1 Glej, Trilogija 13 Uvodnik Alja Lobnik 19 Orgija, uvodni teoretski drk Robert Bobnič 31 »Jure«, »Katarina« in »Urška«: avtofikcionalnost osebnega (in politič- nega?) Rok Bozovičar 65 Kako manipulirati z resničnostjo, če pa se vsi poznamo Zala Dobovšek 72 Vsak je svoje sreče berač Simon Smole 81 Tekstualni drobci »Jure«, »Urška« in »Katarina« Jure Novak, Urška Brodar, Katarina Stegnar + Fanzin Orgija Alja Lobnik, Rok Bozovičar, Robert Bobnič, Jure Novak, Urška Brodar, Katarina Stegnar 120 Kolofoni 3 Uvodnik Alja Lobnik 13 Hiperprodukcija na področju ustvarjanja predstav hkrati terja hiperpo- dukcijo neskončnih majhnih tekstov, ki jih nihče zares ne prebira. Služijo predvsem praksi arhiviranja in prijavljanja na razpise; morda se tu in tam najde kakšen entuziast, ki se vneto potaplja v drobovje črk. Lahko vnemar zamahnemo, ah, še en tekst več. Lahko pa si ne oziraje na vprašanje bralne publike in njene številčnosti ta prostor vzamemo in ga napolnimo z vsebinami, ki so prav zato, ker so tako neskončno majhne, lahko toliko bolj manjšinske. Manjšinske niso v smislu nji- hove številčnosti, marveč v smislu njihovega ustvarjanja in tematik, njihovega nevečinskega načina dela. Zato si lahko dovolimo, da v tokratnem listu nismo profesionalni, temveč da se v sestavu najdemo prijatelji in sodelavci, kjer nekateri med nami nimajo kaj dosti zveze z gledališčem. Pripadamo neki drugi sceni, ki nas je prekleto pomembno formirala in bi jo imenovali za RŠ-evsko; ne le v smislu vse- binskih radosti, temveč celokupno v socializacijskih vzorcih, držah in (ne)okusih. Je že res, da je hrbtna stran scene tudi ne- nehno preverjanje razmerij in mest, ki jih zasedaš v strukturi, pa tudi ogovarjanje in kritika nista tuja tem spletom. Nevarnost scene je, da se zaplete v zaprašeno samozadostnost in jo lahko napojijo samo še intrige in rumenije. Po drugi strani tudi direk- tne kritike niso enostavna reč, bojda je tako, da so deklice za te reči neskončno bolj občutljive in malodane izgubijo tla pod no- gami, če se zgodi kakšna nezgoda s preveč ostrimi jeziki, ki se zarinejo v njihovo mehkobo. Vsi ti socializacijski mehanizmi, ki so deklico formirali za nekakšno skrbstveno/čustveno delo in ji naložili pretirane vljudnosti, zlasti če izhaja iz srednjega ra- zreda, vsekakor prispevajo k njenemu togemu vstopanju v jav- noprostorsko izrekanje, ki ga v primežu drži prisila ugajanja. Zato je toliko pomembneje, da se deklica na svoji moralni poti spridi, saj vendar »na muljastih stezah kreposti narava nikdar ne rodi življenja«001. Treba je streti predsodke iz otroštva, neo- 001 de Sade, Donatien Alphonse François. 2010. Filozofija v budoarju ali Nemoralni učitelji: dialogi, namenjeni izobrazbi mladih deklet 14 majno ubogljivost ukazov njene družine in njene scene, vnemar pustiti mnenja; deklica mora zlomiti domala vse uzde, ki jih ji je naložilo življenje. Naj bo na tej ali oni sceni, deklica in njeno spridenje sta vselej osišče boja. Manifest za spridenje deklic naj tako hkratno poteka zdaj na tej in zdaj na oni sceni, pri tem pa naj se scene med sabo prepletejo ter naj končno pokopljejo ekskluzivne balončke in prerastejo svojo samo- zagledanost.002 Tekstovni asemblaž tokratnega lista je zato sestav, ki naznačuje določeno sceno onkraj gledališča v gledališču, da bi se eni in drugi povohali. In to ne ob kakršnikoli priliki, marveč ob izteku tri- logije, ki jo je trojica Brodar–Novak–Stegnar ustvarjala od leta 2010. Velja poudariti, da gre za enega redkih kontinuiranih projektov na ne- odvisnem gledališkem prostoru, ki se je odvil v sedmih letih in mu je uspelo ustvariti izjemno pronicljiv podpis. Srečujemo se ob izteku z naslovom Orgija. In naj velja: ni umetnost tista, ki posnema življenje, temveč je življenje tisto, ki živi po načelih umetnosti. Naj torej orgaz- mična umetnost zariše vse te intenzivne zemljevide, zemljevidi vir- tualnosti naj se naložijo na realni zemljevid in preoblikujejo njegove prehode003. Tokrat orgija zarisuje spoj treh akterjev, ki bodo hkrati naselje- vali tudi gledališki oder, predvsem pa bodo spridili Urško (ali pa bo Urška spridila dvojico), ki se kot zadnja priključuje odrski akciji. Trojica Brodar–Novak–Stegnar venomer poudarja, da jih zaznamuje določena enakopravnost dela, ki jo pogosto preizprašujejo skozi pre- meščanje pogledov in integracijo razlik. Mnogokrat se je sicer dogo- Ljubljana: Center za slovensko književnost. Str 41–42 002 Po SSKJ: samozagledanost sámozagléda- nost -i ž (â-ệ) knjiž. lastnost človeka, ki zelo občuduje samega sebe: (...) puberte- tna samozagledanost / obračun s kulturni- ško samozagledanostjo. Dostopno prek: http://bos.zrc-sazu.si/cgi/neva.exe?name= ssbsj&tch=14&expression=zs%3D68127 (17. 10. 2017). 003 Deleuze, Gilles. 2010. Kritika in klinika. Lju- bljana: Študentska založba. Str. 102 15 dilo, da so kljub eksplicitnemu vztrajanju pri deljenem avtorstvu na koncu pristali v ograjenih profesurah, Urška Brodar, dramaturginja, Jure Novak, režiser, in Katarina Stegnar, igralka. Kako enostavno se je zložilo, saj vendar Jure Novak je režiser – auteur, ki pa povrhu pripada še najbolje umeščeni skupini na zemlji: bel moški srednjega razreda, veliki kreator. S tem je bila velikokrat muka, kot da bi vsi novinar- ski prispevki kratkomalo spregledali to pahljačasto organizacijo troji- ce. Najbrž je bilo videti še težje, saj se deli ves čas sprehajajo med avtobiografsko realnostjo in fikcijo, pa spet nazaj. Težaška naloga, ne da bi slejkoprej zapadli tudi fantazijskim potem naše domišljije in se prepustili morebitnemu – kaj pa, če je vse res? Kaj pa, če je Jure res depresiven (Zato sem srečen, I. del), Katarina res pripravljena nare- diti vse za vlogo (Katarina po naročilu, II. del) in je Urška spridena (Orgija, III. del)? Ne bo šlo tako zlahka. Kar v temelju določi vse tri dele, je resda nenehno podlaganje avtobiografskega, ki ga dimenzio- nirajo nanosi fikcionalnega, ti pa skušajo vselej transgresirati partiku- larnost izkušnje in v prerezu časa najti političnost izjavljanja »(depre- sivni-prekarni-agresivni-transgresivni jaz)«.004 Za kar gre trem delom, so formalna vprašanja, ki si jih zastavljajo ustvarjalci. Določena so z odnosom do publike in z izstopanjem iz soseščin udobja; vse je v tveganju in hkratnem dvomu v lastno delo. Prevelika fizična bližina akterjev v odnosu do publike, igranje s pozicijami moči; enkrat vsto- pajo v interakcijo in publiko dobesedno rajcajo, do nje so prijazni in ustrežljivi, spet drugič kruti in sodomistični. Nekaj časa sem sporadično obiskovala vaje, vendar samo spočetka, ko se je razvijalo glavne vzvode, konec sem si prihra- nila za premiero. Predvsem me je zanimalo, kako ujeti vse te erotično nabrite diskurzivne prakse, ki pa so nenazadnje vselej samo to – prakse, ujete v govorico. V resnici jim mesenost uhaja oz. je stvar domišljije ta, da jih porine na rob telesnosti. Kako torej ustvariti in izpeljati (gledališki) dogodek, ki preveč oblju- blja? Orgije v resnici ne bo in je ni bilo. Temeljno vprašanje je zato, kako kljub vsemu zarezati v gledalčevo senzibilnost in mu razpreti naslado, pot do preigravanja domišljije, ki zaobide 004 Bozovičar, Rok. 2017. »Jure«, »Katarina« in »Urška«: avtofikcionalnost osebnega (in poli- tičnega?). Ljubljana: Glej, List! 16 sram in strah, čeprav se nujno z njima tudi igra. Ali z de Sa- dom: »Odrinite stran od sebe to mevžasto čustvo; ker nam vsa dejanja, predvsem pa libertinska, navdihuje narava, med njimi ni nobenega, katerekoli vrste si ga lahko predstavljate, zaradi katerega bi morali gojiti sram.«005 Pri tem pa nas dispozitiv venomer opozarja, da gre za temeljno diskrepanco med gleda- liško in dejansko orgijo, čeprav ustvarjalci merijo na analogijo: »Dober fuk je kot dobra predstava sestavljen iz trenutkov, ki so se ali pa so se skoraj ali pa bi se samo lahko zgodili, ampak jih zasledujemo vsakič znova, kot da bi bilo prvič.«006 Vprašanje, kaj zmore navlažiti in razburiti, je bržkone zve- zano s posameznikom in njegovim imaginarijem, orgiastično pa požene stvar na novo raven neosebnega elementa sadizma. V naravi našega sveta so uničenja vselej samo delna in podvržena neusahlji- vim neskončnim majhnim (spolnim) razlikam. Zato je teritorij nad- vse delikaten in odvisen od konteksta, v katerem se bosta vsakokrat srečala publika in trije performerji s svojim arzenalom žgečkljivosti in uničenja ter tvorila »svet orgiastične kolektivnosti«.007 V osnovi desadovsko vprašanje, ki ga predstava razpira in ki je hkrati vprašanje transgresije, popisuje tekst Roberta Bobniča. Ker pa govorimo o sedemletnem projektu, kar je rariteta (neodvisne sce- ne) na sebi, smo se lotili popisa kontinuitet/diskontinuitet postopkov dela, problemov, ki ustvarjalce naseljujejo ter učinkov in delovanja (njihovega) gledališkega stroja. Z vprašanjem avtobiografskega in fikcijskega oziroma njunega razmerja, ki je osnovni zemljevid, po katerem se gibljejo trije ustvarjalci, preizprašuje tekst Roka Bozo- vičarja, ki skrbno razplasti razmerje in razkrije prenekatera mesta v predstavah, ki spravijo v tek misel. Zala Dobovšek s to miselno spre- go korespondira ob Katarini po naročilu, Simon Smole pa v prepletu kognitivnega aparata in družbenih kontekstov širi tudi meje samih vsebinskih poudarkov uprizoritve Zato sem srečen. 005 de Sade. 2010. Str. 88. 006 Novak, Jure. 2017. Orgija. Ljubljana: Gledali- šče Glej. 007 Bobnič, Robert. 2017. Orgija, uvodni teoretski drk. Ljubljana: Glej, List! 18 Orgija, uvodni teoretski drk Robert Bobnič 21 »Iz orgije izhaja arhaični vidik erotizma. Orgiastični erotizem je v bistvu nevaren eksces. Njegova nalezljiva eksplozivnost ogroža, brez izjeme, vse možnosti življenja. Prvotni obred je zahteval, naj bi menade v napa- du podivjanosti žive požrle svoje male otroke. Pozneje je krvavo uživanje surovega mesa kozličkov, ki so jih mena- de podojile, spominjalo na to grozoto. Orgija ni usmerjena k srečenosni religiji, ki iz temeljnega nasilja pridobiva ve- ličastje, stanovitnost, ki jo je mogoče spraviti s profanim redom: njena učinkovitost je na zlonosni strani, izziva be- snilo, vrtoglavico in izgubo zavesti.« Georges Bataille Michel Foucault na nekem mestu iz leta 1963, kjer se po- kloni francoskemu pornografu, pornologu in še mnogo več, Georgesu Bataillu, transgresiji nameni vlogo prihodnosti; njen teren je izključno teren prihodnosti, pravi tam, tako kot je teren dialektike izključno teren preteklosti.001 Takoj vidimo, da je pri transgresiji stava visoka, je nič manj kot vprašanje filozofije, ali, mnogo jače, mišljenja kot takega. Vprašanje, ki se nam vsili tukaj in zdaj, ko smo od te izjave, zapisane nekaj let pred summer of love, precej distancirani, je, ali je Foucaultova prihodnost že naša preteklost ali, rečeno z besedami, ki jih bo marsikdo znal pripisati: Is it past or is it future? Toda vprašanje bi morali relocirati in se vprašati, ali je Foucaultova prihodnost, ki je zdaj naša preteklost, že tudi nje- gova preteklost? Pri tako visokih (pred)stavah, kot jih venomer obljublja bližina transgresije, morajo biti vprašanja pač kompli- cirana, dasiravno so precej simpl. Trdimo namreč lahko, da je seksualnost, od koder izhaja tudi moderna podoba transgresije, pa četudi zgolj sekundarno, kot bomo videli, formalni okvir modernega mišljenja, ki se pne 001 Foucault, Michel. 1963. Essential Works of Foucault,Vol. 2: Aesthetics, Method, and Epi-stemology. Penguin Books. Str. 72. Orgija 22 preko filozofije, psihologije, psihoanalize, politike, ekonomi- je, umetnosti, identitete, etike ... oblasti in upora, revolucije. Obljube revolucije so bile namreč prav tako obljube ugodij in užitkov, obljube ugodij in užitkov pa so zadajale obljube revo- lucije. Tudi civilna družba se je v osemdesetih tvorila na površ- ju zakotnih ulic in v hladnih kleteh, kjer je nastajalo gejevsko in lezbično gibanje. Če so obljube prej ko slej končale v libe- ralizmu in z njim v konzervativizmu, ki ga je težko motriti le religijsko, je temu tudi tako, ker je seksualnost vselej našla pot nazaj v formalni in ne vsebinski okvir; vselej je prisotna, ne da bi se o njej tudi že govorilo ... Foucault to ve, tudi tam in takrat, ko pravi, da nismo osvobodili seksualnosti, pač pa smo jo pri- silili do njenih mej, ki so sedaj meje tega, kar smo, in tega, kar počnemo. Zgodovina te misli je zagotovo skriti del pornološke lite- rature dveh krutih Francozov, omenjenega Batailla in seveda D. A. F. de Sada, katerih erotizem kaže na skrajno podobo in razu- mevanje orgije, ki pa jo lahko hkrati v nekem drugem, našem času, tudi že izmakne neposrednemu seksualnemu okviru - tudi takšnemu, ki je od zore naprej uokvirjal moderno izkušnjo. *** Georges Bataille zlitje bitij, kot pravi orgiji, ne omejuje na zlitje, »ki ga je zahtevala nabreklost spolnih organov«.002 Prej ga zahteva življenje samo, tisti njegov imperativ, ki tran- sgresira profano življenje dela ter ostalih vsakodnevnih, vseživ- ljenskih jeb. Vse te jebe in njihov profani kontekst lahko razumemo pod pojmom omejene ekonomije, omejene na postopke akumu- lacije, tako kapitala kot ostalega, ki se v Bataillovem velikem ekonomskem, antropološkem, filozofskem in po svoje kozmo- loškem delu Prekleti delež postavlja nasproti pojmu obče eko- 002 Bataille, Georges. 2001. Erotizem. Založba /*cf. Str. 109. Orgija 23 nomije, ki teži k postopkom potrošnje, ali natančneje, potrate; potrošnje, ki gre dobesedno v nič. Tovrstna razlika je Bataillova samosvoja materialistična osnova za razumevanje orgiastičnih praks. Omejeno ekonomijo seveda dobro poznamo, to je tista ekonomija, ki se jo ekonomisti trudijo opisati kot zaprt eko- nomski sistem, s svojimi računicami, teorijami in političnimi okviri gore dole. Táko ekonomijo torej dobro poznamo, tako zelo dobro tudi zato, ker je to hkrati ekonomija akumulacije smisla in resnice, kakor je spet nekje pribil Foucault, tako kot smo prisiljeni v akumulacijo bogastva, tako smo prisiljeni tudi v akumulacijo resnice … Tudi občo ekonomijo dobro poznamo, še kako dobro. Kajti na delu naj bi bila pri reprodukciji, rasti, seksu, daru, smrti, gnitju, pitju, drogiranju, uničevanju vseh mogočih vrst, v izum- ljanju katerih se da še jako napredovati, pa še bi lahko naštevali tja v nedogled. Konec koncev je obča ekonomija nedogledna, čeprav da videti. Njen materialni izvor je presežek energije, ki jo oddaja sonce in s strani prejemnika ne more biti popolnoma absorbirana. »Živeči organizem, pogojen s situacijo igre ener- gij na obličju zemlje, običajno prejme več energije, kot jo po- trebuje za ohranjanje življenja; presežek energije (bogastvo) se lahko porabi za rast sistema (npr. organizma); če pa sistem ne more več rasti, če presežek ne more biti popolnoma absorbiran, mora biti izgubljen brez profita: porabljen mora biti, pa če si to želimo ali ne, bodisi veličastno bodisi katastrofično.«003 Recimo da je katastrofična poraba vojna, veličastna pa orgija. Toda razlika med omejeno in občo ekonomijo je zgolj abstraktna, v realnosti, še posebej v biopolitični kapitalistični realnosti, je razlika izjemno porozna. Težko je zares določiti, kdaj se utrošek izmakne akumulaciji in kdaj je akumulacija za- res ločena od utroška. Vse to dobro ve kreativna delovna sila, 003 Bataille, Georges. 1991. The Accursed Share: an Essay on General Economy, Vol. 1: Con-sumption. Zone Books. Str. 21. Orgija 24 ki dela, tudi ko troši, in vse to bi lahko vedel tudi odjemalec medmrežnih vsebin, ki s svojim utrošenim klikom na recimo kakšne genialne novodobne jutjub neumnosti nemara minimal- no prispeva k neki skriti akumulaciji. Recimo torej, preden se zadeva zaplete, da je obča eko- nomija določena tendenca, ki je pač ne moremo zajeziti, tako kot ne moremo zajeziti smrti. Kar je pri tej kozmični perspekti- vi potemtakem pomembno, je to, da je presežek, ali, bolje, ek- sces izvoren in da je vselej negativen, konec koncev je to smrt. Eksces je izvorno dejstvo življenja, njegova temna redakcija, ki presega meje, med katere je zaprto občutenje vsakršnega živečega bitja. Eksces je nasilje in je nasilje erotizma, še pose- bej tistega v obliki orgije, ki najbolj radikalno odpravi te meje. Obča ekonomija je orgiastična ekonomija, je področje, ki ga z drugačno govorico imenujemo področje svetega, kot področje izvzetosti iz profanosti omejene ekonomije. Orgija, dobesedno od sonca poslana. *** Orgija ima potemtakem funkcijo, ki presega množenje in akumulacijo ugodja, funkcijo, ki skozi zgodovino zajema štev- ilne obredne manifestacije, zarisuje koncentrične kroge svete- ga suspenza prepovedi in participacije v njej in se tako rekoč po karnevalskem principu ponavlja. Tovrstna participacija in vzpostavljanje obredne orgije svoje mesto izgubi - in si ga po- tem najdeva v raznih okultnih underground tako ali drugače heretičnih praksah tam in takrat - ko se do potankosti podredi profanaciji. Takrat torej, ko se sama prepoved profanizira, ko greh postane vsakdanji in neskončen in zanj ni več treba začrt- ati posebnega sveta, kjer bi se ga izkušalo na način transgresije, takrat torej enkrat s krščanstvom … Markiz de Sade stoji na meji takšnega sveta. Medtem ko se zunaj drobi stari režim, v samotni bastiljski ječi zasnuje literarno-filozofski sistem, zno- traj katerega dobi orgija takšno profano, tako rekoč naravno institucionalno funkcijo. Gilles Deleuze sadistično govorico opiše z dvema deja- Orgija 25 vnikoma: na eni strani opisni in imperativni dejavnik, ki »na- rekuje in opisuje osebna nasilja sadista kot njegove posebne preference«, in na drugi višji dejavnik, »ki označuje neoseb- ni element sadizma in ki to neosebno nasilje poistoveti z neko Idejo čistega uma, z grozljivo demonstracijo, ki si lahko podre- di drugi element«004. Temu ustrezata tudi dve naravi de Sa- dovega orgiastičnega nasilja. Druga narava je narava našega sveta, kjer so uničenja, ki jih želi doseči de Sade, še vedno zgolj delna, kajti uničenje kot radikalna potrošnja življenja je omejeno. Orgija se enkrat konča in četudi se konča s sladkostjo največjega zločina, kurac pade, in potem se začnejo tisti dol- gi pasusi de Sadovega motrenja in razmišljanja … Med njimi se razkriva neosebna perspektiva narave, proper nihilistična in antinatalistična perspektiva, ki s sabo odnaša dobesedno vse, vključno z užitkom orgiastičnega trajanja. »[Drugi naravi] je zoperstavljena ideja prve narave, nosilke čiste negacije, ki je nad vladavinami in zakoni in ki bi bila celo osvobojena potrebe po ustvarjanju, ohranjanju in individuaciji: breztemeljnost on- stran vsakega temelja, izvorna norost, prvotni kaos, ki ga tvo- rijo zgolj besne in trgajoče molekule.«005 Vedeti moramo, da sta sadistično zanikanje drugega in nasilje nad njim, ki zavoljo doseganja užitka vztrajata med orgiastičnimi krogotoki, udeja- njenje tega izvornega dejstva narave, ki daleč presega sadistov individualizem in užitek. Pri de Sadu ni zajebancije, orgija vselej poteka po strogih načelih, ki gojijo najhujše ugodje, vendar niso kaprice. Napo- sled tudi niso kaprice sadista, kajti on, sadist, če mu zavoljo sla- be psihološke konotacije sploh lahko tako rečemo, vedno drsi po pobočju uničenja: uničenja drugega, uničenja občevanja, uničenja sebe. Sadistična orgija je situacija, kjer se vsakršen ostanek osebnega popolnoma izniči, je zlitje bitij, ki pod te- rorjem narave skozi neskončnost užitka prestopijo v neskončn- 004 Deleuze, Gilles. 2000. Mazohizem in zakon. Društvo za teoretsko psihoanalizo. Str. 17. 005 Ibid. Str. 22. Orgija 28 ost uničenja. Tudi zato je sadistični junak vselej zgolj v funkciji krutosti, ki visi tudi nad njim. »De Sade se ne more izogniti temu, da ne bi onkraj osebnega egoizma vpeljal nekakšnega neosebnega egoizma.«006 De Sadov svet totalne anihilacije, ki je po njem filozofsko rečeno lasten gibanju materije, je nedvomno zagozden v času. To je čas francoske revolucije, de Sadove velike inspiracije in hkrati razočaranja. Vprašanje nasilja in krutosti, ki je pri orgiji dvignjeno na višjo raven, je de Sade spričo revolucije pripel na perspektivo narave, na participaciji katere edino lahko obstaja republika. S svojo orgiastično literaturo piše revolucionarni po- litični program, ki ga kondenzira tudi v nagovoru Francozi, še malo truda, če želite biti republikanci, ki se razpira na sredini orgiastičnega izobraževanja male Eugenie v Filozofiji v budo- arju. Med drugim tam de Sade, velik nasprotnik smrtne kazni, ki jo lahko opravimo le v imenu zakona, kakršnemukoli nasilju odvzema mesto zločina, tudi umoru. »Torej, ker so vsi ti sistemi [proti umoru] nevzdržni, je treba docela privoliti v priznanje – upoštevaje, da smo nezmo- žni uničiti dela narave, in spričo gotovosti, da je edina stvar, ki jo med predajanjem uničevanju storimo, le izvedba ene izmed različic oblik, ki pa sicer ne more ugasniti življenja –, da doka- zovanje obstoja kakšnega zločina v domnevnem uničenju bitja, katerekoli starosti, kateregakoli spola, katerekoli vrste, kar si jih zamislite, presega človeške moči.«007 Republika je oblika naravnega reda, ki ne potrebuje družbene pogodbe, kakršna rezultira v zakonu in v njem skri- tem despotizmu. Nasprotno, republika je institucija narave, kjer ob minimalnih zakonih, ki podpirajo naravo, vse teče gladko 006 Bataille, Georges. 2001. Erotizem. Založba /*cf. Str. 171. 007 de Sade, D. A. F.. 2010. Filozofija v budoar-ju ali Nemoralni učitelj: dialogi, namenjeni izobrazbi mladih deklet. Center za slovensko književnost. Str. 153. Orgija 29 – umor, prostitucija obeh spolov, krvoskrunstvo, posilstvo – in je zagotovljena karseda največja enakopravnost: zakonska zve- za razpade, ker moški nima lastninske pravice nad žensko, na- sprotno, ta se mora prostituirati po lastni volji in strasti; otroci, če že nastanejo, so last domovine; kraja obstaja, ker se s tem uravnava razredno ravnovesje … De Sade v lastni vivisekci- ji narave francoske revolucije zariše utopično edicijo črnega, orgiastičnega, norega, zlega komunizma; takšnega, ki se je v prihodnosti posmehoval Reichovemu orgiastičnemu komuniz- mu dobrega, odrešilnega značaja.008 Še enkrat: de Sadov svet orgiastične kolektivnosti, svet zlega komunizma, ki sledi neskončnemu uničenju, je nedvo- mno zagozden v času. In še enkrat: to je čas revolucije, ki je na mrtvo kraljevo telo postavljala novo suverenovo glavo, ki je tu- kaj še danes, z nami in bojda za nas. Do tega časa, ki je de Sada zapiral v lasten svet samote, je nedvomno zavzemal ironičen odnos; z umetniškimi postopki erotizirane literature, v katero je vstavljal svoj filozofsko-pornološki sistem, je ironiziral zakon, nad njega postavljal neko višje naravno načelo, ki pa ni načelo dobrega, ampak zla.009 Toda, če se komu zdi de Sade izigran, mu je zgodovina vendarle namenila vlogo, ki si je sam nemara ni želel. To, da 008 Avstrijski psihoanalitik Wilhem Reich je osvo- boditev povezal s sprostitvijo kozmične seksu- alne energije. V ta namen je razvil več metod in naprav, zavoljo česa je bil na koncu obtožen prevare in tudi zaprt. Dober primer tega, kaj se zgodi, če orgija prestopi iz teorije v prakso. Določeno črno ironično verzijo tovrstnih idej v komunističnem kontekstu lahko najdemo v W. R. – Misterijih organizma Dušana Makave- jeva. 009 O sadizmu kot ironiji glej, če te zanima: Dele- uze, Gilles. 2000. Mazohizem in zakon. Dru- štvo za teoretsko psihoanalizo. Str. 66–67. Orgija 30 je sodobna biooblast perverzna in jo je zato tako težko vreči s tečajev, lahko pomeni tudi to, da je na njej nekaj desadovskega. »Bodisi nasprotnika, tako kot de Sade, neposredno prepričamo, da njegov odpor le še veča našo moč, ali pa ga premamimo v prepričanje, da je prav (kooperativna) oblast edina možna obli- ka alternative. Učinek bo isti.«010 *** Predstava, ki si za izhodišče jemlje materijo orgije, naj- sibo v vsebinskem ali formalnem okviru, torej pada na zgo- dovinsko gledano plodna tla. Tudi in predvsem na gledališko plodna tla, o čemer priča seksualni kontekst njenega izvajanja. Ta je znotraj polpretekle zgodovine performativnih uprizoritve- nih strujanj dobil pomemben status, tako intimističnega perfor- mativnega izpovedovanja takšne ali drugačne vrste kot širšega kolektivističnega transgresivnega gledališkega premišljev- anja, ki omenjenemu intimističnemu statusu tudi nasprotuje in ga pogosto presega. Toda, če prevladujoča forma današnjega mišljenja ni več seksualnost, marveč prej tehnologija - kar lahko sklepamo iz novejše teoretske in umetniške produkcije - to ne pomeni, da pada v prazno, kar bi lahko predpostavljalo tudi kakšno velikopotezno trditev tipa, da je transgresiji vzet njen moment, da ni več možna. Nasprotno, to pomeni, da je danes možna, predvsem pa nujna, reartikulacija vprašanj sek- sualnosti, orgije in transgresije, tako v njenem umetniškem kot političnem kontekstu. Kar še posebej velja ob zavedanju naše pozicije, postavljene v krog leve scene. Tovrstna reartikulacija bi se lahko začela prav na avtofiktivnem izpraševanju razmerja med seksualnostjo in različnimi subjektnimi ter družbenimi tipi, od koder bi vprašanje orgije in transgresije iz umetniškega lahko preskočilo na družbeno in politično polje, kjer je danes brez dvoma potrebna ... 010 Aleš Bunta. 2016. Biopolitika in pornologija: Sade, Foucault, Fakir Musafar. Problemi 1–2. Str. 132. Orgija »Jure«, »Katarina« in »Urška«: avtofikcional- nost osebnega (in politične- ga?) Rok Bozovičar 32 Trilogija Odkar se je polje avtobiografije v literarnih vedah razširilo kot način okvirjanja v procesu vzpostavljanja mehanizmov identitetne formacije, je avto- biografija povezana s pisanjem oz. življenjsko zgodbo, v kateri pripovedni subjekt povezuje, kar je predhodni do- živel, izkusil, mislil, naredil ali prikril. Obenem pa je per- formativnost avtobiografske pisave vznikala tudi na polju uprizoritvenega. Trilogija trojca Novak-Stegnar-Brodar je deklarirano nastala na podlagi njihovih lastnih izkušenj in podob, kar ni ušlo kritiškim zapisom ob prvih dveh delih trilogije, zato bi lahko naivno sklepali, da avto signalizira istost subjekta in objekta uprizoritve. Jure = »Jure«, Kata- rina = »Katarina«, Urška = »Urška«, kar pomeni, da avtorji in performerji padejo drug na drugega001 in je uprizarjajoči subjekt hkrati tudi uprizorjeni subjekt. Gre za premestitev »avtobiografskega pakta«, ki ga je Philippe Lejeune iden- tificiral med producentom in odjemalcem avtobiografije – avtor, pripovedovalec in lik sovpadajo v eni in isti osebi. Kot bomo videli, Trilogija strateško zamaje predpo- stavke o žanru avtobiografije: če je v literarni praksi avto- biografija tipično (p)ostala avto/biografija, so subjekti, ki uprizarjajo (in so hkrati uprizorjeni) Trilogijo, bolj kom- pleksni in razplasteni. Zato sem srečen, Katarina po naro- čilu in Orgija so več kot materialne (vizualne, tekstualne, zvočne) oblike utelešene samo-reprezentacije. V uprizori- tvi uporabljeni avtobiografski elementi kot izraz in nadzor javne podobe, kot obraz in maska, pravzaprav destabili- zirajo uprizoritev kot dogodek in namenoma premikajo identifikacijo resničnosti in fikcije. »Osebno je politično« se preobrne v »osebno je fiktivno … pa tudi v političnem ni dosti dejanskega«. 001 Najbolj ilustrativen je gotovo prizor iz Kata-rine po naročilu – navali »Jure« na Katarino, Jure na »Katarino«, »Jure« na »Katarino« ali Jure na Katarino? 34 Trilogija Ko performer pripoveduje o sebi in se hkrati tudi sam zasto- pa, lahko govorimo o avtobiografski uprizoritvi. Trditev, da gre le za njih same in da ne predstavljajo lika, temveč govorijo direktno o svojih lastnih življenjih, implicitno sporoča, da so reprezentacijo zamenjali s predstavitvijo sebe. Spremljati Katarino in ne igralke, ki imitira lik »Katarine«, v opazovanju in domišljanju tega, kar performerka lastnega nevede dovoli videti, je na ravni recepcije dodatni užitek. V predstavi Zato sem srečen Jure govori o sebi, njegova avtobiografija je posredovana s serijo znanilcev: z govo- rom, igro, mizansceno in drugimi viri, na podlagi katerih beremo avtobiografskost situacije. Podobno je tudi v Katarini po naročilu: pripovedna subjekta se prekrivata, svojo življenjsko realnost obli- kujeta v uprizorjenem dogajanju.002 Vendar ko performer spretno ponovi izvedbo, zopet postane igralec: definira, fiksira se v skladu s tem, kar si je kot avtor zapo- vedal. Še posebej pri pripovedovanju, podajanju zgodbe je opa- zno fabriciranje, konstrukcija bistva in smisla, ki sta zanimiva za gledalce: z drugimi besedami, performer_ka mora svoj lik dobro odigrati, četudi je ta lik on_a sam_a. Kar v bistvu ni kaj dosti dru- gače kot v literarni avtobiografski pripovedi, saj je vedno razlika med jazom, ki nekaj doživi, ter jazom, ki posreduje preteklo izkušnjo. V obeh primerih, v literaturi in gledališču, smo v fikciji, avtofikciji.003 Tudi relacija avtofikcije in avtobiografije je precej jasna: izraz, ki ga je Serge Doubrovsky uporabil za zapis na hrbtni strani svojega prvega romana, označuje pisanje, ki govori o 002 Pavis, Patrice. 2016. The Routledge Dictiona-ry of Performance and Contemporary Theatre. Routledge. Str. 22. Na tej točki je odnos med »ži- vljenjem« in njegovo gledališko reprezentacijo poenostavljen, avtorji se namreč ne podrejajo av- toriteti izkušnje, ki je vedno že kulturno vpisana, v svoji dejanskosti posredovana interpretacija, ki potrebuje še gledališko tolmačenje. 003 Ibid. 22. 35 Trilogija resničnih osebnih dejstvih, ki niso izmišljena, ampak pre- meščena, v drugem zaporedju ali kronologiji, z dodanimi epizodami ter zavedanjem mehanizmov pripovedi in fikci- je. Avtobiografija potrebuje fikcijo. Na ravni uprizoritve avtofikcionalnost Trilogije po- meni uporabo pristopov obdelave (dramatizacija, preme- stitev in obrati) avtobiografskih elementov performerjeve- ga/avtorjevega življenja, njihovo formiranje v gledališko akcijo. Posamezna predstava je mizanscenska prostorsko- -časovna organizacija akcije, prehod in sprememba resnič- nih elementov, ki jih s tem naredi ne le fiktivne (izmišljene, narejene, nepreverljive), temveč tudi uprizorjene, umetne … Na ta način performerji drsijo med mesti igralca, avtor- ja, pripovedovalca tudi takrat, ko želijo prepričati, da so to oni sami. Transformirajo dejanske elemente, jih postavijo na oder (stanovanje, posteljo), uprizorijo sebe – in napra- vijo iluzijo. Že tako načeta identiteta se že bolj razpre: ni stabilna niti povsem jasna ali berljiva, vendar v stalni iz- gradnji.004 Predstava je citat, ki združuje subjekta izjave in izja- vljanja, predstavlja problem identitete lika in performerja. Če nastopim performirajoč sebe, preidem v svet dekon- strukcijskih sledi, kjer ni istovetnosti sebstva, samo ne- skončnost razlike ter ponavljanja mimikrije (samo)podo- be. V Trilogiji smo daleč od stabilne, esencialne identitete, ki bi naseljevala performerje, zato pa je toliko močneje čutiti (resnični) vpliv materialnih pogojev. Gre za živečo, izkušeno materialnost, na kateri avtofikcijskost predstav pravzaprav vztraja in jo dela vidno. Temelji na osebnem, kot orodje ozaveščanja ponuja partikularne perspektive.005 Tako 004 Ibid. 22–23. 005 Heddon, Dee. 2006. The Politics of the Per-sonal: Autobiography in Performance. V: Fe-minist Futures: Theatre, Performance, Theory. Ur.: Aston, E. in Harris, G. Palgrave MacMil- 38 Trilogija predstavlja mešanje resničnih dejanj s čisto fikcijo. Pri tem pa sploh ne gre za vprašanje izbire med resnico ali lažjo, izo- giba se polarizaciji resnične dejanskosti in lažnive fikcije, temveč za videnje, kako se obe povezujeta – neprepoznavnost, premešča- nje in prepletanje pred poudarjanjem. To še vedno ne pomeni, da smo v Trilogiji prenehali biti del »avtentične« gledališke izkušnje, destabilizacija konvencije dogodka nima legitimacije v iluziji, temveč izhaja iz aktualnega stanja. Stremi k temu, da gledalce spremeni v sodelavce v akciji, ki ni simulirana (zares se napijemo, najemo in zapojemo voščilo), temveč skrbno načrtovan, določen dramaturški lok skupnega srečanja.006 Aktualni trendi nakazujejo razgradnjo lika in njegove avten- tičnosti s stilizacijo, teatralizacijo in intenzivnostjo procesa. V tem smislu je avtentičnost iluzorična prevara, zato tudi trenutna usmer- jenost k neavtentičnosti, nečistosti ter mešanju obeh učinkov av- tentičnosti in izumetničenosti, realističnosti z lažnostjo – učinki avtentičnosti so postali estetski mehanizem, ki ga oder uporablja na svoje načine, v skladu s svojimi potrebami, brez vsiljevanja dokazov resnice in iskrenosti. Ustvarjalci Trilogije se zavedajo odsotnosti podlage resničnega in lažnega, s katero je avtentično izgrajevanje utemeljeno kot eno od težišč kulturne potrošnje in umetniškega užitka.007 Vendar se temu ne zoperstavljajo s tran- sparentnimi prelomi: pripovedna linija je izčiščena in konsisten- tno vztraja, njeni subjekti se ne množijo drug prek drugega, da bi priklicali dvom v »avtentičnost«. Nasprotno, stojijo v gotovosti dogodka, ga postavijo kot absolutnega, le malce ga zamajejo, gle- dalcem pa prepustijo, da njegov padec izpeljejo sami. Strategije, lan. Str. 135 006 Srečanje bistveno temelji na oblikovanju sku- pnosti, ki jo potencialno povezujejo tematika, dejansko pa »biti skupaj« tu in zdaj, intimna at- mosfera bližine udeleženih teles. 007 Patrice Pavis. 2016. The Routledge Dictionary of Performance and Contemporary Theatre. Rou- tledge. Str. 17. Trilogija 39 Trilogija ki avtorjem (pa tudi gledalcem) omogočajo sočasno uporabo in kritiko »identitete« ter »izkušnje«, so v uprizoritvah različ- ne, vendar razlikovanje »resnice« in »fikcije«, med »likom« in »igralcem«, »seboj« in »drugim« nikdar ni dokončno. Avtofik- cija Trilogije namenoma premika identifikacijo, prepleta kate- gorije in spodbuja njeno aktivno branje. Morda zveni paradoksalno, vendar avtofikcijski proces terja določeno distanco do tega, kar se zdi povsem očitno. Sa- morefleksija performerjeve izkušnje lomi skozi različne diskur- ze (medicinski, šovinistični, umetnostni …), a v izvedbi hlini njihovo fiksiranost, ustaljenost, danost. Tako ponudi sredstva za kritično analizo in prevpraševanje neposrednega družbenega okolja in njihovega vpliva na vsakdanje prakse. Dvom v zane- sljivost in trdnost premis, ki jih izraža avtofikcijskost Trilogije, se osredotoča na formalnosti, kulturne pomene in odnose druž- benih vrednosti in okusa kot del hegemonskega procesa tudi tam, kjer se zdi, da avtofikcija ponuja direktno razkritje sistema delovanja (in aktualnega mnenja).008 Taktično podajanje življenjske izkušnje se bolj kot prika- zovanja sebe (»Jureta«, »Katarine«, »Urške«) loti distribucije vidnega. Trilogija ni način razkrivanja nevidnih in zamolčanih življenjskih zgodb, temveč bolj sprijaznjenja z njimi (»depre- sivcev«, »prekarcev«, »perverznjakov«), upira se normalizaciji in objektifikaciji. Čeprav v središče postavlja govoreči subjekt, ki zastopa samega sebe, Trilogija ni način prihajanja do sebe, svojega bistva.009 Zato sem srečen nikakor ni pripoved, izpove- dna zgodba o depresivcu, temveč namesto tega uporaba detaj- lov življenja za osvetlitev nečesa bolj univerzalnega. Katarina po naročilu ne govori o iskanju vloge/lika, delanju predstave, 008 Ur. M. BB Gale, Gardner, V. 2004. Auto/Bio-graphy and Identity: Women, Theatre and Per-formance. Manchester University press. Str. 4. 009 »Notranja resnica« in »resnično« ne more- ta biti uporabljena brez formacije subjekta in družbeno-zgodovinskega konteksta. 40 ampak o razmerah kulturnega prekariata, Orgija pa osebno seksu- alno fantazmo podreja fantazmi seksualnosti. Trilogija je morda najbolj politična v tem, da ekonomično odkriva svoj podtekst (de- presivni-prekarni-agresivni-transgresivni jaz). Celotna Trilogija je rezultat skupinskega dela, čeprav je Zato sem srečen solo, Katarina po naročilu dvojec, Orgija pa trio. Triptih vsebuje nekakšno formo sodelovanja, avtobiografsko-fik- cijski material je množinski v številnih smereh, mimo razcepljene predstave jaza, kar se odraža v nehierarhični prepletenosti avtor- stva. Tudi s tem je avtofikcijska uprizoritev potencialno močno orožje upora, intervencije in ponovne iznajdbe kategoriziranja v polju uprizoritvenih umetnosti (tako za gledalca kot tudi perfor- merja). Polfiktivni kolektivni protagonisti omogočajo pripoved(i), ki se zmorejo upirati normam in praksam dominantne kulture. Seveda lahko povratek k osebnemu v avtofikcijski trilogiji preprosto predstavlja še en primer komodifikacije osebne izkušnje. Če Trilogija kot celota in kot posamezni deli »šteje« ter na kakšen način, je to odvisno ne le od materiala, vsebine, temveč tudi od tega, kdo jo dela, kdo zaznava ter kje in kdaj.010 Avtofikcijskost uprizoritve je poskus vpenjanja sebe, a ne kot posameznika, tem- več kot del namišljene, konstruirane kolektivne identitete ali sku- pnosti v zgodovinski trenutek ali performativno polje, iz katerega so bolj ali manj odsotni ali izginuli/nevidni.011 Stremljenje k raz- iskavi vprašanj in razkrivanja odnosa med osebnim in političnim (vključujoč teorije in diskurzivne konstrukcije in lastne izkušnje) izpostavi Jureta, Katarino in Urško kot performirane vloge, avto- fikcijskost ne razkrije le njihove namišljene subjektivnosti, tem- več tudi moč diskurzov, ki delujejo v tem ponarejanju. Nujen pritisk odgovornosti za avtofikcijski gledališki dogo- dek, ki se ga ne da v popolnosti ponoviti/reproducirati, spremlja tako njih same, medtem ko se uprizarjajo, kot tudi gledalce (in kri- 010 Heddon. 2006. Str. 145. 011 Ur. M. BB Gale, Gardner, V. 2004. Auto/Bio-graphy and Identity: Women, Theatre and Per-formance. Manchester University press. Str. 4. Trilogija 41 tike), saj gre za neponovljiv, nedokumentabilen dogodek. De- janje branja je pri tem vedno delno, parcialno in interpretativno – določena partikularna konstelacija, ki ga v formi avtofikcij- skega dogodka nadzoruje matrica dejavnikov. S potrpežljivim razplastevanjem Trilogije so postali bolj dejansko prisotni.012 012 Ibid. 4. Trilogija 44 45 46 47 48 Trilogija Kako manipulirati z resnično- stjo, če pa se vsi pozna- mo? Zala Dobovšek 66 Katarina po naročilu Še vedno se dobro spomnim ogleda predstave Zato sem srečen. Mislim, da sem takrat prvič videla Jureta Novaka igrati. Nisem ga poznala osebno (in še vedno ga pravzaprav ne) in to je bila z vidika moje percepcije tudi največja pre- dnost in dragocenost. Zakaj? Zato ker sem mu tako lepo naivno verjela, da je zgodba, ki jo pripoveduje, resnična in dejansko njegova. In kako pogumno in ranljivo (no, pa tudi cinično) se razdaja v tako občutljivi temi, kot je spopa- danje z depresijo. Ta občutek verjetja/verjetnosti in ujetja na finto (ki se je danes morda sramujem), da je izpoved, ki jo gledam in poslušam, avtentična in pristna, je nekaj, kar zdaj tudi najbolj pogrešam. Dimenzija absolutnega verjetja se z leti bolj in bolj tanjša, dokler je dokončno ne izgu- biš. En razlog je ta, da osebnostno postajaš bolj kritičen, pozoren in previden, drugi razlog je precej bolj banalen: leta intenzivnega delovanja v gledališču (na katerikoli strani že) vključuje tudi seznanitev (vsaj do neke mere) s privatnim življenjem ljudi na sceni. In s tem vedenjem se okrni več, kot se zavedamo, v to sem prepričana. Igralke ali igralca na odru nikoli ne morem gledati z definitivno nevtralnostjo, zmeraj je tu kontekst, ki se mi vsiljuje, zato moja gledališka izkušnja že v izhodišču nikoli ne more biti »popolna«. Poklicni in zasebni kontekst vselej pronicata v uprizoritveni sistem vzporedno z umetniško snovjo, ki naj bi načeloma in v večini primerih bila prioritetna. Če ne prej, se teh municioznih nians v naši percepciji zavedamo ob/ po ogledu kakšne predstave iz tujine oziroma v tujini, ko smo soočeni z izvajalsko zasedbo, kjer je omenjeni kontekst nemo- goč in kakršna koli motnja »dodatnega« ali »nepotrebnega« privatnega nanosa izmaknjena. Pojav prenasičenih kontekstov postane toliko bolj alar- manten in tvegan, ko imamo opravka z dokumentaristično for- mo uprizarjanja, h kateri v veliki meri spada tudi projekt Ka- tarina po naročilu. Po Attiliu Favoriniju je dokumentarnost v gledališču reakcija na splošno paniko ob vračanju realnega in 67 Katarina po naročilu odkrivanja resnice – in to v okoliščinah sveta, ki ga zmoremo razumeti le še kot nepremično šablono baudrillardovskih simu- lacij in simulakra. V takšnih okoliščinah, ugotavlja Favorini, mešanja realnega in fiktivnega, kjer je realno izginilo, je razi- skovanje realnega v dokumentarnem gledališču postalo svoje- vrsten izziv. »Resnična resničnost« v svetu reprezentacije ne obstaja. Glede na to, kdo si, kakšni so tvoji politični nazori in tako naprej, bo dokumentarno gledališče zmeraj le proizvajalec »pripovedovanja novega kompleta laži«001 Delno dokumentarističen, mokumentaren ali kvazirealen, ne glede na izvedbeni koncept preigravanja utvare in resnično- sti, projekt Katarina po naročilu v veliki meri igra na učinek manipuliranja z definicijama resničnega/pristnega in lažnega/ konstruiranega. In ne glede na to, kako zelo me morda zmore ta uprizoritev v njenih najbolj »realističnih, avtentičnih, nepotvor- jenih in spontanih« momentih posrkati in prevzeti, nikoli tega ne more narediti celostno, vseobsežno. To je davek majhnega okolja in še manjše gledališke scene, ki odločno vpliva na iz- kušnjo občinstva, kjer je totaliteta doživljanja (zaradi malo prej omenjenih faktorjev) skoraj nemogoča, prej izjema kot pravilo. Scenografski koncept obvladuje nivoje atmosfere, po- glavitna konotacija pa je bližina odra in občinstva, kar najprej učinkuje razvedrilno in zabavno, nato vse bolj nelagodno. Bli- žina občinstva ne pomeni le vzpostavitve večje intime samega dogodka in močnejšega »pretoka raznolikih energij«, fizična bližina gledalca in gledalke zmore (še posebej v tem primeru) pri njima vzbuditi večji potencial nemoči, krivde in nelagod- ja, saj se groza ali krivica (četudi fiktivna) dogaja dobesedno pred njunimi očmi, a sama nista zmožna ali pa jima je namerno onemogočeno poseganje v samo dogajanje. Prav skrajno, ne- posredno bližino obojih, nastopajočih in občinstva, lahko bere- 001 Favorini, Attilio. 1994. Representation and Reality: The Case of Documentary Theatre. Theatre Survey 35 (2). Str. 40. 68 Katarina po naročilu mo kot enega močnejših dejavnikov »realnega«, ki nima toliko opraviti z vsebino kot predvsem s fizičnim izkustvom. Katarina Stegnar in Jure Novak v predstavi reprezentirata vlogi, ki ju »igrata« tudi v svojem poklicnem življenju. Igral- ka in režiser. Dogajanje je strukturirano kot nizanje prizorov, v katerih se nenehno plastijo, izmikajo in množijo ravni fik- cije ter domnevno resničnega. Predstava s tem, ko preklaplja iz ene navidezne realnosti v drugo, implicitno problematizira in provocira lastno naravo dela v gledališču; njuna izhodiščna lika namreč nenehno stopata v nova razmerja – kolegialna, lju- bezenska, sovražna, zasebna in profesionalna. Vzajemno s tem narašča tudi število perspektiv opazovanja in simbolne prezen- tacije – najprej sodelujemo, nato gledamo, kasneje že igramo vlogo voajerjev. Prav tako onadva igrata nam in v presledkih tudi drug drugemu premeščata pozicijo dominantnosti in z njo vzpostavljata oziroma kršita pravila hierarhije. Ta je, kot pona- zorita z obilo ironije in distance, še vedno navzoča v že skoraj (pra)podobi razmerja režiser–igralka, do katere pa oba name- noma pristopata po receptu »urbanih mitov« in stereotipov. Po- nudita vpogled v notranjost mehanizma umetniškega procesa, a ga neprestano delata nepredvidljivega, predvsem pa rahljata mejo med zasebnim in javnim oziroma resničnim in fiktivnim. »Nevralgična točka« celotnega dogajanja je v dejanju si- mulacije posilstva, ki prevpraša načine reprezentacije nasilja na odru. Bolečina se tu naseli tudi v telo in dejanje fizične agresije postane večpomensko, pa tudi sicer se čez celotno predstavo spodvija nota erosa in tanatosa. Slednji ni dobeseden, prej sim- bolen, kot denimo »objekt vojne je ubijanje ljudi, medtem ko mučenje oponaša ubijanje z povzročanjem bolečine«. Elaine Scarry vztraja pri tezi, da »je mučenje imitacija smrti«. Namreč ne gre za to, da bi se fizična bolečina upirala jeziku, ampak ga aktivno uniči, pri tem pa vstopa v takojšnji preobrat v stanje predjezika, v zvoke, jok in krike, ki jih človek izvaja preden 69 spozna jezik.002 Za referenčni okvir svoje umetniške raziskave (vaj) iz- vajalca uporabita poglavje iz Naročila Fridericha Dürrenmatta in se fokusirata na profiliranje lika detektivke v rdečem plašču. Skozi celotno predstavo se prek različnih intenzitet razvija at- mosfera (prikritega) opazovanja in se razporejajo načini posa- meznikovega obnašanja glede na vednost oziroma prisotnost opazovanja drugega. Zdi se, da igralka Katarina igra svoj lik Ženske v rdečem plašču najbolje takrat, ko režiser Jure na pri- zorišču ni navzoč, kar je precejšnje sporočilo samo po sebi. Ali to morda pomeni, da bi igrala še bolje, če tudi občinstvo ne bi bilo prisotno? »Dürrenmattovo Naročilo seveda ni izbrano po kakšen naključju, toda bolj pomembno je, kako in na kakšen način deluje ta tekst znotraj samega uprizoritvenega dispoziti- va. Kot nekakšen leitmotiv v tekstu namreč nastopi tehnologija observacije, ki jo Dürrenmatt podčrta že v podnaslovu: O opa- zovanju opazovalca opazovalcev. /…/ Veliko bolj intriganten je prav observacijski moment, ki preči celoten gledališki dispozi- tiv: mi nastopimo kot opazovalci opazovalca – režiserja Jureta, ki opazuje Katarino, opazovalko – igralko teksta.003 Mreženje raznolikih optik opazovanja množi tudi per- spektive realnosti/fikcije, kompleksno razmerje med režis- erjem/Juretom in igralko/Katarino se zato drobi v fragmente dveh subjektov (ki je seveda tudi boj dveh krepkih egov), ki pa 002 Scarry, Elaine. 2009. Staging Pain, 1580–1800: Violence and Trauma in British Theater. Routledge, Ashgate Publishing, Ltd. Str. 4. 003 Bobnič, R. in Lobnik, A: Palimpsestno na-našanje in odnašanje gledališča. Radio Štu- dent. 27. 5. 2015. Dostopno prek: https:// radiostudent.si/kultura/teater-v-eter/palimpse- stno-nana%C5%A1anje-in-odna%C5%A1anje- -gledali%C5%A1%C4%8Da Katarina po naročilu 70 njo že po samem naslovu postavlja v podrejeni položaj (režiser »naročnik«, ona »blago«) oziroma osebo, vso voljno in dov- zetno. To že zdaleč ne pomeni, da je tudi poražena, je pa v prikazu vseeno moč zaslediti regeneriranje ustaljenih vzorcev »pametnega režiserja« in »ustrežljive igralke«, ki naj bi ne le klecnila pred njegovo inteligenco, ampak tudi pred erotičnim šarmom. Tisti, ki na koncu ostane gol, razgaljen in »ponižan«, je on, ne moremo reči, da gre za radikalnejši preobrat, poskuša pa gesta vsaj delno razbiti zakoreninjeno razumevanje spolnih položajev in vlog (v gledališču). Katarina po naročilu 71 Vsak je svoje sreče berač Simon Smole 73 Zato sem srečen je gledališka predstava001, ki poleg kritiške obdelave uprizori- tve ponuja izhodišča za premišljevanje same vsebine. Predsta- va se navdihuje v fiktivni izpovedni zgodbi avstralskega pisca Grega Egana iz leta 1997, ki je prosto dostopna na spletu, z naslovom: Reasons to Be Cheerful.002 Glavni akter zgodbe pri dvanajstih letih vstopi v, kot sam pravi, permanentno stanje sre- če. Nenavaden in nenaden prehod v konstantno občutje ugod- ja in veselja je bila posledica nevrobiološke okvare, tumorja medulloblastoma, ene najpogostejših oblik možganskega raka. Tumor povzroči zaporo ventriklov v možganih in s tem poveče- vanje pritiska v lobanji ter posledično obilno sproščanje leu-en- kafelina, ki je endorfin – nevropeptid. Laično razloženo gre za endorfin, ki ga proizvaja telo in se veže na iste receptorje, kot morfij in heroin. Po obsevalni terapiji se je tumor skrčil, a obre- menjeni receptorji so se iztrošili. To je povzročilo radikalen zasuk čustvenega stanja in akterjev potop v konstantno žalost in depresijo. Skupina nevrokirurgov poskuša z eksperimental- no rešitvijo. Možgane mu omrežijo z nevronskimi vzorci 4000 oseb, katerih nevronske strukture so nepoškodovane odstranili iz mrtvih teles. Spomini na formativne izkušnje in nabor pre- ferenc se prepletejo v interakcijo z nevrovzorci »gostov«, sča- soma naj bi se nevroproteza integrirala s percepcijo, jezikom in kognicijo »gostitelja«. Nevroprotezo kasneje modificirajo v »izbirno stikalo« z namenom, da bi akter zavestno in svobodno izbiral, kdaj in ob čem želi občutiti zadovoljstvo. Posledica opisane čustvene fiksiranosti je nov preplet 001 Avtor članka, Simon Smole, predstave nisem videl v živo, ogledal sem si jo le na videu. 002 Egan, Grega. 1997. Reasons to be Cheerful. TTA Press: Interzone. Dostopno prek: https:// cdn-enterprise.discourse.org/schizophrenia/ uploads/default/original/3X/6/2/62324997c9 f7ab489ed6083c380cb6a66bf28238.pdf (18. 10. 2017). Zato sem srečen 74 in zaplet kognitivnega aparata in družbenih kontekstov, zno- traj katerih deluje akter. Elicitacija občutij, ki jih telo generi- ra samo, brez jasnega zunanjega vzroka, a kljub temu ne ne- odvisno od zunanjih dražljajev, je nemogoča naloga. Prav ta spodletelost je eden od motivov gledališke uprizoritve. Nevro- biološka »disfunkcionalnost« ni del dramskega loka, ni ne po- sledica ne sprožilec širšega narativnega konteksta. Predstava je reducirana na igralčeve razpoloženjske modalitete, občinstvo je v takšni postavitvi le mizanscena akterjeve ujetosti v lastno nevronsko mrežo. Interakcija z zunanjostjo/občinstvom je mo- tivacijsko jasno pogojena s trenutnim razpoloženjskim stanjem protagonista. Ta pripoveduje etiologijo svojih nevrobioloških modalitet in skoraj sočasno uprizarja neizzvano generirana ob- čutja. Ker gledalec nima vpogleda v notranjost igralca, lahko le sledi telesnim in besednim reprezentacijam. Čustveni solipsi- zem je v izhodišču postavitve predstave, kar pa je le ena od pla- sti Eganove zgodbe. Takšne individualne »patologije« namreč niso izolirane od širših ideoloških in političnih problemov, kar bo skušal nakazati pričujoči tekst. V trilerjih z množičnimi morilci so sprožilci morilčeve- ga pohoda pogosto travmatični spomini na nerazrešljive dru- žinske odnose. Zamislimo si takšnega potencialnega morilca s psihopatološko motnjo imenovano Capgrasov sindrom, zaradi katere človeka prevzame blodnja, da je njegovega prijatelja, žlahtnika ali hišnega ljubljenčka zamenjal identični vsiljivec. Bližnjik je torej kljub svoji telesni identičnosti prepoznan kot vsiljivec. Percepcijska nit, ki spenja subjekte in pogojuje in- tersubjektivnost, se pretrga. Naravne nevrobiološke reakcije, spomin in senzomotorični aparat so postavljeni na laž. Morilec ima nejasno idejo telesa pred sabo in nejasno zavest, saj je ta zadolžena za jasne parametre ustrezne prepoznave. Kako naj se morilec poloti svojega očeta ali strica, če ima zmedeno in neja- sno idejo identitete. Objekt z določenimi lastnostmi prepozna- mo, ko imamo za to jasne in utemeljene razloge, ki so skupni vsem opazovalcem. Podobno je pri analizi človekovega delo- vanja uveljavljen konstruktivizem: cilj nekega delovanja, ma- terial za takšno delovanje in principi izpeljave ciljnega dejanja. Zato sem srečen 75 Nevroznanost privzema takšen nevrokonstruktivizem človeškega delovanja. A telo je zavesti v mnogih vidikih neznano, prikrito, poleg nevronskih mrež je aktivnih nešteto organov, mišic, celic. Gledališki igralec je na nek način »samouporabnik« telesa, igral- čeva imaginacija in občutja so priklicana, samoizzvana. Igralec je telo v prostoru. Hkrati gledamo igralčevo in uprizorjeno telo. Jure Novak je utelešenje koncepta, misli spravlja v gibanje. V predstavi Zato sem srečen se ideja utelesi prav skozi tematiziranje utelešene kognicije. Sama vsebina predstave izpostavi telo, kot dramatični ensamble. Mentalne kapacitete glavnega akterja so nedotaknjene, fizično je zdrav, ampak njegovo telo je enkrat negibno in drugič neustavljivo razposajeno. Telo, ki »preveč« občuti in zato tudi (ne) deluje. V Eganovi zgodbi sledimo nevrokognitivnim modalitetam telesa, ki telo odtujujejo nadzoru zavesti. V predstavi monoakter v pozi nagačenega zajca nepremično leži pred gledalci. Nezavedno delovanja telesa in zavesti sproža tragikomične spodrsljaje. Lažni spomini, halucinacije, miselne simulacije, spodletele prepoznave, kognitivne »anomalije«, droge ... V znanstvenofantastičnem trilerju Strange Days, postavlje- nem v distopično prihodnost, se s pomočjo posebnih VR-naprav, ki se vstavijo v posameznikovo lobanjo, posname njegovo »feno- menalno zavest«. Posnetek se kupcu/uporabniku z enakim postop- kom predvaja neposredno v »nevrostrukturo«. Uporabnik torej gleda skozi tuje oči, podoživlja brez »resničnega« izkustva. Glav- ni lik je preprodajalec takšnih zapisov zavesti in kupcev mu ne pri- manjkuje. A zaplete se, ko taiste naprave reprogramirane začnejo nepovratno uničevati uporabnikovo zavest. Nesrečnikovo zavest pretvorijo v konfuzno mešanico neurejenih impresij in podatkov. Impresije se ne razločijo in uredijo v jasno prepoznavne vzorce. Uporabnik je odsihmal »nevrokripelj« s kaotičnim, neurejenim čutnim raznoterjem. Glavni junak v Eganovi zgodbi se hoče v nasprotju s kupci VR-naprav ozdraviti, normalizirati, prijetne občutke zavrača kot tuje in nepristne. Sprejel bi, pravi, življenje v nepovratni čustveni bedi, če bi ta sledila »realnim« vzrokom in razlogom. V ozadju takšnega mišljenja je ideološki trik komplementarnosti moralne izbire in »ustreznega« občutenja. Kreposten človek, kot je jasno iz Zato sem srečen 76 glavne premise etike vrlin, ni tisti, ki zgolj pristaja na katalog vrlin, ampak krepostno tudi deluje. Zmožnost pravilnega delo- vanja pa je v srži kliničnih in kriminoloških opredelitev biop- sihološke normalnosti. Sociopat ni kategoriziran kot psihično moten, ampak kot asocialna oseba, ki družbeno nesprejemljivo čustveno reagira. Sociopat je čustveno otopel, brez občutkov krivde in nezmožen empatije. Libertarni politični filozof Robert Nozick v knjigi Anar- hija, država in utopija003 predstavi miselni eksperiment z izmi- šljeno »izkustveno mašino«, ki priklopljenim osebam povzroča občutke ugodja. Nozick takšno simulacijo izkustva zavrne kot nesmiselno in brez intriznične vrednosti. Občutenje ugodja je legitimno, ko spremlja svobodno izbrano dejanje. Nozickova »čutenjska naprava« podobno kot konzumiranje drog okrni naše zmožnosti za izvrševanje takšnih dejanj.004 Človek je smoter na sebi, spomnimo se na Kanta, in ne telesni prevodnik uživanja. Telo naj bo ubogljivo in ukrotljivo. Človek ni in ne sme postati sredstvo drugega človeka. Libertarci za vrhovno vrednoto oznanjajo samolastništvo: nad sabo imeti in izvrševati enake pravice, kot jih ima sužnjelastnik nad sužnjem. Ljudje so enaki v svobodno izbranem iztiskanju bogastva iz svojih ta- lentov in sposobnosti na prostem trgu. To je moralni cilj naše- ga delovanja in opredelitev sreče. In takšna je vsebina našega samoodločanja. Junak Eganove zgodbe svojo normalizacijo razume kot reaktivacijo svojih kapacitet. Antonio Damasio v knjigi Iskanje Spinoze005 dramatično izpostavi pomembnost čustev in občutij za izgradnjo in ohranitev etičnega sistema ter njegovo koherenco: »Odstranitev čustvovanja in občutenja iz človekovega življenja prinese s seboj osiromašenje naknadne 003 Nozick, Robert. 2003. Anarhija, država i uto-pija. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk. 004 Ibid. 53–55. 005 Damasio, Antonio. 2008. Iskanje Spinoze: ve-selje, znanost in čuteči možgani. Ljubljana: Krtina. Zato sem srečen 77 organizacije izkustev. Če družbenih čustev in občutkov ne upo- rabljamo pravilno, in se zato poruši razmerje med družbenimi situacijami ter veseljem in žalostjo, izkustev v svojem avtobi- ografskem spominu ne moremo kategorizirati glede na oznako čustvo/občutek, ki izkustva opredeli, kot »dobra« ali »slaba«. To pa onemogoči vsakršno naknadno stopnjo izdelavo pojmov dobrega ali slabega, tj. premišljeno kulturno izdelavo tega, kar bi glede na svoje dobre ali slabe učinke moralo veljati za dobro ali slabo.«006 Citirane stavke zapiše v kontekstu hipotetičnega črnega scenarija, ko bi okvaro sprednjega frontalnega režnja utrpelo večje število ljudi. A ne smemo stopiti v past zame- njevanja nujnih bioloških pogojev z dejstvom, da smo živa bi- tja s historično vzpostavljenim pojmovanjem nas samih. To je temeljna forma ideologije, ki lahko vodi v samoobjektivacijo, torej v nevrodeterminizem ali pa v drugo skrajnost razglašanja absolutne moralne vrednosti zgoraj opisane človekove avtono- mije. Kaj pomeni, če smo obstoječe moduse eksistence, ki za večino pomenijo stanje »permanentne nesreče«, svobodno iz- brali? Na koncu predstave, ko se nevronska proteza transfor- mirana v izbirno stikalo, igralec svečano, iz »velike knjige svobodnih izbir« občinstvu prebira svoje odločitve. Zaključek sugerira povratek v »normalnost«, v stanje polnih kapacitet, pravilnega razporejanja čustev in občutkov. No, skoraj, saj gre za nevroprotezo, ki je vendarle tujek v telesu. A gledalec ima druge razloge, da z grenkim priokusom pogoltne pogojno »sre- čen« zaključek. Somatosenzorična nestabilnost protagonista nas prepriča v spremenljivo in historično pogojeno razmerje družbenega in kognitivnega. Gilles Deleuze v knjigi Spinoza: praktična filozofija007 razmerje med željo in moralo vstavi v pomenljivo zanko: želimo nekaj zaradi visoke moralne vredno- 006 Ibid. 151. 007 Deleuze, Gilles. 2012. Spinoza: praktična filo-zofija. Ljubljana: Krtina. Zato sem srečen 78 sti ali v željeno investiramo visoko moralno vrednost?008 Ne- vrobiološke modifikacije niso neodvisne od družbenih relacij in ideoloških apropriacij. Predstava Zato sem srečen je intimna in atmosferična, ne preizprašuje izpeljav, ki smo jih predstavili v tem tekstu, am- pak z minimalistično postavitvijo in fokusom na čustvene in občutenjske perturbacije edinega lika na nek način pristaja na ideološki okvir individualnih, ozdravljenja potrebnih patologij. Krotenje telesa, njegovih organov, nevronov, celic, kapilar, telo je treba resocializirati, uravnati hormonalni sistem, pravilno vdihniti in izdihniti. Predstava torej pogumno za svoj dramski substrat vzame znanstvenofantastično zgodbo s političnimi im- plikacijami, a v uprizoritvi ne preseže reprezentacij individual- ne »patologije«. To ni vrednostna sodba, le komentar svobodne izbire ustvarjalcev predstave. 008 Ibid. 26. Zato sem srečen 79 81 Trilogija Rajcanje Jure Novak Urška Brodar Katarina Stegnar 82 87 8888 Jure: Jebač … jebač sem postal z Ano. Že na začetku sva tek- movala, kdo drugega prej pripelje do orgazma. Imel sem že svoj flet in res sva lahko cele dneve fukala, namesto v šolo je že zjutraj prišla k meni. Kadila sva travo in fukala. Spodaj, zgoraj, zadaj, spredaj. Ana je bila moja seksual- na revolucija. Fukala sva zunaj. Fukala sva pod odejo pri meni v enosobnem fletu med ljudmi na zabavi. Fukala sva pod tušem in v garderobi v Nami. Fukala sva na ekstaziju in koki. Fukala sva iz ljubezni in od jeze in iz dolgčasa. Fu- kala sva, ko je jokala in ko je imela menstruacijo. Edino v rit je nisem fukal, takrat to še ni bilo in. Fukala sva, ko sva šla narazen in ko sva prišla spet skupaj. Ana je tudi prva, ki ji nisem dal, ko je prosila. Njo sem med fukom prvo davil. In ugotovil, da mi to res paše. Prva je, ki me je zve- zala. In me pustila čisto pri miru, medtem ko je drkala na drugi strani sobe. Fukala sva na albume in medtem ko sva gledala filme. Fafala mi ga je, ko sem igral igrice, jaz pa sem jo drkal, medtem ko je pisala nalogo za matematiko. Z njo sem se naučil razlike med tragičnim fukom, težkim, dramatičnim, vsebinskim in sproščujočim, športnim, lah- kotnim fukljanjem. Razliko med tem, ko se ti ženska da, in ko si te vzame. Ko fukam druge, če bi fukal tebe, recimo, bi vsaj malo oba, ti in jaz, fukala tudi Ano. In tekmovala, kdo bo drugega prej pripeljal do orgazma. Urška: Prvi seks sem precej dolgo odlašala. Za kar mi je malo žal. Ampak je pa res, da me fantje niso glih zrajca- li do te mere, da bi mi prišlo in bi si jih poželela. Mo- goče sem pa tudi v najstniških letih preveč Bravo brala, kjer je prvi fuk itak zmitiziran do amena. Enako velja za analni seks. Če si dovolj zrajcan, ti je itak vse kul. Potem sem pa enkrat na žuru s frendi v manjšem klubu, vsi so nekaj vzeli, jaz ostanem na džin toniku, ker sem preveč Tekstualni drobci 89 89 zmatrana od neke premiere. Ravno se pogovarjam z eno znanko, ko se pred mano nariše en tip in me samo gleda, malo predologo me gleda, nič ne reče in gre potem končno mimo. Medve se malo blesavo spogledava, kao, kva pa je zdej to blo? No, tipu je vsekakor uspelo vzbuditi pozornost. Malo se spogledujeva skozi noč čez plešoče glave. Sploh ni kar eden. Visok, skodrani rjavi lasje, mlad, postaven. Ampak jaz sem tam s tipom, ki se mu ne da več in hoče domov. Reče mi, naj ostanem. Ujel je, kam mi uhaja po- gled, nič nima proti. Pospremim ga ven in medtem, ko ga poljubljam skozi vrata, me za roko ob steni na drugi strani nekdo ustavi. Prislonjen na steno ob notranji strani vrat mi na uho reče: ne še iti. Ostanem, prislonim se nanj, njegov jezik mi zdrsne po vratu, ko mi roko zapelje v hlače. Opri- mem se za njegovo erekcijo in poljubiva se. Najini jeziki se prepletajo, da komaj prideva do sape. Iz Berlina je, jaz tudi trenutno živim tam, malo se je ustavil v mestu na poti nazaj iz Turčije, kjer je obiskal sorodnike. Medtem se s toliko sape, kot nama je ostaja, pogajava, kam bi šla. Jaz trenutno fletsitam in ne moreva tja, on v hostlu šera sobo. Imam pa ključe od avta. Za trenutek se odtegneva drug od drugega, spraviva se do šanka, da dobiva še drink to go. Zapeljeva se do nekega spalnega naselja, ura je okrog treh ali štirih ponoči, daleč naokoli ni žive duše. Zvaliva se na zadnje zice. Končno se znebiva oblek. Nasadim se mu na res ful lepega kurca. Ne rabiva predigre, ker sva še iz kluba totalno zrajcana. Spojena sva v eno v premajh- nem avtomobilu, čez vse naju je polno. Všeč mu je, da jaz fukam njega. Narediva pavzo, ker ga prime scat. Kar je še kar jeba, ker imava sam en kondom. Ko se vrne, si on vzame mene, fak, tako je, kot da sva narejena drug za drugega. Noro mi paše, kako me fuka, ampak on ne zdrži več. Potegne ga ven in se mi razlije čez trebuh. No, potem ga odložim v mestu in se odpeljem proti fletu. Preden grem iz avta, se vseeno potrudim najti tisti jebe- ni štumf, ki je nekam izginil. In najdem ključe od hostla, Tekstualni drobci 90 jebemti. V bistvu sploh ne vem, kako je tipu ime, vem pa, v katerem hostlu spi. Bravo. Ura je pa že pol sedmih zjutraj, dani se. Vseeno se le spravim do hostla, na poti malo upam, da ga kje srečam, ampak nimam te sreče. In grem do receptorke, ni druge. »Ehm, jst mam pa tle- le ene ključe, k jih je en tip zgubil v mojem avtu, pa to, precej nerodna situacija, ker v bistvu ne vem, kako mu je ime, vem pa, da je iz Berlina.« Še dobro, da majo ključi od hostlov številko sobe gor. In ona v bistvu pada na ro- mantiko, pa le odpre, čeprav ne bi smela, neko datoteko in mi pove, kako mu je ime. Potem me pa še prepriča, da mu pustim listek s telefonsko, da sem mu prinesla ključe. Ob sedmih sem končno v fletu, precej zjebana, dolg dan je bil. Grem pod tuš. Končno se privlečem do postelje. Moj dragi se samo malce predrami, toliko, da mu dam lupčka, ampak medtem ko ga objemam, opazim, da je precej bolj buden pod pasom. Dobro jutro! In po navadi meni zjutraj ni glih do fuka, sploh ne pred prvo kavo. Danes pa sem zgle- da on fire. Ne morem si pomagati, da ne bi zdaj ta trenutek pofukala še njega. Z usti se spustim navzdol po njegovem trebuhu, z jezikom naredim krog okrog popka in zdrsnem mimo tiča, ki ponosno stoji med rjuhami. Pobožam ga med stegni in se najprej približam mošnjičku. Obliznem ga in celega vzamem v usta, ga nežno posesam in krenem od ko- rena proti glavici, ki se je že zvedavo prikazala izza kože. Obliznem jo in zdaj je popolnoma buden. Malo si še dam opraviti spodaj, nekajkrat si ga porinem globoko v grlo, kar me čisto zrajca. Sploh, ker je to danes že drugi, ki ga mam v ustih. Da mu ne bi prehitro prišlo, se zdaj nasadim nanj, najprej bom poskrbela zase. Ne rabim dolgo, očitno sem totalno razgreta še od prej, in on točno ve, kaj mi paše, kako stopnjevati sunke in kdaj me pustiti, da si vzamem, kar hočem, po svoje. To je to, ja, kot cunami me preplavi veličasten orgazem vse do temena, tudi on se je razvnel kot žival, nič več ni nežno dremav, naglo me obrne in nasadi od zadaj, nekajkrat me divje sune in od orgazma sem tako Tekstualni drobci 91 občutljiva, da sunke čutim v vse kotičke telesa in takrat me preseneti val drugega orgazma, od katerega zadovoljno zastokam in v tem trenutku se tudi on bogato izlije vame. »Vidim, da si danes res uživala,« ga še slišim reči, preden me preplavi zmagovit spanec. Katarina: Zbrali smo se v precej bednem prostoru, prostoru za par- ty, majhnem dejansko, 30 participantov – artistov in se- veda on. Zeblo nas je, ravnokar smo se morali umiti, pa preobleči v bele tunike in v laseh imamo zavezane ra- znobarvne trakove. Jaz zlatega. In vstopi on. Kljub stro- gi prepovedi govorjenja je završalo: »Bob. Bob gre.« Ne vem, zakaj, ampak totalno brez ceremonije me je po- vlekel iz množice na sredino, kjer je stal majhen zlat stolček, ne oltarček, ampak preprost stolček. In vse- ga sem se zavedala kristalno jasno, vse sem čutila oja- čano, napihnjeno. Hipersenzibilizirana sem bila po dveh mesecih odtegovanja in zadrževanja. Po dveh mese- cih brez govorjenja, mejlov, telesnega stika, celo po- gledi so bili prepovedani, masturbacija pa sploh ni bila vprašanje. Ne. Tukaj v Watermillu je tvoja lastna beseda največja zaveza. V imenu umetnosti. V imenu spoznanja. Zavedala sem se, da me vsi gledajo, tako kot me vi zdaj gledate. Popolnoma sem se zavedala situacije, ko me je prosil, naj se nagnem čez stolček. Zavedala sem se po- žiranja sline, pa svojega jezika, pa barv, ki so se zde- le skoraj fluorescenčne, pa rahlega ščemenja v trebu- hu, pa teže svoje glave, pa teže svojih vek. Bila sem vroča, pa ne v prenesenem smislu. Vse je bilo na hitrej. Hiper sem se vsega zavedala in vsega so se hiper zaveda- li tudi oni, moje ad hoc občinstvo. Vsak posameznik se je točno zavedal, kje je in kaj se dogaja, oziroma kaj se bo zgodilo. Ker v taki situaciji se zavedaš, zelo se zavedaš. Zavedaš se svojih misli, pa svojih pomislekov. Zave- Tekstualni drobci 92 daš se svojih spolovil, napetosti v trebuhu, zavedaš se ti- stega malega trenutka, ko te nekaj zrajca, kratkega po- tega med nogami in počasne vročine, ki se širi navzgor. In zavedaš se svoje zavisti, da sem jaz izbrana za to po- sebno čast. Zavedaš se požiranja sline, mežikanja z očmi. Zavedaš se, da jaz klečim tukaj pred vami z ritjo nav- zgor. Zavedaš se, da je to edinstvena priložnost. Zave- daš se minljivosti tega trenutka. Zavedaš se, da si nepri- merno bolj živ kot ponavadi. Zavedaš se, da se bo pravkar zgodilo. Zavedaš se, da te ta situacija nepreklicno rajca. On je tukaj, občuduješ ga. Kurca ima pobarvanega z zlato bravo. Zaveš se, da mi je pravkar potegnil gor belo tuniko in razkril mojo belo rit, da se bo zdaj zdaj zarinil vame in me bo fukal pred tabo, kot da tebe ni zraven. Gledaš me v obraz, pa v joške, ki se premikajo v ritmu suvanja, njegovega zlatega kurca ne vidiš, ampak vidiš njegovo prekrasno rit, in ritem porivanja se prenaša vate. V ritmu porivanja si nekaj pona- vljam, in čeprav me ne slišiš, vizualiziraš besedo po besedi: »You have to learn to walk by walking.« »King, king, King.« Vidiš njegov izraz na obrazu, pa ne veš, a je nasilen, a je božanski, in čutiš vsak poriv, kot da bi bil tvoj. Kot da bi on tudi tebe, čeprav to dela meni. In čutiš, da nama bo prišlo, zdaj zdaj nama bo prišlo. Tekstualni drobci 93 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 Jure Novak: Zato sem srečen Avtorji: Jure Novak, Katarina Stegnar, Urška Brodar Nastopa: Jure Novak Oblikovalec svetlobe: Grega Mohorčič Tehnična pomoč: Grega Mohorčič, Martin Lovšin Fotografija: Ivian Kan Mujezinović, Urška Boljkovac Izvršna producentka: Inga Remeta Produkcija: Gledališče Glej Koprodukcija: Zavod Poza Katarina po naročilu Avtorji: Katarina Stegnar, Urška Brodar, Jure Novak Nastopata: Katarina Stegnar, Jure Novak Kostumografija: Dajana Ljubičić (Squat) Maska: Tanja Vojnović (MUD) Oblikovalec svetlobe: Grega Mohorčič Asistent oblikovanja svetlobe: Krišjānis Elviks Tehnična pomoč: Grega Mohorčič, Martin Lovšin Fotografija: Ivian Kan Mujezinović Izvršni producentki: Inga Remeta, Anja Pirnat Produkcija: Gledališče Glej Koprodukcija: Zavod Poza Posebna zahvala: Cankarjev dom, SNG Drama Kolofoni 121 Orgija Avtorji in nastopajoči: Katarina Stegnar, Jure Novak, Urška Brodar Scenografija in luč: Toni Soprano Kostumografija: Dajana Ljubičić Glasba: Uroš Buh Tehnično vodstvo: Grega Mohorčič in Martin Lovšin Fotografija: Ivian Kan Mujezinović Izvršna producentka: Inga Remeta Produkcija: Gledališče Glej Koprodukcija: HNK Ivana pl. Zajca, Reka / Zavod Poza V sodelovanju z Veleposlaništvom Republike Slovenije v Zagrebu. Scenografijo so delno izdelali v delavnicah HNK Ivana pl. Zajca. Kolofoni 122 Gledališče Glej Društvo Gledališče Glej Gregorčičeva 3 1000 Ljubljana www.glej.si info@glej.si Glej, list Letnik 9, št. 2: Trilogija Urednica številke: Alja Lobnik Uredništvo: Rok Bozovičar, Alja Lobnik Lektorica: Svetlana Jandrić Oblikovanje in prelom: Grupa Ee / Mina Fina, Ivian Kan Mujezinović Fotografije: Ivian Kan Mujezinović; Urška Boljkovac (str. 8–11) Izdalo Gledališče Glej Tisk: Stane Peklaj Naklada: 300 ISSN 1855-6248 Podpirajo nas: Ministrstvo za kulturo RS, Mestna občina Ljubljana, JSKD, ŠOU v Ljubljani, Gooja, Društvo za promocijo glasbe, Super Catering Glej, ekipa Inga Remeta predsednica društva, vodja programa, producentka inga@glej.si Umetniški svet Jure Novak, Anja Pirnat, Barbara Poček, Inga Remeta Barbara Poček vodja izobraževalnih in rezidenčnih programov, mednarodni projekti, producentka barbara@glej.si Anja Pirnat vodja projektov, producentka anja@glej.si Jure Novak odnosi z javnostmi, vodja projektov jure@glej.si jurenovak.org Grega Mohorčič vodja tehnike grega@glej.si Borut Bučinel tehnična podpora bucinel@glej.si Martin Lovšin tehnična podpora martin@glej.si Tajništvo info@glej.si rezervacije@glej.si Gostoljubje Domen Urh, Tina Abram, Ana Marzidovšek, Nina Šeme