U n i v e r s i t à d e g l i S t u d i d i T r i e s t e D i p a r t i m e n t o d i s c i e n z e d e l l i n gu a gg i o, d e l l ’ i n t e r p r e t a z i o n e e d e l l a t r a d u z i o n e SLAVICA TERGESTINA 10 Литературоведение XXI века Письмо – Текст – Культура Материалы IV международной конференции молодых ученых-филологов Università degli Studi, Trieste 21-23 maggio 2001 Edited by Margherita De Michiel Patrizia Deotto Mila Nortman Ivan Verč Trieste 2002 Slavica tergestina Università degli Studi di Trieste Dipartimento di scienze del linguaggio, dell’interpretazione e della traduzione via Fabio Filzi, 14 34132 Trieste (Italy) Tel.: (+) 040 / 5582361 Fax: (+) 040 / 5582362 (+) 040 / 5582301 E-mail: mdemichiel@libero.it (Margherita De Michiel) demichie@sslmit.univ.trieste.it (Margherita De Michiel) pdeotto@tin.it (Patrizia Deotto) patrde@sslmit.univ.trieste.it (Patrizia Deotto) milanortman@hotmail.com (Mila Nortman) ivan.verc@xnet.it (Ivan Verč) verc@sslmit.univ.trieste.it (Ivan Verč) Internet: http://www.sslmit.univ.trieste.it/ Cover page The building, now the seat of the Faculty of Modern Languages for Translators and Interpreters, as it was in 1904 constructed according to the design of the architect Max Fabiani by the Slovene community of Trieste as a multipurpose centre – hotel, bank, theatre, library. The building (Narodni dom) was set on fire in 1920 and a plaque today commemorates this disavowal of civic values. (Drawing by Architect Doriano Grison) © 2002 by Università degli Studi di Trieste Stampato in Italia. È vietata la riproduzione anche parziale in qualunque modo e luogo. Printed in Italy. All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form or by any electronic or mechanical means including information storage and retrieval systems without permission in writing from the publisher, except by a reviewer who may quote brief passages in a review. CONTENTS 7 Вместо предисловия Margherita De Michiel (Trieste, Italia) 13 Культурология и преподавание русской литературы за рубежом в состоянии глобализации Aleksander Skaza (Ljubljana, Slovenija) 21 В защиту субъекта (читая Поля Рикёра) Ivan Verč (Trieste, Italia) 39 О предсказуемости и непредсказуемости в развитии культуры Miha Javornik (Ljubljana, Slovenija) 61 Подщипа Крылова: игра в письмо или игра письма? Ольга Гончарова (Санкт-Петербург, Россия) 81 Акт письма в журнале Печорина (Княжна Мери) Szilágyi Zsófia (Budapest, Magyarország) 93 Помещики в кривом зеркале гротеска – Плюшкин Tom Kraft (München, Deutschland) 107 Записки сумасшедшего Н.В. Гоголя: топика и нарратив Сергей А. Шульц (Санкт-Петербург, Россия) 123 Инсценировка отсутствующего тела в романе в письмах Бедные люди Ф.М. Достоевского Tanja Zimmermann (München, Deutschland) 137 Как „вписывается” слово Некрасова в текст Достоев- ского (До сумерек в Преступлении и наказании) Szekeres Adrienn (Budapest, Magyarország) 161 Память и письмо в Обыкновенной истории Molnár Angelika (Budapest, Magyarország) 173 Вишневый сад – саморазрушающая система (трансфор- мация семантического знака в синтаксический) Narine Azarjan (München, Deutschland) 185 „Моя жизнь – черновик…” (слово „жизнь” как прагмасе- мантический концепт на примере одного письма Цветае- вой Пастернаку) Nagy István (Budapest, Magyarország) 199 More geometrico demonstrare: псевдонаучный дискурс и математика в творчестве Д. Хармса Anke Niederbudde (München, Deutschland) 215 Поэзия пролеткульта: от авангарда к соцреализму Мария Левченко (Санкт-Петербург, Россия) 231 Сборник о Беломорканале: великая стройка сталинской литературы Duccio Colombo (Milano, Italia) 245 Автор как читатель в Поэме без героя Анны Ахматовой Blaž Podlesnik (Ljubljana, Slovenija) 255 Письмо Татьяны в конструировании биографического дискурса Берберовой о Чайковском Patrizia Deotto (Trieste, Italia) 269 Натюрморт в Натюрморте Бродского Roman Bobryk (Warszawa, Polska) 293 „Я – сумасшедший старик, рисующий цветы” (Сергей Параджанов: письма из зоны) Lilit Gukasjan (München, Deutschland) 311 Личное дело: ленинградская неофициальная литература как приватность Станислав Савицкий (Санкт-Петербург, Россия) 331 Мифологическое преодоление границ рационального сознания с помощью произнесенного слова (на примере сонета Икар Йржи Карасека и текста-видения Голос говорит слову Якуба Демля) Alexander Wöll (Regensburg, Deutschland) ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ Маргерита Де Микиель Уже много лет русисты Отделения языкознания и устного и письменного перевода Высшей школы для устных и письмен- ных переводчиков при Триестском Университете встречаются с коллегами-докторантами и их руководителями из универси- тетов Санкт-Петербурга, Варшавы, Будапешта, Мюнхена, Любляны и Милана. После Санкт-Петербурга (1996), Буда- пешта (1997) и Мюнхена (1999) четвертая встреча (2001) со- стоялась в Триесте: настоящий сборник представляет тексты докладов, прочитанных в нашем университете на прошло- годней конференции*. Темой дискуссий было выбрано прозрачно-загадочное три- единство, Письмо-текст-культура: своего рода повтор неоди- наковых понятий, многозеркальное отражение изоморфных явлений. Три ипостаси одного феномена – явления авторского „я”: трехмерное пространство, которое благодаря поступку письма, осуществляемому в пространстве текста как предмета с неустойчивыми границами, обнаруживает в то же время сложность механизмов, регулирующих процесс культуры в целом. Неизбежно, наверно, что мы и сделаем, начать с осознания того, что мы переживаем эпоху формирования нового мира – мира единой истории человечества. Вполне закономерно при этом ставить вопрос о судьбе литературы и о роли культуро- логии в современном состоянии культуры. Наш сборник пред- ставляет собой одну из возможных панорам ответов на совре- менные вопросы, связанные с культурой и глобализацией. Как полагает А. Сказа в открывающей сборник статье, в от- ветах на вопрос, что такое глобальный мир, встречаются в основном высказывания о двух альтернативных вариантах: о * См. материалы предшествующих Международных конференций: Лите- ратуроведение XXI века. Анализ текста: метод и результат, Санкт- Петербург 1996; Литературоведение XXI века. Текст. Жанр. Автор, “Studia russica budapestiniensa”, IV-V, Budapest 1999; Литературоведе- ние XXI века. Тексты и контексты русской литературы, Санкт-Петер- бург – Мюнхен 2001. Margherita De Michiel8 глобализации как гегемонизме (однополюсном мире) и о гло- бализации демократического полицентризма и равноправного партнерства. Против „меркантилизации знания”, сразу выдви- гается альтернативная версия „гуманистической глобализа- ции”. Особенно важно при этом вернуться к понятию культу- ры как памяти и культурного текста как события, проявляю- щего интенциональность субъекта. Ведь если правда то, как провоцирует И. Верч, что любой поисковый сервер на Интер- нете, независимо от нашего желания, рано или поздно выдаст нам Моцарта и Сальери А.С. Пушкина, если набрать на кла- виатуре слово „Микельанджело”, нелишним окажется снова поставить старый семиотический вопрос о предполагаемом „открытии” (в этом случае гипер-) текста и о необходимости границ в его интерпретации. Ставится тогда по-новому и во- прос об ответственности субъекта за свое – написанное и/или прочитанное – слово: что открывает необходимость возвра- щения в художественную литературу давно потерянного зна- чения этики. А то, что открывает этику текста, это не значе- ние, а путь, пройденный субъектом до явления своего слова, своего собственного языка. Если мнение, со-мнение и память, – это те этимологически однокоренные координаты, которые гарантируют ответственный выбор поступающего субъекта, то изучать литературу значит добиваться своего прочтения, ста- раясь восстановить заложенную в тексте интенциональность. В этом свете особенно страшным оказывается стирание прой- денной дороги, которое как раз осуществляется и устанав- ливается в той наиболее распространенной форме обмена ин- формации и порождения культурных сообщений XXI века, ка- ковой является Интернет. Это – комплексный способ модели- рования реальности, новая стадия культурной мифологизации, предполагающий, как утверждает М. Яворник, переход от подражания к симуляции. Но можно симулировать и то, чего нет: от генетически отработанного читателя нового тысячеле- тия, интернетовского пользователя, опять же требуется, чтобы он верил в реальное существование описываемого, только по- тому, что оно написано. В гиперпространстве мировой сети, где реализуется весьма опасное „постулирование постулатов”, а стирание всех границ сводит любой акт общения ко лживой синхроничности, слово действительно становится мощней- шим (демоническим) оружием. Мы переживаем и в то же вре- ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ 9 мя создаем виртуальную реальность; существует ли эта реаль- ность, это старый семиотический вопрос, но какова природа этого знака, кто провозглашается ответственным за его посту- лирование, это вопросы, пусть и безответные, которых нельзя откладывать. При использовании небывалых раньше культур- ных возможностей, необходимым становится не-делегирова- ние своей ответственности, не-скрывание себя за маской пред- полагаемого вездесущего присутствия. Интернет как совре- менное семиотическое средство моделирования комплекс- ности жизни является в то же время своего рода „гиперочер- ком”, где отсутствует повествующий субъект – субьект, до- стойный этого названия, то есть высказывающий себя со сво- его едино-единственного места в жизни, то есть и в письме. Гиперпространство – это земля всех, то есть ничья. Как в антиморалистических рассказах Вл. Тучкова, в сборнике Смерть приходит по Интернету: в мире мрачнейших чувств и убийств, сплошном Интернете, где Интернета просто нет никогда, поскольку мы все – Интернет. Одного единого определения глобализации нет, есть только разные примеры ее: аналогичным образом, есть разные при- меры сопротивления ее всеядному могуществу. Здесь собран- ные тексты и представляют собой пристальные (порой чисто теоретические, порой конкретно-аналитические) взгляды, про- тивопоставляющиеся „своеобразному косоглазию” (по А. Ба- рикко) глобализации. Нижеследующее – это своеобразное путешествие по местам классическим в русской литературе. Это очередное посещение слова Крылова, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Гончаро- ва, Чехова, Цветаевой, Бродского, Берберовой; это экскурсия по некоторым опытам авангарда начала века; это рассказ об особых эстетических экспериментах сталинской эпохи и о неофициальной литературе последних двух десятилетий XX века; это и выход к другим культурным внелитературным рядам и к инорусской литературе. Это места классические, потому что классическое это то, по И. Кальвино, что продол- жает жить как шум на фоне даже там, где господствует самая несовместимая с ними современность. Классическое это не то, что отсылает назад, к прошлому: это нечто (по У. Эко) „пе- реживающее” настоящее, сопротивляющееся ему: его „сей- час”, его модерности, его мере – его отсутствию всякой меры. Margherita De Michiel10 Если не обладать своими классиками, если их не вспоми- нать, не сохранять память о них, то мы лишь современники, живущие под впечатлением настоящего, вне той критической дистанции, которую классики обеспечивают и которая позво- ляет не быть рабами современности. Читать классиков, вер- нуться к их вечным вопросам, это значит не (парафразируя Леопарди) „бросать их в лицо живым”, а противоречить (в том числе культурной) тирании времени. Классики (и об этом свидетельствует и настоящий сборник) отличаются не столько хронологией, сколько топологией: это не „эпохи”, а простран- ства для мышления. Классики всегда опасны. Они не дают ра- зуму уснуть. Потому что сверхчеловеческая память Интернета скрывает в себе опасность: разделить участь боргеского Фунеса, помня- щего все, что он видит или читает, и по этому самому превра- тившегося в дурака. Вспоминать это тоже – выбирать. Выбирается, само собой, и подход к изучаемым культур- ным явлениям: и здесь проявляется ответственность исследо- вателя, осуществляющего свою интенцииональность в прочте- нии. А даже если, вслед за Д. Коломбо, выразить свою тревогу по поводу того, что большинство современных исследова- телей осуждает акт письма и рассуждает о культуре, забывая о конкретных текстах, то здесь представленные исследования только подтверждают мысль У. Эко о том, что при столь рас- пространенном пост-модернистком шуме текст как таковой остается единственной утешительной парадигмой, которой можно придерживаться. Уже наступило время after-постмо- дернизма: где снова провозглашается центральная роль пишу- щего, а потому и читающего, субъекта. Глобализация – это гипотетический пейзаж потенциальных пространств. Единственное, что может нас спасти от пустоты абсолютного текста, это возвращение этому переполненному отсутствию закономерных границ индивидуальностей. Против ограничения гипотетической глобальной свободы фирменного знака www возвышаются стены собственных взглядов, поис- ков, анализов: высказываются права собственных точек зре- ния, то есть голосов. Весьма уместно поэтому на страницах настоящего сборника упоминаются слова И. Бродского о том, что если искусство чему-то и учит, это именно частности че- ловеческого существования: „оно вольно или невольно по- ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ 11 ощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности – превращая его из общественного животного в личности”. Как нам представляется, „хорошая” глобализация, если она и существует, сделана из тех же самих кирпичей, что и „пло- хая”: только она их употребляет по-разному. Против куль- турной гомологизации необходимо вернуться к старой рито- рической привычке сомнения: против глобализации умствен- ных индивидуальностей, но в то же время и против некото- рого рода антиглобальных положений, скрывающихся за весь- ма уютным культурным (утрируя Бахтина) „алиби в бытии”. Не надо, конечно, поддаваться тупому морализму и лживому уму общих мест, демонизируя то, что, наверно, надо только переистолковать: идея чистой глобализации должна неизбеж- но пройти через новую – внутреннюю – культурную револю- цию. Единственная форма глобализации, способная нас спас- ти от дурной бесконечности всевозможных интернетов, это глобальная, то есть индивидуальная, форма культуры. Ка- ким-то образом пора начать предаваться своей собственной мечте. Это вопрос воображения, упорства, рвения. Вот в чем наша задача. Вот о чем свидетельствуют и работы данного сборника. Вот почему, как нам представляется, вполне законно еще раз поставить вопрос об этике и эстетике в культуре. И не слу- чайно, добавим, неоднократно на страницах сборника вспо- минается снова метафорическое пророчество Достоевского. Может быть, на самом деле, красота и не спасет мира. Но по- нимание текста и письма как пространства для проявления субъекта, это и есть место для спасения культуры. Посвящается инакомыслящим. Красота в глазах того, кто созерцает. КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ПРЕПОДАВАНИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ЗА РУБЕЖОМ В СОСТОЯНИИ ГЛОБАЛИЗАЦИИ Александер Сказа 1. Сегодня мы переживаем складывание нового мира – мира единой истории человечества. Об этом факте принято говорить в конце XX – начале XXI века как о факте становле- ния глобального мира. В ответах на вопрос, что такое гло- бальный мир, встречаются в основном высказывания о двух альтернативных вариантах глобализации: о глобализации как гегемонизме (однополюсном мире) и о глобализации демокра- тического полицентризма и равноправного партнерства (см. Панарин 1999: 85-115). Концепция глобализации гегемонистски настроенных эко- номоцентристов и технократов, основывающаяся на односто- роннем преувеличении роли рыночной экономики, в поиске наживы и экстранаживы часто превращает теорию прогресса в теорию естественного отбора. Такой взгляд сводит мир к делению на экономически „адекватные”, процветающие циви- лизации и экономически якобы „неадекватные”, „нерента- бильные” цивилизации; эти последние, экономически менее развитые цивилизации, рассматривает „экономический чело- век” развитых стран (не только Запада!) в качестве реципиен- тов, должных заимствовать как притязания и стандарты жизни избранных стран и наций, так и их безраздельное ве- дущее положение основной движущей силы мира. К концеп- ции высокомерного избранничества относятся и концепции „золотого миллиарда”, „конфликта цивилизаций”, этнокуль- турного мирового барьера, но и одностороннего культуртре- герства, которое пропагандирует массовая культура (в боль- шинстве случаев массовая культура коммерческого кино и телевидения; см. Лотман 2000: 638), в последнее время и глобализирующая сеть интернета. К упомянутым концепциям и феноменам мира экономоцентризма присоединяется и меркантилизация знания, знание становится главной произво- дительной силой, им торгуют, вопрос о знании становится во- Aleksander Skaza14 просом о власти и управлении. Такая ситуация увеличивает разрыв между развитыми и развивающимися странами „пери- ферии” (см. Льотар [Lyotard] 1998: 20-21, 28). Негативный по- люс так называемой вестернизации, ослабляя национальные культуры „периферии” и связанные с ними специфические ци- вилизации, ведет к неожиданной активизации многоликого планетарного зла варварства (см. Панарин 1999: 100). Во всем этом кроется угроза утраты общечеловеческой перспективы. Другая альтернативная версия глобализации, гуманисти- ческая глобализация, исходит из убеждения, что основой дей- ствительных, качественно новых изменений, разрешающих накопившиеся роковые проблемы глобального мира, может быть только культура. Культура как память, культура как „особого рода связь между знанием и творчеством, филосо- фией и эстетикой, религией и наукой” (во все еще актуальном понимании Андрея Белого; Белый 1969: 7) есть возможность и умение одновременного бытия и диалогического общения различных – прошлых, настоящих и будущих культур; таким образом осмысленная культура есть умение встать на чужую, исторически далекую точку зрения и взглянуть на себя и свое окружение как на один из множества потенциальных ва- риантов истории, а не как на конечную цель истории – все это и есть гуманистическое обогащение глобализации (ср.: Гаспа- ров; Лотман 1997: 492-493). Такое отношение к глобализации, разумеется, не содержит в себе только оптимистические прог- нозы и надежды на решение всех глобальных мировых про- блем; на распутье непредсказуемой глобализации, на котором мы сейчас стоим, оно указывает на значение творческой ини- циативы и свободного выбора пути – или к интеллигентно- сти (т.е. к преобладанию духовных интересов и уважитель- ного отношения к „другому” и к „чужому” – по определению Б.Ф. Егорова), или к мещанству (т.е. к эгоцентризму, конфор- мизму, наконец и к безынициативности и покорному подчи- нению деспотизму; см. Егоров 2000: 20-21). При выборе пути и творческой инициативы возможно, что в системе культуры именно искусству, в том числе и литературе, суждено препо- дать современному миру урок поисков ответа на загадку выживания (см. Лотман 1996: 336). 2. Гипотеза о возможности особой роли искусства в совре- менном мире является постоянной темой и проблемой „апо- КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ПРЕПОДАВАНИЕ РУССКОЙ… 15 логии искусства” в работах Ю.М. Лотмана. В контексте с мыслью о величайшем уроке, который человечество может извлечь из европейской культуры XVIII века, Лотман указы- вает на „рост значения творческих процессов, [на] необхо- димость приспособиться к миру, который лучше всего отражается художественными моделями” (там же, 335), и на то, как важно „научиться жить в обстановке выбора, т.е. в обстановке свободы”. Лотман в этом контексте особенно под- черкивает значение и актуальность пророческого предсказа- ния Достоевского: „Красота спасет мир” (там же, 336). По мнению Лотмана, слова Достоевского можно истолковать „в том смысле, что трагические конфликты человеческой жизни могут быть исчерпаны при перенесении их в сферу искусства с его практически бесконечной вариативностью”; свое истол- кование смысла предсказания Достоевского Лотман дополня- ет пониманием красоты „как открытой в неисчерпаемости не- предсказуемости”, которая „неизбежно вызывает активность другого полюса, компенсирующего подвижность устойчи- востью – полюса нравственности и религии, стабильных в своем разнообразии и динамике” (там же). Апологию искусства и эстетического гуманизма (в особен- ности эстетического гуманизма Ф.М. Достоевского; см. Zen’- kovskij 1958) Ю.М. Лотмана мы приводим, поскольку искус- ство/литература есть важная функция культуры, стимули- рующая ее целостное развитие, а познание культуры (своей и чужой) есть кардинальное условие для человечного разре- шения накопившихся проблем глобализации. Только человек высокой культуры отличает „Слово в устах” от „пены на гу- бах” и на слово отвечает словом (см. об этом: Каграманов 2000: 157), следуя при этом, скажем, завету Д.С. Лихачева: „У каждой культуры и у каждого культурного народа есть своя миссия в истории, своя идея” (Лихачев 2000: 46). Изречение „Красота спасет мир” – достояние „русской идеи”, но оно принадлежит и полифонии голосов интеллек- туального универсума человечества. Актуальнейшим достоя- нием складывающегося глобального мира могло бы стать и чисто русское чувство „общей вины” и ответственности, выра- женное в творчестве Достоевского афоризмом „все за всех виноваты” (см. об этом: Касаткина 1996: 322). Это чувство глубоко укоренилось в русской культуре и литературе; в 20-х Aleksander Skaza16 годах прошлого века оно отозвалось и в скорби „поколения, растратившего своих поэтов” (как назвал это поколение их современник Роман Якобсон в статье, написанной по поводу смерти Владимира Маяковского; см. Якобсон 1975: 8-34). О гибели Блока писал в своих воспоминаниях Замятин: „Это мы виноваты все… Помню – не выдержал и позвонил Горькому: Блок умер, этого нельзя нам всем простить”. На смерть Хлеб- никова, скончавшегося в нечеловеческих страданиях, ото- звался Виктор Шкловский: „Прости нас за себя и за других, которых мы убьем… Государство не отвечает за гибель лю- дей, при Христе оно не понимало по-арамейски и вообще никогда не понимало по-человечески” (там же, 9-10). Своеобразным парадоксом истории XX века является от- звук русской идеи всеобщей ответственности в мысли великого русского гуманиста Андрея Сахарова, который взял к своей знаменитой статье Тревога и надежда эпиграфом слова великого американского гуманиста Мартина Лютера Кинга: „Несправедливость в одном месте земного шара – угроза справедливости во всем мире” (Сахаров 1990: 173). Слова Мартина Лютера Кинга если и не являются непосред- ственным повторением русской идеи всеобщей ответствен- ности, то указывают (хотя и косвенным путем) на связь Ан- дрея Сахарова с традицией русской гуманности как на один из источников апелляции ученого к „новому мышлению” и на глобальное значение идеи всеобщей ответственности за со- хранение культуры и самой жизни на планете. В состоянии глобализации было бы непростительно на лекциях русской литературы в контексте русской культуры не обратить внимание на такие достоинства и такой истори- ческий опыт русской культуры и русской литературы. 3. В последние десятилетия, на переходе из XX в XXI век, впервые в истории русской культуры социокультурный плю- рализм стал реальностью. Новое сосуществование науки, ис- кусства и третьего компонента культуры, религии, способ- ствует углублению всестороннего теоретического и истори- ческого осмысления истории русской культуры. Ряд замеча- тельных работ таких ученых, какими являются Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман, Б.Ф. Егоров, В.Н. Топоров, Б.А. Успенский и другие, критически обогатил и расширил кругозоры знаний, КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ПРЕПОДАВАНИЕ РУССКОЙ… 17 как исследований по истории культуры (П.Н. Милюкова и др.), так и работ по философии культуры (М.М. Бахтина, Н.А. Бердяева и др.). Современное „теоретическое осмысление истории русской культуры позволило увидеть не только то, как история тысячелетней культуры шаг за шагом предопре- делила становление и укрепление на национальной почве тоталитарной ментальности, а затем и тоталитарного государ- ства”, но и то (что для нас гораздо более существенно), как в русской культуре с самого начала существовало зерно свобо- домыслия и протеста (ср. Кондаков 1997: 652). Пушкинская „тайная свобода”, прозвучавшая в начале XX „века-волко- дава”1 в стихах А. Блока – Пушкин! Тайную свободу Пели мы вослед тебе! (Блок 1960: 377) – является одним из ярких свидетельств нерушимого присут- ствия нравственно-эстетического и духовно-философского „ядра”, которое (по меткому определению И.В. Кондакова) „последовательно и стойко сопротивлялось” давлению тота- литаризма „ценой внешней или внутренней свободы, а подчас и ценой жизни” (Кондаков 1997: 652). Имя Пушкина и „тайная свобода” указывают и на другое – на действующее присутствие в русской культуре так называемой тернарной модели, включающей по определению Ю.М. Лотмана „мир зла, мир добра и мир, который не имеет однозначной мо- ральной оценки и характеризуется признаком существования” (Лотман 1992: 84). Тернарная модель, начинающаяся от Пуш- кина, проходит через творчество и мысль Л.Н. Толстого и находит свое завершение в А.П. Чехове, а возрождение, мы бы сказали, в мировозрении самого Ю.М. Лотмана, Андрея Саха- рова и их последователей. Эта модель содержит глубоко- гуманное „представление о том, что человеческое бытие на земле не нуждается во внешнем оправдании и само по себе имеет безусловную ценность” (там же). 1 Ср. стихотворение Осипа Мандельштама За гремучую доблесть гря- дущих веков [Волк] (Мандельштам 1990: 172). Aleksander Skaza18 Гуманное представление Пушкина-Толстого-Чехова о чело- веке как ценности самой по себе у большинства пропаган- дистов глобального мира полностью отсутствует. Этот факт актуализирует завет М.М. Бахтина, что „чужая культура толь- ко в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже” (Бахтин 1979: 334), и наводит на мысль, что реализация глобализации могла бы осуществиться через доскональное изучение идей конвергенции – на основе познания и уважения как собственной, так и чужой культуры. Культурология сама по себе, а также в системе препода- вания русской литературы за рубежом (с позволения сказать, и в России), несет в состоянии глобализации большую ответ- ственность за осуществление плодотворного взаимопони- мания и нормальных взаимоотношений между народами и странами глобализирующегося нового мира – мира единой истории человечества. ЛИТЕРАТУРА Бахтин, М.М. 1979 Эстетика словесного творчества, Москва 1979 [Ответ на вопрос редакции „Нового мира”]. Белый, А. 1969 Символизм, Slavische Propyläen, Band 62, München 1969 [Проблема культуры]. Блок, А. 1960 Собрание сочинений в восьми томах, Москва – Ленинград 1960: III [Пушкинскому Дому]. Гаспаров, М.Л.; Лотман, Ю.М. 1997 Наука и идеология, в: Гаспаров, М.Л., Избранные труды, Москва 1997: II [О стихах]. Егоров, Б.Ф. 2000 Очерки по истории русской культуры XIX века, в: Из истории русской культуры, том V (XIX век), Москва 2000. КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ПРЕПОДАВАНИЕ РУССКОЙ… 19 Каграманов, Ю. 2000 Ислам, Россия и Запад, „Новый мир”, 2001: 7 (915). Касаткина, Т.А. 1996 Характерология Достоевского, Москва 1996 [Достоевский – философ]. Кондаков, И.В. 1997 Введение в историю русской культуры, Москва 1997. Лихачев, Д.С. 2000 Русская культура, Москва 2000 [Три основы европейской культуры и русский исторический опыт]. Лотман, Ю.М. 1992 О русской литературе классического периода. Семиотика и история, „Труды по знаковым сис- темам”, Тарту 1992: XXV. 1996 Очерки по истории русской культуры XVII – XIX века, в: Из истории русской культуры, том IV (XVIII – начало XIX века), Москва 1996. 2000 Семиосфера, Санкт-Петербург 2000 [Технический прогресс как культурологическая проблема]. Льотар, Ж.Ф. [Lyotard, J.F.] 1998 Состояние постмодерна, Санкт-Петербург 1998. Мандельштам, О. 1990 Сочинения в двух томах, Москва 1990: I. Панарин, А.С. 1999 Глобальный мир: коллизии обретения общечело- веческой перспективы, в: Философия истории, Москва 1999. Сахаров, А.Д. 1990 Тревога и надежда, Москва 1990. Aleksander Skaza20 Якобсон, Р.О. 1975 О поколении, растратившем своих поэтов, в: Якобсон, Р.; Святополк-Мирский, Д., Смерть Владимира Маяковского, The Hague-Paris 1975. Zen’kovskij, V. 1958 Aus der Geschichte der ästhetischen Ideen in Rusland im 19. und 20. Jahrhundert, The Hagues 1958. В ЗАЩИТУ СУБЪЕКТА (ЧИТАЯ ПОЛЯ РИКЁРА1) Иван Верч Мне кажется, что почти не отдавая себе в этом отчета, мы приспосабливаемся к бытующему убеждению, что любой по- исковый сервер на Интернете, независимо от нашего желания – так или иначе, рано или поздно – выдаст нам Моцарта и Сальери А.С. Пушкина, достаточно набрать на клавиатуре домашнего компьютера слово „Микельанджело”. Сторонники лозунга „в первую очередь результат” (а иногда и „любой ценой”) убеждают нас в том, что текст типа „Микельанджело появляется там, где появляются и Моцарт, и Сальери, и Пуш- кин” (в любом порядке), произведенный будто бы машиналь- ным действием, – независимая от нашего намерения перемен- ная. Однако, отправиться от Микельанджело и добраться до Пушкина значит заложить на пройденном пути ряд сознаю- щих поступков (не исключая те, которые требуются для того, чтобы автоматически запустить механизм): именно в этом – собственном – пути хранится субъект. Согласно принципу о необходимости движения и прибытия к цели „по кратчайше- му пути”, информационная система настроена на стирание пройденной дороги; можно даже предположить, что в нее за- ложена задача – стащить неизвестно куда то, что шаг за шагом хранит наш иногда случайный, но зачастую сознающий вы- бор. Если текст, произведенный движением по пути, отчужден от самого пути, то субъект теряется и исчезает, но если текст содержит неотъемлемое от него движение к достижению це- ли, то можно предположить какое-то личное присутствие и участие в событии появления текста2. Зачем лишать субъект 1 Имеются в виду следующие работы: Ricoeur 1975, 1983-1985, 1994, 1995, 1995a, 1995б, 1995в; Ricoeur, Greimas 2000; The Philosophy of Paul Ricoeur 1995. 2 Понятие текста как события основано на положении, что не то, что за- фиксировано в тексте является событием, а то, что происходит с осмыс- лением того, что там написано. Текст становится событием именно из- за присутствия читающего и обозначающего знаки субъекта. Ivan Verč22 таких вещей, какими они сознательно при нем появляются, да еще отказывать ему в праве указать на сознающий выбор? В принципе, механизм, регулирующий процесс письма и чтения письменного текста, не очень отличается от вышеука- занного: есть тот, кто пишет и есть тот, кто читает; есть дву- главый текст и есть тот, кто туда прибывает и кто оттуда от- правляется. Речь всегда идет о движении по дороге, содержа- щей по меньшей мере пять остановок: ни на одной из них не следует говорить об отсутствующем субъекте. Остановка первая. Субъект присутствует в любом внетекстовом событии нашей жизни, он всегда внедрен в самое событие со всей своей ин- тенцией, но для того, чтобы определить, понять или объяснить интенциональный поступок действующего субъекта, необходи- мо рассказать о том, что происходило, т.е. повествовать о собы- тии. Остановка вторая. Тот, кто берется за это дело, то есть субъект повествования, не может являться нейтральным: для своего повествования он по собственному выбору может, конечно, занять нейтральную рече- вую позицию, но уж никак не может занять ее по ошибочному предположению о воображаемой нейтральности речи. Там, где есть выбор, есть и интенциональный поступок субъекта. Далее, повествование может не опережать рефлексии, когда оно не пов- торяется и не повествуется дальше другими или самим субъ- ектом3: в этом случае субъект исчерпывается намеченным для себя поступком, т.е. воображенной, но не сказанной речью (т.е. субъект остается на уровне рефлексии) и является, таким обра- зом, эфемерным: он не оставляет за собою следов своего суще- ствования и не входит в то, что принято называть „культурным пространством” (классическим, в этом отношении, является вопрос: „Ты об этом ему сказал, или только подумал?”). Остановка третья. Повествование может превратиться в письменный текст, и в этом написанном тексте заложена вся интенция повествующего субъекта, то есть автора, и, следовательно, неповторимый и ре- 3 Повторение повествования „самим субъектом” играет незаменимую роль в процессе т.н. „я-я” коммуникации; см. Лотман 1973. В ЗАЩИТУ СУБЪЕКТА… 23 ализованный его речевой поступок. Когда текст, насыщенный интенциональностью субъекта, встречает читателя, проявляется новое по содержанию событие4; как это происходит с любым событием, встреча читателя с текстом, чтобы ее определить, понять и объяснить, нуждается опять же в повествовании. Остановка четвертая. И это „второе” повествование может не опережать рефлексии, когда оно не повествуется другому, когда оно другими или са- мим субъектом не повторяется и не повествуется дальше (отчего и остается в рамках очередной рефлексии): и в этом втором слу- чае намеченная, но не рассказанная речь субъекта-читателя ис- черпывается вместе с его интенцией. Остановка пятая. Если повествование приобретает письменную форму, то интен- ция читающего и повествующего о своем чтении субъекта пол- ностью заложена в тексте. Текст опять же пребывает в ожидании своего читателя. Относительно обоих событий необходимо добавить следу- ющее: если события повествуются устно при наличии участву- ющего слушателя, то интенция субъекта, в силу вторичных внеязыковых знаков и возможности обратной проверки в пе- редаче информации, проявляется более четко, но зато речевое раскрытие новым субъектом – слушателем повествования о событии – становится беднее. Если событие зафиксировано в тексте, то возможность определения и узнавания интенции неприсутствующего субъекта, произведшего текст, сводится фактически к нулю. При отсутствии добавочных вторичных информаций увеличивается расстояние между носителем по- вествования и читателем, однако, именно расстояние обога- щает речевое раскрытие события другим субъектом5. 4 Текст сам по себе неподвижен и поэтому он преимущественно призван к „сохранению” культуры, но только при условии, что и читатель явля- ется такой же неподвижной категорией (история любой культуры насы- щена неподвижностью такого типа). Суть появления текста как события заключается таким образом в „движущем” читателе. 5 Если текст оторван от его автора, то и поступок оторван от поступа- ющего и следствия развиваются уже независимо от его поступающей интенции. Как расстояние между текстом и автором, между поступком и его следствиями неотъемлемо, так и расстояние между интенцией го- Ivan Verč24 На каждой из этих пяти остановок (1. неописанное собы- тие; 2. поступок описания; 3. появление текста и событие его встречи с читателем; 4. поступок описания события встречи с текстом; 5. появление очередного текста и событие очередной его встречи с читателем: эту цепочку можно продолжать сколь угодно долго) что-то происходит и это „что-то” – проявление неповторимой и ничем не заменимой интенции субъекта. Не- нейтральность речи требует от повествующего субъекта при- знания в том, что он является не просто думающим (вроде сентенции: „я есмь”), а участвующим присутствием в мире, способным как ответственно мыслить, так и осуществить свое повествовательное намерение: после „я есмь” следует „я ре- шаю сказать”, „я могу и я способен сказать то, что решил ска- зать”, „я говорю” и, наконец, в полном соответствии со своим поступком, „я согласен с тем, что я сказал” (см. Reagan 1995: 332). Речь тут идет об участвующем „своей” речью и ответ- ственном „за свою” речь присутствии, опережающем само- довлеющее самопонимание и направленном к осуществлению своего проекта во времени. Быть ответственным за свою речь – значит не только черпать из личного опыта заложенные в нем информации, из которых прослеживаются сомнения и убеждения, и, следовательно, приводить в действие то, что сохранено в памяти, но и осознавать повествовательную при- роду каждой из упомянутых категорий. Только в повествова- нии категории опыта, сомнения, убеждения и памяти слива- ются с недоступным нам и неизмеримым феноменом времени6. Проект вообще мыслим только во времени: то, что ворящего (и, тем более, пишущего) и словесным значением произве- денного текста неизбежно; о признании во внедренной в самом понятии „расстояния” ответственности см. Klein 1995. 6 “The question, ‘What is time?’, is undoubtedly the most radical question philosophy is called upon to answer. (…) But it is also the most difficult question, because the past is no longer, the future is not yet, and the present is not forever, and how can we conceive of what is not? Augustine’s famous answer is well known: ‘What is time then? If nobody asks me, I know; but if I were desirous to explain it to one that should ask me, plainly I know not.’ (…) Paul Ricoeur‘s work, Time and Narrative, belongs to this stream of thought. In contributing to a better understanding of time, the publication of this work is in fact the greatest philosophical event since Martin Heidegger’s Being and Time appeared in 1927. (…) In studying the formation of the historical consciousness of time and the fact that human time can only be В ЗАЩИТУ СУБЪЕКТА… 25 я сейчас говорю, – это то, что я когда-то уже сказал (значит: помню и подтверждаю), или то, что я сказал по-другому (пом- ню и преобразовываю) или же то, чего я еще не сказал (пом- ню, что у меня такого слова еще не было и основываю); далее, то, что я сейчас говорю – это то, за что я должен буду отвечать завтра, поскольку завтра я буду тем, чем я был, а был я тем, что я сказал7. С точки зрения необходимости повествования, способного события осмыслить, „выходить из дома” и „читать текст” – события одинаковые. Отказаться от своей интенциональности и решить не осмыслять события, конечно, можно, но тогда со- бытие (остановки 1, 3, 5) остается „подвешенным в воздухе”: над ним не веет ни сомнение, ни убеждение, ни память, ни, следовательно, время. Чтобы сомневаться и чтобы говорить о конфликте интерпретаций (сомнение и есть конфликт интер- претаций) необходимо не только приступить к поступку по- вествования о событии, но и предложить кому-либо (в том числе и самому себе) повествование о нем хотя бы еще раз: в отсутствии двойного повествования отсутствует и сомнение. Конфликт интерпретаций затрагивает как автора, который ре- шил „сказать слово” о еще не рассказанном или о где-то, как- то, когда-то и кем-то (в том числе и им самим) уже расска- занном событии, так и читателя, который также решил „ска- зать слово” о еще не рассказанном своем или о где-то, как-то и когда-то уже рассказанном событии чьей-то (в том числе и своей) встречи с текстом. Будучи повествовательным, сомне- ние всегда насыщено временем и у него всегда есть свое „сперва” и свое „потом” (см. Klein 1995: 354): сомнение содер- жит не только два рассказанных мнения (приставку: со), но и память о где-то, как-то и когда-то уже рассказанном мнении. Не случайно русский язык развил лексему „со-мнение” из корня „мн”, к которому восходит и лексема „память” (см. Фас- мер 1986: II: 633; 1987: III: 195): мнение, со-мнение и память – это три речевые переменные одной и той же настоятельной formed and conceived by way of narrative, Ricoeur seeks (…) an answer to a question Augustine did not pose: what is narrative?” (Kemp 1995: 371-372). 7 “(…) the three moments that describe the project, action, and consent present a remarkable temporal structure, the project looking toward the future, action toward the present, and consent toward the past” (Ricoeur 1995б: 306). Ivan Verč26 необходимости „своего” завоевания времени8. Нерассказан- ное событие и не встретивший читателя текст не вызывают сомнения, у них нет ни памяти, ни времени, ни их носителя, т.е. субъекта со своей интенцией: все эти категории в обоих событиях внедрены, но чтобы их вызвать наружу, чтобы они начали действовать наяву, необходимо о них повествовать. Речевой поступок субъекта – это поступок, который одновре- менно воскресает сомнение, вызывает к действию память и осваивает время. Он основан на опыте, а опыт – это память, это время нашей жизни, да еще воля, желание и способность о ней повествовать самым незаурядным и ответственным сло- вом9. Событие как таковое не повторимо „на другой лад”, ведь невозможно сделать „на другой лад” то, что „уже было сдела- но”, и любая попытка „повторить то, что уже было сделано” неизбежно сводится к „другому деланию”: можно поэтому сказать, что событие хранит в себе врожденную тенденцию к метафоре, если метафору, конечно, считать обобщающей па- радигмой всего словесного творчества10. Сходно с метафорой, которая всегда говорит нам больше, чем она могла бы рас- крыть нам „на другой лад” упрощенно-логическим развер- тыванием отдельных своих частей (см. Eco 1984: 143, 197), событие тоже никогда не сообщает нам „на другой лад” о том, что оно могло бы сообщить нам рациональной упорядочен- ностью отдельных своих частей (контекста; действующего в нем субъекта; интенции и последствия его поступка; жеста; слова с его намеренной интонацией). Событие попросту про- исходит и „другой лад” – на который оно по своей природе и так происходить не может – никогда не мог бы проявиться как „супплетивная” информация этого делания: эта часть пол- ностью заложена в интенции действующего субъекта. Для 8 О „памяти” как нарративной категории см. Ковач 1985, 1994; см. также Верч 2001. 9 “The act of reading establishes contact between the world of a fictional text and the world of the reader. The intentionality of the text, which is its refor- mulation of the world, can only be closed outside itself, in the experience of a reader” (Kaelin 1995: 248-249; курсив мой, И.В.). 10 В своей книге La Méthapore vive П. Рикёр “aims to deal with not only me- taphor and the history of metaphor study, but goes far beyond to use me- taphor as a paradigm for all creativity through language” (Valdes 1995: 267). В ЗАЩИТУ СУБЪЕКТА… 27 того, чтобы интенция, заложенная в событии, проявилась как добавочная и познающая событие информация, необходимо присутствие другого „делания”, т.е. поступка, способного осмыслить событие. Только опосредованием рассказанной ин- тенции событие осуществляет свое врожденное стремление к пониманию, объяснению и оценке. Если метафора – возмож- ный ключ к пониманию энциклопедии, то интенция субъекта – возможный ключ к пониманию события. Событие находится в постоянном ожидании „метафоры”, которая сумела бы о нем повествовать. Однако, согласно природе метафоры, это ожи- дание не разрешается ни повтором события (повтор невоз- можен), ни даже повтором „на другой лад”. Событие, так или иначе, всегда разрешается в проявлении нового речевого поступка, который, чтобы в свою очередь не остаться „под- вешенным в воздухе”, должен закрепиться в тексте. Очеред- ная отмена „подвешенного” состояния текста как нового со- бытия разрешается опять же в словесном творчестве, но для этого необходимо, чтобы текст встретил читателя. На этом пятиостановочном пути выделяются два этических момента: поступок автора и поступок читателя. Оба момента „подвешены в воздухе” и этически неизмеримы, если они не преодолевают самопонимающего субъекта (невозможно оце- нить то, что является чем-то „подвешенным в воздухе”), но зато становятся этически вполне релевантными, как только начинают двигаться по пути, ведущему от речевого поступка к тексту. Для того, чтобы проявить поступок участвующего и ответственного присутствия в мире, что и является conditio sine qua non для проявления этики субъекта, оба они должны заговорить: автор о внетекстовом или текстовом событии, чи- татель – о событии своей встречи с текстом. Значит, от субъ- екта требуется не этика „долженствования”, а лишь этика рас- сказанных опыта, сомнения и памяти. При отсутствии такой формы праксиса (см. Верч 1987) и говорить об авторе и чита- теле не следует, можно только отдать долг самопонимающему субъекту (таких несчет), который, отказываясь от „своего сло- ва”, отказывается в то же время от попытки превратить су- ществование в собственный жизненый проект. Хочется снова поставить старый вопрос: что пытается по- нять тот, кто пытается понять художественную литературу? Понимание события как такового, видимо, отсутствует: мож- Ivan Verč28 но только попытаться понять повествование о нем. С этой точки зрения обнаруживается почти парадоксальное состо- яние текста, который, оставшись „подвешенным” до встречи со способным его осмыслить читателем, как будто не может подвергаться ни изучению, ни пониманию, ни объяснению. Таким образом, приступить к тексту с целью его изучения, по- нимания и объяснения можно только опосредованием уже рассказавшего о нем критического текста, когда речь идет о уже известном тексте, или опосредованием рассказавших о сходных с ним текстов, когда изучаемый текст является еще неизвестным и впервые (допустим, после его первого читателя – автора) встречает читателя. Это то, что обычно происходит с литературным критиком, когда он исходит из предыдущих ин- терпретаций текста, зная, однако, что и его последняя интер- претация – лишь цепочка до нового чтения (в духе современ- ной герменевтики). Смысл интерпретируемого текста должен был бы, таким образом, находиться всегда впереди, а не по- зади познавающего текст субъекта11 и, следовательно, един- ственным действующим лицом должен был бы оказаться чи- татель: он, в таком случае, поочередно осуществляет себя как субъект в плодотворном обмене с другими повествованиями о читаемом тексте. Однако, даже если автор „далеко”, или пусть он вообще „умер” (выражение употребляется в „постмодер- нистском” смысле), его текст является не только повество- ванием о событии, но и залогом как большого труда, проде- ланного субъектом, так и пройденного им непрямолинейного пути с целью осуществиться, сходно читателю, самосто- ятельным речевым субъектом12. Хотя автор и читатель не мо- гут совпадать в едином, всегда движущемся во времени и пространстве знаковом мире текста, это не значит, что они не совпадают вообще: оба они встречаются в своем общем же- лании произвести значение. Оба они исходят из четкого со- знания о семантической интенциональности как „своего”, так 11 “The reference of a text is not to a world ‘behind’ it, but to a world opened up ‘ahead’ of it. (…) in writing, a text addresses itself indefinitely to anyone who can read it. The audience of a text creates itself by reading” (Klein 1995: 354). 12 “To become the reader of oneself, under the guidance of the text, this is the greatest ambition that can be ascribed to the literary enterprise under the aegis of the surplus of meaning (…)” (Ricoeur 1995в: 257-258). В ЗАЩИТУ СУБЪЕКТА… 29 и „его” речевого поступка: с точки зрения этики их общая ин- тенциональность – это осуществление ответственной воли, желания и способности основать, изменить или только лишь обогатить в праксисе письма значение внетекстового или текстового события. Так называемое „уважение” читателя к автору – это не что иное как уважение к самому себе: тут речь идет не об уважении к качеству, благородству или высокой моральной ценности чьего-то желания – оно переменчиво и поэтому определимо на историческом и культурном уровнях – а об уважении к участвующему ответственным словом при- сутствию в мире. Это – своего рода стремление к сознающему „населению” (по Хайдеггеру) нашего мира, стремление „насе- лить” его проектом рассказывания о собственном неповто- римом и ничем не заменимом опыте: в этой точке сливаются автор, стремящийся к тексту, и читатель, стремящийся расска- зать свою встречу с текстом. Если, как нам кажется, вообще стоит говорить об этике в художественной литературе, то мы должны вполне „всерьез” воспринимать речевое поведение повествующего субъекта в праксисе письма, зная, однако, что этот подход „всерьез” к „чужому” будет проявляться несим- метрично (в понимании М.Ю. Лотмана) по отношению к нам самим, поскольку каждый из нас только сам может осущест- вить свою автономию, и никто не может заменить другого в его собственном поведении (Tugendhat 1987: 138). Читатель никогда не сможет настроить свое речевое пове- дение на автора (появился бы бесплодный повтор, который и есть „смерть” субъекта) и в то же время не может заменить речевое поведение автора своим (на вопрос: что хотел сказать автор? единственный ответственный ответ читателя будет: не знаю и не могу знать, поскольку могу знать только то, что он сказал). Однако, у читателя есть право выбора: конечно, он может повествовать только о событии „своей” встречи с текс- том, тем не менее он может стремиться к рассказу о том, кто и как, в другом пространстве и в другом времени, рассказал „свою” встречу с другим событием. Это никак не значит, что мое повествование о заложенной в тексте интенциональности автора должно или может совпадать с эффективной его интен- циональностью (развитие такого тезиса бесплодно и результат недоказуем), это попросту значит, что исследуемый в тексте предмет – это неизменно заложенная в нем интенциональ- Ivan Verč30 ность автора как субъекта. Приписывая интенциональность самому тексту, читатель в то же время приписывает интенцио- нальность автору опосредованием сознающего выявления сво- ей собственной интенциональности. Таким образом, кажется, замыкается круг герменевтики: от текста невозможно отка- заться, но это уже текст, где находятся и произведший его субъект и читатель, встречающий как текст, так и заложен- ного в нем автора-субъекта. Остается, конечно, частично открытым вопрос о том, что в литературоведческом праксисе значит сосредоточить свое внимание на заложенной в тексте интенциональности твор- ческого субъекта, да еще вопрос о том, что значит возвратить в художественную литературу давно потерянное значение этики. Мне кажется, что после более ста лет литературовед- ческого пути эти категории постепенно входят в лоно семан- тики: именно в семантике, в первую очередь семантике поэти- ческой, находится то место, где преимущественно литера- турно-критическое размышление может научно подойти к во- просу об ответственности и о способности означивания в про- цессе рассказывания о внетекстовом и текстовом событии. Несколько лет тому назад я предложил гипотезу, что в изуче- нии развития этического компонента в художественной лите- ратуре стоит опираться на культурно-историческое означива- ние многочисленных и широко разработанных литературовед- ческой наукой механизмов текстопорождения и смыслообра- зования, на неравномерное их употребление и на внезапное их проявление в литературном праксисе: именно различные по- вествовательные подходы позволяют литературе добиться своей цели, т.е. построить язык, который способен постоянно переставлять жесткую семантику наших слабых, но тем не ме- нее убежденных словесных представлений о мире и о нас са- мих (см. Верч 1987). Мне все еще кажется, что отказываться от такой гипотезы не следует и не следует, впоследствии, от- казываться ни от одного от достижений, которые – от форма- лизма до семиотики – нахлынули на литературоведческую почву: они раскрыли нам формы, способы и смысл различных подходов к производству значения. Они не только входили в круг наших „читательских” знаний об изучаемом предмете, но и мы своей памятью и своими сомнениями к ним возвра- щались всегда, когда рассказывали себе и другим свой науч- В ЗАЩИТУ СУБЪЕКТА… 31 ный, и не только научный, опыт. Этим, между прочим, и отли- чается, на мой взгляд, осведомленный и ответственный, „оп- тимальный”, читатель. Далее: мне также кажется, что не стоит отказываться от понятия повтора и от его пятиостановочного пути от начального события до „второго” текста (до текста о тексте): в движении по этому пути реализуется плодотворный оксюморон о пяти никогда себя не повторяющих повторах (см. Верч 2001: 57-58). Как я уже упоминал в начале своего размышления, не исключается и возможность обратного пути в поисках тех изменений, которым рассказанное слово неиз- бежно подвергалось, т.е. не исключается возможность движе- ния по пути от последней интерпретации к изначальному рас- сказанному событию. Все это, конечно, лишь рабочие гипоте- зы, но они кажутся мне основанными на довольно надежном тезисе о сути интенционального слова: это повтор своим сло- вом, в плане выражения или в плане содержания, уже сказан- ного слова, сохраненного в нашей памяти в форме элементар- ного или комплексного повествования13. Поиски сознающего словесного процесса возвращают нам не только неотъемлемо- го от своего слова субъекта, но и сведение о том, как словесно развивалось наше словесное представление о мире и о нас самих до сегодняшнего повествования о нем и о нас. Из этого следует, что субъект не может быть определен согласно значе- нию, которым мы наделяем его последнее слово, а только – и то это удается очень редко – следуя по всему пройденному до этого слова пути. Таким же образом, текст, как уже закончен- ный язык интенционального субъекта, понимается, не настаи- вая на поисках якобы заложенных в нем как „эффективного” так и „любого” значений, а только следуя по пройденному им пути до языка как законченного этапа ответственной индиви- дуальной речи. Значит, не значение открывает нам этику тек- ста, а путь, пройденный субъектом до его письменного осу- ществления, а еще лучше, до собственного языка, сохранив- шего в себе следы пройденной речи. Рассказанные события всегда исторически и поэтически определимы как тексты, но между ними вьется непрямолинейный путь: на этом пути за- фиксированный в текстах язык смещается с мертвых точек. 13 А. Ковач определяет память как модель, „в которой сохраняется путь, проделанный мышлением” от события к смыслу (Ковач 1985: 91). Ivan Verč32 Это и есть место, где выявляется субъект, достойный этого названия, и это – хорошее место для того, чтобы снова ввести вопрос об этике в художественную литературу. Приложение Цепочка известна: от события в т.н. реальном мире к поступку письма о нем и, следовательно, к тексту. Текст конституируется как новое событие в т.н. реальном мире и подвергается чтению и, бывает, поступку письма у „читателя” („оптимального” или нет); поступок письма рождает в т.н. реальном мире новый текст и все начинается снова и каждый раз очередное звено цепочки опре- деляет культуру и ею определяется. Всегда по-разному, конечно, но любое звено отвечает поочередно одному только вопросу: что происходило? что случилось? Не-фактуальные синтактические кон- струкции в этом случае не предусматриваются: или что-нибудь сбылось, или не случилось ничего. Остановка 1. Начнем с события в т.н. реальном мире: Человек стоит перед магазином электрических вещей, смотрит на вывеску, где написано „К о мм у т а т о р ы . Ак к о м у л я т о р ы” и что-то бормочет, видно недоволен собою. Что случилось? Ничего, по крайней мере до того момента, когда находится человек, который решает рассказать событие в письмен- ном виде. Остановка 2. Наступает время поступка письма. Человек пишет: Человек сто- ит перед магазином электрических вещей, смотрит на вывеску, где написано „К о мм ут ат о р ы . А к к о м у л я т о р ы” и что-то бормочет, видно недоволен собою. Что случилось в поступке рассказывания в письменном виде? Ничего: это только попытка денотативной транскрипции одного со- бытия, но смысл события остается неизвестным. Остановка 3. Получается текст: он существует как событие неизвестного смысла, ожидающее своего чтения. Что происходит с текстом? Ничего, по крайней мере до того момента, когда находится человек, который решает прочесть текст. В ЗАЩИТУ СУБЪЕКТА… 33 Приходит человек и читает: Человек стоит перед магазином электрических вещей, смотрит на вывеску, где написано „К о м - м ут ат о р ы . А к к о м у л я т о р ы” и что-то бормочет, видно недоволен собою. Что случилось? Ничего, по крайней мере до того момента, когда человек решает рассказать событие текста в письменном виде. Остановка 4. Наступает время поступка письма. Человек пишет: В тексте написано: человек стоит перед магазином электрических вещей, смотрит на вывеску, где написано „К о мм ут ат о р ы . А к к о - м у л я т о р ы” и что-то бормочет, видно недоволен собою. Что случилось в поступке рассказывания в письменном виде? Ничего: это только транскрипция одного (текстового) события, но смысл события остается неизвестным. Остановка 5. Получается текст: он существует как событие неизвестного смысла, ожидающее своего чтения и, может быть, своего письма. Это буквально какой-нибудь текст. Это не литература. Это ни- чего. Пять повторов, повторяющих себя. Мир остановился. Некуда пойти дальше. Что случилось? Случилось пять никому не нужних повторов. Начнем снова. Остановка 1. Начнем снова с события в т.н. реальном мире: Человек стоит перед магазином электрических вещей, смотрит на вывеску, где написано „К о мм у т а т о р ы . Ак к о м у л я т о р ы” и что-то бор- мочет, видно недоволен собою. Что случилось? Ничего, по крайней мере до того момента, когда находится человек, который решает рассказать событие в пись- менном виде. Остановка 2. Наступает время поступка письма. Простая транскрипция (де- нотация) события выявляет наличие неожиданного повтора (КОММУтаторы – аКОММУляторы): начинается процесс твор- ческого осмысления. Человек пишет: (Объяснение к подзаголовку: в Москве на Мясницкой стоит человек и читает вывеску магазина электрических вещей, где написано, – „К о мм ут ат о р ы , а к - к о м у л я т о р ы”. – Ком-му… таторы, а… кко-му ляторы… и го- Ivan Verč34 ворит: – Вишь, и тут обманывают простой народ!..) (Пильняк 1922: 93). Что случилось в поступке письма? Случилось все: слово по- родило новое „реальное” событие, но, в отличие от первого со- бытия, оно выступает как осмысленное событие. Остановка 3. Получается текст: он существует как событие, уже имеющее в себе свой смысл, свою интенциональность и ожидающее своего чтения и, может быть, своего письма. Что происходит с текстом? Ничего, по крайней мере до того момента, когда находится человек, который решает прочесть текст. Приходит человек и читает: (Объяснение к подзаголовку: в Москве на Мясницкой стоит человек и читает вывеску магазина электрических вещей, где написано, – „К о мм ут ат о р ы , а к - к о м у л я т о р ы”. – Ком-му… таторы, а… кко-му ляторы… и го- ворит: – Вишь, и тут обманывают простой народ!..). Что случилось? Ничего, по крайней мере до того момента, когда находится человек, который решает рассказать событие текста и событие своего чтения в письменном виде. Остановка 4. Наступает время поступка письма. Человек пишет: текст явно указывает на иронию автора (Бориса Пильняка) по отношению к возвышенному коммунизмом научно-техническому миру, совершен- но непонятному простому народу (ср. Verč 1982: 57). Что случилось? Случилось все: событие текста, написанного Пильняком, получило какой-то смысл. Культурное пространство сталкивается с двумя новыми собы- тиями: с текстом Пильняка и с текстом его объяснения, откры- вающем в первом тексте знаки интенциональности. Это уже не простой текст, это текст со своей раскрытой прагматикой. Этот двойной текст – в ожидании читателя. Остановка 5. Наступает новое время прочтения последнего текста и (бывает) нового поступка письма. Человек пишет: текст явно указывает на иронию автора (Бориса Пильняка) по отношению к возвышенному коммунизмом научно-техническому миру, совершенно непонятному простому народу. Литературный критик выдвинул на первый план социологическую функцию литературы в первый период советской власти и пытался доказать, как политически-культурная обста- новка определяет письмо. Значит, текст – это результанта дав- В ЗАЩИТУ СУБЪЕКТА… 35 ления определенного культурного пространства. Пильняк разви- вает свой „дискурс”. Что случилось? Случилось много: была рассказана одна из воз- можных интенций текста. Остановка 5+1. Рассказ о возможной интенции текста, внедренной в самом тексте, становится новым текстом-событием, который поочередно подвергается новому осмыслению новым поступком письма. Остановка 5+2. Человек снова пишет: интенция, заложенная в тексте, проявля- ется разложением слов, что указывает на наследие футуризма во время создания текста: если символизм кодифицировал рефе- рентную информацию, чтобы создать языковую-референтную ценность (символ) как единственный эффективный знак мира реалий, то футуризм проходил обратный путь, расшифровывая знаки реальности, чтобы воздвигнуть „слово как таковое” и соз- дать новый мир реалий знаковой конкретностью „слова-вещи” (ср. Faryno 1988). Что случилось? Очень много: была рассказана еще одна из воз- можных интенций текста. Остановка 5+3. Приходит наконец человек, читает и текст Пильняка, и тексты его осмысления и пишет: Текст Пильняка несомненно ироничен. Проявляется как его социологическая функция, так и его близость к русскому авангарду того времени. Однако, посмотрим поближе: что это за событие, которое Пильняк описывает и которое должно подлежить осмыс- лению. Самое событие в т.н. реальном мире таковое: Человек сто- ит перед магазином электрических вещей, смотрит на вывеску, где написано „К о мм у т а т о р ы . Ак к о м у л я т о р ы” и что-то бор- мочет, видно недоволен собою. Если Пильняка понять через поэ- тику обериутов, то автор отказался бы от осмысления самого события, он не пошел бы дальше простой транскрипции, ведь обериуты полностью отрицали любую референтную ценность знака и, следовательно, отрицали возможность существования мира, так или иначе закодированного словом, исходя из предпо- ложения, что мир „что-нибудь” значит, если только не является значением знака (ср. Smirnov 1990: 810-811). Пильняк шел по другому пути и не отказался от понятийности мира через ос- мысляющее слово. Ivan Verč36 Что случилось? Случилось все и все начинается снова, открывая опять-же все новые и новые интенции текста. Остановка 5 + n. ЛИТЕРАТУРА Верч, И. [Verč, I.] 1982 L’anno nudo, romanzo di Boris Pil’njak. Con un saggio sulla teoria del genere grottesco di Aleksander Skaza, Sassari 1982. 1987 Литературная этика как праксис художественного мышления. К теоретической постановке поэтиче- ского вопроса, “Studia Russica”, Budapest 1987: XI: 167-196. 2001 Нарративность стихотворения А.С. Пушкина Я вас любил. (Еще раз об этике художественного произ- ведения), в: Studia slavica II, (Slavica tergestina, 9), Trieste 2001: 41-59. Ковач, А. 1985 Память как принцип сюжетного повествования. За- писки из подполья Достоевского, “Wiener Sla- wistischer Almanach”, 1985: 15: 81-97. 1994 Персональное повествование. Пушкин, Гоголь, До- стоевский, Frankfurt am Main – Berlin – Bern – New York – Wien 1994. Лотман, Ю.М. 1973 О двух моделях коммуникации в системе культуры, „Труды по знаковым системам”, Тарту 1973: VI: 227- 243. Пильняк, Бор. 1922 Голый год, изд. З.И. Гржебина, Берлин – Петербург – Москва 1922 [reprint by Ardis Publishers, Ann Arbor, Michigan]. В ЗАЩИТУ СУБЪЕКТА… 37 Фасмер, М. [Vasmer, M.] 1986-1987 Этимологический словарь русского языка, Москва 1986-1987: I-IV. Eco, U. 1984 Semiotica e filosofia del linguaggio, Torino 1984. Faryno, J. 1988 Antinomija jezika Florenskogo i poetska praksa avan- garda (Teze), “Književnost”, 6, 1988. Kaelin, E.F. 1995 Ricoeur’s Aesthetics: On How to Read a Methaphor, в: The Philosophy of Paul Ricoeur, (The Library of Living Philosophers, XXII), Chicago and La Salle, Illinois 1995: 237-255. Kemp, P. 1995 Ethics and Narrative, в: The Philosophy of Paul Ri- coeur, ук. соч., 371-394. Klein, T. 1995 The Idea of a Hermeneutical Ethics, в: The Philosophy of Paul Ricoeur, ук. соч., 349-366. Reagan, C.E. 1995 Words and Deeds: The Semantic of Action, в: The Phi- losophy of Paul Ricoeur, ук. соч., 331-345. Ricoeur, P. 1975 La Méthaphore vive, Paris 1975 (италь. перевод: La metafora viva. Dalla retorica alla poetica: per un lin- guaggio di rivelazione, Milano 1981). 1983-1985 Temps et récit, Paris 1983-1985: I-III (италь. перевод: I. Tempo e racconto; II: La configurazione nel racconto di finzione; III: Il tempo raccontato, Milano 1986-1988). 1994 Filosofia e linguaggio, Milano 1994. 1995 Конфликт интерпретации. Очерки о герменевтике, Москва 1995. 1995а Герменевтика. Этика. Политика. Московские лек- ции и интервью, Москва 1995. 1995б Reply to Joseph Bien, в: The Philosophy of Paul Ri- coeur, ук. соч., 306-307. Ivan Verč38 1995в Reply to Eugene F. Kaelin, в: The Philosophy of Paul Ricoeur, ук. соч., 256-258. Ricoeur, P.; Greimas, A.J. 2000 Tra semiotica ed ermeneutica, Roma 2000. Smirnov, I. 1990 Oberiu, в: Storia della letteratura russa. Il Novecento: II. La rivoluzione e gli anni Venti, Torino 1990: 809- 823. Valdes, M.J. 1995 Paul Ricoeur and Literary Theory, в: The Philosophy of Paul Ricoeur, ук. соч., 259-280. The Philosophy of Paul Ricoeur 1995 The Philosophy of Paul Ricoeur, The Library of Living Philosophers, XXII, Chicago and La Salle, Illinois 1995. Tugendhat, E. 1987 Problemi di etica, Torino 1987. О ПРЕДСКАЗУЕМОСТИ И НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТИ В РАЗВИТИИ КУЛЬТУРЫ Миха Яворник Предметом настоящей работы являются особенности современных форм коммуникации и культуры‚ порожденные прогрессом в области технологии‚ в общественной жизни проявляющиеся в виде процессов дигитализации и мировой глобализации. В стремлении как-то ограничить интересу- ющую нас область‚ с трудом поддающуюся терминологиче- скому осмыслению‚ остановимся на характеристике компью- терной коммуникации и Интернета как наиболее распро- страненных форм обмена информацией XXI века. При анализе данных явлений мы будем исходить из того факта‚ что само использование Интернета и компьютера укрепляет сознание специфического характера их „знаковости”1, которая‚ с одной стороны‚ подчиняется имманентным лексико-семантическим и синтаксическим правилам‚ а с другой стороны‚ при постро- ении собственной специфики‚ включает в себя характеристи- ки уже существующих способов моделирования и знаковых 1 При определении „знаковости” мы будем опираться на рассуждения Ch. Pierce‚ хотя при этом мы не будем останавливаться на его определениях различий иконических знаков‚ индексов и символов. Следует под- черкнуть‚ что интерпретация культурных моделей (понимание знака) может происходить лишь в процессе перекодировки относительно дру- гих знаков. При этом важно иметь в виду‚ что в сфере культурного развития нам чаще всего приходится иметь дело с символами‚ утрачи- вающими особенности иконического знака (для которого характерна перекодировка на основании сходства). При толковании знака как един- ства обозначающего и обозначаемого в случае символа мы неизбежно сталкиваемся со своего рода парадоксом. Функция символа‚ кореня- щаяся в трансформации знаков‚ отдаляет обозначающее от обозначае- мого‚ что‚ в свою очередь‚ свидетельствует о деструкции знака. Имен- но идея об отдалении и приближении обозначающего от обозначаемого явилась отправным пунктом наших рассуждений. В связи с этим‚ срав- ни понимание функции знака в психоанализе: J. Lacan, Ecrits 1, Paris 1966; J. Derrida, Freud et la scène de l’écriture, “Tel Quel”, 1966: 26 (ци- тируется по: Мейзерский 1986). Miha Javornik40 моделирующих систем2. Сама идея представления информа- ции в комплексной форме (звук‚ видеоряд‚ анимация) часто встречающаяся в рассуждениях о развитом в технологическом отношении програмном обеспечении свидетельствует о таком соотношении элементов и правил, которые вполне соответ- ствуют характеристике литературы‚ кино‚ музыки‚ театра, ви- део (…)‚ описываемых в истории культурных явлений как специфические секундарные знаковые модели. Рассуждения о компьютерной и интернетной коммуникации (а также о новых формах культуры‚ порождаемых такого рода коммуникацией – например о технолитературе) приближают нас к положе- ниям семиотики‚ и на этот раз становящейся отправной точ- кой нашей методологии. Несмотря на таким образом постав- ленную проблему‚ в данной работе не будет уделяться вни- мание специфике коммуникации с помощью компьютера и Интернета как новом способе семиотизации. Мы остановимся на „общих” вопросах: в данном исследовании внимание преж- де всего будет сосредоточено на развитии уже существующих и‚ по нашему мнению‚ важнейших формах культуры и комму- никации‚ которые модифицируются под воздействием нового „инструмента” (компьютера) и‚ как следствие этого‚ интегри- руются в качестве составных частей уже существующей сис- 2 С помощью понятий знаковая модель‚ знаковая моделирующая сис- тема актуализируется методика анализа текстов культуры‚ принятая в структурализме и семиотике. В настоящей статье вновь подчеркивается мысль о том‚ что при использовании любого вида знаков речь идет как о моделировании (формировании) действительности как таковой‚ так и самих культурных текстов‚ возникших в процессе развития культуры. При этом мы исходим из того‚ что любой текст (как следствие созна- тельного или неосознанного процесса) возникает на фоне определен- ного образца (парадигмы), при чем происходит повторение некоторых характеристик. Именно благодаря этой повторяемости выстраиваются различные (первичные или вторичные) знаковые модели (образцы)‚ которые и расцениваются нами как специфические черты конкретного культурного развития‚ в чем проявляется определенная системность. Каждое задействование системы (и способов моделирования) обозна- чает ее (их) реализацию и, в то же время‚ отступление от нее (них). Тер- мин знаковая моделирующая система‚ таким образом‚ обозначает глав- ным образом способность каждый раз генерировать (моделировать) новые знаковые объединения – тексты‚ свидетельствующие о реализа- ции какой-то системности и, в то же время‚ о ее динамическом разви- тии (см. Лотман 1970). О ПРЕДСКАЗУЕМОСТИ И НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТИ… 41 темности. Внутри этих общих вопросов‚ нас‚ в частности‚ будут интересовать специфические моменты‚ характерные для современного этапа развития‚ и существенные для будущего. Иными словами‚ вопрос ставится следующим образом: про- слеживаются ли в новом способе семиотизации особенности‚ которые можно рассматривать как ожидаемые‚ неизбежные процессы в развитии культуры‚ свидетельствующие о прогно- зируемых закономерностях ее развития. В поисках ответа на поставленный вопрос мы будем ссылаться прежде всего на ра- боты русских семиотиков Московско-тартуской школы по- следних тридцати лет‚ внимание которых было сосредоточено на исследовании различных знаковых систем (литературы‚ кинематографии‚ живописи и т.п.)‚ что постепенно привело их к выводу о единстве процесса культурного развития3. Эта мысль восходит к исследованиям наиболее значительного представителя русской семиотики, Ю.М. Лотмана. Важней- шей‚ как нам представляется‚ является его идея о двух вза- имосвязанных процессах, обусловливающих динамическое развитие культуры: речь идет о линеарных и циклических процессах (Лотман 2000: 647-664)4. Ссылаясь на идею Лотмана‚ предположим‚ что для любого текста как семиотической категории характерны два способа формирования системности‚ сопоставимые с понятиями син- тагматики и парадигматики. Под понятием линеарности под- разумевается такой процесс‚ при котором системность возни- кает на почве концентрации сукцессивно организованных зна- ков (синтагматический ряд)‚ когда же речь идет о циклич- ности‚ то имеется в виду процесс‚ порождающий понятие отдельных семиотических категорий‚ таких как текст в целом по отношению к предыдущим текстам‚ схемам и моделям (па- радигматический ряд) – таким образом‚ речь идет о своего 3 Интересно‚ что данная школа вплоть до 90-х годов не занималась во- просами семиотики компьютерной коммуникации. 4 Сказанное не означает‚ что в настоящей работе не используются также и другие идеи Лотмана‚ но поскольку они не затрагивают сущности об- суждаемых явлений‚ мы не упоминаем их особо. Так‚ в частности‚ мы не останавливаемся в деталях на известном исследовании Взрыв и куль- тура, также‚ хотя и в ином аспекте‚ касающемся проблемы динамики культурных процессов. Miha Javornik42 рода симультанности5. В сходстве и различии существующих культурно-исторических (коммуникативных) форм и новых (то есть в столкновении с так называемой исторической па- мятью) укрепляется представление о системности. Далее мы не будем останавливаться на более или менее из- вестных теоретических положениях‚ однако отметим еще только один момент. Знакомство с закономерностями различ- ных знаковых систем позволяет различать две фазы их разви- тия‚ при этом‚ начальная выполняет особую роль п о в т о р е - н и я схожих элементов и приемов структурирования текста‚ что порождает и утверждает понятие системности (прак- тически‚ речь идет о формировании нормы)6. Признавая дан- ный факт‚ следует рассматривать любой появляющийся на данной фазе текст, в первую очередь и главным образом‚ как средство (порожденное сознательно или неосознанно), даю- щее представление о системности. В этом процессе заметна тенденция к тому‚ чтобы обозначающее было отождествляемо с тем‚ что оно обозначает – стремлением стать собственно „содержанием”. Речь идет о процессе‚ который отмечается в различные исторические периоды – в особенности же тогда‚ 5 Упомянутое разделение можно сравнить с понятием конструктивной функции (синфункции и автофункции). Продуктивной‚ на наш взгляд‚ является также идея о смене систем в процессе эволюции литературы (культуры). Сравни статью Ю. Тынянова, О литературной эволюции (Тынянов 1977). 6 При этом следует различать две возможности: системность может воз- никать в результате сближения‚ подражания существующей уже модели и способов моделирования (сравни подражание античным образцам в классицизме) или как противопоставление ей (например, противопо- ставление романтизма классицизму). Здесь подразумевается понимание культурного развития согласно идее синусоидальной динамики куль- туры (Tschiževskij 1968: 12-42). Сравни также рассуждения Д. Лихачева о так называемых примарных и секундарных стилях (Лихачев 1973). Вполне осознавая тот факт‚ что культура XX века при подобном пони- мании культурного развития представляет особую проблему (например, исторический авангард), нам все же представляется‚ что более подроб- ное исследование могло бы привести к аналогичным выводам – не в последнюю очередь в настоящей работе мы пытаемся актуализировать идеи упомянутых теоретиков также относительно доминантных форм культуры XX века. О ПРЕДСКАЗУЕМОСТИ И НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТИ… 43 когда идеология7 пытается утвердить определенную знаковую модель и представить ее в качестве воплощения абсолютной истины8. Именно недифференцированность знака по отноше- нию к самому предмету‚ который обозначается, является отличительным признаком доисторических или раннеистори- ческих форм сознания‚ которые принято называть мифоло- гическим сознанием9. В стремлении отождествить обознача- ющее и обозначаемое на начальной фазе зарождения систем- ности отмечается оживление первобытных форм или схем культуры – то есть таких‚ которые характерны для зачаточной стадии развития культуры. Приближение к мифологическим формам‚ с тенденцией к реставрации логики мифа, отмечае- мой в высокоразвитых формах сознания и культуры‚ таких, как так называемое мифологическое мышление (Мелетинский 1976), следует понимать как манифестацию циклического процесса в динамике культуры. Следуя приведенным выше теоретическим положениям‚ процесс‚ ведущий к формированию системности‚ мы будем‚ с одной стороны‚ именовать физическим термином – домина- ция центростремительных сил‚ а с другой стороны‚ когда речь пойдет об отождествлении знака и „содержания” – процессом монологизации. Далее приводятся три примера‚ которые показывают‚ что можно говорить о родственных‚ повторяющихся фазах в раз- личные исторические периоды развития культуры‚ в особен- ности же‚ в периоды зарождения новой системности. Если начнем с вопроса о развитии литературы‚ то уже при схематичном анализе обращает на себя внимание вывод исто- риков литературы относительно ее происхождения. Ограни- 7 Здесь мы исходим из гипотезы Бахтина/Волошинова о том‚ что всякое высказывание является социально-идеологической структурой‚ а следо- вательно и особой формой культуры (Волошинов 1929). 8 Хорошим примером подобного отождествления являются „веристичес- кие” тексты‚ заменяющие отсутствие материального – в данном кон- тексте можно рассматривать символы‚ которые должны представлять „вездесущность” определенной истины – например‚ распятие Иисуса Христа‚ царский герб‚ флаг‚ скульптуры и портретные изображения государственных руководителей на стенах различных учреждений. 9 Приведем имена лишь некоторых теоретиков‚ которые более подробно занимались упомянутой проблематикой: Strauss 1964-1971; Меле- тинский 1976; Eliade 1975; Лотман, Минц 1981; см. Аверинцев 1967. Miha Javornik44 чившись выводами основателя русской исторической поэтики А. Веселовского, отметим‚ что зачатки поэзии связываются им с происхождением мифа: в мифе начали повторяться‚ а впоследствие и утвердились в качестве парадигмы определен- ные сюжетные схемы и формулы (Веселовский 1989). Именно эти формы‚ а также приемы их сочетания представляют осно- ву дальнейшего – литературного развития. В связи с этим представляется уместным привести замечания М. Бахтина об особенностях ранних форм исторического романа. В исследо- вании Формы времени и пространства в романе русский тео- ретик обращает внимание именно на повторяемость (пара- дигматичность) определенных мотивных рядов‚ формиру- ющих специфический (романный) хронотоп10. Литературо- ведческая аргументация повторяемости мотивов и сюжетных схем свидетельствует о доминантности центростремительных сил на начальной стадии развития жанров. Этот процесс сле- дует понимать как стремление перейти г р а н и ц у‚ существу- ющую между формой и содержанием (обозначающим и обо- значаемым). Так проявляется процесс монологизации‚ опре- деляемый Бахтиным при описании особенностей так называе- мых суфистских романов‚ для которых характерна „чисто монологическая жесткость (абстрактного идеализирующего) стиля” (Bahtin 1982: 136, 138)11. Эта монологическая жест- кость‚ однозначность‚ свидетельствующая о процессе отожде- ствления выражения и содержания‚ оживляет в представлении первичную фазу сознания. Возвращение к корням „коллек- 10 Приведем в качестве примера следующее замечание: „Встреча – одно из древнейших сюжетообразующих событий эпоса (в особенности ро- мана). Нужно особо отметить тесную связь мотива встречи с такими мотивами‚ как разлука‚ бегство‚ обретение‚ потеря‚ брак и т.п.‚ сход- ными по единству пространственно-временных определений с мотивом встречи. Особенно важное значение имеет тесная связь мотива встречи с хронотопом дороги” (Бахтин 1975: 248). 11 Бахтин также недвусмысленно отмечает характерные черты доистори- ческого периода языкового сознания‚ понимая его как абсолютную власть мифа над языком и языка над процессом восприятия и пони- мания действительности. О ПРЕДСКАЗУЕМОСТИ И НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТИ… 45 тивного сознания” проявляется в формах мифологического мышления12. Доминацию центростремительных сил‚ ведущую к моноло- гизации и отождествлению обозначающего и обозначаемого (и‚ как следствие этого‚ знака с реальностью) можно отметить на начальных стадиях различного знакового моделирования‚ а вместе с тем‚ также в способах моделирования‚ преоблада- ющих в двадцатом веке‚ например, в кинематографии‚ в компьютерных программах и‚ как следствие этого‚ (на первый взгляд‚ парадоксальное) в Интернете. Приводя в качестве второй иллюстрации основного тезиса о доминации центростремительных сил на начальной стадии развития пример кинематографии‚ следовало бы, в первую очередь, поставить вопрос о характеристике иконического знака – картинки‚ изображения. Поскольку многопластность кинематографического знака освещается в многочисленных теоретических работах13, мы не будем слишком подробно останавливаться на данной проблематике. Для иллюстрации нашего тезиса кажется важным подчеркнуть‚ что изображение (снимок) как один из основных элементов кино ведет к ха- рактеристике предшествующего (с точки зрения развития) способа моделирования – фотографии. Одной из основных функций фотографии является стремление запечатлеть в памяти представление о физической реальности. Именно это стремление к подлинности позволяет нам воспринимать фо- тографию как начальную фазу развития‚ как способ знакового („иконического”) моделирования, при котором отмечается – подобно тому, как и в развитии других способов – процесс‚ ведущий к отождествлению обозначающего и обозначаемого: знак, заменяющий реальность‚ сам „пытается” предстать в качестве этой реальности14. 12 В данном контексте следует‚ наверное‚ вспомнить исследование К. Юн- га о связи форм культуры как проявления „коллективного бессо- знательного” (Jung 1990). 13 В связи с этим следует упомянуть прежде всего следующие труды: Ю.М. Лотман, Семиотика кино и проблемы киноэстетики, в: Лотман 1998; Metz 1985. 14 Вероятно, было бы лишним особо останавливаться на том‚ что фото- графия выполняет в культуре прежде всего функцию документа‚ явля- ющуюся в системе общественного договора достоверным доказатель- Miha Javornik46 Учитывая вышеупомянутую специфику в контексте на- стоящей работы‚ следует рассматривать фотографию как спо- соб моделирования‚ в котором в качестве организующего принципа преобладает центростремительная сила‚ ведущая к монологичности‚ к отождествлению знака с (материальной) реальностью. В кинематографии как сукцессивно организо- ванном ряду сменяющихся картин (фотографий) в начальной фазе повторяется уже описанный процесс: в переплетении изображения‚ звука/слова‚ движения формируется убедитель- ное представление о том‚ что перед нами реальные люди и‚ что речь идет о реальных событиях15. В третьей иллюстрации мы попытаемся коротко пред- ставить специфику компьютерной коммуникации как нового способа моделирования16. При этом отмечаются те же парал- лели‚ что и в вышеприведенных примерах. На начальной стадии развития преобладающей особенностью компьютер- ного знака выступала его однозначность‚ недвусмысленность. Если говорить о DOS-е – наиболее распространенной опе- ративной системе‚ использовавшейся на персональных ком- пьютерах в тот период‚ когда РС входили в массовое упо- ством (например, на суде). Интересно‚ что несмотря на процессы разви- тия‚ свидетельствующие о релятивизации верификаторской функции (например, художественная или экспериментальная фотография), в коллективном сознании фотография продолжает сохранять свою основ- ную фукнкцию‚ проявившуюся на начальной стадии развития – она воспринимается‚ прежде всего и главным образом‚ как запись‚ сви- детельство о реальном событии. 15 С появлением кино начинает проявляться характерная черта современ- ной (постмодернистской) культуры – ее ярко выраженный двойствен- ный характер. Все более совершенные (кинематографические) формы симуляции реальной жизни стирают в нашем представлении грани меж- ду тем‚ что представляет действительную реальность‚ и тем‚ что явля- ется лишь плодом режиссерской фантазии – то есть фикцией. Зачастую характерные черты‚ по которым можно отличить документальный фильм от художественного, не зависят от того‚ что изображено: назва- ния‚ титров и т.д. Двойственность дополнительно возникает уже из представления о героях как о реальных людях‚ что в свою очередь по- рождает идентификацию реально существующих актеров и киногероев. Особую проблему и новую фазу симуляции порождает дигитализация героев кино: герой‚ созданный компьютерным способом‚ выступает наряду с настоящими актерами (например, фильм Final Fantasy). 16 Внимание заслуживают лишь персональные компьютеры – PC. О ПРЕДСКАЗУЕМОСТИ И НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТИ… 47 требление – мы придем к выводу‚ что лишь п о в т о р е н и е одних и тех же знаков в заранее известной последователь- ности (линеарность!) вело к успеху компьютерной операции. Знакомство с элементами и владение правилами или приема- ми структурирования компьютерных знаков является необхо- димым условием успешной коммуникации. Направленность знака на денотат‚ строгая иерархия правил комбинирования свидетельствуют о доминантности центростремительных сил‚ которые и обеспечивают взаимопонимание‚ а косвенно также и о монологичности как важнейшей характеристике ранней фазы компьютерной коммуникации. Приведенные выше схематичные сравнительные описания допускают рассмотрение начальной стадии развития различ- ных способов моделирования как процесса‚ в котором форми- руется представление о системности. В качестве конструк- тивного принципа выступают методы и приемы‚ в которых доминируют центростремительные силы как способ утвержде- ния значения и ценности отдельного знака или определенных сил. При этом следует особо подчеркнуть‚ что в развитии культуры знаковое моделирование (способ семиотизации) ста- новится все более комплексным, сам же процесс сближения обозначающего с обозначаемым (знака и физической реаль- ности) – все более совершенным‚ при этом он обеспечивается средствами технологической симуляции‚ которые развива- ются все более высокими темпами и становятся все более не- заметными. Упомянутый процесс наглядно можно наблюдать в Интернете‚ как мы уже говорили‚ в наиболее сложном‚ по нашему мнению‚ из существовавших до сих пор в развитии культуры‚ способе семиотизации. Для аргументации вышеприведенной мысли‚ следует оста- новиться на понятии так называемого циклического процесса‚ решительным образом влияющего на динамику культуры. Анализ закономерностей развития разных способов семиоти- зации показывает‚ что системность в действительности фор- мируется по определенным имманентным правилам (линеар- ность)‚ но при этом она одновременно (специально или слу- чайно) отражается в правилах комбинирования знаков‚ сфор- мировавшихся в предыдущие культурно-исторические перио- ды. Несмотря на часто декларативное отрицание предыдущих Miha Javornik48 способов моделирования (характерного для так называемых эстетических антагонистов), в новом способе преломляются характеристики уже развитых принципов структурирования. Таким образом‚ проявляется цикличность‚ в которой просма- тривается парадигма культуры. В нашем исследовании уже шла речь о повторяемости форм и приемов на начальной фазе развития различных способов моделирования‚ когда понятие о системности выстраивается во взаимном переплетении линеарных и циклических процессов. Повторение одних и тех же элементов‚ а также близких способов структурирования постепенно приводит к утрате информативности. Не углуб- ляясь в детали данной проблематики‚ рассматриваемой, на- пример, в трудах русских формалистов (В. Шкловского и Ю. Тынянова)‚ следует отметить‚ что в процессе автоматизации все более важную роль приобретают центробежные силы‚ противостоящие монологическому принципу. Данная замена идет постепенно – если парафразировать Лотмана – по боко- вой линии развития17. Следовательно‚ можно предположить‚ что уже в основе центростремительных сил заложены зачатки центробежности. Данная мысль вновь приводит нас к пони- манию Бахтиным культуры как постоянно изменяющегося процесса. Понятие гротескного реализма Бахтина как дина- мики единства полярных противоположностей (Бахтин 1965: 23-57)18, его понимание двумирности предлагает‚ по нашему мнению‚ продуктивный способ поиска характерных черт раз- вития различных способов моделирования и в последствии развития культуры в целом. Суммируя выводы Бахтина и при- ложив его идею к нашему пониманию эволюции разных спо- 17 Здесь кажется особенно уместным привести мысль Лотмана из уже упоминавшегося исследования Культура и взрыв: „Всякий раз, когда мы говорим о непредсказуемости, мы имеем в виду определенный на- бор возможностей, из которых реализуется только одна. При этом каждая структурная позиция представляет собой набор вариантов. До определенной точки они выступают как неразличимые синонимы. Но движение от места взрыва все более и более разводит их в смысловом пространстве. Наконец, наступает момент, когда они становятся носи- телями смысловой разницы. В результате общий набор смысловых раз- личий все время обогащается за счет новых и новых смысловых от- тенков” (Лотман 2000: 108). 18 Смотри также: A. Skaza, Mihail Mihajlovič Bahtin. (Oris življenja in dela), в: Bahtin 1982: 410-414. О ПРЕДСКАЗУЕМОСТИ И НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТИ… 49 собов моделирования‚ отметим‚ что в каждом конкретно реа- лизуемом знаке (высказывании)‚ наряду с центростремитель- ными тенденциями‚ направленными на изначальное стремле- ние к сохранению функции знака и‚ вместе с тем‚ систем- ности‚ присутствуют также силы‚ ведущие к деградации этих тенденций‚ то есть к разрушению однозначности19. Они про- являются как манифестация так называемой чужой речи, их можно заметить в развитии любого способа моделирования в качестве стилизации‚ пародии‚ травестии‚ (скрытой) полеми- ки; по Бахтину‚ все эти проявления представляют собой цен- тральные элементы/способы деградации однозначности‚ мо- нологичности и системности. Эти проявления‚ хотя‚ может быть, и с другой точки зрения‚ следует понимать как во- площение центробежных сил20. Таким образом‚ ссылаясь на идеи Бахтина‚ можно связать замену знака в динамике куль- туры (центростремительность на центробежность) с диалоги- ческими процессами, свидетельствующими о демократизации в развитии способов моделирования. Оставим в стороне во- просы диалогизации и демократизации литературы (подробно рассматриваемые Бахтиным)‚ сосредоточив внимание на кино и компьютерной коммуникации. В их развитии можно отме- тить параллели с процессами, затронувшими до этого лите- ратуру. Говоря об этом‚ нам представляется особенно важным обратить внимание на проблему так называемой фамильяриза- ции‚ которая наряду с упомянутыми проявлениями чужой ре- чи также является одним из центральных способов разруше- ния однозначности‚ монологичности и монолитности. Бахтин подразумевает под этим процесс‚ благодаря которому все вы- сокое‚ отдаленное‚ авторитарное‚ абсолютное воспринима- ется как нечто близкое будничному‚ домашнему. Стремление одомашнить (фамильяризировать) все высокое‚ включив его в жизнь как ее составную часть‚ не испытывая при этом из- 19 Смотри сноску 17. 20 Когда Бахтин в своих работах исследует формы, приводящие к раз- рушению однозначности, он не случайно связывает их с процессом диа- логизации (полифонии), усматривая его в переходе от поэзии к прозе – от монологичности к (внутренней) диалогичности языка романа. Не кажется удивительным также и тот факт‚ что роман им понимается как реализация демократических тенденций в развитии культуры (Бахтин 1975). Miha Javornik50 лишней боязни‚ вызывает изменения пространственных отно- шений‚ что решительным образом отражается на способах коммуникации. В данном контексте можно рассматривать та- кое явление как телевидение. Телевидение‚ повторяющее, а вместе с тем также модифицирующее характер кинематогра- фического способа моделирования‚ существенным образом видоизменяет пространственные координаты‚ перенося кине- матографический знак в интимную сферу домашней жизни (то есть в атмосферу близости и будничности). Раньше‚ чтобы посмотреть фильм‚ зритель должен был прийти в точно опре- деленное время‚ в специально отведенное для этого место; сейчас же с помощью кнопки дистанционного управления‚ не поднимаясь из своего кресла‚ он может выбирать из мно- жества различных программ‚ идущих по различным каналам‚ то есть, чтобы посмотреть кинофильм, ему совсем не нужно перемещаться в иное место21. Как становится понятным из уже сказанного‚ упомянутая пространственная модификация означает не только фамильяризацию‚ но свидетельствует так- же о процессе диалогизации‚ проявляющемся в симультан- ности‚ в появившейся у зрителя возможности выбора‚ какую программу смотреть‚ а при желании даже сохранять их в фор- ме аудио-видео-записи. В развитии компьютерных технологий также отмечаются параллели: операционная система Окна (Windows) свидетель- ствует о процессе‚ означающем переход от доминации цен- тростремительных сил к доминации центробежных‚ от моно- логичности к диалогическому принципу. Новый способ моде- лирования формируется не на основе легкодоступной системы правил‚ базирующихся на линеарности и последовательности‚ перед реципиентом‚ который теперь является пользователем (user)22, на экране возникает множество знаков (пиктограмм‚ 21 Конечно, следовало бы уделить особое внимание видео-коммуникации‚ которая для телевидения представляет следующую ступень процесса фамильяризации‚ при чем появляется важное изменение: в свое время бывший всего лишь зрителем перед телеприемником‚ современный че- ловек способен сам (вос)создавать телевизионную коммуникацию: сняв на видео какие-то события‚ он может затем показать их на телеэкране. 22 О важнейшем изменении‚ вносящем динамику в теперь уже оконча- тельно канонизированную схему коммуникации по Якобсону‚ смотри далее. О ПРЕДСКАЗУЕМОСТИ И НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТИ… 51 „икон”)23. При этом одним щелчком на пиктограмму (икону) он может подключиться к нескольким программам одновре- менно‚ для чего совсем не обязательно знать какие-то синтак- сические правила‚ обеспечивающие успешное осуществление вычислительных процессов. Упомянутый факт свидетельству- ет о существенных изменениях в компьютерной коммуника- ции: 1) упрощение процесса использования программ (так называемая user-friendly technology), характерное для развития операционной системы Окон‚ который может расцениваться как процесс фамильяризации; 2) сукцессивный процесс‚ свой- ственный для DOS, в Окнах заменяется симультанностью‚ включающей в себя идею диалогичности. Иными словами‚ в выборе различных возможностей‚ реализуемых пользователем в одно и то же время‚ утрачивает свое значение темпоральный аспект‚ в то время как все более важное значение приобретает пространственная организация – не случайно‚ что в развитии компьютерной коммуникации роль последней все время рас- тет‚ что становится наиболее очевидным в сети сетей – Интернете. До сих пор в нашей работе речь в основном шла о по- вторяемости процессов в развитии различных способов моде- лирования‚ что свидетельствует о закономерности‚ которую одним словом можно определить как отдаление знака-вы- ражения от того‚ что обозначается знаком на начальной ста- дии развития. Если сосредоточиться на данной характери- стике процессов в 20 столетии‚ интересно отметить‚ что она совпадает с переходом от модернизма (монологической субъ- ективности) к постмодернизму‚ для которого характерна принципиальная диалогичность бесконечной игры образов или симуляций‚ где в качестве организующего принципа вы- ступают центробежные силы. Логичным было бы предпо- ложить‚ что диалогичность и фамильяризация как манифеста- ции этих сил подготавливают путь к развитию симуляции, наиболее полно осуществляющейся в интернетной коммуни- кации. 23 Интересно‚ что с развитием Окон (Windows) мы возвращаемся в своем развитии к иконическому знаку. Упомянутый факт заслуживает особого внимания с точки зрения культурной эволюции. Miha Javornik52 Следуя идеям Бахтина и Лотмана о бинарности‚ двойствен- ности принципов развития культуры‚ при наличии бесконеч- ного выбора и неограниченного разброса возможностей‚ по- рожденных диалогичностью развитых форм культуры и ком- муникации‚ нельзя не отметить появление новых форм моно- логичности. Данные формы‚ в рамках которых в качестве организующего принципа вновь рождаются (как это не пара- доксально) центростремительные силы‚ проявляются именно в развитии Интернета. Интернет как комплексный способ моделирования в своем развитии повторяет стадии‚ уже известные по другим‚ уже ка- нонизированным способам семиотизации. Для его начальной стадии‚ как можно было и ожидать‚ характерна линеарность и‚ как следствие этого‚ монологичность знака (ср. харак- теристику систем Arpanet, NFS net, ftp, простейшие формы WWW)24, с развитием же и укреплением определенной семио- тичности появляются новые формы, реализующие диалоги- ческий принцип‚ характерной чертой их является процесс фамильяризации (электронная почта, HTML-формы с hyperlink-ом)25. Для Интернета характерно не только линеарное развитие‚ но и циклическое: все заметнее становятся элементы знаковой характеристики прежних способов моделирования‚ которые модифицируются в нем‚ по-новому соединяя звук‚ слово‚ изо- 24 О более подробном представлении интернетных протоколов смотри Ja- vornik 1998. 25 Так‚ характерной чертой электронной коммуникации, посредством e- mail является приближенность разговорному языку – в электронном сообщении появляется разговорный синтаксис‚ разного рода сокраще- ния‚ слэнг‚ чего не встретишь в обычном письме. Важнейшим вопро- сом‚ заслуживающим особого рассмотрения является hyperlink – нели- нейная система ссылок, сообщающая изображению и письму совсем иные масштабы. Информация уже не строится лишь по линеарному принципу‚ как последовательное нанизывание знаков, но расширяется и идет вглубь. Благодаря этому создается пространственная перспектива, характерная для современной коммуникации‚ косвенным путем сви- детельствующая о симультанности‚ свойственной лишь высокоразви- тым знаковым системам (например‚ метафорической поэзии‚ телевиде- нию и операционной системе Windows). О ПРЕДСКАЗУЕМОСТИ И НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТИ… 53 бражение‚ движение в комплексное целое26. На первый взгляд кажется‚ что при этом происходит повторение некоторых характерных особенностей развития кино и телевидения. Однако при более подробном анализе становится ясно‚ что Интернет делает в этом отношении шаг вперед‚ выражающийся прежде всего в тех изменениях‚ которые касаются положения или функции субъекта‚ воспринима- ющего информацию. Об этом изменении говорит уже само наименование – как уже упоминалось‚ вместо традиционного „реципиент” появляется слово „пользователь” (user): если пользователь хочет общаться‚ ему следует (предварительно) самому создать текст‚ целый мир знаков‚ овладев при этом‚ как минимум‚ основами нового способа семиотизации. Своей деятельностью он создает новый мир связей и взаимоотно- шений27, становясь „героем” еще ненаписанных текстов28, возникающих во взаимных контактах с другими интернет- ными действующими лицами. Важно подчеркнуть‚ что вир- туальные герои являются одновременно также физическими лицами (пользователями)‚ которые в то же самое время (си- мультанность!)‚ с помощью той же самой программы подсо- единяются к определенному серверу. 26 Речь идет‚ конечно, о все более совершенных формах дигитализации‚ деформирующих характеристику предыдущих способов моделирова- ния‚ по-новому организующих знак. При этом особо следует подчер- кнуть‚ что традиционные способы кодирования начинают постепенно исчезать‚ уступая место новой системности‚ продиктованной возникно- вением новых компьютерных языков (например‚ Java, Visual Basics и т.д.). При этом характерно‚ что новый способ моделирования пытается подчинить себе все до недавнего времени самостоятельные способы одним единственным – дигитальным. Наглядным примером разруше- ния в настоящее время классических способов моделирования являются аудио-видео записи‚ заменяющие классический текст: виниловую грампластинку заменяют датотеки *.au, *.mp3, кинопленку и видеока- ссеты – DVD фильмы или датотеки типа *.mov, *.avi, *.asx, *.mp2 и т.д. 27 Вспомним о такой преобладающей в интернетной коммуникации ка- тегории‚ начало которой было положено с возникновением системы гипер-ссылок (hyperlink). 28 Это буквальным образом происходит в так называемой технолите- ратуре – например, в виртуальном романе (Vuković 1999). Miha Javornik54 Все вышеописанное‚ наглядно представляющее характе- ристику MUD и IRC коммуникации29, свидетельствует о важ- нейших изменениях в связях между реципиентом/пользова- телем и текстом. Можно представить их как переход от под- ражания (одного из доминантных способов моделирования) к симуляции30. Если при подражании речь идет о комплексных способах моделирования (кино‚ телевидение)‚ о приближении к объективной реальности или уже существующей модели‚ то симуляция создает представление о реальности‚ не существу- ющей в материальном мире – в д е й с т в и т е л ь н о с т и же с и м ул и р уе т т о‚ ч т о н е с ущ е с т в у е т – в частности‚ отметим‚ что для виртуальной реальности не существует ни- чего физического‚ материального, кроме сети сложно органи- зованных микросхем‚ связанных „паутиной”31. В качестве иллюстрации приведем высказывание Sherry Turkle (одного из ведущих теоретиков компьютерной коммуникации) о спе- цифике виртуальной коммуникации: „We take things at their interface value” (Turkle 1995) – мы не воспринимаем вещи та- ковыми, какими они являются на самом деле‚ но лишь через посредничество (not face but inter-face)32. Если во всех до сих пор существовавших способах моде- лирования с более или менее узнаваемым разграничением „модель – реальность” (реципиент идентифицируется с обра- зами/героями и событиями в представленной модели [тексте] лишь определенное время‚ длящееся как иллюзия)‚ в вир- тиуальной реальности это разграничение начинает стираться. Рассматривая упомянутое явление в контексте теории Бахти- 29 IRC (Internet Relay Chat) и MUD (Multiple User Domain/Dungeon) в настоящее время являются наиболее широко распространенными фор- мами разнонаправленной интерактивной коммуникации в Интернете в реальное время (in real time). 30 При данном разграничении мы опираемся на теоретические данные‚ предлагаемые Virilio 1994, Baudrillard 1999, Wooley 1992. 31 Наглядный пример – так называемая виртуальная память компьютера. Компьютер может симулировать наличие значительно более объемной памяти‚ чем та‚ которой он в действительности располагает. 32 В настоящей работе мы не собираемся заниматься возможными сравне- ниями „проводника” компьютерной информации с аналогичными „по- средниками”‚ существующими в других способах моделирования. Разве бумага‚ кинопленка‚ холст и т.д. не являются специфическими посред- никами‚ позволяющими осуществлять моделирование? О ПРЕДСКАЗУЕМОСТИ И НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТИ… 55 на‚ можно прийти к выводу‚ что речь здесь вновь идет о ти- пично амбивалентном ощущении: мы строим мир знаков‚ не- посредственно не имеющих ничего общего ни с какой ма- териальной узнаваемой реальностью (то есть мы создаем вир- туальную реальность)‚ при этом мы сохраняем абсолютную уверенность в том‚ что за знаком стоит реальное материаль- ное лицо – то есть человек. Из реальной интеракции взаимо- действия между двумя или более пользователями (in real time) в гиперпространстве в процессе симуляции рождается новая‚ физически несуществующая реальность. Знак‚ возникающий через посредничество (компьютера) при взаимодействии реально существующих пользователей‚ создает ощущение возможности существования такой реальности и‚ как след- ствие этого‚ материально существующая реальность как бы заменяется виртуальной: Sherry Turkle приводит многочислен- ные примеры‚ когда реальные пользователи утрачивали спо- собность различать виртуальную и физическую реальность33. Упомянутая двойственность свидетельствует о неясности‚ стертости‚ недифференцированности‚ разбросанности – то есть тех ощущениях‚ которые часто упоминаются в ряду ха- рактерных черт эпохи постмодернизма‚ осложняющих для современного человека процесс авторефлексии и поиска само- идентификации. Постоянно совершенствующиеся высокораз- витые технологические системы‚ врывающиеся в частную жизнь человека‚ в его внутренний (интимный) мир‚ все более агрессивным образом вмешиваются в его деятельность через посредничество различных технических устройств. Эта край- няя форма фамильяризации технологии‚ как можно было бы обозначить упомянутый процесс‚ свидетельствует о стирании границ между внешним и внутренним‚ которая безусловно является одной из центральных символических психо-куль- турных оппозиций. Не случайно в этой оппозиции централь- ную роль играют именно пространственные координаты‚ устанавливающие границу между близким (домашним‚ обы- денным) и внешним (чужим). Процесс‚ свидетельствующий о фамильяризации‚ усложняет разграничение между „я” и „не- я”. В мире неясных взаимоотношений вполне логично и 33 Обычно это переплетение возникает из-за проекции собственных жела- ний на реальность знака (Turkle 1995: 189, 194, 198). Miha Javornik56 ожидаемо наличие весьма туманнных представлений‚ отража- ющих различную степень релятивизации; все это имеет отри- цательное влияние на процесс формирования системы цен- ностей. Человек оказывается перед лицом бессчетного числа притягательных возможностей‚ список которых постоянно пополняется‚ оставаясь без необходимой контемпляции‚ спо- собной обеспечить ему рефлексию исторической‚ культурной памяти. Бесчисленные возможности‚ таким образом‚ не поз- воляют человеку сформироваться в самостоятельно мыслящий субъект‚ осознающий закономерности и ловушки‚ подстере- гающие его на пути исторического развития. Перманентная нестабильность – как характеристика пост- модернистской культуры sui generis – не позволяет установить необходимую для эпохи глобализации границу‚ которая бы через осознание отличий Себя от Другого обеспечила возмож- ность индивидуализации и‚ тем самым‚ субъективности. Ины- ми словами: виртуальность и кибер-пространство изначально‚ благодаря электронному посреднику‚ обеспечивающие воз- можность углубления самопознания с помощью различных форм интерактивной коммуникации (например MUD, IRC), порождает новый мир‚ из-за которого виртуальность начинает восприниматься как реальная действительность. Современные технологии создают все более убедительные симулятивные миры‚ втягивая в них пользователей‚ давая им возможность самостоятельного выбора для себя роли (то есть создаются кибер-социальные группы)‚ в интеракции с другими виртуаль- но-реальными героями выстраивают якобы действительно им свойственные отношения‚ в которые закрыт доступ механиз- мам общественного контроля. Выясняется‚ что подобным об- разом создаются такие механизмы симуляции‚ которые спо- собны породить чувство наслаждения‚ по силе все более приближающееся к тому‚ что известно по реальным физи- ческим ощущениям‚ создают новую реальность‚ которая как типично шизоидное явление встраивается в мир все менее узнаваемой физической реальности34. Вопрос‚ который ло- 34 Примером упомянутого механизма может послужить виртуальный сек- содром в Кельне: виртуальные партнеры‚ одетые в одежду‚ способную трансформировать раздражение с помощью электрического тока в (не)приятные ощущения‚ „вживаются в тела” выбранных ими героев на стерео-экране и через них связываются с телами других действующих О ПРЕДСКАЗУЕМОСТИ И НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТИ… 57 гично вытекает из всего вышеперечисленного, следующий: как создать границу универсума постмодернистского реляти- визма‚ чем заполнить этот разрыв между тем‚ что мы при- выкли называть реальностью‚ и кибер-пространством – эту пустоту Реального (по выражению S. Žižek-a)‚ которая гово- рит о характеристике ф а н т а з м а т с к о г о‚ об этом ускольза- ющем‚ недоступном пониманию пробеле‚ сохраняющем ре- альность (Žižek 1996: 125)? Ответ на этот вопрос не является целью данной работы‚ однако в поисках закономерностей развития культуры‚ бе- рущих начало в явлениях так называемого постпостмодерниз- ма или трансмодернизма (Маньковская 2000: 307-328), можно сделать следующий вывод: фамильяризация и диалогизация/ диалогичность как симптом доминации центробежных сил‚ характерных для интернетной коммуникации‚ косвенным путем становится причиной диффузности. Следствием этого является неконцентрированное выраже- ние субъекта‚ его „разбросанность”‚ поскольку личность‚ по- стоянно находящаяся среди новых‚ притягательных возмож- ностей‚ оказывается неспособной к контемпляции и все время в процессе выбора пребывает как бы на полпути‚ что ведет к неясному представлению о себе самой. В условиях техноло- гического формирования пространства (кибер-пространства)‚ порождающего представление о полной свободе – где‚ якобы‚ все дозволено – возникает новое явление текста: пользователь представляет собой не только автора текста‚ но также образ‚ его героя. В сознании пользователя этот текст преобразуется в одну из действительно существующих реальностей. Это гово- рит о том‚ что мы имеем дело с процессом‚ ведущим к отож- дествлению знака и реальности – то есть рождается цикли- зация. Характеристика виртуальной коммуникации возвра- щает нас таким образом к самому началу‚ оживляя особен- ности мифологического мышления‚ где доминируют центро- стремительные силы. Ну‚ а если это так‚ то Интернет следует рассматривать как начало развития новой стадии – новой ми- лиц. Понятно‚ что ощущения виртуального контакта практически пол- ностью соответствуют реальным (Маньковская 2000: 321-322). Напом- ним‚ что теоретики часто связывают постмодернизм с явлением шизо- идности (см. Смирнов 1994: 315-348). Miha Javornik58 фологизации‚ где существенную роль будет играть технология – единственный действительный Автор еще ненаписанных текстов. ЛИТЕРАТУРА Аверинцев, С.С. 1967 Мифы, в: Краткая литературная энциклопедия‚ Москва 1967: 4: 877. Бахтин, М.М. 1965 Творчество Франсуа Рабле, Москва 1965. 1975 Вопросы литературы и эстетики, Москва 1975. Веселовский, А.Н. 1989 Историческая поэтика, Москва 1989 [Психоло- гический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля. Поэтика сюжетов]. Волошинов, В.Н. 1929 Марксизм и философия языка, Ленинград 1929. Лихачев, Д.С. 1973 Развитие русской литературы X-XVII веков, Ленинград 1973. Лотман, Ю.М. 1970 Структура художественного текста, Москва 1970. 1998 Об искусстве, Санкт-Петербург 1998. 2000 Семиосфера, Санкт-Петербург 2000. Лотман‚ Ю.М.; Минц‚ З.Г. 1981 Литература и мифология‚ „Труды по знаковым системам”, Тарту 1981: XIII. Маньковская, Н. 2000 Эстетика постмодернизма, Санкт-Петербург 2000. О ПРЕДСКАЗУЕМОСТИ И НЕПРЕДСКАЗУЕМОСТИ… 59 Мейзерский, В.М. 1986 Проблема символического интерпретанта в се- миотике текста, „Труды по знаковым систе- мам”, Тарту 1986: XXI. Мелетинский, Е.М. 1976 Поэтика мифа, Москва 1976. Смирнов, И.П. 1994 Психодиахронологика, Москва 1994. Тынянов, Ю.Н. 1977 Поэтика. История литературы. Кино, Москва 1977 [О литературной эволюции]. Bahtin, M. 1982 Teorija romana, Ljubljana 1982. Baudrillard, J. 1999 Simulaker in simulacija. Popoln zločin, Ljubljana 1999. Eliade, M. 1975 Myth and reality, New York – Hagerstown – San Francisco – London 1975. Javornik, M. 1998 From the Book to the Internet (And What Does Bakh- tin Have to Do With It?), в: Studia russica II, (Sla- vica tergestina, 6), Trieste 1998: 227-241. Jung, K. 1990 Dinamika nesvesnog, Novi Sad 1990. Metz, Ch. 1985 Psychoanalysis and Cinema, MacMillan 1985. Strauss, C.L. 1964-1971 Mythologiques, Paris 1964-1971. Tschiževskij, D. 1968 Verlgleichende Geschichte der slavischen Literatu- ren, Berlin, 1968: I-II. Miha Javornik60 Turkle, S. 1995 Life on the Screen, Simon&Schuster 1995. Virilio, P. 1994 The Vision Machine, Bloomington, Indianapolis: In- diana University Press, London, British Film Insti- tute, 1994. Vuković, B. 1999 Knjiga labirint: tehnoliteratura v kiberprostoru, “Dialogi”, 1999: XXXV/1-2. Wooley, B. 1992 Virtual Worlds, Oxford 1992. Žižek, S. 1996 Kiberprostor ali neznosna zaprtost bivanja, “Razpol 9/Problemi”, 1996: XXXIV/7-8. ПОДЩИПА КРЫЛОВА: ИГРА В ПИСЬМО ИЛИ ИГРА ПИСЬМА? Ольга Гончарова Коммуникативные стратегии русской культуры XVIII века определялись сложным механизмом регуляции и взаимо- действия таких новообретенных в начале столетия (или мыс- лимых таковыми) категорий, как „культура” – „письмо” – „текст”. Инновационная культура закономерно порождает и востребует инновационные письменные и текстовые модели, которые в пределах идеальных социокультурных конструкций аналогично понимались как образцовые или нормативные. Потому и русская литература XVIII века проявляет себя как „высокая” словесность. Одна из основополагающих ее харак- теристик – предельная, постоянно декларируемая граммати- кализованность, правильность. Ориентация на них – един- ственно верное эстетическое решение эпохи становления и стабилизации новой светской культуры, которая как „новая и правильная” противопоставляла себя прежней „старой”, „не- правильной”. Следование отчетливо сформулированному правилу, жан- ровому канону и идеологии, жанровым константам и было, собственно, признаком литературности как таковой. Мир письменных текстов – это мир правил, внетекстовое простран- ство – быт или обиход, где механизмом регуляции станови- лись не разумно обоснованные правила эстетического вкуса, а обычай; что и вычленяло в сознании XVIII века искусство в особую область „прекрасного”. Отношение письменной лите- ратуры к обиходу также четко регламентировано, даже с линг- вистической точки зрения она должна ориентироваться на правило, а не на употребление или обычай. Последнее В.К. Тредиаковский называл „ямщицким вздором” или „мужицким бредом”, полагая, что язык должен использоваться „благо- рассудно”, в отличие от употребления „безрасудной” черни (подробнее см.: Живов 1996: 360-362). Область быта или обычая, особенно „простонародной ста- рины”, таким образом, оказывалась не только нелитературной, Ольга Гончарова62 но и неписьменной. Это отношение распространялось прежде всего на фольклорно-обрядовые формы и тексты, которые, по данным исследователей, активно развивались именно в XVIII веке, но только как устные и обиходные, исключенные не только из сферы культуры, но и литературного языка. Ломоносов предупреждает против использования „презренных слов, которых ни в каком штиле употребить непристойно, как только в подлых комедиях” – эти слова оказываются за преде- лами литературного языка” (Успенский 1994: 146), как и, добавим, сами „подлые комедии” („подлый” в эпоху Ломоносова значило – „простонародный”). Создание „низовых”, бурлескных текстов или существова- ние „низкого штиля”, по сути, не нарушало этих правил, по- скольку лишний раз подчеркивало особый высокий статус „серьезных” жанров и литературного письма. К концу столетия, на мой взгляд, русская литература, про- шедшая очень сложный путь освоения новых эстетических моделей, через драматические поиски художественного моду- са письменной речи, получает, наконец, некоторую самодоста- точность, осознает себя как самостоятельную институцию и, следовательно, получает возможность самоописания и саморе- флексии. Она подводит итоги, синтезирующие прежние поис- ки, эстетические идеи, дискурсивные практики (например, в творчестве Н.М. Карамзина, А.Н. Радищева, Г.Р. Державина и др.), непосредственно предваряя новый этап художественных трансформаций и смену художественных систем в русской культуре. Свой и чрезвычайно оригинальный вариант подоб- ного подведения итогов осуществляет и И.А. Крылов. Именно в этом контексте и может быть прочитана его „загадочная” пьеса Трумф, или Подщипа. Произведение это, как и само творчество Крылова конца XVIII века, малоизвестно, хотя, безусловно, пьеса принадлежит к числу (…) несомненных писательских удач, чего нельзя, к сожалению, сказать о большинстве (…) последующих исследовательских интерпретаций (Киселева 1992: 156). Подщипа, действительно, рассматривалась в основном как пародия на высокую трагедию или памфлет на царствование ПОДЩИПА КРЫЛОВА… 63 Павла I. А между тем писатель считал ее своей любимой пье- сой и связывал, по всей видимости, с нею какой-то свой вну- тренний сюжет, поскольку вскоре вообще перестал писать. Драматургическая деятельность Крылова обрывается неожидан- но (…) он навсегда оставляет театральное поприще, несмотря на небывалый по тем временам, поразительный успех его послед- них пьес. В этом есть нечто загадочное (Фомичев 1975: 153). Через несколько лет перед русским читателем появится совсем другой писатель – баснописец „дедушка Крылов”. Так что же происходит в процессе написания Подщипы? Почему Крылов отказывается от своего предшествующего творчества? Представляется, что система интерпретаций крыловской пьесы не затрагивает самого существенного ее смыслового компонента – собственно эстетической семантики. Хотя и от- мечалось уже, что „Крылова-драматурга волновали, в первую очередь, литературные проблемы, и ведущей особенностью созданных им сочинений явилась их сквозная ‘литератур- ность’” (Киселева 1992: 156), главенство и смыслообразующая роль этого принципа в поэтике Подщипы так и остались, по сути, незамеченными. Авторский замысел Крылова состоял в предельной аннигиляции (а не в пародии или дискредитации) самого типа литературной дискурсивности, выработанного XVIII столетием, в создании своеобразного „нулевого пись- ма”, десемантизирующего основные эстетические модели, опустошающего и правила, и практику, и эстетическую цен- ность текстопроизводства и смыслопорождения, привычную структуру восприятия и оценки письменного текста. Подщипа – текст, конфронтирующий с литературой и текстовым про- странством русской культуры в целом, с любым жанром, лю- бым стилем и, главное, с эстетическим мышлением эпохи. Таким образом комедия и подводит „итоги” эстетических ис- каний „высокой” словесности и творчества самого Крылова, так или иначе принадлежавшего к ней; это общее и личное расставание с дискурсом XVIII века, рефлексия культуры и личная саморефлексия художника. В свете описанных выше механизмов функционирования текстовых моделей мы можем отчетливо увидеть, что в пьесе нарушены не только сами по себе литературные каноны, па- Ольга Гончарова64 родийно или иронично процитированы различные литера- турные тексты, Крылов нарушает наиболее релевантное для сферы „эстетического” правило – снимает запретные границы текстового и внетекстового пространства, письменной литера- туры и обихода, он совмещает несовместимое: образцовую для литературы „высокую” трагедию и исключенную из куль- турного универсума „подлую комедию”. Возникающее из смешения целое и ставит под сомнение субстанциальность ли- тературы как таковой, возможность ее распознавания, вы- членения, оценки, поскольку, как показано выше, она и мыс- лилась „правильной” и существующей только по отношению к другому, внетекстовому ряду. В пьесе Крылова не просто нарушены все и всяческие правила, ему талантливо удалось создать текст без правил. Неслучайно, в известных стихах А.С. Пушкина о Подщипе есть и такие строки: Чья кисть мне нарисует, Чья кисть скомпанирует Такой оригинал! Текст Крылова, действительно, оригинально скомпонован, особенно на уровне семантики элементов, составляющих це- лое. Показательно, что писатель обращается к наиболее репре- зентативному для высокой словесности XVIII столетия жанру: сама государственная идеология русской трагедии соответ- ствовала и типу культуры того времени, и поведенческим сте- реотипам человека, и его мышлению о мире. Мир трагедии – это мир идеально воплощающий модели государства, права, человека и т.д. Главенствующим элементом трагического построения было слово, поскольку трагедия – по сути, развер- нутый монолог о героическом, возвышенном и прекрасном. Маркированность трагической речи выражалась не только в стилистических правилах, но и в особом искусстве деклама- ции текста, особом типе речевой деятельности не только геро- ев, но и актеров, их представляющих, что и создавало совер- шенно особый, исключенный из обыденной жизни и обыкно- венной речи словесно-идеологический миропорядок трагедии. Определение жанра Подщипы как „шуто-трагедии” еще не ме- няет привычной родо-видовой ранжированности, поскольку русская культура уже знакома и с „трагедокомедией” Феофана ПОДЩИПА КРЫЛОВА… 65 Прокоповича (Владимир, 1705 г.), и с фарсовыми комедиями Сумарокова, и с бурлескными „перелицовками”. Крылов со- храняет высоту эстетического через мелодику и ритмику речи: его герои формально говорят правильным александрийским стихом русской трагедии. Однако на практике семантический ореол стиха и стиля оказывается утраченным: Чернавка: Ах, сжальтесь над собой! И так уж вы, как спичка, И с горя в неглиже, одеты, как чумичка: Не умываетесь, я чаю, дней вы шесть, Не чешетесь, ни пить не просите, ни есть. Склонитесь, наконец, меня княжна послушать: Извольте вы хотя телячью ножку скушать. Подщипа: Чернавка милая! Петиту нет совсем; Ну, что за прибыль есть, коль я без вкуса ем? Сегодня поутру, и то совсем без смаку, Насилу съесть могла с сигом я кулебяку. Ах! В горести моей до пищи ль мне теперь! Ломает грусть меня, как агнца лютый зверь. Дело здесь не только в смешении высокого и низкого сти- лей, а в том, что у Крылова слово содержательно высказывает „телесное”, „плотское”, „грубое”, почерпнутое из внетексто- вого пространства русской жизни. Так, в вышеприведенных словах Подщипы ее „горесть” и „грусть” соизмеряются разме- рами „насилу” съеденного пирога-кулебяки (о способах при- готовления этого старинного русского блюда и его внуши- тельных размерах см.: Ковалев; Могильный 1998: 100-103) или предлагаемой „телячьей ножки”. Как комический прием мотив „еды” до Крылова исполь- зовал Д.И. Фонвизин в Недоросле, где воспитание героя под- меняется питанием, но в Подщипе еда и телесные проявления героев становятся заменой любых действий, жизнедеятель- ности в целом. Так, например, государственный совет, кото- рый решает проблемы катастрофического положения царства и должен, по канонам, явить „мудрость”, у Крылова выпил „штоф вейнской”, съел банку „салакушки” и „присудил (…) о всем спросить цыганку”, которой и предписана мудрость („с Ольга Гончарова66 премудростью живет”). Причем замена действия „думать” на другое, бессмысленное в традиционном контексте – „есть”, прямо явлена в пьесе: царь Вакула сообщает, чтоб им придать охотки, Так я послал в Совет салакушки да водки. Пускай их думают (…) Причем фактура „еды” явно соотносится с простонародным бытом: в пьесе упоминаются блины, щи, салака, редька, курочки пупок, ватрушки, хрен. В той же семантике и речевых формах герои судят, на- пример, о военных действиях: Из старых скатертей наделали знамен, И целый был постав блинами завален; о действиях противника: самое ужасное преступление Трумфа состоит, по мнению служанки, в том, что „у нас из-под носу он наш сожрал обед”. Даже триумфальная победа в пьесе представлена в семантике телесного „низа”: Да подпустила всем заряда два чихотки, Да во щи пурганцу поболее щепотки; Так, слышь, у них теперь такая чихотня, А что еще смешней – такая беготня, Что наши молодцы их только окружили, Так немцы, слышь ты, все и ружья положили. При этом речевая деятельность персонажей имеет и другие показательные характеристики: а) постоянное опустошение семантики высказывания, ало- гизм (приведенные выше слова Подщипы) или – „Я знаю всей ее великой жертвы цену (…) / Понюхать бы дала царевне ты хоть хрену!”; „И с горя в неглиже, одеты, как чумичка” (ало- гичное соединение одежды „неглиже” и одежды „чумички”, просторечное „чумичка” – „замарашка, грязнушка, чумазка” – Даль 1994: IV: 1378). б) зачастую речь ориентирована на просторечие или содер- жит обиходные просторечные разговорные элементы (типа „слышь ты (…)”, „знашь” и т.д.); ПОДЩИПА КРЫЛОВА… 67 в) центральной в пьесе становятся акцентная и неправиль- ная речь. Два главных, по канону трагедии, героя говорят ис- каженной речью: Трумф – с очень сильным немецким акцен- том, Слюняй – „сюсюкает”, поскольку не произносит шести звуков. В акценте, естественно, искажаются русские слова. Этот прием также использовал Фонвизин, в его комедии немецкий акцент Вральмана эксплицировал внутренние смыслы проис- ходящего, когда, например, слово „душа” превращалось в „ту- шу”, или „дело” – в „тело”. То же происходит у Крылова, но это только один из элементов речи Трумфа. Дело в том, что акцент так силен, что иногда слова не читаются вообще, т.е. превращаются в пустую вербальность. В других случаях они превращаются в непристойности, перевести которые в „пра- вильную”, нормальную речь невозможно из-за своеобразной специфики, поскольку и существуют они в приемлемом виде именно в виде акцента; что, на мой взгляд, связано с явно осу- ществляющимся в тексте процессом превращения речи в се- мантически нулевой дискурс. Так, например, Трумф говорит, что хотел бы уважить княжеский „род” Слюняя, но в его ак- центной речи получается другое – „рот”. В результате возни- кает двойная референция, слово десемантизируется, утрачивая связь в референтом, и ориентирует читателя на иное означае- мое: вся сцена может быть воспринята как сексуальный пое- динок (очень непристойный, в понятиях эпохи), что подтвер- ждается и в ее дальнейшем речевом разворачивании. Дефектность речи Слюняя также выводит читателя за пре- делы „правильного” литературного текста. Здесь важно и то, что само имя героя указывает на дефект рта (Подщипа в гневе прямо называет его „слюнявым”), т.е. основного физического объекта, выражающего или транслирующего драматический дискурс. „Слюняй” – „ребенок, у которого слюна течет изо рту” (Даль 1994: IV: 278). Существенно при этом, что текст имени героя вновь почерпнут из простонародного обихода: по этнографическим данным, в лексическую группу, означаю- щую детей, в русской обрядовой традиции входило подобное обозначение (подробнее см.: Бернштам 1988: 25). „Сюсюкающая” речь Слюняя – это не только речь детская, она искажает в целом всю речевую парадигму, поскольку непроизнесение звуков приводит к искажению морфологи- Ольга Гончарова68 ческой и грамматической структуры языка. Слова меняются местами: глагол превращается в существительное, существи- тельное – в глагол и т.д. Например: „каяуй” (существительное „караул”, но формально звучит как повелительное наклонение глагола) или „гьяди” (слово может быть понято как „гляди”, но и „гряди”), „что” звучит как „сто”, „столько” – „стойко” и т.д. Подобная речь – не просто комический прием, а покуше- ние на основополагающие элементы высокой словесности эпохи, ведь ее становление и начиналось с борьбы за правиль- ность и грамматичность русской речи. По мнению Ю.М. Лотмана, речь Слюняя может быть соот- несена и с другими внелитературными рядами: например, с реально-бытовым речевым поведением щеголя, франта (Лот- ман 1993), т.е. с дискурсивными практиками, хотя и куль- турного, но обихода/быта. Функционально дефектная речь персонажей проявляет себя при их столкновении: встреча антагонистов (либо в трагедии, либо в серьезной комедии) обычно проясняет ситуацию или позицию героев, у Крылова же встреча двух плохо говорящих героев оборачивается непониманием, бессмыслицей или, в специфической семантике Подщипы, – неожиданной „телес- но-низовой” концовкой. В пьесе, как очевидно, существуют или сосуществуют различные речевые „потоки”, не совмеща- ющиеся в диалоге, в конструировании конечного смысла, что ярко демонстрирует бессмыслица, возникающая при встрече жеманно-сентиментальной речи Подщипы и наивно-реалисти- ческого, детского „слова” Слюняя: Подщипа: Пойдем же, бросимся с тобою вместе в пруд И Трумфу нашему тем досадим злодею. Слюняй: Позяюй… – только я вить пьявать не умею (…) Подщипа: Зарежемся!.. Мы тем себя от бед избавим, И наши имена навек с тобой прославим! (…) Слюняй: Князна! Заезься ты, я пьезде погьязу. ПОДЩИПА КРЫЛОВА… 69 Подобные „недиалогичные” отношения в тексте могут быть поняты как сосуществование в некоем единстве различ- ных по своему характеру дискурсивных практик, текстовых моделей, утративших первоначальную смысловую целост- ность, в том числе и на уровне персонажей. По своей структуре и позиции герои занимают традицион- ные и устойчивые позиции героев трагедии: царь, героиня, влюбленный в нее герой, противник героя, угрожающий люб- ви и отечеству, обязательный мудрый советник и т.д. Причем важно, что это не просто позиционное расположение героев, их заложенная трагедией идеология достаточно очевидно эксплицирована в тексте. Так, например, противник и завоева- тель Трумф имеет типичный для русской трагедии атрибут – „тиран”, причем дан он в зоне „высокой” речи героини, что отчетливо соотносит их именно с трагедией – „Тиран! Не устрашишь ты сердце тем мое (…)”. Положительный герой русской трагедии, особенно в творчестве Сумарокова, являет собою непременно образ „благородного российского дворяни- на”. Так и Слюняй, при всей его комичности, прямо заявляет о том, что он князь и „благородный”. Функции „благородной российской дворянки”, например такой, как Ксения из трагедии Сумарокова Димитрий Самозванец, приписаны Подщипе: так, обращенные к ней слова „Но (…) спасть долж- на ты царство и отца”, вырванные из контекста „шуто-траге- дии”, отчетливо соотносятся с образом трагической героини. Ср. обращение к Ксении в трагедии Сумарокова: И помни, что отца, любовника спасаешь, А к ним приобщено отечество твое. Сохраняя черты дискурсивных практик высоких героев, Крылов функционально делает их другими. Так, „благород- ный” Слюняй, помимо того, что последовательно нарушает кодекс чести дворянина, еще и ребенок, дитя: он носит дере- вянную шпагу, так как „матушка носить железной не велела”, любит леденцы, лазит на голубятню и, вообще, он „зелен еще”. Подщипа реагирует на удары рока приступами живота и лежит „копна копной”. К тому же имена героев явно напоми- нают сказочных персонажей русского фольклора: царь Ваку- ла, царевна Подщипа, Чернавка и т.д. В этой связи представ- Ольга Гончарова70 ляются непродуктивными поиски реальных, а тем более поли- тических аллюзий в характеристиках героев – перед нами абсолютно условные персонажи, типичные для устной тради- ции или народного театра, реализованные к тому же в столь же условном пространстве-времени (см., например, сосущес- твование разновременных примет: царство, царские палаты, бояре, Сенат, фижмы, неглиже, тупей, подкоски, машинация). Комически представлены и „возрастные” характеристики ге- роев: взрослые персонажи оказываются „детьми”, это не толь- ко ребенок-Слюняй, но и царь Вакула, который любит играть в кубарь („Я им с ребячества до ныне забавляюсь”), типично детскую игрушку. Игры с кубарем не требуют ни большой предварительной под- готовки, ни напряжения ума; наоборот, здесь все рассчитано главным образом на упражнение тела (…). Поэтому понятно, что игры с кубарем особенно занимают детей от 4-х до 8-ми лет (Покровский 1895: 80). На каких правах эти герои и их речевые уровни совмеща- ются в едином пространстве пьесы? Очевидно, что перед нами типичные ряженые – главные участники русских обрядовых игрищ. Инвариантными можно полагать в данном случае фи- гуры царя, жениха и невесты, цыганки, военного. Намек на ряженье есть и в самом тексте, так царь Вакула говорит о том, что Трумф, победив царство, велит носить всем „кафтаны вверх подкладкой”. В этом можно видеть намек на типичный для ряженых прием переодевания – носить одежду, выверну- той наизнанку: „Исконной забавой святочного празднества было ряженье: смена одежд, надевание рваных одежд, одежд наизнанку” (Понырко 1984: 169). Далее, в момент победы над Трумфом царь велит совершить над ним все то же типичное ряженое действо – Чтоб парикмахер, слышь, гребенкою большою Сейчас, ты знаешь, его в пять пуколь причесал; Одел бы франтом, слышь, жабо бы подвязал, Чтоб прыгать козачка Трумф к вечеру явился, т.е. потеряв свою позицию, став другим, герой просто пере- одевается. То же происходит и с ряженым князем-женихом – в ПОДЩИПА КРЫЛОВА… 71 конце пьесы он убегает переодеть испачканные штаны, вместо того, чтобы идти венчаться. Именно в этом контексте стано- вится понятной и „детскость” Слюняя и его речь. Так, напри- мер, один из русских обрядов предполагает переодевание двухлетнего ребенка князем, а девушку княгиней (Семенова 1891: 202), к тому же „ряженые пляшут, кувыркаются, дура- чатся, говорят писклявыми голосами” (Пропп 1995: 121). Не- случайно об обрядовых играх – „катанья в масляну” – вспоми- нает и Подщипа (об обряде „масленичного катанья” см.: Пропп 1995: 134-135). Особенно примечательна в этом плане фигура цыганки, так же амбивалентной по существу, как и другие герои (они сразу исполняют несколько функций в зависимости от того, в каком дискурсе читаются в данный момент). Цыганка не только ти- пичная фигура ряженья, но и терминологически входит в группу слов, которые обнаруживают указание на действия ряженых. Пожалуй, ключевым для этой терминологической группы яв- ляется понятие цыган, которое образует словарно-смысловое гнездо: цыгане, ходить цыганами, цыганить. „Сегодня в цыгане пойдешь?” – могли, например, спрашивать об участии в ряженье независимо от того, был ли в соответствующей традиции цыган (цыганка) как конкретный персонаж: все персонажи суть цыгане (Ивлева 1994: 63-64). Важно при этом учесть, что цыганка становится централь- ным персонажем всех событий пьесы Крылова. Именно в зоне разыгрываемого перед нами ряженого действа, „игрища” прочитывается непристойная семантика ре- чи героев или их грубо-телесное поведение (так Подщипа с нежностью вспоминает Слюняя: „Как вспомнить я могу без слез его все ласки, / Щипки, пинки, рывки и самые потаски”). Ряженье (например, святочное) это игра в иной мир, мир на- изнанку, анти-поведение, в котором высоким сакральным цен- ностям противополагались самые низменные и непристойные. Именно это и смущало первых исследователей обрядового фольклора уже в XIX веке: Игрища в огромном большинстве поражают наблюдателя гру- бостью нравов, так что отцы церкви не напрасно называли их Ольга Гончарова72 „бесовскими” (…) Добрая половина игрищ, сама по себе, состав- ляет остаток варварства, поражающего стороннего наблюдателя самым откровенным цинизмом” (Максимов 1903: 279). При этом анти-поведение допускалось только в пределах обрядового цикла (который противостоял „правильному” по- вседневному поведению), следовательно и его семантика про- читывалась в этом пространстве-времени. Следует отметить, что элементы анти-поведения, наиболее откровенно явленные в ряженье, проявляются в силу общей мифологической семан- тики и в других фольклорных жанрах: „заветных сказках”, на- родной драме (например, Пахомушка), театре Петрушки или в таких площадных представлениях, как раек или балаган (см.: Народный театр 1991). Типичные для подобных текстов перебранки героев с эро- тическим подтекстом находим мы и у Крылова. Правда, не- пристойности в пьесе представлены как эвфемизмы, однако точнее их можно было бы назвать по соотношению к обрядо- вой лексике метафорическими или мифо-символическими обозначениями, поскольку они почерпнуты из уже устояв- шейся традиции именований и легко прочитываются в сис- теме (см. о подобной лексике Заветных сказок Афанасьева: Успенский 1994а: 136-140). Так, например, любовное общение Трумфа и Подщипы сво- дится к тому, что, в сущности, он постоянно предлагает ей сексуальные отношения: слово „разделить” превращается в его речи в „расстелить”, причем он обещает, что в спальня сарска к нам нихто не смей кадить: Ни графа, ни министр, ни сама генерала, Одна фельдфебель мой, и два иль три капрала. Главное занятие в будущем – „палить из пушечка”, на что, в той же семантике, Подщипа отвечает соответственно – „Ступай, тиран! Твоих я ядер не боюсь”. Эротический ореол Трумфа подчеркивается именованием его „петухом”, зато в конце, уже поверженный, он получает иное, но соответству- ющее положению, „сексуальное” определение – „чухонский старый гриб”. В этой системе словоупотребления может быть прочитан и смысл повеления царя Вакулы „причесать” Трум- ПОДЩИПА КРЫЛОВА… 73 фа „гребенкою большою” (об употреблении слов „чесать” и „чесалка” в эротическом аспекте см.: Успенский 1994а: 137), и действия Дурдурана, который, купив на рынке каплуна, гово- рит: Кухарка, чай, давно в стряпушьей ждет за мной: А чтоб гофмаршальский мой сан достойно справить, На кухню каплуна я сам бегу доставить (…) (достоинство героя здесь также связано с „петухом”, однако шутка состоит в том, что каплун – холощеный петух). Эта семантика могла быть актуализована в пьесе ее свадебной темой, поскольку свадебный обряд в народной традиции со- провождался „ряженьем и различными эротическими шут- ками” (Бернштам 1988: 62). Еще более непристойной выглядит дуэль-перебранка Трум- фа и Слюняя. Ее смысл может быть понят из одного примера – „Я, кошет, пошитай в тепе твой княша рот”, ремарка „вынимая пару пистолетов” – „Ну, так выпери ш люпой!” Слюняй: „Смотьи-ка, усь даит!.. Спасибо, гьяфцик мой!”. Далее – „Княшна укафари тотшас со мной шенится, Или на шпага мой котофа тут сатиться”. И заканчивается эта „дуэль” грубо-телесной сценой: Слюняй: Каяуй! Из тея идет дух! Трумф: Фай! Скферна тух какой! Как тфой фоняет фтрук! (…) Слюняй: Сто деять! Со стьястей зивот пеейомия. Отметим, что прямое неназывание вещей и событий своими именами – не только дань приличиям у Крылова, это еще и элемент игры со зрителем и читателем. Таким образом, „игрище” как один из жанровых ориентиров пьесы становится и ее смысловым компонентом, поскольку в ней представлена и сама тема „игры”. Помимо того, что в разных речевых зонах герои играют то высокую трагедию, то обряд ряженья, в пьесе можно уловить и странным образом имплантированную в действие тему „карточной игры”. Что подтверждается прямым Ольга Гончарова74 появлением карт: цыганка раскидывает карты, тем самым располагая судьбу героев. Уже упоминавшиеся слова Вакулы о том, что Трумф „велит носить кафтаны вверх подкладкой”, явно напоминают ситуацию карточных действий („мастью вниз – рубашкой вверх”). К тому же, это явно шулерская игра, обман: об этом говорят имена героев. Так, „слюнкой” называ- лась крапленая карта („в шулерской картежной игре помета карт, с рубашки, слюною во время игры”; см. Даль 1994: IV: 277), имя Подщипа явно связано с глаголом „обдергивать”, „подщипывать”, что также входит в словесный ряд шулерской или „неправильной” игры (обдернуться – взять не ту карту); имя Трумф может быть понято как слегка искаженное немец- кое Trumpf – „карточный козырь”. Таким образом, мир те- атральной игры оборачивается у Крылова карточным шу- лерством, обманом (о карточной игре в пространстве русской культуры см.: Лотман 1994: 136-163). Таким образом, на мой взгляд, уничтожается важнейшая характеристика высокого дискурса – его героическая услов- ность, т.е. расположение на особой сценической площадке, которые и позволяли ему быть целостным и самодостаточ- ным, семантически явленным параллельно с миром быта и обихода. Крылов показывает распадение целостности, неус- тойчивость „театральной игры”, поскольку его персонажи и события подчинены механизмам бесконечных трансформа- ций, непредсказуемых и алогичных. Неслучайно пьеса впер- вые была поставлена в домашнем театре в имении князя Голи- цына, где сам Крылов играл роль Трумфа. Эта постановка была осуществлена как домашнее развлечение, пьеса для из- бранных не только в силу непристойности, но и потому, что Крылов иронично отвергает сам принцип театра и его эсте- тику. Для XVIII века, как считает Ю.М. Лотман, театр и жизнь были четко разграничены: На сцене господствовал героизм, в жизни – приличие (…). Вообще для русского дворянства конца XVIII – начала XIX века характерно резкое разграничение бытового и „театрального” поведения, одежды, речи и жеста (Лотман 1994: 188). ПОДЩИПА КРЫЛОВА… 75 Крылов не только смешивает эти сферы, но и „переворачи- вает” их: в его тексте антигероизм сценический сочетается с бытовым неприличием. В таком случае Подщипа не может быть прочитана однозначно и „правильно” в каком-то одном ключе: ни одного из легитимных для культуры XVIII века (и высокой, и бытовой) дискурсов здесь нет в силу множествен- ности их „маскарадных” трансформаций. И для самого Крылова условная светская театральность со- поставима с ряженьем: Я не знаю, для того ли они наряжаются таким образом, чтобы показать себя в настоящем своем виде по расположению своих душ, сходствующих, может быть, с тою приемлемою ими безоб- разностию; или, что они любят быть неузнаваемыми и казаться всегда в другом виде, нежели каковы они есть на самом деле. Если сие замечание справедливо, то можно сказать (…), что сей свет есть не что иное, как обширное здание, в котором собрано великое множество маскированных людей, из коих, может быть, большая часть под наружною личиною в сердцах своих носят обман, злобу и вероломство. „Маскированный” мир эстетических ценностей и пред- ставлен в пьесе Подщипа, что еще более заметно в смешении различных жанровых констант и их обессмысливании. Так, в тексте явно содержатся аллюзии на сентиментальную эсте- тику и сам тип сентиментального мировидения. Главный структурный элемент, например, сентиментальной повести – гибель влюбленных героев или самоубийство, как уже гово- рилось, представлены в пьесе как бессмыслица, пустое рече- вое действие. То же характерно и для жеманной речи Подщи- пы, отчетливо ориентированной на сентиментальную. См., например: Подщипа (несколько опамятовавшись): „Где я?.. Скажите мне: теперя ночь иль день?”. Явной отсылкой к Бед- ной Лизе Карамзина является и желание героини утопиться, которое так и не воплощается потому, что, во-первых, от совместного самоубийства комически отказывается Слюняй, а во-вторых – Царь все предвидел то и, страхом отчим движим, Велел ей пузыри носить на место фижем, Чтоб, если кинется в реку, наверх ей всплыть. Ольга Гончарова76 В речи Подщипы осуществляется не пародирование высо- кого стиля трагедии, а абсурдное совмещение разного типа дискурсов самовыражения: трагического, просторечно-быто- вого и сентиментального. Например: „О царский сан! Ты мне противней горькой редьки! Почто, увы! не дочь конюшего я Федьки”. Здесь можно увидеть травестийное отождествление героини с типом привычной сентиментальной „крестьянки”. Но если учесть, что это высказывание предваряют слова слу- жанки – „Но укрепись, княжна! се твой жених грядет!”, являющимися прямой цитатой из Евангелия (Матф. 25: 6), то очевидно, что перед нами – аннигиляция трагического, сенти- ментального и евангельского слова одновременно. Героиня ни функционально, ни ситуативно не совпадает ни с одной из предложенных атрибуций, т.е. ни с одним миром правил, в том числе и эстетических, закрепленных жанровой идеоло- гией. А ведь в эстетическом сознании XVIII в. выпадение из системы правил и законов – есть „ничто” или же зона „за- претного” (см.: Успенский 1994а: 129-134), потому Подщипа так легко трансформируется в ряженую „невесту” и говорит на ее „языке”. Героиня меняет эстетически ценные и зна- чимые „маски”, оказывающиеся, по сути, притворством, зато в зоне речевого обрядового действа раскрываются реальные черты ее „биографии” (например, иной смысл ее „стыдли- вости” и „болезни живота”). В семантике „запретного” представлены в пьесе Крылова и основные жанрообразующие („прописные”) константы траге- дии – тема рока и трагический катарсис. Вначале рок/судьбу замещает детская игрушка – кубарь (род волчка или юлы), в которую с детства любит играть царь и которая должна была бы решить судьбу царства, но ее сломал „негодный паж”. Восклицанию Подщипы – „О ты, жестокий рок!”, соответ- ствует появление другого заместителя рока – „цыганки”. Она раскидывает карты, обманывает всех героев и блестяще раз- решает ситуацию: А все, слышь, сделала премудрая цыганка, Свертела дело вмиг, прямая бусурманка! Торжество справедливости и действие рока-цыганки пред- ставлено как хитрое, обманное действие: цыганка подсыпает ПОДЩИПА КРЫЛОВА… 77 слабительное в пищу противника, следствие слабительного – „слабость” противника и победа (см. выше). Аналогичное событие случилось и с главным героем – Слюняем, итогом его конечного поединка с противником стал сильнейший испуг и „приступ живота”, отчего князь испачкал штаны. Таким образом, канонический катарсис-очищение превращается у Крылова даже и в не противоположный, а не- мыслимый элемент сюжетного действия – в прямое очищение кишечника. Это физиологическое действие, непристойное в любой нормированной культурной сфере, подменяет высокие духовные устремления классической трагедии. Наконец, необходимое торжество истины и воссоединение героев в трагедии оборачивается у Крылова ничем, „нулевым событием”, поскольку по дороге в церковь Слюняй сбежал для того, чтобы переменить испачканные штаны. Так как это „событие” – последняя сцена в пьесе Крылова, то оказывается, что она и заканчивается „ничем”. Таким образом, основной смыслопорождающий элемент текста Крылова – это незавершенность, несостоятельность ни одной из речевых практик, ни одной из функциональных при- надлежностей, ни одного событийного ряда. Мир слова ста- новится миром игры в слово и игры словами. Такое построе- ние и может быть определено как „нулевое письмо”, как пустой дискурс и, в целом, как акт эстетического самоотрица- ния литературности как таковой, самодовлеющей ценности литературного слова. В то же время, аннигиляция сюжетов и мотивов высокой дискурсивности достигается внелитератур- ными моделями, которые становятся текстоустроительными принципами „шуто-трагедии” Крылова, воплощающими мно- гореферентность нового „письма”, заставляющими читателя проходить через табуированную сферу непристойного, чтобы обрести креативную свободу. Ольга Гончарова78 ЛИТЕРАТУРА Бернштам, Т.А. 1988 Молодежь в обрядовой жизни русской общины XIX-начала XX в., Ленинград 1988. Даль, В.И. 1994 Толковый словарь живого великорусского языка, Москва 1994: I-IV. Ивлева, Л. 1994 Ряженье в русской традиционной культуре, Санкт-Петербург 1994. Живов, В.М. 1996 Язык и культура в России XVIII века, Москва 1996. Киселева, Л. 1992 „Домашние” пьесы И.А. Крылова, в: Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М. Лотмана, Тарту 1992: 155-162. Ковалев, В.М.; Могильный, Н.П. 1998 Традиции, обычаи и блюда русской кухни, Москва 1998. Лотман, Ю.М. 1993 Избранные статьи, Таллинн 1993: III: 394-395 [Речевая маска Слюняя]. 1994 Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII-нач. XIX века), Санкт- Петербург 1994. Максимов, С.В. 1903 Нечистая, неведомая и крестная сила, Санкт- Петербург 1903. Народный театр 1991 Народный театр, сост. и ред. А.Ф. Некрылова, Н.И. Савушкина, Москва 1991. ПОДЩИПА КРЫЛОВА… 79 Понырко, Н.В. 1984 Святочный и масленичный смех, в: Лихачев, Д.С.; Панченко, А.М.; Понырко, Н.В., Смех в Древней Руси, Ленинград 1984: 154-202. Пропп, В.Я. 1995 Русские аграрные праздники, Санкт-Петербург 1995. Семенова, О.П. 1891 Праздники Рязанской губернии, Даньковского уезда, „Живая Старина”, 1891: IV: 193-240. Покровский, Е.А. 1895 Детские игры, преимущественно русские, Москва 1895. Успенский, Б.А. 1994 Краткий очерк истории русского литературного языка (XI-XIX вв.), Москва 1994. 1994а Язык и культура, Москва 1994. Фомичев, А.С. 1975 Драматургия Крылова начала XIX века, в: Иван Андреевич Крылов: Проблемы творчества, Ле- нинград 1975: 130-153. АКТ ПИСЬМА В ЖУРНАЛЕ ПЕЧОРИНА (КНЯЖНА МЕРИ) Жофия Силади Мирослав Дрозда в своей статье, посвященной нарратив- ным маскам Героя нашего времени по поводу разбора главы Княжна Мери указывает на то, что самоанализ как жанровая особенность дневника соотносится не с тем, что дневник „описывает события по принципу хронологической последо- вательности и параллельности (смежности), независимо от внутренних причинно-следственных связей” (Дрозда 1985: 20), а вытекает из автокоммуникативной ситуации. Илья Серман в своей монографии сопоставляет журнал Печорина с „реальным дневником” К.П. Кользакова, который тот вел в 1838-1840 годах. В результате этого сопоставительного ана- лиза он подчеркивает принципиальную разницу двух записок и утверждает, что самоанализ, стремление к самопониманию, или, пользуясь словами Сермана, „двойная самопроверка” является признаком литературного дневника как типа по- вествования Ich-Erzählung. Серман считает, что Герой нашего времени стал одним из главнейших этапов развития русского романа именно потому, что Печорин, в отличие от Онегина или от героев Марлинского, стал судить себя, объяснять себя, да так, что в романе рядом с прагматическим сюжетом (интригой) образовался другой, парал- лельный роман мысли, роман самосознания (Серман 1997: 303- 304). О. Кулишкина и Н. Тамарченко рассматривают вопрос о том, какую роль играет сцена дуэли Печорина с Грушницким в речевой структуре романа. Их анализ приводит к выводу, что „слово Печорина имеет специфический – двуплановый – характер”, ведь общение в журнале обладает и внешним, и внутренним планами (Кулишкина; Тамарченко 1987: 116). Таким образом, уже на основе этого короткого и селективного просмотра исследований Княжны Мери можно указать на то, что существуют концепции в основном не теоретического, а Szilágyi Zsófia82 историко-литературного характера, в рамках которых журнал Печорина описывается как сложный комлекс, где фиктивные переживания сопровождаются словами описания, а эти слова – словами, анализирующими описание. Средняя часть журнала Печорина, в отличие от глав Тамань и Фаталист, основывается на фиктивной творческой ситуа- ции дневника: Печорин, который находится в чужой и экзоти- ческой для него среде, делает записки. Однако журнал в про- цессе записывания превращается в персональное повество- вание – описанию этой трансформации посвящается в даль- нейшем настоящая статья. При этом следует подчеркнуть, что термин персональный (пользуясь словами Арпада Ковача) „значичельно шире, чем ‘я-рассказ’, указывающий лишь на грамматическую категорию: рассказ от первого лица” (Ковач 1994: 8). Персональное повествование обозначает не просто нарратив типа Ich-Erzählung, интегрирующий высказывания авторефлективного характера, а является текстопорождением такого типа, в ходе которого созидание, становление новой поэтической идентичности происходит в соответствии с ре- флексией творческой силы языка. Говоря о главе Княжна Ме- ри с точки зрения этой концепции, можно сказать, что обще- ние в журнале имеет не только внешний и внутренний планы: Печорин вступает в диалог не просто с окружающими его и с самим собой, но и с языком, на котором сообщается дневник читателю. Когда Печорин присутствует в коммуникативных ситуаци- ях „внешнего” характера, становится особенно ощутимым т.н. социальный характер речи: артикулируется тот факт, что, го- воря словами Арпада Ковача, язык является атрибутом чело- века, а речь орудием социальных функций индивида. Печорин как фиктивный автор дневника описывает свои разговоры с Грушницким, Мери и водяным обществом таким образом, что они не имеют смысла, однако добиваются цели. Что же каса- ется разговоров с Верой и Вернером, в описании Печорина они отличаются от диалогов первого типа, но являются не ме- нее пустыми. Разница заключается только в том, что в первом случае отсутствие смысла сопровождается длинными моноло- гами, а во втором речь сводится к минимуму. Взаимопони- мание между Печориным, Верой и Вернером ведет к тому, что, с одной стороны, минимальная единица текста приобре- АКТ ПИСЬМА В ЖУРНАЛЕ ПЕЧОРИНА… 83 тает большее значение, чем длинный монолог („одно слово для нас целая история”1 (244) – говорит Печорин Вернеру), а с другой – вследствие бессодержательности слов возрастает значительность их звучания и модальности. Иначе говоря, когда Печорин описывает разговор с Верой, он с помощью ме- тафор говорит о том, что в тексте означающее способно играть роль обозначаемого: между нами начался один из тех разговоров, которых повторить нельзя и нельзя даже запомнить: значение звуков заменяет и дополняет значение слов, как в итальянской опере (252). Этот отрывок из журнала Печорина, естественно, передает не механизм семантизации звучания, а представляет собой описание этого механизма с помощью сравнения: на основе символичности оперы, приобретающей значение вследствие созвучия музыки и слова, описывается взаимное признание в любви. Сам процесс смыслопорождения такого типа, когда смысл рождается благодаря семантизации звучания, можно наблюдать при разборе таких фрагментов журнала, где Печо- рин вступает в диалог с самим собой, делая язык объектом ре- флексии. В этих участках рассказывание о событиях явно прекращается, фиктивный автор журнала обычно подчерки- вает, что „далеко отвлекся от своего предмета” (266). Оказы- вается, в частях журнала авторефлективного характера само- анализ происходит не просто на уровне высказываний. Благо- даря записыванию как языковой деятельности совершается становление новой, текстовой идентичности Печорина. Таким образом, эта текстовая идентичность Печорина явля- ется не заданностью, а становящейся сущностью. В связи с этим путь Печорина к самому себе можно наблюдать на раз- ных уровнях. Здесь следует попутно заметить только то, что в соответствии с трансформацией журнал > персональное по- вествование путь Печорина в сюжете ведет из мира, напол- ненного событиями „в скучную крепость”, которая в кон- тексте романного целого превращается в символическое про- странство текстопорождения. Итак, в главе Княжна Мери Пе- 1 Цитаты из романа Лермонтова даются по изданию: Лермонтов 1980- 1981: IV. Szilágyi Zsófia84 чорин постепенно переходит из фиктивной реальности в фик- цию текста, а потом в реальность языка. В последнем абзаце главы, который уже при первом прочтении напоминает лири- ческое текстообразование, Печорин как фиктивный автор де- лает язык объектом рефлексии и вследствие этого обретает новый статус идентичности. Этот абзац звучит следующим образом: я как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига; его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на этот берег, он скучает и томится, как ни мани его тенистая роща, как ни свети ему мирное солнце; он ходит себе целый день по прибрежному песку, прислушивается к однообразному ропо- ту набегающих волн и всматривается в туманную даль: не мельк- нет ли там на бледной черте, отделяющей синюю пучину от се- рых тучек, желанный парус, сначала подобный крылу морской чайки, но мало-помалу отделяющийся от пены валунов и ровным бегом приближающийся к пустынной пристани (…) (305). Вольф Шмид называет окончание главы Княжна Мери „па- тетическим монологом”, который „мало согласован с трезвым, иногда циничным тоном рассказа” (Шмид 1994: 137) и счи- тает, что этот последний абзац представляет собой прозаи- ческий дубликат стихотворения Лермонтова Парус2. Хотя не- сомненно, что на основе мотивики можно связывать данный абзац и Парус друг с другом, однако нельзя забывать, во-пер- вых, о том, что это окончание имеет своеобразную функцию именно потому, что внедряется в процесс становления новой текстовой идентичности Печорина, а, во-вторых, стихотво- рение Парус можно характеризовать отсутствием лирического я, а данный абзац, наоборот, начинается с очень маркирован- ного сравнения „я как матрос”. С точки зрения рассматривае- мой нами проблематики важно, в первую очередь, не обозна- чаемое данного сравнения и метонимическая связь между сло- вами матрос и парус, а обозначаемое слова матрос, которое выделяет сам текст. Слово матрос, являющееся по своему происхождению голландским или французским (Фасмер 1996: 2 В книге Удодова тоже указывается на то, что окончание главы Княжна Мери напоминает стихотворение Парус, является его прозаическим ва- риантом; см. Удодов 1973: 582. АКТ ПИСЬМА В ЖУРНАЛЕ ПЕЧОРИНА… 85 II: 583), подвергается в этом текстовом сегменте семантичес- кой инновации благодаря звуковой метафоризации слово- форм, не родственных ни в лексическо-грамматическом, ни в генетическом плане: звукосочетание -рос-, повторяющееся в слове выросший, выделяет из слова матрос квази-морфему рос. Повтор звукосочетания -ро- связывает слово матрос од- новременно и со словом рожденный. „Теснота” и „единство”3 начала данного высказывания, напоминающее образование стихового ряда, делают повтор звукосочетания -ро- особенно ощутимым: „я как матрос, рожденный и выросший”. Вслед- ствие этого образуется семантическая связь между матросом и рождением: семантизацию можно развертывать таким обра- зом, что в данной звуко-семантической парадигме матрос тот, кто родился и вырос. Хотя смыслообразующая сила данной звуко-семантической парадигмы связывает матрос одновременно с рождением и с подрастанием, контекст текста главы и романного целого де- лает релевантным рождение в качестве семантического при- знака. Слово родиться, которое тесно связано с символичес- ким дубликатом субъекта, т.е. со словом матрос, фигурирует в „убеждении” Печорина как центральный элемент: „я в один прегадкий вечер имел несчастие родиться” (244). Итак, в этом высказывании, которое неслучайно относится именно к Пе- чорину, слово родиться занимает опять-таки крайне важную позицию. Значительность слова родиться подкрепляет и тот факт, что некоторые слова, происходящие от корня -род-, в тексте функционируют как мотивы. Например, можно считать мотивом, иначе говоря, текстовым единством, обладающим комплексной семантикой, слово родинка. Родинка – атрибут Веры: когда Печорин опознает Веру благодаря описанию Вер- нера, он повторяет это слово: „Родинка! – пробормотал я сквозь зубы. – Неужели?” (247). В контексте романного цело- го слово порода также фигурирует как мотив и является атри- бутом одновременно женщин, лошадей и самого Печорина4. 3 Термины Ю. Тынянова, подробнее см. Тынянов 1965: 108-116. 4 Рассказчик романа о Печорине: „Несмотря на светлый цвет его волос, усы его и брови были черные – признак породы в человеке, так, как черная грива и черный хвост у белой лошади” (220); Печорин о „ру- салке” в Тамани: „В ней было много породы… порода в женщинах, как и в лошадях, великое дело; это открытие принадлежит Юной Франции. Szilágyi Zsófia86 Оказывается, в поэтической семантике текста романа рожде- ние представляет собой не только признак образа Печорина, но и образа женщин и лощадей. Однако в развертывании се- мантизации слова матрос нельзя на этом остановиться. Глагол всматривается в отличие от рожденный и вырос- ший занимает ключевую позицию в поэтической семантиза- ции слова матрос не благодаря тесноте и единству, а потому, что повторяющееся в нем звукосочетание можно считать объ- емистым (слово всматривается почти инкорпорирует слово матрос). Всматривается, с одной стороны, связывает со сравнением я – матрос семантический признак зрения, смот- рения, а, с другой, в поэтическую семантизацию слова матрос включает другую часть данной лексемы, звукосочетание мат-. Со слова всматривается начинается высказывание такого рода, которое опять-таки напоминает стихотворное тексто- образование: „всматривается в туманную даль: не мелькнет ли там”. В этом текстовом сегменте звукосочетание -мат- с помощью повторов превращается в свой палиндром там, и благодаря этой трансформации возникает связь между словами матрос и там. Соответствие между словами там и матрос требует особого внимания также и потому, что в главе Тамань лексема там в ходе семантизации реального геогра- фического названия Тамань образует оппозиционную пару „здешнего мира”, приобретая значение смерти, того света. „Тамань / Тамань – самый скверный городишко из всех при- морских городов России. Я там чуть-чуть не умер с голоду, да еще вдобавок меня хотели утопить” (225). Видимо, поэти- ческая семантика слова матрос уже благодаря его связи со словом там становится более сложной, интегрируя семанти- ческий признак не только рождения, но и смерти. Объектом того „смотрения”, которое в абзаце выражается с помощью глагола всматривается, является „желанный па- рус”. По своему происхождению это слово уже в древнегре- ческом языке фигурировало как выражение поэтического упо- требления, и его можно возвести к семантике смерти, ведь греческое φαρος, между прочим, обладает значением „по- Она, т.е. порода, а не Юная Франция, большею частию изобличается в поступи, в руках и ногах; особенно нос очень много значит” (231) (курсив мой – С. Ж.). АКТ ПИСЬМА В ЖУРНАЛЕ ПЕЧОРИНА… 87 кров”, „гробная пелена” (см. Фасмер 1996: III: 210; Györkösy, Kapitánffy, Tegyey 1990: 1153). Вдобавок слово парус можно соотнести со смертью не только вследствие его историчес- кого значения, но и с помощью возможного мифического тол- кования обозначаемого: в некоторых мифических представле- ниях лодка (подобно птице и лошади) является посредником между мирами живых и мертвых. Хотя лодку и парус, конечно, нельзя отождествлять, данное толкование можно подтвердить и тем, что одно из значений слова чайка, явля- ющегося в абзаце сравнением, именно „парус”5. Если теперь вернуться к возникающим в разбираемой па- радигме семантическим признакам слова матрос, оказы- вается, что они зиждутся на оппозиции рождение – смерть. Однако нельзя не заметить, что рождение и смерть в поэти- ческой семантике как главы Княжна Мери, так и всего романа не противопоставлены, а каким-то образом дополняют друг друга. Достаточно здесь напомнить, что мотив рождения в каждом его раньше перечисленном варианте тесно связан со смертью. Момент рождения как единственное „убеждение” Печорина прозвучит в ответ на высказывание Вернера: „рано или поздно в одно прекрасное утро я умру” (244). Родинка является атрибутом Веры, которая уже близка к смерти, „очень, кажется, больная” (247). Порода появляется как атри- бут лошадей, которые по некоторым мифическим представле- ниям представляют собой посредников между двумя этими мирами6. Соответствие между смертью, женщиной и лошадью подкрепляет и тот момент сюжета, что конь Печорина издох именно тогда, когда тот скакал, чтобы в последний раз встре- титься с Верой (когда Печорин на другой день видит труп своего коня, на нем сидят два ворона – эта птица является одним из общеизвестных символов смерти. Этот момент сю- жета, который для Печорина не становится объектом ре- флексии, еще раз подчеркивает связь между лошадью и 5 Слово чайка можно соотнести с семантикой смерти и потому, что это слово можно возвести к ворону, одному из символов смерти; см. Фас- мер 1996: IV: 311-312. 6 Лошадь является мифическим посредником таким образом, что, по- являясь в мифах позже, чем птица, приобретает ее функцию, считается одним из ее мифических дубликатов; см. Пропп 1986: 170-173. Szilágyi Zsófia88 смертью7). Таким образом совместное присутствие рождения и смерти в поэтической семантизации слова матрос не несет в себе непонятного противоречия; на основе всего предыду- шего можно сказать, что в данной парадигме матрос семанти- зируется как ‘всегдашний человек, который родился и должен умереть’. Однако толкование такого смыслообразования требует еще дополнительной аргументации, особенно потому, что в разби- раемой звуко-семантической парадигме представление смер- ти присутствует в дифференцированной форме. Одно из представлений можно соотнести со словом парус, а другое со словом пристань. Слово пристань не просто находится на маркированном месте8 абзаца и главы (является последним словом), а с помощью повтора звукосочетания связывается с центральной метафорой текстового сегмента, т.е. со словом матрос. Пристань в русских поговорках очевидно имеет кон- нотацию законченности, безвозвратности, смерти: „Быть у пристани – достигнуть цели”; „Жить – колотиться, помереть – дойти до пристанища”; „Последнее пристанище”, т.е. смерть (Даль 1882-1980: III: 445). Пристань как одно из символических пространств данного абзаца образует оппозицию с желанным парусом и одновре- менно определяется как место скуки. Если мы хотим уловить семантику скуки в романе Лермонтова, необходимо порвать с романтическими, байроническими клише: скука является не просто синонимом сплина, но появляется как семантический дубликат предсказуемости, высчитываемости, т.е. закончен- ности9. Лишь один пример этому: Печорин употребляет вы- 7 Оге Хансен-Леве этот момент связывает с высказыванием Максима Максымича в главе Бела: „Как теперь гляжу на эту лошадь: вороная, как смоль, ноги – струнки, и глаза не хуже, чем у Белы” (191-192; курсив мой, С.Ж.). Итак, сравнение ворон – лошадь – женщина появля- ется уже в главе Бела, где, по мнению Хансен-Леве, вырисовывается метафорическое образование, в котором лошадь, женщина, смерть и чернота повторяют друг друга (см. Hansen-Löve 1993: 424). 8 См. Тынянов 1965: 94. 9 Подобное представление смерти встречается в той части журнала, где процесс повествования событий прекращается, и с помощью повторов звукосочетаний смерть отождествляется с браком и с обязанностью: „надо мною слово жениться имеет какую-то волшебную власть: как бы страстно я ни любил женщину, если она мне даст только почувствовать, АКТ ПИСЬМА В ЖУРНАЛЕ ПЕЧОРИНА… 89 ражение скучно тогда, когда осознает, что Мери ведет себя точно так, как он запрограммировал ее поступки в качестве „стратега” или „режиссера”: Она недовольна собой: она себя обвиняет в холодности! – о это первое, главное торжество. Завтра она хочет вознаградить меня. Я все это уж знаю наизусть, вот что скучно! (269). Следственно, пристань как символическое пространство скуки можно соотнести с тем представлением о смерти, в ко- тором смерть отождествляется с потерей свободы и со „скуч- ной” жизнью. В сопоставлении со словом пристань в звуко-семанти- ческой парадигме, семантизирующей слова матрос, парус как символ смерти, инкорпорирует признаки дороги, движения. Парус несет в себе семантику неизбежной, но своей смерти, необходимого окончания жизненного пути. Парус как символ в этом отношении оживляет оригинальное значение погово- рок Прежде смерти не умирай, Умереть своею смертью (Даль 1882-1980: IV: 233, 492; см. еще Фасмер 1996: III: 685- 686). Парус как символ смерти обозначает не угрожающий ко- нец, а, возможно, реализацию той сущности, которая делает человека человеком. Именно поэтому парус становится сим- волом смерти Печорина, т.е. героя пути, таким образом, что его одновременно можно соотнести и со стремлением к само- пониманию, ведь в его дневнике накапливается семантика, показывающая, что смерть делает человека человеком. Говоря о Печорине, это момент исключительной важности и потому, что именно смертность является основной разницей между героем единственного романа Лермонтова и демоном. В заключение следует подчеркнуть, что тот процесс само- понимания, в ходе которого Печорин находит новый жанр и приобретает новую идентичность, является творческим дости- жением Лермонтова. Последний абзац главы, в котором Пе- чорин с помощью авторефлексии и творческой силы языка что я должен на ней жениться – прости любовь! (…) Когда я был еще ребенком, одна старуха гадала про меня моей матери; она предсказала мне смерть от злой жены” (283). Жениться и смерть от злой жены: курсивы в тексте романа. Szilágyi Zsófia90 определяет себя как смертного, человека, конечно, уже вне компетенции не только фиктивного, но и имплицитного ав- тора. Самоопределение такого рода может превратить в мета- язык только описание текста, а творческое отношение к тексту следует подвергать проверке исключительно с помощью са- мого текста. ЛИТЕРАТУРА Даль, В.И. 1882-1980 Толковый словарь живаго великорускаго языка, Москва 1882-1980: I-IV. Дрозда, М. 1985 Повествовательная структура Героя нашего времени, “Wiener Slawistischer Almanach”, 1985: XV: 5-34. Ковач, А. 1994 Персональное повествование. Пушкин, Гоголь, Достоевский, Frankfurt am Main 1994. Кулишкина, О.Н.; Тамарченко, Н.Д. 1987 Слово и поступок героя в романе М.Ю. Лермонтова Герой нашего времени (эпизод дуэли), в: Проблемы исторической поэтики в ана- лизе литературного произведения. Сборник науч- ных трудов, Кемерово 1987: 115-123. Лермонтов, М.Ю. 1980-1981 Собрание сочинений в четырех томах, Ленинград 1980-1981. Пропп, В.Я. 1986 Исторические корни волшебной сказки, Ленин- град 1986. АКТ ПИСЬМА В ЖУРНАЛЕ ПЕЧОРИНА… 91 Серман, И. 1997 Михаил Лермонтов. Жизнь в литературе 1836- 1841, Jerusalem 1997. Тынянов, Ю.Н. 1965 Проблема стихотворного языка. Статьи, Мос- ква 1965. Удодов, Б.П. 1973 М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуаль- ность и творческие процессы, Воронеж 1973. Фасмер, М. 1986 Этимологический словарь русского языка, Мос- ква 1984: I-IV. Шмид, В. 1994 Проза как поэзия. Статьи о повествовании в рус- ской литературе, Санкт-Петербург 1994 [О но- ваторстве лермонтовского психологизма]. Györkösy A.; Kapitánffy I.; Tegyey I. 1990 Ógörög-magyar nagyszótár, Budapest 1990. Hansen-Löve, A.A. 1992 Pečorin als Frau und Pferd und anderes zu Ler- montovs Geroj našego vremeni, 1. Teil, “Russian Li- terature”, 1992: XXXI: 491-544. 1993 Pečorin als Frau und Pferd und anderes zu Ler- montovs Geroj našego vremeni, 2. Teil, “Russian Li- terature”, 1992: XXXIII: 413-470. ПОМЕЩИКИ В КРИВОМ ЗЕРКАЛЕ ГРОТЕСКА – ПЛЮШКИН Том Крафт 1. Гротеск Бахтин (1965) в своей книге Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса объясняет ху- дожественный прием гротеска с неотделимой от него телес- ной концепцией из прагматики карнавального понимания ми- ра, при котором осуществляется замена низа и верха. Карна- вальная логика сводится к (бранной) коронации нищего. Другими словами: карнавальное начало основано на повора- чивающейся фигуре, при которой норма-образец или стерео- тип выворачивается наизнанку. Тот же самый прием исполь- зуется литературой в гротескных текстах. Т.е. обстоятельства искажаются, выворачиваются, переворачиваются и становятся таким образом гротескными. Для функционирования этого приема в тексте должны находиться знаки, которые указыва- ют на исходный стереотип, который выворачивался/иска- жался. Эти знаки можно отыскать на периферии действия и гро- тескных мотивов. Они предусмотрены для распознавания кар- невализированной основной ситуации (в случае нищего и ко- роля: экскурс на эту тему или упоминание пары понятий ни- щий/король; атрибуты как посошок нищего, корона, скипетр и т.д.). Если эти знаки найдены, они должны подходить как ключ к замку ранее непонятных гротескных мотивов (в случае приме- ра нищего/короля, например, унитаз вместо трона, кал кругло- го типа [как у коров или лошадей] вместо державы и т.д.), которые обнаруживаются в центре разыгрывающегося гро- тескного действия. По-моему, этот прием последовательно использовался Го- голем в первом томе Мертвых душ (Гоголь 1978), что я хочу показать на примере шестой главы первого тома. Tom Kraft94 2. Мотивы, указывающие на позитивный (изначальный) стереотип 2.1 Наблюдения Чичикова при въезде в поместье Деревни помещиков значительным образом отличаются друг от друга. Поместье Плюшкина – единственное, в котором при въезде наблюдаются церкви, к тому же сразу две: Из-за хлебных кладей и ветхих крыш возносились и мелькали на чистом воздухе, то справа, то слева, по мере того как бричка де- лала повороты, две сельские церкви, одна возле другой: опустев- шая деревянная и каменная, с желтенькими стенами, испятнан- ная, истрескавшаяся (Гоголь 1978: 242-3). 2.2 Имена крепостных крестьян Имена следующих умерших крепостных крестьян экспли- цитно названы в тексте: „Парамонов, Пименов, Пантелеймо- нов, Григорий Доезжай-не-доедешь”1 (там же, 231). Слова Парамон не существует. Но у Даля имеется похожее слово Па- раман(д) с объяснением, что оно имеет тот же самый смысл, что Аналав: „плат, носимый монахами на персях, с изобра- жением креста (осьмиконечного, с подножием), орудий страс- тей Господних, адамовой головы и пр.” (Даль 1882: I: 15). 1 Моя трактовка Григория Доезжай-не-доедешь спекулятивна и, может быть, не очень убедительна. Григорий Доезжай-не-доедешь может быть отзвуком легенды брата святого Иоана, потому что о последнем дошло до нас следующее (Tschizewskij 1987): оба брата сначала строят дерев- янную, потом каменную церковь (ср. церкви при въезде Чичикова!). Иоан становится архиепископом; позже в легенде он за счет коварства черта попадает в опалу у своих последователей как мнимый бабник; его сажают на плот, чтобы его унесло вниз по реке. Но плот плывет против течения вверх по реке, что его последователи принимают как знак бо- жий и раскаиваются в своей ошибке. После смерти Иоана брат Григо- рий становится преемником поста архиепископа. Можно возразить, что Григорий тут играет второстепенную роль, и что это его брат именно тот, кто против законов природы не может плыть вниз по реке, а дол- жен ехать вверх в качестве знака божия (доезжать, не доехать). Но по- скольку оба брата в начале легенды фигурируют как двойники, Григо- рий заменяет Иоана после смерти последнего, и парафразированный мною текст является ранней версией, пригодной к дальнейшей перера- ботке сказочной легенды; я склоняюсь к гипотезе, что Гоголь заменил одну фигуру другой, что выражается в имени Григорий Доежай-не- доедешь. ПОМЕЩИКИ В КРИВОМ ЗЕРКАЛЕ ГРОТЕСКА… 95 Пимен, согласно одной легенде патерика, был праведным постником (Benz 1987: 180). Пантелеймон отсылает к Пан- телеймоновскому монастырю. 2.3 Имена двух священников в деревне В деревне Плюшкина проживают два священника. Их зовут Карп и Поликарп: „(…) покамест отец Карп и отец Поликарп, два священника его деревни, не погребут его самого” (Гоголь 1978: 234). Поликарп – это историческая фигура. Он был мо- нахом, писал легенды святых и жил в Киево-печерской лавре (ср.: Benz 1987: 171-172). Карп, однако, является лишь его гротескно-зооморфным соответствием. 2.4 Выводы Я вижу в вышеназванных элементах на периферии дей- ствия и гротескных мотивов знаки, указывающие на пози- тивный стереотип, которые предусмотрены для распознавания карнавально-гротескно вывернутной основной ситуации. По- моему, это наводит на мысль использовать – как подход к трактовке Плюшкина2 и его окружения – церковные обсто- ятельства. В дальнейшем я буду рассматривать центральные мотивы, исходя из этой предпосылки. 3. Вывернутые наизнанку мотивы 3.1 Здания Поместье Плюшкина со всеми его зданиями – весьма за- пущенное. Интересно рассмотреть два последних, не забитых досками окна господского дома: Эти два окна, со своей стороны, были тоже подслеповаты; на одном из них темнел наклеенный треугольник из синей сахарной бумаги (Гоголь 1978: 220). Синий треугольник – это символ небесной тройной ипоста- си божией, причем, в этом примере треугольник затмевает свет божий, льющийся сквозь окно. 2 Однако только для трактовки Плюшкина, а не для трактовки и других помещиков. Tom Kraft96 3.2 Плюшкин 3.2.1 Одежда Плюшкина Завидя Плюшкина в первый раз, Чичиков долго не может решить, кто он – женщина или мужчина: Долго он не мог распознать, какого пола была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совершенно неопределенное, похо- жее очень на женский капот, на голове колпак, какой носят де- ревенские дворовые бабы (…) (там же, 221). Плюшкин одет во что-то похожее на утреннее платье и капот крестьянки, т.е. одет, как женщина (стандартная одежда священника – стихарь: длинное платье с расширяющимися рукавами; см. Onasch 1993). Если посмотреть на священника наивными глазами, он похож на мужчину в юбке. Значит, Плюшкин мог бы быть гротескным отражением священника3. С трудом определимая фигура имеет как дополнительный атрибут ключ и матерится во весь голос: По висевшим у ней за поясом ключами и по тому, что она бра- нила мужика довольно поносными словами, Чичиков заключил, что это, верно, ключница (Гоголь 1978: 221). Согласно Онашу (1962: 94) к священнической одежде пра- вославной церкви принадлежит пояс, с которого со стороны висит так называемая Палица или Набедренник, т.е. кусок ма- терии с вышитым крестом. Крест можно – снова глядя наив- ными глазами – принять как Icon ключа или в переносном смысле как ключ к христианству. Причем ключ может слу- жить как для отпирания ворот (царства небесного), так и для локаута из него – в случае Плюшкина вероятнее локаут (ср.: „[…] ибо в железной петле висел замок-исполин”; Гоголь 1978: 221). Когда непонятная фигура ведет Чичикова в дом, он видит ее спину в муке и с зияющей в одежде дыркой: 3 Сюда также хорошо вписывается, что покупщики считают Плюшкина „бесом” (Гоголь 1978: 226), т.е. злым духом, чертиком – значит гро- тескно отражается как бы бесконечный ряд вспомогательных кадров божьих (ангелов, святых и т.д.) вспомогательными кадрами злого на- чала, одним из которых является Плюшкин. ПОМЕЩИКИ В КРИВОМ ЗЕРКАЛЕ ГРОТЕСКА… 97 Идите в комнаты! – сказала ключница, отворотившись и показав ему спину, запачканную мукою, с большой прорехою пониже (там же, 222). Это описание подходит к разным обрядным частям одежды как к Ризе (Фелонь) (сановники саном ниже епископа), так и к Саккосу (начиная с епископа). Риза, например, на спине имеет знак креста (ср. Onasch 1962: 94). Крест является орудием страстей, т.е. страданий/мучений Христовых, а на одежде Плюшкина сзади мукá – или мýка – мучение! А вместо сим- вола креста у Плюшкина прореха в одежде, т.е. ноль, что к тому же соответствует гротескному образу отверстия. Дальше в тексте встречаются другие, дополнительные опи- сания одежды Плюшкина. Совершенно невозможно опреде- лить, из чего сделан его халат, и сзади этой заскорузлой и про- тертой части одежды торчат вместо двух пол сразу четыре: назади вместо двух болталось четыре полы, из которых охлопьями лезла хлопчатая бумага (Гоголь 1978: 223). Все сановники носят Стихарь в качестве основного мунди- ра, который по форме своей напоминает длинное платье. А епископ сверху надевает еще Саккос; „в русско-православной церкви с прорезами со стороны, а также с прорезами на рука- вах” (Onasch 1962: 95). Сосчитав, получаются четыре полы, что как бы указывает на сан епископа. Следующее, что бросается в глаза, это „галстук” Плюш- кина: На шее у него тоже было повязано что-то такое, которого нельзя было разобрать: чулок ли, подвязка ли, набрюшник, только ни- как не галстук (Гоголь 1978: 223). Что ж это такое? Тут имеется в виду Епитрахиль, часть ли- тургической одежды, состоящая „из двух параллельных ма- терчатых лент, связанных или пуговкой или ленточкой и укра- шенные семью крестами. Она надевается на шею, не склады- ваясь накрест на груди, а висит прямо до пола” (Onasch 1962: 93). Tom Kraft98 Дальше в тексте говорится, что Чичиков, если б он встре- тил такую фигуру перед церковью, дал бы ей монету, потому что принял бы ее за просящего нищего, а не за помещика: Словом, если бы Чичиков встретил его, так принаряженного, где-нибудь у церковных дверей, то, вероятно, дал бы ему мед- ный грош (Гоголь 1978: 223). Как правило, прихожанин встречает у церковных дверей два просящих типа, с одной стороны, священника с кисетом, с другой – нищего. Если расшифровать одежду Плюшкина, ка- жется, что бахтинский нищий в данном случае пародия не на короля, а на епископа. Среди частей одежды называется также шапка, лежащая у Плюшкина на столе: „старый, поношенный колпак, лежавший на столе” (там же, 222-223), которая, согласно моей трактов- ке, соответствует литургическому головному убору епископа, т.е. коронообразной Митре, в то время как Плюшкин на улице одевает другой колпак, так же, как делает епископ. Кроме того, имеется отсылка на перчатки: Что именно находилось в куче, решить было трудно, ибо пыли на ней было в таком изобилии, что руки всякого касавшегося становились похожими на перчатки (там же, 223). Эти перчатки равняются Поручам/Нарукавицам, которые представляют собой „специальную православную часть одеж- ды. Это своего рода манжеты, длиной в 15-18 см, которые на- деваются на рукава стихаря” (Onasch 1963: 93). 3.2.2 Поведение Плюшкина Константа в поведении любого священника – это благо- словение, которое он как отец прихода дает своей пастве. А у Плюшкина, наоборот, бросается в глаза, что он проклинает других. На формулу засвидетельствования почтения Чичикова, Плюшкин посылает его к черту: На это Плюшкин что-то пробормотал сквозь зубы, (…), что именно, неизвестно, но, вероятно, смысл был таков: А побрал бы тебя черт с твоим почтением (Гоголь 1978: 227). ПОМЕЩИКИ В КРИВОМ ЗЕРКАЛЕ ГРОТЕСКА… 99 Плюшкин обвиняет свою прислугу Мавру, что она, мол, украла у него лист бумаги. Чтобы запугать ее, он грозится, что черти будут ее мучить на том свете, что равно проклятию: „(…) на страшном суде черти припекут тебя за это железными рогатками” (там же, 232). Сын Плюшкина против воли отца пошел служить в армию, и когда, проигравшись в карты, он просит денег у отца, тот его проклинает: Случилось же (…) как будто нарочно в подтверждение его мнения о военных, что сын его проигрался в карты: он послал ему от души свое отцовское проклятие и никогда уже не интере- совался знать, существует ли он на свете или нет (там же, 225). Его дочка удирает со штабс-ротмистром и тоже прокли- нается отцом: Александра Степановна скоро убежала с штабс-ротмистром (…) и обвенчалась с ним где-то наскоро в деревенской церкви (…). Отец послал ей на дорогу проклятие, а преследовать не за- ботился (там же). После отъезда Чичикова Плюшкин ходит по своей деревне и проверяет, все ли на месте. Затем он ест, т.е. обжирается у своих крестьян, якобы, чтобы установить, достаточно ли хоро- шо они питаются, а после этого он всех их материт: (…) после того он заглянул в кухню, где под видом того, чтобы попробовать, хорошо ли едят люди, наелся препорядочно щей с кашею, и выбранивши всех до последнего за воровство и дурное поведение, возвратился в свою комнату (там же, 235). 3.3 Поведение людей Плюшкина Но и плюшкинские люди тоже ведут себя соответственно гротескной изнанке. Его крепостные, входя в господский дом, должны в сенях одеть пару огромных сапог: Подошед к окну, постучал он пальцами в стекло и закричал: „Эй, Прошка!” Чрез минуту было слышно, что кто-то вбежал впо- пыхах в сени, долго возился там и стучал сапогами, наконец дверь отворилась и вошел Прошка, мальчик лет тринадцати, в Tom Kraft100 таких больших сапогах, что ступая, едва не вынул из них ноги. Почему у Прошки были такие большие сапоги, это можно узнать сейчас же: у Плюшкина для всей дворни, сколько ни было ее в доме, были одни только сапоги, которые должны были всегда находиться в сенях. Всякий призываемый в барские покои обык- новенно отплясывал через весь двор босиком, но, входя в сени, надевал сапоги и таким уже образом являлся в комнату. Выходя из комнаты, он оставлял сапоги опять в сенях и отправлялся вновь на собственной подошве (там же, 229-230). При входе в (православную) церковь мужчинам подобает снять шляпу, женщинам надеть платок на голову. Гоголь ста- вит это правило с головы на ноги и заставляет прислугу Плюшкина одевать сапоги. 3.4 Куча Плюшкина Разберем интерьер Плюшкинских покоев. Чичиков входит в дом через сени, о которых сказано: „от [них] подуло холо- дом, как из погреба” (там же, 222), после чего следует своего рода темная передняя: Из сеней он попал в комнату, тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под широкой щели, находившейся внизу двери (там же). По своей структуре это напоминает вход в церковь, где то- же сначала проходишь сени и своего рода переднюю или там- бур. Кроме того, именно в церквях часто попадаешь при входе в темноту и в прохладу/холод. Войдя в комнату, Чичиков натыкается на страшный беспо- рядок. Меблировку этой комнаты и предметы на столах мож- но расшифровать как принадлежности алтарного пространс- тва в русской провославной цервки. Там находятся два пре- стольных стола – сам престол и „жертвенник для пред- ложения”, т.е. для предварительной подготовки культовых принадлежностей. На этих двух престольных столах наход- ятся престольные инструменты, стандартизованные и неотъ- емлимые, но во время культовых действий священника они могут попасть с одного стола на другой. В целях повышения ПОМЕЩИКИ В КРИВОМ ЗЕРКАЛЕ ГРОТЕСКА… 101 наглядности я в следующих таблицах соотнес предметы Плюшкина с соответствующей престольной утварью4: Таб.1 (престол): № На столе Престол Обознач. 1 стоял (…) сломанный стул Напрестольный стоячий крест [по Онашу 1962 (иллюстрации, без нумерации страниц) полагается на жертвенник] Ф? 2 часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину [может быть соответствует претензии на вечность церкви, ср. последнюю строку в молитве Отче наш: (…) днес и присно и во веки веков] ? 3 Тут же стоял (…) шкаф с старинным серебром, графинчиками и китайским фарфором дарохранительница [типа ящичек] с потиром [бокал], сосуд с просфорами и бутылочка с вином Ф, М 4 старый, поношенный колпак [Митра епископа] Ф, М 5 С середины потолка висела люстра в холстинном мешке, от пыли сделавшаяся похожею на шелковый кокон, в котором сидит червяк За престолом стоит семиконечный насвещник [светильник] Ф, М 4 Все русские цитаты во второй колонке обеих таблиц взяты из Гоголя 1978: 222 и сл., если не указано иначе. При соотнесении объектов я сначала руководствовался принципом подобия материала (тряпки – скатерти → материя, обозначая это буквой М в четвертой колонке), потом категорией подобной функции (мозаика – это своего рода карти- на, покровы вышиты изображениями; зубочистка служит для удаления остатков пищи из зубов, губка служит для удаления остатков литурги- ческих даров, обозначено буквой Ф в четвертой колонке). Третья кате- гория – это критерий подобия (слово-)формы (кресло – крест; форма: дароносица [блюдце с куполообразным колпаком, что-то прикрыва- ющим]) – пресспапье (кубообразное с шарообразной ручкой, покрывает что-то), обозначено буквой Ф в четвертой колонке. Данные в третьей колонке взяты из Onasch 1962: 102-103, данные в квадратных скобках являются разъяснениями моими, курсив тоже мой, Т.К. Tom Kraft102 Таб. 2 (жертвенник для предложения) № на бюре Жертвенник обознач. 1 выложенном перламутною мозаикой, которая местами уже выпала и оставила после себя одни желтенькие желобки Покровы на престоле [типа скатерти] с изображением страданий Христовых Ф 2 куча исписанных мелко бумажек [покровы?, книги?, умолительные листы?] Ф/М 3 накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху Дароносица [блюдце, прикрываемое колпачком, на котором находится крестик (типа колпак для сыра)]; ф 4 старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом Слева от антиминса [скатерти] лежит евангелье [по Онашу 1962 полагается на престол] М 5 лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха под колпачком дароносицы звезда ? 6 отломленная ручка кресел Перед дарохранительницей лежит ручной крест без корпуса Христа [по Онашу 1962 полагается на престол] ф 7 рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом Потирь [в который крошатся частицы просфоры и мешаются с вином5] М, Ф, ф 8 кусочек сургучика [Печать просфоры] ф 9 всунул перо в чернильницу с какою-то сосуд для смешивания вина с теплой водой М, Ф 5 С функциональной точки зрения, просфора соответствует нашей облат- ке. С геометрической, она похожа на булку, сверху на ней печать с акронимами Iс/Хр/Нi/Ка для лозунга „Иисус Христос победит”. Неотъ- емлемая часть литургии – это так наз. „жертвоприношение агнца”, во время которого печать вырезается из просфоры с помощью копья [скальпеля]. Эта и еще 4 просфоры дальше измельчаются, частицы кла- дутся в определенном порядке на дискос, они символизируют богоро- дицу, пророков, Иисуса и разных святых. Затем частицы последней просфоры крошатся в потирь с вином, откуда при помощи лжицы [ло- жечки] ими кормят прихожан во время богослужения. ПОМЕЩИКИ В КРИВОМ ЗЕРКАЛЕ ГРОТЕСКА… 103 заплесеневшей жидкостью и множеством мух на дне (…) (Гоголь 1978: 232) 10 кусочек где-то поднятой тряпки культовые покровы для накрытия потира и дискоса М 11 два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке Копье [скальпель для „приношения в жертву агнца”]; а может быть и лжица [ложечка], при помощи которой накрошенные в вино частицы просфоры раздаются прихожанам ? 12 зубочистка, совершенно пожелтевшая губка для очистки престола от крошек просфор Ф 13 (…) пыли на [куче] было в (…) изобилии (…); (…) высовывался оттуда отломленный кусок деревянной лопаты и старая подошва сапога. кадило [?] Ф Особенное внимание следует, может быть, еще уделить сломанному стулу (Таб. 1: 1), отломленной ручке кресел (Таб. 2: 6), высохшему лимону (Таб. 2: 5), куску деревянной лопаты с подошвой сапога в куче (Таб. 2: 13) и комплекту из рюмки, чернильницы, перьев и зубочистки (Таб. 2: 7, 9, 11 и 12). На первый взгляд, соотнесение поломанного стула с крес- том может показаться слегка неуместным. И стул, действи- тельно, один из тех предметов, которые с трудом сочетаются с престольной утварью. Продуктивной может стать такая ассо- циация: поломанный стул является мучением для задницы так же, как распятие на кресте является мучительным методом эк- зекуции. К тому же эта трактовка хорошо сочетается с отлом- ленной ручкой кресел, причем кресла по своей функции род- ственны стулу. А кроме того, |крес|ло и |крес|т создают зву- ковую пару. Сомнительным может, конечно, еще показаться трактовка лимона. Звездица под колпаком дароносицы маленькая, звезда – это шарообразное тело с острыми концами, звезда светится. Tom Kraft104 Придуманный Гоголем лимон тоже маленькое, склоняющееся к шарообразному тело с двумя острыми концами спереди и сзади, а не пересохший лимон светится ярко желтым цветом, причем желтый – это светящийся, сигнальный цвет. Поэтому моя трактовка мне кажется допустимой. Деревянная лопатка с подошвой сапога в запыленной куче долго сопротивлялась трактовке. Но я предлагаю следующее: клубы благовонного дыма из кадила могли бы коррелировать с клубами пыли, дерево лопаты с горючим материалом, а по- дошва старого, наверное, вонючего сапога с ладаном. Более сложной является связь из двух коннотационных ли- ний, которая создается при помощи мух в разных жидкостях – в ликере/вине и чернилах. Мухи в вине находятся в рюмке; их троичность символизирует с позиции мистики чисел триедин- ство божье. Их местонахождение в рюмке пародийно копиру- ет русско-православную литургию, во время которой частицы просфоры, т.е. тела Христа, крошатся в вино – кровь Христа. Жидкость, в которой плавают мухи, сначала неопределена. Но значение „спиртной напиток” (вино) получает поддержку за счет ликера, из которого Плюшкин отцедил мошки, содержа- щегося в графине, который я соотнес со шкафом = дарохрани- тельницей: а у меня был славный ликерчик (…). Чичиков увидел в руках его графинчик, который был весь в пыли, как в фуфайке. – (…) Козявки и всякая дрянь было напичкались туда, но я весь сор-то повынул, и теперь вот чистенькая; я вам налью рюмочку (Гоголь: 230-231). Под второй линией подразумеваются мухи в чернилах (причем жидкость в чернильнице так же, как жидкость в рюм- ке, описывается как неопределимая): Всунул перо в чернилницу с какою-то заплесеневшей жидкос- тью и множеством мух на дне (…) (там же, 232). А имена проданных крепостных покрывают лист бумаги как мошки: „Крестьянские имена усыпали ее тесно, как мош- ки” (там же, 231). И Собакевич говорит о Плюшкине, что у того крепостные умирают, как мухи: „(…) люди умирают в большом количестве? – Как мухи мрут” (там же, 209). По ПОМЕЩИКИ В КРИВОМ ЗЕРКАЛЕ ГРОТЕСКА… 105 этой линии крепостные крестьяне через чернила приравнива- ются мухам. Поскольку Плюшкина в тексте называют также пауком, можно сказать, что он в литургии жадности высасы- вает кровь своих крестьян, причем принцип причастия (мно- гие принимают участие в воспоминании приношения себя в жертву одного) выворачивается в паразитическую партиципа- цию (один принимает участие в приношении себя в жертву других). Таким образом и зубочистка получает свою трактов- ку как инструмент для удаления остатков высосанных мух из пасти паука – что пародийно соответствует удалению остатков просфор на престоле губкой. В синтезе обеих линий крепостные соотносятся с телом и кровью Христа, значит с Иисусом как очеловеченным божест- вом. Так же, как он, они несут крест в своем названии „кре- стьяне”, что к тому же фактически созвучно слову „христиа- не”. Следуя дальше этой линии, получается, что крепостные – преемники дела Христова, в то время как вывернутый цер- ковный сановник Плюшкин является скорее всего орудием их страстей. 4. Итоги Приведенные примеры, по-моему, доказывают, что в образе Плюшкина и его комнаты Гоголь действительно приемом гро- теска вывернул священника и интерьер русской православной церкви. Это дает интересные возможности для дальнейшей трактовки поэмы, которой можно было бы заняться после со- ответствующей трактовки и других глав Мертвых душ. Тео- рия гротеска Бахтина, как мы видим, оправдывает себя при анализе гротескного пласта Мертвых душ. ЛИТЕРАТУРА Бахтин, М.М. 1965 Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса, Москва 1965; (в немецком переводе: Rabelais und seine Welt. Volks- kultur als Gegenkultur, Frankfurt am Main 1998). Tom Kraft106 Гоголь, Н.В. 1978 Избранные сочинения в двух томах, Москва 1978: I. Даль, В.И. 1882 Толковый словарь живого великорусского языка, Москва 1990: I, III. Benz, E. (изд.) 1987 Russische Heiligenlegenden, Zürich 1987. Onasch, K. 1962 Einführung in die Konfessionskunde der Orthodoxen Kirchen, Berlin 1962. 1993 Lexikon. Liturgie und Kunst der Ostkirche, Berlin 1993. Tschizewskij, D. 1987 Legende vom Heiligen Ioan von Nowgorod, в: Benz (изд.) 1987: 458-469. ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШЕГО Н.В. ГОГОЛЯ: ТОПИКА И НАРРАТИВ Сергей А. Шульц (в безумии говорю:) я больше 2 Кор., 11, 23. Если воспользоваться термином Юргена Хабермаса, то повесть Гоголя Записки сумасшедшего можно отнести к так называемому „перформативному” типу высказываний (Хабер- мас 1991: 195), которые поднимают вопрос о личности не в отвлеченной плоскости, а в связи с ее самоосознанием авто- ром, авторской самоидентификацией. Разумеется, это не озна- чает буквального отождествления героя и его творца (как эм- пирического человека), а подразумевает учет авторского ду- ховного контекста в целом. Текст написан в форме повествования от первого лица – Ich Erzählung. Главная трудность, которая возникает в связи с произведением Гоголя, – его стилистическая многомерность, установка на н е п р я м о е слово. Субстанция повествования в Записках сумасшедшего включает в себя и автора, и героя в их сложном диалогическом единстве-несовпадении – несовпаде- нии, в котором они, однако, и совпадают в высшем фило- софском смысле. К сожалению, этот аспект гоголевского нарратива далеко не всегда принимается во внимание. Не учитывается, что со- знание Поприщина дано в первую очередь в объектной сфере, что это – изображенное сознание прежде всего, и только по- том – изображающее. Например, В.М. Маркович, отмечая роль сказа и сложность позиции повествователя в Петербург- ских повестях, вместе с тем утверждает: (…) даже в первых записях Поприщина сквозь все пошлости слога и все очевидные приметы рабской психологии прорыва- лись интонации, напоминающие о трагической страсти (Мар- кович 1989: 80). Шульц Сергей А.108 Но ведь „пошлости слога” – нарочитые, их нельзя букваль- но инкриминировать Поприщину, а следует видеть сквозь спе- цифическую призму авторского изображения, поскольку они даны во многом в объектной сфере. Подобные аберрации восприятия неизбежно приводят к другой: изолированной абсолютизации „высоких” мыслей По- прищина, которые столь же прямо приписываются исключи- тельно ему (теперь уже поощрительно), а не субстанции изоб- ражения в целом („автор-герой”), и изымаются из общего „по- тока сознания” Поприщина: И тогда фантастическая мешанина слухов, бредовых вымыслов (…) куда-то исчезает, сменяясь пронзительной ясностью высшей истины (там же, 79). Однако эта „высшая истина” на самом деле не противосто- ит контексту поприщинского безумия, а является его состав- ной частью. Самый яркий в этом отношении пример – финал повести, соединяющий пафосно-лирическое обращение героя к неизвестным доброжелателям и матушке с восклицанием о шишке „под самым носом” у алжирского дея (172)1. Один из наиболее перспективных подходов к гоголевскому тексту предложен Арпадом Ковачем. Он понимает эту повесть как „архетипический” „жанровый источник” для таких эталонных типов повествовательного дискурса с психоло- гической тематикой, как Дневник лишнего человека Тургенева, Записки из подполья и Сон смешного человека Достоевского, Смерть Ивана Ильича Толстого и Палата №6 Чехова2. Вводя для произведений типа Ich Erzählung новый, более широкий термин „персональное повествование”, Ковач утвер- ждает, что Персональный дискурс всегда свидетельствует о том, как рас- сказывание формирует новую компетенцию рассказывающего, новую ментальную способность, – способность творить текст, 1 Произведения Гоголя цитируются по изданию: Гоголь 1977. Страницы указаны в основном тексте. 2 Список может быть расширен также за счет Записок сумасшедшего Л.Н. Толстого. Ср.: Шульц 2001. ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШЕГО Н.В. ГОГОЛЯ… 109 проникающий в структуру мира, отраженного в сознании, – па- мяти, образах восприятия, эмоциях и партикулярном опыте ин- дивида (Ковач 1994: 8). Фиксируя самоценность повествования в гоголевском тек- сте („записки как сюжетный поступок”, там же, 21), иссле- дователь, однако, оставляет в стороне топику безумия в ка- честве будто бы технического момента, маскирующего воз- можную переинтерпретацию мира, как своего рода игру. Тем не менее безумие в данном случае не просто „болезнь”, а не- кая сущностно-антропологическая, философская категория, без которой невозможен разговор о „разуме”, „смысле” и т.д. и которая существует для Гоголя в аспекте слова. Гоголь показывает безумие не как медицинский факт, а как экзистенциальную проблему – проблему личности в ее само- ценности. Начиная со второй половины XX века, такая оценка феномена безумия стала составной частью европейской фило- софии и психологии (Л. Бинсвангер, М. Фуко, Ж. Делез и Ф. Гваттари, Р. Лэйнг и др.). Неоднократно отмечалась близость Поприщина романти- ческим безумцам гофмановского типа, которые воплощают собою таинственный, „высокий” аспект восприятия мира. Не- случайно поначалу герой мыслился Гоголем как художник, музыкант, отсюда и упоминание в канонической редакции „одного приятеля, который хорошо играет на трубе” (159) и „струны”, которая „звенит в тумане” (176). Тем самым обнару- живается некое родство героя и автора. То, что галлюциниру- ющий Поприщин, согласно наблюдениям В.Л. Комаровича, путает действительные обстоятельства борьбы за испанское наследство с художественной реальностью пьесы Шиллера Дон Карлос, подтверждает связь образа героя с художником и искусством и указывает на глубокую погруженность этого образа в литературный контекст. По нашему мнению, уже фамилия героя „литературна” и может быть возведена к иронической строке стихотворения Пушкина Послание цензору (1822): „На поприще ума нельзя нам отступать” (Пушкин 1969: 177). Помешавшийся Поприщ- ин как раз о т с т уп а е т на „п о п р ищ е” своего „ум а”. Другое дело, как истолковать это отступление. При этом слово „поприще” – одно из ключевых в гоголевской автомифологии. Шульц Сергей А.110 В позднейшей Авторской исповеди оно будет осмыслено в качестве центрального мотива самоопределения гоголевской личности. Обнаруживаемый комически-игровой контекст фа- милии героя соотнесен со сквозной темой названного пушкин- ского стихотворения темой письма и писательства, свободы и независимости творчества. Рисуя комическую фигуру недоверчиво-верноподдани- ческого чиновника-цензора, заваленного разнородными бума- гами, в которых значимое перемежается с однодневным, ум- ное с глупым, и не могущего разобраться в этом хаосе, Пуш- кин задает определенную перспективу для будущего гоголев- ского персонажа, хотя и не цензора, но чиновника и перепис- чика, живущего в мире слов. Уже в начальных строчках гоголевской повести мы встре- чаем обращенную к Поприщину реплику начальника отделе- ния: Ты (…) дело подчас так спутаешь, что сам сатана не разберет, в титуле поставишь маленькую букву, не выставишь ни числа, ни номера (157). Функция очинивать перья для его превосходительства так- же „писательская”3. Наконец „венцом” литературных занятий героя становятся его Записки. Замечательно, что сам Поприщ- ин отделяет свой способ письма от манеры других: Правильно писать может только дворянин. Оно, конечно, неко- торые и купчики-конторщики и даже крепостной народ попи- сывает иногда; но их писание большей частью механическое: ни запятых, ни точек, ни слога (159). Авторская ирония по поводу самовозвеличивания „дворя- нина” только усиливает сложность поставленной проблемы „немеханического”, т.е., „творческого”, „необычного” письма. В духе гоголевской мифологии письма (неразличения „авто- номной” и „неавтономной” речи, см.: Шульц 1994: 128-133) 3 Как здесь не вспомнить князя Мышкина Достоевского, „святого” безумца и каллиграфа. В ассоциативном поле „писца” другого гоголев- ского героя уже сравнивали с Мышкиным (Эпштейн 1988). Но ведь По- прищин тоже переписчик, к тому же безумный. ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШЕГО Н.В. ГОГОЛЯ… 111 повествователь ставит в один ряд такие разнопорядковые критерии письма, как пунктуация и стиль. При этом соблюде- ние пунктуационных правил, казалось бы, и есть нечто „меха- ническое”, но мы узнаем, что это не так. После „дня величайшего торжества” (170), ознаменован- ного узнаванием себя в качестве короля, Поприщин-„писа- тель” целиком посвящает себя своим Запискам: В департамент не ходил… Черт с ним! Нет, приятели, теперь не заманите меня; я не стану переписывать гадких бумаг ваших (170). „Не стану переписывать” – шаг к осознанию себя „твор- цом”, к тому, чтобы писать уже от себя. В этом отношении Поприщин выше Башмачкина или перерастает Башмачкина, который как раз мог только переписывать и тушевался даже тогда, когда в бумаге нужно было заменить форму лица. В другом пушкинском стихотворении, Не дай мне Бог сойти с ума (1833), навеянном посещением Батюшкова (еще одна параллель к герою Гоголя), предвосхищается такой гого- левский мотив, как заточение безумца. Подобно уголовному преступнику, он должен слушать брань смотрителей ночных, Да визг, да звон оков (Пушкин 1969: 375). Солипсическая „свобода” Поприщина сталкивается с „не- обходимостью” общественных установлений, обязывающих к репрессии умалишенного. Топика „любовь-безумие” заставляет вспомнить имитацию сумасшествия Тристаном (Тристан и Изольда), помешатель- ство Роланда, отвергнутого Анджеликой (Неистовый Роланд Ариосто), аналогичный исход любовной неудачи в эпизоде Страданий юного Вертера Гете (ср.: Вайскопф 1993: 277- 278), безумие Пигмалиона, влюбляющегося в свою Галатею (Пигмалион Руссо) и т.д. Ариостовское совпадение тематики безумия также и с комизмом корреспондирует гоголевскому. „Высокие” параллели не натяжка: за смеховым „снижени- ем” и „развенчанием” персонажей – обычнейших из обычных людей – Гоголь в русле своей специфической нарративной Шульц Сергей А.112 стратегии всегда обнаруживает стремление к их одновремен- ному оправданию и возвышению, большему, чем траве- стийное. Пародия у Гоголя „сакральна” (как это свойственно архаическому культурному сознанию): она обнажает, но она и увенчивает. Но едва ли не самым главным „архетипом” Поприщина оказывается принц Гамлет, „потерявший рассудок” на „дат- ской” „почве” (Шекспир 1986: 155). Многократное попри- щинское „ничего, ничего, молчание” (160, 162, 163) прямо отсылает к предсмертному гамлетовскому „Дальнейшее – молчание” (Шекспир, 1986: 179; впервые отмечено: Дилактор- ская 1986: 63). У Шекспира эти слова философски подыто- живают путь героя. Восклицание Поприщина: Мне подавайте человека! Я хочу видеть человека; я требую пищи – той, которая бы питала и услаждала мою душу; а вместо того эдакие пустяки (…) (167), перекликаясь с высказыванием короля из Дон Карлоса („Прос- ти, но я возжаждал человека!..”; Шиллер 1959: 564)4, созвучно словам Гамлета о покойном отце: Он человек был в полном смысле слова. Уж мне такого больше не видать! (Шекспир 1986: 21). Всепоглощающая страсть Поприщина к обретению своего „истинного” статуса близка намерению Гамлета целиком про- никнуться волей к осуществлению наказа отца: Я с памятной доски сотру все знаки Чувствительности, все слова из книг, Все образы, всех былей отпечатки, Что с детства наблюденье занесло, И лишь твоим единственным веленьем Весь том, всю книгу мозга испишу (Шекспир 1986: 39). 4 Кроме того, есть перекличка между мотивом „людей-чисел” в Дон Кар- лосе (Шиллер 1959: 564) и высказыванием гоголевского начальника отделения: „(…) ну, посмотри на себя, подумай только, что ты? ведь ты нуль, более ничего” (161). ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШЕГО Н.В. ГОГОЛЯ… 113 Выражение „книга мозга” могло бы стать едва ли не самым удачным амбивалентным определением жанра произведения Гоголя. Шекспировской Англии как предполагавшемуся по замыслу Клавдия месту гибели Гамлета соответствует го- голевская Англия, происками которой Поприщин объясняет свои муки (175). „Геополитические” рассуждения Поприщина в чем-то вытекают и из шекспировского интертекста. Соединяя высокое деланное „безумие” с шутовством, ум Гамлета пытается проникнуть в потаенные уголки бытия, протагонист становится метафизиком, срывающим с мира покров кажимости. Это „помешательство” не просто некий ход, оно погружено в глубинную культурную традицию иррационального. Гамлетовский титул „дублируется” у Поприщина королев- скими притязаниями, причем королем не суждено стать ни одному, ни другому. Здесь возникает возможность карнавали- зованной ритуально-мифологической интерпретации их „ду- рачества”. Архаической культуре известны инициальные обряды вре- менной смерти властителя, статус которого на определенный момент символически передается „рабу”, „шуту”, „безумцу”, „умирающему” за реального носителя власти – причем в слу- чае раба смерть могла быть и буквальной. Властитель, пре- терпев символическое умаление, „возрождается” вновь, но уже более сильным. Функция шутов при королях, юродивых при царях – именно такая, институциональная. Гамлет и По- прищин, не имея дублеров (или невольно являясь дублерами третьих лиц, что требует отдельного поворота истолкования)5, соединяют „царское” и „шутовское” в самих себе, что дей- ствительно свидетельствует о распадении „связи времен”, рас- шатывании – неизбежном – прежних устоев существования. Глубокомысленна реплика Л.В. Пумпянского: Поприщин – правящий, он – низший из правителей, и в этом его несчастье, но все же – из правителей (Пумпянский 2000: 335). 5 В этом случае Гамлет „дублирует” своего убитого отца, а Поприщин – бежавшего из Испании наследника престола. Шульц Сергей А.114 Ср. также косвенное сравнение впадающего перед смертью в безумие Акакия Акакиевича с „царями и повелителями ми- ра” (140). Пишет Мишель Фуко: Постоянство в (…) проявлениях безумия, казалось бы, ставит перед нами вопрос о смутной памяти времен, которая его сопро- вождает и благодаря которой все его измышления оказываются лишь возвратом назад, а само оно нередко обозначается как сти- хийная археология культур. Неразумие как будто заключает в себе великую память народов, высшую степень их верности прошлому; в его пределах история предстает бесконечной совре- менностью (Фуко 1997: 120). Юродство Гамлета и Поприщина дает им право „истину царям с улыбкой говорить”, оно показано как необходимый противовес существующему положению вещей, который раз- рушает все внешнее по отношению к нему, но он же побуж- дает это внешнее трансформироваться на обновленных осно- ваниях. Особый поворот темы вызван религиозным подтекстом юродства. Недаром Б. Пастернак сравнивал Гамлета с Хрис- том (Иванов 1990: 5; Пастернак 1990: 276)6, а в Записках сумасшедшего обнаруживали слой христианской символики. В частности, Арпад Ковач указывает: Дитятка – последнее самоопределение Поприщина, (…) данная связь активизирует представление о дитятке как о сироте и жертве (дитя „ребенок, раб, слуга, сирота”) (…). И словесный сигнал спасителя: „Матушка, спаси твоего бедного сына!” (…) А также дата последней записи, следующей после „Число 25”, то есть по логике обратного движения в детство – „Число 24”, день рождения Христа. Этим, кроме того, объясняется и ликвидация указателей времени: „Чи 34, сло Мц гдао, Февраль 349”, так как сигнализирует, с одной стороны, о начале исчисления времени, когда еще не было года, месяца и числа, а, с другой, отсылает к году персонального плана: 34 – указатель начала деятельности Иисуса, и в то же время указатель года рождения повести (1834), 6 См. также стихотворение Пастернака Гамлет. Любопытно, что порою Гамлета, напротив, хотят представить как одержимого бесом и сугубо антихристианскую фигуру: McGee 1987; см. также Парфенов 1986: 132 (сравнение Гамлета с Фаустом). ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШЕГО Н.В. ГОГОЛЯ… 115 накануне которого возникло также знаменитое Воззвание к гению, под заглавием 1834 (…), в котором говорится о начале нового цикла деятельности. Рождественская звезда и ребенок на груди матери напоминают иконическое изображение новорожденного спасителя, спасаемо- го от гонения царя Ирода (Ковач 1994: 57-58). Ср. предложенное недавно новое (спорное) прочтение чер- новика заглавия повести как Записки сумасшедшего мученика (вместо „музыканта”), хотя герой понимается здесь только как „мученик собственного тщеславия” (Воропаев; Виноградов 1994: 504-505). Единственное внятное обозначение года в повести – 2000-й (170): рубеж нового христианского миллениума и нового „эо- на”; появляющиеся же в дальнейшем записи типа „Никото- рого числа” (172) или „Числа не помню. Месяца тоже не бы- ло” (173) комически-апофатически указывают на предстоящее исчезновение времени – на Апокалипсис. Так тема писательства, пронизывающая гоголевский текст (от указаний на занятия героя до литературно-культурных аллюзий), находит еще одно – сакральное – соответствие. Она косвенно и отчасти апофатически указывает на то Слово, ко- торое было в начале и было у Бога, и было Бог (Ин., 1:1). Однако кто автор записок? Выше уже говорилось, что с учетом системы гоголевской наррации приписывать авторство одному Поприщину не приходится. Л.В. Пумпянский обратил внимание на факт любопытной близости тех поприщинских записей, „где господствует дух опровержения общепринятых мнений”, концовке Невского проспекта, имеющей аналогич- ный пафос: „все можно, надо проникнуть, раскрыть…”. „Как это объяснить?” – спрашивает исследователь (Пумпянский 2000: 336). Тем более усложняет тему „авторства” вопрос: кому при- надлежит заглавие повести? Из текста ясно, что Поприщин признает себя безумным только в самом конце: (…) спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку (176), Шульц Сергей А.116 когда ему уже явно не до того, чтобы озаглавливать свой текст. Самоидентификации в записях от 12 ноября и от 43 апреля 2000 года контрастны процитированной выше: Я думаю, что девчонка приняла меня за сумасшедшего (164). В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я. Именно только сегодня об этом узнал я. Признаюсь, меня вдруг как буд- то молнией осветило. Я не понимаю, как я мог думать и вообра- жать себе, что я титулярный советник. Как могла прийти мне в голову эта сумасбродная мысль? Хорошо, что еще не догадался никто посадить меня тогда в сумасшедший дом. Теперь передо мною все открыто. Теперь я вижу все как на ладони (170). Тем более непоприщинским по смыслу являлся вариант заглавия в редакции Арабесок: Клочки из записок сумасшед- шего. „Клочки” – это явно с „чужого”, не принадлежащего ге- рою, голоса: Аксентий Иванович живет хотя и в диссонанс- ном, какафоническом, но, однако же, и по-своему цельном мире. При отсутствии в заголовке слова „сумасшедший” текст по- вести воспринимался бы по-иному. Факт данного означивания набрасывает на все сетку высшей „понятности”, становится ясно, п о ч ем у события происходят именно так, а не иначе. Представители искусства абсурда, от Хармса до Ионеско, пойдут обратным путем: в их мире слово „безумие” практи- чески не звучит, но тем не менее все собою определяет. Согласно „социологии повседневности” Альфреда Шюца, обычное человеческое сознание, сталкиваясь с чем-то непо- нятным, нуждается в том, чтобы директивно определить, „означить” это явление: происходит наклеивание некоего яр- лыка в рамках обыденных, простых смыслов, обратившись к которым, субъект гносеологически „успокаивается”. Но для Гоголя за этим „простым” означиванием встает некая экзи- стенциальная бездна, которая требует не обыденного, а мета- физического истолкования. Факт позднейшего признания себя сумасшедшим едва ли свидетельствует в пользу того, что Поприщин сам назвал свое „произведение”. Но тем самым дается возможность понять, в этом наиболее лирическом (но и наиболее комическом) месте повести самооценка героя и оценка героем автора совпадают. ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШЕГО Н.В. ГОГОЛЯ… 117 Отсюда и почти трагедийно-катарсическая мощь финала по- вести – „к а т а р с и с пошлости” (Бахтин 1990: 536). Проблематичность „авторства” записок делает ошибочны- ми попытки установления строгих логических оснований тех или иных фрагментов текста. К таким попыткам относится и спор о том, каким образом становится известна герою инфор- мация, содержащаяся в „переписке собачек”7. Автор и герой Записок сумасшедшего вместе посылают чи- тателю свою весть – „странное слово”, которое передает некое рационально невыразимое знание о мире, более того, оно само в своем экзистенциальном намерении есть это знание. Диссо- нансное слово означает конец нарратива как истории – дис- кретность и в итоге конец времени. Проявляясь на высшем уровне наррации, превосходящем уровень внешнего повество- вателя, это слово принципиально амбивалентно и диалогично: вбирает в себя два контекста (автора и героя), которые повер- нуты друг к другу. Оно трагикомически меняет свои смыслы в зависимости от наложения одного контекста на другой. Глав- ным является контекст автора (иначе перед нами была бы полная бессмыслица): слово героя меняется от подразумевае- мого (и потенциально слышимого) слова (голоса) автора. Как уже говорилось, высшим моментом диалогического на- ложения контекстов двух повествовательных инстанций ста- новится финал: не только герой дается в горизонте автора (от- крывающего в герое „высокое”), но и автор дается в горизонте героя. Последний приходит к известному самопониманию, при этом его мысли о матери, тройке, избах, Италии как бы извлекаются из сознания автора. Записки сумасшедшего становятся в известном отношении центром автомифологии гоголевского письма, обращаясь к из- любленной Гоголем теме „отрывков”, „писем”, „записок”, внезапно вторгающихся в „книгу жизни” и меняющих ее смысл. Например, в финале Майской ночи чудесным образом появившееся письмо комиссара приводит к счастливой раз- вязке; поиск пропавшей грамоты в одноименной повести за- 7 См. разбор этого исследовательского спора в книге Манн 1988: 104- 106. Говоря о возможности „двойного прочтения” смысла реплик соба- чек и комментариев к ним Поприщина, Ю.В. Манн вместе с тем не ста- вит вопрос о двойственности субстанции повествования Записок в це- лом. Шульц Сергей А.118 ставляет героя отправиться в пекло и становится моментом его комической инициации; перлюстрация хлестаковского письма в Ревизоре знаменует радикальную перипетию; в Тяж- бе замена в завещании слова „Евдокия” на „Обмакни” дает Бурдюкову повод питать надежды на судебное разбиратель- ство; любовная записка, полученная Чичиковым на балу у гу- бернатора, вплетается в общий контекст неразберихи, про- воцируя его бегство. Гоголь нередко обозначал жанр своих произведений как „отрывок” (Пленник в составе Арабесок; Рим и др.). Выбранные места из переписки с друзьями входят в этот же контекст „частиц” письма-смысла, которым по ав- торскому замыслу отводится чрезвычайная роль в мировой истории в целом. Заметим также, что венчание на царство героя-„писателя” проецируется на жречески-орфический, „царский” комплекс автора-писателя, столь характерный для самосознания Гоголя. Выше уже говорилось о принципиальности для гоголевской автомифологии понятия поприща. Калейдоскопически совмещая высокое и низкое, смешное и трагическое, существенное и необязательное, диссонансное слово Записок сумасшедшего проходит через различные виды пространства (и экзистенциальные, и чисто литературные), через сам космос (мотив космического беспорядка – один из ведущих здесь), через небытие, через восторг и уныние. „Апо- логия сумасшедшего”, если вспомнить выражение Чаадаева (текст Чаадаева, официально объявленного безумным за пуб- ликацию Философического письма, будет создан на рубеже 1836-1837 года – спустя год после публикации повести Гоголя в Арабесках)8. К сути слова относится понятие осмысленности, но в дан- ном случае слово больше затемняет, чем просветляет, больше обессмысливает, чем наделяет значениями. Однако оно все же просветляет в самой своей темноте – весть обретается уже в факте присутствия слова (высшим пределом этому дается „молчание”), смещающем все казавшиеся незыблемыми гра- ницы и обращающем человека внутрь его безосновности. 8 Ср.: „(…) во всем своем могуществе и блеске человеческое сознание всегда обнаруживается только в одиноком уме, который является цент- ром и солнцем его сферы” (Чаадаев 1989: 148). ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШЕГО Н.В. ГОГОЛЯ… 119 Безосновность оказывается тем, что образует всякое основа- ние. Для Псевдо-Дионисия Ареопагита, Беме, Хайдеггера она лежала в основе Божественного – Бога как Ничто, как бездны. Загадочность мира, открываемая в „безумном слове”, дает че- ловеку больше шансов по сравнению с прямым объяснением. Поэтому последняя фраза об алжирском дее – не итог, а веха Записок. Завершая Записками сумасшедшего весь цикл Петербург- ских повестей (Арабески также завершались этой повестью), Гоголь отказывается от монологической истины, от последне- го, окончательного слова о мире и человеке ради слова „стран- ного”, „загадочного”. Архаическая традиция свидетельствует, что всякое столк- новение с загадкой опасно: на кон ставится сама жизнь. И тог- да, когда человек не отгадывает, и тогда, когда он – о чем пример Эдипа – все-таки отгадывает. Главная книга Гоголя, Мертвые души, несет загадку уже в своем заглавии. Пытаясь во втором томе поэмы так или иначе отойти от нарративной стратегии „странного” или „безумного” слова, Гоголь будет разрушать свое слово вообще, как таковое: оно уже невозмож- но без заданного изначально адъектива9. ЛИТЕРАТУРА Бахтин, М.М. 1990 Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, Москва 1990. Вайскопф, М. 1993 Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Кон- текст, Москва 1993. Воропаев, В.А.; Виноградов, И.А. 1994 Комментарии, в: Гоголь, Н.В., Собрание сочине- ний в девяти томах, Москва 1994: III. 9 Бытовой миф о „безумии” Гоголя – бледный отголосок возможного по- нимания писателя. В этом мифе есть „пошлость”, но нет „катарсиса”. Шульц Сергей А.120 Гоголь, Н.В. 1977 Собрание сочинений в семи томах, Москва 1977: III. Дилакторская, О.Г. 1986 Фантастическое в Петербургских повестях Н.В. Гоголя, Владивосток 1986. Иванов, Вяч.Вс. 1990 „Сестра моя – жизнь…”. Фрагменты записей о Борисе Пастеранке, „Литературная газета”, 21 января 1990. Ковач, А. 1994 Персональное повествование. Пушкин, Гоголь, Достоевский, Frankfurt am Main – Berlin – Bern – New York – Paris – Wien 1994. Манн, Ю.В. 1988 Поэтика Гоголя, Москва 1988. Маркович, В.М. 1989 Петербургские повести Н.В. Гоголя, Ленинград 1989. Парфенов, А. 1986 Трагическое в Гамлете, в: Шекспировские чте- ния. 1984, Москва 1986. Пастеранк, Б.Л. 1990 Об искусстве, Москва 1990. Пумпянский, Л.В. 2000 Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы, Москва 2000 [Го- голь]. Пушкин, А.С. 1969 Собрание сочинений в шести томах, Москва 1969: I. ЗАПИСКИ СУМАСШЕДШЕГО Н.В. ГОГОЛЯ… 121 Фуко, М. 1997 История безумия в классическую эпоху, Санкт- Петербург 1997. Хабермас, Ю. 1991 Понятие индивидуальности, в: О человеческом в человеке, Москва 1991. Чаадаев, П.Я. 1989 Статьи и письма, Москва 1989 [Апология сума- сшедшего]. Шекспир, В. 1986 Гамлет, Владивосток 1986. Шиллер, Ф. 1959 Избранные произведения в двух томах, Москва 1959: I. Шульц, С.А. 1994 Гоголь. Личность и художественный мир, Мос- ква 1994. 2001 Записки сумасшедшего Гоголя и Записки сума- сшедшего Л. Толстого: трансформация мотива безумия, в: Гоголезнавчi студii. Гоголеведческие студии, Нiжин-Нежин 2001: 6 [в печати]. Эпштейн, М.Н. 1988 Парадоксы новизны, Москва 1988 [Князь Мыш- кин и Акакий Башмачкин (к образу переписчика)]. McGee, А. 1987 The Elizabethan Hamlet, New Haven-L. 1987. ИНСЦЕНИРОВКА ОТСУТСТВУЮЩЕГО ТЕЛА В РОМАНЕ В ПИСЬМАХ БЕДНЫЕ ЛЮДИ ДОСТОЕВСКОГО Таня Циммерманн При переходе из романтики в реализм русская проза сдела- ла своей главной задачей инсценировку тела действующих лиц в изменившихся медиальных условиях (ср. Lachmann 1994: 284-305; Drubek-Meyer 1998). Их физиономия, речь и одежда не только определяют героев и разделяют их на об- щественные группы, но и определяют их действия, влияют на сюжет и на метапоэтический уровень текста. Типизированные герои Лермонтова воплощают цитаты и мировоззрения, кото- рые детерминируют их коммуникацию, беседу и действия (ср. Hansen-Löve 1992). Гоголь и Достоевский создают при помо- щи сказа не только полифонию обыденных ситуаций в кон- кретной среде, но и театральное, аудиовизуальное присут- ствие героев для читателя (ср. Drubek-Meyer; Meyer 1997). Благодаря многочисленным приемам инсценированное тело героев пропадает из виду, скрываясь за своими масками. Не только герой, но и его автор, писатель, скрывает свой голос за голосом издателя, переписчика или за какой-то другой пер- спективой рассказа (ср. Schmid 1986; Assmann 1996: 19). Ин- сценировка тела как и его „переодевание” станут главной те- мой. С ослаблением классового этикета одежды в обществе де- вятнадцатого века одежда, ее материал и пуговицы все больше становятся выражением индивидуума, а также типизирован- ной маской человека (Sennett 1983: 176-197). В свободной сис- теме моды одевание превращается в трудно поддающийся ис- толкованию маскарад (Barthes 1967). Как в обществе, так и в литературе одежда наряду с речью и поведением выявляет личность индивидуума, так как она метонимически выдает тайны внутренней жизни. Бальзак детально описывает одежду для характеризации героев романа. В Невском проспекте (1834) Гоголя люди на городской улице заменяются их модно окрашенными частями тела или их по моде скроенной одеж- Tanja Zimmermann124 дой – разно причесанными усами, тесно стянутыми талиями и какими-то другими модными аксессуарами. В Герое нашего времени (1840) Лермонтова действующие лица покоряются системе моды, в которой все устарелое погублено (Hansen-Lö- ve 1992: 514-520). В его драме в стихах Маскарад (1842) боль- шей достоверностью обладает украшение, какой-то потерян- ный браслет, чем его обладательница. Границу между телом и платьем, между подлинным и обманным провести уже невоз- можно. 1. Текст как платье Инсценировка отсутствующего тела oсобенно выступает на передний план в романе в письмах, стоит как связующее звено между физической и беседной коммуникацей и таким образом восполняет отсутствие авторов переписки (ср. Müller 1991). Так Достоевский в своем раннем романе в письмах Бедные люди (1846) не только описывает одежду героев, но и идет еще дальше – делает ее главной темой переписки. В интер- текстуальном продолжении Шинели Гоголя одежда даже ста- новится главным действующим лицом в романе Бедные люди. Процесс взаимного открытия интимных тайн идет рука об руку с выражением желания новой одежды. „Бедный человек” Достоевского, Макар Девушкин, выступающий одновременно как автор писем и их герой, уже судя по имени, феминизиро- ванный девственный образ страшится обнажения и наготы. У бедного человека на этот счет тот же самый стыд, как и у вас, примером сказать, девический. Ведь вы перед всеми – грубое-то словцо мое простите – разоблачаться не станете (Достоевский 1972: 69). Именно в августе Девушкин жалуется на внезапную пе- ремену погоды с грязью и холодом. Незамедлительно следуют жалобы на плохую одежду, прежде всего на его сильно поно- шенное пальто. Физическое раздевание Девушкина сопровож- дает его душевное обнажение. Пальто теряет пуговицы – и из- нутри тела срывается лавина неприятных, унизительных тайн, которые сообщаются адресату Варваре и читателю. С потерей ИНСЦЕНИРОВКА ОТСУТСТВУЮЩЕГО ТЕЛА… 125 последней пуговицы, которая, как гоголевский нос Ковалева, покидает своего владельца и не дается ему, исчезает символи- ческая граница между внутренним и внешним. Пальто обрета- ет собственную жизнь. Моя пуговка – ну ее к бесу – пуговка, что висела у меня на ниточке, – вдруг сорвалась, отскочила, запрыгала (я, видно, задел ее нечаянно), зазвенела, покатилась и прямо, так-таки пря- мо, проклятая, к стопам его превосходительства (…) я бросился ловить пуговку! Нашла на меня дурь! Нагнулся, хочу взять пу- говку, – катается, вертится (…) (там же, 92). Чем дальше тело Девушкина обнажается и мерзнет, тем больше маскирует Достоевский свой стиль. С помощью ин- тертекстуальных цитат – прежде всего из гоголевских Шине- ли, Записок сумасшедшего, Носа и Невского проспекта. Та- ким образом сам текст перевоплощается в платье1. Девушкин постоянно жалуется в начале переписки, когда его письма еще не наводнены интертекстуальными цитатами, на недостаток стиля: „Но слогу нет, ведь я это сам знаю, что нет его, проклятого” (там же, 48). Быть без стиля значит быть голым. Автор писем смастерит себе костюм из текста другого писа- теля. Варвара, которая переписывается с Девушкиным, тоже опи- сывает изменение климата: а здесь, при въезде нашем в город, дождь, гнилая осенняя изморозь, непогода (…) всем так было холодно (там же, 27). Эта девушка воспринимает переезд из деревни в Санкт-Пе- тербург и поступление в пансион для девиц, где она учит французскую грамматику и новые слова, как переход из теп- лой, домашней сферы в холодную и чужую: Станет подходить вечер, и грусть нападет смертельная, нужно в девять часов в пансион идти, а там все чужое, холодное, строгое (…) (там же, 57). 1 О тексте, действующем как платье см. Lachmann 1994: 419, Fischer 1995. Tanja Zimmermann126 Она вынуждена, как и Девушкин, менять свой гардероб. Читатель сомневается в подлинности Девушкина уже в на- чале переписки, когда герой признается, что он списал поэти- ческую метафору птицы из какой-то книги: У меня там есть книжка одна, Варенька, так в ней то же самое, все такое же весьма подробно описано (…). А впрочем, я это все взял из книжки (там же, 14). Вскоре он признается, что он списывает из какой-то тетрад- ки, чтобы угодить взыскательному вкусу своей читательницы: Трудно угодить на ваш вкус, уж я вас знаю, голубчик вы мой; вам, верно, все стихотворство надобно, воздыханий, амуров, – ну, и стихов достану, всего достану; там есть тетрадка одна переписанная (там же, 25). Наконец он вводит в свое письмо два длинных пассажа из экзотически театрализованных любовных историй какого-то тривиального автора. Чужой текст компенсирует неспособ- ность Девушкина любить вне письма. Чужой текст облекает нестилевую „наготу” Девушкина. Вздыхающие и жестикули- рующие герои чужого автора придают отсутствующему телу Девушкина видимое и слышимое присутствие. Тривиальные, заимствованные литературные герои замещают автора, кото- рый все больше и больше скрывается из виду. Даже душераз- дирающий рассказ о мерзнущем на улице ребенке разоблача- ется несколькими страницами ниже как простое упражнение в стиле: Признательно вам сказать, родная моя, начал я вам описывать это все частию, чтоб сердце отвести, а более того, чтоб вам образец хорошего слогу моих сочинений показать (там же, 88). В истории с осиротевшим ребенком тема „переодевания” обретает в тексте второе дно. Этот ребенок держит в руке бу- магу с просьбой о помощи. Но написанные слова кажутся про- хожим ложью, т.e. „переодеванием”. Зато Варвара заменяет свое непосредственное присутствие подлинной историей из прошлого, которая также взята из те- традки, из ее собственного дневника: ИНСЦЕНИРОВКА ОТСУТСТВУЮЩЕГО ТЕЛА… 127 Мне так хочется сделать вам что-нибудь угодное и приятное (…), что я решилась наконец на скуку порыться в моем комоде и отыскать мою тетрадь, которую теперь и посылаю вам. Я начала ее еще в счастливое время жизни моей (там же, 26). Героиня, и одновременно автор, использует собственную жизнь в качестве литературного материала. Мужчина и жен- щина встречаются как герои, но он является в интертекстуаль- ном костюме из произведений другого автора, она, напротив, в „наготе” истории своей собственной жизни. Ее история плавно перетекает из жизни в литературу и обратно. Перо ста- новится барометром ее жизни, но и оно не может выйти за пределы ее жизни: А теперь все пойдут грустные, тяжелые воспоминания, начнется повесть о моих черных днях. Вот отчего, может быть, перо мое начинает двигаться медленнее и как будто отказывается писать далее (там же, 43). Акт писания воздействует на нее как медикамент: Ну, прощайте! Как я заболталась! Когда мне грустно, так я рада болтать, хоть об чем-нибудь. Это лекарство: тотчас легче сде- лается, а особливо если выскажешь все, что лежит на сердце (там же, 55). Писание писем излечивает депрессию и устраняет опас- ность расщепления личности. Варвара доказывает свое аутен- тичное присутствие в жизни своим текстом: А с некоторого времени я боюсь оставаться одной; мне все кажется, что со мной в комнате кто-то другой, что кто-то со мной говорит; особенно когда я об чем-нибудь задумаюсь и вдруг очнусь от задумчивости, так что мне страшно становится. Вот почему я вам такое большое письмо написала, когда я пишу, это проходит (там же, 84-85). Уже Сигруд Фастинг (Fasting 1972) указал на различные стили письма, которые предопределяют исход переписки. Ис- следователь называет письма Девушкина обращенными к субъекту, а письма Варвары прагматичными и направленными на объекты. Поэтому Девушкин рассказывает о себе и начина- Tanja Zimmermann128 ет писать новое письмо, еще не получив ответа. Варвара, на- против, реагирует на написанное: она комментирует письма Девушкина и представляет рассказанное в объективном свете. В ее письмах она все больше сообщает о событиях и в конце концов прекращает переписку, чтобы начать конкретную жизнь с женихом Быковым, который не умеет красиво гово- рить („красно говорить не мастер”; Достоевский 1972: 100), но зато готов платить за свадебное платье. Варвара самовыража- ется в своем тексте как естественное тело, в то время как ее адресат использует текст как костюм для создания семиоти- ческого письменного мира. Также потребность обоих авторов переписки в новой одежде отвечает поляризации текста на текст-платье и текст-тело. Оба героя приобретают в конце пе- реписки новые предметы одежды. Девушкин зарабатывает благодаря своей работе переписчика деньги на новое пальто, Варвара получает свадебное платье за то, что она поступается своим телом. Если для Девушкина текст становится в конце концов платьем, то Варвара охотнее облачается в конкретное свадебное платье. В ее последних сентябрьских письмах опи- сываются приготовления к свадьбе, о которых она пишет сперва как post scriptum к письмам: P.S. Ради бога, мой друг, не позабудьте чего-нибудь из того, что вам я теперь говорила. Я все боюсь, чтобы как-нибудь не ошиби- лись. Помните же, тамбуром, а не гладью (там же, 103). В конце концов подвенечное платье становится основной темой переписки, а письма состоят только из нескольких ко- ротких предложений. Писание превращается в действие, а Де- вушкин из адресата в почтальона: Ради бога, бегите сейчас к брильянтщику. Скажите ему, что серьги с жемчугом и изумрудами делать не нужно (там же, 104). 2. Писание как шитье и плетение Как тема одежды, так и тема шитья и плетения проходит красной нитью через весь роман. Варвара пытается зарабаты- ИНСЦЕНИРОВКА ОТСУТСТВУЮЩЕГО ТЕЛА… 129 вать на жизнь шитьем. Чем неудовлетворительнее переписка с Девушкиным, который дает ей только исписанную бумагу, но не свое тело, тем хуже здоровье Варвары. В конце концов она даже не в состоянии шить платье: Я так усталa; не понимаю, отчего я становлюсь такая слабая; малейшее занятие меня утомляет. Случится работа – как ра- ботать? Вот что-то убивает меня (там же, 85). После ее отъезда c Быковым она оставляет Девушкину его собственное письмо, которое она обмотала нитками, свое на- чатое письмо и рассказ Пушкина Станционный смотритель (1831): Оставляю вам книжку, пяльцы, начатое письмо; когда будете смотреть на эти начатые строчки, то мыслями читайте дальше, все, что бы хотелось вам услышать или прочесть от меня, все, что я ни написала бы вам; а чего бы я ни написала теперь! (там же, 106). В рассказе Пушкина ситуация отца и дочери, связанная с чтением и шитьем, предвосхищает судьбу Девушкина и Вар- вары2: Три года тому назад, однажды в зимний вечер, когда смотритель разлиновывал новую книгу, и дочь его за перегородкой шила се- бе платье, тройка подъехала (…) (Пушкин 1960: 90). Как шьющая Дуня оставит своего отца, так и Варвара рас- стается со своим по-отечески заботящимся о ней адресатом, который, оснащенный нитками, чистым листом почтовой бу- маги и рассказом Пушкина, заступает на роль своей читатель- ницы. На роль Варвары Доброселовой, которая вышла замуж за землевладельца Быкова, Девушкин заступает, когда он про- должает переписку сам, без своей получательницы. Платье полностью замещает тело и создает иллюзию его присутствия. Девушкин „шьет” теперь один свое текст-платье, которое бы- ло интимным письмом, а стало публичными отношениями ав- 2 Шмид (Schmid 1991: 109, 160, 161) указывает на значение переодевания в Станционном смотрителе, которое сопровождает развертывание сю- жета через повторение или изменение. Tanja Zimmermann130 тора и его публики. В последнем письме Девушкина нет ника- ких инициалов. Это пустое место превращает письмо в пись- мо-роман. Похищенное письмо Доброселовой, a потом и Де- вушкина, развернулось в роман в письмах Достоевского. Девушкин занимается метафорически не только шитьем своего литературного платья, но и плетением нового „гнезда”, своего нового дома. Он все время называет Варвару, о роли которой он мечтает для себя, голубчиком и сравнивает ее с птицей. Желание Девушкина быть, как птица, выражается уже в его первой списанной из какой-то книжки метафоре: „Зачем я не птица, не хищная птица!” (Достоевский 1972: 14). После Варвариной свадьбы Девушкин сравнивает ее с упавшей из гнезда птицей („птичка из разбитого гнездышка выпавшая”), так же, как раньше мерзнущего бездомного сироту, который напрасно пытается найти новое гнездо. Когда Девушкину из- за невнесенной платы грозит потеря квартиры, он использует метафору птицы для самого себя, но Варвара в конце концов сводится к единственному перу – перу, которым она пишет письма: „Ведь вы, маточка, как перышко слабенькие!” (там же, 107). Развертывание метафор птицы содействует возник- новению нового писателя-птицы с двумя перьями, который только инсценирует двухголосие переписки. 3. Писание как игра Для того, чтобы Девушкин смог заступить на роль Варва- ры, ее квартира инсценируется как освещенная сцена. Мета- форика светло-темно („когда мы светло видели”, „засветлела ваша улыбочка”; там же, 13) обозначает место, в котором на- ходится адресат, как сцену, которой можно пользоваться толь- ко вечером в темноте. Девушкин пишет как возбужденный voyeur. Он может, сидя за своим письменным столом перед открытым окном, смотреть в освещенное окно девушки, ко- торая кажется актрисой на сцене за раздвинутым занавесом. Освещенное окно метафорически является образом человечес- кой души. То, чего герой не видит, он себе представляет – это процесс, который повторяется в письме и усиливается по мере того, как реальный адресат становится Девушкину ненужным. ИНСЦЕНИРОВКА ОТСУТСТВУЮЩЕГО ТЕЛА… 131 Взгляд в окно соответствует взгляду вовнутрь тела, соответ- ствует в языке внутренней речи в переписке: Опустите занавеску – значит, прощайте, Макар Девушкин, спать пора! Подымете – значит, с добрым утром, Макар Алексеевич, каково-то вы спали, или: каково-то вы в вашем здоровье, Макар Алексеевич? (там же, 14). Пантомима в инсценированном театре служит альтернати- вой внутренней речи в письме: Видите ли, душечка моя, как то ловко придумано; и писем не нужно! (там же). Девушкин довольствуется тем, что он наблюдает своего адресата Варвару издали и читает ее письма. Он избегает ее физического присутствия: А уж я бы тогда и тем одним счастлив был, что хоть бы с улицы на вас в ярко освещенные окна взглянул, что хоть бы тень вашу увидал (там же, 86). По этому же образцу развивалась уже первая влюбленность Девушкина. Его избранницей была актриса, которую он, соб- ственно, никогда не видал, только слышал ее голос. Так же, как в переписке, она была невидимой: Врезался в эту актрисочку, по уши врезался, да это бы еще ничего; а самое-то чудное то, что я ее почти совсем не видал и в театре был всего один раз, а при том врезался (…). Видеть-то я один только краешек занавески видел, зато все слышал! (там же, 60-61). Сцена с ее возможностями маскировки и письмо ста- новятся фиктивным местом встречи Девушкина и Варвары, которые никогда не встречаются на одном уровне. Tanja Zimmermann132 4. Письмо как тело Одновременно с поляризацией текста платье-тело и разде- лением медиума на письмо и сцену происходит и разделение полов вдоль медиальных границ в литературе. Мужчина и женщина разделены соответственно их исторической роли автора и читательницы (ср. Schön 1990). Мужчина исчезает как автор во всемогуществе медиума письма. Его действия происходят только на бумаге, и тем самым он не подчиняется законам каузальности, пространства и времени. Медиум пись- ма поглощает автора как героя, тот же медиум, который при- дал ему путем вытеснения женщины двойной голос и двой- ную роль. Так как герой старается сохранить свой стиль, свое платье, он остается в медиуме литературы. Нет, я Варенька, встану; я к завтрашнему дню, может быть, выздоровлю, так вот я и встану! (…) Я, маточка, под колеса брошусь; я вас не пущу уезжать! (…) Я с вами уеду: я за каретой вашей побегу, если меня не возьмете, и буду бежать, что есть мочи, покамест дух из меня выйдет (Достоевский 1972: 107). Все более тесное переплетение Девушкина с медиумом письма становится явным уже при потере письма, адресован- ного Варваре. Эту потерю он ощущает как потерю собствен- ной целостности: Умоляю вас, родная моя, не разлучайтесь со мною теперь, теперь, когда я совершенно счастлив и всем доволен. (…) будем жить вдвоем согласно и счастливо. Займемся литературой (…) (там же, 94). Женщина как читательница уходит из медиума литературы, когда она начинает заботиться о свадебном платье. Это отде- ление от медиума подготовлено воспоминаниями женщины о детстве в деревне, когда она еще не умела читать, когда ее няня читала ей вслух сказки. Таким образом, детство пред- ставляет собой для женщины золотую эру медиального един- ства литературы и реальности, знака и факта: (…) мое золотое детство (…) – чудно хорошо было мне! А я еще была ребенок, дитя! (там же, 83). ИНСЦЕНИРОВКА ОТСУТСТВУЮЩЕГО ТЕЛА… 133 Взрослая жизнь приносит с собой отделение от медиума письма, и с замужеством Варвара удаляется от романа в пись- мах и как автор, и как читательница. Роман в письмах Бедные люди при помощи тематизации тела и платья метапоэтически развертывает историю возник- новения романа в письмах из частной переписки. Роман в письмах поставил нелитературные явления в центр литера- туры благодаря тому, что он вобрал в себя повседневный материал, „быт” (Тынянов 1969: 419). Интимное письмо, кото- рое выполняло функцию женского средства коммуникации, стало новым литературным жанром на пересечении частной и общественной сферы. Не только автор, но и находящийся в русской романтике под патриархально-мужским влиянием медиум литературы (ср. Murašov 1998) феминизировался. От тела в итоге осталось только платье. ЛИТЕРАТУРА Достоевский, Ф.М. 1972 Полное собрание сочинений в тринадцати томах, Ленинград 1972: I [Бедные люди. Повести и рас- сказы 1846-1847]. Пушкин, A.С. 1960 Собрание сочинений в десяти томах, Москва 1960: V [Романы, повести]. Тынянов, Ю.Н. 1969 Литературный факт, в: Texte der russischen For- malisten, München 1969: I: 392-431. Assmann, A. 1996 Schrift und Autorschaft im Spiegel der Medienge- schichte, в: Müller-Funk, W.; Reck, H.U. (под ред.), Inszenierte Imagination. Beiträge zu einer histori- schen Anthropologie der Medien, Wien – New York 1996: 13-24. Tanja Zimmermann134 Barthes, R. 1967 Système de la Mode, Paris 1967. Drubek-Meyer, N. 1998 Gogol’s eloquentia corporis. Einverleibung, Identität und die Grenze der Figuration, München 1998 (Sla- vistische Beiträge 374). Drubek-Meyer, N.; Meyer, H. 1997 Gogol’ medial: skaz(ki) und zapiski, “Wiener Sla- wistischer Almanach”, 1997: 39: 107-154. Fasting, S. 1972 Bednye ljudi als Briefroman, “Scando-Slavica”, 1972: 18: 37-44. Fischer, C. 1995 Der entkleidete Körper – in Worte gehüllt, в: Behrens, R.; Galle, R. (под ред.), Historische An- thropologie und Literatur. Romanistische Beiträge zu einem neuen Paradigma der Literaturwissenschaft, Würzburg 1995: 53-67. Hansen-Löve, A.A. 1992 Pečorin als Frau und Pferd und anderes zu Ler- montovs Geroj našego vremeni, 1. Teil, “Russian Literature”, 1992: 31: 491-544. 1993 Pečorin als Frau und Pferd und anderes zu Ler- montovs Geroj našego vremeni, 2. Teil, “Russian Literature”, 1993: 33: 413-470. Lachmann, R. 1988 Zu Dostoevskijs Slaboe serdce: Steckt der Schlüssel zum Text im Text?, в: Lachmann, R.; Smirnov, I.P. (под ред.), Kryptogramm. Zur Ästhetik des Verbor- genen, (Wiener Sawistischer Almanach, 21), Wien 1988: 239-265. 1994 Die Zerstörung der schönen Rede. Rhetorische Tra- dition und Konzepte des Poetischen, München 1994 (Theorie und Geschichte der Literatur und der schön- en Künste. Texte und Abhandlungen 93, N.F., Reihe A: Hermeneutik – Semiotik – Rhetorik 8). ИНСЦЕНИРОВКА ОТСУТСТВУЮЩЕГО ТЕЛА… 135 Müller, L. 1991 Herzblut und Maskenspiel. Über die empfindsame Seele, den Briefroman und das Papier, в: Jüttemann, G.; Sonntag, M. et al. (под ред.), Die Seele. Ihre Ge- schichte im Abendland, Weinheim 1991: 267-290. Murašov, J. 1998 Schrift und Geschlecht. Zu medialen Pragmatik des Briefmotivs in A. Puškins Evgenij Onegin, “Die Welt der Slaven”, 1998: 43: 173-186. Sennett, R. 1983 Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyra- nei der Intimität, Frankfurt am Main 1983. Schmid, W. 1986 Der Textaufbau in den Erzählungen Dostoevskijs, Beihefte zu Poetica 10, Amsterdam 1986. 1991 Puškins Prosa in poetischer Lektüre. Die Erzählun- gen Belkins, München 1991 (Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste. Texte und Ab- handlungen 82, N.F., Reihe A: Hermeneutik – Se- miotik – Rhetorik 4). Schön, E. 1990 Weibliches lesen: Romanleserinnen im späten 18. Jahrhundert, в: Gallas, H.; Heuser, M. (под ред.), Untersuchungen zum Roman von Frauen um 1800, Tübingen 1990: 20-40. КАК „ВПИСЫВАЕТСЯ” СЛОВО НЕКРАСОВА В ТЕКСТ ДОСТОЕВСКОГО? (ДО СУМЕРЕК В ПРЕСТУПЛЕНИИ И НАКАЗАНИИ) Адриенн Секереш Предметом настоящей работы является поиск ответа на вопрос, с какой целью, каким образом „вписывается” чужой текст, вторая строфа стихотворения Н.А. Некрасова До суме- рек (Некрасов 1959: I: 216-221) в роман Достоевского Пре- ступление и наказание (Достоевский 1973: VI). Этот отрывок составляет органическую часть описания одного из снов Рас- кольникова. Сон, в котором беззащитную, ослабшую кресть- янскую лошадь избивают до смерти, и который я условно на- зываю „сном о клячонке” (там же, 45-49), является необыч- ным. Он обращает на себя внимание тем, что способен еще до совершенного Раскольниковым убийства предсказать послед- ствия мировоззрения, вытекающего из теории о жизни глав- ного героя романа. Вместе с тем „сон о клячонке” предлагает и возможные способы избежания этих отрицательных по- следствий. Эти способы – вопреки теории – становятся пред- вестниками уже нового мировоззрения Раскольникова, возни- кающего в сюжете намного позже совершения убийства. Как и „сон о клячонке”, вторая строфа До сумерек, которая составляет отрывок из цикла лирической сатиры1 Некрасова О погоде2, тоже включается в более обширное, системати- 1 Я пользуюсь жанровым определением „сатира”, поскольку оно принято в критической литературе; см. Гин 1966: 117, 182, 185-191; Розанова 1988: 199. 2 Интересно обратить внимание на утверждение М.М. Гина, согласно которому, хотя в окончательном тексте первой части цикла Некрасова О погоде в корректуре снято отмеченное заглавие С утра до ночи (вместо него стоит Уличные впечатления), названия и тематика отдель- ных сатир всe-таки представляют собой зарисовку обычных уличных впечатлений одного лица на протяжении одного дня: Утренняя про- гулка, До сумерек, Сумерки; см. Гин 1966: 172. В другой статье М.М. Гин подчeркивает, что единство, проявляющееся в целом в сатире О по- годе, достигается не с помощью фабульных сцеплений, а вследствие единства авторской позиции; см. Гин 1966: 110-170. Szekeres Adrienn138 чески упорядоченное единство, представляющее синтагмати- ческую и парадигматическую структуру3 снов Раскольникова. Под синтагматической структурой я подразумеваю оформле- ние ряда снов4 (о клячонке см. Белов 1985: 91-95), Африке5, хозяйке, старушонке6, болезни), в соответствии с причинно- временной последовательностью изложения сюжета. Причем эти сны – со своими собственными сюжетами – встраиваются в общую сюжетную структуру романа и сплетаются с отдель- ными фазами развития героя. Например, сон об очищенном от болезни мире явно подготавливает возрождение Раскольни- кова в Сибири. Сны в романе связаны друг с другом, и хотя они непосредственно не влияют на течение главных событий в романе – ведь, например, убийство происходит, несмотря на 3 Об этих понятиях в связи с поэтизацией художественного текста см. Шмид 1988: 11-36. Под „парадигматическим порядком”, т.е. под „па- радигматизацией” текста В. Шмид понимает вневременную и внепри- чинную связь мотивов, повторяемость отдельных тематических призна- ков по принципу сходства и контраста; под синтагматической упоря- доченностью подразумевается смежность слов и временно-причинная связь мотивов; см. Шмид 1988: 22-23; см. Лотман 1971: 102-119, 120- 243, 243-250 (см. Конструктивные принципы текста; Элементы и уровни парадигматики художественного текста; Синтагматическая ось структуры). По теории В.Н. Топорова (см. Топоров 1995: 193-258), романы Достоевского в некоторой степени аналогичны мифопоэтичес- ким текстам. Исходя из этого принципа, исследователь указывает, что все эквивалентные или повторяющиеся мотивы в этих текстах располо- жены сверху вниз по вертикали, а мотивы, образующие синтагматичес- кую цепь, − слева направо по горизонтали, как это осуществляется в мифах или ритуалах. В таком случае чтение по горизонтали соответ- ствует повествованию в романе, а чтение по вертикали его пониманию. Это расчленение в исследовании Топорова обеспечивает расслоение ро- манной структуры, синтез еe элементов как в диахроническом, так и в синхроническом аспектах. 4 В снах герой „жив и мeртв”, он находится „на этом и на том свете”; см. Ветловская 1997: 129. См. „засыпать/заснуть мертвым/вечным сном”: Афанасьев 1994: II: 195-305; см. исследования темы сновидений Рас- кольникова в статьях: Мейер 1967: 271-307, Касаткина 1994, Кроо 1995: 129-140 и Яхл 1995: 61-66. 5 Реминисценции со скрытой аллюзией на Три пальмы Лермонтова, см. Назиров 1976: 94-95. 6 Сновидение о повторном убийстве старухи, как показал М.М. Бахтин, пронизано реминисценциями Бориса Годунова и Пиковой дамы, см. Бахтин 1979: 195-199; см. ещe Тамарченко 1974: 32-36, Назиров 1976: 89, Альми 1991: 73 и Ясенский 2000: 375. КАК „ВПИСЫВАЕТСЯ” СЛОВО НЕКРАСОВА В ТЕКСТ… 139 отрицающий его „сон о клячонке” – они представляют другую историю, а именно историю нового мировоззрения (прозре- ния7) главного героя. В.Н. Топоров (Топоров 1995: 193-258) в своей статье Поэ- тика Достоевского и архаичные схемы мифологического мышления (Преступление и наказание) исследует такие вре- менные и пространственные элементы и мотивы в Пре- ступлении и наказании (напр. Петербург, закат, теснота-ши- рота, духота-простор), в которых вневременной, фантасти- ческий характер активизирует мифопоэтическую традицию и таким образом сообщает дополнительное, избыточное значе- ние, на первый взгляд, не функционирующим местам текста романа. По-моему, эти динамически меняющиеся, составляю- щие последовательные отношения друг с другом мотивы об- разуют системное целое и в снах. Так как они являются ком- понентами какого-то общего инварианта, я считаю их эле- ментами парадигм8. Если исходить из статьи В.Н. Топорова, то парадигму организуют примыкающие к мотивам толпы и хаоса элементы шума и смеха и в историях снов на тему из- биения (хозяйки, клячи и старушки), а также и в других мес- тах романа, кажущихся „бессобытийными” (см. лихорадочные фантасмагории Раскольникова или его болезненные блужда- ния по улицам Петербурга). Парадигму составляют также мо- тивы удара (Кроо 1995), и мотивы и элементы кладоискания (Яхл 1995). В отличие от синтагматических представлений событий, парадигмы ставят сны в параллель. Вертикальное отражение обозначающих единиц описаний снов выполняется в двойном действии романа: в сюжетном и семантическом. Поэтому сто- ит различать сюжетный и семантический характер парадигм. Сюжетные парадигмы и их элементы появляются в виде многократных временных или пространственных проекций, отражающих повторное осуществление одинаковых или по- добных событий, фрагментов действия или ситуаций (см. напр. сюжетную парадигму остаться в живых в снах). Се- 7 Определение „прозрения” героев Достоевского в плане поэтики жанра см. в Ковач 1985. 8 По В. Шмиду парадигмами являются тематические единицы: ситуации, персонажи, действия, характеризуемые повторяемостью отдельных те- матических признаков. См. Шмид 1988:23. Szekeres Adrienn140 мантические парадигмы в снах обеспечивают установление соответствия между мотивами, темами (напр. убийство и жертвоприношение, насилие и сочувствие), героями (напр. разные образы Раскольникова в снах), и этим они способ- ствуют тому, чтобы привести в действие полный текст романа. „Сон о клячонке” занимает доминирующее место в про- цессе раскрытия событий до совершения убийства. Его си- туативным аспектом является молитва Раскольникова о поис- ке выхода из безысходного положения: „Господи! (…) покажи мне путь мой, а я отрекаюсь от этой проклятой… мечты моей!”9. После своего сновидения Раскольников узнает, что на следующий день ростовщица Алена Ивановна будет дома одна. Такое стечение случайных событий Раскольников расце- нивает как единственный возможный ответ на мольбу: „пока- жи мне путь мой” и как неоспоримое предписание его судьбы. Он как „приговоренный к смерти” осознает, что „все10 вдруг решено окончательно”11. Следует заметить, что толкование судьбы в плане „стечения обстоятельств” резко противостоит толкованию судьбы в самом сновидении и в последующей молитве героя: „я отрекаюсь от этой проклятой (…) мечты мо- 9 Все цитаты этого абзаца из: Достоевский 1973: VI: 50-52. И.Л. Альми разграничивает „мечту” Раскольникова и „дело”, „предприятие”. „Де- ло” требует топора, „конструкции петли”, а „мечта” не снисходит до вопроса о сумме, добытой кровью; см. Альми 1991: 72. 10 О проблематике „всe” и „он” см. Ковсан 1988. 11 И.Ф. Анненский указывает на то, что „физического убийства не было”, так как автор сохранил своего героя „чистеньким”, „защитив его от кро- ви мистическим бредом июльских закатов с тем невинным гипнозом преступления, который творится только в Петербурге”; см. Анненский 1979: 186. По теории С. Аскольдова, преступление совершает не Рас- кольников, а его „преступное второе я”, под влиянием неестественной, посторонней силы; см. Аскольдов 1924: 5-31. О „силе преступления” см. ещe Тамарченко 1974: 33-34. В исследовании Б.М. Энгельгардта Раскольников − „человек идеи”. Не герой живeт, а идея в нeм, она „об- хватывает его и владеет им”. Из этого следует, что не герой, а владе- ющая им идея совершает убийство; см. Энгельгардт 1924. В проти- воположной „идеологическому роману” Энгельгардта концепции поли- фоничности М.М. Бахтин утверждает, что герой Достоевского не „че- ловек идеи”, а сам человек; поэтому Достоевский изображает не „идею в человеке”, а – по словам самого писателя – „человека в человеке”, см. Бахтин 1979: 97-102. КАК „ВПИСЫВАЕТСЯ” СЛОВО НЕКРАСОВА В ТЕКСТ… 141 ей!”. „Сон о клячонке” может в сюжетной форме изображать оправдавшиеся позже изменения в мировоззрении героя, убийство и отказ от него. Этот сон моделирует и то, как видит Раскольников явный выход из тупика не в Разумихине (от ко- торого раньше ожидал срочного решения своих проблем, упомянутых и в письме матери)12, а в себе13. Чтобы понять это содержание изучаемого сна, в котором происходит симво- лическая самоидентификация14 главного героя, следует выде- лить его уникальную отличительную структурную черту. Среди эпизодов сюжетной линии сновидения Раскольни- кова являются давно забытые картины, просачивающиеся из его прошлого. Эти фрагментарные картины вклиниваются в события сна и начинают „диалог” с ними. Действие сна упоря- дочивает отрывочные картины воспоминания так, что они по ходу „диалога” не только предсказывают (напр. „местность [в сне] такая же, как уцелела в его памяти”) или повторяют некоторые элементы действия сновидения (см. праздник; про- гулка с отцом; страх и дрожание от кабака, от пьяных мужи- ков; поцелуй могилки; избиение), но они в процессе образуют связную историю. Следовательно, история, сформированная из следующих друг за другом мозаичных картин воспомина- ния, почти полностью совпадает с осью событий самого сна. Поэтому воспоминания, составляющие целую историю, спо- собны предсказать с детальной точностью ход событий в сне. Таким образом, сюжетный мир сновидения может рассма- триваться в различных плоскостях15. Известно, что сущест- 12 Во внутреннем монологе после прочтения письма „сознание одинокого Раскольникова становится ареной борьбы чужих голосов; события бли- жайших дней (встреча с Мармеладовым) приняли в нем форму напря- женного диалога с отсутствующими собеседниками (с сестрой, с ма- терью, с Соней и другими), и в этом диалоге он и старается свою ‘мысль решить’” (Бахтин 1979: 101). 13 В чeрновых записях отсутствует „сон о клячонке”, вместо него Расколь- ников действительно идет к Разумихину, чтобы он „помог (…) начать”, потому что он „всех простее и всех добрее”, т.е. („умнее и обсудить может”); см. Достоевский 1973: VII: 123. 14 О символообразовательных факторах сновидений см. Freud 2000, Jung 1996, Бем 1983, Florenszkij 1988. 15 В дальнейшей части моей работы я различаю воспоминание и сон. Под этим последним я условно подразумеваю сон, из которого вычеркива- ются воспоминания. Szekeres Adrienn142 вует, во-первых, сон „вписывающий”, который включает в се- бя и выводит наружу картины воспоминания, и, во-вторых, существуют картины воспоминания, в которых оживают пере- живания Раскольникова-ребенка: боязнь кабака, вид лошадей, страдающих от избиения и – в том числе – акт выведения за руку. Сами фрагменты воспоминания обладают двойным ха- рактером: они одновременно заполняют „вписанную” (см. от- ношение ко сну) и „вписывающую” функцию (см. указанную выше связь со стихотворением Некрасова). Третий слой сю- жетного мира представлен событиями До сумерек Некрасова, и он имеет явную связь с обоими структурными уровнями тек- ста сна: Под жестокой рукой человека Чуть жива, безобразно тоща, Надрывается лошадь-калека, Непосильную ношу влача. Вот она зашаталась и стала. „Ну!” – погонщик полено схватил (Показалось кнута ему мало) – И уж бил ее, бил ее, бил! (…) по спине, по бокам, И вперед забежав, по лопаткам И по плачущим, кротким глазам!16 16 Вторая строфа До сумерек (Некрасов 1959: I: 220-221) цитируется и в другом романе Достоевского, в Братьях Карамазовых, и в плане экс- плицитного упоминания Некрасова (см. разговор Ивана с Алeшей в гла- ве Бунт: „[…] у Некрасова это ужасно”) и в плане развeртывания се- мантики и мотивов избиения перед кабаком (см., напр., рассказ отца Ильи о избиении Митей на глазах у сына); см. Достоевский 1976: XIV: 219; 185-193. Выяснение некрасовского претекста в критической лите- ратуре см. Достоевский 1976: XV: 553; VII: 368-369 и Кирпотин 1986: 46, Белов 1985: 95; Ямпольский 1998: 100. И.И. Лапшин сопоставил сон Раскольникова с одной строфой из поэмы В. Гюго Меланхолия (1856), в которой развит тот же мотив истязания лошади пьяным ломовиком; см. Лапшин 1922. Биографическую мотивацию воспроизведения избиения лошадей или человека в произведениях Достоевского можно найти в Дневнике писателя, где записи свидетельствуют о том, что в детстве Достоевский лично был зрителем избиения кулаком человека, ямщика фельдъегерем, который „едва державшийся от ударов, беспрерывно и каждую секунду хлестал лошадей, как бы выбитый из ума”; см. Досто- евский 1981: XXII: 28-29. Описание „сна о клячонке”, основанное на ав- тобиографических воспоминаниях, усиливает и строка в чeрновых за- КАК „ВПИСЫВАЕТСЯ” СЛОВО НЕКРАСОВА В ТЕКСТ… 143 Основа связанности этих слоев проявляется в изложении исходных ситуаций сюжетов, в которых представляется буд- ничный поединок крестьянина-мужика, беспощадными сред- ствами заставляющего свою лошадь везти телегу, и самой ло- шади, которая отчаянно старается сдвинуть перегруженную телегу. В рамках параллели основных сюжетных ситуаций возникают соответствия между изображенными героями. Главные герои стихотворения Некрасова – мужик, лошадь и лирическое „я” – представлены в Преступлении и наказании двойным образом. Действующие лица стихотворения, с одной стороны, похожи на образы, встречающиеся в отрывочных картинах воспоминания Раскольникова-ребенка о повседнев- ной действительности: о тощих крестьянских лошадях, о жес- токо избивающих их мужиках и о наблюдающем зрителе-тол- пе. С другой стороны, герои стихотворения вновь встречаются в тексте „сна о клячонке”, но здесь они дополняются образом хохочущей толпы в праздничной одежде. Видно, что воспоми- нания и сон в одинаковой мере содержат воспроизведенные элементы из стихотворения Некрасова. Поэтому следует отме- тить, что обе текстовые части – расширенный сон и короткие воспоминания – фигурируют в романе как части „встраива- ющие”, „вписывающие” некрасовское произведение. А приве- денный в движение литературный материал из Некрасова функционирует как „встроенный”, „вписанный” текст в двой- ной структуре: в сне и в отрывочных картинах воспоминания. То, что на самом деле удваивается, это структура „текст в тексте” (см. Лотман 1981а)17, представленная в трех проек- циях: 1) стихотворение Некрасова в тексте воспоминаний; 2) стихотворение Некрасова в тексте сна; 3) текст воспо- минаний в тексте сна. Разбирая далее процесс, в ходе которого вторая строфа До сумерек интегрируется в сон и в картины воспоминания, я обращусь к выяснению вопроса, как относятся лирический субъект и Раскольников к изображенным событиям. Порядок писях к роману: „(…) как одна загнанная лошадь, которую я видел в детстве”; см. Достоевский 1973: VII: 41, 126. 17 В исследовании П. Торопа (см. Тороп 1981) „текст в тексте” – это „ин- текст”, семантически насыщенная часть текста, смысл и функция ко- торой определяется по двойному описанию (в этом смысле он „дву- текст”); см. Тороп 1981: 39 и Шмидт 1978: 108. Szekeres Adrienn144 развития изображенных драматических сцен в стихотворении Некрасова (см. „Но последняя сцена была / Возмутительней первой для взора”) соответствует порядку сцен в „сне о кля- чонке”, непрерывная связь между которыми в стихотворении обеспечивается лирическим „я”, а в сне путем центральной позиции Раскольникова по отношению к зрелищу. Это отно- шение в некрасовском тексте отражается в виде модальности, в выражении чувств в различных тонах. Если рассматривать стихотворение, можно увидеть, что в нeм точка зрения лири- ческого „я” изображается различными формами отношения к миру: приближением (см. „И глядела […] [так люди глядят / покоряясь неправым нападкам]”), сочувствием („Я сердился – и думал уныло: / ‘Не вступиться ли мне за нее?’”), ирони- ческим отказом („Мы помочь бы тебе и не прочь, / Безот- ветная жертва народа, – / Да себе не умеем помочь!”). В „сне о клячонке” отсутствуют соответствующие этим отношениям модальности, ибо в процессе интертекстуальной переработки Достоевский переводит их в такие значительные темы, как сочувствие, бунт и жертвоприношение. Реализацию смен мо- дальностей в стихотворении Некрасова Достоевский перево- площает в более полное и подчеркнутое раскрытие темы и течения действия, что в следующей части своей работы я представляю мотивами взгляда („взора”) и глаз, а позже силы и руки. На начальном этапе описания событий в стихотворении только восклицательные знаки указывают на то, что лири- ческий субъект действительно переживает события, протека- ющие у него перед глазами: И уж бил ее, бил ее, бил! (…) Он опять: по спине, по бокам, И вперед забежав, по лопаткам И по плачущим, кротким глазам! Посредством детализации форм поведения безымянной калеки и описания ее взора, похожего на человеческий взгляд (см. „И глядела […] так люди глядят / покоряясь”) и вызыва- ющего сочувствие, картины становятся все более „близкими”, КАК „ВПИСЫВАЕТСЯ” СЛОВО НЕКРАСОВА В ТЕКСТ… 145 личными, до тех пор, пока точка зрения лирического субъекта полностью не соединяется с фигурой и плачущими глазами страдающей лошади. Соединение подчеркивается, с одной стороны, тем, что восклицания лирического „я” через выра- жения: „я сердился” и „думал уныло” превращаются во внут- реннюю и искреннюю исповедь. А с другой стороны, лири- ческое „я” становится способным найти язык непосредствен- ного выражения (самовыражения) вместо раньше наблюдае- мого хиатуса в характеристике взгляда лошади-калеки (ср. „И глядела […] так люди глядят”). Этот момент в стихотворении наступает, когда лирическое „я” описывает взгляд лошади посредством наиболее ей соответствующего атрибута „кро- тости”. Кротость Достоевский „вписывает” в свой роман так, что он делает ее признаком не только саврасой клячи в „сне о клячонке”, но и образов в широком контексте романа: Лиза- веты, Дуни, Сони, Катерины Ивановны. Признак кротости и в романе, и в сне через фигуру Раскольникова-ребенка превра- щается в мотив кроткого самопожертвования, а потом путем трансформации этого последнего преобразовывается в мотив насильственного жертвоприношения – например, в случае „самоубийства” Сони и Дуни и трагического поступка самого Раскольникова, призванного сменить самопожертвование сестры. Сочувствующее поведение лирического „я” До сумерек в дальнейшем отражается в том, что лошадь-калека получает новое имя по ходу повествования лирического „я”: нейтраль- ное выражение „лошадь” оборачивается „клячонкой” с милой, ласковой тональностью. См. „Лошадь только вздыхала глу- боко”; „Все напрасно. Клячонка стояла / Полосатая вся от кнута”. Слово „клячонка” сыграет определяющую роль позже и в сне Раскольникова, так как в связи с видом стоящей перед кабаком клячи мальчику придут в голову те застревающие в грязи или в колее крестьянские лошади, которых мужики всегда бьют, даже по глазам. См.: клячонка одна из тех, которые (…) надрываются (…) и при этом их так больно, так больно бьют всегда мужики кнутами, иной раз даже по самой морде и по глазам. Szekeres Adrienn146 На вершине соединения лирического субъекта со взглядом лошади (см. его кротость), лирическое „я” отдаляется от фи- гуры и плачущих глаз клячи подобно тому, как стоящий за окном Раскольников в воспоминаниях отвертывается от ло- шадей. Разрыв показывает, что лирическое „я” и ребенок18 в воспоминаниях в момент самого интенсивного сочувствия (см. помощь) становятся объектами изображения действия: см. „Не вступиться ли мне за нее?” (Некрасов); „мамаша отводит его от окошка” (Достоевский). Несмотря на то, что в определенный момент лирическая модальность переходит в ироническую (самоироническую): „Я сердился – и думал уны- ло: Не вступиться ли мне за нее?” – „Да себе не умеем по- мочь!”, сочувствие лирического субъекта к лошади сохраня- ется, и не только благодаря тому, что мотивы возмущения и уныния сочетаются в одном его утверждении: „Я сердился – и думал уныло”. Сочувствие не пропадает в дальнейшем, когда лирический субъект осознает и возмутительность сцены, которая отражается в его возмущенном взгляде: „Но послед- няя сцена была / Возмутительней первой для взора”. Сочув- ствие присутствует и в ироническом, насмешливом, горьком замечании зрителя-лирического субъекта, в развязке стихотво- рения по поводу ударов кнутом: „В благодарность за эти уси- лья, / Поддавал ей ударами крылья”. Двойственное отношение лирического „я” к своему предмету изображения: его сочув- ствие и иронический отказ, развивается Достоевским дальше не только в сне в связи с воспоминаниями главного героя, но и в плане семантики уже проснувшегося Раскольникова. К этой теме я еще вернусь. Мотивы зрения и взгляда (см. в стихотворении: „И глядела […] так люди глядят”) и изображение плачущих, кротких глаз лошади развертываются таким образом, что они превраща- ются в признак поведения двух разнородных фигур. Одна из них: лошадь-калека, покоряющаяся неправым нападкам; дру- гая: лирический субъект, который возмущенно, но все-таки бессильно покоряется „моде”, отказывая лошади в помощи. Две реализации мотива зрения Достоевский „вписывает” в 18 Функцию детей в Преступлении и наказании В.С. Пушкарева видит в появлении этих героев в наиболее драматические моменты; см. Пушка- рева 1974: 43-44. КАК „ВПИСЫВАЕТСЯ” СЛОВО НЕКРАСОВА В ТЕКСТ… 147 свое произведение не только в качестве отдельных атрибутов фигуры жертвы (савраски, страдающей под ударами и вызы- вающей сочувствие) и образа зрителя (мальчика, возмущен- ного зрелищем). Он соединяет признаки сочувствия в образе зрителя так, что мальчика, старающегося помочь лошади, пре- вращает в жертву избиения клячи. А с другой стороны, Досто- евский снова связывает мотивы бунта и жертвоприношения в образе возмущенного Раскольникова, который, покрывая по- целуями голову умершего животного, сразу же бросается с ку- лачонками19 на Миколку. Видно, что некрасовское сочетание мотивов „сердился” и „думал уныло” развивается дальше в поэтическом мире сна, где появляется и более сложная форма изображения, ибо реак- ции Раскольникова можно толковать в трех аспектах. Соглас- но первой точке зрения, показывается пассивное поведение Раскольникова в плоскости давнего прошлого, т.е. воспомина- ний. Здесь ребенок в бессилии позволяет, чтобы мать увела его от зрелища страдающих лошадей. Согласно второй версии, вновь появляется ребенок, сочувствующий лошадям, который уже вспомнил о своем бездействии в прошлом, и теперь в действии сна он способен вырваться из рук отца, чтобы спасти худую клячу от ударов кнута. В этой точке действия сна видна некрасовская модальность сочувствия: „сердился” и „думал уныло”. Это сочувствие, а потом отказ в форме иронического восклицания лирического субъекта: „Да себе не умеем по- мочь!” Достоевский воспроизводит в темах сочувствия, бесси- лия и отказа от помощи при изображении воспоминаний, а в сне он перевоплощает их в поступок мальчика, бегущего на защиту, и в тему жертвоприношения20. Согласно третьей 19 На уровне фоники клячонка-кулачонками Раскольников тоже отожде- ствляется с клячонкой (см. Яхл 1995: 63). Однако в плане мотивов образ Раскольникова относится именно к Миколке: см., напр., парадиг- му битья, мотивы гнева, посягания на жизнь и ударяющей („же- стокой”) руки. Развитие интерпретации этой двойственности см. ниже. 20 Развeртывание темы отсутствия жеста помощи лирического субъекта и Раскольникова-ребeнка связывается и с проблематикой других персо- нажей. В.Я. Кирпотин отметил, что в обрисовке поведения толпы в сне, изображенном в романе, чувствуется реминисценция из очерка М.Е. Салтыкова-Щедрина К читателю (1862), в котором только один бес- сильный помочь старик осуждает избиение не лошади − хотя „можно ведь сечь и лошадей”, − а человека; см. Кирпотин 1986: 46 и Салтыков- Szekeres Adrienn148 точке зрения, появляется сам спящий Раскольников, который хочет „перевести дыхание и вскрикнуть”. Его стремление вырваться из тисков сна соответствует опыту беззащитной клячи и становящегося жертвой ребенка. Такой образ бунту- ющего против событий героя возвращается в акте просыпания (это уже является четвертой точкой зрения; см. „не вытер- плю”), и в акте прозрения (это уже пятая фаза; см. „отрека- юсь”). В то время как точка зрения просыпания показывает нам отдаление Раскольникова от своего сновидения (см. „Нет, не вытерплю, не вытерплю!”), в моменты прозрения героем отвергается не только сновидение, но и мысль – по тексту: „мечта” – об убийстве старушонки (см. молитву: „Господи! […] покажи мне путь мой, а я отрекаюсь от этой проклятой… мечты моей!”; Достоевский 1973: VI: 50). Таким образом, следящий за драматическими событиями и потом просыпаю- щийся Раскольников и сам переживает сочувствие лирическо- го „я”, но все же действует по-другому, и это ведет к отрече- нию от убийства и к мысли о спасении жертвы. Тема убийства и жертвоприношения не только развивается мотивами сочувствия и кротости в „сне о клячонке” и в сти- хотворении Некрасова, но − через примыкающие мотивы уда- ра и возмущения − она также ведет к вопросу о проявлении си- лы21 и к разным аспектам его выражения. В событиях „сна о клячонке” и стихотворения Некрасова отражается, на первый взгляд, общая цель: заставить кресть- янскую лошадь сдвинуться с места. Однако у Миколки, в от- личие от кучера в стихотворении, на самом деле можно найти другую мотивацию действий. Следует вспомнить слова Ми- Щедрин 1965: 286. Смысл и функция образа щедринского старика (инерция и осуждение) повторяются в сне не только в роли седого ста- рика, но и отца Раскольникова, который тоже только словами осуждает события и, подобно седому старику, бессилен и в том, чтобы защитить вырывающегося из его руки сына от ударов кнута. Отсутствие мотива оказать помощь (хохочущей) толпой восходит в обоих произведениях к некрасовскому стихотворению реминисценцией. Хлопанье кулаками человека у Щедрина трансформируется в ударяющий кулак у Достоев- ского, связанный с мотивами гнева и посягания на жизнь, которые яв- ляются выражением желания героев вырваться из колеи и обновить свою жизнь. 21 О силе в связи с проблемой наказания см. Поддубная 1976. КАК „ВПИСЫВАЕТСЯ” СЛОВО НЕКРАСОВА В ТЕКСТ… 149 колки: „кобыленка эта только сердце мое надрывает: так бы, кажись, ее и убил, даром хлеб ест. Говорю, садись!”. Переис- толкование исходной мотивации действия кучера в сне (см. вместо того, чтобы заставить тронуться – избиение до смерти) проектируется и на образ савраски, которая становится носи- телем мотива уже не начала движения, отправления, а ожес- точенной попытки остаться в живых. Именно в этом смысле можно объяснить неожиданность сопротивления худой клячи. Вспомним ожидание зрителей и тех, кто бьет крестьянскую лошадь, – они после каждого отдельного (все сильнейшего) удара ждут гибели лошади. В то время как в стихотворении Некрасова неожиданность воплощается в выполнении своего дела лошадью-калекой (она отправляется), в сне эта внезап- ность проявляется не в обновлении способности тянуть воз, а в жизнеспособности, в выдержке22 савраски. Таким образом, действия в двух произведениях, несмотря на соответствия их нарративных элементов, построены на разных трансформа- циях, ибо две разновидности соотношения завязки и развязки приобретают разные значения. У Некрасова ожидается, что лошадь-калека наверняка не выдержит ударов кнута; вопреки этому она все же выдерживает; у Достоевского старая кляча, казалось бы, ни секунды не выдержит ужасных ударов; вопре- ки этому она долго (долгие-долгие секунды) выдерживает их. Следовательно, у Достоевского в противоположность стихо- творению, неожиданность проявляется не в завершении хода событий (см. стихотворение: „Лошадь вдруг напряглась – и пошла”), а по ходу действия. Неожиданность воплощают повторяющиеся моменты, в которые возможно было бы завер- шение событий. В то время как ход действия в „сне о клячон- ке” в основном определяется временным фактором, ход собы- тий в стихотворении мотивируется влиянием, вызванным ударами, его результативностью или безуспешностью. Однако мотив времени является конструктивным фактором не только в разграничении действий стихотворения и сна, он составляет 22 В действии „сна о клячонке” непосредственная причина конфликта (за- вязки драматической ситуации) кроется именно в этой выдержке, а неспособность лошади тянуть телегу, как безусловный факт, принадле- жит к основной ситуации. В противоположность этому, у Некрасова конфликт вытекает именно из этой неспособности тянуть телегу, так как лошадь-калека обессилев, останавливается. Szekeres Adrienn150 и тематический мир романа через поступки героев, желающих выйти из положения безысходности, безнадежности. Срочное решение проблемы „одним ударом” – кроме того, что для Свидригайлова, Мармеладова, Сони, Катерины Ивановны, Дуни и матери Раскольникова оказывается возможностью не- медленного поворота судьбы (в одном прочтении: сиюминут- ного приобретения денег)23 – для Раскольникова вместе с тем является пробой на смелость, на преодоление препятствий и преград, и выбором, противоречащим возможности сказать „новое слово”. В „сне о клячонке” неожиданность выдержки замолкающей савраски, ассоциирующейся с параллельными образами „за- тихших” (Сони, Лизаветы, Дуни), вновь выдвигает проблему силы и жертвоприношения, имеющую подчеркнутую значи- мость в стихотворении Некрасова. В обоих произведениях становящиеся бессильными жертвами клячи глубоко вздыха- ют и оседают назад. А в тот момент, когда они больше не в силах выдерживать хлестанья кнутом, ими совершается не- ожиданный поступок: лошадь-калека вдруг пойдет, а савраска по инерции (по тексту: „в бессилии”) начинает лягаться. Этот жест савраски, т.е. ее „удар”, можно поставить в параллель с попыткой беспомощного и беззащитного мальчика вырваться из рук отца, а потом из толпы. Этим неожиданным поступком порождается та сила, которой лошадь, исполняющая роль жертвы, становится – хоть только на секунды – равносильным партнером своего противника. Это подтверждается фактом, согласно которому в „сне о клячонке” Миколка, обладающий огромной физической силой, приходит в бешенство, „что не может с одного удара убить” клячу. Подобно кучерам из стихотворения и из воспоминаний, он „изо всей силы” метит в возможные слабые точки лошади, вытаскивая все более беспо- щадные средства со дна телеги. Чем большую силу он прояв- ляет, тем она менее действенна. Инерция Миколки (по тексту: тоже „бессилие”), однако, не тождественна инерции савраски, которая в этом бессилии черпает внутренний источник си- 23 Развeртывание этой проблематики см. в Пиковой даме Пушкина: „Вы [графиня] можете – продолжал Герман – составить счастие моей жизни, (…) вы можете угадать три карты сряду (…)” (Пушкин 1975: 214). КАК „ВПИСЫВАЕТСЯ” СЛОВО НЕКРАСОВА В ТЕКСТ… 151 лы24. По ходу борьбы сила противников переоценивается про- тивоположным образом: в то время как лошадь овладевает способностью обновить свою жизнь, убывание Миколкиной силы имеет результатом увеличение его бешенства и потерю реального пространства жизни. Кроме этого, в ситуации в „сне о клячонке” при описании тощей савраски вырисовывается образ другой жертвы: худой, старой ростовщицы, и за ним уже заранее закрепляется при- знак живучести. Это подчеркивается тем, что в момент совер- шения убийства читатель наталкивается на факт неожиданной жизнеспособности старушонки. См.: Удар пришелся в самое темя, (…) [она] успела еще поднять обе руки (…) еще продолжала держать „заклад”. Тут он изо всей силы ударил раз и другой, все обухом и все по темени (До- стоевский 1973: VI: 63). Эту сцену можно сравнить со „сном о старушонке”, где присутствуют следующие детали: [он] ударил по темени, раз и другой; она даже не шевельнулась; бешенство одолело Раскольникова: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот раздавались все сильнее (там же, 213). Раскольникову, подобно Миколке, вместо нанесения одно- го удара приходится ударять снова и снова, чтобы принудить жертву, выказывающую неожиданную жизненную силу, упасть на землю. Однако в акте совершения убийства образ Раскольникова только отчасти соответствует фигурирующим в сне образам Миколки и парней, теряющих свои силы, ибо главный герой семантически отождествлен и с бессильной жертвой, приобретающей силу в обмороке и в крайнем утом- лении. См.: 24 Другие формы инерции-бессилия, связанные с образами лирического субъекта некрасовского претекста и Раскольникова-ребeнка в воспоми- наниях см. выше, при интерпретации отсутствия помощи. См. там же функцию толпы, старика и отца главного героя. Szekeres Adrienn152 Он вынул топор, (…) и почти без усилия, (…) опустил на голову обухом. Силы его тут как бы не было. Но как только он раз опустил топор, тут и родилась в нем сила (там же, 63). Таким образом, сила Раскольникова в акте убийства посто- янно меняется, оценивается по-разному: он полностью бесси- лен; потом в нем рождается сила; в то же время эта сила, приобретенная с первым ударом топора, пусть только на мгно- вение, но увеличивает сопротивление старушонки: как будто Алена Ивановна получает силу именно от своего врага, ко- торый наносит ей удары. Трансформацию силы, связанную по признаку бессилия с мотивами „жестокой руки”25 и удара, дает стихотворение Некрасова. За этой трансформацией в плане семантики мы можем проследить, изучая внутреннюю связь следующих выражений: „ударами” – „дать” – „даром” – „крылья” – „недаром”. В стихотворении кучер с его „жестокой рукой”, в отличие от Миколки, не тратит напрасно, „даром” свою силу, ведь его лошадь, благодаря ударам, тащит „непосильную ношу”. В существительном „удар” содержится фонический ряд „дар”. Ввиду этого удары в семантическом плане являются такими подарками, или в другом смысле, такими посредническими средствами дарования, таланта, способности, при помощи ко- торых лошадь-калека получает силу и обретает крылья: см. „ударами поддавал ей крылья”. Это значение в стихотворении подчеркивается глаголом „поддавал”, который в данном кон- тексте имеет и смысл „усилить, увеличить; подбросить вверх ударом, ударить” (Ожегов; Шведова 1994: 525). Таким обра- зом, кучер своими ударами сообщает своей лошади силу, „крылья”, и тем самым заставляет ее тащить бремя свыше ее сил. Мотив получить крылья вызывает образ такой лошади, которая, расправив крылья, проявляет сверхъестественную си- лу и отрывается от земной жизни. С этой точки зрения, воз- ница своими ударами приносит лошадь в жертву, но приоб- ретенные ею таким образом крылья, связывают ее с бессмер- 25 А.П. Чудаков указывает на то, что Некрасов „сострадающим взглядом” посмотрел на „хозяйственное” убиение животных и их мучительство „безжалостной рукой человека”; см. Чудаков 1998: 17. КАК „ВПИСЫВАЕТСЯ” СЛОВО НЕКРАСОВА В ТЕКСТ… 153 тием, с потусторонним миром26. На тему жертвоприношения указывает и то, что в словах лирического субъекта, обращен- ных к лошади-калеке, выражение „лошадь” превращается сна- чала в „клячонку” („Клячонка стояла / Полосатая вся от кну- та”), а потом в „безответную жертву” („Мы помочь бы тебе и не прочь, / Безответная жертва народа”). Крылатая лошадь в то же время может обозначать и окрыленное вдохновение, порожденное силой поэтической деятельности субъекта тек- ста27. Мотивировочную цепочку „недаром-ударом” можно ин- терпретировать в некрасовском стихотворении в этом смысле. В романе печать некрасовского „дара”, связанного с моти- вами жестокости и удара, восходит к образу лошади, кото- рая не работает, т.е. бесплатно („даром”) ест хлеб своего хозяина. Вследствие этого двадцатилетняя савраска в сне – подобно старушонке – становится таким „дармоедом”, заеда- ющим жизнь своего хозяина, как и старуха, которая „заедает чужую жизнь”28. Наряду с этим клячонка, по словам Микол- ки, „только сердце [его] надрывает”. Поэтому в семанти- ческой плоскости сна борьбу Миколки с клячей, в противовес конфликту в стихотворении Некрасова, действительно можно истолковать как непосредственную борьбу в целях остаться в живых: или сердце хозяина надрывается, или сама лошадь (см. „клячонка одна из тех, которые […] надрываются”)29. 26 Мысль о приобретении другого качества жизни активизирует и этимо- логия слова удара (см. „с деру, драть, раздор”, др.-инд. dāras „трещина” и „раскалывает”; см. Фасмер 1987: IV: 149), вследствие чего можно ска- зать, что кучер кнутом раскалывает лошадь-калеку таким образом, как раскалывается и Раскольников в сне. 27 Чтобы обрести вдохновение и поехать на Парнас, гору Муз и в рощу Геликона к источнику Гиппокрены поэты в греческой мифологии сед- лают крылатую лошадь, Пегаса. О рождении Пегаса см. Ovidius 1975. 28 См. дальше: „она [старуха] намедни Лизавете со зла палец укусила (…)”; Достоевский 1973: VI: 54. 29 Надрывающаяся кляча появляется в образе Катерины Ивановны и полу- чает тематическое изображение при описании еe смерти. См. последние слова Катерины: „Довольно!.. Пора!.. Прощай горемыка!.. Уездили клячу!.. Надорвала-а-сь!” (Достоевский 1973: VI: 335). Двойственную функцию лошадей быть жертвой и посягать на жизнь, с другой сто- роны, дополняет смысловой аспект ситуации смерти Мармеладова, му- жа Катерины Ивановны, „сердце” (грудь и голова) которого не выно- сит „жестокий удар копытом”; см. там же, 141. Интересно отметить, Szekeres Adrienn154 Историю калеки стихотворения До сумерек − по поэти- ческому развитию мотива удара, атрибутам худых кресть- янских лошадей и жестоких кучеров и изображению их конфликта − можно истолковать предысторией клячи и в сне и в воспоминаниях. Это значит, что в текстах сна и воспо- минаний некрасовское стихотворение цитируется как пре- текст, как исходная ситуация проблематики всего романа Преступление и наказание. Благодаря претексту, изображаю- щему избиение лошадей и художественному оформлению его Достоевским, личная память Раскольникова на уровне интер- текстуальности дополняется культурной памятью (см. Лотман 1985), „мнемотехническая функция” которой, изображаемая через мир главного героя, в данном месте романа реализуется в качестве текстопорождения в культуре (см. Лотман 1981). В заключительной части настоящей работы мне хотелось бы коротко перечислить те поэтические аспекты действий и текстов изучаемых произведений Некрасова и Достоевского, на которых основаны интертекстуальные приемы Достоев- ского по встраиванию отрывка До сумерек-Погода в сон Рас- кольникова. Так как Достоевский включает слово Некрасова в свое произведение в двойной структуре (см. воспоминания и сон), удваивается сама структура интегрирования данного некрасовского отрывка. В этом процессе освоения чужого текста парадигматическая и синтагматическая упорядочен- ность сна сохраняется и дополняется так, что исходные моти- вы и элементы стихотворения в большей или меньшей степе- ни изменяются. Трансформации происходят следующим обра- зом. Изменения модальности в разных формах самовыра- жения лирического „я” (см. сочувствие – иронический отказ) в романе Достоевского превращаются в значительные темы и мотивы действия „сна о клячонке” (см. жертвоприношение, насильственное избиение и убийство). Путем сопоставления действующих лиц в „сне о клячонке” с героями некрасовского стихотворения Достоевский расширяет и дополняет и пара- дигматическую связанность „сна о клячонке” с другими сно- видениями Раскольникова. Посредством этого трансформа- что сам Раскольников чуть не падает под ноги лошадей, жизнь ему спа- сает удар кнутом кучера по спине (там же, 89). КАК „ВПИСЫВАЕТСЯ” СЛОВО НЕКРАСОВА В ТЕКСТ… 155 ционного приема он превращает элементы сочувствия и бун- та в некрасовском сюжете в основные сюжетопорождающие факторы в плоскости общего действия всего романа. Семан- тическое построение парадигм в „сне о клячонке” у Достоев- ского также углубляется вследствие того, что семантически насыщенные, сжатые элементы стихотворения Некрасова по- лучают в романе развернутое изложение. В качестве примера можно привести то, как широкий, но сжато выраженный се- мантический диапазон некрасовского мотива удара (см. раз- витие мотива от насилия до дарования) Достоевский превра- щает в сюжетный ход. Функция двойного структурного офор- мления сна Раскольникова в романе Достоевского сводится к тому, чтобы выделить основные моменты трансформации. ЛИТЕРАТУРА Альми, И.Л. 1991 О романтическом „пласте” в романе Пре- ступление и наказание, в: Достоевский: Мате- риалы и исследования, Ленинград 1991: IX: 66-75. Анненский, И.Ф. 1979 Искусство мысли. Достоевский в художествен- ной идеологии, в: Книги отражений, Москва 1979. Аскольдов, С. 1924 Психология характеров у Достоевского, в: Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы, Ленинград- Москва 1924: II: 5-31. Афанасьев, A.Н. 1994 Баснословянья сказания о зверяху, в: Поэтические воззрения славян на природу, Москва 1994: I: 592- 597. Бахтин, М.М. 1979 Проблемы поэтики Достоевского, Москва 1979. Szekeres Adrienn156 Белов, С.В. 1985 Роман Ф.М. Достоевского Преступление и нака- зание, Москва 1985. Бем, А.Л. 1983 Психоаналитические этюды, Ann Arbor 1983. Ветловская, В.Е. 1997 Анализ эпического произведения. Логика положе- ний. „Тот свет” в Преступлении и наказании, в: Достоевский: Материалы и исследования, Санкт- Петербург 1997: XIV: 117-129. Гин, М.М. 1966 О своеобразии реализма Н.А. Некрасова, Петроза- водск 1966. Достоевский, Ф.М. 1973-1990 Полное собрание сочинений в тридцати томах, Ленинград 1973-1990: I-XXX/2. Касаткина, Т.А. 1994 Категория пространства в восприятии личности трагической мироориентации. Раскольников, в: Достоевский: Материалы и исследования, Ленин- град 1994: XI: 81-88. Кирпотин, В.Я. 1986 Разочарование и крушение Родиона Раскольни- кова. Книга о романе Достоевского Преступление и наказание, Москва 1986. Ковач, А. 1985 Роман Достоевского. Опыт поэтики жанра, Bu- dapest 1985: 73-103. Ковсан, М.Л. 1988 Преступление и наказание: „всe” и „он”, в: До- стоевский: Материалы и исследования, Ленин- град 1988: VIII: 72-86. КАК „ВПИСЫВАЕТСЯ” СЛОВО НЕКРАСОВА В ТЕКСТ… 157 Кроо, К. 1995 Семантические параллелизмы в романах Ф.М. Достоевского. Вечный муж и Преступление и наказание, в: Studia comparata et russica, (Slavica tergestina, 3), Trieste 1995: 121-142. Лапшин, И.И. 1922 Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы, Санкт- Петербург 1922: I: 148-150. Лотман, Ю.М. 1971 Структура художественного текста, Provi- dence, Rhode Island 1971. 1981 Семиотика культуры и понятие текста, „Труды по знаковым системам”, Тарту 1981: XII: 3-7. 1981а Текст в тексте, „Труды по знаковым системам”, Тарту 1981: XIV: 3-18. 1985 Память в культурологическом освещении, „Тру- ды по знаковым системам”, Тарту 1985: XVI: 5-9. Мейер, Г. 1967 Свет в ночи. О Преступлении и наказании. Опыт медленного чтения, Frankfurt am Main 1967. Назиров, Р.Г. 1976 Реминисценция и парафраза в Преступлении и наказании, в: Достоевский: Материалы и иссле- дования, Ленинград 1976: II: 88-95. Некрасов, Н.А. 1959 Сочинения, Москва 1959. Ожегов, С.И.; Шведова, Н.Ю. 1994 Толковый словарь русского языка, Москва 1994. Поддубная, Р.Н. 1976 О проблеме наказания в романе Преступление и наказание, в: Достоевский: Материалы и иссле- дования, Ленинград 1976: II: 96-105. Пушкарева, В.С. 1974 „Детские” эпизоды в художественных произве- дениях и в публицистике Достоевского, в: Сбор- Szekeres Adrienn158 ник научных трудов. Ф.М. Достоевский, Н.А. Не- красов, Ленинград 1974: 41-55. Пушкин, А.С. 1975 Романы. Повести. Драматические произведения, Фрунзе 1975. Розанова, Л.А. 1988 „Такая почва добрая – душа народа русского…”. Кому на Руси жить хорошо как книга для народа и для всей России, в: Творчество Н.А. Некрасова, Москва 1988: 178-237. Салтыков-Щедрин, М.Е. 1965 Собрание сочинений в двадцати томах, Москва 1965: III: 257-294. Тамарченко, Н.Д. 1974 Тема преступления у Пушкина, Гюго и Достоев- ского, в: Сборник научных трудов. Ф.М. Достоев- ский, Н.А. Некрасов, Ленинград 1974: 23-40. Топоров, В.Н. 1995 Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в об- ласти мифопоэтического. Избранное, Москва 1995. Тороп, П.Х. 1981 Проблема интекста, „Труды по знаковым сис- темам”, Тарту 1981: XIV: 33-44. 1988 Перевоплощение персонажей в романе Ф.М. До- стоевского. Преступление и наказание, „Труды по знаковым системам”, Тарту 1988: XXII: 85-96. Фасмер, М. 1987 Этимологический словарь русского языка, Мос- ква 1987: I-IV. Чудаков, А.П. 1998 Слово и предмет в стихе Некрасова, в: Некра- совский сборник, Санкт-Петербург 1998: XI-XII. КАК „ВПИСЫВАЕТСЯ” СЛОВО НЕКРАСОВА В ТЕКСТ… 159 Шмид, В. 1988 Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард, Санкт-Петербург 1988. Шмидт, З.Й. 1978 „Текст” и „история” как базовые категории, в: Новое в зарубежной лингвистике, Москва 1978. Энгельгардт, Б.М. 1924 Идеологический роман Достоевского, в: Ф.М. До- стоевский. Статьи и материалы, Ленинград- Москва 1924: II: 71-109. Ямпольский, И.Г. 1998 Стихи Некрасова в произведениях других писа- телей, в: Некрасовский сборник, Санкт-Петербург 1998: XI-XII. Ясенский, С.Ю. 2000 О некоторых особенностях литературного и культурологического контекста романа Преступ- ление и наказание, в: Достоевский: Материалы и исследования, Санкт-Петербург 2000: 372-381. Яхл, К. 1995 Сны Раскольникова в перспективе мифопоэти- ческой традиции, в: Studia russica II, (Slavica ter- gestina, 6), Trieste 1995: 55-94. Florenszkij, P. 1988 Az ikonosztáz, Budapest 1988. Freud, S. 2000 Álomfejtés, Szekszárd 2000. Jung, C.G. 1996 Gondolatok az álomról és az önismeretről, Győr 1966. Ovidius, P.N. 1975 Metamorphoses. Átváltozások, Budapest 1975: 124: IV(784-786). ПАМЯТЬ И ПИСЬМО В ОБЫКНОВЕННОЙ ИСТОРИИ Ангелика Молнар В данной работе я сначала рассмотрю своеобразный хиазм, скрывающийся в названии романа И.А. Гончарова Обыкновенная история1. Анализ будет проводиться в плане мотивики, построенной вокруг этих двух понятий, с целью по- казать превращение этих элементов в метафоры письма посредством литературной и литературно-семантической па- мяти слова, творчески преображенной в процессе текстопо- рождения2. Под словом „обыкновенная” подразумевается повседнев- ность, бесконечная повторяемость происходящего, в то время как слово „история” по своей семантике указывает на новизну, перерывы в постоянстве. Читатель ожидает истории, которая будет постоянно повторяться одним и тем же образом, но его ожидания оборачиваются чтением „необыкновенного случая” (Гончаров 1977: 336). Эти две линии в их соотнесенности не только управляют текстопорождением, но к тому же темати- зируются во внутреннем мире романа. Более того, они олицетворяются, с одной стороны, в образе Александра Адуе- ва, а с другой – в образе Петра Адуева. Кроме того, поэтическая память служит и интерпретации литературы, так как каждый новый литературный текст дает толкование предшествующих произведений. Она представле- на в романе Гончарова Александром Адуевым, который в сво- ем личном развитии как бы повторяет путь историко-литера- 1 О романе Гончарова см. Денисова 1990; Краснощекова 1997; Недзвецкий 1995; Отрадин 1994; Эткинд 1999. 2 Под этим термином подразумевается та память слова, сохраненная во внутренней форме слова, с помощью которой происходит историческая конденсация значений в одной звуковой оболочке. Из-за двойственного употребления в данной работе слова „память” нам необходимо сделать разграничение между памятью в ее привычном значении и семанти- ческой памятью слова. См. Ковач 1985; Лотман 1985; Смирнов 1985; Фарино 1985; Assmann [n.d.]; Jauss 1996; Ricoeur 1999. Molnár Angelika162 турной эволюции3, начиная с сентиментальных повестей вроде Бедной Лизы и предромантических стихов Пушкина через басни Крылова и повестей гоголевской школы – до Бай- рона и романов-карьеры. В то время как для Александра Адуева романтические кли- ше скрывают действительность, и он считает настоящим со- бытием только необыкновенное происшествие, Петр Адуев принимает за настоящую жизнь только самые обыкновенные явления, при которых поэтические минуты забываются, не це- нятся. Герои руководствуются штампами романтизма и нату- рализма, которые противопоставляются и нейтрализуются на уровне текста. Именно поэтому настоящее понимание действительности дается на уровне авторского слова, на котором подчеркивается двойной отказ от обыкновенного и утверждение простой жиз- ни как настоящей. Автор Обыкновенной истории в своей поэ- тике отказывается от романтических опытов и делает установ- ку на „поэзию прозы”, на обнаружение необычного, поэти- ческого в самой обыкновенной человеческой жизни, которая и должна быть предметом литературы. При этом акцент падает на осмысление прошедшего пути, что становится главным событием сюжета. Три стадии, пройденные Александром, аналогичны трой- ной композиции текста, своеобразие которой можно назвать хиазматической, поскольку изначальная ситуация, отмеченная семантическим комплексом обыкновенности, подвергнувшись переоценке с точки зрения необыкновенности, повторяется (обыкновенность), обретая уже новую семантику. Организующим принципом текста на уровне фоники, ко- торый сигнализирует о троекратности композиционных и те- матических перемен, тем самим становится знаком работы внутритекстовой семантической памяти, является сегмент „про”. Он повторяется не только в имени „Петр”, но и в сло- вах „простой”, „порядок”, „проза” и т.д. Адуев-старший упо- требляет их, приучая племянника к приятию обычной жизни и простого языка: „ур о к на первый с л уч а й – п р и вы к а й” (Гончаров 1977: 72). В высказывании героя реализуется внут- 3 Отметим, что в этом плане сюжет представляет некий параллелизм с Евгением Онегиным Пушкина. ПАМЯТЬ И ПИСЬМО В ОБЫКНОВЕННОЙ ИСТОРИИ 163 ренняя форма слова „обыкновенный”, ведь слово же проис- ходит от ст.-слав. корня, означающего „привыкнуть” (Фасмер 1987: III: 111). Такое понимание слова и развертывается в сю- жете. Сначала Адуев-младший отказывается от этих понятий в поисках необыкновенной жизни и литературного стиля. В повествовании, которое отражает словоупотребление Петра Адуева, читаем: вот (…) чудак (…), сделался бы совсем порядочным, то есть простым и о б ы к н о в е н н ы м человеком, как все. Так нет! О с о б е н н о с т ь его с т р а н н о й натуры находила везде с л у - ч а й проявиться. Од н а ж д ы он пришел… (Гончаров 1977: 179). В кульминационном пункте романа, в письмах из деревни к дяде и его жене, Адуев-младший осмысляет опыт пройденной школы Петра Адуева. Он осознает свою неразрывную связь с окружающими людьми, решает повторить их жизненный путь, отказывается от своих идеалов и от своей исключитель- ности: „зачем одному о т с т упать наружно от этого о бщ е г о п о р я д к а” (там же, 252). Он также отказывается от при- нятых на себя романтических ролей и считает, что возвра- щается в Петербург „просто человек, каких в Петербурге мно- го, и каким бы давно мне пора быть” (там же, 315). Неоднократное появление в одном предложении фоничес- кого сегмента (имеется в виду высказывание Александра) де- лает его маркированным местом текста и подчеркивает при- ятие Александром норм поведения и языка Петра, прозу и простоту жизни. Он осознает свою обыкновенность, и она уже оценивается им позитивной категорией. Александр в своем письме вспоминает и пересказывает происходившее с ним, т.е. герой в своем высказывании приобрел статус „осмысляю- щего субъекта”. На дискурсивном уровне же это прозрение реализуется с помощью повторного – но уже получившего новую семантику – употребления сегмента „про”. В языке и дикции Александра тема общего „порядка” по- лучает те атрибуты, которыми „петербургский текст” обычно наделяет город Пе т е р б ур г. Но в тексте реализуются также и непривычные семантические комплексы. Петербургский мир характеризуется разумом и рассудком. Причастность к Molnár Angelika164 обыкновенности понимается как приобщение к этой действи- тельности. Слово „порядок” семантически активизирует зна- чение слова „р я д”, которое в тексте романа тематизируется как „вступление в ряд простых, обыкновенных людей”. По- нятие порядка неразрывно связывается с „п р а в и л а м и”. Морфема „рав” связывает и другие понятия, относящиеся к этому комплексу: равнодушие, ровность, отрава, прав, правда. Центральный мотив „обыкновенности” реализуется не только в комплексе Петербурга, но и в универсальных катего- риях „взросления человека” и „судьбы, как школы”. Петр Адуев передает свой личный и коллективный жизненный опыт своему племяннику, который проходит те же фазисы развития, что и дядя, но пытается избрать себе другую дорогу. Однако переломившись, он чувствует, что „дошел до того ру- бежа, где (…) кончается молодость, и начинается п о р а с о з н а н и я и размышлений” (там же, 316) и, возмужав, уже сознательно следует за другими. Александр становится человеком своего века: „Я иду на- равне с веком: нельзя же отставать” (там же, 334). Слово в е к с этимологической точки зрения родственно в разных языках „делать, деятельный, деловой, жизнь” (Фасмер 1986: I: 286). Век побеждает Александра, он становится обыкновен- ным человеком. Так реализуется семантика слова „век”, про- исходящего от лат. vinco „побеждать” (там же). Слог „век” содержится и в слове „человек”, и эта игра слов тоже темати- зируется в романе. Семантически слово „ч е л о в е к” соотно- сится со словами „слуга, раб, век, стадо” через основу „че- лядь” (там же, IV: 328). Человек в данном веке не должен заниматься вечными вопросами, так как ничто не вечно, и он не должен „отставать от стада” (Гончаров 1977: 313) – осмысляет свой опыт Александр. Несмотря на то, что человек живет в определенном веке, он обречен повторять опыт предков в каждом возрасте. На се- мантическом уровне слово „рок” связано с в о з р а с т о м и п р а в и л о м . Слова „с уд ь б а и р о к” реализуют значение необходимости, безысходности состояния человека, „суд” над ним. Уп р е к и Петра Адуева Александру приобретают харак- тер судебных приговоров и обреченности (ср.: суд-суждение). Александр, как ему толкует дядя, должен быть обыкновен- ным: „делай все как другие, – и с уд ь б а не обойдет тебя: ПАМЯТЬ И ПИСЬМО В ОБЫКНОВЕННОЙ ИСТОРИИ 165 найдешь свое” (там же, 286). Уд а р с уд ь бы символизиру- ет неожиданный поворот и это словосочетание содержит ана- грамму фамилии Адуевых („удар-адуев”, судьба). Традицион- ные образы судьбы как „школа” и „колея-колесо” также те- матизируются в романе. Школа, в которой Адуев-старший воспитывает Адуева-младшего, – это школа приспособления и привыкания к обыкновенной, реальной жизни. В этом смысле роман Обыкновенная история рефлектирует и романы вос- питания: „(…) тяжкая шк о л а, пройденная в Петербурге, и р а з мышление в деревне прояснили мне вполне с уд ь б у мою” (там же, 315) – пишет Адуев-младший из деревни. В романе И.А. Гончарова новизну тематики или свойства необыкновенного представляют любовь и творчество. Эти по- нятия и становятся сигналами таких событий, которые над- лежат сохранению в памяти: „с Адама и Евы о д н а и т а же и с т о р и я у всех” (там же, 101). Указываются два различ- ных аспекта функционирования истории в романе. Во-первых, она репрезентирует универсальную историю человечества; а во-вторых, как утверждает заглавие романа, – мотив „обыкно- венной истории”. Те элементы, которые в понимании Алек- сандра возведены в ранг истории, необыкновенного, профани- руются и становятся обыкновенными – они являются теми повседневными событиями, которые должны составлять исто- рию личной жизни человека и проявлять потребность пись- менного изложения. Петр Адуев, сообщая только выбранные части своей лич- ной истории, возводит их в ранг общечеловеческого опыта. Для него происшедшие с Александром события не являются особыми, обладающими такой важностью, чтобы их стоило запомнить: „из п ус т я к о в сделаешь и с т о р ию” (там же, 160). Те стороны, которые представляет Александр, отбрасы- ваются, не считаются существенными, хотя их история и память о ней могут быть целыми только вместе. Происходящие с л уч а и являются сигналами необыкно- венного, неожиданного поворота судьбы, т.е. самой сюжетной истории. Слова „отличаться” и „случай” происходят от корня „лучить”, который актуализирует жребий, а слово о т л и - ч а т ь с я подчеркивает исключительность. Посягание Алек- сандра на исключительность находит подоплеку в творчестве, в художественных произведениях. Мотивы необыкновенности Molnár Angelika166 контрапунктически сопровождаются усвоением положения обыкновенности, приобретению которого помогли Алексан- дру „люди и случаи” (там же, 92). Фоническое совпадение основы „лучить” со словом „л уч” вызывает ассоциации с лучами солнца, льющимися на озеро в Грачах, по которому плывут же л ты е ц в е т ы, являющиеся символом любви. Об этом свидетельствует любовное письмо Петра Адуева, тот „пож е л т евший листок”, который Алек- сандр считал уликой против дяди, гонящего прочь память и любовь: он „ждал случая уличить дядюшку” (там же, 332). Здесь на дискурсивном уровне обнаруживает себя строгая упо- рядоченность, эквивалентность любви, письма и памяти. Внутритекстовая память, параллелизм выдвигает новую ме- тафору письма. Адуев-младший, намереваясь использовать историю любви Петра Адуева в качестве материала в мемуар, пишет дяде: „знаю всю и с т о р ию вашей любви: (…) вношу все эти дра- гоценнные м а т е р и а лы в особый м ем уа р” (там же, 319). В романе нет указаний на то, что этот „мемуар” был написан Александром, поэтому должно предполагать, что это есть ро- ман, написанный самим автором, а Александр Адуев является неким alter ego самого автора, который посредством своего героя реализует путь к созданию романа. А значит, роман можно интерпретировать как процесс зарождения литературного текста, процесс нахождения соб- ственного языка субъектом текста, который отстраняет от себя язык, на котором говорят герои, указывая на то, что он не является языком самого писателя. Выделенные курсивом сло- ва и появление двуголосого слова указывают на это ограни- чение. В тексте неоднократно заявляется требование адекват- ного выражения: часто повествователем ставится вопрос: „как бы это сказать?” (там же, 325). Поиски адекватного слова и наименования также тематизи- руются в романе. Как, например, когда Александр переписы- вает письма к другу, пользуясь выражениями дяди, где слова типа „мечта, дева” перефразируются простыми выражениями. Сам Александр также пытается найти адекватное выражение происходящего с ним. В период полного перелома героя, при возвращении в деревню, Александр уже не находит насто- ящих слов для рассказа происшедших с ними в Петербурге ПАМЯТЬ И ПИСЬМО В ОБЫКНОВЕННОЙ ИСТОРИИ 167 событий: „я не могу рассказать отчего (…) всего не расска- жешь” (там же, 307). Разлад между двумя образами жизни, возникший в Адуеве-младшем отражается и в разладе с языком – романтический он уже потерял, а „свой личный язык” еще не нашел. Проблематика скрывается не только в правильном назывании вещей, но и в адекватной репрезента- ции своей истории. Письма Александра к Петру Адуеву и его жене свидетель- ствуют о самостоятельном мышлении, о создании текста при помощи „своего языка”, без руководства литературных клише. Он уже понимает жизнь, не преломляя ее сквозь литературу, а пытается непосредственно постигать ее. Его высказывания лишаются романтических штампов и приближены к обыден- ному названию вещей, а вместе с тем и к языку самого автора: он говорит не „дико”, а „п р о с т о”. Слово „дикий” этимологически родственно „д и в и й” (лтш. diks „п ус т о й, праздный” (Фасмер 1986: I: 514), т.е. „удиви- тельный”). Семантическая соотнесенность слов „дивий” – „удивительный” реализуется в тексте в связи с ранними про- изведениями Александра, написанными в предромантическом стиле. Но на современной Гончарову стадии развития лите- ратуры п р о с т о т а – п р о з а – становится главнейшим тре- бованием. Поэтому и его герой в процессе письма приходит к пониманию поэзии обыкновенной жизни, поэзии прозы. Но в эпилоге опять происходит переворот, Адуев-младший принимает язык Адуева-старшего: „сошлюсь на дядюшку, приведу его слова” (там же, 334). Настоящее понимание со- вершилось только в письме. В самой жизни Александр вопло- щает судьбу героев „романов-карьеры”, он дошел до призна- ния современного положения действительности и самой лите- ратурной ситуации. Отметим, что отражая авторскую пози- цию, рекуррентность все-таки и здесь функционирует, так как в конце романа уже Адуев-старший, приближаясь к пони- манию несостоятельности „петербургской жизни”, употребля- ет романтические, изжитые штампы племянника, такие, на- пример, как „коварная судьба” (там же, 321). Письменные литературные произведения Александра по приговору дяди подлежат уничтожению сжиганием, т.е. веч- ному забвению. Адуев-старший также сжигает свое любовное письмо, не сохраняя ни одного текста, который он создал. Molnár Angelika168 Предает он забвению тем самым и свою историю, этот залог и источник памяти, в силу чего предметом описания становится личная история именно Александра как индивидуума. Сжигание рукописей является довольно известным куль- турным актом. В романе оно символизирует уничтожение ли- тературы как письменной формы памяти. При том Петр Адуев сжигает письмо племянника к его возлюбленной довольно обыкновенным образом: „закуривая сигару”. Дядя сбрасывает пепел в цветы, будто пепел „способствует р а с т и т ельности” (там же, 222). Эта привычка символически отражает его по- ведение по отношению к Александру. Сжигая его сочинения, дядя предлагает ему писать труды о наземе (удобрении), что- бы Александр занялся „настоящим делом” и развивался в эту сторону. Образ Александра отмечен не только на уровне акта писа- ния, но и его атрибутом, бумагой. Акт сжигания рукописей со- поставляется со сломом Александра, а на метатекстовом уров- не с отказом от романтического стиля. Сочинения Александра сжигаются в камине, дядя „подвинул тетрадь в глубину к а - ми н а, прямо на уголья” (там же, 208). „Б ум а г а не вдруг поддалась действию о г н я” (там же, 207), но в конце концов „вся тетрадь вспыхнула и потухла, оставив по себе кучу п е п - л а” (там же, 208). Огонь символизирует дядю, а превращае- мая в пепел бумага является метафорой племянника, который после многочисленных столкновений поддается влиянию дяди. Александр чувствует, что вместе с его произведениями как бы уничтожен и он сам, его душа, которая в тексте представляется атрибутом „пы л к и й”. Писание художественных произведений сравнивается Пет- ром Адуевым с пустым времяпровождением, п ус т яками (см. история). Уничтожив сочинения Александра, Адуев-старший радуется: теперь „пустяков нет” (там же, 87). Текст автора снова реализует этимологическую связь слов, тем самым и ак- туализирует семантическую память языка, поскольку корень слова „п ус т о” (*pustъ) родственно др.-прусск. рausto д и к а я (Фасмер 1987: III: 411). Связь укрепляется и фоническим пов- тором единиц „п-с-т” в словах „писать” и „пустота”. Говорить и писать на „диком” языке означает пустоту. Реагируя на сочинения Александра, редактор журнала уточняет смысл подобным же образом: „от ф а л ьши в о г о в з г л я д а на ПАМЯТЬ И ПИСЬМО В ОБЫКНОВЕННОЙ ИСТОРИИ 169 жизнь гибнет у нас много дарований в п ус т ы х, бесп л о д - ных м е ч т а х” (там же, 205). В осмыслении своей неудачи Александр так оценивает свои литературные опыты: „м е ч т ы я принял за т в о р ч е с т в о и творил” (там же, 282). Меч т а т е л ь н о с т ь заменяет реаль- ную жизнь поддельным, желаемым вариантом. По своей эти- мологии слово „мечта” отражает н е я с н о с т ь глаза, невиде- ние настоящего. Творение как бы сливается с п р и т в о р - с т в о м, ролью как искусственным п о в т о р о м жизни. В то же время мечтательность делает Александра необычным, от- личающимся от других. Адуев-младший представляет жизнь как п о э з ию: „так я в о о б р аж а л ее себе, такова она д о лж - н а быть (…). Иначе нет жизни” (там же, 126). Дядя упрекает Александра в том, что своими мечтами и надеждами он с а м с е б е с д е л а л муч и т е л ь н е е действительность: „Ведь это пы т к а!” (там же, 288). Постепенный отход от лите- ратурности и приближение к действительности осуществля- ется просветлением взгляда, герой начинает видеть насто- ящую красоту жизни. Это происходит в письме. Таким обра- зом мечте, которая ассоциируется с воображением, представ- лениями, т.е. набором текстов, которыми руководствуется Александр, противопоставляется именно письмо на бумаге, на котором сохраняется знак памяти о личной истории, что явля- ется осмыслением испытаний жизненного пути. Семантический комплекс писания таким образом связы- вается с жизнью посредством третьего элемента – пытки. Он обогащается в тексте и другими метафорами письма, такими как и с пы т а н и е и о пы т, которые усиливают связь и фони- ческим повтором единиц „п-и-с-т”. Петр Адуев советует пле- мяннику писать, т.е. испытать себя. И мотив опыта, кроме сигнала делового письма, относится также к жизненному опыту, который представляется как испытания, вроде ини- циации молодого человека, который должен стать мужчиной. Для Александра каждое приобретение такого о пы т а означа- ет мучение, пы т к у. Мотив „пера” примыкает, кроме делового письма, и к ху- дожественному письму. Творчество неотделимо от памяти и поэзии: „угасшая любовь придет на память”, Александр „взволнуется – и за перо” (там же, 200). При этом можно проследить метафоры письма самого автора, реализующиеся Molnár Angelika170 на дискурсивном уровне. Деловое письмо связано с образом департамента, который вызывает литературные ассоциации с машинальностью и пружиной: чиновники сюда ходят „скрипеть пером”4, они получают атрибуты машины, а чело- веческие атрибуты переходят на мертвящую бумагу. В данный образ департамента, воспринимаемый Александром в соот- ветствии с широко известными шаблонами, автором вводится семантическая инновация, являющаяся символом письма. В описании департамента соединяются мотивы автоматичности (шаблон) и мотивы природы (инновация): бумага „пройдет невредимо через двадцать рук, п л о д я с ь и производя себе подобных (…) и никогда не пропадает”. И сами „ее произ- водители” будто тут и „родились, выросли, срослись с своими местами, тут и умрут” (там же, 88). Метафора рождения и вегетативной жизни, сочетаясь с производительностью, делает устаревшую метафору живой. Строгая фоническая упорядо- ченность цитируемого сегмента с многократным повтором единицы „про” выделяет его из текстового пространства и подчеркивает его особое место в интерпретации романа. Продуктивности делового письма противопоставляются бесплодные сочинения Александра. Но именно эта бесплод- ность и пустота, (ср.: мотив „голой степи”), а также и сжига- ние трудов Александра становятся исходной точкой – знаком tabula rasa – которую надо восполнить плодами настоящей поэзии, созданием нового слова в литературе, каким и яв- ляется роман И.А. Гончарова Обыкновенная история. 4 Это же выражение употребляется, когда Александр переводит статьи о наземе. При этом перо не летит по бумаге, ведь эта грязь „пугает твор- ческую думу, и она улетает, как соловей из рощи, при внезапном скрипе немазаных колес” (Гончаров 1977: 129). „Скрип колес”, как и „скрип пера”, символизируют несбыточность мечты. Но Александр добивается успехов, именно написав сельскохозяйственные статьи. ПАМЯТЬ И ПИСЬМО В ОБЫКНОВЕННОЙ ИСТОРИИ 171 ЛИТЕРАТУРА Гончаров, И.А. 1977 Собрание сочинений, Москва 1977: 33-336. Денисова, Э.И. 1990 Пушкинские цитаты и реминисценции в Обык- новенной истории И.А. Гончарова, „Филологи- ческие науки”, 1990: II: 26-35. Ковач, А. 1985 Память как принцип сюжетного повествования. Записки из подполья Достоевского, “Wiener Sla- wistischer Almanach”, Wien 1985: XVI: 81-97. Краснощекова, Е.A. 1997 Обыкновенная история человеческого взросления, в: Гончаров. Мир творчества, Санкт-Петербург 1997: 17-133. Лотман, Ю.М. 1985 Память в культурологическом освщении, “Wiener Slawistischer Almanach”, Wien 1985: XVI: 5-9. Недзвецкий, В.А. 1995 „Прочтите эту прелесть”. Послесловие к изда- нию романа И.А. Гончарова Обыкновенная исто- рия, Москва 1995: 275-286. Отрадин, М.B. 1994 „Кольцо в бесконечной цепи человечества”. Ро- ман Обыкновенная история, в: Проза И.А. Гонча- рова в литературном контексте, Ленинград 1994: 24-71. Эткинд, Е.Г. 1999 „Внутренний человек” и внешняя речь, Москва 1999: 117-130 [Разговоры глухих. Обыкновенная история]. Molnár Angelika172 Смирнов, И.П. 1985 О специфике художественной (литературной) памяти, “Wiener Slawistischer Almanach”, Wien 1985: XVI: 11-27. Фарино, Е. 1985 „Я помню (чудное мгновение…)” и „Я (слово…) позабыл”, “Wiener Slawistischer Almanach”, Wien 1985: XVI: 29-36. Фасмер, М. 1986-1987 Этимологический словарь русского языка, Мос- ква 1986-1987: I-IV. Assmann, J. [n.d.] A kulturális emlékezet, Atlantisz Könyvkiadó, Buda- pest [n.d.]. Jauss, H.R. 1996 Idő és emlékezés Marcel Proust Az eltűnt idő nyomában című regényében, в: Az irodalom elméletei II, Pécs 1996: 5-79. Ricoeur, P. 1999 Emlékezet-felejtés-történelem, в: Narratívák 3. A kul- túra narratívái, Budapest 1999: 51-67. ВИШНЕВЫЙ САД – САМОРАЗРУШАЮЩАЯСЯ СИСТЕМА (ТРАНСФОРМАЦИЯ СЕМАНТИЧЕСКОГО ЗНАКА В СИНТАКСИЧЕСКИЙ) Нарине Азарян В центре моего внимания анализ пьесы А.П. Чехова Виш- невый сад как эволюционного произведения, то есть такого, которое отражает в себе трансформацию одной художествен- ной системы в другую, в данном случае реализма в симво- лизм. Мой тезис: Вишневый сад – процесс и результат само- разрушения системы. Анализ драмы А. Чехова Вишневый сад мне хотелось бы предварить замечанием по поводу интерпретации литера- турных произведений. Эта проблема особенно актуальна по отношению к творчеству Чехова. Диапазон толкования1 его текстов очень широк: начиная с так называемого реалисти- ческого прочтения (Станиславский, МХАТ), символистcкого (Белый, Мейерхольд) и кончая отнесением их к искусству аб- сурда. Значительное количество исследований занято поиском у Чехова проблематики экзистенциалистского характера, ре- лигиозно-мифологических мотивов. Как бы ни широки были границы интерпретаций, какие бы любопытные результаты они ни обнаруживали, интерпретация оказывается бесплодной по отношению к самому тексту, когда она слишком далеко от- ходит от него или когда она рассматривает текст внесистемно, выбирая предметом рассмотрения лишь один из его элемен- тов, без учета взаимообусловленности всех элементов, и нель- зя не согласиться с Якобсоном и Тыняновым, когда они пи- шут, что: Используемый в литературе как литературный, так и внелитера- турный материал только тогда может быть введен в орбиту на- учного исследования, когда будет рассмотрен под углом зрения функциональным (Тынянов; Якобсон 1977: 282). 1 См. в литературе указанные работы: Балухатый 1969; Чеховиана 1966; Bicilli 1966; A. Čehov 1977. Narine Azarjan174 Повторяя здесь мысль Ю. Тынянова о произведении лите- ратуры как системе (см. Тынянов 1977), я хочу тем самым на- метить ход моего анализа как анализа текста-системы, где функции одного элемента сопряжены с функциями других элементов, и где текст вступает в отношения с другими тек- стами как система с другими системами. Останавливаясь на последней пьесе Чехова Вишневый сад, я рискну назвать его эволюционным произведением, отража- ющим трансформацию одной художественной системы в дру- гую. Насколько активна при этом роль самого автора, я не бу- ду здесь обсуждать. Нам лишь известно, что Чехов ставил се- бе целью написать „веселенькую пьесу типа водевиля”, он хотел ввести нечто новое в свое драматургическое творчество. Нелишне также отметить, как признается Чехов в одном из своих писем, что если бы он руководил театром, то сделал бы его декадентским. Признавая необходимость учитывать по- добные авторские заявления, тем не менее я хотела бы скон- центрироваться на самом тексте, выражаясь формалистским термином, на литературном ряде. Перед нами текст, который говорит сам за себя, и чтобы максимально приблизиться к „объективному” прочтению, я буду стараться не выходить за его рамки. При этом понимая, что интерпретация никогда не избавится от предвзятости и субъективности, и не борясь с ней, предлагаю свою интерпретацию, которая будет прохо- дить под девизом слов Пастернака о том, что „лучшие произ- ведения мира, повествуя о наиразличнейшем, рассказывают о своем рождении”. Мне хотелось бы лишь немного переина- чить слова Пастернака и сказать, что Вишневый сад расска- зывает о своем рождении как о смерти реалистической дис- курсивной практики. Я назвала бы этот текст саморазрушаю- щейся системой при синхронном разрезе и результатом са- моразрушения реализма как художественной системы при диахронном разрезе, охватывающем все драмы Чехова, оттал- киваясь при этом от мысли И. Смирнова о том, что: Диахронные трансформации, создающие семиотический фунда- мент литературных систем, подвергаются вторичным преобра- зованиям, за счет которых ответвляются и относительно изо- лируются индивидуальные семантические системы. Развертыва- ние художественной системы во времени следует мыслить как ВИШНЕВЫЙ САД – САМОРАЗРУШАЮЩАЯСЯ СИСТЕМА… 175 дополнение некоторого множества вторичных трансформацион- ных результатов за счет новых трансформаций. Дополняясь, вся- кая система отрицает самое себя; она живет самоотрицанием, и как только дополнение оказывается невозможным из-за того, что превращения смысла уже исчерпаны (актуализованы), она начи- нает репродуцироваться. Повторения стабилизируют художес- твенную систему, указывают на то, что повторяется (то есть на самих себя), отчего семантический потенциал системы резко убывает, а знак становится синтаксическим знаком в первую очередь. Теряющее смысл обречено на гибель, но отмирающие системы могут еще длительное время активно влиять на созна- ние (Смирнов 1977: 158). На примере анализа Вишневого сада я попытаюсь проде- монстрировать, как такое саморазрушение происходит на уровне отдельных составляющих элементов текста. Все со- ставляющие элементы мне не удастся здесь разобрать, но те, которых я коснусь, представят, надеюсь, достаточно убеди- тельную картину или схему, в которую легко будет вставить, „без притягивания за уши”, выпавшие из моего поля зрения элементы. Чехов определил свою драму как комедию и был очень недоволен „серьезным” прочтением ее Станиславским и игрой актеров МХАТ-а, не раз подчеркивая комичность своего про- изведения. Что же здесь, на самом деле, комического, кроме плоских и пошлых шуток и выступлений Шарлотты, Епихо- дова, Яши и других? Продается имение, с которым у главных персонажей связано все самое лучшее. Пьеса заканчивается ремаркой: Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей стру- ны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слыш- но, как далеко в саду топором стучат по дереву (Чехов 1963: IX: 662)2. Определения „комедии” в литературных словарях не по- могли мне найти ответ на этот вопрос. Ответ я нашла у В. Шкловского в его статье Комическое и трагическое, где он, 2 Здесь и далее цитаты из Вишневого сада приводятся по указанному изданию. Narine Azarjan176 рецензируя одну из просмотренных им театральных поста- новок, пишет: Смешное дано здесь не как смешные слова, а как несовпадение обычных слов с эксцентрическими действиями (Шкловский 1923: 160). Итак, Шкловский указывает на несовпадение слова и жеста как прием для создания комического, и хотя в нашем случае нет несовпадения на таком уровне, но сам прием несовпа- дения неоднократно используется в пьесе. Его можно пронаб- людать на анализе ремарок в пьесе. Ремарки Вишневого сада достаточно своеобразны: они абсолютно недраматического характера, напоминают скорее отрывки из рассказов, чем ин- струкции для режиссера и актеров. Вот некоторые из них: Поле. С т а р а я, п о к р и в и в ш а я с я, д а в н о з а б р о - ш е н н а я часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда- то бывшие, п о - в и д и м о м у, могильными плитами, и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, в о з в ы - ш а я с ь, т е м н е ю т тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и д а л е к о - д а л е к о на горизонте неясно обозначается б о л ь ш о й г о р о д, к о - т о р ы й б ы в а е т в и д е н т о л ь к о в о ч е н ь х о - р о ш у ю, я с н у ю п о г о д у3. Сцена пуста. Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тиши- ны раздается глухой стук топора по дереву, звучащий о д и - н о к о и г р у с т н о. Слышатся шаги. Из двери, что направо, показывается Фирс. Он одет, к а к в с е г д а, в пиджаке и бе- лой жилетке, на ногах туфли. Он болен. Помимо того, ремарки Чехова характерны избыточной ин- формацией: Аня (спокойное настроение вернулось к ней, она счастлива). (…) Я покойна! Я покойна! Я счастлива! 3 Здесь и далее разрядка моя. ВИШНЕВЫЙ САД – САМОРАЗРУШАЮЩАЯСЯ СИСТЕМА… 177 Повторение слова „счастлива” в ремарке и в тексте дефун- кционализирует ремарку и переводит ее значение на другой уровень, мы наблюдаем здесь прием несовпадения функции ремарки, который использован на метауровне. При чтении ремарки и затем речи героя, повторяющего ремарку, стано- вится и вправду смешно, но смешно от несовпадения не слова и жеста, а слова и организующего его в рамках произведения элемента. С другой стороны, подобное нарушение функции ремарок, одного из необходимых компонентов драмати- ческого произведения, искажает, деформирует его жанровую характеристику. Вишневый сад оказывается не драматическим произведением, но и в то же время ничем иным, как драма- тическим произведением. Как в других пьесах Чехова, так и здесь его герои много и возвышенно говорят. Однако, если в других пьесах высоко- парные выступления героев воспринимаются всеми действу- ющими лицами как в порядке вещей, то здесь выступления Гаева критикуются Аней, Варей, Трофимовым, Раневской, Лопахиным, при том, что все они также охотно и много раз- глагольствуют. Тем самым, проглядывающий казалось бы в этой критике здравый смысл сводится к нулю тем, что пред- метом критики является то, чем грешат сами критикующие. Даже самые сдержанные из них, Варя, например, или Ло- пахин, и те страдают восторженностью: Варя. (…) Выдать бы тебя [Аню] за богатого человека, и я бы тогда была покойной, пошла бы себе в пустынь, потом в Киев… в Москву, и так бы все ходила по святым местам… Ходила бы и ходила. Благолепие!.. Благолепие! Лопахин. Вот ваш брат, вот Леонид Андреич, говорит про меня, что я хам, я кулак, но это мне решительно все равно. (…) Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши удивительные, трогательные глаза глядели на меня, как прежде. Боже милосердный! Персонажи пьесы, сами зараженные словоблудием, заме- чают его лишь у Гаева, при том, что прерывая его лирические выступления, окружающие как в порядке вещей восприни- мают его „бильярдную лексику”, более того, эта лексика ока- зывается предпочтительнее возвышенных речей: Narine Azarjan178 Гаев (негромко, как бы декламируя). О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием (…). Варя (умоляюще). Дядечка! Аня. Дядя, ты опять! Трофимов. В ы л у ч ш е ж е л т о г о в с е р е д и н у д у п л е т о м… Гаев. Я молчу, молчу. Остается совершенно неясным значение этих фраз, как семиотический код они не расшифровываются даже через контекст, так как у Гаева в этом случае нет партнера ком- муникации, и, помимо того, эти фразы произносятся при различнейших ситуациях и эмоциональных состояниях: Гаев (н е м н о г о с к о н ф у ж е н н ы й). От шара направо в угол! Режу в среднюю! Любовь Андреевна. (…) Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом. Гаев (в г л у б о к о м р а з д у м ь е ). Дуплет в угол… Круазе в середину… Помимо этого, Гаев, выражая свое пренебрежение, нега- тивное отношение, произносит вопрос „кого?”, ни своей грам- матической формой, ни семантикой абсолютно не вписыва- ющийся в ситуацию. Его функция нам становится понятной через контекст: Лопахин. Да, время идет. Гаев. Кого? Лопахин. Время, говорю, идет. Гаев. А здесь пачулями пахнет. Таким образом, Гаев говорит на трех вербальных уровнях, один из которых, с прозрачной семантикой, оценивается все- ми как бессмысленный: Гаев. (…) Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование (…). Лопахин. Да… Любовь Андреевна. Ты все такой же, Леня. ВИШНЕВЫЙ САД – САМОРАЗРУШАЮЩАЯСЯ СИСТЕМА… 179 Гаев. (…) Я человек восьмидесятых годов… Не хвалят это время, но все же могу сказать, за убеждения мне доставалось в жизни (…). Аня. Опять ты, дядя! Варя. Вы, дядечка, молчите. Второй коммуникативный уровень – „бильярдный” – то есть бессмысленный, принимается всеми как в порядке вещей, во всяком случае как более осмысленный, чем первый, а третий („кого”) не оценивается вообще, проходит как бы ми- мо, при том, что его функция читателю понятна. Все три ком- муникативных уровня, сведенных вместе, вступают в контраст друг с другом, поскольку никак не взаимодействуют друг с другом, а их одновременная расположенность на одном тек- стуальном пространстве деформирует коммуникативную сис- тему произведения, при том, что такая деформация есть в то же время введение в пьесу новой функции речевого аспекта как знака бессмыслицы, где семантика уходит на задний план. Обращаясь к символам в Вишневом саде, в первую очередь, думаешь о самом названии произведения Вишневый сад, по- мимо того, вишневый сад – это часть имения, где происходит действие, продажа вишневого сада – тема всей драмы, кроме этого, „вишневый сад” вводится как троп, в переносном зна- чении. Для одних персонажей он является символом по- терянного счастья, молодости и чистоты (Раневская, Гаев) и направлен в прошлое, в других случаях он используется как метафорическая метонимия: „Вся Россия наш сад” (Трофи- мов) и направлен в будущее: „Мы насадим новый сад” (Аня). Использование „вишневого сада” в прямом смысле также разнонаправлено: Фирс вспоминает о старом, более благопо- лучном времени, когда: (…) сушеную вишню возами отправляли в Москву и Харьков. Денег было! И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, душистая (…). Способ тогда знали. Лопахин также говорит о доходном вишневом саде, но только в будущем времени: До сих пор в деревне были только господа и мужики, а теперь появились еще дачники. Все города, даже самые небольшие, Narine Azarjan180 окружены теперь дачами. И можно сказать, дачник лет через двадцать размножится до необычайности. Теперь он только чай пьет на балконе, но ведь может случиться, что на своей одной десятине он займется хозяйством, и тогда ваш вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным (…). Таким образом, введение буквального и переносного зна- чения „вишневого сада” построено по одной схеме: прошлое – будущее, потерянное одними – обретенное другими. Приходя- щяя здесь на ум ассоциация потерянный и обретенный рай не безосновательна, на это наводит само слово „сад” – райский сад. Однако помимо этого, сам текст достаточно прозрачно намекает на такое прочтение образа „вишневый сад”: Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, а н г е л ы н е б е с н ы е н е п о к и н у л и т е - б я… Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое! Гаев. Да, и сад продадут за долги, как это ни странно… Любовь Андреевна. Посмотрите, п о к о й н а я м а м а и д е т п о с а д у… в б е л о м п л а т ь е! (Смеется от ра- дости.) Это она. Гаев. Где? Варя. Господь с вами, мамочка. Любовь Андреевна. Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревцо склонилось, похоже на женщину… (…). Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо… Нетрудно увидеть, что в данном случае имеется в виду потерянный рай, потерянный из-за грехопадения главных ге- роев. Потерянный рай обернулся адом, о котором говорит Трофимов: Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и н е у ж е л и с к а ж д о й в и ш н и в с а д у, с к а ж д о г о л и с т - ВИШНЕВЫЙ САД – САМОРАЗРУШАЮЩАЯСЯ СИСТЕМА… 181 к а, с к а ж д о г о с т в о л а н е г л я д я т н а в а с ч е л о в е ч е с к и е с у щ е с т в а, н е у ж е л и в ы н е с л ы ш и т е г о л о с о в… (…) Мы отстали по крайней мере лет на двести, у нас нет еще ровно ничего, нет опре- деленного отношения к прошлому, мы только философ- ствуем, жалуемся на тоску или пьем водку. Ведь это ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала и с к у п и т ь наше прошлое, покончить с ним, а и с к у п и т ь его можно только с т р а д а н и е м, только необычайным, непрерывным трудом. Поймите это, Аня. Из первой редакции, изъятой цензурой: Трофимов. (…) О, это ужасно, сад ваш страшен, и когда вечером или ночью проходишь по саду, то старая кора на деревьях отсвечивает тускло, и кажется, в и ш н е в ы е д е р е в ь я в и д я т в о с н е т о, ч т о б ы л о с т о, д в е с т и л е т н а з а д, и т я ж е л ы е в и д е н и я т о м я т и х. Что говорить. Таким образом, перед нами развертывается один из самых распространенных библейских мотивов: потерянный рай, ко- торый может быть возвращен через искупление и страдание за грехи. Так, вишневый сад становится также аллегорией. Такое тесное расположение на одном текстуальном пространстве различных тропов (символ, метафорическая метонимия, ал- легория) при их дименсиональной и темпоральной разно- направленности, при сочетании с таким же многофункцио- нальным использованием „вишневого сада” в буквальном смысле, выветривает его семантику, дефункционализирует ее, и „вишневый сад” оказывается тем метапространством, на котором выстраивается драма, а семантика его, оборачиваю- щаяся то своим прямым, то переносным смыслом, образует контрастирующие друг с другом звенья, заведенные по одно- му механизму, взаимодействие и одновременно взаимоотри- цание которых и создает динамику произведения и обеспечи- вает во многом его становление. Как троп „вишневый сад” оказывается слишком многофункциональным и поэтому не- действенным, он разрушает себя изнутри, трансформируясь в конструктивный элемент пьесы. Narine Azarjan182 А. Белый в своих статьях о Чехове (Белый 1967, 1969), отводя ему место у истоков символизма, называл ростками символов у Чехова такие нонвербальные средства как музыка, топот, танец, стук, которые передавали, по мнению автора, невидимый образ Смерти, единственного героя пьесы. Я не могу не согласиться с замечанием А. Белого, более того, здесь мной была предпринята попытка на анализе отдельных эле- ментов пьесы продемонстрировать это разрушение текста как системы, которое Белый на языке символов назвал „смертью”. Мне хотелось бы указать еще на одну особенность в пьесе Чехова, на новое отношение к слову. Ремарка у Чехова вписывается в основной корпус текста и воспринимается нами как его неотделимая часть. При этом, ремарка „танцует”, например, оказывается как вербальная единица семантически полноценнее, чем многие речи героев. Меняется соотношение между речью и ремаркой, когда речь теряет свой смысл, а слова „пауза” или „играет музыка” оказываются действены не только на сцене или в нашем представлении как молчание или звучащая музыка, но и на текстуальном уровне. Таким образом, жанровая характеристика пьесы, ее тема, речи героев, образы, деформированные различными приемами повтора, контраста и сдвига функционально перестраиваются, становясь строительным материалом, переходя из семанти- ческих в синтаксические знаки, а ремарки и заключенные в них нонвербальные средства (топот, звук лопнувшей струны, стук топора) передают на символическом уровне содержание пьесы. Содержанием же Вишневого сада, которое есть мета- содержание, является его „рождение” как процесс разрушения старых литературных форм, сконцентрированный на одном текстуальном пространстве. ЛИТЕРАТУРА Балухатый, С.Д. 1969 Чехов, Slavische Propyläen, B. 68, München 1969. Белый А. 1967 Луг зеленый, New York 1967. ВИШНЕВЫЙ САД – САМОРАЗРУШАЮЩАЯСЯ СИСТЕМА… 183 1969 Арабески, München 1969. Смирнов, И.П. 1977 Художественный смысл и эволюция поэтических систем, Москва 1977. Тынянов, Ю.Н. 1977 Поэтика. История литературы. Кино, Москва 1977 [О литературной эволюции]. Тынянов, Ю.Н.; Якобсон, Р.О. 1977 Проблемы изучения литературы и языка, в: Тынянов 1977. Чехов, А.П. 1963 Собрание сочинений в 12-и томах, Москва 1963. Чеховиана 1966 Чехов и „серебряный век”, Москва 1996. Шкловский, В.Б. 1923 Ход коня, Berlin 1923 [Комическое и трагичес- кое]. Bicilli, P. 1966 A.P. Čechov. Das Werk und sein Stil, Forum Sla- vicum, 7, München 1966. A. Čechov 1977 Vortäge des Zweiten Internationalen Čechov Sympo- siums, München 1997. „МОЯ ЖИЗНЬ – ЧЕРНОВИК…” (СЛОВО „ЖИЗНЬ” КАК ПРАГМАСЕМАНТИЧЕСКИЙ КОНЦЕПТ НА ПРИМЕРЕ ОДНОГО ПИСЬМА ЦВЕТАЕВОЙ ПАСТЕРНАКУ) Иштван Надь Неоромантизм как возможный контекст интерпретации Если в романтической поэтике „невыразимость, несказан- ность, непередаваемость” внутреннего опыта или, как говорит В.М. Жирмунский, „бесконечного переживания души”, окру- жены мистическим ореолом „безмолвия, молчания, тишины”, то неоромантизм двадцатых годов, в атмосфере которого живут европейские философы и художники, в том числе и М. Цветаева, рассматривает „антирационалистические настрое- ния”, иррациональные, вытесненные из жизни современного общества жизненные силы на уровне „удвоенной рефлексии” (Жирмунский 1996: 30)1. Проблема понимания, включающего и иррациональные элементы жизни, является краеугольным камнем философ- ского мышления немецкого антипозитивизма (неокантиан- ства, философии жизни, феноменологии, герменевтики, пер- 1 О неоромантизме как органическом продолжении достижений роман- тизма начала XIX века социолог культуры Карл Манхейм пишет следу- ющее: „Если присмотреться пристальнее, станет ясно, что все открытия неоромантизма – это ‘хорошо забытое’ старое. По большей части все это ценности, уже открытые романтизмом, и новыми они являются лишь для нашего поколения, для поколения, выросшего в период гос- подства позитивизма. Новое в современном неоромантизме открыто на совершенно ином уровне – в области методологической рефлексии, поставившей вопрос о познаваемости этих иррационалистических элементов. Романтизм открыл методы, с помощью которых можно по- знать иррациональное, однако весьма слабо проявлял интерес к соб- ственным методам; в этом отношении он все еще более или менее наивен. Мы же рассматриваем иррациональные элементы не только на уровне простой, но уже на уровне удвоенной рефлексии. Здесь место приложения наших сил, здесь проявляются наши реальные достиже- ния” (Манхейм 2000: 353). О языковой структуре и коммуникативной функции „молчания” см. Арутюнова 2000. О духовной жизни двад- цатых годов в Германии см. обзорную статью Шпакова 2001. Nagy István186 сональной философии). Ратуя за возвращение в „науки о духе” герменевтического подхода, философия разрабатывает новый тип мышления, претендующий на принципиальную возмож- ность сочетаемости двоякого рода познания. Первое – меж- личностное познание, направленное на „Другого” (interperso- nalité), второе – на понимание художественных произведений как духовных объективаций. Оба познания имеют имплика- цию самопознания2. Наследие романтизма одарило межвоенное поколение мо- лодых немецких теологов и философов (мы имеем в виду Карла Барта, Рудольфа Бультмана, Мартина Бубера, Франца Розенцвейга, Фердинанда Эбнера, Ханса-Георга Гадамера, Мартина Хайдеггера) чувством иррационального, которое помогло им преодолеть неопозитивистскую традицию депер- сонализации и деантропоморфизации познания и разработать методы „мышления, связанного с существованием” (Манхейм 2000: 366), направленного на познание исполненной смысла жизни. 2 „(…) мы можем познать самих себя лишь в той мере, в какой мы вступаем в экзистенциальные отношения с другими”, пишет К. Ман- хейм (Манхейм 2000: 381). А М.М. Бахтин полагал, что восприятие художественного текста всегда диадично, и за текстом читатель, рекон- струируя личную позицию автора, опознает и самого себя. К. Манхейм различает „понимание экзистенции” („экзистенционально-душевную контагиозную связь”) и „понимание значений” („схватывание смысла, духовное понимание”) (там же, 431). Оба рода понимания соединяет заимствованный у В. Вайцзеккера термин „конъюнктивного познания” (Weizsäcker 1923). В Социологии культуры К. Манхейма мы можем прочитать следующее определение этого понятия: „Связь вещи (или лица) со мной я поэтому называю конъюнкцией, а характер этого познания конъюнктивным. Оно, как мы это теперь видим, является историческим, личностным и живым. Не объективность, а конъюнк- тивность определяет сущность этого понятия” (Манхейм 2000: 460). М. Полани посвящает изучению новой эпистемологической ситуации целую книгу (см. Полани 1985). М.М. Бахтин начинает свою статью К философским основам гуманитарных наук тем, что различает „позна- ние вещи и познание личности” (см. Бахтин 1996: V: 7). А в раннем фи- лософском трактате (К философии поступка) он восстанавливает в своих герменевтических правах так называемое „участное мышление”, которое становится центральным организующим принципом герменев- тики молодого ученого (см. Бахтин 1995: 26). „МОЯ ЖИЗНЬ – ЧЕРНОВИК”… 187 Осмысление эпистолярного наследия Цветаевой способ- ствует проникновению в жизненный контекст, из которого вырастали и художественные тексты. Невзирая на то, что цветаеведение не знает никаких „вещественных” документов, свидетельствующих о ее интересе к актуальным вопросам европейской философии, ориентация ее эпистолярного поведения на экзистенциальное отношение между познающим субъектом и познанными объектами, а в межличностной пер- спективе, между „Я” и „Ты”, дает нам право отнести ее уни- кальное эпистолярное наследие к той традиции, которая именуется в истории науки как „герменевтическая гносео- логия”. К проблеме „сказуемости” Слово-концепт „жизнь” в индивидуальной системе значе- ний вписывается в эпистемологический контекст наряду с такими понятиями как „быт и бытие” (они коррелируют друг с другом), „смерть”, которая часто именуется как „та” жизнь (тот свет) в противовес „этой”, „судьба”, „душа” (им обоим присущ, как показали лингвисты, мощный текстопорожда- ющий потенциал в русской языковой картине мира), как „Другой”, „встреча, не-встреча”, „долг” (ключевые слова меж- личностной прагматики) или „письмо” как процесс, как ста- новление, которое обозначается вещественными атрибутами „стол”, „тетрадь”, „рукопись”, „черновик”. Личная жизнь в обоих ее проявлениях, как существование „по горизонтали” (быт) и как существование „по вертикали” (духовность), их несовместимость является для Цветаевой предметом постоянной рефлексии. Самонаблюдение у нее до- ведено порою до настоящего самомучительства. В основе че- ловеческого общения (любого) лежит „взаимная нуждае- мость”. Цветаева в своих человеческих отношениях все ставит на одну карту, но разочарование постигает ее чаще всего в удовлетворении как раз этой элементарной потребности. Может быть я долгой любви не заслуживаю, есть что-то, – нужно думать – во мне – что все мои отношения рвет. Ничто не уцелевает. Или – век не тот: не дружбы (…) Nagy István188 – пишет она А.А. Тесковой. А в одном из писем П.П. Сув- чинскому мы читаем следующее: Мы с Вами как-то не так встретились, не довстретились на этот раз, и вместе с тем Вы мне близки и дороги, ближе, дороже. У Вас есть слух на меня, на мое. Мне кажется, Вы бы сумели обращаться со мною (ох, как трудно! и как я сама себе – с людьми – трудна!) (Цветаева 1995: VI: 378, 315). Перечисление подобных примеров, в которых самообви- нение чередуется с упреками в адрес мира, можно было бы продолжать до бесконечности. Чем более индивидуальным и неповторимым ей представ- ляется ее отношение к Другому, тем яснее она осознает всю трудность, порою невозможность передать „значение” своей жизни (т.е. себя) близкому человеку. Ты не знаешь моей жизни, именно этой частности слова: жизнь. И никогда не узнаешь из писем (там же, 249), – пишет она тому Б. Пастернаку, на понимание которого она может рассчитывать, пожалуй, больше всего. „Сказуемость” жизни ограничивается, по нашему мнению, двумя противоположными обстоятельствами. „Несказуе- мость” концепта „жизнь” усугубляется, во-первых, тем, что он чрезмерно отягощен языковыми стереотипами, ложными хо- дячими мнениями, вследствие чего наши высказывания о жиз- ни часто „застревают” в общих местах. Например, суждение тавтологического тождества типа „жизнь есть жизнь” в вы- сокой степени конвенционально. Во-вторых, предельно инди- видуальный смысл, которым наполняется жизнь каждого человека, глубоко насаждает в индивиде чувство принци- пиальной непередаваемости концепта. „Индивид” имеет аналогичный познавательный статус, поскольку романтическая антропология относится к нему тоже довольно скептически: индивид для романтиков, по крайней мере для младшего поколения, не может быть вы- сказан, он всегда не-сказуем (см. например, хрестоматийное стихотворение Тютчева Silentium). Как показывает опыт романтической философии (он под- тверждается и богословскими соображениями), сказуемость „МОЯ ЖИЗНЬ – ЧЕРНОВИК”… 189 индивида и сказуемость Бога взаимно предполагают друг друга. Дискурс о Боге и для Цветаевой апофатическая проб- лема (Бог не-сказуем) и единственно возможным для нее является обращение к Богу (молитва как метакоммуника- тивный акт). „Ты один сказал Богу нечто новое”, пишет она Р.М. Рильке, а в Искусстве при свете совести мы читаем: Что мы можем сказать о Боге. Ничего. Что мы можем сказать Богу. Все. Стихи к Богу есть молитва. И если сейчас нет молитв, то (…) потому, что совести не хватает хвалить и молить Бога на том же языке, на котором мы же, веками, хвалим и молим – решительно все (там же, V: 360-361). Цветаевой необходимо было усвоить „трагическое знание”, чтобы достичь порога новой этики. В силу своего нравствен- ного максимализма она порой попадает в конфликтные ситуа- ции, но этот же максимализм оберегает ее от всего ложного и конвенционального в сфере межличностных контактов. Эта же требовательность к себе заставляет ее „дойти” до другого человека во всей ее неповторимой душевной уникальности. В житейской герменевтике Цветаевой понимание другого чело- века всегда так или иначе сопровождается болью, сопере- живанием, состраданием. Она пишет А.В. Бахраху: А! Поняла! Болевое в любви лично, усладительное принадлежит всем. Боль называется ты. Усладительное – безымянно (стихия Эроса). Поэтому „хорошо” нам может быть со всяким, боли мы хотим только от одного. Боль есть ты в любви, наша личная в ней примета (NB! Можно это „хорошо” от всякого не принять). Отсюда: „сделай больно”, т.е. скажи, что это ты, назовись. Верно? Кажется, да (там же, VI: 590). „Несказуемость себя в любви” мотивируется несоразмер- ностью переживания души и языка, на котором возникла потребность „высказать себя”. Когда Цветаева жалуется Пас- тернаку, что „у нас кроме слов нет ничего, мы на них обрече- ны”, то в этом сказывается как бытовой, так и онтологический опыт (там же, 275). Эпистолярная коммуникация, в силу ее заочности, всегда сопровождается определенным риском того, что собеседники недоговаривают и недопонимают друг друга, ибо она лишена Nagy István190 корректирующей возможности непосредственного контакта, „телесного языка”, прежде всего голоса, связанного с интона- цией и „внутренним слухом”, как перцептивным аналогом понимания. Ведь Цветаева ориентируется на „слух” не только в творческом процессе письма, но и в бытовой сфере (см. выше „У Вас есть слух на меня, на мое”). Обреченность героев любовной драмы на слова приоб- ретает у Цветаевой онтологическую интерпретацию. Цветаева, которая осмысляет вопрос о бытии и языке в персоналисти- ческом ключе, в их взаимосвязанности, знает по опыту, что бытие (отношение Я и Ты) не исчерпывается языком, ибо в бытии всегда остается некий несводимый к языку „остаток”. Трагическое знание отражалось и в ее языковом опыте. Как отмечает Бродский, „она продемонстрировала заинтересован- ность самого языка в трагическом содержании” (Бродский 1997: 74). Концепт как „свернутый текст” Наиболее эффективным подходом к дискурсивному пове- дению Цветаевой нам представляется изучение языка речевых действий и языковой концептуализации. Изучение той и другой проблемы показывает, что человеческий фактор в язы- ке (коммуникативность, деонтическая модальность, дейксис) и ситуативная соотнесенность текста имеют особое прагмати- ческое значение для эпистолярного текстопостроения Цвета- евой. Языковое поведение отправителя обусловливается „ил- локутивными показателями” речи (просодией, интонацией, порядком слов, просьбами и обещаниями), в то же время, большой процент перлокутивных высказываний с целью воз- действовать на собеседника (побудительная модальность) сви- детельствует о том, что Цветаева как бы „инсценирует” жела- емое поведение получателя письма. Приписываемое концептоносителем (оценивающим субъ- ектом) значение такому абстрактному понятию, как „жизнь”, всегда идеосинкретично (специфично для данной культуры и для данной языковой личности), ибо в его значении спрес- сован неповторимый личный опыт. Следует подчеркнуть, что концепт тем богаче, чем богаче личный опыт человека, поль- „МОЯ ЖИЗНЬ – ЧЕРНОВИК”… 191 зующегося концептом. Итак, концептуализация нечто иное, чем индивидуализация общего значения, его интерпретация. Мы прибегаем к концептуализации потому, что деонтические слова типа „жизнь” принципиально неопределимы. Подобно, например, слову „добро”, концепт „жизнь” в любом контексте употребляется как модальное, оценочное, прескриптивное слово. Познание „жизни” в межчеловеческом общении отра- жает, скорее всего, ценностную позицию концептоносителя, нежели какую-либо объективную истину. Лингвисты утверждают, что мы понимаем значение и ин- терпретируем употребление слова в тексте. Интерпретация такого слова, как „жизнь”, происходит в пределах прагма- семантики и с учетом прагматических импликаций. Этим же объясняется, что концептуализация в принципе неисчерпаемый и незавершимый процесс, ибо, как справед- ливо отмечает Р. Барт: (…) вокруг конечного смысла всегда остается некий ореол дру- гих виртуальных смыслов; смысл почти всегда поддается той или иной интерпретации (Барт 1989: 99)3. В дальнейшем мы попытаемся показать на конкретном при- мере, как сближается у Цветаевой семантический анализ с концептуальным. Вшеноры, близ Праги, 14[19?]-го июля 1925 г. Борис, первое человеческое письмо от тебя (остальные Geistbriefe) и я польщена, одарена, возвеличена. Ты просто удостоил меня сво- его черновика. А вот мой черновик – вкратце: 8 лет (1917-1925 гг.) киплю в быту, я тот козел, которого беспрестанно заре- недорезывают, я сама то варево, которое непрестанно (8 л[лет]) кипит у меня на примусе… Моя жизнь – черновик, перед которым – посмотрел бы! – мои черновики – белейшая скатерть. Презираю себя за то, что по первому зову (1001 в день!) быта (NB! быт – твоя задолженность другим) – срываюсь с тетрадки, и НИКОГДА 3 Также трудно интерпретировать другую известную цветаевскую ме- тафору: „жизнь – вокзал, скоро уеду, куда – не скажу” (Цветаева 1995: VI: 624). Nagy István192 обратно. Во мне – протестантский долг, перед которым моя католическая – нет! – моя хлыстовская любовь (к тебе) – пустяк… Поэма Крысолов пишется уже четвертый месяц, не имею вре- мени подумать, думает перо… Вот я тебя не понимаю: бросить стихи. А потом что? С моста в Москву-реку? Да со стихами, милый друг, как с любовью: пока она тебя не бросит… Ты же у Лиры крепостной… (Цветаева 1995: VI: 247-248). Метафора „моя жизнь – черновик” довольно часто встре- чается в эпистолярном наследии Цветаевой, причем почти всегда с известной авторефлексией. Она уверена в ее про- светляющей, эвристической силе. В 1927-ом году Цветаева пишет Тесковой: У нас, дорогая Анна Антоновна, очень похожие жизни: сплош- ной черновик. И очень похожие – другие жизни, т.е.: Проще: и здесь и там живем одной жизнью, здесь начерно, там набело. Прага или Париж – неважно (там же, 358). Впрочем, Цветаева не раз говорит о беззащитности и не- прикосновенности рукописи, с которой также охотно отож- дествляет себя: „Всякая рукопись – беззащитна. Я вся – ру- копись”. Цветаева много раз подчеркивала, что ее дело – жизнь, а не литература, за которой не ощущается жизнь. Она никогда не скрывала свою нелюбовь к литературщине. За ее различением между духовным письмом и письмом человеческим обнару- живается двоякого рода эпистолярное поведение. Проблема- тичность „духовного письма” заключается, по мнению Цвета- евой, в его эзотеричности, в известной отчужденности, в той эпистолярной ситуации, когда „душа питается душою”, а результат, как она замечает Пастернаку: „саможорство, безвы- ходность” (там же, 275). Тому Пастернаку, который задним числом уподобляет переписку 1926-ого года такой трагедии, герои которой расплачивались своим духом. А в „человече- ском письме” чувствуется живое тепло, и в нем нередко сти- раются границы между эпистолярной ситуацией (заочностью) и „жизнью”. Напряженный эпистолярный дискурс (Цветаева пишет письма не по строгим правилам риторики) нередко „МОЯ ЖИЗНЬ – ЧЕРНОВИК”… 193 порождает ассоциативные потоки, далеко не всегда очевид- ные и понятные адресату только задним числом. В языковой проекции цветаевское поведение проявляется в своей наце- ленности в основном не на высказывание чего-то объектив- ного, а на сообщение самой себя. Отсюда столь частое отож- дествление себя с письмом как эпистолярным жанром: Я сама – письмо, которое не дошло. Борис, Я не те письма пишу. Настоящие и не касаются бумаги (там же, 251). Метафора (жизнь есть черновик) строится на тождестве со знаковой деятельностью (писанием, точнее, определенным произведением письма) и является индивидуальным ва- риантом хорошо известного семиотического топоса: „жизнь – книга, которая читается человеком” и „жизнь – белая бумага, которую человек исписывает”. В обоих случаях подчерки- вается текстовость жизни, провоцирующая трактовку отно- шений между текстом и жизнью. Кстати, текстовость жизни предполагает наличие ее смысла, который ей приписывается субъектом „чтения” и „писания”. „Моя жизнь – черновик, перед которым – посмотрел бы! – мои черновики – белейшая скатерть”. Между концептом „жизнь” и оценочным предикатом „черновик” (в системе Цве- таевой он, наряду с рукописью, приобретает высший семио- тический статус) стоит тире, которое заменяет связку (есть) и сообщает суждению бытийственный характер (см. естина → истина, вследствие чего отношение между жизнью и черно- виком не просто существует, но и заключает в себе истину). Сказуемое „есть” создает между концептом и предикатом отношения тождества, а не сравнения. Тождество позволяет значениям проникать друг в друга, приобщаться друг к другу. В „зыбкий” концепт „жизни” проникает значение „черно- вика”, благодаря чему „жизнь” наделяется значимостью пи- сания (черновая рукопись ↔ беловая рукопись), и, кроме того, „жизнь” наполняется еще значением „не окончательного”, „не завершенного”, „не доведенного до конца”. Параллельная структура (суждение о жизни и суждение о черновиках) превращается благодаря сопоставительному сло- восочетанию „перед которым” и диагональной конструкции Nagy István194 (первый раз черновик в метафорической позиции, второй раз реальная вещь в собственном значении) – в особую инверсию, в которой черновик-текст становится „автором” жизни. Итак, на одной стороне жизнь (она является фоном для чернови- ков), а на другой – текст (черновики в смысле вариантов, из которых будет сделан один окончательный текст). Таким образом, подтверждается парадигма одна жизнь – один текст. Кроме того, черновики-варианты сигнализируют „ра- боту над словом”, которая равноценна „работе над собой”. Окказиональное значение черновики = рабочая жизнь входит в личный миф Цветаевой. Это ее вклад в концептуализацию жизни. Интересно заметить: в оппозиции „черновик” (жизнь) и „мои черновики” (мои тексты) графически выделяется притя- жательное местоимение и тем самым подчеркивается не толь- ко множество вариантов, которое уже само по себе ценно, но и то, в какой степени является субъект письма полноценным „хозяином” своего текста. Пока жизнь любого индивида „пи- шется” не одним „субъектом письма”, и, конечно, Цветаева тоже не исключение, – Цветаева, профессионал пера, имеет полный контроль над своими текстами4. 4 Для Цветаевой характерна предельная семиотизация фактов, вещей, да и всего антуража письма. Ее интерес охватывает малейшие, но важней- шие детали от символического оформления букв, через почерк, через семиотический статус орудий письма и его материального носителя, до необходимости личной корректуры. У меня нет недописанных букв… Сосредоточьте руку. Пожалейте букв – этих единиц слова. Каждая – „я” (Цветаева 1995: II: 518). У меня к вам просьба (пока еще не деловая!). Не пишите без твердых знаков, это безхвосто, это дает словам неубедительность и читающему – неуверенность! Пишите или совсем без ничего (по-новому!) или дайте слову и графически быть. Уверяю Вас, эта „белогвардейщина” ни при чем, – ведь я согласна на краснописание! – только не по-„земгорски” (горцы равнины), не по-„либеральному”, – пишите или как Державин (с ъ) или как Маяковский. В этом отсутствующем ъ, при наличии? – такая явная сделка (там же, VI: 562-563). У Вас прекрасный почерк… [Пастернаку] (…) Прекрасный, значитель- ный, мужественный почерк. Сразу веришь (там же, 226). 1, Умоляю, правьте корректуру сами. 2, Будьте внимательны к знакам, особенно к тире – (разъединит[ель- ным] и – соединит[ельным]) (…) „МОЯ ЖИЗНЬ – ЧЕРНОВИК”… 195 Между прочим, в оппозиции моя/не совсем моя (поведение в жизни) и мои/только мои (поведение в письме) сохраняется то, чем отмечается быт („твоя задолженность другим”). Из этого следует, что „белейшая скатерть” отсылает нас не только к тексту („мои черновики”), но и к жизни („моя жизнь”). На основе сказанного вполне очевидно, что цветаев- ская метафора есть своего рода поэтическое образование, по- тому что она способна реализовать переход из текста в жизнь. Пока символисты объясняли текст автора его жизнью, Цветаева (например, в Пленном духе) делает обратное: она объясняет жизнь Белого – текстом. В постсимволистской парадигме текст становится референтом жизни, а не наоборот. Когнитивная сила цветаевской метафоры допускает двой- ное прочтение: от „зыбкого” и абстрактного концепта жизни, через метафорически понятный и реальный черновик до конкретного предмета („белейшая скатерть”) и обратно. Чте- ние вперед предполагает градуальное нарастание вдоль ове- ществления (от абстрактного к конкретному, от понятия к ве- щи, от духовно значимого к материальному), а метаморфоза „вспять” реализует смысловое приращение, кульминация ко- торого в семеме „гостеприимной жизни” (таким же мета- сообщением является в тексте отнюдь не случайная оговорка „посмотрел бы” в смысле „приезжай скорее”). Наконец, заслуживает внимания второй член сложной ме- тафоры: „мои черновики – белейшая скатерть”, в которой актуализируется бытовой фразеологизм: „чем чернее черно- вик, тем белее беловик”. В этом случае, как обычно, смысло- вой процесс индуцируется языковым материалом. Фразеоло- гическая индукция текстопорождения – одно из важнейших свойств поэтики Цветаевой. (…) Предвосхищаю, поскольку могу, все опечатки. У меня очень ясно написано, но у меня роковая судьба (…). (…) я помню, как Вы тогда всем существом слушали стихи: так же, как я их писала (там же, 515-516). Боюсь за корректуру, страдаю от опечаток (там же, 564). У меня слишком свой язык (соседство слов), чтобы я кому бы то ни бы- ло, кроме себя, могла доверить слежку. Поэтому – личная корректура необходима (там же, 366). Nagy István196 „Белейшая скатерть”, кроме контекстуального смысла „бе- ловик”, заключает в себе возможность потенциального се- мантико-деривационного сдвига (Риффатерр). Лексическая данность словосочетания развертывается в словах того же семантического гнезда: дом, стол, гость/хозяин, за которыми обнаруживается семантический инвариант гостеприимства. Оно, как известно, в мифопоэтике связано с загробным миром. Мотив гостеприимства и воображаемый сюжет писа- ние – любовь – смерть находится в отношениях свернутости – развернутости. Отмеченный потенциальный сюжет в поэти- ческой космологии Цветаевой является архетипическим. „Дом” и „стол” как архетипические символы в этом контексте выявляют свой положительный смысл. Дом – это охраняемое покровительственными богами пространство, сакральный локус творчества, с письменным столом в центре (см. сти- хотворение Стол), а стол – накрыт „белейшей скатертью”, ко- торая обладает значением общекультурного символа госте- приимства. Два попутных замечания: первое, что стихи → дом → гостеприимство воспринимается как семантическое разветвление выше отмеченного инвариантного сюжета (см.: „Для меня стихи – дом, хочу домой с чужого праздника…”), а второе, что „белейшая скатерть” и стол, „черновики” и текст находятся в одних и тех же метонимических отношениях. И если мотив хозяин/гость спроецировать на исходный концепт „моя жизнь” и не забыть при этом, что письмо лю- бовное, то не будет слишком дерзкой экстраполяцией пред- положение о вероятности того, что мы имеем дело с типичной цветаевской сублимацией, когда страстная любовь одухотво- ряется метафорой письма. ЛИТЕРАТУРА Арутюнова, Н.Д. 2000 Феномен молчания, в: Язык о языке, Москва 2000: 417-436. „МОЯ ЖИЗНЬ – ЧЕРНОВИК”… 197 Барт, Р. 1989 Избранные работы. Семиотика. Поэтика, Мос- ква 1989. Бахтин, М.М. 1995 К философии поступка, в: Человек в мире слова, Москва 1995. 1996 Собрание сочинений, Москва 1996: V. Бродский, И.А. 1997 Бродский о Цветаевой, Москва 1997: 74. Жирмунский, В.М. 1996 Немецкий романтизм и современная мистика, Санкт-Петербург 1996. Манхейм, К. 2000 Избранное. Социология культуры, Москва – Санкт-Петербург 2000. Полани, М. 1985 Личностное знание, Москва 1985. Цветаева, М.И. 1995 Собрание сочинений в семи томах, Москва 1995: I-VII. Шпакова, Р.П. 2001 Вернер Зомбарт: в ожидании признания, „Жур- нал социологии и социальной антропологии”, 2001: 1: 62-78. Weizsäcker, V. 1923 Das Antilogische, “Psychologische Forschung”, 1923: III: 302. MORE GEOMETRICO DEMONSTRARE: ПСЕВДОНАУЧНЫЙ ДИСКУРС И МАТЕМАТИКА В ТВОРЧЕСТВЕ Д. ХАРМСА Анке Нидербуде Письменность как знаковая система является основной характеристикой математики. Только посредством графи- ческих знаков возможно проводить исчисление и решать трудные арифметические задачи. Мир математики – это мир знаков на бумаге, существующий независимо от эмпири- ческого мира. Основы этого знакового мира закладываются по аксиоматично-дедуктивной схеме, реализованной впервые в III веке (до н.э.) в геометрическом труде Евклида Начала: Евклид начинает свое произведение списком аксиом и пос- тулатов как заведомо истинных предложений и, исходя из этого, логически-последовательно развивает („дедуцирует”) свою теорию. Таким образом, он систематически переработал древнегреческие достижения в области геометрии. Аксиоматично-дедуктивный метод Евклида веками пользо- вался большой популярностью, и не только у математиков, но и у философов и юристов, писавших more geometrico – то есть по образу геометрического творчества Евклида. Особенно в век рационализма Начала Евклида считались образцом для всякой точной аргументации. В известном произведении голландского философа Спинозы Ethica more geometrico de- monstrata („Этика, показанная геометрическим способом”) рассматриваются вопросы метафизики, теории познания и этики при помощи математического метода Евклида. В творчестве Д. Хармса встречаются многочисленные мо- тивы и темы, связанные с математикой (числа, бесконечность, нуль/ноль, геометрические мотивы, тема измерения)1. Особен- 1 Очевидно, что Хармс продолжает традицию русских писателей начала XX века, в творчестве которых математика занимает важное место (А. Белый, В. Хлебников, Е. Замятин). Именно математическая тема от- лично подходит для выявления связей и различий в творчестве Хармса и символистов/футуристов. Но это самостоятельная тема, которая тре- бует отдельного исследования (см.: Нидербуде 2001). Псевдонаучный Anke Niederbudde200 но важен для него, однако, аксиоматично-дедуктивный метод как способ построения математических теорий. При этом Хармс и ссылается на дискурс more geometrico философского рационализма (Descartes, Spinoza). Ориентируясь на матема- тические и философско-рационалистические способы аргу- ментации, Хармс одновременно играет с ними. Цель этой статьи – проанализировать псевдоматематический дискурс Хармса на примере двух произведений 1930 года (произ- ведение о дочери Патрулева и Cisfinitum. Падение ствола – Хармс 1997: I: 180-183; II: 306-312) и раскрыть их математи- ческий подтекст. I. Понятие постулат в творчестве Д. Хармса Отправным пунктом математического творения являются аксиомы, то есть непосредственно понимаемые и очевидные предложения, не нуждающиеся в доказательстве (напр., аксио- мы Евклида „равные одному и тому же равны между собой” и „если к равным прибавляются равные, то и целые будут рав- ны”). Аксиомы играют в математике основополагающую роль, так как на них базируется наука в целом. Объясняется это важностью проблемы начала для науки вообще, а математики в особенности. Каждое доказательство требует своего отправ- ного пункта, почему и вера в правильность недоказуемых положений является предпосылкой для любой науки. Такой исходной позицией являются в математике (которая, как из- вестно, не опирается на проводимые в эмпирическом мире эксперименты) аксиомы. Следуя современному пониманию, установление и опреде- ление аксиом предоставлено произволу человека. Этот про- извол, однако, ограничен тем, что аксиомы не могут допускать противоречий. Несмотря на это, именно в аксиомах заключен творческий потенциал математики, что позволяет ей создавать бесконечное число математических миров. Одновременно от дискурс, который меня интересует в этой статье, является особен- ностью творчества Хармса, он не встречается ни у символистов, ни у футуристов. MORE GEOMETRICO DEMONSTRARE… 201 них же зависит проблематика невозможности самооснования науки. Евклид приводит в своих Началах десять аксиом, из кото- рых первые пять, собственно геометрические предположения, он называет постулатами, а последние пять, более общие, аксиомами. В современной математике такое разграничение больше не встречается и используется только понятие аксио- ма. Хармс, в противоположность этому, ориентируется в сво- ем творчестве исключительно на понятие постулат. Для него это говорящее понятие (из латинского postulatum – требова- ние) указывает на основную черту аксиоматики: аксиомы (и постулаты) математической теории – исходные, отправные высказывания в качестве требований (необоснованных пре- скрипций). Эти требования относятся в математическом тек- сте к знакам и понятиям, призванным повиноваться постула- там. Вместе с тем от людей требуется признание (без доказа- тельства) постулатов как основы математики. Кроме того, ис- пользование понятия постулат у Хармса можно интерпрети- ровать как ссылку на знаменитый пятый постулат Евклида (постулат о параллельных прямых). Известно, что этот посту- лат (а не аксиома) с самого начала создавал математикам трудности, и его упразднение привело в результате к разви- тию неевклидовой геометрии. Хармс, который про себя говорит „Я хочу быть в жизни тем же, чем Лобачевский был в геометрии” (Хармс 1992: 219), – указывает с помощью поня- тия постулат на относительность евклидовой геометрии и связанного с ней представления об аксиоматике2. В произведении о дочери Патрулева (Хармс 1997: I: 180- 183) понятие постулат играет основную роль. Хармс как бы постулирует здесь дочь и одновременно делает ее научным 2 Математическое творчество Лобачевского (открытие неевклидовой геометрии) – один из самих популярных тем начала века. Об этом свидетельствуют произведения Флоренского (см. статью Из истории неевклидовой геометрии, 1929, и его ссылку на Лобачевского в начале произведений Анализ пространственности и времени в худо- жественно-изобразительных произведениях; Флоренский 1993: 5) и Хлебникова (Ладомир, Разин, Учитель и ученик, Курган Святогора – Хлебников 1968-1972: I: 184; 202, V: 174; НР: 321-324). О значении Лобачевского для русских художников начала XX века см. Henderson 1983: 238-299. Anke Niederbudde202 объектом. При этом текст начинается с демонстрации пробле- мы начала текста. Рассказчик не может найти начало и пере- скакивает с одного отступления к другому. Поворот к матема- тике является как бы бегством в точный (прямой), логически- последовательный дискурс: Я вам хочу рассказать одно происшествие, случившееся с рыбой или даже вернее не с рыбой, а с человеком Патрулевым, или даже еще вернее с дочерью Патрулева. Начну с самого рожде- ния. Кстати о рождении: у нас родились на полу… Или хотя это мы потом расскажем. Говорю прямо: Дочь Патрулева родилась в субботу. Обозначим эту дочь латинской буквой М (там же, 180). Рождение дочери как естественно-биологический процесс предпосылается в тексте постуляцией сущности дочери. Та- ким образом, Хармс сводит вместе естественно-биологическое и математическое сотворение. Математическое создание со- стоит в выделении буквы вместо имени („Обозначим эту дочь латинской буквой М.”; там же). При этом выбор буквы М указывает явно на учение о множествах (к значению теории трансфинитных множеств для Хармса в произведении Cisfi- nitum. Падение ствола см. ниже). Особенность этого мно- жества состоит в том, что оно касается не абстрактного мно- жества, а человека (дочери Патрулева): Обозначив эту дочь латинской буквой М, заметим, что: 1. Две руки, две ноги, посередке сапоги. 2. Уши обладают тем же, чем и глаза. 3. Бегать – глагол из под ног. 4. Щупать – глагол из под рук. 5. Усы могут быть только у сына. 6. Затылком нельзя рассмотреть, что висит на стене. 17. Обратите внимание, что после шестерки идет семнадцать. Для того, чтобы раскрасить картинку, запомним эти семнадцать постулатов (там же). Основные положения, относящиеся к знаку М, указывают в целом (за исключением последнего, семнадцатого постулата) MORE GEOMETRICO DEMONSTRARE… 203 на характеристику человека. Речь идет при этом о постулатах, если их понимать как элементарные высказывания. Первые два постулата содержат в себе характеристики, применимые к каждому человеку („две руки”, „две ноги”, „уши”), и таким образом являются очевидными и понятными для всех – поэтому и не требующими доказательства. В третьем и че- твертом постулатах вводятся глаголы („бегать”, „щупать”), ко- торые определяются с помощью уже введенных существи- тельных. Хармс ориентируется здесь, скорее всего, на основ- ной принцип научных систем, согласно которым технические понятия определяются через введенные до этого термины. Су- ществительные, введенные в первом постулате („ноги”, „ру- ки”), соответствуют примитивным недефинированным терми- нам, в то время как глаголы, определенные с их помощью („Бегать – глагол из под ног”, „Щупать – глагол из под рук”), являются дефинированными понятиями (к проблеме дефини- ции у Хармса см. ниже). Пятый постулат („Усы могут быть только у сына”) со- держит также очевидность, выделяющую лишь ex negativo до- полнительные характеристики объекту (дочь – это не сын, и поэтому не имеет усов). Отрицательное определение дочери в этом постулате ссылается, быть может, на открытие неевкли- довой геометрии Лобачевским. Попытка негативного доказа- тельства (т.е. попытка доказать невозможность избежания пятого постулата о параллелях) привела в конце концов к положительному результату неевклидовой геометрии. Первые пять постулатов подходят друг другу в том смысле, что речь идет об основных положениях, касающихся физичес- ких свойств человека, и они, помимо этого, являются элемен- тарными и очевидными. Шестой постулат („Затылком нельзя рассмотреть, что висит на стене”) можно рассматривать как переход от конкретно-телесных констатаций к понятийному, абстрактному уровню. Любопытен семнадцатый постулат, где число семнадцать следует за шестью. С одной стороны, здесь речь уже не идет об определении человеческого тела, а о постановке вопроса о теории чисел Хармса. С другой стороны, именно этот посту- лат не содержит никакой очевидности, а представляет совер- шенный разрыв математической традиции. Речь идет о произ- вольном утверждении, представленном Хармсом как требо- Anke Niederbudde204 вание (то есть постулат). Это утверждение, однако, препод- носится почти так же очевидно, как и другие определения о теле М, и это по праву того, что речь идет о собственно из- лишнем указании на уже осуществленную прежде нумерацию. Утверждение, заключенное в номере 17 (что 17 следует за шестью) реализует само себя3. Подробнее реализует Хармс понятие постулат в произве- дении Cisfinitum. Письмо к Леониду Савельевичу Липавскому. Падение ствола (Хармс 1997: II: 306-312). Уже само название указывает на математический подтекст этого произведения: использованием понятия сisfinitum Хармс ссылается на транс- финитные (т.е. актуально-бесконечные) числа, которые игра- ют основополагающую роль в теории множества Г. Кантора. Не только русские математики, но и философ П. Флоренский в начале века интенсивно занимался теорией трансфинитных множеств. Для него (как и для Кантора) теория трансфинита коренилась в платонизме: трансфинитные числа – символы потустороннего мира (Флоренский 1904, 1929)4. Хармс проти- вопоставляет в своем творчестве трансфинитным числам Кан- тора/Флоренского теорию цисфинита (т.е. посюсторонние числа посюстороннего мира)5. В произведении Cisfinitum. Падение ствола Хармс исходит из постулата Е, на котором основана формальная логика, как 3 К теории чисел Хармса см. его произведения Сабля, Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса (Хармс 1997: II: 298-305), Бесконечное, вот ответ на все вопросы, Числа не связаны порядком (Хармс 1998: 392-395), „случай” Сонет (Хармс 1997: II: 331) и исследования Жаккара 1995: 85-93 и Ямпольского 1998: 287-313, 343- 369. 4 Теория трансфинитных множеств и проблема бесконечного в русской литературе начала века – отдельная тема, которой я здесь только ка- саюсь. О теории множеств у Флоренского см. Демидов 1995: 54-69, Силард 1987, 1991 и Žák 1998: 150-161. 5 Кроме произведения Cisfinitum. Падение ствола понятие цисфинита встречается и в других текстах Хармса – см. Третья цисфинитная логика бесконечного небытия, звонитьлететь (третья цисфинитная логика), Лапа (план Аменхотепа), записки дневника Числа в своем нисхождении не оканчиваются нулем (Хармс 1991: 116). Поэтому Жак- кар использует слово Cisfinitum для характеристики художественного мира Хармса (глава 2: Цисфинитная логика; Жаккар 1995: 61-112). MORE GEOMETRICO DEMONSTRARE… 205 нетворческая наука. В противоположность этому, творческая наука, то есть искусство, не опирается на постулат Е. Задачей текста является выработка фундамента этой творческой науки. Первый параграф, ориентированный на аристотелевский сил- логизм, базируется на противоположности да/нет, плюс/ минус. При этом постулат Е возводится в критерий, опреде- ляющий науку как творческую или нетворческую: 1) Будем считать всякую дисциплину творческой, если она не опирается на постулаты категории E. 2) Всякую дисциплину, опирающуюся на постулаты категории E, будем считать нетворческой. 3) Логическая наука („формальная логика”, „Законы мысли”) опирается на постулаты категории E, следовательно, она нетворческая. 4) Искусство не может опираться на постулаты категории E, следовательно, оно есть творческая дисциплина. 5) Говорю о творческой науке, не могущей опираться на постулаты категории E (Хармс 1997: II: 309). Кроме того, становится ясно, что понятие постулат – ос- новное понятие в теории Хармса (как неопределенное, цен- тральное понятие, соответственное понятиям ‘точки’ и линии в геометрии или множества в учении о множествах). Так как Хармс не сообщает содержания постулатов, он как бы посту- лирует существование постулатов. Таким образом хармсов- ская теория оказывается метатеорией, где автор размышляет над проблемой основания науки, и в то же время демонстри- рует саму проблему. Постулирование постулатов является для Хармса, скорее всего, тем, что составляет сущность точной математической науки. Вместе с тем Хармс работает над за- дачей выявления основ собственно художественной науки. Для этого он сначала обрабатывает постулаты Е научной логи- ки и затем трансформирует их в новые постулаты категории П: Некий ствол стоит на постулате Е. Создадим постулат Е, как первоначальный ствол. Тогда ствол Е встанет на новый постулат Р1. Создадим постулат Р1, как первейший ствол. Тогда ствол Р1 опрется на постулат Р2. Создадим постулат Р2, как наипервейший ствол и т.д. (там же, 310). Anke Niederbudde206 В теории о множествах используется буква М как со- кращение для понятия множества. Новая буква P (т.е. П6) указывает, соответственно, на понятие постулат (postulatum). Размышления о постулате как бы возведены, таким образом, на более высокий уровень абстракции. В то же время с введе- нием понятия ствол в текст проникает конкретный немате- матический элемент и подрывает его научность. Характерно здесь также частое использование понятия со- здание в связи с постулатом („Создадим постулат Е, […] Создадим постулат Р1”), благодаря чему выделяется твор- ческий характер аксиоматики. Утверждение постулат явля- ется творением математического царства из ничего. Это отно- сится и к Хармсу, который не сообщает об основах своих раз- мышлений, и чей абстрактный дискурс поэтому висит в пусто- те. Его теория получает основу лишь с помощью понятия ствол: ствол как опора, на которой можно строить здание, со- ответствует в какой-то мере постулату как опорному столпу математики7. Абстрактные постулаты, однако, строятся ни на чем. Также и умалчивание собственного содержания постула- тов категорий Е и П можно толковать так: эти постулаты должны оставаться в тайне, так как они ничего не содержат. Связь понятия постулат и мотива ствол позволяет Хармсу в образе падения ствола прояснить отмену логической, не- 6 Хармс любит игру с буквами, придавая им различные значения. Здесь латинское P – одновременно буква кириллицы. Латинские переменные буквы в псевдонаучных текстах внушают научность. В то же время буквы образуют собственный подтекст. В данном случае наряду с бук- вой P (postulatum) интересна и буква Е (Euklid). С помощью буквы Р Хармс как бы заменяет старую науку (Евклида) новой творческой наукой. Это, конечно, напоминает о Лобачевском, который открыл неевклидову геометрию, отменяя пятый постулат Евклида. 7 Мотив ствола в тврочестве Хармса имеет и половую подоплеку (см. комментарий к произведению Cisfinitum в Хармс 1998: II: 674). Ствол – это единица (= число один), и единица является мужским числом (числом мужского Бога) со старых времен. Кроме того, цифра I графи- чески напоминает мужской половой орган. Половой подтекст в этом произведении можно интерпретировать и так: математик – всегда мужчина, который – без участия женщин – создает математические миры. Интересно, что в конце концов мужское число один (единица) заменяется нулем, т.е. числом, которое из-за круглой формы тради- ционно связано с женским полом („Новая единица опоры будет 0”; Хармс 1997: II: 311). MORE GEOMETRICO DEMONSTRARE… 207 творческой науки. Ствол, опирающийся на постулат (как на свою основу), падает в бесконечном процессе и должен быть в результате заменен новым постулатом, как новой опорой. Ведь постулируя Sω бесконечно убывающим полем (P1…Pω), мы не можем называть это прежней единицей опоры. Новая единица опоры будет 0 (нуль). α(P1…Pω) = 0. Это первое и единственное утверждение, могущее быть новым постулатом не категории Е (там же, 311). И новая опора, то есть 0 как основа творческой науки, так- же постулируется8. О научной, логично-последовательной де- дукции или основании новой науки не может быть и речи. Скорее всего Хармс противопоставляет аксиомам, на которых основаны науки, новые аксиомы (необоснованные прескрип- ции), на которых может быть воздвигнута творческая наука (искусство). То, что эта творческая наука не удовлетворяет требованиям математической непротиворечивости, демон- стрирует сам текст. Как развертывание и реализацию этой новой науки можно рассматривать все творчество Хармса, претендующее на то, чтобы быть творческой наукой и от- крывать познание в художественном творении. Здесь нелишне указать на основное различие в исполь- зовании аксиоматично-дедуктивного метода в творчестве Хармса и в произведениях философского рационализма XVII, XVIII века. Именно аксиомы как недоказуемые высказывания начала имеют большое значение в философской системе ра- ционализма. Например, для Спинозы математика интересна не только как парадигма точности и научности: соответствен- но традиции математического платонизма, аксиомы олице- творяют для него (см. его произведение Ethica more geometrico demonstrata) вечные, онтологические истины. Ориентируясь на аксиоматическую схему математики, Спиноза показывает, 8 Тема нуля/ноля в творчестве Хармса особенно важна (произведения Нуль и ноль, О круге; Хармс 1997: II: 312-315) – см. Hansen-Löve 1994, 1995, Жаккар 1995: 85-88, Ямпольский 1998: 287-313. При этом очень интересна связь между творчеством Обэриутов и Супрематизмом Ма- левича (см. произведение Супрематическое зеркало; Малевич 1995: I: 276). Anke Niederbudde208 что в философии, как и в математике, все истины уже содер- жатся в начале: дедукция является лишь развертыванием тех истин, которые заложены в аксиомах (Radbruch 1989: 83-85). Хармс в противоположность этому и в соответствии с современной математикой рассматривает и показывает аксио- мы/постулаты не как объективные истины, а как свободные утверждения человека. Его творчество, таким образом, свиде- тельствует о трансформированном понимании аксиоматики в современной науке. II. Смысл и бессмысленность научных дефиниций Проблема аксиом как проблема недоказуемых положений сопоставима с проблемой научного определения (дефиниции). Ведь чтобы определить понятие, надо иметь в распоряжении другие, уже заданные понятия. Также и здесь – дилемма рационального мышления. Ставить под вопрос все определя- ющие понятия – значит продолжать бесконечный ряд дефини- ций. Ограничение же дефиниции приводит к совпадению определяющего и определяемого в одном самоотносящемся определении. Еще со времен Евклида у математики были проблемы с определением. Евклид начинает свои Начала списком дефи- ниций, при этом одни слова заданы как известные, другие нуждаются в дефинировании. Например, в первой дефиниции: „Точка – есть то, что не имеет частей” слово часть задано как известное, как бы не нуждающееся в определении, и вслед- ствие этого, определение точки неполноценно и неудовлетво- рительно. Эта проблема остается до сих пор практически неизменной. С точки зрения современной математики эксплицитное опре- деление всех понятий считается или невозможным, или же не математической проблемой. По этой причине математика сов- сем перестала дефинировать понятия: понятия получают свои значения лишь через использование их в данной системе ак- сиом, вне математики они ничего не представляют. Тем са- мым математика резко отличается от других наук (напр., от естественных), которые всегда говорят о том, что лежит вне языковой системы (например, физики используют математи- MORE GEOMETRICO DEMONSTRARE… 209 ческие формулы лишь как вспомогательные средства для объяснения физического мира). В произведениях Д. Хармса проблема определения имеет большое значение. При этом многочисленные тавтологичес- кие и пустые дефиниции указывают на границы определений. Примером этому является разграничение между понятиями ноль и нуль: „Я называю нолем, в отличие от нуля, именно то, что я под этим и подразумеваю” (Хармс 1997: II: 313). Если понимать смысл определения в объяснении значения понятий, то предложения, подобные выше приведенному, только под- рывают этот смысл. Такое предложение только делает вид, что оно объясняет суть ноля, на самом деле оно ничего ни содержит. Таким образом, оно указывает на бессмысленность дефиниции, которая в принципе не знает конца. Также и в произведении о дочери Патрулева Хармс демон- стрирует невозможность научного определения предмета: текст кончается тирадой предложений, которые ни о чем дру- гом не говорят, кроме как о том, что дочь Патрулева является дочерью отца Патрулева: Выводы. Дочь Патрулева отца Патрулева дочь Значит и дочь Патрулева отца Патрулева дочь. Коли так то и дочь Патрулева отца Значит и дочь Патрулева отца. Вот и дочь, а отец Патрулев Дочь Патрулева, отец Патрулев Значит отец Патрулевой дочери Патрулев И никто не скажет что он Петухов Это было бы противоестественно (там же, I: 183). Тавтологическая констатация, что дочь Патрулева – дочь отца Патрулева – единственное заключение, которое можно вывести из всех абстрактных размышлений в тексте. Понятия, являющиеся у Хармса основополагающими, или не дефинируются вообще, или же дефинируются тавтологич- но. При этом именно ноль как мотив представляет собой сущ- ность понятий, выступающих у Хармса в качестве нулевых объектов и пустых мест. Объяснение тавтологических, ничего не говорящих дефиниций можно найти в представлении о Anke Niederbudde210 сущностном значении предмета или слова. В произведении Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Харм- сом он постулирует как пятое значение предмета сам предмет: Пятое значение определяется самим фактом существования предмета (…). Пятое значение шкафа – есть шкаф (там же, II: 306). Предмет (и слово как предмет) ссылается ни на что другое, как на себя самого. Сущностное предмета (слова) можно пере- дать только тавтологично, так как предмет есть только он сам. III. Логика и дедукция в творчестве Хармса Интерес Хармса к математике тесно связан с его интересом к логическим вопросам. Ссылаясь на логично-дедуктивный дискурс математики, Хармс использует тот факт, что и в ес- тественном языке содержатся логические элементы (см. на- пример, грамматические союзы, отрицание и др. как вспомо- гательные средства в логически-последовательных заключе- ниях повседневного языка). Вместе с этим естественный язык допускает также противоречия и парадоксы. В то время, как математики и логики пытаются в своих научных программах отстранить парадоксы (как опасность для науки в целом и математики в частности), Хармс использует художественный потенциал, находящийся в логических противоречиях повсе- дневного языка, и ищет возможности перехитрить логику языка. Собственно логической дедукции в псевдонаучных текстах Хармса не происходит. Вместо этого Хармс реализует в своем творчестве наряду с понятием постулат также логику как тему. Например, простой логический силлогизм в начале произве- дения Cisfinitum: 1. Будем считать всякую дисциплину творческой, если она не опирается на постулаты категории E. 3. Логическая наука (…) опирается на постулаты категории E, следовательно, она нетворческая (там же, 309) MORE GEOMETRICO DEMONSTRARE… 211 демонстрирует тавтологическую пустоту формальной логики. Отсутствие реальной дедукции здесь является програмным, так как искусство у Хармса эксплицитно отграничено от ло- гики. Так в произведении Сабля он пропагандирует освобож- дение языка от законов логики: Так вырастает новое поколение частей речи. Речь, свободная от логических русел, бежит по новым путям, разграниченная от других речей (там же, 299). В то время как сущность математики заключается в не- противоречивости, художественный мир Хармса представляет собой контрпрограмму, которая, однако, ориентируется на основные аспекты математики: аксиоматику и логическую де- дукцию. Хармс сознательно ссылается на законы логики, что- бы одновременно подорвать их. Это можно проследить не только в псевдонаучных текстах Хармса, но во всем его твор- честве. В лирических, нарративных, драматических произве- дениях Хармс реализует мир nonsense, который работает над перехитрением логики повседневного языка, обладая при этом своей собственной логикой. Ссылаясь на формально-аксиоматический дискурс матема- тики, Хармс затрагивает основные проблемы логики и мате- матики, не потерявшие свою актуальность до сегодняшнего дня. Почти одновременно (тоже в 30-х годах) австрийский логик Курт Гёдел показал в своих логических исследованиях ограниченность формальных систем. На примере аксиомати- зированной теории чисел он демонстрировал невозможность доказательства непротиворечивости формальных систем сред- ствами той же (формальной) системы (Gödel 1931). Задача окончательного, полного доказательства непротиворечивости математических основ, которой занимались многие матема- тики начала XX века (так называемая программа Гильберта), до сих пор не решена и – согласно результатам Гёдела – не может быть решена из-за проблем, содержащихся в самой формальной логике. Anke Niederbudde212 ЛИТЕРАТУРА Демидов, С.С. 1995 О математике в творчестве П.А. Флоренского, в: П.А. Флоренский и культура его времени, Mar- burg 1995: 54-69. Жаккар, Ж.Ф. 1995 Даниил Хармс и конец русского авангарда, Санкт- Петербург 1995. Малевич, К. 1995 Собрание сочинений, Москва 1995: I-II. Нидербуде, А. 2001 Между формализмом и интуиционизмом: мате- матика и литература в начале XX века, в: Тек- сты и контексты русской литературы, Санкт- Петербург – Мюнхен 2001: 162-178. Силард, Л. 1987 Андрей Белый и П. Флоренский. (Мнимая геоме- трия как встреча новых концепций простран- ства с искусством), “Studia Slavica Hungarica”, 1987: 33: 227-238. 1991 Математика и заумь, в: Заумный футуризм и дадаизм в русской литературе, Bern 1991: 333- 352. Флоренский, П.А. 1904 О символах бесконечности, „Новый путь”, 1904: 2: 173-235. 1929 Из истории неевклидовой геометрии, „Природа”, 1929: 3: 253-254. 1993 Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях, Москва 1993. Хармс, Д. 1991 Горло бредит бритвою. Случаи, рассказы, днев- никовые записи, „Глагол. Литературно-худо- жественный журнал”, 1991: 4. MORE GEOMETRICO DEMONSTRARE… 213 1992 „Боже какая ужасная жизнь и какое ужасное у меня состояние”, „Новый Мир”, 1992: 2: 192-224. 1997 Полное собрание сочинений, Санкт-Петербург 1997: I-III. 1998 Статьи и трактаты, в: „Сборище друзей, оставленных судьбою”. А. Введенский, Л. Липав- ский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников, 1998: II: 392-418. Хлебников, В. 1968-1972 Собрание сочинений, München 1968-1972: I-V, НП. Ямпольский, М. 1998 Беспамятство как исток (читая Хармса), Мос- ква 1998. Euklid 1991 Die Elemente, Darmstadt 1991: I-XIII. Gödel, K. 1931 Über formal unentscheidbare Sätze der Principia Mathematica und verwandter Systeme I, “Mo- natshefte für Mathematik und Physik”, 1931: 38: 173-198. Hansen-Löve, A. 1994 Konzepte des Nichts im Kunstdenken der russischen Dichter des Absurden (OBERIU), “Poetica”, 1994: 3/4: 308-373. 1995 Kunst und Profession. Russische Beispiele zwischen Avantgarde und Konzeptualismus, in: Lost Paradise, Stuttgart 1995: 74-102. Henderson, L.D. 1983 The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton 1983. Radbruch, K. 1989 Mathematik in den Geisteswissenschaften, Göttingen 1989. Anke Niederbudde214 Spinoza, B. 1987 Ethik, Leipzig 1987. Žák, L. 1998 Verità come ethos. La teodicea trinitaria di P.A. Flo- renskij, Roma 1998. ПОЭЗИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА: ОТ АВАНГАРДА К СОЦРЕАЛИЗМУ Мария Левченко Пролеткульт появляется на авансцене литературного про- цесса в переломный момент, знаменуя собой конец модер- низма и начало эпохи советской литературы. В револю- ционную эпоху Пролеткульт сыграл роль некоего культурного буфера в процессе перехода от „буржуазной” культуры к „советской”. Пролеткульт демонстрирует специфику дискурсивных практик переходной эпохи – эпохи между модернистской ли- тературой и литературой соцреализма. Вырастая из утопи- ческой философии Богданова и большевистской практики и риторики, поэзия Пролеткульта 1917-1921 годов оказывается реализацией художественной системы постсимволизма. Она регулируется не только господствующими идеологическими установками эпохи, но и характерными для авангарда общими эстетическими чертами. Их родство обнаруживается прежде всего в отождествлении совокупности знаков с социофизи- ческим бытием, по-разному реализующихся в различных подсистемах постсимволизма (для системы Пролеткульта в художественном знаке доминирующим становится референт, с которым полностью совпадает смысл). Поэзия Пролеткульта занимает периферийное положение в системе постсимволиз- ма, но именно здесь начинается процесс, формирующий ядро новой системы – соцреализма, то есть вторжение идеологии в поэтику. Пролеткульт возникает как литература, прагматическая функция в которой играет важную, почти определяющую роль. Агитационность именно здесь впервые получает право на существование в „большой” литературе (ср. позднее окна РОСТ-а Маяковского). Но она, как и тесно связанная с ней идеологизация, свойственна и литературе авангарда: напри- мер, Ренато Поджоли отмечает „политичность” и социальный характер культурных и художественных манифестаций аван- Мария Левченко216 гарда (Poggioli 1968: 4, 6)1. Социальная активность футу- ристов позволяет Р. Магвайру объединить их в одном ряду с Пролеткультом и „Октябрем”: „Некоторые новые писатели – деятели Пролеткульта, Октябристы, частично футуристы – во многом проделали то же самое, определяя задачу искусства как служение обществу и его стратегию как агитацию и про- паганду” (Maguire 1987: 77). Перемещение в Пролеткульте акцента внутри художествен- ного знака со смысла на содержание намечает дальнейший сдвиг в сторону соцреализма. Тем не менее базисная транс- формация, лежащая в семиотической основе Пролеткульта и постсимволизма едина – это отождествление мира смыслов и социофизической действительности, хотя эти поэтические системы и реализуют различные ее возможности. Исторический авангард опустошил трансцендентное в самых разных его ипостасях. Внешнее было иррелевантно для истори- ческого авангарда. Знак содержит в себе свой референт, знак автореферентен (как это утверждалось в теории „самовитого слова” Хлебникова). Точно так же, но в обратном порядке: ре- ферент уже есть знак, уже эстетический феномен, как это пред- полагалось в конструктивистском дизайне или в лефовской „ли- тературе факта” (Смирнов 1996: 24). Можно продолжить этот ряд: нет ничего, кроме референта, и Пролеткульт – пророк его. Таким образом, эманацией авангарда является не только стоящий между ЛЕФ-ом и Пролеткультом А. Гастев, как счи- тает Ханс Гюнтер (см. Гюнтер 2000, 2000а), но и сам Пролет- культ, располагающийся на культурной периферии (и такое же маргинальное положение занимающий в системе авангар- да). Именно здесь, внутри авангарда, начинается прагматиза- ция текстов, которая, как пишет Гюнтер, „деформирует и в ко- нечном счете поглощает авангардную эстетику” (Гюнтер 2000а: 101). С прагматической направленностью пролеткультовской поэзии была связана некоторая примитивность создающейся 1 „Образ авангарда изначально оставался подчиненным, даже в рамках искусства, идеалам не столько культурного, сколько политического радикализма” (Poggioli 1968: 9). ПОЭЗИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА: ОТ АВАНГАРДА… 217 ими семантики, схожей с архаической и мифологической. По- тенциал трансформационных возможностей поэтической сис- темы Пролеткульта был, безусловно, очень невелик. Возмож- но, это связано с тем, что в ней фактически отсутствовала опо- ра на отброшенную литературную систему и соответственно, связанные с этим собственно „поэтические” способы модели- рования художественного смысла. Отбрасыванием „пре- емственности” они сразу сузили свои возможности, так как: реминисценции, воссоздающие образ отброшенной литератур- ной системы, создают тот необходимый фон, в проекции на ко- торый текст может сделать ощутимым утверждаемый им новый художественный смысл (Смирнов 1977: 27). Оперирование со знаком, не имеющим других смыслов, кроме „естественного”, привело пролеткультовцев к риторике устоявшихся формул, дальше которой они не могли пойти. Кроме того, в семиотической ситуации, когда на систему художественных смыслов переносятся признаки социофизи- ческой среды и искомыми делаются одни денотаты, „губи- тельным” оказывается слияние поэтики и идеологии. Совер- шенно конкретно определяя для себя идеологию (безусловно идеологию классовую), пролеткультовцы изначально ограни- чили потенциал художественной системы. В той же семиоти- ческой ситуации футуризм и акмеизм оказались гораздо более вариативными, поскольку там денотаты не были заданы. Фе- номенальность Пролеткульта в том, что это – идеологизиро- ванный, т.е. художественно ограниченный авангард. Пролетарская поэзия одновременно с постсимволизмом вводит в поэтический арсенал новые темы и новые понятия, до того воспринимавшиеся как „чуждые” поэзии. Смежность круга тем, например, футуризма и пролеткультовской поэзии очевидна. Ср., например, из манифеста Маринетти (актуаль- ного и в отношении русского футуризма): Мы воспоем огромные толпы, движимые работой, удоволь- ствием и бунтом; многоцветные и полифонические прибои революций в современных столицах; ночную вибрацию арсена- лов и верфей, под их сильными электрическими лунами; про- жорливые вокзалы, проглатывающие дымящихся змей; заводы, привешенные к облакам на канатах своего дыма; мосты, гим- Мария Левченко218 назическим прыжком бросившиеся на дьявольскую ножовую фабрику солнечных рек; авантюристские пакетботы, нюхающие горизонт; локомотивы с широкой грудью, которые топчутся на рельсах, как огромные стальные лошади, взнузданные длинными трубами; скользящий лет аэропланов, винт которых вьется, как хлопанье флагов, и аплодисменты толпы энтузиастов (цит. по: Мир Велимира Хлебникова 2000: 23). В основе выдвижения новых тем (как и новых форм) лежит стремление постсимволизма к „выработке нового языка при отказе от старого” (Иванов 2000: 120) или, как считает И.П. Смирнов, исторический авангард впервые осознал себя в роли критика искусства как такового, предприняв беспрецедентную попытку обновить не какую-то отдельную художественную систему, но систему эстетического мышления вообще (Смирнов 2000: 118). Это положение выливается в постулирование необходи- мости глобального пересоздания мира (и культуры) по новым правилам. В борьбе за право установления собственных новых норм для нового общества футуристы и Пролеткульт оказы- ваются соперниками: Эти две группы претендовали на роль единственных предста- вителей пролетариата в культуре (Jangfeldt 1972: 72). Стратегия Пролеткульта в данной ситуации заключалась в стремлении вывести футуризм за грань легитимированного новой властью поля (обозначить его как „буржуазную лите- ратуру”, „непонятную массам”) и тем самым присвоить себе единственно легитимный статус „пролетарских писателей”. Тем не менее (а может быть, как раз поэтому) пролеткуль- товские поэты активно используют „технические” приемы фу- туристов. Ср., например, у В. Александровского: Вагоны пустыми зубами Глотали солдат проворно. Довольно очевидным заимствованием из Маяковского являются строки Герасимова: ПОЭЗИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА: ОТ АВАНГАРДА… 219 На плащанице звездных гроздий Лежит луны холодный труп. И, как заржавленные гвозди, Вонзились в небо сотни труб. Тот же хрестоматийный текст Маяковского использует А. Крайский: Земля – наполненное счастьем блюдце Для жаждущих влюбленной влаги губ… Пусть все сердца одним движеньем бьются!.. Венки лавровые на шпиль фабричных труб! Возможность таких „заимствований” обеспечивалась не только спецификой интертекстуальной стратегии Пролеткуль- та, но и тем, что базовая концепция художественного знака, лежащая в основе двух подсистем постсимволизма, была еди- ной. Смыкаются две подсистемы и в обращении к одним и тем же мифологемам2: Большевистская и околобольшевистская массовая культура, будучи продолжением низового символизма, с необычайной на- стойчивостью тиражировала столь близкие Маяковскому ста- ринные манихейские мифологемы (Вайскопф 1997: 96). Вайскопф пишет также об „установке футуристов на арха- изацию, на древние жанры, подогреваемой апокалиптическим ожиданием”, свойственной и леворадикальной поэзии начала века, откуда и унаследовали ее пролеткультовцы. „Коллектив- ное творчество”, декларируемое Пролеткультом и являющее- ся, видимо, характерной чертой революционной культуры, реализуется и у Маяковского (начиная с Пощечины общест- венному вкусу, где было заявлено право „Стоять на глыбе сло- ва ‘мы’ среди моря свиста и негодования” (Поэзия русского футуризма 1999: 617): 150 000 000 мастера этой поэмы имя. Пуля – ритм. Рифма – огонь из здания в здание. 2 См., например, о архаическом пласте Маяковского: Панченко, Смирнов 1971; Гончарова, Гончаров 1995; см. также Левченко 1998. Мария Левченко220 150 000 000 говорят губами моими (…) Кто назовет гениального автора? Так и этой моей поэмы никто не сочинитель. И идея одна у нее – сиять в настающее завтра (Маяковский 1955: I: 115). Борис Кушнер провозглашает: „(…) в эпоху социализма искусство станет коллективистским” („Искусство Коммуны”, 1919: 6: 2); по Натану Альтману, футуристическое искусство основано „на коллективистических началах” (там же, 1918: 2: 2). Несмотря на активную перебранку в печати, некоторые пролеткультовцы действительно видели соратников в футу- ризме по борьбе со „старыми, отжившими формами искус- ства”, равно как и наоборот. Кириллов с явной гордостью рассказывает в автобиографии о своей встрече с Маяковским: Весной 1918 года я в гостях у Маяковского. Маяковский читает мне Приказ по армии искусства, отбивая такт ногой. Я читаю ему своих Матросов. Маяковский резко критикует: „(…) бросьте старую форму, иначе через год не будут читать ваших стихов, вот Железный Мессия – это хорошо!”. И он читает на свой манер строки этого стихотворения. На прощание дарит мне свою книжку с надписью: „однополчанину по борьбе с Рафаэлем (РГАЛИ, Ф, 1372, оп, 1, ед. хр. 1, л. 4-5). Единство концепции постсимволизма обеспечивало воз- можность и постоянного обмена участниками между его под- системами (вообще свойственного постсимволизму), в част- ности, футуристы и пролеткультовцы довольно плотно обща- ются (особенно с 1920 года), и футуристы принимают актив- ное участие в деятельности театральной и изобразительной студий Московского Пролеткульта. В области театра и живо- писи борьба за „власть” вообще была гораздо слабее: как ука- зывают Л. Геллер и А. Боден, ПОЭЗИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА: ОТ АВАНГАРДА… 221 доминирующую позицию литературы в советской художествен- ной системе и литературизацию последней объясняет ее функ- ция базового кода – предопределенная ролью Слова, а значит, и Слова Идеологического (Геллер; Боден 2000: 313; курсив авто- ров – М.Л.). Поэтому в театре и кино Пролеткульта становится возмож- ным свободное участие футуристов и конструктивистов – Ма- яковского, Арватова, Родченко, Третьякова, Чужака. Как пи- шет Линн Малли, в годы НЭПа и первой пятилетки Пролеткульт стал базой для экспериментального театра и конструктивистских проектов (Малли 2000: 188). Они достаточно органично вписываются в Пролеткульт прежде всего в идейном отношении. См., например, доклад Арватова о театре, чуть ли не дословно повторяющий принци- пиальные для марксистских деятелей культуры суждения: Театр должен быть лабораторией организации человека не в плане лишь эстетическом. (…) задача использования театра для политической борьбы, экономической и проч. (Волны Пролет- культа 1923: 59). Этот симбиоз Пролеткульта и ЛЕФа вполне укладывается в представление о „нестабильности по составу несходных лите- ратурных товариществ” (Смирнов 1977: 101) постсимволизма, обусловленной внутренним родством его подсистем. Обладая „скрытым структурным каркасом”, эти две эманации единой художественной системы, столь разные на первый взгляд, вполне могли уживаться друг с другом. Линн Малли видит общность этих двух группировок в убеждении „в трансфор- мирующей, организующей социальной роли искусства” (Мал- ли 2000: 188-189). Вместе с тем с Пролеткульта начинается история русской советской литературы в том виде, в каком она господствовала в Советском Союзе на протяжении более полувека, и прежде всего с Пролеткульта начинается подчинение литературы идеологическому универсуму. Если принадлежность к пост- символизму обнаруживается прежде всего в семиотическом Мария Левченко222 плане, то формирование признаков следующей системы, соц- реализма, проявляется прежде всего на институциональном и идеологическом уровнях. В революционное время с изменениями в социальном пространстве оказывается связана и перестановка в литера- турном поле. Иерархия литературы подвергается такому же переустройству, как и социальная иерархия. Поэзия будущих пролеткультовцев до 1917 года относится к единой парадигме рабочей поэзии, берущей начало еще в XIX веке. Но прин- ципиальное же отличие двух этих систем – в их статусе в литературном поле. Если рабочая дореволюционная поэзия существовала на периферии культуры и не рассматривалась как собственно литературное явление, то поэзия Пролеткульта оказывается в ряду других литературных фактов – в связи с выполняемыми ею функциями в революционной культуре и может быть соотнесена с литературным рядом этой эпохи. Пролетарские поэты, до революции воспринимавшиеся в од- ной парадигме с поэтами крестьянскими, „самоучками” и т.д., теперь выходят на авансцену культуры – прежде всего за счет своих и постулируемых, и официально поддерживаемых социальных и идеологических установок, которые в новом социокультурном контексте оказываются мерилом эстети- ческих систем, фактов и идей. Пролеткульт своеобразно дуб- лировал большевистскую партию не только в организацион- ном, но и в идейном и риторическом плане. „Культурно-просветительная работа” Пролеткульта выхо- дит за традиционные рамки таковой и переходит скорее в сферу идеологии и политики. Продолжая культурно-про- светительную работу, начатую в среде пролетариата больше- виками, где политическая роль этой работы была все же несколько завуалирована, Пролеткульт открыто декларирует целенаправленное идеолого-культурное воздействие на массы. Именно здесь впервые создается и апробируется аппарат по управлению культурой: „рабочие должны совместить поли- тическую диктатуру с диктатурой культурно-просвети- тельной” (Протоколы 1918: 23). Существенная новация, внесенная в первые годы револю- ции в организацию культуры, – это управление и контроль (почти одновременно декларированные Лениным как основ- ные факторы государственного строительства) над творчес- ПОЭЗИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА: ОТ АВАНГАРДА… 223 твом, литературой и искусством. Возникновение Пролеткуль- та как организации свидетельствует о централизации и в об- ласти литературного творчества, собственно, начальном этапе ее институционализации, которая, согласно исследованию Ле- онида Геллера и Антуана Бодена, составляет специфику соц- реалистической системы (Геллер; Боден 2000: 293-319). Возникновение всероссийского центра культурно-просве- тительных организаций изменило саму сущность „пролетар- ской культуры” и природу литературы этой институции. Пролеткульт оказался первой в России литературной органи- зацией, по образцу которой, с одной стороны, потом стро- ились ВАПП и Союз Писателей, а с другой стороны, которая сама строилась по образцу Коммунистической Партии. Процесс „огосударствления” культуры как раз и начался с образованием Пролеткульта. В первую очередь в глаза броса- ется совершенно специфическая внешняя атрибутика Пролет- культа: конференции, доклады, резолюции, делегаты, прото- колы, отчеты, сметы и т.д., атрибутика, свойственная Пролет- культу как институции. Все это копировалось с атрибутики партийной и государственной. Собственно, Пролеткульт и осуществлял партийную линию в области искусства (или ско- рее – работал на ее формирование, поскольку четко очерчен- ной „линии” в этом вопросе у большевиков просто не было) так, как она была заявлена с самого начала: диктатура про- летариата. Централизация культурно-просветительной деятельности обеспечивала, по крайней мере, в идеальных представлениях руководителей Пролеткульта, общую идеологическую плат- форму для пролетарских культурно-просветительных органи- заций. Эта платформа, хотя и не отличалась непротиворечи- востью (вследствие выдвижения на роль пролеткультовских лидеров персонажей с подчас противоположными идейными установками – А.В. Луначарский, А.А. Богданов, Ф.И. Кали- нин, П. Бессалько, П.И. Лебедев-Полянский), но именно она лежит в основе тем, сюжетов, мотивов и риторики пролет- культовской поэзии. „Мрачная”, „заунывная” поэзия дорево- люционных пролетариев, не обеспеченная идеологической базой, сменяется агитационно ориентированной пролеткуль- товской поэзией, воспевающей труд, революцию, проле- тариат. Мария Левченко224 Вместе с идеологически обусловленной переменой знака в оценке „завода” и „труда” (принимая марксистское понимание рабочего класса как „авангарда”, пролетарские поэты последо- вательно обожествляли то, что делало их этим авангардом – то есть буквально завод и станок) в тексты Пролеткульта входят и утверждаются мотивы, связанные с „коллектив- ностью” и „массовостью”. Видимо, институционализация про- летарской культуры в сочетании с „пролетарской револю- цией” и утверждением „пролетарской диктатуры” дали воз- можность (скорее, право) пролетарским поэтам говорить от имени всего класса, легитимировали их „представительность” и „исключительность”; а кроме того, принятие социал-демо- кратической идеологии повышало их статус как рабочих в собственных глазах (поскольку именно пролетариат в этой системе является передовым классом). Необходимость выяв- ления классовой природы в литературных текстах согласуется и с лозунгом пролеткультовских лидеров о создании „кол- лективного творчества”: личное отсекается, и значимым ока- зывается только то, что присуще пролетарскому поэту как представителю своего класса. Именно с этого момента про- исходит смена критерия в подходе к литературе (появляется не просто идеологическая оценка, но прежде всего оценка с позиции классовости и революционности того или иного текста) и начало легитимации этого критерия (отсюда и ак- туальность разделения культуры на „буржуазную”, то есть плохую и ненужную, и „пролетарскую”, то есть истинную: происходит смена канона). Появление новой системы „оцен- ки”, сделавшей возможным рассматривание текстов пролетар- ских поэтов как литературных, определило и „советский” взгляд на историю литературы (культуры) в целом. Семантика же пролеткультовской поэзии неразрывно свя- зана (и может быть обусловлена или сама обусловливает) со строящейся в это время новой советской картиной мира. Во многом поэты Пролеткульта в плане семантики наследуют партийной риторике дореволюционных марксистских изда- ний (партийная риторика начинает проникать в литературную критику и эссеистику во время революции и оказывает огром- ное влияние на формирование соцреалистического дискурса), во многом они сами являются создателями как этой риторики (публиковаться они начали за несколько лет до революции, и ПОЭЗИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА: ОТ АВАНГАРДА… 225 печатались как в „Правде”, так и в других рабочих социал- демократических изданиях), так и новой послереволюционной символики (как было показано выше, после революции имен- но на их плечи ложится работа по агитации и пропаганде как в рабочих клубах, так и на фронте, выпуски листовок, плака- тов, эмблем, росписи агитвагонов, отправлявшихся на фронт и т.д.). Возможно, структура пролеткультовской картины мира (и способы ее моделирования) как раз и может быть выведена и объяснена ее прагматическими функциями, ее нацелен- ностью на воздействие, на управление массами, на их про- свещение. Как пишет Ханс Гюнтер, в 1920-е годы текст в соответствии с общим техническо-уто- пическим идеалом был сконструирован как машина для про- изводства желаемого эффекта на читателя (Гюнтер 2000: 46). Слово, поэзия, литература становятся в Пролеткульте важ- нейшим орудием воздействия не только на сознание людей, но и – фактически – на ход событий; оказываются оружием в классовой борьбе. В дальнейшем это устойчивое представле- ние входит в концепцию социалистического реализма. Напри- мер, оно явно присутствует в приветствии делегатов Первого съезда советских писателей Сталину: Наше оружие – слово. Это оружие мы включаем в арсенал борь- бы рабочего класса. Мы хотим создать искусство, которое вос- питывало бы строителей социализма, вселяло бодрость и уве- ренность в сердца миллионов, служило им радостью и превра- щало их в подлинных наследников всей мировой культуры (Пер- вый всесоюзный съезд 1990: 19). Таким образом, сформулированное Богдановым и реали- зованное в поэтических текстах Пролеткульта положение на- следуется соцреализмом. Но идейная и даже эстетическая разноголосица, царившая в Пролеткульте, свидетельствует прежде всего о стихийности самого Пролеткульта как организации и культурной среды, создаваемой подчас не только на противоположных идейных основаниях, но и демонстрирующей – как в лозунгах, так и в поэтической практике – процесс рождения идеологии „из масс”, процесс самоосмысления масс в новом социальном и Мария Левченко226 культурном пространстве. В феномене Пролеткульта нашло отражение своеобразие социокультурной динамики первых послеоктябрьских лет. Это было действительно массовое дви- жение, причем под „массами” нужно понимать не исключи- тельно рабочих, но самые различные социальные слои рево- люционной России. „Стихийность” и нестабильность Пролеткульта проявля- ется не только в идеологически-классовом, но и в организа- ционном и литературном отношении – несмотря на програм- мно обозначенную его лидерами „сознательность”, „централи- зованность” и „единство”. Основываясь на выделяемой Ката- риной Кларк дихотомии „стихийность”/„сознательность”, в которой для советской культуры положительным знаком на- деляется безусловно вторая часть, можно утверждать, что именно присущая Пролеткульту „стихийность” и была причи- ной того, что пролеткультовский проект был отвергнут властью как неудавшийся, а скорее – как склонный к выходу из-под контроля: „вырвавшиеся на свободу” творящие массы очень трудно удерживать в необходимых государству рамках (в том числе и идеологических). Необходима была государственная централизация культу- ры (что покажет дальнейшая история развития более „успешных” проектов), организация же Пролеткульта шла „снизу”, с „мест”, и попытки Центрального Комитета Пролет- культа каким-либо образом управлять действиями провин- циальных отделений выглядят неубедительно. ЦК изначально создавался для объединения неупорядоченной культурно- просветительной работы. Но в отсутствие сформулированной и легитимированной властью „новой эстетики” стихийная и массовая практика Пролеткульта не поддавалась контролю, и функция регулирования в этой области в конце концов была присвоена государственной властью. ПОЭЗИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА: ОТ АВАНГАРДА… 227 ЛИТЕРАТУРА Вайскопф, М. 1997 Во весь Логос. Религия Маяковского, Москва- Иерусалим 1997. Волны Пролеткульта 1923 Волны Пролеткульта, „Литературно-художест- венный сборник Екатеринославского губернского Пролеткульта”, Екатеринослав 1923 [май]. Геллер, Л; Боден, А. 2000 Институциональный комплекс соцреализма, в: Соцреалистический канон, Санкт-Петербург 2000: 293-319. Гончарова, О.М.; Гончаров, С.А. 1995 Маяковский и утопическое сознание (тезисы), в: Wlodzimierz Majakowski i jego czasy, Seria “Lite- ratura na pograniczach”, Warszawa 1995: 6. Гюнтер, Х. 2000 Соцреализм и утопическое мышление, в: Соцреа- листический канон, Санкт-Петербург 2000: 41-48. 2000а Художественный авангард и социалистический реализм, в: Соцреалистический канон, Санкт- Петербург 2000: 101-108. Иванов, Вяч.Вс. 2000 Избранные труды по семиотике и истории куль- туры. Статьи о русской литературе, Москва 2000: II [см. О взаимоотношении символизма, предсимволизма и постсимволизма в русской ли- тературе и культуре конца XIX – начала ХХ века]. Левченко, М. 1998 Капля крови Ильича. Сотворение мира в совет- ской поэзии 20-х годов, „Независимая газета”, 1998: 3 ноября. Мария Левченко228 Малли, Л. 2000 Культурное наследие Пролеткульт. Один из пу- тей к соцреализму?, в: Соцреалистический канон, Санкт-Петербург 2000. Маяковский, В.В. 1955-1961 Полное собрание сочинений, Москва 1955-1961: I- XIII. Мир Велимира Хлебникова 2000 Мир Велимира Хлебникова. Статьи и исследова- ния, Москва 2000. Панченко, А.М.; Смирнов, И.П. 1971 Метафорические архетипы в русской средневеко- вой словесности и в поэзии начала ХХ века, в: Древнерусская литература и русская культура XVIII-XX вв., „Труды отдела древнерусской лите- ратуры”, Ленинград 1971. Первый Всесоюзный съезд 1990 Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет, Репринтное вос- произведение издания 1934 года, Москва 1990. Протоколы 1918 Протоколы I Всероссийской конференции проле- тарских культурно-просветительных организа- ций, 1918. Поэзия русского футуризма 1999 Поэзия русского футуризма, Санкт-Петербург 1999. Смирнов, И.П. 1977 Художественный смысл и эволюция поэтических систем, Москва 1977. 1996 Бытие и творчество, (приложение к альманаху „Канун”), Санкт-Петербург 1996: 1. 2000 Мегаистория. К исторической типологии культу- ры, Москва 2000. ПОЭЗИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА: ОТ АВАНГАРДА… 229 Jangfeldt, B. 1976 Majakovsky and Futurism 1917-1921, “Acta Univer- sitatis Stockhomiensis”, Stockholm Studies in Rus- sian Literature, Stockholm 1976. Maguire, R.A. 1987 Red Virgin Soil: Soviet Literature in the 1920’s, Itha- ca and London 1987. Poggioli, R. 1968 The Theory of the Avant-Garde, Cambridge 1968. СБОРНИК О БЕЛОМОРКАНАЛЕ: ВЕЛИКАЯ СТРОЙКА СТАЛИНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Дуччо Коломбо Слава, Слава, Слава героям!!! Впрочем, им довольно воздали дани. Теперь поговорим о дряни. (Маяковский) Все, вероятно, помнят, что печально известный сборник Бе- ломорско-Балтийский канал имени Сталина: история строи- тельства вышел в начале 1934 г. после путешествия по ка- рельским лагерям, совершенного „бригадой” писателей по приглашению ОГПУ. В наши дни сборник этот упоминается чаще всего в качестве символа подчинения писателей ста- линскому правительству, окончательного их отречения от гу- манистических традиций русской литературы, принесенных в жертву государственному идолу. Главное обвинение, выдви- гаемое против авторов, – это обвинение в искажении правды о Беломорстрое1; размышляют и спорят только о том, созна- тельно или бессознательно писатели лгали (см. Ruder 1998: 39-42). С нравственной точки зрения этот подход, вероятно, пра- вильный; но, когда речь идет о литературе советского перио- да, слишком часто нравственные рассуждения подменяют со- бой изучение фактов и документов. Другими словами, боль- шинство современных исследователей осуждает акт письма и рассуждает о культуре, забывая о конкретных текстах. В ре- 1 См. в заключении журналистского исследования о Беломорканале: „Бригада советских писателей, авторов сборника Канал имени Сталина, обвиняется в сознательном искажении правды о Беломорстрое” (Чухин 1990: 214). Duccio Colombo232 зультате о социалистическом реализме до сих пор известно очень мало2. Вообще, здесь еще в ходу такие термины, как правда и ложь, с которыми современная наука привыкла обра- щаться осторожно, когда речь идет о литературе художест- венной. Современные критики в этом случае, кажется, сохра- няют веру в абсолютную прозрачность языка, в возможность воплотить в литературу жизнь „в формах самой жизни”. Так, в большом ходу сегодня утверждение, что в класси- ческой формуле „соцреализм равно реализм плюс револю- ционный романтизм” или „соцреализм – это правдивое изо- бражение жизни в своем революционном развитии” второй член предложения лишает первый всякого смысла, то есть обязанность смотреть на настоящее с точки зрения светлого будущего фактически заставляла любого пишущего лгать. От- сюда до вывода, что соцреализм предполагал реальное су- ществование описываемого, что от читателя ожидали, чтобы он верил в то, что написано, именно потому, что оно написа- но, остается лишь один шаг3. Такие рассуждения иногда опираются и на особенности сборника о Беломорканале; довольно часто на основе анализа этой книги делаются выводы о характере соцреализма вообще (см. Carleton 1994; Ruder 1998: 140-142). Как я постараюсь доказать, сборник о Беломорканале – это произведение почти уникальное и во всяком случае совсем не соцреалистическое. Но это важный переходный этап в процессе разработки соц- 2 Утверждение это звучит, вероятно, парадоксально, особенно для тех, кто учился еще в советских учебных заведениях и вправе считать, что знает об этом достаточно много. Но качество официальной советской истории литературы было, мягко сказать, весьма сомнительным; она, кстати сказать, молчала не только о всех произведениях, считающихся несоветскими, но и о целом ряде других, вполне лояльных по своим намерениям, но по разным причинам выброшенных из системы: это произошло и со сборником, о котором идет речь. Западная критика, со своей стороны, считала ниже своего достоинства заниматься литера- турой такого низкого качества; тем временем, не видела никакой необ- ходимости доказывать, что качество ее плохое. 3 Такое мнение выражает, например, Леонид Геллер: „Zhdanovite realism presupposed the objective existence of everything it depicted. It thus created reality, much in the way the avant-garde had hoped to create it (and, for that matter, not unlike medieval literature, with its refusal to question the diffe- rent ontological status of the ‘seen’ and the ‘written’)” (Heller 1995: 706). СБОРНИК О БЕЛОМОРКАНАЛЕ… 233 реалистического канона (который определялся и путем оттал- кивания от него). Притом, главная особенность книги лежит именно в ее своеобразном статусе: это не литературное произ- ведение и не журналистский репортаж, или, как отмечала „Ли- тературная газета” при появлении книги, и то, и другое: Перед нами не просто художественное произведение, но и не до скуки скрупулезное научное изображение. Нет, и наука, и лите- ратура представлены в книге в том синтезе, который возможен только при соблюдении требований социалистического реализ- ма, этой творческой основы советского писателя (Болотников 1934). Соцреализм ли это? После 1934-го года сборник не пере- издавался до 98-го, а в 1937-ом году был изъят из библиотек. С легкой руки Солженицына привыкли считать, что причина его исчезновения лежит в тематике; в Архипелаге ГУЛаг это объясняется следующим образом: Книга была издана как бы навеки, чтобы потомство читало и удивлялось. Но по роковому стечению обстоятельств боль- шинство прославленных в ней и сфотографированных руководи- телей через два-три года все были разоблачены как враги народа (Солженицын 1973). На самом деле, в 1937-ом году были арестованы двое из трех редакторов сборника, бывший руководитель РАПП-а Ле- опольд Авербах и начальник Беломорстроя Семен Фирин. Но, за исключением Фирина, почти всех руководителей лагеря (Успенского, Рапопорта, Френкеля) ожидала долгая карьера в органах внутренних дел (см. Система 1998: 163). По словам Солженицына, то, что „пуще всего и погубило книгу” – это „славословия Генриху Ягоде”4. Имя Ягоды появляется в сбор- нике буквально два или три раза, хотя портрет его занимает целую страницу. Любая книга в то время страдала при переиз- дании от различных цензурных сокращений. Сколько раз пе- реиздавался, например, Владимир Ильич Ленин Маяковского без стиха „По приказу товарища Троцкого”, хотя таким обра- 4 В экземпляре книги, который Солженицыну удалось достать, была даже вырвана страница с портретом Ягоды; см. Солженицын 1973. Duccio Colombo234 зом пропадает одна рифма и разрушается ровное чередование четверостиший? Перепечатать сборник о Беломорканале без Ягоды было бы куда менее болезненно. Конечно, начиная с годов великого террора о лагерях гово- рили менее открыто. Но мне кажется очевидным, что исчезно- вение сборника зависит и от чисто литературных причин. Со- ветская пресса приняла его сначала с восторгом, но уже в те- чение того же 1934-го года тон начал меняться. Ценность кни- ги как документа еще признавалась, но ее литературное до- стоинство ставилось под сомнение. Так, рецензент „Литера- турного критика” писал, что мы имеем дело не с художественным произведением коллекти- ва, а с огромным художественно обработанным коллективным документом (…) и отмечал следующие недостатки: некоторую хаотичность в распределении материала, неопреде- ленную лоскутность, недостаточно высокий художественный уровень ряда глав, „статейный” характер их (Альтман 1934: 261). На первом съезде писателей о нем упоминал, кажется, толь- ко Всеволод Иванов, защищая бригадный метод работы от на- падок Эренбурга. Что касается Горького (третий из редакто- ров сборника), то он многократно полемизировал с Эренбур- гом, но ни разу не приводил в пример Беломорканал. Последнее упоминание сборника в советской прессе нахо- дится в одной книге Василия Перцова – он, кстати, был одним из авторов сборника – которая вышла уже в 1946 году. Я хотел бы остановиться немного на его критике, потому что в ней обнаруживается одна скрытая пружина, которая может выяс- нить, почему книга исчезла. Он пишет о том, что термин „про- изводственный роман” неудачен, что его правильно приме- нять только по отношению к тем произведениям, где автор увлекается техникой и забывает о людях; и приводит следую- щий пример: В самом деле, если героем романа является сооружение, а не человек, то, например, в истории Беломорского канала важно не столько то, что он построен руками осужденных преступников, СБОРНИК О БЕЛОМОРКАНАЛЕ… 235 ставших сознательными участниками социалистической строй- ки, сколько то, что главные гидротехнические сооружения на Бе- ломорском канале сделаны не из металла, а из дерева. Конечно, чтобы показать лицо Беломорканала как гидротехнического со- оружения, нельзя упустить и техническое новаторство. Но этого одного недостаточно, чтобы раскрыть характерные черты Бело- морканала, как сооружения нашей советской эпохи (Перцов 1946: 164-65). Обвинение авторам в том, что они интересовались техни- кой больше, чем человеком, в этом случае явно несправедли- во. В этом сборнике они восхищаются прежде всего превра- щением преступников и контрреволюционеров в энтузиастов социалистического строительства под воздействием трудовой обстановки и „социальной педагогики ОГПУ”. Так называе- мая „перековка” людей была главным лозунгом пропаганды Беломорстроя. Массовая „перековка” людей, массовое трудовое их перевоспи- тание – вот главная тема книги (Эрлих 1934: 9) – писал один из рецензентов. Но это обвинение – общее место в советской критике литературы с индустриальной тематикой, и оно обращается главным образом к тем произведениям нача- ла 30-х годов, в которых сохраняется некий эксперименталь- ный оттенок, к таким, например, как Гидроцентраль Мариет- ты Шагинян или День второй Эренбурга (кстати, судьба ро- мана Эренбурга несколько похожа на судьбу сборника о Бело- морканале). Общим в этих книгах является то, что описатель- ный материал введен без традиционно-романной, „реалисти- ческой” мотивировки, или, скажем, она ослаблена. Подобной критике подвергалось значительное количество книг, пользовавшихся во время выхода в свет большим успе- хом у официальных рецензентов; этим книгам присущи неко- торые общие структурные черты – все это подсказывает, что в середине 30-х годов, а, может быть, и в течение самого 34-го года имело место важное изменение в официальных взглядах на литературу. Сборник о Беломорканале появляется в конце определенного периода в развитии советской литературной политики и некоторым образом завершает его. Этот период, мне кажется, имеет вполне отчетливый вид, хотя далеко не все Duccio Colombo236 исследователи согласны с этим. Я даже не знаю, как имено- вать его; иногда говорят о „периоде диктатуры РАПП-а”, Ка- терина Кларк пишет о „литературе эпохи первого пятилетнего плана” (см. Clark 1978), но оба эти определения основаны на других признаках и предполагают другие датировки. Это – период очерка. Главным пропагандистом очерка, отправки писателей по местам великих строек, „бригадного метода” был Горький. Он же организовал и журнал „Наши достижения”, и „Историю фабрик и заводов”, в издательстве которой и вышла книга о Беломорканале. В это время офи- циальная линия стала напоминать теории „Нового Лефа”, хотя этого и не признавали. Конечно, в „Новом Лефе” утверждали, что традиционные литературные жанры устарели, что отра- жать новую действительность в форме старого романа невоз- можно – ни Горький, ни теоретики 30-х годов не дошли до этого. Их высказывания всегда останавливаются как бы на границе лефовской теории. В статьях Горького начала 30-х годов на первом месте всегда стоит необходимость дать знать рабочим и крестьянам о том, что делается в стране; он про- пагандирует очерк для узко определенных (политически- агитационных) целей. При этом, казалось бы, не исключается возможность и более „высокой” литературной деятельности, менее связанной с лозунгами момента. Тем не менее Горький постоянно укоряет маститых писателей в том, что они прене- брегают очерком, этим он подчеркивает, что служебно-инфор- мационная литература – дело более важное5. Значит, эстетическая функция литературы подчинена по- литической; многие считают, что это – общее правило совет- ской культуры, хотя в те годы об этом говорили гораздо более открыто, чем потом. Любопытно, однако, что, если подходить к этому вопросу с точки зрения историка, картина меняется. Единственное крупное современное исследование об „Исто- рии фабрик и заводов” выпустил институт истории Академии наук (не лишен значения, мне кажется, тот факт, что этим за- нимаются историки, а литераторы молчат). В этом исследо- вании высказывается такое мнение: 5 Вот почему бывшие главари „Нового Лефа” (первый – Сергей Третья- ков) могли применять свои уже выработанные навыки в горьковских „Наших достижениях”. СБОРНИК О БЕЛОМОРКАНАЛЕ… 237 (…) для Горького и документы, и воспоминания никогда не бы- ли историческими источниками. Как писатель, он подходил к ним с единственной точки зрения: это – сырье для произведений по ИФЗ (Журавлев 1997: 33). В этой интерпретации на первом месте стоят эстетические требования и подчиняют себе документальность. Это противоречие характерно вообще для очерка, как жан- ра на границе между художественной литературой и докумен- тальным свидетельством – историческим ли, или журналист- ским, „научным”, как говорили в рецензии, цитированной выше. Очерки, конечно, писались и до, и после этого периода. В любой национальной литературе можно найти обилие про- изведений, которые можно назвать очерками. Но только в России, мне кажется, существует определение очерка как от- дельного жанра, только в России велись длительные теоре- тические споры о его сущности. При этом, если попытаться составить библиографию этих споров, легко убедиться в том, что они сконцентрированы именно в первой половине 30-х годов; во второй половине десятилетия они почти сошли на нет, чтобы снова появиться в годы хрущевской оттепели6. Эти споры не привели к однозначному определению очерка. В советской теории литературы распространено мне- ние, что очеркист должен стремиться к типическому, но не путем создания выдуманных, собирательных образов, а на- ходя типические черты в реальном конкретном случае. Хотя многие теоретики утверждают, что некоторая доля выдумки в очерке не исключается, что в нем не обязательно, чтобы были изображены только реально существовавшие люди с их насто- ящими именами и так далее, – несомненно то, что под очер- ком понимается произведение, от которого читатель вправе ожидать, и автор обязывается дать, более точное, чем в рас- сказе или романе, соответствие конкретным, реальным явле- ниям. Если это так, то сборник о Беломорканале, в котором сосуществуют различные способы изображения, можно с 6 Весной 1934-го года в Москве состоялось всесоюзное совещание очер- кистов; оно входило в процесс подготовки первого съезда писателей, как и совещания прозаиков, поэтов, драматургов и так далее. Но на съезде доклада об очерке не было: может быть, это знак того, что вре- мена стали уже не теми. Duccio Colombo238 уверенностью назвать очерком, хотя это очерк очень свое- образный. Характерные черты этой книги легче показать в сравнении с другим произведением, близким ей по времени написания и по тематике: со сборником Люди Сталинградского трактор- ного завода, который вышел в том же 1934-м году и в том же издательстве „История фабрик и заводов”. Это – ряд отдель- ных биографий участников строительства и пуска завода на Волге, каждая из которых открывается именем и фотопор- третом героя – их 31. Главы написаны от первого лица, и хотя уже во вступлении к книге читателя предупреждают, что они записаны авторским коллективом, формально книга представ- ляет собой серию автобиографий, и редакторская работа вид- на лишь в расположении их по хронологической канве. В сборнике о Беломорканале картина совершенно иная. Из- вестно, что авторы не подписали своих отрывков текста; в са- мом начале книги читаем: За текст отвечают все авторы. Они помогали друг другу, до- полняли друг друга, правили друг друга. Поэтому указание ин- дивидуального авторства было нередко затруднительно. Мы ука- зываем здесь авторов основных частей, вошедших в ту или иную главу, еще раз напоминая, что действительным автором всей книги является полный состав работавших над историей Бело- морско-балтийского канала имени Сталина (История 1998: 7). Единственное исключение – вступление и заключение Горького и двенадцатая глава, которая целиком принадлежит перу Зощенко. Просмотр рукописей американской исследова- тельницей Синтией Рэдер показал, что окончательный текст действительно является результатом сложной работы монтажа кусков, написанных разными авторами; при этом мозаика да- же сложнее, чем можно предположить, читая имена, указан- ные в таблице содержания (там, например, указаны и писате- ли, отвечающие за монтаж; важную роль здесь играл Виктор Шкловский – опять вспоминается „Новый Леф”; см. Ruder 1998: 105-142). Смонтированные вместе куски – по форме самые разные. И здесь преобладают биографии участников строительства – это идеологическая установка: надо показать разные примеры СБОРНИК О БЕЛОМОРКАНАЛЕ… 239 „перековки”. Но они переплетаются с довольно традицион- ными путевыми очерками, где повествование ведется от пер- вого лица, с историческими справками, с подлинными доку- ментами, с фотографиями. Многие подглавки написаны в „ро- манной” форме – например, там, где описывается путешествие заключенных до Карелии, их прибытие в лагерь, все это опи- сано как бы изнутри, с прямой речью, хотя писатели приехали на канал, когда строительство уже кончалось. Форма самих биографий совсем не одинакова: рассказ может быть в первом или в третьем лице, он может быть введен и мотивирован заглавием подглавки или „романным” обрамлением. И, самое главное, некоторые из них прерываются, чтобы продолжиться через несколько – иногда много – страниц, образуя связь меж- ду разными частями сборника. Возьмем, например, историю инженера Ореста Валерьяновича Вяземского. Она начинается в третьей главе, где рассказывается о его прошлом до ареста и о его опыте в „Особом конструкторском бюро” в Москве, где заключенные инженеры спроектировали канал, возвращается в седьмой главе – здесь Вяземского уговаривают взять на себя ответственность за одну из плотин, и заканчивается в вось- мой. Таким образом история развития характера и история проектирования и строительства канала даются параллельно; это один из классических приемов построения сюжета в ро- мане. Но Вяземский – не придуманный персонаж, не „тип”, а реальный человек; это удостоверяет его фотопортрет, сопро- вождающий первое упоминание его имени, с таким пояс- нением: Инженер О.В. Вяземский, бывший вредитель, автор проекта Ма- ткожненской плотины. Награжден орденом Трудового красного знамени (История 1998: 89). Итак, это не классический роман, но и не просто очерк. В одной из первых, еще положительных рецензий книга названа „очерковым романом” (Эрлих 1934: 9). Я бы назвал ее „гипер- очерком”, это амбициозная попытка создать новую большую форму на основе очерка, сохраняя характерное для очерка от- ношение к действительности, его документальность. Многие теоретики в те годы верили в то, что подобная новая форма была востребована эпохой. Сам Горький, хотя и пропаганди- Duccio Colombo240 ровал очерк, утверждал иногда, что он не способен дать нуж- ную синтетическую картину новой действительности. Вместе с тем не совсем ясно, надо ли понимать такие высказывания как призыв к возвращению к роману или же призыв к новым поискам. Эта неопределенность характерна для большинства высту- пающих в то время критиков. Что касается Горького, то он ор- ганизовал „Историю фабрик и заводов” и редактировал сбор- ник о Беломорканале. Но на первом съезде писателей, когда рецензии уже стали отрицательными, он говорил о том, что коллективные работы создадут, быть может, полуфабрикат, но они многим и многим предложат прекрасный материал для индивидуального художественного творчества (…) (Горький 1953: 336). О дальнейшем мы знаем: этот сборник исчез из советских книг по истории литературы, где, например, о менее амби- циозной книге Люди Сталинградского тракторного говорили охотно. Но говорили о ней как о типичном явлении своего времени, в то время как важным этапом в развитии советской литературы считали скорее роман Большой конвейер, который написал на том же материале редактор сборника Яков Ильин. Незавершенный, и явно неуклюжий, это все-таки был роман. В развитом соцреализме существовала очень четкая иерар- хия жанров; очерки писались, но оставались на втором плане. Первое место – место большой формы – занимал роман, и по- пытки смещения жанров не поощрялись. Но соцреалисти- ческий роман предполагал своеобразное отношение к дей- ствительности, в котором чувствуется опыт очерковой лите- ратуры. Всем известна формула Ермилова: „Прекрасное – это наша жизнь!”. Она появляется в статье о романе Василия Ажаева Далеко от Москвы, получившем самое высокое официальное признание в ждановский период. Логика Ермилова следую- щая: роман Ажаева это не более, чем „опоэтизированный про- изводственный отчет”. Но его можно все-таки считать рома- ном, потому что СБОРНИК О БЕЛОМОРКАНАЛЕ… 241 в стране социализма любой такой доклад таит в себе огромное человеческое содержание, и тем самым богатейший поэтический потенциал (…) (Ермилов 1948). Но почему это производственный отчет? Речь идет о строи- тельстве нефтепровода на Дальнем Востоке, от острова Кон- челан до города Новинск-на-Адуне. Топонимы – выдуманные, но читатель легко узнает остров Сахалин и город Комсо- мольск. Это общее правило соцреалистического романа: чита- тель должен узнавать конкретные объекты, речь идет не о стройке вообще, но об одной конкретной стройке, о которой автор знает много и непосредственно. Если недостаточны многочисленные указания, разбросанные по тексту романа, то на помощь приходят рецензии (или, при переиздании, приме- чания). Так, кроме расшифровки названий, в „Литературной газете” мы найдем указание, что в романе Ажаева ничего выдуманного – разве что названия острова и реки (…) Писатель много лет работал на стройках Дальнего Востока (Атаров 1948). Конкретные подтверждения истинности описанного исчез- ли из текста – здесь немыслимы фотографии и пояснения в духе сборника о Беломорканале, топонимы надо обязательно менять – но они сохраняются в околотекстовом пространстве. Именно поэтому возможны обвинения авторам таких романов – во лжи. Как теперь известно, Василий Ажаев действительно прини- мал участие в строительстве нефтепровода Сахалин-Комсо- мольск. Он был отправлен на Дальний Восток приговором коллегии НКВД (см. Lahusen 1997: 42-44) и работал там сначала в качестве заключенного, а потом как вольнонаемный. Нефтепровод построил опять-таки ГУЛаг. Но в романе об этом ни слова. Честнее ли или подлее такое решение вопроса, чем восхищение перед работой чекистов в сборнике о Бело- морканале, я судить не берусь. Но говорить о жанровых раз- личиях здесь нужно. Duccio Colombo242 ЛИТЕРАТУРА Альтман, И. 1934 Книга о большой победе. (О сборнике Беломор- строя), „Литературный критик”, 1934: 6: 253-262. Атаров, Н. 1948 Люди сталинской эпохи. О романе В. Ажаева Да- леко от Москвы, „Литературная газета”, 22.9. 1948. Болотников, А. 1934 Книга, достойная своей темы. Люди и дело Бе- ломорстроя, „Литературная газета”, 26.1.1934. Горький, М. 1953 Собрание сочинений, Москва 1953: XXVII [Речь на первом всесоюзном съезде советских писате- лей 22 августа 1934 года]. Журавлев, С. 1997 Феномен „Истории фабрик и заводов”: горьков- ское начинание в контексте эпохи 1930-х годов, Москва 1997. Ермилов, В. 1948 За боевую теорию литературы! 4. Прекрасное – это наша жизнь!, „Литературная газета”, 17.11. 1948. История 1998 Беломорско-Балтийский канал имени Сталина. История строительства 1931-1934гг., [б.м.и.], 1998. Перцов, В. 1946 Подвиг и герой. Этюды о советской литературе, Москва 1946. Система 1998 Система исправительно-трудовых лагерей в СССР, 1923-1960. Справочник, Москва 1998. СБОРНИК О БЕЛОМОРКАНАЛЕ… 243 Солженицын, А. 1973 Архипелаг ГУЛаг, Париж 1973: II/3-4. Чухин, И. 1990 Каналоармейцы. История строительства Бело- морканала в документах, цифрах, фактах, фо- тографиях, свидетельствах участников и оче- видцев, Петрозаводск 1990. Эрлих, А. 1934 Чудо в Карелии (в творческой лаборатории авто- ров Беломорско-балтийского канала), „Художес- твенная литература”, 1934: 4: 8-10. Carleton, G. 1994 Genre in Socialist Realism, “Slavic Review”, 1994: 4 (53): 992-1009. Clark, K. 1978 „Little Heroes and Big Deeds”: Literature Responds to the First Five-Year Plan, в: Cultural Revolution in Russia. 1928-31, Bloomington-London 1978: 189- 206. Heller, L. 1995 A World of Prettiness: Socialist Realism and Its Aesthetic Categories, “The South Atlantic Quar- terly”, 1995: 687-714 (special issue: Socialist Rea- lism Without Shores). Klein, J. 1996 Belomorkanal: Literatur und Propaganda in der Stalinzeit, “Zeitschrift für Slawische Philologie”, B. LV, 1995/96: 1: 53-98. Lahusen, T. 1997 How Life Writes the Book. Real Socialism and Social Realism in Stalin’s Russia, Ithaca and London 1997. Ruder, C.A. 1998 Making History for Stalin. The Story of the Belomor Canal, Gainsville 1998. АВТОР КАК ЧИТАТЕЛЬ В ПОЭМЕ БЕЗ ГЕРОЯ АННЫ АХМАТОВОЙ Блаж Подлесник 1. Заметки об авторе как читателе в Поэме без героя Анны Ахматовой задуманы как попытка, во-первых, указать на не- которые особенности известного произведения Анны Ахма- товой, и, во-вторых, на основании наших наблюдений сделать некоторые выводы о природе отношения автора к собствен- ному произведению с читательской точки зрения (см. теоре- тические источники в: Левин и др. 1974; Лотман 1981; Ти- менчик 1975; Juvan 2000). В Прозе о Поэме, незаконченных комментариях к своему произведению, Ахматова по крайней мере дважды ясно ука- зывает на проблему чтения собственного произведения. Так, в первом комментарии (запись от 7-ого июня 1958 го- да) находим следующее высказывание Ахматовой о водевиле Ю.Д. Беляева Путаница, или 1840 год: Вчера мне принесли пьесу, поразившую меня своим убожеством. В числе источников поэмы прошу ее не числить (Ахматова 1998- 2000: III: 215). Ахматова поднимает вопрос о влиянии этого водевиля на собственное произведение лишь через двадцать лет после на- писания Второго посвящения О.С. (Ольге Судейкиной) со стихом „Ты ли, Путаница-Психея…” и после того, как она уже изменила заглавие поэмы, которое в 1946 году явно напоми- нало заглавие пьесы Беляева (в редакциях сороковых годов Поэма без героя носила заглавие 1913 год, или Поэма без ге- роя и Решка). Комментарий предупреждает читателя о том, что пьеса Бе- ляева не принадлежит к произведениям, послужившим ис- точником для поэмы, и, как любой комментарий, имел цель объяснить читателю неочевидные элементы в художествен- ном тексте. Здесь автор выступает с читательской позиции. Только после прочтения пьесы Беляева Ахматова увидела в собственном произведении отсылку к ней. До того стих „Ты Blaž Podlesnik246 ли, Путаница-Психея” автором, по-видимому, расценивался как отсылка к биографии адресата посвящения, Ольги Судей- киной, исполнявшей роли Путаницы и Псиши в постановках пьес Беляева в десятых годах 20-го века. Второй комментарий, в котором поэма рассматривается с точки зрения не автора, а читателя, также относится к одному из текстов-источников – к Бесам Достоевского, точнее к сцене самоубийства Кириллова. Во фрагменте Прозы о поэме от 18 декабря 1962 года Ахматова перечисляет произведения от- дельных авторов и образы, в которых они отразились в поэме. Рядом со стихом „Смерти нет – это всем известно…” в этой записи находится отсылка к Бесам Достоевского (там же, 249-250). В позднейших записях отсылка еще более уточня- ется – конец первой главы прямо связывается со сценой самоубийства Кириллова (там же, 257). Значение этого комментария, подтверждающего связь Поэ- мы с произведением Достоевского, раскрывается при чтении записей в рабочих тетрадях автора. В записи от 22 сентября 1962 года Ахматова объясняет, что образы конца первой гла- вы поэмы возникли независимо от романа Достоевского и что связь этой части ее произведения со сценой самоубийства Ки- риллова впервые заметил один из читателей поэмы, который своими наблюдениями поделился с автором (см. там же, 587). Этот факт не мешает Ахматовой стать на точку зрения читателя, и, как следствие, включить роман Достоевского в число произведений-источников – т.е. в каком-то смысле по- новому взглянуть на собственное произведение. Эти два примера прочтения собственного произведения са- ми по себе интересны как факт, подтверждающий активную роль читателя в литературной коммуникации. Но принимая во внимание то, что эти комментарии писались во время очеред- ной правки самого произведения, они приобретают значение и для изучения текста произведения как такового. Таким образом, мы имеем дело с очень ценными для изуче- ния психологии творчества материалами. Но, на наш взгляд, даже более интересным является вопрос о том, каким образом эти изменения позиции автора вписались в самую ткань сло- весного произведения – т.е. как они отразились в тексте последней из редакций Поэмы без героя. АВТОР КАК ЧИТАТЕЛЬ В ПОЭМЕ БЕЗ ГЕРОЯ… 247 2. Поднимая этот вопрос, нельзя забывать о том, что мы имеем дело с произведением, которое является результатом долгого и сложного творческого процесса. Ахматова периоди- чески возвращалась к своей поэме; на протяжении более двад- цати лет она добавляла в текст все новые стихи и прозаи- ческие комментарии, а также (правда, значительно реже) ис- правляла стихи более ранних редакций. По словам самой Ахматовой, Поэма к ней „приходила” (см. там же, 165) и за- ставляла автора записывать все более совершенные варианты. На разных этапах этой работы Ахматова в каком-то смысле встречалась с собственным произведением с позиций чита- теля. Каждая из многочисленных редакций отразила опреде- ленный взгляд автора, который в каждом новом подступе к тексту подвергался прочтению с новой, измененной авторской позиции. Уже вторая редакция Поэмы – редакция 1946-го года – отражает некое „расслоение” авторских взглядов. На эту ком- позиционную особенность поэмы в своей работе, посвящен- ной творчеству Анны Ахматовой, указывал в семидесятые го- ды В.М. Жирмунский. Так, по мнению исследователя, в изоб- ражении призраков, посетивших автора поэмы в новогоднем сне, обнаруживается двойной взгляд самого автора. В первой части поэмы-триптиха, в петербургской повести Тысяча де- вятьсот тринадцатый год, автор является одновременно участником изображаемых событий и „ведущим” – т.е. тем, кто ведет действие, представляет читателю остальных персо- нажей и дает свою оценку происходящему. В этом раздвоении авторской позиции Жирмунский различает разницу во взгля- дах поэта как автора и поэта как героя произведения (Жир- мунский 1973: 177). Связь между этими двумя точками зрения в лирическом произведении, каким, в сущности, является Поэ- ма без героя, не всегда поддается объяснению. Поэма представляет собой лирический монолог автора, в который включены повествовательные отрывки, а также диа- логи автора с остальными персонажами, ожившими в его памяти. Автор как бы постоянно меняет угол зрения – то изображает происходящее изнутри с позиции участника, то поднимается над происходящим и дает описываемым собы- тиям внешнюю оценку. В отличие от повествовательных произведений, в которых рассказ ведется от первого лица, а Blaž Podlesnik248 смена внутренней и внешней точек зрения обычно отмечается четким разграничением во времени, в Поэме без героя такого разграничения нет. Кроме того, взгляд автора извне не является единым. На- ряду с изначальной авторской позицией, взглядом из сороко- вого года, на который Ахматова указывает в стихах Вступле- ния: „Из года сорокового, / Как с башни, на все гляжу.” (Ах- матова 1998-2000: III: 130), в редакции 1946-го года автор включает в поэму отрывок о Госте из Будущего (там же, 99), в котором отразились события послевоенной ленинградской жизни Ахматовой. Такие вкрапления более поздней авторской позиции мы на- блюдаем и в третьей части Поэмы без героя в Эпилоге, где к мотивам начала второй мировой войны присоединяются темы ленинградской блокады и ташкентской эвакуации, указываю- щие на более позднюю точку зрения поэта. В редакции 1946-го года, наряду с дифференциацией внут- реннего и внешнего изображения событий (автор – герой), впервые возникает временная дифференциация внешних ав- торских взглядов. Ахматова, по-видимому, считала, что этот особый способ проявления автора в тексте нуждается в объ- яснении. В записи под заглавием Вместо предисловия она сообщает читателю, когда и где писались основные части поэмы, и указывает на то, что Эпилог был написан позднее, а именно во время ташкентской эвакуации. Кроме того в варианте 1946-го года во второй части поэмы (Решка) появляются новые стихи, в которых комментируются отношения между внешней и внутренней позициями поэта. Как известно, Решка является литературным комментарием к первой части Поэмы без героя. Петербургская повесть Тысяча девятьсот тринадцатый год в Решке выступает как объект изображения, в результате чего Решка превращается в свое- образную „поэму о поэме”. В начальных строфах Ахматова изображает реакцию „ре- дактора” на ее петербургскую повесть. В варианте 1946-го го- да „редактор” помимо недоумения, которое у него вызывают темы петербургской повести, высказывает также возражение против размытости границ между автором и героем. Эта кри- тика, которую поэт вкладывает в уста „редактора”, указывает на то, что сама Ахматова чувстовала зыбкость между внутрен- АВТОР КАК ЧИТАТЕЛЬ В ПОЭМЕ БЕЗ ГЕРОЯ… 249 ним и внешним изображением событий. В 1946-ом году не- доумение по этому поводу ей еще кажется признаком взгляда читателя-редактора, т.е. читателя, которому смысл ее произве- дения в принципе недоступен из-за исконно разных взглядов на мир и литературу. 3. Поэма без героя, как не раз повторялось самой Ахмато- вой, произведение-криптограмма. Об этом упоминается также в Решке, где творческий метод определяется самим автором как применение „симпатических чернил” и „зазеркального письма” (там же, 195). Изначально поэма была задумана как изображение последней зимы перед первой мировой войной сквозь призму сороковых годов. Недомолвки и намеки в ней объясняются тем, что поэма писалась письмом для посвящен- ных, т.е. для тех, кто был знаком с литературно-театральной жизнью Петербурга начала 20-го века. Эти современники автора и выступали в качестве первых ее читателей. В 50-х и особенно в 60-х годах эта ситуация существенно изменилась. Невозможность издания поэмы позволяла автору вновь и вновь возвращаться к ней. В каком-то смысле поэма все еще продолжала писаться, хотя круг читателей, владею- щих ключом к ее прочтению, постоянно сужался. В этих условиях Ахматова возвращается к поэме с новой, уже читательской точки зрения и предпринимает попытку пе- реработать произведение таким образом, чтобы оно стало дос- тупнее новому читателю. При этом автор старается по воз- можности полностью сохранять текст более ранних редакций. Такая попытка упрощения произведения, конечно, могла быть осуществлена только посредством усложнения общей струк- туры произведения. В последних двух редакциях 1956-го и 1963-го годов Ах- матова, по ее собственным словам, пыталась „заземлить” поэ- му (там же, 223). Эти попытки отразились в тексте поэмы как бы на полях основного текста. Они проявились, в основ- ном, в прозаических фрагментах и в новых эпиграфах к от- дельным частям поэмы. Упомянутые прозаические вкрапления в начале каждой из глав Тысяча девятьсот тринадцатого года и в начале Решки впервые появились в редакции 1946-го года. В них указыва- лось время и место событий, изображаемых в отдельных час- Blaž Podlesnik250 тях поэмы, а также перечислялись основные темы произве- дения. В отличие от стихотворного текста прозаические фраг- менты в начале глав написаны якобы от третьего лица, отчего между ними и стихотворным текстом возникают особые от- ношения, напоминающие отношения между ремарками автора и репликами персонажей в пьесе. В прозаических же вставках последней редакции (1963 г.) наряду с более точным перечислением тем отдельных частей и изложением событий, отраженных в стихах петербургской повести, появляются различные „голоса”. Отдельные стихо- творные отрывки петербургской повести определяются здесь как „слова из мрака” (там же, 177), как чудящийся героине „голос, который читает” (там же, 180), как бормотание ветра (там же, 185) или как слова „Тишины” (там же, 187). Это деление текста на разные „голоса”, по-видимому, является ре- зультатом неосуществленного намерения Ахматовой перера- ботать поэму в балет (см. 3: 233). Кроме того, подобное деле- ние указывает читателю на переход от внешнего изображения происходящего к внутреннему и помогает ему уловить разли- чия между разными авторскими взглядами. Прозаический фрагмент в начале Решки имеет подобную, но, в каком-то смысле, и противоположную функцию. В нем подчеркивается, что стихи Решки – это слова самого автора, который обсуждает свое произведение, а именно первую часть Поэмы без героя – петербургскую повесть Тысяча девятьсот тринадцатый год. Но и этот прозаический комментарий на- писан под другим углом зрения, нежели сам стихотворный текст. В указанных выше прозаических фрагментах и примеча- ниях к поэме, которые в последней редакции носят заглавие Примечания редактора (там же, 203), Ахматова меняет свой угол зрения для того, чтобы помочь читателю понять суть отношений между разными авторскими позициями. Эта новая позиция – определим ее вслед за Ахматовой как „редактор- скую” – отражает особый взгляд на произведение, при кото- ром Ахматова пытается не только объяснить, расшифровать собственно текст поэмы, но и ввести в самую ткань произве- дения более позднее ее прочтение. При этом она старается не изменить своему первичному авторскому замыслу. АВТОР КАК ЧИТАТЕЛЬ В ПОЭМЕ БЕЗ ГЕРОЯ… 251 Другой пласт произведения, в котором можно обнаружить попытку Ахматовой привнести в поэму новый взгляд на соб- ственное произведение уже с учетом современного читателя, составляют эпиграфы к отдельным частям произведения. За неимением возможности подробнее остановиться на роли эпи- графа как элемента чужого произведения, отсылающего чита- теля одновременно как к тексту основного произведения, так и к произведению, из которого взят эпиграф, отметим лишь следующее. Некоторые изменения эпиграфов в последней ре- дакции поэмы позволяют предполагать новое прочтение поэ- мы ее автором. Основные изменения эпиграфов в последней редакции за- трагивают центральную тему петербургской повести – литера- турно-театральную жизнь в Петербурге накануне первой ми- ровой войны. Большинство новых эпиграфов – это эпиграфы из произведений поэтов, активно участвовавших в литератур- ной жизни изображаемой эпохи. Через них Ахматова как бы отсылает читателя 60-х годов к произведениям, в которых отразилась та же эпоха. Таким образом указания на произве- дения Всеволода Князева, Иннокентия Анненского, Осипа Мандельштама и на более ранние произведения самой Ахма- товой вводятся в поэму через эпиграфы как ключ к прочтению определенных образов. Наиболее интересное изменение наблюдается в эпиграфах к первой главе петербургской повести Тысяча девятьсот три- надцатый год. В последней редакции поэмы Ахматова убира- ет один из двух эпиграфов из Дон Жуана Байрона и на его место помещает эпиграф из Евгения Онегина. Наряду с прозаическим фрагментом в начале Решки эта за- мена свидетельствует о новом подходе к собственному произ- ведению. Так, в прозаическом фрагменте из начала Решки об- суждается связь петербургской повести с традицией романти- ческой поэмы. При этом ясно указано на то, что предположе- ния „автора” об этой связи, т.е. о том, что в его произведении ожил дух романтической поэмы, является ошибочным. С поз- дней, уже редакторской точки зрения, жанровые корни поэмы как бы заново переосмысляются: выражается сомнение в том, что поэма следует романтической традиции. При этом в „ре- дакторском” уточнении нет указания на то, какая именно тра- диция на самом деле отразилась в поэме. Blaž Podlesnik252 Это ахматовское указание читается в поэме в новом соотно- шении двух эпиграфов к первой главе петербургской повести. Сохраняя один из эпиграфов из Дон Жуана, который помимо тематических параллелей между двумя произведениями ука- зывает также на связь с традицией романтического стихотвор- ного повествования, второй эпиграф Ахматова выписывает из пятой главы пушкинского романа в стихах, тем самым отсы- лая читателя и к совсем другой традиции. 4. Эту отсылку к пушкинскому роману нельзя расценивать лишь как указание на одну из традиций, отразившихся в поэ- ме. Связь Поэмы без героя с Евгением Онегиным является бо- лее глубокой и своими корнями уходит в особенности твор- ческого процесса, породившего оба произведения. Поэма Ахматовой и роман Пушкина создавались по частям, которые лишь впоследствии сложились в цельные произведе- ния. Это означает, что авторы неоднократно пересматривали ранее созданные части произведений, каждый раз возвра- щаясь к ним с уже новой авторской позиции. С учетом неко- торых особенностей существования текстов вообще, такой ретроспективный подход автора к тексту может быть дво- яким. Как отмечает Поль Рикёр в своей статье Что такое текст?, текст является не просто графическим отражением речи, а письмом, которое в сравнении с непосредственным диалогом по-другому соотносится с действительностью. В речи смысл слова напрямую проходит от идеального смысла к остенсивной десигнации некой реалии, т.е. слова сразу же не- посредственно связываются с конкретным субъектом речи и с окружающей его действительностью. В случае текста этот процесс приобретения конкретного референциального значе- ния откладывается до момента его прочтения. Это преобра- зует первичные отношения между субъектом и его речью в отношения между автором и текстом. Для этих отношений (автор – текст) характерно то, что автор, с точки зрения чи- тателя, присутствует в тексте лишь как позиция высказывания (Ricoeur 1998: 284-286). Таким образом, автор, который прочитал собственное про- изведение с новой позиции и который старается эту новую позицию „вписать” в текст, оказывается перед выбором, за- АВТОР КАК ЧИТАТЕЛЬ В ПОЭМЕ БЕЗ ГЕРОЯ… 253 ключающим в себе две возможности. Первая возможность предполагает такое изменение текста, при котором авторская позиция, первично отразившаяся в тексте, полностью заменя- ется на новую. Второй возможностью является дифференци- рование авторских позиций в процессе „дописывания” произ- ведения. Именно эту вторую возможность, требующую четко обо- значенного перехода от позиции автора к позиции читателя, выбрали и Пушкин, и Ахматова, хотя осуществили они ее по- разному. Пушкин, писавший разные главы своего романа в стихах в разные периоды творчества и с разных авторских по- зиций, в более поздние части текста включал указания на эту дифференциацию, создавая тем самым, как в своих лекциях о Евгение Онегине указывал Ю.М. Лотман, произведение, моде- лирующее комплексность жизни (Лотман 1995: 444-445). Ах- матова же пошла другим путем – новый взгляд она вписала в „редакторские” пометы, тем самым давая читателю ключ к по- ниманию основной, стихотворной части произведения. ЛИТЕРАТУРА Ахматова, А.А. 1998-2000 Собрание сочинений в шести томах, Москва 1998-2000. Жирмунский, В.М. 1973 Творчество Анны Ахматовой, Ленинград 1973. Левин, Ю.И.; Сегал, Д.М. et al. 1974 Русская семантическая поэтика как потенциаль- ная культурная парадигма, “Russian Literature”, 1974: 7/8: 47-82. Лотман, Ю.М. 1981 Текст в тексте, „Труды по знаковым системам”, 1981: XIV: 3-18. 1995 Пушкин, Санкт-Петербург 1995 [см. Роман в сти- хах Пушкина Евгений Онегин, Спецкурс. Вводные лекции и изучение текста, 391-462]. Blaž Podlesnik254 Тименчик, Р.Д. 1975 Автометаописание у Ахматовой, “Russian Litera- ture”, 1975: 10/11: 213-226. Juvan, M. 2000 Intertekstualnost, (Literarni leksikon 45), Ljubljana 2000. Ricoeur, P. 1998 Kaj je tekst? Pojasniti in razumeti, “Phainomena”, Glasilo fenomenološkega društva v Ljubljani, 1998: VIII/25-26: 281-301. ПИСЬМО ТАТЬЯНЫ В КОНСТРУИРОВАНИИ БИОГРАФИЧЕСКОГО ДИСКУРСА БЕРБЕРОВОЙ О ЧАЙКОВСКОМ Патриция Деотто Биография, сопоставляющая две отдельные личности – автора и героя биографии – стремится к восстановлению лица другого „Я” посредством подобия; по определению Лежена, это недосягаемый горизонт, к которому стремится биографи- ческий текст (Lejeune 1986: 39-41). Желание повествовать жизнь другого человека, „какой она была”, сталкивается с трудностью заключить в единое орга- ничное и последовательное целое „непредсказуемое и обман- чивое многообразие жизни” (Romano 1984: 38). Превращение жизни выбранного героя в текст неизбежно приводит к осу- ществлению биографического дискурса, который, хотя и основывается на разных подлинных материалах, обуслов- ливается личностью автора: Каждый биограф – это вампир, он высасывает из крови героя кровяные тельца, нужные ему для собственного питания (Roma- no 1984: 44). Поиск истины характеризует биографический текст Бер- беровой, опубликованный в Париже в 1936 г., который про- тивопоставляется и биографии, рисующей только „официаль- ное лицо” Чайковского, каковой является биография, написан- ная братом Модестом, и биографии, истолкованной в свете литературного клише, типичного для поэтики романтизма: слияния искусства с жизнью. Повествование развертывается по двум линиям, все время накладывающимся и стремящимся к одной цели: речь кропотливого и пунктуального биографа, каким Берберова является читателю для того, чтобы утвердить правду своего слова, переплетается с авторской речью, поль- зующейся литературным дискурсом, чтобы выделить в смеси речей и личин настоящую личность Чайковского и его жены, Антонины Ивановны. Patrizia Deotto256 Биографический дискурс Берберовой, намеревающийся воссоздать сложную личность Чайковского, отражает совре- менное представление о человеке, которое допускает естест- венное сосуществование разных „Я” в одной личности и ста- вит сексуальную сферу жизни на один уровень с интеллек- туальной и духовной сферами. Писательница наследует от символизма, который повлиял на ее культурное развитие, представление о сексуальности и о гомосексуальности как о культурных категориях, с помощью которых переосмысляется личная жизнь вне традиционных пределов семейнной жизни. Такое представление выделяет в половом акте не воспроиз- ведение, а творческое начало (см. Matich 1994). Следовательно, для Берберовой является вполне естест- венным показать и такие стороны личности Чайковского, ко- торые тогда считались скабрезными, как например, гомосек- суальность. Она считает эту сторону личности композитора, замалчиваемую из-за пуританства русской и советской куль- туры1, основной для понимания казалось бы необъяснимого поведения композитора: скрытности, ощущения затравлен- ности, конформизма (Deotto 1999). Именно поэтому воссоздание настроения композитора, вы- нужденного жениться вопреки своему желанию, и воссоз- дание контекста, в котором это осуществляется, необходимо для биографического дискурса Берберовой. Постоянным источником для воссоздания этого ин- тересного факта из жизни Чайковского является письмо Тать- яны. Установка на произведение Пушкина мотивирована био- графическими данными: совпадением момента знакомства композитора с будущей женой с началом его работы над опе- рой Евгений Онегин. Интерес Чайковского к произведению Пушкина опре- деляется определенным литературным контекстом, связанным 1 В трех томах переписки Чайковского с Н.Ф. вон Мекк, опубликованных в Советском Союзе в 1934-35 годах (составители В. Жданов и Н. Же- гин) впревые пишут открыто о гомосексуальности композитора не- смотря на то, что с конца 1933 года по указу Сталина гомосексуаль- ность являлась преступлением. С 1940 года, когда композитор был канонизирован, запретились намеки на черты личности Чайковского, не соответствующие официальной идеологии, в том числе, естественно, на гомосексуальность (ср. Poznansky 1994: 238). ПИСЬМО ТАТЬЯНЫ В КОНСТРУИРОВАНИИ… 257 с восстановлением русской литературной традиции: в 80-ом году прошлого века Достоевский объявил Пушкина нацио- нальным поэтом, а героев его произведений самобытными ли- тературными моделями, отвечающими русской действитель- ности. Чайковский обращается к Евгению Онегину для того, чтобы написать оперу об „интимной драме, основанной на конфлик- те положений”. Он ищет внутри собственной традиции лите- ратурные модели, подходящие для выражения ощущений, ис- пытанных и близких ему, „могущих – как он сам пишет – за- деть меня за живое”. (Чайковский 1953-1981: VII: 22). Модели европейской оперы воспринимаются им и его современника- ми как чужие: Ну, словом Аида так далека от меня, я мало трогаюсь ее не- счастною любовью к Радамесу (Чайковский 1953-1981: VII: 22). Композитор толкует письмо Татьяны как совершенное во- площение романтической любви и невольно проецирует лите- ратурный сюжет на личную жизнь. Этот факт оправдывает выбор Берберовой, создающей био- графический текст при помощи смеси литературного доку- мента, письма Татьяны, с бытовым материалом, то есть с пе- репиской Чайковского с Антониной Ивановной, его будущей женой, и с фон Мекк. Диалог между этими текстами приводит к пересечению речей и контекстов, позволяющему воссоздать отношения между героями и авторское отношение к ним. В повествовании о неудачной свадьбе Чайковского пересе- каются два дискурса: с одной стороны, биографический дис- курс, где Берберова обращается к исторической личности ком- позитора, а с другой – литературный дискурс, где она играет с текстом Пушкина, для того, чтобы создавать литературные модели, которые она применяет к своим героям, и авторское отношение к ним внутри этого литературного контекста. Из текста Пушкина Берберова выделяет следующую цита- ту: Вся жизнь моя была залогом Свидания верного с тобой, Patrizia Deotto258 являющуюся кодом, с помощью которого, по ее мнению, Чай- ковский и Антонина Ивановна толкуют свои отношения. С их речью, отражающей мировоззрение, которое предоставляет судьбе преобладающую роль, и совпадающей с предложенной литературной моделью, пересекается критическая авторская речь, предлагающая свою модель мира. Объяснение Татьяны в верной любви: Другой!.. Нет, никому на свете Не отдала бы сердца я!, предществующее в оригинале вышеуказанной цитате, заменя- ется в новом контексте и описанием встречи Чайковского с будущей женой – описание в форме несобственно-прямой речи является переработкой переписки Чайковского с фон Мекк – и цитатой из любовного письма Антонины Ивановны к композитору: „я не хочу смотреть ни на одного мужчину после Вас…” (Берберова 1993: 88). Столкновение литературного текста с этими высказыва- ниями, где присутствуют и высказывания автора, приводит к стилистическому „снижению”, которое создает эффект иро- нии по отношению к Антонине Ивановне2. Автор определяет женщину как „девицу” или „особу”. „Особа” это слово, ис- пользованное Чайковским в переписке с близкими, но уже после развода. А равнодушие композитора к объяснению в любви Антонины Ивановны описывается автором с помощью выражения из разговорной речи: „Любовь пропустив мимо ушей” (там же). Авторское отношение к героине возникает из сопоставле- ния литературной цитаты с письмами Антонины Ивановны: Это похоже на что-то… Ах да! Антонина Ивановна. Почему она совершенно не ставит запятых? (там же, 90). С речью героя, толкующего письмо будущей жены роман- тическим кодом письма Татьяны, пересекается высказывание авторской иронии, выражаемой как стилистическим приемом многоточия и восклицательного знака, при котором утриру- 2 Что касается функции цитаты в литературном тексте см. Минц 1973. ПИСЬМО ТАТЬЯНЫ В КОНСТРУИРОВАНИИ… 259 ется равнодушие композитора к жене, так и замечанием, наме- кающим на невежество женщины. Замечание о неумении Антонины Ивановны ставить запя- тые имплицитно перекликается в тексте с описанием разгово- ров женщины с будущим мужем: Потом она рассказала ему что-то про институт, в котором учи- лась… (там же, 93) и является переработкой биографических данных, взятых из письма Чайковского к Надежде Филаретовне фон Мекк: „об- разована не выше среднего уровня (она воспитывалась в Ели- заветинском институте)” (Чайковский 1953-1981: VI: 146). Ограниченность Антонины Ивановны подчеркивается в биографии Чайковского и с помощью другой цитаты из пись- ма Татьяны: Быть может, это все пустое Обман неопытной души… Из цитаты Берберова выделяет слово „пустое”, которое в новом контексте семантически обогащается. Оно не только выражает невозможность любви, но и намекает на конкрет- ную причину – гомосексуальность композитора, из-за которой представление о нем как об обрученном, посланном „вышним советом”, является нелепым. Слово „пустое” заключает две речи: речь героя, знающего, что он не может оправдать ожиданий женщины, и речь автора, который сомнению героини, выраженному при посредстве пушкинского текста, противопоставляет „конечно”. „Конеч- но” не только подчеркивает бессмысленность ожиданий ге- роини, но и передает авторское издевательство по отношению к женщине, не понимающей ситуации по-настоящему. Письма Антонины Ивановны отражают модель поведения, которое в Татьяне могло казаться даже антиконформистским (см. Лотман 1995: 625-627), но в 1877 году является немысли- мым. Говорить о предназначении в эпоху, когда позитивизм яв- ляется преобладающей философией, а идея женской эман- сипации воплощена в Что делать? Чернышевского, в част- Patrizia Deotto260 ности в образе Веры Павловны, представляющей новую куль- турную модель – то есть субъект, отвечающий за свои поступ- ки и в личной, и в общественной жизни – значит не соот- ветствовать своей исторической эпохе и, следовательно, быть смешным. Непригодность культурной модели, избранной героиней, передается в тексте при перестановке литературной модели на бытовой план: если вы были у меня, одинокой девушки, – писала она ему, – то этим самым вы уже связали наши судьбы. Или вы сделаете меня своей законной женой, или я покончу счеты с жизнью. У меня еще не было вечером в гостях холостого мужчины. Она была, может быть, права: уж если Онегин пошел к Татьяне чай пить, то он по ходу романа должен был жениться на ней (Берберова 1993: 93). Семантическое расхождение между новым и процитиро- ванным текстом создает эффект иронии, характеризующей ав- торскую речь о героине, и в то же время имплицитно передает мнение Берберовой об отношениях мужчины-жещины. Чайковский, описывая будущую жену в письме к фон Мекк, говорит о ней как о женщине самостоятельной, которая из любви к независимости живет своим трудом (Чайковский 1953-1981: VI: 145). Берберова только намекает на эту деталь, но на самом деле она является подтекстом, на который наме- кает писательница, когда иронизирует над сдвигом между по- ведением Антонины Ивановны, подражающим культурной модели ее времени: обновление отношений между полами и равенство полов во всех сферах жизни, и сентиментальным кодом, в свете которого Антонина Ивановна толкует свое от- ношение к Чайковскому. Слова, которыми Берберова в своей автобиографии вы- ражает отказ от культурной модели Татьяны, подошли бы и к осуждению поведения Антонины Ивановны: Татьяна влюбляется, не сказав человеку двух слов, просто за один его вид (…) какие-то старомодные и безответственные проделки… (Берберова 1983: I: 72). ПИСЬМО ТАТЬЯНЫ В КОНСТРУИРОВАНИИ… 261 В автобиографии Берберова отказывается от героини-Тать- яны в свете романтического шаблона, а воспринимает ее толь- ко тогда, когда она становится представительницей новой культурной модели, то есть русской женщиной, независимой в своих рассуждениях и творяющей свою судьбу: На „пламени”, разделенном „поневоле”, Пушкин строил свою жизнь, не подозревая, что такой пламень не есть истинный пла- мень и что в его время уже не может быть верности только по- тому, что женщина кому-то „отдана”. Пушкин кончил свою жизнь из-за женщины, не понимая, что такое женщина, а уж он ли не знал ее! Татьяна Ларина жестоко отомстила ему (там же, 241). При воссоздании своей героини Берберова, как было сказано выше, вставляет две цитаты литературного документа в авторский контекст, где они приобретают значение, рас- ходящееся с оригинальным. Литературная модель сопоставля- ется с действительностью для того, чтобы доказать ее несо- ответствие с ней и чтобы показать ограниченность героини, продолжающей использовать ее как код для истолкования окружающего мира. Литературную модель, совпадающую с поведением Чайков- ского, Берберова создает, сопоставляя две цитаты из письма Татьяны: Вся жизнь моя была залогом Свидания верного с тобой. и твоей защиты умоляю. с описанием будущей жены, неоднократно встречающимся в переписке композитора, и с авторским высказыванием, то есть с парафразой пушкинской цитаты: Антонина Ивановна, девушка совершенно бедная и совершенно честная, тоже умоляла его о защите (Берберова 1993: 91). Patrizia Deotto262 В данном случае авторская речь как бы согласна с речью ге- роя, который старается соответствовать литературной модели ангела-хранителя, навязанной ему будущей женой. И в свете этой модели герой толкует встречу с Антониной Ивановной как знак судьбы: Жизнь дает мне то, что я искал. Надо быть ей благодарным (там же). Воссозданная модель опровергается авторской речью, которая, снова приобретя автономию, критически относится к речи героя: А теперь дорога назад закрыта. Впрочем, не сам ли он мечтал о соединении с „особой” (там же, 93). Высокий образ встречи, назначенной „вышним советом”, полемически переносится на бытовой план с помощью пере- вода на другой код: любовь заменяется соединением, а воз- любленная – особой. В этом новом контексте модель ангела-хранителя потеряла свою функцию, она является просто сублимацией прозаи- ческой потребности конформизма, оправданием решения Чай- ковского жениться для того, чтобы быть, как все. Литературный образ ангела-хранителя перекликается с определением „порядочная женщина”, как неоднократно опи- сывает себя Антонина Ивановна в переписке с будущим му- жем для того, чтобы убедить его в искренности своих чувств. Это определение восходит к типичной модели сентименталь- ной литературы, где мир четко разделен на добро и зло и где героини — или романтичные девушки, или падшие женщины. Берберова, переводя этот образ на бытовой код, разоблачает прозаическую сторону, то есть банальное стремление к за- мужеству: рассуждать она не была обучена и про себя думала, что главного добилась: она была замужем, она была женой Чайковского (там же, 99) и раздражение из-за того, что мечта о вечном счастье не сбылась. ПИСЬМО ТАТЬЯНЫ В КОНСТРУИРОВАНИИ… 263 Пошлость, пишет Светлана Бойм, можно определить лишь по поведению и по языку персонажа (Boym 1994: 32), и Бер- берова прибегает именно к этим двум элементам, чтобы по- казать тривиальность Антонины Ивановны. Писательница, противопоставляя свою героиню литературной модели, под- чëркивает не только еë ограниченность, но и пошлость, про- являющуюся в наигранности, отсутствии искренности. Речь Антонины Ивановны, изобилующая уменшительными/ласка- тельными выражениями: называет мужа „Петичкой” и их дом „гнездышком”, перенимается авторской речью, в которой при помощи кавычек подчëркивается жеманность3 языка героини и одновременно вызывается у получателя сообщения реакция, не соответствующая намерениям женщины, создается равно- душный и иронический взгляд на еë попытку соблазнения же- манным языковым поведением. Жеманному языку соответствует и социальное поведение Антонины Ивановны, которая не смеется, не улыбается, а „хи- хихает”, и ее отношение к мужу. Она завоевала его, прибегая к литературной модели ангела-хранителя. Для того, чтобы соблазнить его, она снова обращается к литературной модели: „она знала из романов (…), что такое брачная ночь” (Бербе- рова 1993: 99), на сей раз ее поведение и ее речь являются подражанием дурным эротическим литературным шаблонам низкопробной литературы. Романтичная Татьяна превраща- ется в женщину „со скрытым вакхическим темпераментом”, еë идеал это стереотипный образ соблазнительницы, делающей ставку на „эротогенные” аксессуары одежды: Пока он говорил все это, она, распустив волосы, сняв волосяную накладку, в длинных, белых, обшитых кружевом панталонах и сквозном батистовом лифчике ходила перед ним. Потом он тяжело и с храпом уснул в кресле, а она недоуменно смотрела на него с подушек, пока не погасла догоревшая свеча (там же). Литературная модель сталкивается с реальностью выра- жения „тяжело и с храпом уснул”, которым автор описывает поведение своего героя, создавая семантическое расхождение 3 Пошлость, пишет Набоков, это „псевдозначительность, псевдокрасота, мнимый ум, и мнимая привлекательность” (Nabokov 1972: 81). Patrizia Deotto264 между литературным и бытовым контекстом, не совпадаю- щим с ожидаемым развитием действия. Для выделения более ярких черт пошлости Берберова при- бегает к другому приему: она перенимает материалы быта, превращая их в сокращенные знаки указания (Минц 1973: 393), орентированные на чужой текст, но одновременно отра- жающие авторскую речь. Такие биографические элементы, взятые из переписки Чайковского, как образ кошки: Последнее письмо замечательно тем, что из овцы, умилившей тебя до того, что даже в отдаленном будущем ты предположил возможность примирения между нами, – она вдруг явилась весьма лютой, коварной и хитрой кошкой (Чайковский 1953- 1981: VI: 207). Пошлая личина, под которой героиня скрывает чистую корысть и угрозу раскрыть тайну композитора: самым энергическим образом стала требовать разных ма- терьяльных благ и самым откровенным образом сняла с себя пошлую маску (там же, VII: 95), выражаются авторской речью одним словом „коготочками” (Берберова 1993: 108). Это уменьшительное-ласкательное су- ществительное имеет разные значения: выражает хищность, привычку защищаться, прибегая к хитрости, и одновременно строгое авторское осуждение подлости героини. Духовная ограниченность, отличающая Антонину Иванов- ну от литературной модели Татьяны, проявляется и в том, как она толкует отношения мужа с фон Мекк: переписка между композитором и его меценатом банально переводится на бы- товой код и сводится к переписке любовников: И несколько раз невразумительно намекала, что знает, что у Петички роман с богатой женщиной, c женщиной, которая под- сылала к ней, желая от нее откупиться – с миллионершей фон Мекк (там же, 139). Береберова показывает самые прозаические черты харак- тера своих героев, которые неизбежно граничат с пошлостью. ПИСЬМО ТАТЬЯНЫ В КОНСТРУИРОВАНИИ… 265 Как пишет Кундера, пошлость всегда начеку и от нее никто не застрахован4: ни ординарные люди, такие как жена компо- зитора, тупо продолжающая мерить свою супружескую жизнь бытовой меркой и требовать от Чайковского заурядного пове- дения, не понимая исключительности его положения, ни та- кой великий композитор как Чайковский. В быту он часто проявляет мелочные, тривиальные черты, показанные в био- графии с помощью столкновения представления фон Мекк о своем идоле с самим идолом, столкновение, приведшее к окончательному разрыву между фон Мекк и Чайковским: Он стал замечать, что между тем, что она о нем думает, и тем, что он есть на самом деле, разверзается пропасть, которую у него нет ни сил, ни времени засыпать. Она думала, что он вол- шебник, живущий в музыке – он стал на музыку смотреть отчасти как на средство добиться всемирности (…) она думала, что он добр и равнодушен к деньгам – он становился все жаднее и даже то, что он продолжал поддерживать с ней переписку, сам иногда в глубине души истолковывал как заинтересованность свою в ее восемнадцати тысячах. Она думала, что он „дух” – он очень заботился о своем теле (там же, 192). Отношения трех героев этой биографии осуществляются при посредстве литературы, искажающей их восприятие. Хо- роший пример этому – повествование о неудачной свадьбе композитора, осуществленное Берберовой при помощи смеси бытового материала, то есть писем Чайковского и Антонины Ивановны, с литературным документом. Из этой смеси обра- зуются литературные модели, обусловливающие отношения героев. Речь героев постоянно перекликается с речью автора, подчеркивающей сдвиг между литературной моделью и дей- ствительностью. Именно этот сдвиг является причиной неу- дачных отношений между Чайковским и Антониной Ива- новной: оба живут в зависимости от моделей, им не подхо- дящих, и поэтому каждый из них, сталкиваясь с действитель- ностью, не оправдывает ожиданий другого. 4 „(…) никто из нас не сверхчеловек, могущий застраховаться от Китча. Китч, как ни сильно наше презрение, свойствен человеческой природе” (Kundera 1985: 262). Patrizia Deotto266 Цель биографического дискурса Берберовой – сказать ис- тину о своем герое, схватить благодаря интуиции то главное, что не сознается и не проявляется в словах (Тынянов 1966: 197). Интересно, что Берберова для того, чтобы оправдать свое истолкование жизни композитора, использует посредни- чество другой литературы: отказывается от предыдущих моде- лей биографического дискурса о Чайковском и создает новый текст, где гомосексуальность толкуется писательницей как ключевой элемент для воссоздания настоящей личности композитора. Но для того, чтобы доказать подлинность своего героя, она использует литературу, то есть сначала создает ли- тературные модели, Чайковского-Онегина и Антонину Ива- новну-Татьяну, истолкованных по романтическому коду Тать- яны, а потом их отрицает. В этом смысле, в отличие от биографического дискурса, ко- торый в тридцатые годы являлся новым для русской лите- ратуры, так как современники восприняли его как первую по- пытку изучения жизни композитора как человека во всей его противоречивости, литературный дискурс Берберовой входит в литературную традицию, начатую Пушкиным, который пер- вым воссоздал своих героев, отрицая литературные модели, им же предложенные. ЛИТЕРАТУРА Берберова, Н.Н. 1983 Курсив мой, Нью Йорк 1983: I-II. 1993 Чайковский. История одинокой жизни, Санкт- Петербург 1993. Деотто, П. [Deotto, P.] 1999 Берберова и биография Чайковского: проблема жанра, “Russian Literature”, 1999: XLV-IV: 391- 400. ПИСЬМО ТАТЬЯНЫ В КОНСТРУИРОВАНИИ… 267 Лотман, Ю.М. 1995 Роман А.С. Пушкина Евгений Онегин. Коммента- рий, в: Пушкин, Санкт-Петербург 1995: 542-762. Минц, З.Г. 1973 Функция реминисценций в поэтике А. Блока, „Труды по знаковым системам”, Тарту 1973: VI. Тынянов, Ю.Н. 1966 Как мы пишем, в: Тынянов, Москва 1966: 193-201. Чайковский, П.И. 1953-1981 Полное собрание сочинений, Москва 1953-1981: I- XVII. Boym, S. 1994 Common Places. Mythologies of Everyday Life in Russia, Cambridge, Massachusetts – London, Eng- land 1994. Kundera, M. 1985 L’insostenibile leggerezza dell’essere, Milano 1985. Lejeune, Ph. 1986 Il patto autobiografico, Bologna 1986. Matich, O. 1994 The Symbolist Meaning of Love: Theory and Prac- tice, в: Creating Life. The Aesthetic Utopia of Rus- sian Modernism, Stanford 1994: 24-50. Nabokov, V. 1972 Nikolaj Gogol’, Milano 1972. Poznansky, A. 1994 Tchaikovsky as Communist Icon, в: For S.K. In Cele- bration of the life and Career of Simon Karlinskij, Berkeley 1994: 33: 233-246. Romano, M. 1984 La maschera e il vampiro, “Sigma”, 1984(XVII): 1- 2: 36-45. НАТЮРМОРТ В НАТЮРМОРТЕ БРОДСКОГО Роман Бобрык Начиная с заглавия Натюрморт, читатель ожидает, что в тексте пойдет речь о произведении о живописи, изобража- ющем некий предметный набор (обычно в закрытом про- странстве – см. Бобрык 1998). На деле же у Бродского это ожидание оправдывается лишь первым словом стихотворения „вещи” и тут же разрушается как следующим за ним словом „люди”, так и отказом смотреть („лучше жить в темноте”). „Жить в темноте” с подразумеваемым не видеть/не смотреть вообще противоречит естеству живописи, рассчитанной преж- де всего на зрительное восприятие. „Люди” же – тема, которая никогда не появляется на натюрмортных картинах (человек, да и животные – тема других жанров живописи: портрета, акта, жан- ровой живописи и в какой-то степени пейзажа). Если искать че- ловека в натюрморте, то он там присутствует только метони- мически – в виде вожделенных им или принадлежащих ему предметов и очень редко в виде портрета, фотографии или зеркального отражения. Интересно при этом, что несмотря на популярность натюрморта с битой дичью, нет натюрмортов с убитым или умершим человеком. Из человеческих „деталей” в натюрморт включается только то, что от него остается и обре- тает самостоятельность как бы ничейной вещи. Это, в част- ности, – череп, кости, иногда скелет, но на самом деле это не столько человек, и даже не прах, сколько эмблемы его смерт- ности или самой смерти. Вот поэтому и стоит присмотреться к „натюрморту” в Натюр- морте Бродского более внимательно, чем это уже делалось в весьма немалочисленных его осмыслениях, поверивших на сло- во самому заглавию (см. хотя бы: Баткин 1996; Szymak-Reife- rowa 1998, Madloch 2000, Бурини 2000, Grygiel 2000)1. 1 Не вдаваясь в полемику с теми или иными осмыслениями, замечу толь- ко, что в большинстве они проистекают не из анализа, а из переложения дискурсивного (эксплицитно выраженного декларативного) уровня текстов Бродского на дискурс толкования и из языковой картины мира (категориальной системы) родного языка толкователей. Последнее осо- Roman Bobryk270 Детальный разбор стихотворения как такового пока не входит в мои задачи – он тут лишь намечен предложенной графической записью его текста2. Остановлюсь только на проблеме, задан- ной самим заглавием – на проблеме концепта натюрморт. бенно бросается в глаза в случае польских обсуждений творчества Бродского. Так, например, в языке толкования Szymak-Reifer (1998) или Grygiel (2000) вещи-предметы слишком сильно и слишком часто кон- цептуализируются как мертвые и этим самым связанные со смертью, что в меньшей степени вытекает из текстов (и языка) Бродского, а в большей из того, что польский язык и неодушевленную природу, и не- одушевленные предметы-вещи квалифицирует именно как мертвые (martwa przyroda, przedmioty martwe) или, реже, как безжизненные, бук- вально неоживленные (przyroda nieożywiona, przedmioty nieżywione). Показательно, что такие полонизмы перекочевывают иногда и в русско- язычные резюме (ср. хотя бы в Grygiel 2000: 79: „В следующих стихо- творениях автор изображает дуализм эмпирической действительности, на которую складываются неотделимые друг от друга материи – живая и мертвая”). Тем временем у Бродского (может это заодно и нажим на него семанти- ческой стихии русского языка) предметы не мертвы, а безотносительны к жизни/смерти (пребывают во вненаходимом покое). Едва ли не ис- ключение – странный для русского уха „мертвый предмет” в IV главке стихотворения Прощайте, мадемуазель Вероника (Бродский 1992: II: 51), но там „мертвый” – синоним прочно вошедшей в русскую культуру за Достоевским фразы „ни холоден, ни горяч” (Откровение 3: 15). Де- ло, думается, еще и в том, что в парадигме „жизнь – смерть – предмет – пыль” вслед за эксплицитностью самого Бродского внимание сосредо- тачивается на „смерти/предмете/пыли” и остается совсем не разрабо- танный концепт Бродского жизнь, то есть, не уяснено, по какому кри- терию она порицается или что-либо ей противопоставляется в системе Бродского. 2 Во всех изданиях текст стихотворения печатается в одной колонке строфа под строфой. Воспроизводя его здесь (за изданием: Бродский 1992: II: 270-274), я выстраиваю его графически соответственно с обна- руженной композиционной структурой и более или менее явственной перекличкой строф (во всяком случае, заметнее становится некий параллелизм главок 3 и 6, 4 и 7, 5 и 8 и композиционная обо- собленность главок 1-2 и 9-10). Эту разбивку можно усложнять, но и в таком виде она являет собой относителльно четкий непрокомментиро- ванный конспект к отсутствующему разбору. Для полноты картины в конце статьи прилагаю и давшее Бродскому эпиграф стихотворение Па- везе Verrà la morte e avrà i tuoi occhi с параллельным дословным пере- водом на русский. НАТЮРМОРТ В НАТЮРМОРТЕ БРОДСКОГО 271 Сегментация, композиция и семиотика речи („Я”) Стихотворение Бродского Натюрморт состоит из 10-и главок, а каждая главка, в свою очередь, из трех катренов. В силу такой регулярной конструкции создается впечатление сплошного од- нородного текста. Но уже при первом чтении эта ожидаемая однородность опровергается: частой сменой тематики, много- кратными повторами, параллелизмами и перекличками между разными главками и строфами текста на разных его уровнях. В результате оказывается, что при всей внешней графической упорядоченности этот текст значительно „запутаннее” и слож- нее, чем можно было бы подумать, руководствуясь только его внешней формальной сегментацией. В первую очередь привлекает внимание особый статус послед- ней, десятой главки произведения. Она отличается от осталь- ных главок уже на уровне темы – если в первых девяти глав- ках речь идет о людях, вещах и о говорящем „я”, то тема де- сятой – вариация на евангельский сюжет (передача обмена репликами между Богоматерью и „прибитым к кресту” Хрис- том). Эта главка противостоит всем остальным и по признаку ее речевой организации – в отличие от девяти предыдущих главок, выдержанных в нарративно-рефлексивном ключе (где мы имеем дело с, так сказать, монологом говорящего „я”), она построена в форме излагаемого диалога. Повествующее „я”, на первый взгляд, здесь почти не присутствует. Оно обнару- живает себя лишь два раза, да и то на правах своеобразных ремарок, задача которых – ввести в ситуацию обмен репли- ками и уступить место этим репликам. Таким образом меня- ется здесь и статус говорящего „я” и семиотика самой речи (переход от прямого „субъективного” высказывания „я” к „объективному” воспроизведению чужих слов). Такая перемена статуса говорящего „я” и семиотики самой речи в последней главке стихотворения заставляет внима- тельнее пересмотреть их статус во всех предыдущих частях произведения. Что касается „я”, то он появляется не в самом начале текста, а во второй строфе первой главки. Первая же строфа носит характер своеобразного „безавторского” введе- ния в общую тематику произведения. Roman Bobryk272 НАТЮРМОРТ Verrà la morte e avrà i tuoi occhi C. Pavese 1 Вещи и люди нас окружают. И те и эти терзают глаз. Лучше жить в темноте. Я сижу на скамье в парке, глядя вослед проходящей семье. Мне опротивел свет. Это январь. Зима. Согласно календарю. Когда опротивеет тьма, тогда я заговорю. 2 Пора. Я готов начать. Не важно с чего. Открыть рот. Я могу молчать. Но лучше мне говорить. О чем? О днях, о ночах. Или же – ничего. Или же о вещах. О вещах, а не о людях. Они умрут. Все. Я тоже умру. Это бесплодный труд. Как писать на ветру. 3 Кровь моя холодна. Холод ее лютей реки, промерзшей до дна. Я не люблю людей. Внешность их не по мне. Лицами их привит к жизни какой-то не- покидаемый вид. Что-то в их лицах есть, что противно уму. Что выражает лесть неизвестно кому. 4 Вещи приятней. В них нет ни зла, ни добра внешне. А если вник в них – и внутри нутра. 6 Последнее время я сплю среди бела дня. Видимо, смерть моя испытывает меня, поднося, хотя дышу, зеркало мне ко рту, – как я переношу небытие на свету. Я неподвижен. Два бедра холодны, как лед. Венозная синева мрамором отдает. 7 Преподнося сюрприз суммой своих углов, вещь выпадает из нашего мира слов. НАТЮРМОРТ В НАТЮРМОРТЕ БРОДСКОГО 273 Внутри у предметов – пыль. Прах. Древоточец-жук. Стенки. Сухой мотыль. неудобно для рук. Пыль. И включенный свет только пыль озарит. Даже если предмет герметично закрыт. 5 Старый буфет извне, так же, как изнутри, напоминает мне Нотр-Дам де Пари. В недрах буфета тьма. Швабра, епитрахиль пыль не сотрут. Сама вещь, как правило, пыль не тщится перебороть, не напрягает бровь. Ибо пыль – это плоть времени; плоть и кровь. Вещь не стоит. И не движется. Это – бред. Вещь есть пространство, вне коего вещи нет. Вещь можно грохнуть, сжечь, распотрошить, сломать. Бросить. При этом вещь не крикнет: „Ебена мать!” 8 Дерево. Тень. Земля под деревом для корней. Корявые вензеля. Глина. Гряда камней. Корни. Их переплет. Камень, чей личный груз освобождает от данной системы уз. Он неподвижен. Ни сдвинуть, ни унести. Тень. Человек в тени, словно рыба в сети 9 Вещь. Коричневый цвет вещи. Чей контур стерт. Сумерки. Больше нет ничего. Натюрморт. Смерть придет и найдет тело, чья гладь визит смерти, точно приход женщины, отразит. Это абсурд, вранье: череп, скелет, коса. „Смерть придет, у нее будут твои глаза”. 10 Мать говорит Христу: – Ты мой сын или мой Бог? Ты прибит к кресту. Как я пойду домой? Как ступлю на порог, не узнав, не решив: ты мой сын или Бог? То есть мертв или жив? Он говорит в ответ: – Мертвый или живой, разницы, жено, нет. Сын или бог, я твой. 1971 Roman Bobryk274 Далее же мы имеем дело с прямым высказыванием говоря- щего „я”, которое заканчивается с концом 9-ой главки. В последней (10) главке „я” получает совсем другой статус – он уже не прямо говорящий субъект, а откровенно нарративная инстанция. Таким образом, с точки зрения перемены статуса „я”, стихотворение Бродского оказывается двухчленной кон- струкцией, где роль первого члена играют главки 1-9, а вто- рого – последняя главка текста. На самом деле, можно сказать, что последняя главка текста и своей тематикой, и внешней формой, и даже языком напоминает евангельские притчи. А если ее понимать как соответствие прит- чи, то и нарративное „я” этой части – уже не „я” текста, а „ци- тированное”, апокрифо-евангельское. Связь же этой главки с предшествующими 9-ю главками покоится на факте ее включе- ния в пределы стихотворения и на том, что она помечена в этом стихотворении номером 10 (то есть, здесь сохраняется после- довательность нумерации главок в произведении). Иначе го- воря, „я” стихотворения „сохранено” только на уровне данной последовательности (в самой 10-ой главке он эксплицитно не присутствует, а является здесь лишь воспроизводящей инстан- цией; как таковой, как „я” он сохраняется имплицитно – только как инстанция, нумерующая главки текста)3. При таком понимании последней (10) главки, руковод- ствуясь ее притчевостью, ей можно приписать и (по отно- шению к тексту всего произведения) функцию евангельских притч: как и они, она должна была бы быть или иллюстрацией или конечным смыслом того, о чем идет речь во всем произ- ведении. И так оно и есть (но к этому я вернусь позже – в час- ти Натюрморт). Сложнее ситуация в случае семиотики речи говорящего „я”. На первый взгляд кажется, что и в случае этого критерия мы 3 Обычно нумерация глав не учитывается, а если и рассматривается, то за пределами нарративной (речевой) стратегии произведения. Тем вре- менем такие примеры, как Евгений Онегин Пушкина или Мастер и Маргарита Булгакова говорят о том, что и в нумерации присутствует организующий субъект текста. Особо показателен в этом отношении Мастер и Маргарита, где сохранение сплошной нумерации даже глав из романа Мастера явственно удваивает субъект самого булгаковского романа – он оказывается и романом Мастера. Детальнее об этом см. в: Faryno 1985. НАТЮРМОРТ В НАТЮРМОРТЕ БРОДСКОГО 275 имеем дело с двухчленной композицией стихотворения – с речью „я” и с воспроизведением (этим „я”) реплик Богоматери и Христа. На самом же деле первая из так вычлененных нами частей (главки 1-9) тоже внутренне далеко не однородна. Две первых ее главки играют роль своеобразного пролога, предварения остальных (т.е. главок 3-9). В первой главке говорящее „я” только предупреждает о возможности загово- рить и о необходимых для этого условиях: Мне опротивел свет. (…) Когда опротивеет тьма, тогда я заговорю. Вторая же главка начинается словами „Пора. Я готов начать.”, то есть условия, о которых шла речь в первой главке, уже возникли – говорящему „я” „опротивел” не только „свет” (ко- торый „терзает глаз”), но и предпочитавшаяся „тьма”, то есть ему „опротивело” все, весь „свет” в значении жизнь, мир с составляющей его парадигмой „свет (освещение) – тьма” включительно. И теперь он готов заговорить. А это значит, что говорение/речь соотносится с позицией вненаходимости или с какой-то нулевой точкой (неслучайно, видимо, для этого выбраны здесь „зима” и „январь”, некая нулевая точка годо- вого цикла (а то и времени вообще; об особой значимости „зи- мы” у Бродского см.: Majmieskułow 2001). И это значит, что первая главка еще не считается этим „я” говорением. Теперь начинаются поиски темы для раньше объявленного говорения. В конце концов „я” решается говорить О вещах, а не о людях, потому что тема людей кажется ему незначительной из-за их смертной природы („Они умрут. / Все. Я тоже умру.”). На этом основании позволительно полагать, что хотя на са- мом деле нет никаких сомнений, что первая и вторая главки текста высказаны „я”, то тем не менее самим этим „я” они не считаются настоящей речью. Похоже, что постулируемая „на- стоящая речь” тоже вненаходима: оказывается, что Roman Bobryk276 (…) Я готов начать. Не важно с чего. (…) (…) Я могу молчать. Но лучше мне говорить и что „молчать” и „говорить” не противопоставлены, а равно- сильны. А это подводит к мысли, что „настоящая речь” про- тивостоит „нашему миру слов” (главка 7, строфа 1, стих 4) и имеет внеречевой характер. Она близка к чистой семантике и к, так сказать, умной, медитативной, речи или lingua mentalis (об этом свидетельствует и обдумывание темы речи „О чем? О днях, о ночах. / Или же – ничего”). Возможно, именно поэтому он говорит не об определенных предметах и людях, а о чем-то общем (о категориях), стремясь при этом не описывать предме- ты, а высказать истину вещей (отчего они и лишены тут вся- кой конкретности) – вместо конкретизирующих характе- ристик (эпитетов) прибегает к жанру определения (дефиниции). Итог таков, что и сама речь его приближается к жанру ло- гических суждений-утверждений. Таким образом текст, который на первый взгляд произво- дит впечатление однородного, на уровне семиотики речи „я” оказывается уже трехъярусной структурой, в которой главки 1-2 занимают место своеобразного введения (оно не считается этим „я” „речью/говорением”), главки 3-9 с их переходом на грамматическое настоящее – это „настоящая речь”, а главка 10 – заключение (здесь пересказывается чужая речь, а „я” получает новый статус). В выявленной трехсегментальной и трехъярусной структу- ре стихотворения обнаруживаются некоторые аналогии между внутренней конструкцией 10-ой главки (мы имеем в виду функ- цию высказывания нарративного „я” по отношению к репликам Богоматери и Христа) и взаимоотношениями двух предшеству- ющих сегментов. Здесь главки 1-2 (сегмент 1-й) играют такую же роль по отношению к главкам 3-9, как в главке 10 „я” („Мать говорит Христу:” и „Он говорит в ответ:”). Они (главки 1-2) вводят/предупреждают „настоящую речь” говорящего „я” („Когда опротивеет тьма, / тогда я заговорю” и дальше „Пора Я готов начать. / Не важно с чего” и т.д.). При этом как во вступительном сегменте, так и в „говоре- нии” вычленяются свои, более мелкие фрагменты, в которых НАТЮРМОРТ В НАТЮРМОРТЕ БРОДСКОГО 277 высказывание „я” имеет соответственно и свой модифициро- ванный (отличный от общего статуса данного сегмента) ста- тус. Речь идет прежде всего о первой строфе первого сегмента стихотворения и о двух последних стихах его 9-ой главки. В первом случае имеется безличное и безавторское (хотя, с другой стороны, „авторство” „я” здесь не отрицается) выска- зывание-сентенция. Об этом свидетельствует уже само содер- жание этой строфы и факт, что в ней это „я” эксплицитно не присутствует (оно появляется со второй строфы этой главки). Что же касается двух последних строк 9-ой главки, то это прямая закавыченная цитата чужих слов (в данном случае из итальянского поэта Чезаре Павезе). Статус этой цитаты отли- чен от статуса передачи реплик в последующей за ней 10-ой главке. Там „я” является только нарративной, распределя- ющей реплики между Богоматерью и Христом инстанцией. Здесь же слова из стихотворения Павезе включены в монолог (речь) „я” на правах и его собственных: кавычки подчерки- вают, что это „чужие” слова, но факт, что они цитируются здесь не на итальянском (их итальянский сохранен только в эпиграфе к стихотворению), а в переводе на русский и к тому же разбиты на два стиха (то есть, они переведены и на язык данного стихотворения, и на его стиховую форму, и в итоге – в переводе на язык „я”), – присваивает их и самому „я”. Такой перевод свидетельствует, что „я” считает эти слова одновре- менно и „чужими”, и своими собственными (по крайней мере, на уровне смысла)4. 4 На такой статус цитаты обратил в свое время Faryno в случае разбора Темы с вариациями Пастернака, где пушкинские строки На берегу пус- тынных волн / Стоял он дум великих полн „только формально пуш- кинские (из Медного всадника), что подчеркнуто уже самим названием данной вариации Подражательная: подражание подразумевает сход- ство в плане выражения, но не семантическое. Семантически же эти стихи сугубо пастернаковские, и не только потому, что тут местоиме- ние ‘он’ переадресовано с Петра I на самого Пушкина, а, во-первых, потому, что их мотивика – системная пастернаковская мотивика (с иным пониманием берега, иным пониманием волн, пустынности и дум), и, во-вторых, потому, что в пределах Темы с вариациями эти стихи являют собой вариацию, а точнее – сему второй генерации – трех первых стихов Темы: Скала и шторм. Скала и шторм и шляпа. Скала и – Пушкин. Тот, кто и сейчас, Roman Bobryk278 Тематика Руководствуясь заглавием стихотворения, следовало бы ожидать, что речь пойдет о каком-то произведении об изобра- зительном искусстве или что будет дан некий его аналог (нечто в роде экфразиса). Но ничего такого здесь нет. Что касается тематики стихотворения, то она введена уже в самом начале – в первом стихе первой строфы: Вещи и люди нас окружают. И те и эти терзают глаз. Лучше жить в темноте. Весь текст произведения (попеременно) говорит о людях и о вещах. Причем в эти высказывания часто включается и от- ношение к ним говорящего „я” (поэтому с читательской точки зрения и это „я” тоже является темой произведения, к тому же, едва ли не главной). Люди Относительно мало места во всем стихотворении посвяща- ется людям. В первых стихах люди имеют такой же статус, как и вещи – и те, и другие „нас окружают” и „терзают глаз”. Образ проходящей мимо говорящего „я” семьи (вторая строфа 1-ой главки), на первый взгляд, ничего в этом отношении не меня- ет, хотя последующая за этим образом констатация „мне опро- тивел свет” допускает мысль, что этот образ можно считать источником апатии „я”. Но последней строфой этой главки такое предположение не подтверждается. Первоначальное равновесие (с точки зрения „я”) между людьми и предметами нарушается во второй главке стихотво- рения. Здесь „я” решает говорить „о вещах” и категорически отказывается говорить о „людях”. Такой выбор отражается и в Закрыв глаза, стоит и видит в сфинксе, где пустынные волны выводятся не столько из шторма (который не обязательно должен быть морским), сколько из культуремы сфинкс, а думы великие – из плаща и шляпы” (Faryno 2001а: 302). НАТЮРМОРТ В НАТЮРМОРТЕ БРОДСКОГО 279 графической организации текста. Когда „я” начинает искать тему для своей речи, слово „люди” вытесняется за пределы строфы – возникает междустрофный перенос. Одновременно такой перенос ведет к тому, что слово „люди” и тема людей открывает строфу, в которой речь идет как раз о том, почему „я” не хочет о них говорить: О вещах, а не о людях. Они умрут. Все. В отличие от равносильных и „неразличаемых” говорящим „я” „света” и „тьмы” („О днях, о ночах” с однородной кон- cтрукцией и в одной строке), акт выбора ведет к тому, что здесь аналогичная парадигма „люди – вещи” из однородной пары превращается в отчетливую оппозицию. При этом пара- дигма „люди – вещи” оказывается такой двухчленной структу- рой, в которой положительные признаки приписываются „ве- щам”, а отрицательные – „людям”. Главная причина такого от- ношения „я” к людям – их смертная природа („Они умрут. / Все. Я тоже умру.”). Можно полагать, что в отличие от них предметы – парадоксально – никогда не умрут (хотя они и за- ведомо мертвы уже в силу одной традиционно приписывае- мой им неодушевленности). Возможно, что поэтому „я” (экс- плицитно) и не занимается людьми, а все их свойства дает только с отрицательной оценкой, и возможно, что заодно здесь кроется та причина, по которой „я” не любит людей. Любо- пытно при этом, что людей и себя он „оценивает” только по их внешнему виду (по лицам, по состоянию кожи, температуре, по отражению в зеркале) – хотя на самом деле говорит об их ментальности и жизненном тонусе („Последнее время я / сплю среди бела дня”, „смерть моя / испытывает меня, // поднося, хотя дышу, / зеркало мне ко рту, – / как я переношу / небытие на свету.”). Небезынтересно и то, что в случае вещей он в них „вникает” и едва ли не буквально заглядывает вовнутрь: „А если вникак”, „внутри нутра”, „Внутри у предметов – пыль”, „Старый буфет извне / так же, как изнутри, напоминает мне”, „В недрах буфета тьма”, „Земля / под деревом для корней. (…) Корни. Их переплет”. Roman Bobryk280 Вещи Другая тема стихотворения – вещи. Если буквально пони- мать высказывание „я”, то они не только главная, но на самом деле единственная тема его речи. И действительно, в про- странстве текста главки и строфы, основная тема которых – вещи, занимают главное место. Они упоминаются в шести главках. Само слово „вещи” звучит в тексте 11 раз (кроме того здесь используются и его синонимы), а описание сущности вещей вообще занимает целых две главки. Следует при этом подчеркнуть, что вещи определены здесь (в плане выражения) только положительными оценками и что им приписываются только положительные свойства и качества. Cтатус вещей можно считать повышенным еще и потому, что о них говорится на языке философии и логики, на языке ра- зума, а сами вещи напоминают философское „бытие”, которое считается ценностью уже само по себе. Кроме того ранг вещей в какой-то степени повышает и „я” актом выбора их как темы для своей „настоящей речи”. Положительное отношение „я” видно уже в самом начале этой речи, где о них сказано одно- значно: „вещи приятней”. Но несмотря на отказ „я” (уже во 2 главке) говорить о лю- дях, вся его речь о вещах – это одновременно и речь о людях. В плане выражения они здесь не упоминаются, но вся „насто- ящая речь” на самом деле – сплошь сравнение вещей и людей. Пределы этого сравнения ограничены/определены, с одной стороны, явно отсылающей к людям (о которых шла речь в 3-й главке) констатацией „Вещи приятней”, а с другой – такой же серией констатаций Вещь можно грохнуть, сжечь, распотрошить, сломать. Бросить. При этом вещь не крикнет: „Ебена мать!”, где последние слова прямо говорят о разнице между вещами и человеком. Но это еще не все определения вещей, в которых они сравниваются с людьми или чаще всего противопоставляются им – в вещи „нет ни зла, ни добра”, вещь „пыль / не тщится перебороть”, „не напрягает бровь”. То есть, вещь отличается НАТЮРМОРТ В НАТЮРМОРТЕ БРОДСКОГО 281 от человека отсутствием интенциональности, беспристрас- тием и незаинтересованностью. Как различаются вещи и люди, так различается и отношение к ним говорящего „я”. К людям он относится негативно, отка- зывается о них говорить и оценивает их только на основании их внешности. В отличие от этого, вещи он считает более до- cтойными того, чтобы о них говорить. Он стремится вникнуть вглубь, понять их сущность. Надо здесь подчеркнуть, что в какой-то степени „я” любит вещи и не любит людей, исходя из одного и того же критерия. Этот критерий – неопределенность. О людях говорится: Лицами их привит к жизни к а к о й - т о не- покидаемый вид. Ч т о - т о в их лицах есть, ч т о п р о т и в н о у м у . Что выражает лесть н е и з в е с т н о кому. Вещь же: Преподнося с ю р п р и з суммой своих углов, (…) в ы п а д а е т и з н аш е г о м и р а с л о в – то есть нет возможности ее понять/определить. Такая невоз- можность описания видна и в других главках. В них „нет ни зла, ни добра”, вещь „не стоит. И не движется”. С настойчи- вым нагнетанием определений только через отрицание (ника- кие из свойств вещей прямо и утвердительно нигде не называ- ются). Однако же, по сравнению с людьми, мы здесь имеем де- ло с совсем другим видом неопределенности. Вещи лишены почти всяких свойств, и поэтому они (эти свойства) и не назы- ваются. На самом деле в „настоящей” (истинностной, внебы- товой, и как бы даже внеязыковой) „речи” „я” они все время находятся вне „нашего мира слов”. И поэтому их можно опи- сать только через негативные определения или словами типа „напоминает мне”. Roman Bobryk282 Во всем произведении дается только одно „конкретное” свойство вещей: „Внутри у предметов – пыль”. Далее следует еще ряд своеобразных „синонимов” – уточнений пыли: – „Пыль” → „Прах”, который связывает „пыль” с течением времени, бренностью жизни и смертью. При этом „Прах”, в от- личие от „пыли”, создает возможность выхода не только к ла- тинской vanitas (буквально пустота, праздность) и этим са- мым к натюрморту с сюжетом черепа и скелета, но и к биб- лейской формуле „ибо прах ты, и в прах возвратишься” (Бы- тие 3: 19). (Далее, уже в конце главки 5, говорится, что „пыль – это плоть времени / плоть и кровь” – то есть, пыль это сущ- ность времени). – „Древоточец жук.” → „Сухой мотыль.” как эмблемы разру- шительной сущности времени и заодно, в свете заглавия сти- хотворения, как типичная и определяющая мотивика натюр- мортных картин. – И, наконец, прежние „пыль” и „прах” сменяет их концеп- туализация → „Натюрморт” (главка 9, строфа 1, стих 4) в своем чистом эмблематическом виде и составе: „череп, скелет, коса” (главка 9, строфа 3, стих 2). Натюрморт Что касается натюрморта, то слово „натюрморт” снова по- является в конце парадигмы, построенной по принципу исче- зания вещи, после утверждения „Больше нет / ничего”. То есть ему приписывается здесь значение ничто5, которое семан- тически связывает его с латинским vanitas, ставшим в свое 5 Попутно небезынтересно отметить, что 60-е годы в польской поэзии (хорошо знакомой Бродскому) ознаменованы особым интересом к бы- товым предметам и к проникновению в их сущность (в чем тогдашняя критика склонна была усматривать тяготение к экзистенциализму). Обычно они оказываются либо слишком совершенны, что расценива- ется отрицательно (этому совершенству вещей противопоставляется более положительно расцениваемое несовершенство человека), либо же абсолютно герметичны, непроницаемы или внутри пусты, как камень и луковица в стихотворениях Шимбрской Разговор с камнем (Rozmowa z kamieniem) и Луковица (Cebula). О предметах и их совершенстве у Хер- берта мне уже приходилось писать – см.: Bobryk 1999. НАТЮРМОРТ В НАТЮРМОРТЕ БРОДСКОГО 283 время названием и темой одной из разновидностей натюрморт- ных картин6. Типичная и едва ли не обязательная мотивика этих картин – между прочим, человеческий (но не обязатель- но) череп, кости, знаменующий собой смерть, скелет с косой (о натюрмортах типа vanitas см. статью Натюрморт в: Холл 1996: 386-387, там же на с. 511 в статье Скелет об эквива- лентности черепа и скелета с косой7). На этом основании они 6 Термин „натюрморт” более позднего происхождения (конца XVIII века). В тех культурах, где этот первоначально иронический термин привился, популярный в XVII веке жанр vanitas (как и другие жанры, сосредоточенные на изображении вещей) включен в натюрмортную парадигму задним числом, но настолько прочно, что без vanitas история натюрморта уже непредставима. Трудно гадать, в какой степени Брод- ский проследил и продумал искусствоведческую терминологию, но та- кие характеристики как бесстрастность и „Вещь не стоит. И не / дви- жется”, „не крикнет” заставляют предполагать, что тут может обыгры- ваться и голландское, немецкое или английское название натюрморта как тихой, неподвижной, безмолвной, неодушевленной жизни – stillle- ven, Stilleben или Still Life, что Giorgio De Chirico переводит на италь- янский как vita silente, vita silenziosa, vita calma (см. выдержки из статьи 1934 года De Chririco Le nature morte в: Battistini 1999: 179). 7 В предварительной рецензии этой статьи и в устном ее обсуждении сло- весный ряд „череп, скелет, коса” Anna Majmieskułow готова толковать как переведенное на языковые средства описание аллегорической ико- нографической фигуры смерти. Такую возможность нельзя исключить, но ей сопротивляется как язык, так и сама иконография. Если „череп” и „коса” значат в русском отдельные предметы: черепная коробка (и че- ловека, и животного) и сельскохозяйственное орудие для срезания травы, то „скелет” значит весь костный остов (с черепом включи- тельно), а не, например, только костный остов грудной клетки. Более того: и европейская и русская иконографическая традиция нередко в пределах одной и той же картины изображает смерть в виде целого скелета с косой и отдельно лежащий (а то и в руках того же скелета) еще один череп (см. хотя бы лубочную картину середины XIX века к стихам Стефана Яворского Взирай с прилежанием, тленный человече… в: Иткина 1992: 130-131). Кроме того, Бродский никак не перестраивает традиционный изобрази- тельный стереотип, скорее, наоборот – поддерживает его, опровергая его как эмблематическое целое: Это абсурд, вранье: череп, скелет, коса. Есть еще и такая возможность: считать набор „череп, скелет, коса” как синонимический ряд, в котором, действительно, каждый отдельно взятый эквивалент одинаково успешно в состооянии концептуализи- Roman Bobryk284 и упоминаются у Бродского в последней строфе 9-й главки: „череп, скелет, коса”. Но этот обязательный натюрмортный на- бор как его опознавательный знак и как его основная семанти- ка здесь определяется как „абсурд, вранье”. Такое традицион- ное понимание и представление натюрморта-смерти объявляется здесь неправильным. „Череп, скелет, коса” (в смысле смерть) – не окончательная его интерпретация. Выход к окончательной же семантике/интерпретации дан как отсылкой к стихотворе- нию Чезаре Павезе Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, откуда взят эпиграф и его цитатное, но русскоязычное переложение в фи- нале 9-й главки (где перевод играет также роль и семантики), так и отсылкой к Евангелию в заключительной (10-й) главке всего текста. Продвигаясь по семиотической шкале речи (от бытовой к умной, т.е. чисто ментальной и истинностной) и по семиоти- ческой шкале предмета речи (от отринутых смертных „людей” к „вещам” и к их „ничего”) в полную вненаходимость, „я” Брод- ского выходит, так сказать, в чужой текст – в стиховую цитату и Евангелие. То есть в измерение правды и истины как дан- ностей и законов бытия, на деле не имеющих никакого плана выражения. И следуя подсказке из Павезе и тому, что мотив зеркально- го отражения в стихотворении Павезе – явственная вариация барочного жанра vanitas (где зеркало не столько отображает, сколько показывает смотрящемуся в него его сущность), слова „Смерть придет, у нее будут твои глаза”. надлежит читать приблизительно так: ты увидишь, что ты (твоя жизнь) и есть смерть. Почему это передано мотивом „глаз” – особый вопрос (без анализа других текстов Бродского на это не ответить). Если же учесть категории „правда/истина”, то можно сказать, что тут выведена „(экзистенциальная) правда человеческая”. И ей как раз и противостоит финальная главка ровать собой смерть. В изобразительном искусстве далеко не редки случаи, когда на картине дается либо только „череп”, либо только „ске- лет” (но всегда с собственным черепом), либо только скрещенные бер- цовые кости, либо даже только соответственно вкомпонованная „коса”. НАТЮРМОРТ В НАТЮРМОРТЕ БРОДСКОГО 285 с ее абсолютной высшей (божественной) „истиной”8, к тому же пребывающей не в слове, а в событии искупительного акта – распятия. По ходу чтения текста от начала к концу последняя главка совершенно неожиданна. Она логична и естественна лишь при чтении вспять, то есть при поиске для нее обоснованности в предшествующих частях текста, а точнее при повторном их чтении уже в свете содержания данной главки. Теперь видно следующее. Предел парадигмы вещей – „пыль” и „натюрморт”, буквально отрешенная от мира сего (неоду- шевленная) мертвая природа. Слова: Это абсурд, вранье: череп, скелет, коса с их оценкой „(Это) – абсурд, вранье” и особенно со словом „вранье” переводят предшествующее „натюрморт” в статус словесной или, шире, интеллектуальной концептуализации (о несловесном сказать „вранье” никак нельзя). Вследствие этого якобы предметный состав натюрморта „череп, скелет, коса” тоже оказывается не столько предметным, сколько концеп- туальным: „череп, скелет, коса” – равносильные словесным интеллектуальные концепты бытия, а точнее – смертности или самой смерти. Получается отчетливая экспликативная пара- дигма или своеобразная дешифровка: „натюрморт значит → череп, скелет, коса, которые в свою очередь означают → смерть”, где финальная семантика смерть выведена из откры- вающего эту парадигму (натюр)морт с наличным в нем лат. mors (смерть, но и мертвое тело, труп)9. Центральный смысл и Ветхого Завета, прежде всего Бы- тия, и Евангелия – именно смерть и искупление, то есть пре- 8 Об особом различии слов и концептов „правда” (связываемая с миром человека) и „истина” (связываемая с высшими, надчеловеческими, ин- станциями) в русском языке см., в частности, статьи: Арутюнова 1991 и Faryno 2001. 9 Механизм текстопостроения, покоящийся на экспликации или дешиф- ровке на материале русского авангарда разработан и показан в целом ряде работ Ежи Фарино, в том числе в: Faryno 1993 и 2001а. На мате- риале Бродского такое чтение предпринимается и в: Majmieskułow 2001. Roman Bobryk286 одоление смерти. Центральное событие Евангелия – искупи- тельное распятие Христа на Голгофе. Голгофа – название хол- ма близ Иерусалима (теперь в пределах города) – от арамей- ского gulgoltā, что буквально значит череп (лат. calva, сохра- ненное и в переводе Голгофы как Calvaria). В христианской традиции „голгофой” называют и самое распятие, которе с IX века в обязательном порядке изображается с черепом у под- ножия креста, что в рамках христианской доктрины читается как искупление первородного Адамова греха, попрание смерти смертью и т.п.). Так, задним числом, при повторном чтении или при чтении вспять выясняется, что универсальное евангельское событие, т.е. Голгофа 10-й главки – не что иное как окончательная де- шифровка „натюрморта”: „натюрморт (с его mors/смерть) → череп (с его символическим значением смерть) → смерть → Голгофа (буквально череп, а концептуально (искупительная) смерть, преодолевающая смерть же”. Картины типа vanitas на деле не изобразительны. Их цель – наглядно представить бренность земного бытия, а не показать некие предметы в их собственном естестве. Предметы попада- ют в состав vanitas в той степени, в какой они метонимизиру- ют пристрастия человека (его тщету), тем более, как уже гово- рилось, „череп” и „скелет с косой”. Это только на первый (да и то современный мирской) взгляд „предметы” мира картин vanitas, на деле же это – интеллектуальные христианские кон- цепты или интерпретаторы их предметного состава как эмбле- мы земного бытия. Если из натюрморта такого типа убрать эти „предметы” (особенно череп), он почти полностью ли- шится своего смысла и предполагаемой им медитативности. В итоге предложенных наблюдений приходится сказать, что в Натюрморте Бродского нет никакого натюрморта в смысле живописи (как артефакта). То, с чем мы имеем дело, ближе все- го к медитации, на которую рассчитана одна из разновид- ностей натюрморта – vаnitas. Дело осложняется только тем, что в случае медитации все-таки предполагается инициирую- щий ее предмет. У Бродского такого отправного предмета ме- дитации (ни реальной, ни хотя бы умозрительной картины vаnitas) тоже нет – его исключает сама исходная ситуация: „Это январь. Зима”, но с оговоркой „Согласно календарю” (т.е. НАТЮРМОРТ В НАТЮРМОРТЕ БРОДСКОГО 287 нашей, а не некой объективной концептуализации времени), „Я сижу на скамье / в парке” и „глядя вослед / проходящей семье”. Место вызывающей медитацию vanitas занимает, таким обра- зом, жизнь. Сам же „я” „переселяется” в медитативную точку отрешенности-вненаходимости, безразличия к разнице: „Я готов начать. / Не важно с чего”, „Я могу молчать, / Но лучше мне говорить” „О днях, о ночах. Или же – ничего”. Но эта точ- ка ничего еще не гарантирует до тех пор, пока не будет по- cтигнута вненаходимость-абсолют, точка, где уже ничего нет и где нерелевантно и самое безразличие к разнице, поскольку там аннулирована и категория разницы как таковой (не только темнота – свет, люди – вещи, говорить – молчать, дни – но- чи, зло – добро, смертные (люди) – не знающие смерти (явля- ющиеся пылью-прахом вещи), но и мертвый – живой, сын (че- ловек) – Бог: – Мертвый или живой, разницы, жено, нет. Сын или Бог, я твой. И христианский, и ближайший культурный контекст подво- дит к той ситуации, о которой говорится, что знаний/времени больше не будет в Первом Послании к Коринфянам святого апостола Павла (1 Кор 13: 8) и в Откровении (10: 6) или к ко- торой стремится „я” Цветаевой хотя бы в стихотворении „Не здесь, где связано…” из цикла Сугробы (Цветаева 1990: 265- 266). Сам Бродский в беседах с Anne-Marie Brumm летом 1973 и январе 1974 комментирует тогда для него еще не слишком давний Натюрморт так (Бродский 2000: 35-36; перевод Люд- милы Бурмистровой): – [Бродский] В общем, оно о том, что в некотором смысле Христос – это натюрморт. Застывшая жизнь. – [Anne-Marie Brumm] Вы хотите сказать, что христианство – статично. – [Бродский] Нет, не статично. В этом стихотворении у меня там люди и предметы. И я пришел к выводу, что люди мне опроти- вели – прошу прощения за это – и что я предпочитаю предметы. В стихотвоернии это выражено лучше, но Христа я представляю одновременно и предметом, и человеком. Вот что я хотел ска- Roman Bobryk288 зать. Конечно, там содержится нечто большее. Глупо рассказы- вать об этом. Я не могу. (…) (…) Мне нравится одно место, вот это: (…) Пыль – это плоть времени; плоть и кровь. Мне кажется это верным. [Смеется.] Я не могу говорить о себе и своих стихах: это мне нравится, это я написал. Но как я это сделал? Думаете, легко говорить о своих стишках?10 И тем не менее, как ни смотреть, получается, что заглавное „натюрморт” концептуализируется здесь не столько как nature morte – (неживая), мертвая природа, сколько как nature de la morte – природа (сущность) смерти, что и составляет основ- ную цель и основной смысл медитации, на которую рассчитан натюрморт в его разновидности vanitas11. ПРИЛОЖЕНИЕ CESARE PAVESE, Poesie edite ed inedite, Torino 1962. VERRÀ LA MORTE E AVRÀ I TUOI OCCHI Verrà la morte e avrà i tuoi occhi – questa morte che ci accompagna dal mattino alla sera, insonne, sorda, come un vecchio rimorso Придет смерть, и у нее будут твои глаза – смерть, которая нам сопутствует с утра до вечера, бессонная, оглохшая, как старые угрызения совести 10 Попутно обратим внимание на то, что интервью дано на английском, и что русское „натюрморт” пояснено как „застывшая жизнь”, т.е. в духе английского still-life. Не имея под рукой англоязычной публикации это- го интервью, трудно судить, что на самом деле сказал Бродский. Но входящий в оборот непрокомментированный перевод „застывшая жизнь” в русском культурном контексте ведет и еще в одном направ- лении: в сторону средневековой русской категории тихости, а урав- нение Христа с переназывающим „ничего” „натюрмортом” (главка 9, строфа 1: „Больше нет / ничего. Натюрморт”) к такой же апофати- ческой (актуализированной, в частности, Цветаевой) концептуализации Бога как Несущий. Однако это уже вопросы другого порядка, так ска- зать, теологии Бродского. 11 За ряд консультаций и окончательное оформление данной статьи при- ношу мою благодарность профессору Jerzy Faryno. НАТЮРМОРТ В НАТЮРМОРТЕ БРОДСКОГО 289 o un vizio assurdo. I tuoi occhi saranno una vana parola, un grido taciuto, un silenzio. Così li vedi ogni mattina quando su te sola ti pieghi nello specchio. O cara speranza, quel giorno sapremo anche noi che sei la vita e sei il nulla. Per tutti la morte ha uno sguardo. Verrà la morte e avrà i tuoi occhi. Sarà come smettere un vizio, come vedere nello specchio riemergere un viso smorto, come ascoltare un labbro chiuso. Scenderemo nel gorgo muti. или абсурдный порок. Твои глаза будут словом напрасным, криком безмолвным, молчанием. Каждое утро такими их видишь, когда над собой склоняешься в зеркале. О, милая надежда, тогда и нам станет понятно, что ты [сама] жизнь, и что ты ничто. На каждого смерть устремляет свой взгляд. Придет смерть, и у нее будут твои глаза. Это будет как покончить с пороком, как рассматривать в зеркале вновь возникающее бледное лицо, как слушать сомкнутые губы. Безмолвные, мы спустимся в пучину. ЛИТЕРАТУРА Арутюнова, Н.Д. 1991 Истина: фон и коннотации, в: Логический анализ языка. Культурные концепты, Москва 1991: 21- 30. Баткин, Л. 1996 Вещь и пустота. Заметки читателя на полях стихов Бродского, „Октябрь”, 1996: 1 (январь): 161-182. Бобрык, Р. [Bobryk R.] 1998 Зачем стол натюрморту?, в: Культура и текст. Литературоведение. Часть I. Сборник научных трудов, Санкт-Петербург – Барнаул 1998: 27-41. [С некоторыми сокращениями перепечатано в журнале: „Вестник молодых ученых”, Санкт- Петербург 2000: 8: 71-77]. 1999 Siódmy anioł jest… (Siódmy anioł Herberta), в: Studia slavica, (Slavica tergestina, 7), Trieste 1999: 145-163. Roman Bobryk290 Бродский, И.А. 1992 Сочинения Иосифа Бродского, Санкт-Петербург 1992: II. 2000 [запись бесед с Бродским Муза в изгнании], в: Большая книга интервью, сост. и фотогр. В. По- лухиной, Москва 2000: 24-46. [Впервые оно было опубликовано в американском журнале как: The Muse in Exile: Conversation with the Russian Poet, Joseph Brodsky, by Anne-Marie Brumm, “Mosaic. A Journal for the Cooperative Study of Literature and Ideas”, 1974: VIII/1 (Fall): 229-246]. Бурини, С. [Burini S.] 2000 Типология натюрморта в литературе (на мате- риале века), в: Художественный текст и его гео- культурные стратификации, (Slavica tergestina, 8), Trieste 2000: 145-172. Иткина, Е.И. 1992 Русский рисованный лубок конца XVIII – начала XX века. Из собрания Государственного Истори- ческого Музея. Москва, Москва 1992. Фасмер, М. 1987 Этимологический словарь русского языка, пер. с немецкого и дополнения О.Н. Трубачева, Москва 1987: I-IV. Холл, Дж. [Hall, J.] 1996 Словарь сюжетов и символов в искусстве, пер. с английского и вступительная статья А. Майкапа- ра, Москва 1996. Цветаева, М.И. 1990 Стихотворения и поэмы, Ленинград 1990. Эткинд, Е.Г. 1985 Материя стиха, Париж 1985. Battistini, M. 1999 Il Novecento, в: La natura morta. La storia, gli svi- luppi internazionali, i capolavori, Milano 1999: 171- 199. НАТЮРМОРТ В НАТЮРМОРТЕ БРОДСКОГО 291 Faryno, J. 1985 История о Понтии Пилате, “Russian Literature”, Special Issue: The Russian Avant-Garde XVII: Belyj – Nabokov – Bulgakov, Amsterdam 1985: XVIII-I: 1 (July): 43-61. 1993 Dešifriranje ili Nacrt eksplikativne poetike avangar- de, пер. с русс. R. Venturin, Zagreb 1993. 2001 Правда. Истина – Prawda. Truth, в: Идеи в Рос- сии. Idee w Rosji. Ideas in Russia. Leksykon rosyjsko- polsko-angielski, Łódź 2001: IV: 436-443. 2001а Как сфинкс обернулся кузнечиком, разбор цикла Тема с вариациями Пастернака, “Studia Russica”, Budapest 2001: XIX: 294-329. Grygiel, M. 2000 „Натюрморт” – konkretyzm we wczesnej twуrczo- ści Josifa Brodskiego, в: Brodski w analizach i inter- pretacjach, Katowice 2000: 67-80. Madloch, J. 2000 Wczesna twórczość Josifa Brodskiego, Katowice 2000. Majmieskułow, A. 2001 Стихотворение Бродского Похож на голос голов- ной убор…, в: Текст. Интертекст. Культура. Сборник докладов международной научной кон- ференции. (Москва 4-7 апреля 2001), Институт Русского Языка РАН, Москва 2001: 237-247. Pavese, C. 1962 Poesie edite ed inedite, Torino 1962. Szymak-Reiferowa, J. 1993 Josif Brodski, Katowice 1993. 1998 Czytając Brodskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1998. „Я – СУМАСШЕДШИЙ СТАРИК, РИСУЮЩИЙ ЦВЕТЫ” (СЕРГЕЙ ПАРАДЖАНОВ: ПИСЬМА ИЗ ЗОНЫ) Лилит Гукасян Высочайше мне дозволено писать и рисовать! Потому пишу. Я получил утвержденную кассацию1 и готовлюсь к этапу. Скоро покину Лукьяновскую цитадель2 и буду работать на воздухе – пока не знаю где. Но это счастье! Все позади. Обиды, горе, кру- шения. Впереди – жизнь с ее законами (Параджанов 2000: 13)3. В 1974г. в период работы над фильмом Чудо в Оденсе Сер- гей Параджанов был арестован и приговорен Киевским об- ластным судом к пяти годам лишения свободы. Впереди были тюрьмы и лагеря, откуда он будет условно досрочно освобож- ден через без малого четыре года после многочисленных хода- тайств кинематографистов разных стран перед партийным ру- ководством Советского Союза. Личность Сергея Параджанова, достаточно эксцентричная и в чем-то даже одиозная, сама по себе не могла не вызывать повышенного к себе внимания. Причин тому было немало. Я знаю свою вину, но думаю, что сижу за другое. Не надо было подписывать в свое время письма и резко выступать с трибун. Почему я, армянин, должен был жить в центре Киева и делать укра<инский> кинематограф. А еще получать призы на между- нар<одных> фестивалях. Почему? За это надо расплачиваться. Как они хотели – конфискацией (92). Суть дела была, конечно, не столько в том, что он „делал украинский кинематограф”, сколько в его кинематографе как таковом. В его эстетике, пластике и поэтике – нечто абсолют- но невиданном в советском искусстве. 1 Т.е. в пересмотре дела по кассационной жалобе было отказано. 2 Обиходное название тюрьмы №45/183, расположенной в Лукьяновском районе г. Киева. 3 Все последующие цитаты – из названного издания (в скобках указыва- ется страница). Lilit Gukasjan294 В 1973г. вышла книга М.Ю. Блеймана4. Книга наз<ывается> Кино – свидетельские показания, стр. 502 и т.д. статья обо мне – Архаисты или новаторы. Говорит о „школе”, которую я создал. Я создал, они разрушили, и все. В этом был смысл моей изоляции (97). В этом и во многом другом. Из тюрьмы Сергей Параджанов написал около двухсот пи- сем родным и друзьям, используя для этого каждую возмож- ность. В конверты вкладывалось сразу по несколько писем, поскольку заключенные имели право лишь на ограниченную переписку (два письма в месяц). Сборник этих писем, издан- ных в прошлом году в Ереване, – это не просто хроника жизни одного заключенного, не просто „своеобразный дневник”, это жизнь в совершенно ином измерении, жизнь, не имеющая почти никаких точек соприкосновения (как в прямом, так и в переносном смысле) с миром „свободы”. Центральная фигура этого сборника – образ художника, образ, который Параджанов лепил ежедневно и ежечасно, самой формой и сутью своего бытия. Он создавал и создал его по всем законам искусства – неисчерпае- мый, с высокой степенью непредсказуемости (7). Лепить свой образ – не есть занятие для избранных. Свой образ в той или иной степени лепит каждый из нас, практи- чески любой индивидуум. Осознанно или подсознательно, от- части расчетливо, отчасти в силу врожденных инстинктов де- лаем мы себя. И речь при этом идет лишь о том, насколько приближены или отдалены наши образы от того, что мы есть (или думаем, что есть). Создание образа, который в качестве мифологемы живет самостоятельной и независимой от своего прототипа жизнью (там же), (а именно таков „образ” Параджанова), – даже для избранных задача непростая. И, слегка переиначив приведенные выше слова, я бы добавила, что создание этого образа и было фор- мой и сутью его бытия, живя этим образом, он снимал, рисо- 4 Речь идет о книге: Блейман 1973. „Я – СУМАСШЕДШИЙ СТАРИК, РИСУЮЩИЙ ЦВЕТЫ” 295 вал, собирал коллажи и, живя этим образом, писал из тюрьмы свои письма – на этот раз придавая ему новые черты и отшли- фовывая новые его грани. Жанр письма, сам по себе, есть блестящая возможность для развития образа. Он (как впрочем и дневниковые записи или мемуары) синтезирует прототипы и образы как никакое лите- ратурное произведение. Задуманное как средство обмена ин- формацией5 письмо, с той минуты, как перо коснулось бума- ги, становится средством автостилизации. Подобной самости- лизацией, или самореализацией, является, конечно же, не только письмо, но и практически любой текст, литературный – особенно. Но там, где в художественном тексте приходится манипулировать своим образом в соответствии с определен- ными канонами (жанра, стиля, школы…), а любое отступле- ние рано или поздно канонизируется, в случае с письмом мы имеем безграничную возможность сами распоряжаться всеми писаными и неписаными законами – менять их местами, перетасовывать, убирать за ненадобностью, мы имеем воз- можность эти законы регулировать. Именно в силу своей гиб- кости жанр письма становится одним из самых неблагодар- ных. С одной стороны – высокая степень свободы, с другой – хорошая почва не только для дискуссий, но и откровенных спекуляций именами и фактами. Абсолютная однозначность исключена в любом случае, поскольку всегда есть оглядка на кого-то, что-то, какие-то события, чье-то мнение. Расчет этот тем более очевиден в случаях, когда заранее предвидится их предание огласке. Груз ответственности перед тысячами, ко- торые станут свидетелями, а значит почти соучастниками этой переписки, слишком велик. Письма из заключения носят, сверх того, дополнительную нагрузку. Сам герой этих писем находится в достаточно ирреальной ситуации – он есть, и его как бы нет. Он „заклю- чен” не только в пространственном значении, он вырван так- же из временного процесса и словно пребывает в некой вне- жизненной точке, где приметы времени ощущаешь разве что по себе. Для мира же свободных людей он – даже некоторая 5 Речь здесь идет о письмах в их „чистом виде”, которые пишутся для отсылки определенному адресату, а не задуманных изначально как „не- отправленные”, „украденные” и т.п. Lilit Gukasjan296 величина, он причастен к чему-то, о чем здесь только догады- ваются: кто-то вернулся, что-то рассказал. Он балансирует между жизнью и смертью, и эта некоторая обращенность в небытие, трансформирующаяся порой в повышенную само- оценку, порой в полное самоуничижение и отрицание связи между собой и той частью мира, где жизнь протекает по сво- им (по крайней мере физически урегулированным) законам, принимает иногда не совсем понятные „для простых смерт- ных” формы, отражающиеся в весьма своеобразно построен- ных чувствах, отношениях, оценках и критериях. Итак, реализуя извечную потребность так или иначе ма- териализовать свою духовную суть, где надо корректируя, где надо утрируя свое несовершенное „я”, люди пишут, и жанр не нуждается в доказательствах своей бессмертности. Он лишь успешно эволюционирует. Вышеизложенное не означает, конечно же, никоим обра- зом, что письмо – всего лишь игра или, тем более, средство представить себя некой выдуманной фигурой. Это скорее еще одна сфера, где мы создаем свой образ (когда сами пишем) или пытаемся распознать, где именно закончилась фигура сконструированная и началась фигура конструирующая (когда читаем чужую переписку). Образ, созданный Параджановым, обладал чертами и свойствами, делавшими его, как говорилось выше, неисчерпа- емым и непредсказуемым, и в этой своей непредсказуемости достаточно неудобным и неприемлимым для тех рамок, в границах которых он создавался. Он был неприемлем уже од- ним тем, что постоянно и всячески пытался эти рамки раз- двинуть, границы снести, ценности переоценить, что в итоге оказалось кратчайшим путем к изоляции. Меня надо было изъять, и это произошло (50). Система, которая осуществила это „изъятие”, была далеко не глупа. Из всех доступных ей средств она выбрала наиболее точно бьющее в цель, так, чтобы моральное „изъятие” не уступало физическому. Нетрудно представить себе, какой резонанс имело осуждение по статьям, где фигурировало слово „гомосексуализм” двадцать лет назад, да еще в одном из самых закрытых государств мира. „Я – СУМАСШЕДШИЙ СТАРИК, РИСУЮЩИЙ ЦВЕТЫ” 297 Lilit Gukasjan298 Можно было судить меня как тунеядца и злостного непла- тельщика алиментов, но это было бы чисто, а нужна была грязь. И это произошло (25) – позади оставались жена, сын, друзья и вся „прошлая жизнь”, к которой больше не было возврата. Впереди была „зона” со своими порядками и вполне конкретным отношением к стать- ям 122 и 211 Уголовного Кодекса. Стоит ли удивляться, что одной из основных тем почти всех писем становится страх, самый „обыкновенный” человеческий ужас перед новым ми- ром, которого не избежать и с которым придется искать об- щий язык. Угроза физической расправы („Все время страх, угроза ножа и избиения”, 89), вина перед родными („Я поро- дил, вероятно, такое зло, что оно будет настигать, выматывать вас – и тебя, и Суренчика”6, 20), страх перед самой свободой 6 Сурен Параджанов – сын Сергея Параджанова и Светланы Щербатюк. „Я – СУМАСШЕДШИЙ СТАРИК, РИСУЮЩИЙ ЦВЕТЫ” 299 („Дело мое грязное и надо ждать чуда, или помилования. Что потом – еще страшнее. Где жить, что делать? Чем жить?”) – чувства эти способны парализовать и при более благоприят- ных обстоятельствах. Кривая их будет то возрастать, то па- дать. Они будут сменяться надеждой и отчаянием. Возможен ли еще разговор о каких-то образах и прототипах в подобной ситуации? Несомненно. И в первую очередь потому, что сам автор пи- сем не перестает этот образ формировать – он приобретет в соответствии с обстановкой новые черты и, как и прежде, бу- дет разрушать стереотипы. Я так красиво жил 50 лет. Любил – болтал – восхищался – что-то познал – мало сделал – но очень многое любил. Людей очень любил и очень им обязан. Был нетерпим к серому. Самый мод- ный цвет. Необходимость времени! (61). Об этих 50-ти годах и прежнем счастье он повторяет очень часто, хотя совершенно очевидно, что его прежняя свобода была категорией весьма относительной – лишь настолько, насколько свободен может быть неугодный властям художник в условиях тоталитарной системы. Но мысль о том, что это, тем не менее, было счастьем, сопровождает его письма как раннего, так и позднего периода. (…) я был счастлив, жил, учился, видел горы, двух жен, сына и массу прекрасного имел, видел, обладал. Имел успех, создал себе мир друзей. Сейчас холод, работа, унизительная, но работа. Получаю 62 рубля (95). И далее: Моя вина! В том, вероятно, что родился. Потом увидел облака, красивую мать, горы, собор, сияние радуги, и все – с балкона детства. Потом города, ангины, ты и до тебя, потом бесславие и слава, некоронование и недоверие (129). Итак, в своем образе дотюремного периода он не вырисо- вывает одни только уже имевшиеся черты гонимого худож- ника (подчеркивая непрестанное давление со стороны влас- тей), не сгущает красок вокруг своей персоны, не претендует Lilit Gukasjan300 на роль мученика-героя. Вокруг его персонажа должно быть вечное буйство и движение, а „маску печали” он оставляет для домысливания. Он был богат, любим и счастлив, про всегда трагичную оборотную сторону этого единства догадаться мо- жет любой неглупый человек. Жить в „пир<у> во время чумы”. Все время пир. (Все время рас- точительство и расточительство) (16). Это вовсе не раскаяние, как может показаться, – из „мира патологии и клиники” он сожалеет о прошлой „красивой” жизни: Как жаль, что я нищий! Бедность – страшна! (186). И „расплату” он осмысляет скорее философски как цену за то, что торопился жить и спешил чувствовать, и никак не за „разгул”. Светлана7, за 50 лет я был счастлив, добр, жил среди друзей, что-то произвел, многое почувствовал – потому надо за это платить. Это от 50 лет 10% (пять лет). На самом деле, конечно, все было намного трагичнее – „10%” расплаты не могли пройти бесследно: Я как-то рухнул. Стал страшный, квадратный. Зубы все шата- ются, ни одного черного волоса. Страшно. Ни на что не жалу- юсь! Но страшно – а еще впереди 730(-15) дней! (175). От письма к письму он подчеркивает свое внешнее „паде- ние” и даже пытается отказаться от редких свиданий: Не могу я видеть ни тебя, ни Суренчика. Жалко мне и вас и себя. Рухнувший, без бороды и усов, опустившийся, как я предстану в аквариуме изоляции и буду говорить по телефону. Очень тяжело и страшно (63). 7 Светлана Щербатюк – бывшая жена Сергея Параджанова, с которой он развелся в 1960г. „Я – СУМАСШЕДШИЙ СТАРИК, РИСУЮЩИЙ ЦВЕТЫ” 301 Он попал в среду, о которой не имел ни малейшего пред- ставления и с которой, за неимением выбора, пытался ужиться: Что это, как в двадцатом веке можно представить орду, племя безмозглых, опасных для жизни, необразованных, хищных лю- дей? В случае, если ты рисуешь шарж или показываешь походку, могут избить кирпичом, т.к. это считается – создал „посмешище” (189). Но не только среда для него – он сам для этой среды был чужим, странным и вызывающим недоверие человеком. Не пью чифир, не играю в карты, не бранюсь и не колюсь. Странный и чужой человек, вызывающий сострадание и жа- лость. Так и есть (103). В подобных условиях („Собаки, колючая проволока, и ком- ната свиданий, и офицеры”, 98) речь шла исключительно о выживании („Везде я последний и слабый”, 31). Коллаж из серии „Перечень описанного имущества” Lilit Gukasjan302 Его путем спасения была работа. И именно отсюда, с этой темы начинается его новый (точнее – обновленный) образ – образ художника в тюрьме. Из самого обычного тюремного хлама, из присланных бандеролью нехитрых предметов он продолжает творить и при малейшей возможности переправ- ляет свои работы на волю. Куклы, коллажи, „талеры”, сделан- ные из крышек от бутылок из-под молока, огромное коли- чество рисунков: Я завидую тебе, что у тебя собрались все мои работы. Я их на свободе не смог бы создать. Я их высоко ценю и скучаю по ним (103, из письма Светлане Щербатюк). Уникальность этих работ действительно невозможно пере- оценить, и суждение о том, что они могли быть созданы толь- ко в условиях заключения нисколько не преувеличено. Удиви- тельны и материалы, и мотивы, и техника, удивительна сама мысль о том, в какой среде они создавались. Каждая возможность создать что-либо и, еще больше, переслать вам – для меня событие. В случае, если они не доходят, сожалею (86) – пишет он жене, и сыну: Если получишь мои рисунки, – я их посвятил тебе. Береги их и не трепи их. Они должны быть идеально чистые (87). Работы эти, как и все остальные, созданные до заключения и после, занимали, несомненно, особое место в его творчестве, и отношение к ним тоже должно было быть особенным. Но тема эта в его логически построенном образе непосредственно относится к теме „хлама”, о котором он, слегка лукавя, пишет жене: В моем положении я должен быть свободен от всего, и, в первую очередь, от хлама и мещанства, которое меня загрызло (54). Тому, что здесь названо „мещанством”, в другом письме найдется более конкретное определение: „Я – СУМАСШЕДШИЙ СТАРИК, РИСУЮЩИЙ ЦВЕТЫ” 303 Тебе, Светлана, кажется, что я купец и старьевщик (ветошник). Да, это так. Я выражал и выражаю свое внимание к людям через вещи. Это, вероятно, еще один порок (31). Из письма в письмо кочуют вещи и работы, из письма в письмо просит он о бережном обращении с ними, настойчиво справляется об их судьбе, просит кому-то что-то подарить, у кого-то что-то забрать. Почти ни одно, даже самое короткое послание не обходится без упоминания каких-либо дорогих ему предметов (а таких немало), и их судьба беспокоит его ничуть не меньше судеб человеческих – не потому, что люди приравнены к вещам, потому что вещи – одушевлены. Думаю, что я один понимаю свое положение. Квартира, мать, раскинутые по миру мои вещи, стоящие очень много, закрытая Тифлисская квартира, тоже стоящая много <и>, к сожалению, никем не понятая (…) (46). В случае, если меня не станет, все то прекрасное, что собрано мной, станет достоянием случайных и не близких мне людей (67). Окружая себя красотой, он не ограничивается творением самого себя в этой красоте. И через вещи он не только выра- жает свое отношение к людям, через вещи он творит и их. Он лепит образы вокруг себя – и здесь его излюбленный мир предметов – лучшая ему поддержка. Из письма сестре Рузан- не: В ноябре – день рождения Суренчика. Пошли ему ананас, доль- ки лимонные, носки белые шерстяные (19). Жене: В случае, если у тебя все в порядке, пошли Лиле Юрьевне8 сто белых яблок и одно красно-черное, и все одного размера. Можно в корзине и можно в картонной коробке (160). Прошу тебя. Привези подарки Суренчику – гранаты и, возмож- но, его будущее (23). 8 Речь идет о Лиле Брик. Lilit Gukasjan304 Мир человеческих чувств и мир предметов настолько орга- нично связаны друг с другом в структуре его образа, что почти друг в друга переходят, по крайней мере связующего звена им не требуется – здесь не функционирует стереотип о несопоста- вимости материального мира и возвышенных чувств: Очень тяжело и страшно. Ты знаешь, что я тебе очень многим обязан. Твой долг ты совершила. Не отвернулась. А там – как бу- дет. Взяла ли ты кожаное пальто себе? (63). Чувство благодарности и даже обязанности за совершен- ный долг не случайно перетекает в мысль о кожаном пальто – там, где не хватает „слов, жанра и тембра”, он обращается к „жанру” предметному: Прочти письмо Нины Иосифовны! Это моя Библия. Какое счастье, что я когда-то подарил ей большой браслет (216). К Ане я не хочу обращаться. Ей жалко даже дать пыльный ко- вер! (67). Некогда „счастливый человек”, проживший „долгих 50 лет” („Это много!”), теперь „уже труп”, „презирающий себя” и живущий „как животное, думая о Боге и земле”, воспринимает бренность этого мира по-своему, никак не соотнося ее с мыслью о том, что „все проходит”. ВРЕМЯ ЖИТЬ И ВРЕМЯ УМИРАТЬ: В случае моего полного исчезновения прошу сына Сурена осознать ценность изобра- женных предметов и стать их обладателем (163, курсив мой – Л.Г.). Предметы „(на общую сумму 40.000 рублей)” действитель- но уникальны, отношение к ним их владельца тоже интересно: 15. Ваза Nansi работы французского мастера Даутли – бесценна – примерно 3 тысячи руб. Как некую иллюстрацию к этой „энциклопедии хлама и ме- бели” он создает ряд коллажей „Перечень описанного иму- щества” – еще одну интерпретацию вечной темы: „Я – СУМАСШЕДШИЙ СТАРИК, РИСУЮЩИЙ ЦВЕТЫ” 305 Это очень изящная серия – вещи и страсти (182). Это пластика, грусть, я, ты и всякое, относящееся к печалям, непониманиям и недоумениям (161). И последнее логическое звено в этой прослеживаемой цепи люди – вещи – люди: их абсолютное отождествление. Из письма сыну: Мне нечего тебе сказать – единственное, когда тебе будет плохо – тронь ковер, в нем есть тепло! Это я! (105). В этом завораживающем его мире „тлена” он видел красоту не только там, где она была очевидна, признана и имела Lilit Gukasjan306 соответствующую цену, он распознавал ее и в самых неожи- данных, в чем-то даже нелепых предметах, место которым зачастую бывало лишь на помойке. Словно задавшись целью не позволить ни одному, даже самому ничтожному творению рук человека сгинуть во времени, он собирает свои коллажи из мельчайших кусочков мусора (в буквальном смысле этого слова), возвращая им жизнь. Диапазон собственных оценок весьма широк – от восхищения и критики до иронии: Знаю, что работы понравились… Береги их и не пачкайте. Их качество в чистоте… Хотел бы мнение и рецензию. Несмотря на то, что я сам умею ценить. В них нет мастерства ремесла, но есть композиция и страсть, вкус и притчи (189). Я и гуталином, и зеленкой могу создать шедевр (227). Я намеренно не останавливаюсь на его тюремных работах и рисунках, поскольку разговор о них требует куда большего материала, чем я могу здесь представить. Они органично до- полняют тему „художник в неволе” и вновь возвращают нас к уже упомянутому домысливанию (достраиванию) тех нюан- сов, о которых сам Параджанов, верный выбранному персо- нажу, не говорит прямым текстом. Нимб из колючей прово- локи и крылья ангела на некоторых его автопортретах не тре- буют комментариев. Текст же отводит нас от темы святости нашего „героя”: Я надломлен, стар и рухнул. Я беден, беспомощен и разочаро- ван. Зачем и почему? Я живу загробной жизнью, о чем-то думаю, во что-то верю и что-то произвожу. Это точно и без артистизма! (202). В этой „загробной жизни” он верил, конечно же, не во „что-то”, а совершенно конкретно в свое освобождение, хотя пятью днями раньше, в письме жене и сыну, говорит прямо противоположное: Как можно думать о свободе, когда обстановка и хроника будней настолько унизили и опустили меня, что я и не думаю о свободе. Я думаю, что это все время было так (там же). „Я – СУМАСШЕДШИЙ СТАРИК, РИСУЮЩИЙ ЦВЕТЫ” 307 Надо заметить, что условно обозначенные „письма послед- него периода”, точнее отдельные выдержки из них, если со- брать их тематически, не требуют вообще никакого вмеша- тельства, никакого „голоса за кадром” – это готовая фигура со всей своей как внешней, так и внутренней атрибутикой. Я бы коснулась лишь одной детали, а именно постоянно упоминаю- щегося „смирения”, которое слишком очевидно отводит нас к шаблонной схеме „я много грешил – я раскаиваюсь”, совер- шенно не сопоставимой с его образом, шаблоны и стандарты отвергающим. Из письма сыну: А что, если я не доживу до радости увидеть тебя. Это тоже не страшно. Страшное произошло – я смирился и думаю о мона- шеской кротости (223). Прекрасно понимая, что три с лишним года в условиях советской тюрьмы могут привести человека к гораздо более печальным мыслям, чем мысли о „монашеской кротости”, рискну предположить, что не из одного лишь смирения назы- вает он свое заключение „лучшими годами”: Как мало я жил. Что меня так отвлекало? Это суета и будни, гости, подарки, удачи и неудачи, зависть, бега марафонские. (…) И вдруг крушение – мной благославляемое и возлюбленное. Как было бы стыдно, не зная этого даже, создавать сюрчики „Ан- дерсен” и патологии одиночества (181). Он не просто открыл для себя „грязь и патологию”, „чисти- лище перед смертью” и „ад Данте”, он обнаружил свою к нему причастность, себя самого, почти переступившего ту самую грань между „здесь” и „там”, о которой говорилось выше: Мир за изоляцией отдаляется и становится воспоминанием. Это похоже на потерю памяти (208). И чем дальше он отходит, чем недоступнее он кажется, тем чаще приходят „прояснение” и „прозрение”: Я прозревший – и это самое страшное… Я – юг и восток. Грязный и чистый (212). Lilit Gukasjan308 Абстрагируясь от тяжести своего положения, от своей бес- конечной борьбы за выживание, он оценивает изоляцию поч- ти как отшельничество, а свободу – как „суету сует”: Мне кажется, что сейчас на свободе скучно и ложно. Не имея дома и работы, мне показалось своим уделом восхищаться изо- ляцией и не рваться на свободу (192). И суметь иначе оценить свою судьбу: Я в плену, а не в заключении. Это лучшие годы моей жизни – это больше, чем Оксфорд и аспирантура. Это контакты с жесто- костью, смертью и жизнью. А что, если я вообще не увижу „сво- боды”. Разве это не миссия? (230). Итак, его заключение не случайно, и, придавая ему еще больше веса, именуя его пленом и миссией, и с мыслью о том, что ему суждено никогда уже не видеть свободы, возвраща- ется он к своей теме счастья, которая, собственно говоря, ни- когда и не прерывалась. Она пришла с ним из одного мира и осталась с ним в другом. Ощущение, что я был на планете с другими измерениями и ат- мосферами. Обогащен и счастлив, унижен и оскорблен и чув- ствую себя свободным… (54). То, что „произошло в его сознании”, по сравнению с чем все остальное оказалось „суетой и пигмейством”, отступает там, где на первом плане – чувства-инстинкты: Как я сознательно ни понимаю свое униженное положение, все же хочется выжить и жить (243). Но „выживает” каждый по-своему. И образ, который мы наблюдаем, который всю жизнь окружал себя красотой (от красивых людей до красивых вещей), творил ее и возрождал, брал от жизни все, что она ему щедро предоставляла, и в сво- ей новой ипостаси остается верен себе: Веселитесь в полную меру, как это делал я. Есть что вспомнить. Иначе было бы жаль и себя, и жизнь! И что жизнь, если нет принципа и каприза?! (248). „Я – СУМАСШЕДШИЙ СТАРИК, РИСУЮЩИЙ ЦВЕТЫ” 309 ЛИТЕРАТУРА Блейман, М.Ю. 1973 О кино. Свидетельские показания, Москва 1973. Параджанов, С. 2000 Письма из зоны, Ереван 2000. Рисунки: Lebenskunst – Kunstleben. Жизнетворчество в русской культуре 18- 20вв., München 1998. Nickisch R. Brief, Stuttgart 1991. ЛИЧНОЕ ДЕЛО: ЛЕНИНГРАДСКАЯ НЕОФИЦИАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА КАК ПРИВАТНОСТЬ Станислав Савицкий Неофициальная литература возникает в годы кризиса идео- логии и краха утопии1. С точки зрения социальной истории она представляет собой официализацию через утверждение своей неофициальности в рискованном взаимодействии с го- сударственными институциями. Цензура как инструмент идео- логического контроля не может служить предметом, с по- мощью которого она определяется негативно, от обратного. Идеология в данном случае выносится за скобки как истори- ческая сила, утратившая действенность2. В то же время ни по- этика, ни тематика, ни отсылка к традиции не являются орга- низующим началом неофициальной литературы – тем, что объединяет авторов в сообщество институционально не при- знанных литераторов. Разумеется, можно довольствоваться социальным взглядом на литературу и критикой идеологи- ческой интерпретации, основанной в том числе на прагматиз- ме карьерной пользы. Однако это не приблизит нас к ответу на вопросы: как описать историческую разницу между Ан- дреем Вознесенским и Леонидом Аронзоном, которые так похожи авангардистскими техниками визуальной поэзии, их жанровым наполнением и выбором литературных кумиров и так далеки друг от друга в литературной ситуации 1960-х? Что отличает автора „изопов”, визуальных стихов, публиковав- шихся в советской печати (Вознесенский 1970), от автора Пус- 1 Об истории формирования и развития неофициальной литературы см. История 2000; Кулаков 1999; Савицкий 1999, 2000; Самиздат 1993. 2 Ср. размышления Бориса Парамонова о реакционности периода либера- лизации в статье То, чего не было. „Оттепель” и 60-е годы: „Эпоха не имела собственного содержания. (…) я имею в виду идейную, т.е. куль- турную пустоту. Если не пустота, то уж топтание на месте (…). Ложь этих лет – в попытке реставрации коммунистического мифа, легенды о хорошем коммунизме” (Парамонов 2001: 437-447). Вопрос о статусе идеологии, поднятый Петером Слотердайком (Sloterdijk 1983) и Сла- воем Жижеком (Жижек 1999), также остается в стороне от историчес- кого рассмотрения культуры позднего социализма. Станислав Савицкий312 того сонета (Аронзон 1990), экспериментальной формы на стыке изображения и текста, печатавшегося в самиздатских журналах и альманахах? Почему два поэта, вдохновленные одним источником – каллиграммами Гийома Аполлинера (Аполлинер 1967) – оказались по разную сторону баррикад? Какая связь объединяет Л. Аронзона с неофициальными ав- торами и исключает близость с официозом? Какова культур- ная корпоративность неофициальных литераторов, в чем состоит их общность? С этой проблемы начинается работа по историзации ленин- градской неофициальной литературы. Подсказка, каким обра- зом можно было бы приступить к ее решению, содержится в книге Светланы Бойм. Во вступлении к монографии, посвя- щенной истории пошлости и повседневности в Советской России, автор предлагает рассматривать культуру позднего со- циализма как сумму воображаемых сообществ (Boym 1994: 1- 2)3. Эту идею можно эффективно применить, пытаясь найти основы общности неофициальной культуры, если обратиться к источнику концепции воображаемых сообществ – книге Бе- недикта Андерсона, которая посвящена истории возникнове- ния и распространения национализма (Anderson 1991). Не- смотря на то, что ее предмет слишком далек от событий, про- исходивших в Ленинграде брежневских лет, модель Андерсо- на применима в силу двух обстоятельств. Во-первых, неофициальная литература может быть кор- ректно описана как воображаемое сообщество по Б. Андерсо- ну – как ограниченная по составу участников стремящаяся к автономности общность, структура которой представляет со- бой анонимное не-иерархическое, „горизонтальное” товари- щество (там же, 7). В сообщество неофициальной литературы не могли войти признанные официозные авторы. Если уступка была возможна для Андрея Битова или Валерия Попова, то Андрею Вознесен- скому или Чингизу Айтматову не приходилось на что-либо рассчитывать. Состав участников неофициального сообщества был ограничен и определялся статусом автора. 3 Екатерина Деготь в Истории русского искусства ХХ века описывает культуру позднего социализма как „констелляцию независимых от го- сударства микросообществ” (Деготь 2001: 157). ЛИЧНОЕ ДЕЛО: ЛЕНИНГРАДСКАЯ НЕОФИЦИАЛЬНАЯ… 313 Неофициальная литература не была организацией, членство в которой регистрировалось. Также в ней отсутствовала иера- рхия власти, здесь не было должностей и званий, хотя, как в любой культурной среде, существовали репутация и автори- тет. Представители неофициальной литературы были равны друг перед другом как члены товарищества или содружества. При этом участие в сообществе было анонимно. Далеко не все его представители были знакомы, а многие даже не слышали о существовании друг друга. Неофициальная среда распростра- нилась достаточно широко, ее развитие шло по вектору цен- тробежных сил (впрочем, о „центре” неофициальности можно говорить лишь условно). На рубеже 1960-70-х к ней причис- ляла себя значительная часть официально не признанных ав- торов и окололитературная среда. Во второй половине 1970-х несмотря на то, что круг машинописных периодических из- даний „Часы” и „37” и выставок в ДК Невский и Газа казался довольно узким, потенциальных читателей журналов и посе- тителей выставок становилось все больше, как и авторов или художников, которые бы хотели принять участие в выставке или издании. „Клуб-81” уже не мог собрать воедино сооб- щество, в предперестроечные годы не имевшее никакой орга- низационной структуры. Кроме того, анонимная принадлеж- ность к среде проявляется в любопытном симптоме – рас- пространенности псевдонимов. Значительная часть публика- ций в машинописных изданиях делалась под литературным вымышленным именем. Многие посетители кафетерия на Ма- лой Садовой скрывались под псевдонимами. Роман Белоусов подписывался Разиным (Самиздат 1993: 58-64). Тамара Козлова фигурировала под именем Алла Дин (Эрль 1997a). Андрея Кузьминчука все знали как Гайворон- ского (Эрль 1997b). Константин Кузьминский с конца 1970-х стал именовать себя Камикадзе Камехамеха Кузьминский. Ни- колай Лысенков окрестил себя Никомиром Хлыбненковым (Николаев; Эрль 1997). Борис Виленчик – Гнорром (Эрль 1997с). Вячеслава Лукьянченко (он же „Портфель”) прозвали по фамилии персонажа Достоевского Фердыщенко (Николаев 1988; Копылков 1998). По мнению Константина Кузьминско- го, Михаил Юпп позаимствовал фамилию или у одного из героев Трех товарищей Эриха-Марии Ремарка, или у дядюш- ки Юпа (сокращенно от Юпитера) из романа Жюля Верна Станислав Савицкий314 Таинственный остров (Лагуна 1983: 4а: 164). Нельзя обойти вниманием и псевдонимы Хеленуктов – Владимир Ибрагимо- вич Эрль и ВНЕ. Основным мотивом для взятия псевдонима часто считается страх перед преследованиями властей, но это не является единственным и исчерпывающим объяснением и тем более не мешает рассматривать псевдонимы как симптом анонимной структуры неофициального сообщества. Итак, неофициальная литература была анонимным товариществом вне иерархичес- ких отношений. Второй аргумент в пользу уместности описания неофи- циальной литературы как воображаемого сообщества допол- нителен и второстепенен. Тем не менее, любопытно отметить, что в данном случае, как и в интерпретации Б. Андерсоном генезиса национализма, основополагающим фактором явля- ется печатный язык. По мнению исследователя, национализм возникает и распространяется посредством местных (верна- кулярных) печатных языков, которые вытесняют латынь и бе- рут на себя ее культурные функции. Неофициальная литера- тура появляется как машинописные тексты, заменяющие ти- пографские издания. Это культурное сообщество не сопоста- вимо с таким глобальным явлением, как формирование наций. Однако Самиздат как организующий фактор для неофициаль- ных сообществ, существовавших в большинстве социалисти- ческих стран в 1970-80-е годы, создавал новый культурный и политический язык, альтернативный печатному языку совет- ской власти. Он был одним из центральных исторических мифов позднего социализма, давших импульс глобальным из- менениям конца 1980-х – начала 1990-х. Самиздат можно рассматривать как печатный язык, сформировавший сооб- щество, которое из альтернативного позднесоветского стало официальным сообществом послеперестроечного времени. Неофициальную литературу можно описать как анонимное герметичное товарищество, стремящееся к автономности и владеющее альтернативной версией печатного языка. Чтобы приблизиться к историко-литературному материалу, скрытому за этой дескрипцией, нужно обратиться к представлениям, которые делали возможной эту общность. Представлениям о том, в чем заключается литературная практика: в энциклопе- ЛИЧНОЕ ДЕЛО: ЛЕНИНГРАДСКАЯ НЕОФИЦИАЛЬНАЯ… 315 дическом описании исторической реальности наподобие Че- ловеческой комедии Бальзака или в коллективном сочинении пародий на устоявшиеся литературные клише, как это делали авторы, скрывавшиеся под псевдонимом Козьма Прутков? Ка- кое письмо предпочитали неофициальные авторы: неосенти- ментализм, раскрывающий полноту и тонкость душевных пе- реживаний, либо механизацию творческого процесса наподо- бие дадаистских коллажей? Видели ли они в литературе средство участия в исторической современности, как считал Сартр, или считали ее занятием сугубо частным, практикой духовности? Каким образом были выражены эти представле- ния: каким жанрам отдавалось предпочтение, какая тематика, сюжеты, персонажи и авторские маски были особенно рас- пространены? С какими фигурами истории литературы соот- носили себя неофициальные авторы: симпатизировали они Маяковскому или Хлебникову? Иначе говоря, выявление об- щности неофициальной литературы Ленинграда подразумева- ет описание культурных представлений о литературе и рито- рики этих представлений4. Это и будет ответом на вопрос: Почему Леонид Аронзон видел своими коллегами Александра Альшулера, Андрея Гайворонского, Романа Белоусова и Вла- димира Эрля, но не Андрея Вознесенского? Художник неофициального круга осознает себя частным человеком, не разделяющим ценностей коллектива, не следу- ющим законам общества. Он не является глашатаем государ- ственных идей, певцом народа, социальные и политические проблемы интересуют его лишь косвенно. Он проповедует ин- дивидуализм, пафос свободы личности. В большинстве слу- чаев литература представляется неофициальному автору част- ным, домашним, камерным занятием. Он предпочитает „вы- сокий дилетантизм” пониманию литературы как профессии, 4 Так, например, Сергей Даниэль в статье Авангард и девиантное поведе- ние (Даниэль 1998), основываясь на работе Юрия М. Лотмана, посвя- щенной риторике культуры (Лотман 1981), делает наблюдения, которые оказываются актуальными для неоавангардизма неофициальной литера- туры. Петербургский исследователь пишет о девиантности авангарда как искусства, существующего в противоречии норме, и риторике отри- цания, которая ярко проявляется в театрализованных шествиях футу- ристов и прозаических миниатюрах Даниила Хармса. Станислав Савицкий316 средства заработка. Литература не предназначена для выпол- нения социальных или политических функций. Она не может быть средством воспитания или назидания. Развлекательность в ней занимает второстепенное место и, как правило, находит выражение в авангардистских формах пародирования клише „классической” литературы. Членам неофициального сооб- щества литература представляется серьезным предприятием, обращенным непосредственно к индивидуальному экзистен- циальному или духовному опыту. (…) меня интересовала больше не собственно литературная про- блематика, а идея внутреннего саморазвития и самоанализа, ко- торую я искал и находил в прозе Битова (Арьев 1998), – вспоминает Андрей Арьев. В неофициальной литературе бы- ла востребована, в первую очередь, религиозно-философская авторефлексия. Художественное, духовное и частное здесь тесно переплетены, при этом частное доминирует. В одном из интервью поэт Виктор Соснора на смелый вопрос, является ли общечеловеческое врагом художественного, ответил лаконич- но: Только личное художественно (Соснора 1991). Еще более яркий пример декларации идей художественно- го индивидуализма и приватности – Нобелевская лекция Иосифа Бродского. В первых же строках лауреат представляет себя как „человека частного, и частность эту всю жизнь какой- либо общественной роли предпочитавшего”. В этом же он ви- дит дидактическую ценность искусства: Если искусство чему-то и учит (и художника – в первую голову), то именно частности человеческого существования. (…) оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности – превращая его из общественного животного в личность. (…) Произведение искусства – литература в особенности и стихотворение в част- ности – обращаются к человеку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников отношения (Бродский 1997: I: 5-16). ЛИЧНОЕ ДЕЛО: ЛЕНИНГРАДСКАЯ НЕОФИЦИАЛЬНАЯ… 317 Неофициальные писатели проповедовали приватность ху- дожественной практики. Неофициальные читатели, потреби- тели неофициальной литературы, в свою очередь, восприни- мали тексты очень лично. Фотограф Дмитрий Конрад, в 1980- е годы сотрудничавший с рок-клубом и работавший в рок-сам- издате, во многом идентифицировал себя с героем Пушкин- ского дома: Если я с кем-то говорил о тексте Битова, то только с близкими друзьями и членами семьи. У меня с Пушкинским домом очень трепетные личные отношения. Помню, я был поражен, когда пришел на авторский вечер Битова в Ленинградский концертный зал году в 85-86-м и обнаружил, что зал переполнен. Мне ка- залось, что я один из немногих, кто знает Битова. Я был обрадо- ван и в то же время смущен. Для меня его проза – очень интим- ная вещь. (…) В Пушкинском доме герой был мне близок по внутренней ор- ганизации, по некоторой неопределенности, мягкости, если не сказать мягкотелости. В то же время смутность самоопределения – то ли пресловутый интеллигент, то ли вообще непонятно кто. Он был близок тем, что не был героем. У меня было ощущение, что многое в тексте исключительно про меня, как будто я вы- вернут наизнанку. Было даже неловко, что столько посторонних людей могут его прочитать. Реакция на имя Битов была как реакция на окликание собственной фамилии. Важно было и то, что в романе речь шла не о диссидентстве и борьбе, а о внутрен- нем противостоянии всему советскому (Конрад 1998). В ряде случаев идея приватности отрицает саму возмож- ность успеха, зрительского внимания и востребованности ис- кусства историей. Художник – это жертва и жертвоприно- шение на алтарь искусства, что особенно характерно для мо- дернистской культуры (Poggioli 1968: 111), первостепенной ценностью которой является индивидуальная свобода и риск. Александр Арефьев, один из первых ленинградских неофи- циальных живописцев, в воспоминаниях о поэте Роальде Мандельштаме воспевает жертвенность „трагического артис- тизма”: Мы балансируем на канате. Мы – канатоходцы, Даже, можно сказать, на острие ножа. Станислав Савицкий318 Но как хорошо балансировать Перед восхищенной публикой, которая тебе аплодирует И радуется твоей ловкости. Но балансировать на том же канате Над ямой с нечистотами из боязни упасть в говно – это скудное и недостойное человека дело. (…) трагический артистизм, который спасает тебя от бесчестья, когда тебе грозит полное падение в сточную канаву из нечистот, яму с испражнениями и всякую прочую гнилую гадость, в которую как упадешь, так и задохнешься. (А это о нас). (Арефьев 1982). С точки зрения социальной организации неофициальная литература строилась на тех же представлениях о приватности литературной практики. Большинство литературных коллек- тивов настаивало на том, что их участники были объединены исключительно личными симпатиями и общими художествен- ными вкусами. Как и в случае с псевдонимами, существует „политическая” мотивировка такой точки зрения: организо- ванная группа могла быть воспринята как вид организованной антисоветской деятельности, за что ее члены понесли бы на- казание. Это нельзя не принимать во внимание, хотя не стоит думать, что страх перед политическими преследованиями мо- жет быть единственной мотивировкой, особенно в ситуациях, когда его существование надо доказывать. Группы 1960-х годов – Горожане, ВЕРПА и Хеленукты5, – были далеки от подобных опасений. Горожане выступали на литературных вечерах, непременной частью которых было об- суждение и дискуссии, и пытались издать собственный аль- манах. Эти авторы действовали открыто и, по всей видимости, являются наиболее полноценным неофициальным литера- турным коллективом, который не сумел опубликовать тексты, но отчасти реализовал себя в публичных выступлениях. По 5 См. об этих группах: Горожане 1991; История 2000: 92-97; Савицкий 1998. ЛИЧНОЕ ДЕЛО: ЛЕНИНГРАДСКАЯ НЕОФИЦИАЛЬНАЯ… 319 существу, Горожане были устным альманахом, каждый вы- пуск которого был в первую очередь возможностью личного общения в кругу знакомых и интересующихся литературой. В отличие от них ВЕРПА и Хеленукты избегали публич- ности. Их стоило бы назвать не группами, а частными компа- ниями литераторов, увлекавшихся авангардистскими экспери- ментами. Одной из основных литературных практик здесь считалось коллективное сочинительство. Перу ВЕРПЫ при- надлежат поэтические и прозаические произведения, пьесы, а также получившие наибольшую известность песни. АХВ сос- тавляли машинописные альманахи, – сборники ВЕРПЫ, неко- торые из которых были изданы более десяти лет спустя. В манифесте Хеленуктов вместо заявлений о художественных амбициях, взглядах или обещаниях по алфавиту перечисля- ются возможности проводить время сообща в дружеском кру- гу. В качестве художественной деятельности декларируется повседневная жизнь частной компании: Сим торжественно объявляем, что мы (…) Хеленуктами сде- лались. Хеленукты все умеют: что ни захочут, все сделают. (…) Мы можем: а) стишки сочинять; б) прозу выдумывать; в) пиэссы разыгрывать; (…) д) гулять; е) смеяться; ё) в шашки играть; (…) и) по телефону разговаривать; й, к) кашлять и сморкаться; л) стоять; м) сидеть; (…) п) огурцы резать; р) в баню ходить; (…) х) чаевничать; (…) э) бросать в воду камешки; Станислав Савицкий320 я) гладить Епифана. (…) Все Хеленукты очень красивые, смышленые и умные. А еще все мы грамотные и отважные. Мы – единственные живые стихотворцы (Дм.М.; Эрль 1993). Приватность неофициальной литературы 1960-х годов впоследствии не претерпевает изменений. В 1970-е годы, ког- да эта среда переживает наиболее интенсивный период разви- тия, это представление по-прежнему остается определяющим для литературной практики. Даже в 1980-е, после того, как по- явилось второе поколение периодических литературных жур- налов („Обводный канал”, „Предлог”, „Митин журнал”), со- ставлявших серьезную конкуренцию „Часам”, после того, как часть неофициальных авторов нашла возможность стать офи- циальной организацией (Клуб-81), частное продолжает оста- ваться во главе угла. Журнал „Камера хранения” воспроизво- дит те же представления и проповедует те же ценности – груп- па отрицается в пользу компании единомышленников: КХ никогда не была (по крайней мере, с точки зрения ее основ- ных первоначальных участников) „направлением”, „движени- ем”, „организацией” и т.п. Была – и остается – дружеским кру- гом, в котором разделяются некоторые базовые представления о качестве литературы (Камера 1984). Даже накануне Перестройки, во время которой неофи- циальное сообщество прекращает свое существование, со- циальная организация неофициальной литературы сводится к частной сфере общения и схожих интересов. Характерно, что симптомы приватности можно обнаружить в названии одного из первых периодических машинописных журналов („37”), намекавшим не на роковой год репрессий, но на номер квар- тиры, в которой жили его издатели Татьяна Горичева и Вик- тор Кривулин. В заглавии альманаха московских концептуа- листов Личное дело № обыгрывалась идея наказуемости ин- дивидуализма (Дело 1991). Таким образом, приватной видели литературную работу неофициальные писатели, приватности ждали от их произве- дений читатели. Приватность была принципом социальной организации неофициальной литературы. Это представление ЛИЧНОЕ ДЕЛО: ЛЕНИНГРАДСКАЯ НЕОФИЦИАЛЬНАЯ… 321 находило выражение в разработанной системе риторических средств: тематике текстов, выборе персонажей и героев, а также в жанровых особенностях. Один из основных предметов описания неофициальной литературы – повседневная частная жизнь автора и его зна- комых, быт маленьких литературных или художественных компаний. Героями произведений зачастую становятся вхо- дящие в них люди. Например, в цикле Доты А. Ник расска- зывает короткие абсурдные истории про знакомых литерато- ров. Поэт Виктор Кривулин не без любопытства расспрашива- ет сам себя о собственных литературных занятиях. Оппонент Хеленуктизма Николай Николаев носит в портфеле валенки, чтобы не замерзнуть. Поэт Александр Миронов и „гражданин Малой Садовой” Сергей Танчик приходят в гости к Н. Николаеву и оказываются персонажами его рассказа о том, как они пришли к нему в гости. А. Ник тоже присутствует на страницах этого цикла миниатюр, но под своей настоящей фамилией Аксельрод. Вместе с Горбуновым и Макриновым он лежит на тротуаре, выкрикивая „Жопа!” (Ник 1986a)6. Другой пример рассказов о частной сфере – Пьеса в стихах Ивана Стеблин-Каменского, в 1960-е годы принадлежавшего к кругу ВЕРПЫ. Автора – Ваню Стеблин-Каменского – „гры- зет железная тоска”, и он ищет утешения в общении с при- ятелями: Лешей, Леней и Таней7. Добрые советы друзей – вы- пить бутылку старки, предаться размышлениям о высоком, поехать домой читать Керуака, – не возымели действия. По- следовали плачевные результаты (Стеблин-Каменский 1965). Тексты, в которых автор и его знакомые становятся персо- нажами, описывают и создают замкнутую, герметичную куль- турную среду, в которой потребность во внешних контактах сведена до минимума. Представление о литературе как при- ватной практике также оказывает существенное влияние на жанровую систему. 6 А. Ник – псевдоним Николая Аксельрода; Владимир Горбунов – насто- ящее имя Владимира Эрля; Дмитрий Макринов – паспортные данные поэта, скрывавшегося за псевдонимом Дм.М. См. также рассказы В. Эрля о Коле Николаеве и Николае Лысенкове. 7 По всей вероятности, имеются в виду Алексей Хвостенко, Леонид Чертков и Татьяна Никольская. Станислав Савицкий322 В неофициальной литературе широко распространен жанр дружеских посланий и разновидности эпистолярного жанра. Примеров более, чем достаточно: обмен поэтическими посла- ниями Леонида Черткова (Чертков 1970; см. о нем Чертков 2000) и Ивана Стеблина-Каменского (Стеблин-Каменский 1971), послание Алексея ХВОСТенко Леониду Ентину (Хвос- тенко 1999: 69-72), посвящения друзьям Леонида Виноградова (Виноградов 1999). При этом эпистолярный жанр эволюционирует в новое жанровое образование, сливаясь с такой разновидностью фрагментарных текстов, как литературная смесь. В результате письма писателей могут выполнять функцию полноценного жанра. 100 писем к В.Э. А. Ника – это действительно письма, обращенные к Владимиру Эрлю, в которых сочетаются нес- колько разновидностей текстов: комичные истории о простых советских людях, заметки о жизни чудаковатых литераторов Малой Садовой, уличные сценки, историческая справка о городском квартале, прозаические миниатюры и незавершен- ные фрагменты (Ник 1986b). Тематически 100 писем – это бы- тописательство с элементами абсурда. В то же время этот жан- ровый гибрид возникает из представлений о приватности ли- тературы и в рамках частной сферы, которая ограничивает со- циальное пространство неофициального. Текст не только опи- сывает в первую очередь узкий писательский круг Малой Са- довой, но и адресован к автору, входящему в этот круг. Он мо- жет существовать в условиях герметичности среды, тематики и круга персонажей либо – сопровожденный филологическим комментарием. В одном из писем рассказывается история о том, как писатель Николай Лысенков зарывает бутылку с посланием к потомкам в садике напротив здания Радиоко- митета, но она становится добычей алкоголика. Бутылка будет сдана в пункт стеклотары, письмо в будущее прочтет разве что выпивоха. Этот сюжет можно прочесть как комическую алле- горию невостребованности и замкнутости неофициальной литературной среды. Сообщение о делах в Петербурге Алексея Хвостенко пред- ставляет собой жанровое новообразование, во многом похо- жее на 100 писем. Этот текст состоит из писем, миниатюр, зарисовок и фрагментов. В некоторых из них рассказываются случаи из жизни автора, упоминаются литераторы из круга его ЛИЧНОЕ ДЕЛО: ЛЕНИНГРАДСКАЯ НЕОФИЦИАЛЬНАЯ… 323 знакомых. Например, в качестве персонажа фигурирует пред- ставитель так называемой „филологической школы” Сэнди Конрад8. Среди прочего есть выписка из Сказаний русского народа, собранных И. Сахаровым, представленная как ориги- нальное стихотворение. Зачастую фрагмент представляет со- бой не до конца ясную заметку или обрывок фразы: у тебя было выигрышное положение, друг мой! Также встречаются конкретистские стихотворения, описы- вающие времяпрепровождение под модный джаз в кругу дру- зей: музыка в бельэтаже Benny Golson ! Мы слу- шаем скучное лето 1963 года. Скверные записи. Юра Волков. Приватность пронизывает этот текст, как и 100 писем, на нескольких уровнях. Отличие состоит в том, что эпистоляр- ный жанр играет здесь значительно менее важную роль, чем в цикле А. Ника. Письма включены в него не как преобладаю- щая жанровая характеристика фрагментов, задающая приват- ного читателя, но лишь как одна из разновидностей миниа- тюр, составляющих эту литературную смесь. В 1970-е годы на границе эпистолярных текстов и литера- турной смеси возникает еще один не менее любопытный жанр, на формирование которого повлиял дополнительный 8 Этим псевдонимом подписывался писатель Александр Кондратов. Станислав Савицкий324 компонент – жанр дневника. Его отличает религиозно-фило- софская позиция автора, которая преобразует текст в записи об интеллектуальной или духовной жизни автора. Наиболее яркий образец этого жанрового новообразования – проза Лео- на Богданова 1974 год (Богданов 1979), Окно, открытое во внутрь (Богданов 1983), Проблески мысли и еще чего-то (Бог- данов 1991). В его произведениях принцип литературной сме- си – соположения разнородных фрагментов в рамках одного текста, – играет более существенную роль, чем эпистоляр- ность. Это заметки, которые могут касаться бытовых мелочей, политических событий, прочитанных книг, природных ката- клизмов либо рассказывать о встречах с друзьями и запомнив- шихся уличных сценках. Зачастую здесь же приводятся об- ширные цитаты из заинтересовавших автора книг, библиогра- фические справки, иногда авторская речь сбивается на нечле- нораздельное бормотание или погружается в языковые экспе- рименты, близкие к зауми. В отличие от анонимного безликого повествователя абсурд- ных историй А. Ника и лирического „я” А. Хвостенко, кото- рое наблюдает (или медитирует) и констатирует некоторые события, рассказчик в прозе Л. Богданова – более значимая фигура. Именно он собирает воедино разнородную литератур- ную смесь, готовую распасться на отдельные не связанные друг с другом фрагменты. Это удается благодаря тому, что рассказчик произведений Л. Богданова – дискретное автор- ское сознание, которое постоянно выполняет рефлексивную работу, пытаясь найти связность и последовательность по- вествования, некий принцип монтажа действительности, кото- рая в представлениях писателя дана сознанию как иррацио- нальная и фрагментарная. Процесс письма в данном случае становится философской практикой. Текст приобретает более герметичный характер, элементы дневника (жанра, лишенного конкретного читателя и замкнутого на самом себе) вытесняют эпистолярность. Проза Л. Богданова – одно из наиболее ярких воплощений представлений о литературе как приватной ре- лигиозно-философской практике. Много общего с его прозой можно найти в книге Влади- мира Эрля Вчера, послезавтра, послезавтра. Но между этими авторами есть существенные отличия. В. Эрль выстраивает текст композиционно, делит его на части и обнажает жанро- ЛИЧНОЕ ДЕЛО: ЛЕНИНГРАДСКАЯ НЕОФИЦИАЛЬНАЯ… 325 вые особенности, тогда как Л. Богданов создает нелитера- турный профанный текст – отрывочные записи, фрагментар- ную фиксацию ральности. В. Эрль играет с литературностью и делает это предметом своего письма. Тогда как Л. Богданов не принимает ее во внимание, предмет его литературной ра- боты – религиозно-философские проблемы. Одно из наиболее оригинальных жанровых нововведений, основанных на приватном характере литературной практики, было изобретено Хеленуктами. Отождествив литературное письмо с буквальной фиксацией происходящего, они создали несколько документальных драмагедий. Специфика этого за- гадочного жанра состоит в том, что текст сводится к записи художественной беседы, проходящей между членами группы и их единомышленниками. Драма в трех действиях с про- логом и эпилогом Летний вечер (Вечер 1967) и телевизионная пьеса Рукоять бенефического рукоделия (Рукоять 1969) пред- ставляют собой протоколы иррациональных диалогов между „авторами”, не подготовленную заранее коллективную импро- визацию. По словам Владимира Эрля, вторая драмагедия была создана в ходе художественной беседы, которую он фикси- ровал письменно, выбирая и редактируя реплики собеседни- ков. Книга Бориса Останина Пунктиры (Останин 2000), еще од- на разновидность литературной смеси, – заметки, сделанные автором по самым разным поводам. Эпистолярное начало здесь полностью отсутствует, в то время как элементы днев- ника играют существенную роль. Записи лаконичны, некото- рые звучат как афоризмы. Их диапазон широк: от размышле- ний о тайнах веры до соображений о вопросах пола. Б. Оста- нин намеренно подчеркивает отсылку к книгам В. Розанова Уединенное, Опавшие листья, Мимолетное, Апокалипсис на- ших дней. По аналогии он создает случайные частные записи с указанием обстоятельств, при которых они появились. Нели- тературный приватный характер текста очевиден и в том, как он был создан: книга состоит из более чем десяти „тетрадей” – ученических тетрадей, в которых делались эти заметки. „Дневниковость” в тексте Б. Останина восходит к письму В. Станислав Савицкий326 Розанова. В то же время важной составляющей Пунктиров является традиция французской афористической мысли9. Представление о литературе как приватной практике, ее социальная реализация в частных сферах и риторическое вы- ражение приватности в тематике, выборе персонажей и жан- ровых новообразованиях сопряжены с другими ключевыми представлениями, распространенными в неофициальной лите- ратуре. Это герметичность среды, установка на маргинали- зацию и примитивизм, а также наиболее значимый среди них миф о девиантности. Описание приватности предваряет даль- нейшую работу по историзации неофициальной литературы, которая понимается как выявление ключевых представлений о литературной работе и риторических средств, их выража- ющих. ЛИТЕРАТУРА Аполлинер, Г. 1967 Стихи, Москва 1967. Арефьев, А. 1982 Нас пачкает не то, что входит, но что исходит. Рассказ художника Арефьева о поэте Роальде Мандельштаме (с магнитофонной записи), в: Мандельштам, Р., Избранное, Иерусалим 1982: 44-51. Аронзон, Л. 1990 Стихотворения, Ленинград 1990. Арьев, А. 1998 Наша маленькая жизнь, в: Довлатов, С., Собра- ние прозы, Санкт-Петербург 1995: I: 5-24. Богданов, Л. 1979 Часы 16, 1979: 1-25[Самиздат]. 9 Лабрюйер, Ларошфуко и Шамфор были переизданы в СССР в годы „от- тепели”. ЛИЧНОЕ ДЕЛО: ЛЕНИНГРАДСКАЯ НЕОФИЦИАЛЬНАЯ… 327 1983 Окно, открытое во внутрь, в: Антология новей- шей русской поэзии „У Голубой Лагуны”, Нью- тонвилл 1983: IV: 451-473. 1991 Проблески мысли и еще чего-то. Заметки о чае- питии и землетрясениях, „Вестник новой лите- ратуры”, 1991: 3. Бродский, И.А. 1997 Сочинения Иосифа Бродского, Санкт-Петербург 1997: I-VII. Вечер 1967 ВНЕ & Дм.М. & Киселева, Л. & Н.Ф. & Эрль, Владимир, Летний вечер, 1967 [Самиздат]. Виноградов, Л. 1999 Чистые стихи, Москва 1999. Вознесенский, А. 1970 Тень звука, Москва 1970. Горожане 1991 Сумерки 11, 1991: 80-100. Даниэль, С. 1998 Авангард и девиантное поведение, в: Авангардное поведение. Сборник материалов, Санкт-Петер- бург 1998: 39-46. Деготь, Е. 2001 История русского искусства ХХ века, Москва 2001. Дело 1991 Личное дело №. Литературно-художественный альманах, Москва 1991. Дм.М.; Эрль, В. 1993 Вступительная статейка Хеленуктов, в: Эрль, В., Хеленуктизм (Книга Хеленуктизм). Стихи, драмагедии, полемика, Санкт-Петербург 1993: 75- 76. Станислав Савицкий328 Жижек, С. 1999 Возвышенный объект идеологии, Москва 1999. История 2000 Из истории ленинградской неподцензурной лите- ратуры, Санкт-Петербург 2000. Камера 1984 О „Камере хранения”, см.: http://www.members. aol.com/kamchran/page2.htm. Конрад, Д. 1998 Интервью с Дмитрием Конрадом, 17.12.1998. Копылков, М. 1998 Интервью с Михаилом Копылковым, 6.02.1998. Кулаков, В. 1999 Поэзия как факт: Статьи о стихах, Москва 1999. Лагуна 1980-1986 Антология новейшей русской поэзии „У Голубой Лагуны”, Ньютонвилл 1980-1986. Лотман, Ю.М. 1981 Структура и семиотика художественного тек- ста, „Труды по знаковым системам”, Тарту 1981: XII: 8-28 (Риторика). Ник, А. 1986a Доты, в: Антология новейшей русской поэзии „У Голубой Лагуны”, 1986: 5В: 517-526. 1986b 100 писем В.Э, в: Антология новейшей русской поэзии „У Голубой Лагуны”, 1986: 5В: 526-533. Николаев; Эрль 1997 Интервью с Николаем Николаевым и Владимиром Эрлем, 22.07.1997. ЛИЧНОЕ ДЕЛО: ЛЕНИНГРАДСКАЯ НЕОФИЦИАЛЬНАЯ… 329 Николаев, Н. 1988 Выступление на вечере, посвященном Малой Са- довой, ноябрь 1988, Театр „Приют комедианта” [Самиздат]. Останин, Б. 2000 Пунктиры, Санкт-Петербург 2000. Парамонов, Б. 2001 След: Философия. История. Современность, Москва 2001. Рукоять 1969 ВНЕ & Норин, Д. & Ролин, В. & Эрль, В., Рукоять бенефического рукоделия, 1969 [Самиз- дат]. Савицкий, С. 1998 Хеленукты в театре повседневности. Ленинград. Вторая половина 60-х годов, „Новое литератур- ное обозрение”, 1998: 30(2): 210-259. 1999 Как построили „Пушкинский дом”. Досье, в: Би- тов, А., Пушкинский дом, Санкт-Петербург 1999. 2000 Полоса препятствий: формирование ленинград- ской неофициальной культуры, “Studia Russica Helsingensia et Tartuensia”, Helsinki and Tartu 2000: VII[20]: 391-421. Самиздат 1993 Самиздат. (По материалам конференции „30 лет независимой печати. 1950-80 годы”. Санкт-Пе- тербург, 25-27 апр. 1992 г.), Санкт-Петербург 1993. Соснора, В. 1991 Откуда вы знаете. Интервью Сергею Спирихину, „Митин журнал”, 1991: 41: 109-111. [Самиздат]. Стеблин-Каменский, И. 1965 Пьеса в стихах, 1965 [Самиздат]. 1971 Послание Л. Черткову, 1971 [Самиздат]. Станислав Савицкий330 Хвостенко, А. 1999 Колесо времени. Стихи и песни, Санкт-Петербург 1999. Чертков, Л. 1970 Послание И. Стеблин-Каменскому, 1970 [Самиз- дат]. 2000 Памяти Леонида Черткова. Письма, стихи, фо- тографии, архивные материалы, воспоминания Г. Андреевой, В. Хромова, Ст. Красовицкого, Г. Груздинской, Москва 2000. Эрль, В. 1997a Интервью с Владимиром Эрлем, 24.02.1997. 1997b Интервью с Владимиром Эрлем, 3.03.1997. 1997с Интервью с Владимиром Эрлем, 12.08.1997. Anderson, B. 1991 Imagined Communities. Reflections On the Origin And Spread of Nationalism, New York 1991. Boym, S. 1994 Common Places. Mythologies of Everyday Life in Russia, Cambridge 1994. Poggioli, R. 1968 The Theory of the Avant-garde, Cambridge 1968. Sloterdijk, P. 1983 Kritik der zynischen vernunft, Frankfurt 1983. МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ПРЕОДОЛЕНИЕ ГРАНИЦ РАЦИОНАЛЬНОГО СОЗНАНИЯ С ПОМОЩЬЮ ПРОИЗНЕСЕННОГО СЛОВА (НА ПРИМЕРЕ СОНЕТА ИКАР ЙРЖИ КАРАСЕКА И ТЕКСТА- ВИДЕНИЯ ГОЛОС ГОВОРИТ СЛОВУ ЯКУБА ДЕМЛЯ) Александр Вёлл “Milovat ženu jest dandymu totéž, jako kouřiti cigarety nebo píti šampaňské: stimulans smyslů” („любить женщину означает для денди то же самое, что курить сигареты или пить шам- панское, то есть стимуляцию ощущений”) (Breisky 1996); это высказывание эссеиста, таможенника Артура Брейски (1885- 1910), который намеревался построить свою жизнь в соответ- ствии с идеалами Оскара Уайльда и погиб в 25-летнем воз- расте (работая в то время лифтером в Нью-Йорке), позволяет при ближайшем рассмотрении понять многое из того, что ста- ло определяющим признаком целой эпохи, а именно женоне- навистничество, антинатурализм, пессимистический разрыв с будущим и болезненное наслаждение настоящим моментом, непродолжительность которого может быть смягчена лишь искусственным инсценированием собственной жизни. Так, на рубеже веков в чeшскоговорящей части „к.” и „к.”-мoнaрхии возникает культура стилизации собственной жизни в соот- ветствии с определенными идеалами, которая кристаллизуется в культурном центре Праги. Тогда, как вторая фаза модерниз- ма началась с авангарда лишь в двадцатые годы, первая фаза пражского модернизма протекала под очень сильным воздей- ствием журнала “Moderní revue” (см. Merhaut; Urban 1995) и его издателей Arnošt Procházka и Jiří Karásek ze Lvovic. Вокруг этого журнала и в поле притяжения этих двух авторов рабо- тали очень разные личности, чьи тексты во многих случаях стилистически очень далеко отстояли друг от друга, и которые признавали себя причастными – будь то скрыто или явно – к совершенно различным культурным направлениям. История литературы группирует эти тексты на основании их формаль- ных характеристик и содержательных концепций в три сти- листические формации, а именно: символизм, католический Alexander Wöll332 модерн и декаданс (см. Putna 1998: 662; Sendlinger 1994: 57; Koppen 1973: 47). На сегодняшний день вряд ли можно гово- рить о широкой публике читателей, интересующихся этими текстами, как в Чехии, так и за ее пределами; после перемен 1989 года – в связи с низким тиражом и высокой стоимостью – для издательств стало довольно большим риском вообще издавать эти книги. Почему сложилась такая ситуация? На мой взгляд, вызвать недоумение или неприятно поразить чи- тателя могли бы следующие качества этих текстов: Во-первых, тексты напрямую онтологически пропитаны идеей зла – будь то открытый сатанизм, садизм, аморальность или обожествление смерти. Mне же, однако, эта манера выра- жения кажется апотропеическим построением. Греческое сло- во „апотропеический” обозначает то, что отгоняет зло, как, например, демоны на внешней стороне кафедрального собора. Кажущееся „доминирование зла” я бы интерпретировал вслед за Борисом Гройсом как „эффект искренности” (я имею в виду его книгу Под подозрением). Под этим, вкратце, подразумева- ется следующее: тот, кто открыто носит маску зла, в действи- тельности является искренним человеком. Единственная за- щита против чужого, несущего зло субъекта состоит в том, чтобы самому выступить в качестве злого, то eсть „искрен- него”, и таким образом апотропеически отвести от себя это „злое” (Groys: 2000: 78 сл.). Во-вторых, большинство текстов имеет несомненную же- ноненавистническую окраску. Лично для меня в этом пункте наблюдается некий метонимический сдвиг, логика которого базируется на том, что отверженной оказывается сама приро- да. Следствием этого является отказ от потомства, биологи- ческого наследия, дарвинистского стремления к здоровью и, в этой связи, также отказ от женщины, чья функция произво- дительницы новой биологической жизни практически редуци- руется. Широко известен подчеркнутый интерес модернизма ко всевозможным вариантам „бесплодной” эротики – oт она- низма до гомосексуализма – и к децентрированным носителям бытия, таким как денди, проститутка, кочующий разбойник и артист. Очень заметным – и, как ни странно, почти никогда не упомянутым в исследовательской литературе – является тот факт, что природа в смысле родины или выражения собствен- ного внутреннего состояния оценивается позитивно, в то МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ПРЕОДОЛЕНИЕ ГРАНИЦ… 333 время как за биологическим аспектом продолжения рода вообще не признается никакой ценности. В-третьих, очень часто тексты содержат нескрываемый ан- тисемитизм (см. Mikulášek 2000: 28-38, 119 сл.). Этот фено- мен, с одной стороны, связан с зарождающимся чешским на- ционализмом и, с другой, с очень давней традицией, конец ко- торой наступил лишь после Холокауста, и поэтому, к счастью, она не очень хорошо знакома сегодняшнему читателю. Итак, эти тексты в основном в силу трех вышеназванных причин не казались большинству читателей как в Чехии, так и за ее пределами, ни в коей мере „прекрасными”. Эти три размышления, являющиеся по сравнению с глубо- кими исследованиями чешской литературы рубежа веков, конечно, лишь отчасти справедливыми, базируются, более того, во многом на поверхностном анализе текстов. На мой взгляд, эти тексты могут быть раскрыты в новом прочтении, которое противоречит стародавним условностям и правилам. По большей части это эмоциональные впечатления, застав- ляющие жизнь течь – следуя чувствам – против всего, что определено социальными предписаниями. Вокруг таких чув- ственных впечатлений и вращается большинство статей “Mo- derní revue”. Йржи Карасек, соиздатель этого журнала и одно- временно почтовый служащий, сам себе присвоивший фик- тивный аристократический титул “ze Lvovic”, считается од- ним из основных представителей чешского декаденства (см. Karásek 1973). Я хотел бы пояснить свою посылку о позитив- ности декадентской литературы1 на примере стихотворения Йржи Карасека Икар (Ikaros) (Karásek: 1922: 34). Jiří Karásek ze Lvovic IKAROS Ne pro vzlet, Ikare, pro symbol hrdé smrti Mám rád tě. Na křídlech se z vosku vznášet tak Do modři azuru, do žáru, do oblak Jak v zlata laviny se nořit, nežli zdrtí 1 Декадентство оценивается отрицательно; ср. например Bednaříková 2000: 7-26; Sendlinger 1994: 53-68; Koppen: 1973, 47 сл.; в Lexikon české literatury, изданном “Akademie věd České republiky”, понятие “Déca- dence” вообще отсутствует. Alexander Wöll334 Hněv bohů piráta… Pak klesej, těla tího, Svou krví zalij se…! Tak býti sražen hned Se vzdorem ramenou, jež rozpjala se v let, Být mrtev s peruťmi jak z sněhu labutího… Já nevím, šílenost a exstáze zda teď V mém vzplála osudu, jak žehla ve tvém dílu. Však mysle na všednost, jež stápí vše v svou šed, Já cítím vosková svá křídla teď se chvít, Za slávou zmatenou jak zkoušela by sílu… Tak moci vzlétnouti! A tak se roztříštit! (1909)2 Лирический герой переживает падение Икара, по существу, так, как будто он является прямым свидетелем происшедшего (III, 1). Речь идет о давно случившемся несчастье, которое не- ожиданным образом оценивается как положительное событие (II, 4). Первая строка стихотворения четко указывает на то, что Икар в данной интерпретации достоин восхищения не только за факт способности летать как таковой, но и за гордое нару- шение границ на пути к запрещенному солнцу (I, 1 сл.). В стихотворении не упоминается побег с Крита, где отцу Икара Дедалу угрожал судебный процесс за то, что он хотел из за- висти убить своего племянника Талоса, столкнув его с горы Минервы; вместо этого речь идет о побеге от повседневности, которая – как грозное море под летящим – как бы готова рас- 2 Икар Не за высокий полет, о Икар, но за символ гордой смерти Люблю я тебя. Так подняться на крыльях из воска До голубой лазури, до жары, до облаков, Так нырнуть в золотую лавину, до гнева Богов потрясти пирату… затем – пади вниз, тяжесть тела, Затопи себя своей же кровью!.. Так внезапно быть пораженным С упорством плечей, которые распрямились в полете, Чтобы мертвым стать с крыльями, как из лебединого снега. Я не знаю, только ли в моей судьбе Воспламенились сумасшествие и экстаз, те, что в твоем подвиге пылали. Думая же о повседневности, которая в своей серости все растопляет, Я чувствую, мои восковые крылья и теперь еще дрожат, Как будто бы они испытали мнимую славу… Так суметь взлететь ввысь! И так рухнуть на землю! (1909). МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ПРЕОДОЛЕНИЕ ГРАНИЦ… 335 топить в своей серой воде его крылья (III, 3). Отец Икара Де- дал, изобретатель Лабиринта Минотавра на Крите и, кроме то- го, топора, сверла и водяных весов, а также ваятель человеко- подобных скульптур и автоматов, совершенно не упоминaется в стихотворении. Сын должен вылететь из-за него из Лаби- ринта, который символизирует отчужденное бытие и отвер- гнутое самосознание. Учение Дедала соответствует наставле- нию ремесленника: „Не слишком высоко, не слишком глубоко – посередине!” (Ne haut, ne bas – médiocrement)” (Ingold 1992: 17). Карасек наделяет вдохновением не отца, а сына, который воплощает в жизнь мечту о полете к солнцу, хотя он точно знает, что исполнение этой мечты будет стоить ему жизни. За этот гордый бунт против границ и любит лирический герой Икара (I, 1). Семантическая напряженность стихотворения на- ходит выражение в основополагающей oппозиции горячего холодному. С одной стороны, облака сравниваются со снеж- ной лавиной (I, 4), а, с другой, кажется, что крылья сделаны из материала, который автор называет „лебединый снeг” (sněhu labutího) (II, 4). Обе эти семантические картины показывают, что ужас повседневности подобен тающему нечистому снегу, в состоянии между холодным и чуть теплым (III, 3). Эта картина, впрочем, амбивалентно указывает на банальную, пролетарскую, одноцветную, повседневную переработку ме- талла. В образе снега, однако, семантически содержится вода из моря, которая грозит затащить вниз летящего наверх Ика- ра. И ничего другого не остается, как балансировать между глубиной моря и высотой неба. Икар не следует традиционным ремесленническим нормам, а, руководствуясь собственными оценками и правилами, летит к солнцу. Поэтому он уподобляется пирату, который – в античном смысле – навлекает на себя гнев богов (II, 1). Высота связана с семантическими областями жары и святости. Облака обозначаются прилагательным „зoлотые” (zlatý), это мотивирует стремление к высоко лежащему драгоценному бо- гатству (I, 4), что, однако, также позволяет говорить о потен- циале разрушения, которое всегда приносит борьба за облада- ние золотом. Как субстанции пламени безумие (šílenost) и экстаз (exstáze) подчиняются влиянию солнца (III, 1 сл.), по которому вычисляется средняя траектория полета. И, наконец, Alexander Wöll336 дело (dílo) Икара называется „пылающим” (žehlý) (III, 2). Если Дедал, как ремесленник, изготовил Икару крылья, то в образе Икара можно увидеть дендистскую стилизацию под худож- ника, так сказать, полета, который преобразует свою жизнь в искусство, парит в высоте над обычной человеческой массой и при этом хладнокровно планирует в своей гордости собствен- ное падение. Мотивацией смертельного полета, таким обра- зом, становятся не знание, не сила и не ангельская чистота, а легкомысленное самовыражение. Партиципный глагол “sra- žen” (II, 2) вызывает ассоциацию: Икар не просто пассивно рухнул вниз, а был активно убит другими – предположи- тельно, богами, упомянутыми в предыдущей строке, которые определяют для людей границы возможного и невозможного. В самом образе несчастного случая резонируют платоничес- кие компоненты взлета души, которая сбрасывает с себя груз тела, если тяжесть тела (těla tího; II, 1) лишь как часть целого, Икара, падает вниз, и пострадавший гибнет не в морской воде, а в потоках собственной крови (Svou krví zalij se…!; II, 2). Аристократически-элитарное желание Икара взлететь над повседневностью и обычными людьми рефлектируют в созна- нии лирического героя с собственной жизнью. Синтакси- ческая основа “tak býti” (II, 2) господствует со второй по чет- вертую строфы сонета. Она выражает модус потенциала, кото- рый маркирует рефлексию неисполненного желания. Таким образом, сонет в целом выражает характер некролога, кото- рый задает всему произведению элегический, но не печальный тон. Первая строфа открывает перспективу в высоту. Вторая строфа отражает предупреждение Дедала, что любое откло- нение от нормы – полет в высоту – заканчивается смертельно. В третьей строфе лирический герой говорит о собственном желании последовать примеру Икара. Последняя терцина поз- воляет, однако, понять, что этот идеал недостижим. Заканчи- вается сонет двумя экзистенциальными восклицаниями, кото- рые отчетливо определяют дистанцию между действиями „ли- рического я” и Икара. Последнее, что прочно остается в памя- ти читателя, это взгляд восторженного поклонника, устрем- ленный высоко в небо, где, наконец, солнце подчинено служе- нию человеческим целям как, например, в так называемой авангардно-футуристической драме Победа над солнцем Алек- сея Крученых. МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ПРЕОДОЛЕНИЕ ГРАНИЦ… 337 В падении конкретно воплощается понятие “De-kadenz” (лат. decadere; нем. herabfallen), в буквальном смысле этого слова. Наряду с этим в безумстве и экстазе (от лат. словa ex- stare [„находиться вне чего-нибудь”]) Икара, преступающего через небесные границы, реализуется центральная тема дека- дентства. Решающим в этом стихотворении кажется мне факт отсутствия траура по поводу гибели Икара. Недостижимый летящий, который вначале активно пересекает границу к солн- цу, а затем пассивно – границу к морю, ограничен в вос- приятии дистанцированного лирического героя определен- ными рамками. Эти рамки сами по себе, в конце концов, дают возможность трансформировать или трансцендентировать за- данные состояния. В этом отношении данное ограничение служит переходу лирического героя сонета из более низкого состояния в возвышенное, за пределы нормативно-разрешен- ных рамок. Этот текст, на мой взгляд, в своей парадоксальной струк- туре, с одной стороны, выражает протест против невыносимой духовной и эмоциональной зависимости от границ, которые отделяют „Я” от Икара, и, одновременно, ироническим обра- зом содержит идею увековечивания этой связующей ограни- ченности. В самом порыве летящего заключена мистическая трансцендентность телесного. Кровь, как море, заливает пада- ющее вниз тело, которое влечет за собой все медиально-види- мое от Икара. В этом процессе превращения не наблюдается, однако, переломного пункта, как почти во всех текстах Райне- ра Марии Рильке (ср. Ryan 1972), так как в конце сонета Ка- расека остается условное наклонение потенциала (IV, 3) и при этом не следует совершенно никакой перемены. Сонет, таким образом, не принадлежит авангарду как „второму модерну”, который характеризуется переломом монтажа, прыжком и срезом, а также возвышением над горизонтом. Вместо этого речь идет о вдохновении, требующем рамок (ср. Eshelman 2000: 170), которые, в свою очередь, могут быть трансцен- дентными. Карасек, скорее, позволяет распознать в этом сти- хотворении мистическое видение лирического „Я” в момент взлета Икара, а не модернистское прогрессивное учение о полете к солнцу. И это, на мой взгляд, гораздо более честная вaриация на тему Икара, чем иные вaриации модернистов. Alexander Wöll338 Смерть Икара у Карасека не страшная и рассматривается не с остранением или вуайеристским любопытством, а с прямым сакральным соболезнованием. Апотропеистичность текста как акта прямо препятствует бесконечному властвованию смерти. Это можно было бы, наверное, аргументировать тем, что в процессе чтения моментально и непосредственно чувствуется это состояние трансцендентирования, а момент непосред- ственной свободы открыт. Вид смерти и перформативная кра- сота вещи были бы в этой связи частью одного неделимого порядка. Читатель идентифицируется через структуру сонета с лирическим „Я”, так что его собственный опыт как бы сов- падает со смертью Икара и может переживаться как мисти- ческий момент одновременности чтения и обозначенного действия. Наблюдатель становится способен репродуцировать для самого себя один-единственный выборочный акт само- пожертвования. Икар, который является не жертвой людей, как Христос, но жертвой богов, становится посредником меж- ду законом и отклонением от него. Икар осмеливается приблизиться к Богам вопреки их воле; и его гордость побуждает его принять смерть. Таким образом, его детское озорство и мифологическая роль жертвы отсту- пают в стихотворении на задний план. Тоска „лирического Я” по вожделенному летающему возникает именно из-за его отсутствия. Реальные крылья Икара переходят у „лирического Я” в воображаемые „восковые крылья”. С помощью лебедя, а прежде всего тонами стихотворения („белый” II, 4; „золотой” I, 3; „красный” I, 3; „голубой” I, 2 в противоположность „серому” III, 3) вызывается цветовая гамма декадентства, в которой, например, „белый” цвет является амбивалентным символом, представляющим собой как смерть, так и невин- ность. Поэт вообще часто употребляет в качестве символа лебедя, который лишь в своей стихии, на воде выглядит гра- циозно, а по земле едва ходит. Особенностью этого сонета яв- ляется то, что, в отличие от предыдущих произведений, смерть Икара изображается как нечто положительное, достойное подражания. В этой связи я выдвинул бы тезис о том, что стихотворение Йржи Карасека в широком смысле может быть отнесено к ли- тературе видений, основы которой заложены в барокко. Огромную помощь в формировании этой концепции оказала МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ПРЕОДОЛЕНИЕ ГРАНИЦ… 339 мне книга Жданека Ротрекля Barokní fenomen v současnosti (Феномен барокко в современности) (Rotrekl 1995). Лучше пояснить мою посылку может сравнение с выборочными текстами Якуба Демля. Демль только условно может быть причислен к Пражскому модернизму, так как этот автор из-за своей несговорчивости в конце концов рассорился со всеми пражскими писателями и переехал в моравскую провинцию Тасов. Мартин Путна в своей докторской диссертации Česká katolická literatura (Чешская католическая литература) (Put- na 1998) называет его одним из основных представителей ка- толического модернизма. Я хотел бы подробнее остановиться на его тексте Hlas mluví k slovu (Голос говорит слову), кото- рый впервые появился в сборнике Sen jeden svítí (Oдна мечта светит) (Deml 1991). 1 5 10 15 20 Jakub Deml HLAS MLUVÍ K SLOVU Mně nestačilo slovo; musel jsem hledati, najíti, viděti a létati v rytmu. Nejprve byla jako tma propasti. Všechno vůkol mne se ztratilo a umlklo. Potom se ukázalo malé světélko, které se zvětšovalo a blížilo. Rozednilo se v krajině, které jsem předtím nikdy neviděl, ale která mně byla důvěrně známá, neboť jsem se v ní nebál, a mohla strašiti toho, kdo na ni nebyl připraven, ježto v ní nebylo ani hor, ani pahrbkův, ani zvířat, ani lidí, a myslím, že tam nebylo ani řek, ani jezer, aspoň jsem jich nespatřil, avšak nebyla to krajina jako sluneční, věkovité stromy (ó podivno, nikoli jehličnaté!) nad nekonečnými trávníky bez hnutí tu stály plny života a pod korunami na jejich sloupovitých pněch jako by ve hře zápasilo světlo denní a světlo magnéziové a jako bych byl vstoupil na neznámou planetu, která ještě nepoznala hříchu. A v mém srdci rodný můj kraj proměnil se v hudební nástroj a zpíval. Smrt byla nepřítomná. Světové strany jsem rozeznával, ale poněvadž jsem přicházel z několika stran zároveň, nějako člověk, ale tak, jako se blíží rozbřesknutí dne a nikdo nemůže říci, kdy vlastně nastalo, to se dá říci jen matematicky, oči však toho říci nemohou, tak jako nemůžeš pozorovati poupě v jeho vzrůstu a sledovati zrakem jeho vývin, abys nejen říkal, nýbrž také viděl, že se nalévá, – protože nemůžeš pohlížeti několik hodin najeden bod, abys přitom neztratil sám sebe hypnózou, což jest očarování tvarem a barvou, nebo pohybem: já viděl jen Východ, tím směrem k Jeruzalému, a dle záře, která odtud vycházela, stále Alexander Wöll340 25 30 35 40 45 větší a větší (výbuchy světla tam dole za obzorem!), takže stromy, mezi nimiž jsem procházel, podoben slabounkému vánku, byly nějako ze dřeva, ale spíše jako ze hmoty slyšící a vidoucí a neobyčejně trvanlivé, takže to vzbuzovalo úsměv, a ona trvanlivost pocházela i od toho, že tu nebylo nikoho, kdo by něco kazil, a věci samy, tj. Stromy, květiny a povětří, byly docela přátelské: nebylo tu, kromě toho, co jsem řekl, ničeho, a mohlo tu býti VŠECKO – a dle záře, která byla a se nítila na Východě, mohl jsem se domnívati, že je tam pravlast Lilií. Abych nezapomněl, musím říci, co se mně zdá bytí velice podivné, že světové strany, jak jsem je tu viděl (docela stačí, známe-li jedinou), byly v opačném poměru k světovým stranám této země, takže Východ viděl jsem zde tam, kde jest asi Severozápad, a sotva bych to dnes tak jistě věděl, kdyby mne tato okolnost nebyla mátla v jednom snu, který rozhodoval o jedné z mých cest. Neboť co lidé tady z nás ukořistí, jest ubohé jak prázdná kukla motýlí a naše krev bystřinami cév a žil střemhlav letí k cíli, jehož sice nevidí, ale teprve v něm může najíti odpočinutí. Jako planety kolem Slunce a jako víry světla krouží oči, co rty stojí opodál na nehybném břehu. Hlas vychází z propastí, pramen ledových krystalků zvonících duhou jak skleněné hranoly na lustru před Sanctissimem. – Hvězdy se sypou v závějích. Tisícerá Smrt se v nich usmívá. Nikdy jich nebude dosti, aby se zchladil obličej vyvrácený k nebi (1926)3. 3 Якуб Демль, Голос говорит слову: Мне недоставало слова; я дожен был искать его, найти и полетать туда- сюда в его ритме. Поначалу оно было как темнота подземелья. Все кружилось вокруг меня, теряясь и немея. Затем показался маленький проблеск света, который становился все больше, и все ближе и ближе придвигался ко мне. Вокруг стало светло – там, где я прежде ничего не видел, но чему доверял, и я не пугался, а это могло бы напугать: я не был готов к тому, что там не было ни горы, ни холмика, ни животного, ни человека, и я полагаю, что там также не было ни реки, ни озера, по крайней мере, я не увидел ни одного, однако, это было не что иное, как местность, где солнечные столетние деревья (о странность, ни одного хвойного!) стояли без движения, но полны жизни, на бесконечном травяном пространстве; под кронами на их прямых, как колонны, стволах как будто бы происходила игра солнечного и магниева света, и как будто бы я вступил на неизвестную планету, чьих грехов я еще не знал. И в моем сердце все, что было домашним и привычным, превратилось в музыкальный инструмент и запело. В настоящем дне не было смерти. Я мог различать небесные направления, но так как я шел МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ПРЕОДОЛЕНИЕ ГРАНИЦ… 341 Явно поэтизированный прозаический текст уже в самом на- чале, на мой взгляд, тесно связан с Евангелием от Иоанна. Во вступлении “Mně nestačilo slovo” (ср. 1; „Мне недоставало слова”) содержится прямой намек на евангельское „Вначале было слово”. В текст вводится образ тьмы пропасти (“tma propasti”; ср. 2). В конце из этой пропасти поднимается голос (“Hlas vychází z propastí”; ср. 45). Сам по себе голос не явля- ется источником света, но перекликается со светом, зарожде- ние которого на протяжении развития текста все более и более становится явным. Из расходящегося вкруговую света, кото- рый как бы прячет в себе весь земной шар, выступает мисти- ческое видение безжизненного и бесформенного предмета (“v krajině, které jsem předtím nikdy neviděl”; ср. 4-5), в котором стоят лишь солнечные деревья. Свет не является ни вполне естественным (“světlo denní”; ср. 12 [дневной свет]), ни вполне искусственным (“světlo magněziové”; ср. 12 [свет магния]). Этот свет исходит из всех небесных участков одновременно, подобно утренней заре (“jako se blíží rozbřesknutí dne”; ср. 17). Парадоксальным образом, однако, этому противостоит мысль, из некоторых направлений одновременно, не как человек, но так, как приближается утренняя заря, и никто не может сказать, когда она, собственно говоря, занялась, это можно только именно математически вычислить, глаза, однако, сказать этого не могут, точно так же, как почка не может быть воспринята при ее росте и невозможно взглядом проследить ее развитие, чтобы ты не только сказал, нo и увидел, что она наполняется, – так как ты не можешь смотреть несколько часов подряд в одну определенную точку, без того, чтобы ты не потерял себя в гипнозе, который есть волшебство в образе, цвете или движении: я видел только лишь восток, в направлении Иерусалима, и, подчиняясь свечению, которое исходило оттуда, он становился больше и больше (вспышки света там, внизу, за горизонтом), также и деревья, между которыми ходил я, сам подобный слабому бризу, были как бы не из дерева, нo скорее как бы из видящей и слышащей и непривычно прочной материи, это также вызывало улыбку, и прочность эта шла также оттого, что там не было ничего, что бы испортилось, и сами вещи, то есть деревья, цветы и воздух, были совершенно дружелюбны: кроме того, о чем я сказал, не было там ничего, а там могло бы быть ВСЕ – но судя по свету, который был на востоке и там распростра- нился, мог бы я предположить, что там и есть прародина света. Пока я не забыл, я должeн сказать, что мне показалось весьма стран- ным, что небесные линии, как я их там видел (вполне бы хватило, знать хотя бы одну), находились в обратном отношении к небесным линиям Alexander Wöll342 что свечение является с восточной стороны Иерусалима (“já videl jen Východ, tím směrem k Jeruzalému, a dle záře, která od- tud vycházela, stále vetší a vetší”; ср. 23-25 [„я видел только лишь восток, в направлении Иерусалима, и, подчиняясь свече- нию, которое исходило оттуда, он становился больше и боль- ше”]). Затем этот первоначальный источник становится еще более мистически привязанным к определенному месту, если место востока из мечтаний находится якобы на северо-западе (“takže Východ viděl jsem zde tam, kde jest asi Severozápad”; ср. 37-38). Назовем инстанцию „Я” в прозаическом тексте „лиричес- ким Я”. Это „лирическое Я” в моем понимании метоними- чески сдвинулось к образу голоса. С одной стороны, это „Я” ритмически летает туда-сюда (“létati v rytmu”; ср. 1-2), а, с другой, является звоном, слышным одновременно с разных сторон (“ale poněvadž jsem přicházel z několika stran zároveň”; ср. 15-16). За этим следует риторическое сравнение со слабым бризом (“jsem procházel, podoben slabounkému vánku”; ср. 26- 27). Далее определенно указывается на то, что, не считая де- ревьев, во всем пространстве не было ничего, кроме того, что говорило „лирическое Я” (“nebylo tu, kromě toho, co jsem řekl, ničeho”; ср. 31). Здесь, на мой взгляд, наблюдается общность с выше про- анализированным сонетом Йржи Карасека. В обоих текстах „лирическое Я” говорит о явлениях далекого прошлого. В то время как лирический герой Карасека дистанцировано сопере- этой земли, отсюда также видел я восток там, где приблизительно нахо- дится северо-восток, и вряд ли я говорил бы сегодня об этом так уверенно, eсли бы меня не привело в замешательство состояние во сне, который стал решающим для одного из моих путешествий. А то, что люди здесь от нас захватили как добычу, так же убого, как пустая куколка бабочки, и наша кровь несется потоками из кровенос- ных сосудов и вен к цели, которую хотя и не видно, но лишь в которой можно найти покой. Как планеты вокруг солнца и как световой вихрь – так вращаются глаза, в то время как губы стоят недалеко на неподвижном берегу. Голос поднимается из пропасти, источник звучащего с радугой ледяного крис- талла как стеклянные призмы на люстре перед благочестием. Звезды рассыпаются в сугробах. Разнообразнейшая смерть смеется в них. Ни- когда не будет их достаточно, чтобы охладить поднятое к небу лицо (1926). МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ПРЕОДОЛЕНИЕ ГРАНИЦ… 343 живает Икару, чье тело падает всей тяжестью вниз, лири- ческий герой Демля дистанцировано рассматривает свое тело, сравнивая себя с пустой куколкой бабочки (“co lidé tady z nás ukořistí, jest ubohé jak prázdná kukla motýlí”; ср. 41-42). Икар у Карасека тонет в море собственной крови; у Демля кровь льется, как водопад, из всех кровеносных сосудов и вен к неизвестной цели вниз (“naše krev bystřinami cév a žil střemhlav letí k cíli”; ср. 42). Таким образом, речь идет здесь также о па- дении головой вперед. Тяжелая сила влечет при этом воду или кровь к неизвестной цели – вперед, где она, может быть, най- дет покой. В то время как у Карасека доминантной является оппози- ция жары и холода, Демль противопоставляет свет и темноту. Лирический герой метафорически превращается здесь в нема- териальный летящий голос, который сам по себе не может яв- ляться источником света. В этом тексте слово является един- ственным источником света и энергии, а находящийся в дале- кой небесной вышине Бог идентифицируется со словом. Сло- во здесь – это материально ожившее творение Бога, которое перешло к человеку. Сам голос сравнивается с планетой, кото- рая вращается вокруг солнца и, в этой связи, вокруг слова (“Jako planety kolem slunce”; ср. 44). При этом отдаленное сло- во поначалу не имеет связи с голосом, так что оно может быть узнано лишь в процессе прочтения текста (“mně nestačilo slo- vo”; ср. 1). Причем планета эта является нематериальной и неживой или, по крайней мере, недостижимой, как вихревые потоки в луче света. Телесность сама по себе есть лишь мерт- вая, не дающая света материя, как, например, неподвижные части какого-либо инструмента. Глаза лирического героя вра- щаются в экстатичном движении вокруг света (“jako víry světla krouží oči”; ср. 44), а губы ждут на берегу, когда захлебнув- шийся голос восстанет из воды (“co rty stojí opodál na nehyb- ném břehu”; ср. 44-45). В самом начале, как мы помним, слово было названо – „тьма пропасти” (“jako tma propasti”; ср. 2). Вся полнота световых возможностей, которая рождается из пропасти как источника (pramen; ср. 45), объеденена в трех картинах: радуги (duha), ледяного кристалла (ledový kristal) и люстры (lustr). И точно так же солнце умножается до беско- нечности в звездах, которые, собрав свет и тепло, рассеивают его и бьют ключом из пропасти. Так же, как и у Карасека, ли- Alexander Wöll344 рический герой Демля остается в конце произведения внизу, с лицом, обращенным к небу (“obličej vyvrácený k nebi”; ср. 49), причем здесь точно так же контрастируют тепло и холод. По- верхность мира, по существу, так холодна, что вода из про- пасти замерзает, превращаясь в кристаллы льда или снежные заносы. Человеку кажется, что он находится в этом холодном месте и ожидает холодной смерти, в то время как голос света и тепла из-под земли воспринимается как зеркало и взлетает к небу. Если смерть не приходит вначале (“Smrt byla nepřítom- ná”; ср. 15), голос из источника бьет ключом и остужается на поверхности, причем впоследствии из этих собранных крис- таллов улыбается смерть (“Tisícerá Smrt se v nich usmívá”; ср. 47-48). Такой необычный способ изображения частей тела показы- вает, что они оцениваются автором по-разному. Под лицом метонимически понимается личность, которая разгорячена го- лосом до неохлаждаемого состояния (“Nikdy jich nebude dosti, aby se zchladil obličej vyvrácený k nebi”; ср. 49). Сердце, веро- ятно, может традиционно оцениваться как метафора чувства, которое превращает домашнее и привычное (“rodný můj kraj”) „лирического Я” в пение. Необходим краткий экскурс в эти окрестности: именно с этим окружением связаны два парадок- са, которые и позволяют рассматривать этот текст как мисти- ческий. С одной стороны, за счет синтаксически неясного сдвига вообще отрицается существование этого окружения (“avšak nebyla to krajina”; ср. 8-9), хотя затем говорится о том, что там стоят деревья; с другой стороны, эта родина в сердце превращается в музыкальный инструмент (“A v mém srdci rodný můj kraj proměnil se v hudební nástroj a zpíval”; ср. 13-14), хотя, опять-таки, инструмент ведь не может петь. В дальней- шем в источнике света на востоке предполагается прародина лилий (“pravlast Lilií”; ср. 33). Лилия понимается здесь как традиционная метафора чистоты, а также ассоциируется с другим текстом Демля о цветах Moji přátelí (Mои друзья). Кро- ме того, восток фактически находится на северо-западе, тем самым давая повод пространственно определить его как фак- тическую родину Демля в Тасове (“Východ vyděl jsem zde tam, kde jest asi Severozápad”; ср. 37-38), откуда он и предпринял МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ПРЕОДОЛЕНИЕ ГРАНИЦ… 345 свое путешествие4. Вернемся, однако, к последней упомяну- той части тела: глазам не придается значения, так как они не в состоянии воспринимать феномены, находящиеся не на по- верхности (“oči však toho říci nemohou”, ср. 18-19). В конце концов, на мой взгляд, как итог обзора частей тела в конце текста происходит диалог человеческого лица и божествен- ного солнца, хотя оба недостижимы друг для друга, и, в ре- зультате этого, в целом вообще невозможен контакт между ними. Сонет Карасека, разобранный вначале, вращается вокруг вопроса, как может собственная жизнь преобразоваться в про- изведение искусства и как лирический герой в состоянии прорваться вверх, преодолев границы своей жизни. Текст Демля, напротив, говорит о том, как божественное слово и че- ловеческий голос могут найти друг друга в искусстве. По- добно тому, как в России губы верующих целуют икону, что- бы в этом „переходе границы” перформативно добиться од- норазового и конечного воссоединения трансцендентного и настоящего, так у Демля находят гармонию рамки текста и ограниченная мистическая жажда читателя, чтобы привести к моменту единичности, который уклоняется от любой беско- нечности и от всех контекстуальных знаков. Слово находится в пространстве вне времени, голос же, напротив, развивается в тексте в соответствии со временем. В то время как у Georges Baudrillard ирреальное, гиперирреальное и переходящее гра- ницы связывается со злом, здесь из позитивно оцененной трансцендентности является все светлое. При этом резонирует также очарованность всех декадентов ледяными кристаллами как элементами, преломляющими свет. Вопреки всем различиям в культурной среде текст католи- ческого священника Демля похож на стиль атеиста Карасека. Демль воспринимает только слово, произнесенное вслух (в отличие от евангелия от Иоанна), причем здесь явно видна 4 Якуб Демль сам перевел центральные тексты мистики с немецкого на чешский язык и издал их в форме антологии: Cestyvěz nebo viděni a zjvení. Překladateli sestry Mechtildy Magdeburgské, legendy o Sant Merát- ovi, posluchači a číniteli Svaté Hildegardy a jiných dávných i přítomných mstiku, Nový Jičín 1911. Ср. значение этих перепутанных направлений в космографии Данте Алигьери (Dante 1997, 1954-1957), анализ которых дан в сочинении Hausmann 1988. Alexander Wöll346 связь с лирикой, где ритм возникает при чтении текста. Су- ществует только мир субъективного художественного про- странства, которое творчески создано художником и которое отказывается подчиниться прогрессивному преодолению и разрушению границ авангардом – пространство, только жи- вым, теплым голосом защищенное от смерти, таящейся в си- яющих звездах (“Hvězdy se sypou v závějích. Tisícerá Smrt se v nich usmívá”; ср. 47-48 [„Звезды рассыпаются в сугробах. Разнообразнейшая смерть смеется в них”]). ЛИТЕРАТУРА Bednaříková, H. 2000 Česká dekadence. Kontext – text – interpretace, Brno 2000. Breisky, A. 1966 Kvintesence dandysmu, в: Střepy zrcadel. Eseje a kritiky, Praha 1996: II: 128-136. Dante, A. 1997 Commedia, ред. и комм. Anna Maria Chiavacci, Milano 1997: I-III. 1954-1957 Die göttliche Komödie. Kommentar, ред. Hermann Gmelin, Stuttgart 1954-57: I-III. Deml, J. 1991 Hlas mluví k slovu, в: Sen jeden svítí, Praha 1991: 88-90. Eshelman, R. 2000 Der Performatismus oder das Ende der Postmoder- ne. Ein Versuch, см. http://www. anthropoetics. ucla.edu/anthro.htm, см. также “Wiener Slawistische Almanach”, 2000: 46: 149-173. Gilman, R. 1979 Decadence. The Strange Life of an Epithet, New York 1979: 29-69. МИФОЛОГИЧЕСКОЕ ПРЕОДОЛЕНИЕ ГРАНИЦ… 347 Groys, B. 2000 Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien, München 2000. Hausmann, F.R. 1988 Dantes Kosmographie – Jerusalem als Nabel der Welt, „Deutsches Dante-Jahrbuch”, Köln – Wien 1988: 63: 7-46. Ingold, F.P. 1992 Der Autor am Werk. Versuche über literarische Kre- ativität, München 1992. Karásek, J. ze L. 1922 Endymion. Básně, Praha 1922. 1973 A chces-li, vyslov jméno mé… K stému výrocí naro- zení Jirího Karáska ze Lvovic, Památník národního písemnictví v Praze, Praha 1973. Koppen, E. 1973 Dekadenter Wagnerismus. Studien zur europäischen Literatur des Fin de siècle, Berlin – New York 1973. Merhaut, L.; Urban, O.M. (ред.) 1995 Moderní Revue 1894-1925, Praha 1995. Mikulášek, A. 2000 Antisemitismus v české literatuře 19. a 20. století. Teoretická a historická studie, Praha 2000. Putna, M.C. 1998 Česká katolická literatura v evropském kontextu. 1848-1918, Praha 1998. Rotrekl, Z. 1995 Barokní fenomén v součastnosti, Praha 1995. Ryan, J. 1972 Umschlag und Verwandlung. Poetische Struktur und Dichtungstheorie in Rainer Maria Rilkes Lyrik der mittleren Periode (1907-1914), München 1972. Alexander Wöll348 Sendlinger, A. 1993 Lebenspathos und Décadence um 1900. Studien zur Dialektik der Décadence und der Lebensphilosophie am Beispiel Eduard von Keyserlings und Georg Sim- mels, Frankfurt am Main 1993. Weinhold, U. 1977 Künstlichkeit und Kunst in der deutschsprachigen Dekadenz-Literatur, Frankfurt am Main 1977.