Pilar Úcar Ventura 
Universidad de San Luis, Madrid, España 
EL MISTERIO DE LA MUERTE EN LO INVISIBLE. 
MAETERLINCK EN AZORÍN 
SEÑORA: ¿Cree usted que se puede jugar con cosas serias, muy serias? 
AUTOR: ¡Oh, indudablemente que no! 
SEÑORA: ¿Cree usted que los grandes misterios de la vida pueden ser 
tratados a la ligera? [ ... ] Conozco su obra, he visto su repre-
sentación. Señor autor: cuidado con lo que se hace. 
AUTOR: ¿Por qué he de tener cuidado? 
SEÑORA: Mucho cuidado, repito, con lo que se escribe; llevar a la esce-
na temas como éste es un poco peligroso. 
(Azorín, Lo invisible. Prólogo, p. 10) 
Palabras del prólogo que constituyen un prodigio de originalidad y dramatismo, en el que 
se asoma un perfil elegante de alta comedia; donde vamos a asistir a la representación de lo 
mágico, a la intuición de lo misterioso y preternatural. 
Si ya la propia Muerte nos advierte del peligro y la seriedad que entraña acercarse a ella, 
aunque sea en el artificio de una representación dramática, quiero acercarme de puntillas, tan 
sólo rozar el velo del Misterio invisible de una realidad, casi de la única realidad latente de 
nuestra existencia. El tratamiento teatral del tema de la Muerte nos puede resultar ahora poco 
dramático en algunas ocasiones, pero fue algo recurrente en el teatro simbolista europeo, 
sobre todo esa penosa espera de lo Inevitable, del destino implacable contra el que no puede 
hacer nada la Humanidad. El simbolismo prefiere la comunicación indirecta que sugiera y 
evoque, con una prosa musical cuidadosamente elaborada, 1 que tuvo amplia repercusión en 
otros ámbitos de la cultura. 
La Muerte se personifica en una mezcla de tradicionalidad y surrealismo: La Muerte es 
algo "invisible" que nos circunda imperceptiblemente, presta a actuar sin lógica ni causas 
precisas, como una loca arbitraria, injusta, demente; como siempre, un mal sueño.2 Se trata 
de la representación de una realidad irreal, fantástica, en un ambiente de ensoñación. Azorín 
con su característica intimidad, ternura y delicadeza no presenta una muerte desdentada y 
horrible: "¿Creían ustedes que yo iba a ir vestida de negro, con un gran velo? No, ahora voy 
como todos" .3 Es la verdad misma que está entre nosotros, ·con un poder omnímodo y mul-
tilocal. Sólo por si al espectador-lector le quedaran dudas, el autor la caracteriza con el sím-
bolo fúnebre más universal, la guadaña, y el efectismo escénico, al final, queda logrado con 
1 M. Martínez Sierra, Teatro, p. 35. 
2 Así aparece ejemplificada en Doctor Death de 3 a 5, pp. 49-50. 
3 Prólogo de Lo Invisible, p. ll. 
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la careta de una calavera, a modo de mascarada carnavalesca, en cierto modo inspirado en 
las danzas medievales de la Muerte.4 
Es con todo una ambientación más escueta y menos densa que la atmósfera lúgubre, enfer-
ma e inquieta que se respira en La intrusa de Maeterlinck, y que el Abuelo presiente en la 
noche iluminada por la Luna, y enmarcada porlos Cipreses, en un paisaje modernista en el 
que la Muerte se advierte: estanque, cisnes, ruiseñores ... ; todo queda sumergido en el más 
absoluto y gélido silencio, roto por el ruido del jardinero que va a segar con su Guadaña. Sin 
duda, la obsesión azoriniana por la Muerte es de estirpe Cocteauniana. 5 
Azorín resume en unas cuantas páginas la agonía, el paso de la Vida a la Muerte, ese 
camino que la parapsicología quiere detectar y detener. 6 El dramaturgo no intenta describir 
sino sugerir y evocar, muy calculadamente, una intuición, una emoción o un estado de áni-
mo, y así hacemos experimentar y sentir dicha emoción. 7 
El símbolo bien logrado suele levantarle el velo a la realidad normal, cotidiana, encar-
nando en sí y aludiendo a otra realidad superior y trascendente. O, recordando las célebres 
palabras de Mallarmé: "Évoquer petit a petit un objet pour montier un état d'áme, ou, inver-
sement, choisir un objet et en dégager un état d'áme, par una série de déchiffrements." Es 
una barrera borrosa, donde los límites de la realidad y el ensueño se difuminan, como la in-
mensidad del Mar se pierde en el horizonte contemplado por Leonor en La arañita en el 
espejo. Existe una fuerza inextricable, a veces difícil de explicar, pero que hace presagiar y 
adivinar el dolor, la tristeza y el sufrimiento. Leonor presiente y adivina algo funesto; no es 
sólo una intuición, es la misma y auténtica realidad materializada en una Arañita (diminu-
tivo azoriniano tan sugerente y al tiempo inconcebible para otros autores simbolistas como 
el propio Maeterlinck): "LEONOR: he visto sobre el cristal una arañita [ ... ],y me ha dicho 
muchas cosas, pero yo no me he asustado. La arañita no me ha dado miedo. Y sin embargo, 
yo sabía que estaba allí por mí".8 El mundo tangible, corpóreo tiene misterios y lecturas que 
hemos de desentrañar e interpretar, son los enigmas que conforman la vida. Ahora bien, la 
interpretación de esos enigmas puede no ser la correcta. Leonor espera su propia muerte, que 
adivina liberadora y salvífica para su marido Femando, destinatario real del mensaje de la 
Arañita.9 Por encima de la realidad aparente, tangible, existe otra más sutil, más verdadera 
y más eterna. El actor sobre la escena vive su propia realidad; para ello se vale de un diálo-
go breve, preciso, impresionista, directo e incluso estilizado. 
Hay más diálogo en Maeterlinck, que crea y recrea ambientes y atmósferas agobiantes y 
opresivos; es ese mismo diálogo el que caracteriza humana y sinceramente a sus personajes, 
4 Íbid., p. 13. 
5 G. Díaz Plaja, "El teatro de Azorín", p. 35. 
6 J. Villegas, Azorín, innovador tetaral, p. 129. 
7 E. López González, "Bajo la sombra del modernismo y el impresionismo: La generación del 98 y el simbolis-
mo", p. 11. 
8 La arañita, pp. 24-25. 
9 ' !bid., p. 25. 
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completamente perfilados. El abuelo ciego de La intrusa es el que advierte y siente más allá 
de sus tinieblas; por eso tiene el conocimiento de que hay alguien intruso, que se ha colado 
en su casa, que la Muerte está presente entre ellos, como única verdad, y que a pesar de su 
ceguera la ve en medio de esa atmósfera viciada por las ventanas cerradas; la vida se ha ex-
tinguido a la vez que la luz de la lámpara. Maeterlinck juega con un contraste de luces y som-
bras de policromía modernista. Las acotaciones son muy prolijas, explícitas y gráficas, tanto 
en la presentación de lugares como personajes y actitudes: "Grandes árboles funerarios, sau-
ces llorones, cipreses [ ... ]Está extraordinariamente oscuro a pesar de la luz de la luna".1º 
Los caracteres parecen espectros, creaciones fantasmagóricas, llenos de irrealidad, como 
prolongaciones del intrincado bosque o del "islamiento" en el que se hallan física y aními-
camente. 
Azorín es más escueto, menos poético, más sobrio, más puro; el ambiente escénico de la 
triología azoriniana queda reflejado en la sequedad del páramo de El segador, o en el cuar-
to cerrado de La arañita, o en la sala de espera del doctor Death; "retablito con una Virgen 
[ ... ] , paredes blancas, zócalo de vivo azul separado de lo blanco con una raya negra", 11 a la 
manera de la limpieza de diseño de las cuadrículas de Mondrian, aunque la simplicidad de 
la sala parece encerrar un complicado mundo de evocaciones mitológícas; la laguna Estigia 
y su barquero Caronte (el ayudante), llena de paz y tranquilidad profundas.12 Son el tránsi-
to o el eslabón que enlaza el paso del mundo de los vivos (la puerta que se cierra en la sala) 
al mundo de los muertos (la puerta que todavía no se ha abierto). Quizá el jardin, que se 
aprecia al fondo, sea la referencia más directa al mundo maeterlinckniano de La intrusa o 
los ciegos. Así, la preocupación escenográfica es muy escasa, debido a su gusto por la elip-
sis materializada en objetos insólitos de elíptica signifícación.13 Lo maravilloso ingenuo 
frente a lo maravilloso demoníaco que expresan las figuras de la Trilogía azoriniana: lo in-
sólito, lo desarticulado, lo extravagante, lo extraordinario, que les hace ser entes alejados del 
mundo inaplazable e ineludible que nos rodea 
Los personajes se ven amenazados, llenos de incertidumbre, desasosiego y tormento por 
esa realidad inexorable, por el enigma de la vida, real como su propia existencia. Sus entra-
das y salidas se suceden con una celeridad cinematográfica, igual que la marcha atrás del 
tiempo que ya no les pertenece. Porque la Muerte llega, es la fatalidad del destino, la inevi-
tabilidad; de ahí que los personajes reaccionen de diferentes formas ante esta realidad sin re-
medio. En general no son ni heroicos ni enérgícos, son un resultado de las íntimas experien-
cias subjetivas del autor que desea compartirlas con el espectador. En todos ellos existe la 
espera angustiada y patética, entrecortada por pausas y silencios dramáticos. No obstante, se 
aprecian matices que permiten intuir actitudes más concretas, en algunos de ellos, ante la 
presencia inminente de la Muerte. 
10 Los ciegos, p. 177. 
11 Dr. Death de 3 a 5, p. 31. 
12 Íbid., p. 47. 
13 D. Pérez Minick, Debate sobre el tetaro español contemporáneo, p. 167. 
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Leonor (La arañita en el espejo) sospecha que algo malo se cierne; sus ojos tristes lo deia-
tan. Se resigna al que cree su trágico fin porque acepta su propia invalidez física para con-
tinuar viviendo; con su muerte logrará la felicidad de Fernando. El resto de los personajes 
-Lucía y Pablo- conocen la auténtica desgracia y viven amendrentados ante la inminen-
cia de la fatal noticia que se ven en la obligación de comunicar a un carácter tan frágil y 
enfermizo: "wcíA: ¿El señor tendrá valor para hablar a la señorita? PABLO: No sé, procuraré 
tener un poco de serenidad".14 
En María, la protagonista de El segador, sí se palpa una rebelión, una lucha y un enfren-
tamiento abierto y directo, contra el anuncio bíblico de la próxima muerte de su "niño", 
-una alusión directa al conocido pasaje del Génesis sobre la matanza de los primogénitos 
de Egipto-: "¡Dios mío, qué horror! ¡No, mi niño no! No es verdad y es verdad. No lo creo 
y lo creo[ ... ] ¡El segador! No es verdad, no, no".15 La Muerte está encarnada en un segador, 
que prefiere a los niños, aparece por la noche, sin dejarse sentir, ataviado de negro y con una 
guadaña. La angustia y la confusión de María van in crescendo; la desesperación ante una 
realidad que no quiere aceptar, que es invisible pero perceptible, que está en todas partes, 
que la rodea pero la sorprende a la vez: "No es verdad lo que me ha dicho Teresa, son men-
tiras, embustes". Se trata de un momento realmente trágico, angustioso y delirante: "¿Hay 
alguien? No, no, habré oído mal.[ ... ] No es nadie[ ... ] ¡Qué horror![ ... ] No quiero".16 Hay 
dinamismo espiritual; acrecentado con el rezo en alto delAngelus. 
U na Muerte económica entra en la sala del Dr. Death de 3 a 5_17 Porque no necesita gran-
des atributos; su mensaje, igual que su llegada, son sencillos. Se presenta a su hora, con un 
horario fijo, puntual y estricto: de 3 a 5 (es curioso, y significativo, que el título aparece con 
cifras, y no con letras). La enferma desea buscar un rescoldo, por nimio que sea, de felici-
dad, en un recuerdo, en un momento; algo que le haga asumir la inquietud que presiente. De 
nuevo el espíritu de irrealidad, los límites entre lo real y lo imaginario, lo auténtico y lo soña-
do se desdibujan: "¿Es todo esto un sueño? [ ... ] Todo ha sido una pesadilla" .18 Compartimos 
con ella la reacción de rechazo, de negación, de rebelión. Lanza una llamada desesperada al 
amparo ajeno, como ocurría con Los ciegos de Maeterlinck abandonados por el sacerdote 
muerto, encarnación figurada de la muerte, no sólo humana, sino también divina, que deja 
sin guia y sin alimento el sentido de la vida (el simbolismo del número doce, el pan y el agua, 
etc.). La contrafigura de esta desesperación delirante es la sonrisa de aceptación del Viejecito 
con el que la Enferma coincide en la sala de espera y que ha asumido plenamente su condi-
ción mortal con total tranquilidad. 
La enferma azoriniana es el modelo más explicito del paso de la incertidumbre inicial, pla-
centera, a la certidumbre final protestada, repelida y por último consolada: "¡Qué dulzura tan 
14 La arañita, p. 23. 
l5 El segador, p. 38. 
16 Íbid., pp. 40-41. 
17 No parece necesario resaltar el claro simbolismo del título. 
18 . Dr. Death, pp. 49-50. 
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grande".19 Ha traspasado el umbral que le conducirá a la Muerte. De la claridad del blanco 
a la oscuridad del negro; de la Tierra al Infinito y la Eternidad. 
Por lo tanto, el simbolismo parece representar no sólo el paso de la imitación a la suge-
rencia sino también de la alegoría y la significación directa a la ambigüedad, a la multiplici-
dad ilimitada que provocan las emociones y la imaginación del lector. Los personajes azo-
rinianos, en su común diversidad, representan a la Humanidad, perdidos en un caos vital, sin 
asideros materiales, en un mundo sombrío y lleno de tinieblas, donde la invisibilidad de la 
Muerte se acerca de forma inexorable. En ellos se observa un abatimiento que aumenta al 
compás de la degradación de la luz mortecina del ambiente. 
Muchos de los elementos que hemos analizado en el teatro azoriniano nacieron del surre-
alismo francófono, enmarcados en una expresión literaria fundamentada en el psicoanálisis. 
Son divagaciones metafisicas que siguen un nuevo orden universal, aunque basado en últi-
ma instancia en viejos contenidos filosóficos. Y para ello nos invita a separarnos de la reali-
dad, y vivir lo inciero, lo insólito, siempre en un intento de conciliar las dos terribles anti-
nomias, sueño y vigilia En este sentido siguió, como otros, a Maeterlinck, guardián y guia 
del laberinto donde se ocultaba el Enigma, el Misterio; nadie como él, según sus admirado-
res, buceó en los abismos del alma. 
Azorin pretendió, con su obra escénica, lanzar en la medida de lo posible un alegato con-
tra las formas consideradas ya caducas del realismo; desterrar la esclerosis social y trascen-
der de lo inmediato, de lo palpable; la provocación, la desintegración del lenguaje, el ataque 
a la lógica, la ambigüedad sistemática. Todo ello constituía un velúculo idóneo de protesta 
en el camino de la investigación existencial del hombre. De alú la austeridad, que marcará 
la dramaturgia azoriniana. Todo el dramatismo, toda la tensión escénica nace del mismo pro-
tagonista, de su dolor, de su sufrimiento y de su angustia. El final, su propio final, se abate 
indiferente sobre él; inútiles resultan por tanto aspavientos, súplicas, la aceptación resigna-
da, el consuelo bienintencionado. En último término, ese Misterio, esa calidad "Invisible", 
el Gran Enigma de la Vida, la Muerte, se constituye en auténtico protagonista, el personaje 
en tomo al que giran los demás pero que sigue impertérrito y ajeno su propia esencia en el 
devenir humano. 
19 Íbid., p. 54. 
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Povzetek 
MISIBRIJ SMRTI V NEVIDNEM. 
MAEIBRLINCK PRI AZORÍNU 
Veliko elemen:tov Y. AZorinovem gledaliseu izhaja iz francoskega nadrealizma oziroma iz 
njegovega literarnega iziaZa.¡ kije zasnovan na fenomenu psihoanalize. V tem je sledil, kot 
nlliogi · drugi, Maetetlincku, ki 'se je, po prepricanju svojih obcudovalcev, spuscal dalec v 
globine clovekove duse. ; > 
Azorín se je poskusal s svojim gledaliscem upreti premisam realizma, izgnati iz umet-
nosti socialne elemente fu se povzpeti nad otipljivo vsakdanjost. Avtorica clanka meni, da 
predstavljajo jezikovna:~ dezintegracija, nelogicnosti in sistematicne dvoumnosti gibalo 
Azorínove eksistencialisticnedramaturgije. Vsa dramaticnost in napetost igre se porajata v 
junakovi·notranjosti, njegovi bolecini in tesnobi. Tako postanejo smrt, Zivljenjska skrivnost 
in tisto, kar je nevidno, kar je v clovekovi notranjosti, dejanski protagonisti, tisti junaki, 
okoli katerih se vitijo usode vseh ostalih in od katerih je odvisna cloveska prihodnost. 
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