« in Calderonovih verzov v A. W. Schleglovi prestavi drame »Življenje sen« (La vida es sueiio):
Die Verhangnisse des Himmels,
Die einst auf azurnen Tafeln
Gott mit seinem Finger schrieb,
Der zum Schreibmateriale
Sich erkor den blauen Ather,
W o   die  goldnen Lettern   p r a n g e n —
Tauschen nimmer, liigen nimmer,21
Kdor more to umeti in zvezati v eno harmonijo, ta se gotovo ne bo nič več čudil zvezi sedmerih »zlatih črk« na posodi Gazel z imenom tiste, ki ji je Prešeren spletel  dva   »venca« z napisom zlatih ček.
21V orig. (izd. D, Juan Eugenio Hartzenbusch, Madrid 1881, str. 119):
Lo que esta determinando
Del cielo, y en azul tabla
Dios con el dedo eseribio,
De quien son cffras y estampas
Tantos papeles azules
Que  a d o r n a n  letras doradas,
Nunca engana, nunca miente,
SLOVSTVO.
Mole Vojeslav: Tristia ex Siberia. »Nova knjižnica«, 6. Nova zal. v Ljubljani, 1920. Zbirka obstoja iz dveh delov. Prvi, pod naslovom »Tristia ex Siberia«, je odsev doživljajev dolgoletnega ujetništva, mračnega miljeja, v katerem smo po večini že obupali nad vrnitvijo v domovino. Tu, kakor v vsej knjigi, se neprenehoma ponavlja hrepenenje po domu in posebno po nevesti, ki samuje v domovini in ji v osamljenosti tone dan .za dnem njene najlepše življenjske dobe, da se nikdar več ne vrne. Spomini na pretekle lepe dni se znova in znova prepletajo s kruto sedanjostjo, ki je pesniku skrajno mučna in preko katere si pomaga s sanjarjenjem.   Karakteristični   za  to   razpoloženje  sta
»dve pismi«, eno ženi, drugo O. Župančiču, vselej najprej kruta realnost, milje, v katerem je mogoče obupati, temu se pridružuje elementarna zavest, da že nastopa jesen življenja, nato pa izzveni v hrepenenjih, spominih in fantazijah o preteklosti in bodočnosti, in v pismu Župančiču v nemali resignaciji, v kateri si želi vsaj grob v domovini. Izraz mračnega nastrojenja krute sedanjosti so pesmi v antični obliki, ki so po mojem najlepše cele zbirke, posebno Hegezo, Milonska Afrodita, Thanatos. Ne vem, ali se je v naši literaturi že kedaj klasična oblika tako tesno spojila z vsebino, kakor v teh pesmih ali ne. Večni ritem usodne tragike človeškega bitja in žitja jim daje značaj težkih umerjenih pogrebnih melodij. »Sibirski soneti« so zopet odmev ujetniškega in revolucijskega miljeja, ki ga kla-
54
pri občem človečanstvu njegovih čuvstev in idej zabrni sedaj ta, sedaj ona struna paralelno z umetniško najbolj izrazitimi dobami človeške kulture. Največje delo poslednje dobe, pendant k Marku Kraljeviču v prejšnji dobi, osrednja iigura novega templja, o katerem sanja ta doba, je nadčloveško velik lesen Kristus na križu (si. 10. in si, 11.), Suho* telo, sama kost in koža — posledica nadčloveškega trpljenja tega mrtveca. Glava mrtva, da je noben naturalist ne bi napravil bolj mrtve, usta razprta v smrtnem izdihu. (SI. 11.) Noge mu je čisto nenaravno prekrižal in dosegel s tem važen ornamentalni učinek, podoben onemu, ki smo ga omenili zgoraj pri sedeči Ma-doni. Isti pomen imajo na križu prebite stopali, Roke imajo podaljšane prste, ki smo jih že večkrat omenili. Križ je namenjen za gledanje iz daljave, kjer bi učinkovala njegova vizionarna kontura in tu bi te roke prišle do tiste veljave, za katero so zamišljene. Ta Kristus je simbol vsega trpljenja človeškega, odrešenik od vseh preteklih, sedanjih in bodočih bolečin; če je torej njegovo trpljenje tu potencirano na najvišjo mero, je naravno. Le v času ogromne boli, kakršna je polnila svet v letih vojne, je moglo nastati delo, ki je tako grozno v izrazu trpljenja kakor ta Kristus. Po svoji formalni strani ima paralele samo v globoko vernem in verske momente res preživajočem srednjem veku. Omenjam zopet skulpture v Mois-sacu in sorodne iz srede 12, stoletja,
Razen teh del pa je ustvaril Meštrovič še celo vrsto kapitalnih del, med temi v prvi vrsti portrete, izmed starejših na prvem mestu svoje matere, o kateri bi se lahko reklo, da je okame-nela molitev. Njegova žena in Miss St, George sta originalno zamišljena ženska portreta, ki bi jima komaj našli par po osebnem akcentu, ki ju preveva. Med moškimi portreti pa je najsilnejši Rodin (si, 12,), Monumentaliziran je do skrajnosti v svojih karakterističnih potezah: v robustnem telesu s svojo ogromno brado, z orlovskim nosom, Ako ga vidite od strani, morate misliti na sfingo ali na leva; to spojenje predstav o človeku in živalski sili, inajsiboi duševni ali telesni, je nedvomno srečna poteza in velik kos učinkovitosti tega portreta,
Pozabiti ne smemo nazadnje še par silnih del iz zadnje dobe. Tako v prvi vrsti vestalke, žene s čudno stožčasto frizuro, sedeče tako, da njene razkrečene noge in navzgor zožujoča se kontura telesa tvorijo trikot; kompozicija sama že simbolizira večno plaimt&nje molitve k nebu, kar je poudarjeno še s tem, da so podplati nog nenaravno združeni, kakor v molitvi, in roke tudi predse stegnjene in sklenjene k molitvi. Duh, ki preveva ta kip, je že po svoji statični kompoziciji paralela k liku orientalskega večnega kontem-platorja Bude; ta vestalka pa je večna molitev po svoji funkciji in po svoji kompoziciji obris plamena, ki neprenehoma hrepeni k nebu,
. In še eno veliko delo: Jezni, razburjeni pro-rok Mojzes, zagrabljen v momenitanem napadu svojega razjarjenja, ko se je vrnil z gore, tako silen
158
i v konturi i v izraziti gesti ter v jeznem izrazu obraza, da mu pač ni para v zgodovini umetnosti, Dokum«|pti ogromnega duha so se vrstili pred nami v ti razpravi. Če mi je v tem omejenem okviru uspelo vsaj malo zbuditi občudovanja in razumevanja za dela tega ogromnega človeka, ki je moral neizmerno mnogo prečuvstvovati, da je uspel toliko in vedno novega dajati, sem dosegel svoj namen. Njegovo delo, ki se osredo-toča okoli ideje dveh templjev, dobi s tem še večji pomen, obenem pa se strne v enotno sliko neumornega stremljenja duha po višjem in siln#j-šem. In v tem, da je zamogel dati svojim delom trdno idejno hrbtenico, ni majhen del njegove veličine. Kam pojde njega nadaljnji razvoj, ni mogoče pror oko vati; ali bo kdaj uresničena njegova mladostna ideja kosovskega templja, je zelo dvomljivo, ker kljub svetovni slavi mojstrovi ni gotovo, da je pri odločilnih krogih zadosti razumevanja za vso veličino in ogromni narodno^ vzgojni pomen tega načrta. Da bi se mu kdaj uresničile sanje po drugem templju, krščanskem, v katerem bo stoloval- njegov Kristus, ki je v trpljenju odrešil ves svet vseh časov, kjer bi njegova dela pela himno Madoni in pripovedovala pretresljivo tragedijo Kristusovega življenja in trpljenja, je skoraj še bolj dvomljivo. Zanimivo je, da so lansko leto sprejeli cerkveni krogi zagrebški njegovega Krista simpatično, da pa je z vso svojo avtoriteto nastopil proti njemu zastareli Iso Kršnjavi, ki ga, žal, še vedno,smatrajo za nezmotljivo avtoriteto v teh vprašanjih. Lik nadčloveške muke je on nazval opico in s tem zlobnim očitkom uspel. Mogoče pa se vseeno enkrat časi izpre-mene in bodo njegova dela prišla v okolico, za katero so namenjena in v kateri ne bodo več fragmenti, temveč zvoki ene same harmonije,
GAZELE.          Dh JOSIP PUNTAR.
(ZLATE ČRKE:  DRUGI DEL.)
2. DVA VENCA Z NAPISOM ZLATIH ČRK.
Piu  volte Amor  m'avea gia detto:   scrivi, Scrivi quel,  che vedesti,  in 1 e 11 r e  d'o r o. Petrarca,   XCIII,
Kako je skril Prešeren ime »svojega srca gospoda«, kako v posodi in na posodi Gazel ovekovečil zlate črke imena Julije? V kateri »posttdici« sedmerodelne posode se nahajajo te skrivnostne črke? Trden odgovor more prinesti le daljša razprava, opirajoča svoje sklepe na izjave pesnika samega, v prvi vrsti seveda na pravo pojmovanje odnosa med Sonetnim vencem in Gazelami,
Imamo tri, z Magistratom kot enoto zase pa štiri Prešernove pesmi, sklicujoče se na »ime« Julije, Te so: sonet o žlahtniču trde glave, Sonetni venec in Gazele, Sonet o žlahtniču pripoveduje po stari legendi, kako je po smrti žlahtničevi priklila iz srca skozi grob »zala« roža z napisom zlatih črk: »Maria ave!« Prenos
i
tega napisa od zale rože na napis Sonetnega venca z opravičbo, češ:
De pred ko vgasnila  smrt moč plamena, Je 'z srca zrastel venec, ne zameri, »         Ki nosi  črke  t v o j i g a imena.
nam daje v roko prvo nit, ki vodi do objasnitve, Zakaj primera Sonetnega venca z »zalo rožo« z napisom zlatih črk »Maria ave« ne velja le za enačbo Venec = zala roža, nego tudi za postanek in končni rezultat, javljajoč se ravno v čudovitem nadpisu zlatih črk. Zadnji verzi soneta pričajo sami dovolj jasno, da meri akrostihida na Vencu tja na »zlati« napis imena »Maria ave« na zali roži.
Tu je vsakomur vidno, da velja napis »zlatih črk« enako za »Maria ave« kakor za akrostihido »Primicovi Jul'ji. Pomen »zlatih črk«, tikajoč se akrostihide na Sonetnem vencu, ne povzroča prevelikih težav; vse drugače pa je glede napisa na posodi Gazel, kjer ni nikjer jasnega migljaja o kaki intimni zvezi med »zlatimi črkami« in imenotm Primčeve Julije.
Žigon izrecno odklanja specialno zvezo imena Primčeve Julije z zlatimi črkami na posodi Gazel, češ, Prešeren je prej že ustvarjeno vazo šele kesneje okrasil z drugo umetnino in v to položil šele njeno ime, a ne — na vazo Gazel. In vendar čutimo, da mora biti tudi tu pri Gazelah gotov odnos, dasi neviden še in skrivnosten, med »zlatimi črkami« in imenom Julijinim. Zakaj, če po Žigonu »zlate črke« ne merijo tja v Venec, ampak so svojski izraz umetnine »Gazel«, potem imamo pač za obe umetnini, Venec in Gazele, isto označbo, toda s to razliko, da je le za eno umetnino točno in določno označen. Žigonova »široka« razlaga je sicer dober, vendar pa le preširok poskus, ker se d a »ime«, s katerim je zvezana pesem posoda Gazel, še precej točno določiti.
Kako to?
Vzporedimo najprej izraze in primere, ki nam jih nudijo Sonetni venec, sonet o žlahtniču trde glave ter Gazele. Imamo:
a)   Zala roža — Sonetni venec — »pesem ognjena«;
b)   posoda — Gazele;
c)   na zali roži napis zlatih črk — na posodi  v zlatih črkah slava imena;
č) napis zlatih črk »Maria ave« — akrostihida »Primicovi JuTji«;
d)  na Vencu akrostihida — na Gazelah . . ,?
Ta vzporedni pregled nam odkriva več odnosov, ki omogočajo nekaj sklepov, kakor:
a)   Sonetni venec z akrostihido je vsebinsko identičen z zalo rožo z zlatim napisom »Maria ave«. Kar je na zali roži »Maria ave«, to je na Vencu napis »Primicovi Jul'ji«.
b)  Ker je »Maria ave« napisan z »zlatimi črkami«, smemo to nenavadno označbo prenesti tudi na akrostihido na Vencu: »zlate črke« pomenijo torej akrostihido samo. Črke imena Primčeve Julije so potemtakem »zlate« črke.
c)  Če pa so tega imena črke »zlate črke«, katerega imena črke so pa »zlate« na posodi Gazel? Gotovo tudi — Julijinega,   č e  so Gazele posvečene nji.
č) Med »zlatimi, črkami« Venca in »zlatimi črkami« Gazel ter imenom Julije vlada gotov odnos, ki ga treba šele dognati in objasniti.
Vzemimo v roke Poezije iz 1. 1846/47, Prvi pogled vanje nam priča, da o »zlatih« črkah ni sledu v njih ne na Vencu in ne na Gazelah, tudi če preštejemo Črko za črko prav do zadnje pike. Enako je s prvimi natisi obeh teh umetnin in njunimi rokopisi. 0 »zlatih črkah« v akrostihidi ni torej niti sledu ne tu ne tam, pač pa ima prvi natis Venca iz leta 1834, v 111. BI. 22. febr, neko tipografsko posebnost: vsi začetni in končni verzi posamnih sonetov so enako razprto tiskani, kakor je tudi ves »Magistrale«. Ni li tu v tem načinu tiska skrit gotov kažipot? Da! Priča nam o gotovem namenu poeta in nam je zato dobrodošel komentar za dvoje: sestavo Venca in njegov postanek. Poet je hotel, zavestno nameraval opozoriti bralčevo oko, da naj išče razlog za tak tisk, naj se toliko časa p o -mudi ob začetkih teh verzov, dokler se mu ne pokaže vanje položena skrivnost —.
To je vse, a o »neizbrisnih« »zlatih črkah« — nobenega sledu! Ker pa ni zlatih začetnic imena Primčeve Julije ne na Vencu in ne na Gazelah, potem moramo »zlate črke« umevati drugače: ne tako »naravno« kot dr. Tominšek, nego; v prenesenem pomenu ali metaforično.
Z »naravno« razlago »zlatih črk« imena torej ni nič; tem manj, čim upoštevamo še legendarno tradicijo, ki se kaj rada poslužuje metafor, ale^ gorij in simbolov, kadar hoče v podobah ali na slikovit način izraziti gotov odnos do resnice.
Mimogrede lahko navedemo v dokaz Simrock-ove verze, ker je baje pri njem dobil1 Prešeren snov o žlahtniču trde glave. V pesmi »Das Ave Maria« (Ge-dichte, Stuttgart, 1863, Cotta) se končuje sedma kitica (str. 282) z opisom   lilije:
LFnd auf den lichten Bliithenblattern
Las   man   in   goldenschonen   Lettern:
»Gegrufit seist  du Maria!«
Očito je, da je moral vir obeh pesnikov2 imeti sporočilo o napisu zlatih črk »Maria ave«, ker o tem
1  V Lj, Zv, 1881, str. 441, piše Levstik: »Simrock je pripovedovalno pesen, zvano ,Das Ave Maria', sestavil v osmih kiticah, izmej katerih ima vsaka po 7 granesov, zatorej vsa pesen vkupe 56 granesov. Od tod je Preširen vzprejel samo samcato gradivo ter ga do konca po svoje mpotrebil v znanem, le 14 granesov beročem sonetu: ,Ni žlial molitve zlahtnič terde glave,'«
2  Za Levstikom je L. Pintar v Lj, Zv, 1889, str. 305/6, opozoril na legendo pri Juliju Hammerju (1810—1862), češ, da sicer ne more dokazati, da bi se bil pri njem Prešeren seznanil z legendo, pač pa da le sumi o tem, »četudi je seveda mogoče, da sta jo oba zajela iz istega starejšega vira«. Urednik Leveč pa v opombi pod črto meni, da sta snov oba pesnika dobila nezavisno drug od drugega v otca Cochema »eksempeljnih«. Leveč obžaluje, da jih nima pri roki. — V ljubljanski licejski knjižnici so Cochemovi »eksempeljni« pod naslovom P. Martin von Cochem »Lehrreiches Histori- und Exempel-Buch. Augspurg u. Dillingen 1696.« Dočim Cochem nima med zgledi za Ave Marijo »eksempeljna« o žlahtniču in čudoviti roži z zlatim napisom »Ave Maria«, pa poje Hammerjeva o tem tako:
kine Lilie wuchs aus seinem Munde, Die gab vom frommen Schlafer Kunde, In Gol de glanzt auf jedem Blatt:
Ave Maria.
V Zb. S. M. IV. (1902), str. 151, pripominja Pintar, da je legenda mnogo razširjena. Tako je ohranjena tudi v neki srednjevisokonemški pesmi (Cod. pal, 341, p. 46 d). Tudi je
159
pripoveduje tudi Jacobus a Voragine (f 1298) v svoji »Zlati legendi« (»Legenda aurea«), c. II (De annun-tiatione) o žlahtniču trde glave. »Et ecce super eius tumulum speci osum excrescit 1 i 1 i u m : et quid-libet folium ave maria litteris %ureis habebat inscriptum.« Enako pripoveduje o žlahtniču Tho-mas Cantimpratensis (f 1280) v 2. knjigi svojega dela »Apiarium« (Bonum universale de apibus), c. XXIX. 9. o drevesu ignoti generis, na katerega listih je stalo zapisano v zlatih črkah »Ave Maria gratia plena«.
Dasi se na to vprašanje povrnemo v posebnem poglavju, je ugotovitev, da so »zlate črke« legendarnega značaja, vsekakor bila že tu potrebna, da se tem laže umeva njihov metaforični značaj.
Kar pa smo ugotovili za »zlate črke« na zali roži. odnosno za akrostihido na Sonetnem vencu, to mora veljati gotovo tudi za »zlate črke« na posodi, pesmi eno leto poprej.
Tako bi bili ugotovili izreden in nenavaden, torej nenaraven pomen zlatih črk na pesmi posode Gazel. »Zlate« črke so poetičen izraz poeta romantske šole, ljubeče tradicijo in uporabljajoče njen čar za svetotajno in slovesno označbo mistične lepote. Od tu do »nebeške glorije«, o kateri govori Prešeren zlasti v Krstu, Izgubljeni veri in sonetu v počast umetniške roke Matevža Langusa, je samo en korak. Te »nebeško« lepe smeri ne sme prezreti, kdor hoče umeti Prešernovo zamaknjenost v lepoto zlatih črk imena Primčevega.
po vitezovi smrti izrastla iz groba lilija, na katere vsakem listu je stalo z zlatimi črkami zapisano »Ave Maria« (Ersch-Gruber, Encvklop. I., 42, 108). Rajko Perušek pa opozarja v Lj. Zv. 1910, str. 506, v svojem referatu o dr, Lozovine knjigi »Povjest talijanske književnosti« (Hrv. Mat. 1909) na fra Bonvesino da Riva (f okrog 1313). Ta menih je spisal povest »II frate Ave Maria«, ki pripoveduje o vitezu, ki je svoje grešno mladostno življenje obžaloval v samostanu, a se ni mogel naučiti nobene molitve, le »Ave Maria« je znal na izust. Po smrti je zrastlo iz njegovega groba rožno stebelce s čudovitimi rožami, ki so imele zapisane na vsakem listu »Ave Maria«. — Ta vir je zanimiv, ker govori kot Prešeren o »roži« in ne o »liliji«, kakor govori večina legendarnih prič. Kje je dobil legendo Prešeren, je še odprto vprašanje; vse kaže, da jo je imel ali iz nemške literature ali italijanskega vira, — Goedeke (Grundrisz zur Gesch. d. deutschen Dichtung, L, 2. A., 1884) poroča, str. 230, o Marijinih legendah od 12. stoletja dalje med drugim tudi to: »V o m Munde ihrer Anbeter pfluckt sie die Ave wie Rosen und windetsie a u f goldnem Reif zum Kranze. Auf den Lippen ihrer Diener laBt sie noch im Grabe B1 u m e n wachsen, reine Lili en mit dem goldnen Ave Maria.« Tu je »roža« genos, »lilija« pa species. Ali bo tudi pri Prešernu istotako? »Zala roža« bi bila potemtakem istovetna z »lilijo«. — Heinrich Giinter je sestavil pregled nekaterih motivov iz Marijinih legend. Med drugim navaja v knjigi »Die christliche Legende des Abendlandes« (Heidelberg, 1910), str, 39, tudi to: »In Chartres begrub man einen sittenlosen Kleriker, der von semen Feimden erschlagen worden Wdr, auBerhalb des Gottesackers; der Tote war aber Marienverehrer gewesen; als er 30 Tage drauGen gelegen hatte, erschien die hI, Jung-frau einem Kleriker und befahl die Wiederbegrabung und eine wtirdigere Bestattung; man fand eine wunder-schone Blume im Munde des Toten und seine Zunge, die einst Maria gegriifit hatte, unversehrt (variiert Adgar 26). Nach anderen Versionen fand sich wohl auch ein Z e 11 e 1 mit den Anfangsbuchstaben des Ave Maria oder einem »Salvatus est« i m Munde des Toten oder die Buchstaben auf der Zunge oder auf den Blat-tern   einer  iiber  dem  Toten  aufgesproBten  Pflanze.«
160
Toda nismo pravzaprav s to ugotovitvijo podprli Žigonove »široke« razlage? Nikakor. Saj se dasta obe, naravna in metaforična razlaga, prav lepo združiti in pojasniti, ker druga drugo izpopolnujeta. Žigonovo preširoko razlago je treba približati »naravni«, Tomin-škovo omejeno pa razširiti, tako da dobimo zlato sredo, v kateri bo ustreženo eni in drugi.
Ker se Žigonova preširoka razlaga opira zlasti na pomen besede »ime«, o katerem govori refren prve gazelice, poskusimo od te strani priti do gotovega zaključka. Govori naj v prvi vrsti Prešeren sam, zakaj njega treba umeti najprej preprosto, šele v drugi vrsti metaforično, alegorično in podobno. Najznačilnejši in neposredni dokument tiči gotovo v sonetu »Oči bile pri nji v deklet so sredi«, kjer stoji izrecno, da
Govorle  tista le  od nje so hvale, Roke  po  sili nje  ime pisale.
Tu besedi »ime« in »hvala« nista istovetni, ker opravljajo usta sebi lasten posel, roke pa tudi le sebi primeren posel. Če ti roka piše vedno in vedno le eno ime, potem znači, da ti to ime ne gre in ne gre iz spomina, nego da ti je glava tako polna tega imena, da roke kar same iz notranje nuje pišejo črke imena ali na papir ali v pesek ali v lubje dreves. Kdor pozna prastaro navado vseh zaljubljencev, mu tudi Prešernova izpoved ne bo delala težav, tem manj, čim pomisli na en fakt — akrostihido na Vencu. Godilo se je pač tudi njemu tako kakor že marsikateremu poetu pred njim. Če drugje ne, je spoznal to »žalostno« dejstvo lahko pri enem izmed citiranih rimskih elegikov v prvi gazelici. Psihološko umljiv in zato naravno preprosti način oveko-večanja dragocenega imena, n. pr. na klopici, mizi itd. ter pri poetih, spoznamo pozneje še bolj natančno.
Zato bomo tudi verze 9. soneta v Vencu (Poezije 1847, str. 141)
Želje  rodile  so  prehrepeneče,
De  s  tvojim  moje  bi ime  slovelo,
ali po besedilu iz 1. 1834:
Isdihleji  in   shelje  hrepenezhe, Ime  deb'  tvoje  takrat fhe flovelo, i              Ko  velo  bo   oblizhje  zdaj   zvetezhe.
umevali v pravem prvotnem ožjem in ne v širšem pomenu: mesto »slava« torej kot ime — »nomen«.
Ker treba torej »ime« umeti najprej dobesedno kot pravo osebno ime in naziv, nastane takoj že novo vprašanje, katero ime naj si mislimo ali po dr. Tomin-škovem nasvetu predočujemo pri verzih prve gazelice, ker ta ne kaže nič jasnega in vsakomur pojmljivega.
Na pomoč moramo pritegniti besedilo prvih dveh verzov samo, glaseče se:
Pesem moja je posoda tvojiga imena, Mojiga  serca  gospoda,  tvojiga  imena.
Razumeti je namreč treba ta dva verza tako: »Pesem moja je posoda tvojega imena, k i je mojega srca gospod«. Izraz »mojega srca gospod« je apozicija in pojasnilo k besedi »ime«, zato »gospod« pomeni isto kot — »ime« po svojem pomenu za pevca pesmi posode, v kateri je ime-gospod.
To dejstvo je za umevanje himniskega značaja Gazel temeljno vprašanje- A tudi za umevanje načina, kako je položeno ime-gospod v posodo Gazel. Radi tega je umestno, če primerjamo še druge verze Prešernovih obeh umetnin, ki pričajo o ceni in višini njegovega »gospoda«.
Bistveno isto misel kot prva verza prve gazelice namreč izraža tudi verz uvodnega soneta v Vencu, češ
Ti si življenja moj'ga  magistrale,
Razmerje do »gospoda« pa je še točneje označeno v četrtem sonetu, ki ga je Prešeren že v rokopisu za Čebelico dodal Sonetnemu vencu kot zaključek k »aferi« radi prve objave Venca v februarju 1834. V tem sonetu, glasečem se »Vi, ki vam je ljubezni tiranija«, stoji:
Dal v hujfhi flushnolt me je Bog s pufhizo Kakor terpe med Turki jo Kriftjani.
K vsemu temu dodajmo zdaj še verz iz pete gazelice, izpovedujoče, da
Zdej je Hanibal per Kanah, prema^avec tvoj obraz.
V tej zvezi stoji ime-»gospod« in obraz-»Hanibal pre-magavec« vse jasneje pred nami. Ponižni, a ne ustrahovani podanik prevzetnega, včasih celo jeznega, vendar pa nenavadno lepega gospoda posluša pokorno vse »ukaze« njegove, a enega ne, — da bi pozabil nanj in njegovo ime. Verno zre v nebeško mili obraz in vse, prav vse, kar je le malo ž njim v zvezi, ceni na »nebeški« način. Klanja se celo imenu kraljice s tihim pozdravom: »Ave...!« Saj je ime najizrazitejši spremljevalec in drug človekov, dasi le zvočni namestek in hieroglifski posnetek žive podobe. Proskinezis tudi temu simbolu žive osebe! Umljivo zato, da treba ohraniti spomin nanj na posodi in na vencu pesmi, ovekovečiti ta hieroglif in proslaviti črke imena gospoda premagaivca. Posvečeno bodi ime ...!
Rosa m y s t i c a ! »Pred dekleta so imele, al kar ti cveteš, med njimi, — Vseh lepot nobena nima nam dopasti več pravice. To pomisli, ne zameri, da kar s o 1 n c e sem zagledal, — Od oči so tudi meni se vzdignile temnice,«
Prav nič se ti, poet, ne čudimo, da si hotel položiti ime svoje »rože«, ime svoje »kraljice« v posodo in na posodi ovekovečiti spomin na skrivnostno tajnega »gospoda«. Bilo ti je pač ime nad vsa druga imena, sveta in neizrekljiva tajna, ki ji ni smel tiste dni 1. 1831/32 blizu nepozvani čevljarček s svojim neestet-skim merilom, ker si se bal, da ti ne bi oskrunil svetišča oltar in svetotajni zlati napis na njem1. Tvotj »ave« je trepetal v žarečem srcu, a svetotajno ime dobro vzgojene in komaj  šestnajstletne  deklice  še ni  smelo
1 Prešernove Gazele so v marsičem slične Dantejevi »Viti Nuovi«. Zanimivo je poglavje, v katerem Scherillo (Dante, La Vita Nuova, sec, ediz. Milano, 1921) razpravlja o Beatričinem imenu (»II nome della Beatrice«), Prešeren je poznal dobro »Vito Nuovo«, še bolj pa Čop. Sonet »Matevžu Langusu« je kombinacija dveh Petrarkovih sonetov (77 in 78) ter dveh Dantejevih iz Vite Nuove (c. 40 in 41). O tem več v Dantejevem zborniku, kakor tudi o »gloriji« ter Prešernovem »dolce stil nuovo« (= »Nova pisarija«),
med zobe ljubeznivih ljubljanskih ženic — »pri kofetu«! Zato si šel in skril pred njimi svojega srca gospoda v pesem z apeisko svojo roko, da je iz posode tajin-stveno zažarela slava zlatih črk češčenega »bogstva«. »Magister vitae« biti komu, določati komu tek življenja, ukazovati mu — to ni mala reč. Visoka mora biti cena take osebe, da ji izročiš popolno vodstvo vsega tega, kar imenujemo »življenje«. Saj vemo, kakšno moč so imeli rimski imperatorji in kakšno čast davni triumfatorji, kako so se klanjali podložniki srednjeveškim mogotcem (»sirventese«!), kako se klanjajo še danes orientalci svojemu »solncu«,
Po dosedanjem izvajanju lahko trdimo, da »Gazele« slave »zlate črke« imena Julije Primic, ker je bilo tudi i m e osebe in ne le njen obraz gospod premagavec srca Prešernovega enako prvič 1. 1832, kakor je bilo leto kesneje iste osebe ime in obraz in vsa osebna bit-nost — »magistrale«.2 Ali se ne vriva kar sama po sebi misel, kako da ne bi bil mogel isti poet, ki je 1. 1833 spletel čudovito lep venec v čast črkam imena svoje »oboževanke«, poprej leta 1832 isto ime zaplesti tudi v »posodo« Gazel? Ali ne spada Prešernova črkarska umetnost, ki jo kažejo, v prav isto historično vrsto, kakršno je pričela že 1, 1831 ona značilna poteza v čast in slavo imena Kopitarjevega tam v »Sonitu de formu-lario«, jo nadaljujejo »Litterarische Scherze in August Wilhelm v. Schlegels Manier«, izpričujeta tudi za Vencem soneta v čast in počeščenje imen Langusa ter Pavška in Stelčiča?
Ravno ta enotno tekoča poteza od Kopitarjevega soneta pa do onega v čast Langusovega daje tudi naši razlagi zlatih črk v posodi Gazel trdno oporo, da upravičeno sklepamo: Izključeno ni, da ne bi bil Prešeren tudi pri Gazelah, ki so posvečene slavi imena Julijinega, mislil na zlate črke njenega imena in tem črkam v čast in počeščenje ter večni spomin zložil ravno sedmerodelni venec in posodo »Gazel«,
Da je moralo število sedem imeti pri tej sedmo-rični sestavi gotovo skrivnostno vlogo, o tem priča prav odločno en »slučaj« iz Prešernove prakse.
V rokopisu za Čebelico III, 1. 1832, katerega leta so nastale Gazele, je bil tudi poseben venec z naslovom »Seriheni«. O teh pa piše Prešeren iz Celovca 5, februarja 1832 v Ljubljano Čopu med drugim tudi to, da naj mu Kastelec in Jakon vzprejmeta v Čebelico vseh 20 epigramov, češ: »E s 1 i e g t mir v i e 1 a n d e r Zahl 20, als dem Duplo der 10 Gebote G o 11 e s,3 Ta izjava Prešerna samega, da mu je mnogo do števila 10 kot števila božjih zapovedi, v istem letu, ko je pletel svoj sedmerodelni venec gazelic in v posodo Gazel polagal zlate črke Julijinega imena, je trdno dejstvo, ki nam izpričuje, kako je Prešeren upošteval pri sestavi svojih »ciklov« gotova, pomenljiva sveta števila. Zato se smemo vprašati, da li ne obstoji med Prešernovimi Gazelami kot sedmer odeln o pesmijo posodo,   med
2 »Magistrale« je italijanski izraz za: vodilen, ukazujoč, uravnavajoč itd.; samostalnik pomeni: gospod, mojster, vodnik. Sonet »Magistrale« pomeni torej toliko kot vodilni, glavni sonet; sonet, ki vodi in ukazuje drugim, iz njega se porodivšim. Primerjaj pozneje navedeno Žigonovo razlago Venca!
8 Lj. Zv, 1888, str. 569.
11
161
s-
¦
številom sedmerih gazelicin pa »zlatimi črkami« Julijinega imena neka, skrivnostna vez. Ali se morda per analogiam^ s Sonetnim vencem in z zlatimi črkami »Primicovi Jul'ji« ne da dobiti na kakršenkoli način ta intimna vez med številom črk zlatega imena na posodi Gazel in številom sedmerih gazelic? Tisto hipotetično ime, zapisano na posodi in položeno v posodo Gazel, bi potemtakem moralo obsegati sedem črk, ker je — sedem gazelic  posodic!
Tako stoji pred nami že trdno- in za nadaljnje izvajanje prevažno dejstvo, da je Prešeren zavestno, da, z gotovim jasnim namenom uporabljal gotova sveta števila pri sestavi svojih pesniških umetnin. Kaj to znači, se uverimo pozneje še bolj, ko se v 3. poglavju vglo-bimo v »nomos« Gazel. S tako važno izjavo poeta samega smo dospeli predvsem do »vloge števila kot oblikujočega principa v pesnitvah« ali do onega vprašanja, ki ga omenja Boli v svoji kritiki Weinreichove knjige, češ, da se nahaja številčna razpredelba pesmi zlasti tam, kjer naj bi bilo v pesmi sami označeno gotovo število stvari ali oseb.
Pri Sonetnem vencu je številčna razpredelba z oziram na število »zlatih črk« akrostihide očesu vidna in s tem tudi označba gotove osebe sama po sebi podana. Enako pa velja tudi za sestavo sedmerodelnih Gazel in z njimi tesno zvezane zlate črke imena Primčeve JulijSe* Zato je treba naglasiti, da je vodila ravno misel o slavi njenega imena Prešernovo roko, tako da je iz velikega spoštovanja do črk tega imena, tega svojega »srca gospoda« napisala »zlato« ime na posodo Gazel na izreden način, kakor ga je tudi leto kesneje zopet na poseben način oveko-večila pri sestavi venca iz samih sonetov.
Da bo dokaz o pravem pomenu »zlatih črk« na pesmi posodi Gazel uverljivejši in jasneje dokazan, treba poznati vse skrivnosti, kako se je porodil, razvijal in iz obli čil Sonetni venec, ta klasična priča za pomen zlatih črk na vencu »sonetnih« cvetlic ali kot bi lahko tudi tu rekli, sonetnih »posodic«.
O Sonetnem vencu smo danes vsled točnih Žigono-vih historičnih opredelb dobro poučeni. Vemo, da je bil prvič objavljen v posebni prilogi 22, februarja 1834, dasi je nastal vsaj pol leta prej, torej 1833, kot izpričuje Žigonova »Letnica 1833«.
Dasi so za vestnega interpreta zgodovinska dejstva neobhoden predpogoj za pravo umevanje umetnine, vendar tvorijo le zunanje meje, dočim je vestnega interpreta »nove šole« najsvetejša dolžnost, da se vglobi v umetnino samo, spozna njen zakon in skuša dognati tudi notranji psihični razvoj od prvega zametka dalje. V najgloblje psihične skrivnosti rojstva umetnine se more vglobiti le redkokdaj kdo. Kdo pač more n. pr. razbrati iz mrtvih not originala vse utripe srca in vse bežne misli komponista-umetnika za tiste trenutke, ko je umetnina dobila svojo osnovno podobo? Kdo more pregledati in preceniti trud, preden je stalo delo pred proizvajalnim umetnikom, dirigentom, kot dovršeno in zaokroženo  umetniško  dejstvo?
Kakor svetotajni hieroglifi strme v dirigenta notni znaki s svojimi skrivnostmi. Kongenialni duh išče za temi znaki živo utripajoče srce genialnega moža. Toda
162
kdo mu jamči, da je prodrl do zadnje tajne, ki jo je položil v umetnino ustvarjajoči dinfe umetnika? Ali ne zanese lahko v mrtve »črke« preveč svojega duha? Možno, a možno tudi, da privabi izza mrtvih znakov pravo živo srce in prave žive misli umetnika samega! Prav je učila šola romantikov, ko je trdila, da je umetnina neskončna. Res je: duh se ne da določiti z matematično mrtvo formulo, toda n a z n a č i t f se da vsaj približno jedro in bistvo zakonite poti, ki jo je hodil ustvarjajoči duh: po formi, po posodi, po umetnini, po »črki« in hieroglifu«, skratka po zunanjih vidnih znamenjih prodiramo v globine duhov in njihovih del. Ex ungue leonem:   obraz   nam   je  —   izraz!
Umetnik je vedno ekspresiven, interpret vedno impresionist,..
Psihološka analiza je radi tega prepotrebno dopolnilo   historične opredelbe,
Ako opredelimo po psiholoških momentih Sonetni venec, nam to nudi trdno oporo za psihološko analizo Gazel. Poprej pa treba čuti Žigona, kako razvija bistvo arhitektonske misli Sonetnega venca. Zakaj njegovo izvajanje more biti stvari samo v dobro.
V Zb. SI. M, 1906, str. 62 sl„ piše-.
»Iz oblike soneta samega pa je organsko vznikla in se razrastla — nova, višje vrste celota z novo, svojo, a v arhitektoniki svoje kali v oni soneta samega utemeljeno, trdno in stalno arhitektoniko: »Sonetni venec«.
Sonetni venec zahteva torej najpoprej sonet, ki bodi v njem nekaka dispozicija vsebini nameravane nove umetnine. Misli vsega Venca leže naj že kakor v svojem semenu v tem sonetu. Sam zase pa mora ta spajati te misli v eno glavno misel, da se da citati ta sonet kakor vsak drugi. Ta zahteva je jako globoke važnosti: podlaga je vsebine tega soneta enotnost potem že sama po sebi enotnosti glavne ideje vsejja Venca. Zato pravimo temu sonetu, temu embriju vse umetnine, »Magistrale«; sonet-voditelj-učitelj!
Arhitektonska ideja pa, ki določa način, kako vzrasti iz te kali nova organska celota, je ta-le: Iz vsakega verza tega soneta razrasti se mora nova pesem enake vrste, kakršna je ona, katere del je dotični verz: tedaj iz vsakega verza po en, nov sonet. Kakor vsak sonet, ima tudi »Magistrale« štirinajst verzov; zato šteje Sonetni venec sam — štirinajst sonetov. Za sklep pa bodi nazadnje oni izvor vseh teh štirinajstem, ona njih »domačija«, sonet, ki je njega vsebina — dispozicija misli vsega Venca; sonet »Magistrale«, kot Venca petnajsti. Tako tedaj ni tisto število kar iz zraka zajeto, ampak v soneta bistvu določeno!
Vsaki posamni sonet pa kaži tudi jasno ter nosi na čelu svojem, odkod je doma, kje ima svojo ¦*— »domačijo«! Zato imej prvi sonet za svoj prvi verz — prvega iz soneta »Magistrale«; saj je tu, v tem prvem verzu njega izvor. A vsaki sonet pa se tudi vrni zopet k svojemu izvoru, k sonetu »Magistrale«; zatorej imej za svoj zadnji štirinajsti verz zopet en verz iz njega, in sicer tistega, ki sledi prvi za onim, iz katerega se je porodil sam: in tako ima prvi sonet n. pr. za svoj sklep prvi verz za prvim, t. j. d r u g e g a iz soneta »Magistrale«; tedaj tistega, iz katerega vstani drugi sonet Venca. Ta drugi sonet pa mora po prvem. pravilu
nositi ta drugi verz iz »Magistrala« na čelu kot svojega prvega; tako nastopi kot naravna posledica v Vencu dejstvo, da se pričenja vsak naslednji sonet s tistim verzom, ki sklepa neposredno poprejšnjega. In tako gredo vsi soneti Venca iz enega verza Magistralovega po vrsti v drugega, neposredno za njim sledečega, ki se iz njega razvij naslednji novi sonet! Za zadnji verz 14. soneta stoji zopet prvi iz Magistrala, tisti torej, s katerim se prične naslednji 15. sonet, t. j. Magistrale sam,«
Ne samo navedene besede tvorijo za psihološke ume vanje trdno podlago, marveč tudi nadaljnje izvajanje Žigonovo o izvoru in originalnosti arhitektonske ideje Venca nam more samo dobro služiti, ker pravi (str. 74 si.):
»Eno pa je glavno, da je namreč poet že prvič naglasil, tedaj spoznal in poznal tisti sklepni sonet »Magistrale« kot embrio, kot kal, kot izvor vse arhi-tektonike Venčeve, spoznal tedaj bistro nje temeljno (Ž.) idejo. Gotovo da je o času Prešernovem bil Venec — že šablona ter stara tradicija (jaz). Prešeren ni sam iznašel te arhi-tektonike, ni sam iz sebe spočel te ideje, on kot prvi! Prevzel je to arhitektoniko kot šablono najbrže iz laške umetnosti, ne vemo pa, če ne morda po posredstvu nemške romantike, in sicer preko   šole   Schleglove   (jaz).  — Naj je Pre-
šeren resda prevzel si staro tradicijo, vidi se pa, da je ni prevzel kar kot golo šablono (jaz), ampak da si je te arhitektonske oblike temeljno formalno in for-mujočo idejo jasno razbistril, jo jasno spoznal in vedro proniknil do zadnje niti in do poslednje zakonitosti; zato je spoznal in zamogel premeriti vso logiko in vse iz nje izvirajoče zahteve te arhitektonike ter ustvarjati tedaj jasno in realizirati problem točno, kakor da si je izmislil to kompozicijo sam!« Zato ni nikjer nikakega sledu tistim znakom nestrokov-njaškega umetnika-manirista v njegovem Vencu, nikjer nejasne zabrisanosti, vse do najmanjše poteze vedro ko kristal, polno tiste kristalne, belemu dnevu tako podobne bistrosti, ki je tisti značilni znak vedro se zavedajočega, arhitektonske ideje in zakonitosti jasno s p o -znavšega, tvarino obvladujočega duha v umetnosti (jaz). Odtod tu vse tako toplo v tej arhitek-toniki ko živo življenje samo! Ne mogel bi pa kaj takega trditi človek o vseh Sonetnih vencih naših, ki jih premore nekaj naše slovstvo; in ne mogel tega niti o Vencih, ki so jim sicer očetje njihovi — mojstri oblike (jaz)! Imeli smo pač samo enega Prešerna, in imeli samb enkrat — Čopovo šolo, ki jo je pa Bog dal in poslal slučajno in po sreči ravno temu edinemu Prešernu našemu!«                                                                (Dalje.)
SLOVENSKO LJUDSTVO IN SLOVENSKA KULTURA.1
f IVAN CANKAR.
I.
Cenjeni poslušalci!
Zdaj, v tem viharnem volivnem boju, je dela veliko, časa malo. Zato mi oprostite, če to predavanje ni take temeljito in dovršeno, kakor bi se spodobilo za tako važen predmet. Smatrajte torej to predavanje le kot poskus, morda celo kot ponesrečen poskus večjega in temeljitejšega dela. Vendar pa se mi zdi, da je ravno zdaj, ravno ob tem viharnem času potrebno govoriti o slovenskem ljudstvu in o slovenski kulturi — zakaj nikoli še kakor zdaj ni bilo toliko pridigovanja, toliko, časih jako klavernega besedičenja o narodu in narodnosti, o ljudstvu in o kulturi! — *      *      *
Dolgo je že, kar se ukvarjam s peresom; marsikatero bridko očitanje sem preslišal v teh težkih letih, marsikatero hudo grajo in pa tudi, kar je bilo še posebno grenko, marsikatero neumno hvalo. Ampak v vsakem očitanju, v vsaki graji in v vsaki hvali se je ponavljala pesem, ki sem se tako navadil nanjo, da mora biti zapisana tudi na mojem grobu: »To ni za ljudstvo!«^.
Za par ljudi pišeš, za par ljudi se mučiš, za par ljudi si stradal od začetka do konca; kajti ljudstvo te ne razume, ono je tuje tebi in tvojemu delu, ti si tuj
njemu in njegovemu življenju!
------------------------                           .                                                      /
1 Predavanje se je vršilo, kakor mi je sporočil g. Ivan Zoreč, v Trstu na »Ljudskem odru« leta 1913.; natančnejšega datuma se ne spominja, — Op. ured.
Tako se je godilo meni, drugim pa se ne godi nič boljše.
V  ljubljanskem gledališču igrajo lepo moderno ali pa tudi klasično dramo. Drugo jutro že prepevajo po Ljubljani tisto ljubeznivo pesem:  »To ni za ljudstvo!«
Naše ljudstvo ne mara takih reči, naše ljudstvo ni žrelo za take reči, ne ponujajte našemu ljudstvu torte, ko je komaj žgancev vajeno! In res — moderna ali klasična drama izgine sramotno z odra, na odru pa se prikaže domača umetnost, ki ima na čelu zapisano geslo: ,Ejduš' in ,ga že 'maja!' —
Tako se godi gledališču, drugim pa se ne godi nič boljše.
V   Ljubljani razstavijo slovenski umetniki svoje slike in kipe. Da je njih umetnost velika in čista, tega jim živa duša ne odreka. Ampak vsi ljubljanski zvonovi zapojo takoj tisto prisrčno pesem: »To ni za ljudstvo!«
Naši umetniki ne delajo za ljudstvo, ne poznajo ga in zato jih tudi ono ne pozna. Naj torej stradajo in životarijo nadalje, kakor so stradali in životarili doslej! Naše ljudstvo ne rabi umetnosti, doslej je živelo brez nje, pa naj živi brez nje do konca! In resnično: naši umetniki so pobrali šila in kopita in so pobegnili v tujino, vsi do zadnjega, s svojo umetnostjo vred. Zakaj spoznali so v svoji modrosti, da je vendarle nekoliko prijetnejše, če stradajo v tujini, nego da bi stradali doma, kjer imajo na prežgani juhi še očitanje in zasmeh v zabelo.
Tako se godi umetnosti, znanosti pa se ne godi nič boljše.
11*
163
GAZELE.          Dh JOSIP PUNTAR.
(ZLATE ČRKE:  DRUGI DEL.)
Zigonova razlaga arhitektonske misli Venca temelji v besedilu in razvoju venca samega. Podpira jo posebno pesnikova primera Venca z »zalo rožo« ; zaKaj v nji je izražena misel v tesno strnjeni, organsko se razvijajoči obliki glavne žametne »rože«, »domačije« vseh sonetov — »Magistrata«. Legenda o roži s čudovitimi izrastki najvernejša slika za »Magistraie« ter iz njega razpletenih 2X7 sonetov z napisom; »Pri-micovi JuFji«. Toda kaj je privedlo Prešerna do misli. ustvariti sonetni venec ravno po ideji »zale rože« z napisom »zlatih črk«? Da je bral »legendo«, to dejstvo samo po sebi ne zadošča. Zakaj prav ta »legenda« nas sili, da se spomnimo na že navedeno sporočilo Goedeke-jevo1, kako Marija trga od ust svojih častilcev pozdrave »Ave Marija« ter jih spleta v venec na zlatem obroču. To sporočilo nam zbuja namreč misel, da je Prešeren poznal več nego le e n o legendo o »rožnem vencu«, Saj je v Sonetnem vencu izražena pravzaprav misel — rožnega venca samega! Tiste nove cvetlice poetove v Sonetnem vencu so kaj sorodne »jagodam« na molku! V tej misli najs. potrjujejo zlasti sledeče besede, zajete v Meyer-jevem Konversationslexikonu (1907, 17, str, 151); »Wie Maria vielfach durch die Rose svmbolisiert wird, soli ihr durch haufige Wiederholung des Ave ein Kranz von geistigen Ehrenrosen gewidmet werden, daher der Name« (Rosenkranz — rožni venec — rosarium).
Sonetni venec — rožni venec zakriva še vse več, kakor se na prvi hip bere. Zakaj od »bogstva« Prešernovega pa do Marije in »mistične« rože ni tako daleč; prav tako ne od akrostihide pri Henriku von Laufen-bergu# pa do Prešernovega napisa »zlatih črk« na Ma-gistralu in Vencu. Vprašanje pa je, in sicer tu za nas najzanimivejše, katera količina, psihološko historično vzeta, je prvotnejši pojav: ali misel o slavi črk dragega imena ali pa misel na formo »sonetnega« venca sploh. Sodim, da je misel na slav o črk i m ena »P r i -m i c« p r v o t n e j š a , kar se pokaže ob ugotovljenem rezultatu na koncu tega odstavka, Tradicija o »rožnem vencu«, ves legendarni sij ter čudovito lepi razvoj češčenja Marije Device, vse to je rodilo v Prešernu pod vplivom romantskega češčenja Marije, pra-vzora ženske popolnosti, nov venec Dante-Petrarko-vega takozvanega »milega novega sloga« (»dolce stil nuovo«) v počeščenje črk imena Primčeve Julije, Bila pa je slučajno ravno oblika soneta za idejo novega venca zato najprikladnejša izmed vseh poetu znanih oblik. ker se je po številu svojih sonetnih enot, 2X7 verzov, približno krila s številom črk imenskega venca. V medsebojni matematsko formalni skladnosti črk in verzov, oziroma iz verzov razrastlih se sonetnih cvetek-sone-tov,   moramo   iskati  glavni  nagib  Prešernov  za   n j e -
1  Str. 4, op. 1.
2  Heinrich von Latifenberg je spesnil v 15, stoletju v čast Mariji več pesmi, med njimi tudi »Ave gekroent in himelrich«. Himna je imela 8 desetvrstičnih, 71 štirivrstičnih in 2 desetvrsitični kitici, katerih vsaka se je začenjala z eno črko angelskega pozdravljenja:  Goedeke, L
g o v »sonetni« venec, Ta medsebojni odnos med številom črk in številom poetsko tehničnih količin pa im-plicite izraža, da poet ni iskal akrostihide radi sonetne oblike, nego narobe, radi akrostihide si je izbral sonetno obliko, obsegajočo skoro isto število verznih enotek, kot jih je zahtevalo ime,
Tradicionalno število verzov v sonetu je gotovoda prvotnejši činitelj, tudi ideja sonetnega venca vobče šablonska ob času Prešernovem, toda način, kako je Prešeren znal tradicijo o rožnem vencu zvezati s šablono sonetnega venca za svoj posebni namen, to je tista njegova duhovita umetniška po teza, ki jo imamo priliko občudovati že pri sonetu o Kopitarju Prav radi suverenosti njegove nad vsako obliko in vsakim formalnim problemom smemo trditi: zanj je bila forma Sonetnega venca poetski vsebini podrejena in ideji služeča količina, kakor izpričuje to podrejenost na poseben, očem viden način mala, a tem bolj prepričujoča pesem »Pevcu«. K pesniški vsebini pa gotovo spada tudi slava imena Julije, ker že vemo, da »roke po sili so ime pisale«.
Vse to nas opravičuje, da trdimo: Ravno misel na slavo imena Primčeve Julije je bila prvotni p s i -hiški pojav v umetniški zasnovi Prešernovi, sonetna oblika pa ideji podrejeno sredstvo, katero si je poet tem rajše izbral, ker je stal ravno tedaj pod posebnim vplivom Petrarke in v Čopovi poetski šoli, preiskavajoči ravno tehnično plal umetniško-pesniškega  ustvarjanja,3
Pri Sonetnem vencu se v bistvu ni zgodilo nič drugega, kakor kar se je zgodilo že 1. 1831,, ko je hotel "ovekovečiti na poseben način ime čevljarčka esteta z eno samo popravljeno črko. Tudi tam je podredil obliko soneta in Plinijevo tradicijo svoji ideji! Sonetni venec je nudil dve leti kesneje še vse večje formalne in vsebinske posebnosti: treba je bilo izrabiti vse formalne količine, jih združiti 's tradicijo in idejo »rožnega venca« ter Prešernovo lastno duševno sedanjostjo, ki je stala popolnoma v odvisnosti od »gospoda« in »kraljice« ter »sence zarje unstranske glor'je« — imena Primčeve  Julije.
Tako je bil radi prvotnejše misli na »sveto« ime »Primic« prvi plod umetniškega ustvarjanja Sonetnega venca sonet »Magistraie« kot sonet voditelj, sonet zakonodajalec. Iz njegovih štirinajsterih verzov je potem poet razplel štirinajst poganjkov iste oblike. Na ta način je vsaka črka imena postala voditeljica enega verza v >Magistralu«, nato pa zopet še -enega celega soneta. S tem je bilo ime predrage osebe kot v starih himnih trikrat javno počaščeno; trikrat se je iz pesmi in na pesmi glasil »ave« imenu Prešernovega ideala — bogstva, Prešeren je tako ustvaril svoj pesniški »rožni venec«  v čast   »Primicovi  Jul'ji« ., ,
Radi analogije z arhitektonsko idejo Venca smemo pač upravičeno sklepati, da so črke imena Primčeve Julije prav tako v prvi vrsti odločale venec ga-zelskih enotek, kakor so jih leto kesneje pri Vencu, Res je sicer, da Gazele niso pesem »trikrat peta« in da venec črk imena ni tu trikrat položen na rožni venec,  nego  le  enkrat,  toda  to  ideji  sami,   prosla-
3 Glej:  »Čas«  1919, razpravo  »Sonitus  de  Formulario».
207
vit vi imena nič ne škoduje, Zakaj tam je »duplo«, tu pa le p o 1 o v i.c a štirinajsterbdelnega venca, to je le — sedem sestavnih enotek,
Če poje v Sonetnem vencu odnosno v »Magistralu« slavo imenu 2X7 enot, jih poje v Gazelah le 1X7!
Iz tega umskega »računa« sledi; med sonetnim in gazelskim vencem je bistvena arhitektonska razlika samo v številu za venec uporabljenih   enotek,
Ker je sonetni venec samo arhitektonski »duplo« Gazel, zato mora tudi venec črk imena X, o katerem slutimo, da je položen na zakrit način v posodo Gazel, imeti za polovico manj črk, kakor jih ima venec zlatih črk v a k r o -s t i h i d i »Primicovi Juliji«: ime X mora po tem računu  imeti  7  zlatih  črk!
Logični zaključek, izpeljan na podlagi primerjanja arhitektonske posebnosti Venca in arhitektonske ideje Gazel, nas je dovedel že do dokaj trdne zavesti, da ima tudi pri Gazelah, ki so po časovni opredelbi prav blizu skupini »Seršenov«, gotovo sveto število odločilen pomen na njihovo sestavo,
Odkod in čemu ta vpliv sedmicev sestavi Gazel in Sonetnega venca, to vprašanje nam deloma pojasni že ugotovitev in točna označba neznanega imena X; najgloblji pomen pa se nam odkrije šele tedaj, ko docela spoznamo pomen in idejo sedmice od davnih dni noter do Prešernovih — sedmerih »Sonetov nesreče«, Zaenkrat tu le nagi a samo matematični konstruktivni element v Prešernovih umetnina h.1 S tem izpričujemo, da sloni Žigonova induktivna, analitična metoda pri razlagi umetnin na trdnih tleh, ko kaže s pomočjo matematičnih obrazcev arhitektonske ideje ali zakone Prešernove pesniške umetnosti,
Ugovarjati pa bi utegnil morda sam dr, Tominšek, češ: »Vse to je prazen nič, ker o »zlatih črkah« imena govori le prva gazelica; zato o Gazelah ni govora, ker se nanaša izraz »pesem-posoda« le na to prvo gazelico ali pa na Sonetni venec«
To bi bil petošolski ugovor in ne strokovnjaški odgovor na vse to, kar smo že ugotovili. Pričal bi pravzaprav le o tem, da protivnik nima prav nikakršnega pojma o poetsko umetniških problemih vobče, najmanj pa pri Gazelah, ki so vse v zasnovi že mišljene in spesnjene kot ena sama pesem, ena sama posoda, ena sama stavba, ena hiša s sedmerimi sobicami, v katerih je skrita po ena črka sveto-tajnega imena »kraljice« in »srca gospoda« Prešernovega,
Ne za d e 1 celote, ne za funkcijo enega uda, nego za funkcijo vseh delov ene umetnine nam je, za cilj
1 Weinreich 1. c, str. 111: »Im Convivio solite, nach Dantes urspriinglichem Plan, die Siebenzahl eine Rolle spielen, die ja auch in den Geschichten von zweifelhafter Echtheit ihre Kreise zieht; es solite HKanzonen enthalten, wie Danite selbst ausspricht (Kap, 1); La vivanda di questo Convito šara di quattordici m a n i e r e ordinata, cioe quattordici Canzoni si di araore, come di virtu mate-riate.« Na svojem mestu bo dana prilika, objasniti tudi pomen sedmice pri skupini Sonetov nesreče. Tu je treba le mimogrede opozoriti na važnost dejstva, da ima skupina sedmorično arhitektoniko, in sicer že 1, 1831., torej tik pred Gazelami.
208
in smoter sedmerodelne posode,. katere prvi sestavni del čitalca samo uvaja v vso stavbo, tunkcija prve gazelice je funkcija — predsobe, da govorimo v smislu Prešernovega mišljenja in izražanja, a ne le Prešernovega, nego tudi najodličnejših staroklasičnih pesnikov in retoričnih teoretikov,1 Saj Prešeren ne citira zaman — Piridar;evo odo, katere slog in izraz je treba vsaj todko poznati, da človek lahko sluti, koliko ironije tiči v tistem verzu 7, gazelice. Saj Gazele pravzaprav kot enota, kot en sam iz sedmero kitic-gazelic sestavljen organizem, ena sedmero k i t i č n a pesem, oda, himna pomenijo za Prešerna toliko kot ena Pindarjeva oda ali ena Tibulova elegija,
Dejstva samega, da edino prva gazelica govori o slavi zlatih črk imena X, torej ni mogoče kar brez pomisleka izrabiti proti Žigonu niti proti moji razlagi, dokazujoči, da so gazelice po svojem številu v nujni notranji zvezi s sedmerimi črkami nekega imena, ki ga treba šele odkriti in ga določiti z vsemi sredstvi. Nasprotno, Vprav prve gazelice* vloga govori najbolj za nas, čim stoji trdno vse to, da s o Gazele ena pesem, gazelice pa le posodo sestavljajoči deli. Kdor torej hoče uničiti logiko »arhitekto-nikarjev«, ta mora najprej ovreči teorijo o umetnini organizmu2: Tominšek n i tega storil ne v kritiki Žigonovih analiz, niti ne v oni mojih  »Zlatih črk«.                                                     .
Dokaz, da Gazel kot ene umetnine ne — ume!
Ker s o Gazele en sam organizem, ena sama iz delov sestavljena umetnina in ker j e Sonetni venec tudi e n organizem in ena iz delov sestavljena umetnina, zato imata v celotnem organizmu umetnine obe prvi podrejeni enotki svojo točno določeno funkcijo: smisel te funkcije je izražen z besedo »prolog«,
Kar je že Žigon izrekel o obeh prologih, to treba samo izpopolniti, da se končno jasno in nedvomno izkaže, kako sorodni sta si obe umetnini po arhitektonski misli in kako različni pri novi svoji vsebini in načinu zvezanosti v eno celoto,
Za sorodnost obeh umetnin, zlasti pa za osnovno predstavo o umetnini organizmu, preznačilni so verzi v prvi gazelici;
'Z nje svitloba^bo gorela še  takrat, ko  bova     L Unstran  Karonovga   broda,   tvojega  imena,
v prvem sonetu Venca pa (po prvi izdaji):
Glalil le 's njega, ko ne bo vezh mene, Ran  mojih bo  Ipominj  in  tvoje  hvale.
Tudi epilogni sonet o žlahtniču trde glave naglasa sorodno misel, češ:
De pred, ko vgasnila smrt moč plamena, Je   'z   srca   zrasel   venec,   ne   zameri.
Značilna je v vseh treh slučajih misel na čezgrobno slavo imena, ki jo prinese poetova pesem. Ta pesem pa je prvič 1. 1832, »posoda«, 1, 1833. pa »roža«, oziroma iz »zale rože razrastli se venec« cvetlic. Temu izražanju  primerno   je   tudi,   da   se   slava   imena   glasi   i z
1  O pesmi »posodi« in arhitektoniki vobče v poglavju o staroklasičnih in poznejših primerah pesmi z arhitekturnimi  pojmi.
2   To sem naglasil že v Uvodu IX.
»magistrala«   in   iz   »venca«,   kakor tudi, da  se žari svetloba imena iz »posode«,
To enotno izražanje kaže, kako blizu sta si obe umetnini po postanku in kako živo lebdi v Prešernovem spominu še leta 1833, prvotnega predstava o pesmi posodi, v katero je položil »svojega srca gospoda«, ime »deklice prevzetne«. Ob zapov^stnem či-tanju se bralcu samoposebi obudi občutek, kakor da obe umetnini izražata v svoji celoti isto idejo o slavi istega imena, da pa sta vendarle ravno v tej ideji dokaj narazen: obe sta pač v zvezi s črkami imena, a obe imata na svoj način položeno in na svoj način zapleteno v umetnino  isto  ime,
Še en moment priča o prav tesni zvezi obeh umetnin, To je refren v prvi gazelici: »tvojega imena«, Stalno ponavljanje je svoje vrste opozorilo na važnost imena, ki ga hoče poet ovekovečiti s tem, da ga na skrivnosten način veže s svojo pesmijo posodo, Z refrenom izraža v bistvu to, kar akrostihida na vencu, ne da bi izdal — črk imena samih,1
Že Žigon je iz takih vsebinskih odnosov pravilno sklepal, da sta Sonetni venec in Gazele umetnini, katerih »zlate črke« imajo sicer isto označbo, toda različen pomen, Tudi njegovo izvajanje, da »zlate črke« imena na posodi Gazel ne segajo preko Gazel samih v vsebino Sonetnega venca, je pravilno. Zakaj po njegovi historični opredelbi poedinih Prešernovih umetnin in točni logični in psihološki analizi sledi, da Gazele ne merijo s svojo vsebino prav nič tja v bodočnost, ampak samo v tisto sedanjost, ki je rodila Gazele, Saj ni še nihče dokazal, da bi bil Prešeren že takrat, ko je 1, 1832, spesnil uvodno prvo gazelico, mislil tudi že na zlate črke na novi umetnini 1, 1833.!
Vmislimo se le v smoter, notranjo in zunanjo »tendenco«, vsake umetnine vobče, Vsaka pesem ima svoj namen, da jo slišimo, beremo in občutimo njeno vsebinsko in formalno lepoto. Kakšen smoter pa naj ima pesem, ki sili preko same sebe tj-a — v drugo pesem? Kaj bi značilo to, da kaže na nekaj, kar ni v njej sami zaobseženo, nego> izraženo šele v drugi pesmi? Prav to, danisamavsebiza-k 1 j učena enota! Vsaka dovršena in popol-n a umetnina pa mora biti v sebi sami zaključena organska enota. Tako je n. pr, vsaka gazelica sicer sama zase enota, a nikakor ne taka, katere vsebina ne bi iskala v drugi bližnji izpopolnila in radi tega ne bila od nje zavisna, Zato tvorijo vse gazelice le »kvklos«, le »venec« pesmic posodic, katere skupaj šele tvorijo eno samo organsko, v sebi sami zaključeno enoto ali umetnino pesem posodo. Šele ta v i š j e v r s t n a enota je v sebi zaključena po vsebini in po arhitektonski ideji, ki jo je vanjo položil poet umetnik z namenom, da vplivajo deli z ozi-rom na celoto. Saj je šele v celoti dosežen smoter popolnega estetskega užitka, kakršnega naj bi nudila pesem posoda, ki ji je bila posvečena in za gotov trenutek namenjena.   Popoln užitek pa nudijo Gazele
&
1 Važnost imena odlseva tudi iz uvodnega soneta v Vencu, tam v opozorilu na »magistrale«, iz katerega se bo glasil spomin na njeno ime. Zadnja ter čina epilognega soneta o žlabtniču pa se čuti kot zadnji odmev onega stalnega refrena v prvi gazelici: tam »tvojega imena« in tu »tvojega imena«.
I
14
šele temu, ki to umetnino občuti kot enoto, nikakor pa ne tistemu, ki uživa samo dele ne glede na smoter iz delov sestavljene enote,
Kdor torej misli ob prvi gazelici samo na nje vsebino in obliko in ne na Gazele, ta greši proti bistvu Gazel kot ene same organske enote, ene same iz sedmerih delov sestavljene umetnine. Podoben je neveščemu motrilcu, ki v pročelnem trikotu grškega svetišča uživa lepoto ene osebe, pri tem pa pozablja na zakon in idejo, ki odseva iz celotne kompozicije. In vendar je pravo, in popolno le uživanje skupinske, umetnine, le ono, ki zaobjemlje najprej celoto in po nji šele nudi tudi lepoto poedinih sestavnih enot zase in v odnosu do drugih enot ter z ozirom na smoter celotne umetnine. Prav tako ali pa še bolj greši proti bistvu in ideji umetnine kot iz delov sestavljene organske enote tisti, ki ob čitanju Gazel misli na zlate črke — Sonetnega venca. Zakaj ta suponira, da Gazele niso ena sama v sebi zaključena in zato popolna umetnina, nego šele v organski zvezi s Sonetnim vencem umljiva celota. In vendar je iz bistva Prešernove pesniške tvornosti tako umevanje — zgrešeno, ker s svojo napačno sodbo greši tudi proti bistvu liričnega pesnika vobče. Saj ustvarja pravi lirik iz momenta sedanjosti ali vsaj iz refleksije in projekcije misli in čustev v — preteklost! Pesnik, ki ustvarja iz "umišljenih, š e n e d o ž i v 1 j e n i h dogodkov kar za leto naprej — ni pristen čustvenik, nego igralec z umišljenimi, neistinitimi občutki. Tak pesnik pa ni bil nikdar — Prešeren! Njegova lirika je vse prej nego umišljena in neistinita, prisiljena.
Radi tega notranjega in bistvenega znaka 1 i r i č -n e pesmi sledi, da Prešeren 1, 1832, ni mogel misliti in čutiti že za eno leto naprej! Zato tudi iz tega razloga trdim; Gazele so ena sama, sama v sebi popolnoma zaključena lirična pesem, katere vsebina ne potrebuje nobenega dopolnila v novi, eno celo leto kesneje nastali umetnini Sonetnega venca. Ker so bile Gazele dejansko vse obenem objavljene prvič 1. 1833,, in sicer dobrega pol leta pred Sonetnim vencem, jim je mogel biti smoter popolnoma določen po vsebini in obliki, kakor ji je bil umetnik leto poprej zlil v enoto v določeno svrho, češ:
Jez  pa tebi  sami,  draga!  želel  sim  dopasti,
ker
Lej tak pevec t i h g a z e 1 i c, al jih bereš t f, al ne,
Al per njih serce ledeno se ogreje, sam' ne vej
In al veš, de ti ga vnema š, ti mu p e v s k i 6 g e n j d a š,
Al se smel bo razodeti  saj  pozneje,  sam ne  ve,
Za izpoved, kakršno vsebujejo vse gazelice, posebno pa četrta žariščna, je bilo Prešernu in za ljubezensko razodetje v pesniški obliki »deklici prevzetni«, imajoči okrog sebe satelitov zbor, med katerim je bil samo eden nevaren tekmec — iz plemenite in vplivne rodbine ljubljanske,
Za naglas pesniške moči in veljave, za pesniško umetniški ugled je bilo »v b o g e m u« pesniku, ko je tekmoval s čestilci za naklonjenost tiste, ki ga gleda od daleč prijazno, a prevzetno viha nos, ko mimo gre.   Opozoriti je hotel na svojo moč, češ:
Da Helenina lepota, tol'kan| miož pred Trojo smrt Ni pozabljena, pesem sama brani, — čas hiti . .
209
Ta nanlen, pridobiti si naklonjenost drage sicer, a prevzetne in ponosne deklice, imajo gazelice vsaka ^ase, Gazele kot enota in iz sedmero enot sestavljen organizem pa arhitektonsko svojo misel, ki je v najtesnejši zvezi s slavo črk imena te »prevzetne« deklice. " Zakaj vse, prav vse mora slaviti ime in osebo: vsebina, oblika in način kompozicije. Vse se mora vrteti okrog ene same misli o slavi — njenega imena,
Da je temu tako, potrjuje tudi objava Gazel sama, ker je hotel poet, da naj bi celote vtis vplival najprej na ono osebo, ki ji je poklanjal z objavo samega sebe kot poeta umetnika, čestilca njenega, zanj svetega imena »Primic«, Kakšen vtis' je morala imeti Julija, če je brala z drugimi vred dne 13. julija 1833 v izredni prilogi »Gazele« tam v »Illyr. Blatt«-u? Takrat, ko o Sonetnem vencu ni bilo niti najmanjšega migljaja, nihče niti misliti ni m o g e 1 na nekaj, kar nikjer niti bilo ni niti v — zasnovi. Vsakdo je torej stal nujno samo pod vtisom objave Gazel samih; le teh in samo teh vsebina, oblika in kompozicija je mogla odločati tudi o pomenu — zlatih črk na pesmi posodi! Čitalec je mogel misliti ali na prvo gazelico, ali pa na katero izmed ostalih gazelic, morda tudi še na druge že objavljene pesmi Prešernove; na Sonetnega venca akrostihido pa prav gotovo ni mislil 13. julija 1833 prav nihče, ker je bil Sonetni venec objavljen in javno znan prvič šele 17. februarja 1834. Čitatelj Ilirskega lista je mislil vse drugače, kakor pa misli čitatelj — Poezij, katerega motijo pesmi pred Gazelami in za njimi to tem bolj, čim manj misli na historični pojav ene ali druge pesmi, čim manj misli to, da je morala pesem umetnina kot ena celota z a s e'vplivati na sodobnike, zlasti neke določene osebe ...
Če je h o t e 1 vplivati pesnik s celoto, to je z vsemi sedmerimi gazelicami kot eno sedmerodelno pesmijo posodo, imenovano »Gazele«, potem je izključeno po smislu pojma umetnine kot ene same v sebi zaključene enote, da bi bil hotel vplivati z nečim, kar še ni bilo. Saj bi bil to nesmisel, ki ga Prešernu pač ne smemo kar tako brez pomisleka naprtiti, če beremo »Poezije«* v katerih' so poedine pesmi razvrščene po svoji arhitektonski ideji, ne pa po historični zaporednosti.
Iz tega nujno sledi, da so »zlate črke«, ki jih omenja prva gazelica, v zvezi ali samo s prvo gazelico ali s kako drugo ali pa z vsemi gazelicami kot eno samo sedmerodelno slavilno posodo, poklonjeno v čast predragemu imenu-gospodu prevzetne deklice. Zlate črke na posodi Gazel so torej posebnost, ki se nanaša le na eno umetnino, ki ne more biti druga kot Gazele same.
Kar je napisal dr. Tominšek o zlatih črkah in sed-mici, to je nerodno jecljanje, iz katerega seva sama gola zadrega vsemodrega ničvedeža. Zakaj razlaga, kakršno je prinesel on o pomenu »zlatih črk«, češ, da jih je treba umeti le tako, kot so, namreč »als Lettern, womit der Dichter den Namen seiner Gelrebten auf-geschrieben wissen will«, je prazen nič, ki je okoli kraja votel, na sredi ga pa nič ni. Ta otrok zadrege se ne more rešiti iz lastnih zadrg niti tedaj, »wenn sich der Leser v o r s t e 111, daB nach dem folgenden Wortlaut des Gedichtes dies Gefafl als der Trager des geliebten  Namens  diesen  Namen  in  unausloschlichen
goldenen Lettern zur Schau tragt.« Zakaj o tem, katera pesem posoda kaže v neizbrisnih »zlatih črkah« ime Prešernove drage deklice, molči njegov referat, tako da neuki čitatelj ne ve, ali naj bi zlate črke Julijinega imena iskal na prvi gazelici ali na drugi ali pa celo na — Sonetnem vencu! Kaj pa si je mislil čitatelj v »Beri. phil. Wochenschrift«, je s sedmerimi pečati zakrita uganka. Jaz si nisem mogel drugega, kot da je imel dr, Tominšek prav prozoren namen, zakriti resnico tujcem, ker si doma od marca 1912 do danes ni upal odkrito s podprtimi razlogi pobiti neljubih protivni-kov — dognana dejstva. Zato je ostala in ostane njegova razlaga circulus vitiosus in prazna tavtologija, ki bi je v tujem strokovnem glasilu ne smel zagrešiti noben filološki začetnik, kaj šele — slovenski »strokovnjak« v poetiki!
»Gazele« s o torej ena sama umetnina, so organska enota, so iz sedmerih delov sestavljena pesem posoda, ena sama iz sedmero malih slavilnic sestavljena velika himna, oda, enkomij elegič-nega značaja v čast in slavo zlatih črk imena Primčeve Julije, To je, upam, prav trdna osnova za popolno po-jasnitev skrivnostne zveze med posodo Gazel in zagonetnimi zlatimi črkami na njih in v njih kot eni sami sedmerodelni pesmi posodi.   *
Dosegli smo trdno opredelbo, po kateri nujno sledi, da treba »zlate črke« na posodi Gazel pojmiti nekoliko drugače, nego pa jih kaže na viden način Sonetni venec, ki ni nič drugega kot predelana in pomnožena, še bolj zapletena arhitektonska enota po tistem znanem načelu Prešernovem o »duplu« njemu svetega števila sedmerih »čr k«' ali poetsko tehničnih enotek, ki lahko nosijo poljubno ime, n, pr. gazelska kitica ali gazelica, sonetna kitica ali sonet itd. Za celotno kompozicijo je bilo odločilno le število svetih črk, katerim je pel slavo v besedi in v sestavi   celote   po  starih  — zgledih,
Pravilnost pojmovanja, da je Sonetni venec pravzaprav samo predelana in pomnožena izdaja starejšega — gazelskega sedmerodelnega venca, izpričuje že besedilo Venca, glaseče se v prvem verzu prvega soneta  1.   1834:
Pev'z nove ti z v e 11 i z e v ven'z povije v Poezijah 1. 1847. pa
Poet tvoj nov Slovencam venec vije, Besedili pričata, da je poet obakrat prav izredno na-glasil izraz »nove cvetlice« in »nov venec«. Ta naglas na »nov« pa kaže nekam v minulost, ko tega Venca ni bilo, pač pa že bil pred njim drug starejši venec, spleten iz drugačnih nego sonetnih cvetlic, V tem naglasu časovnega in kvalitativnega nasprotja med starejšim »Gazelskim« in novim »sonetnim« vencem pa tiči še drug naglas. Poet namreč ne razlaga le to, v čem je, nego tudi k a k o je venec nov in različen:
'Z petnajst sonetov ti tako ga spleta, De  »magistrale«,  pesem trikrat peta, Vsih   drugih   skiipej   veže   harmonije, Iz  njega zvira,  vanjga se spet zlije Po versti  pesem vsaciga   soneta; Prihodnja  vprednje  koncu  je,  začeta.
210
Tako v drugem natisu 1, 184?. v Poezijah, v prvem 1. 1834. pa:
Petnajft   fonetov   taziga   vesila, De  vli  sazhetki   drugiga   fhtevila Verlte   le   's   sadniga  vlih   domazhije, Ko  v venzu rosha rosh'ze le  ovije, Tako  kjer jenja  prednja  pefem  mila, Prihodnja le  bo tamkej Ipet sbudila.
Besedilo prvega natisa je radi časovnega sobližja z besedilom prve gazelice važnejše, dočim kesnejše iz-popolnuje in precizneje izraža arhitektonsko misel Sonetnega venca. Naglas namreč, ki ga polaga poet na sestavo novega organizma, sestavljenega iz petnajsterih sonetnih količin, ter vsa težkoumna razlaga v prvotnem besedilu prvega soneta, kako je umetnik povil nove sonetne cvetlice v novo organsko enoto, izpričujeta, da je moral biti še pred Sonetnim vencem neki drug venec, ki n i imel a) tega števila enotek, ne b) take sonetne zunanje oblike in ne c) tolike zapletenosti organsko zvezanih sonetnih enotek.
Po Žigonovih historičnih ugotovitvah imamo pred 1, 1833, edino te vence: Sonete ljubezni 1830./1., Sonete nesreče 1831. (?) in Gazele 1832. Prvi cikel je peterodelen in za nas brez pomena, dočim sta oba ostala — sedmerodelna in zato tudi upoštevanja vredna. Ker Sonetje nesreče ne govore prav nič o Juliji in tudi ne. spadajo radi svoje vsebine in tona v Julijino dobo, kvečjemu le tik pred njo, zato preostaja edina sedmerodelna pesem posoda z naslovom »Gazele«, ki je v historični vrsti prvi venec, slaveč Julijino ime. Iz tega pa sledi, da se omenjeni naglas in ono razlikovanje, ki ga vsebuje v prologu Venca izraz »nov venec«, oziroma »nove cvetlice«, nanaša izključno le na sedmerodelni »g a z e 1 s k i« venec ali Gazele. Ta edini venec ima dva novemu »sonetnemu« vencu nasprotujoča zunanja znaka, in sicer a) gazelsko obliko in b) za polovico manjše število sestavnih enotek, kakor jih ima iz Magistralovih verzov razviti venec 2X7 sonetov. Tretji znak je v bistvu samo rezultat obeh prvih radi posebne kombinacije novih cvetlic,
Bistvena razlika obeh »vencev«, — lahko bi rekli tudi »posod«, ker sta oba izraza samo metafora za orgjanično sestavo umetnine, — tiči pravzaprav v podvojitvi ali kombinaciji prvotne, še pred Gazelami že Prešernu znane sedmorične arhitektonsjkje misli, S tem pa je že določena v historičnem pogledu izredna važnost ne le sedmorične sestave Gazel, nego veliko bolj sed-merodelnih »Sonetov nesreče«, ki ravno radi te historične vloge pomenijo osnovni problem — sedmorične arhitektonike v Prešernu, o čemer pa na svojem mestu
več-                                                                  ¦ i iti i iti
Kaj moremo šele sedaj sklepati s polno upravičenostjo?
To: med številom akrostišnega venca na »Magi-stralu« ter zlatimi črkami na posodi Gazel in sedmerimi gazelskimi enotami mora vladati gotov odnos. Z drugimi besedami: sedmerodelnemu gazelskemu vencu mora per analogiam pripadati enako število črk nekega v posodi »skritega« imena, Ker se glasi akrostihida na »Magistralu«, ozir, »Sonetnem vencu« »Primicovi  Jul'jic<,  morala bi  se številu  Gazel pripa-
14*
dajoča polovica črk akrostihide glasiti »P-r-i-m-i-c-O«, kar pa je očit — nesmisel!
In vendar  govori  vzporedba:
število sonetov Venca:    i.  2. 3. 4.   5. 6.   7."15".  9. 10.11.12.13.14
zlate črke      ,,        F—r—1—m—i—c   o- v—i- J— u-1'—j—i
število gazelic:     1.  2. 3. 4.   5. 6.  l7
zlate črke Gazel:   [F—r—i—m-1—c-oj?
tako jasno za to, da smo na pravi poti. Vriva se kar sama po sebi misel, da tiči v računu le neznatna napakica, Tudi sledeče razmerje:
Magistrale: Gazele =: 14 verzov: 7 Gazelic — »Primicovi JuFji«: X — 14 črk • x črk nam priča, da bi moralo biti »zlatih črk« na posodi Gazel nič več in nič manj kot polovica onih na Sonetnem vencu, torej sedem.
Če nismo dosegli z mehansko delitvijo akrostihide in z matematično formulo popolne resnice, smo pa vsaj približno dognali vsaj trden rezultat, da mora ime X, na katero je pesnik gotovo mislil pri sestavi sedmerodelne svoje pesmi posode Gazel, imeti polovico črk akrostihide »Primicovi  J u 1' j i«,
Ker vzporedba in račun kažeta, da treba iskati rešitev bolj na strani rodbinskega imena »Pri-mic«, zato treba po tej strani na tak ali tak način dospeti do gotovosti.
Nastaviti je* treba zdaj nov sveder, da se nam odmakne zadnji zapah in odpre pogled, kako je v posodo položeno sedmerodelno ime X,
Zakaj tako, kakor je Sonetni venec samo višje-vrstna kombinacija ali »duplo« prvotnejše sedmorične arhitektonske misli Gazel, mora biti tudi akrostihida »Primicovi Jul'ji« le kombinacija rodbinskega in krstnega imena v eno novo celoto, v en sam nov venec črk popolnega imena Primčeve Julije,
Tu naj končno odloča moč v skalo zapisanega dokumenta na Šmihelskem pokopališču pri Novem mestu, kjer leži Julija pokopana. Ta vsakemu očesu vidni javni dokument pa se glasi:1
Julie edle v, / Scheuchenstuel / GEB, PRIMITZ /
Prasidentens-Gattin / geb, am 30, Mai 1816 / gest, am
2. Februar 1864, / Sie ruhe in Frieden,
Kaj vidimo? Rodbinsko ime se ni glasilo' »Pri-miz«, nego  »Primitz2! To ime pa ima res prav toliko
1  Glej Časop, za zgod. 1906, str, 159, op. 1, in Dom in Svet 1921, str. 40, op.  17.
2  Žigon v svoji izdaji Prešernovih Poezij (komentar str. 59) navaja Julije poročno listino pri sv. Nikolaju v Ljubljani dne 28. maja 1839. V tej listini stoji: Vater Anton Primitz, hierortiger Biirger und Handelsmann. — Braut Juliana Maria Antonia Primitz. — Dom in Svet 1921, št. 1, ima več podatkov. V opombi 17 je podatek iz obsmrtnega lista Julije: »Juliana Edle v. Scheuchenstuel geborne Primitz«; dalje 38, op. 5, po Laib. Ztg.« 1816, Nro, 63, sporočilo o smrti očeta: »Hr. Anton Primitz, Handelsmann«; dalje op, 7 Laib. Ztg. 1832, Amtsblatt Nro. 41, pg. 273, o smrti Julijinega brata, oziroma sina »der Frau Juliana Primitz«. Končno še str. 36, op. 4, pozdrav ženinovega brata Antona na dan poroke 28. maja, »An das Brautpaar Joseph von Scheuchenstuel und Julie Primitz«. Vsi dokumenti brez izjeme soglašajo v imenu »Primitz«. To ime je torej trdno izpričano. Prešeren je 1. 1832. mogel misliti le na venec tega imena sedmerih »zlatih« črk. Pri kombinaciji 1, 1833. je brez škode izpustil »t« in pisal »Primiz«, ker je to malo korekturo  zahtevalo   število   verzov  v  sonetu.
211
Črk, kolikor smo jih bili prisodili poprej imenu X, torej sedem:
črke:   P—R-I—M-I—T—Z gazelice:   1,    2.   3.    4.    5,   6.   7.
0 S tem smo iskano ime X ne z golo fantazijo, nego dokumentarno in res »neizbrisno« ugotovili kot odločujoč činitelj pri sestavi sedmerodelnega prvega ali »gazelskega venca«, posvečenega sedmerim črkam imena ali gospoda »Primitz«, Imamo torej trdno v roki dokaz, da je resnično venec črk tega imena odločal in zaukazoval 1, 1831./2. število sestavnih enotek gazelskega venca! Poet je resnično položil in skril v pesem posodo ime Primitz in v nji na simboličen način med slovenske brate od zahoda do izhoda sladki glas in spomin svojega gospoda. Tako se je in se bo resnično tudi n a pesmi posodi v »zlatih črkah« kot v zlatih posodicah, posvečenih črkam imena Primitz, brala slava od naroda do naroda. Sedmerodelna posoda Gazel izžareva v sedmerih »črkah« kot izrazilnih znamenjih po smislu Schleglove šole   slavo    črk  Prešernu   svetega   imena    »Primitz«.
Vsaka gazelica je liki ena posodica in ena »črka«, ki razodeva z drugimi vred število črk pesniku svetega imena,
Na posodi »zlatih črk« imena res ni v takem pomenu, kakršnega ima akrostihida na Sonetnem vencu, toda jasno je, da je skupina sedmerih gazelic v najožji zvezi s pravimi črkami imena Primčeve Julije: število gazelic poje čast in slavo sedmerim črkam imena »Primitz«, kakor poje 2X7 črkam podvojenega imena, »Primicovi Jul'ji«, 2X7 sonetov spomin in hvalo. Številu črk odgovarja število sestavnih enotek: metamorfoza, ki je dr, Tominšek ni pričakoval, je s tem ad oculos razjasnjena. Pojasnjen pa še ni — estetski pomen svetega števila sedem. To vprašanje razreši eno prihodnjih poglavij, tako da bo pojasnjen tudi naglas, ki ga je poet položil na tisti »Bolj ko Delije, Korine, Cimtije al' Lavre«.
Zaenkrat sem dokazal z razlogi in dokumenti in ne po metodi dr. Tominškovega »predstavljanja« zvezo med pesmijo posodo Gazel ter zlatimi črkami imena »Primitz«; pokazal tudi, kaj bistveno loči gazelski in sonetni venec, kako so črke imena v obeh vencih kar najtesneje spojene s sestavo teh umetnin in s tem odprl za Žigonom nov pogled v Prešernovo umetnost, po nji pa v delavnico slovenskega umetnika, ki se ni zaman poskusil v »črkarski« stroki s starimi in modernimi umetniki kljub žalostni zavesti, da »tajati led naš še le začne se, pomlad je drugod že« ter da sta s Čopom šele pričela orati med Slovenci literarno ledino in šele ustvarjati umetniški jezik,
Če je katero dokazovanje trdno izpričano po elementarni uvidevnosti končnega rezultata, tedaj je gotovo to, da so »zlate črke« Gazel, dasi le simbolično, vendar pa trdno zvezane s sedmerodelnim vencem ali sedmerodelno posodo Gazel, Ta uvidevnost je sama-posebi najboljša priča za pravilnost sklepanja mojega in posredno tudi Žigonovega,
Gotovo ta dokaz vse trdneje drži, kakor pa v Ber-liner philolog, Wochenschrift dr. Tominškov referat, glaseč se: »Im letzten Jahrhundert gingen jedoch einige
Asthetiker und Literarhistoriker daran, d u r c h d i e Artderlnterpretation ihn (Prešerna: jaz!) dem Volke zu verleiden; ein Kunstforscherhatte nam/K c h die Schrulle, in der ihm zufallig reichlich zur Verfiigung gestandenen freien Z e i t in den Gedichten Prešerns justament ein mvstischesZahlenspiel der Asthetik aufdecken zu w ol 1e n, wonach sich die Ge-dichte, wenn man gevvissenhaft zahle, addiere, ab-strahiere usw,, ohne Rest auflosen lieBen. Bei sol-. cher Z a h lar b e i t muBte jedes Gefiihi fiir N a t ii r li c h k e i t, Echtheit und Unbefan-genheit veri oren g e h e n. Die ernsten Kunstfreunde beobachteten d e n n auch das Auftauchen der im Banne der M a -t h e m a t i k stehenden slowenischen Grup-p e mit um so groBerem Bedenken, da die neue Stro-mung rasch Schule zu machen schien, Sie ist ja doch z, B. fiir den Lehrer gar bequem. Die Interpretation eines Gedichtes unter Zugrundelegung eines Zahlen-schemas erfordert eine geringere Anstrengung der Geistes- und Stimmittel, hat fiir den schulniaBigen Be-trieb den Vorteil der unmittelbaren Evidenz und laBt sich in der Schule sehr leicht abfragen.«
Odgovor leži v matematiki mojega rezultata, ki je tak, da poslej ne bo mogel nihče več tako p r o -s t a š k o pisati neresnice v t u j e liste. Kljub vsemu pa leži v Tominškovem referatu marsikaj, kar treba stvarno pojasniti in utemeljiti radi vseh, ki hočejo Prešernu umetniku kar najbolj do dna. Spoznali bodo ravno v Žigonovem načinu interpretacije tisto veliko potezo, ki edina odpira pogled v kakovosti umetnin Prešernovih in po njih tudi v pesniško umetniške vrline slovenskega, doslej še vedno nedoseženega umetnika,
Zgrešen način interpretacije ne bi mogel nikdar odkriti zakonov Prešernovih umetnin, ne bi mogel nikdar povzročiti »nove šole« in nikdar tudi ne posredno privesti do razložitve zlatih črk v posodi in na posodi Gazel, Zakaj nova šola ne temelji na golih domnevah in prevračanju verzov, nego na najstrožjem stališču, da je vsaka umetnina, kakršno je ustvaril genij umetnika, ena sama organska enota v taki popolnosti, da se ji ne sme niti pičice premakniti iz golega p r e d s o d k a , da se prilagodi domišljiji — interpreta!
Dokumenti nove šole so vsa izrazilna znamenja, tudi vejice in pomišljaji. Zakaj tudi v teh malenkostih se javlja sila in pot in namera — duha!
D o k a ž i t e , ki se zgražate nad novo metodo razlage Prešernovih umetnin, da je delo nove šole za poeta umetnika in s tem za slovensko kulturo pogubno in sramotilno! Toda dokazati morate poprej, da Prešernove umetnine niso iz delov sestavljeni organizmi, dokazati, da jim ni vdihnil umetnik svojih zakonov prav po smislu velikih romantikov, učečih, da imej  umetnina pečat  po načelu  »antik und modern<,
Da se to pokaže v vsej svoji veličini, treba še globlje v skrivnosti a p o 1 i n s k e lepote po zahtevi antike, da imej umetnina v sebi utelešen estetski zakon   ^stgiovrjg %ai ovfifisvgta.
212