PORTRET V ZAPADNOEVROPSKI LIKOVNI UMETNOSTI
O p o rtretu na splošno
Lucijan Menaše, L ju b ljan a
U podabljajoča um etnost slikarstva in kip arstv a nam razk azu je 
s svojim neprestanim odm ikanjem in približevanjem objektu, odnosno, 
širše vzeto, naravi, dolg in širok pas prehodov: od čisto likovne, v bistvu 
krasilne in to rej um etno-obrtne, z m odernim izrazom ab strak tn e um et­
nosti na eni strani — do m ehaničnem u posnetku se približujočega 
objektivističnega prepisovanja oblikovnih lastnosti o b jek ta odnosno 
narave. S tega stališča gledano im a p ra v tak o im enovani p o rtre t1 iz­
redno važno vlogo v um etnostnem nauku in um etnostni zgodovini. 
P o rtret, ki je likovna um etnina, likovno- umetnost ni portret 
(pogostejša a m an j točna oznaka je um etniški portret) j e v ožjem, 
splošno znanem smislu predvsem likovno umetno­
stno pomembna interpretacija določenega, indivi­
dualnega človeka v njegovem osebnostno spoznav­
nem fizičnem izgledu. K ot ta k je um etnostni p o rtret krepko 
zasidran m ed obema označenim a skrajnostim a upodabljajoče um etnosti, 
k i ga ne m oreta več ostvariti. »Likovno umetnostno po­
membna« in terp re tacija pom eni s pom očjo črte te r nato oblike 
in barve, ne pa z izraznim i sredstvi k ak e d ruge um etnosti doseženo 
um etnostna popolnost in nikoli pom em bnost modela. Z zahtevo po in ­
dividualni spoznavnosti upodobljenega pa preneha biti p o rtre t samo 
k arak teristik a m otivne zvrsti, kot so to n. pr. k rajin a, genre, tihožitje 
itd. Lastnost individualne spoznavnosti določa por­
tretu njegov specifično pozitivni odnos do enkrat­
nega, posebnega izven same umetnine — v umetnostno 
neoblikovanem svetu. Na ta način p a p o rtre t že postaja vse­
binski pojem , ki si pod njim ue predstavljam o več le upodobitve nekega 
določenega predm eta, am pak tudi način in s tem — široko vzeto — tudi 
nazor, s pom očjo in na podlagi k aterih dveh je um etnik reševal za­
stavljeno nalogo. P re jšn ji oznaki bistva portretn e um etnosti smem 
p rid ru žiti še eno: samosto jni umetnostni portret je vse­
binsko izraz realističnega in humanističnega sve­
tovnega nazora umetnika, z njim pa tudi vladajočega 
razreda in dobe, ki sta se že povzpela do zanimanja 
za svoje predstavnike in to tudi kot osebnostno ob­
čutene posameznike, ne več le kot simbole moči in
religije. R azvoj književnosti k o rak a tu, v zapadni Evropi, roko 
v roki z razvojem upodabljajoče um etnosti: z večje perspektive gle­
dano se prično istočasno s p o rtre ti in lastnim i podobam i p o jav ljati tudi 
b io g rafije in avtobiografije.
G lede na način obdelave njegovega predm eta označujem o potem ­
takem danes lahko v najširšem , točneje prenesenem smislu, k ot p o rtret 
vsako na podobnosti tem elječo upodobitev katerega koli o b jek ta ali 
dogodka. T edaj je naša edina zahteva, da bodi objekt, n aj bo to človek, 
žival, rastlina ali predm et v sak d an je uporabe, notranjščina, arh ite k tu ra 
ali k ra jin a , določen, poseben, individualen, in p rav tak o dogodek, naj 
bo to p arad a ali bitka, gostija, sprejem ali nesreča, enkraten, zgodo­
vinski, neponovljiv. G ovorim o pač o p o rtretu k rajin e, arh itek tu re, do­
godka in podobno. Vsako znanstveno delo zahteva seveda točnejšo 
opredelitev zastavljene naloge. T akoj m oram poudariti, da bom tu 
obravnaval portret kot likovno interpretacij o človeka 
v zapadnoevropski umetnosti. S tako opredelitvijo naloge 
je pojasnjeno tro je. N ajp rej, da me bodo zanim ale sam o p o rtretn e 
upodobitve lju d i, to rej p o rtre t v svojem najobičajnejšem , n ajprvot- 
nejšem in zgodovinsko-razvojno n ajb o lj utem eljenem pom enu. D alje 
je razvidno, da bom upošteval samo likovno um etnost. Na eni strani 
bodo odpadle ostale vrste um etnosti, n. pr. film ali literatu ra, čeprav 
je p ri n je j izraz »literarni portret« docela domač. Po d ru g i plati bodo 
deležni m oje pozornosti vsi n ajrazličn ejši bolj ali m anj m ehanični po­
snetki človekove zunanjosti — vsakovrstni odlivki po živi ali m rtvi 
osebi, fotografija in delom a tudi silhueta — le toliko, kolikor so kda j 
-vplivali n a razvoj sam ega likovno-um etnostnega p o rtreta. Slednjič pa 
sem s tem tu d i povedal, da bo p o lje m ojega raziskovanja sam o ona 
likovna um etnost, ki smo jo n av ajen i označiti kot zapadnoevropsko. 
to re j um etnost, ki se je v n je j p o rtret n ajb o g ateje uresničil in k i v n je j 
edini tv o ri tudi enega središčnih problem ov.
V tak o začrtanem okv iru se nam skozi sto letja p rik az u je izredno 
številno in po kakovosti vsebinsko, snovno in oblikovno to lik a bogato 
gradivo, d a zasluži svojo posebno um etnostno-zgodovinsko obdelavo 
tak o glede svoje splošne form alne, ikonografske in vsebinske zakoni­
tosti kot posebej glede svojega zgodovinskega nastanka, razcveta in 
propada.
Vsaka um etnina je z neštetim i bolj ali m anj vidnim i nitm i povezana 
s celotnim okoljem , ki je v njem nastala in ki ga odg o v arjajo če svoji 
posebni nalogi, ki jo vrši v njem , na svojski način odseva, k i pa p o staja 
v n jem s svojim n ad aljn jim življenjem tu d i aktivni fak to r z večjim 
ali m anjšim rad ijem vplivnosti, k a r je spet odvisno tak o od vsebinskih, 
m otivnih in oblikovnih odlik dela kot od njegove družbene funkcio­
nalnosti. Spom eniki upodabljajoče um etnosti se povsem p o d rejajo 
splošnem u pravilu, n jihova možnost v p liv an ja in p re d sta v lja n ja dobe 
p a je logično še posebej pogojena v m otiviki njihovih upodobitev. P ri 
p o rtretu , ki nim a le za tvorca in naročnika, am pak tudi za svojo snov 
po času, k ra ju , razredni pripadnosti in celotnem o k o lju povsem določ­
ljiv o zgodovinsko osebnost te r je tak o tudi po te j strani svoje biti iz­
razito neposredno socialno opredeljen, je zato dokum entarni značaj
najvidnejši. Poglavitni pomen, specifičnost in odlika 
likovno-umetnostnega portreta tiče vprav v neloč­
ljivi in jasno izraženi povezanosti obeh plasti — 
umetnine in dokumenta. A n ju n a enakopravnost je tu d i vzrok, 
d a imamo o likovno-um etnostnem p o rtretu danes že veliko posam eznih 
štu d ij in obdelav ločeno historičnega, biografsko-ikonografskega, psiho­
loškega, filozofsko-estetskega, sociološkega in um etnostno-stilskega 
značaja, nim am o p a še in tudi še n ek aj časa ne bomo imeli zadovoljive 
zgodovine likovno-um etnostnega p o rtreta.2
N aj tu naznačim vsaj njen e najvažnejše naloge, ki vse n u jn o iz­
v irajo iz zgoraj povedanega. U m etnostna zgodovina zapadnoevropskega 
p o rtreta ne bo nikoli m ogla biti samo zgodovina velikih portretistov 
in njihovih p o rtretn ih del. Logično in n u jn o bo p o rtretn i m aterial 
vedno žarišče n jen ih zanim anj, toda razlagati ga ne bo smela le s po­
sebnostm i u stv a rja n ja posam eznih m ojstrov in s stilnim i značilnostm i 
sodobnega in predhodnega neportretnega um etnostnega gradiva. Z isto 
pazljivostjo se bo m orala obračati tudi k vsem njegovim tak o im eno­
vanim izvenum etnostnim pogojnikom . A ko bo povsem m orala prodreti 
p reko štu d ija posam eznih osebnosti um etnikov in naročnikov te r n ji­
hovega individualnega okusa, n ag n jen j, m iselnosti in čustvovanja do 
splošne m iselno-čustvene stru k tu re družbenega razreda v določeni dobi 
in slednje v celoti, bodo s tem na eni strani n u jn o tan g iran a tudi toliko­
k ra t prezirana v p rašan ja posebnosti in višine splošne družbene k u ltu rn e 
ravni, v širokem sm islu vzete mode in družbenih odnosov, na drugi 
stran i pa bo vzpostavljena realna vzročna zveza z gibali celokupnega 
družbeno-kulturnega živ ljen ja, ki koncem koncev odločajo preko n a­
značenega posredstva tudi o značaju pojavnih oblik duhovne nad­
stavbe, od likovne in ostalih um etnosti do religije, p rav a in filozofije 
(posebej o likovni um etnosti prim . str. 37 sl.). D a je za rešev an je tako 
obširne in zam otane naloge potrebno kolektivno delo širokega kroga 
in ne le um etnostnih zgodovinarjev, je jasno, nič m anj pa tudi, da bo 
količkaj zadovoljiva končna sinteza zgodovine razvoja zapadno-evrop- 
skega p o rtreta možna šele na podlagi nap red k a mnogih disciplin zna­
nosti, poleg um etnostne zgodovine predvsem do danes m etodično še 
povsem neizdelane družbene psihologije. Šele s približanjem takem u 
končnem u rezu ltatu pa bodo dokazali upravičenost svojega obstanka 
tudi vsi dosedanji poskusi, ki o p rav iču jejo svoje n u jn e pom anjkljivosti 
le s tem, da om enjeno zaželjeno sintezo zavedno ali nezavedno p rip ra v ­
lja jo in vedno bolj teže k njej.
*
N aslednje vrstice n aj p o d aja le v glavnem posneti splošno veljavni 
pregled zapadnoevropskega portretnega gradiva, ki ga pač m orem ob­
vladati^ samo z določitvijo poglavitnih oblikovno-m otivnih možnosti in 
historičnih tipov. P rv e in druge dobim, ako obravnavam zbrana dela 
v luči vprašanj od najpreprostejših glede na stroko, 
format, tehniko in zunanji okvir do določitve d voj­
nega,trojnegain s kupinskegaportretater nadalju­
je m ob stal ne m upoštevanju portretnosti v n a v e -
d e n i h primerih preko možnosti samostojnega in 
nesamostojnega portreta do temeljnih problemov 
portretove družbene funkcionalnosti in splošne 
likovne zakonitosti. Šele izsledek take obravnave, sproti ilu ­
striran e z značilnim i historičnim i prim eri, bo omogočil reševanje n a­
slednje, veliko te ž je naloge — pregleda razvoja zapadno- 
evropskega portreta.
P ričenjam z najenostavnejšo form alno-tehnično razdelitvijo. G lede 
na stroke delim o likovno-um etnostni p o rtre t v dve veliki skupini: 
p l a s t i č n i i n s l i k a n i p o r t r e t , k aterih m edsebojni odnos v n ju ­
nem skupnem razvoju je tak, d a vedno n ajp re j vodi plastični in nato 
slikani. V zapadnoevropskem o k v iru je slikani p o rtre t v vodstvu od 
konca 15. sto letja p a vse do p rv e polovice našega stoletja, ko propada 
vsled odm iranja upodabljajočega m om enta v slikarstvu na sploh, pa 
zato zopet prevzem a vodilno vlogo kiparstvo. P ri obeh, p ri plastičnem 
in pri slikanem p o rtretu se problematika formata izraža p re d ­
vsem v vp rašan ju , ali je p o rtre t izvršen v naravni, nadnaravni ali 
pom anjšani velikosti. T eoretično so možnosti povečanja in pom anjše­
v an ja neom ejene za obe um etnostni stroki, razgled po zgodovinskem 
gradivu pa — kot bom še utem eljil — kaže, da sta si enakopravni le 
v srednjem form atu n arav n e velikosti, da v m alih m erilih in pom anjšani 
p rev lad u je slikarstvo (z grafiko in reliefom ), v velikem form atu z nad­
naravno velikostjo pa skulptura.
S lednja nam kaže v svojem zgodovinskem razvoju od egipčanskih 
kolosov faraonov tja do G utzona B orglum a o rjašk ih portretov severno­
am eriških državnikov,3 ki oboji p re d sta v lja jo že sk ra jn e m eje, dovolj 
prim erov, ko p o rtre t izrazito presega m ere živega modela. V ožjem 
o kv iru zapadnoevropske um etnosti najdem o m ed njim i od quattrocenta 
d alje zlasti vse pogostejše samostojne portretne spome­
nike, sam ostojne v razliko od oble portretne sepulkralne 
plastike, ki je — v ostalem tudi še časovno vzporedna z njim i — 
n ajv ečk rat vezana na cerkev, p a je v glavnem izvršena v naravni ali 
v saj te j približani velikosti. Izjem e so seve tu in tam, p ri sam ostojnih 
spom enikih je pogosta naravna, pri obli nagrobniški plastiki tudi po­
m anjšana velikost, p rv i in zad n ja pa tv o rijo s svojo arh itek tu rn o u re ­
d itv ijo in njenim i d o d atk i zvezni člen med skulpturo in 
stavbarstvom. A rh itek tu ra sicer k ak o r tu d i ornam ent zaradi 
svojega neupodabljajočega značaja ne vstopa neposredno v obm očje 
našega raziskovanja. S kupaj z ornam entom pa zasluži vso pozornost 
p ri v p rašan ju vokviritve p o rtreta. — Polnoplastični p o rtret v pom anj­
šani velikosti4 nastopa v n ajrazličn ejših kovinskih, koščenih, porcela­
nastih in posebej biskvitnih kipcih; kot p ri naravni velikosti pa se tudi 
tu u v eljav ljajo vse ostale tvarine od voska, žgane gline, m avca in lesa 
do tu d i večja m erila zm agujočih brona, m arm orja, alab astra in lesa 
te r d ru g ih zlitin in kam nov. P rid ru žu jejo se mu iz najrazličn ejših 
arh itek to n sk ih členov in d etajlov te r iz lesenih in kovinskih um etno­
o b rtn ih izdelkov izvedeni p o rtre ti od n ajstarejših in razvojno n ajp o ­
m em bnejših prim erov pozne gotike in zgodnje renesanse n ap rej,5 glav­
nino plastičnega p o rtre ta v pom anjšanem m erilu pa seve zavzema
skulpturalnega in slikanega vezoči reliefni portret. O d antike 
do danes ga zastopajo preštevilni novci in pečati,8 v antiki in od rene­
sanse d alje še m edalje,7 plakete in gerne (kam eje in intagli),8 k i vsi 
p red stav ljajo v p retežni m eri p rav portrete. Posebno, m anjšo a raz­
vojno važno skupino reliefnega p o rtre ta v pom anjšani velikosti tvorijo 
še tako im enovani konzularni diptihi9 4. in 5. sto letja n. a Z izjem o teh 
in pravokotno oblikovanih p lak et1 0 nastopa to rej reliefni p o rtret m a­
lega form ata, kolikor ni sestavni del večjih kom pozicij,1 1 pretežno v 
okrogli, kvečjem u v ovalni obliki. To v elja tudi za večino prim erov, ko 
je vključen v nagrobno in drugo spom eniško arh itek tu ro 1 2 ali pa, ko 
tvori, izdelan n. pr. v štuku, k a r del arh ite k tu rn e notranjščine.1 3 Z 
obem a prim erom a smo prešli že na reliefni p o rtre t v naravni velikosti, 
ki je vobče običajno vezan na stavbarstvo. Splošno um etnostno in po­
sebej p o rtretn o razvojno je tu n ajv ažn ejša reliefna nagrobna 
plastika, ki jo poznam o v okviru zapadne Evrope v bogati in ne­
p rek in jen i vrsti od n ajstarejših ohranjenih prim erov iz druge polovice 
12. sto letja1 4 vse do danes. R azvoj se odvija od pom anjšane velikosti 
in vrezane risbe do m alone in tudi povsem oble plastike tum b, p ri 
k aterih so nagrobne plošče z redom a v naravni velikosti izvršenim 
likom ležečega po k o jn ik a z zidanim ali ulitim podstavkom dvignjene 
nad grob ali pa — kot kenotaf — tu d i brez zveze z njim .1 5 Iz nagrobne 
plošče, vzidane v steno, p a se je proti sredi 14. sto letja n a severu razvil 
epitaf, ki je sprva ohranil obliko slednje, doživel nato, zlasti v 16. sto­
letju , bogat sam ostojen razvoj s pravilom a pom anjšanim i1 6 upodobit­
vam i um rlega in njegove družine te r se slednjič — v b aroku — enako 
k ot tum ba povsem zlil v splošni nagrobni spom enik n ajrazličnejših 
oblik.
V slikarstvu m ore biti p o rtretiran ec predočen v n adnaravni veli­
kosti predvsem v stenskih slikarijah, bodisi da so izvršene 
v mozaični, fresko-, tem pera- ali sgraffito-tehniki. Dočim sta p rv a in 
zlasti zad n ja za razvoj evropskega p o rtreta m alo pom em bni (mozaik 
pač v 6. stoletju v R avenni),1 7 p rip ad a p o rtretu v stenskih freskah 
italijanskega q uattrocenta in cinquecenta zgodovinsko razvojno izredno 
važno mesto. P oudariti je potrebno, da ne doseže nikoli izrednih 
velikosti plastike in da ga i ta k ra t i pozneje tu in drugod pogosto 
srečujem o v naravni velikosti ali vsaj n je j blizu.1 8 Slikani p o rtret v 
zm anjšanem m erilu najdem o v m in iatu rah srednjeveškega knjižnega 
slikarstva, največ v avtorskih in dedikacijskih podobah, 
v kolikor im ajo te že p o rtretn i značaj.1 0 Pom em bne so te podobe za nas 
še v 15. sto letju in v svojem zadnjem razcvetu prvih desetletij 16.,2 0 ko 
jih od d ruge polovice p re jšn jeg a veka že prične izpodrivati tiskana, 
grafično oprem ljena k n jig a in se počasi že u v e ljav lja nova za nas važna 
v rsta samostojnih portretnih miniatur. T e so v svojem 
približno tristoletnem razcvetu od srede 16. do srede 19. stoletja, ko jim 
izpodkoplje tla fo tografija in se poslej u k v a rja jo z njim i le še redki 
posam ezni um etniki, slikane 'po večini z em ajlnim i in akvarelnim i b a r­
vam i razen na les, platno, pergam ent in p ap ir zlasti n a dragocenejši 
m aterial, na slonovo kost, razne kovinske ploščice, porcelan in po­
dobno.2 1 K akor drobni plastični po rtreti, tak o so tudi posebno slikane
m iniature, izdelane v pointillistični (pikčasti)2 2 tehniki, služile kot okras 
najrazličn ejših p rak tičn ih in krasiln ih predm etov. Z njim i niso bile 
okrašene le ure, tobačne doze, zapestnice in obeski, am pak tu d i prstani, 
gum bi in glavice naprsnih igel.2 3
Iz široko pojm ovanega slikanega p o rtre ta pa se s svojim i poseb­
nim i lastnostm i izločata risani in ože grafični portret. Tudi 
p ri slednjem popolnom a p rev la d u je pom anjšana velikost, toda niti v 
p retek lih stoletjih n iti v novejši dobi niso posebna redkost p o rtreti 
v narav n i velikosti2 4 in poznam o celo prim erke v nadnaravni.2 5
Po m aterialu in tehniki se deli grafični p o rtre t predvsem v tri glavne 
skupine: v lesorezni, bakrorezni in litografski por­
tret. V zgodovinskem razv o ju je njihovo m edsebojno razm erje tako, 
da zasluži po 15. stoletju, ki je še revno v gradivu,2 8 pozornost p red ­
vsem lesorezni p o rtre t 16. sto letja in to v N e m č i j i ,2 7 nato bakrorezni 
p o rtre t druge polovice 16., 17. in 18. sto letja na Nizozemskem in 
zlasti v Franciji, ki d aje pod zadnjim i trem i L udoviki p red revo­
lucijo daleko n ajb o ljše,2 9 te r slednjič litografski p o rtre t v p rv i polovici 
19. stoletja z glavnim i središči D u n a j—M ünchen—P ariz.3 0 V ože b ak ro ­
rezni p o rtre t sodita še portret v punktirni maniri3 1 in 
mezzotintoportret,3 2 ki se oba uveljavljata že z nastankom svoje 
teh n ik e in doživita svoj n ajv ečji razm ah v Angliji 18. stoletja,3 3 
posebno m esto pa zavzem a jedkani portret. U jedanke poznamo 
že iz p rv ih let 16. stoletja, a za p o rtre t dobe pom en šele v holand­
skem 1 7 . stoletju z Rembrandtom na čelu, ki m u m orem p ri­
d ru žiti v ju žn i Nizozemski v te j zvezi le še van D ycka.3 4 O d konca 
19. sto letja p ričen ja nova doba m odernega grafičnega p o rtre ta v vseh 
tehnikah, ki se od velike večine starejših del razlik u je tu d i po tem, da 
večidel ne n astaja po predlogi.3 5
Enobarvni risani portret ne živi po n a jstare jših pom em b­
nih o h ran jen ih delih s konca 15. in začetka 16. sto letja3 0 n iti v renesansi 
niti v b aro k u kot sam ostojna um etnina. Kot takega ga goji šele 19. in 
naše stoletje.3 7 Izjem a so, pogosto v nekoliko večjem m erilu izdelani, 
barvni k redni portreti. Poznam o jih v francoski dvorni um et­
nosti 15. in 16. sto letja3 8 in na njihovo »m aniere ä trois crayons« na­
vezuje tu d i H olbeinovo tovrstno delo.3 9 Za njim i smem tu om eniti še 
prav i pastelni portret, ki zaradi svojega k rh k eg a u stro ja prav 
tak o ne lju b i večjih form atov.4 0 Po um etnostno m anj pom em bnih p ri­
m erih 17. sto letja4 1 je v izredni modi v 18. stoletju, posebno v F ran ciji,4 2 
v mnogo skrom nejši m eri pa ga u p o rab lja spet novejša doba sedem ­
desetih let p retek leg a sto letja d alje.4 3
Ne glede na um etnostno stroko so lahko portretove mere 
zelo važne tudi za samo portretnost upodobitve. D e j­
stvo je, da se portretn o st upodobitve tem izrazitejše zm anjšuje, čim 
b o lj se podoba p rib ližu je skrajnostim povečanja ali zm anjševanja. Po 
form atu m onum entalna upodobitev izgublja vzporedno z zvečanjem 
svojo človeško individualnost: p o rtretn i spom enik p o staja ne glede na 
svojo p o rtretn o k arak teristik o vse bolj spom enik nasploh, upodobljena 
oseba pa s tem vse m anj posam ezni »osebni« človek in vse bolj obče­
človeški, ako ne k a r nadčloveški simbol.4 4 Če upoštevam o še močno
stilizacijo, k i je s svojim na n ajrazličn ejše načine izvedenim poeno­
stav ljan jem naravnih oblik v njihovi posebnosti um etnostno n u jn a 
sprem ljevalka vseh večjih m eril, ted aj bomo o p o rtretn ih zmožnostih, 
točno nezm ožnostih gigantskih razsežnosti le toliko bolj prepričani. 
Podobno je z nasprotnim prim erom , z m iniaturnim portretom . Ne glede 
na tv arin o in izdelavo in tudi če ne jem ljem o v poštev njenega okvira 
in nam ena, ki mu služi, p o staja p o rtretn a m iniatura, čim m anjša je, 
vedno bolj le okrasek, dragocenost, posebnost, in ne m orem se znebiti 
nekega igračkastega, bolj pritlik av eg a kot otroškega, na vsak način pa 
resnem u značaju portretn eg a nasprotujočega vtisa.4 5 In dopolnilno 
k p ro tip o rtretn i stilizaciji velikih m eril: tudi ob negativnem večanju 
razm erja z naravno velikostjo pada možnost psihološko globlje k a ra k ­
teristike, ki je n iti m ikroskopsko skrbna obdelava ne m ore ustvariti.4 6 
Če je končni učinek to rej isti kot v nasprotni skrajnosti, portretnost 
pravilom a tudi ne bo večja, če m iniaturo povečamo, spom enik pa po­
m anjšam o v naravno velikost. P rav zaradi im anentnih lastnosti spo­
m enika in m iniature ne. — Iz razlogov, o k aterih m oram tak o j spre­
govoriti, edino črnobeli grafični p o rtre t ne izgubi svojega portretnega 
pom ena z m eram i, ki se g ib ljejo dosti pod naravno telesno velikostjo 
pa so zanj, kot smo že rekli, običajne.
Tudi to bo tak o j jasno, če poprašam o, k ak o portretno zmog­
ljivost im ajo tu linija, tam b a r v a in tam plastična forma. 
Jasno in razum ljivo bo to po analizi grafičnih del in risb, ki se izražajo 
v pretežni m eri s črto in šele nato z iluzijo b arv e in telesnosti, ože sli­
k arsk ih del, ki se izražajo z lin ijo in barvo v n ju n ih raznih odnosih do 
tudi popolne p revlade b arv e in vedno šele potem in z njeno pomočjo 
tudi z iluzijo telesnosti, po analizi plastike, ki se pravilom a izraža 
z vzboklo, v prostoru zaključeno plastično obliko in šele za tem in 
s sredstvi slednje tudi z linijo in videzom barve, — in slednjič tudi po 
razčlenitvi našega osebnega likovno portretnega zazna­
vanja živih individuov in našega likovno portretnega spo­
rn i n a. Z analizo doženem, da se opira naše spoznavanje portreta 
tako pred naravnim modelom kot p red njegovo um etniško in terp re­
tacijo n ajb o lj na zunanje obrisni in n o tran je razčlenjujoči sistem 
k arak terističn ih lin ij,4 7 s katerim i je realno trodim enzionalna indivi­
dualna osebnost v našem vtisu in tudi v naši predstavi zreducirana v 
ploskev.4 8 P o rtretn o moč lin ije d okazuje tudi sk ra jn a (in močno ab stra­
hirana) oblika portreta, ki se o pira celo le na zunanje obrisni sistem 
lin ij, na konture človeške glave in eventualno tudi telesa v profilu — 
silhueta, te n ja, senčni obris ali senčna podoba. V raz­
vo ju evropskega p o rtreta se je po dolgi predzgodovini u veljavila p red ­
vsem v drugi polovici 18. stoletja, ko je dosegla izredno popularnost.4 5 ’ 
Tu nas ne m ore še posebej zanim ati že glede na to, da je n ajv ečk rat 
o stv arjen a na povsem m ehaničen način.5 0 — K ar barvo in plastično 
obliko tiče, pa iz gornjega vemo, da analogno naši čutni zaznavi lahko 
za p o rtret povsem zadoščata v svoji črno-beli linearni transkripciji 
risba in grafika. Zato sta b arv a in plastična oblika tudi v barvnih 
in polnoplastičnih p o rtretih le tisto drugotno, ki lahko linearno k a ra k ­
teristiko izpopolnjuje in krepi, lahko pa jo, če je iz um etnostno-um et-
niških nagibov postavljeno n a prvo mesta, tudi m očno slabi ali povsem 
u n ič i V slikarstvu to n ajb o lje d o k azu jejo od vključno im presionizm a 
d a lje vse one p o rtretn e um etnine, ki je n jih glavni poudarek v reše­
v an ju svetlobnih in kolorističnih problem ov.5 1 Po navedenem bo tudi 
razum ljivo, da nas v črno-beli grafiki,5 2 ki se koncentrira na — za 
p o rtre t bistveno — linearno k arak terizacijo ; p ri p o rtre tu že zado­
v o lju je plošča v m erah, ki so p o rtretn o nesprejem ljive v barvni 
m iniaturi ali še celo v barvni, n. pr. porcelanasti, sk ulpturi.5 3 To in ono 
bo zato splošna zgodovina p o rtre ta obravnavala m im ogrede in b olj kot 
znak velike p rilju b ljen o sti p o rtre ta predvsem v 18. stoletju, ob m inia­
tu rn ih grafičnih p o rtre tih E tienna F icqueta (1717—1794) in njegovih 
učencev pa, da postavim nasproti sk ra jn i grafični p rim er iz istega 
časa,5 4 se bo le sm ela d lje pom uditi. P rav osredotočena p o rtretn a k a­
rak te ristik a dela v grafiki naravni form at k a r nepotreben5 5 in d aje 
le-tej po drugi p lati v razliko s slikarstvom in plastiko veliko večjo 
možnost portretne karikature, ki jo označuje p retiran o po­
u d a rja n je posam eznih individualnih značilnostih k ak e osebe-5 6 T ako si 
stoje nasproti kot sk ra jn e oblikovne m ožnosti »golega« p o rtre ta por­
tretn a silhueta na eni in k a rik a tu ra na drugi stran i v grafiki, kolori- 
stično im presionistični p o rtre t v slik arstv u in tipični, m onum entalni 
spom enik v kiparstvu, vse p a veže s strogim i in čistim i p o rtre ti široka 
in globoka fronta prehodov.
N ujni sklep, ki iz vsega tega sledi, je, da se t a k o v s k u 1 p t u r i 
k o t v slikarstvu portret najuspešnejše uveljavlja 
v delih, ki sopodana v naravni velikosti ali vsaj niso 
od nje preveč oddaljena. Zaradi tega pravila, ki ga gotovo ne 
smemo jem ati togo dogm atično — saj dobro vemo že eno veliko izjem o, 
grafični p o rtre t — pa se v en d ar m orata um akniti veliki spom enik in 
m iniaturni p o rtre t v bolj periferne predele področja, ki ga raziskuje 
um etnostna zgodovina p o rtreta, in ki ga bo napolnjeval zato predvsem 
tabelni, grafični in običajni plastični portret glave, 
poprsja ali celopostavne upodobitve.
N aravna velikost je n ajb o lj zaželjena tudi zaradi portretov e 
reprezentativne funkcije: tak o k ot k u ltn a podoba p re d ­
stav lja tega ali onega boga, božanstvo, svetnika, in im a ted aj za te j ali 
oni cerkvi ali veri podložnega še poseben, izvenum etnostni pomen, tako 
p o rtre t reprezentira in predocu je določenega, indi­
vidualnega človeka v njegovem določenem, indivi­
dualnem izgledu in samostojnem obstoju ter im a ted aj 
p ra v tako še poseben, izvenum etnostni pom en.6 7 V razliko z neum et­
nostnim pomenom kultno-verske podobe, ki je religiozen, je ne­
um etnostni pom en p o rtreta socialen, družben in zato neprim erno 
važnejši. Saj je očiten in neposredno razum ljiv vsakem u človeku ne 
glede na dobo in deželo,6 8 oni p a m ore govoriti le prip ad n ik u te ali one 
dom ače relig ije ali vsaj n je poznavalcu.
Le ko lik o r se p o rtretist drži naravne velikosti, je od form ata upo­
dobitve odvisen tu d i obseg ali izrez, v katerem je p o rtretiran ec 
podan. N ajm anj, k a r um etnik m ora p rik azati od človekove fizične po­
jave, je glava, ozirom a, če gre za dvodim enzionalno podobo ali
portretno masko, obraz kot najznačilnejši, najre- 
prezentativnejši del človekovega telesa.5 9 A ko lahko 
tvori upodobitev same glave p o rtre t v vseh v rstah slikarstva in plastike, 
v elja to tu d i za naslednjo, najobičajnejšo stopnjo — p oprsje 
ali doprsni portret, v k atereg a m orejo biti vsaj p ri slikarskih 
upodobitvah p ritegnjene tu d i roke.6 0 Sledita upodobitev dopasu 
in do ledij,6 1 p ra v tako znana v vseh strokah, nato pa upodo­
bitev do kolen ali dokolenski portret, ki ga opažam o le 
v slikarstvu. Možnosti glede obsega zak lju ču je v vseh um etnostnih 
strokah nastopajoči celo postavni portret.
*
Zgodovinski razvoj p o rtretn eg a obsega je toliko zamotan, da se 
ne da zgostiti v preprosto pravilo. V glavnem drži, da so celopostavne 
upodobitve starejše in da šele kasnejši razvoj prinaša vedno m anjše 
izreze vse do poprsja. T ake celofigurne p o rtre te poznamo p ri starih 
G rkih brez izjem vse do helenizm a, pri rim skih p red n ik ih E truščanih 
n a njihovih sarkofagih in skozi ves srednji vek. Toda potrebno je po­
jasnilo. Res d a se arhaične dobe posam eznih k u ltu r o d lik u je jo s celo- 
postavnim i upodobitvam i, nič manj pa ni res, da je p rav i p o rtre t s svojo 
individualno k arak teristik o šele sad naslednjih, zrelejših obdobij, oni 
p re jšn ji prim eri pa so p o rtreti le po individualnem imenu, ki označu­
je jo tipični lik. K akor h itro pa se na podlagi nakopičenih osebnostnih 
znakov izvrši k v alitetn a izprem em ba iz tipične v individualno upodo­
bitev, si družba in um etnik u stv arita tudi novo sam ostojno m otivno 
zvrst — samostojni portret, ta pa je zdaj sam ostojna d o ­
prsna upodobitev in ne več celopostavna.6 2 Seveda imamo v istem času 
in sprva v veliki večini tu d i celopostavne upodobitve, toda za razloček 
z novimi so nesam ostojnega značaja te r brez izjem e kažejo um rle in 
donatorje. Obseg samostojnega portreta p a zdaj — v n a­
sp ro tju s p rejšn jim i predportretnim i in delom a portretnim i upodobit­
vam i — počasi narašča. P ri tem m u seve pom agajo podobe 
ustanovnilkov6 3 in tako nam d a je prve sam ostojne tabelne celopostavne 
p o rtrete šele p rv a polovica 16. sto letja z deli L uke C ranacha starejšega 
(1472—1553)6 4 in že zaradi zveze s Tizianom važnega Jacoba Seiseneg- 
g e rja (1505—1567) v južnih nem ških deželah,6 5 pa A lessandra M oretta 
(okoli 1498—1554)6 0 in T iziana6 7 v severni Italiji. — Pozen je tudi stoječi 
dokolenski portret, ki nim a prednikov m ed donatorji in ga uveljavi — 
p rav tak o v severni Ita liji — šele Parm igianino (1505—1540).6 8
Obseg in izrez vplivata zopet nap rej, od n jiju ni odvisna le z zad­
njim se ujem ajoča vrsta portreta,6 9 am pak tudi drža, ki je v njej 
oseba podana. P ri podobi glave so možnosti razum ljivo najm anjše. 
Polnoplastični p o rtret nam kot živi m odel nudi poglede od vseh strani, 
reliefni, ože slikarski in grafični le od ene. P ri teh je glava lahko zajeta 
v vseh možnih obratih m ed obema in razm erom a redkim a skrajnostim a
— izgubljajočim seprofilom na levo ali na desno. Praktično 
ločujem o le strogo frontalni, čelni en face in strogi ali 
ostri profil na levo ali desno te r pril jubl jeno kom prom isno rešitev, 
p o l — a l i tričetrtinski profil na levo ali desno, ki srečno
zdru žu je lastnosti profila iin frontalnega o brata. — T udi obrat vpliva 
na portretnost. N ajo čitn eje p o trju je to izgubljajoči se profil, k i kom aj 
še zadovoljuje p o rtretn o zahtevo po m inim alnem prik azu človekove 
zunanjosti. Pom em bni razloček pa je tudi m ed obem a strogim a o b ra­
tom a: en face p o rtre t (kakor tu d i polprofil) stopa z m enoj v neprim erno 
b olj živ odnos in vrši svoj ak t p re d sta v lja n ja mnogo neposredne je kot 
hladno odm aknjeni ostri profil, k atereg a važnost obrisnih lin ij p rib li­
žu je silhueti. P o rtretn i pom en o b rata izpolnjuje, podpira ali m anjša 
zlasti sm er pogleda. D irek tn i pogled v gledalca šele u stv arja zunanjo 
enotnost portreta,7 0 ki je zato p ri strogem profilu sk o raj n e­
mogoča. — Sem kaj sodi še om em ba posebne oblike trikratnega 
portreta (triple portrait),7 1 ki zd ru žu je tri upodobitve — dve 
profilni in eno polprofilno — iste osebe na isti sliki. T rik ra tn i p o rtret 
je n astajal sk o raj izključno le kot predloga za k ip arsk a poprsja. Iz 
16. sto letja je znan tak o im enovani »Plemič« L orenza L otta,7 2 iz 17. 
predvsem dela, ki so služila prezaposlenem u B ernini ju : P hilippa 
C ham paigna »Richelieu« (sl. 1 in 2), van D yckov »Charles I.« in Sutter- 
m annsov »Francesco I. d ’Este«.7 3
Cim večji je obseg upodobitve, tem številnejše so njene možnosti. 
P ri celopostavnem p o rtre tu že zdavnaj ne govorim več le preprosto 
o obratu, am pak opisujem držo, k re tn je in položaj, ki je v njem p o r­
tretira n i. A li stoji, ali sedi, ali leži? Ali m iru je ali se giblje? S čim se 
u k v arja ? V kakem o k o lju je? Vsaka od naštetih možnih rešitev lahko 
d elu je zaviralno ali pospeševalno na portretnost slike ali kipa. P rav i­
lom a si bo p o rtretist največ pom agal z rokami, ki so slej ko p re j 
poleg obraza z očmi n ajv ern ejše kazalo človekove individualne biti in 
dejavnosti,7 4 m orejo pa tudi uresničiti notranjo enotnost p o r­
tre ta z njegovo okolico ali zunanjo z m enoj in tako opravijajo' tudi 
funkcijo pogleda.7 5 P ri glavi govorim le o mimiki, obrazni igri, 
k i m ore p o rtret, če je m očneje p o u d arjen a — p rim er so H alsovi žanrski 
p o rtre ti —,7 6 zlahka p rib ližati žanrski figuri. P ri večjem izrezu in 
celotni postavi razlagam njeno pantomimo, igro kretenj. Zanjo 
še b o lj velja, k a r sem d ejal o m im iki. Z vsakim m očnejšim obraznim 
ali telesnim gibom se veča n ep o rtretn i delež upodobitve: žanrski mo­
m ent, vtis figuralne štu d ije po modelu, ilu stracije itd., prem išljeno 
u p o rab ljen i pa m oreta seve obe — m im ika in pantom im a — p o rtre t tu d i 
podčrtavati v njegovi individualni k arak teristik i. Ne smemo pozabiti, 
da m ora ob vsem tem glava kot fokus človekove individualnosti vedno 
dom inirati nad ostalim . D a je to najteže tak rat, k a d a r se celopostavni 
p o rtre t razširi v konjeniški portret, je evidentno. T eo rija7 7 se 
sklada s prakso v ugotovitvi, da slikani p o rtre t laže ohrani svoj p o r­
tretn i značaj k ot plastični konjeniški spom enik. P ri zadnjem m ora 
biti k a rak te ristik a glave glede na nizko in oddaljeno gledalčevo opazo- 
vališče p retiran a in h k ra ti sum arična, d a jo opazovalec vobče razloči.
V slikanem se m oreta celotnostno obdelana žival in jezdec podrediti 
glavi tega, saj m oj pogled enakopravno in iz ne prev elik e razdalje 
objem a celoto. K lasični p rim er za plastiko je V errocchijev Colleoni 
v B enetkah,7 8 v slikarstvu pa lahko p re d sta v lja jo Velascjuezovi konje-
Sl. 1. G. L. B ernini, Podoba k ard in ala R ichelieuja (posnet po podobi 
Ph. de C ham paignea), P aris, Louvre
2 Zbornik
17
niški p o rtre ti7 9 p o rtretn o pozitivne, starejša Uccelov in C astagnev pa 
p o rtretn o negativne prim ere.8 0
Kot vidimo, se s form alno tak o trd n o povezana p o rtre tn a p ro b le­
m atika vzporedno z obsegom upodobitve neprestano širi in kom plicira. 
P ri p o rtre tn i glavi se še ne p o jav lja v p rašan je noše, že pa se oglaša 
pri p o prsju in še celo p ri celopostavnem delu. Pač pa zahteva že 
podoba glave rešitev »najprvotnejše noše« — frizure in brade. 
Možno je, da k arak teristik a individualnega obraza bledi spričo pozor­
nosti, s k atero je k ip ar ali slik ar obdelal frizuro. V tem prim eru, ki se 
m u p rib ližu jejo n. pr. m arsikateri rim ski ženski p o rtreti cesarske 
dobe,8 1 je portretnost nedvom no zm anjšana in v silju je se banalna p ri­
m era z izložbenim i lutkam i. Problem celopostavnega p o rtre ta je v 
bistvu isti. Ali gospoduje individualna osebnost nad nošo ali obratno. 
A li je obleka dopolnilo, ali osebnost m orda celo p o d črtu je ali pa se 
ta izg u b lja v n je j. P ri p o rtre tira n ju glave je nevarnost, da ostane 
upodobitev p ri modelski študiji glave — postavim p rim er: štu­
d ija glave starca z brki. C elopostavni p o rtret je v nič m anjši nevarnosti, 
d a se sprem eni v kostumsko študijo ali v modno podob o.s _ 
N ikoli ne smemo pozabiti na socialno izenačujočo in stanovsko tipizi­
rajočo moč oblačila. Z aradi n je nam je tolikokrat upravičeno na ustili 
oznaka: ne p o rtre t moža ali žene, am pak podoba dame, gentlem ana. 
oficirja, duhovnika, km et ali dekle v tej in tej narodni noši in podobno. 
P o rtretn o bolj ali m anj zadovoljivih rešitev je več. N a jp rej sum arično 
obdelana ali tudi kom aj naznačena obleka v n asp ro tju s pozorno ob­
delano glavo. T ak način kažejo mnogi p o rtreti Lembach a že v sk rajn ih 
oblikah.8 3
Sledi v zapadnoevropski um etnosti pogosta rešitev z antično 
ali svobodno prikrojeno, včasih povsem fantastično 
nošo. N ajpogostejše je antično odevalo zlasti na sam ostojnih m onum en­
talnih spom enikih od renesanse d alje.8 4 Po njegovi dolgotrajni p rilju b ­
ljenosti, ko ga srečujem o posebno pogosto v baročnem in klasicističnem 
kiparstvu,8 5 pom eni prelom nico šele druga če trtin a 19. stoletja. D elo 
D avida d ’A ngersa (1788—1856), ki se tudi z besedo bori za sodobno 
obleko na spom enikih, v praksi pa se ji še večkrat izogne,8 6 je značilen 
odsev splošne sprem em be okusa. A ntična ali vsaj tej približana noša, 
ki jo je zagovarjal še R eynolds v svojih akadem ijskih govorili, se m ora 
končno um akniti historičnem u kostum u celo v delu glavnega m ojstra 
zrelega klasicizm a, Thorvaldsena, k je r je zadevni novum 1839 odkriti 
spom enik volilnega kneza M aksim ilijana 1 . v M iinchenu.8 0 — O tako 
im enovanih preoblečenih in m itoloških p o rtretih želim spregovoriti na 
drugem m estu, zato n aj se tu dotaknem le še svobodno p rik ro jen e in 
»povsem fantastične« noše. Obe nastopata sporadično v vseh dobah od 
renesanse d alje. Toda, m edtem ko prvo k akor antično večkrat pobujajo 
tu d i estetsko p o rtretn i nagibi, je potrebno iskati vzroke za fantastično 
nošo po večini v um etniškem reševanju barvnih in svetlobnih p ro ­
blem ov.8 8 S tem v zve'zi, pa že izven strožjega okvira fantastičnega 
kostum a je tudi kovinski oklep nasploh, ki ga kaze vrsta zna­
m enitih slikanih p ortretov od p io n irja G iorgioneja8 0 do C orintha 
v našem stoletju.9 0
Sl. 2. Ph. de C ham paigne, K ardinal R ichelieu, London, Nat. Gal. 
(predloga za sl. i.)
T re tja rešitev je p o r tret z golim telesom. U porabljam tak 
naziv, ker dobro označuje heterogeno, sešteto in ne zlito, ki je zanj 
značilno. P red portretom z golim telesom ima evropski človek, ki je 
že od starih G rkov d alje n ev ajen stalnega in splošno družabnega stika 
z goloto, občutek, da je portretni glavi pritaknjeno n e - 
individualno golo telo. To pa ne sam o pred prim eri, k je r se 
je to resnično zgodilo,0 1 am pak tudi pred deli, ki so nastala dosledno po 
opazovanju enega m odela.0 2 Možno je le, da vtis akta zmaga nad 
vtisom portreta, bodi, da je um etnik to hotel ali ne. T ako ne- 
individualno dejansko tudi u čin k u jejo po bolj ali m anj znanih modelih 
upodobljene Tiizianove »Venere«, približno istočasni polakti fontaiine- 
b leau jsk e šole0 8 te r številno nasledstva p rvih in drugih. Goyeva Gola 
M aja p red stav lja s tega gledišča eno redkih izjem visoke um etnosti.0 4
V ostalem dojem am o celo dela k ak o r V oltaire0 5 Jeana-B aptista Pigalla 
(1714— 1785) iz leta 1776 in A ntonija C anove (1757—1822) Paolino Bor­
ghese (sl. 3) ali N apoleona0 6 le kot polportrete. K onkretni prim eri uče, 
da je zadnji način — gola figura — portretnem u značaju dela le v kvar 
T a kot p re jšn ji — z »idealno nošo« — pa tudi n asprotuje portretni 
zahtevi po predstavitvi določenega človeka v njegovem določenem, 
značilne m i zgledu.0 1
O d navedenih načinov je portretno najugodnejša ne­
dvom no p rv a rešitev, v tem se j i p rib ližu je zad n ja možna in n ajb o lj 
nasprotna, v k ateri ni obdelan z vso pozornostjo le človek ozirom a 
njegov obraz, am pak je obenem z isto sk rb jo obravnavana tu d i obleka 
in vsa eventualna dopolnila. D a k lju b takem u, celoto enako objektivno- 
p o rtretn o zajem ajočem u um etniškem u nazoru p o rtre t osebnosti vendar 
lahko triu m fira nad portretom akcesoričnega, je dokaz zlasti vrsta 
portretov H ansa H olbeina m lajšega,9 8 k i so enako zgledni p rim eri te 
poslednje vrste, kot so R em brandtovi najpopolnejša paradigm ata prve.
P o rtretn a dopolnila, ki pogosto> dobivajo značaj pravih atributov, 
bi bila m ed poslednjim , k ar m orem o opažati posebnega p ri vseh p o r­
tretih , tak o p ri plastičnih kot p ri slikanih. G lede na njihovo večjo 
udeležbo in pomen v slikanih in grafičnih p o rtretih jih prih ran im za 
predzadnji del svoje obravnave, ki bot v glavnem posvečena le-tem. 
Poslednje, k a r zadeva vsak spom enik u p odabljajoče um etnosti in s tem 
tudi likovno-um etnostni portret, je okvir. V danes običajnih prim e­
rih im a vedno dvojno nalogo: obroblja um etnino in jo ločuje od zu­
nan jeg a sveta izven nje. Zgodovinsko um etnostno gradivo pa razločno 
govori o celih obdobjih, ko okvir ne o p rav lja le teh dveh funkcij. 
M nogokrat je mogel' o k v ir upodobitev tudi dopolnjevati. V dobah, ki 
so razodevale svojo k u ltu rn o fiziognom ijo v najtesnejši povezanosti 
raznih strok um etnosti, um etnosti in narave, pa tu d i um etnosti in re­
lig ije in predvsem um etnosti in praktičnega življenja, pa okvir um et­
nine v elik o k rat ne o d d elju je od n jen e okolice, am pak jo z n jo veže, 
da, skuša celo zabrisati vse m eje med njim a. T udi p ri vokviritvi po r­
tre ta se lahko nazorno pokažejo vse te tendence. M ožnosti so pri 
posam eznih strokah različne. P ri običajnem prim eru p o p rsja je to 
skrom ni a rh ite k tu rn i d etajl podstavka. Že tu se kažejo razlike. Ali je 
podstavek jasen v svoji zgradbi in vidno kaže svoj od p o rtreta v ožjem 
sm islu različni sestav ali pa ga n. pr. d ra p e rija močno, ako ne k ar 
povsem zak riv a in tako p o rtret neposredno postavlja v um etnostno 
oblikovano ali pa tu d i neoblikovano okolje. N ajizrazitejše prim ere 
za to d ajeta logično v eno povezani naturalizem , in iluzionizem baročne 
um etnosti.9 0 A rh itek tu rn i okvir poprsij rimskih baročnih na­
grobnikov budi z neverjetnim tehničnim rafinm ajem v gledalcu 
vtis, d a im a opravka s celopostavno upodobitvijo osebe, ki jo m olitveni 
p u lt ali p re g ra ja spodnjega roba niše delom a zakriva, ki pa ji d aje 
tem no poglobljeno ozadje videz m ožnosti popolne telesne razsežnosti 
(sl. 4). K okviru sodijo predm etna dopolnila, v sam ostojna p re g rin ja la 
p re h ajajo ča sam a d ra p e rija oblek, m olitveniki, zlasti pa blazine, ki 
povsem neprisiljeno vežejo p o rtret z arh iie k tu rn o okolico.1 0 0 T ako tvori 
šele celotni spom enik zadovoljiv okvir svojem u p o rtretu (sl. 5). Toda ne 
le tu, vedno, k ad ar je bil nagrobniški p o rtre t izvTŠen v n ap rej p reraču ­
nani skladnosti in povezanosti s celoto, se bo zdel brez n je ok rn jen in 
večkrat tudi nerazum ljiv, pa n aj gre za p o rtretn e upodobitve na antič­
nih in starokrščanskih sarkofagih, na nagrobnih ploščah in tum bah, na 
epitafih, na stenskih ali sam ostojnih nagrobnih spom enikih tako re­
nesanse kot baroka ali klasicizm a. V baročnem nagrobniku zahteva 
p o rtret v elikokrat še celo širši okvir. E kstrem no centrifugalni m otiv
Sl. 3. Ant. Canova, V enus v ictrix (Paolina Borghese) v Museo Borghese v Rimu
(»goli« portret)
tako im enovanih »večnih molivcev«1 0 1 je k akor upodobitve na epitafih 
nerazum ljiv brez pritegnitve predm eta pozornosti in m olitve — tega 
p a velikokrat p red stav lja šele bližnji o ltar s svojo vsebino. Če u stv arja 
tak o tu portretni okvir celotni arh itek tu rn i prostor — n. pr. neke kapele
— in je brez njega notranja enotnost p o rtreta z njegovo oko­
lico porušena, ted aj vem, da lahko dobi okvir sam ostojnega monu­
mentalnega portretnega spomenika, za katerega v elja 
portretno-načelno vedno isto, celo že p rav i u r b a n i s t i č n i z n a č a j .1 1 '2
D oslej povedano je bilo tak o splošno, da je v eljalo za vse portretne 
upodobitve. P reden pa preidem k posameznim m ožnostim sam ostojnega 
in nesam ostojnega, enojnega kot skupinskega p o rtreta v zvezi z ostalo 
motiviko, bo m etodično dobro, če poprej ugotovim specifičnost zad­
njega. V prašanje portretnosti je nam reč v skupinskem portretu mnogo 
bolj zam otano kot v enojnem ene same osebe.
Povzetek poglavitnih zahtev enojnega portreta je: vse por­
tretn o sekundarno in akcesorično n a j bo p o rtretu v ožjem sm islu čim ­
bolj podrejeno in čim jasn eje izraženo v svoji funkciji dopolnjevanja. 
T o rej subordinacija dopolnil in okolice p o rtretiran i osebi, p ri tej pa 
spet telesa glavi, ki je p o rtretn o središče in žarišče upodobitve. V en o j­
nem p o rtretu je dana vsaj delna zadevna rešitev že v našem huma­
nističnem dojemanju človeka v njegovem okolju 
tudi za dela, v k aterih je človeku in dopolnilnem u posvečena enaka 
pozornost. Skupinski portret pa r e p r e z e n t i r a, 11 e p o -
sred n o predstavlja skupino več enakopravnih do­
ločenih oseb v njihovem določenem, značilnem in 
posebnem, torej tudi enakopravnem i z g 1 e d u. V njem 
se to rej poleg osnovne zahteve po subordi naciji oko­
lice človeku postavlja specifična zahteva po koordi­
naciji večjega ali manjšega števila enakopravnih 
individuov.
R aznoliko spom eniško gradivo široko pojm ovanega skupinskega 
p o rtreta m orem tako tudi teoretično razporediti v n ajv ažn ejše značilne 
oblike. P rv a zan em arja zahtevo skupnosti: upodobitve oseb so por­
tretne, m ed seboj enakopravne, to d a povsem nepovezane. S pogledi 
po rtretiran ih naravnost ali vsaj v sm eri proti enem u ali več presum p- 
livnim gledalcem je sicer u stv arjen a zu n an ja enotnost, m anjka pa za 
realizacijo skupine potrebna n otranja. Pred seboj š e nimam sku­
pinskega portreta, am pak le portretno skupino, z drugim i 
besedam i: v e č portretov v istem okviru. — Sledeča d ia­
m etralno nasprotna m ožnost: upodobitve oseb so sam e na sebi por­
tretn e in bi bile bolj ali m anj enakopravne, da niso med seboj sk rajn o 
povezane s svojo fizično aktivnostjo in s svojim i v pogledih se razode­
vajočim i interesi. Z unanje enotnosti, vezi z enim ali več dom nevnim i 
gledalci izven upodobitve ni, zato pa je n o tran ja enotnost popolna: 
upodobitev pa n i v e č skupinski p o rtret, am pak portret sku­
pine, ki nim a k lju b portretnosti upodobitev nič več skupnega s 
skupinskim portretom kot z žanrsko podobo. — Skupinski por­
tret u stv arja šele tre tja realizacija, ki mora kom prom isno združiti 
odlike obeh ostalih rešitev — ohraniti individualno sam ostojnost vsa­
kega posam eznega p o rtreta in obdržati popolno enotnost skupine tako 
v sliki kot z gledalcem . Skoraj nasprotujoče si zahteve so tako velike, 
da je čistih rešitev p ra v malo. Iz strogo pojm ovanega skupinskega 
p o rtre ta m oram o zgolj iz form alnih razlogov1 0 3 načelno izločiti tudi 
družinski portret, v katerem se n arav n a podreditev — tu starši, 
tam otroci — o draža v form alni subordi naciji na upodobitvi tudi, k ad ar 
je izločen sleherni žanrski m om ent. Postulat koordinacije pa še jasn eje 
deli od skupinskega p o rtre ta zgodovinsko podobo, ki ne le, 
da vedno pozna glavne ju n ak e, am pak so v n jej običajni tudi ne- 
portretn i statisti.
R azen po k rite rijih n o tran je in zu n an je enotnosti te r podreditve 
in enakopravnosti m orem na splošno zajeti skupinski po rtret deliti še 
po številu upodobljenih. O pravičljiva in praktična se mi zdi le delitev 
v dvojni, trojni in ože skupinski portret, od k aterih 
im a seveda vsak svoje vsebinske in form alne posebnosti in svoj raison 
d’etre v času in prostoru.
D vojni p o rtret reprezentira le dve osebi, pa vendar kaže že vse 
možnosti skupinskega p o rtreta. N aravno in form alno ločimo koordini­
rane in subordinirane dvojice. Po pom enu in razširjenosti stoje v zgo­
dovinskem gradivu na prvem m estu naravno in po večini tudi oblikovno 
enakopravne upodobitve zakoncev. Znane so že iz antike, v 
zahodnoevropski um etnosti pa se dolgo časa p o jav ljajo le v sepulkralni 
plastiki nagrobnih plošč in tum b, na k aterih poznamo bogato razvojno
Sl. 4. Gius. Mazzuoli, Podoba G audencija Poli v cerkvi S. Crisogono v Rimu
(»večni molivec«)
vrsto ocl prvih, kom aj v zarodku po rtretn ih likov dalje. Slede upodo­
bitve v okviru d onatorjev in p rv e sam ostojne p o rtretn e upodobitve. 
D elo Jana van E ycka z »Zakoncema A rnolfini« iz leta 1434 na čelu 
p red stav lja tudi v tej zvezi unicum .1 0 4 V Italiji so n ajstarejše sam o­
stojne p o rtretn e podobe zakoncev tako im enovani a l i a n s n i por­
treti, ki kažejo dopolnjujoče se profilne p o rtrete obeh soprogov še 
na ločenih tablah. P rek o aliansnih portretov v skupnem 
okviru1 0 5 dospe za severnim zaostajajoči italijan sk i razvoj p o rtreta 
do pravega dvojnega p o rtreta zakoncev. Eden najzgodnejših prim erov 
je A ndreja del S arta »Lastna podoba z ženo«. Če delo v resnici p ri­
k azu je slik arja,1 0 8 potem in av g u rira na ju g u tudi um etniški avtoportret 
z ženo. ki bo tu v bodoče p rav tako vedno redkejši kot onstran Alp.1 0 7 
1 ’ako številnih ostalih prim erov na tem mestu ne kaže obravnavati. 
P raktično jim lahko prištejem še mnoge družinske portrete, ki na n jih
eden ali dva upodobljena otroka ne fungirata kot sam ostojna portreta, 
am pak le kot živo dopolnilo staršev.1 0 8
A vtoportret nastopa kot sestavni del tudi v drugi, poleg zakoncev 
najpogostejši naravno in form alno koordinirani dvojici, v tako im eno­
vanem prijateljskem portretu. T udi če izvzamem te posebne, 
zaradi svoje izpričanosti posebno zanim ive, a v baroku in sledeči dobi 
ne baš redke prim ere,1 0 9 ostane dolga vrsta značilnih del od R affaela. 
Sebastiana del Piom ba, H olbeina in Pontorm a do van D ycka, Ph. de 
C ham paigna, R eynoldsa, Lenbacha in drugih.1 1 0 N jihovim tovrstnim 
stvaritvam se p rid ru ž u je jo še dvojni portreti bratovskih 
in sestrskih d vo j i c 1 1 1 kot tre tji in zadnji važnejši tip pretežno 
koordiniranega dvojnega portreta. — Subordinirani dvojni p o rtret 
um etnik lahko ostvari v vseh odtenkih m ed enakopravnim dvojnim 
in v bistvu enojnim portretom . N aj gre za očeta ali m ater z otrokom ,1 1 2 
za. k ard in ala s tajnikom 1 1 3 ali za kneza s pažem 1 1 4 — v bistvu to ni 
važno —, v sk ra jn i subordinaciji postane drugoinienovani sam o do­
polnilo prvega in izgubi vsak sam ostojni p o rtretn i pomen.
T ro jn i p o rtre t je n ajv ečk rat za eno osebo razširjen i dvojni p o r­
tret. T vorijo ga v p re jšn jo vrsto spadajoči zakonci z enim otrokom in 
tro jice »prijateljev«, brato v in sestra.1 1 5 Zgodovinsko važnejšo samo­
sto jn o realizacijo tro jn eg a p o rtreta u stv arjata le benečanski 
trio-portret1 1 6 in papeški n e p o t s k i portret s Tiziano- 
vim Pavlom III. in Raffaelovim , kom pozicionalno še m anj predelanim 
Leonom X.1 1 7
Zarodki strože pojm ovanega skupinskega p o rtre ta tiče v nabožni 
podobi, njegov razvoj pa je pom em ben samo na severu in se tu d i tam 
om eljuje na n ek atera m esta današnje Nizozemske. P red sto p n ja so 
zam etki v religiozno-legendarnih h isto rijah D ierick a R outsa iz okrog 
leta 1475,1 1 8 v tej zvezi najvažnejšega G ertgena to t Sint Janša (G ertgena 
van H aarlem )1 1 9 in G erard a D avida iz leta 1498.1 2 0 V d v ajsetih in tr i­
desetih letih 16. stoletja nastali Jeruzalem ski ro m arji Jana van Scorela 
in d rag ih p re d sta v lja jo že sam ostojno p o rtretn o skupino.1 2 1 P rav i sku­
pinski p o rtret pa je možen šele, ko odpade tudi poslednji religiozni 
okvir, ki je vsaj posredno odločujoč tudi še za Jeruzalem ske rom arje. 
O d treh glavnih tipov holandskega skupinskega p o rtreta se n a jp re j, 
že koncem dvajsetih let 16. stoletja,1 2 2 uveljavi skupinski por­
tret strelcev. P red stav lja nam člane prostovoljnih strelskih zdru­
ženj, to je za razliko od m obilnejše najem niške vojske v glavnem za 
obram bo dom ačega m esta u stv arjen e civilne garde, ki je odigrala v 
dobi osvobodilne borbe proti Špancem in v nem irnih časih trid esetletn e 
vojne dovolj pom em bno vlogo. P ou d arjam prostovoljnih zdru­
ženj : sestav ljali so jih enakopravni holandski m eščanje, k i so po 
navadi tudi z enakim i prispevki poskrbeli za skupna poslopja in n ji­
hovo n o tran jo opremo. Važen d el te slednje so bili p ra v skupinski 
p o rtreti: enakopravno p o rtretn o reprezentacijo je te rja la to rej že ena­
kopravnost v plačevanju. Razen iz A m sterdam a in bližnjega H aarlem a, 
ki sta za razvoj najvažnejša in se z značajem svojih del srečno izpopol­
n ju je ta , poznam o strelske podobe tudi iz H aaga, D elfta in A lkm aarja. 
Ločimo jih lahko tudi po glavnem tradicionalnem orožju posameznih
Sl. 5. Dom enico Guidi, Ljubezen na nagrobnem spom eniku Falconieri v cerkvi 
S. G iovanni dei F iorentini v Rim u (portret podrejen alegoriji)
združenj. T ri vrste so: Kloveniers — m ušketirji, H andbogschiitters — 
sam ostrelci in V oetbogschiitters = lokostrelci. Skupinski po rtret strel­
cev se m ed holandskim i skupinskim i p ortreti prvi pojavi in po> koncu 
tridesetletne vojne tudi logično prvi izgine. Razvoj se začenja z deli, 
ki se še vežejo na p o rtretn o skupino, pa vedno bolj n ap red u je v smeri 
n o tran je enotnosti in čim neprisiljenejše zunanje. Po krajšem prem oru, 
ki ga izp o ln ju jejo najvažnejši dogodki nizozemske zgodovine, je 
omembe vreden konec osem desetih let, ko 1588 C ornelis Ketel (1548 
do 1616) p rv ik ra t1 2 3 upodobi m edtem reorganizirane strelce v celih 
postavah,1 2 4 n ajrazk o šn ejša dela v tem žanru pa ustv arita v prvi polo­
vici 17. sto letja F rans H als (f 1666) s svojim i strelskimi banketi 
in drugim i podobam i1 2 5 in za njim njegov ožji ro jak B artholom aeus 
van der Heist (1613—1670).1 2 6 U m etnostni višek holandskega skupin­
skega p o rtreta strelcev je R em brandtova tak o im enovana »Nočna 
straža« iz 1642.1 2 7 A le um etnostni. Skupinski p o rtret je v n je j reduci­
ran na dvojni p o rtret kapitana F ransa B anninga C ocqua in poročnika 
van R uytenburgha pred ozadjem n ep o rtretn e množice. Znam enito delo, 
ki so ga naročniki p rav zaradi tega odklonili, om enjam zato le s to 
pripom bo. R em brandt pa je ustvaril tu d i s stališča skupinskega p o rtreta 
zgledne rešitve za oba ostala tipa holandskega skupinskega portreta 
To sta »anatomija« in skupinski portret regentov, ki 
se oba p o jav ita na prehodu iz 16. v 17. sto letje1 2 8 pa se p o n av ljata v 
številnih inačicah tja v zadnja desetletja 18. stoletja. »Anatom ija« kaže 
zdravnike, zbrane v tak o im enovanem anatom skem te a tru 1 2 9 okoli 
tru p la ali skeleta, ob katerem docira eden izm ed njih. profesor. Rem ­
brandt jo je ostvaril v A natom iji d o k to rja T ulpa iz leta 16321 3 0 in v 
A natom iji d o k to rja D ym ana (1656), ki se nam je žal ohranila le v 
fragm entu.1 1 1 Za razvoj skupinskega p o rtre ta kot takega pa je n a j­
važnejši njegov poslednji skupinski p o rtre t iz leta 1661/62, s katerim 
je rešil še problem regentske podobe, ki naj reprezentira predstojnike 
različnih dobrodelnih ustanov in cehov (sl. 6). Rešil ga je tako, da so 
nam Staalm eesters1 3 2 s svojo do skrajnosti poenostavljeno in povezano 
zunanjo in n o tran jo enotnostjo v prostoru, času, d ejan ju , interesu in 
barvi ne le še danes najčistejši prim er holandskega skupinskega por­
treta, am pak k ar in k arn a cija pojm a skupinski p o rtret p a r excellence.
— H olandski skupinski p o rtre t za k lju č u je jo po več kot dvestoletnem 
zm agoslavnem obstoju šele dela Thom asa van der W ilta (1659—1773),1 3 3 
C ornelisa Troosta (1697—1750) in T ibouta R egtersa (1710—1768),1 3 4 Jana 
M auritsa Q u in k h ard a (1688—1772)1 3 5 in še kasnejših A erta Schoum ana 
(1710—1792), A driaana de Lelie (1755—1820) te r W ybranda H endriksa 
(1 7 4 4 -1831).1 3 “
O stale dežele, ki n u d ijo zam etkom holandskega skupinskega por­
tre ta v 15. in tudi še v 16. stoletju nekaj zanim ivih paralel,1 3 7 v času 
njegovega razm aha ne u stv arijo ničesar podobnega. Ponovno rešu jejo 
skupinski p o rtre t šele um etniki novejšega časa. pa le posam ezniki in 
vedno povsem priložnostno.1 8 8 D ružbeno-družabni razlogi so tu povsem 
očitni. K olikor so edino na H olandskem omogočili splošen razm ah sku­
pinskega p ortreta, pa se povsod brez izjem e od 16. stoletja d alje vse 
m očneje u v eljav lja družinski portret, ki sem se ga načelno in
SI. 6. R em brandt, P re d sto jn ik i združbe trgovcev s suknom (1661—1662), 
A m sterdam , R yksm useum
vsaj v njegovih skrom nejših oblikah že nekoliko dotaknil. O koli obeh 
n ajrep rezen tativ n ejših del 15. in 16. stoletja, M antegnovih fresk Cam ere 
degli Sposi v M antovi1 3 9 in Ho 1'beinovega p o rtreta družine Thom asa 
M ora,1 4 0 m orem razvrstiti le m alo del. Toliko bogatejše je gradivo b a­
roka, 19. in našega stoletja. Izstopa nekaj značilnih in delom a zelo 
bogatih, deželno in časovno om ejenih tipov: holandski in flam ski d ru ­
žinski p o rtret 17. sto letja (sL 7),1 4 1 klasični angleški 18. in biderm ajersko- 
rom antični nem ški na severu,1 4 2 »famiglia veneziana« na ju g u .1 4 3 Zlasti 
angleški »conversation piece«, delom a p a tudi beneški 18. in nemški 
19. stoletja dobivajo s svojo poudarjeno n o tran jo enotnostjo močan 
žanrski prizvok.
Široko vzeti skupinski p o rtret pa nudi še eno možnost, ki si jo 
m oram o ogledati, preden zaključim obravnavo p o rtreta glede na šte­
vilo upodobljenih. Slednje se nam reč lahko v skupinskem p o rtretu 
toliko poveča, da vsaj zaradi dveh razlogov ne morem več u p o rab ljati 
pridevnika skupinski. P rvič nim am pred seboj na prvi m ah pregledne 
skupine, am pak v prvem tren u tk u povsem nepregledno množico upo­
dobljenih. D rugič posam ezne osebe v tej množici niso več niti enako­
pravni niti sam ostojni individui. V veliki množici se m orajo njihove 
fiziognom ije perspektivično zm anjševati, n jih natrpanost pa me ovira, 
da bi mogel dojeti vsako posebej v vsem njenem sam ostojnem izgledu. 
Ali sem ted aj upravičen, da nadom estim pridevnik skupinski z »mno­
žični« in govorim analogno skupinskem u portretu o »množičnem por­
tretu«? P reprost p reu d arek to pobije. Skupinski p o rtre t zdru žu je pojm a
p o rtretn e skupine in p o rtre ta skupine. Bistvo novega prim era je prav 
to, d a m orem v prvem tren u tk u d o jeti samo nepregledno množico upo­
dobljenih. T o ni to rej niti p o rtre t množice, ki bi zajel množico kot tako 
brez nadležnih individuov, k i se mi tu s p retiran o jasnostjo v siljujejo, 
da bi jih počasi, sukcesivno pregledal, še m anj p a je to seveda m no­
žični portret. U pravičen sem to rej govoriti le o portretni mno­
ž i c i , 1 4 5 v k ateri analogno p o rtretn i skupini ne m ore biti jasn o vidne 
n o tran je enotnosti in s tem tudi ne izoblikovane skupine oziroma 
množice. O portretni množici govorimo toirej v na­
sprotju s skupinskim portretom takrat, kadar nam 
postane nemogoče, da bi množica portretov optično 
istočasno zajeli tako v celoti kot v posameznih in­
dividualnih portretih. D rugega k rite rija za opredelitev po r­
tre tn e množice ni in sta p ri tem tudi form at slike in velikost figur 
nepom em bna: p o rtre tn a m nožica je tak o G erard a T erbocha »Sklenitev 
m iru v M inistru«1 4 6 kot Z off any j a »Royal Academ y«,1 4 7 ne glede na 
m ali form at prve in veliki druge upodobitve. — P ri p o rtretn i množici, 
ki nedvom no p red stav lja eno n ajm an j hvaležnih in n ajb o lj napornih 
um etniških nalog, m ore b iti vzrok n astanka le še zu n an je naročilo, 
n ik ak o r pa ne več um etnikov osebni artistični ali psihološki interes. 
P o rtretn a množica tudi po veliki večini sovpada z zgodovinsko podobo 
ali pa je vsaj n jen sestavni del. Zato bom na n jen e k o n k retn e reali­
zacije opozoril v enem naslednjih odstavkov.
*
Vse doslej sem obravnaval p o rtre t le k o t samostojno umet­
niško nalogo in kot ikonografsko samostojno zvrst.
V spom eniškem gradivu pa je ogrom no število prim erov, ko> p o rtre t ni 
bil edina um etniška naloga in nam um etnina ne govori samo kot portret. 
Ikonografija, um etnostnozgodovinska veda, ki v svojem današnjem 
stan ju razisk u je spom enike upodabljajoče um etnosti predvsem glede 
na njihovo m otiviko in smisel, po svoje loči zgodovinsko gradivo upo­
d ab ljajo če um etnosti v portret, žanr, k rajin o , interieur, tihožitje, žival­
sko podobo, akt, v zgodovinsko, m itološko in alegorično podobo ter 
v široko področje religioznih kultnih in legendarno-historičnih upodo­
bitev. Spom eniki p riču jejo , da se lahko portret veže z vsako 
od navedenih ikonografskih zvrsti v nadrejenem, 
podrejenem ali enakopravnem razmerju. V prvem p ri­
m eru je p o rtre t sam ostojen, v zadnjem nesam ostojen. M oja naslednja 
naloga je : pregledati p o rtre t v njegovem odnosu do n ajv ažn ejših ikono­
grafskih zvrsti.
G enetično najvažnejša je v zahodnoevropski um etnosti zveza z 
religiozno upodobitvijo, ki je ali k u ltn a podoba v ožjem 
smislu, to je, da p re d sta v lja kot o b jek t čaščenja boga, M arijo ali svet­
nika, ali pa likovna in terp retacija raznih dogodkov iz starega in novega 
testam enta, legend, »verskih resnic« in podobnega. P o rtret nastopa v 
n je j predvsem v tre h o b lik ah : kot donatorski, kot asistenčni 
in kot preoblečeni portret.
Sl. 7. K. F abritius, D ružinski p o rtre t
Donatorji, naročniki ali ustanovniki, ki j ih zaradi 
njihove funkcije na upodobitvah red k eje im enujem o tudi molivce 
ali častilce,1 4 8 so poleg nagrobnih podob ena najvažnejših korenin 
p o rtreta v srednjem veku. V zgodnjih prim erih so vedno podani v celi 
postavi, kleče, v m olitveni drži s povzdignjenim i rokam i, ki velikokrat 
drže rožni venec, pogosto z napisnim i trak o v i in v prim eri z božjim i 
osebam i in svetniki dosledno v pom anjšanem m erilu. Ta njihova ne­
proporcionalna m inucioznost se z razvojem sprem inja — d o n ato rji se 
relativno in absolutno večajo in z njihovo ra stjo n araščajo tudi mož­
nosti p o rtretn e k arak teristik e, ki je bila p ri p re jšn jih m erah že zaradi 
prem ajhnih dim enzij m inim alna. N jihov razvoj je zelo neenoten;
zaznam ujem o pa znatne razlike ne le med posam eznimi um etnostno k u l­
turnim i obm očji, am pak tudi med posam eznimi um etniki. V 14. stoletju 
so p ritlik av i ustanovniki redni,1 4 9 toda že v njegovi drugi polovici 
opažam o izjem e, značilno je, da v obeh k u ltu rn o n ajn ap red n ejših de­
želah tega časa, ki se v n jiju dveh prav tak ra t p o ra ja jo tudi prvi sam o­
stojni portreti, v F ran c iji1 5 0 in z n jo tesno povezani Češki za vlade 
K arla IV.1 5 1 15. sto letje je glede form ata d o n ato rjev še veliko bolj 
neenotno — v celotnem razvoju ustanovnikov nedvom no n ajb o lj. Seve 
je n jihov značaj odvisen od individualne pogojenosti um etnika in na­
ročnika, očitna p a je tu d i kongruenca konservativnejših in progresiv- 
nejših um etnostnih oblik s splošno družbeno ravnjo okolja. N epropor­
cionalni ustanovniki p rev la d u jejo v N em čiji1 5 2 in tudi v Španiji,1 5 3 
proporcionalni v F ran ciji,1 5 4 v Ita liji1 5 5 in zlasti na Nizozemskem.1 5 0
V 16. stoletju so pom anjšani d o n ato rji v Italiji že arh aizirajo ča poseb­
nost izven glavnega toka stoječega um etnika,1 5 7 v nem ških deželah jili 
dobimo še celo p ri H olbeinu m lajšem v začetku dvajsetih let,1 5 8 torej 
polni dve stoletji pozneje, o dkar so se pojavili na n ajstarejši ohranjeni 
nem ški tabelni podobi.1 5 9 — Različen je tudi način, kako so naroč­
niki vkom ponirani v celotno kompozicijo. Za črvičaste osebice se božja 
oseba ne meni. Ko je pričelo čudno sožitje neproporcionalnih figur 
um etnike motiti, so jih na severu pričeli prelag ati z glavnega polja 
k rilnega o ltarja na njegovi stranski k rili1 0 0 ali — predvsem p ri epi­
tafih — na predelo; ločitev je bilo mogoče izvesti tu d i s slikarskim i 
sredstvi.1 0 1 Ko se pa donatorji na stranskih k rilih otresejo n ep rop o r- 
cionalnosti, so lahko — upodobljeni s svojim i patro m ali brez njih, 
sami ali z družinam i1 6 2 — že enakovredni sam ostojnim tabelnim po r­
tretom .1 0 3 S svetim osebam proporcionalno velikostjo se sprem eni 
p o rtretn i pom en d o n ato rjev tudi v prim erih, k je r so z religioznim 
prizorom v iistem okviru. Na Nizozem skem je odnos donatorjev in 
svetih oseb že od n ajstarejših prim erov d alje dokaj intim en in enako­
p raven,1 0 4 podobno v elja za francosko 15. stoletje,1 0 5 v Italiji pa so 
razlike m ed quattrocentom in 16. stoletjem večje in tu se glavni razvoj 
izvrši v B enetkah in na ozem lju pod beneškim vplivom. O ba na jpogo­
stejša beneška tipa votivne podobe, tega s celopostavnim dn onega 
skrom nejšega pa pogostejšega z doprsnim donatorjem , izoblikuje 
G iovanni B ellini.1 0 0 Od njega gre razvoj z deli m ladega T iziana,1 0 7 
L otta,1 0 8 A n d reja P rev italija,1 6 9 Savolda1 7 0 in Dossa D ossija1 7 1 k T into­
re ttu 1 7 2 in V eronesu,1 7 3 p ri katerih slednjič p o rtreti donatorjev povsem 
gospodujejo nad prv o tn o odločujočim religioznim motivom in je s tem 
v svetovni um etnosti razvoj donatorjev toliko kot zaključen.1 7 4
Na obširneje ekspliciranem prim eru d o natorjev nismo ugotovili le 
vseh treh možnosti povezave p o rtreta z neko ikonografsko 
zvrstjo, podreditve, enakopravnosti in dominacije, 
am pak tu d i konstantni razvoj od podrejenega do nad­
rejenega položaja portreta. Ta pa je značilen le za 
zvezo z nabožnimi upodobitvami, k je r po svoje odraža 
veliki preokret, ki se je izvršil v evropski duhovni k u ltu rn i n a osnovi 
postopnega prehoda iz srednjeveške fevdalne, cerkvenem u duhovnem u 
okviru se pokoravajoče družbe, v m odernejše občestvo z zavestjo
Sl. 8. D. G hirlandaio, O zn an jen je C ah ariji, freska v cerkvi S. M aria Novella 
v F irenci (asistenčna skupina)
individualne svobode in pomembnosti. V zvezi z ostalim i snovno-motiv- 
nim i zvrstm i je p o rtre t odvisen od mnogo drobnejših in vse­
k ak o r specifičnejših pogojev okolja in sam ih naročnikov in 
um etnikov.
N a k ratk o naj orišem še značaj ostalih dveh tipov p o rtreta v re ­
ligiozni upodobitvi asistenčnega in preoblečenega portreta.
A s i s t e n č n i portret, ki ga spoznamo na religioznih histe­
rija h p ra v po njegovi asistenci, to je v modno oblečenih portretnih 
figurah, ki središčnem u dogodku le asistirajo, v elikokrat p a ne po­
k la n ja jo n iti nobene pozornosti, jo predvsem otrok dveh stoletij, 
q uattrocenta in cinquecenta. Višek doživi v Italiji, in sicer v Firenci, 
k je r so njegovi zam etki že pri tam ošnjih G iottovih freskah,1 7 5 pa lahko 
zasledujem njegov razvoj skozi ves 15. vek in izven Toskane še precej 
v visoko renesanso, ki mu je sicer izrazito nenaklonjena.1 7 ' Ce ga 
poznajo tudi ostale um etnostno pomembne evropske dežele, n a jp re j in 
zlasti Nizozemska,1 7 7 za njo pa tu d i Nem čija, F ran cija in Španija,1 7 8 
pa v endar drži, da n ik je r ne pride do tega pom ena, ki ga ima v Firenci. 
Posam ezne G h irlan d ajev e freske 1 1. pr. dobivajo že povsem značaj 
portretnih skupin (sl. 8)1 7 9 in prišteli bi jim lahko< vrsto drugih 
in številne tabelne podobe, ki je v n jih p o rtret vsaj enakovre­
den neportretnem u delti.1 8 0
Številne, a vedno m anjše možnosti u v e lja v lja n ja im a tu d i p o rtret 
kot preoblečeni portret. Značilen pa ni le za religiozne, am pak 
za prav vse figuralne upodobitve, to rej tudi za mitološke, zgo­
dovinske in žanrske in — čeprav je izraz »preoblečen« tu ne-
prikladen. — tu d i za akt. V saj na k ratk o si ga oglejm o glede na vse 
te možnosti in tak o slednjič zapustim o specialno religiozno upodo­
bitev. V glavnem le večji ali manjši delež portretnosti 
v fiziognomiji odloča, da govorim o ali o Veneri, bogu, Ma­
riji, svetniku, pastirici itd. s portretnimi p o t e z a m i 1 8 1 ali pa o 
portretu v m itološki, svetopisem ski, svetniški, p astirski preobleki.
V prvem slu čaju je p o rtre t pod-, v zadnjem nadrejen. Znanih je dovolj 
prim erov v raznih ikonografskih zvrsteh od 15. sto letja do danes. P o r­
tre t v preobleki ne kaže p ri tem nič m anj stopenj portretnosti kot 
p o rtretn o šibkejša rešitev figure s portretnim i potezam i. P ri sk rajn ih 
rešitvah, k akršne pozna v nabožni tem atiki zlasti 16. stoletje, posebej 
pa slikarstvo p rotestantskih dežel, razvozlam o izvenportretni pomen 
upodobitve le še ob poznavanju cerkvenega konteksta, kolikor se ta 
razodeva v celotni kom poziciji. Ikonografsko ted aj p o rtret lahko niha 
tako m ed asistenčnim portretom in portretom v svetniški, 
mitološki itd. funkciji k a k o r m ed tem a dvem a rešitvam a in 
preoblečenim portretom , ostre m eje p a ne m orem o več potegniti in 
pridevnik »preoblečeni« uporabljam o tu že v prenesenem pom enu.1 8 2 — 
Poleg religioznega preoblečenega p o rtre ta stoji po svoji razširjenosti 
na prvem m estu mitološki preoblečeni portret, ki ga sre­
čujem o od visoke renesanse dalje, svoj n ajv ečji razm ah pa doseže v 
18. stoletju, ko p red stav lja eno od številnih modnih privlačnosti te dobe.
V okviru slednjega uporabljam k ra jš i term in mitološki portret 
kot historično oznako posebne igračkaste oblike, ki jo je uvedel’ v fran ­
cosko slikarstvo Frangois de T roy (1645—1735)1 8 3 in je doživela svojo 
najpopolnejšo m anifestacijo v delih Jeana-M arca N attiera.1 8 4 V svojem 
baročnem razvoju dobiva m itološki preoblečeni p o rtre t zdaj značaj 
alegorije zdaj personifikacije, v najtesn ejši zvezi z njim 
p a so tu d i portreti igralcev v vlogah, ki se p o jav ijajo s 
svojim i inkunabulam i vzporedno z uvel javi jen jem o p ere in n adaljnjim 
razvojem dram e in kom edije v 17. in 18. stoletju.1 8 5 Ti zadnji žive še 
n ap rej in jim konec 19. sto letja in v 20. stoletju posvečajo nekateri 
im presionistično usm erjeni slik arji močno pozornost.1 8 6
N a d aljn ji važni ikonografski zvrsti, ki se z njim a veže portTet, 
sta krajina in interieur. V svojem n ajb o lj zreduciranem ob­
segu p red stav ljata v p o rtre tu problem ozadja, sicer okolja. 
P o rtre t je v prvem prim eru vedno nadrejen, v drugem je lahko nad­
re jen ali enakopraven, m ore pa postati kot štafažna figura k ra ­
jin i ali notranjščini tudi podrejen. Problem o zad ja je tu toliko važen, 
k er u stv arja ta tak o k ra jin a kot notranjščina slikani p o rtret vsebinsko 
in form alno močno izpopolnjujoče pozitivno ozadje, za razloček z 
nevtralnim, ki m ore biti ali abstraktno ali pa konkretno, 
to je z osenčenjem k arak teriziran o kot prostor, in z izjem o risanih 
portreto v tudi le v tem prim eru ne u stv arja neskladnosti s konkretnim , 
prostorsko določenim p ortretnim modelom. Poleg samo k rajinskega 
ozadja, ki ga srečujem o ne le v slikarstvu v ožjem smislu, am pak tudi 
v grafiki (sl. 9 in 10),1 8 7 je važna kom binacija ozadja stene in k rajin e, 
kot jo lju b ijo realizirano z u podabljanjem zastora, okna ali fantastične 
arh itek tu re po prvotno prevladujočem abstraktnem nevtralnem ozadju
Sl. 9. H ans Sebald L autcnsack, B akrorezna podoba cesarja F erdinanda I.
H t c Kp'w-cHiAS n sr Fekpnam» se ck t w c o 
DK U tB tS IIV'TCQj UfcXMJ; WVM ,
A i , D . < B L , I - .V 1
B B S
3 Z bornik
33
Sl. 10. ja re k M alczewski, K oncert (sodobni alegorični portret)
zlasti zad n ja d esetletja 15. in vse 16. stoletje.1 8 8 V baroku se izoblikuje 
na reprezentativnih p o rtre tih v p rav o šablonsko kuliso> z dekorativno 
arh ite k tu ro stebrov in stopnic, z žam etnim i zavesami in s pogledi v 
jesenske večerne, s kam enito plastiko okrašene vrtove in p ark e ali pa 
tudi samo v nebo, sicer pa lahko enostavneje zam enja steno tudi velika 
o brasla skala, ki prav tak o b o lje ustreza slikovitim tendencam časa in 
je p rilju b lje n a zlasti v 17. stoletju na severu.1 8 0 19. stoletje u p o ra b lja 
delom a še oba načina, posebno prvega, v rom antiki pa se zavestno 
n aslan ja tudi na starejše renesančne vzore.1 9 0 Posebej m oram zabeležiti 
p o u d arjen o arh itek tu rn o ozadje v vsem njegovem razponu od k ra jin e 
do podobe notranjščine. N ajčisteje je izoblikovano v m anierizm u 16. sto­
letja, ki je zanj tudi n ajbolj značilno.1 0 1 Nič m anj ni zanim ivo sam cato 
k ra jin sk o ozadje od svoje začetne perspektivične in optične dvojnosti 
s portretom v ožjem sm islu,1 0 2 ko nam včasih p o k lan ja prave topograf­
ske panoram e,1 0 3 preko baročne reprezentance z bitkam i, vojskam i in 
m arinam i za knezi in vojskovodji1 9 4 do nove svežine in rom antike v 
p rv i polovici 19. sto letja ter zadnjih rešitev polpreteklega časa.1 0 " 
D okolenskem u, še bol j pa celopostavnem u p o rtretu m oreta tv o riti k ra ­
jin a in in terieu r že okolje. V izrazito m eščanskih k u ltu rah holandskega 
17. stoletja, angleškega 18. in dobe b id erm ajerja in rom antike p a mno-
ASšgJ^sijsBP'
g o k rat postaneta p o rtretn i upodobitvi človeka skoraj, včasih pa tudi 
povsem enakopravna in si jo ted aj lahko celo podredita. To so razne 
družine in posam ezniki n a sprehodih in na počitku v naravi,1 5 6 a te lje j­
ske in galerijsk e podobe in mnogi »conversations pieces«,1 9 7 ki je v n jih 
cesto tu d i žanrski moment m očnejši k ak o r pa p ortretni. V A n­
gliji, klasični deželi p o rtre ta in pejsaža, je n ju n a zveza najpom em b­
nejša. P rv i celopostavni p o rtreti v k rajin sk em okolju (točno — s k ra ­
jinskim ozadjem ) so o h ran jen i tam iz štiridesetih let 16. stoletja.1 9 8 
V ečje število poznejših prim erov jih veže z viškom krajinskega 
portreta v slikah G ainsborougha in drugih,1 9 0 ki so zgovoren in 
razločen odm ev načina živ ljen ja angleške pol buržoazne pol aristo k rat­
ske družbe na n jen ih podeželskih posestvih. O stane mi odgovor n a eno 
vprašanje. D osledno im presionistični p o rtret je v k ra jin i še teže izved­
ljiv kot v notranjščini: v vseh »impresionističnih« p o rtretn ih upodo­
b itv ah n a prostem gre za p redstopnjo ali delno odstopanje od dosledno 
optičnega im presionizm a2 0 0 ali pa za neportretno podobo s težiščem na 
reševanju barvnih in svetlobnih problem ov.2 0 1
O d zvrsti, ki delajo p o rtre tu druščino, navezuje tihožitje tako 
na in terieu r kot na živalsko podobo. Z upodobitvijo živali je tihožitje 
tudi edini možni dodatek vseh p o rtretn ih del ne glede na um etnostno 
stroko, to re j tu d i plastičnih. V svoji povezavi s portretom , ki je za 
slednjega povečini pozitivna že zato, ker se m u s svojim neosebnim 
značajem smiselno dosledno podreja, m ore o p rav ljati tih o žitje p red ­
vsem dve n alo g i: prostorske dete rminaci j e in portretne 
k ti r a k t e r i z a c i j e. V obeh prim erih ga im enujem lahko, zlasti če 
nastopa samo v svojih posam eznih sestavinah, predmetno do­
polnilo. Če m ore celo samo tvoriti ozadje slikanega p o rtre ta kot 
preproga, tap eta itd.,2 0 2 še toliko bolj lahko p o rtret veže z njim in tako 
s taktičnim i sredstvi u stv arja videz prostorske razsežnosti (sl. 11 in 12).
V zgodnejših dobah p o rtre ta je važna njegova vloga v ospredju slike. 
Kot stena ali zastor določa globino upodobitve, tako kam eniti doprsni 
zid p rep ričljiv o om ejuje p o rtre t proti navidezni p red n ji m ejni ploskvi 
in obenem neprisiljeno p re v aja naš pogled od realne okolice, od roba 
slike v njeno središče k portretu. T ak a doprsna o g raja je v raznih 
inačicah v p o rtretih poznega 15. in 16. sto letja izredno pogosta: n ajp rej 
na severu in od tam p reid e tudi na ju g .2 0 3 Vse češče jo zam enjuje miza, 
ki se polagom a suče v osi, da vedno bolj odkriva pogled n a upodoblje­
nega,2 0 4 dokler ne zavzam e pri celopostavnih p o rtretih , ko jo napravi 
s strogo optičnimi sredstvi2 0 5 dosežena ilu zija p rostora ne­
potrebno tu d i kot prostorsko določilo, onega m esta ob strani upodob­
ljenca, n a katerem jo srečujem o do nastopa fotografije in n ato v sled­
n ji, ki prevzam e m noge poteze p o rtretn eg a aranžm aja, v neštetih 
obrtnih izdelkih vse do danes.
P redm etna dopolnila v ožjem pom enu — to rej posam ezni predm eti 
— postanejo lahko v službi p o rtretn e k arak terizacije pravi por­
tretni atributi. Le-ti so v p o rtretn em razvoju tak o številni in 
mnogolični, da so mi jih zdi p rak tičn o porazdeliti po vzoru W aet- 
zoldta2 0 6 na posam ezne skupine. G robo ločim splošno p o m e m b n e , 
preprosto razumljive atribute, atrib u te docela s i m b o -
w m a
V / V t i f l h l i l 
\'/> \ f r u t { )}
lične narave in poklicne ali stanovske atribute. Med 
prvim i — splošno pom em bnimi — je rožni venec še ostanek z donator­
skih podob in kaže kot m olitvenik ali red k ejša rom arska palica na 
pobožnost upodobljenega.2 0 7 K njiga nasploh p riča o njegovi izobraže­
nosti,2 0 8 ako nim a še kakega posebnega pom ena (v tem prim eru je na 
n je j čitljiv naslov), podobno je s papirnim svitkom in pismom.2 0 0 R oka­
vice in ročaj m eča opozarjajo na p ortretirančevo odličnost in plem e­
nitost,2 1 0 prstani, ogrlice, redovi n a njegovo bogastvo te r pom em bnost 
in globus ali kom pas na d aljn a potovanja, ki se jih je udeležil.2 1 1 
T udi živali, konji, psi itd. lahko sodijo sem kaj2 1 2 in slednjič postane, 
k ak o r sem omenil že p ri skupinskem po rtretu , tu d i človek p o rtre t v 
ožjem sm islu n atan čn eje označujoči atrib u t: otrok za starše, oproda zu 
viteza itd .2 1 3 — A trib u ti simbolične narave: razne cvetlice,2 1 4 med 
njim i kot najpogostejša nagelj, k i sim bolizira poroko ali pa zvestobo 
sploh, v istem pom enu p o rab ljen e spominčice,2 1 5 lovor, peščene ure, 
lobanje, m aske.2 1 6 C vetlice so enakom erno razširjen e v 15. in 16. sto­
letju in jih tudi pozneje ne m anjka, ostale simbole prikliče n a upodo­
bitev predvsem 16. stoletje. — Med stanovske atribute sodijo 
vladarske insignije, m olitveniki in biblije p ri duhovnikih, škofih in 
kardinalih, um etnine, slike, kipci, grafični listi in m edalje p ri um et­
nikih in zbiralcih,2 1 7 glasbila in note p ri glasbenikih,2 1 8 šestila, stavbni 
m odeli in tlorisi p ri gradbenikih in arh itek tih (sl. 13),2 1 9 poveljniške 
palice p ri vojskovodjih itd. Jasno je, da ostrih m eja m ed tak o približno 
postavljenim i tipi atrib u to v ni, m ednje štejem o lahko n. pr. tudi grbe, 
k i so i stanovsko označujoči i simboli i splošno pom em bna navodila, kot 
je na drugi stran i tu d i obleka široko vzeto le predm etno dopolnilo z n a j­
različnejšim pomenom. O pom enu živali naj spregovorim pozneje. T a 
n a j poudarim samo, da lahko služi vsako predm etno dopolnilo tu d i kot 
prostorsko določilo ali odrivalo (repoussoir)2 2 0 in da je v poznejših 
prim erih v elikokrat pom em bno ali sploh navzoče zgolj zaradi svojih 
splošnih, form alnih, barvnih in svetlobnih k v alitet — to rej k ot v vsaki 
drugi, tudi n ep o rireh ii upodobitvi.
Om em be vredno je naposled, da n u d ita ože slikarski in grafični 
p o rtre t v svoji kom pozicijski shemi atrib u to v p recej različne aspekte.
V slikarstvu se p o ja v lja jo v svoji zgodnji dobi 15. in 16. sto letja po­
sam ezno in izolirano, z običajno doprsnim portretirancem preprosto 
povezani s skupnim bivanjem v istem okviru, najpogosteje tako, da 
jih oseba drži v rokah, ki so sprva nekam skrivnostno vidne le s sku­
p aj zloženimi prsti ali pestjo.2 2 1 N a doprsnih upodobitvah postajajo 
proti koncu 16. stoletja redki, v 17. in 18. sto letju jih sk o raj več ne 
najdem o, pač pa še na p o rtretih z večjim telesnim izrezom , vsaj pol- 
figur ako ne dokolenskih ali celopostavnih upodobitev. V ečja ploskev, 
v k atero je zdaj figura svobodneje projicirana, omogoča veliko baročno 
teatraln o gesto.2 2 2 Z njo upodobljeni drži svoje predm etno dopolnilo2 2 3 
ali pa kaže n an je3 2 4 in nas tak o sugestivno opozarja na njegov pomen, 
ki bi ga zdaj, ko je v elik o k rat vklju čen v bogato oprem ljeno n o tra n j­
ščino, teže razbrali. G rafični p o rtret 16.—18. sto letja se v svoji povezavi 
s predm etnim i dopolnili ujem a s slikarskim le v celopostavnih upodo-
Sl. 13. Anton P ilgram , lastna podoba kot opora orgelske em pöre v stolnici
sv. S tefana na D u n aju
bitvali, n aj so sam ostojne, ali — zlasti v 18. stoletju — n ajv em ejše 
rep ro d u k cije tabelnega slikarstva. P ri doprsnih p o rtretih so atributi, 
k ad a r se p o jav ljajo , redno nam eščeni m ed ožji okvir p o p rsja in no­
tra n ji rob celotne grafične upodobitve. Z napisnim i kartušam i in 
trakovi, grbi, draperijam i, najrazličnejšim plastičnim ■ornamentom in 
alegoričnim i postavam i pa se vežejo sk u p aj z obkrožajočo jih arh i­
tek tu ro v vedno nove učinkovite enote širšega grafičnega portretn eg a 
okvira.2 2 5
S predm etnim i dopolnili smo prišli od neorganskih predm etov 
p reko rastlin k živalim. Upodobitev živali (sl. 14) v zvezi s p o rtre­
tom je pogosta in za p o rtre t važna že zaradi tega, k e r včasih nad njim 
prevlada. " V tem pogledu je značilen zlasti konjeniški spomenik, 
ki sem se ga večkrat dotaknil p a se ga m oram tu d i tu. Značilno je, da 
njegovega razvoja, ki je po antiki, iz k atere se nam je ohranil en sam 
spom enik, v Evropi dokazan s takim bogastvom prim erov, ne zasledu­
jem o po oblikovanju jezdeca, am pak nas zanim a predvsem konj, še 
točneje k onjeva razgibanost.2 2 6 Kot smo ugotovili, p red sta v lja jo v 
ostalem živali na p o rtretih v bistvu splošno pom em bne atribute, tak o j 
pa m oram spom niti, da tu d i atrib u te sim bolične narave. T aka sta na 
srednjeveških nagrobnih ploščah in tum bah lev in pes; mnogo tega se 
je ohranilo v novejših spom enikih ne izvzemši slikarske.2 2 7 Predvsem 
naraven atrib u t so slednjič živali p ri njihovih lju b ite ljih 2 2 8 in v mnogih 
upodobitvah otrok kot n jihovi dobrodušni in nebogljeni tovariši.2 2 9
V razgledu po posam eznih nacionalnih um etnostih pa je p otrebno na 
prvem m estu im enovati angleško, k je r p rip ad a živali v p o rtretu po­
dobno kot iz istih vzrokov p ri p o k ra jin i posebno važno m esto2 3 0 in 
nastopa tu in tam celo v n ad rejen i vlogi.2 3 1
S tem sem pregledal p o rtre t v njegovem razm erju do< najv ažn ejših 
ostalih ikonografskih zvrsti. Iz obravnavanih prim erov in raznih p re jš­
n jih in obrobnih opazk m ora biti razviden tu d i njegov odnos do akta, 
do alegorije,2 3 2 do zgodovinske podobe, ki je z n jo nepo­
sreden zlasti v p o rtretn ih množicah,2 3 3 in končno do žanra, čigar 
delež se krepi i vzporedno z om iko in n o tran jo enotnostjo i z navzoč­
nostjo in terieu ra, tih o žitja in živali.2 3 4 Poglavitni povzetek celotne 
zadevne obravnave je : v vseh prim erih, ko se p o rtre tu n ep o rtretn a 
upodobitev podreja, ga s tem že izp o p o ln ju je in tvori ne le neškodljiv, 
am pak celo p o rtretn i značaj dela močno podčrtujoč in izpopolnjujoč 
notranji okvir. Sleherna ikonografska zvrst m ore biti p o rtretu 
portretno predmetno dopolnilo v širokem smislu in 
široko vzeti n o tran ji okvir. V form alno kom pozicijskem pogledu je to 
najlepše in n a jja sn e je vidno p ri n ek aterih grafičnih lesorezih, še 
mnogo b o lj p a p ri številnih bakroreznih p o rtretih 17. in 18. sto­
letja, p ri k aterih se ikonografski dodatki ra zv ijajo na podlagi p re ta n j- 
šano iluzionistično podane okvirne a rh ite k tu re in tak o povsem zdru­
žujejo pojem notranjega in zunanjega okvir a.2 3 5
P reko široko pojm ovanega zunanjega okvira, k o t smo si ga že 
delom a ogledali p ri plastičnem po rtretu , p a prispem o naravnost k 
problemu portretove družbene funkcionalnosti. — 
P o rtret m ore im eti v družbeno-kulturnem živ ljen ju svoje dobe n a j­
različnejše funkcije. Monumentalni plastični portretni 
spomenik in tudi p o rtret, vklju čen v sestavljeni organizem stenske 
slik arije, nagrobnika, k riln eg a o lta rja itd., o p rav lja individualno 
funkcijo celotni družbi namenjene r e p r e z e n t a c i j e.
V tem pogledu najčistejši m onum entalni p o rtretn i spom enik je zato 
n a jd lje p rid ržan vrhovnim predstavnikom h ie ra rh ije vladajočega raz­
reda; zlasti za kon jen išk i spom enik je to p rav i nenapisani zakon.2 3 8 
Tabelni portreti in dolga v rsta p o rtretn e p lastike v naravni in

pom anjšani velikosti v svojem naravnem , običajnem obstanku nikoli 
ne dosežejo družbene reprezentancije. Močno se ji pa približajo, ko 
postanejo z ustan av ljan jem jav n ih m uzejev in g alerij vsaj druž­
beno dostopni. K olikor se v novi okolici oglašajo pretežno le 
s svojo splošno um etnostno pom em bnostjo, pa je n jih o v specifično 
p o rtretn i značaj docela u v eljav ljen in še stopnjevan v p o rtretn ih zb ir­
kah, ki se sledeč splošnem u družbenem u razvoju popolnom a sprem i­
n ja jo iz p riv atn ih k olekcij,2 3 7 v k aterih se še v elikokrat družijo z n a j­
različnejšim i zbirateljskim i kuriozitetam i in im ajo tu d i sami včasih 
podoben »redkostni« pomen, v prave, jav n e p o rtretn e galerije.2 3 8 
Slednje im ajo svoje p red n ik e že v antiki. R azum ljivo so m ogle nastati 
šele na določeni stopnji delitve in specializacije dela in šele tak rat, ko 
so postale kulturne, um etnostne in znanstvene pridobitve dostopne 
nekem u širšem u, že n o trau je zdiferenciranem u razredu: saj ta eko­
nom sko in k u ltu rn o vodeči razred tudi p re d stav ljajo v njegovih važnih 
in značilnih osebnostih. V starem agram o-fevdalnem E giptu in evrop­
skem agrarno-fevdalnem -krščanskem srednjem veku jih zato ni bilo 
in tudi niso mogle nastati. N jihovi zarodki se p o ja v lja jo v helenistični 
k u ltu ri, v helenističnih knjižnicah in d rag ih jav n ih ustanovah, k je r 
p rik az u jejo vrste idealnih in realističnih portretov slavne pesnike, 
dram atike, filozofe in d ru g e pom em bne može po posebnem kanonu, ki 
se je m edtem izoblikoval za predstavnike posam eznih vej znanosti in 
um etnosti. N aj v ilu stracijo omenim, da tu d i podobe olim pijskih zma­
govalcev dobe p o rtretn i značaj šele s specializacijo športnikov v po­
seben poklic.2 3 9 K rščanski sred n ji vek pozna serijske-, neportretne 
upodobitve prerokov, apostolov in svetnikov, ki sicer dobe proti n je­
govem u koncu, v počasi vedno bolj m eščanski in socialno diferencirani 
gotiki, izredno realističen izraz, toda tu d i ta k ra t še v nobenem pogledu 
ne p re d stav ljajo p o rtretn ih ciklov. Z mnogimi drugim i vzori vred da 
an tik a m očnejši zgled s svojim i serijam i p ortretov šele italijan sk i 
renesansi. »Uomini famosi« sicer niso brez kontinuitete tudi s sred n je­
veškim i upodobitvam i, kot so zlasti tak o im enovane k raljev sk e galerije, 
»les neuf preux«, personifikacije svobodnih um etnosti s svojini glav­
nimi zastopniki in podobno, toda, k a r se p ortretnosti tiče, že z mnogimi 
p rim eri d o k azu jejo k valitetno nov odnos do individualne pom em bnosti 
človeka. V rste znam enitih mož, rim skih cesarjev in raznih drugih oseb­
nosti se n a d a lju je jo kot plastični in slikani ok ras jav n ih in privatnih 
poslopij brez p rek in itv e skozi vsa sto letja2 4 0 in dobe svojo posebno 
pom em bnost v grafiki, o k ateri bomo še govorili.
Izven teh prim erov pa o p ra v lja ta običajni tabelni portret 
in samostojno plastično p o p r s j e le individualno 
funkcijo posamezni osebi, družini ali ožji korpo­
raciji namenjene reprezentacije. Značilni so tu začetki 
sam ostojnega p ortreta, ko se njegov značaj izrazite privatne 
dragocenosti razodeva tudi v tem, d a je običajno sh ran jen v tokih 
(futeralih) ali p o k rit s poklopci n ajrazličn ejših oblik in izdelave ter 
tak o dostopen le za individualni ogled.2 4 1 S posebnim poudarkom velja 
to za miniaturne portrete vseh vrst: vedno vrše le indivi­
dualno funkcijo posam ezniku nam enjene reprezentacije. R azširjata se
sam ostojni tabelni p o rtret in poprsje v galerije prednikov, ki 
so jili prvi ustvarili stari R im ljani z zbirkam i voščenih odlitkov po 
glavah um rlih svojcev.2 4 2 V 11 o v e 111 veku jim slede od 16. stoletja 
d alje v izrednem številu pretežno aristokratske galerije 
prednikov. O bičajno gre za slikane, tu in tam tudi za plastične 
portrete, 2 4 ® o p irajo pa se sk o raj vedno na celopostavne upodobitve; 
te dobivajo tako tudi sam e po sebi del poudarjeno razrednega značaja 
tak ih g alerij,2 4 4 ki se vzporedno z družbenim položajem svojih last­
nikov vedno m očneje obračajo tu d i na širšo jav n o st in dobivajo' tako 
funkcijo izrazito razredne, toda celotni družbi na­
menjene reprezentaci j e.2 4 5
Grafični portret im a končno svoj posebni družbeni pomen. 
O d svojih prvencev na koncu 15. sto letja nastopa v n ajrazličnejših 
oblikah: posam ezno k ot avtorski portret v tiskani k n jig i2 4 6 na 
mestu n ek d an je piščeve ali pisarjeve podobe v rokopisih, v okviru tak o 
im enovanih teznih listov,2 4 7 kot letak in kot sam ostojni grafični list. 
S kupaj z drugim i služi za ilustracijo biografskih in zgodovinskih del.2 4 8 
zlasti v večjih in m anjših sam ostojnih portretnih publikacijah. Te sre­
čujem o pod najrazličnejšim i naslovi v bogati in neprekinjeni vrsti od 
druge polovice 16. stoletja posebno v baroku in prvi polovici 19. sto­
letja, pa tu d i pozneje do danes.2 4 0 \ bistvu so tak i grafični portretn i 
album i p o rtretn e g alerije en m iniature. E nako kot o p rav ljajo v jav n ih 
prostorih stalno ali začasno2 5 0 zbrana dela kolektivno funkcijo 
družbi 1 1 a 1 1 1 e n j e n e reprezentaci je, vrše album i p o rtretn ih 
m iniatur in grafične p o rtretn e serije isto1 nalogo v intim nem odnosu do 
posam eznika. Pom en zadnjih, grafičnih portretnih serij, pa v skladu 
s prisotnostjo m nogih razm noženih in povsem enakovrednih izvodov, 
ki krožijo med javnostjo, narašča in na ta način tudi one do­
bivajo kolektivno funkcijo družbi namenjene, ako 
tudi intimnejše reprezentacije. T ako slednjič stoje skupaj 
v svoji družbeni pom em bnosti na videz paradoksno n a eni stran i mo­
num entalni spom enik in grafični p o rtre t te r je p ri tem grafični list iz 
že navedenih razlogov p o rtretn o m očnejši, p o rtretn a g alerija in gra­
fični p o rtretn i album , na drugi stran i p a p riv atn i enojni, družinski in 
ože korporacijski skupinski tabelni portret.
Z dosedanjim i razm otrivanjii sem osvetljeval fenomen likovno 
um etnostnega p o rtre ta predvsem v njegovi specifičnosti posebne ikono­
grafske zvrsti zapadnoevropske um etnosti. To njegovo posebnost m o­
ram o v ostalem spoštovati v vsaki obravnavi, ki 11 1 1 1 je posvečena kot 
posebnem u p o jav u upodabljajoče um etnosti. Važno je p ri tem le, da 
nikoli ne pozabim o na splošno likovno zakonitost in organičnost, ki se 
ji nujno p o d reja tu d i portret. K er je um etnostni vedi do danes uspelo 
1 1a splošno opredeliti spom enike likovne um etnosti le po njihovem 
strogo form alnem ustro ju , m oram v n ad aljn jem n a jp re j odgovoriti 1 1a 
vprašanje, k ak je položaj p o rtre ta v upodabljajoči um etnosti glede 1 1a 
znane tri m orfološke stile ali osnovne stilske kategorije. O dgovor m ora 
tičati tako v bistvu vsakega izm ed n jih kot v biti sam ega portreta. Ce
sem o slednjem d ejal (p 8), da reprezentira, neposredno 
predstavlja in predočuje določenega, individual­
nega človeka v njegovem določenem, individualnem 
izgledu in samostojnem obstoju, že vem, da izk lju ču jeta 
m inim alni postulat p o rtretn o sti tak o sk rajn i, čisti linearno-ploskoviti 
stil kot sk rajn i, čisti slikoviti stil, da p a se popolnom a sklada z zahte­
vam i plastičnega sloga.
V sk rajn em linearno-ploskovitem slogu je p o rtre t nemogoč, k er 
upodobitve tega sloga svojih objektov ne p re d sta v lja jo neposredno 
v njihovem posebnem , določenem individualnem izgledu, am pak nam 
k ažejo le njihovo n a ta ali oni način izvedeno sk ra jn o ab strak cijo — 
simbol, tak o da značilne lastnosti gradiva in tehnike dosledno laže 
spoznamo2 5 1 kot lastnosti upodobljenega. P o rtret je neizvedljiv tudi 
v sk rajn o slikovitem slogu. D osledno slikovite um etnine ne p rik azu jejo 
svojih predm etov n iti v njihovem posebnem , določenem izgledu niti 
v njihovem sam ostojnem obstoju. P ri n jih je važen le celoto enako­
pravno zajem ajoči splošni in strogo optični A^tis, v čigar um etniški 
ostvaritvi so razum sko in izkustveno ugotovljeni sestavni deli izgubili 
s svojim sam ostojnim obstojem tu d i sleherno možnost individualnega 
izgleda. Le v plastičnem stilu je realizacija p o rtre ta povsem neovirana, 
saj v tem slogu izvršena dela individualni izgled svojih predm etov 
dopuščajo, n jih sam ostojno obdelovanje pa celo zahtevajo.
K lju b ta k i teoretično povsem utem eljeni opredelitvi, ki se opira 
na značaj oblik, elem entov, form alne resničnosti in načina nastanka 
upodobitev te r na prostor, gibanje, form alno, svetlobno in barvno- kom ­
pozicijo, kot jih slednje p odajajo, pa konkretno portretno gradivo 
vendar ne kaže tak o prep ro ste problem atike in s svoje stran i ponovno 
dokazuje, da je vsaka upod abl j a j oče -1 i k ovna um etnina in z n jo tudi 
p o rtre t organska združitev posam eznih pojavnih oblik vseh treh m orfo­
loških stilov, ki o b stajajo povsem čisti in ločeni sam o v te o riji in je 
tu d i tam n jih o v a prisotnost opravičljiva le z m etodičnim i razlogi 
form alne analize. — N a v p rašan je o form alnem m estu p o rtreta smem 
to rej odgovoriti sledeče: Vsaka likovna um etnina upodabljajočih strok 
je oblikovno h k ra ti do neke m ere linearno plosk ovit a, plastična in sli­
kovita; posam ezni spom eniki se med seboj ra z lik u je jo le po tem, kolik 
je V n jih delež elem entov posam eznih slogov; p o rtre t pa se razlik u je od 
slike ali kipa nasploh po dejstvu, d a mu je od idealnega plastičnega 
stila n u jn o p otrebna vsaj relativ n a samostojnost upodobitve 
posameznih objektov (portret reprezentira človeka v njego­
vem samostojnem obstoju), od idealnega slikovitega sloga vsaj 
relativ n a optična neposrednost upodobitve (portret nepo­
sredno p red stav lja in predočuje) in od idealnega linearno-plosko- 
vitega sloga vsaj relativ n a prisotnost za p o rtretn o k arak teristik o fizio­
gnom ije bistvene zunanje in notranje obrisne črte (portret 
rep rezen tira določenega človeka v njegovem določenem iz­
gledu; prim . str. 8: naše spoznavanje portreta). Vse tri p o r­
tretn o n u jn e form alnosti pa m o rajo kazati po zgoraj povedanem raz­
um ljivo le upodobitve zelo široko pojmovanega plastič­
nega stila, ki sega ted aj na eni strani do izrazito tektonsko vezanih
p o rtreto v starega Egipta, n a drugi do slikovito sproščenih p o rtretn ih 
del francoskih im presionistov in kasnejših um etnikov ter kaže med 
prvim i in zadnjim i vse možne prehode.
P oudaril sem že, da v elja ta razdelitev le za form alno p lat spom e­
nikov in zato tu d i nam enom a dosledno u p o rab ljam le pridevnike 
linearno-ploskoviti, plastični in slikoviti. Iz atrib u to v idealistični in 
n atu ralističn i vse p re ra d i sklepajo n a vsebino upodobitve in celo sve­
tovni nazor um etnika. K onkretno um etnostno gradivo tem u prem nogo- 
k ra t odločno nasprotuje. Če ugotovitvi, da portretu usireza široko pojm o­
vani plastični stil, dodam še trditev, da se m u vsebinsko, to je v odnosu 
do upodobljenega predm eta kot takega, razum ljivo n ajb o lj prilega 
široko pojm ovani realizem , vendar ne m oreni mimo dejstva, da d ru žijo 
m noga dela, ki so neoporečna i kot p o rtre ti i kot um etnine, m očne ele­
m ente linearno-ploskovitega sloga z vsebinskim realizm om ali celo 
naturalizm om , da je lahko v plastičnih form ah zaje ta tako idealistična 
kot natu ralističn a vsebina in da m ore biti oblikovno močno slikovita 
upodobitev ne le vsebinsko naturalistična, am pak tudi realistična in 
idealistična.
V sebina vedno in povsod teži za tem, da polagom a sebi prim erno 
p reo b lik u je zunanjo obliko, a tu d i form a lahko vpliva nazaj na vsebino. 
U podabljajoča um etnost p a ne bi bila živ ljen je v vsej njegovi zakoni­
tosti odražajoča um etnost, ako niso m ožnosti za p rv i in d ru g i p rim er 
vsaj toliko bogate in med seboj zam otane, da jih ne m orem o razjasn iti 
z nekim preprostim splošnim obrazcem ; zato tu d i čista um etnostna 
teo rija ne sme delati svojem u gradivu sile z enostavnim istovetenjem 
oblike in vsebine, linearnega stila z idealizmom, plastičnega z realiz­
mom in slikovitega z naturalizm om . Mnogi staronizozem ski p o rtreti 
15. stoletja sodijo nedvom no pod plastični im enovalec, d oči m imamo 
vsebinsko oprav k a z zglednim naturalizm om .2 5 2 Stilno dovolj dosledni 
plastični p o rtre ti visoke renesanse in m anierizm a so spet vsebinsko n e­
dvomno močno idealistični2 5 3 in podobno v elja za tovrstna klasicistična 
dela.2 5 4 F orm alno nedvom no predvsem slikoviti N attierovi m itološki 
p o rtre ti so vsebinsko dovolj idealistični, R em brandtovi kasni p o rtreti 
pa niso p ri vsej svoji oblikovni slikovitosti naturalistični, am pak p re d ­
stav ljajo zgledne vzore vzvišenega realizm a.2 5 5 In slog, k i se p rib ližu je 
linearno-ploskovitim idealom ? V evropskem krščanskem srednjem veku 
se je resda ponajveč družil z idealistično vsebino, zato pa je še vedno 
p ra v tak o lahko tu d i um etelna posoda vsebinskega realizm a in celo 
naturalizm a, k ar odlično kažeta tak o vzhodnoazijska kot m oderno- 
evropska um etnost p o rtre ta in k arik a tu re.2 5 ”
Že odnos m ed form o in vsebino je dovolj neenostaven in vedno 
nov in bi bilo pogrešno, ako bi ga hoteli izraziti z nekim nesprem en­
ljivim pravilom , ki bi ga določevalo natančneje, kot sem to storil v 
začetku p re jšn jeg a odstavka. N apake pa delam o tudi ted aj, če p re­
prosto enačim o um etniški nazor, ki se nam razodeva tak o po likovni 
obliki kot po m otivu in bolj ali m anj določljivi vsebini um etnin, 
s splošnim družbeno-svctovnim nazorom časa in okolja, ki so v njem 
nastale. A ko niti p ri um etnostnem niti p ri svetovnem nazoru ne sežemo 
d lje kot do posam ezne um etniške osebnosti, še celo nujno obstojim o
brez odgovora p red nerazrešljiv o uganko n astan k a um etnine, p ri kateri 
smo tak o razen enega p rezrli vse pogojnike.
Vrnim o pa se k p o rtretu v sklopu upodabljajočih um etnosti. Nič 
m anj ne bi bilo znanstveno zgrešeno, če bi razlagali bodi njegovo 
p o ja v lja n je na sploh ali posebej njegov razvoj od prvih zam etkov 
preko razcvetov in p ropadanj zgolj s form alnim i kakovostm i likovne 
um etnosti v danem času in prostoru. V začetku svoje obravnave sem 
d ejal, da sta posebnost in odlika portreta organska 
združitev umetnine in dokumenta. T o trd ite v je potrebno 
še obrazložiti. Vsaka um etnina je dokum ent tvorca in naročnika ter 
z n jim a družbe in celotnega o k o lja tak o po svoji družbeni funkcional­
nosti kot po svojih »čistih« likovnih oblikah, um etnine upodabljajočih 
strok razen tega še po svoji m otivik L D ružbeno funkcionalnost um et­
nine sem že vsaj nakazal na prim eru p o rtreta; preostane mi to rej, da 
k ra tk o pojasnim še razliko m ed dokum entarnim značajem forme in 
m otiva. Likovna oblika dokumentira in odraža razen 
večje ali manjše logične vezanosti na samostojno 
formalno tradicijo ter v arhaičnih stopnjah umet­
nosti tudi na tehniko in gradivo družbeno kulturno 
življenje določenega obdobja in ozemlja v njegovi 
sintezi, toda vedno po posredovanju splošne druž­
bene mentalitete z njenima neločljivima sestavi­
nama intelektualnih in emocionalnih vrednot ter 
na njej temelječega družbenega likovnega doje­
manja, p r ed s t a v 1 j a n j a in ustvarjanja. Nobeden posa­
mezni družbeni fak to r ne igra tu odločilne vloge, le vsi sk u p aj odločajo 
in le p rek o m edsebojno dosledno se izpopolnjujočih razum skih in 
čustvenih kom ponent družbenega doživljanja, ki je zato 
v formi umetnine prvenstveno spoznavno. P ri m otiviki 
pa je drugače. Tudi motiv je bolj ali m a 11 j vezan po sam ! 
motivni tradiciji, v razliko od forme pa ga morejo 
narekovati neposredno in tudi vsak posebej posa­
mezni družbeni faktorji: specifično družbeno razred n i in ­
teresi, specifična družbena pogojenost vključno široko vzeto modo, 
posebna oblika cerkvene religije, leposlovne in ostale um etnosti itd. 
Tu in le tu pa je zasidran tudi p oprej om ejeni izredni dokum entarni 
pom en p ortreta, saj v njem skozi individualne upodobitve posam eznih 
osebnosti neposredno odseva sam a družbeno razred n a zavest in zdife- 
renciranost določene dobe in prostora in šele za n jim a in v n ajrazlič­
nejših povezavah ostali splošni in individualni fenomeni.
O dtod zahteva po ta k i in ne drugačni zgodovini um etnostnega 
p o rtreta, kot sem jo postavil v začetku. O dtod p a je razložiti tu d i d e j­
stvo, da nas danes 'ne m ore več zadovoljiti kot splošna um etnostna 
zgodovina n iti zgodovina strogo form alno-stilnega razvoja »brez imen 
(W ölfflin), niti »zgodovina duha« (D vorak), ki je — kot je bilo' že 
ugotovljeno2 5 7 — v bistvu le tav to lo g ija z dokazovanjem s pomočjo 
enakovrednih pojavov duhovne nadstavbe, niti končno v u lgarna socio­
lo g ija um etnosti (prim er Friče),2’ ’ 8 ki enostavno vzporeja d ružbeno­
ekonom ski in likovno um etnostni razvoj, ne da bi jem ala v poštev
I
Sl. 15. M. Stroy, Podoba g. M arinčiča (1831)
Sl. 16. Jos. Tominc, L astna podoba v g aleriji R ivoltella v T rstu 
(žanrski avtoportret)
Sl. 17. O skar Kokoschka, H erw arth W alden
4 Zbornik
49
n u jn o posredovanje zdiferencirane družbene m iselne in čustvene psi­
hične stru k tu re te r iz tega posredovanja izvirajoča p reh itev an ja in 
zakasnevanja.
Z družbeno-ekonom sko sk rajn o razgibanim zgodovinskim razvojem 
zapadnoevropskega občestva je tak o razložljiv razvoj njegove družbene 
m iselnosti in čustvovanja, s sprem em bam i v teh dveh pa izredni razvoj 
vseh vrst njegove um etnosti, k i p rek aša um etnosti ostalih prostorov 
sveta i z m nožino i z naglico m en jav an ja slogov. Kot preživi edino 
zapadna E vropa v zad n jih dveh tisočletjih relativno naglo, sam ostojno 
in postopom a vse faze gospodarskega razvoja, tak o je tudi zanjo edino 
značilen razvoj upodabljajočih um etnosti z neprenehom a reševano 
težnjo po k a r znanstveno realistični upodobitvi sveta, pot, ki se zdi 
v slikarstvu dokončno zaključena v im presionizm u konca preteklega 
sto letja glede na sam avtonom no likovni razvoj, z napredkom črno-bele 
in b arv n e fotografije in film a p a v naših dneh glede na družbeno funk­
cionalnost um etnine upodabljajočih strok. V vseh dvajsetih stoletjih 
so bili pojavi, uspehi in padci p o rtreta logični sestavni del teg a sploš­
nega procesa zapadnoevropske likovne um etnosti, visoka realistična 
stopnja pa, ki jo je tu tak o dosegel, mu je omogočila, da je prevzel 
odločujočo vlogo v stiku z ostalim i um etnostm i, ne le z am eriško, ki je 
od naselitve am eriške celine z E vropejci v celoti d eriv at zapadno­
evropske, am pak tudi z azijsko, ki je po rasno-etnični podlagi ostala 
od E vrope n ed o tak n jen a in p ri k ateri vpliv evropske likovne um et­
nosti in posebej njenega p o rtre ta logično izraža le n jen o sprejem ljivost 
na podlagi že izvršene družbeno-gospodarske in k u ltu rn e infiltracije. 
N ajlepše opažam o to v vzhodnoazijski um etnosti K itajcev in Japoncev, 
od k aterih so dosegli tak o k u ltu rn o starejši in m očnejši prvi kot rea- 
lističneje usm erjeni zad n ji že dolgo pred zapadno E vropo lepe uspehe 
v p o rtretn i um etnosti.2 5 9 D a mnoga, evropskim kakovostno povsem 
enakovredna dela niso dobila razvojno pom em bnejšega nasledstva, je 
možno razložiti le s p riteg n itv ijo psihične stru k tu re obeh ljudstev, ki 
se, tem elječ v okostenelem družbenem redu, vse do stik a z zapadno 
Evropo ni m ogla razviti n ap rej. Ni potrebno posebej pripom injati, da 
v elja načelno isto za stik z bizantinsko um etnostjo.2 0 0
V sami zapadnoevropski um etnosti se je u v eljav il uvodom a postav­
ljen i oznaki ustrezajoči p o rtre t v približno šest sto let trajajo čem raz­
v oju od vključno druge polovice 14. stoletja do današnjega časa. Štiri in 
pol tisočletja dolgo dobo, ki leži pred njim , m orem o im enovati obdobje 
p red p rip rav zanj. N ajstarejši je celotnostno gledano mitično- 
kultni in oblikovno tektonski staroegipčanski por­
tret. Sledita m u oba form alno pretežno plastična, antična: 
herojski idealiziran o- tipični grško-helenistični 
in stvarni f i z i o g n omično- naturalistični etruščan- 
sko-rimski portret. Zapadnoevropski se razv ije po propadu svojih 
prednikov šele na koncu tisočletnega prem ora srednjega veka, ki ga 
označuje le po im enu osebnostno določena upodobitev človeka, v obli­
kovno vedno bolj plastični in vsebinsko vedno bolj realistični um et­
nosti na m eji m ed visoko in pozno gotiko te r proto- in zgodnjo 
renesanso. V svoji celoti p red stav lja n ajv išjo stopnjo p o rtretn e um et­
nosti, ki ustreza specifični družbeno-psihični stru k tu ri clo ta k ra t n a j­
naprednejše ekonom ske form acije kapitalizm a, ki se je pričel oblikovati 
v naročju a g ra r n o- f e v d a I ne ga red a že p red gori označenim i časovnimi 
m ejam i pa baš v teh sto letjih prispel do popolne zrelosti. Močno po­
splošeno je ta zadnja,2 6 1 dobrega pol tisočletja obsega­
joča stopnja portretne umetnosti karakterizirana 
v formalnem pogledu s težnjo po slikovitosti, vse­
binsko pa ne le s fizično realistično, ampak tudi že 
s psihološka realistično portretno upodobitvijo 
določene osebnosti. D ejstvo, d a zahodnoevropski p o rtret ne 
n astaja več le po naročilu iz reprezentančnih, političnih, k u ltn ih in 
pietetnih razlogov, tem več tudi iz zgolj um etniških in psihološko- 
raziskovalnih nagibov, pa m u d aje ob že poprej uveljav ljen ih mož­
nostih n astan k a po modelu, po predlogi in po fan taziji2 0 2 dotlej ne- 
videno portretno-um etnostno pestrost: p o rtretn a dela kažejo vse odtenke 
m ed portretom , ki ni več um etnina, in um etnino, ki ni več portret, 
čeravno je nastala po individualnem modelu. Značaj zahodno­
evropskega portreta je tako pogojen razen po 
splošni družbeno-psihični vezanosti likovne umet­
nine nasploh ter po portretno nujni dialektiki med 
razredno z diferenciranima naročnikom in mode­
lom na eni strani ter portretistom na drugi (dialektiki,- 
ki dobi v lastnih podobah2 0 3 m onologičen in avtokritičen karak ter) 
tudi z napetostjo med avtonomno stilno-formalno 
tradicijo umetnine in njenim družbeno-reprezen- 
t a n č 11 i m p o m c n o m 2 0 4 in zahtevami po individua 1 n i 
psihični portretnosti upodobljenega (sl. 15, 16 in 17).
Viški zahodnoevropskega portreta, k i se je tako razv ijal v trdnem 
o k v iru likovne um etnosti v vrsti rezultatov skozi osebi naročnika in 
tvorca p ro jiciran e dialektične borbe m edsebojno istočasno nasprotnih 
in izpopolnjujočih se idealov in stvarnosti, kolektivne in individualne 
reprezentance, kažejo ted aj neko sorodnost le po te j osnovni k a rak te­
ristiki nastanka. Če pa jih spoznavam o m ed deli pozne gotike, renesanse 
in baroka, 19. in našega stoletja, nam navidezno tako različna dela 
Jan a van Eycka, D onatella in P iera della Francesca, Leonarda, Tiziana 
in H olbeina, Velasqueza, van D ycka, R em brandta in B ernini ja, Rigauda, 
L atoura, R eynoldsa in H oudona, Goye. D avida, M aneta in Rodina, van 
Gogha, M uncha in Kokoschke — vendar vsa o d g o v arjajo na ista v p ra­
šanja: tak je bil evropski človek, tak a njegova um etnost, toliko se je 
poznal in tako je želel izgledati.
4*
51
OPOMBE
K ratice v opom bah
a) sp lo šn e:
an on . = an on im en p = stran
a tr. = a trib u cija r = rep ro d u k cija
b. n. 1. = b rez n a v ed b e le ta iz d a n ja reg. = r e g ister
c = k o lo n a , s to lp e c rC = b arvn a re p r o d u k cija
cit. = c itira n o s l. = s le d e č e
lit. = lite r a tu r a st. = s ta r e jš i (pri u m etn ik ih )
n. n. m . = na n a v ed en em m estu t = tab la
o. c. = n a v ed en o d e lo tC = b arvn a tab la
op . = op om ba
b) v eč k r a t citir a n e litera tu re:
A = 1 L ’A rt e t le s A r tiste s, P a ris.
A D K « A u s s t e ll u n g D e u tsc h e r K u n st au s d er Z eit von 1775—1875 in d er K ön igl. N a tio n a l­
g a le r ie B er lin 1906. B d. I.—II. M ünchen 1906.
A W « A llg e m e in e W eltg e sc h ic h te . B er lin , G. G ro te’sc h e V e r la g sb u ch h a n d lu n g 1884—1892.
B =* M ax v on B o e h n , D ie M ode. D r itte v e r b e ss te r te A u fla g e. Bd. I.—IV. M ünchen 1923.
BB =3 B a ro ck sk u lp tu r. E n tw ick lu n g sg e sch ich te d er S k u lp tu r in d en rom an isch en u nd g e r ­
m a n isch en L än d ern s e it M ich ela n g elo b is zum 18. Jahrh. vo n D r. A . E. B rinck -
m a n n. D r itte v e r b e ss e r te A u fla g e. (H an d b uch der K u n stw issen sch a ft.) Potsdam
b. n. 1.
BBB =3 D a s B ild n is im B er lin er B ie d e rm eie r von K äte Glaser. (B e r lin isc h e B ü ch er 4. B d.).
B erlin 1932.
BH =a H isto ire d e la litte r a tu r e fra n g a ise. P u b lic e so u s la d ire ctio n d e Bedier-Ha-
z a r d. P a r is 1949.
BM = T h e B u rlin g to n M agazin e, L ondon.
C = F r a n c o is Courboin, La g ra v u re en F ra n ce d es o r ig in e s a 1900. P aris 1923.
C I—III =3 F r a n c o is Courboin, H isto ire illu str e c d e la g ra v u re en F r a n c e. P a ris 1923—1929. 
(V elik a iz d a ja s ta b lam i.)
I) II — A rm an d Dayot, La R e n a issa n ce cn F ran ce (1498—1643). P aris b. n. 1.
1-) III = is ti, L ou is XIV. Illu str a tio n s d ’ap res d es P e in tu r e s, S cu lp tu res, G r a v u e rs, O b je ts , e tc .,
du tem p s. P aris 1909.
1) IV =s is ti, D e la R eg en ce ä la R 6vo lu tio n . La v ie fra n g a ise au X V III-e s ie c le . P a ris b. n. 1.
1 ' =* M ax J. Friedländer, A ltn ie d e r lä n d isc h e M alerei. Bd. I .—VII. B erlin 1924— 1929,
Bd. V III.—X I. L eid en 1934.
F r =s D a g o b e rt Frey, E n g lisch es W esen in d er b ild en d en K u n st. S tu ttg a rt u nd B erlin 1942.
F P F = = * F em m e d an s la p ein tu r e fra n g a ise. P a ris 1938.
G » F ü n f h u n d e r t S e lb stp o r trä ts. G esa m m elt, g e s ic h te t und e in g c le ite t von L u d w ig Gold­
scheider. W ien 1936.
H =3 A nton Hekler, D ie B ild n isk u n st d er G riech en u n d Körner. S tu ttg a r t 1912.
H i G eorg H i r t h , K u ltu r g e sc h ic h tlic h e s B ild erb u ch . N eu b e a r b e ite t v on M ax von
Boehn. Bd. I.—II. 1923—1925.
IIH = G ro sse D e u tsc h e in B ild n issen ih re r Z eit. H rsgb . von A lfred Hentzen und N iels
von Holst. B er lin 1936.
HK = H an d b uch d er K u n stw issen sch a ft.
HPM =3 H isto ire d e la p ein tu r e m od ern e I —III. (P e in tu r e C o u leu r H isto ire.) G e n e v e-P a ris
1949—1950.
JSW « Jahrbuch d er k u n sth isto risch en S am m lu n gen in W ien , W ien.
JZK =a K u n stg c sc h ich tlic h e s Jahrbuch d er K. K. Z en tral-K om m ission fü r E rforsch u n g und E r­
h a ltu n g d. k u n st- u nd h isto risch en D cn k m u le , W ien.
K = H arald Keller, D ie E n tsteh u n g d es B ild n isse s am E n d e d es H o c h m ittela lte rs. S o n ­
d e rh eft au s dem R öm isch en Jahrbuch fü r K u n stg e sc h ich te. III. B and. W ien 1939.
K i =a K in d er b ild n isse au s fü n f Jah rh u n d erten d er d eu tsch en u nd n ied e r lä n d isc h e n M alerei
(D ie B lau en B ü ch er). K ö n ig stein in T au n u s & L eip zig 1937.
Kr = K u p ferstich u nd H o lzsch n itt in v ie r Jah rh u n d erten von P au l K r i s t e 1 1 e r. 3. A u fl. 
B erlin 1921.
KF = D a s d eu tsc h e F a m ilie n b ild n is, V on H an n a Kronberger-F rentzen. L eip zig
1940.
KK = K la ssik er d er K u n st in G esa m ta u sg a b en , S tu ttg a rt (-B erlin -) und L eip zig.
KM = K ü n stler-M on ograp h ien , B ie le fe ld u nd L eip zig.
L = j La p e in tu re au M u see du L ou vre. T om e I. E cole fra n g a ise. P a r is, b . n. 1.
I—1: X lV -e au X Y I-e s ie c le ,
1—2: X V II-e si& cle,
I—3: X V III-e s ie c le ,
1—4: X lX -e s iö c le I-re p a rtie,
I—5: X lX -e s ie c le 2-e p a rtie,
I—6: X lX -e s ie c le 3-e p artie.
T om e II. E co les etr a n g e r e s,
II— 1 = E cole ita lie n n e (P r im itifs),
I I — 2 E cole ita lie n n e (X V I-e au X V III-e s ie c le ), 
II—3 = E co le fla m a n d e,
II—4 = E co le h o lla n d a ise,
II—5 = E cole a n g la is e ,
II—6 = E cole e sp a g n o le.
Li = K u n sth isto risch er A tla s. H rsgb . v. d. k. k. C en tral-C om m ission . . . X. A b th eilu n g .
S am m lu ng von A b b ild u n g en m itte la lte r lic h e r G rab d en k m ale au s d en L än d ern der 
Ö ste r reic h isc h -U n g a risch en M on archie. R ed ig ir t von D r. K arl Lind. W ien 1892—1894.
M — H isto ire de l’A rt d ep u is le s p rem iers tem p s ch re tien ju sq u ’ä nos jo u rs. P u b lie e sous
la d ire ctio n d e A n d re Michel, P aris.
vM = v a n Marie, T h e Italian S co o ls of P a in tin g . T h e H agu e.
MG = G e sc h ich te d er S p a n isch en M alerei von A u gu st L. Mayer. L eip z ig 1922.
MK = M on atsh efte fü r K u n stw issen sch a ft, L eip zig.
M P = j L es m ain s d ans la p ein tu re. T e x te de M arcel B r i o n. P aris 1949.
N G = N a tio n a l G a lle r y Illu str a tio n s. L ondon 1937.
I = Italian S ch o o ls.
II = C o n tin en ta l S ch o o ls (ex c lu d in g Ita lia n ). ,
III = B ritisch S ch ool (London 1936).
N G (C ) = T h e N a tio n a l G a lle r y . O n e h u n d red p la tes in colou r. V ol. I —II. L ondon 1909, 1912.
Ö K = ö s te r r e ic h is c h e K u n stto p o g ra p h ie. H rsgb . vom K u n sth isto risch en In stitu te d er K. K.
Z en tral-K om m ission fü r D e n k m a lp fle g e , W ien.
P = P a n th eo n , M ünchen.
PK = P r o p y lä en -K u n stg esch ic h te , B erlin .
PK (E) = P r o p y lä en -K u n stg esch ic h te -E rg ä en zu n g sb a n d .
R = A lo is Riegl, D a s h o llä n d isc h e G rup p en p ortrü t. T ex tb a n d . W ien 1932.
R e = Salom on R e i n a c h , R ep erto ir e d e p ein tu rcs du m o y en äge e t d e la re n a issa n ce
(1280—1580). T. I—II. P aris 1905, 1907.
Ri = A C en tu r y of F ren ch P a in tin g 1400—1500 b y G rete Ring. L ondon 1949.
RA =s R ev u e d e l’A rt a n cie n e t m od ern e, P a ris. (B u ll, de l ’A rt — L e B u lle tin d e l’A rt an-
c icn et m o d ern e, P aris.)
R D K = R e a lle x ik o n zu r D eu tsc h e n K u n stg e sc h ich te. H rsgb . von O tto Schmitt. S tu ttgart
1937.
RJK => R ö m isch es Jahrbuch fü r K u n stg e sc h ich te, W ’icn .
S = T h e S tu d io, L ondon.
SG = E. A. S eem an n s fa rb ig e G e m ü ld e w ied erg a b en — po k a ta lo g u F a r b ig e G em ä ld ew ied er-
g a b en . S y ste m a tisc h e s V erze ich n is von 3000 o rig in a lg etr eu en K u n stb lä ttern , A u s­
g a b e 1928, E. A . S eem an n , L eip zig.
Ti = M e isterw erk e eu ro p ä isch er M alerei in A m erik a. H rsgb . v on H an s T i e t z c. W ien 1935.
TB = A llg e m e in e s L ex ik o n d er b ild en d en K ü n stler von d er A n tik e b is zu r G egen w art. B e­
grü n d et von U lrich T h i e m e und F e lix Becker, L eip zig .
V = A . Venturi, S troria d e ll’a rte ita lia n a , M ilano.
W = W ilh elm W a e t z o 1 d t , D ie K u n st d es P o rträ ts. L eip z ig 1908.
W a — D a s B ild n is im 19. Jah rh u n d ert von E m il W a 1 d m a n n. B erlin 1921.
ZbK = Z eitsc h r ift fü r b ild e n d e K u n st, L ep zig.
ZK = Z eitsc h r ift fü r K u n stg e sc h ich te, B er lin -L eip z ig (od in k l. 1937 d a lje B erlin ).
1 G lede besede: za iz francoščine vzeto oznako p o rtre t Slovenci nim am o 
enakovrednega dom ačega izraza; prim . v ostalem netočno razlago v zadnjem 
Slovenskem pravopisu (L ju b ljan a 1950, p 574). V drugih jezik ih in dobah: 
franc, p o rtra it od lat. protractum , p ro trä h ere; nem. P o rträ t in Bildnis, že 
D ü re r tudi K onterfai (= franc, contraifai od lat. contrafactum , contrafacere); 
ital. ritra tto (Vasari: ritra tti di n atu rale); angl. p o rtra it itd. Od srednjega veka 
do 19. sto letja v rabi tudi imago, effigies in icon od gr. eikon.
2 Celo do danes najpom em bnejše delo o p o rtre tu je po sam i av to rjev i 
izjavi (W, V orbem erkung) zam išljeno kot donesek k estetiki slikarstva, tako 
da se sučejo njegova razisk av an ja na m eji m ed psihologijo in um etnostno 
zgodovino. O d ostalih vidikov je n ajb o g ateje zastopan biografsko-ikonografski. 
Zasilno predstavo o razširjenosti tovrstnih obravnav nudijo že R epertoire d ’ a rt 
et d’archeologie, P ublie sous la direction de M arcel A u b e r t et P ierre L e - 
lievre, P aris od 1910 d alje (pod značko Iconographie H istorique), In te r­
nationale B ibliographie d. K unstw issenschaft, Bd. I—XIV, B erlin 1903—1918, za 
leta 1902—1916 (pod značko Iconographie) in b ibliografije po posam eznih um et- 
nostno-zgodovinskih rev ijah , n. pr. v ZK I.—XI. Bd., B erlin-Leipzig 1952—1944 
(pod isto značko kot v Int. Bibl.), inform ativna pa s tega gledišča tudi k ritik a 
G eorga L e y h a v Z en tralb latt fü r B ibliotheksw esen, 57. llirg., 1940, p l i l —27 
(sR andbem erkungen z. e. Bildniskatalog«).
3 W ashingtona, Jeffersona, L incolna in Roosevelta, izsekanih neposredno 
iz žive skale Black H illsa v južni D akoti, ZDA. Prim . Em il Pirchan, 
K ünstlerbrevier, W ien 1959, p 45 in r 18.
1 P rilju b lje n v b aroku in zlasti v rokokoju (o statu etah A ugustina Pa- 
jo u ja [1750—1809] gl. n. pr. v TB XXVI, 1932, p 151). U m etnostno, red k eje p o r­
tretno pom em bni osnutki za v ečja spom eniška dela in n jih pom anjšane kopije 
iz vseh dob od inkl. renesanse d alje (prim. o najznam enitejšem v Leonardo da 
Vinci, Ediz. cu ra ta della M ostra di L eonardo d. V., N ovara 1940, p 124—126; za 
b aro k BB, r 347—350; D. Barockm useum im u n teren B elvedere, W ien 1923, 
p XXX in t 76, 77). S sam ostojnim pom enom polnoplastični p o rtre t v po m an j­
šani velikosti ponovno v času rom antike (gl. P ierre Lievre, P etits p o rtraits 
sculptes de Fepoque rom antique, RA T. LXVII, 1935, p 107—16 z r) in v 20. sto­
le tju z deli k ip a rjev kot v te j zvezi pom em bnega A rnolda K ram erja (1863 do 
1918), prim . TB XXI 1927, p 411—2, in posam eznim i realizacijam i a la N urm i od 
R enče Sintenis ( PK XV, r p 607). — P rim ere za posam ezne tvarine gl. slonova 
kost — C hr. Scherer, E lfenbeinplastik seit d. R enaissance (Monogr. d. 
Kstgew. VIII), Leipzig b. n. 1., p 78, 110, 123 in r 64, 90, 103; te rra k o ta — D. 
B arockm useum ..., p XXX in t 108; bisk v it — RDK II, c 819, r c 816, 820; a la ­
b aster — • RDK I, c 319 (istotam c 300, 306, 309, 312—5 in 322 = lit.; A rth u r 
Gardner, A labaster Tombs of th e pre-reform ation period in England, 
C am bridge 1949 — vse o alab. pri p o rtre tih večjih form atov) in na splošno v 
J. G. Tli. G r a esse-F. Jaennicke, K stgew erbl. A ltertüm er und K uriosi­
täten, 6. Aufl., B erlin 1920.
5 V 15. in 16. sto letju važni tu zlasti av to p o rtreti: prim . G, r 4 (Ghiberti), 
44 (Syrlin st.), 45 (Yselin), 50 (M eister des B erner C horgestühls), 52 in r p 21 
(Pilgram ) in p o rtre ti um etnikov sploh (n. pr. H ansa S teth aim erja v L andshutu, 
ZK 1 [19321. r p 275). Z njim i prehajam o že na reliefni p o rtre t (prim. v G. tudi 
r 8, 4 8 -9 , 51). RDK II, c 616 sl.
" O d številne zadevne lite ra tu re : K urt Lange, H errscherköpfe d. A lter­
tum s im M ünzbild ih rer Zeit, B erlin-Zürich 1943; isti, M ünzkunst des M ittel­
alters, Leipzig 1942; Jean B a b e 1 o n , Le p o rtra it dans l’a n tiq u ite d’ap res les 
m onnaies, P aris 1942. — P ečati važni v naši zvezi le v srednjem veku kot ilu ­
stra c ija splošnega ta k ra tn e g a p o rtretn eg a stanja.
7 Lit.: M ax Bernhart, M edaillen u. P lak etten (Bibi. f. Kst.- u. A ntiqui­
tätensam m ler I), 2. Aufl., B erlin 1920 (s štev. lit.); Graesse-Jaennicke, 
o.e., p 45 sl.; C ornelius Fabriczy, M edaillen d. ital. R enaissance (Monogr. 
d. Kstgew. IX.), Leipzig b. n. 1.; K arl Domanig, P o rträtm ed aillen d. E rz­
hauses Ö sterreich, W ien 1896; isti, D. dtsch. M e d a ille ... nach d. B estände 
d. M edaillensm lg. d. allerhöchsten K aiserhauses, W ien 1907; G eorg Habich, 
D. dtsch. Schaum ünzen d. 16. Jhrs., I—II in reg., M ünchen 1929—1934 — poro­
čilo E. F. B a n g e v ZK I (1932), p 337—368, in III (1934), p 386—7; JSW, N. F., 
Bd. I (1926), F ritz D w o r s c h a k , D. R enaissancem edaille in Ö sterreich, p 213 
do 244, Jean Babelon, La M edaille en F rance (Arts, Styles et Techniques), 
P aris 1948 — itd.
8 Višek v helenistični in rim ski um etnosti (prim. W illy Zschietzsch- 
m a n n , D. helllenist. u. röm. Kst. [HK], Potsdam 1939, p 162—169; P ericle D u ­
cati, L’a rte in Rom a dalle origini al sec. VIII, Bologna 1938, p 141—145, 164 
do 166, 191—2, 219, 310, 384-5, t LXXX—2, LXXXI, XCIV—2, XCV, CXII, 
C X X X I-1, CCXIII—2, 4, CCLXXXI). - Lit. (tem eljno delo Adolf Furtwän­
gler, D. a n tik en Gem m en, Leipzig 1900) gl. Z s c h i e t z s c h m a n n , o. c., 
p 168—9; D u c a t i , o. c., p 434 in Johannes Jahn, W örterbuch d. Kst., S tu tt­
g art 1943, p 221). Po an tik i p o rtre tn a gem a v skrom nejši m eri zlasti od ren e­
sanse do klasicizm u. O posam eznih um etnikih gl. Graesse-Jaennicke,
o. c., p 33 sl., v TB XXIV, 1930 p 590 (Dionysio M iseroni, t 1661) te r XXXI, 1937, 
p 55 (Henri Simon, 1752—1834) itd. — Kot prim er iz pozne renesanse gl. Ant. 
M o r a s s i , A ntiča oreficeria italiana, M ilano, 1936, r 111 (gema iz okrog 1550), 
za m ale reliefne p o rtre te v drugih m aterialih — zelenika (les), vosek itd. — . 
pa n. pr. v W allace Collection C atalogues, O bjects of a r t (Illustrations), Lon­
don 1924.
9 Prim . Ducati, o. c„ t CCLXXI, C C L X X II-2, CCLXXIII, CCLXXVI; 
O skar W u 1 f f : A ltchristl. u. byzant. Kst. I (HK), B erlin-N eubabelsberg 1914, 
p 191 sl. — Lit.: R ichard Delbrück, D. K onsulardiptyclien u. verw andte 
D enkm äler, B erlin-Leipzig 1929.
1 0 P oudarjam pravokotnik, k er danes v ečk rat ne upoštevajo, da se p la­
k eta raz lik u je od m edalje baš v tem, d a je oglate oblike. Prim . seznam raz­
stav ljen ih del U m etnostne razstave DSUU a p ril—m aj 1951.
1 1 Višek spet v an tik i in to v rim skem zgodovinskem reliefu. P rim erjaj 
Z s c h i e t z s c h m a n n , o. c., p 125—150 (z lit.).
1 2 Prim . Li, t CXI—3 in CXII—1; A lberto Riccoboni, Roma nell’arte, 
Koma 1942, r 268—9, 356; Elena Bassi, C anova Bergam o 1934, t 54—5, 71, 76, 
in tako dalje.
1 3 Prim . p ri K arlu R ad n itzk y ju (1818—1901), TB XXVII, 1933, p 551.
1 1 N ajstarejši prim er v plitvem reliefu ornam entalno shem atična upodo­
bitev bronaste nagrobne plošče leta 1080 v bitki na E lsteri ubitega Rudolfa 
Švabskega, p ro tik ra lja H en rik a IV., v m erseburški stolnici. Priin. Willi. Pin- 
der, D. Kst. d. dtsch. K aiserzeit, Bilder, t = p 134 (detajl), T extbd. p 165, 
PK VI, t = p 541.
1 5 Willi. P i n d e r , D. dtsch. P lastik vom ausgeh. M ittelalter b. z. E nde d. 
R enaissance I (HK), W ildpark-Potsdam 1924, p 107—8; RDK II, c 350. — O pro­
blem atiki p o rtre ta v okviru nagrobne plastike vobče prim . M arcel Aubert, 
La sculpture fran^aise a u m oyen-äge, P aris 1946, p 335 in sl. (Le developpem ent 
du realism e et la sculpture fu n eraire au XIVC siecle) in p 359 sl. (Claus Sluter 
et l’ ate lie r de Dijon).
Izjeme so pogoste, g. n. pr. pri delili družine Lorentz v Freibergu i. Sa., 
TB XXIII, 1929, ]> 383.
1 7 Zlasti z m onum entalnim i upodobitvam i Ju stin ija n a in Teodore s sprem ­
stvom v S. V italu, nuilo pred 547. Prim . M onum enti, Tavole storiche dei mosaici
tli Ravenna, Fase. 6. San V itale (tekst C orrado Ricci), Rom a 1935, t LXIII, 
LXIV; Mosa'iques chretiennes prim itives, P aris 1943, tC XII; PK UI, tC XLIII 
(detajl, glava Teodore).
1 8 H ans Misar, F reskobildnisse aus F rührenaissance, W ien 1941. K njiga 
p rik az u je p o rtre tn e d e ta jle v n arav n i velikosti.
1 9 Prim . RDK I, c 1309—1312.
2 0 Prim . M IV—2, P aris 1911, p 763—768 (Paul D u r r i e u); A ndre Blum 
et P hilippe Lauer: La m in iatu re francaise au XVe e t XVI» siecle, P aris et 
B ruxelles 1930.
2 1 Lit. o portr. m in iatu rah in m iniaturistih: M ax Boehn: M iniaturen u. 
S ilhouetten, 3. Aufl., M ünchen b. n. 1.; Jean de Bourgoing: D. franz. B ild­
nism iniatur, W ien 1928; isti: D. engl. Bildnism in., W ien 1927; isti: D. 
W iener Bildnism in., W ien 1926; H enri Clouzot: La m in iatu re en F rance; 
isti: D ictionnaire des m iniaturistes su r em ail; J.-E. D a r m o n : D ictionnaire 
des ipeintres m iniaturistes su r velin, parchem in, ivoire, ecaille (zadnja tri dela 
v zbirki A rchives de l’am ateur, P aris b. n. 1.); Leo Gruenstein : D ie Smlg. 
Prof. D r. E. U llm ann, W ien 1923; E rnst Lemberger: M eisterm in, aus fünf 
Jh rn , S tu ttg a rt 1911; isti: D. Bildnis-M in. in S kandinavien, Bd. I—II, B erlin 
1912; Williamson, G. C.: P o rtra it M iniatures, London 1910; Winter, 
C arl: E lizabethan M iniatures, London 1943, itd.
2 2 Prim . Lemberger, o . c ., p 6 , 7 .
2 3 Boehn.o. c., D. M iniatur u. ih re V erw endung, p 137—172; Graesse- 
J a e n n i c k e , o. c., n. pr. p 94 (boites ä portrait!). — Za tobačnice posebej gl. 
Life, In tern at. Edit., Vol. 6, No. 4, 14. febr. 1949, rC p 36 in n. pr. znani Tom inčev 
p o rtre t slik arjev eg a očeta.
2 1 Le n ek a j značilnih prim erov. P ribližal se ji je že A lbrecht D ü re r v 
lesoreznih p o rtre tih ce sa rja M aksim iljana I. iz 1519 in U lrika V arn b ü lerja 
iz 1522 (KK IV, 3 Aufl., t = p 315, 321) in iz istega sto letja naj om enim vsaj še 
A gostina C arracci ja z bakroreznim portretom T iziana iz 1587 (Kr, p 283; AW 
VII, 1886, r p 273). V 17. sto letju je slavni R obert N anteuil (1623—1678) vrezal 
več kot 30 bakr. po rtreto v v n arav n i velikosti (TB XXV, 1931, p 340—1), od 
sodobnikov pa zasluži tu predvsem opom bo tudi od n jega vplivana družina 
K ilian v A ugsburgu. Prim . TB XX, 1927, p 288—91 (B artolom ej II, tezni listi, 
m ed njim i znani k ra lj Jožef na k o n ju iz 1694), 292—4 (že v 18. sto letju delujoča 
G eorg in G eorg C hristoph s p o rtre ti v m ezzotintu). V 19. in 20. sto letju zlasti 
u jed an k a. V 19. n. pr. K arl S tauffer-B ern (TB XXXI, 1937, p 498—9), v 20. Alois 
Kolb (TB XXI, 1927, p 220—1) in F erdinand Schm utzer (TB XXX, 1936, p 184) 
s p o rtre ti v vernis-m ou tehniki.
2 5 U stvarila sta jih zlasti A ntoine Masson (1636—1700) v F ra n ciji (bakro­
rez; prim . Kr, p 437) in G eorg P hilipp R ugendas (1666—1742) v N em čiji 
(mezzotinto, Kr, p 462).
2 0 Izreden v tem časovnem okviru Israh el van M eckenem (gl. G, r 39—40): 
p rv a lastn a podoba z ženo. Kot tip ičn ejše p rim ere gl. poleg p rav k a r o m en je­
nega še v Italiji, Kr, r p 148 in 171.
2 7 Prim . B ilder-K atalog zu M ax G e i s b e r g , D. D tsch. E inblatt-H olz­
schnitt in d. ersten H älfte d. XVI. Jhrs., M ünchen 1930, r p 17 (Aldegrever),
26—7 (Am berger), 35—6 (Baldung), 64 (S. Beliam), 87—9 (Brosam er). 98 (Burgk- 
m air), 114—6 (C ranach st.), 119—121 (C ranach ml.), 161, 164, 171—2 (Osten- 
dorfer), 219—222 (Schoen), 228 (Soliš), 238—9 (Stoer), 262 (W eiditz), 270, 271.
2 8 Prim . Kr, p 323—4, 328, 355, 366—7, 397.
2 9 Kr, p 430 in sl.; G, p 72—86 (17. stoletje), 144—153 (18. stoletje).
3 0 D u n aj z glavnim predstavnikom Jožefom K riehuberjem (1800—1876), 
prim . TB XXI, 1927, p 535—9, M ünchen s Fr. Ser. H anfstaenglom (1804—1877), 
ki p o sred u je mod prvim in Parizom , prim . TB XV, 1922, p 586—7. O slednjem
v C, p 220, 227, 230—2, 236, 238 in r 173—4, 181, na prvem m estu A chille De- 
veria (1800—1857), prim . M VII—I, p 434, za njim najpom em bnejši francoski 
litogr.-portretist A lfonse Legros (1837—1911) p a živi v Londonu in tam tudi 
vpliva, prim . TB XXII, 1928, 574—5.
3 1 Angl. stippled work.
3 2 U porabljam ital. izraz nam esto nem. S chabkunst ali »Schwarze K unst'’.
3 3 K r, p 556 sl.
3 4 Kr, p 360—2.
3 5 Med glavnim i in značilnim i predstavniki v N em čiji in v A vstriji za 
v tem pogledu pionirskim Stauffer-B ernom M ax L ieberm ann (1847—1935) in 
Em il O rlik (1870—1932) poleg E rn sta O p p lerja (1867—1929), H erm anna Š tručka 
(1876— ), F erd in an d a S chm utzerja (1870—1928) in dr., v skandinavskih d e­
želah N orvežan E dvard M unch (1863—1944) in Šved A nders Zorn (1860—1920), 
v A ngliji A ugustus John (1879— ) in Sir W illiam R othenstein (1872—1945)
poleg m anj sam ostojnih kot W illiam S trang (1859—1921), M alcolm O sborne 
(1880— ) itd., v F ran ciji, k je r za k lju č u je tradicionalni bak ro rez F erdinand
G aillard (1834—1887), v razvojno vodilni um etnosti že s H enrijem de Toulouse- 
L autrecom (1864—1901) dosežena m eja kom aj še p o rtre tn e grafike. V 20. sto­
le tju zastopajo tu p o rtre t le še m anj pom em bni um etniki ä la A chille O uvre 
(1872— ).
3 6 Tu važna zlasti H olbein st. (C urt Glaser, H ans H olbein d. Alt.. 
Leipzig 1908, t I, XXXIV—XXXVIII) in D ü re r (Wilh. Waetzoldt, D ü re r u. 
s. Zeit, W ien, Phaidon, 1935, r 1—2, 5—6, 8—9, 16—20, 29—31, 37—41, 43, 45—58, 
61—3, 65—6, 73, 75).
3 7 V 19. sto letju n ajv ažn ejši Ingres (prim. Jean Alazard, Ingres et 
l’ingrism e, P aris 1950, v N em čiji posebej N azarenci in njim sorodni um etniki
1. polovico sto letja (prim. Bruno Grimschitz, D tsche. B ildnisse von R unge 
bis M enzel, W ien 1941, t 18—9, 22—3, 28—41), od posam eznikov pa na prvem 
m estu W ilhelm H ensel (1794—1861). — Prim . v RDK II pod B leistift, c 887—8, 
Joseph Meder, D. H andzeichnung, ih re T echnik u. E ntw icklung, W ien 1919, 
zlasti p 458 sl. (D. Bildniszeichnung).
3 8 M e d e r , o. c., p 128, 138—9 in op. pod 7 tam ; prim , v JSW, N. F., III. Bd., 
1929 Iren e Adler, D. C louet, p 201 sl., v A rm and Fourreau, Les Clouet, 
P aris 1929, in tC v L’Illustration No. 4579 (Noel 1930). — O p o rtre tih v b arvni 
kredi v 15. stoletju gl. p ri P errealu , TB XXVI, 1932, p 434, c 1.
3 9 W ilhelm Waetzold, H ans H olbein d. J.. B erlin 1938, p 114. Prim . 
istotam tC pri p 32, 64, 160, 192 te r t 4, 19, 39—41, 56—9, 76—8, 80, (94)—5, 
106—7, 112—3, (117).
4 0 Latourov »P resident de Rieux« 1741, upodobljen v n arav n i velikosti 
sedeč v in te rieu ru (prim. za njim prav tako celopostavni p o rte rt M arquise de 
P om padour, 1755) je do danes nepreseženo n ajv eč je delo pastelnega p o rtre t­
nega slik arstv a vobče. Prim . L ouisa Reauja v M VII—2,^1924, p 521—3, t VII 
in r 321, te r R. Graula v TB XXII, 1928, p 423. — O m erah pastelov na 
splošno R obert Hahn, P astellm alerei, R avensburg b. n. 1., p 41 (Bild-Form ate).
4 1 Prim . R obert Hahn, o.e., p 8, in o obeh n ajv ažn ejših predstavnikih 
tega časa, W allerandu (1623—1677) in B ernardu (1623—98) V aillantu v TB 
XXXIV, 1940, p 4 1 -3 .
4 3 G lavni francoski pastelni p o rtre tisti te dobe: M aurice Q uentin de La­
tour, »le roi des pastels de La Tour« (1704—1788), Jean-B aptiste P erronneau 
(1715—1783), Jean-E tienne L iotard (1702—1789), A delaide L abille-G uiard (1749 
do 1803) in drugi, vštevši njihove prednike, k aterih težišče je bilo v oljni 
tehniki (Rigaud, Lnrgilliere, N attier). — Izven F ra n cije najv ažn ejša Rosalba 
C a rrie ra (1675—1757), ki je vplivala na F rancoze s svojim delom v P arizu 
1719/20, v A ngliji C atherine Read (1723—1778), H ugh D ouglas H am ilton (1739
do 1808, do 1791) in C harles H ow ard Hodges (1764—1837), v N em čiji A nton 
R aphael Mengs (1728—1779), n a Švedskem G ustaf L undberg (1695—1786), na 
H olandskem T ako H ajo Jelgersm a (1702—1795) itd. — Med številno lit. prim . 
tudi H. Macfall, T he F rench P astellists of th e 18th C entury, 1909, in 
H erm ann Erhard, La T our, der P astellinaler Ludw igs XV., 3. Aufl., M ün­
chen 1918 (z več tC ); gl. v F P F tC pri p 107 (La Tour, Mm e de Pom padour) in 
p 110 (Perronneau). P rim razstavo »Pastels frangais des XVII6 et X V IIIe siecles« 
v P arizu le ta 1927 in m ed poročili o n je j n. pr. P au la J a m o t a , Buli. de 
1 ’A rt 1927, p 209 sl. (z r), tu d i p 181 sl.
4 3 F rancoski im presionisti (prim. Jean-Louis Vaudoyer, Les Im pres- 
sionistes de M anet ä C ezanne, P aris 1950, rC p 5, 14 te r G otthard J e d 1 i c k a , 
E douard M anet, E rlenbach-Z ürich 1941, p 331—356 in t pri p 289, 339, 340—1, 
353) te r L enbach (prim. Johannes Jahn, o. c., p 508 in Adolf Rosenberg. 
Lenbach [KM XXXIV], B ielfeld 1898).
4 4 Za zgled lahko služi n. pr. Huga Ledererja Bismarck, Albert K u h n , 
Allgem. Kst.-Gesch. d. Plastik, II. Halbbd., 1909, t pri p 818. Prim tudi W, 
p 190.
4 5 Prim . B o e h n , o. c., in W, n. n. m.
4 0 Prim . L e m b e r g e r , o. c., p 7.
4 7 Prim . W, p 134 sl.: D ie F arb e idealisiert, die Form ch a rak te risiert, in 
H erm ann D e c k e r t , Zum B egriff des P o rträts v M arburger Jhrb. f. Kstwiss.,
5. Bd., 1929, p 272 (d. graphische P o rträt).
4 8 V saj norm alno je tako. Izjem no se lahko naše spoznanje individua 
opira tudi na barvo ali plastiko, toda v teh prim erih značilno ne govorimo več 
o osebnostih, am pak o tipičnih spoznavnih znakih. D elom a prim . tudi W. 
p 137—8.
4 9 Prim . RDK II, e 693. Splošno o silhueti o. c., c 691—5 (z lit.) in B o e h n , 
o. c., D. Silhouette, p 173—202.
5 0 Prim . RDK II, c 692 in r c 694; M e d e r, o. c., p 467; B o e h n , o. c., r 146.
5 1 Prim. HPM I, tC p 27 (Manet) in 102—3 (Bonnard) ter p 30 teksta.
5 2 Za barvno grafiko to logično ne velja več.
5 3 Prim . F ried rich H. Hofmann, D. P orzellan (PK—E), B erlin 1932, 
p 340 in r 345, 348.
5 4 Splošno o m in iatu rn ih graf. p o rtre tih v Kr, p 476—7.
5 5 Prim . n. pr. o M assonu v Kr, p 437.
5 0 Prim. D e c k e r t , o. c., n. n. m.
5 7 Decker t, o. c., p 265: »Die K ategorie P o rträ t ist eine B edeutungs­
kategorie«, in d alje (v II. D. W esen d. P o rträts): »D. R epräsentationsbedeutung 
te ilt d. G attung P o rträ t m it e. Reihe an d e rer K unstgattungen: vor allem dem 
M onum ent u. dem K ultbild. —«
5 8 D a spoznam ,golo p o rtre tn o st upodobitve rasno povsem tu je g a človeka 
šele, ko ločim tudi v praksi njegove ro ja k e kot individue, je logično in ne 
stoji v nobenem n asp ro tju s poprej povedanim .
5 B Gl. v W poglavje II (A nschaulichkeit u. S eelenhaftigkeit des Gesichtes) 
in pri D e c k e r t u , o.e., pod 5, A bstraktion, in a) D. G esichtsporträt.
0 0 D obesedno p riteg n jen e so v staronizozem skih tabelnih p o rtre tih 15. stol. 
in tudi še v pričetku 16. v nem ških deželah. Gl. n. pr. znanega Moža s klinčkom 
(tC SG 2), dela R ogierja van der W eydena (F II, t XX) in Ti, t 199, 202 in 211.
— Ita lija tudi v tem v prašanju zaostaja za severom . T abelni portret, ki p ri­
k azu je roke, p ričen ja tu šele okoli 40-tih let 15. stol. Prim . M artin Wacker­
nagel, D. L ebensraum d. K ünstlers in d. flor. Renaissance, B erlin 1938, p 178.
6 1 Dopasni portret, nem. Halbfigur(porträt); do ledij, nem. Hüftstück; do- 
kolenski, nem. Kniestück.
6 2 Prim . prvi sam ostojni tabelni p o rtre t zahodnoevropskega slik arstv a — 
Ivana D obrega (Jean le Bon) v p arišk i B ibliotheque N ationale, Louis Dimier, 
H istoire de la p ein tu re frangaise des origines au reto u r de Vouet, Paris- 
B ruxelles 1925, t IV, in za plastični p o rtre t trifo rijsk o galerijo 21 p o rtretn ih 
glav v p rašk i stolnici sv. Vida, K arl M. Swob o da, P ete r P arier, Smlg. Schroll, 
W ien 1940, r 43—63. — O zgodovinskem razvoju p o rtretn eg a obsega odn. izreza 
prim . tudi M ax J. Friedländer, Landscape, P o rtrait, Still-Life, O xford 
1949, p 236.
0 3 W erner Hager, M eisterbildnisse der D ürerzeit, 2. Aufl., W ien 1941, 
t 28 (M ittelrheinischer M eister ok. 1504).
6 1 P o rtreti saških knezov iz le t 1514, 1537, 1559 itd., gl. H einrich Lilien­
fein, L ukas C ranach u. s. Zeit, Bielefeld u. Leipzig 1942, tC 8 in t 48 (oba 1514),
81 (1537), 70 (Luther, 1546).
6 5 TB XXX, 1936, p 464—7 zlasti o portretu Karla V ; Emmerich Schaff- 
ran, Kstgesch. Österreichs, Wien 1948, t 15. V zvezi z zgodnjimi nemškimi 
celopostaviiimi tabelnimi portreti prim. tudi Hansa Wertingerja (umrl 1533) 
v Friedrich Winkler, Altdtseh. Tafelmalerei, München 1941, r 197, in P 1930, 
r p 400—1 (1.1525; Wien Ksthist. Mus.). Zanimivo je slednjič, da uvede samo­
stojni celopost. portret v nizozemskih deželah, ki sicer ostalo Evropo v razvoju 
portreta tako prekašajo — ako spregledamo A rnolfinija — šele Cornelis Ketel 
(prim. Wolfgang S te c how, Cornelis Ketels Einzelbildnisse, ZbK 63, 1929/30).
0 0 V IX—4, Milano 1929, r 126 — prvi italijanski samostojni celopostavni 
tabelni portret, 1526, London, National Gallery. — Tovrstna dela njegovega 
naslednika G. B. Moronija gl. istotam, r 187 (1554), 189, 199, 204—8, 231—2.
6 7 Tizian, G em älde u. Zeichnung., W ien, P haidon 1936 = H einrich T ie tz e , 
T., Tafelbd., r 92 (Karel V., P rado 1533), 135 (1542), 190 (1548), 192 (1545—50),
209 (1550, tC m ed SG, Nr. 1068), 211—2 (Filip II, 1550). O prvem iz 1533 gl. o.e., 
p 333 z lit. in op. 65 tu.
0 8 TB XXIV, 1930, pod Mazzola, p 310, c 2, in V IX—2, r 544—5, 548, 557—8.
6 9 Tako po rab ljam term in »vrsta« tu po W erner Fleischhauer, R icht­
linien zur B ildnisbeschreibung, H istorische B ildkunde VI, H am burg 1937. K ar­
totečni popis p o rtreto v je zam išljen v naslednjem redil: I. stran: splošni po­
datki o p o rtretiran cu , um etniku in delu — 1. priim ek in rojstno im e upodob­
ljenega, 2. poklic in delokrog, 3. k ra j in dan ro jstv a in sm rti, 4. m aterial, 
tehnika, ohranitev, 5. um etnik, sign. dobesedno, um etn. krog, čas nastanka,
6. sedanji in p re jšn ji lastniki, inv. štev. večjih zbirk, 7. oblika in m ere, 8. lite­
ra tu ra in reprodukcije, 9. splošne pripom be; II. stran: popis p o rtreta: 1. vrsta 
podobe, glava — vrat, do ram en, doprsni, dopasni, do ledij, dokolenski, cela 
figura — zadnji štirje prim eri: sedeč ali stoječ, 2. drža, obrat, gesta, 3. obraz, 
oči, lasje in brada, telesne značilnosti, 4. obleka, 5. dodatki in ozadje, 6. pripisi, 
grbi, em blem i, 7. spl. pripom be. Ad 1/1—9: ali so znani starejši vzori.
7 0 Izraz »zunanja« in »notranja enotnost« upo rab ljen po R. — • G lede od­
nosa m ed profilom in frontalno upodobitvijo prim . p rav tako tudi zadnjo 
Fried länder jevo knjigo, o. c., p 235—6.
7 1 Prim. W, p 66.
7 2 Wien. Ksthist. Mus., Gemälde-Gal.; W, t 3.
7 3 TB III, 1909, p 462, 464; XXXII, 1938, p 323; Friedrich Pollak, Lorenzo 
Bernini, Stuttgart 1909, p 78—9; BB, p 207—8. — Gl. tC SG 200 (Richelieu); 
Antonio M u no z, Van Dyck, Roma 1941, t 82. Izjemoma nastane trikratni 
portret tudi kot študijsko delo za slikani portret — prim. tako pri Lenbachu 
IKM XXXIV, 1898, t 30 — Bismarck). Dvakratni profil ni portret (kot 
večina trikratnih predlogov za plastiko): H. Rigaud: Umetnikova mati, 1695 
(M V II—1, 1925, t 58). Najčešče pa dobimo portret iste osebnosti v dveh obratih 
v upodobitvah s pomočjo zrcala. Gl. take pri Hansu von Melem (Re II,
r p 236), p ri Savoldu (V IX—3, 1928, r 514), H.-P. D anlouxu (RA T. LXXI, 193", 
r p 191), D egasu ok. 1874 (AA febr. 1935, r p 160), p ri Laszlu (RA T. L il, 1927, 
r p 29) in neštetih drugih.
7 4 MP, tek st in r!
7 5 To sta tako im enovani kažoea in »zgovorna« k re tn ja , ki se po svojih 
prv ih pojavih v 16. stol. razm ahneta zlasti v baroku. Prim . op. 222 in 224 tu.
7 6 H ans D ü l b e r g, F ra n s Hals, S tu ttg a rt 1930, r 14, 23, 26—7, 41, 49, 50. 
52—54, 67, pa tudi 34, 92 itd. — N ajlepše o m im iki in pantom im i v te j zvezi 
gl. B ernard Bere n son, P iero della F rancesca o dell’ a rte non eloquente, 
F iren ze 1950, p 46 in 48. — Ne glede n a m ožnost n astan k a (volja naročnika!) 
je p o rtretn o st upodobitve vobče ogrožana p ri vseh osebah, ki kažejo znake 
duševnih ali fizičnih bolezni in poškodb. N aj tu im enujem kot sk rajn o n a­
sp ro tje p rep o u d a rje n e m im ike le slepoto, ki je m lje p o rtre tu njegovo prvo in 
najožjo k ara k teristik o — izraz in sm er pogleda.
7 7 W, p 188 in sl.
7 8 Leo Planiscig, A ndrea del V errocchio (Smlg. Schroll), W ien 1941, 
t 68—76.
7 0 D ie M eisterw erke des Prado-M useum s, Basel b. n. 1 . (1940), tC 2;
H. Knackfuss, V elasquez (KM 6), Bielefeld u. Leipzig 1940, tC p ri p 41 
in 48, r p 43.
8 0 vM X, r 137 in 210.
8 1 H, t 236-b, 238, 239-b, 240, 243—4.
8 2 N ajbolj je to evidentno pri polnoplastičnih p o rtre tn ih upodobitvah v 
barvnem vosku, posebno p o pularnih v baroku, ko so jih običajno oprem ili 
tudi s »pristnim i« lasuljam i in kostum om iz blaga (sl. 18). Prim . o tovrstnih 
delih v TB III, 1909, p 536—7 (Antoine Benoist 1632—1717), XXVIII, 1934, p 26 
(Bartolom eo C arlo R astrelli 1675—1774), in XXXIII, 1939, p 506 (Mm » T ussaud 
1761—1850, s k a te re družino se ta kuriozum n a d a lju je v d an ašn ji čas).
8 3 Prim . Adolf Rosenberg, o.e., r 10, 75, 78, 83 itd.
8 4 V X—2, 1936, r 176 (Bandinelli: G iovanni delle Bande N ere); Antonio 
M u n o z, Rom a barocca, Rom a 1928, r p 69 (N. C ordier: Enrico IV); O tto von 
Schleinitz, London, Leipzig 1912, r 107 (Gibbons: Jam es II); H erm ann 
Liier, T echnik d. B ronzeplastik (Monogr. d. Kstgew. IV), Leipzig b. n. 1.. 
r 85—91 (G irardon: Louis XIV, Lem oyne, B ouchardon, G uibal, Pigalle, razni 
spom eniki Louisa XV); PK X, B erlin 1924, r p 297 (G irardon; Louis XIV, sta- 
tueta), 400 (Schlüter; D. Gr. K urfürst), t XXXVII (isti: F ried rich I); Siegfried 
Pückler-Limpurg, D. K lassizism us in d. dtsch. Kst., M ünchen 1929, t 14 
(Zauner: Joseph II.); RA T. XLIII, 1923, r p 217 (Thorw aldsen: knez J. Ponia- 
tow ski); PK XIV, 1925, r p 282 (Rauch: M axim ilian Joseph). — Prim . tudi 
A lbert K u h n , o. c., p 787.
8 5 P rim ere izven sam ostojnih spom enikov glej W allace Collection C ata­
logues, O bjects of a r t . . . , r p 20 (zgodnje firent. 16. stol.); M VI—2, 1922, r 441 
(Jean W arin: Louis XIV kot rim ski cesar), 449 (Gilles G uerin: Louis XIV), 451 
(Fr. A nguier: H enri de M ontm orency z ženo); E lena Bassi, o. c., t 56—7, 70, 
87—8, 135; Adolf R o s e n b e r g , Thorw aldsen (KM XVI), B ielefeld u. Leipzig 
1896, r 50 (knežnja B arjatinska) in 51 (grofica O sterm ann); PK XIV, Berlin
1925, r p 256 (P ierre C a rtellier: V erniaud). A ntični kostum v slik arstv u glej 
v W. Martin, D utch P ainting of the G reat Period, London 1951, t 56 
(Joh. M ijtens, 1668), v grafiki D III, r p 113, 162.
8 0 Prim . TB VIII, 1913, p 465.
8 7 TB XXXIII, 1939, p 97; Adolf Rosenberg, o.e., r 102.
8 8 N ajlepše p rim ere gl. p ri R em brandtu: tC SG 1245 (»Poljski plemič« 
v E rem itaži), 1403 (»Turek« v M ünchenu, A lte P inakothek), 1426 (»Mož z zlato
Sl. 18 . A. Benoist, Voščena podoba s pristno periko Lutlovika XIV. v muzeju 
v Versaillesu (naturalistični portret iz voska)
čelado« v B erlinu, K aiser-Frdr.-M us.), 1724 (Saskia z nageljčkom , D resden, 
Staatsgalerie).
8 9 Prim. Ludwig Justi, Giorgione, 2. Bd., Berlin 1926, p 345—350 in t 21.
9 0 Prim. n. pr. Tizian, Wien, Phaidon, 1936, r 102 (Vojv. Urbinski, 1536—38),
106 (Alegorija Avalosa, ok. 1532), 124 (Avalos, 1538), 128 (Admiral Moro, 
ok. 1540), 144 (Nagovor Avalosa, ok. 1540), 177 (Pier Luigi Farnese, 1546), 186 
(Karel V. pri Miihlbergu, 1548; tC SG 1556), 211 (Filip II., 1550). Razen Tiziana 
važni in značilni po Giorgioneju Dosso Dossi, Savoldo, Moroni, Tintoretto, 
Anth. Mor, Veronese, Caravaggio, Pourbus ml., M. J. Mierevelt, J. A. van Rave- 
steyn, Rubens, van Dyck, Suttermans, Velasquez, Rigaud, Largilliere, Silvestre, 
Pesne itd. — V 20. stoletju in na prehodu vanj: Triibner (KK, Stutgart u. Berlin 
1917, t 228—9 in 371; 1899 in 1914); Loviš Corinth (G, r 459; 1914).
9 1 Poznam o jih predvsem v um etnosti stareg a Rim a (H, t 82, 113, 127-b, 
156-b, 246-b in 250), toda tudi v zahodnoevropski um etnosti niso posebno redki. 
Za prim er gl. v TB XXX, 1936, p 509, o delu najpom em bnejšega švedskega 
k ip a rja 18. stoletja, Venus au x belles fesses.
9 2 Bruno Grimschitz, Dtsch. Bildnisse von R unge bis M enzel, W ien 
1941, t 50 (Victor Em il Janssen, A vtoportret).
9 3 Za tovrstno portretno problematiko so značilne že pred navedenimi 
primeri razne replike po Leonardu pieustvarjene Monne Vanne (Leonardo 
da Vinci, Novara 1940, r p 69—70) — ne glede na portretno manjvrednost za­
radi nastanka po predlogi — - in tako imenovana Simonetta Vespucci Piera 
di Cosima (Hanns Schulze, D. weibl. Schönheitsideal in d. Malerei, D. Kust. 
in Bildern, Jena 1912, t 12) • — ne glede na preobleko v Kleopatro. Prim. pri 
Tizianu tudi Deklico v krznu (Wien, Phaidon 1936, r 96), značilna dela fon- 
tainebleaujske šole (FPF, t pri p 30, in Ti, t 249; FPF, r p 31, 33, 35 in 37, 
tC pri p 37 in r 57 v Peinture Frangaise, Collection des Maitres) — prav tako 
no upoštevajo ostalili momentov, ki slabe portretnost, iz kasnejše dobe pa vsaj 
Rubensovo »Helene Fourment v krznenem plašču« (tC SG 1475) in razne upo­
dobitve znanih plesalk vse do danes, n. pr. v Ugo O j e 11 i. La pittura italiana 
dell'ottocento, Milano-Roma 1929, t 148 (Angelo Inganni: Taglioni) in RA 
T. XLVIII, 1925, r p 119 (Sorine: Mm e Nikitina).
9 4 tC SG 1546.
9 5 RA, t. XLVI, 1924, r p 139.
9 6 Oba, Paolino (1808) v Palazzo Borghese v Rimu in Napoleona (1811) na 
dvorišču palače Brere v Milanu, gl. v Elena Bassi, o. c., t 92—5. Portretna 
upodobitev golega moškega je od visoke renesanse naprej uporabljan način 
heroizacije določene osebnosti. Najzgodnejši tovrstni primer je kip Karla V., 
ki je bil ulit v bron 1551 in ima pod snemljivim oklepom izdelano aktno figuro 
(V X—3, 1937, r 334—5).
9 7 Izjem a bi bile danes le p o rtretn e upodobitve športnikov in bi lahko 
zadevnim grško-helenističnim upodobitvam (H, t 85—6) p rita k n ili kot m oderni 
pendant dela, k akršno je že om enjena statu eta N u rm ija od R enee Sintenis ali 
upodobitev istega od Vainii A altonena iz 1925 (Buli. de 1 ’ a r t 1928, r p 407).
9 8 tC SG 1097 (Henry VIII, Rim, Corsini), 1461 (Jane Seymour, Wien, 
Ksthist. Mus.), 1747 (Gisze, Berlin, K.-Frdr.-Mus.).
9 9 Gl. p o p rsja BB, r 253 (Bernini: Louis XIV), 308 (Q uellinus st., 1661), 
399—400 (Schlüter-Jacobi), 418 (Lemoyne); A 11, r p 95 (Leyinone, okrog 1760; 
C oustou), 97 (Pajou 1773), 139 (C ressant 1745); iz 19. sto letja zlasti pri C ar- 
peauxu, Leon R i o t o r , C., Les G rands artistes, P aris b. n. 1., t pri p 16 (1861),
28 (1863), 52 (1869), in prim . tudi norm ativno estetsko gledišče Ludw iga Volk- 
man na v njegovih Grundfragen d. K stbetrachtung, Leipzig 1925, p 276 (z r, 
o poprsjih) in 277—8 (z r, o m onum entalnih spom enikih).
too p rjm _ v RJK, 4. Bd., 1940, Leo Brulins.D. M otiv d. ewig. A nbetung in 
d. röm. G rabplastik d. 16., 17. u. 18. Jhrs., p 323—4 in r 246—252, 238—263, 273, 
302—6, 318, 319—325, 327—335, 338—9, 345—6.
1 0 1 O. c., p 338—340 in r 262—3 (B erninijeva k ap ela družine C ornaro v 
cerkvi S. M aria della Y ittoria kot n aju m eteln ejši in n ajrazk o šn ejši prim er).
i°2 Prvi, ki je pokazal razum evanje za ta problem v ožjem okviru za- 
padnoevropske um etnosti, je b il M ichelangelo m p rv a uspela velikopotezna 
rešitev njegova nova postavitev konjeniškega spom enika M arka A vrelija na 
Cam pidogliu.
1 0 3 Rieglova u tem eljitev specifičnosti družinskega p o rtre ta tu ne m ore 
zadovoljiti. Prim . R, p 2: »D. C h arak teristisch e d. G ru p p en p o rträts ist d. M ehr­
zahl der in e. Bild vereinigten P o rträtfig u ren , w odurch es zum E inzelporträt 
in G egensatz tritt. D. F am ilienporträt, das uns in d. Kstgesch. so häufig b e ­
gegnet, bleibt davon ausgeschlossen, denn es bild et im G runde bloss e. erw ei­
tertes E inzelporträt. M ann u. W eib sind gleichsam zw ei Seiten eines u. des­
selben W esens . . . etc.«
1 0 4 Kot glede sam ostojnega celopostavnega tabelnega p o rtre ta in p o rtreta 
v in terieu ru . Gl. PK VII, 1927, tC XLI.
i°5 v Italiji na prvem m estu P iera della F rancesce Federico da M ontefeltro 
in B attista Sforza v firenških U ffizijih (tC SG 1324; za okvir gl. Jacob 
Burckhardt, D. K ultur d. R enaissance in Italien, W ien, Phaidon 1). n. 1., 
r 56, in K enneth Clark, Piero della F rancesca, London 1951, p 38, in r 6—9, 
te r P aul Ganz, T he P aintings of H ans H olbein, London 1950, r 39—60 in 
p 224). 'Za n jim a prim . o. c., r 12 (Lorenzo Costa: Giov. II Bentivoglio in Gi- 
nevra Sforza); Re I, r p 17 (sienska šola) — in m ed m iniaturam i vM XVII, 1935, 
r 229 (Jacom etto Veneziano). — A liansni p o rtre t v skupnem okviru, ki še 
vedno ne p red sta v lja dvojnega p o rtreta, am pak le portretno dvojico, 
km alu izgubi staro vezanost na profil in ločitev je lahko izvedena zdaj le 
z naslikano p reg rajo — prim . Re I, r p 23 (M antegnov krog), podoba, ki sta 
na n je j zakonca ločena z naslikanim stebričkom . — Sever prav tako pozna 
aliansne p o rtre te (ki se v ostalem o h ran ijo do danes), kot običajno pri dona­
to rjih tudi tu večinom a z moškim n a levi in ženo n a desni, le d a seve ne 
v čistih profilih. A liansni p o rtreti se vežejo na severu najpogosteje v zlož­
ljive diptihe (prim. te v nabožno-alegorični zvezi, op. 163, za zakonce 
pa n. pr. v H ans Posse, Lucas C ranach d. Ä., Smlg. Schroll, W ien 1942, 
p 51—2, sicer pa se ohrani aliansni p o rtre t v skupnem okviru, kot ga pozna
15. stoletje (prim. P 1930, r p 297, B urgkm air in J. B reu okrog 1497), še tja 
v 17. sto letje (N. Tarch iani, La R. G alleria P itti a Firenze, Itin e ra ri dei 
m u s e i... N. 41, Roma 1935, r p 69, rep lik a van D yckovih portretov) in skupaj 
z drugim i spom ini na ital. renes. ga oživi nem ška ro m an tik a (prim. KM LI, 
1901, r 63: naslikala A. R ethel in E duard Ihlee 1844). O sam ostojnih dvojnih 
p o rtre tih zakoncev v nem ških deželah 15. in 16. sto letja gl. RDK II, c 660 in 665 
ter r c 663; A lfred Lehmann, D. Bildnis bei d. altdtschn. M eistern b. auf 
D ü rer, Leipzig 1900, r p 174 (1475); W erner Deusch, D tch. M alerei d. 15. Jhrs , 
B erlin 1936, t 92 (Uhner M eister 1479) itd. — Za F ra n cijo 15. sto letja gl. — na 
ločenih tablah — • Re II. r p 16 in 75 (diptih iz šole Nie. F rom enta), P V, 1932, 
r ]) 137 in tek st p 158 (diptih) te r Ri, r 138 (M aitre de Saint G illes), pri čem ur 
je možno, da je zad n je delo le fragm ent (o. c., C atalogue, No. 247). — D vojni 
p o rtreti v nizoz. slikarstvu 16. stoletja: F VIII, 1934, t LVII (Gossaert) in X, 
1934, t XC1V (M ojster A m sterdam ske M arijine sm rti).
i°o F irenze> P itti — v Tarchiani, o. c., p 14 z v prašajem ; gl. W, t 23.
1 0 7 Kot najzn am en itejše p rim ere gl. tC SG 1251 (Rubens, U m etnik s svojo 
prvo ženo, M ünchen) in 1733 (R em brandt. L astna podoba z ženo, D resden). 
D aljo prim . n a severu, k je r bi lahko pričeli z izgubljenim delom Jan a van
Eycka, v G, r 41 (Meister von Frankfurt), 195 (Rembrandt), 261 (Michiel van 
Musscher), 320 (Alexander Roslin), 32? (Joh. Heinr. Tischbein st.), 354 (Jens 
Juel), 438 (Steinhausen, tudi tC SG 2094) in 439 (Besnard); ADK, r 152 (Böck- 
lin); KM 116, 1926, rC 38 (Max Slevogt: Bal pare 1904); Wa, r 102 (Max Beck­
mann); HPM III, tC p 170 (Marc Chagall 1917).
1 0 8 Prim. med SG tC 1155 (Fabritius, Amsterdam, Rijksmus.); 1029 (van 
Dyck, Kassel).
too P rija te ljsk e dvojice, v k lju ču jo če av to p o rtret: G, r 227 (Sebastien B our­
don); A ntonio Mufi oz, Van D yck, Rom a 1941, t 103; C II, t 533 (bakrorez po 
izgubljeni W atteau jev i sliki »Assis, au p res de to y ...« ); G, r 388 (C arl Begaš) 
in 402 (Schwind); AA febr. 1935, r p 147 (Degas s slik arjem V alernesom okrog 
1868); SG 3883 (Hans von M arees: M arees in Lenbach). Za m otiv p rija te ljsk ih 
p o rtreto v slik a rje v sta posebej značilna po sam em načinu n astan k a leta 1654 
izvršeni dvojni p o rtre t Nicolasa P latten b erg a (im enovanega M ontague) in Ph. 
de C am paigna, v k aterem je vsak od n jiju n aslikal in podpisal p o rtre t p rija ­
te lja (R otterdam , Mus. Boym ans; prim . TB XXVII, 1933, p 142), te r njegov no­
vejši pendant, izdelan v skrom nejši tehniki risbe leta 1883 pa p red stav ljajo č 
n a isti način P issarro ja in G auguina (gl. John Rewald, S toria delFim pres- 
sionismo, F iren ze 1949, r 69). Prim . tu d i G, r 436 (»Leibl u. Speri au f d. Jagd«).
1 1 0 V IX—2, 1926, r 229 (Raffael); RA T. XLIV, 1923, r p 203 (Sebastiano 
del Piom bo); NG II, r p 164 (Holbein: Poslanika); V IX—5, 1932, r 48 (Pontorm o
— delo, ki je posebno k arak terističn o po atrib u tu : ena od oseb kaže rokopisni 
odlom ek iz C iceronove »De am icitia«); L 1 —2, r 34 (Ph. de C ham paigne: Fr. 
M ansart et C laude P e rra u lt, 1656); B IV, r p 26 (Louis de Silvestre, 1728); 
NG III, r p 80 (Reynolds); W a, r 85 (Hans v. M arees: H ildebrand in G rant, 
1870); KM XXXIV, 1898, r 24 (Lenbach: G ladstone in D öllinger); Je n a Ley- 
marie, Les D egas du Louvre, P aris 1947, t 18 (Pagans et A uguste de Gas),
30 (Desboutin et Lepic) itd. — Za usode »prijateljskih« in sploh dvojnih por­
tretov gl. n ajzn am en itejši prim er novejšega časa, D elacroix: G eorge Sand 
et Chopin 1838, v Jacques Lassaigne, Eugene D elacroix, P aris 1950, tC 19 
in t 22, te r v RA T. LV1I, 1930, r p 3, A lfreda R obauta kro k i prvotnega izgleda.
1 1 1 NG I, r p 200 (Lotto: Agostino in Niccolö della T o rre 1515); Munoz, 
o. c., t 27 in 102 (van D yck); tC SG 318 (Rubens: U m etnikova sinova, ok. 1625), 
1051 (Cornelis de Vos: S lik arjev i h čerki ZbK, Beil. K u n stc h ro n ik . . . jul. 1929, 
r p 46 (Jacob G. C uyp: D vojčka); RA T. XLIII, 1923, r p 257 (L argilliere 1695); 
N G III, r p 45, M i 11 a r , o. c., tC 3 in Buli. de 1 ’A rt dec. 1929, r p 473 (G ains­
borough: S lik arjev i hčerki); C inque secoli di p ittu ra friulana, Catalogo, 
U dine 1948, t 45 (Josip Tom inc: A vtoportret z bratom , G orica); G, r 395 (Wilh. 
A hlborn, 1827); PK XV, 1927, r p 232 (Fr. X. W in terh alter: U m etnik z bratom , 
1840); L 1—6, r 14 (Th. C hasseriau: Sestri, 1843); Rewald, o. c., r 85 (Fantin- 
L atour: U m etnikovi sestri, 1859) itd.
1 1 3 Jan Lauts. Domenico Chirlandajo, Smlg. Schroll, Wien 1943, t 104—5; 
ZK II, 1933, r p 312 (Crispin Herrant, 1533); V IX—6, 1933, r 4—5 (Angelo 
Bronzino); Ältere Pinakothek München, Amtl. Katalog 1936, 18. Aufl., t 77 (N. 
Neufchatel, 1561); Ti, t 104 (Veronese); Munoz, o. c., t 10—1. 14, 29—b, 37, 48, 
118; tC SG 1266 (Rubens: Helena Fourment s sinčkom), 1034 (Hals: D ojilja 
z otrokom), 1785 (Vigee-Lebjun: Lastna podoba s hčerko), 1119 (David); Br. 
Griinschitz, Ferdinand Georg Waldmüller, Wien 1943, tC p 56 (1835); 
isti, Dtsch. Bildnisse, t 52 (Franz A lt); Rewald, o. c., r 273 (Renoir 1874) 
itd. — Kot dela, ki teže bolj ali manj k enakopravnosti obeh upodobljenih 
prim. n. pr. KK XX, 1911, r p 74 (Holbein 1528); M u n o z, o. c., t 42 (van Dyck); 
Rewald, o. c„ r 208 (Morisot 1869) itd.
1 1 3 V IX—5, 1932, r 26 (Sebastiano del Piombo: Card. Ferry Carondelet), 
IX—7, 1934, r 424 (Pulzone: Card. Fabrizio Spada).
1 1 4 PK XI, 1924, r p 200 (Caravaggio); Munoz, o. c., t 74 in 81 (van 
D yck); tC SG 175 (Rigaud); John Rothenstein, A ugustus John, O xford 
& London 1946, r 39. M ed starejšim i prim eri subordiniranih dvojnih portretov 
prim . še V VII—2, 1913, r 98 (iz 1495). K subordiniranim , a še vedno dosledno 
po rtretn o učinkujočim dvojnim portretom smem p rište ti tudi one av to p o rtrete 
slik arjev pred slikarskim stojalom , n a k aterem n aslikani p o rtre t vzbuja skoraj 
isto iluzijo resničnosti k o t neposredno p red sta v lje n a lastna podoba. Gl. BM 
m ar. 1951, r 31 p 89 (Agostino C arracci slika b rata A nnibala); ZbK 65, 1931/32, 
r p 161 (Niceolo R enieri okrog 1590—1667); M arburger Jhrb. f. Kstgsch. V, 1929, 
r 70 na p 249 (Jacob Cornelisz okrog 1633—1696); G, r 289 (Johann K upetzky, 
1667—1740); C icerone Y, 1913, r p 823 (Joh. C hr. R incklake okrog 1800 — delo, 
v katerem p red sta v lja naslikani p o rtre t le še a trib u t in tako veže naštete p ri­
m ere s tem i pod op. 213 tu). N ačelno isto v elja tudi za širše skupinske in po­
sebej družinske p o rtrete: prim . M V—2, 1925, r 544 (W illem Jacobsz Delff, 
1580—1638) in G, r 320 (A lexander Roslin, 1718—-93). Tem u načinu — s pom očjo 
naslikane slike subordiniranih portretov, ki ga p o rab ljajo tudi kot edini re a li­
stično možni prikaz prednikov in vobče um rlih (prim. KF, t 24, Nicolas G uibal 
okrog 1760), pa lahko dodam o še s pom očjo zrcalne podobe po d rejen e portrete. 
Prim . tu kot prvega V alazqueza z njegovim i znam enitim i »Las Meninas« leta 
1656 (D. M eisterw erke d. Prado-M useum s, tC 6 in t 35), le m alo kasnejšega 
C harlesa L ebruna (D ružina b a n k irja Jabacha okrog 1660; KF, t 19) in v slo­
venskem slikarstvu zlasti M ateja Sternena.
1 1 5 Tudi trojni portret prične analogno portretni skupini in portretni 
dvojici kot portretna trojica. Uvaja ga najstarejši firentinski tabelni portret, 
ki se še tesno naslanja na starejšo fresko upodobitve — podoba treh Gad- 
dijev v Uffizijah (K, p 341 in r 302), portretni triptihi pa so za razliko z 
diptihi (prim. op. 105) dokaj redki (gl. n. pr. Cranacha st. tri saške volilne 
kneze, ZbK 55 1920, r p 32). Med zglednimi primeri gl. M u no z, o. c., tC pri 
t 24 (van Dyck); tC SG 8154 (Ph. O. Runge; »Wir drei«); D. stille Garten, 
»Blaue Bücher«, Königstein im Taunus & Leipzig b. n. 1., t 58 (Julius Hübner); 
tC SG 3917 (Hans von Marees: Hildebrand, Marees in Grant); Leymarie, 
o. c., t 20 (Degas: Jeanteaud, Linet in Laine, 1871).
1 1 6 tC SG 1302 (Tizian P : Koncert, Pitti).
1 1 7 Gl. tC SG 1327 (Firenze, Pitti).
1 1 8 F III, 1925, t X L II-III.
1 1 9 R, t 1 —2. — Kot prednika bodočih strelskih skupinskih portretov bi 
lahko imenovali iz istega časa podobo sv. Jurija v antwerpenski galeriji (F IV,
1926, t LXX1V).
1 2 0 Les Primitifs Flamands, Fascicules 1 a 4, Le Musee communal de 
Bruges, Anvers 1951, t pod No. 5.
1 2 1 R, t 3—4. Prim. t 5 (A. Mor).
1 2 2 R, t 7 (Dirck Jacobsz 1529).
1 2 3 Prim. R, p 113, op. in t 24.
1 2 1 R, t 23. — Prim . pod op. 65 tu tudi njegovo delo glede na posam ezne
celopostavne portrete.
i2 o p r jm F ran s Hals, P o rtraits de groupes de la garde civique, In tro d u c­
tion, coinm cntaires et notes p ar II. P. Baard, P aris 1950 (več tC).
1 2 0 R, t 63—4.
1 2 7 tC SG 1187 (Am sterdam , Rijksm us).
1 2 8 Prim. R, t 32 (Aert Pietersz, Predstojniki suknarjev iz 1599) in 31 (isti, 
Anatomija dr. Egbertsza iz 1603).
1 2 8 O njem v RDK I, c 675—9. O holandskem skupinskem p o rtre tu a n a ­
tom ije istotam , c 674 in 1136. R, t 31, 49, 54, 59.
1 3 0 tC SG 1561 (Haag).
5 Zbornik
65
1 3 1 R, t 59.
1 3 2 tC SG 1057 (Am sterdam , R ijksm us). Poleg strože determ in iran ih p re d ­
stojnikov gl. tudi skupinske p o rtre te članov nekega ceha sploh, tako n. pr. 
slik a rje v (G, r 26? — H aarlem ski slik arji, 1675).
1 3 3 A lfred Wurzbach, N iederländ. K stler.-Lexikon, II. Bd., W ien und 
Leipzig 1910, p 887.
1 3 4 T ß XXXIII, 1959, p 426—7, in XXVIII, 1954, p 92 (portreti regentov, 1751, 
1766, in »anatom ija«, 1758).
1 3 5 TB XXVII, 1955, p 524.
1 3 6 Schoum an: skupinski p o rtre ti regentov iz let 1761, 1764 in 1787. Prim . 
TB XXX, 1956, p 270. — Lelie: n. pr. 1788. Prim . TB XXIII, 1929, p 7. — H en­
driks: n. pr. 1786 in 1788. Prim . TB XVI. 1925, p 585.
1 3 7 S koraj dosledno le p o rtretn e skupine, od katerih je po om enjeni p o r­
tretn i trojici G addijev v Ita liji n ajzn am en itejša Uccellova tab la petih p o r­
tretov. Prim . M ario S a 1 m i , Paolo U c c e llo ..., Valori plastici, M ilano 1958. 
t 61—4 in p 54—5 te r 147—8 (z lit.). V okviru nabožne podobe n araste tu p o r­
tre tn a skupina tudi do zam etka portretne množice. Prim . zlasti dela 
G entila B ellinija (Procesija na M arkovem trgu, tC SG 1609 in V \' II—4, 1915, 
r 127—155, N ajd en je križeve relikvije, istotam , r 154—6, in P ridiga sv. M arka, 
r 142), sicer pa dovolj konservativnega A ntonellovega naslednika (istotam. 
r 58) in Lorenza Costo (P VII, 1954, p 558 sl. — D etlev v. II a d e 1 n — in 
r p 559). — V začetku 16. sto letja G iovanni C ariani (1519; P V, 1952, r p 5) 
in na koncu D om enico T intoretto (R. t 6), značilno še vedno v zvezi z nabožno 
upodobitvijo. — V nem ških deželah podobni p rim eri mnogo red k ejši: v 15. sto­
le tju tu do neke m ere pom em bna »Zaprisega« D ericka B aegerta (W inkier, 
o.e., r p 94—5), naslednji vek p a m ora zastopati tudi v drugi zvezi izredna 
(gl. op. 178) skupina p o rtretn ih figur na Striglovi M arijini zaroki iz ok. 1520.
1 3 8 V zadnjih d esetletjih 19. stoletja om em be vredni D egas (Les m usiciens 
ä 1'orchestre ok. 1868, HPM I, tC p 10) kot um etnostno najvažnejši, T heodore 
F antin-L atour (1856—1904; 1864 »Hommage ä D elacroix« in 1872 sUn coin de 
table«, L 1—6, r 112 in 114, 1870 »L’A telier au x Batignolles«, M VIII—2, r 561. 
in 1885 »A utour du Piano«) in P eter Severin K r0er (1851—1909; n. pr. Komite 
razst. franc, um etn. v K openhagenu, 1890, RA T. LIV, 1928, r p 85), v našem 
veku pa je J.-E. B lanche (1861—. ...; »Les am is d’A ndre Gide« ok. 1900, RA 
T. XLV, 1924, r p 259). M aurice D enis (1870—1944: »Hommage ä Cezanne« 1901. 
RA T. XLV, 1924, r p 565), Theo van R ysselberghe (1862—1926; D e lezing 1905, 
F rancois M a r e t , Th. v. R., A nvers 1948, t 15), Max L ieberm ann (1847—1955; 
»H am burger Professorenkonvent« 1906. W a, r 98), A. D echenaud (»Le C om ite 
des Forges de France« 1914, RA T. XLII, 1922, r p 265), O skar Kokoschka
(1886—___; »D. A usw anderer« 1916/17, »Die Freunde« 1917/18), John S inger
S argent (1856—1925; »Some G enerals of the G reat War« 1922, Illustr. London 
News 4. 5. 1955, r p 50), T ristan K lingsor (1874—. . . . ; »Le Divan«, RA T. XLVIIf,
1925, r p 265), Jules G run (1868—___; n. pr. »Un groupe d’artistes«, RA T. LV1,
1929, r p 55), H enry Tonks (1862—1957; »An evening in the vale«, A llan 
Gwynne-Jones, P o rtrait-P ain ters, London 1950, t 152), H ugues de B eau­
m ont (1874—. . . . ; »Reunion d’ amis«, r istotam ), Em erik S tenberg (1875—1927), 
Max E rnst (1891—. . . . ; »Au rendez-vous des amis«, BH II, r p 429) itd. — Iz je ­
men prim er je skupinski p o rtre t otrok kot ta iz leta 1854 (gl. ZbK, Beil. 
K stchronik u. K stlit. m aj 1951, tek st |H. T i e t z e] in r p 20).
1 3 9 Floerke, D. Moden d. ital. R enaissance, M ünchen 1917, t 45—45.
i4° Willi. Waetzoldt, H ans H olbein d. J. p 159—167, in P aul Ganz, 
o.e., p 276 in 280—4 (z r in t).
1,1 Gl. tC SG 1029 (van D yck: Sebastian L eerse [?| z ženo in otrokom , 
Kassel), 1514 (Jordaens, Prado), 1757 (R em brandt, Braunschw eig) in 1155
(Fabritius: W illem van d er Helm z ženo in otrokom , A m sterdam , Rijksm us.).
— D alje v Jacques L a valley e, T resor a rtistiq u e de B elgique (Publica­
tions des A rchives iconographiques d’a r t national, P rem iere Serie, vol. 1), 
A nvers 1947, r 353—8; P I, 1928, r p 275 (krog T hom asa de K eyserja; G, r 208 
(Adriaen van O stade); P Y, 1932, r p 213 (Leendert van d er Cooghen) itd.
1 4 2 Pričenjamo ga lahko glede na celotni vsebinsko-formalni stil, ki se 
neprisiljeno izvija iz baročnega družinskega portreta, že s koncem 18. stoletja. 
Prim. KF, t 41—80; Paul Ferdinand Schmidt, Biedermeier-Malerei, Mün­
chen 1922, r 21 (K .j. Milde), 26 (ok. 1820). — Odlični primeri tudi v danskem 
slikarstvu 1. pol. 19. stol. Prim. RA T. LIV, 1928, r p 7 (Eckersberg) in 71 (V. 
Bendz).
1 4 3 Pompeo Molmenti, La storia di Venezia nella vita privata dalle 
origini alia caduta della repubblica, 7. ediz., Parte II.®, Bergamo 1928, r p 119 
(Jacopo da Ponte), 130 (Bernardino Licinio), 333 (Tintoretto in učenci), Parte 
III.®, 1929, r p 335, 336 (Alessandro Longhi), 337 (Pietro Longhi) in 339 (isti). — 
Prim. isto v okviru religiozne historije v o.e., r p 329 (Veronese: La famiglia 
di Diario ai piedi di Alessandro), 330 (Tizian: detajl iz Madone Pesaro), 333 
(Veronese: detajl iz Madone della Casa Coccina).
3 4 4 Gl. op. 197 tu in časovno vzporedne pojave na kontinentu, zlasti v 
F ranciji. N. pr. v Buli. de 1 ’A rt ju l.—avg. 1928, r p 277 (G uillaum e Voiriot), in 
RA T. XLIV, 1923, t p ri p 244 (C harles L epeintre 1792).
1 4 5 W, p 302: P orträtm asse.
1 4 ( 1 G, r 231 ali NG (C) II, tC LXV.
1 4 7 London, National Portrait Gallery.
1 4 8 Ital. donatore, commitente in adoratore, nem. Stifter in Donator, angl. 
donor in adorer, franc, donateur in adorateur, itd.
1 4 9 O tto Pacht: ö ste rre ich isch e M alerei d. Gotik, A ugsburg 1929, t 3 
(hrbtna stran verdunskega o lta rja [1324—29], K rižanje); A ntonin Matej ček, 
Č eška m alba goticka, P ra h a 1938, tC 28—9, 130 in 132; H erib ert Reiners, 
D. K ölner M alerschule, G ladbach 1925, r 5, 6, t I; D. dtsch. M alerei vom 
ausgeh. M ittelalter bis z. Ende d. Renaiss. (HK), II—1, B erlin, N eubabelsberg 
1917, r 343 (ok. 1380).
1 5 0 Znani wiltonski diptih, ki kaže angl. kralja Riharda II. (Borcni u s - 
Tristram, Englische Malerei d Mittelalters, Firenze-Miinchen 1927, t 64' 
pa je bil izdelan v Franciji ali vsaj pod neposrednim frac. vplivom (prim. BM, 
ju ly 1929, p 36 in sl.: W. G. Constable, The Date and the Nationality of 
the Wilton Diptych; ZbK 63 1929/30, p 145 — Kenneth Clark; L’Ecole Pari­
sienne, Texte de Germain Bazin, Les tresors de la peinture franchise, Ge­
neve 1947-s tC, končno Joan Evans, English A rt 1307—1461, Oxford 1949, 
p 103—4) kot tudi »La vierge aux eglantines« ok. 1380 (tC v Bazin, o.e.), 
»Križanje« Jeana Malouela (Jacques Dupont, Les Primitifs frainjais, Paris 
1937, r p 20) in približno istodobni berlinski diptih (Alfred Hentzen, Mei­
sterwerke der europäischen Malerei, Berlin 1944, t 129).
1 5 1 Anto'mn M a t e j č e k , o. c., p 76—8 (z vso lit. do tega 1.), t 69, tC 71—2,
t 73.
1 5 2 Bolj ali manj pomanjšani klečeči donatorji med drugim pri naslednjih 
slikarjih: Konrad von Soest (Alfred Stange, Dtsch. Malerei d. Gotik III, 
Berlin 1938, r 18); Hans von Tübingen, 1434 (Karl Oettinger, Hans v. Tü­
bingen u. s. Schule, Forsch, z. dtsch. Kstgesch. 28, Berlin 1938, t 12); Meister 
der Darmstädter Passion (Alfred Hentzen, o.e., t 14); Martin Schongauer 
(Julius Baum, M. Schongauer, Wien 1948, r 151); Meister des Hausbuches, 
ok. 1480 (Otto Fischer, Gesch. d. dtsch. Malerei, München 1942, r p 200); 
Meister von Grossgmain, 1483 (Otto Pächt, o.e., t 44); H inrik Funhof (PK
Sl. 19. Fortunat Bergant, sv. Dominik na oltarni sliki v Cemšeniku 
(skriti avtoportret)
VII, 1927, r 603); M ichael W olgem ut (ZbK 65, 1929/30, r p 90, in 62, 1928/29, 
r p 50); H einrich B ornem ann (D. dtsch. M a le re i... [HK], II—2, 1917, r 575). — 
Prim , tudi H. Reiners, o.e., t XII (köln. slik ar 1. pol. 15. stol.), r 105 in 
108—9 (köln. slik ar sr. 15. stol.), 128—9 (Meister d. G eorgslegende), 190 (M eister 
d. A achener S chranktüren), 185 (köln. slik. 2. pol. 15.stol.); Stange, o.e., 
r 50—1, 54, 42—5, 60, 76, 81, 108, 110, 112, 159, 200, 261; W iener Jhrb. f. Kstgesch. 
VII, r 15—6 na p 145 (M eister d. A lbrechts-altars, 1440, in M eister d. T ucher- 
altars), 21 n a p 155 (M eister von St. M agdalena, 1456), 24 na p 158 (Votivtaf. d. 
Jörg v. P ottendorf, 1467), 26 (A ltar d. D om propstes B urkhard von W eißbriach, 
pred 1461), 50 na p 184 (Epitaf G elleja Laxa, 1475), 51 n a p 185 (Epitaf Flor. 
W in k lerja, 1477) in 59 na p 196 (M eister d. K reuzigungstriptychons). — P ri 
m nogih nem ških slik arjih 15. in 16. sto letja povsem nedosledno tako soraz­
m erni kot nesorazm erni naročniki. Prim . Reiners, o. c., r 65—6, 79, t XXVI 
in W erner D e u s e h , D tsch. M alerei d. 15. Jhrs., B erlin 1936, t 22 (Stephan 
Lochner, zadnji, proporcionalni p rim er iz 1447 h k ra ti zgled sp a jan ja z asi- 
stenčnim portretom ); Reiners, o.e., r 142, 146, 159 in 156—8, t XXXIII (Mei­
ster d. M arienlebens), 198, 212 in 199, 202, 206, 209 (M eister d. heil. Sippe), 255, 
256 in 249 in 252, 262, t XXXVI (M eister von St. Severin), 277—8 in 276 (M eister 
d. A achener A ltars).
P roporcionalni klečeči d o n ato rji: E pitaf U lrika R eichenecker ja, 1410 
(Otto Pächt, o.e., t 83; stilno pod češkim vplivom — prim . BM, jul. 1929, 
p 30, H ans Tietze); p ri daleč n ajn ap red n ejšem K onradu W itzu (Konrad 
W itz — Bd. 1 d er B asler K unstbücher —, Basel b. n. 1., t 2 in 19), M eister von 
1462 (W iener Jhrb. f. Kstgesch. VII, r p 156; delo, nastalo pod n eu tajljiv im 
nizozem skim vplivom ); M ax R eichlich, Votiv, ta b la viteza F lo rian a W aldaufa, 
pred 1498 (Otto P ä c h t , o. c., t 76; otrok še m inuciozen). Prim . tudi Stange, 
o. e., r 63. — P ri prim erih seve, kot je Reiners, o. c., t XVI (köln. slik ar 
ok. 1430), proporcionalnost glede n a m ali form at številnih figur velike kom po­
zicije naših izv ajan j niti ne zanika, niti ne podpira.
1 5 3 D eleč špansko slikarstvo po tre h glavnih skupinah — aragonski, ka- 
stilski in an d alu zijsk i — najdem o le v prvih dveh tudi proporcionalnost med 
d onatorji in ostalim i figuram i, v um etnostno in k u ltu rn o n ajšib k e jši A nda­
lu ziji sploh ne, v ostalem pa v glavnem p rev la d u je nesorazm erje. M ale usta- 
novnike gl. v aragonskem slikarstvu pri Jacom artu (MG, r 51), P ed ru Ale- 
m an y ju (MG, r 73), B artolom eju B erm eju (= V erm ejo; HPE, r p 37) in v 
delavnici R odriga de O sone (HPE, tC 35); v kastilskem pri F ern an d u G allegu 
(MG, r 104), P edru D iazu (?) ok. 1450 (MG, r 107 ali M III—2, r 459); v a n d a lu ­
zijskem v sevillski šoli v 1. četrtini 15. sto letja (MG, r 125) in pri Juanu Nu- 
fiezu (MG, r 135). — Povsem ali skoraj proporcionalni v aragonskem slikarstvu 
predvsem p ri učencu Jana van Eycka Luisu D alm au (MG, r 47), pri že om e­
njenem B erm eju 1490 (D. Kst. K ataloniens, W ien 1957, t CCXXI in CCXXIII) 
in p ri R odrigu de O soni ml. (MG, r 87), v K astiliji ok. 1450/60 (MG, r 101) in 
v krogu F ern an d a G allega (MG, r 106) in ok. 1495 (1IPE, tC p 42), višek dona­
torskega p o rtre ta n a polotoku sploh pa je v tem stoletju v sosednji P ortugalski 
z N unom G on^alvezom na čelu (prim. RA T. LX, 1931, r 76—7 te r 79 in 81 za 
d etajle; 1458—62, h k ra ti donatorji in a s i s te n č n e figure).
1 5 4 Odlični primeri pri Fouquetu (Paul W e s c h e r , Jean Fouquet u. s. 
Zeit, Basel 1947, 2. erw. Aufl., tC p 37 in r 39), dalje Ri, r 60—1, 97, 98 in 103—4 
(Simon Marmion), 107—8 in 111—2 (avign. šola, gl tudi La pietä d’Avignon, 
Texte de Germain Bazin, Les tresors de la peinture franvaise, Geneve 1941), 
114, 122 in 129—30 ter 125 (Nicolas Froment ter šola), 155—4, 150, 157 in 162—4 
ter tC p 237 (Maitre de Moulins); L I—1, r 32—3 (Maitre de 1488); NG II. r 
p 150. — Gl. posebej miniature Ri, r 10, 21 (de Hesdin), 70 in 75 (Fouquet). 
Neproporcionalni: L I—1, r 11 (Belleehose, atr.); Ti, t 243; Ri, t 62.
1 5 5 C e so v hum anistični Ita liji norm alno veliki naročniki pravilo, pa bi 
vendar bila površnost, ako bi ponavljali trditev, da tu srečujem o le take. Res 
je, da so neproporcionalni izjem a in rekvizit konservativnih, provincialnih 
um etnikov in šol, kot jih p red sta v lja jo O ttaviano N elli (vM V lil, 1927, t pri 
p 328), Francesco cli A ntonio da V iterbo (?, istotam , r 288 in 290), Paolo di 
Stefano (= P. Schiavo; vM IX, 1927, r 26), Dom enico di Bartolo (istotam, t pri 
nasl. p), C ristoforo da S anseverino in Angelo da C am erino (vM X \ , 1934, r 1), 
Q uirizio da M urano (vM XVII, 1935, r 22—23), M arco Zoppo (V VII—3, 1914, 
r 4), D ario da T reviso (istotam, r 3), Lorenzo di A lessandri (vM XV, 1934, r 31). 
Nolsile Lucchese (istotam, r 116), C arlo in V ittorio C rivelli (vM XVIII, 1936. 
r 15, 20 in 48), Antoniazzo Rom ano (vM XV, 1934, r 154—6, 159 in V VII—2, 
1913, r 219), S aturnino de G atti (V V il—2, r 230) A n d rea B ellunello (Remigio 
M arini, La scuola di Tolmezzo, Padova 1942, t 4—6) in G irolam o da T rento 
(ki se že, m očneje kot na jug, veže na P acherjevo šolo; Leo P lani sei g , 
D enkm ale d. siidl. K riegsgebietes, W ien 1915, r 90) ter seve del, ki so nastala 
na S iciliji in S ardiniji (vM, r 265, 271 — iz leta 1528!, 284). Res pa je prav 
tako, da jih u p o rab ljajo — čeprav ne v tako sk ra jn i obliki — tudi v razvoju 
vodilni p rvorazredni m ojstri, ne le G entile da F abriaio (V VII—1, r 101, 135) 
na začetku stoletja, am pak tudi Benozzo Gozzoli (vM XI, 1929, r 91), Melozzo 
da F orli (V VII—2, r 5, 12), Signorelli (istotam, r, 237) in m ladi Cim a da Co- 
negliano (vM XVII, r 283) na sredi in koncu stoletja.
1 5 6 Tu je van Goes v svojem stilno naprednem P o rtin arijev em o lta rju 
u stanovnike nekoliko pom anjšal, a so — k a r se tiče fizične« po rtretn o sti — 
kot v vsem nizozem skem slekarstvu 15. sto letja v o k viru m ožnosti dobe k ar 
n ajbolj skrbno izdelani (gl. F IV, 1926, t XII). Za njim naletim o izjem om a na 
pom anjšane d o n ato rje še n a M emlingovi sk rin ji sv. U ršule (gl. Ludw ig Bal­
dass, H ans M emling, Smlg. Schroll, W ien 1942, tC 115).
1 5 7 Najdemo jo n. pr. na ne povsem sigurno lastnoročno izvedenih freskah 
mladega Baldassara Peruzzija v rimski cerkvi Sant’Onofrio (V IX —5, 1932, 
r 207), v zgodnejšem opusu Giov. Ant. Pordenona (Giuseppe Fiocco, Gio­
vanni Antonio Pordenone, Venezia 1941, t 47), pri Tommasu Manzuoliju, ime­
novanem Maso da San Friano (V IX—5, r 156) in celo v neki Peruginovi votivni 
podobi iz leta 1512 (KK XXV, 1914, r 144). Proporcionalnost glej razen pri 
neštetih drugih tako pri zrelem Peruzziju (V IX —5, r 224) kot pri kasnejšem 
Giov. Ant. Pordenonu (Fiocco, o. c., t 99).
iss Na notranjih straneh levega in desnega krila oltarja Oberriedov 
(KK XX, r p 56—8). Miniaturne donatorje v nem. 16. stol. gl. še P XI, 1938, 
r ]) 348 (krilni oltar v Oberstenfeldu v Bottwartalu, 1512), za sam pričetek 
stoletja pa v Wilhelm Waetzoldt, Dürer u. s. Zeit, Wien, Phaidon 1935, 
r 81—2. — Za proporcionalne klečeče donatorje v nem. 16. stol. prim. sliko 
sv. Hieronima z ustanovnikom v krajini iz ok. 1500 (P XI, 1938, r p 129), ki bi 
bila brez nizozemskih pobud še prav tako nemogoča, Urbana Görtschacherja 
sEcce Ilomo« 1508 (P ii c h t , o.e., t 96) in zlasti znamenito Holbeinovo Madono 
župana Meyerja (tC SG 1590). — Da se ohranijo mali donatorji v votivnih 
podobah izrazito podeželske umetnosti še mnogo dlje, se razume samo ob sebi 
(prim. D. Kstdenkmüler d. Kantons Luzern Bd. I, D. Kstdenkm. d. Schweiz, 
Basel 1946, r 162: votivna slika iz 1580).
1 0 9 Na že omenjenem verdunskem oltarju.
1 6 0 Prim. Alfred L e lim a n n , o. e„ p 207.
1 6 1 P ritlik av i ustanovniki na predeli epitafa: D. dtscli. M alerei vom a u s­
geh. M ittelalter bis z. Ende d. Renaiss. (HK) II—1, B erlin-N eubabelsberg 1917, 
r 360 (Im hof-T hürler-E pitaph, N ürnberg, St. Lorenz 1449), 361—2, 369. V istem 
o k v iru izvršeno ločitev »s slikarskim i sredstvi« prim . istotam , r 365 (Imhof- 
R othflasch-E pitaph ok. 1430), pri C ranachu st. ok. 1507—9 (P 1930, r p 302), pri
omenjenem Holbeinovem oltarju družine Oberried in pri Baldungovi Pieta 
v Londonu (NG II, r p 14). Redek primer donatorjev na predeli zlatega oltarja 
na našem ozemlju gl. končno na desnem stranskem oltarju cerkve sv. Miklavža 
nad Celjem iz leta 1641 (prim. Marijan Marolt, Dekanija Celje, Maribor
1931, p 112).
1 6 2 U stanovniki se prično p o ja v lja ti sk u p aj s svojim i bolj ali m anj števil­
nim i družinam i nekoliko kasneje. V Italiji se zgodi to sicer že v 14. stoletju 
(vM IV, 1924, r 124—5, ok. 1365 in 1370), na Nizozem skem, k je r so tovrstne 
upodobitve najbogatejše, p a šele nekako od tre tje če trtin e 15. stoletja n ap rej 
(prim. Jacques Lava 1 1 eye, Le p o rtra it au XVe siecle, B ruxelles 1945, p 11). 
Kot pri dvojnih in aliansnih p o rtre tih je tudi tu o d m erjen a po veliki večini 
m oškim leva in ženskim članom desna stran, p ri čem ur so um rli zaznam ovani 
s križci nad glavam i, um rli otroci tudi z belim i oblekcam i.
los Brez prid ržk a velja to ža zložljive d iptihe z Madono na eni = odlič­
n ejši levi in ustanovnikom na drugi tabli. Poznam o jih že p ri R ogieru van der 
W eydenu (prim. F II, p 34—6, 101—4, in t XXV te r XXVII), pozneje p a zlasti 
pri M em lingu (prim. L’ Illustration N° 4892 [= Noel 1936] tC, oltarček M artina 
N ew enhovena 1487; Ludwig Baldass, o.e., p 28—9, 46—7, in t 98 [ = tabla 
iz trodelnega oltarčka], 100—1 | — diptih s sv. Benediktom ]) in za njim n. pr 
p ri Janu P rovostu (1522, F IX, 1934, t LXV). — Kot enega posebnih prim erov 
gl. tu d i v Joseph G a n t n e r , Kstgesch. d. Schweiz. 2. Bd., F rauenfeld 1947, 
r 302 (diptih s sm rtjo na desni).
1 6 4 p j |924 t XXIII in XL (oboje Jan van Eyck), LXIII in LXVI (Petrus 
C hristus); tC SG 1797 (W eyden: T rip tih P eetra B aladelina, Berlin) itd.
1 0 5 Gl. pod op. 154 navedene proporc, ustanovnike.
1 6 0 D oprsnega d o n ato rja p ri do kolen upodobljeni M ariji in svetnikih 
kaže podoba v new yorski P ierpont M organ L ib rary (Philip H e n d y & Ludw ig 
Goldscheider, G iovanni Bellini, O xford & London 1945, r 98) in M adona 
s svetniki in ustanovnikom v beneški cerkvi S. Francesco delle V igne (Gio­
vanni Bellini, C atalogo illustrato della m ostra a cura di Rodolfo Palluc- 
c h i n i, V enezia 1949, r 118). Že poprej je ustv aril G iam bellini tudi po form atu 
n ajre p re ze n tativ n ejši tip, ki kaže d o n ato rja v Sacra C onversazione s celo- 
postavnim i figuram i. Tu je vzgled M adona s svetniki in dožem B arbarigom 
iz 1488 (o.e., r 93). O be n ajo b iča jn e jši kom poziciji beneških votivnih podob 
so posnem ali v nedogled. Ako se na skrom nejšo n aslan jajo m ed drugim i 
P alm a Vecchio (KK XXXVIII, 1937, t 13) in njegova šola (istotam, t 118—9), 
Vicenzo C atena (vM XVIII, 1936, r 214 in 219), Francesco Bissolo (NG I, r p 41), 
A ndrea P re v ita li (V VII—4, 1915, r 374—5), M arco B asaiti (vM XVII, 1935, r 291 
in 495), Agostino da Lodi (V VII—4, r 668), G iovanni M ansueti (vM XVII, r 115), 
Ciina da C onegliano (vM XVII, r 240 in 269), A ntonio da Solario (vM XVIII, t 
p ri p 494), C ariani (V IX—III, r 291 in 296) ter m anj pom em bna fra M arco Pen- 
saben (vM XVIII, r 292) in P ietro Duia (vM XVIII, r 246) — se drugi p rib li­
žu jejo C im e da C onegliana Sacra C anversazione v P arm i (vM, r 259) p a enako 
naslovljena slika Palm e Vecchia, ki je bila n azad n je n a gradu Rohoncz (KK 
XXXVI1J, 1937, t 26), votivne podobe B enedetta D iane v Beneški Ca d’O ro 
(vM XVIII, r 225), C atene v Museo C o rrer (vM XVII, r 218) in A m brogia Be- 
vilacque v B reri (V VII—4, r 622) te r istotam h ra n je n a znana P ala Sforzesca 
(V VII—4, r 721), pri čem er seveda zadnji dve deli nista nastali pod beneškim i 
vplivi, am pak v dom ači lom bardski tradiciji, ki je zanjo značilen Borgognone.
,ü7 A ntw erpenska podoba Jacopa Pesaro in papeža A leksandra VI. pred 
sv. Petrom iz ok. 1506 (Tizian, Wien, Phaidon 1936, r 1).
1 0 8 1523 d atira n a »Zaroka sv. K aterine« v Bergam u (B ernhard Beren- 
son, Lorenzo Lotto, London 1905, t pri p 152).
1 6 0 M adona z zakoncem a C asotti v B ergam u (G iuseppe D e 1 o g u , Italie­
nische M alerei, Zürich 1939, tC p 191).
1 7 0 G iovannija G irolam a Savolda » češčen je otroka« v g aleriji v H am pton 
C o u rt P alace iz 1527 (V IX—3, 1928, r 510).
1 7 1 »Rojstvo« v m odenski g aleriji E stense iz 1536 (V IX—3, r 681).
1 7 2 Ki podeli ne le v enem, tem več v celi vrsti svojih del poglavitni po­
u d arek naročnikom , nastopajočim kot v p o rtretn ih skupinah. Gl. M adono z 
detetom in 4 se n ato rji iz ok. 1553, M adono s C am erlenghi iz ok. 1567, B eneške 
p ro k u ra to rje iz ok. 1571 in T ri se n ato rje s sv. Justino iz ok. 1580 (Erich von d er 
Bercken, D. G em älde d. Jacopo T intoretto, M ünchen 1942, t 63, 113, 125 
in 192).
1 7 3 Priin. D ružino C uceina v D resdenu (RJK, 4. Bd.. 1940, r 1—3). Kot je 
v sijajn ih pojed in ah tega m o jstra nabožni dogodek sk o raj povsem izginil 
v docela žanrsko pojm ovanih upodobitvah, ki so tako p retk a n e s p o rtreti, da 
se že bližajo skupinskem u p o rtretu , tako je tu d i to delo le še družinski p o rtret, 
ki so p ri njem osebe, ki n a j bi k o t predm et čaščenja dom inirale, le dodane, 
enako kot alegorične postave vere, u p a n ja in ljubezni, ki jih je slik a r vtaknil 
m ed realn e osebe. P rav kom binacija z alegorijo bo odslej um etnikom edina 
pom agala, kako na nerealističen način povzdigniti p o rtre tiran o osebo do po­
sebne pom em bnosti.
1 7 4 U m etnostno pom em bni prim eri še v 17. stol. p ri R ubensu (antw er- 
penski Rockoxov trip tih iz 1613—15 in d u n ajsk i k riln i o lta r sv. Ildefonsa iz 
1630—2, KK V, 4. Aufl., 1921, t 85 in tC SG 100—1), p ri van D ycku (louvrska 
M adona z ustanovnikom in vferjetno 1634 n astali oval, A. M u n o z , Van D yck. 
Rom a 1941, r 40, in P XI, 1938, r p 122), pri C ornelisu de Vosu (1630, dat. kom ­
pozicija sv. N orberta, M VI—1, .1921, r 203), pri Ph. de C ham paignu (D III, r 
p 3), p ri Z urbaranu (MG, r p 312 in 317; 1620 in 1631) p ri V aldesu L ealu (»Con­
cepcion« z donatorjem in njegovo m aterjo iz 1661, MG, r p 353) in slednjič pri 
Nicolasu de L argillieru (»Ex-voto ä sainte G enevieve iz 1694, delo, ki ga 
m orem — enako kot njegove ožje m otivne p red n ik e — kom aj še om eniti v te j 
zvezi; Louis Reau, Hist, de la p e in tu re fran?aise au XVIII« siecle, T. I, P aris 
et B ruxelles 1925', t XLIV).
1 7 5 KK XXIX, B erlin u. Leipzig 1929, n. p r r p 132 in 134.
1 7 6 Za tako značilno in pogosto sovpadanje donatorskega in asistenčnega 
p o rtre ta prim . dela M arca M arziala (vM XVIII, r 281 — iz 1500, 283 — iz 1507, 
285), sicer pa je potrebno tu posebej om eniti še um etniške avtoportrete. Med 
njim i gl. v G (tekst p 17—9), r 20 (Gozzoli 1459), 25 (Botticelli ok. 1476), 33 
(Melozzo da F orli ok. 1478), 26 (Filippino Lippi ok. 1484/5), 32 in 21 (G hirlan- 
dajo ok. 1485 in ok. 1490), 34 (Perugino ok. 1490), 77 (Sodoina 1505—6), 78 (Raf­
fael 1509/11), 91 (Pontormo). O le-tem F ilippa L ippija (G, r 19) gl. tudi R obert 
Oertel, F ra F ilippo Lippi, Smlg. Schroll, W ien 1942, p 65 in r 43, o C ara- 
vaggiovem v BM, ju lij 1951, r 19 n a t p 235 in te k st D enisa M a h o n a , p 232, 
c 2.
1 7 7 O znam enitem zgodnjem p rim eru pri Janu van E ycku gl. v Phoebus 
1950/51, Vol. III, p 12—24 (A ndreas P i g l e r , D. P roblem d. B udapester K reu ­
zigung), za k asn ejši čas p a v H anfstaengls M aler-K lassiker Bd. V, M ünchen 
1903, t 104 (M aerten de Vos 1575), in v MK I, r p 747 (J. D anckers 1646). — 
A vtoportreti: G, p 19, r 17—18 (D irk Bouts ok. 1468), 23 (Memling ok. 1467).
27 (Bosch). 37 (G. D avid 1509); F IX, t XXIV—XXV in tC SG 183 (Joos van 
Cleve ok. 1513 in ok. 1525).
1 7 8 R edek nem ški prim er asistenčne skupine p ri Bernh. Striglu ok. 1520 
(P IV, 1931, r p 1 in 5 te r tek st W a lte rja II u g e 1 s h o f e r j a). N em ške p ro te ­
stan tsk e dežele 16. in tudi 17. stoletja pogosto poznajo pri zadnji večerji in 
drugih verskih upodobitvah asistenco L u th ra in ostalih reform atorjev (prim.
RDK I, c 35, 577, 589; Ed. Heyck, L uther, Monogr. z. W eltgesch. 29, B iele­
feld u. Leipzig 1909, r 113—4 in delom a 115; L i lien fein, o.e., tC 26 in 28 
te r r 137 — vse C aranach ml.), ak o ti ne fu n g irajo k a r k o t apostoli in pod. 
(prim. op. 181—2 tu). Med ostalim i značilnejšim i nem škim i deli n. pr. K atarinin 
o lta r C ranacha st. iz 1506 (ZbK 65, 1931/32, tC p ri ,p 193 in besedilo Ludw iga 
Kaemmererja) ali B arthel Beham (K reuzesw under, P VI, 1933, r p 3, 
detajl, in Ä lth ere P inakothek M ünchen, 1936, t 60). A vtoportreti: G, r 29 (Her- 
lin 1488); C u rt Glaser, o. c., t XXVI (Holbein st. ok. 1504); G r 42—3 (Meister 
von F ra n k fu rt po 1504); W ilh. Waetzoldt, o.e., r 91, 103—4 in 13—15 (1506, 
1508 in 1511); Lili en fein, o.e., p 96 in r 116 (C ranach st. 1531); G, r 121 
(Pencz). — O tovrstuih (deloma preoblečenih) lastnih podobah M artina Schaf- 
fn e rja gl. TB XXIX, 1935, p 564.
1 7 9 Gl. v Jan Lauts, Domenico Ghirlandajo (Smlg. Schroll), Wien 1943, 
zlasti Angelovo oznanjenje Zahariji, t 79—82. — Izven Toskane prave asi- 
stenčne skupine in možice še v tabelnem slikarstvu v Benetkah pri Gentilu 
Belliniju (vM XVII, r 93—6), pri Giovanniju Mansuetiju (istotam, r 105—6) in 
pri Vittoru Carpacciu (vM XVIII, r 122, 125, t pri p 220 in 129), portreti, ki 
mestoma povsem zakrijejo motivno poglavitni dogodek. Sicer se to dogaja 
pogosteje v freskah, kjer so za vzgled spet izven Firenze in njene okolice 
n. pr. Lorenzo da Viterbo (V V II—2, 1913, r 187—192) ter pred vsemi drugimi 
v letih 1481—3 izvršene kompozicije v Sikstinski kapeli. Prim. Paul Schub- 
ring, D. Sixtinische Kapelle, Rom 1909, p 14— 5, 17— 8 in r p 55— 6, 64 (Botti­
celli), p 16 in r p 60 (Ghirlandajo), p 18—19 in r p 66—7 (Perugino), p 19—20 in 
r 68—70 (Signorelli), p 12—13 in r p 50—1 in 53 (Pinturicchio), p 15—7 (Cosimo 
Rosselli in Pietro di Cosimo).
1 8 0 Tako n. pr. mimo že imenovanih Botticellijevo Poklonitev treh kraljev 
v U ffizijih (Botticelli, Wien, Phaidon 1937, tC 16 in ob nasl. p, t 12 in 15).
1 8 1 V plastiki eden najstarejših zanesljivih primerov kipec Madone v 
modni noši in s portretnimi potezami žene Rudolfa IV. Ustanovnika (prim. 
Franza Kieslingerja P X, 1932, p 326 in 328 ter r p 325 in 327, RDK II, 
c 657 in K, r 289. Tam, od p 325 naprej, tudi o prvih »preoblečenih« portretih, 
točno o upodobitvah s portretnimi potezami, še za časa portreta v zametku).
V 16. stol. stoje na prvem mestu glinaste kompozicije objokovanj, polaganj 
v grob in jaslic Guida Mazzonija (t 1518), prim. TB XXIV, 1930, p 315 ter V VI, 
1908, r 516—8 in 520—2, značilen primer 17. stol. pa n. pr. pri Coyzevoxu (Ade­
lajda Savojska kot Diana, D III, r p 2). — V slikarstvu 15. in 16. stol.: za 
številne Madone in svetnike s portretnimi potezami prim. K. Clark, o.e., 
r 145 (Piero della Francesca); D e u sch, Dtsch. Malerei d. 15. Jhrs., p 31; 
Dürerjev Paumgärtnerjev oltar ok. 1500 (W a e t z o 1 d t , o. e., r 83—4) in Hol- 
beinovo Madono župana Meyerja, v francoski dvorski umetnosti pa n. pr. — • 
izven mitoloških preoblek fontainebleaujske šole — dela Jeana Fouqueta 
(Melunska Madona s potezami Agnes Sorel, gl. Gotthard Jed lička, Fran­
zösische Malerei, Zürich-Berlin 1938, t 16 in tC zraven, ter prim. Paul W e ­
se h e r , o. c., p 105) in pozneje Leonarda Limosina (sveta Pavel in Tomaž 
s potezami Franca I. in admirala Chabota, TB XXIII, 1929, p 230). Pri nemških 
protest, slikah z motivi Zadnje večerje in drugih svetopisemskih prizorov v 16. 
in 17. stol pogosto nekateri a li pa tudi vsi apostoli z obrazi Luthra in drugih 
pomembnih protestantov, ki tesno meje na preoblečene in asistenčne portrete 
(prim. pod op. 178 in 182; BDK I, c 35 in Ed. Heyck, o.e., r 115). V 18. stol. 
značilna nekatera olja Antona Raphaela Mengša (Sv. Družina 1749, TB XXIV,
1930, p 390), in iz 19. podobe kot »Corinne au Cap Misene« od Fran<;oisa Ge- 
rarda (1770—1837; gl. BH II, r p 187-s pojasnilom) in opus Francesca Hayeza 
(1791—1881; TB XVI, 1923, p 177). — Posebej med avtoportreti prim. zlasti vrsto 
podob sv. Luke, ki slika Madono (G, r 15—6, 75—6, 85—7; De van Eyck ä Bru-
eghel [Katalog razst. v Musee de l’Orangerie|, Paris 1935, t XXVII), sicer pa 
zadevne upodobitve Grünewalda, Michelangela, Properzie de Rossi, že ome­
njenega Veronesa, Caravaggia, El Greca, A llorija in Permoserja (G, r 69—70, 
105, 111—2, 94, 135—8, 141, 151—2, 195). Na splošno o tem vprašanju lastnih 
podob pod op. 263.
1 8 2 V kiparstv u zgodovinsko najvažnejša poprsja malih Jezusov in 
Janezov Krstnikov v 2. pol. firent. quattrocenta — prim W illi. Bode, Floren­
tiner Bildhauer d. Renaissance, Berlin 1921 (IX. Porträts von Knaben aus vor­
nehmen Florentiner Familien in Quttaroeento-Büsten d. jungen Christus u. 
Johannes, p 214 sl., tudi p 240—1); Paul Schub ring, D. ital. Plastik d. 
Quattrocento (HK), Berlin-Neubabelsberg 1915, p 120 in 122; Martin Wacker­
nagel, D. Lebensraum d. Künstlers in d. florent. Reuaissance, Leipzig 1938, 
p 102—3. — Slikarstvo. Y religioznem okviru poleg omenjenih protestant­
skih slik (gl. Lilienfein, o. c., r 137 — oba Cranacha 1555, in še celo Hanf- 
staengls Maler-Klassiker IV, Rijks-Museum, München 1903, t 139 — Adriaen 
van der Venne 1614), ki smo se jih že dvakrat dotaknili in ki predstavljajo 
v obeh zadnjih primerih že alegorije (portreti, ki jih vsebujejo, pa 
portrete v funkciji), v tej zvezi najhvaležnejši ikonografski tip tako 
imenovanega Svetega sorodstva (nem. Heil. Sippe) in to v 16 . stol. Prim. Cra­
nacha st. — L i 1 i e n f e i n , o. c., p 30, tC 3 in r 21 (Torgauer Annenaltar 1509). 
p 96 in r 37 (D. heil. Sippe ok. 1510) in Bernh. Strigla v KF. t 8—9 (Družini 
Maksimilijana 1. in Joh. Cuspiniana iz 1520). Nadalje gl. v svetniški preobleki 
oz. — večkrat točneje — funkciji (na določenega svetnika spominjajo le še 
atributi) sv. Magdalene: vM XIII, 1931, r 242 (Piero di Cosino), V IX—5, 1932, 
r 140 (Puligo), NG II, r p 130 (franc, šola 16. stol.), 199 (Mabuse), tC SG 1090 
(znamenita Marija M. pod drevesom, ki je v njej upodobil Jan van Scorel 
Agato van Schoonhoven); — sv. Margarete: NG II, r p 417 (Zurbaran); — svete 
Katarine: Re II, r p 318 (atr. Domen. Ghirlandajo), M VI—2, 1922, r 540 (Lely);
— Janeza: Re I, r p 678; — Hieronima: Lilienfein, o.e., r 83 in 85, ter 
Posse, o.e., r 64 (Cranach st. 1525, 1526, 1527; kardinal Albert Branden- 
burški); — angela varuha: RA T. XLV, 1924, r p 202 (Alexis-Simon Belle 1699);
— slednjič n ek a te re S usterm ansove m odele (n. pr. V ittorijo delle R overe v Pal. 
C orsini, ki je za nas tipičen p o rtre t v funkciji, ki p a si o n je j v tem pogledu 
pisci n asp ro tu jejo . Prim . J. Lavalleye v TB XXXII, 1938, p 323—4, in Leo 
van P u y v e l d e , La p ein tu re flam ande ä Rome, B ruxelles 1950, p 127) in 
te k st W. Martina v MK I, p 746 (kot M arija in angel G abrijel). — Sveto­
pisem ska preobleka: B e r c k e n , o. c., t 308 (T intoretto; kot D avid); vM XV, 
1934, r 229—30 (neapeljska šola ok. 1516; kot trije k ralji). — Pogosto p rep le­
ta n je preoblečenih p o rtreto v — točno p. v svetniških vlogah — in svetih oseb 
s po rtretn im i potezam i n a isti upodobitvi gl. n. pr. na votivni podobi škofa 
S latk o n je (M a n t u a n i v Dom in svet XX, 1907, p 363 in r pi 461): od cesarja 
M aksim ilijana v vlogi sv. J u rija do M arije s potezam i cesarjeve žene. — P a ­
stirsk a preobleka: 16. stol. — P IV, 1931, r p 226 (Bart. Veneto); izm ed prim erov
17. stol. gl. na H olandskem n. pr. H en d rik a P ota (MK I, r p 741, tudi r p 742 in 
te k st W. Martina istotam ), v A ngliji v tem načinu zglednega L ely ja (Willi 
Drost, B arockm alerei in d. germ. Ländern |HK], Wildpark-Potsdam 1926, 
p 255 in r 191) te r njegovega posnem ovalca Jacoba H uysm ausa (S m aj 1948, 
tC p 142, in TB XVIII, 1925, p 204), in v 18. stol. končno R igauda za francosko 
(M VII—1, 1925, r 59) in Joh. H einr. S eekatza (KF, t 25) za nem ško slikarstvo.
— Mitološka preobleka izven ože določenega mitol. portreta: prim. v »pre­
obleki« Venere pri Holbeinu ml. (KK XX, 1911, t p 41, — Magdalena Offen- 
burg 1526, tudi kot Lai's Carinthiaca iz istega 1., tC SG 1717), na franc, freskah
2. pol. 16. stol. (RA T. LXIV, 1933, p 183—4 in t pri p 182), dela fontainebleaujske 
šole (gl. pod nasl. op.), v preobleki Minerve (OK V—1 , 1911, r 580 — nem. šola
Sl. 20. Fortunat Bergant, sv. Frančišek na sliki v Nazarjih v Savinjski dolini
(skriti avtoportret)
ok. t670), cit. sestavek W. Martina v MK I, p 744—5, itd. — Za preobleke 
vseh vrst prim. koncem 18. in na zač. 19. stol. zlasti Romneyeve portrete Emme 
Lyon-Hart in tovrstna dela Vigee-Lebrunove (n. pr. v Louis Hautecoeur. 
Madame V.—L., Les grands artistes, Paris b. n. 1„ t pri p 116 — Mm < * de Stael 
Corinne, 1808, za razliko s poznejšo Gerardovo sliko, omenjeno pod op. 181). — 
Zadevne lastne podobe: tC SG 1198 (Holbein st. kot pros jak), 1646 (Dürer kot 
bobnar, sicer o njeg. preobl. avtop. Wa e t z o 1 d t, o. c., p 45); L i 1 i e n f e i n . 
o. c., t 29, 37 in 123 (Cranach st. 1509 — lesorez, 1510 in 1515) ter p 96; G, r 202 
(Rembrandt) in 240 (Jan de Bray). Dejansko jim lahko pridamo tudi vrsto ro­
mantično »preoblečenih« Courbetovih lastnih podob (prim. C., Texte de Pierre 
Mac O r 1 a n , »Les demi-dieux«, Paris 1951, tC 1 in t6, 8, 9, 12 — 1849, 1842, 
1844, 1844/5, 1854). Zanimiv v tem pogledu F. Bergant (sl. 19 in 20).
1 8 3 Prim. Louis Reau, Hist, de la peint. fran^aise au XVIII« siecle, T. I, 
Paris et Bruxelles 1925, p 54—5. — Tovrstna dela raznih mojstrov (n. pr. o. c„ 
t XLVIII, Jean Raoux, M V II—1, 1923, r 56, Nicolas Largilliere) imajo svoje 
neposredne prednike v fontainebleaujski šoli (gl. FPF, r p 33 in 35).
1 8 4 tC SG 86 — Mm e Lambesc v Louvru, ki je pomenila, 1737 razstavljena 
v Salonu, Nattierov prvi uspeh v tem žanru. Druga njegova taka dela gl. v 
F PF , r p 104 in Louis Reau, o. c., T. I, t L.
1 8 5 Prim. Pierre Mignard, Moliere kot Cezar (BH II, r p 449).
iso y N em čiji n. pr. M ax Slevogt (1868—1932; gl. tC SG 2036 — D 'A ndrade 
k o t D on Juan, in KM 116, 1926, rC 12, 31, r 33).
1 8 7 AW VII, Berlin 1886, t pri p 544 (Hans Sebald Lautensack: Cesar Fer­
dinand I, 1556); Hi I, r 254 (Matthias Zündt: Grof Nikolaj Zrinjski).
iss Pj.jm n pr za zgodnje italijanske tabelne portrete Wackernagel, 
o. c., p 177. — Zgledi posameznih možnosti — enostavno okno: Ti, t 109 (Ridolfo 
Ghirlandajo ok. 1520); NG I, r p 201 (Lotto) in 22 (J. Bassano); tC SG 1643 
(Bruyn st.). — Okno in zavesa (ali tapeta): D e u sc h, Dtsch. Malerei d 15. 
Jhrs., t 104 (Michael Wolgemut); Waetzoldt, o.e., r 23—5, in Winkler, 
o.e., tC III (Dürer, vse 1499); P IV, 1931, r p 2, in 1939, r p 21, ter Phoebus
1949, Vol. II, r 1—2 p 71 (Bernh. Strigel); Delogu. o.e., tC p 79, in Ti, t 81
(Bart. Veneto); vM XVIII, 1936, r 176 (Carpaccio); NG I, r p 83 (Cariani) in 200 
(Lotto). — Okno v levi stranski steni: vM XIII, 1931, t pri p 288 (Lor. di Čredi: 
Verrocchio); V IX—3, 1928, r 36 (Marco Basaiti); P I, 1928, r p 307 (portret 
arhitekta iz ok. 1488) — enako na desni: vM XVIII. 1936, r 12 (tu kot Carlo 
Crivelli, Giuseppe Fiocco — P V, 1932, p 340 — ferrarski mojster); P 1930: 
r p 343 (Mittelrheinischer Meister W. B. 1490). — Balustrade za portretirancem
— tC SG 1001 (Domen. Veneziano) — in za njo krajina: tC SG 1446 (Lor. di 
Čredi, prej atr. Verrocchio); NG I, r p 153 (Ridolfo del Ghirlandajo), 274 (Pe­
ruzzi, atr.), 338 (Solario). — Isto, kombinirano z zaveso: Erich v. d. B e r c k e n . 
D. Malerei d. Früh- u. Hochrenaissance in Oberitalien (HK), Wildpark-Pots­
dam 1927, tC V III (atr. Baldassare Estense ali Guido Aspertini, München). — 
Dve okni: P V, 1932, r p 343 (Ferrarski mojster).
1 8 9 Za prvo rešitev najpomembnejši van Dyck (gl. Ant. M u n o z , Van 
Dyck, t 10, 14—6, tC pri t 24, 31—4, 50, 54—5, 61, 64, 67, 69—70, 83, 90, 95—6, 99. 
102—3, 106, 121); dalje prim. W illi Drost, o. c., tC XIV (Caspar Netscher), 
BM jan. 1914, t pri p 232 (Murillo, atr.), ADK, r 970 (Lampi st.) itd. — Drugi 
način — z obraslo skalo — uporabljajo v 17. stol. poleg van Dycka (Munoz, 
o. c., t 56 in 117 ter tC pri t 96) še n. pr. Pieter Nason in Johanne Mytens (1662 
in 1668, W. M a r t i n , Dutch Painting..., t 60 in 56), Daniel Mytens, De Critz, 
John Hayls in Peter Lely (C. H. Collins Baker in W . G . Constable, 
D. Malerei d. 16. u. d. 17. Jhrs. in England, Firenze-Berlin 1930, t 40, 53, 57 
in 60) itd.
1 0 0 Za baročno tradicijo v ureditvi ozadja gl. Günther P ro b s z t, Fried­
rich von Amerling. Zürich-Leipzig-Wien 1927, tC 4, t 42, 50; ADK, r 912 (Franz 
Krüger). Odmev baročnega aranžmaja s skalo n. pr. v 19. stol. pri nas Ceti- 
novič (prim. Viktor Steska, Slovenska umetnost I, Prevalje 1927, p 279). — 
Naslon na starejše, renesančne vzore: Bruno Grimschitz, Dtsch. Bild­
nisse von Runge bis Menzel, Wien 1941, t 20 (J. Fr. Overbeck, ozadje okno in 
zavesa), 42 (Heinr. Maria v. Hess, ozadje enostavno okno s krajino), 49 (Fried­
rich Wassmann, nevtralno ozadje z grbom).
m Med redkim i prim eri qu attro cen ta: PK VIII, 1923, tC XIII (Signorelli).
V 16. stol., posebej m anierizm u, prim .: tC SG 1231 (Am brosius H olbein); W ilh. 
Waetzoldt, H ans Holbein d. J., t 14—5 in 18 (H. H olbein ml. 1516 in 1520); 
Phoebus 1949, Vol. II, r 1 p 61 (kasno delo H olbeina st.); R obert Eigenber- 
g e r, D. G em äldegalerie d. Akad. d. bild. K iinste in Wien, Tafelbd., W ien 1927, 
t 64 (Slikar H. F. 1524); P 1939, t p 18 (Wolf H uber 1526); V IX-3, 1928, r 322 
(Domen. M ancini), 374 (Domen. C apriolo 1528), 585 (Romanino), 690—2 in 711—2 
(Paris Bordone); V IX—4, 1929, r 187—191, 199, 204—8, 210—1, 231—2 (G. B. Mo­
roni); V IX—6, 1933, r 21—4 (Angelo Bronzino); C. H. Collins Baker in 
W . G . Constable, o. c., t 33 (neznan m o jster 1582).
1 8 2 Ki jo razodeva tudi še slavna M ona Lisa (Tout 1 ’ oeuvre p ein t de Leo­
n ard de Vinci, C ollection de la P leiad e II, P aris 1950, tC XIV—1). Po P ieru 
della F rancesca z njegovim že om enjenim aliansnim portretom v skupnem 
o kv iru in ženskim portretom v Londonu (vM XI, 1929, r 3) je v ostalem Leo­
nardo m ed prvim i, ki u v ajajo »čisto« k rajin sk o o zad je (Tout 1'oeuvre p e in t..., 
tC IV, in Wacker n a gel, o.e., p 179). N ad alje gl. v Italiji: vM XII, 1931, 
r 11 in 17 (Botticelli), 150 (njeg. šola); XIII, 1931, r 119 (Utili), 142, 145—6, 149 
(M ainardi), 195 (Lorenzo di Č redi), t p ri p 360 in r 251 (Piero di Cosimo); XIV.
1933, r 159—162 (Pinturicchio); tC SG 1345 (Perugino) in 1334 (Raffael); vM 
XVI, 1937, r 31 (Signorelli), 165 (Neroccio) in 288 (Marco Basaiti); vM XVIII, 
1936. r 279 (Marco M arziale) NG I, r p 145 (F rancia in Franciabigio), 208 (Mai­
nardi) in 338 (Solario), itd. — Nizozem ska: tC SG 1664 in B a 1 d a s s , o. c., 
t 5 0 -5 (Memling); F X, 1934, t XIII—XVI, X V III-X X (M ostaert); F XI, 1934, 
t LXXVII (Y senbrant), LXXXIX, X C I - l l (Ambr. Benson), Re I, r p 268 (Jacob 
van U trecht), itd. — V nem ških deželah ni k rajin sk o o zad je posebno značilno 
le za tako im enovano donavsko šolo (prim. P 1939, p 22 in 24, Walter H u - 
gelshofer), am pak za vse obdobje p rv e polovice 16. stol.: Werner Hager, 
Meisterbildnisse d. D ürerzeit, W ien 1941, t 30—1 in tC III (C ranach st. ok. 
1502/3 in 1503), 42 (M ojster A. G. 1540), 45 (Wolf H uber); Re II, r p 238 (M artin 
S chaffner 1508); P 1939, r p 22 (Conrad F ab er 1529, 1532); R e II, r p 562 (Mel­
chior Feselen); Re I, r p 104 (1543), 294 (Barth. Bruyn). — Nebo kot edino 
ozadje p red sta v lja rešitev, ki se p rib liž u je konkretnem u nevtralnem u ozadju. 
Gl. v 15. stol. tC SG 1281 in 1001 (Dom. Veneziano) te r vM XVIII, r 215—6 (Vin­
cenzo C atena); v 19. stol. n. pr. p ri G rosu (Raym ond Eschollier, Gros, 
P aris 1936, tC pri nasi. p.).
1 8 3 Werner Hager, o.e., t 80 (1568, I.udger Tom Ring. ml.). — V grafiki 
gl. oba primera pod op. 187.
m Krajinska ozadja, motivno povezana s portretiranim vojskovodjem, že 
v 16. stol. v nemškem (D e u s c h , Dtsch. Malerei d. 16. Jhrs., t 72 — Conrad 
Faber 1536) in italijanskem slikarstvu (V IX —3, 1928, r 682 — Dosso), pozneje 
v baroku pod vodstvom francoskega izoblikovan internacionalno veljaven tip 
(prim. RA T. XLVIII, 1925, r p 131 — Rigaud; ADK; r 1782 — Joh. Heinr. Tisch­
bein st.). Kot nasledstvo v 19. stol. prim. Raymond Eschollier, o.e., t 19, 
23—4 (Gros); IIH, t p 225 (C. A. Herrmann 1924) in 323 (Krüger); Maräusch- 
lein Walter, Ferdinand von Rayski, Bielefeld u. Leipzig 1943, r 4 in 136. — 
Marina z ladjami za admiralom: Hanfstaengls Maler-Klassiker Bd. IV, t 70—1
iB arth. van der Heist), Bd. V, t 6 (Ferd. Bol); W. Martin, o.e., t 24 (Bol),
56 (Joh. M vtens), 65 (Nicolaes M aes); C. H. Collins Baker in W . G . Con­
stable, o. c., t 61 (Lely), itd.
1 9 5 Značilna zlasti 1. pol. 19. stol., ko je k rajin sk o ozadje najpogostejše. 
Prim . G otthard Jedlicka, o.e., t 93 (Jean-A ntoine G ros); NG II, r p 89 
(D elacroix); Ti, t 263 (Ingres ok. 1813; gl. tudi Alazard, o.e., t VI in IX. 
1806, 180?) in 273 (C ourbet ok. 1856); BBB, t 2 (Wilh. Hensel), 4 in 64 (Carl 
Begaš st., istega tudi v P au l F erd. Schmidt, o.e., tC pri nasl. p), 6 (Frdr. 
W ilh. H erdt), 17, 29, 37 in 56 (Julius Schoppe), 30 (Eduard M agnus), 36 (Aug. 
K aselow ski), 46 (Jakob Schlesinger), 54 (Ferd. W eiss), 55 (Julius Baum ann), 
60 (Adolf H enning) in 61 (O skar Begas); G ünther P r o b s z t , o. c., t 14 (Am er­
ling), B runo Grimschitz, F erd in an d G eorg W aldm üller, W ien 1943, tC 
p 34 (avtoportret, 1828); HH, t p 243 (1830), 303 (W aldm üller ok. 1830), 388 
(K rüger 1855), itd., pri nas n. pr. v tem času M atevža L angusa in vsaj delom a 
tu d i Tominca. — V letih pred prvo svetovno vojno zanim iva končno Španec 
Ignacio Zuloaga (gl. r v AA m ar. 1925) in P o ljak Jacek M alczewski, slednji 
s svojim i sim boličnim i k rajin sk im i ozadji portretov, ki skušajo dati novega 
sm isla tudi trad iciji alegoričnega okvira. Prim . p o rtre t njegove žene (D. Kst. 
f. A lle 1. nov. 1912) in m ed številnim i av to p o rtreti (n. pr. D. C hristi. Kst. X, 
1913/14, r p 1) tako im enovani K oncert (tC W ydaw nictw o Salonu M alarzy 
Polskich w K rakow ie, Ser. 80, Nro. 5).
1 8 n Gl. MK I, 1908, r p 287, NG II, r p 82, in H anfstaengls M aler-K lassiker 
Bd. V, t 14 (vse A elbert C uyp); MK VIII, 1915, t 1 (Andreas Stech in Thom as 
de K eyser); H a n fsta e n g ls ... Bd. IV, t 60 (Th. d e K eyser) in 115 (A driaen van 
de Velde); NG II, r p 91 (Donck — prim . TB IX, 1913, p 434—5); G, r 155 (Lucas 
van V alkenborgh), 156 (Peter P aul R ubens); W. Drost, o.e., r 59 (Gonzales 
Coques). V 19.'stol. ADK, r 1360 (Frdr. Joh. P re lle r st. 1824); Bruno Grim­
schitz, o.e., tC p 43 (W aldm üller 1835); ÜK IV, 1910, t IV (Thomas Ender 
1831 — p o rtre tn a skupina v obliki štafažnih figur povsem po d rejen a krajini).
1 8 7 Lit.: Williamson, G . C . - Sassoon, Ph., English conversation 
pictures of the eighteenth and e a rly nineteenth centuries, London 1932. — 
Prim . T. W. Earp, T he su b ject p ictu re v S 1930, Vol. XCIX, p 307—14, in r 
p 316 (Hogarth, Zoffany), tC pri p 310, r p 313 in 324 (vse Zoffany), 325 (Gains­
borough), 287 (Stubbs), tC pri p 307 (Copley); NG III, r p 12 (angl. šola 18. stol.),
50 (H ogarth); Illu strated London News 23. febr. 1946, p 216—7: XVIIIth — C en­
tu ry C onversation Pieces from an A rts Council E xhibition; BM apr. 1951, r 30 
(James Russell, j 1763) itd. — Med ateljejskimi podobam i z avtopor­
tretom : G, r 186—7 (Joos van C raesbeeck), 194—5 (Rem brandt), 209 (Jan 
M iense M olenaer 1631), 210 (David T eniers ml.), 207 (A driaen van O stade 1663), 
250 (G errit A driaenszen B erckheyde), 257—8 (Frans van M ieris st.), 259 (Jan 
V erm eer), 260 (Michiel van M usscher 1690) in 261 (isti), 268 (Arent de G elder); 
K atalog d. G edächtnisausstell. z 150. T odestage von M artin Johann Schmidt, 
W ien 1951, r 32, itd., pri čem er zavzem ajo posebno častno m esto Velazquezove 
»Las Meninas« iz 1656 v P rad u (tC SG 1507). V 19. in 20. stol.: ADK, r 399 
(Thomas F earn ley 1825) in 499 (Eduard F reyhoff 1838); G, r 394 (Julius Louis 
A sher 1828), 398 (Friedrich M oosbrugger 1828), 458 (Loviš C orinth 1909), 477 
(Felice C arena); ZK, N. F. II, 1933, r p 175 (Chr. F rd r. K essler 1833); P. F. 
Schmidt, o. c., r 31 (Albr. A dam 1854); HPM 1, r p 20 (Bazille 1870) — pred 
vsem i na prvem m estu G ustave C ourbet (1855, »L’A telier du peintre, allegoric 
r e e lle ...« , L ouvre; G, r 414). Prim . pod »A telierbildnis« v RDK I, c 1175—9 
(z lit.) in slednjič za galeri jske podobe G, r 212 (David T eniers ml. 
ok. 1650) in 213 (Ferdinand van A pshoven), te r H a n fsta e n g ls ... Bd. V, t 11 
(Gonzales Coques). — Za podreditev portreta podobi notranj­
ščine v 19. stol. n ajb o lj značilen G. F r. K ersting (prim. G. Fr. K., B ilder u.
Zeichnungen. Eingel. v. K laus Leonhardi, D. S ilbernen Bücher, Berlin 
1939, tC 1—II — 1811 in 1812), sicer p a je v tem in našem veku zanim iv p re ­
gled tudi čez posam ezni p o rtre t v in te rieu ru na sploh. Med značilnim i prim eri 
sto ji na prvem m estu portret v delovnem okolju, ki se opira že na 
trad icijo iz holandskega 17. (L II—4, r 37, Th. de K eyser) in francoskega
18. stol. (L I—4, r 2, H.-P. D anloux 1793) pa doživi svoj višek v 2. pol. 19. stol. 
te r se n a d a lju je do danes. Prim . ADK, r 1280 (Moritz O ppenheim 1827) in 1850 
(neznan avtor 1842), za 1. pol. 19. stol., za kasnejšo dobo p a HPM I, tC p 8 
(M anet 1868); Leymarie, o.e., t XV (Degas ok. 1868—9); HH, r p 332 (Leon 
Polile 1880), 371 in 385 (obojo Ludw. K naus 1881 — v prim eri s p rej im enova­
nim i deli že prava, čeprav nehotena k a rik a tu ra tega m otiva); RA T. XLIII, 
1923, r p 79 (Alb. E delfelt 1886); AA jun. 1928, r p 301 (Andre Leveille 1928): 
S 1950, r p 161 in 163 (Gerald K elly 1933 in 1935).
1 9 S Fr. p 250.
1 8 9 C. H. Collins Baker in W . G . Constable, o.e., t 36—7 (Paul 
van Somer), 43 (George G eldorp); M u n o z , o. C ., t 74 in 107 (van D yck). Celo- 
postavne p o rtre te v k ra jin i gl. slednjič v NG III, r p 30 (Cotes, tudi B IY, r 
p 115), 35 (Devis), 41, 45, 49 (vse G ainsborough), 73—4 (Raeburn), 79 in 84 
(Reynolds), 116 (W right), 117 (Zoffany); B IV, tC 16 (Zoffany), r p 235 (Rey­
nolds), 275 (Law rence 1792); O liver Millar, Thom as G ainsborough, P aris 
1949, tC 4, t 16—8, 24, 32.
■o a Kot tipičen plenerski portret gl. n. pr. Račičev Portrait starog prija­
telja v zagrebški Moderni galeriji (Moderna galerija Jugoslavenske akade­
mije znanosti i umjetnosti, Privremeni katalog, Zagreb 1948, št. 222; Hrvatska 
umjetnost, Liepa naša domovina 2—3, Zgb. 1943, t 62).
2 0 1 Jean-Louis Vaud oyer, Les impressionistes de Manet ä Cezanne, 
tC p 12 (Manet 1874); John Rewald, o.e., r 210 (Monet ok. 1870) in 238 
(Renoir 1873) itd.
2 0 2 N. pr. pri Holbeinu ml. Gl. tC SG 169 (Morette, Dresden) in 1417 
(Erazem Rotterdamski, Louvre). Značilen primer, kako veže tihožitje ože 
pojmovani portret z interieurom, gl. v G, r 249 (Hiob Berckheyde 1630—1693, 
Uffizi), in kako sta si portret in tihožitje v formalnem ravnovesju, v W. Mar­
ti n , o. c., t 42 (Lodewijck van der Heist 1642 — po 1681; smiselno je iz samih 
atributov zgrajeno tihožitje osebi podrejeno), izreden — portret podrejen 
tihožitju — pa v P V, 1932, r p 212 (Vincent Laurens van der Vinne 1629—1702, 
portret kot slika na sliki), ter v ADK. r 1048 (Max Liebermann 1873, avto­
portret v podobi žanrsko nasmejanega kuharja za mizo z zelenjavo, značilno 
ne brez zveze s starimi Holandci).
2 0 2 Na severu: F I, 1924, t XVIII (Jan van Eyck); F VII, 1929, t XXXVII, 
L V in (prim. o prehodu v mizo) XLII—III (vse M assys); F VIII, 1934, t XCII in 
CIV (van O rley); BM, apr. 1929, t(B) pri p 210 (M ojster M agdalenine legende); 
D e u s e h , Dtsch. M alerei d. 15. Jhrs., t 104 (W olgem ut); isti, . . . d. 16. Jhrs., 
t 16 (H. L. Schäufelein 1519); KK XX, t p 37, 40—1, 69—71, 73—4, 79, 86, 96—7, 
100—1, 107 itd. (H. H olbein ml. 1523, 1526, 1527, 1528, 1530, 1532, 1533, 1936 
p rav tako že s prehodom v mizo) itd. Na jugu važno posredstvo A ntonella da 
M essina — prim . Jan Lauts, A ntonello da Messina. Smlg. Schroll, W ien 1940, 
t 35, 51, 53, 55 — in za njim G iovannija B ellinija (Philip Hendy & Ludwig 
Goldscheider, o.e., tC pri nasl. p, r p 28 in r 80, 82—3, 103, 106), ki ga 
posnem ajo drugi Benečani in po njih vplivani um etniki, n. pr.: M arco Basaiti 
(vM XVII, r 288—9), A lvise V ivarini, 1497 (vM XVIII, r 96), G erolam o Mocetto 
(istotam, r 233), Filippo Mazzola (V VII—4, r 385) itd. Gl. tudi NG I, r p 27 
(G enlile Bellini), 49 (Bonsignori), 60 (Botticelli), 111 (Costa), 145 (Francia, 
Franciabigio), 152 (Dom. G hirlandajo), 289 (Predis), 338 (Solario), 354 (Tizian), 
359 (Torbido, atr.); BM, apr. 1929, t (A) pri p 210 (Cavazzola); Ti, 94—5 (Moroni).
— Posebno obliko enkrat stopničasto zalomljene balustrade uvede Giorgione
— gl. tC SG 1388.
2 0 4 Miza nam esto b alu strad e: gl. NG I, r p 200 (Lotto). — D iagonalno za­
sukana v stran : V IX—5, 1932, r 108 (Pontormo).
2 0 5 V nasprotju s haptičnimi sredstvi medsebojnega zakrivanja predmetov.
2 0 0 Prim. tudi strožjo določitev pojma atribut v RDK I, c 1212 sl., posebno
c 1217; pri W prim . p 217 sl.
2 0 7 Rožni venec: Reiners, o.e., r 262 (M eister v. St. Severin); M eister­
w erke d. ö ffe n tl. Kstmlg. in Basel, r p 33 (O berdtseh. M eister ok. 1470), 54 
(Hans W ertinger), 57 (Hans L eonhard Schäufelein); Ä ltere P inakothek M ün­
chen, Amtl. K atalog 1936, t 35 (B ernhard S trig el); L i 1 i e n f e i n , o.e., r 82 
(C ranach st. 1529); MP, r p 83 (Massys); F IX, 1934, t LIV, LYI in LVII1 (Joos 
van C leve); NG II, r p 198 (Mabuse) itd. — R om arska palica kot a trib u t: P IV, 
r p 230 (Bart. Veneto).
2 0 S Prim. MP, r p 120 (Raffael) in 134 (Lotto). Enako svitek, gl. istotam 
n. pr. r p 85 (franc. 15. stol.). — O učenosti upodobljenega morejo govoriti 
v 15. in 16. stol. tudi naočniki. Gl. RDK I, c 1249—50, in kot dva različna pri­
mera konkretnih realizacij Aug. Grisebach, D. Kst. d. dtsch. Stämme u. 
Landschaften, Wien 1946, r 65 (Augsburški mojster |?] ok. 1455), in F V il, 1929, 
t XXXVII (Massys).
2 0 9 L ahko da naslikane o d p rte stran i verno rep ro d u cirajo te v kon k retn i 
knjigi. Gl. R affaelovo delo pod op. 117, KK XX, t p 70 in 86 (H. H olbein ml. 
1527 in 1530), in L I—1, r 46 (Frangois C louet: P ie rre Q uithe 1562), te r za
19. stol. n. pr. C icerone V, 1913, r p 826 (J. C hr. R incklake 1801), in L’Illustration 
12. jul. 1930, N° 4558, t p 397 (A uguste de C hatillon 1835). Sem sodi tu d i izredno 
pogosto pismo, ki nas običajno obvešča vsaj o im enu upodobljenega. Prim . 
NG I, r p 145 (Francia, F ranciabigio), 182 (Lazzarini), 200 (Lotto), 250 (oba 
M oroni); KK XX, t 9 5 -6 , 99 in 107 (H. H olbein ml. 1532, 1533 in 1536); Re II, 
r p 735 (Jan van Scorel); NG II, r p 39 (Bruyn), 55 (C hristus), 103 (van D yck); 
W. M a r t i n , o. c., t 57 (Joh. de Baen po 1664); F r. Stele, Slovenski slikarji, 
L ju b lja n a 1949, t 6 a (F ortunat B ergant); D rie eeuw en p o rtre t in N ederland, 
A m sterdam 1952, r 43 (H endrik Pothoven 1771); ADK, r 1364 (M. F. Q uadal 
1796) te r 1926 (W aldm üller 1835), itd.
2 1 0 Rokavice — MP, r p 58 (Antonio del Pollaiolo), 88 (Frangois Clouet),
128 (Tizian), 174 (Holbein ml.), 191 (Murillo) itd. — Ročaj meča: F II, 1924, 
t XXXVII (Rogier van der Weyden) itd. — Oboje gl. n. pr. F IX, 1934, t XLII 
(Joos van Cleve).
2 1 1 Kompas kot a trib u t: P V, 1932, r p 184 (Chr. A m berger) in tekst p 182, 
c 2 (Ludwig B a 1 d a s s).
2 1 2 P sički n a ženskih p o rtre tih : Ad. Venturi, D. M alerei d. 15. Jhrs. in 
d. Em ilia, F irenze-B erlin 1930, t 75 (Lor. C osta); F XI, t LXXX (Ysenbrant);
V IX—5, 1932, r 100 in 105 (Pontorm o); V IX—6, 1933, r 565 (B ernardino Čam pi); 
NG II, r p 155 (H em essen);'PK X, 1928, r p 262 (Tobias Stim m er); BM apr. 1928, 
t(A) p ri p 192 (Veronese); NG I, r p 12 (Anguisciola); M u n o z , o. c, t 61 in 96 
(van D yck); MK IV, 1911, t 6, in tC SG 1411 (G ainsborough); tC SG 1107 (Rey­
nolds) in 3003 (Ztiloaga), itd. M ačke na žen. portr.: NG II, r p 267 in tC v L I—3 
(Perronneau). Prim . še L eonarda (Dama s herm elinom ok. 1483, Tout 1 ’ oeuvre 
p e in t..., tC XVIII), V ittora C arpaccia (Dam a z opico iz zač. 16. stol., vM XVIII, 
1936, r 176), H olbeina ml. (Dama z veverico in srako 1527—8, P aul Ganz o.e., 
r 75, tC p ri p 234, p 232) in M ariotta A lb ertin ellija (z zajčkom v naročju. P V,
1932, r p 219).
2 1 3 Zamorček pri aristokratinji: NG II, r p 189 (Largilliere); P XI, 1938.' 
r p 342 (van Dyck). — Oproda pri vitezu: L II—2, r 65 (Caravaggio). — Še celo 
pade portretirani na stopnjo atributa v obliki na podobi naslikanega portreta.
V okviru religiozne tem atike je tak izreden prim er av to p o rtret P inturicchia 
v cerkvi M aria M aggiore v Spellu (gl. Giacomo Prampolini, L’ annuncia- 
zione nei p itto ri prim itivi italiani, M ilano 1939, t 109, in G, r 36), v okviru 
p o rtre tn e pa so tu (prim. op. 114 in 202 tu, L’lllu stratio n 9. jan. 1932, N° 4636, 
r p 48 — De Troy, te r G, r 229—30 — C arlo Dolci 1674) predvsem upodobitve 
zvestih zakoncev, ki drže v ro k ah slike svojih um rlih ali pa so upodobljeni 
pred njim i. Prim . V IX—3, 1928, r 313 (B ernardino L icinio); Collins B a - 
k e r - Co n s t a b 1 e , o.e., t 17 (Hans E w orth); D. Barockm useum im u nteren 
B e lv e d ere..., t 48 (Johann K upetzky, očetov p o rtre t drži sinko); ÖK XVI, 1919, 
r 108 (Karl Jak. Theod. Leybold 1816); nazadnje Fr. Stele, o.e., t 7 (tudi že
v te j zvezi om enjeni Tom inčev p o rtre t očeta).
2 1 4 NG I, r p 132 (Domen. Ghirlandajo); NG II, r p 95 (Duchatel, atr.), 136 
(nem. šola).
2 1 5 Prim . P IV, 1931, p 337 (s tC), in 1938, p 320 (Ludwig Baldass); 
splošno v A lfred P e 1 1 z e r , Ü ber d. P o rträtm alerei, Esslingen 1910, p 15, in 
F erm and Merci er v RA T. LXXI, N 378, p 233—6 (z r). — Gl. tu d i P IV, r 
p 142 (franc, šola 1510—20) in 155 (Cosimo Rosselli); F VII, 1929, t XLIV (Mas-
sys); L II—4, r 3 (jacobus Claess) in 4 (Jan Sw art); NG I, r p 338 (A ndrea da
Solario); P V, 1932, r p 178 (Chr. A m berger 1531); tC SG 82 (Holbein ml. ok. 
1542); D e u sch, Dtsch. M alerei d. 16. Jhrs., t 73 (M eister AG 1540) in 102 
(Bruyn st.). — Venec rož na glavi (L i 1 i e n f e i n , o. c., tC 11 in r 75 — C ra ­
nach st. 1526; Bela Lazar, Studien z. K unstgesch., W ien 1917, r 58 — obenem 
z nageljčkom v roki) te r spom inčice na ozadju (Re II, r p 198, ok. 1500. gl. n a­
pisni trak!). — Med lastnim i podobam i z nageljem n. pr. Joos van C leve (F. 
D ü 1 b e r g , N iederländ. M alerei d. Spätgotik u. R enaissance [HK], W ildpark- 
Potsdam 1929, tC X). Prim . tudi negativno tolm ačenje a trib u ta pri D ü re rju 
v W aetzoldt, o. c., p 34. — Bolj ali m anj v isti zvezi je mogoče končno om eniti 
tudi a trib u t prstana, ki ga oseba drži v roki ali pa se ga, n ataknjenega, dotika 
in nas tako op o zarja nanj. Za prvi prim er gl. F I, 1924, t XXXVI (Jan van 
E yck; da pom eni lahko prstan tudi zlatarja, je um ljivo, prim . o.e., p 91); 
vM XI, 1929, r 255 (Piero Pollaiuolo); Waetzoldt, o.e., r 23 in 25 (D ürer 
1499); ZbK 62, 1928/29, r p 271 (Holbein st.); Re II, r p 604 (Am berger 1501) itd. 
Za drugi prim er — P IV, 1931, r p 157 (Cosimo Rosselli); ZbK 62, r p 146 (Joos 
van Cleve), itd.
2 1 0 L obanja: NG II, r p 119 (flam ska šola 15.—zg. 16. stol.); RA T. XLIX,
1926, t pri p 252 (Bacchiacca); W erner Hager, o.e., t 80 (Ludger Tom Ring 
ml.); P V, 1932, r p 206 (Samuel van H oogstraaten: A vtoportret 1644); G, r 345 
(Zoffany, kot pri p re jšn jih treh prim erih tudi peščena ura). — O kostnjak s 
peščeno uro (navedeni sliki H olbeina ml. iz 1520 in slik arja H. F. iz 1524, gl. 
op. 191), m rtvaške glave v zrcalu (W. Hager, o.e., t 57 — Lucas F u rtn ag el 
1529) in v spačeni optični sk rajšav i (KK XX, r p 103 — Holbein ml.). — Lo­
b a n ja kot stanovski atrib u t: NG II, r p 135 (nem ška šola, portr. prof. medicine).
— Med sim bolične a trib u te štejem o lovor (V VII—4, 1915, r 715 — B oltraffio; 
IX—3, 1928, r 539 — Boccaccino; PK X, r p 238 — Pontorm o), m aske (o.e., r 
p 240 — Vasari), Eskulapovo palico, ki je obenem stanovsko določujoče do­
polnilo (V IX—6, 1933, r 574 — Lucia Anguisciola), puščico — v zvezi s svetim 
Boštjanom oz. njegovim cehom (Re II, r p 16 — franc, šola 15. stol.), gorečo 
svečo, če je njen preneseni pom en jasno razviden (MK I, 1908, r p 745 — Ni- 
colaes Eliasz. Pickenoy), in končno tudi mavrico (gl. B II, tC 14 — F ederigo 
Zucchero: E lizabeta Angleška).
2 1 7 Z biratelj i-1 ju b itel j i s plastiko v roki: gl. NG I, r p 343 (Strozzi); Tizian, 
W ien, P haidon 1936, tC p ri r 273 (Jacopo da S trad a 1568). — P lastik a kot 
a trib u t k ip a rja: Lotto 1527«(V IX—4, 1929, r 58); Bronzino (L II—2, r 50); van 
D yck (tC SG 1684); F erdinand Bol (H anfstaengls . . . Bd. IV, t 95); A ert de
6 Zbornik
81
Gelder 1698? (W. Martin, o.e., r 34); Jean Rane (MK VII, 1914, t 8>); Louis 
Tocque (RA T. XLIII, 1923, r p 185); Solomon j. Solomon (Rieh. M u t her, 
Gesch. d. Malerei III, 3. Aufl., Berlin 1920, r p 372). — Kakor lobanja tako je 
lahko tudi maska stanovski atribut. Dva primera: Domenico Fetti (Giuseppe 
Fiocco, D. venez. Malerei d. 17. u. 18. Jhrs., Firenze-München 1929, t 7) in 
v 20. stol. Paul-Albert Laurens (RA T. LVI, 1929, r p 45).
2 1 8 T out 1 ’oeuvre p e in t..., tC XIX (Leonardo); Catalogo della m ostra 
d’a rte antica, Lorenzo M agnifico e le arti, F irenze 1949, r (Filippino Lippi in 
P iero di Cosimo); NG 1, r p 71 (Čampi, atr.); V IX—5, 1932, r 47 (Pontorm o): 
W ilh. Waetzoldt, H ans H olbein d. J., tC pri p 224 (1540—43); V IX—7. 
1934, r 78 (M arescalchi); Munoz, o.e., t 62 (van D vck) itd.
2,9 Prim. RDK II. c 96—100. — Šestilo pri arhitektu: P 1 , 1928. r p 30" 
(ok. 1488); D e u s e h , Dtsch, Malerei d. 15. Jhrs., t 79 (kölnski mojster ok. 
1490); Ti, t 211 (Burgkmair 1507); ZbK 65, 1931/32, r p 51 in 62 (Ludger Tom 
Ring st., avtoportr. in portr. ok. 1541); RA T. LXVIII, 1935, r p 75 (17. stol., 
anon.); L’Illustration 15. okt. 1932, N» 4676, rC p 223 (Perronneau 1765). Tloris: 
OK III, 1909, r 372 (zač. 18. stol.). — Stavbni model: RA T. LVI. 1929. r p 61 
(Alexander Roslin).
2 2 0 Prim . tako p ri S trozziju (NG I, r p 343).
2 2 1 Prim . op. 60.
2 2 2 O kretnjah rok v slikarstvu je bilo govora tudi že v slovenski umet- 
nostnozgod. lit. (Fr. Stele in Izidor Cankar v ZUZ VI, p 17—8, in VIII, 
p 67—8), tu, v zvezi s portretom pa je zanimivo zasledovati upodabljanje onih 
dveh gibov, ki ju hočem imenovati — prvega — enostavno kazalno in 
drugega — glede na to, da nam podkrepljuje neslišno govorjeno besedo 
portretiranega — zgovorno pojasnjevalno kretnjo. Začetek upo­
dabljanja tipično razgibanih rok predstavlja po prvotni sklenjenosti v mo­
litv i pri donatorjih, enostavnem mirovanju in enostavnem držanju atributov 
kazalna gesta, ki jo uvede Juan de Flandes (prim. Gustava G liicka v P IV.
1931, p 317, c 2, ter r p 314), za njim pa porablja v 1. pol. 16. stol. med drugimi 
Q.Massys (n. pr. F VII, 1929, t XXXV in tudi XXXVI, 1.1517 in 1509). Ože 
determinirana zgovorno pojasnjevalna kretnja se prav tako s pridom upo­
rablja že na prelomu v 16. stol. in v njegovi prvi polovici z raznimi inačicami, 
tako n. pr. pri Wolgemutu (D e u s c h , Dtsch. Malerei d. 15. Jhrs., t 104) v 
nemškem, pri Ridolfu Ghirlandaju v italijanskem (Ti, t 109, ok. 1520) in pri 
Joosu van Cleve (F IX, 1934, t X LIII—IV, IL -L I, LVII) ter Gossaertu (F VIII.
1934, t XLV—VI, LIV) v nizozemskem slikarstvu. Priljubljena kot nikdar 
poprej in pozneje pa postane v 17. in 18. stol. (prim. Adolf Fe u l n e r, Skulp­
tur u. Malerei d. 18. Jhrs. in Deutschland (HK), Wildpark-Potsdam 1929, p 163). 
Po potrebah celotne kompozicije jo tudi zdaj lahko zamenja kazalna kretnja, 
ki je tokrat seve — večjemu izrezu in formatu primerno — veliko bolj spro­
ščena (gl. primere pod op. 224).
2 2 3 Gl. n. pr. v H. R igaud (Les peintres illustres No. 52), P aris b. n. 1., tC I. 
(Louis XIV), II (M. de C requi), IV (C ardinal de Polignac), V (Louis XV), VI 
(P. de B erulle), VII (D ružinski portret) in V III (Bossuet). — Sedeč dokolenski 
p o rtre t pri navadni ali pisalni mizi: BM, m ar. 1914, t pri p 307 (Aimee D uvivier, 
atr.), enak, dopasni: P I, 1928, r p 284 (J. B. Perroneau).
2 2 1 Gl. med avtoportreti G, r 114 (Bandinelli kot eden zgodnjih primerov), 
239 (Giuseppe Nuvoloni), 253 (Maes), 266 (Pozzo), 270 (Ghislandi), 278 (Largil- 
liere), 283 (Adrian van der Werff), 300 (George de Marees), 320 (A. Roslin), 
322 (Gerrit Bakhuisen). — Med ostalimi značilnimi primeri gl. AA apr. 1928, 
r p 223 (Largilliere) in M VII—1, 1925, r 183 (George de Marees).
2 2 5 Gl. tudi op. 235. — Le n ek aj prim erov tipično grafičnega aran žm aja 
atrib u to v : Javor in vlad arsk e insignije (gl. D III, r p 98, N anteuil: Louis XIV,
1661), kladivo in drugo kip arsk o o ro d je (C II, t 535, A udran: Coyzevox, 1708); 
p aleta s čopiči, m apa skic in p ap ir (Hi II, r 755, C arm ona po Boucheru: Fr. 
Boucher, 1761).
2 2 8 O razvoju konjeniškega spom enika gl. BB p 501—2.
2 2 7 Jana van Eycka dvojni portre.t Arnolfinijev!
2 2 9 N. pr. rC v Illu strated London News 26.3. 1938, p 529 (Scorel); več p ri­
m erov tudi pod op. 212 tu. N adalje prim . dolgo vrsto tipičnih aristo k ratsk ih 
in z n jim i tesno povezanih, a ožje določenih tako im enovanih lovskih 
portretov. Za prv e Tizian, van D yck itd., za dru g e po 15. in 16. stol., ko 
običajno kažejo p o rtre tiran e g a s sokolom (gl. P 1941, r p 273; Tizian, W ien, 
Phaidon 1936, r 77, ok. 1525; KK XX, r p 102 in 129, H olbein ml. 1532, 1542). 
V elazquez (C arl Justi, D iego V. u. s. Jhr., Zürich, Phaidon 1933, t 48—50. 
ok. 1633, 1634, 1635), F ran go is D esportes (G, r 286, 1699), B IV, tC 5 in 6 (anon.,
18. stol.), G ainsborough (Millar, o.e., t 16), R aeburn (Hans Weigert, 
Gesch. d. europ. Kst., Tafelbd., S tu ttg art 1951, t 440) in v 19. stol n. pr. R ayski 
(M a r ä u s c h 1 e i n W alter, o. c., tC XI in XIX, r 49, 80, 100. 138, 141, 148), 
te r Leibi (tC SG 8121).
2 2 9 Psi na otroških portretih: tC SG 154 (Tizian: Hčerka Roberta Stroz- 
zija), 1559 in 1458 (Velasquez: Infant Balt. Carlos in Inf. Filip Prosper; tudi 
Justi, o.e., t 82, Inf. Marija Terezija); Ki, r p 18, 25, 27, 34—5, 37, 50. 53 
(hol. šola ok. 1563, J. W. Delff, Moreelse, A. Cuyp, Palamedesz, J. J. Borchers, 
Ziesenis); P 1930, r p 53 (J. G. Cuyp), Munoz, o. c., tC pri t 64, t 70, 83 (van 
Dyck); RA T. XLVIII, r p 135 (P. Gobert; Louis XV enfant, 1714, s psičkom in 
opico), Fritz Stahl, Altenglische Meister, Kst. d. Gegenwart'I, Bd. IV, Berlin 
b. n. 1., t pri p 9 in 38 (Romney) in pri p 15 (Reynolds) itd. — V plastiki gl. 
Leon R io tor, o.e., t pri p 48 (Carpeaux: Le prince imperial et son chien 
Nero 1865).
2 3 0 K onji na p o rtre tih izven običajnih konjeniških portretov (jezdec stoji 
ob živali): M u n o z, o.e., t 74 (van D yck); NG III, r p 79 (Reynolds); Mil­
lar , o. e., tC 7 (Gainsborough) itd.
2 3 1 Allan Gwynne-Jon e s , o. c„ t 120 (George Stubbs 1724—1806), ter 
Fr, r 240 in p 501—2 (Ben Marshall 1767—1835).
2 3 2 G lede na um etnostne stroke je z njo n ajtesn ejši v grafiki, k je r je 
aleg o rija vobče n ajb o g ate je zastopana (prim. RDK L c 357—8 in r istotam ), 
časovno pa po m anieristih (n. pr. Parm igianino, V IX —2, r 520: v severnem 
m anierizm u gl. p o rtre t zdravnika Rindfleischa iz sr. 16. stol.. P XI, 1938, r p 129) 
in Benečanih (tu posebno p ri Tizianu, KK III, 3. Aufl., 1907, t 58 — A legorija 
A valosa, 189 — F ilip II. s sinčkom ; prim . tudi Palm o star., V IX —7, 1934, 
r 134—5) zlasti v baroku, ko poznamo vrsto prim erov tako v slikarstvu, k je r 
je zgleden zlasti Rubens (KK V, 4. Aufl., 1921, t 243—63, 267 in 308), kot tudi 
v plastiki (gl. n. pr. G, r 295 — Perm oser: P rinc Evgen). V zadnjih prim erih 
dobiva zveza p o rtreta in aleg o rije značaj apoteoze (prim. RDK I, c 842—852), 
ki jo m orem o označiti le kot n atan čn eje determ inirano alegorijo. — V novejši 
dobi prim . na nov način oblikovani alegorični p o rtre t pri M alczewskem (gl. 
dela pod op. 195) in v sami grafiki še D II, r p 227, 240; D III, r p 82. — N a­
posled nujno štejem m ed alegorične p o rtre te tudi upodobitve, p red stav ljajo če 
an tičn a božanstva, m uze in pod., ki d rže ovalni portret. Prim . D II, r p 216 
(bakr. portr. R ichelieuja); D III, r p 8 (bakr. Louisa XIV), 202, 213; D IV, 
r p 5 (Ant. Coypel: Portrait-medaillon du regent, 9 (Rigaud: Louis XV enfant), 
329; AW VIII, r p 41 (Andreas in Joseph Schm utzer: K arl VI, 1728), IX, r p 417 
(Pierre F rancois Basan).
2 3 3 Nekaj pomembnejših starejših primerov le-teh gl. v G, r 148 (Anton 
Mozart ok. 1617), 231 (Gerard Ter Borch 1648, tudi tC v NG[C] II, t LXV) in 
232 (Joachim von Sandrart 1649); Axel L. R o m d a h 1 och Johnny R o o s v a I ,
Svensk konsthistoria, Strockholm 1913, tC p ri p 402 in r 282 (C. G. Pilo: G u­
stav III:s kröning). V 19. stol. so ustvarili po J. L. D avidu (Sacre de N apoleon Ier 
1805—?; L 1—4, r 17—8) n ajv ažn ejša dela te vrste, če jih navedem po času 
n astan k a: Sir G eorge H ay te r (1792—1871) 1823 (nad 160 portretov) in 1848 
(okoli 400), F rancois-Joseph Heim (1787—1865) 1827 (C harles X distrib u an t les 
recom penses a u x a r tis te s ...; M V III—1, 1928), F ran z K rüger (1797—1857) s 
svojim i znanim i »paradam i« iz 1.1829, 1839 in 1849 te r »poklonitvijo« 1840 
(ADK, r 927, 942 in 945a), E ugene D everia (1805—1865) 1834 (TB IX, 1913, p 184), 
A uguste C ouder (1790— 1873) 1840 (Etats gen erau x 1840; Allgem. Gesch. in 
E inzeldarstell. hrsgb. v. W ilh. Oncken, IV—1, B erlin 1884, t p ri p 176), in 
A ntonio M aria Esquivel (1806—1857) istega leta (»Los poetas«; TB XI, 1915, 
p 41, in M VIII—2, 1926, r 522), A dolf M enzel (1815—1905) 1861 (K ronanje 
k ra lja V iljem a I; Em il Waldmann, D. M aler A. M., Smlg. Schroll, W ien 
1941, t 66—9), D avid O ctavius H ill (1802—1870) s svojim 1866 dokončanim 
delom (470 portr.), pom em bnim zlasti zaradi ob tej p rilik i nastalih tako im e­
novanih calotypij, W illiam Pow ell F rith (1819—1909) 1883 (»The P riv a te W iew 
of the R oyal A cadem y, 1881«; Illustr. London News 5. jan. 1952, tC I), v zad­
n jem poldrugem d esetletju končno L aurits R egner T uxen (1853—1927) s po­
dobam i raznih slavij evropskih vladarskih družin, Sir John L avery (1856 do 
1941) 1890 (preko 250 portr.), P eter Severin K r0yer (1851—1909) 1898 (Seja 
A kadem ije znanosti 1898, 51 portr.) in že v p ričetk u 20. stol. lija Jefim ovič 
Repin (1844—1930) 1901—5 (Svečana seja drž. sveta, 80 portr.).
2 3 4 Posebno m očan je seveda p ri p o rtre tih otrok. Prim . Ki, r p 34 (A elbert 
C uyp), 40 (Jacdb G erritsz C uyp), 44 (Kaspar N etscher, n o tra n ja enotnost in 
tihožitje!) in 65 (Joh. Bapt. Seele); NG III, r p 45 (Gainsborough) in 53 (Ho­
garth); tC SG 8149 (Runge). — V sm islu p o u d arjen e n o tra n je enotnosti vpliva 
končno tu d i erotični m om ent na p o rtre t dosledno negativno in ga potiska v 
žanrsko sfero. Prim . E duard Fuchs, Gesch. d. erot. Kst. in E inzeldarstel­
lungen, 3. Bd,, M ünchen 1926, t m ed p 112—3, in op. 76 tu.
2 3 5 V glavnem ločim lahko grafični portret 16. — 18. stoletja 
v dve veliki skupini: v onega, ki ohranja značaj ploskve in ki v svoji celotni 
ureditvi sledi aranžmaju ože slikanega portreta ter tako ne predstavlja nobene 
posebne problematike in bi ga zato tudi vedno manj natančno obravnavali, 
ter v iluzionistično-vokvirjeni grafični portret, ki predstavlja 
po svoji celotni ureditvi nekaj specifičnega in zasluži zato posebno pozornost 
in raziskavanje. Grafični portret brez posebnega iluzionistično podanega 
okvira nastopa v vsem naznačenem razdobju ter je pri tem posebno pogost 
v 16. stol., zlasti pri lesoreznih upodobitvah (gl. primere pod op. 27), ne glede 
na čas in tehniko pa pri portretih, ki prikazujejo več kot samo glavo z rameni 
in je torej tem rednejši, čim bolj se bližamo celopostavnim ali celo konje­
niškim upodobitvam. Kot slika so obdelani tudi mnogi bakrorezni portreti
16. stol., ki imajo iluzionistično plastično podano le spodnji del zakrivajočo 
napisno tablo (Dürer, Bartel Beham, Aldegrever, Agostino Veneziano, Rene 
Boivin, Martin Rota itd.; prim. AW VII, 1886, t pri p 26, r p 29, 153, 159, 161, 
167, 199, 323, 559, tudi še 181), ki igra tu vlogo prostor določujoče balustrade 
(jasno to vidimo pri navedenih primerih AW VII, r p 161 in 181 ter G, r 109 — 
Hirschvogel, ujedanka 1648), še bolj pa je ohranjen značaj tabelnega portreta 
pri delih, ki mu slede tudi v oblikovanju ozadja (Elfried Bock, D. dtsch. 
Graphik, München 1922, r 111 — Jacob Binck, in 133 — H. S . Lautensack 1553).
V ostalem je potrebno tu opozoriti predvsem še na 18. stol., ko je pri vodilnih 
zahodnoevropskih grafikih poglavitni poudarek na čim vernejši reprodukciji 
tabelne slike. Kot primere bakroreznega ploskovito pojmovanega portreta gl. 
v AW VII, 1886, r p 393 in 465 (Willem Jacobsz Delff), 427 (Hendrik Hondius), 
491 (Crispyn de Passe st.); VIII, 1887, r p 9 (1635, celopost., Samuel Weishun),
t med p 52—3 (konjen., H endrik Hondius), p 141 (1637, celopost., P au l F ürst); 
slednjič v 18. stol. zlasti P ie rra D rev eta (1663—1738), Hi II, r 669 (1706), BH 
r p 423 (1723), in njegovega sina P ierra-Im b erta D reveta (1697—1739), C r 110; 
B ernarda P ica rta (1673—1733), Hi II, r 709; N. de Larm essina (1640?—1725?), 
Hi II, r 734; G eorga F ried rich a Schm idta (1712—1775), Hi II, r 855 (1767); 
Jeana-Josepha B alechouja (1719—1764), C, r 111, in F rancesca B artolozzija 
(1728—1815), 1 1 Settecento Italiano I, M ilano-Roma 1932, r 309, 314—5, 318—9, 
321—33, 338—40. — Kot pri celopostavnih upodobitvah p rev lad u jejo plosko- 
vite ureditve (med številnim i izjem am i 17. stol. n. pr. celopostavni bakrorezni 
p o rtre ti v 1601.1. izišlem delu o zbirki o ro žja n a gradu A m bras, bakrorezi 
Dom. C ustosa po risbah Gio. F ontane v S chrenckha v. N otzinga knjigi junakov 
(nem. izd. 1603) A rm am entarium , gl. AW VI, 1891, r p 387, 519, 551, 581, 625, 
in D II, r p 48 — z napačno datacijo; v istem veku tu in tam bogatejši okviri 
tudi p ri konjeniških p o rtretih , n. pr. pri M erianu, gl. Hi I, r 342), tako pri 
doprsnih in še m anjših izrezih dom inirajo iluzionistični a rh ite k tu rn i okviri. 
Č e povsem približno začrtam njihov splošni razvoj, ki je zlasti v zgodnejši 
dobi 16. in prve polovice 17. stol. očitno odvisen od razvoja ornam enta, opazim 
več jasno določljivih tipov. O snova je tako im enovani medaljonski 
tip, ki kaže le malo pod ram ena ali do prsi segajočo p o rtretn o upodobitev 
v okroglem ali ovalnem okviru (prim. O tto Hirschmann, H endrik Golt- 
zius, M eister der G raphik VII, Leipzig 1919?, p 88 in sl.), v 16. stol. ga krasi 
še močno ploskoviti in v portr. grafiki m anj razširjen i ornam ent tako im eno­
vanega okovja (nem. B eschlagw erk, prim . RDK II, c 321 in sl.), ki se je uve^ 
lja v il po zaslugi Vredemana de Vriesa ok. 1560 (prim. D II, r p 142,- p o rtre t 
A leksandraF arnese). V istem času, od srede 16. stol. dalje, pa im a večji pomen 
posebna oblika bolj plastičnega »Rolhverka«, ki je v ostalem , n astal v Fon- 
ta in eb lea u ju in posebno izoblikovan n a N izozem skem, tudi pogojnik p oprej 
im enovanega okovja. N jegovo vlogo p ri portr. okviru prim. n. pr. v BH, r 
p 230 (1544!), 241 (1552) in v AW VII, 1886, r p 659 (1554, Virgil Solis). V 1. pol. 
17. stol. p rev lad a doslej v eljavne oblike logično iz n jih zraslo h rustančevje 
(K norpelw erk), ki ga v N em čiji uvede zlasti Lucas K ilian (1579—1637, TB XX, 
1927, p 296; Hi r 392—3, Šved. k ralj, dvojica 1632—3). Prim . tudi dela sodob­
nikov W illem a Jacobsza D elffa (1580—1638), AW VII, r p 453, in P e tra Issel- 
bu rg a (ok. 1580—1630) v AW VIII, 1887, r p 31 (1619), in Hi I, r 323. — Sredi
17. stol. vlada spet v osnovi stro žja oblika. D oprsna upodobitev v kam enitem 
ovalu, ki s spodnjim koncem navadno sloni n a profiliranem kam enitem pod­
stavku ali v le-tega golšasto razširjen em zidcu, zgoraj pa bo včasih, redno 
od srede 18. stol. dalje, označen kot p rav i m edaljon z obročkom in trakcem . 
K lasično enostaven je ta tip p ri N anteuillu: le spodnji sred n ji rob ovala je 
običajno zak rit z grbom, dočim se napis razv ija pod slednjim na podstavku 
a li pa na ovalnem okviru. Prim . BH, r p 340 (1650!), 341 (1656); C, r 57 (1656); 
D III, r p 65, 35, 70 in 269 (1657, 1660, 1662), vse N anteuil, in za njim Edelincka,
C, r 60 (1691), Jean P rine t, Le p o rtra it grave en France, P aris b. n. 1., t 23 
(1691), Hi II, r 641; P ietra van Schuppena, D III, r p 268 (1668); B. A udrana, 
D III, r p 178; G. F. Schm idta, Hi II, r 584—5; J. H ainzelm anna, Hi II, r 637 
(1686), in dr. P ri N anteuilu nadom eščen kam eniti okvir včasih z lovorovim 
(okroglim, D III, r p 14, ali ovalnim , 1662. o.e., r p 15; P r i net, o. c., t 13. 
1665) ali hrastovim vencem (o.e., r p 96, okrogel; Hi 1 r 536, 1656, se prilega 
pravok. okviru). O valni lovorov venec gl. tudi D III, r p 260 (P. van Schuppen 
1663); Hi II, r 567 (isti, 1660), 643 (Hainzelm ann 1690), 710—1 (Blesendorf 1696). 
Iluzionistično p rep ričljiv o st upodobitve kam enitega ovala in stene, ki je v njo 
vključen, pa v 18. stol. še rafin iran o sto p n ju jejo razpokline in okruški, ki so 
se sedaj pojavili, kot da jih je izjedel zob časa. Prim . Hi II, r 718 (C. Ver- 
m eulen), 755 (Manuel Salvador C arm ona 1761); Jean Prinet, o.e., t 32
(J.-G. W ille 1758); D III, r p 191 (Jacques P hilippe T,e Bas 1741), 192 (Jean 
A udran 1708); D IV, r p 10 (Duflos), 19, 58, 72 (vsi trije P ie rre D revet). Isto 
iluzionistično ig rač k an je opažam o p ri dopasnih podobah in večjih izrezih, ki 
jih v 18. stol. v elik o k rat po d ajajo za zgoraj u k riv lje n o zaključenim ali do­
sledno pravokotnim »okenskim« okvirom . Prim . C II, t 527 (Jean D aulle 1742); 
AW IX, 1889, t pri p 186 (Čemesov 1761). — • P regled posebnosti m edaljonskega 
tip a zak lju ču jem z obem a zadnjim a značilnostim a 2. pol. 18. stol.: pou d arjen i 
obroček in p etijic a p ri v ostalem preprosti obdelavi, prim . C II, t 663—5 
(C harles-N icolas Cochin ml.), 678—91 (A ugustin de Saint-A ubin, 1764, 1765, 
1768, 1770, 1774); in drugič: festoni na kam enitem okviru. Gl. G oethe, E. Biler- 
buch, Leipzig 1932, r p 31—4 in 47; Hi II, 880—1 in 883. — Izven »čistega« 
m edaljonskega tipa se ja v lja iluzionistično plastično uo k v irjen i grafični p o r­
tre t še v m nogih drugih oblikah. Kot m edaljon v sam ostojno stoječem arh itek t, 
spom eniku, prim . AW VII, 1886, r p 591 (Aegidius Sadeler 1603). Kot del p la­
stičnega d ekorativnega em blem a: AW IX, 1889, t pri p 66 (G. F. Schm idt in 
j. G. W ille); D II, r p 283, 287, 294. — Tako naznačeni glavni problem atiki 
grafičnih portretov pa se p rib ližu jejo tudi m noga tabelna dela 17. in
18. stol. in to z dveh strani. P rv ič table skupaj z oh ran jen im i originalnim i 
ok v irji, ki zlasti p ri rep rezen tativ n ejših p o rtre tih m nogokrat vsebujejo v p la­
stičnem reliefu predm et dopolnjujoče p o rtre tn e a trib u te. Prim . RDK II, c 578, 
r c 5’ 5—6: W. Martin, A lt-H olländische Bilder, 2. Aufl., B erlin 1921, p 226 
in r 123—6; ÖK V—1, 1911, r 574 (konec 17. stol.) in II Settecento Italiano, 
r 1—2. — D rugič: tabelni p o rtre ti z naslikanim n o tran jim okvirom . Spočetka, 
p ri p o rtre tn ih inkunabulah, pa tu d i še pozneje, kaže ta okvir oglate oblike 
(prim. K arl Oettinger, A ltdtsch. M aler d. O stm ark, W ien 1942, t 8 — 
p o rtre t R udolfa U stanovnika ok. 1365; tC SG 1 — Jan van E yck; W e s eher,
0. c., tC X — Fouquet; B e r c k e n , o. c., tC V III — Baldassare Estense ? , itd.; 
v 17. stol. n. pr. G, r 214 — Gerard Dou). Pozneje, v 17. in 18. stol., povsem 
prevladuje pri številnih naslikanih okvirjih ovalna oblika, ki jo le včasih 
zamenja okrogla. Gl. že v 16. stol., n. pr. V IX —3, 1928, r 539 (Boccaccino), 
nato pa D ü lb e r g, Frans Hals, Stuttgart 1930, r 9, 34, 62, 61 — ok. 1612—ok. 
1638; BM dec. 1950, r p V, in Collins B a k e r - C o n s t a b 1 e, o.e., t 46 
(Cornelius Johnson 1636 in 1638) in 41 (Gilbert Jackson 1637); Meisterwerke 
d. Porträtmalerei auf d. Ausstellung in Haag 1903, Hrsgb. v C. Hofstede 
de Groot, München 1903, t 36 (Judith Leister), 63—4 (Verspronck 1653); 
RA T. LIX, r p 33 (J. M. Nattier); Ti, t 220 a—b (Hogarth 1744); RA T. XLV, 
r p 349 (J. B. Perronneau 1767); M i 11 a r , o. C ., tC 2 in S 1949, Vol. 138, rC p 34 
(Gainsborough), itd. Kot izredno bogat primer je omeniti v tej zvezi Hanne- 
manov portret Konstantina Huygensa in njegovih petih otrok iz leta 1640 
(W. Martin, Dutch Painting..., r 51—2). Tako močan vpliv grafičnega 
aranžmaja opažamo le še pri onih oljnih portretih, ki vsebujejo naslikane 
napisne kartuše (Nicolaes Eliasz Pickenoy: Portret zdravnika Tulpa; r v MK I, 
1908, p 745). — Za celoto nakazanih vprašanj prim. tudi p 14—5 besedila.
“3 8 Ki izgubi svojo absolutno veljavo šele v drugi polovici prejšnjega 
stoletja. Od vključno visoke renesanse dalje prim. v Lüer, o.e., r 41—2, 
45, 75—6, 82, 85—6, 38, 105—6, 107—9, U l, 122, 125, 140, in še za poznejši čas 
istotain. r 142, ter v Georg Dehio, Gesch. d. dtsch. Kst, D. Abb. 4. Bd., 
Berlin u. Leipzig 1934, r 311, 315—7, 388, 392; itd. Med prvimi nemonarhičnimi 
konjeniškimi spomeniki po Gattamelati in Colleoniju upodobitve generalov, 
prim. istotain r 318 (Zumbusch: spomenik Marije Terezije na Dunaju), histo­
ričnih osebnosti, gl. Antonin Matejček, Dejepis umeni VI, Čast obrazovä, 
Praha 1936, r 314—5 (v tej zvezi pomembni Emmanuel Fremiet: Jeanne d’Arc,
1 . varianta 1874, Velasquez 1891), in državnikov, gl. Dehio, o.e., D. Abb. 
4. Bd., r 279. — S takimi izjemami, ki jim lahko pridam še tipično-simbolične
upodobitve, pa je konjeniški spom enik tudi do danes ohranil svoj, po m aksi­
m alni rep rezen taciji pogojeni, ekskluzivni značaj.
2 3 7 Prim . Julius Schlosser, D. Kst.- u. W underkam m ern d S pätre­
naissance, Leipzig 1908, n. pr. p 34 (o nizozem ski nam estnici M argareti A v­
strijsk i), 68—70 in 72 (o am braški p o rtre tn i zbirki nadvojvode F erd in an d a 
Tirolskega), 123; Ed. Heyck, F lorenz u. die Medici, Monogr. z. W eltgesch. 1. 
B ielefeld u. Leipzig 1927, p 116 (o portr. zbirkah Pavla Giovia, voj v. Cosim a I. 
in kard. Leopolda dei Medici, o prvem tudi v MK I, 1908, II H albbd., p 1117), 
F ran z Landsberger, D. künstlerischen Problem e d. R enaissance, H alle
a. S. 1922, p 67, A lfred Lehmann, o.e., p 240—1 in Julius Schlosser,
D. K stliteratu r, W ien 1924, p 173—4.
- > 3 8 fy[e(l n ajb o lj znanim i N ational P o rtrait G allery v Londonu, ustanov­
lje n a po sklepu .p arlam e n ta leta 1856, in preko 700 del obsegajoča »Raccolta 
degli A utoritratti« v U ffizijih v F irenzi (o n je nastanku gl. v lit. pod p rejšn jo 
op.). Prim . tudi zbirko avtoportretov, ki jo je daroval bernskem u m uzeju 
F ritz Pochon-Jent, B erner K unstm useum , Aus d. Smlg., Bern b. n. 1., E inführung 
(C. v. M a n d a c h), n a splošno p a v Ludw ig Justi, Im D ienste d. Kst., 
B reslau 1936, p 242 in sl. (Aufgabe u. U m fang d. dtsch. Bildnissmlg.) in IX—X 
v Uvodu.
2 3 9 Ludw ig Justi, o. c., p 245.
2 4 0 Prim. Franz L a n d s b e r g e r , o. c., p 64 in sl.; Ludwig Justi, o. c., 
245—6; K, p 355 (Anhang). Za dva posamezna primera iz renesanse in baroka 
gl. pri Walterju B o m b e v MK V, 1912, p 459 sl. (D. Kst. am Hofe Federigos v. 
Urbino) in TB XXXI, 1937, p 541—2 (Melchior Steidl: dekoracija, cesarske dvo­
rane v Bambergu 1707—9), kot primer bogatega nadaljevanja v 2. pol. 19. stol. 
pa reliefni in slikarski okras dunajskega umetnostnozgod. muzeja (Ueber- 
sicht d. ksthistor. Smlgn. d. Allerhöchsten Kaiserhauses, Wien 1892, p 15—25).
2 4 1 Gl. Gustav Glück, E. neugefundenes Jugendwerk Lorenzo Lottos, 
v JZK IV, 1910, p 219—24; Alfred Lehmann, o.e., p 89, 221 sl., in kot pri­
mer — prav tako le individualnemu ogledu namenjene privatne dragocenosti
— malo tablo Corneilla de Lyona iz ok. 1540 v dragocenem, samostojno sto­
ječem masivnem okviru — L’Illustration 4. dec. 1937, N° 4944, tC ovitka. — 
Skupaj s hrbtno ploskvijo slike predstavljajo omenjeni poklopei tudi tretjo 
možnost (prim. konec op. 235 tu) za razširjeni notranji okvir sta­
rejših tabelnih portretov. Med raznimi slikanimi atributi, ki jih krase, so pač 
daleč najštevilnejši grbi.
2 4 2 Prim . Rom an P ortraits, O xford & London 1945, p 6 (L. Goldschei- 
d er) in r istotam ; Graesse-Jaennicke, o. c., p 25 — itd.
2 4 3 Kot p red n ik e takih galerij lahko im enujem o v zapadnoevropskem
okviru že v rste nagrobnih spom enikov v n ek aterih k raljev sk ih in knežjih
cerkvah, zlasti v Saint-D enisu in v cerkvi sv. E lizabete v M arburgu (»Land- 
grafenchor«), O tem in o n a d a ljn ji problem atiki gl. RDK I, c 221—227. D ober 
prim er sk u lp tu ru ln e »galerije prednikov« P avla in P e tra S trudla H absburžani 
v narav n i velikosti (TB XXXII, 1938, p 212—4); za slik arsk e gl. n. pr. Max 
Dvorak, Spanische B ilder e. österr. A hnengalerie, JZK I, 1907, p 13—28, 
in ÖK VIII, 1911, p 92 in sl. in r 66—91 (gal. predn. na gradu O tlensteinu).
2 4 4 T ovrstno v rednotenje celopostavnih upodobitev in m anjših izrezov se
kaže v celotnem baročnem razdobju tako v slikarstvu v ožjem pom enu kot
v grafiki in skulpturi. Prim . pod op. 236, za vlogo celopostavnega p o rtre ta 
v neki nacionalni um etnosti pa posebej pri Fr, že om enjeni »the w hole length« 
p ri Angležih.
2 4 5 Prim . Ludw ig J u s t i , o. c., p 242 (Bildnisreihen d. A hnenstolzes).
2 4 u Prim . RDK I, c 1309 sl., zlasti 1312.
2 4 7 O teznih listih prim . v Kr, p 442—3.
5 4 8 Tako tudi najpom em bnejših zbirk um etniških biografij, V asarijevih 
»Le vite de’ piü eccellenti P itto r i. . . (=2. izdaja »Vit«, 1568, z lesoreznim i p o r­
treti, ki so bili po av to rjev i navedbi naročeni v B enetkah), C arla R idolfija 
»M eraviglie dell’arte« 1648, Gio. P ie tra B ellorija »Le vite de’P ittori, 1672, Joa- 
chim a von S an d rarta »Teutsche A k a d e m ie ...« , 1675, 3. n aklade K arla van 
M anderja »Het schilderboek ..1764, itd. — K ot eno prv ih pom em bnejših 
del tu 1575 postum no izdane »Pauli Jovii Novocomensis episcopi N ucerini 
Elogia virorum bellica v irtu te illustrium «, ki je risan e p o rtre te za n jih leso­
reze izgotovil Tobias Stim m er v Gioviovi zbirki.
2 4 9 Za prim er n ek aj značilnejših starejših del: V irorum doctorum de 
disciplinis bene m erentium effigies XLIV, 1572 (izdal F ilip G alle 1537—1612, 
pozn. izd. 1587 in 1595); P ictorum aliquot G erm aniae effigies, 1572 (ki je pri 
n jih sodeloval C ornelis C ort, f 1578), F uggerorum et F uggerarum im agines,
1. izd. 1593 (izd. D om inicus Custos 1550—1612); Icones virorum illustrium ,
1. izd. F ra n k fu rt 1597—9 (200 bakr. portr. po risbah Jeana Jacquesa Boissarda 
1533—1602); Io. G regorii Icones Im peratorum R om anorum et D u c u m ..., N ü rn ­
berg 1617; Les vrais p o rtra its des Rois de France, 1634, in Seigneurs et dam es 
de la m aison de C roy (oboje Jacques de Bie, f 1581) te r končno 1636 n ajp o ­
m em bnejše delo te vrste, Ik onografija A ntonisa van D ycka, čigar lastni p ri­
spevek se je sestajal iz ujed an k , ki so jih nato p redelali v bak ro rez ostali 
sodelavci, m ed katerim i n aj bodo tu om enjeni le n ajv ažn ejši: P aulus P ontius 
(1603—1658), L uka V osterm an star. (1595—1675), Schelte Boisw ert (f 1619) in 
P ieter de Jode ml. (1606—po 1674). — N avedenim delom se p rik lju č u je jo šte­
vilna k asn ejša pod naslovi kot »Les P o rtraictz au naturel« (1648), »Biblio- 
theca Calcographica« (1650—52), »G ulden Cabinet« (1661/2), »T heatrum viro­
rum«, »True Effigies« (1694), »Bildnisse«, »Recueil de P ortraits«, »Pinaco- 
theca scriptorum «, »L'Europe illustre« in »Ehrentem pel« v 18. stol. te r »Ga­
lerie«, »Album« in »Pantheon« za se rije litografskih portretov v 19. stol. — 
T udi vse te grafične p o rtre tn e zb irk e so v bistvu logično n ad a lje v an je hum a- 
nistično-renesančnega cikla »Uomini famosi«. Kot njih o v e neposredne p re d ­
nike pa smemo gledati ta k e p o rtre tn e v rste v m iniaturnem knjižnem sli­
karstvu. Za p rim er bodi m an u sk rip t »Im agines virorum illustrium « s konca 
14. sto letja gl. RA T. XLIX, 1926, p 71—2.
2 5 0 Važnejše portretne razstave iz zadnjega pol stoletja: razstava portret­
nega slikarstva Haagu 1903 (prim. Meisterwerke d. Portätmalerei..., Hrsgb. 
v. C. Hofstede de G root), razstava ital. portretnega slikarstva zadnjih 
treh stol. v Firenci 1911 (prim. ZbK 46. Jhrg., N. F. Bd. XXII, maj 1911, p 173 
do 82), na XIX. Biennali 1934 »II ritratto dell’ 800« (prim. XIXa Esposizione 
Biennale Internazionale d’Arte — 1934, Catalogo, p 13—15, 26—95 in r 1—21), 
»Die Grossen Deutschen« v Berlinu 1936 (prim. HH), »Izložba talijanskog 
portreta kroz vekove« v Beogradu 1938 (prim. katalog La mostra del ritratto 
italiano nei secoli, Belgrado 1938), razstava treh stoletij nizozemskega por­
treta 1952 (Drie eeuwen portret in Nederland, Rijksmuseum Amsterdam, 
Catalogus) itd. Za nas najvažnejša razstava v Ljubljani leta 1925 (prim. Ka­
talog Razst. portr. slikarstva na Slovenskem od XVI. stol. do danes, 2. izd., 
Lj. 1925).
2 5 1 Prim . Fr. Stele, o. c., p 21—2.
2 5 2 Za zgled bodi F I, t XXXIV, XXXVII, XXXIX (vse Jan van Eyck).
2 6 1 PK IX, 1926, r p 238 (Jacopo da Pontormo: Cosimo de Medici, Uffici).
2 5 4 Gl. n. pr. v kiparstvu Georg Dehio, o. c., D. Abb. 4. Bd„ Berlin u. 
Leipzig 1934, r 54 (Johann Heinrich Dannecker, Selbstbildnis, Stuttgart, Mu­
seum); HH, r p 207, 216 — itd.
2 r '5 Gl. v W illi Drost, o.e., tC X (Avtoportret v Münchenu, Ältere Pi­
nakothek, Smlg, Carstanjen).
2 5 6 Gl. v O tto Fischer, D. Kst. Indiens, C hinas u. Japans (PK—E),
2. Aufl., B erlin 1928, tC XLV (Sharaku: P o rtret igralca, barvni lesorez).
2 5 7 P rv i Julius Schlosser v Enciclopedia Italian a IV, 1929, p 643, c 1:
* e neppure una Storia dell arte come storia dello spirito (ch’e, in fondo,
una tautologia) quale la concepf M. Dvorak sulle orme del D ilth e y « .
2 5 8 V. Friče, Sociologija iskusstva, Izd. tretje, Moskva-Leningrad 1930.
2 5 9 Kitajska zlasti za časa T’ang-dinastije (618—907), prim. Otto Fischer.
0. c., p 94—5, 102—3, in r 384—5; Japonska n. pr. v 12. stoletju, o.e., p 110 in 
r p 454 ter tC XXXIII.
2 6 0 Prim. Svetozar Radojčič, Portreti srpskih vladara v srednjem 
veku, Skoplje 1934, tC (iz cca. 1293—5), t IX—r 14, t XI—r 16, t XIV, t X XIII— 
i' 34 in Resume, p 99—102. — Tudi tukaj je upodabljajoča umetnost zapadno- 
evropski portretni razvoj najprej prehitela, nato pa povsem zaostala 
za njim.
2 0 1 Tu m orem opozoriti le na delo E rnesta Buschorja, B ildnisstufen, 
M ünchen 1947, k i v njem av to r ugo tav lja n asled n je historične stopnje p o r­
treta: K raftzeichenporträt (= izhodišče), S tellv ertrettu n g sp o rträt (Egipt, S tara 
država), D ru ch d rin g u n g sp o rträt (Egipt, S red n ja država), E rh ellu n g sp o rträt 
(Nova država in vlada Libijcev), F o rm elp o rträt (zadnja skupina egiptskega 
portr.), d. M ytische P o rträ t (božanstva prv ih stoletij grštva v tako im enovani 
geom etrični dobi), D asein sp o rträt (prehod od 7. na 6. stol.), S einsporträt (kla­
sična doba 5.—4. stol. pred n. e.), E rscheinungsporträt (od konca 4. do 2. pol.
1. stol. pr. n. e,, njegovo je d ro zavzem a antični baročni p o rtre t 2. pol. 3. in 
vsega 2. stol.), A bbildeporträt (se začne v postcezarjanski in izzveni v G allie- 
novi dobi), R angporträt (zadnja stopnja antičnega p o rtre ta od D ioklecijana in 
K onstantina do 8. stol., odm eva p a še dalje), M achtporträt (od p reseljev an ja 
lju d stev do začetka novega tisočeltja, odm eva pa prav tako še n ap rej), K eim ­
p o rträ t (do konca sred n jeg a veka), K ern p o rträ t (XV.—XVIII. stol.; po izrazu 
se na površni pogled p rib ližu je tehnično izvršeni upodobitvi), F luchtporträi 
(od m ladega R ubensa skozi 18. stol. in delom a še d a lje v m eščanskem p o r­
tre tu — u reje n a tipičnost); S piegelporträt (zadnja stopnja zapadnoevropskega 
p o rtreta, ki prične v poznem 18. stoletju — p o rtre tist se postavi m odelu po­
u d arjen o nasproti in ga opazuje kot »del n ara v e skozi svoj tem peram enta).
2 6 2 Portret je lahko izdelan po naravi (ritratto dal vero), iz praktičnih 
razlogov ali, če je oseba, ki naj jo predstavlja, časovno ali krajevno nedo­
segljiva, pa po predlogi (ritratto di maniera). Tu imamo predvsem ogromno 
število grafičnih portretov, zlasti 17.—19. pa tudi še 20. stoletja, ki so, kot sem 
že omenil (gl. p 7 in specialne kataloge ä la J. F. Van Someren, Freeman 
O’Donoughe, Hans Wolfgang Singer itd.), nastali redno ali po risbah ali po 
tabelnih portretih in le kdaj pa kdaj tudi po plastičnih portretih. Semkaj sodi 
v bistvu tudi večji del tabelnih portretov, ki so nastajali vse do impresio­
nizma z redkimi izjemami po risanih predlogah, za njim i pa se uveljavljajo, 
čeravno redkeje, tudi vse ostale možnosti. Poleg prav tako že omenjenih 
plastičnih portretov po slikanih trikratnih (gl. p 10) naj omenim predvsem 
uporabo posmrtnih mask in v zadnjih 100 letili forografije.
2 0 3 Lastne podobe, skrite kot asistenčni, zlasti pa kot preoblečeni portreti 
(prim. op. 181—2) so mnogo številnejše, kot običajno mislimo. Zanimiv pri­
spevek k že tolikokrat načetemu narcisoidnemu problemu v upodabljajoči 
umetnosti (prim. n. pr. opažanje Leonarda da Vinci ja v njegovem 
Trattato della pittura, — prefazione Tabarrini, commentario M i 1 a n e s i , 
Roma 1890, p 163: N° 487. Come le figure spesso soinigliano ai loro maestri) 
sta v zadnjem času članka Germaina Bazina (L’Amour de l’A rt III, N. S., 
N° 49—51, p 3—8) in morfopsihologinje Suzanne B resard (istotam, p 10. 
12 in 15). S pomočjo Bresardove dokazuje Bazin vnašanje lastnih portretnih
potez v figuralnih delih H alsa, El G reca, Raffaela, Boutsa, C orota, Riemen- 
schneiderja, G h ib ertija in M ichelangela (gl. r in skupne op. piscev), pri 
čem ur naglasa, da to n e v elja za um etnike, ki so nap rav ili večje število 
sam ostojnih avtoportretov. Prim . tu d i ostalo lit. o lastnih podobah: poleg G 
še E rn st Benkard, D. Selbstbildnis vom 15. bis z. Beginn d. 18. Jhrs., Ber­
lin 192? (s 105 r); F rietz Ried, D. Selbstbildnis, B erlin b. n. 1 . (s 119 r); 
L jubo Babič, M ajstori preporoda, S abrana d je la Lj. B. II, Zagreb 1945, 
p 129—149 (Samosviest i odraz, z lit.), n azad n je likovne av to b ig rafije v n a j­
boljšem pom enu, d aljše se rije avtoportretov, k ak ršn e so ustvarili zlasti Rem ­
b ran d t, K upetzky, L iotard, Reynolds, K iprenskij, C ourbet, Boecklin, C ezanne, 
van Gogh in Hodler.
'-'M D obro to k a ra k te riz ira naslednik baročnega reprezentativnega p o r­
treta, m oderni rep rezen tativ n i slikani p o rtre t 19. in 20. stoletja, ki se v svoji 
form alno-m otivno-vsebinski konservativnosti od p ričetk a 19. sto letja d alje vse 
izraziteje o d d alju je od razvojno vodilnih sm eri zapadnoevropske um etnosti, 
zlasti ko — po u v e lja v lje n ju potografije — narašča za n em arjan je upo d ab lja­
jočega m om enta v zapadnoevropskem slikarstvu. O b um etnikih, om enjenih 
koDcem našega besedila, stoje tako, razlikujoč se od njih, kot tega še nismo 
opazili, številnejši ofocialni p o rtre tisti zapadne družbe: Law rence, G erard, 
W in terh alter, F. A. K aulbach, Lenbach, S argent, Blanche, O psom er, Laszlö 
in Sorine. O ba pola, ki u strezata Berenso novemu razlik o v an ju m ed 
»effigie« in »ritratto« se kot oblikovno ločita tudi po vsebinski plati. D ružbeno- 
reprezentančni se brezprim erno m očneje odziva lepotnim idealom časa kakor 
p oudarjeno individualno psihološki portret, ki je kot um etniško dosledno 
poglobljena stvaritev seve veliko red k ejši pa ga s prvim vežejo številni p re­
hodi tudi v delih na koncu razp rav e om enjenih m ojstrov. — O lepotnem idealu 
tudi v navedeni številki »L A m our d e 1'art«, G erm ain Bazin, L’a ir de tete 
rom antique et les metamorphoses du visage de Corot, p 16—9. — Form alne in 
vsebinske dvojnosti, ki jo opažam o m ed um etnostno konservativnim i re p re ­
zentativnim i in umetnostno vodilnimi, p o rtretn o pa že obrobnim i upodobitvam i 
modernega slikarstva, ne zasledim o v sodobnem kiparstvu, v katerem seve 
tudi upodabljajoči moment ni trp el ob pojavu fotografije. Vez s tradicijo je tu 
logično vedno močnejša in neprisiljenejša. Prim. Jacques Basch et, Sculp- 
teurs de ce temps, Paris 1946, r p 14 (Aristide Maillol 1861—1944), 29—34 in
36—7 (Charles Despiau 1874— ), 44—5, 48—9, 51 in 54 (Drivier 1872— ),
82 (Pierre Poisson 1876— ), 93, 96—7 in 103 (Paul Landowski 1875— ),
H i—3 in 117—9 (Robert Wlerick 1882—1944), 126 (Raymond Martin 1910— ),
138—9 (Niclausse 1879— ), 153 (Dejean 1872— ), 192, 194—7 (Osouf
1898— ), 203—4 (Paul Cornet 1892— ), 216 -8 , 220 in 222 (Belmondo
1893— ), 231—4 (Marcel Gimond (1894— ): Lincoln Rothschild,
Sculpture through the ages, New York-London 1942, CVIII XIX; Illustr. London 
News N° 5920, Oct. 4, 2952, r p 541 (Jacob Epstein 1880— ); S maj 1952,
r p 156 (Jo Davidson 1883—1952); Giuseppe Ungaretti, Pericle Fazzini, 
Roma 1951, t 1—4; itd.
LE PO R TRA IT DANS L’ART OCCID ENTA L
Resume
L’auteur etudie le portrait dans le cadre de Tart occidental en tant 
qu’interpretation par les arts plastiques d’une personne definie et individua- 
lisee, et possedant une certaine valeur artistique. A base de nombreux 
monuments historiques typiques que l’auteur caracterise dans ses Notes, il 
etudie le portrait de l’Europe occidentale sous ses divers aspects en passant 
des problemes les plus simples, comme sa classification selon les diverses 
branches des arts plastiques, son format, sa technique et son cadre, aux 
problemes du portrait double, triple ou collectif, et poursuit, en tenant tou- 
jours compte du portrait defini comme tel, 1 etude des possibilites du portrait 
autonome et non-autonome, pour aboutir aux questions fondamentales de la 
fonction sociale et des lois artistiques du portrait. Les dimensions memes 
d’une image ne sont pas negligeables quand il s’agit de determiner si cette 
image possede tous les elements du portrait, ce qui est encore plus important 
quand il s’agit d’analyser le pouvoir evocateur des lignes, des couleurs et des 
formes plastiques. Cette analyse, la maniere dont nous saisissons personnelle- 
ment les traits des modeles vivants, et notre memoire plastique de portraits 
attestent que notre perception du portrait est basee surtout sur le systeme 
des lignes caracteristiques de son contour exterieur et de son articulation 
interieure. L’auteur traite ensuite les problemes fondamentaux du format, 
de la dimension, de l’espece, de l’orientation, de la mimique et de la panto­
mime du portrait, de l’unite interieure et exterieure du portrait qui dependent 
de ces dernieres, du costume et du cadre, pour passer ä l’etude du portrait 
collectif oü il distingue le groupe de portraits (sans lien interieur entre eux), 
le portrait d’un groupe (de personnes non individualisees) et le portrait groupe 
(qui reunit les traits caracteristiques des deux precedents). Selon le nombre 
des personnes representees, il distingue le portrait double, triple et de groupe. 
De premiere importance sont, ici, les problemes de la coordination et de la 
subordination, et ceux de l’unite exterieure et interieure, qui sont decisifs 
quand il s’agit de distinguer entre le portrait de groupe et le portrait dit 
de masse.
Dans la seconde partie de son etude, l'auteur analyse la combinaison 
du portrait avec les autres genres iconographiques; avec chacun de ces genres, 
le portrait peut se combiner en tant qu’element dominant, subordonne ou 
de valeur egale. Dans l’art de l’Europe occidentale, la plus importante du point 
de vue genesiaque est la combinaison avec une image religieuse. Apres avoir 
traite les portraits de donateur et d’assistant, l’auteur passe par letude 
du portrait travesti (figure avec des traits de portrait, portrait en travesti 
et en fonction) au probleme des rapports du portrait avec les images profanes. 
II passe en revue le paysage et l’interieur, la nature morte dont la fonction 
est de determiner le lieu et de caracteriser la personne representee (attributs 
de portrait), les images d’animaux, le au, l’allegorie, le tableau historique 
et le tableau de genre. Chaque genre iconographique peut servir au portrait 
de complement objectif et de cadre interieur, dans le sens etendu de ces mots. 
Du point de vue de la forme et de la composition, cela est tres evident sur 
de nombreux portraits graves du 1 6 « jusqu’au 18° siecle ou les supplements 
iconographiques se developpent ä base d’un cadre architectural peint en 
trompe-l’oeil, unissant ainsi d’une maniere reussie les concepts du cadre in­
terieur et exterieur. L’auteur passe ensuite u l’etude de la fonction sociale 
du portrait dont la gamme va de la representation individuelle et destinee 
ä une seule personne (miniature), en passant par le portrait prive representant
une seule personne (evolution caracteristique depuis les premiers incunables 
proteges par des couvercles et des etuis) et le portrait collectif d’une famille 
ou d’une corporation, pour aboutir ä la fonction individuelle et collective de 
la representation destinee ä la societe entiere (statue monumentale, galerie 
des a'ieux, galerie de portraits, etc.).
La derniere partie de l’etude traite les lois generales du portrait et sa 
composition organique. L’auteur definit la situation du portrait (qui represente 
et nous fait directement connaitre et saisir par la vue une personne definie, 
individualisee, dans son aspect defini et individuel, et dans son existence 
autonome). II constate que le portrait doit avoir au moins une relative in- 
dependance de la representation des objets pris separement quant au style 
ideal plastique; quant au style ideal pittoresque, au moins une relative imme- 
diatete optique, et quant au style ideal de lignes et de plans, au moins une 
relative presence de la ligne de contour exterieure et interieure. Les rapports 
entre la forme et le sujet sont assez compliques et ne peuvent etre exprimes 
par une formule invariable. Le portraite possede la particularite et le merite 
de reunir d’une maniere organique les qualites de l’oeuvre d’art et du docu­
ment. La forme artistique elle-meme manifeste et reflete, outre les liens 
logiques plus ou moins etroits qui l'unissent ä une tradition formelle autonome 
et, dans l’art archai'que, aussi ä une technique et ä un materiel donnes, la vie 
sociale et culturelle d’une certaine periode et d’un certain territoire dans 
sa synthese. Cette forme artistique n’est que l’expression de la mentalite 
sociale generale et de ses eomposantes inseparables, les valeurs intellectuelles 
et emotives, ainsi que de la receptivite, du pouvoir de representation et de 
creation derivant de cette mentalite. Le motif lui-meme est lie par la tradition, 
il peut cependant, contrairement ä la forme, etre diete directement par l’un 
ou par l’autre des facteurs sociaux culturels. Si la signification documentaire 
particuliere du portrait reside dans ce fait, et dans ce fait seul, e’est que 
les representations individuelles de diverses personnalites refletent d’abord 
la conscience et la differentiation des classes sociales dans une epoque et 
dans un lieu donnes, et puis seulement les autres phenomenes generaux et 
individuels. Le portrait occidental a pour predecesseurs le portrait de l’ancien 
Egypte lie aux mythes et au culte, et tectonique par sa forme, et les deux 
portraits antiques qui sont surtout plastiques (le portrait greco-hellenistique, 
hero'ique, idealise et typise, et le portrait etrusco-romain, objectif et natura­
liste dans son respect de la physionomie). Au cours d’une evolution de six 
siecles, le portrait occidental a acquis ses caracteres propres. Du point de vue 
do la forme, il aspire au pittoresque, et du point de vue dn sujet, il est realiste 
et cherche ä atteindre la verite psychologique. Son caractere est conditionne 
par la liaison etroite de l’oeuvre d’art avec la vie sociale et psychique en 
general, et par la dialectique de rigueur entre les personnes socialement 
differenciees de celui qui a commande le portrait et du modele de l'un cote, 
et du portraitiste de l’autre cote (dialectique qui assume un caractere mono- 
logique et autocritique dans les autoportraits); il est egalement conditionne 
par la tension entre la tradition de style et de forme autonome de l’oeuvre 
d’art et sa signification sociale et representative, et entre l’exigence de la 
ressemblance individuelle ej psychologique du portrait.