KU I U-zlUUUUVIINA £>LUVLIM£>r\.t:lJiA FILMA JEAN-PIERRE MELVILLE FRANQOIS TRUFFAUT MEDIJI FEST 85 vija za film in televizijo TIPE MA SAMURAJ REŽISERJA PRIZOR MEL-VILLA JEANA-PIE * ■■■■1 1 * j M I mkfl Tj IB Ul EKRAN revija za fim in televizijo vol. 10 (letnik XXII) 1985 cena 200 din ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Kulturna skupnost Slovenije izdajateljski svet Marjan Brezovar (DSFD) Tone Frelih (ZKOS) Silvan Furlan (Ekran) Vladimir Koch (AGRFT) Janez Marinšek (ZKOS) Neva Mužič (DSFD) Vili Ravnjak (RK ZSMS) Bojan Kavčič (Ekran) Zdenko Vrdlovec (Ekran) Boris Tkačik (RK SZDL, predsednik) Toni Tršar (TV Ljubljana) ureja uredniški odbor Jože Dolmark Silvan Furlan (glavni urednik) Bojan Kavčič (odgovorni urednik) Viktor Konjar Brane Kovič Bogdan Lešnik Leon Magdalene Branko Šomen Zdenko Vrdlovec Matjaž Zajec stalni sodelavci Bojan Baskar Darko št raj n Jože Vogrinc Melita Zajc oblikovanje Miljenko Licul tehnični urednik Darja Spanring Marčina Peter Kuhar sekretar uredništva Majda Širca grafična priprava Repro studio Mrežar tisk Učne delavnice naslov uredništva Ulica talcev 6, 61000 Ljubljana telefon (061) 318 353 317 645 stik s sodelavci in naročniki vsak dan med 13. in 14. uro cena posameznega izvoda enojna številka 140 din dvojna številka 200 din celoletna naročnina 800 din za dijake in študente 600 din kazalo komentar Nova podoba Ekrana kot stara podoba Silvan Furlan avtor/Melville avtor/Truffaut Jean-Pierre MelviIle in „mikrofizika“ surovosti Pogovor s Frangoisom Truffautom Naj živi Truffaut Zdenko Vrdlovec Silvan Furlan kritika Amadeus Bilo je nekoč v Ameriki Intimni dnevnik Pariz, Texas Breakdance Bolnica Britanija Jure Mikuž Bojan Kavčič Majda Širca Stojan Pelko Samo Ogris Leon Magdalene Kritiški dnevnik Leon Magdalene televizija Resnični obraz Anite Novak Peter Srakar mediji Množični mediji, množica medijev Postperformance Xerox Fast Art Tele-visia Accident xerox Holografija, izginevanje materialne pojavnosti Vsaka kopija je original Radio-aktivnost Računalniško tvorjenje slik in muzikalnost dimenzijske nadgradnje v ravnini Bogdan Lešnik Mare Kovačič Vito O raže m Vito O raže m, Peter Zec Peter Zec Blaženka Fingernagel Iztok Saksida Edvard Zajc esej Rojstvo žanra Marcel Štefančič, jr. Fest ’85 Razstiranje obdobja zorenja v zatrtosti Gospodarji in hlapci Vrnitev pozabljenih Viktor Konjar Leon Magdalene Majda Širca fotografija Avtorski profili Brane Kovič spomini Faulknerjanski cineast - Sam Peckinpah Peter Zlobec odmevi Kinematični daltonizem ali nezadostnost zgolj semiološkega pristopa k filmu (II) Vlada Petrič dokumentacija Polde Bibič Vera Visočnik zapisovanja London ’84 Budimpešta ’85 Videokaseta Borghesije _ Škucova vitrina: Zelimir Žilnik Vibina vitrina Distribucijska vitrina Knjižna vitrina Silvan Furlan Lorenze Codelli Rado Bevsk Štefan Cingesar Milan Ljubič Jelka Budimirovič Barbara Habič žiro račun 50101-678-47478 Zveza kulturnih organizacij Slovenije Kidričeva 5 61000 Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 4210 - 13/85, z dne 23. 1. 1985. Komentar NOVA PODOBA 186642 EKRANA KOT STARA PODOBA ^■sekakor se ne bomo spuščali v „disput“ o novi podobi, ki je tudi na Slovenskem postala skoraj-da „uradna“ oznaka za vse, kar je moderno, na-predno, originalno in „evropsko“ na področju slikarske, kiparske in tudi drugih umetniških praks. Kot že namiguje naslov, pa se bomo v tokratnem uvodnem zapisu dotaknili vprašanja „podobe“, toda v specifični perspektivi, ki jo narekuje oblikovanje filmske in (čeprav nekoliko manj) televizijske revije. Zakaj se lotevamo oblikovanja, ste več kot očitno ugotovili sami, saj je v vaših rokah prva, dvojna številka revije Ekran z letnico 1985, revije, ki se je preoblekla v novo grafično-vizualno podobo. Če se tokrat omejimo na „novo serijo" revije Ekran, ki je leta 1976 po enoletnem premoru v novi „zunanji“ podobi ponovno vrnila v življenje edino slovensko revijo za film in televizijo, potem moramo ugotoviti, da se je revija v oblikovalskem pogledu v zadnjem desetletju sicer pridrževala zanjo značilnih znakov, vendar pa je prav tako v svojo podobo neprestano vnašala spremembe. Morda je bilo najmanj vidnih sprememb prav v zadnjih treh letih, ki niso bila ..šokantna" v nekem površinskem smislu, pa so vendar bila učinkovita in funkcionalna v ..vsebinskem" pogledu, ker se ne želimo spuščati v vrednotenje oblikovalskih pristopov, še posebej ne oblikovanja kot „čiste“ likovne forme (ker kaj kmalu lahko zapademo v idealistično-puri-puristično razpredanje) in ga nočemo vrednoti tudi zato, ker nismo „poklicani“, da bi se tega kompetentno lotili, omenimo le nekaj nelagodnosti, ki izhajajo iz oblačenja Ekranovega telesa (vsebine) v takšne ali drugačne obleke (vizualne podobe). Čeprav nočemo biti »izdajalci", moramo zapisati, da uredniški odbor, ki v sodelovanju z oblikovalcem »snuje" grafično-vizualno podobo revije, ni kakšno koherentno in enako misleče telo. tranjih trenj, napetosti in »suspenza", ki se nanaša nanjo samo, ki se torej dotika vprašanja oblikovanja. Vizualna podoba, pa naj si bodo njeni posamezni segmenti še tako nasprotujoči in grafično-likovno kontradiktorni, je vedno tista instanca, ki množico elementov voluminizira v neko »harmonično" obleko. V tem pogledu je oblikovalska podoba posamezne številke (včasih tudi letnika ali pa celo serije) nekaj končnega, nekaj, kar je lahko v času geneze doživljalo mutacije, zaradi različnih pogledov na koncept oolikovanja, kar pa z grafično-vizualno konkretizacijo dobi obeležje pečata. Ta sedaj, fotografsko rečeno, »pozitivni" odtis pa ne odseva več idejnih aporij, ki spremljajo nastanek neke podobe, pa čeprav je le-ta v primeru revije prej sestavljena iz „črk“ kot pa iz izrecno likovnega in fotografskega materiala. Vse dosedanje »kolobarjenje" o oblikovalski problematiki, in to s perspektive uredniškega odbora (kajti povsem drugačne vidike oziroma na drugačen način bi te iste vidike obravnaval pogled s strani samega oblikovalca), vsekakor noče »problematizirati" in se »po francosko" distancirati od tokratne nove podobe Ekrana, saj uredništvo precej enotno stoji za njo, želi le nakazati, da pri delu uredniškega odbora filmsko-televizijske revije vprašanje podobe ni postranska stvar. Po drugi strani pa v vprašanje oblikovanja in v samo konkretno podobo nismo toliko zagledani, da bi jo povzdignili v mistično ogledalo, kjer bi se lahko bohotil kakšen bolesten narcisizem. re nam za to, da bi ob vzporednih, bolj specifično oblikovalskih posegih, kot so likovni »učinek", sledenje sočasnemu dogajanju na področju oblikovanja, vizualna »privlačnost", ki naj prispeva tudi k boljšemu komercialnemu uspehu sren nari G dosegli v sodelovanju z oblikovalcem in zlasti s pomo-»Notranja" trenja oziroma različni pogledi na vprašanje čjo njegovih kreativnih investicij takšno podobo Ekra-oblikovanja so se pri delu uredništva že pojavljali in se na, ki naj bi bila po meri njegove »vsebine" ali obratno, še bodo, morda tudi v toliko večji meri zato, ker je „zu- da bi se v Ekranovi podobi ustrezno merila njegova vse-nanja" podoba filmske revije zelo občutljiva točka. Na- bina. To vsebino lahko najbolj enostavno označimo kot petosti vsebinske narave, ki nastajajo v delovnih dialo- težnjo, da bi bila revija Ekran vse bolj in bolj strokovna gih uredništva, kakor tudi v »uradnih" in »neuradnih pogovorih s sodelavci revije Ekran, vsekakor niso ovira, ki bi otežkočala in obremenjevala našo »delovno storilnost". Te napetosti, ta kritiško-teoretski »suspenz" je zdaleč prej neke vrste stimulativna podlaga, ki intenzivira tako uresničevanje konkretnih nalog kakor tudi jasnejše izrisovanje naših »vizionarskih" projektov. Preprosto, ta vsebinski suspenz je zagotovilo za uredniško »teorijo" in »prakso" Ekrana, hkrati pa je tudi pokazatelj, da edina slovenska revija za film in televizijo ni toga, uniformirana, klanovska, privatna, samovšečna, despotistična, pristranska in totalistična institucija, ampak »zdrav" in dinamičen prostor tako za križanje in soočanje različnih pogledov znotraj uredništva kakor tudi različnih perspektiv, ki se lotevajo filmske problematike in izhajajo iz širšega slovenskega oziroma jugoslovanskega prostora. Ta vsebinski suspenz pa ni mogoče prepoznati le s kakšnim, metaforično rečeno, voyeurističnim opazovanjem najbolj senzibilnega čutila Ekranovega telesa, uredniškega odbora, ampak ga je mogoče razbrati med vrsticami v vsaki številki revije. In če se ta »notranja trenja", ta vsebinski »suspenz" kaže v sa/rrSniijmaterialu, v »v papirju — črkah — fotogra- fijahjti^ nosijb;Ekranove kritiške poglede in teoretske pristope,'pa taTnaterial, ta »papir — črke — fotografi- je" cEimmš^rafično-vizualna podoba ne kaže tistih no- 7D 1 ' ^ revija za filmski in televizijski medij. Tu moramo še enkrat zapisati (čeprav se že mučno ponavljamo), da je Ekran edina slovenska revija za film in televizijo ter mora zato opravljati številne naloge, ki ne sodijo neposredno v njeno delovno območje. Prav tako pa je Ekra-nova težnja po strokovnosti obremenjena s stanjem v slovenski filmski infrastrukturi, saj nimamo še vpeljanega študija filma na univerzi niti kakšnega filmskega instituta, ki bi skrbel za kontinuirano znanstvenoraziskovalno delo. Če se sedaj povrnemo k naslovu našega uvodnika, k »novi podobi Ekrana kot stari podobi", potem s staro podobo predvsem mislimo na Ekranov vsebinski koncept, ki se z novo podobo ne bo kaj bistveno spreminjal. Kajti čeprav se revija z nekaterimi grafično-vizualnimi potezami na prvi pogled bolj približuje žurnalističnim revialnim matricam, pa bo uredniški odbor po svojih najboljših močeh skušal preprečiti, da bi se v revijo naselil kakšen »všečni" žurnalizem. S tem vsekakor na Ekranovih straneh ne bomo kradli prostora tisti obliki žurnalizma, ki izhaja iz same narave kritiškega dela (festivalski zapisi, dosedanja rubrika Zapisovanja, kritiški dnevnik . . .). Tovrstni žurnalizem bomo v določenih okvirih celo okrepili. Silvan Furlan „ voigo semornanovču^reaer^erf^m^ bral ime. Poe? Melville? Odločil sem se za drugo, a ne zaradi prijetnejše zvočne podobe, ampak ker se mi je zdel Melvil-lov svet bližji mojemu kot Poejev. “ Naj je Jean-Piuerre Grumbach še tako omahoval, je vendarle dovolj značilno, da je izbiral le med imeni ameriških pisateljev, ne pa med imeni ameriških režiserjev: ta izbira bi bila namreč komaj možna, a ne zato, ker je nekoč naštel natanko 63 ameriških režiserjev, ki jih je občudoval in se jim „čutil blizu", marveč prej zato, ker je pač teško postati filmski režiser pod imenom nekega drugega filmskega režiserja. Jean-Pierre Melville (rojen 1917 v Parizu, umrl 1973) je postal režiser kot čisti self made man in v tem pogledu bi lahko bil vzor „filmske vzgoje": svoj „prvi film" je posnel pri osmih letih, potem pa je veliko bolj redno kot v šolo zahajal v kino. Iz kinematografske podgane se je, brž ko je utegnil (še isti mesec, ko se je vrnil z vojne — sodeloval je pri francoskem odporu — novembra 1945), prelevil v producenta, da bi lahko kot predpripravo za „pravi film" posnel kratek film 24 ur življenja nekega klovna (24 heures de la vie d’un clovvn, 1946). V začetku šestdesetih let je Melville imel že osem filmov, a še nobenega pravega ugleda niti med francoskimi producenti (zadnje filme je posnel v italijansko-francoski koprodukciji Rome-Paris Films, za katero stoji ime Carla Pontija) niti med kritiki; cenijo ga le „novovalovci“, ki so se tako kot on naučili filma v kinu in pričeli kot režiserji-producenti (Godard mu je kot svojevrsten hom-mage namenil vlogo v svojem filmu Do zadnjega diha). Toda za Jeana VVagnerja, avtorja prve, nadvse ljubiteljske knjige o Melvillu (Editions Seghers, coli. Cinema d’aujourd’hui, 1963, Pariš), pomeni Melville ime ..pravega filmskega avtorja", ki je opravljal svoje delo „daleč od šol in diskurzov, ki so vznemirjali filmski svet". Iz te knjige povzemamo nekaj podatkov o osmih filmih (ki jih nismo videli), medtem ko se bo naš zapis ukvarjal le z Melvillovimi zadnjimi štirimi filmi: Samuraj, Armada senc, Rdeči krog in Policaj. Tišino morja (Le Silence de la mer, 1947) je Melville posnel po Vercorsovi knjigi, ki mu je bila baje tako všeč, da je že med vojno pri Komiteju Svobodne Francije v Londonu zahteval, naj ne dovoli Louisu Jouvetu, da bi jo ekraniziral v Južni Ameriki. Melville je posnel ta film na popolnoma ilegalen način: brez Vercorsovega dovoljenja (pisatelj mu ni hotel prodati avtorskih pravic), brez avtorizacije nacionalnega filmskega komiteja, s trakom, ki ga je kupil na črni borzi in z vsemi sinidkati (tako tehnikov kot producentov) proti sebi. Po Wag-nerjevem mnenju se je v tem filmu, ki sicer zvesto sledi romanu, že pokazal Melvillov talent, da napravi osebe prisotne zgolj z gestami in pogledi. Tišina morja je očarala Jeana Cocteauja, ki je Melvillu ponudil ekranizacijo svojega romana Grozni otroci (Enfants terribles). Za kritike je bil to „Cocteaujev film", medtem ko je po VVagnerju v njem mogoče najti ..najboljše in najslabše". Zares ponesrečen naj bi bil le Melvillov tretji film Ko boš brala to pismo (Ouand tu liras cette lettre, 1952), o katerem celo MelviIlovi najbolj goreči privrženci ne marajo govoriti. Goljuf Bob (Bob le flambeur, 1955) naj bi s prijateljstvom med lopovom in policajem nemara že lahko napovedoval Melvillovo policijsko oziroma kriminalno serijo, vendar je to predvsem film o pohajkovanju po Montmartru, o njegovih nočeh in zgodnjih jutrih, ko gredo „nočne ptice" počivat, o ..nostalgiku", priletnem lopovu Bobu, ki preživlja noči v igralnicah, ker so to še edini koti ..starega sveta". Po Chabrolovem mnenju (Cahiers du cinš-ma, št. 63,1956) se Melville kot pripovedovalec tukaj ni ravno izkazal: „njegov talent je drugje", v re- zTj^nenavadneg^aT^esmsKeg^detaj!a*^^£e gotavlja zagonetno realnost okolja ali osebe. V nočnih in jutranjih urbanih pejsažih izstopa kamera Henrija Decaeja, ki je sodeloval pri večini Melvillovih filmov. Dva moža v Manhattnu (Deux hommes dans Manhattan, 1958) sta košček Melvillovega sna ameriškega filma. To je novinarska raziskava o skrivnostni smrti francoskega diplomata v New Vorku, raziskava, ki se po vzoru privatnega detektiva iz film noir odvija v labirintu newyorških „nočnih škatel", po hodnikih javnih hiš, za kulisami majhnih gledališč, v mraku filmskega studia. Tu je novinarjev vodič fotograf, ki bi tudi rad opravil svoj posel do konca in drago prodal fotografijo končno odkritega diplomatovega trupla: novinar, ki ga igra sam Melville, mu to prepreči, toda ne toliko iz moralnih razlogov, kot iz bojazni, da bo zgubil službo. V filmu Leon Morin, duhovnik (Leon Morin, pretre, 1961) se mlada podeželanka (Emanuelle Riva) spreobrne v gorečo vernico, ki razpravlja z duhovnikom o religioznih zadevah, dokler ji neka prijateljica ne omeni, da to bržkone počne zato, ker je duhovnik lep. Toda podeželanka ni edina spreobr-njenka v tem filmu: to je na neki način tudi Jean-Paul Belmondo, ki mu je Melville dal vlogo duhovnika, potem ko ga je videl v vlogi majhnega lopova v filmu Do zadnjega diha (kjer je tudi sam nastopil). Kot duhovnik pa se Belmondo prav nič ne spreobrne ali sprevrže v zapeljivca, pač pa izzove spreobrnjenje oziroma pridobi novo vernico zgolj in prav s svojo telesno navzočnostjo. A že v naslednjem filmu Le Doulos (1962) je Belmondo spet lopov oziroma policijski špicelj, čigar najboljša prijatelja sta policijski inšpektor in kriminalec. Ta ubije policijskega inšpektorja, Belmondo pa skuša ostati dober prijatelj in dober špicelj hkrati, kar mu uspeva le z zmerom večjo lažjo, s katero si podaljšuje življenje. In Belmondo imenitno laže, se pravi, da so vse njegove laži verjetne in prepričljive: v vlogi špiclja govori z naglasom, ki prepriča še najbolj nezaupljive. Od tod tudi stalna dvoumnost, kajti ta špicelj je hkrati tudi dovolj skrivnostna in samotna oseba. Podobno je ..skrivnosten" sam potek filmske pripovedi, kjer si v mračni svetlobi (po vzoru nemškega ekspresionizma in ameriškega film noir) sledijo eliptične sekvence (tj. brez neposredne, takoj razvidne zveze druga z drugo). Glavni čar tega filma bi bil v tem, da so njegove osebe ..resnične do najmanjše podrobnosti" (VVagner), hkrati pa odkrito lažejo oziroma varajo sebe in druge z utvarami, da bi preživele. Za VVagnerja je to Melvillov najbolje režiran film z imenitnim, skoraj desetminutnim kadrom v prostoru s stekleno steno, kjer se kamera giblje tako rekoč v vseh smereh. Pri obeh zadnjih filmih je bil Melvillov asistent Volker Schlondorff. Stari Ferchaux (L’Aine des Ferchaux, 1963, po romanu Georgesa Simenona) je Melvillov zadnji film z Belmondom, ki v uvodni sekvenci nastopi v vlogi poraženega boksarja. Nato se zaposli pri starem bankirju Ferchauxu, ki je nekoč zagrešil trojni zločin in se zdaj skuša rešiti z begom v ZDA. Belmondo kot njegov „tajnik“ zapusti svojo ženo in gre z njim. Toda po dolgem potovanju proti jugu ZDA postane Ferchaux bolehen in siten starec, pa tudi Belmondo je že naveličan in ukrade starcu kovček z dolarji ter zbeži z neko žensko. Vendar se vrne ravno v trnenutku, ko starca napadejo in pobijajo roparji, tako da mu lahko nudi le še poslednje zavetje. Lep kos njunega skupnega potovanja je Belmondo povsem podrejen staremu Ferchauxu, ki je „popoln subjekt" in ki ga drži pokonci prav to, ker slepo verjame, da je edini. Ferchaux se zlomi in „postara“, ko se mu v rahlo ojdipovskem scenariju prične Belmondo upirati (prvič ravno v zvezi z mlado avtostoparko). Prej ..mladosten", razuzdan in samosvoj Ferchaux nenadoma postane grd, bolehen, siten, nostalgičen starec, ki vztraja — če smemo dodati — v tej podobi simbolne smrti vse do svoje realne smrti. Med kritiki je že krožila fraza, da je Melville „naj-bolj ameriški francoski režiser", le da se ta „ame- riška kvaliteta" njegovih filmov ni kazala toliko v veščem ..pripovedovanju zgodbe", ampak bolj v spogledovanju s havvksovskimi figurami ..moške-ga viteštva" ali v nostalgiji za ..časom možatosti", utelešeni v Beau brut, surovem lepotcu. Pri ameriškem filmu, zlasti njegovi „črni seriji", si je Melvil-le bržkone sposodil tudi glas off, ki ga uporablja v skoraj vseh teh osmih filmih, in sicer bodisi kot ..notranji" glas osebe ali kot komentatorski, pripovedovalcev glas. Tukaj bi dodali, da vsaj Melvil-lovi zadnji štirje filmi (od Samuraja do Policaja) delujejo bistveno drugače kot ameriški film: v njih npr. lestvica planov ni hkrati lestvica emocij, kajti v teh planih gre za enakomerno hladen in „pra-zen“ pogled, tako pogled oseb kot „pogled" kamere; namesto ..plamenov strasti" vlada tukaj hlad podrobnosti, rutinskih gest in premikov, toda učinek teh zrn realnosti ni nikakršen realizem, kajti v njih klije nevarnost, skrivnost, negotovost, dvoumnost. Zadnjo četverico Melvi I lovi h filmov uvaja kriminalka Drugi dih (Le Deuxieme souffle, 1966), kjer Lino Ventura nastopa v vlogi kriminalca, ki se po vrnitvi iz zapora s svoj bando znova loti starega posla, pri čemer ga nekdo izda, tako da gre spet sedet: vendar uspe pobegniti, da bi obračunal z izdajalci. Po Frčdericu Vitouxu (Positif, št. 82, 1967) je to ..romantičen film s samotnim in ranljivim junakom brez iluzij" in z osebami, ki ne poznajo drugega sveta kot svet akcij in pustolovščin, kjer jih — onstran vsakršnih moralnih vprašanj — že sama doslednost njihovih dejanj privede do uničenja. Lino Ventura se nato pojavi še v Armadi senc (L’Armee des ombres, 1969), ki je določena izjema v Melvillovem finalnem kriminalnem ciklu z Alainom Delonom: tudi z njim je, podobno kot z Belmondom, posnel tri filme, kjer se Delon pojavlja kot nemara „najpopolnejša“ figura melvil-lovskega samotnega Beau brut. Armada senc daje vtis dokaj neenotnega in mestoma razvlečenega filma o francoskem odporniškem gibanju. Toda ta ..neenotnost" je dovolj paradoksna: pusto in dolgočasno namreč delujejo prav tisti prizori, kjer gre za nekakšne refleksivne momente v epizodah odporniške dejavnosti, tj. prizori, kjer Lino Ventura v vlogi ..pomembnega šefa" rezistence z ..notranjim" off glasom komentira svojo navzočnost na tem ali onem kraju. Tako se uvodoma znajde v jetniškem taborišču, ki so ga Francozi sprva namenili za nemške ujetnike, pod vichysko vlado pa vanj zapirajo vse mogoče priseljence in pripadnike odporniškega gibanja. Ko stoji pred upravnikom taborišča, ga prične ta presojati z ..notranjim" glasom, kar napoveduje nekakšen konflikt, vendar je ta moment „ponotranjene napetosti" čista in gola votlost: iz tega se enostavno nič ne izcimi. Ta taboriščna epizoda je dejansko prehodnega značaja, saj kot taka ne predstavi drugega kot ganljiv trenutek krščanskega žalovanja za nekim umrlim komunistom. Pomen dobi šele naknadno, in sicer z izdajo. Venturo iz taborišča nenadoma odpeljejo na gestapo, od koder mu uspe domala čudežno pobegniti. Sledi eliptični kader z ulico, kjer dva tipa pristopita k tretjemu, mu pokažeta policijsko izkaznico, ga legitimirata in zvlečeta v avto. V avtu sedi Ventura in vsi ti tipi so možje iz odporniškega gibanja, ki nameravajo pravkar „aretirane-ga“ kaznovati za izdajo (gestapu je naznanil Venturo kot razvpitega šefa odporniškega gibanja). In izdaja je jedro te odporniške fikcije, namreč jzdaja znotraj samega odporniškega gibanja; izdaja in obračunavanje z izdajalci. Tu odporniško gibanje niti nima toliko opraviti z Nemci (razen ko gre za reševanje njegovih ljudi iz zapora), kot s samim sabo, z notranjimi ..čistkami". Pri tem je neizprosno kruto, kot je po drugi strani in obenem strogo hierarhizirano (s karizmatičnimi šefi in izvrševalci ukazov) in disciplinsko: edina dopustna emocija je pokorščina. Toda ta predstava trdega in krutega sveta je dovolj fascinantna, nemara zato, ker je Melville obravnaval odporniško gibanje predvsem kot ..ilegalo", podzemlje, skoraj v podobnem smislu, kot je to tudi kriminal. Hkrati pa gre tu za neko ..metafiziko moči", ki se manifestira v svetu nevarnosti, kakršnega predstavlja ilegala: merilo moči je prav sposobnost prenašanja nevarnosti, zmožnost v njej vzdržati ali jo izigrati. Od tudi nujnosti izdaj, ki so ravno momenti zloma pred neznosno nevarnostjo in hkrati priložnosti, kjer lahko „moč“ manifestira svojo krutost. Ves paradoks in kapitalna dvoumnost je namreč prav v tem, da se tista moč prenašanja nevarnosti nikjer tako ne izkaže kot v obra- / . k ms ijlfF v, - čunavanju z onimi,ki so izdali, klonili pred nevarnostjo. Tako Ventura pravzaprav nikoli realno ne tvega, pač pa samo hladno ukazuje in neizprosno kaznuje. Njegova moč je „zgolj“ simbolna in zato so tudi tako prazni vsi tisti prizori, kjer je bolj ali manj nemi opazovalec (npr. v Londonu) in se zateka k ..notranjemu", komentatorskemu glasu. Njegov glas morajo slišati drugi, ker se v njem izreka zakon, ukaz ali kazen. Ali pa ga posluša sam, vendar kot zapoved, in se tako reši gotove smrti. Gre za jetniški prizor s posebnim morilskim dispozitivom: kolono jetnikov privedejo v dolg in nizek hodnik, na enem koncu zaprt z zidom, ki ima na vrhu podolgovato okno, na drugem pa je zamejen z vrsto vojakov, ležečih ob strojnicah. Nemški oficir da jetnikom tole navodilo: naj stečejo do zidu in skušajo splezati do okna, medtem ko bodo nanje streljali. Tedaj si Ventura z ..notranjim" glasom reče: „Ne bom tekel!", in res nekaj časa stoji, dokler mu oficir s pištolo nekajkrat ne ustreli pod noge, tako da se vendarle požene za drugimi jetniki. No, in prav ta zaostanek ga je čudežno rešil, kajti tedaj je padla v hodnik dimna bomba, na oknu se je prikazala vrv, in Ventura, ki je s šepavo nogo uspel priteči do zidu, je splezal po tej vrvi v naročje svojih rešiteljev. Reševalno akcijo je vodila Simone Signoret (v vlogi pogumne in zveste pripadnice odpora), vendar Ventura kasneje, ko bodo Nemci ujeli njo (oziroma njeno hčer), ne bo veliko pomišljal in ukazal svojim, naj jo ubijejo. Ta umor je finalni prizor, kjer žrtvin začuden pogled, ki v bližajočem se avtu prepozna svoje sodelavce in hkrati krvnike, razkrije strah, ki ždi v srcu moči oziroma odporniške oblasti: ta likvidacija, izvedena kot navaden in beden zločin, ima namreč preventiven" značaj, kajti Simone Signoret še ni nikogar izdala — umorili so jo zgolj iz strahu, da bi izdala. Melville in Jean Cocteau na snemanju filma Grozni otroci, 194! Jasno je, da Melvilla ni toliko zanimala dejavnost odporniškega gibanja kot karakter njegovega ..močnega šefa“, delujočega „v imenu11 trdega in krutega Zakona. Toda, če se je tukaj ta Zakon utemeljeval z nekim ..višjim smotrom", je v Melvillo-vem zadnjem filmu Policaj samo še lepa in prazna forma, a zato toliko bolj perverzna in sadistična. Nekaj sadizma je nemara že v Armadi senc, vendar bi to raje imenovali z bolj ..pozitivnim" izrazom oziroma s parafrazo Foucaultove mikrofizike oblasti: mikrofizika krutosti. Melvillovsko režijo dejansko odlikuje prava pedantnost, s kakršno predstavi npr. izvršitev smrtne kazni. V tem pogledu izstopa eksekucija pripadnika odporniškega gibanja, ki je izdal Venturo: moža iz mesta prepeljejo v manjši kraj in se napotijo proti hiši, kjer živi simpatizer odporniškega gibanja. Ta jih takoj obvesti, da zaradi novih sosedov ne morejo uporabiti strelnega orožja. V poštev bi prišel nož, vendar ga noče nihče uporabiti. Tedaj si Ventura izmisli dispozitiv, v katerem bi bili vsi po malem krvniki: žrtev posadijo na stol, Ventura jo drži za noge, dva njegova sodelavca za roke, četrti pa ji tako dolgo zavija brisačo okoli vratu, dokler ji ne zlomi tilnika. Prizor je skrajno mučen, a obenem ..fascinanten", ker je prikazan kot rešitev formalnega problema: režija je tukaj samo pozorno prisluhnila sitnostim, ki jih izzovejo ..neustrezni" pogoji za izvršitev umora. Od tod učinek grozljive re-alističnosti. Ta prizor ima celo kvalitete rituala, po čemer se je odlikoval že Samuraj (Le Samourai, 1967), ki je sicer remake filma Franka Tuttla Najeti morilec (This Gun for Hire, 1942). V čem je ta ritualnost? Najprej v sami figuri poklicnega morilca (Alain Delon): ta je s svojo molčečo zbranostjo in s stanovanjem, ki spominja na meniško celico (sredi skoraj prazne sobe je ptičja kletka), podoben svečeniku (kot je svečenik bojevanja japonski samuraj), ki se kostumira pred svojim ,.obrednim" de- janjem (Delonov videz elegantnega morilca, ki se ogleduje v zrcalu) in to dejanje (umor) opravi s popolno mirnostjo in zanesljivostjo ter tisto bliskovitostjo, ki potrjuje mojstra. Drugi vidik ritualno-sti pa bi bil v reduciranju dejanja na geste: v tem je nemara temeljna poteza melvillovske režije, ki gradi pomen situacij z manevriranjem teles, obkroženih z nevarnostjo, ali pa so sama nosilci grožnje. To daje natančnost, premišljenost kretenj, ker je lahko vsak premik usoden. Po drugi strani in obenem pa je vsa ta načrtnost podvojena in izigrana z učinki slepil. Delon si pred umorom lastnika bara priskrbi enostavno predober, dvojni alibi, tako da ga ujamejo prav zato, ker je en alibi preveč. Prvi alibi bi povsem zadostoval: pred umorom gre k ženski (Nat-halie Delon), ki je policiji pripravljena povedati vse, da je Delon pri njej ostal do prihoda njenega drugega ljubimca. Po umoru se vrne v njeno hišo, da bi ga moški, ki pravkar prihaja na obisk k Nat-halie, videl, kako zapušča hišo. Ta mož bo tudi potrdil Delonov alibi, čeprav ga bo skušal policijski inšpektor preslepiti z zamenjanimi klobuki in plašči na ..osumljencih" (med njimi so namreč razen Delona sami policaji). Z drugim alibijem pa se je dejansko sam „indiciral“ kot kriminalec, saj je šel tja (v gnezdo kvartopirske druščine), kamor je tudi policija dovolj hitro prišla, da bi ga prijela zgolj po ..naključju" (ni imel dokumentov). Toda Delona ni videla le priča njegovega alibija, ampak tudi priča zločina — tista temnopolta pianistka v baru, kjer je ubil njegovega lastnika. Videla ga je celo dvakrat: ko je stopil v bar in se napotil proti šefovi pisarni, in potem na vratih te pisarne, kjer je ravnokar počil strel. Pa vendar bo ta pianistka, ko bo skupaj z drugimi uslužbenci bara, ki so videli morilca, poklicana na policijo, da bi storilca identificirala, zatajila, da je Delon „ti-sti". Tako se med pričo alibija in pričo zločina vzpostavi lepa simetrija, ki pa ni „za oko", marveč ravno razjeda red videnja: prva priča (ljubimec) je v policijski režiji prizora (več osumljencev z zamenjanimi klobuki in plašči), namenjenega prav temu, da bi prevaral njen pogled, otežil identifikacijo storilca, vendarle uspela sestaviti njegovo podobo, ki pa lahko deluje kot alibi, prav kolikor je slepilo (Delon se je pojavil v veži zgolj, da bi se dal videti). Druga priča pa enostavno zataji, kar je videla. Prva priča je torej na osnovi videza skovala realnost oziroma verovanje, da je bil Delon res tam, kjer ni bil (pri ženski), medtem ko je druga zatajila realnost in s tem proizvedla slepilo, zagonetnost, labirint. Ta zatajitev hipoma sprevrže vso dosedanjo perspektivo (tako narativno kot optično, saj zanika ravno pričevanje oči), vnese dvoum- nost in šele prav zaplete fikcijo — a vse to kot spregledano priznanje želje. Vendar je hkrati tudi jedro protislovij. Tisti, ki so Delona najeli za umor lastnika bara, mu kasneje naročijo (in vnaprej plačajo) tudi umor pianistke, s čemer mu dejansko dajo vedeti, da so ga že z naročilom prvega umora obsodili na smrt in da jim je pianistka prekrižala račune (tj. ga ni izdala policiji). S tem se nemara tudi pojasni nejevolja policijskega inšpektorja zaradi trdnosti Delono-vega alibija, njegovo trdno prepričanje, da je Delon morilec, in zato ga navsezadnje v baru lahko pričaka v zasedi in ubije kot poklicnega morilca, ki je prišel opraviti svoj posel, vendar s prazno pištolo, ker je medtem že uganil, da je v pianistkini zatajitvi ležalo priznanje želje. Toda če je bilo naročilo umora že od samega začetka gangstersko-policijska spletka, postane nejasno, zakaj potem policija Delona zasleduje in mu nastavlja prisluškovalne naprave, ko pa bi jo vse to lahko privedlo le tja, kjer bi moral biti tihi dogovor (in torej vse znano). Podobna dvoumnost zaznamuje dejavnost naročnikov umora: najprej ga skušajo ubiti domnevno zato, ker ga je policija osumila, nakar mu prav tedaj, ko ga policija najbolj zasleduje, naročijo nov umor, ki je dejansko njegova smrtna obsodba. Pianistikna zatajitev ima potemtakem na tem prizorišču natančnih in načrtnih kretenj vlogo „iraci-onalnega" momenta, momenta želje ali posega nesmiselnega, slepilnega označevalca, ki dobesedno zameša štreno, izvotli doslejšnja razmerja, jim sprevrže pomene in nakaže neke druge zveze, ki razkrivajo maske; obenem doseže, da vsi nekoga iščejo, se zasledujejo, ker je nenadoma ves načrt splaval po vodi in zašel v drugi tok, kjer ni znano, kdo ga vodi, kaj ta ve in kaj hoče. In prav v labirintu te preluknjanje vednosti postanejo vpletene osebe nekaj drugega kot to, kar so (oziroma to, kar so nemara že bile): kriminalci — sodelavci policije, policijski inšpektor — morilec in poklicni morilec — žrtev, ki se je prepoznala in padla kot objekt želje. Rdeči krog (Le Cercle rouge, 1970) je dvoumno sožitje ali prežemanje policije in kriminala razrešil vse skrivnosti in ga položil kot sam zastavek fikcije, kot je nakazano že v uvodni sekvenci. Ta je organizirana kot paralelna montaža dveh serij prizorov: v eni se pojavlja Alain Delon kot kriminalec, ki zapušča zapor, kjer mu je dal paznik idejo za vlomilski podvig. Ko je zunaj, že navsezgodaj preseneti nekega tipa, ki spi z njegovo žensko, z zahtevo, naj mu posodi denar, ki pa si ga mora Delon sam vzeti iz skrite blagajne za sliko: v blagajno nato položi fotografijo svoje bivše ženske (te, ki se medtem valja po postelji v sosednji sobi), in s to gesto, ko zaklene žensko sliko v črno škatlo, je hkrati iz igre izgnana vsaka ženska — fikcija se zapre v moški svet ..zakonske zveze" ali, točneje, kriminalne zveze z zakonom in policijske zveze z zločinom. V drugi seriji je ta zveza že re-prezentirana z lisicami, ki priklepajo Bourvilla kot policijskega komisarja in Gian Mario Volonteja kot enigmatičnega zlikovca drug k drugemu. Tej „zvezi“ celo ne manjka določnega intimnega vzdušja — oba sta namreč v spalniku, kjer Bour-ville priklene svojega kompanjona k postelji. Temu se zjutraj posreči pobegniti skoz okno vagona, kar se ne le časovno, marveč tudi pomensko ujema z Delonovo gesto, ki je izključila žensko iz igre: Volonte pač ni tako naključno enigmatični zlikovec, saj bo igral vlogo tistega vmesnega člena, prek katerega se bo sklepala zakonska zveza med „pravico“ in „zločinom“. Tako se bo iz Bour-villovega spalnika sredi totalne policijske hajke zatekel v prtljažnik Delonovega avtomobila, pri čemer seveda ni mogoče prezreti slepilne režije tega prizora: gledalcu je dano videti, kako se Volonte prikrade do Delonovega avta in se zapre v njegov prtljažnik, medtem ko je Delon v restavraciji in ni videti, da bi ga videl, čeprav sedi ob oknu. In če se potem izkaže, da je zanj vedel, ne da bi ga videl, je to pač treba pripisati deležu imaginarnega, kjer se dvojnika zmerom najdeta. Na neki način ju je združil sam policijski komisar z monumentalno policijsko hajko, ki se zdi pretirana glede na to, da o Volontejevem kriminalnem karakterju ni nič znanega. Toda prav ta spektakularni presežek" je tukaj nujen, da bi dokazal, kako sploh ni važno, za kakšno vrsto zlikovca gre: bistveno je, da je policaju ušel njegov „dvojnik“, ki ga totalni pregon, kjer ga vsa policija išče povsod in v vsakem, seveda ne more odkriti (pa čeprav ga ima pred nosom), ker je dvojnik pač stvar zrcala in slepila. Komisar ga mora odkriti sam, in sicer tako, da prevzame nase njegovo podobo oziroma njen „princip“ prevare. Tako bo pričel v Parizu izsiljevati lastnike nekega bara, da bi ga pred gosti inkriminiral kot špiclja, naslednji dan pa ga aretira, da bi popravil njegov ugled. Toda mož ne pristane na sodelovanje, vse dokler komisar ne aretira njegovega sina pod pretvezo, da prekupčuje z mamili (kar je slučajno res). Medtem se Delon in Volonte s pomočjo zapitega policaja, a izvrstnega strelca, ki je zašel na kriva pota (Yves Montand), lotita ropa draguljev v dobro zavarovani draguljarni. To je izvrstno izpeljana nočna akcija, režirana skoraj kot nemi dokumentarec o profesionalni natančnosti vlomilskega dela: gre za pravi nočni „šiht“, ki ga pravočasno prekine sirena (sprožil jo je sicer čuvaj, ki je po udarcu prišel k sebi). Vlomilci imajo potem težave s prodajo draguljev in tu jih čaka komisar. Volonte napoti Delona k onemu lastniku bara, ki je medtem že pristal na policijsko sodelovanje: in ta mu kot bogatega kupca draguljev predstavi prav Bourvilla. Komisarje potemtakem že zrel za ponovno snidenje s svojim dvojnikom. Do tega pride v nekem gradu, kjer naj bi Bourville Delonu izplačal dragulje: v tem trenutku lažne blagovne menjave, menjave pasti, plane v sobo Volonte — in kako neki, če ne tako kot je komisarju v vlaku ušel: skozi okno — da bi nastopil kot tisti tretji člen simbolne menjave med zakonom in zločinom (Bourvilla pač ne preseneti toliko njegov vdor kot to, zakaj Delonu ni povedal, da ve, kdo se skriva za kupcem draguljev). Rdeči krog predstavlja tisto točko Melvillovega finalnega kriminalnega ciklusa, kjer je žanr kriminalke razvit tako rekoč do svoje „abstraktne občosti": igralni zastavki kriminalne fikcije se ne c gibljeo več na ravni patologije interesov in strasti (prvi so nevtralizirani z dokumentarnostjo vlomilskega delovnega procesa, strasti pa izločene skupaj z žensko), marveč se opirajo le še na menjavo: goljufivo blagovno menjavo, imaginarno menjavo oziroma zrcaljenje policijskih in kriminalnih podobnikov ter simbolno menjavo zakona in zločina. Prav to daje filmu pečat ..formalne strogosti". Melvillov zadnji film Policaj (Le Flic, 1971) je „pre-žemanje" zakona in kriminala zgostil v eni sami osebi — policaju (Alain Delon), ki predstavlja zakon v vsej njegovi obsceni in brutalni lepoti. Zato tukaj kriminalci tudi tako bedno končajo, čeprav so podjetniki kar dveh uspelih podvigov: bančnega ropa, kjer je sicer že najavljen njihov propad z izgubo enega člana — ta je sicer samo ranjen, vendar mu mora potem Cahterine Deneuve, žena šefa bande, vbrizgniti smrtno injekcijo, da jim policija ne bi prišla na sled. Pa vendar jih bo prav to truplo pokopalo, ker bo Delona-komisarja spomnilo na neko drugo ime: tako so v tem prvem truplu vsebovani že vsi drugi (ki bodo še postali trupla). Drugi podvig je zares imeniten: drzno in vratolomno akcijo (spust iz helikopterja na drveči vlak) združuje z vlomilsko eleganco in domiselnostjo (šef bande z magnetom sname verižico na notranji strani vrat kupeja, kjer spi tip s kovčkom heroina), ne da bi zanemaril vse tiste sitnosti in podrobnosti, ki tako podjetje spremljajo. Temeljna strategija melvillovske režije kriminalnega dejanja je potemtakem zmerom v tem, da predstavi to dejanje kot oblikovno bravuro, kot ubranost kretenj in postopkov nekega zahtevnega delovnega procesa, kar mu seveda daje svojevrstno lepoto, predvsem pa ga priliči poljubnemu drugemu ..normalnemu" ali ..legalnemu" delovnemu procesu. V tem filmu taka režija kriminalnega dejanja določa tudi ..strukturo" kriminalne tolpe: to je namreč mešana zasedba, sestavljena iz dveh poklicnih kriminalcev (prvi je sicer že mrtev) in dveh ..normalnih" državljanov — eden je lastnik bara (ta je tudi vodja skupine), drugi pa bančni direktor, ki je zgubil službo. Ta nesrečni direktor je tudi najboljša potrditev tega priličenja kriminalnega dejanja ..legalnemu": kadar se odpravlja na kriminalno pustolovščino, ženi zmerom reče, da gre iskat službo. Policijski komisar se medtem zabava z ženskami: ena sicer ni prava, ampak je travestit, in zaradi te lastnosti jo Delon zlorablja kot špiclja ter z njo nazadnje brutalno obračuna, ker jo krivi za svoj neuspeh (povedala mu je, da bo nekdo prenašal heroin na vlaku, seveda pa ni vedela, da ga bo nekdo ukradel). Druga je žena šefa bande (in lastnika bara), Catherine Deneuve, a njej policaj (Delon) dopusti, da ga razoroži, ko jo na ljubezenskem srečanju ..aretira". Toda perverzija ni v tem, da je špicelj travestit, ne-prava ženska, marveč v tem, da se ekscelentno prava ženska nahaja na idealnem mestu špiclja. Policaj to seveda dobro ve, vendar ji prihrani to nehvaležno vlogo in gre sam povedati njenemu možu, da ga je odkril (oziroma da je tisti tretji član skupine, ki so ga ujeli, spregovoril, pri čemer je seveda jasno, kdo in kako ga je pripravil do izdaje). Toda tega mu ne pove zato, da bi mu dal možnost bega, marveč da bi si priskrbel priložnost, da ga ubije pred ženinimi očmi. Tako je v „celoti“ prej omenjenih formalno priučenih kriminalnih in ..legalnih" dejanj policajska akcija prav gotovo izjema: njena forma je popolna skladnost brutalnosti in obscenosti. Zdenko Vrdlovec Jean-Pierre Melville (Grumbach) (Pariz, 1917—1973) filmografija 1946 24 ur življenja nekega klovna (24 heures de la vie d’un clovvn) 1947 Tišina morja (Le silence de la mer) 1949 Grozni otroci (Les enfants terribles) 1952 Ko boš brala to pismo (Ouand tu liras cette lettre) 1955 Bob goljuf (Bob le flambeur) 1958 Dva moža v Manhattanu (Deux hommes a Manhattan) 1961 Leon Morin, duhovnik (Leon Morin, pretre) 1962 Le Doulos 1963 Stari Ferchaux (L’aine des Ferchaux) 1966 Drugi dih (Le deuxieme souffle) 1967 Samuraj (Le samourai) 1969 Armada senc (L'armee des ombres) 1970 Rdeči krog (Le cercle rouge) 1971 Policaj (Un flic) Nezaupljivost do pogovorov Cahiers:Kaj vam pomeni ta pogovor? Predlagali smo vam ga že pred približno dvema letoma, pa ste očitno imeli zadržke. Zakaj? Frangois Truffaut: Začnimo, a zavedajmo se, da ta pogovor morda ne bo objavljen. Do intervjujev sem zadržan, kajti več ko delam, manj imam povedati o svojem delu. Trenutno sem sredi montaže Zadnjega metroja, zanimajo me le razmerja planov, vprašanja ritma, kadriranj, glasbenih vložkov, če pa moram govoriti o drugih stvareh, bi bilo to pretvarjanje. Včasih smo se veliko manj pogovarjali. Knjigo pogovorov s Hitchcockom sem pripravil zato, ker sem ameriškim novinarjev hotel pokazati, da je ta znameniti mož, ki so ga podcenjevali, največji hollywoodski mojster. Danes je v pogovorih prisoten propagandni element, ki me zelo moti. Treba je prodajati, torej iz tega sledi: „Veste, to ni le zgodba o tipu, ki ima raka, to je tudi pravcati ljubezenski spev.“ Ta promocijska plat se mi zdi ponižujoča. Nazadnje pa me film osrečuje prav zato, ker lahko z njim na najboljši način porabim čas. Pisanje scenarija je težko, a to nikakor ni utesnjujoča etapa, kajti če kak dan delate slabo, raztrgate liste in drugi dan začnete znova, edini strošek je cena papirja. Priprave me deprimirajo, kajti z odgovori na vsa zastavaljena vprašanja dajem vtis obsedenca, ki ga obravnavajo z nenormalnim razumevanjem. Velika etapa je snemanje, vse gre prehitro, a je intenzivno, vznemirljivo, nenehno delujemo, dobro ali slabo. Nazadnje pride na vrsto montaža, neke vrste tolažba: tudi če so igralci zapisani smrti, smo posneli vse kadre, ki jih potrebujemo. Pri montaži filmu ne moremo storiti nič slabega, imamo čas za eksperimentiranje, za izboljšave. Začetek prikazovanja filma mi gre na živce, predvsem zaradi promocije. Idealno je oditi iz Pariza. V lepem spominu imam začetek prikazovanja Ade-le H., kajti odpotoval sem v Ameriko. Mladi protagonistki je bilo toliko do tega filma, da sem bil prepričan v zagnanost, s katero ga bo predstavila. Najbolj se bojim vprašanja: „Kam se umeščate?" Res,zdi se mi neprimerno, da bi sam sebe umeščal, to ni naravno. In razen tega je treba lagati, se pretvarjati, da ste na ekranu dosegli vse, kar ste hoteli, medtem ko ste dejansko najboljši, najstrožji kritik samega sebe. Prek intervjujev skušamo v glavnem ustvariti ugodno predstavo o sebi, to je bedno. Ko sem se začel ukvarjati s tem poklicem, sem verjetno potreboval priznanje, toda sedaj je moja edina želja, da bi filmi pokrili stroške, da bi se amortizirali in bi lahko nadaljeval. Dodajam, da nisem prepričan, ali lahko povem kaj novega, moji pogledi na film se ne spreminjajo veliko, bojim se, da ponavljam iste stvari na isti način. Ze deset let v vsakem intervjuju govorim o filmu Johnny Got His Gun, kajti ta film je name naredil vtis in me privlači. Verjetno je na nas napravilo najmočnejši vtis ti- sto, Karsmo viden, se preaen smo pusian cineasti. Včasih si dopovedujem, da bi bilo za umetnika logično, če mu dela drugih sploh ne bi bila všeč. Če berete knjige, če gledate filme, sta vam knjiga ali film lahko popolnoma všeč, ker ste bolj občutljivi na intencije kot na izvedbo. Če pa ste sami v praksi, boste v izvedbi nekoga drugega vedno našli detajl, razliko, odstopanje, ki bo preprečilo brezpogojno odobravanje. Čhaplina postavljam zelo visoko in zdi se mi neskončno zanimivejši na primer od Kristusa, pri Grofici iz Hongkonga pa sem kritičen do vsega. Menim, da se je pri gledanju stvaritev drugih treba zadržati, sprejeti sistem, ki si ga je drugi izbral, se potruditi, da bi sprejeli njegovo igro in začeti s tistim, kar najdemo v njej dobrega. Cahiers:Pravzaprav je to, kar tu zahtevate, neke vrste poklicna etika. Opravljamo poklic, trošimo čas in ni vzrokov, da bi o tem govorili, to je indis-kretno. Toda, ali niste eden redkih, ki lahko to reče, glede na to, da je vse manj ljudi, za katere je film poklic, se pravi tisto, kar delaš deset, dvajset let, en film na leto, nekako tako kot Američani? Kajti če ni poklic, postane vsak film napor, igra na srečo: v Franciji je pri filmu sedaj nekaj tega. Truffaut: Da. Če se počutite nerazumljenega ali zavrnjenega, je pogovor priložnost, da pojasnite, upanje, da vas bodo razumeli. Cahiers:To pomeni, da v en film položite vse, ker ne veste, ali boste kasneje posneli še kakšnega, in zategadelj imamo prenapolnjene, napihnjene filme in potem govorimo, očitno zaradi odsotnosti prepričanja, da smo svoje delo opravili tako, kot bi bilo treba, kar pa za vas ne velja. Malo nas mika, da bi vas vprašali, kako usmerjate svojo „kariero‘‘ oziroma, če vam ta beseda ni všeč, kako vztrajate v svojem poklicu. Truffaut: Beseda kariera me ne presune, niti beseda niti stvar sama. To je manj pretenciozno od besede opus. Vsekakor, če nekaj počnemo, in če je to tisto, od česar živimo in kar bi radi nadaljevali, potem delamo kariero. Jaz si ne želim drugega kot delati filme. Če bi oslepel, bi skušal nadaljevati, sodeloval bi pri scenarijih. Napadi na ubogo francosko filmsko industrijo, označeno kot ..dobičkarski film", se mi zdijo neumestni, kajti producenti prihajajo na boben drug za drugim. Zdaj napadajo producente z obtožbami, da mislijo le na zaslužek, zdaj se norčujejo iz njih, ker ga izgubljajo. V Ameriki je vse preprosteje: dober film je tisti, ki prinese dobiček, slab pa tisti, ki prinese izgubo, to je ista matematika kot pri tekmovalnem športu. V Hollywoodu porabijo malo časa za razprave o estetiki! Cahiers-.Dejansko je že dolgo zelo malo cineastov vaše generacije in še manj mlajših, ki bi lahko posneli en film na leto in mislili, da je to, kar počnejo, poklic. Truffaut: Da, mislim, da je na začetku tveganje. Moj očim, ki je vodil družbo ,vCocinor“, je bil producent mojega prvega filma, Štiristo udarcev. Namignil mi je, naj ustanovim lastno producentsko hišo, če hočem imeti proste roke. Ustanovil sem „Les Films du Carosse" — z referenco za Zlato kočijo (Le Carosse d’Or Renoir) — in na srečo je ta mala tvrdka dvajset let kasneje še na nogah. Vse se je torej začelo s tem prvim filmom, ki je prislužil veliko denarja, a tisto, česar nisem mogel predvideti, je bil način, kako se bom obnesel v tem poklicu. Če sem v mladosti šprical šolo in hodil v kino, pa potem, ko sem imel „Les Films du Carosse" in pisarno, v dvajsetih letih niti enkrat nisem zanemaril pisarne. Celo na dan, ko začnejo 7 predvajati novega Bergmana ali novega Fellinija, počakam do sedmih zvečer, da bi šel v kino, verjetno zato, ker se čutim odgovornega do tistih, ki delajo z mano. Skratka, sprejmeš obveznosti in toliko bolj se jih je treba držati, če nisi sam. Z Jeanom Gruaultom, Suzanne Schiffmann ali z drugimi scenaristi napravimo snemalno knjigo. Marcel Berbert, ki upravlja „Carosse“ od samega začetka, in moj agent Gerard Lebovici naredita predračun, iščeta financerje in uredite pogodbe, ki ščitijo film; v tej etapi čutim, da mi zelo pomagajo, in vsa igra je v itsiii, ua iiaieumi usiu, Kar nočem, ne ua ur nriari-cerjem izvlekel preveč denarja. Brez te organizacije in brez teh pomočnikov bi se verjetno odpovedal vzdrževanju „Carosse“ in delal za producente. Za moj drugi film, Streljajte na pianista, je bil pro- ncno soznje z ijuamnz ,;vvarnerja", ki so me spra^1 ševali: „Kdaj nam boste prinesli novo snemalno knjigo?" Naredil sem jim Adele H. Osuplost: zavrnili so jo. Imeli so to pravico. Vrnil sem se k ..United Artists", Adele jim je ugajala, sprejeli so ducent Pierre Braunberper, ki je kupil Mulce (Les jo in nijim bilo žal, saj smo skupaj naredili še tri Mistons), zavrnil pa Štiristo udarcev, čeprav mu je bil roman Davida Goodisa všeč. Pianist je bil najprej fiasko, potrdil je mnenje tiska, naperjenega proti ..novemu valu": Skupaj so naredili prvi film, ker so govorili o svojem življenju, na drugem pa so si polomili zobe, ker niso profesionalci." Zaradi tega hladnega tuša je bilo snemanje Jule-sa in Jima zelo moreče. Film sem posnel, ker mi je Jeanne Moreau zaupala, distributerja nismo imeli — moj očim je umrl — in šele ko je bil film končan, smo bili pomirjeni: Siritzkyjevim je bil film všeč, hoteli so ga prikazati, povsod je užgal in imel sem vtis, da obvladam poklic. Toda takoj, ko mi je Ray Bradbury prepustil pravice za Fahrenheit 451, sem se zavedel, da za ta film ne bom nikoli dobil financerja v Franciji. Ameriški producent Levvis Allen mi je ponudil Dan kobilic, roman Nathaela Westa, jaz pa sem mu namesto tega predlagal F 451 in sprejel gaje pod pogojem, da bo film posnet v angleščini in v Angliji. Cahiers: Sedaj imam vtis, da ste z leti precej premišljeno izpeljali zamenjave projektov. Zdi se nam — če pogledamo zaporedje filmov — da ste vedeli, ali je ta ali oni projekt tvegan in da z drugimi ne boste uspeli. Greste se politiko, podobno kot kak založnik, ki bi izdal težaven esej, a bi vedel, da ga privlači nekaj drugega ... Truffaut: Moja edina alternacijska taktika je posneti po vsakem dragem zelo poceni film, da se ne bi pustil potegniti slapu, ki vodi k resnim koncesijam, k megalomaniji ali k brezposelnosti. Ko sem se vrnil iz Anglije, sem se odločil, da bom hitreje delal, da bom snemal predvsem filme v francoščini in hkrati zastavil več projektov. Medtem ko sem snemal Ukradene poljube, v začetku 1968, sem pripravljal Sireno z Mississippija in Divjega otroka. Ljkudje iz ..United Artists" niso marali projekta za Divjega otroka, predvsem zato ne, ker sem ga hotel posneti v črno-beli tehniki. Nazadnje so rekli: „Naj bo, toda snemali boste hkrati Sireno z Mississippija, izgube pa bomo pokrili z dobički drugega filma." Sprejel sem in zgodila se je prav smešna reč, ki dokazuje, da ni ničesar moč predvideti: Sirena, ki je stala sedemstopetdeset milijonov, jih je zgubila tristopetdeset, Divji otrok, ki je stal nekaj manj kot dvesto milijonov, pa jih je zaslužil štiristo. Pravzaprav ne bi smeli govoriti le o uspehih in neuspehih, temveč tudi o navideznih uspehih in navideznih neuspehih. Nikoli ne bi smeli razmišljati na osnovi števila zgolj v Parizu prodanih vstopnic, kajti kakšen film lahko to številko v vsej Franciji poveča šestkrat in lahko tudi doseže prodajo v petdeset držav po vsem svetu. Odnosi z vodilnimi ameriškimi producenti Cahiers:Kakšni so vaši odnosi, vaš način dela z „United Artists“? Truffaut: Kar najbolj cenim, ko delam s kako ameriško družbo, je svoboda in predvsem možnost, da sam izberem igralce, ki mi ugajajo, pa naj bodo znani ali neznani. V Zadnjem metroju imam znane igralce, toda čutil sem, da bo edini „negati-vec" v filmu prepričljivejši, če ga bo igral kdo, čigar obraza ne poznamo. Vzel sem svojega prijatelja Jean-Louisa Richarda in menim, da je boljši od katerekoli zvezde, ki bi jo dodal k ostalim. No, treba se je zavedati, da delovno razmerje, ki ga vzpostavimo s kako veliko družbo, še ne pomeni dolgotrajne zvestobe. Ko je bil scenarij za Ameriško noč končan, sem ga seveda nesel k ..United Artists", ker smo skupaj naredili štiri filme, in na moje veliko razočaranje so ga zavrnili, do česar so imeli vso pravico. Po naključju sem srečal Boba Sola, ki je iskal francoske projekte za „Warner Bross". Bil je za, pokazal je scenarij ljudem iz Bur-banka in strinjali so se. Film je dobil oskarja, še deset drugih ameriških nagrad, prava evforija, idi- filme, Žepnino, Moža, ki je ljubil ženske in Zeleno sobo. Pred Žrelom in velikimi uspešnicami, ki so mu sledile, so Američani morali financirati posamezne filme znotraj manjših nacionalnih kinematografij, ne le v Franciji, ampak tudi v Italiji in Španiji, da bi si zagotovili prodor svoje produkcije, ki še ni bila zadosti svetovna. V zadnjih petih letih so se stvari spremenile, vsaka ameriška tvrdka uspe narediti resnično svetovno uspešnico, ki potegne za seboj še ostalo njeno produkcijo. Drugače povedano, Američani nas vse manj potrebujejo, vse manj potrebujejo filme, ki bi bili posneti v kakem drugem jeziku kot angleškem. Cahiers in vi Cahiers: Kako bi lahko pojasnili molk, ki je zavladal med vami in revijo Cahiers du dnema? Truffaut: Spominjam se Langloisove opazke: „Rohmer, Rivette in vi ste nori, ker ste zapustili Cahiers: „BiI sem presenečen in mislil sem, da zamenjuje kinoteko in časopis. Revija pripada tistim, ki pišejo in ne tistim, ki snemajo, to je logično. Od Cahiers sem se oddaljil takrat, ko sem posnel svoj prvi film, in res je, da se mi je zdelo, kot da bi zamenjal tabor. Bolje razumem Cocteauja v njegovih napadih proti sodnikom, proti tistim, ki razsojajo. Izbral si je solidarnost s tistimi, ki so temu podvrženi. Prepričan sem, da sem neko nedeljo pri Bazinu odkril mrežo sodb z zvezdicami, ki jo je Doniol krstil za „Svet deseterice", in na dan, ko sem posnel tri metre traku, sem postal nasprotnik tega ekspeditivnega načina delitve pravaice: postavljati križce, številke, krogce in ničle na delo drugih, kakšna predrznost! Ko žalijo Durasovo ali Zidija iz principa, ne zaradi izvedbe dela, temveč zaradi njunih namenov, se čutim solidarnega z njima. Pred dvajsetimi leti me je osupnila izjava Juliette Greco v „Paris-Presse“: „Go-spodična Sylvie Vartan in jaz ne opravljava istega poklica." To se mi je zdelo najbolj smešno, predvsem zato, ker je prišlo iz ust že uveljavljenega človeka in se je nanašalo na novinko. Mislim, da nimamo pravice napadati mlajšega od sebe, in to iz zelo preprostega razloga. Na splošno, če se ozremo nazaj, nimamo posebno radi tistega, kar smo bili pred petimi leti in mislimo, da smo sedaj boljši, modrejši in zrelejši. Torej je najmanj, kar lahko storimo, to, da mlajšemu kolegu dopustimo isto pravico do napake in mu damo enako možnost, da postane boljši. Zadeva se zaplete, ko naj ne bi napadali tudi starejših, iz preprostega razloga, da imajo verjetno pred seboj manj časa za življenje. Tako kot besede Juliette Greco je naredil name vtis Bernanosov stavek v Dnevniku vaškega župnika: „Dojel sem, da je mladost blagoslovljena, da je tveganje, ki ga moramo prevzeti, in da je tudi to tveganje samo blagoslovljeno." Ta čudoviti stavek je deloval name, prežet sem z njim, resničen je in čaroben, name vpliva celo na področju produkcije. Na primer, če nočem, da bi moji financerji izgubljali denar, mi postane misel na to neznosna; če gre za financerje, ki so mlajši od mene, imam vtis, da jih goljufam. To mi bo kmalu povzročilo težavae, kajti vse več delam z ljudmi, ki so mlajši od mene. Kritizirati ljudi svoje generacije ni nič bolj priporočljivo, ker gre za drugo pregrado, za možnost. Kritizirati koga, ki ima manj možnosti, kot vi, ni lojalno, kritizirati koga, ki jih ima več, je zavist, edini naglavni greh, ki je res naglavni. Glede ljudi iz iste generacije, ki se ukvarjajo z isto dejavnostjo, se mi prikazuje podoba zadnjega prizora Rosselli-nijevega filma Fioretti: Menihi so sklenili, da se razidejo. Na polju so. Vse hitreje se vrtijo okrog sebe, dokler jih omotičnost ne pritisne ob tla, potem pa se poberejo in vsak odide v smer, ki jo je nakazalo naključje glede na položaj njihovih te- les. Kar se mene tiče, se še pogostovidevam z Hi-vettom (pomagal mi je pri filmu Nevesta je bila v črnini), govorim z Jeanom Aurelom, Claudeom Berrijem, Marcelom Ophulsom, Claudeom Millerjem, Pierreom Kastom ali Resnaisom, kadar se pač srečamo ... Godard Cahiers: Toda, ali je cineastu mogoče resno razpravljati z drugim o svojih stališčih, opredelitvah? Zdi se nam, da do tega nikoli ne pride. V tristoti številki Cahiers je Godard izrazil misel, da se pozitivne stvari pokažejo, ko govorita vsaj dve osebi, dva scenarista v hollywoodski kantini, dva kritika v trenutku novega vala, danes morda Coppola in Wenders ... Se danes s kom pogovarjate? Truffaut: Omenjate Godarda, toda primer je slabo izbran, ker le-ta pripada prav skupini hudih zavistnežev. Ko je Rivette dobil največjo finančno pomoč, ki so jo kdajkoli odobrili, dvesto milijonov za štiri filme, se je Godard v „Pariscopu“ razpel: „Ri-vettovo zadovoljstvo je enako Verneuilevemu, vendar to ni moje zadovoljstvo. Rivette nima nič več človeškega." Potem je prišel na vrsto Roh-mer, ko je ves svet občudoval Markizo O. Ko je Resnais dobil šest ali sedem Cezarjev za Provi-dence, je Jean-Luc siknil: „Resnais po Hirošimi ni naredil nobenega filma." Kar se mene tiče, Go-dardovih sovražnih izjav sploh ne štejem več, on Pa zaradi mene menda ne spi več. Vedno se mi je zdelo, da poklicno ljubosumje lahko najde svojo potrditev samo v umoru. Kako si kdo drzne opravljati isti poklic kot vi? Torej ga je treba ubiti ali pa se naučiti živeti z njim. Godard dobro pozna dora-ščajoča dekleta Valeryja Larbauda, ki so pogosto ponavljala besedo „prune“, da bi si izboljšala obrobo ustnic, in prepričan sem, da postaja njegov obraz zelo zloben od kremženja, ko reče: „Truffaut? Še nikoli ni naredil dobrega filma!" Junak Bunuelovega filma On (El) je mnogo bolj odkrito dejal: „Sreča drugih mi greni srce." Če vam je res do tega, bomo o Godardu še govorili, lahko spravimo skupaj celo knjigo: „Da, da, res sem rekel Godard!", toda treba je tudi povedati, da je za vsako umetniško delo potrebna določena samota. Če si predstavljate: dve nosečnici si lahko izmenjata nekaj podatkov o svojem stanju, o svojih pričakovanjih, ne moreta pa si med seboj izmenjati nosečnosti. V stavku Marcela Duchampa je veliko resnice: „V umetnosti misli vsak nase, tako kot pri brodolomu." Ta stavek izraža vse, kar je umetnega v ideji o šoli ali skupini. Seveda, med snemanjem pogoltneš veliko silovitih, strastnih misli, sovražnosti ali graj, za kar potrebuješ zaupnika, morda asistenta ali tajnico režije, in isto velja za igralce, ki morajo svoje težave izliti morda kaki frizerki ali kostumerki. Res je, da so slučajna srečanja dveh cineastov precej mučna: „Kdaj začnete? Koliko tednov? Za kdaj je predvideno miksanje? In premiera?" Zgodi se celo, da si pozabita zaželeti srečo. To je nekam mračno. Cahiers: In to, kar pravi Godard, kakor da je bil na začetku novega vala čas, ko so bile stvari možne? Truffaut: Ne, ne verjamem in vem, da se Godard pretvarja, da verjame. Celo v novovalovskem obdobju je prijateljstvo zanj funkcioniralo le enosmerno. Ker je bil zelo nadarjen in že sposoben pritoževanja, smo mu oproščali njegove podlosti, toda, vsi vam bodo povedali, da premetenost, ki je ni mogel več prikrivati, je že bila v njem. Ves čas mu je bilo treba pomagati, mu delati usluge in v zahvalo pričakovati kak nizek udarec. Sloviti bratski dialog neorealistov verjetno ni bil nič boljši, toda rivalski prepiri so v Italiji bolj šarmantni, slikovitejši, s tikanjem in humorjem. Odobravam njihovo navado, da snemalno knjigo piše pet ali šest ljudi, jaz tega zaradi denarnih razlogov nisem mogel nikoli početi, včasih pa tudi zaradi obzirnosti do drugih. Nisem fanatičen pristaš samostojnega avtorstva. Ko Bresson najame Giraudouxa, Bernanosa, Devico Orelansko ali Cocteauja, je močnejši kot če bi bil sam. Z užitkom sem gledal Bressonov film z dialogi Margue-rite Duras. V bistvu je važen samo rezultat in vpra- šanja nečimrnosti je treba pustiti ob strani. Film je majhen otrok in stvari so razdeljene na dvoje: na tisto, kar je za otroka dobro, in na tisto, kar je za otroka slabo. Ko dobiš v roke ameriško snemalno knjigo, lahko uganeš, koliko je bilo prejšnjih verzij, kajti za vsako verzijo izberejo papir drugačne barve, tako da imate modre, rožnate, zelene strani in bele strani izvirnika. Jasno je, da se vedno vprašaš, ali prejšnje verzije niso bile nemara boljše! Naj končam s filmom kot majhnim otrokom: tisto, kar mi je pri Renoirju in Hitchcocku vedno ugajalo in kar je ena njunih skupnih točk, je, da sta bila umetnika, ki sta imela raje svoje delo kot svojo osebnost. ^ Igralska izkušnja O Cahiers: Kaj se vam je glede na igralsko izkušnjo v Bližnjih srečanjih tretje vrste v Združenih državah razodelo kot sprememba, kot mutacija, ki se tam zarisuje? Truffaut: Futurologija mi ne gre od rok. Nagnjen sem k mnenju, da je sodobni ameriški film kljub svoji vitalnosti in čudežnemu komercialnemu uspehu manj dober od evropskega. Ko bo Holly- Francois Truffaut v filmu Bližnja srečanja tretje vrste Stevena Spielberga ■ wood naredil film, kakršen je Zakon Marije Braun, I ga bom šel trikrat gledat. Vsebina ameriških fil-I mov je manj konvencikonalna kot nekoč, toda ker | je lažno nekonvencionalna, si vsi želijo konvencionalnost. Ko ljudje vidijo star film „Warner Bross“, ki se odvija z vso hitrostjo z lažnimi osebami v lažnih situacijah, toda v bliskovitem ritmu, pravijo: „Zakaj zdaj ne delajo več takih filmov?", ne da bi se zavedali, da bi prav tak film odklonili, če bi bil posnet danes, isti film, ki jih tako očara, ker je velik časovni odmik preglasil njihov kritični občutek. Isto se dogaja z mrtvimi igralci. „Zakaj danes ni več tipov, kot so bili Marcel Herrand, Louis Salou, Jules Berry?“ Toda saj so tu, Patrick Devvaere, Michel Serrault, Charles Denner, a vas ne presunejo, ker so živi, pa tudi zato ne, ker jih (zastonj) vidite na televiziji. Ce se povrnemo k sodobnemu ameriškemu filmu, moram reči, da se mi zdijo nekateri filmi posledica številnih administrativnih pripomb, ko jih gledam, čutim najrazličnejše posege, ki nikakor niso filmu v prid. Včasih si rečem, da pomen Oskarjev pogubi določene filme. Vidite stransko osebo, poštarja, ki prinese telegram in začne igrati kot bi bil histeričen. Ljudje vam govorijo: „Ste videli, kako je najmanjša vloga dodelana?" In ne morem si kaj, da ne bi pomislil, kako je producent zahteval ta prizor, da bi dobil Oskarja „for the best sup-porting actor"! Cahiers: Lani sem imel v Ameriki občutek, da se zelo malo zanimajo za evropski film in še tisto malo zanimanja, ki so ga pokazali, so skoraj v celoti pokrili vaši filmi, ki so zadostovali za izoblikovanje globalne ideje o Franciji. Se tega zavedate in kako to doživljate? Truffaut: Ne, ne, ne, ne boste me prisilili reči, da sem edini, sam, in da so drugi zanemarljivi! Spadam med kakih petnajst cineastov, katerih filmi se razmeroma pogosto prikazujejo izven Francije in ki so dobro sprejeti, dokler so projecirani s podnaslovi. Mislim, da Rohmera v Ameriki zelo dobro razumejo. In Chabrola tudi. Če gledamo vsakega posebej, noben od mojih osemnajstih filmov v Ameriki ni dosegel uspeha, kakršnega so imeli Moški in ženska, Z ali Bratranec, sestrična. Gre le za določeno navado. Zakaj bi bilo pomembneje, da je film predvajan v Ameriki kot v štirih fil-mofilskih deželah Skandinavije. In Japonska? In Španija? Povsod so ljubitelji filmov in če je kakšna zgodba res francoska, ne da bi bila pariška, bo razumljena povsod. Pripadnost______________ ___________ _________ Cahiers: Ideja, da komu pripadate, je zanimiva. V oddaji „Cineasti našega časa“ je spraševalce najbolj osupnila tendenca, da se umeščate v nekakšno osamljenost, hkrati pa se sklicujete na pripadnost. Truffaut: Da, sklicujem se na pripadnost. Ne bi snemal filmov, če bi bil v Franciji edini, ki to počne. Kritizirati družbo je eno, misliti, da niste njen del, pa je otročje. Zelo modna tema „Treba je izstopiti iz družbe" ustreza fantom, ki so v mladosti trpeli zaradi premočne zaščite, to je nekoliko snobovska tema. Od Štiristo udarcev do Divjega otroka kažem ljudi, ki se hočejo integrirati, sodelovati. Ko sem bil mladenič, sem hodil z dekleti, ki so ponavljala Gidovo geslo ..Družine, sovražim vas", toda to me je spravljalo v smeh, kajti v devetih od desetih primerov so bili njihovi starši šarmantni in navdušen sem bil, ko sem bil povabljen k njim. V svojih filmih iz serije o Antoinu Doinelu kažem samo to. Po pravici povedano, sprejemamo ideje, ki nam ustrezajo, ki so protiutež šokom, ki smo jih bili deležni, in sami moramo odkriti iskrenost, ki se skriva izza nasprotnih idej, kakršne sprejemajo tisti z drugačno biografijo. Čhaplin mi je tako všeč prav zato, ker je največji, ki je obravnaval temo pripadnosti. Ljudje, ki so intervjuvani, včasih menda doživijo osebnostno krizo, ki jih prisili, da se opredelijo-proti drugim: nisem eden tistih tipov, ki postavljajo kamero na tla ... edini sem, ki zna odmontirati foto celico ... edini dobitnik Goncourtove nagrade sem, ki je delal v tovarni.. . Zadnjič je v oddaji Jacguesa Chancela neki romanopisec dejal: »Zagotovo sem prvi Francoz, ki je bral Prousta v nadzvočnem letalu." To je blazno, da mora nekdo do te mere razglašati svojo enkratnost, to verjetno pride od vzgoje, od šolskega uspeha, od rivalstva z brati, to je res noro. Ko sem snemal blizu Bombaya, za Spielberga, sem prvič v življenju srečal ljudi, Indijce, ki se ne vidijo kot posamezniki niti ne kot žitna zrna med drugimi žitnimi zrni, naravnost, kot prah. Zelo star Indijec, ki je včasih statiral, je vprašal, kdaj bodo začeli film predvajati, nato je povesil glavo, da bi nam dal vedeti — kot nekaj popolnoma naravnega in nepomembnega — da bo tedaj mrtev. Cahiers: Če vzamemo osebe iz vaših zadnjih filmov, dobimo vtis, da na zunaj niso marginaici, iz-gledajo kot integrirane ali integrabilne osebnosti, njihov način nepripadanja naj bi bil skrbnostnej-ši, notranji; to pomeni, da tudi potem, ko se integrirajo, vseeno počnejo nenormalne stvari, o družbi pa mislijo, da jih je osamila. Ne marginalnost, ampak neke vrste nori beg od „znotraj“. Truffaut: Mislim, da sem v svojih prvih filmih hotel prepričati. Prikazoval sem tako imenovana „ g raj e vredna" obnašanja z željo, da bi bila sprejeta. Nato, vendar ne vem, od kdaj, sem se zanimal za prenapeta obnašanja, za osebe, ki jih razvnema kaka fiksna ideja, še vedno z željo, da bi jih vzljubili. V bistvu se sprašujem, če tisto, kar postavlja evropski film nasproti ameriškemu, ne tiči v temle: za ameriške cineaste je režija poudarjanje scenarija, za evropske pa nasprotovanje scenariju. Ce je ta ideja pravilna ali deloma pravilna, bi bila režija pri nas vseskozi paradoksalno početje. Celo literarno je vsaka dobra pripoved paradoksalna: tip, za katerega smo mislili, da je to, je bil tisto, če ne se vprašamo, v čem je smisel zgodbe. Kje je torej alternativa za evropskega režiserja? Ali imate banalno, vsakdanjo zgodbo in z režijo iz nje izvlečete nenavadno plat, ali pa imate izjemno zgodbo in jo skušate narediti na videz normalno. Ta teorija je vredna svojega denarja in skoraj prepričan sem, da bi jo nekateri prijatelji odklonili, mislim na primer Alexandra Astruca ter še na Roberta Enricoja ali Costo Gavrasa, vse cineaste poudarjanja. O tem bi bilo treba povprašati Rivetta ... Oprostite, prejle ste me vprašali, kaj menim o dvanajstletnem molku med Cahiers in menoj, in morda se vam je zdelo, da nisem hotel odgovoriti. Leta 1968 ste objavili uvodnik, v katerem ste napovedali, da boste odtlej film v reviji proučevali v luči marksizma-leninizma; prav, sem si rekel, to se me ne tiče. Nekaj številk sem samo gledal fotografije in nato ni bilo več niti fotografij in teksti so bili res težki za branje, zame nemogoči, ker nisem obvladal besednjaka. Vse to pripovedujem brez ironije. Ne mislim, da so šole zapori in kaj slaba tolažba mi je, da nimam izobrazbe, ki bi mi omogočila branje Sartrovega Flauberta, na primer. Skratka vedel sem, da se boste opredelili za neko novo vrsto filmov in da vam bodo moji vse manj ustrezali. In potem, po tradiciji naj bi bile mesečne revije namenjene komentiranju filmov, ki jih visokonakladni tisk zanemarja in, iskreno povedano, z mojimi filmi je bilo redkokdaj tako. Zelo mi je ugajal film Hipoteza o ukradeni sliki in prav po zaslugi tistega, kar je bilo o njem napisano v Cahiers, sem ga šel gledat. Kot sem vam povedal, mislim, da pravi boj cineastov ni s kritiki niti z industrijo, temveč z indiferentnostjo občinstva. Pravzaprav ne vem, če so Cahiers komentirali na primer Divjega otroka in domnevam, da ta komentar ne bi mogel biti zelo naklonjen filmu. Edi-nokrat, ko sem občutil nekakšno zagrenjenost in osamljenost, je bilo po premieri Dveh Angležinj, kajti kljub pomanjkljivostim mi je bil film všeč in čutil sem se z vseh strani odklonjenega. A nič hudega. Potem ste od politike prešli k semiologiji. Dobro vem, da je tu nekaj zanimivega. Ne bi porabil petih mesecev za montažo Zadnjega metroja, če ne bi vedel, da podobe povzročajo določene učinke glede na način, kako manipuliramo z gradivom. Iz razporeditve svetlobe znotraj kadra, iz nepričakovanega zaporedja kadrov, iz razmerja med dvema planoma se porajajo zakoni, ki niso bili nikoli formulirani, ki jih odkrivamo na montažni mizi, da bi jih takoj pozabili in znova odkrili v naslednjem filmu. Vse to področje je neobdelano, kajti tisti, ki ga raziskujejo, nimajo intelektualnih možnosti, da bi o njem govorili, tisti pa, ki imajo intelektualne možnosti, nimajo izkušenj z montažno mizo. Nazadnje sem se razjezil na Cahiers, ker dobro poznam veljavo Andreja Bazina v svetu, in vprašal sem se: „Ali se fantje, ki to pišejo, zavedajo, da nihče ne more prevesti Cahiers v tuji jezik?" Rekli mi boste, da mora v vsaki deželi vsekakor biti nekaj tipov, ki lahko razumejo ... Cahiers: Lani sem v Ameriki predaval semiologijo in bil sem soočen z nekakšno zelo resno karikaturo, zelo ameriško priredbo stvari, o katerih smo razmišljali in pisali med leti 1970 in 1975, in namučil sem se, da sem jim predaval dvakrat preprosteje in bolj neposredno. In mislim, da ste v vašem odgovoru zelo „ameriški“, ker pravite: interpretacija se me ne tiče. Truffaut: Interpretacija mojih filmov me zanima, če jo dobim kasneje, od zunaj. Ko na primer končam z miksanjem, si ogledam film kot celoto, z ne-kolikanj distanciranim pogledom, zdi se mi nenavaden in včasih se vprašam, kaj bi o njem mislil kak psihoanalitik, vendar bi v bistvu tega raje ne vedel. Če vzamem najizrazitejši primer, zaključek Štiristo udarcev: če bi uganil, da bo otrok, ki pride na morje (fr. la mer), interpretiran v razmerju do lika svoje matere (fr. la mere), vam zagotavljam, da ga ne bi naredil, poiskal bi kaj drugega! Esejist ni nikoli dovolj inteligenten, toda pripovedovalec zgodb se zaveda svojih meja. Mislim, da je bolje ostati naiven, če delamo na področju fikcije. Cahiers: Kratko besedilo Henryja Jamesa o „Hitchcocku“, ki ste nam ga posodili, bi lahko po mojem mnenju uporabili tudi glede nekaterih vaših filmov: ideja o nekom, ki se na zunaj zdi banalen, vendar ga preveva nekakšna notranja norost. Truffaut: Ne, ne, besedilo Henryja Jamesa se po moje nanaša natančno na Hitchcocka. Bazin je bil precej zadržan do Hitchcocka, a kljub temu je prav Bazin prvi uporabil ključno besedo, besedo ravnotežje. Poglejte Hitchcockovo silhueto, videli boste, da se je ta človek vse življenje bal, da bi izgubil ravnotežje. To je še ena njegova skupna točka z Renoirjem, ki ga je — morda zaradi očeta — obsedla paraliza. V Renoirjevem opusu je nešteto zlomljenih nog, spodrsov, pacev, palic. In Hitchcock! ... V Ameriki sem srečal profesorja Hugha Graya, ki je prevajalec Pindarja in Bazina! To je čudovit človek, ki govori francosko z zaprtimi očmi, da bi bolje okusil vsako besedo. Leta 1910 je bil v kolegiju Saint-lgnatus pri Londonu, v istem razredu kot Hitchcock. Zelo dobro se ga spominja kot majhnega, okroglega dečka, ki se med odmorom edini ni igral na dvorišču. Prislonjen k zidu je gledal svoje male tovariše, ki so se igrali z žogo, s prezirljivim pogledom in zna trebuhu prekrižanimi rokami. Očtino je, da si je Hitchcock organiziral vse svoje življenje tako, da nikomur ne bi prišlo na misel, da ga mahne od zadaj. Po prvem srečanju z njim, okrog leta 1940, je Sel-znick pisal svoji ženi: „Srečal sem Hitchcocka. Še kar simpatičen je, vendar ni eden tistih, ki bi jih vzel s seboj na taborjenje." No, najbolj tipična podoba Hitchcocka je podoba nedolžneža, ki od nikogar nič noče in ki se je znašel na žlebu, ki se bo vsak čas odlomil. Okupacija Cahiers: Če se vrnemo k temu, kar ste rekli o me-moarih igralcev in igralk: najbolj vas pritegne, pravite, obdobje okupacije. Zakaj? Truffaut: Zares, vsakič ko odprem knjigo sodobnih spominov, grem naravnost k poglavju, ki obravnava čas okupacije, saj si tako lahko ustvarim sliko avtorja, njegove iskrenosti, njegovega načina gledanja. Med avtobiografijami igralcev je avtobiografija Jeana Maraisa daleč najbolj poštena. Druge knjige so zanimive, a v njih pogosto naletite na iste neresnice. Ravnatelji in ravnateljice gledališč zmerom pravijo: „Nemški častniki so bili v vseh gledališčih, v mojem pa ne." V resnici so Nemci šli povsod, videli vse, prednost pa so dajali Comedie Frangaise. Veliko let sem odganjal misel na film o okupaciji, ker si nisem upal zaradi Žalosti in usmiljenja (Le Chagrin et la pitie) Marcela Ophulsa. S svojim prepričljivim soočanjem različnih oseb v različnih trenutkih njihovega življenja, z uravnavanjem idej in občutkov je zame to morebiti edini film s prou-stovskim vonjem. V zvezi z Žalostjo in usmiljenjem so v tedanjem nestrpnem okolju napisali veliko pristranskih reči. Komunisti so imeli občutek, da so pomanjkljivo prikazani, gaullisti prav tako, jaz pa sem prepričan, da bo postajala pomembnost tega filma vse večja. Leta ’68 je Žalost in usmiljenje soočal preteklost s sedanjostjo, danes pa ves (ta) film vari preteklost in se mu dogaja, da daje dragocene podatke tako stanju duha iz ’68 kot tudi iz obdobja okupacije. Potreboval sem torej nekaj časa, da sem se spustil v podjetje, katerega ambicije so manjše, v kroniko nekega pariškega gledališča med 1942 in 1944. Zadnji metro ni tisti film, ki bi ga lahko naredil o okupaciji in ki ga bom nekega dne morebiti naredil; bil bi film o fantiču, ki odkriva laži odraslih. Ob začetku vojne sem imel osem let, ob koncu dvanajstih, v vmesnem času sem odkril svet, katerega natančen odsev sem znova našel samo v Clouzotovem Krokarju (Le Corbeau), ta svet odraslih, ki se mi je v moji adolescenci prikazal kot svet gnilobe in nekaznovanosti. Cahiers: Istočasno pa ob pogledu na celoto vaših filmov nimamo vtisa, da bi se približevali sklepu takega tipa kot je Hitchcockov v Senci dvoma (Shadovv of a Doubt), po katerem je svet svinjak. Truffaut: Ne, ne, jaz nisem puritanec. Hitchcock se je umaknil iz sveta in gledal nanj z neko nezaslišano strogostjo. Ko pravim, da je prakticiral film kot religijo, to ni interpretacija z moje strani, to je resnica. Hitchcock sam je v najini knjigi večkrat uporabil ta izraz: „Ko so se težka vrata studia spet zaprla za menoj"... Strinjam se z vami, da je Hitchcock tisti, ki večkrat govori skozi usta Josepha Cottena v Senci dvoma. Hitchcocka, kakršen je bil, vidim tudi v Razvpiti (Notorious), ko gre Claude Rains sredi noči trkat na vrata materine sobe, da bi ji kot kak krivi fantič povedal: „Mati, oženil sem se z ameriško vohunko." Hitchcocka spet najdemo v tistem prizoru Spovedujem se (I Confess), ko mežnar pravi svoji ženi Almi, ki je prikazana kot angel: „Midva sva tujca, v tej deželi sva našla zaposlitev, ne bova pripominjala ...“ Hitchcocka, ki je zmožen določene verbalne krvoločnosti, vidim za sodnikom Charlesom Laughto-nom, ko se vrne domov, kosi z ženo, ko moleduje za prizanesljivost do Alide Valli, prešuštnice in morilke, in ji odgovori: „Ne, Paradine mora biti obešena!" Drugače rečeno, ne zanima me ritualno pojavljanje Hitchcocka v njegovih kratkih vinjetah, ampak trenutki, ko vidim, da se prebijejo na dan osebna čustva, vsa njegova zadrževana in osvobojena nasilnost, ta povsem enkratna zmešnjava prizorov ljubezni in prizorov umorov. Zanimivi cineasti se skrivajo za različnimi osebami. V Hitchcockovem primeru čutim, da je vložil velik napor, da bi pripravil publiko do tega, da bi se identificirala s prvim mladim zapeljivcem, medtem ko se on, Hitchcock, ni skoraj nikoli identificiral z junakom, ampak največkrat z drugotno vlogo, z zasmehovanim moškim, Claudeom Rainsom, Jamesom Masonom, pošastnežem, zavržencem, s tistim, ki nima pravice ljubiti, ali z moškim, ki gleda, ne da bi bil udeležen. Ob tem pa je vseeno moral opravljati svoje delo in držati publiko za roko, poznal je pravilo in je vedel, da se je publika pripravljena identificirati le z njegovo-malce izboljšano predstavitvijo, naložil si je torej ogromno prisilo in zdi se mi, da veliko lepot njegovega dela izvira iz te prisile. Kar največkrat je moral prestaviti v prakso svoj slogan „Bolj ko je zlikovec uspel, bolj uspel je film Pogum, pogum Cahiers: Mar ni nesporazum ali nesmisel, če imajo ljudje, publika in kritika težnjo jemati vaše filme bolj optimistične, kakor so? Vaši filmi se nam vendarle zdijo nekoliko obdelani skoz nekakšno idejo smrti; to je vsaj v vaših najnovejših filmih dovolj razvidno. Truffaut: Ne, jaz sem optimist v vsakem primeru ljubim življenje, to se v mojih filmih najbrž vidi, to lahko draži tiste, ki življenja ne ljubijo, še bolj pa one, ki se delajo, da ga ne ljubijo. Edino kar me je motilo pri Sartru, ki je bil vendar zelo pošten, je bilo, da je dopuščal misliti o sebi, da ne ljubi življenja, pri tem pa vam bodo vsi, ki so ga poznali, zatrdili nasprotno. V svojem zadnjem intervjuju, dva meseca pred smrtjo, je rekel približno takole: „Ži-veti mi je še pet let, pravzaprav mislim, deset...". V tistem intervjuju je prvič govoril o upanju... Skratka, pogosto povedem s seboj prijatelje gledat Johnny je dobil puško (Johhny Got His Gun), in ko pridejo ven vsi prsteni in sesuti, jim rečem: „Kako, mar niste videli, da vliva entuziazem?" Zame to sploh ni protivojni film, protivojna plat je zgolj naznačena z napisi v zadnji špici. Ta tip, Johnny, ki nima več rok niti nog in niti obraza, ampak samo prsi, zadnjo polovico glave, trebuh in spolovilo, bi bil lahko preživeli v kakšnem mesarskem karambolu na avtocesti med potjo na vikend. Gre torej za skrajni primer preživetja. Zdravniki menijo, da gre zgolj še za motorične odzive brez posegov zavesti. Zavest pa je tu, omogoča mu, da interpretira zaželene in nezaželene spremembe v njegovi hospitalizaciji. Odzove se na sončni žarek, ki mu pade na telo, negovalka ga ljubkuje, mu povzroča ugodje, in uspe mu, gibaje z okrovčkom, ki mu nadomešča obraz, da se izrazi z morsejevimi znaki in da ga razumejo. Seveda je pokončan, toda ta komunikacija za vsako ceno me navdušuje. Všeč bi mi bilo, če bi bil naredil ta film, tu gre konec koncev za bistveno. Malo je filmov, ki pripovedujejo zgodbo o telesu, malo je mesenih filmov, malo je filmov, ki rečejo, da je važno biti dobrega zdravja in da je življenje dragoceno. Ob podobi cineasta v smokingu, ki na festivalu v Cannesu predstavi film, katerega junak si petnajst sekund pred napisom Konec_ porine nož v trebuh, sem zmerom zaprepaden. Če snemam s na anemanv J e a n - Pl erreom Lea udom, mu re čem, Ko zj utraj pride: „Torej, danes pogum velja, kajne?" V petdesetih letih je bila neka dobra češkoslovaška risanka Mož-vzmet (L’homme a ressort)... Chaplin v svojih Spominih odlično povzame svoje delo: „Gre za to, da se osebe potunka v sitnosti in jih nato povleče ven." Cahiers: Povleči jih ven, to vam pomeni končati s happy en dom? Truffaut: Zadnji kolut Adele H. predstavlja zame srečen konec: Adele in poročnik Linton se srečata, a ona ga ne prepozna, torej je osvobojena ljubezni, katere teža je postala neznosna. Predpostavljam, da je bilo zadnjih štirideset let v življenju Adele, ki jih je preživela v bolnišnici Saint-Mande, najboljših in najmilejših v njenem življenju. Julien Davenne, oseba iz Zelene sobe, ljubi svoje mrtve brez žalosti, kaže enako vznemirjenost kakor bibliofil ali zbiratelj znamk. Tu imamo z njegovo smrtjo spet srečen konec: v kapeli je ostalo eno mesto za eno svečo. Davenne razume, da za njegovo! Delavci so med snemanjem nadeli filmu vzdevek „Mož, ki je ljubil plamene." Ta filma sta očitno obravnavana kot komorna glasba, imata elegično plat, iščeta vizualno enovitost, nasprotujeta ideji raznolikosti. Cahiers: Ali kot cinefil gledate s strani starega kina, klasičnega kina, ali pa ste v položaju, ko bi hoteli in mogli preplašiti nove talente, prežeč na to, kar se danes dela novega? Truffaut: Kakopak, teža vseh teh filmov iz preteklosti pritiska na inspiracijo. Od dvajsetega leta dalje so me v glavnem impresionirali filmi, ki so jih snemali nehollywoodski, skoraj amaterski režiserji, Morilca za medenih mesecev (Honeymoon Killers), Johnny je dobil puško, Billy Bud, Prsti (Fingers) in tradicionalni ameriški filmi so se mi zazdeli manj lepi, manj inventivni. Kako bi radi posneli thriller, ki ne bi bil superioren, ampak vsaj enak na primer Velikem snu (The Big Sleep)? To je nemogoče. S Streljajte na pianista sem skušal narediti film, ki ne bi bil videti niti francoski niti ameriški, to se je začelo z izbiro Aznavourja in njegovih armenskih bratov. Fassbinderjevega dela ne poznam dobro, a zdi se mi, da je z Zakonom Marie Braun prekoračil oviro kinofilmskega filma. V tem filmu se da najti križanje mnogih vplivov, od Godardovega Prezira (Mepris) do Douglasa Sirka prek Brechta in VVedekinda, vendar imamo resnično romaneskno in poetično zgodbo, konflikti vseh vrst postavljajo v ospredje le osebe, prikazane s plemenitostjo. Druga odlika tega filma, ki ga približujejo Vi-scontijevi Sandri ali celo Muranu, je enakost gledanja na moške in ženske, kar je dovolj redka stvar. Fassbinder ljubi moške in ženske, ne dela diskriminacije med telesi; golota črnega G.l.-ja, ne tolstega, a odkrito rečeno debelega, se pridružuje lepoti gole čarovnice v Dnevu jeze (Dies irae). Cathiers: Eden vidikov vašega dela je, da daje vtis, kakor da so vaši filmi poprej dobivali hrano iz vaje dejavnosti kritika, cinefila, potem pa gre to naprej, vse bolj nastaja vtis, da je vse ostalo zadaj, kakor spodnji del rakete, in da gre za neko vrsto stroja, ki se hrani le še iz samega sebe, vključno formalno. Truffaut: Tako je, beseda opus (oevre) je ohlapna. Problema iskanja tem resnično ne poznam. Že vnaprej imam načrte filmov, kakor tudi čas, da jih naredim. Nikoli nimam ničesar povedati, še vedno pa imam kaj pokazati, na primer o materah, tako o moji kakor o drugih. Spočetka so me privlači-li otroci, saj sem trpel zaradi tega, ker sem bil edinec, in sem imel zelo rad pet malih mulcev. Svoj-čas sem hotel, v maniri Paisa, narediti film, sestavljen iz petih epizod o otroštvu, a na koncu nisem bil zadovoljen z Mulci in sem raje razširil drugo zgodbo, Antonov pobeg, da bi iz nje naredil Štiristo udarcev. Petnajst let pozneje sem za Žepnino zbral in medsebojno pomešal ostale zgodbe. To nagnjenje do otrok je sreča, saj me je obvarovalo pred nevarnostjo, da bi kopiral režiserje, ki sem jih občudoval... No, za otroKi so zenšKe, sieanjic ijuoezen, ki na-stoipi v Streljajte na pianista. Po Julesu in Jimu sem se vsakega svojega filma lotil z zamislijo, da bi enega svojih predhodnih filmov postavil v protislovje ali pa ga dopolnil, iz česar so nastali ciklusi ali skupine, katerih se nisem bil zmerom zavedal, razen kar zadeva seveda Antoina Doinela. Angležinji je odgovor na Julesa in Jima, ki se mi ni zdel zadosti fizičen. Zelena soba podaljšuje Adele H., ki ni bil dovolj vibranten. Moč za nadaljevanje črpaš iz nezadovoljstva in iz gotovosti, da ti je spodletelo. V relativnem si do grla. Breme preteklosti______________________________ Cahiers: Ljudje Novega vala so tvorili prvo generacijo cinefilskih cineastov, ki so o filmih poprej pisali, jih veliko videli in ki so terjali očetovstva, modele. Minilo je dvajset let, kino je naredil še več filmov in se vzpostavil kot kultura. Zdaj postane težko videti vse filme, pride torej do dveh pojavov hkrati: do več kulture, a čedalje manj žive. Cesto se dogaja, da cineaste naše generacije (med 30 in 35 leti) filme, ki so jih gledali, ovirajo, pritiskajo nanje s preveliko težo. Se ne bojite, da bi se zaradi tega kulturnega bremena izgubilo nekoliko naivno razmerje do cineastovega poklica, ki ga vi do neke mere ponazarjate; mislim na aspekt „zla-ti časi so za nami"? Truffaut: Da, zlati časi so prav zares za nami. Z vsakim desetletjem je teže začeti. Zakaj so največji režiserji tisti, ki so začeli med leti 1920 in 1930? Naše mnenje o Bengalskem tigru, Grofici iz Hong Konga (A Countess From Hong Kong), Nabodenemu desetarju (Le Caporal epingle), Mirni človek (The Ouiet Man), Rdeči liniji 7000 (Red Line 7000) je lahko kakršnokoli, a ko jih gledamo, smo prepričani, da nobenega teh filmov ne bi mogel posneti (na tak način) nekdo, ki bi začel po letu 1930. Zares bi bilo treba analizirali ta fenomen, vendar to ni lahko. Možno je misliti, da so vsi tisti režiserji, ki so začeli deset ali petnajst let pred zvočnim filmom, v času nemega filma rešili tako težavne probleme, da jih ni moglo nič več prestrašiti in so bili prepričani, da se bodo spet ujeli na noge. Izostanek dvoma in bojazni v filmih Forda in Havvksa je osupljiv. Ne zadostuje reči, d so bili režiserji nemega filma prisiljeni pripovedovati vizualno, treba bi bilo našteti vse priložnosti, ki jih, soočeni s problemom, zagrabijo, da bi izbrali najradikalnejšo rešitev. Katerikoli režiser, ki je izšel iz zvočnega filma in bi moral posneti Bengalskega tigra, bi si rekel: „Dobro, pa se bom izmazal z velikimi piani in premiki", da bi se izognil nevarnosti, da bi bil smešen. Fritz Lang pa v celoti sprejme nase naivnost scenarija, načrtuje prizore v splošnem planu in rezultat ni nikoli smešen. V Grofici iz Honk Konga sta presenetljivi organizacija dekorja, ki je zasnovan tako, da ni izgubljenih sekund, in praksa režije, ki je zelo razdrobljena, a lateralna, kakor v Chaplinu iz leta 1913. Premiki aparata pri filma-nju fiksnih kadrov so izvajani z leve proti desni in od nazaj proti naprej, nikdar pa poševno, in v svoji jasnosti, natančnosti in dinamiki so genialni. V delu izvajalcev, ki so začeli za časa nemega filma, je odločilni vidik, ki je bil pozneje nepopravljivo izgubljen. Amerika brez Renoirja in Hitchcocka Cahiers: Kakšna bo zdaj za vas Amerika, po smrti Renoirja in Hitchcocka? Enaka kakor prej ali ne? Truffaut: Ne, ne bo več enaka. V Ameriko sem redno odhajal oseminštirideset ur po vsakem snemanju, da bi znova zajel zrak in obiskal Jeana Renoirja. Ni se mogel več vrniti v Francijo in četudi je bil obdan s toplino, je imel potrebo govoriti francosko in slišati novice iz Pariza. Zelo rad je imel Rivettea. Telesno je Renoir zelo trpel, a je delal vse dni. Nekoč se ni zanimal za svoje preteklo delo, a Dido, njegova žena, je vseeno zbrala vse njegove 16-milimetrske filme in on je bil zadovoljen, da jih je gledal po večerji, včasih je izrekel o svojih filmih zelo stroge besede, a je vedno občudoval Michela Simona ali Jeana Gabina. Navse- Truffaut zadnje je bil Francoski kankan (The hren c h Ga h- ivo, ne-aa di razaeijevan časopis, a pripravljeni, can) tisti, ki ga je najraje gledal zaradi različnih da bi pričali o tem, kar bi videli. No, potem smo se razlogov, ki jih je lahko uganiti. Nikdar ni izgovoril spustili po ulici s Sartrom in njegovimi prijatelji, trpkega ali grenkega stavka, ni govoril o smrti, Ganila me je Simone de Beauvoir, pri kateri je bilo vse do konca je imel zelo veliko željo po življenju, videti, da se za njenim pogumom skriva vznemir-Ko sem ga v letu 1974 prvič zapustil po dolgem bi- jenost, in začeli smo razdeljevati La Cause du pe-vanju pri njem, da bi se vrnil v Pariz, sem mislil, uple. V nekem trenutku sem opazil, da sem edini, da ga ne bom videl nikoli več, pa je zdržal še pet ki prodajam časopis, drugi so ga delili zastonj, let in objavil štiri knjige. Danes neprestano odkri- vzel sem bil navodilo dobesedno! Pet minut po-vajo načrte, rokopise, sinopsise, in jasno postaja, zneje je Sartra pograbil mlad kifeljc, ki mu je deda je moral pripraviti stotino filmov. Dasiravno jal: ..Sledite mi!“ Tedaj smo vsi sledili policaju, redko dosežemo 84 let, je smrt Jeana Renoirja za- vse do trenutka, ko se mu je približal mimoidoči radi te mešanice genija in dobrote, ki je impresio- in mu dejal: „Se zavedate, da aretirate Nobelove-nirala vsakogar, zares žalostna. ga nagrajenca?" Tedaj nas je kifeljc vse ostro Cahiers: Boste zaradi tega poredkeje hodili v premeril, ovedel se je, da je v zagati in je pričel ho-Združene države? diti hitreje in hitreje, da bi nas razsejal. Bilo je kot Truffaut: Šel bom, ko bom imel tam kaj delati. Mogoče bom večkrat šel v New York, ki je odločno bolj stimulativen kot Kalifornija! Delo za televizijo_______________________________ Cahiers: Si ne želite delati za televizijo? Truffaut: Pač, vendar mi tega nihče ni predlagal razen Braunbergerja, ki je hotel, da bi naredil življenje Victorja Hugoja v osmih urah in po Aragono-vi snemalni knjigi. Rekel sem, da ne in da bi v vsakem oziru raje izbral Raymonda Oueneauja, ki je malo zatem umrl. Če bi mi predlagali Grofa Monte-Crista ali Brez družine (Sans famille), bi le težko odklonil, slednjič pa bi se varneje počutil pri zasebni televiziji. Ce bi United Artists odklonila financiranje Divjega otroka, bi ga gotovo nesel ponudit na televizijo. Mreža TF 1 je skupaj s SFP in Carosse koproducent Zadnjega metroja, bili so zelo korektni, niso zahtevali na vpogled niti metra filma pred standardno kopijo; to je nov način finansiranja filmov z denarjem davkoplačevalcev ali onih, ki plačujejo televizijsko naročnino. Včasih mislim, da je težko biti zares levičar, ko snemaš film, na primer, če se snemanje prekine zaradi stavke ... Še slabše od tega je — zamislite si, da zmanjka elektrike, medtem ko v laboratoriju razvijate rushe; to je dan izgubljenega dela, ki ga morda ne bo več mogoče znova opraviti. Piscu, ki sistematično ovaja vse dežele, v katerih ne spoštujejo človeških pravic, bodo tu in tam morda njegove knjige prepovedali, a to ni najhuje. Zamislite si usodo tako ognjevitega cineasta; kaj se zgodi, če bo njegov film za osem milijonov frankov prepovedan v tridesetih ali štiridesetih državah, kako bo producent zbral vložen denar? Drugače rečeno, cineast je pokrovitelj, v vsakem primeru je po sili razmer pokrovitelju blizu, uporabljam besedo blizu, ker nisem zadosti levičarja, da bi uporabil besedo sokriv. Ko delate film in ker je to dejavnost, ki prinaša velike odgovornosti, implicitno privolite v družbeni red, imate željo, da bi vse potekalo normalno. Reči, „treba je vse razbiti, vse destruirati" in istočasno delati film je nekoliko protislovno. Cahiers: Tega ne pravi danes nihče več! Truffaut: Da, toda ko so to govorili, je bilo prav malo prepričljivo. Epizoda o prodajanju Cause du peuple Cahiers: Kaj vas je napeljalo k temu, da ste prodajali Cause du peuple? Truffaut: To je bilo v letu 1970. Vsak dan sem prebiral v Mondu, da je policija aretirala tega ali onega prodajalca Cause du peuple in da so bile te aretacije ilegalne, saj prefektura časopisa ni bila -j 4 prepovedala. Ko sta Sartre in Simone de Beauvoir H od znanih ljudi zahtevala, naj prodajajo časopis na ulici, sem takoj odšel tja, ker imam rad tiskane stvari, bodisi knjige bodisi časopise, in sem Fahrenheit posnel v tem duhu. Ko sem prišel tja, sem znova srečal staro prijateljico Marie-France Pisier, ki sem jo bil izgubil izpred oči poLjubezni pri dvajsetih, in zvedel, da je Godard, ki je tedaj veljal za čistega in težkega militantneža, zapustil zbor in odšel domov, ker se je ustfašil, da bi ga aretirali. Pet ali šest oseb je storilo isto kakor on. Drugi, ki so imeli na skrbi kakšnega svojca, a so se vseeno hoteli udeležiti, so nam bili za sprems- v Chaplinu. Osem dni pozneje je Sartre organiziral drugo manifestacijo, obširnejšo in na širokih bulvarjih, tokrat je bil tam Godard, to je postalo must in časopis ni bil nikdar več zasežen. Vseeno pa je prišlo do procesa, ki se je vlekel, in ko sem poslal svoje pričevanje predsedniku sodišča, sem mu napisal: „Mislim, da je bil Jean-Palu Sartre aretiran zato, ker je nosil ponošen jopič iz semiša. Jaz sem prišel skoz, ker sem nosil belo srajco in kravato. Treba se je torej obleči po nedeljsko, če hočete v miru prodajati časopise na ulicah Pariza." Nesoglasje z Godardom Cahiers: Dogaja se dandanes, da govorijo ali prenašajo govorice, kot so: Godard, Truffaut et. Co. so v določenem trenutku kljub vsemu ustvarili kino, a Truffaut je zdaj urejen, Godard je asocialen. Niso se še otresli določene manire. To je neprijetno, se vam ne zdi? Truffaut: Prepuščam vam, da menite, da sem „urejen“, vendar ostajam skeptičen glede Godar-dove ..asocialne" plati. Ko cineast prosi za predujem od subvencije, odpošlje svoj dosje, ko je kandidat za kakšen festival, predstavi svoj film selekcijski komisiji, Godard pa zavrti telefon, kosi s predsednikom tega, direktorjem onega, zaupajte mu, njegovo svetovljansko življenje je perfektno organizirano, četudi v intervjujih igra osamljenega mučenika in organizira domenke, da bi loščil prestižno podobo obstranca. Jean-Luc je bil zmerom zelo preokupiran s kaj bodo o tem rekli. Ko sem odhajal v Anglijo snemat Fahrenheit 451, mi je že rekel: „Ne razumem te. Če bi bil na tvojem mestu, bi naščuval tisk in rekel: poglejte, kako je to neokusno, Francija mi ne dovoli snemati tega filma v moji deželi, prisiljen sem zapustiti domovino, itn." To je tipično njegov način. V trenutku alžirske vojne je bil edina zares učinkovita peticija Manifest 121, ki je opogumljal vojake iz kontingenta, naj dezertirajo, oziroma, naj ne izvršujejo ukazov. Ta tekst je zares povzročil škandal in prispeval k hitrejši neodvisnosti Alžirije. On je kratkomalo odklonil, da bi ga podpisal. Neiskrenost ne sme imeti nič s tem in niti za trenutek ne pozabljam, da je Godard naredil nekaj najlepših francoskih filmov po letu 1959, a ker tako rad denuncira svoje sodobnike, se primerja z njimi, da bi izpadel v ugodnejši luči, jim deli lekcije in jih ponižuje, se mi zdi, da smem reči tistim, ki jih morda plaši ali terorizira, naj ga ne jemljejo preveč resno. Nihče ne sme nikomur dajati lekcij. Pustimo politiko in se vrnimo h kinu. Ker je igralcem vedno dajal dobre vloge in ker zna uporabiti njihovo vrednost, ne bo Godard nikoli imel hudih problemov s snemanjem filmov, torej nima nobenega motiva, da bi se pritoževal. Sicer pa se mi zdi, da se ne bi smel noben cineast pritoževati razen Roberta Bressona, ki se nikoli ne pritožuje! Zakaj Bresson? Ker je skoraj sam, ki hoče ustvarjati zunaj sistema zvezdnikov, zavračajoč celo poklicne igralce. Zaradi tega mora pluti med mecenatom in subvencijami, a v tem je skoraj sam, mogoče s Tatijem, ki je sam svoj zvezdnik. Od Romy Schneider do Isabelle Huppert prek Catherine Deneuve, od Yvesa Montanda do Jac-guesa Dutronca prek Devvearea, Noireta, Serraul-ta, Depardieuja, Venture, Deiona je v Franciji do- ErTIT dvajset zvezdnikov, ki berejo vse iri ki jih osupnejo slabosti scenarijev. Cahiers: In vi, ste si kdaj želeli biti igralec? Truffaut: Ne gledam nase kot na igralca, le kot na priložnostnega tolmača. Ko sem v Londonu snemal Fahrenheit 451, so imeli igralci dublerje, ki so zavzeli svoja mesta med pripravljanjem luči, in opazil sem, da so dublerji, vajeni angleškega kina fiksnih kadrov, imeli odpor do premikanja znotraj dekorja. Ko sem često pripravljal plane — sekvence z Nicholasom Roegom, sem se večkrat postavil na mesto Oscarja VVernerja in opazil sem, da je pred kamero inspiracija za režijo dokaj različna. To me je napeljalo k odločitvi, da bom igral vlogo doktorja Itarda v Divjem otroku, vzel otroka v popolnejšo oskrbo in igral absolutno nevtralnost. Ista vaja je v Ameriški noči, kjer krožim med igralci, namesto da bi jim dajal znake iz daljave. V Bližnjih srečanjih tretje vrste (Glose Encounters of the Third Kind), kjer bi se slednjič moral počutiti kakor igralec, nisem nikdar imel vtisa, da igram vlogo, ampak le, da posojam svojo telesno ovojnico. Spielberg mi je pokazal dva tisoč krokijev iz svojega storyboarda, vedel sem torej, da hoče dobiti velik strip in da lahko spravil v kovček knjigo Stanislavvskega, ki sem jo kupil za to priložnost. Hotel sem biti idealen igralec, tak, ki ne postavlja vprašanj, hotel sem, da Spielberg ne bi nikdar imel skrbi zaradi mene. Za nekatere prizore je premike kamere uravnaval računalnik, da bi bila zajamčena preciznost nadaljnjih trikov, mi smo torej lahko takoj preverili rezultat na televizijskih sprejemnikih. Gledal sem torej podobo in si rekel, da bi bilo ljubkeje, če bi nekoliko odstranil roko, da bi bila silhueta jasnejša. Bilo je resnično zadovoljstvo. Igra igralca-režiserja je vedno posebna, zdi se mi, da sem nekaj o tem napisal v zvezi z Orsonom VVellesom. Različna je ne le igra, ampak tudi vodenje režije. Če igram v prizoru z več igralci, zapustim kader, ko v njem nimam več kaj govoriti ali početi in se yrnem poleg kamere, da bi sledil prizoru, če pa bi slo za igralca, bi ga postavil na mesto, od koder bo pozneje nadaljeval, in ga tam zadržal vse do konca plana. Vstopi v kader in izstoipi iz njega so torej v filmih igralcev-režiserjev drugačni. Prav tako se dvojna funkcija dotakne tudi stila igre, to je Igra nadzorovanja. V Plesu vampirjev je to ganljivo in zelo smešno za gledanje. Imate starega igralca, ki je tam, poleg njega pa Romana Polanskega. Stari ima na trenutke zelo dolge odgovore in če namesto njega opazujete Romana, boste videli, da skupaj s starim premika ustanice in ga napeto gleda v upanju, da bo prišel do konca, ne da bi se zmotil. Ples vampirjev je zelo dober film in četudi ga ne bi imel rad, bi se čutil z njim solidarnega zaradi takih detajlov. Starost in svoboda govorice Cahiers: Se zaradi tega izrekate le še glede filmov ljudi, ki so mrtvi? Truffaut: Res je. Godard, spet on, mi je nekje očital, da nisem objavil dovolj uničevalnih kritik v svojem zborniku Filmi mojega življenja (Les Films de ma vie), toda med temi ljudmi, ki sem jih tam raztrgal, so tudi taki, ki danes delajo reklamne filme, da bi lahko ostali v poklicu, ali ki za televizijo filmajo avtomobilski salon; zakaj bi jim dajal brco, s tem, ko bi ponatisnil star članek? Nasprotno pa sem raztrgal Rdeči balon (Le Ballon ro-uge), ker je Lamorisse mrtev in nima več z njim kaj početi. Sicer pa je umrl v helikopterju, med svojim delom ... Obstaja absurden in zanimiv pojav, namreč ta, da te laže prizadene neposreden napad, kakor psovanje v obraz. Vsaka žalitev, prenešena prek tretjega, je občutena kot težja in če nisi po bistvu zloben, moraš to upoštevati. To je ena napak vzgoje, navajajo nas, da precenjujemo sodbo drugega, to je norost, a je tako. Tak je natančen pomen Sartrovega stavka, ki ga često neustrezno navajajo: „Pekel, to so drugi*1, to se pravi, pogled drugih, kakor jih občutimo, sodba drugih. Vendar pa menim, da s starostjo naš epidermij otrdi in da postanemo manj ranljivi. Cahiers: Obstajajo cineasti, ki dajejo vtis, da postajajo stari. Godard n^ primer, pravi danes v zvezi s Številko dve (Numero deux; celoten naslov: A bout de souffle numero deux); „Bliže sem staremu očetu, kakor očetu.“ V vaših filmih ni čutiti misli na ostarevanje. Kakor da se ne bi starali, bodisi zato, ker kakor da niste bili nikoli mladi, bodisi zato, ker kakor da ne boste nikoli postali stari. Truffaut: Seveda postajam star, vendar mi ni do tarnanja. Zelo rad bi bil dedek in bi tudi že bil, če ne bi moje hčere zapravljale časa z goltanjem kontracepcijskih pilul. Starost nudi določene prednosti, na primer veliko svobodo govorice. Zares, če mi ciklus o Donielu ni uspel, mi ni zato, ker Antonia nisem uspel postarati, bil je fiksiran kakor kakšna oseba izrisanke.(Gre za knjigo F. Truf-fauta, Les Avantures d’Antoine Doinel, 1970 - op. prev.). Ko sem snemal Štiristo udarcev, sem bil junakov starejši brat, ko sem snemal Divjega otroka, sem bil Victorjev oče, ko sem snemal Žepnino, sem se počutil kakor stari oče, vrh tega pa sem posnel prizor, ki sem ga moral izrezati, ker je bil slabo odigran, to je bila upodobitev pesmi Jeanne je bila ob kruhu in vodi, vzete iz Kako biti stari oče. V zvezi s svobodo govorice starcev bi vam rad citiral eno mojih starih prijateljic, imela jih bo 85 in je ravnateljica neke pariške koncertne dvorane. Navdušena nad obiskom papeža, ki ga je spremljala na televiziji, je poklicala svojo tajnico in ji rekla: ..Narekovala vam bom pismo za papeža.“ In prične: „Predragi Sveti oče, imeli ste me prav do kocena ...“ Cahiers: Godardu je jasno, on pravi: imam petdeset let, star sem,“ in to ga prične vznemirjati. In potem, ko vidite njegove filme, zelo dolgo je pripovedoval o moškem in ženski: nič starih, nič otrok. Naenkrat, s Številko dve, pa pridejo otročiči, vidi se, da se določen cineast stara, ker ga pričnejo zanimati ljudje, ki so veliko mlajši od njega ali pa enake starosti, kot je on ... Truffaut: Med Godardovimi filmi sem zmerom imel raje tiste, kjer je prikazoval ljudi, mlajše od sebe, tako Moško-žensko (Masculin-feminin) ali Tolpo obstrancev (Bande a part) ali Kitajko (La Chinoise). Niso mi bili preveč všeč njegovi poskusi socioloških raziskav. Všeč mi je bil njegov čustven pogled na ljudi, stare dvajset let, ko jih je on imel petintrideset. Chaiers: Zdaj, ko jih ima petdeset, se zanima za deset let stare ... Truffaut: Zanje se zanima samo s pogojem, da rečejo tisto, kar želi slišati. V Tour detour imate ono punčko, ki deset minut odklanja, da bi rekla, da je šola zapor, preprosto zato, ker tega ne misli. Na koncu Godard doda čez posnetek svoj glas v offu, da bi povedal, da ta punčka govori že „kakor mala starka". To je odvraten postopek, to je tisto, čemur on pravi komunikacija z drugimi! Cahiers: To je čudno, kajti vidva si recipročno delita očitke etičnega reda. Truffaut: Zato ker vsakdo od naju misli o drugem, da je hinavec in umazanec. Nekje je rekel: „Ta film sem naredil, da bi razumeli otroke." Otroci nimajo potrebe, da bi jih razumeli, potrebo imajo, da bi jih ljubili. Cahiers: Se vam zdi, da ste bili novator? Ste to celo skušali biti? Truffaut: Na začetku sem dokaj glasno zatrdil, da nisem novator, a to je morda bilo zaščitno sredstvo, kajti po projekciji Štiristo udarcev v Cannesu so ljudje govorili: „Toda v tem ni nič novega", delno zato, domnevam, da bi vzpostavili nasprotje do Hirošime, moje ljubezni (Hiroshima, mon amour). Ko so napadli Štiristo udarcev, rekoč, zaradi teme nezakonstva, „to je Pagnol" ali pa „to je Dickens" ali tudi „to je melodrama", nisem nobene od teh trditev občutil kot pejorativne. Zadovoljil sem se s tem, da sem citiral star pregovor: „Kdor posluša samo en zvon, pozna samo en zven", z dodatkom, da bi tudi sam, če bi mi pustili proste roke, prispeval svoj lastni „zven zvona". Ne, jaz gotovo nisem novator, saj pripadam poslednjemu četverokotniku, ki še verjame v pojme oseb, situacij, napredovanja, peripetij, napačnih sledi, z eno besedo, v predstavljanje. Ni dano mnogim cineastom, da bi bili novatorji. Griffith je iznašel spoj v osi, njegova učenca John Ford, Hovvard Havvks sta izpopolnila ta način pripovedovanja, Hitchock je skoraj iznašel subjektivno uprizoritev in spoj pri devetdesetih stopni-jah, Orson VVelles je iznašel poševne premike. Danes odkriva veliki vizualec, kot je Fellini,'a njegova iznajdba se razvija pred kamero. Med snemanjem Fahrenheita 451 sem občutil svoje meje v vizualnem; šlo je za prevelik razmik med izvirnostjo teme in banalnostjo obdelave, in dojel sem, da je moja prava pot na strani filmov z osebami. Kaj je dejal John Ford? „Filmam simpatične osebe v zanimivih situacijah." Politično me moje ideje potiskajo proti levici, levici mendšsovskega tipa, a to se ne izraža neposredno v mojih filmih, morda zato, ker se mi zdi, da se polaga v politiko preveč čustev in da se ne bi smelo biti na levici ali od levice zato, ker te to naredi mladega in simpatičnega, ampak zgolj zato, ker je to pravičneje. Slogan „vse je politično" mi ni všeč, kajti če je vse politično, ni nič politično. Včasih me je imelo misliti, daje vse afektivno, a to je enaka napaka. Tip, ki bi rekel, da je vse erotično, bi bil obsedenec in nič več. Ko mislim na svoje delo, se mi zdi, da je dostikrat sestavljeno iz tega, da filmam prizore, ki sem jih doživel in ki jih želim rekonstruirati, prizore, ki bi jih rad doživel, in prizore, ki bi se jih bal doživeti ali znova doživeti. Po tem sistemu, ki je vreden, kolikor je vreden, se potem, ko je tema izbrana, scenarij piše skoraj sam in jaz se ne brigam pretirano okoli pomena, ki se oblikuje. Film, kot je Chaplinov Fantič (The Kid) združuje vse, kar mi je všeč: smeh, jok, ples, sanje, prehranjevanje, preživljanje, poulični uk in celo to, čemur danes pravijo „iskanje identitete". Cahiers: Vam delati pomeni hoditi po isti brazdi? Nekoč ste rekli, da ni nič slabšega, kakor če si sredi tirnice rečete, „to bom v celoti spremenil." Bolje je nadaljevati znotraj meja ... Truffaut: Prav gotovo je slabo spreminjati zamisel sredi snemanja, lahko pa jo spremenite med enim filmom in drugim in to napravite prisilno. To je neka relativna sprememba, v tej meri, da delamo — menim tako kot Simenon — z vsem tistim, kar smo doživeli med rojstvm in starostjo štirinajstih let. Kakopak, če bi se publika ne smela več delati, da verjame zgodbam, ki ji jih navidezno pripovedujejo, če bi morala odkloniti linearnost in sprejemati le še pretrgane fikcije (pretrgane s pesmimi, preganjanji ali karatejskimi spopadi), tedaj bi prenehal delati filme, ker se ne bi mogel prilagoditi. Veliko se govori o režiji, a nisem nikdar slišal čisto jasne opredelitve tega izraza. Zdi se mi, da bi bilo mogoče reči, da je režija nekaj odločitev, sprejetih pred snemanjem, med njim in po njem ter v obsegu, kolikor te odločitve zadevajo končni rezultat. Soglašam z mislijo romanopisca Johna Buchana: ..Nobene pomembnosti ne dajem niti besedam niti stavkom niti čustvom niti idejam, veliko pa nejasni, nehoteni mešanici vseh teh stvari." Delati film ali pisati pismo ni tako različno. Ko de-j R lam film, se mi dogaja, da mislim izključno na do-■ ® ločeno osebo, ki ga morda niti ne bo šla gledat, in pravim si, da bom porabil pet milijonov, medtem ko bi, če binapisal pismo, porabil frank trideset. Cahiers: Če torej delate film, za kaj še gre, poleg tega, da se izražate? Truffaut: To ni samo izražanje, je kazanje ugodja, ki ga daje izražanje, in spuščanje tega ugodja med vrste igralcev. Ugodje porazdelitve. Dve stvari, ki povzročata največ zla v življenju, sta pomanjkanje domišljije in nesposobnost urejanja informacij v lepem redu. Delati film pomeni, da nas to delo stalno navaja k mislim, kaj bodo občutili dru- gi, in nas obvezuje k urejanju informacij v takem redu, ki bo priskrbel večje zanimanje. Če moram prikazati boječo osebo, ki si močno želi pridružiti se drugemu, se ne bom zadovoljil s tem, da jo bom filmal, kako se vzpenja po stopnišču in potrka na vrata in oni drugi reče: „Naprej." Prikazal bom osebo, ki zaman trka na vrata, se žalostna vrača navzdol po stopnicah in sreča svojega tovariša na sredini poti. Ta poenostavljajoči primer ilustrira razliko med dokumentarcem in fikcijo. Delati v fikciji pomeni organizirati srečanja. Če delate filme, gre poleg tega, da se izražate, še za to, da ga drugi hočejo. Treba je, da ga drugi hočejo. Vsaj kar zadeva super 8, se mi sama volja tistega, ki hoče snemati, še ne zdi zadostna. Treba je, da imajo tehniki in igralci željo snemati z vami, da mislijo, da bo to zanje dobro. Treba je, da si producenti rečejo: „Pazi, s tem tipom se bo morda zaslužilo." Fellini to večkrat izrazi: ..Napravil sem film, ker sem podpisal pogodbo." To je kakor v ljubezni, treba je biti željen. Če jadikujete, da vam ne pustijo posneti filma, je to tako, kakor če bi poslali naokrog peticijo, ki bi povedala tole: „To je preveč krivično, zahtevam, da se me ljubi." Bodite pozorni na to, da bi bilo dokaj lepo . .. (Pogovarjali so se Serge Daney, Jean Narboni in Serge Toubiana). Intervju s Truffautom je preveden iz Cahiers du ci-nema, št. 15 in 316, 1980. Prevedla: Brane Kovič in Bojan Baskar Ko sem se ukvarjal s filmsko kritiko, sem bil mnenja, da mora film, ki žeti biti uspešen, hkrati izraziti idejo o svetu in idejo o filmu. Frangois Truffaut Skorajda vsi Truffautovi eseji, kritike, knjige, pogovori in izjave so navidez tako „prepro-sti„skromni“ in ..zadržani" kot zgornja misel. Toda za to stilistično in „všečnostno“ preobleko se skrivajo lucidna teoretsko-praktična spoznanja, ki jih lahko izreka le življenjsko, filmsko in vednostno tako izkušen „subjekt“, kot je bil Francois Truffaut. Kot kritik pri reviji Cahiers du dnema in drugih časopisih ter kot eden vodilnih tvorcev še danes znamenite kritiške metode avtorska politika je sicer začel nekoliko drugače, udarno in napadalno, brezkompromisno in provokativno. Ta poteza njegovega kritiškega početja pridaja podobi Truffauta kot tenkočutnega kritika in senzibilnega ustvarjalca neki madež, neko ..agresivnost", ki pa v današnji perspektivi prej dograjuje fiziognomijo Truffauta kot kritika in ustvarjalca, kakor pa da bi nanjo metala kakšno senco, ki bi jo bilo v imenu avtorjeve čistosti bolje zamolčati oziroma spregledati. Truffautov kritiški ..radikalizem" iz petdesetih let se namreč ni izkazal kot kakšen provokativen manifest oziroma samovšečna poza, ki bi se narcisoidno postavljala z drugačno „idejo o svetu" in drugačno „idejo o filmu", ampak za izredno natančno in argumentirano „oce-nitev" stanja, ki ji je tudi danes težko oporekati, še manj pa jo prezreti. Morda bi lahko celo dejali, da je Truffautov kritičen vpogled v takratni francoski film in vzporedna „akci-ja“ za rehabilitacijo mojstrov hollywoodske-ga žanrskega filma pravzaprav kritiška pote- na za, ki je aktualna še danes, poteza, ki je uvi- no“ držanje ogledala literarni ideji, kategori-dela, da je „razvoj" filma možen le kot dia- ja ..psihološki" pa se nanaša na znameniti lektično sožitje avtobiografsko intuitivnih psihološki učinek filma, ki ga v mnogočem »idej o svetu" in „idej o filmu" kot zavestne- najbolje zajema pojem „vtis realnosti", torej ga kinematografskega spomina. Prav zato je pojem, ki je svojo ideološko pogojenost za-tako ostro napadel tako imenovano tradicijo maskiral s tehnično operacijo. Tradicija kva-kvalitete, francoske filme petdesetih let, o litete je tako filmska smer, ki je „idejo o sve-katerih je sodil, da so predvsem projekti tu" sprevrgla v idejo o literaturi ter „idejo o scenaristov, ki so po tekočem traku predelo- filmu" izdala z idejo o tehniki kot gramati-vali velika dela francoske literature za film- kalno natančni filmski deskripciji, ki je le ske upodobitve. Ta „verziran“ scenaristični transparenten mehanizem za sevanje od aparat je namreč že skorajda z avtomatič- drugod, v našem primeru iz literature prevze-nim postopkom prilagajal klasične tekste za tih idej. In morda je prav na primeru filmov lase privlečenim zahtevam filmskega medi- ..psihološkega realizma" najlažje nakazati, ja, pri čemer je miselnost svojega početja vi- kako je na videz nedolžna filmska tehnika, del v nacionalni in evropski pomembnosti li- neka iluzorno čista forma pravzaprav tehnič-terarnih del, svoj ..artistični" prispevek pa v na laž, saj v kolikor filmska forma pristane ustreznem prilagajanju literarne ideje zako- na svojo ..čistost", s tem postane kot ideolo-nom filmske gramatike. To ustrezno prilaga- gija ..meščanskega realizma" podložnik prejšnje pa po Truffautovi interpretaciji ni nič fabriciranim literarnim idejam. In ker se je drugega kot banaliziranje literature, še do- Truffaut zoperstavil lažem filmske tehnike, datno podkrepljeno s prepričanjem, da je pri izganjal iz filma realizacijsko opisovanje ter filmu kot množični umetnosti treba računati zahteval režijo kot temeljni postopek film-tudi na ..povprečnost" navadnega gledalca; ske govorice, je z metodo avtorske politike po drugi strani pa nič drugega kot premeto- izpostavil mojstre danes klasičnega holly-vanje nekega možnega profilmskega materi- vvoodskega filma, torej avtorje, ki so film reala v pripravno shemo, model, ki je kot naro- žirali, predvsem Alfreda Hitchcocka, Hovvar- čen za deskriptivno filmsko predstavitev. Filmska govorica kot ..specifičen sistem" artikuliranja pomenov je bila tako degradirana na najnižjo možno funkcijo, na opisovanje kot vnaprej natančno določeno prepisovanje v scenariju zajete literarne „ideje“. Filmi scenaristov so bili tako filmi brez „ideje o filmu". In ni naključje, da je Truffaut za tradicijo kvalitete uporabljal stilistični sinonim »psihološki realizem", ki je na izmaličen način nadaljeval poetiko francoskega „poetič-nega realizma" tridesetih let (Jean Renoir, Marcel Čarne). Menimo, daje pojem „psiho-loški realizem" tudi danes še zelo prikladen ne samo za francoske filme petdesetih let, ampak tudi za precejšen del tuje in še posebej naše filmske produkcije. Če ga razpolovimo, potem ..realizem" pomeni „objektiv- da Havvksa, Douglasa Sirka in Fritza Langa. Smo prva generacija cineastov, ki se je formirala v kinotekah. Zelo rad se učim ob gledanju filmov drugih režiserjev. Frangois Truffaut Frangoisu Truffautu sta bila kinoteka in „ci-nema d’essais“, kakor tudi sejmarski kinematograf doživljenjska „šola“, ..filmska univerza", ki jo je v primerjavi z obveznim šolskim programom veliko bolj resno jemal. In Truffaut ni samo namigoval, ampak je brez kakršnekoli slabe vesti oziroma strahu pred degradacijo lastne ustvarjalnosti izjavljal, tako neposredno kakor tudi posredno preko svojega filmskega alter ega Antoina Doine- izmed „motorjev“, ki poganjajo fikcijo, eden la, daje — če parafraziramo — delanje filma izmed „fonov“, na katerem se prepletajo šte-devetdesetodstotno ..izhlapevanje" drugih vilne govorice od literarno-filozofske pa do filmov in metod drugih režiserjev in le deset- fotografsko-naravne, govorice, ki niso speci-odstotno izkoriščanje lastne inspiracije, fično medijske v purističnem pomenu bese-Prav zato je tudi Truffautov prispevek k fran- de. coskemu novemu valu utrjevanje predpo- In morda so prav zaradi te ..nečistosti" Truf-stavke, da je to gibanje fantastična simbio- fautovi filmi tako filmski. za zgodovinskega spomina in originalnih avtorskih poetik. Vsekakor je ta vlomek le abstraktno poenotujoče ..zakulisje" novega va- y časopisu Arts sem zapisal. . . da la, saj bi skupni imenovalec režiserjem, kot ... ^ današnipm trenutku ni tra- so Rohmer, Godard, Rivette, Chabrol in ne dimom v Cianasnjem trenutku ni' tre nazadnje Truffaut, prej našli v razlikah, ki lo- ba pripovedovati zgodbe, dovolj je, čijo posamezne režiserje v pogledu „idej o Če pripovedujejo O prvi ljubezni, O od-svetu“*in „idej o filmu". In če se le bežno za- hodu na plažo . . . Toda ta misel je ustavimo pri Godardu in Truffautu, potem bi p0Staja skorajda splošno mnenje, ta-o razliki med njunima rekapitulacijama, re- 'T . _ „ - ' • habilitacijama ..zgodovine filma" zapisali to- se Pocu^im zelo nelagodno, ka- le: Godard svojo ..kinetično pamet" (ameri- dar jo navajajo V zvezi S sodobnim fll-ški B-filmi, Rosselini) večinoma inkorporira mom. Scenariji so se tako izmaličili v v filme v obliki citatov, z direktnimi aluzija- zadnjem času, da v nasprotju s prejš-m!, s .potujitvenim" posnemanjem stiimh m ny/m gledanjem danes raje gledam ideoloških matric; Truffaut pa ..prepisuje , y . , Ju -r kinematografski spomin na veliko bolj subli- ^eP° pripovedovane zgodbe. To pa mi ran način, v bolj ..predelani" in „si ntetizi- vsekakor ne pomeni, da se moramo rajoči" obliki, z bolj ..zapletenim" sistemom za vsako ceno vrniti k filmom prete-narativizacije, ki fragmente zgodovine filma klega Časa. vključuje ali v samo predstavljeno realnost ‘ rr„n„niq Truffaut MPR91 ali pa jih ..pretopi" v samo režijsko metodo. rrangois rimam ( laozj V Truffautovih filmih tako lahko prepoznavamo dva njegova največja vzora, Jeana Reno- Truffautov prvenec Štiristo udarcev (1959) je ira in Alfreda Hitchcocka, lahko razbiramo avtorski film v polnem pomenu besede, av-sledi črnega filma (film noir), celo poteze Ke- tobiografsko delo z Antoinom Doinelom kot atonove komike v igri Jean-Pierre Leauda, in glavnim likom, najstnikom, ki se „upira“ dru-še in še „hommageov“ evropskim in ameri- žinskim in institucionalnim represijam. To-škim režiserjem, vendar pa nas vsakokratni da že za naslednji Truffautov film Streljajte seštevek vseh teh vplivov v primeru Truffau- na pianista (1960) bi lahko zapisali, da je to tovega opusa vedno pusti na cedilu, saj kot „žanrska“ mojstrovina, saj se naslanja na skupek, kot nek ..vsemogočni ključ" Truffau- tradicijo ..črnega filma" (film noir), ki se je tovega rebusa o njem ne pove ..ničesar". Pri- tudi v francoski kinematografiji v štiridese-sotnost ..zgodovinske scene" je v procesu tih in petdesetih letih uveljavil kot dovolj branja Truffautovih filmov učinkovita le kot plodna usmeritev. Vendar pa se v Truffauto-referencialno območje, kot nekaj, kar je ne- vem opusu avtobiografska in ..filmsko zgo-prestano-tu, kar je na videz mogoče celo „fi- dovinska" linija ne pojavljata le kot nekaj di-zično" zgrabiti, a vendar sočasno uhaja, be- ahronega in diametralnega, ampak kot veči-ži in se kontinuirano preoblači v drugačno na sinhrona simbioza, če uporabimo Truffa-podobo. Kinematografski spomin je v Truf- utove pojme, „ideja o svetu" in ..ideje o fil-fautovi kinematografski praksi le eden mu". Morda je najlepši primer tovrstne Truf- Nevesta je bila v črnini, 1967 fautove prakse prav njegov zadnji film Živela nedelja!11 (1983), ki je žal zaradi njegove prezgodnje smrti tudi dokončno zadnji, kjer pa se ne prepletata le „travestirana“ osebna izkušnja in v sublimirani obliki segmenti iz zgodovine filma, ampak je to tudi Truffautov „obračun“ končno uspel narediti dober film, ampak zato, ker je v tem filmu mogoče „pre-poznavati" ne samo filme drugih velikih evropskih in ameriških režiserjev, temveč tudi prejšnje Truffautove filme, ..prepoznati11 je mogoče skorajda celotno Truffautovo filmografijo. Živela nedelja! je tako film, ki gradi vso fikcijo na „ideji o svetu" in „ideji o filmu", da bi vanjo vpletel še dih bližnje in prerane smrti, je v svojem zadnjem filmu zaigral še na karto svojega cinefilskega življenja, da bi jo ..iztrgal" minljivosti življenja in jo predal trajnosti fikcije. Živela nedelja! je film, kjer se prepletajo skrivnosti življenja in skrivnosti filma. To je najbolj avtobiografski Truffautov film, saj se v njem loteva svojih najbolj obsesivnih tem — zapeljevanja, vzljubljanja in ljubezni, ter hkrati njegov najbolj kinematografski film, saj je to film o abstrakcijah, enigmah, misterijih, travestiji in fikciji. Predvsem pa je to „črni film", na meji med kriminalko in filmom detekcije. To je film, ki odlično pripoveduje zgodbo, da bi povedal nekaj drugega. To je film, ki prikazuje zločine, da bi govoril o ljubezni, to je film, ki uprizarja smrt hollywoodskih fetišev, da bi v no-yi perspektivi razkril ..iztrošene" fascinacije: žensko telo, oči, kolena, noge. To je film, ki nas zapeljuje s pripovedovanjem, da bi nam pripovedoval o zapeljevanju s filmom in zapeljevanju z žensko. filmografija, F. T. v Ekranu FRANgOIS TRUFFAUT (Pariz, 1932—1984) filmografija 1956 Obisk (Une visite), 16 mm 1958 Mulei (Les Mistons), kratki film 1959 Zgodba o vodi (Une histoire d’eau), kratki film skupaj z Jean-Luc Godardem 1959 Štiristo udarcev (Les guartre cents coups) 1960 Straljajte na pianista (Tirez sur le pianiste) 1961 Jules in Jim (Jules et Jim) 1962 Ljubezen pri dvajsetih (L'amour a vingt ans; epizoda Antoine in Colette, Antoine et Collette) 1964 Nežna koža (La peau douce) 1966 Fahrenheit 451 / , 1967 Nevesta je bila v črnini (La mariee etait en noir) 1968 Ukradeni poljub (Baisers voles) 1969 Sirena z Mississipija (La sirene du Misssissipi) 1970 Divji otrok (L’enfant sauvage) 1970 Družinska postelja (Domicile conjugal) 1971 Dve Angležirnji in kontinent (Les deux Anglai-ses et le Continent) 1972 Lepa deklica kot jaz (Une belle fille comme moi) 1973 Ameriška noč (La nuit americaine) 1975 Zgodba Adele H. (L’histoire d’Adele H.) 1976 Žepnina (L'argent de poche) 1977 Mož, ki je ljubil ženske (L’homme qui aimait les femmes) 1978 Zelena soba (La chambre verte) 1978 Ljubezen na begu (L'amour en fuite) 1980 Zadnji metro (Le dernier^m^tro) 1981 Soseda (La femme d'a cote) 1983 Živela nedelja! (Vivement dimanche!) Frangois Truffaut v Ekranu Streljajte na pianista 1963, štev. 11, str. 1024—1025 Jules in Jim 1964, štev. 13—14, str. 1357 Jules in Jim ali zgodba o ženski 1964, štev. 15. str. 1382—1383 Nežna koža 1965, štev. 25—26, str. 441—443 Štiristo udarcev 1969, štev. 67—68, str. 224 Ukradeni poljubi Frangoisa Truffauta 1972, štev. qq____qq otr 3R3__3R5 Ameriška noč 1973, štev. 113—114, str. 158—167 Primernost Ameriške noči 1974, štev. 115—116, str. 286—289 19 Zadnji metro 1982, štev. 7—8, str. 47—48 Ljubim film, ker je prozna oblika, ker je posredna umetnost; umetnost, ki skriva, medtem ko prikazuje. Frangois Truffaut Naj živi Truffaut! Silvan Furlan , 198: kritika Amadeus «| ^Vendar — naključje pogosto ureja stvari. Med drugim tudi to, da v Parizu že nekaj mesecev predvajajo tri ameriške filme, ki nazorno ilustrirajo situacijo v današ-nji kinematografiji. Film Jima Jarmuscha, Stranger than Paradise (Bolj čudno kot raj), je tipično delo, namenjeno zahtevnejšemu gledalcu, ki v nobenem primeru noče in ne more pričakovati uspeha pri širšem občinstvu. Je namreč izrazito intimističen, posnet v črno-beli tehniki, je zapis zgodbe brez zgodbe, potovanja brez cilja, v dobri tradiciji VVender-sovih zgodnjih nemških filmov. Avtor z njim duhovito opozarja na paradoks, da se ne zdi vedno le Amerikancu nemogoče življenje onkraj „železne zavese", ampak je lahko ta samozadovoljna, popolna Amerika neverjetno dolgočasna in banalna tudi nekomu, ki pride od tam. Prav obratno skuša Coppola s svojim razkošnim in finančno gotovo neizmerno dragim filmom Cotton Club vzdrževati poveličevanje ameriškega načina življenja in njegovih mitoloških premis, kot so človekov socialni in gmotni uspeh za vsako ceno, zvezdništvo in podzemlje. Ker je narejen metiersko popolno, vizualno razkošen, sestavljen iz neštetih že videnih prizorov iz gangsterskih in mafi-jaških filmov ter drugih velikih spektaklov, je Cotton Club izraziti magnet za široko publiko, a brez vseh umetniških vrednosti, predvsem pa brez globljega pomenskega sporočila, ki odlikuje Jarmuschov film. Lastnosti obeh filmov najdemo v Formanovem Amadeusu, ki je v oblikovnem in v vsebinskem pogledu popolna mojstrovina. Kot Mozartova glasba je tudi ta film strukturiran zelo kompleksno. V perfektno kompozicijo so stkane zvesto podane zgodovinske podrobnosti in popolna avtorjeva fikcija, do skrajnosti obvladan metier in vsebinska, smiselna poglobljenost, pronicljivo orisani značaji nastopajočih in njihovi medsebojni odnosi, osebni psihološki zapleti in širše mitološke razsežnosti. Skratka, Amadeus je film o Mozartu, torej o preteklosti in hkrati politično aktualen: tak je, kot vsaka velika umetnina, kvaliteten danes in za vse čase, razumljiv in sprejemljiv za vsakogar, na ustrezni ravni pač. Peter Schaffer, avtor pred leti velike dramske uspešnice z istim naslovom, piše, da sta se s Formanom umaknila za štiri mesece na neko farmo, kjer sta po dvanajst ur na dan pripravljala filmsko podobo njegove drame. Tu se je moral For-man seznaniti z zanj neznanim svetom glasbe, Schaffer pa z zakoni filmskega upodabljanja. Naslednji problem je čakal Formana pri izbiri igralcev, saj jih je na prvi razgovor povabil več kot tisoč in prav natančna izbira značaja vsakega posameznika je ena od številnih odlik tega filma. Dolgo in naporno snemanje v Pragi je prispevalo h kvaliteti nove razsežnosti, tako formalne z neokrnjenim baročnim urbanim pejsažem kot tudi vsebinske in ideološke, ki so razvidne predvsem iz avtorjevega prikritega, a berljivega filmskega razmišljanja o njegovem razmerju do nekdanje domovine oziroma, bolje povedano, le-te do njega. Forman v filmu prikazuje svojo vizijo Mozartovega življenja zadnjih deset let in njegovega zgodnjega konca. Kakor si lahko vsakdo ob pomanjkljivih virih ustvari svojo sliko odnosa med njim in Salierijem, tako si jo je ustvaril tudi Forman, vendar je njegova vizija tako psihološko preštudirana in izdelana do potankosti, da se, sicer kot fikcija, postavlja skoraj kot ena od možnih zgodovinskih „resnic“. In prav v nenehnem prepletanju fikcije in resničnosti, v predstavljanju imaginacij-ske plasti v realni in obratno, v verjetnem in neverjetnem soočanju možnega in nemožnega, absurdnega in paradoksnega, 20 se kaže Forman danes kot nenadkriljiv mojster. V filmski tradiciji, ki jo poznamo od Kabineta doktorja Kaligarija naprej, predstavlja avtor svojo vizijo kot pripoved starega Salierija, ki se mu je trideset let po Mozartovi smrti zmešalo. Preganja ga občutek krivde, zato si hoče prerezati vrat. Rešijo ga in zaprt v norišnici se izpoveduje. Že uvod, ki seveda spomni na Forma-nov Let nad kukavičjim gnezdom, takoj pahljačasto razpre vso problematiko nadaljne zgodbe. Salierijev spovednik je mlad, neizkušen duhovnik, ki mu Salieri s težko prikrito naslado pripoveduje, kako se je odrekel.bogu. Kajti bog se je z njim poigral zelo perfidno. Kot otrok se mu je zaobljubil, da bo ostal čist in veren, v zameno za glasbeno nadarjenost.Res je postal glasbenik, najbolj slaven, spoštovan in bogat v svojem „ Niti dobri filmi niti dobri režiserji se ne pojavijo po naključju. “ Peter Schaffer Amadeus režija: scenarij: fotografija: montaža: glasba: igrajo: proizvodnja: Miloš Forman Peter Shaffer Miroslav Ondricek Nena Danevic, Michael Chandler Neville Marriner F. Murray Abraham, Tom Mulce, Elizabeth Ber-ridge, Simon Callovv, Roy Dotrice Saui Zantz, ZDA, 1984 času. Toda s tem še ni postal tudi genialen umetnik. Zato pa je bog obdaril z genialnostjo Mozarta, ki boga s svojo vulgarnostjo neprestano žali. In Salieri ima ravno toliko daru za glasbo, da ve, kako genialno je Mozartovo delo in da je sam navaden povprečnež. Zato se hoče bogu maščevati. Ker ni genialen ter s tem osvobojen zavistnosti, maščevalnosti in ljubosumnosti, sklene, da se mu bo maščeval z uničenjem tistega, ■ ki mu bog narekuje (seveda božansko) glasbo. Salieri je torej * za Formana zaščitnik vseh povprečnežev, ki lahko v vsakem času in v vsaki situaciji uničijo genija. Salierijev maščevalni načrt je vreden psihoanalitika, saj se zaveda pomena instance očetovega imena in njene usodnosti za konstituiranje umetnika. To je lepo vidno iz prizorov, ko se Salieri spoveduje duhovniku, predhodniku psihiatrov. Stari, izkušeni in zviti Salieri ga, kar zveni spričo njegovega bre-zboštva še bolj ironično, dosledno kliče „moj oče" in ta njega „moj sin". Forman mojstrsko pokaže Salierijevo samoanalizo: v enem izmed uvodnih prizorov vidimo Mozarta, ki ga je oče tako izmojstril v glasbi, da lahko kot otrok igra z zavezanimi očmi na papeškem dvoru, v naslednjem prizoru pa se Salieri, kot tedaj že odraščajoči fant, še vedno igra z vrstniki slepe miši. Kajti njegov oče je navaden, nerazumevajoč italijanski trgovec, za katerega je Mozartovo početje „glasba učene opice". Ko Salieri prosi boga, da bi lahko študiral glasbo, se natančno zaveda, da je to nemogoče, saj mu oče to preprečuje. Toda že naslednjega dne se očetu zatakne v grlu ribja kost in Salieri postane glasbenik na Dunaju... Odnos med Amadeusom in njegovim očetom je prototip odnosa ljubezen/sovraštvo. Amadeus ve, da ga je oče neredko tudi s palico naredil za čudežnega otroka. Toda zato je ostal infantilen vse življenje. Ve, da ga oče upravičeno prepričuje, naj ostane v Salzburgu pri nadškofu Colloredu, toda on pobegne na Dunaj. Amadeus ve, da mu oče v njegovo dobro ne dovoli poroke s Konstanco, pa se kljub temu z njo poroči. Zaveda se, da bi moral kot odrasel on skrbeti za očeta, a dopu- sti, da ga žena spodi iz njunega stanovanja, m Končno, ko se vrne z razuzdane zabave domov in zve za nenadno očetovo smrt, ve, da bi moral vsaj na očetov pogreb, a se boji vrnitve v Salzburg. Ves ta odnos je Forman prikazal v antološkem prizoru z maskirane zabave. Oče je maskiran v dvoobrazno masko, kot jezni in smejoči se Januš. Ko se Amadeus na tej zabavi nedostojno obnaša, ga zapeče vest in v strahu instinktivno pogleda očeta. Ta mu kaže jezno masko in Amadeus se Preplašeno zdrzne. Nato se oče obrne in mu pokaže veselo masko, kar Amadeusa pomiri, toda že v naslednjem hipu oče sname masko, izpod katere se pokaže njegov ogorčen obraz... V istem letu, ko mu umre oče, napiše Mozart opero Don Gio-vanni, delo torej, v katerem se intenzivno ukvarja s problematiko razuzdanega bogokletneža, ki ga očetovska figura Co-mendatoreja sili v kesanje in ker tega ni, v smrt. Že Otto Rank je opozoril na dvojni pomen očetove smrti za umetnika. Po eni strani se hoče umetnik svojemu ustvaritelju oddolžiti, mu postaviti spomenik, po drugi strani pa, vsaj nezavedno verjame, da se mu bo prišel duh umrlega zaradi nespoštljivosti maščevat in ga bo spravil v grob. Toda Mozart je predrzen do konca. Ko gleda v ljudskem gledališču parodijo svojih oper, se neskončno zabava nad figuro Commendatoreja, tu persiflirano v bebčka. Ko Salieri spozna, da je Don Giovanni avtobiografska opera, izdela svoj psihološko pretanjeni način umora. Po Formanu je črno oblečena, maskirana figura, ki pride Mozartu naročit posmrtno mašo, Reguiem, „za človeka, ki si jo zasluži, a je drugače ne bi dobil11, nihče drug kot Salieri, oblečen v isto dvoobrazno krinko, ki jo je nosil stari Mozart na že omenjeni zabavi. Amadeus začuti, da je s tem, ko je, prisiljen zaradi denarne stiske, sprejel naročilo, obsodil sebe na smrt... Na tem mestu lahko dokončno spoznamo, kaj ločuje Formama — in le še redkokaterega današnjega režiserja — od množice ostalih povprečnežev. Forman je v celoti dojel, da filmska montaža ni, tako kot je mislil Pudovkin, linearno nizanje Pripovednih fragmentov, ampak da je film umetnina le tedaj, ko je, kot je trdil Eisenstein, kolizija, konflikt, skratka dialektičen odnos vseh heterogenih, realnih in fiktivnih elementov. Tako je film Amadeus, naj še enkrat uporabim primerjavo z glasbo, kompleksna struktura tonov in podtonov, teme in variacij: je refleksija o položaju glasbenika, ki je v osemnajstem stoletju služabnik dvora, a je v svojem delu popolnoma svobo- den, m ooenem meauacija o današnjem puiuzaju umemiKa v sodobni družbi in njenih političnih sistemih. Forman razmišlja o egalitarizmu, ki je nujen za osvobajanje človeka, in o elitizmu, nujnem za osvoboditev ustvarjalca. Film je popolna utopična fikcija, obenem pa je tudi neverjetno resničen, saj Forman vpleta vanj do nians premišljene zgodovinske detajle: tako na primer njegov Jožef II. vidno uživa, ko mu uspe speljati Mozarta cerkveni instanci, salzburškemu nadškofu, ko prisostvuje premieri Mozartove opere, zazeha več kot enkrat in izjavi „preveč not", saj občinstvo pričakuje, da on kot vladar ponovi božjo gesto razsodbe, in ko spustijo Mozartovo truplo v grob, vidimo, da je ležalo v krsti z odpirajočim se dnom. Če bi film o Salieriju in Mozartu naredil kdo od povprečnežev, o kakršnih govori Forman, bi verjetno Salierijeva zgodovinsko izpričana požrešnost italijanskega gurmana, ki neprestano sega po čokoladnih kroglicah, ostala na primitivni ravni aluzije na Mozartkugeln. Tako bi film, kot bi rekel Bonitzer, ostal v svoji oralni fazi. Forman sicer aludira na kroglice, toda poveže jih z zapletenimi zakonitostmi odboja pri biljardu, v ritmu katerega Mozart nezmotljivo piše svojo genialno glasbo. In Mozart sam je menda izjavil, da se v glasbi morda lahko še kdaj zmoti, pri biljardu nikoli .. . Končajmo v smislu uroborične strukture filma, pri začetku, se pravi pri naslovu. Kot Leonardo, Einstein in redko kdo drugi, je na svetu bil in bo samo en človek z imenom Amadeus. Salieri si hoče kupiti ime s kastracijo in ko mu ne uspe, se posluži najbolj blaznega, herostratskega dejanja. Pa vseeno Forman prostodušno priznava, da je za Salierija prvič slišal šele, ko je gledal Schafferjevo igro, in spovednik v filmu ne prepozna nobene od številnih Salierijevih melodij, ki mu jih ta zaigra, dokler ne zasliši Mozartove. Kajti Salierijev, povprečnežev, ki cenzurirajo ustvarjalni napredek s svojim neznanjem, lažjo in nesposobnostjo, je bilo vedno in vsepovsod mnogo. Verjetno jih je še danes preveč, saj je že od starih Rimljanov ostalo neodgovorjeno vprašanje Quis custodiet ipsos custodes? In ko Mozarta na koncu vržejo v anonimni, skupinski grob, se spomnimo na Maussove besede, da se vsaka civilizacija bolje definira s tistim, kar zavrača, kot s tistim, kar sprejema... Jure Mikuž Bile je neko« v Ameriki Once upon a time in America ergio Leone sodi med najbolj „hollywoodske“ evrop-ske režiserje, čeprav mu ortodoksni pristaši klasične-ga žanrskega filma očitajo, da je s svojo trilogijo o Divjem Zahodu (Za prgišče dolarjev, Za dolar več in Dobri, grdi, slabi) izvedel ..ciničen odklon" od tradicije ameriškega vesterna. V resnici prav ti očitki potrjujejo našo začetno ugotovitev, saj dokazujejo, da niti najhujši kritiki in nasprotniki ne morejo obravnavati Leoneja drugače kot v razmerju do Hollywooda. Tako mu še zlasti zamerijo, da je v nasprotju s klasičnim vesternom, ki se je odlikoval s specifično romantiko, utopično-moraličnimi komponentami itn., postavil v ospredje predvsem pehanje za denarjem in boj za golo Preživetje, pripoved pa zreduciral zgolj na akcijo, polno nasilja in krvi. Šele s tako imenovano ..ameriško trilogijo", ki jo sestavljajo filmi Nekoč je bil Divji Zahod (Cera una volta il West, 1968), Glavo dol (Giu la testa, 1971) in Bilo je nekoč v Ameriki, naj bi Leone presegel slabosti prej omenjenih filmov, razvil ..avtorski" pristop in upodobil „osebno vizijo". Skratka, med prvo in drugo ..trilogijo" bi radi nekateri za vsako ceno videli nekakšen „prelom“ oziroma vsaj nekakšen razvojni skok, ki je Leoneja potisnil med ..avtorske" režiserje — torej stran pd žanrskega filma, ki naj bi ga prav Leone svoj čas tako ogrožal. Če že ne to, pa naj bi se v zadnjih treh njegovih filmih vsaj kazale konture novega, čisto ..posebnega žanra" — seveda Leonejevega ..privatnega" izuma, ki nima nič opraviti s siceršnjimi zakonitostmi žanrskega filma. Vrnimo se k tezi, da je Leone eden najbolj „hollywoodskih“ evropskih režiserjev, kajti očitno je, da je ravno v tem njegova ..subverzivnost". Podoba je pač, da je v Evropi, kjer vlada kult ..avtorstva", mogoče slediti ameriškemu žanrskemu filmu samo tako, da ga bodisi ..cinično ponarediš" bodisi ..avtorsko nadgradiš", v kar sveto verjamejo celo ortodoksni zagovorniki žanra (ti morda še najbolj). Kaj je v tem kontekstu pravzaprav storil Šegio Leone, da se ob njegovem opusu mnenja tako razhajajo. pronicljivejši del filmske kritike je že v šestdesetih letih ugotovil, da po Leoneju kratko malo ni več mogoče snemati klasičnih vesternov, s čimer mu je priznal, da so njegovi filmi „pravi“ vesterni (saj sicer ne bi mogli imeti takšnega vpliva na ta žanr), obenem pa pomenijo neko etapo v razvoju vesterna, ki je ni več mogoče preprosto zaobiti. Pri tem je kajpak tre- 21 ba upoštevati, da se je Leone lotil vesterna v času, ko je njegovo plodno „zlato“ obdobje že zdavnaj minilo, predvsem pa je kot žanr učinkoval s svojimi klasičnimi pravili nekoliko anahronistično, saj se je medtem celotno polje filmske prakse precej spremenilo. Dejansko je Leone na svojski način „obno-viI“ vestern in zanimanje zanj, pri čemer je celo v mnogo večji meri upošteval tradicijo, kot so sploh slutili njegovi kritiki, le da to ni bila tradicija tako imenovanega klasičnega vesterna, ampak tradicija ..čistega" vesterna, ki se je uveljavil v okviru tako imenovane B-produkcije štiridesetih in petdesetih let (kot primer naj navedemo Ulico brez zakona Josepha H. Lewi-sa, ki smo jo videli tudi pri nas). Ta je dodobra razvil večino ti- stih značilnosti, ki jih zagovorniki „pravega ameriškega vesterna" očitajo Leoneju: tezno pripoved, ki nas vodi neposredno v akcijo in teče brez sentimentalnosti, lažne romantike, nepotrebnega moraliziranja in psihologiziranja; zabrisanost razlike med „dobrim“ in „zlim“ (v boju za oblast tu pravzaprav ni razlike, saj je institucija oblasti v razmerju do teh dveh moralnih kategorij povsem ravnodušna) itn. Seveda pa se Leone nikakor ni zadovoljil zgolj s ponavljanjem tradicionalnih obrazcev B-vesterna, ampak je obenem v svojih filmih že tudi reflektiral aktualno razmerje do tradicije. Ker ni „avtorski“ tip režiserja, pač pa je nepreklicno zapisan žanru (ves njegov opus obsega izključno žanrske filme), je omenjeno razmerje moči pri njem prepoznati predvsem kot „mitolo-ški“ moment. Njegovo navezovanje na tradicijo žanra namreč vključuje točko pogleda, iz katere je mogoče žanrski kod uzreti v tako rekoč „prečiščeni“ obliki, se pravi na eminentno mitski ravni, brez balasta historičnih, socialnih, družbenokritičnih in podobnih referenc. Z drugimi besedami: na tisti ravni, na kateri je bil žanrski film zmeraj tudi res edino učinkovit ravno kot žanrski film, čeprav v takšni „čisti“ obliki zaradi „zah-tev časa" ni mogel nikoli dejansko funkcionirati. Vse to velja tudi za njegovo „ameriško trilogijo" in še posebej za film Bilo je nekoč v Ameriki, ki na določen način ponavlja vse poglavitne prijeme njegovih prejšnjih del, se pravi, da Leone tu že reflektira tudi svojo lastno „zgodovino“. In če lahko ta film razumemo kot nekakšno ..mitološko" vrnitev gangsterskega žanra, potem je to mogoče predvsem zato, ker Leone tudi tu opušča vse tiste odvečne „plasti“, ki so v klasičnem gangsterskem filmu zgolj obremenjevale pripoved (psihologi-ziranje, socialne reference, moraliziranje ipd.). ..Mitološki" je ta film preprosto zato, ker ni več zgolj govor mita samega, ampak je obenem že tudi govor o mitu, kakršen je videti iz današnje perspektive, osvobojen vsega tistega, kar ga je desetletja zamegljevalo. ..Pravljični" naslov filma se lepo ujema s samim postopkom filmske pripovedi, ki skoz flash backe sledi poskusom osrednjega junaka — Noodlesa, da bi rekonstruiral lastno življenjsko zgodbo. Nikakor ni naključje, kot poudarja sam Leone, da se film prične in konča v kitajskem gledališču senc, kjer se Noodles vdaja opijevi omami, kajti tudi filmsko dogajanje ne temelji na kakšni ..realistični" pripovedi, ampak se mestoma giblje na robu absurda in neverjetnega, v celoti pa razkriva ..sanjsko" strukturo. Slednje velja še posebej za ključni moment pripovedi, za tisto kolosalno, nedoumljivo in nadvse usodno prevaro, ki za vselej konča prijateljstvo med Noodlesom in Maxom, vodjema židovske gangsterske ..družine", Noodlesa pa celo prisili, da se v strahu pred maščevanjem za več kot petintrideset let potuhne oziroma umakne v „ilegalo“. Značilno je, da je tu vključen element igre v igri: Max, ki je v bistvu racionalističen pristaš ..industrijskega kriminala" in se po tej strani bistveno razlikuje od bolj impulzivnega in individualistično naravnanega Noodlesa, zaigra v nekem trenutku vlogo fanatika, ki želi oropati blagovne rezerve v Fort Knoxu. Čeprav je zamisel več kot brezumna, Noodles vendarle nasede prijateljevi igri, še več, ker ga hoče obvarovati pred pogubo, ga naznani policiji. Ko so v nepričakovani akciji ustreljeni trije gangsterji, med katerimi je bil domnevno tudi Max, postane Noodlesu „jasno“, da je kriv prijateljeve smrti in da se bo le težko izmaknil maščevanju ganga — zato v obupu zbeži. Velike prevare, se pravi dejstva, da je bilo vse skupaj (z njegovo „izdajo“ vred) preračunano in tako rekoč izsiljeno, se zave šele'po petintridesetih letih nenehnega bega in skrivanja, ko na televizijskem zaslonu v li- Bilo je neko« v Ameriki scenarij: režija: fotografija: glasba: igrajo: proizvodnja: Sergio Leone, Leonardo Benvenuti, Piero De Bernardi, Enrico Medioli, Franco Arcalli, Franco Ferrini Sergio Leone Tonio Delil Golli i Ennio Morricone i Robert De Niro, James Woods, Elizabeth | McGovern, Tuesday Weld, Burt Voung, Joe Pe- | sel, Treat Williams, Jennifer Connelly Arnon Milchan, ZDA, 1983 ku mogočnega sindikalnega voditelja Baileya prepozna svo- | j ega nekdanjega prijatelja in pajdaša Maxa. i S stališča filmske naracije je kajpada ravno ta prevara izhodi- t šče, tisti vzvod, ki odpre in požene celotno pripoved, pretežno I izpeljano v retrospektivah, kar omogoči ne le vzvratno osvetli- I tev osrednjih dogodkov, marveč tudi vpeljavo cele vrste stran- < skih dogajanj. Omenjeni zaplet s prevaro ima potemtakem r poleg „vsebinske" tudi pomembno formalno vlogo, še več, zdi i se, da je slednja celo odločilna, zakaj v filmu, ki govori o „pri- r jateljstvu in izdaji" (Leone), o nastanku in razvoju nekega ži- ; dovskega ganga in prek tega o mitu gangsterizma — je tak- c šen „vsebinski" zaplet nekaj skorajda marginalnega, kolikor t nima tudi čisto formalne funkcije. In ravno to je tista točka, v i kateri Leone z vpeljavo omenjene prevare prevara predvsem , gledalca — situacija je v določenem smislu podobna tisti z : igro v igri, ki ji nasede Noodles, zakaj tudi tam ni toliko po- : membno, kaj Max neposredno govori in počne, ampakje bis- , tveno, zakaj, s kakšnim namenom to govori in počne. Se naj- [ lepše pa nam ta mehanizem razkriva „mit“, ki se je spletel t okrog trinajstletnega nastajanja filma Bilo je nekoč v Ameri- r ki. Povzeli bi ga lahko takole: 2 Nekoč (v začetku sedemdesetih let) je Leone v nekem antikva- c riatu našel knjigo z naslovom „The Hoods", ki jo je napiaal ne- r ki Harry Gray. Leone, ki je bil nad knjigo navdušen, je želel od- i kupiti pravice za snemanje filma po tej predlogi, pri čemer je r odkril dvoje: da je Harry Gray psevdonim, za katerim se skri- £ va nekdanji gangster, ki je opisal lastno življenjsko zgodbo in j da so pravice za snemanje filma že zdavnaj oddane. Po dolgo- i trajnih prizadevanjih in s precejšnjimi finančnimi sredstvi je r Leoneju naposled le uspelo pridobiti pravice, vendar je trajalo r še več kot deset let, polnih zapletov in obratov, preden je bil *• film le realiziran. To je torej nekoliko skrajšana zgodba o film- r skem avtorju, ki je uspel po domala ..nečloveških naporih" na- j posled uresničiti svoj „veliki sen". A v tej zgodbi, ki jo je lansi- r ral propagandni stroj producenta, manjka bistven podatek: r od tako željene predloge v zadnji verziji scenarija ni ostalo ta- t ko rekoč nič. In spet lahko rečemo, da pravzaprav niti ni va- c žno, kakšen je neposreden rezultat Leonejevih prizadevanj t okrog literarne predloge, ki jo je menda tako zelo želel ekrani- p zirati, kajti pomembneje je, kam ga je to prizadevanje v konč- t ni posledici dejansko pripeljalo. Navsezadnje ni mogoče zani- r kati, da je Bilo je nekoč v Ameriki velik film. r E Bojan Kavčič h kritika Intimni dnevnik Naplo gyermekeimnek »Saj to je samo film. Potem, ko bo filma konec bodo igralci šli le iz tega v drug film. “ ^ ržkone je bila Martina odločitev za snemanje Intim-■K nega dnevnika purgativne narave: recimo temu tera-^^■pevtski projekt, s pomočjo katerega naj bi zdaj, pri petdesetih letih, osmišljala svoje, nekoč prekinjene Procese oziroma razbirala simptome kot nadomestke tistega, kar je nekoč izostalo. In predpostavljam, da se tudi vi strinjate, da je njeno prevajanje nemega subjekta v govoreče stanje steklo tekoče in brez kakršnegakoli jecljanja — tako v organizaciji pripovedi kot v filmski upodobitvi. Tega, strogo subjektivnega stališča v našem razmišljanju filma ne nameravamo zanemariti. Toda že na začetku naj bo jasno — tistim, ki ste film videli, najbrž tudi je — da to, kar razumevamo kot zasebno, nikoli ne obstaja zunaj javnega; prav gotovo pa je interakcija med eno in drugo sfero v socialnem realizmu toliko bolj skladna. Zatorej je primerneje, če filmu izpišemo celoten naslov — takšen kot mu ga je nadela tudi avtorica sama: Intimni dnevnik za moje otroke. Martino darilo madžarskim otrokom niso le njene duševne usedline, ki ne bi smele v pozabo; Predvsem je to zapuščina konkretne, niti ne tako davne preteklosti, ki je zaznamovala ne samo sedanjo, temveč tudi prihodnje generacije. In vask nov rod mora spet obujati potlačeno, zguljeno, minulo, premagano ali hote pozabljeno, če že ne Prepovedano. Zatorej bomo film razumevali predvsem kot Projekt, kjer je intima na nek način pretveza, kako obdelati do-i°čen zgodovinski proces oziroma zgodovino, kateri —- kot bomo videli — je umanjkala figura očeta. Te pretveze pa se bomo oprijeli mi. Leta 1947 se Julija (Marta Meszaros — igra jo Zsuzsa Czin-kčczi) vrne z dedom iz SZ na Madžarsko, kjer naj bi živela pri sorodnici Magdi, ki želi Julijo tudi posvojiti. Magda, komunistka iz prvih dni, uživa vse ugodnosti in prednosti svoje usmeritve, še posebej kasneje, ko postane ravnateljica zaporov. Vsak dan je zvestejša partiji, pa tudi stalinizmu. Julija ne sprejme Magde niti kot adoptivne matere niti kot transmisije državnopartijskega vrha, ampak se raje naveže na Magdinine-9a (bivšega) kolego Janosa, v katerem prepoznava tudi podobo svojega očeta. A kot je nekoč zgubila očeta, je zdaj še ob Janosa, ki postane ravnotako žrtev čistk (tokrat stalinističnih). Juliji se posreči uiti Magdi in se opredeliti za stvari, kot jih presoja sama. -Kot otrok si vedno tekala pred mano, da bi mi odprla vrata, Pa nisi nikoli dosegla kljuke,“ je Magda rekla Juliji, kmalu potem, ko se je vrnila iz emigracije v SZ. S tem je bilo napovedano njuno nikdaršnje pravo srečanje. Napovedano je bilo pravzaprav že prej, brez dialoga, saj so že na začetku vmeščene in določene osnovne postavitve oseb in njihovih odnosov. Po nelagodni in tesnobni vožnji z letalom, po sprejemu na letališču in po enokadrovski informaciji o razdejanju dežele vstopimo v Magdino stanovanje. To je mogočna hiša klasicistične arhitekture. Njeno impozantnost in trdnjavskost (tudi Magda je kot trdna skala) bo kamera še posebej naglasila: Magdino m Julijino silhueto ulovi v soj svetlobe, ki prihaja od zgoraj, medtem ko je kamera (ob pompozni glasbeni kulisi) na spodnji stopnici. Ko stopita v stanovanje, jo hoče Magda pobožati. Julija se sunkovito umakne, odločno se odpove njeni naklonjenosti in ponujeni ljubezni (adoptivne) matere, ljubezni, ki bi Jo morala sprejeti kot nadomestek za pravo, že davno odvzeto mater. Zato bo takoj sledila reminiscenca na pravo mater in na pravi dotik. Magda je komunistka, trda revolucionarka, disciplinirano sle-m partijskim načelom in zahteva, da jim sledi tudi Julija. Dobra je in hoče tudi Juliji vse dobro, nudi ji vse, do česar kot Partijska funkcionarka tudi lahko pride. Kupuje ji stvari z Zahoda, nudi ji šolo za izbrance, ima prepustnico za kino, vozi jo na modne revije, njeno stanovanje je skladišče nabranih elit-n'h artiklov (preprog, kristalnih kozarcev, izbranih vin, čipkastih prtov), ki jih je razlaščena kasta „odstopila“ drugim — kasti s parolo ljudske demokracije na ustih. Magda je bila ta- krat še urednik in je pobirala bolj drobtinice; višji partijski funkcionarji, kot smo videli na obisku pri Julijinem sošolcu, so enostavno trpeli od dobrot. Tako dobi Julija med drugim tudi lekcijo iz nauka o naravi in spozna banane, kot tudi lekcijo iz spoznavanja družbe, saj na vprašanje, kje se take stvari najdejo, ne dobi odgovora („o teh zadevah se da pogovoriti samo na štiri oči“). Obscenost socialistične demokracije razlaga še posebej tista sošolčeva pripomba, češ, na žur nisem povabil vseh, sicer pa, prosim te, kam bi prišli. (Vsi smo si enaki, a nekateri smo si še bolj enaki). In glede na naše vsakdanje bivanje bi bilo tudi težko spregledati (in škoda ne omeniti) prizorček, Julijinega prihoda na omenjeni žur, ki ga je spremljala temeljita kontrola. A to ni bila kontrola niti ne preiskava, kot ji je bilo razloženo, temveč le preprečevanje in zaščita (pred kontrarevolucionarnimi in bla bla izpadi) kajti so tudi taki (eni, nekateri, tisti, skratka, vedno latentno navzoči, nikoli določni, imaginarno prisotni „oni“), ki ogrožajo politični vrh. Kot člen državnopartijskih višav (z neposredno kontrolo nad gospodarskim in kulturnim ustvarjanjem) Magda — nič hudega sluteč in iz srca — zahteva od Julije enako popolno podrejenost. Naj hodi v šolo in ne v kino. Naj ne hodi k Janosu. Naj ne čita v postelji (vprašanje, kaj). Naj ji bo hvaležna. Naj se vrne domov (ko uide). Naj se uči (kar drugi zahtevajo od nje). Naj ji sezuje škornje (medtem, ko ji zapoveduje hora legal is). Naj ji verjame — tudi to, kar ji ne pove (zakaj očeta ni več). Naj jo ljubi. In naj jo sprejme za mater. A tega Julija noče sprejeti že prej, torej še predno se je soočila z vso to realnostjo. To nam potrjuje eden začetnih kadrov (o katerem smo že govorili), ko se Julija umakne Magdini ponujeni roki (ta neuspeli poskus prodaje ljubezni bo kasneje še enkrat ponovljen). Se pravi, da Julija Magdo zanika, bolje, sovraži pred spoznanjem realnosti, ki jo je živela, vzpostavljala in ponujala Magda. Recimo, da je to Julijino zapoznelo odreagiranje ojdipevskega vozla. Še posebej zato, ker je svojo pravo mater izgubila v rani mladosti in zato, ker je sedaj — v puberteti našla tudi očeta (Janosa), na katerega je Magda celo (vsaj nekoč, če ne bi bilo sedaj njunega ideološkega razhajanja in enkratne zavrnitve) močno računala. Julija je po sili razmer torej preskočila proces odraščanja, ki nujno vključuje ljubosumnostno sovražnost do matere, da bi jo sedaj s toliko večjo intenzivnostjo izživela preko krušne matere. Govorimo o sovraštvu kot nujni stopnji obtoževanja matere s strani deklice, ki je spoznala, da mati zaseda njeno mesto pri očetu („očitki“, da ji je mati nudila premalo mleka, da je prezgodaj odpustila dojilijo in končno, da ji ni podarila penisa, kar bo doživljala kot permanentno zavist). V Julijinih flash backih, torej v infantilnem doživljanju dogodkov iz mladosti, ki so vezani na njene starše, pa so, kot se spominjamo, vsi odnosi mati-hči-oče naravnost idealizirani, čisti, poetski, ljubeči in polni harmonije. Tovrstno idealizacijo lahko razumemo tudi ob upoštevanju dejstva, da sta ji oba ljubljena objekta umanjkala (mati je umrla, oče je bil aretiran), da sta izgubljena, kot so izgubljeni časi, v katerih je Julija odraščala (zatorej so toliko bolj idealizirani). Je pa tudi res, da infantilno doživljanje, na katerega je fiksiran libido (in iz katerega se ustvarjajo simptomi) ni vedno resnično, lahko je celo čisto v nasprotju z dejansko situacijo. Psihična realnost je zagotovo za branje (subjektovih duševnih stanj) pomembnejša od materialne realnosti. Končno bi bila lahko re-miniscenčna scena, kjer mati izgubi otroka, materializacija 23 Julijine želje, materina smrt pa je lahko celo produkt njene otroške fantazije. Juliji se je ojdipovska faza zavlekla, oziroma, ostala je na stopnji vezanosti na očeta. Svoj odstavljeni objekt je nadomestila s tistim, ki je ustrezal podobi očeta (Janosa celo igra isti igralec kot njenega očeta, kiparja Laszla Meszarosa). Flash backi na očeta so zmontirani vedno na kader z Janosem. Julijina, recimo temu stopnja originalnosti, ki jo ohranja znotraj vseh pripadnosti najrazličnejšim vsiljenim tokovom, in tudi neustrahovanost pred nadomestno materjo je odvisna predvsem od izredno močne prisotnosti podobe njenega očeta v njenem jazu. To podobo sedaj okrepi Janos, in to ne le zaradi Sklep bi bil torej tak: l ravis, tčTteio brez glasu, se nam je razkril šele, ko smo ga spoznali kot glas brez telesa, kot akuzma-tika. Chionove besede so: „Niti znotraj niti zunaj — taka je, v filmu, usoda akuzmatike." Zato Travis mora oditi, zato se njegovo iskanje Pariz, Texasa ne more končati. In če nam je Wen-ders to nakaže z odhodom v noč, je Shepardova (zavrnjena) varianta še radikalnejša — Travis je ponovno na svoji ravni poti v puščavi. Tisto, kar v tem prikazu filma manjka, je mali Hunter in njegova zgodba. Izginil je iz njega skrivnostno, kakor je vanj tudi vstopil: „Naredila sva dve kompletni verzip, eno z otrokom,Drugo brez njega. Oba sva bila zelo zadovoljna z uvedbo osebnosti tega malega fanta: tako je bilo veliko bolje. Nekega dne sva se vprašala, kako je ideja o njem sploh nastala, od kdaj je ta otrok obstajal. In nisva več vedela čisto zares. Sam je verjel, da je bila to moja zamisel, jaz pa sem bil prepričan, da je zamisel njegova..." (Wim VVenders) Stojan Pelko Breakdance eprav filma Breakdance ne moremo preprosto ume-stiti v zvrst musicala in o njem govoriti kot o holly-vvoodskem žanru, pa zanj vseeno velja tista tipična opredelitev, ki označuje vse „velike" musicale, namreč, da je glasbeno-plesni film pač film o spektaklu oz. spektakel o procesu proizvodnje spektakla. Tudi v Breakdan-cu (čeprav je to film, ki na dokaj dokumentaren način govori o „street dancerjih"), je v prednji plan postavljena želja po spektaklu, po Broadvvaju, po showu, ki ga glavni protagonisti filma na vsak način hočejo oz. morajo doseči, če naj bo film to, kar želi biti, musical ali pa vsaj ponovitev Zgodbe z zahodne strani, kot to večkrat sugerirajo avtorji filma v kadru, kjer se na steni, v managerjevem uradu, pojavlja edini in zato zgovoren manjši črni plakat z napisom West Side Story is Back. Spektakelska funkcija doseže svoj vrh v zadnjih kadrih filma, kjer nastopi očitna povezava z Broadwayskimi shovvi. Celotna poulična scena Breakdance je premeščena na oder in ob tem je izgubljena tista podtalna ali subkulturna ost breaka, ki je doslej prepričljivo kraljevala in suvereno obvladovala vsakršen življenjski prostor in bila kos vsem „težkim“ situacijam, ki jih breakdanceov stil življenja narekuje. Poulični plesalci se prodajo, ker se morajo prodati. Tu je najprej sama zgodba, film, ki mora imeti svoj konec, v tem primeru je to tipični happy end, in mora upravičiti dramaturško zasnovo ter doseči pričakovani konec-happy end, ter s tem ne razočarati gledalcev, ki ves čas pričakujejo ravno to. Kar težko bi si bilo predstaviti, da bi glavne akterje filma doletela avtomobilska nesreča, ko bi se peljali na avdicijo, svojemu uspehu nasproti. Gledalec bi prav gotovo bil razočaran in bi se počutil opeharjenega za denar, ki ga je vložil v svoj uspeh. Rekel bi, da je to navadna limonada in da to pač ni mogoče. Skratka, bil bi hočeš-nočeš razočaran. To se pač ne dogaja v realnem življenju. Mogoče pa je, da bi ravno tak nesrečen konec — presenečenje doseglo mnogo globlji realni učinek in tudi podelilo gledalcu še kako prepotreben suspenz. Avtorji v ta eksperiment niso šli, niso poskušali prodreti z novim žanrom, ampak so se opredelili za staro, dobro in preizkušeno formulo Hollywood-ske šole. Poulični plesalci se torej „prodajo“, toda ta prodaja vključuje akt samorealizacije, potrditve in nujno potrebni dokaz (ki naj tudi opraviči zasnovo filma in njegovo lansiranje v kinematografe po svetu), da je poulični ples resnična umetnost življenja in plesa, ki je sposobna premagati ter kljubovati vsej klasično-baletni in jazzovski plesni umetnosti. Ravno ta umetnost je v vsej svoji potvorjeni „plesni sublimaciji erotike", kot smo lahko prebrali v peti številki Mladine, postavljena pod vprašaj, in tu doživi v zaključnih kadrih vso mo-ralno-politično diskvalifikacijo in poraz na vsej črti. Francova plesno-baletna diktatura doživi na ključni avdiciji neuspeh, ki je še toliko večji, ker je na poti do avdicije skušala ovirati re-26 volucionarnost getoiziranih lomečih se subjektov. Izraz „break dance" je mogoče posloveniti v ples s prekinitvami ali prelomi. Ti nam povejo tudi species generalis s klasično plesno umetnostjo. Vendar pa ne smemo misliti, da break dance ni ples, kakor nas poskuša zavesti plesna šola Kazina v svojih radijskih reklamah in kakor nas poskušajo prepričati kinematografi, ko trdijo, da je break dance samo Break dance. S prelomi ali prekinitvami je plesu, torej plesu nasploh, tudi klasičnemu baletu, vrnjen njegov elementarni izraz — gib, gesta ali mig(ljaj), tudi namig. Gib'je preeksponiran, predstavlja neko smiselno pomensko enoto, ki bi jo lahko primerjali s črko. Plesalčeva naloga je, da čim več teh pomenskih enot spo- Breakdance režija: scenarij: fotografija: glasba: koreografija: igrajo: proizvodnja: jug. distribucija: Joel Silberg Charles Parker Banana Bear Gary Remal, Michael Boyd Jame Rogers Lucinda Dickey, „ShabbaDoo“, „Bogaloo Shrimp", Ben Lokey, Phinaes Nevvborn, Chri-stopher McDonald ZDA, 1984 Centar film zna, da se nauči abecede, osvoji besedni zaklad in predvsem, da vse to skusi na sebi, na svojem telesu. Govorica je telo, bi lahko rekli z Lacanom, in če je Lacanovo jedro realnega v tretji fazi organizirano okoli besede (beseda kot realno jedro travme), potem lahko rečemo, da je poulični ples na sebi temeljito izkusil realno te travme in je od tod tudi dobil moč, da je z elementarno in rudimentarno analizo telesa telo na novo razstavil na njegove sestavne momente, jih izoliral, očistil malomeščanske večpomenskosti in dvoumnosti, dospel do označevalnega trasiranja in poenostavil ves problem psihe, predvsem pa njenega temeljnega nasprotja — telesno-duhovno. Ker pa breakerji seveda niso duhovniki niti analitiki, kolikor je ta idealna poza sploh možna, so ves problem govorice prenesli na telo. Če pa govorica je telo, potem ni česa govoriti. Tega se breakerji silno zavedajo, za to uporabljajo besede le kot psovke, ki naj služijo zgolj izzivanju. Ostalo naj opravi telo (anima) ob dvobojevanju. In res. Takšnemu pravljičnemu dvoboju ali mnogoboju smo lahko priče tudi v filmu. Tak dvoboj ima vse značilnosti kavbojskih, pa tudi viteških dvobojev. Izzivalci se obmečejo z besedami — psovkami, nato pa se v bližnjem klubu domenijo za dvoboj. Za pripravo imajo na voljo nekaj dni in v tem času morajo naštudirati koreografijo. Istočasno so torej plesalci in koreografi, kar že predstavlja bistven premik na shierarizirani lestvici plesne umetnosti. Koreografija mora biti pomensko nabita in skrbno izdelana s preračunanim učnkom na nasprotnika, ki mu je treba povedati, kar mu gre. Pri tem ni nobenih omejitev razen pištol ali sabelj seveda. V poštev pridejo vsi elementi plesa, vsak del telesa dobi svojo izrazno funkcijo in simbolno vrednost. Imaginarno se prekrije z realnim kot materialni učinek. Plesalci brejkajo toliko časa, dokler nas- prot niku ne zmanjka moči, da bi kaj več povedal, še kaj dodal, kaj več odbrejkal. In ker „break“ lahko pomeni tudi pavzo ali odmor, traja tekmovanje do trenutka, ko nasprotnik pade v break. Pomenske enote, ki jih proizvede prvi, so pač močnejše od tistih, ki jih proizvede drugi. Nekaj besed o glavnih junakih: Kelly — njen poulični vzdevek je special K, je osrednja junakinja filma, ki ji znese (edini) delati premete čez glavo, ne da bi se z rokami dotaknila tal. Orlando — majčkeno šminkerski nigger, a prav lahko bi bil tudi punker, je najboljši plesalec v ulici, na kar kaže tudi njegov vzdevek OZON. Tony alias TURBO — Orlandov prijatelj, ki uči smrkavce breakdance; Skupaj z Ozonom tvorita tandem, ki se mu kasneje priključi še special K. Manager — trdo se mora boriti, da jih spravi na ta pravo avdicijo. Vsi predstavljajo pozitivni transfer. 2 negativnim je tu predvsem Franco — plesni diktator Jazza in klasičnega baleta, ki hoče na vsak način onemogočiti naš trio. Ce je v kriminalnih filmih zločin tisti, ki da zgodbi zagon in jo strukturira, potem je to v vseh ostalih žanrih — ljubezen. Love story torej deluje tudi v tem filmu, toda le s prej omenjeno posebnostjo, da daje zgodbi zagon. Ljubezen — na prvi pogled — je kriterij za ideološko umestitev junakov v nekak družbeno sprejemljiv vzorec obnašanja, ki kaže na razmerja moči in s tem zvezano usodo moških protagonistov. Ti so specificirani in najdejo svoj izraz-imago samo v njihovem odnosu do ženske-nosilke ljubezni. Ona je kriterij identifikacije in verifikacije, je cisti označevalec, ki določi usodo (propad Franca, ki si z njo Preveč dovoli), uspeh ostalih pozitivistov v scenskem dogajanju. Za konec moramo nekako opredeliti učinek, ki ga film pusti v nas gledalcih. Ta je zelo globok oziroma materialističen in se-9a tja do koordinacije naših gibov (nemalokdo je na bus štaci-°nu kar brejkal), pa do ideje, da je ulični ples drugačen in novi način življenja, oblačenja da je, ideološko rečeno, nov način dojemanja in odzivanja na stvarnost. Ali je ta do skrajnosti zmaienallžiršnd meoiogija lanko tudi piocina. to mora razmi-sliti vsak zase in to je tudi ena izmed idej filma, dejstvo pa je, da so poulični plesalci pretrgali s črno-belo monotonijo, ki sta jo uvedla new wave in punk, in se opredelili za barvno-televizijsko-električni svet ter plastično-celuloidno narodno nošo. Mogoče je, da gre za dve plati istega glasbenega dejstva, ki se med seboj dopolnjujeta in druga v odtujitvenem efektu logično sledi prvi, je njena radikalizirana forma v poustvarjanju ustvarjenega sveta z zunanjo notranjostjo in robotiziranim spregledom stvarnosti kot medijske manipulacije. Ničesar ni bolj pretresljivega, kot je ulični ples sam — v očeh robota-človeka. To ni več cinizem niti ironija, ampak prekleto resnično dejstvo, in poulični plesalci so punkerje radikalizirali na tipično njihovem področju, na ulici, kamor so punkerji postavili svoj svet. Groza realnega, ki tu vdre na plan, je groza telesa in frustracij, ki jih telo na poti do imaginarnosti svojega giba in svoje poze mora prenesti, če hoče realizirati svoje simbolno, polnost svojega bivanja, ki je predvsem materialno-fizično. Če se mu pri tem notranjost vedno znova izkazuje kot nespoznavna, je to zategadelj, ker niso notranji organi tisti, ki plešejo, ampak tisti, ki ukazujejo in je njihova faktična možnost, da ukaze dajejo in notranje zadeve urejajo, dana z njihovim zunanjim-simbolnim položajem, ki je položaj privilegija že sam po sebi. Dednost ne izključuje psihične moči, rojstvo prav tako ne, ampak le dokazuje da je vsesplošna spolitiziranost množic vnešena v notranje življenje posameznika skozi napačne, zunanje moči, ki z razporeditvijo in funkcijami samih notranjih organov nimajo bistvene zveze in je navsezadnje vse odvisno le od uglajenosti samega prekrška. Če je ta idejne narave, potem nosi v sebi čisto težo, od katere ni mogoče ničesar odbiti. Tara pač ostane poplavljena ne glede na dejstvo odločitve. Ta ločitev pa ne postavlja prepotrebne odtujitve in s tem ustrezne udeležbe v kateremkoli državnem gibu ali gibu, ki ga opravimo za skupnost, ko ne moremo ničesar več narediti zase. Če se takrat gremo igro, potem je ta igra ples, in če gremo ob tem še na ulico, toliko bolje. Bomo vsaj vedeli, na katerem delu lica smo pustili prižgano cigareto. Samo Ogris Bolnica Britanija Britannia Hospital | ravis (Malcolm McDovvell) se kot alternativni televizij-ski novinar neposredno iz filma If (Če) znajde v bolnišnici Britanija, kjer nori profesor Millar kreira novega človeka. Travi s ve, da se je polje boja iz ideološkega aparata države številka ena — šole — preselilo na področje informacij in medicine (na področje genetskega inženiringa, torej ustvarjanja novih življenjskih vrst).Namesto puške ima zdaj v rokah televizijsko kamero, krvavi boj so zamenjali informativni sistemi. Znajde se v okolju, kjer je vse malo noro: profesor Millar, ki skuša ustvariti novega človeka iz različnih človeških zamrznjenih organov, osebje bolnišnice, ki se pripravlja na obisk s kraljevega dvora in med katerimi je potegnjena razredna ločnica, s čimer se situacija zaradi stavke in „nee-notnega“ jezika pred samim obiskom zaostri do te mere, da Postane smešna, stavkajoči pred bolnišnico, ki zahtevajo popolno enakost tudi v bolnišnicah, kjer ne bi smelo biti privilegijev, predstavniki dvora, ki pripravljajo teren za obisk kraljice ~~ zastopnika sta pritlikavec in travestit, in ne nazadnje sami novinarji, ki se pojajo po bolnišnici sem in tja ter lovijo senzacije. Y tem „norem“ ambientu nima Travis kaj početi, saj si je polje, kjer se bojujejo odločilne bitke, predstavljal malce drugače. V trenutku, ko vsi dosegajo sporazume — uprava bolnišnice s stavkajočimi zunaj nje, nato pa še z “delovno silo" iz lastnih vrst — mu ne preostane drugega, kot da se teh „sprav“ udeleži kot material. Profesor Millar uporabi njegove dele telesa za novo kreacijo, ki pa se ponesreči — novi človek stvaritelja ugrizne v prst in profesorjev prst lahko rešijo le tako, da novemu (skupaj sešitemu) človeku odtrgajo glavo. Kraljica se v bolnišnico pripelje v vozilu prve pomoči — drugače bi ji demonstrante preprečili prihod — in res jo samo še hitra prva Pomoč lahko obdrži pri življenju, torej v njenem sijaju. Profe-Sor Millar ne odneha in pred očmi radovednih obiskovalcev z dv°ra in razjarjenih ter potem krotkih demonstrantov prikaže svojo novo stvaritev, ki jo imenuje geneza, to pa je govoreči računalnik. Skratka, Lindsay Anderson, eden od pobudnikov britanskega „free cinema" gibanja, se je lotil ironije na vsej črti. Zaobjel je vse častivredne britanske institucije — dvor, medicino, stavke — vendar je na žalost končni produkt ironičen že do te me re, da se obrne sam proti sebi. Namesto da bi mu ironična di stanca služila za kritiko teh institucij — poleg ironične di stance še kritična distanca — se vse skupaj pomeša v situa cijsko komi ko, burlesko, ki nima zaželenega groteskno-ab surdnega učinka. Se najučinkovitejša je ironija predstavnikov dvora, kar pa je v končni konsekvenci tudi najlažje. Travis je bil v filmu If vodja ..študentskega" upora, tu pa je lahko samo še material za eksperiment norega profesorja Millarja. Kaj žalosten konec študentskega revolta, ki obstaja samo še kot bleda ponovitev, mirno vzklikanje parol in ritaul, ki nima več nobene materialne teže. Revolt se je pustil speljati na limanice, giblje se na področju, kjer ni pravih nasprotnikov in zato tudi ne more prav ničesar spremeniti. Največ, kar lahko doseže, je to, da skupaj s kraljico sedi v isti vrsti in spremlja rojstvo nove tehnološke revolucije, ki jo uteleša računalnik. Leon Magdalene Bolnica Britanija režija: Lindsay Anderson scenarij: David Shervvin fotografija: Mike Fash glasba: Alan Priče igrajo: Leonard Rossiter, Graham Crovvden, Joan Plo- vvright, Jil Bennet, Malcolm McDovvell proizvodnja: Film & General Prods. Ltd, Velika Britanija, 1982 jug. distr. Avala pro-film BANKIRKA (La banquiere) Francija, 1980 režija: Francis Girod scenarij: Georges Conchon glasba: Ennio Morricone gl. vlogi: Romy Schneider, ___________J. Claude Brialy . .._____ Emo Eckhert (Romy Schneider) so zaradi lezbištva pregnali iz raja — družine. Njen odhod je oče pospremil z besedami: „V življenju moraš zmagati, pri tem pa ne glej na žrtve.“ Ta uvodni „rajski del“ je v črno-beli tehniki, nadaljevanje — Emin boj v peklu — pa v barvah. Ema stopi v pekel bančništva; kmalu postane njena hranilnica popularna zaradi največjih obrestnih mer. Dosledno uresničuje očetov napotek — podkupuje tisk, živi hkrati z možem, ljubimko in ljubimcem, prek ljubimca se vmeša celo v politiko. Teren, na katerem se giblje Ema, je izredno spolzek, zakaj naenkrat je Ema prehud konkurent državnemu kapitalu in državni politiki. Ravno povezava kapitala in politike jo pokoplje z izmišljeno obtožnico, hranilnico zaprejo, Emo pa brez dokazov spravijo v zapor. Po gladovni stavki so jo premestili v bolnišnico, od koder zbeži s pomočjo prijateljev, ki je še niso zapustili — kakor so jo varčevalci — in napove ilegalni boj. Njena edina prava ljubezen — mlad politik — ne zdrži več tega nenehnega boja in naredi samomor. Ema se iz ilegale zopet vrne v realnost kapitalskih razmerij, znova dobiva zaupanje bivših klientov — tokrat ne z najvišjimi obrestnimi merami, temveč s političnimi parolami — inv trenutku, ko postane že prava politična opozicija, jo ubije najeti morilec. Film, ki zasleduje izgon ženske iz raja ter njen boj v peklu, je zgrajen na dvomljivem izhodišču: obstajali naj bi dobri in slabi bankirji in v tej povezavi tudi dobri in slabi kapitalisti. Vzvod boja niso razredna razmerja, temveč nasprotja med dobrimi in slabimi in v tej luči je Ema poosebljena ideja dobrote in resnice. Film preveč naivno sledi njenemu trpljenju, stremljenju k resnici in begu od malverzacij, čeprav je sama tudi del tega, uporablja iste metode kot njeni nasprotniki in je v končni konsekvenci tisti element, ki kapitalistična razmerja drži skupaj. Zakaj kapital potrebuje žrtev iz lastnih vrst, in za to vlogo je Ema kot naročena. kritiški dnevnik POŠAST IZ MOČVIRJA (Swamp Thing) ZDA, 1981 režija in scenarij: Wes Craven gl. vlogi: Louis Jourdan, Adrianne Barbe- au V močvirju živita dva znanstvenika, ki proučujeta križanje rastlin in živali. Eden od njiju je dober, uživa državno podporo in ima okoli sebe zbrano sposobno skupino znanstvenikov. Drugi je slab in ga obkrožajo plačani morilci. V tabor znanstvenikov pride nova znanstvenica — ena redkih žensk v močvirju — ki je kaj kmalu priča pokola. Namreč, ravno v trenutku, ko „dobri“ znanstvenik uspe s križanjem, ga napadejo plačanci, tabor porušijo do tal, goreči znanstvenik utone v močvirju, znanstvenici pa se posreči zbežati skupaj z zadnjim zvezkom zapiskov o novem znanstvenem podvigu. Akcija je bila torej nepopolna, zato se začne lov na znanstvenico, ki pa jo iz najtežjih situacij rešuje „zelena pošast", človek, pokrit z mahom. Na koncu ta pošast pospravi vse plačance in tudi slabega znanstvenika. Znanstvenica spozna, da jo je branil dobri znanstvenik, ki se je spremenil v pošast; ponudi mu svojo roko, on pa se kavalirsko zarije nazaj v močvirje, kjer je njegovo pravo mesto. Polarizacija dobro—slabo v grozljivkah pogosto postavi na mesto slabega nečloveško pošast. V tem filmu je to izobčeni človek, na mesto dobrega pa se postavi zelena močvirska pišast. Ta pošast je sicer modificirani človek, vendar vseeno nosi na sebi tisti kanček tujega, ki zagotavlja vsaj minimalno dozo groze, studa in strahu. Ta minimalnost v začetku še nekako ustvarja ozračje potencialne groze, v nadaljevanju pa se spremeni v simpatije in film se prelevi v povsem ša-blonizirano pustolovko, če ne celo vestern. Junak-pošast se na koncu odreče ljubezenskemu razmerju, to pa je pogoj, da ostaja še naprej beli jezdec oziroma zelena podmornica pravice in miru. VEDOŽELJNA RITA (Educating Rita) Velika Britanija, 1983 režija: L. Gilbert gl. vlogi: J. VValters, M. Caine Akademski profesor literature Frank se vse manj zanima za literaturo in vse bolj za pijačo; opitost je nadomestilo za zgrešeno zvezo s prijateljico, ki ga vara z njegovim kolegom. Monotonost propadanja pretrga Rita, ko se prijavi na „ve-černo univerzo". Skozi knjige hoče spoznati sebe in tako prenehati z enoličnim življenjem frizerske pomočnice, zveste žene (otrok noče imeti, zato mora pred možem skrivati kontracepcijske tablete) in ritualnih posedanj v krajevni gostilni. Rita se popolnoma preda učenju, zapusti moža, preseli se k prijateljici, podnevi dela v majhni restavraciji, noči pa pre- življa ob pogovorih in požiranju literature. Frank postane ..latentno" zaljubljen v učenko, žena zapusti tudi njega, a nenadoma učenka preraste učitelja: sooči ga z njegovimi travmami, kar ga zopet vrže v objem alkohola. Ritina prijateljica poskuša narediti samomor, a se ji ne posreči. Rita postaja vse bolj samozavestna in v rekordnem času diplomira. Frankovega propadanja ne reši Rita — kot bi gledalec recimo pričakoval, temveč pot v Avstralijo, kamor ga pospremi Rita in ga v zahvalo ostriže. Film se naslanja na angleško gledališko tradicijo — narejen je po gledališki uspešnici — in zato tudi ni atraktiven, na trenutke je celo razvlečen. Zanimiva je ideja o učenki, ki preraste učitelja, in negacija profesorjeve prepričanosti v absolutni nič. Medtem ko profesor ubija ničnost s pijačo, mu pred očmi „vedo-željna Rita" to ničnost pobija z učenjem. Vseeno pa je Ritina pot preveč „idealizi-rana" podoba proletariata, ki se bo kar naenkrat oborožil z znanjem in strmoglavil, prerastel stari red (tega naj bi poosebljal Frank). IGRE V INTERNATU ZRN, 1981 režija: Michael Thomas gl. vloga: Christine Wagner Sedem učenk in učiteljica na razkošnem gradu v učnem procesu spoznavajo spolne organe in njihovo funkcijo, vse pa to poskušajo tudi doživeti tudi v praksi. Vzporedno teče zgodba dveh zakoncev, ki nikakor ne moreta urediti seksu- a In ega življenja in kot naročeni prideta učenki z gradu ter težavo odpravita. Nemška erotična komedija je žanr erotičnega filma pripeljala v nemogoče vode. Značilnosti teh filmov se da strniti v naslednje besede: obstaja cela veriga mladih žensk, ki poželjivo čakajo moški spol, mednje pa prileti moški v podobi boga, zatorej se mora njegov spolni organ spretno zakriti, spolni akt pa predstaviti kot naporno delo za strojem, avtomatom. Dialogi so bedasti ali se zreducirajo na vzklike in smejanje, v fotografiji Pa prevladujejo močni svetli toni, ki zatrejo vsakršno zapeljevanje gledalčevega pogleda. Zgodbe ni, konec pa povzema eno od variant celih koz in sitih volkov. Ne nazadnje se da uspešnost takega filma izmeriti povsem matematično: koliko je bilo prikazanih zadnjic, koliko Prsi, koliko golih teles ..., skratka,izguba emocij in oseb je popolna. Poplava nemških erotičnih komedij pri nas govori o pomanjkanju pristne erotike, ki se je preselila v vode „hardcora“, in pomanjkanju spolne vzgoje, ki se že desetletja seli iz šol v kino dvorane. hundra ZDA režija: Matt Cimber Slasba: Ennio Morricone kamera: John Cabrera £k_vloga: Laurenne Landon________________ Hundra edina preživi pokol svojega — ženskega — plemena in v prvem valu maščevanja z lahkoto opravi s petnajstimi možmi ..mogočnega bika", ki so uni-čjli njeno pleme. Zateče se v svetišče, kjer živi koren plemena — starka, in ta ji naloži na pleča usodo ženskega plemena. Prerokuje ji usodo, ta pa pravi, da bo ostala nepremagana in da se bo morala oploditi s pripadnikom mogočnega bika. Hundra odide izpolnit usodo, vendar se njeno prvo srečanje z moškim konča neuspešno, pot pa jo zanese v manjše srednjeveško mesto. Zaljubi se v zdravnika, zaradi postavnosti in lepote pa jo noče imeti vladar mesta v svojem temp-iju ljubezni, ker bo tako brez težav od so-glavarjev pobiral pristojbine. V templju se Hundra nauči veščin „ljubezni“, v zameno pa nauči pokorne ženske samoobrambnih prijemov in pri njih vzgaja "Upornega duha“. Z zdravnikom dobi sina, ki ji ga vladar ukrade; da bi ga dobila nazaj, mora prodati svoje telo. To se seveda nezgodi, na pomoč ji priskočijo prijateljice iz templja, zdravnik in zvesti pes, tiranija je končana, Hundra pa lahko z bodočim rodom odjezdi izpolnit prerokbo. Usoda je nepremagljiva, zato se morata zdravnik in Hundra ločiti. Film, ki se v prvi vrsti ukvarja s pustolovskimi dogodivščinami „možate“ Hundre, gradi zgodbo na podmeni, da se je antagonizem med namišljenimi moškimi in ženskimi plemeni reševal največkrat z mečem, le v izjemnih situacijah — ko plemenu grozi konec — pa ta antagonizem nadomesti ..ljubezensko razmerje". To razmerje je kratkotrajno — tako kot je kratkotrajen boj sam — poteka le do trenutka, ko je bodočnost plemenu znova zagotovljena. Hundra je zgodovinska mati, nosilka moči, ljubezni in reprodukcije. STREL V LUNO (Shoot The Moon) ZDA, 1981 režija: Alan Parker scenarij: Bo Goldman gl. vloge: Diane Keaton, Albert Finney, ___________Karen Allen, D. Hill____ Zakon pisatelja Georga in žene Vere je v krizi, čeprav nobeden od njiju ne pozna pravega vzroka. George se preseli k prijateljici Sandy, Vera ostane sama s štirimi hčerkami. Življenje je potrebno organizirati drugače, ustaljeni urnik se je porušil. Njuna skupna vez so hčerke, toda tudi med njimi pride do delitve. Starejši dve stojita ob strani Vere, mlajši dve pa ob strani Georga. Kmalu pride do ločitve in Vera spozna prijatelja Franka, ki ji gradi teniško igrišče. Ta graditev je simbol novega začetka, George pa si še vedno lasti pravico do hiše in žene. Ljubosumnost uspešno zatira, vendar na koncu eksplodira. Igrišče je narejeno, Frank se je preselil k Veri, najstarejša hčerka je ljubosumna, zbeži k očetu, ki ji izroči darilo za rojstni dan — pisalni stroj, s čimer ona postane njegova zastopnica, nosilka družine — in jo pripelje domov. Namesto da bi se odpeljal nazaj k Sandy, z avtomobilom poruši igrišče. Razjarjeni Frank ga pretepe, hčerke prihitijo k ležečemu očetu, na koncu priteče še Vera in družina se zopet sestavi. Režiser Alan Parker — pri nas ga pozna- mo predvsem po filmu The Wall se je lotil teme, ki je povsem ..ameriška". Razpad družine in njeno ponovno sestavljanje je tematski obrazec socialnih dram, pri katerih padajo žrtve, vendar je na koncu družina kot osnovna celica družbe znova cela, mnogo trdnejša kot na samem začetku. Če je po en strani torej razumljivo množično ukvarjanje avtorjev s to tematiko, je po drugi strani vedno prisotna nevarnost, da pride do ponovitve, banalizacije in neoriginalnosti. Parker v tej luči ni naredil izjemen film, je pa Strel v luno vsaj simpatičen film, ki se ne vdaja solzavosti in tragičnosti. Leon Magdalene RESNIČNI OBRAZ ANITE NOVAK televizija Marodičeva televizijska nadaljevanka v petih delih, ki smo jo imeli priložnost videti malo pred koncem leta 1984, je že med samim predvajanjem na malih ekranih izzvala nekaj ugovorov v dnevnem časopisju. Ugovori so leteli na rovaš netočnosti v nadaljevanki, vendar ne na tiste netočnosti, ki bi bile konstituanta neke romansirane pripovedi, pač pa na dejanske faktične napake, kot so na primer opis odvzema krvi za analizo glede na alkoholiziranost, kar pa je že resnejša zadeva. Zato je treba že kar takoj ugotoviti naslednje: če je bil ta postopek napačen (in dejansko je bil, kajti javno je protestirala neka bolnišnica in izrazila dvom v Marodičev pristop k stvari), potem velik del televizijske pripovedi zdrkne v zmoto, v napačno konstrukcijo, ki nima nič skupnega z opisom katerekoli stvarnosti, niti prave niti romaneskne. Sicer je nekoliko nenavaden kritiški pristop k stvari, da nemudoma preide in medias res, pristop, ki smo ga uporabili, vendar se v našem primeru izkaže kot popolnoma upravičeno dejanje, kajti že na samem začetku razmeji in omeji kritikovo dejavnost. Vse, kar sledi iz zamenjave krvnih vzorcev, vsi zapleti, konflikti, posledice so za kritika neresnični, ne povedo ničesar, skratka, so zmota in graditev na napačni predpostavki. Zaradi ugotovljenega se drastično zmanjša obseg tega, kar je treba sploh še pregledati. In to, kar pravzaprav še ostane, predstavlja Resnični obraz Anite Novak. Tu se ne mislimo spuščati v ugibanja o morebitni slovenski verziji čeških vzorov, ki jih je treba po Marodičevem mišljenju prenesti na samoupravno torišče, še zlasti zato ne, ker so bili očitno Maro-dičevi nameni sila resni, pač pa spet kar takoj ugotoviti, da že sam naslov ponuja nekoliko puhlo resnico o več človekovih TV nadaljevanka režija: Anton Tomašič scenarij: Aleksander Marodič dramaturginji: Nina Suvan, Metka Dedakovič scenografija: Seta Mušič kostumografija: Milena Kumar urednik: Marjan Brezovar igrajo: Iva Zupančič (Anita Novak), Lojze Rozman, Majda Potokar, Aleš Valič, Danilo Benedičič, Boris Cavazza, Janez Vajevec, Alenka Vipotnik proizvodnja: TV Ljubljana, 1984/85 obrazih. Ne zanikamo dejstva, da se človek kaže v družbi, na delovnem mestu itd. vselej v neki določeni podobi, a je vendar hudo tvegano govoriti o nekakšnem „resničnem obrazu" še zlasti zato, ker je tisti ..resnični obraz,, le eden od obrazov, s katerimi človek razpolaga. Teorija o nekem ..resničnem" obrazu se je dosedaj povzdignila v moto le v trivialni literaturi ter naredila iz teh obrazov „teo-retično" ozadje, ki povzroča le zelo preproste, banalne in sentimentalne učinke. Konec koncev nam ostane še literarna zasnova nadaljevanke, ki jo je mogoče strniti v eno samo besedo: samoupravljanje. Pred leti je bilo zaznati v govorih nekaterih slovenskih politikov, da lik samoupravljalca še ni doživel literarne upodobitve. Vprašanje je toliko bolj resno, ker vsaka literarna upodobitev nujno tiči v neki zvrsti, mnogokrat pa se je že zgodilo, da je nastala nova literarna zvrst zaradi enega samega problema ali pojava. S samoupravljanjem žal ni tako in ugotavljamo, da ga je prav nadležno prenašati na celuloidni trak ali na male ekrane. Kaj se dejansko pripeti: z malih ekranov se zazre v nas slika ne- kakšnih lažnih problemov, ki bi jih po vsej verjetnosti ne bilo, če bi bil pristop k problematiki nekoliko bolj urejen in bolje organiziran. Če smo se ob Marodičevi Krajevni skupnosti tu pa tam zasmejali, potem nas Anita Novak s svojim resničnim obrazom navda z nekakšnim obupom, ker smo hkrati prepričani, da je tudi ta Anita Novak odraz nekakšne stvarnosti. In že samo v jedru samega paradoksa. Verjetno je Marodič želel posneti nekakšno kritično štorijo o določeni zvrsti nepravilnosti v naši družbi, zgodilo ± pa se je to, da začne Anita Novak govori- , ti na neki povsem drugi ravni, na ravni li- * terarnega sloga, ki naj bi odražal samoupravne odnose. In še več; bežno vzpore- ' janje z Marodičevo Krajevno skupnostjo je pokazalo, da je humoreska možna, *-pač pa ta zvrst ne prenese resnega pri- , stopa. Ob sami resni vzpostavitvi se, ka- A kor smo že pokazali, dejanski problemi prelevijo v lažne probleme, skratka, pro- ‘ bleme, ki jih nikakor ne bi bilo, če bi bila < stvar zastavljena nekoliko drugače. Verjetno ne gre pri tem za kakšno posebno Marodičevo pomanjkljivost, pač pa za ' tematiko, ki je ni mogoče opisovati drugače kot kritično. Že zgolj s preslikava-/ njem kakšnih bolj ali manj resničnih ali ■ bolje rečeno, verjetnih dogodkov ne do- < sežemo drugega kot pravo nasprotje : vseh mogočih televizijskih nadaljevank. I S tem pa hočemo trditi, da prav ta nada- ' Ijevanka implicira razmislek o določe- A nem pristopu k romansirani problematiki o samoupravljanju, ki pa ne more biti c uresničena zaradi natančno določenih družbenih zavor. / Peter Srakar £ / MNOŽIČNI MEDIJI, MNOŽICA MEDIJEV Po besedilih, ki sledijo, bi lahko sklepali, da je medij neka ambivalentna tvorba: na eni strani zavezan tehniki, na drugi politiki. Tehnična stran naj bi razvijala aparat (produkcijsko formo), politična pa je 'sama konstitucija občestva/občinstva. V območju tehnike nastajajo zmerom novi in se transformirajo stari aparati, v območju politike pa ideološki konstrukti, ki zavzemajo določen položaj v razrednem boju. To, priznati je treba, nekoliko preprosto razčlembo postavlja na glavo naslednje opozorilo: ker aparat na področju „ občevanja“ dejansko pomeni retorični aparat, je njegova „substanca“ lahko le ideologija; in politika seveda ni nič drugaga kot v zadnji instanci tehnični problem zajetja množice, tj. konstrukcije predstave. Zato bo treba stvar zastaviti nekoliko drugače: aparat nastopa kot sam razlog (lahko bi rekli tudi pretveza) konstitucije občinstva, nastopa kot fascinum, ki zagrabi subjekt in ga tudi drži, pripetega v nepopustljivo zahtevo po občevanju. Medij je torej predstavnik (zastopnik) najbolj totalitarnega projekta v zgodovini: projekta občevanja. Razvoj „množice medijev66 gre najprej pripisati nemožnosti tega projekta, a na drugi strani tudi določeni osvoboditvi: če je namreč občevanje nekaj, kar je strogo v redu predstave, so tudi njegove meje le meje predstave. Ta perspektiva pa zvrne metafizični pojem „informacije“ v materialistični koncept pripovedi (z ilokutornim in perlo-kutornim delovanjem), katere učinek je predstava. Sama uvedba medijev, ki niso imenova- I ni v „glavi" na Ekranovi naslovnici, nuj- I brž ne bo nikogar posebno presenetila; I presenetil bo kvečjemu izbor. Naj pove- I mo, da s tem šele začenjamo, da šele ur- H tikuliramo „preobrazbo" množičnih medijev in da bomo to podjetje tudi nadaljevali. Ker pa s tem, ko ožimo pojmovanje „ mediju", vstopa v to območje vse več predmetov, najbrž zlepa ne bomo končali. r Bogdan Lešnik med 111 POSTPERFORMANCE POPOLNE PODOBE Konceptualizem lahko označimo kot upor proti industrijski družbi, proti produkciji in potrošništvu, označimo ga kot beg od realnosti (če potrošniško družbo, umetniške institucije itd. štejemo za realnost). Konča se tako, da se konceptualizem zapre in postane hermetična umetnost, ker se ukvarja zgolj sama s sabo, kar se odraža v sprejemanju vzhodnjaške filozofije, vračanju k ritualom, meditaciji in prakticiranju osebne izkušnje. Vsekakor pa ne smemo spregledati njegovega prispevka — da umetnost ni produkcija objektov, pač pa mišljenja, pomnjenja. Svoje nasprotovanje objektu je konceptualizem izpostavil z zahtevo, da umetnost ne sme biti potrošniško blago. Ugotoviti pa moramo, da je zapiranje konceptualne umetnosti v galerijske prostore ter izvajanje akcij in performancev v omejenih, ozkih in pol privatnih krogih privedlo do morda paradoksalne mistifikacije. In vprašanje je, ali niso ti projekti izgubili svojo funkcijo. Intimnost in prisiljena „spontanost“ nikakor nista bili v prid performanca. Očitno je, da so bile ideje Johna Gaga „Proti interpretaciji" Susan Sontag in serija del „Oblika kot slika kot oblika" Franka Stel le revolucionarna dela, vendar so imela skrajno subjektiven karakter. Golota teksta, impliciranost teatra, koncept aktivne publike, vse to je dominiralo v umetniškem performancu v šestdesetih in sedemdesetih letih. Že leta 1972 začne performance izgubljati zagon leta 68 in počasi prehaja v fazo estetske čistosti, ambivalence in začne obstajati zgolj kot performance. Označuje ga zavest o množičnih medijih, množični kulturi, rock kulturi, gledališču, spektaklu... Mladim umetnikom z novimi idejami ne ustreza Več hermetična zaprtost in omejenost galerijskih prostorov. Njihov prostor delovanja so zdaj alternativni prostori in klubi. Pride do razvoja klubsko umetniške scene in povezovanja alternativnih prostorov in klubov. Pri tem se zgodi dvojna premestitev: premik umetnikov v klube, še več (vendar manj očitno), pa premik klubskih per-f ormerjev v umetniški svet. V alternativnih klubih se v posameznih prostorih paralelno odvija različen 32 program (filmi, video, koncert, performance, disko...) kar omogoča publiki izbiro, večjo informiranost in razvijanje določene kritične zavesti. Klubska publika je raznolika, se prepleta, dogajanje ne sprejema kot „umetnost“, temveč prej kot zabavo. In tu ne gre več za pretenciozno, dolgočasno „umetnost“ performanca. Performer postperformanca si izbira dt>-ločeno — svojo publiko, ki pa jo mora vedno znova šele pridobiti.Performer mora upoštevati prostor delovanja kot družbeni prostor — shajališče, ne pa kot prostor, ki je vpet v mehanizem socialnega ekskluzivizma in s tem omejen na ozko, zgolj umetniško galerijsko publiko. Performer se zaveda svojega učinka, kakršnega ima na publiko, ki jo je potrebno vedno znova pridobiti, pri čemer pa ne gre za podrejanje okusu publike, temveč za njeno postopno „vzgajanje". Kaže se nam bistvena razlika te množične publike od galerijske publike, ki ostane v galeriji in gleda performance do konca, saj gleda na performance kot na a prior! umetniško delo — tu je še vedno prisotna mistifikacija umetniškega. Klubska publika pa ima na razpolago, da gleda performance do konca ali pa odide na drugo „zabavo“. Ko se performance približa nekemu področju „zabave“, se s tem približa tudi področju spektakla, ki ima svojo določeno funkcijo in učinek. Če je postala likovna umetnost preveč orientirana na umetniški trg, preveč akademska in hermetična, če deluje kot neki emancipator tradicije v katalitični obliki, pa je performance za razliko do le-te tako odprt medij, da lahko prevzame kakršnokoli obliko in lahko reagira na premestitve stališča — njegova eksperimentalna narava pa ostaja po svoje nedotaknjena. Zavedati se moramo, da performance je predstava in predvsem predstava in ves blišč, s katerim je mogoče povečati njegovo privlačnost; je namenjen temu, da se poveča izjemnost te predstave. Predstava je po svoji naravi namenjena gledanju, poslušanju, in klubski kraj in čas, katerih pomembnost se nam je vsilila, sta torej očitno kraj in čas za zbiranje gledalcev, shajališče občinstva. Klub oziroma alternativni prostor je očitno predvsem zbirališče nekega določenega občinstva, zbirališče, ki to občinstvo — vsaj za čas predstave in vsaj v domišljiji — ideološko konstituira ali vsaj potrdi kot specifično družbeno skupino. Tak prostor ne deluje več kot komercialni prostor zabave, temveč se spreobrne v pomembno mesto političnega/ideološkega boja, kajti umetnost sama, kot tudi performance, je le na videz avtonomno področje, dejansko ima natančno določena izhodišča in družbeno funkcijo: To gledanje pa nasprotuje idealistični, na področju kulture še zmeraj vladajoči ideologiji, ki umetniško produkcijo pretvarja v produkcijo realnih predmetov, kar zagotavlja obstoj in funkcioniranje specifičnih družbenih institucij: trga, pedagogike, lastništva, utelešenih v galerijah in pri zbirateljih in je ne razume kot produkcijo spoznanj, se pravi kot materialno porabo misli prek specifične prakse. S takim funkcioniranjem meščanska ideološka kritika topi/onemogoča transformacijska prizadevanja umetnikov, jim podtika vrednote in kriterije meščanskega idealizma (od spontanizma do racionalizma), predvsem pa povezuje „selek-cionira produkte" (in prek produktov pritiska na produkcijo) po svojih ideoloških neumetnostnih, neteoretskih merilih. To je fetišistična (objektivistična) ideologija, ki sicer dopušča določen avantgardi-zem, če je ne ogroža, tj. ne razkriva njene strukture in je ne spravlja v krizo, zanesljivo pa izključuje vsako realno subverzijo, ki se izmika njenim kategorijam, njenim kriterijem.1 Področje performanca je skozi vso svojo zgodovino delovalo kot „bojno“ polje, ki se izmika natančni definiciji in pretvorbi v umetniške objekte s tržno vrednostjo. In morda je bila njegova funkcija ob tem tudi v tem, da preko direktnega kontakta s publiko skuša vplivati na posameznike, jih pripraviti do razmišljanja in prevrednotenja svojega gledanja na umetnost/kulturo. Tako zdaj prostor, v katerem se izvaja performance (pa naj gre tu za alternativni galerijski prostor, klub ali glasbeno spektakelsko dvorano) ni več prazen kontejner, ki ga je potrebno šele zapolniti, temveč je to specifičen družbeni prostor. Postperformer torej raziskuje svojo pozicijo znotraj konteksta javnega/družbenega, to pa ni več hermetično, intimno ..umetniško" raziskovanje sedemdesetih let, temveč spekta-kel/performance s spektakelsko funkcijo, brez omejitev glede na material, postopke in medije, uporabljene ravno za dosego te predstave/Gesamtkunst-vverka — vizualnega, zvočnega in telesnega efekta brez ..sporočila", pomena, smisla v tradicionalnem pomenu, kjer je mesto označenca zasedel sam označevalec, ki je stopil v ospredje. Če sedemdeseta leta označuje nemate-rialnost koncepta, geste, lahko trdimo, da vodi postperformance v naracijo-pripoved, ki je več kot samo struktura, ki postavi „pomen“ nad gesto. Ni več naravnosti in neposrednosti, vse je skonstruirano in izumetničeno/lažno. Postperformance zaposli imaginacijo2 s tem, ko ponovno vzpostavi odnos ODER — PROSTOR (Če je performance prostor določeval, pa ga postperformance podreja svoji funkciji. Imaginacija pa je sposobnost duha, da privede percepcijo nad mejo materialnosti fizične forme). SPEKTAKEL KOT REALNOST V vedno bolj razviti potrošniški družbi je vpliv različnih medijev, množične kulture in pop kulture na umetnost več ko oči-J ten. Zakaj bi bila znotraj blagovnega sistema tehnologija dostopna samo znanstvenikom, reklamnemu biznisu ter drugim komericalnem medijem, ne pa umetnikom? V sedemdesetih letih je še vedno prisotna mistifikacija tehnologije, postperformance jo obvlada in nadvlada ter z njeno pomočjo dejansko manipuli-i ra s publiko. Bolj kot je dober in prepričljiv performance, bolj se lahko publika indentifIci-ra z zunanjostjo/realnostjo.3 Performance umetnost je v postmodernizmu postala bolj otipljiva, postala je celo zabavna. Kajti mlada generacija umetnikov izhaja iz medijev in jih tudi uporablja. Nova glasbena scena (punk, United States: Part II, Laurie Anderson v Montreal, 10. nov. 1981 Mare Kovačič. Casus Belli, 1983 || ti 1 1 novi val. inaustrijSKi rocK, eiekiro TUIVK) je imela velik vpliv na performance konec sedemdesetih let. Postavila ga je v kontekst množične/popularne kulture, klube in alternativne prostore. Performance je postal ena od atrakcij, ki se dogajajo znotraj kluba ali alternativnega prostora, in nekateri so si kot model svojega delovanja izbrali dadaistični Caba-ret Voltaire. To so postali prostori, v katerih se lahko srečuješ in vidiš novo in inovativno umetnost. Umetniki, kot so R. Chatham, L. Anderson, R. Longo, E. Bo-gosian, G. Branca itd., so s svojimi referencami na film, na širše pojmovano kulturo, na medije napovedali, da prihaja senzibilnost nove generacije. Pri delovanju jim ni šlo toliko za to, da popolnoma obrnejo hrbet performancu in puritanski etiki sedemdesetih let. Šlo je za absorbiranje in prevrednotenje idej sedemdesetih let. Težko je dobiti prijatelja, če masturbiraš v galeriji, kot je počel V. AC-CONCI — imajo te za čudno družbo. Umetniki osemdesetih let se zavedajo stapljanja medijev ter potenciala spektakla in performanca. Če je naš vodič zgodovina, potem performance zopet pridobiva na pomenu, saj le postperfor-mance omogoča medijsko pomenjenje. Umetnik upošteva tehnologijo in je ne mistificira, kot je to počel v sedemdesetih letih. Umetnik je tisti, ki obvladuje „sceno“. Kot pravi Guy Scarpetta: „Performance ni niti žanr niti 'neka umetnost’, temveč delovanje, ki je na delu znotraj mnogih različnih umetnosti ali izolirano v svoji 'čistosti'. Brez specifičnega mesta/locusa in 'sporočila' predstavlja v svojih novih oblikah premestitev delovanja, vedno prisotnega v 'nižjih' umetnostih (glasbene dvorane, kabaret) — premestitev, ki opušča njegov stereotipen kod. Izmed vseh figurativnih in izvajajočih praks vzpostavlja performance tisto prakso, znotraj katere je najpomembnejša sama prisotnost per-formerja — performer je tisti, ki vzdržuje pozornost, ne pa tisto, kar reprezentira." Sodobna zahodna kultura osvetljuje institucionalno slabost in arbitrarnost razmejitve na aktivnosti, ki sodijo v galerije in muzeje, in tiste, ki sodijo na cesto ali v klube. Dve konvergentni tendenci znotraj medijev in umetnosti sugerirata novo obliko kulturne združitve. Na eni strani smo znotraj medijev priče prizadevanju s tendenco po drugačnem nivoju estetskega potrošništva, na drugi strani pa smo priče tendenci po prevzemanju podob potrošniške kulture, po tem, da se umetnost umesti znotraj množične kulture, ne pa znotraj omejene in „mrtve" umetnostne zgodovine. Sodobne kulturne tendence nam kažejo realnost stičnih točk med umetnostjo in množično kulturo — morda gre za odzvanjanje umirajoči potrošniški kulturi ali pa za naznanjanje začetka „dobe umetnosti". Če imamo na eni strani umetnost, ki je polna izrabljenih umetnostno-zgo-dovinskih klišejev, polna naivnih in arhetipskih oblik izražanja, ko njena retorika direktnosti in neposrednosti postaja vedno bolj prosojna krinka za novi tradicionalizem, pa imamo na drugi strani generacijo umetnikov, ki nočejo funkcionirati kot hrana primitivizmu umetniške mašinerije in začnejo delati z najdenimi podobami. Njihovo delo je postalo proces kolobarjenja (recikliranja). „Nova podoba" kot oznaka tega pristopa k podobi se zdi šaljiva in žaljiva, kajti delo reprezentira pristop k „podobi kot stari", ne pa kot „novi“. Novost je danes stvar ponavljanja, kot je ugotovil Andy VVarhol. Ne gre za pobeg duha ali transcendenco, kar je značilno za reprezen-tacijo novega, temveč za napovedovanje kulturnega cikla, za preobrat podobe. Nov pristop do podobe je nov zato, ker je brez sijaja novosti. Odraža pogled gledalca, ki je videl te podobe že prej. To je umetnost brez transcendence, brez upanja, kot da gre za samozavedajočo se realizacijo more totalitarizma „tovarne potrošniške kulture" z umetnostjo, ki jo obnavlja/reproducira z umetnostjo kot bilko v procesu kolobarjenja. Novo ugodno izhodiščno točko predstavlja pristop do podobe kot lažne. Ne gre več za opiranje na resnično/stvarni svet, temveč je podoba sredstvo za vzpostavitev imaginarnih svetov, zaprtih v svoji lastni lažnivosti — realnosti kot medijske podobe. Soočeni z nerealnostjo umetniške zgodovine nas vodijo obe-tavajoči umetniki do dviga v simultano sedanjost kulture podob. Umetniki se ozirajo k medijem, mediji se ozirajo k umetnosti. Zdi se, kot da vsako področje kulture išče rešitev svojih lastnih problemov v drugem področju. Vidik vseobsegajočega spektakla, ki ga je sproducira-la postindustrijska družba in ki ga je napovedoval Guy Debord v svojem delu „Družba spektakla", je postal stvarnost. V zahodni kulturi ..produkcije podob" je užitek cilj vsake svobodne izbire, giblje se oo neoonizma ao imeieKiuaine provo-kacije. Vendar pa vidimo v tej ..svobodni izbiri" paradoks. Kajti v vsaki „izbiri“ že I tiči ideologija — se pravi, obstaja samo ■ možnost „izbire“ ideologije. Ideologija vladajočega razreda pa se skuša umestiti ravno na razredno „nevtralna" področja, kot so kultura, šport, zabava. Njihova navidezna nevtralnost se šele s tem, ko so postavljeni v določen (razredni, ideološki) kontekst, pokaže kot specifično razredna, ideološka. : Zato področje ..prostega časa" oziroma ; preživljanje prostega časa nikakor ne : more biti svobodna izbira vsakega posa- ; meznika, saj se za ta področja v državah ; razvitega kapitalizma (bolj kot pri nas in : na Vzhodu, kjer ima vodilno vlogo država) borijo različni interesi in institucije. Njihovi interesi vedno ležijo skriti za ponudbo (reklamo) in navidezno prosto izbiro. Za ta področja se borijo ravno zato, ker se tu ideologija lahko najbolj udejanji, kjer gre za uspešno manipulacijo z množicami, ne na način prisile, temveč preko svobodnega pristanka — nevidnega delovanja ideologije. Ta navidezno nevtralna področja prostega časa je potrebno v čim večji meri zaseči. Velika izbira oziroma možnost izbiranja pa izhaja iz heterogenih interesov in iz križanja različnih interesov, ki pa konec koncev vsi delujejo v skupnem interesu oblasti. Tako se skuša tudi alternativno delovanje in subkulturo zajeti v okvir institucionalizirane kulture, pa četudi kot njeno zanikanje, saj se to kaže kot edini način kontroliranja obrobnih/marginalnih dejavnosti in njihovega usmerjenja, s čimer se jih naredi za nenevarne. Opombe________________________________ 1. D. R., O likovni kritiki, PROBLEMI — RAZPRAVE, št. 147—149, Ljubljana 1975 2. V 20. stoletju zasledimo presenetljivo redukcijo imaginacije. Kar je bilo včasih sila, ki je tvorila misel, nosilec pomena, je postalo neke vrste kibernetičen stroj s prenatrpanim obsegom, ki je programiran za proizvodnjo bleščečih, vizualnih oblik. „Popolne podobe", „čiste površine" nastajajo v mehanizmih, ki producirajo podobe zgolj z namenom uravnotežiti sijaj praznine, ki konstituira potrošniško družbo, z njihovim zunanjim bliščem pa se kompenzira izguba trdne materije. Te zapeljive spektakularne forme pa niso razlage pomena, kot je bilo to prej — ne nakazujejo notranje globine in smotra. Kot fantazmatič-ni fenomeni, razpršeni po celotni sodobni kulturi, ki označujejo njeno privlačnost, sugerirajo podobnost z bleščečimi maskami odsotnosti, ki se imenujejo simulakre. (Kate Linker). 3. Realnost je zdaj podrejena označevalcu. Ne obstajajo več tržni zakoni, temveč strukturalni zakoni vrednosti. S temi strukturami pa prehajamo v svet moči in napetosti ter se oddaljujemo od predpisov naravnega zakona in reprezentacijske strukture klasičnega znaka. Prehajamo od produkcijske k potrošniški družbi, kar nas vodi do usmerjevalne moči označevalca, do spoznanja o njegovi tiraniji, ki motivira sodobno epistemologijo in posebno tisto njeno vejo, ki je okarakterizirana kot postmodernistična misel. V postmodernizmu 20. stoletja smo priča ..uničenju" pomena in izdolbljenju kritičnosti, dvigu sistema, strukture in površja. Znaki se ne nanašajo več na ..subjektivno ali objektivno realnost", temveč sami nase in na njihovo prepletanje. Označevalec postane sam svoj referent v tavtološki ponovitvi samega sebe. (Kate Linker) Mare KOVAČIČ innnjri lAin XEROX Fast Ari ^sako udejstvovanje s pomočjo tako 'menovanih masovnih reprodukcijskih medijev postavlja tako akterja kot recipi-enta pred bistveno spremenjeno obliko statusa tega dela, dela, ki postaja bolj dejavnost kot pa produkt. V ozadje je potisnjena teorija avtonomnega ustvarjalnega subjekta kot kreatorja sveta, prina-?a|ca genuinih idej in oblikovnih zmotnosti. Njegov genij se premika vedno bo|j na področja, kamor se useda in kjer se manifestira iznajdljivost novega, še ne uporabljenega, bolj z lucidnimi triki Prepletenega, kakor pa ob kontemplacij-skem sistemu reflektivno nastalega. Brez pomena postaja postavljati ločnico med sredstvo in smisel in če že, je to tgolj pomožna historična kategorija mrtvega opazovalca. Vse to proizvajanje se Poizkuša subsumirati pod oznako modusa vivendi, temelji na bivanju, katerega substanca leži na nivoju iracionalnega, nezavednega in drugih hudičevih kuhinj ln je, bolj kot je neposredno in nereflek-sivno, bliže svojemu bistvu. Fotokopirna dejavnost se vklaplja v tem smislu v življenjski prostor z ramo ob rami z zahajanjem v disko, z nakupovanjem, erotiko, seksom, telefoniranjem, Kuhanjem, stylingom, fliperaštvom, z dejavnostmi, ki so ali „organsko pogojene" . 1 Pa pomenijo zgolj polnjenje praznega aasa. Kakor je mail art & co. konjiček in-.e|ektualcev, tako je tudi xerox art ena lzmed takih dejavnosti, ki se jih dela ne- kako po strani, bolj kot flikanje vsakdana z gagi kakor pa nadgrajevanje sistema idej. Hiperkomična resnost realizacije teh majhnih prebliskov in novih trikov nas seveda pripelje prav kmalu k zmečkanim Dalijevim vstopnicam in, kar je še po-membneje^ njegovi proglasitvi tega objekt trouve za skulpturo. Da Dali teh vstopnic, ki jih je slučajno mečkal po žepih, ni zabrisal stran, se imamo zahvaliti samo konceptu absolutne, vse življenjske položaje obsegajoče umetnosti, katera je nenehno dopuščala takemu gagu kot neposrednemu razširjevalcu (mani-festatorju) tega koncepta prostor za njegovo dokumentacijo. Predpostavke o življenju kot igri, o življenju kot happeningu (kjer je tudi igra z življenjem — samomor samo zaključna pika v tekstu happeninga), onemogočajo potegniti črto — anticipiran moto — med slabim in dobrim, ampak nakažejo nov akcent, katerega srečamo pri vseh vizualnih avtomatih: namreč, da je o dejavnosti in produktu z vrednostnimi kategorijami mogoče govoriti šele naknadno, takrat, ko je vse končano. Vsak pritisk na gumb polaroida, avtomata za fotografije ali pa fotokopirnega stroja je zgolj realizacija slike, ki je pred-postavljena in ki čaka, da se pokaže. Akter vpliva na proces samo od zunaj, tako da se poslužuje minimalnih variabel in pa kršenja navodil za uporabo kot označevalca mej. V bistvu je vsak tak preblisk razgaljanje, na-svetlo-postavljanje, slika tega strojnega kompleksa, nikakor pa ni mašina sredstvo za izražanje idej. Ideja stroja je edina, ki tu lahko postane nazorljiva, tako kot je zgolj lucidnost akterja tista, ki jo iztrga iz njene brezobličnosti. Strojni kompleks odgovarja tvojemu pritisku na gumb in šele sedaj si ti na vrsti, da odločaš. Tej podvrženosti stroju pa so zapisani tudi motivi xerox art, pa naj gre za enostavne manipulativne posege pri vizualnih predložkah (glej Viks št. 1), za neposredne fotokopije telesa, pirokopije (fotokopije goreče predložke) pa tja do vi-deokopij. Vsi ti postopki pa nosijo s sabo, pa naj zveni še tako paradoksno, element enkratnosti. Masovno reprodukcijsko sredstvo lahko išče svojo avtentično podobo zgolj v enkratnih, vedno novih metodah, ki postajajo novi motivi. Vsako 35 ponavljanje prinaša s sabo samo efekt deja vu. Ta izključevanja in igra s časom, takoj ko preseže status privatnega, spominja na prijave pri patentnih uradih, na top pops lestvice, utrinke torej, ki nebesnemu svodu nudijo ganljivo dinamiko, katera pa je zapisana samo zastalemu dihu in skrivni želji, ki ne sme biti izuste-na. Vito Oražem HOLOGRAFIJA, Dvojnik realnosti ..Sanjamo o tem, da se prebijemo tja in se onkraj spet srečamo: na dan, ko bo v tistem prostoru bival naš holografski dvojnik — nemara v gibanju ali govoreč — boste uresničili ta čudež.“(1) IZGINEVANJE MATERIALNE POJAVNOSTI Baudrillard snuje na tem mestu predstavo o scenariju prihodnosti s strašljivo realnostjo. Medtem ko gre pri tem bolj za vse drugo kot za dolgo koprnenje po izpolnitvi prastare sanjske zahteve, se v ozadju skriva usodna izguba diference, s čimer skorajda izgineva tudi imaginarno. Zdaj ni več onile v ogledalu, pojavna refleksija jaza, ki se v obliki holografske-ga dvojnika sooča s subjektom. Ko namreč subjekt stopa skozi ta dvojnik in se razvodeneva v nematerialnosti svoje pojavnosti, izgublja distanco do lastne podobe, posledica tega bo izginjanje njegove enkratne, njemu lastne realnosti. ..Simetrija je v tem, da nas nesimetrično v njej bije v oči in priklepa nanjo.“(2) Potemtakem pozornosti ne zbuja skladnost enega z drugim, popolna identičnost dveh pojavov, marveč razlika med dvema soočenima realitetama. Ravno v odklonu od realnosti tiči mik zapeljevanja. Le kako bi se naj potem holografiji posrečilo uveljaviti svoje zapeljive čare, če bi v njej prepoznavaj! samo še popoln dvojnik svojega jaza? Želja po premostitvi te diference, ki jo pogosto povezujejo s holografijo, vodi naravnost v slepo ulico. A vseeno se kar naprej srečujemo s prizadevanjem, da bi spravili na skupni imenovalec princip holografskega snovanja podob s principom natančnega posnemanja resničnosti. Denisyuk si je na primer prizadeval, da s holografijo, kakor je izrecno poudarjal, ne bi ustvarjal slik, marveč resnične kopije, ki jih ne bi bilo mogoče ločiti od izvirnika. Šlo mu je za to, da bi „s pomočjo optike iznašel kodo oziroma šifro, ki bi ju bilo mogoče dekodirati oziroma dešifrirati brez moči domišljije".(3) Kakor Denisyuk tudi Ben-ton s holografijo povezuje izpolnitev dolgo obstojajočega prostora človeške rase, po obliki dovršene kopije sveta.(4) Če bi imela prav, bi bil z izpolnitvijo teh sanj povezan tudi konec domišljije. Za človeka tako pomemben imaginarni prostor med podobo in resničnostjo bi namreč na ta način nepovrnljivo izginil. Kar bi ostalo, bi bila samo kopija, o kateri ve-mo, da reproducira le samo sebe, tudi če 36 meni, da reproducira nekaj drugega. Kot popoln kopirni postopek se hologra-fija nebrižno sooča z resničnostjo, kakor je tudi ta brezbrižna do nje. Pri tem, ko si prizadeva za zmanjšanje sleherne diference, se odpoveduje možnosti, da bi se ozirala po specifično hologenih objektih in pojavnih vzorcih. Vse ji je enako po volji. To je pri tej zgolj predmetno orientirani holografiji deziluzirajoče in hkrati utrudljivo dolgočasno. In četudi_sleher-na holografska rekonstrukcija'kopira drug objekt — bodisi znamenito vodno pipo, jabolko ali posodo za smeti — se nam vendar prav kmalu zazdi, da poznamo tudi vse druge mogoče kopije predmetov, brž ko smo videli zgolj enega samega. Na tej ravni svoje uporabnosti zmore holografija le skromno razlagati resničnost. Za razliko od fenomena ob nastanku prve fotografije zdaj nihče več ne čuti potrebe, da bi holografski dvojnik primerjal s pripadajočo realnostjo. Spričo pomanjkanja zadostne diference, kakršno v svoji sicer plitvi strukturi poseduje fotografija, holografija ne more sporočati bistveno nove estetske izkušnje, s čimer hkrati preneha biti medij. Utrjeno razmerje do medijev, kot sta fotografija in film, ter vsakodnevni stiki z njima pa nas vseskozi zapeljujejo v to, da bi tudi holografijo obložili z miselnimi in zaznavnimi manirami, ki v poglavitnem izvirajo iz obeh medijev. V skladu s tem prihaja dokaj pogosto do zablod oziroma do izenačevanja dejansko pričujočih razlik, medtem ko po drugi strani ponarejujoče prikazujejo postranska znamenja kot izstopajoče posebnosti. Zaslepljeni od površinske izrazitosti nekaterih znamenj, na primer tridimenzional-nosti ali natančnosti posnemanja predmetov, že dolgo govorimo, da bo holografija v prihodnosti zavzela širna področja uporabe tradicionalnih medijev — posebej fotografije. Toda tudi če bi bilo na osnovi osredotočenih raziskav na tem področju ta cilj kdaj mogoče uresničiti, to ne bo spremenilo dejstva, da je holografija v temelju povsem drugačne narave, kakor so tradicionalne reproduktivne tehnike. Fotogeno se ne bo moglo kar čez noč spremeniti v hologeno. Kajti kot ni bilo fotografiji namenjeno, da izpodrine slikarstvo, in kakor kino ni mogel zamenjati gledališča, tako tudi ne more biti cilj holografije, da bi razvila tridimenzionalno fotografijo ali celo tridimenzionalni kino. Interferenca informacije V enaki meri, kot je zanimanje fotografije bistveno povezano z materialno pojavnostjo sveta, se glavni interes holografije posveča informaciji. S to lastnostjo se hkrati ujema z določenim razvojem, s katerim se je informacija povzdignila do vse bolj samostojnega dejavnika pri s počenjanju resnice. Poslej bo šlo za nenehen tok, za stalno nalaganje različnih informacijskih ravni, ki bodo v odločilni meri oblikovale naše na novo se porajajočo podobo sveta. Toda ostanimo še za hip pri fotografiji. Četudi se začne z njenim nastankom, kot je pokazal Benja- min, izgubljati auratični zaznavni način, se vendarle še nadalje oklepa predmetne narave sveta. Na ta način ji uspeva stvari iztrgati njihovi časovni minljivosti in jih ohranjati v podobi svoje reprodukcije. Tako ohranja v nas spomin na davno minule čase, s čimer je obenem uslišala človekovo v industrijski resničnosti vzniklo strastno željo, ki jo Benjamin takole opisuje: »Približati se stvarem v prostorskem in človeškem pogledu je enako strastna želja sodobne množice, kakor je njeno hrepenenje po prevladovanju enkratnosti vsake dejanskosti z upodobitvijo njene reprodukcije.“(5) Kar je še uspelo ustvariti fotografiji kot izumu industrijske dobe, bo holografija v dobi informacije popeljala naravnost do absurda. Vladajoči blagovni znača industrijske družbe, povezan z material no pojavno obliko stvari, vse bolj preha ja na nematerialno, virtualno pričujoč nost informacije, ki se kot nevidna mre ža razteza pod vidno realnostjo naših mest. Kot skrito prisotna v obstoječem postaja informacija »univerzalni ekvivalent", že kar transformacija sama. Vse je prevedeno v informacijo, vsak dogodek skladiščimo, šifriramo, vsem je vse skupno, vsakdo občuje z vsakomer, pomeni: prenaša informacijske tokove na-prej.“(6) Izhajajoč iz tega je medij holografija sposoben ponazarjati interferirajoče informacijske procese, s pomočjo katerih se virtualno pričujoče meša z realno stvarnim. V alegoričnem pomeu hologram ne razlikuje med virtualno in realno podobo. Hologram, ki nastaja izključno na osnovi interference dveh svetlobnih valov, omogoča tako nastanek virtualne kakor tudi realne slike. Katera od obeh pa se zares ujema z resničnostjo, ni mogoče dokončno ugotoviti, saj hologram ni objektiven kot optična leča. Na osnovi te navidezne pomanjkljivosti daje holografija — prevračajoč pri tem vse doslej poznane upodobitvene zakone —-prvič prioriteto informacijski strukturi svetlobe pred predmetno izraznostjo sveta. Zdaj ne gre več za vidno pojavljajoči se red stvari na sebi, ki se ga v načelu oklepa holografija, marveč za golemu očesu nerazpoznaven in drugačen red, ki se skriva za njim kot ozadje prelivajočih se labirintov. To ozadje v obliki holograma je hkrati matrica za holografsko ustvarjene podobe. Paradoksalno je, da gre pri tem po vsem sodeč za nekakšno ex nihilo produkcijo, pri kateri nastajajo nematerialni prostori in telesa, ki so v enaki meri realne kot imaginarne narave. Kot nematerialno prisotne jih hkrati zaznamuje njihova materialna nepričujočnost. Ker so nastale iz čiste optične svetlobne informacije, te plastično nastajajoče podobe ne morejo ohranjati fotografske zahteve objektivnega pojava. Kakor so resnične, taKo so tudi ponarejene; pridobljene zgolj iz interference informacije. To je Povzročilo, da je poprejšnja vladavina Materialno otipljive realnosti pripeljala do absurda, na njeno mesto pa je stopil resničnost porajajoči transformirajoči učinek interferirajoče svetlobe. Jranscendiranje prostora_________________ Že zdavnaj se je čas izmuznil svoji abso-!utni nevvtonski determiniranosti. Kot dokazujeta življenje v naših modernih metropolah in njegova preobrazba v umetnost miljea, se je čutno zaznavanje prostora vse bolj prelagalo na prostorsko razmerje med energetično prepletajočimi se polji moči. Že v prvi polovici našega stoletja govori Moholy-Nagy o tem, da zaznavanje prostora v primarnem pomenu predstavlja prostorski doživljaj, individualno izkustveno realiteto. „ Po p rej so ustvarjali iz vidnih, merljivih in proporcionalnih sestavnih tvarin dovršena telesa in to imenovali oblikovanje prostora; današnje doživetje prostora temelji na pritekanju in odtekanju prostorjih razmerij ob hkratnem medsebojnem prepletanju zunaj in znotraj, zgoraj in spodaj, na pogostoma nevidnem medsebojnem učinkovanju sil, ki se nahajajo v stvari.“(7) Preobrazbo doživljanja in zaznavanja realnosti prostora, ki jo je že napovedala umetnost miljeja, je uporaba holografskega postopka še nekoliko iztegnila in razširila. Osvetljeni hologram poraja prostorsko Pojavnost, ki se po videzu sodeč ujema s Pojavom trdnega telesa, a je vendarle begotne narave. Svojo realnost dolguje zgolj in edinole enemu (tehničnemu) efektu, medsebojnemu učinkovanju različnih sil, pri čemer ni pri nastajanju soudeležen niti najmanjši osnovni tvarni element. In paradoksalno je, da nastanek tega telesno učinkujočega prostorskega pojava ne moremo imeti za suma-rično nizanje najmanjših delavcev. Roka, ki tipajoče išče oporo, se lahko oprime samo praznine v prostoru, ki pa ne Izpuhteva v nič, marveč ohranja svojo obliko. Kakor dokazuje tipajoča roka, se je mogoče v tem prostoru gibati, ne da bi v njem poiskali oporno točko za orientacijo. Prostor, v katerem se giblje roka, ni običajni, vselej mirujoči in nespremenljivi tridimenzionalni prostor klasične podobe. Zakaj ta bi se po izkušnji objektivno soočal z roko in tej se ne bi posrečilo vdreti vanj. Prav tako ga ni mogoče skonstruirati s klasično Evklidovo geometrijo. Ta holografsko zasnovani prostor je opustil svojo zahtevo po absolutnosti, tako da se kljub svoji tridimenzionalni pojavnosti nahaja bliže štiridimen-zionalnemu prostorskemu in časovnemu kontinuumu, kakršnega je v svoji relativnostni teoriji utemeljil Einstein, kot absolutnemu Nevvtonovemu prostoru. Tako smo vladavino prostora in obenem trdnega telesa s pomočjo holografskega Postopka dejansko pripeljali do absurda. Izhajajoč iz tega trdno telo tudi ne omejuje prostorske pojavnosti holografsko ustvarjene podobe, saj gre pri njej za virtualno snovno podobo, ki je hkrati prostor in del prostora. Podoba ima nematerialno naravo in ne potrebuje več nikakršne tvar-nosti - platna ali zaslona ali drugih sredstev — da bi postala vidna oziroma zaznavna. Po možnosti je prisotna v slehernem območju prostora. Na tej ravni Se srečamo z resnično zapeljivim, ki se ukvarja s tem, kako bi se približalo resni-ci in jo pritegnilo v (ne)pojmljivo bližino, ne da bi jo tudi zahtevalo zase. )n ko Ba-udrillard — izhajajoč iz tega, da je samo tisto resnično zapeljivo, „kar ima malo opraviti z dimenizjo,“1 2 3 4 5 6 7 (8) — odreka holo-grafiji to kvaliteto, gre pravzaprav za to, da ni sposoben videti treh in še ene dimenzije, ki se tukaj na novo pojavlja kot nepojmljivo. Zakaj obstoj štiridimenzio-nalnega ali drugače povedano n + 1 (n> 2)-dimenzionalnega univerzuma presega slikovno nazorno predstavno zmožnost, ki se je do danes raztezala kvečjemu do tridimenzionalnega univerzuma klasične Evklidove geometrije. Zgolj pojem oziroma pojmovno mišljenje je sposobno počasi in omahujoče prekoračiti to mejo. Klasična slika pa ima na voljo maksimalno tri dimenzije in pri tem se izključno giblje na področju vidnega. Bolj ko se tukaj približuje tretji dimenziji, manj je zapeljiva, zaradi česar navsezadnje njena upodobitev tretje dimenzije predstavlja izgubo. V nasprotju se holografsko oblikovana podoba giblje čez polje vidnega, zato njena resnična pridobitev ne temelji na vključitvi klasične tretje dimenzije, marveč na izgubi materialnosti. V tolikšni meri kaže holografska slika izhajajoč iz sebe na resničnost, v kateri je objektivnega opazovalca zamenjal udeleženec, kot se to že dogaja na področju moderne fizike, kjer je tudi znanstvenik že del raziskovanega sveta. Poezija svetlobe_____________________ „Čudež poezije je v kreiranju lebdečega stanja med ritmom in besedami, ki jih ta prenaša.“(9) Na analogen način je mogoče uresničiti nastanek takšnega lebde- čega stanja tudi s pomočjo gibanja in svetlobnih barv in tako doživeti znameniti „čudež poezije" tudi v optični pojavnosti holografske slike. In če natančneje opazujemo, je estetika holografske slike mnogo bolj zasnovana na poeziji svetlobe kot na principu posnemanja. Gre torej tudi za poetično učinkujočo moč svetlobe, ki v obliki, lastni tudi drugim od zdavnaj priviligiranim objektom in pojavom, priklepa opazovalčeve čute. Ta se v čutni omami prepušča opoju barvne in svetlobne igre. „Moje slike," pravi Dieter Jung, „so v neki meri tudi igra s svetlobo, najpolnejši način upodabljanja svetlobe se zame nahaja v ho-lografiji." Beda Venerbilis je v 7. stoletju med prvimi poudarjal posebno svetlobno estetiko, kakor se je tudi sicer šele v srednjem veku prvič prebudilo večje zanimanje za svetlobo. Govori o tem, da je svet z nastankom svetlobe pridobil svoj „okras“ in „prvo milost tvarne luči". Stvarjenje in nastanek zemeljskega sveta pojasnjuje kot proces naraščanja in širjenja svetlobnega blišča. Svetloba je prvi okras sveta. Izhajajoč iz ideje „Bog je svetloba", ki se je nato razširila v 12. stoletju, si svetloba tudi na področju sakralne arhitekture pridobi nadrejeno vlogo. Tisti čas nastajajo nove, s svetlobo preplavljene katedrale, katerih arhitektonska koncepcija razkriva posebno svetlobno estetiko. V notranjih prostorih je sevajoča moč svetlobe okrepljena s primernimi materiali, kot so brušene kovi- rieTn plemeniti kamni, 'ki tako pridobe status privilegiranih objektov. „Verniki 12. stoletja so bili prepričani, da nekateri priveligirani objekti poosebljajo božje sevanje. Kakor stavbne konstrukcije same so tudi ti objekti zvabljali dušo od stvarnega k nestvarnemu, od materialnega k neizpodljivemu.“(10) 11 Če te objekte opazujemo v svetli sevajoči svetlobi, lahko mamljivo žare, tako da opazovalec zlahka uide svoji goli materialni eksistenci in vstopi v nematerialne vizionarske svetove. Prav to je sladko omamljalo že barbarske poglavarje, davno preden se je pričela v sijaju teh sevajočih objektov sončiti krščanska vera. Z njih je mnogo močneje od zrcalno posnemajoče sile učinkovala iskrivo spreminjajoča se moč svetlobe. Iznajdba električne luči je v 20. stoletju v določeni meri znova prinesla renesanso svetlobo. Energija nenehno pričujoče in nepretrgoma učinkujoče svetlobe je bila sposobna ustvariti svet iluzije in sanj v dotlej neslutenem obilju. Vzšla so na videz nešteta umetna sonca in spremenila noč, temno polovico dneva, v realiteto povsem nove vrste, ki s simbiozo umetne svetlobe in naravne teme vleče človeka v svojo opojno pregnanstvo. Spričo te preobrazbe govori Virilio celo o tem, da živimo „v resničnem in ponarejenem dnevu."1111 Gre za zakone umetne svetlobe, ki so se, kot je videti, spojili z zakoni naravne svetlobe in tako s pomočjo moderne svetlobne tehnike oživili pozen sončni kult. Spričo tehnike je 20. stoletje videti kakor celovito prežarjeno od enega, edinega umetnega sončnega sistema. Človek se tukaj znova, a na drugačen način, sooča z okultno močjo svetlobe, ki zdaj osvobojena arhaičnega ognjenega kulta s pomočjo tehnike ponovno součinkuje pri ustvarjanju umetnih realitet. Vrhunec v tem razvoju je pri tem danes dosegla holografija, kar pa seveda ne pomeni, da so s tem popolnoma izčrpane ustvarjalne možnosti poetiziranja svetlobe. Zakaj četudi holografije že dolgo ne moremo več imeti za izum zadnjega trenutka, je vsaj na tej ravni šele pravkar postala medij prihodnosti. Peter Zec Prevedel Štefan Vevar Opombe 1 Jean Baudrillard, Hologramme; Vipecker Raiphan št. 31/2, Drensteinfurt 1983, str. 123. 2 Gottfried Heinemann: Die mathematische Selbsverdoppelung der Dinge (Matematična samopodvojitev stvari); Konkursbuch 10, str. 225. 3 primerjaj J. L. Radunskaja, Der gefesselte Lichstrahl (Uklenjeni žarek svetlobe, Zurich in Frankfurt/M 1974, str. 138 4 glej Stephen A. Benton, Holography: The se-cond decade (Drugo desetletje); iz Optics News, Summer 1977, str. 16 in 21. 5 Walter Benjamin, Das Kunstvverk im Zeital-ter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Umetniško delo v dobi svoje tehnične reprodukcije; v istih Zbranih spisih, zvezek 1, 2, Frankfurt/M, 1980, str. 479. 6 Jens Schreiber, IBM; v ZETA Ol, Berlin 1982, str. 58. 7 Laslo Moholy-Nagy, Von Material zu Archi-tektur (Od materiala do arhitekture), Mainz in Berlin 1969 (ponatis izdaja iz leta 1929), str. 203. 8 Jean Baudrillard — isto kot zgoraj; str. 126. 9 Andre Leroi Gourhan, Roka in beseda, Frankfurt/M 1984, str. 178. 10 Georges Duby, Die Zeit der Kathedralen (Čas katedral), Frankfurt/M 1984, str. 178. 11 Pauil Virilio (Poizkusi, kako misliti po naključju), Versuche, per Zufall zu denken . .. str. 85. 1 Bečaj, Janez Vpliv nasilja v filmih na gledalca 1984, 1—2, str. 6—8 2 Blumauer, Eva Jezik in film 1984, 9—10, str. 22 3 Borčič, Mirjana Prikazovanje nasilja v filmu 1984, 1—2, str. 3—4 4 Svojevrstni izziv ustvarjalnosti festivali — Manheim ’84 1984, 9—10, str. 51 5 Breceljnik, Andrej Škucova vitrina 1984, 1—2, str. 68 6 Budimirovič-Stergel, Jelka Pink Floyd — Zid 1984, 1—2, str. 52 7 Disciplina brez milosti 1984, 7—8, str. 57—58 8 Obeli za filmski program v letu 1985 1984, 9—10, str. 57—58 9 Cassagnac, Jean-Paul glej 23 10 Codelli, Lorenzo Zmagoslavje žensk na festivalu madžarskega filma festivali — Budimpešta ’83 prevedel Brane Kovič 1984, 1—2, str. 47—48 1 1 Trikrat Cannes festivali — Cannes ’84 prevedel Brane Kovič 1984, 5—6, str. 5 — 6 1 2 Lux film v Locarnu festivali — Locarno ’84 prevedel Brane Kovič 1984, 7—8, str. 70 1 3 Premoč francoskih mojstrov festivali — benetke ’84 prevedel Brane Kovič 1984, 7—8, str. 49—51 14 Dahlmuller, Gotz; (Hond, VVulf D.; Kommer, Helmut) Mala politična dramaturgija prevedel Branko Šibal 1984, 3—4, str. 28—33 15 Dekleva, Bojan; (Pavlovič, Zoran) Ali mladim nasilje v filmu škoduje? 1984, 1—2, str. 8—11 16 Deleuze, Gilles Slika—afekcija: obraz in veliki plan prevedla Jelica Šumič-Riha 1984, 5—6, str. 23—27 17 Dolmark, Jože Okus po lepem 1984, 9—10, str. 13 18 Drapal, Andrej Generacija 1984 1984, 5—6, str. 55—56 E 19 Ekran — revija za film in televizijo Bibliografija — 1983 1984, 3—4, brez paginacije 20 Erdely, Miklos Teze iz teorije ponavljanja prevedel Štefan Horvat 1984, 1—2, str. 65 21 Erjavce, Aleš Leta odločitve 1984, 7—8, str. 28—29 F 22 Fargier, Jean-Paul Paikologija prevedel Brane Kovič 1984, 1—2, str. 27—30 23 (Cassagnac, Jean-Paul; Stegen, Sylvia van der) Pogovor z Nam June Paikom prevedel Brane Kovič 1984, 1—2, str. 31—33 24 Fornazarič, Eva Vojna, nemogoče ljubezni in svet fantazije festivali — Benetke ’84 1984, 9—10, str. 59—60 25 Furlan, Silvan Nekaj o legi Ekrana 1984, 3—4, str. 1 2 6 O zalaganju in izdajanju 1984, 5—6, str. 1 2 7 Skrita sekvenca (Ženske in film) 1984, 5—6, str. 34—35 28 (Vrdlovec, Zdenko) Za vsak prizor obstaja samo en način, po katerem je lahko posnet intervju z Juretom Mikužem 1984, 5—6, str. 28—31 29 Dvoriščno okno 1984, 7—8, str. 17—18 30 Globina polja 1984, 7—8, str. 53—56 31 V žrelu življenja 1984, 7—8, str. 41—42 G 32 Godnič, Stanka Odvzemanje minljivosti festivali — Kranj '84 1984, 7—8, str. 52 33 Grčar, Miša Mladi o nasilju na ekranu 1984, 1—2, str. 12—13 34 Habič, Barbara Knjižna vitrira 1984, 9—10, str. 58 35 Hočevar, Dane Jon Slephen Jošt v Ljubljani 1984, 3—4, str. 51 36 Škucova vitrina 1984, 5—6, str. 68—69 37 Filmske amaterske igre in igranje z njimi festivali — MAFAF, 19. 1984, 7—8, str. 45 38 Kaj se zgodi, ko se ljubezen rodi 1984, 7—8, str. 35 39 Horvat, Štefan Desetina madžarskih razglednic 1984, 1—2, str. 64—65 40 Hund, Wulf D. glej 14 41 Jug, Davorin O slovenskem filmu 35 mm filmska delavnica 1984, 9—10, str. 43 42 Kavčič, Bojan „ Nasilje" malega ekrana 1984, 1—2, str. 11—12 43 Ulica brez zakona 1984, 1—2, str. 57 44 Ta mračni predmet — televizija 1984, 3—4, str. 21 45 V znamenju protislovij festivali — Berlinale ’84 1984, 3—4, str. 2—7 46 Knjiga z „napako" 1984, 5—6, str. 35—36 47 „Ta navdih" 1984, 5—6, str. 38—39 48 Angelov ugriz 1984, 7—8, str. 31 49 Mali napad na vlak 1984, 7—8, str. 36 50 Veselo gostiivanje 1984, 7—8, str. 23—24 51 Krize in škandali 1984, 9—10, str. 1 52 Kneževič, Srdjan Kdaj je bi! posnet prvi film na ozemlju Slovenije? 1984, 9—10, str. 30 53 Knoblehar, Frančiška Cekini ubili filmske zvezde festivali — Alternative film '84 1984, 9—10, str. 48—49 54 „ Hoteli smo križance med različnimi subkulturami“ srečanje s Petrom Wollenom 1984, 9—10, str. 47—48 55 Koch, Vladimir Televizijski dokumentarec festivali — Leipzig ’83 1984, 1—2, str. 49 56 Srečanje z Jeanom Mitryjem intervju 1984, 7—8, str. 46—48 57 Nočemo starih filmov! 1984, 9—10, str. 44 58 Pomembno odkritje filma F. W. Murnaua 1984, 9—10, str. 28—29 59 Kommer, Helmut glej 14 60 Konjar, Viktor Generacijski tloris 1984, 1—2, str. 23—24 61 Gledanost in gledljivost slovenskih filmov 1984, 1—2, str. 14—15 62 Reprezentativen izbor filmskega leta 1983 festivali — FEST ’84 63 Avstrijska filmska dinamika Poskus rehabilitacije 1984, 3—4, str. 47—50 64 Ena sezona v Hukkariju 1984, 3—4, str. 41 65 Sofijina izbira 1984, 3—4, str. 42 66 Veliki hlad 1984, 3—4, str. 43 67 Je naš film cukren? festivali — Pulj ’84 1984, 5—6, str. 10—13 68 Med literarnostjo in filmičnostjo izraznih iskanj 1984, 5—6, str. 37 69 Na Nosferatujevi sledi 1984, 5—6, str. 39 70 Goljufivo poletje ’68 1984, 7—8, str. 33—34 71 Kritiški dnevnik 1984, 7—8, str. 61—62 72 Lazar 1984, 7—8, str. 35—36 73 Nevarna sled 1984, 7—8, str. 36—37 74 Novi obeli: skupni programski svet 1984, 7—8, str. 71 75 Strici so mi povedali TV nadaljevanka 1984, 7—8, str. 62—64 76 Vročica ljubezni 1984, 7—8, str. 42 77 Zadarski memento 1984, 7—8, str. 43 78 Zgodnji sneg v Munchnu 1984, 7—8, str 13—44 79 Bogovi so padli na glavo 1984, 9—10, str. 31—32 80 Demoni v vrtu 1984, 9—10, str. 36 81 Dnevi J RT '84 pogovor z uredništvom filmske re- 1984, 9—10, str. 60—61 vije Kino 1984, 5—6, str. 49—50 82 Gandhi 1984, 9—10, str. 33—34 102 Borghesia Noč na obroke 83 Kritiški dnevnik 1984, 7—8, str. 68—69 1984, 9—10, str. 37—38 103 Družinska zarota 84 Leta nevarnega življenja 1984, 7—8, str. 22 1984, 9—10, str. 34—35 104 Uročen 85 Ljubezen 1984, 7—8, str. 11 — 12- 1984, 9—10, str. 17 105 Ljubič, Milan 86 Tragični bojevnik Vibina vitrina 1984, 9—10, str. 40—42 1984, 5—6, str. 69—70 87 „ Treba je govoriti o času in trenut- 106 To človeka jezi ku, v katerem bivamo“ pogovor z Boštjanom Vrhovcem 1984, 7—8, str. 67—68 1984, 9—10, str. 19—21 107 Vibina vitrina 88 Košir, Mitja Med mitom in romantiko 1984, 9—10, str. 39—40 1984, 7—8, str. 71—72 89 Kovič, Brane A vtorji proti „ klubski estetiki“ Nova fotografija 4 1984, 5—6, str. 67—68 90 Joseph Losey — in memoriam (1909- 19847 1984, 5—6, str. 72 91 Kovič, Janez Slovenska filmska baza: danes in nikoli več? 1984, 5—6, str. 63—64 92 Slovenska filmska baza med danes in jutri 1984, 7—8, str. 66 93 Lazič, Radoslav V iskanju estetike radia in televizije prevedel Bojan Kavčič 1984, 3—4, str. 22—23 94 Alternative f ilm ’82 (povzetek teksta) 1984, 5—6, str. 39—40 95 Lešnik, Bogdan Eni in drugi 1984, 1—2, str. 51 96 Iztrebljevalec 1984, 1—2, str. 50 97 Življenje ni tako intenzivno ... in na srečo ne tako dolgočasno kot nekateri filmi pogovor z Lotharjem Lambertom 1984, 1—2, str. 59—61 98 Tiere vor der Kamera (Iz berlinskega dnevnika) festivali — Berlinale '84 1984, 3—4, str. 11 — 13 99 Zgodbe o stabilizatorju 1984, 3—4, str. 46—47 100 Občinstvo in oblast ali Kako se univerzalni procesi odvijajo v lokalnih pogojih pogovor s Pjotrom Szulkinom 1984, 5—6, str. 51—52 101 Varčevanje ni tako pomembno kot zaslužek 108 Magdalene, Leon Ključ 1984, 1—2, str. 45—46 109 Prispevki fragmentov in detajlov 1984, 1—2, str. 23 110 Ram bo 1984, 1—2, str. 45 111 Sinja strela 1984, 1—2, str. 46 112 Očim 1984, 3—4, str. 36—376 113 Smrtonosna pot 1984, 3—4, str. 38 114 Kritiški dnevnik 1984, 5—6, str. 58—60 115 Nesporazum — imenovan 31. festival jttgoslo vanskega igranega filma festivali — Pulj '84 116 Jaguarjev skok 1984, 7—8, str. 34 117 Južnjaška uteha 1984, 7—8, str. 59—60 118 Pejsaži v megli 1984, 7—8, str. 38—39 119 S.P.U.K 1984, 7—8, str. 39—40 120 Inventura Vibina vitrina 1984, 9—10, str. 56—57 121 Ljubezen 1984, 9—10, str. 18 122 Priložnosti za Roso 1984, 9—10, str. 50 123 Za vrati 1984, 9—10, str. 49 124 Mandič, Dušan ŠKUC—Forumova video produkcija 1984, 1—2, str. 33—35 125 Mihalič, Branko Nezaslišan čudež 1984, 7—8, str. 37 126 Milovanovič-Jarh, Peter Mladostna izmišljotina 1984, 1—2, str. 24 127 Oblaki so rdeči 1984, 1—2, str. 24 128 Sorodniki 1984, 1—2, str. 52 129 Življenje v krogu 1984, 1—2, str. 53 130 Bolj videz kot pomenljiva produkcija 31. festival jugoslovanskega dokumentarnega in kratkometražnega filma v Beogradu festivali — Beograd ’84 1984, 3—4, str. 13—15 131 Pepelnica izvirna TV igra 1984, 3—4, str. 40 132 Leta odločitve 1984, 7—8, str. 29—30 133 Ljubezni TV drama 1984, 7—8, str. 65 134 Nobeno sonce 1984, 7—8, str. 27 135 Ljubezen 1984, 9—10, str. 15—16 136 Nagrade DSFO Metod Badjura 1984, 9—10, str. 23—24 137 Nežmah, Bernard Marguerite Duras in aktualizacija umetnine 1984, 3—4, str. 44—55 138 Zadeva Paradine 1984, 7—8, str. 15—16 139 Novakovič, Slobodan Kinematografsko in televizijsko prevedla Nada Pakiž 1984, 3—4, str. 24—27 140 Oplazniški, Maksimilijan Skromna hvalnica norosti ali dvajset let dvorane Jugoslovanske kinoteke v Ljubljani 1963—1983 1984, 1—2, str. 1 141 Pavlovič, Zoran glej 15 142 Petrič, Vlada Kinematični daltonizem ali nezadostnost zgolj semiološkega pristopa k filmu prevedla Dragica Breskvar 1984, 9—10, str. 52—56 143 Pezdir, Slavko O filmu in literaturi 1984, 9—10, str. 22—23 144 Potrč, Matjaž Zgovorna roka 1984, 5—6, str. 32—33 145 Rački, Tone Animirani Zagreb festivali — Zagreb ’84 1984, 5—6, str. 2—3 146 Rakar, Emilija Magnus 1984, 3—4, str. 51—52 147 Res Puhlica Red po pravilniku 1984, 5—6, str. 65—66 148 Riha, Jela Š. Analecta Aktualizacija filozofije v perspektivi psihoanalize 1984, 9—10, str. 9—13 149 Rudolf, Franček Kaj vidi otrok, ko gleda film 1984, 1—2, str. 57—58 150 Častnik in gentleman 1984, 3—4, str. 39 151 Jedijeva vrnitev 1984, 3—4, str. 37 152 Bitka za ogenj 1984, 7—8, str. 60 153 Superman II 1984, 7—8, str. 58—59 154 Schrott, Sašo Nujnost temeljitih sprememb pogovor z Vladimirjem Kavčičem 1984, 1—2, str. 16—18 155 Sever, Vladimir Psihoanaliza in film 1984, 9—10, str. 8—9 156 Srakar, Peter Gorencev vrag TV nadaljevanka 1984, 7—8, str. 64—65 157 Stegen, Sjlvia van der glej 23 158 Stepanovič, Milan Photo-lmago 1984, 1—2, str. 68 159 Stojanovič, Dušan Zablode v semiologiji filma prevedel Brane Kovič 1984, 9—10, str. 24—27 160 Stojanovič, Nikola Svetozar Guberinič — in memori-atn (1939—1983) 1984, 5—6, str. 71—72 161 Strehovec, Janez Umetnost in video 1984, 9—10, str. 14 162 Stritih, Bernard Filmska predstava kot sporočilo 1984, 1—2, str. 4—6 163 Strojan, Marjan Druga dežela 1984, 5—6, str. 7—8 Š 164 Šibal, Branko Uvod 1984, 3—4, str. 27—28 165 Širca, Majda Kazati ali ne kazati 1984, 1—2, str. 55—56 166 Prijateljici 1984, 1—2, str. 67 167 Alternative '83 v Beogradu 1984, 3—4, str. 51 168 Identifikacija neke ženske 1984, 3—4, str. 34—35 169 Knjige o filmu 1984, 3—4, str. 52 170 Japonska 1984, 5—6, str. 41—48 171 Matjaž Klopčič v La Rochelle 1984, 5—6, str. 71 172 Videoklub v Cankarjevem domu 1984, 5—6, str. 71 173 Herbert Achternbusch, bavarski sam-upravljalec 1984, 7—8, str. 69—70 174 Ljudje mačke 1984, 7—8, str. 55—57 175 Flambirana ženska 1984, 9—10, str. 32—33 176 Sneg v kozarcu 1984, 9—10, str. 50 177 Ženska golota 1984, 9—10, str. 49—50 178 Šmid, Igor Dva obiska 1984, 5—6, str. 70—71 179 Šomen, Branko Ah, ta naša mladost festivali — Krakov ’84 1984, 5—6, str. 3—5 180 Štefančič, Marcel Jr. Leposlovni ustvarjalec — lan Fleming 1984, 5—6, str. 60—63 181 Rebecca 1984, 7—8, str. 4—7 182 Šlrajn, Darko Trije prispevki v slovensko blaznost 1984, 1—2, str. 22 183 Tootsie 1984, 3—4, str. 35—36 184 Dekle iz Trsta 1984, 5—6, str. 56 185 Telefon 1984, 5—6, str. 57 186 Balkanski špijon 1984, 7—8, str. 31—32 * 87 Davitelj proti davitelju 1984, 7—8, str. 32—33 188 Leta odločitve 1984, 7—8, str. 29 189 Sum 1984, 7—8, str. 8—9 190 Znanstvena fantastika v Cankarjevem domu 1984, 7—8, str. 69 191 Bogovi so padli na glavo 1984, 9—10, str. 31 192 Dan potem 1984, 9—10, str. 36—36 193 Šuklje, Rapa Berlin ’84 — po žensko festivali — Berlinale ’84 1984, 3—4, str. 8—10 194 Kaj je s teboj, Nina 1984, 7—8, str. 34 195 Lari, fari 1984, 7—8, str. 35 196 Nobeno sonce 1984, 7—8, str. 25 197 Veselo gostu vanje 1984, 7—8, str. 24 198 Tomc, Gregor Trije prispevki k slovenski blaznosti 1984, 1—2, str. 22—23 199 Truffaut, Francois Truffaut—Hitchcock Iz knjige pogovorov prevedel Bojan Bas kar 1984, 7—8, str. 2—3, 7—12, 14—16, 18—19, 21—22 200 Uršič, Julija Carstvo čutov 1984, 9—10, str. 58—59 207 Prispevek k slovenski realnosti 1984, 1—2, str. 21—22 208 Vrv 1984, 1—2, str. 67 209 Zelig 1984, 1—2, str. 37—38 210 Back in U.S.A. festivali — Cannes ’84 1984, 3—4, str. 16—20 211 Gledalec (nadaljevanje) 1984, 3—4, str. 45—48 212 Filozofija v kinu 1984, 5—6, str. 14—22 213 Gledalec (2. nadaljevanje) 1984, 5—6, str. 49—50 214 Globina polja 1984, 5—6, str. 51—52 215 Murnie 1984, 7—8, str. 19—21 216 Ožigosana 1984, 7—8, str. 13—14 217 Pogrešan 1984, 7—8, str. 54—55 218 Raglime 1984, 7—8, str. 53—54 219 Veliki transport 1984, 7—8, str. 42 220 „Ne moremo se obnašati, kot da Hollywooda ni“ intervju s Slavojem Žižkom 1984, 9—10, str. 2—7 glej tudi 28 221 Wollen, Peter Avantgardni film in postmodernizem Skica za koncept postmodernizma s splošnimi teoretičnimi in historičnimi karakteristikami prevedela Frančiška Knoblehar 1984, 9—10, str. 45—46 Z 201 Valentinčič, Slobodan Balazs Bela Studio Flambirana ženska 1984, 1—2, str. 43 1984, 1—2, str. 62—63 202 Vrdlovec, Zdenko 223 Srečen božič, Mr. Lav/renca 1984, 1—2, str. 44 Fanny in Aleksander 1984, 1—2, str. 40—41 224 Zgodba o Pieri 1984, 1—2, str. 42 203 Gledalec 1984, 1—2, str. 41—44 225 Lola 1984, 5—6, str. 54—55 204 Ime: Carmen 1984, 1—2, str. 39—40 226 Querelle 1984, 5—6, str. 53—54 205 Koža 1984, 1—2, str. 66 227 Ambasador 1984, 7—8, str. 31 206 Laura 1984, 1—2, str. 66 228 O mrtvih vse dobro 1984, 7—8, str. 37—38 229 Posladkana vodica 1984, 7—8, str. 37 230 Zajec, Matjaž Nobeno sonce 1984, 7—8, str. 26 231 Pazi, kaj delaš 1984, 7—8, str. 38 232 Timoška vstaja 1984, 7—8, str. 40 Ž 233 Žagar, Igor Saboter 1984, 7—8, str. 9 234 Žilnik, Želimir Delo žirije v Oberhausnu prevedla Nada Pakiž 1984, 5—6, str. 70 235 Žorga, Bojan Škucova vitrina 1984, 7—8, str. 72—73 236 Ti nisem rekel 1984, 7—8, str. 40 237 UREDNIŠTVO Hitchcockovo okno 1984, 7—8, str. 1 Slovenski naslovi filmov A Ah Ying (Fong Yuk-Ping, 1983) — 45 Ambasador (Hadžič, F„ 1984) — 227 Angelov ugriz (Zafranovič, L., 1983) — 48 B Balkanski špijon (Nikolič, B.; Kovačevič, D., 1984) — 186 Belmondo profesionalec (Lautner, G.) — 114 Bilo je nekoč v Ameriki (Leone, S., 1983/84) — 13, 210 Bitka za ogenj Annaud, J.-J., 1981) — 152 Bogovi so padli na glavo (Uys, J., 1981) — 79, 191 Bolj čudno kot raj (Jarmusch, J., 1984) — 210 Breakdance (Silberg, J.) — 83 Broadwa> Dannv Rose (Allen, W., 1984) — 210 c Carmen (Rosi, F., 1984) — 13 Carstvo čutov (Oshima, N., 1976) — 200 Claretta (Squitieri, P., 1984) — 13 e Častnik in genlleman (Hackford, T„ 1982) — 150 Človek brez spomina (Gloor, K., 1983) — 45 D Dan potem (Mayer, N., 1983) — 192 Davlelj proti davitelju (Sijan, S., 1984) — 187 Dekle iz Trsta (Campanile, P. F., 1982) — 184 Demoni na vrtu (Aragon, M. G., 1982) — 80 Disciplina brez milosti (Roddam, F., 1982) — 7 Domovina (Reitz, E., 1984) — 13 Druga dežela (Kanievvska, M., 1983) — 163 Družinska zarota (Hitchcock, A., 1975) — 103 Dvojna ekspozicija (Hillman, W. B.) — 114 Dvoriščno okno (Hitchcock, A., 1954) — 29, 199 E Ena sezona v Hakariju (Kiral, E., 1983) — 64 Eni in drugi (Lelouch, C., 1981) — 95 F Fannv in Aleksander (Bergman, I., 1982) — 202 Flambirana ženska (Ackeren, R. van, 1983) — 175, 222 G Generacija (Lester, M., 1982) — 18 Goldfinger (Hamilton, G., 1964) — 180 Golem (Szulkin, P., 1979) — 100 Goljufivo poletje '68 (Paskaljevič, G., 1984) — 70 Goreča zemlja (Murnau, F. W., 1922) — 58 Gorenčev vrag TV nadaljevanka (Hladnik, B., 1984) — 156 Gospodar zveri (Caccarelli, D.) — 83 H Hrestač — Dvojni azil (Kavvadri, A.) — 114 I Identifikacija neke ženske (Antonioni, M., 1982) — 168 Ime: Carmen (Godard, J.—L., 1983) — 204 Intimni dnevnik (Meszaros, M., 1982) — 210 Iztrebljevalec (Scott, R., 1982) — 96 J Jaguarjev skok (Djordjevič, A., 1984) — 116 Jaz, porota (Neffron, R., 1982) — 71 Jedijeva vrnitev (Marquand, R., 1983) — 151 Jutri v Alabami (Kiickelmann, N., 1983) — 45 Južnjaška uteha (Hill, W., 1981) — 117 K Kaos (Taviani, P. in T„ 1984) — 13 Kaj je s teboj, Nina (Boškov, G., 1984) — 194 Kaj^se zgodi, ko se ljubezen rodi (Galič, Z., 1984) — 38 Kavbojke z rožnatimi očmi (Bergman, A.) — 114 Koža (Cavani, L., 1981) — 205 Kug) televizijska nadaljevanka v ireh delih (Ciglič, M., 1984) — 86, 88 L Lari, fari (Čalič, Z., 1984) — 195 Laura (Preminger, O., 1944) — 206 Lazar (Fotez, A., 1984) — 72 Lažja telesna poškodba (Szomjas, G., 1983) — 45 Juliettina usoda (Isserman, A., 1983) — 45, 193 Leta odločitve (Vrhovec, B., 1984) — 21, 132, 188 Ljubezen (Ranfl, R., 1984) — 85, 121, 135 Ljubezni TV drama (Kragelj, M., 1984) — 133 Ljudje mačke (Schrader, P., 1982) — 174 Lola (Fassbinder, R. W. 1981) — 225 M Mali napad na vlak (Šorak, D., 1984) — 49 Marnie (Hitchcock, A., 1964) — 199, 215 Metuljeva mreža (Nishimura, Sh„ 1982) — 71 Mi trije (Avati, P., 1984) — 13 N Najkrajša pot na Kitajsko (Hutton, B. G.) — 114 Naša kri je vedno rdeča (Wen Van, 1983) — 193 Nevarna sled (Stamenkovič, M., 1984) — str. 73 Nezaslišan čudež (Nikolič, Ž„ 1984) — 125 Ni imena na krogli (Arnold, J.) — 213 Nobeno sonce (Kavčič, J., 1983/84) — 134, 196, 230 Nočni jastrebi (Malmutha, B.) — 114 Gandhi (Attenborough, R., 1982) — 82 Ključ (Brass, T. 1982) — 108 Nočni morilec (Post, T.) — 83 o O mrtvih vse dobro (Antonijevič, P., 1984) — 228 Oblaki so rdeči TV nadaljevanka (Stojan, A., 1984) — 127 Očim (Biler, B., 1981) — 112 Ožigosana (Hitchcock, A., 1946) — 199, 216 P Pariz, Texas (Wenders, W., 1984) — 210 Partnerja (Burrovvs, J., 1982) — 71 Pazi, kaj delaš (Jelič, M., 1984) — 231 Pejsaži v megli (Vladič, R., 1983) — 118 Pepelnica izvirna TV igra (Prah, I., 1984) — 131 Pink Floyd — Zid (Parker, A., 1982) — 6 Ples (Scola, E., 1983) — 45 Pobeg v zmago (Huston, J., 1980) — 83 Pod vulkanom (Huston, J., 1984) — 210 Podgane (Clouse, R., 1983) — 71 Pogrešan (Gavras, C., 1981) — 217 Posladkana vodica (Prelič, S„ 1984) — 229 Potovanje v Kitero (Angelopoulos, Th., 1982) — 210 Preživeti (Stallone, S.) — 83 Prihodnost je ženska (Ferreri, M., 1984) — 13 Prijateljici (Weil, C., 1978) — 166 Priložnosti za Roso (Piscicelli, S., 1981) — 122 Q Ouerelle (Fassbinder, R. W., 1982) — 226 R Ragtime (Forman, M., 1981) — 217 Rambo (Kotcheff, T., 1982) — 110 Rebecca (Hitchcock, A., 1940) — 181, 199 Rocky II (Stallone, S.) — 114 S S.P.U.K. (Puhlovski, M., 1984) — 119 Saboter (Hitchcock, A., 1942) — 199, 233 Sinja strela (Badham, J., 1983) — 71, 111 Skrivnostna moč (Christian, R., 1982) — 114 Smrtonosna pol (Miller, C., 1983) — 113 Sneg v kozarcu (Vancini, F., 1984) — 176 Soba v mestu (Demy, J., 1983) — 45 Sofijina izbira (Pakula, A. J,, 1982) — 65 Sorodniki (Mihajlkov, N., 1982) — 128 Srečen božič, Mr Lavvrence (Oshima, N., 1983) — 223 Star 80 (Fosse, B., 1983) — 45 Strici so mi povedali TV nadaljevanka (Štiglic, F., 1984) — 75 Sum (Hitchcock, A., 1941) — 189, 199 Superman II (Lester, R., 1980) — 153 Š Šok (Davis, R.) — 114 T Tarzan (Derek, J.) — 83 Telefon (Siegel, D., 1982) — 185 Ti nisem rekel (Crvenkovski, S., 1984) — 236 Timoška vstaja (Mitrovič, Z., 1984) — 232 Tokovi ljubezni (Cassavetes, J., 1983) — 45 Tootsie (Pollack, S., 1983) — 183 Trije prispevki k slovenski blaznosti (Lužnik, Ž.; Jurjaševič, B,; Milavec, M., 1983) — 60, 109, 126, 182, 207 U Ulica brez zakona (Levvis, J. H., 1955) — 43 Umazana mala vojna (Olivera, H., 1983) — 45 Uročen (Hitchcock, A., 1945) — 104, 199 Uspeh je najboljše maščevanje (SkolimoNvski, J., 1983) — 210 V V žrelu življenja (Grlič, R., 1984) — 31 Veliki hlad (Kasdan, L., 1983) — 66 Veliki transport (Bulajič, V., 1983) — 219 Veselo gostovanje (Štiglic, F., 1983/84) — 50, 197 Vojna svetov (Szulkin, P., 1981) — 100 Vroča Cecilija (Plani, C.) — 83 Vročica ljubezni (Radovanovič, V., 1984) — 76 Vrv (Hitchcock, A., 1948) — 208 Y Vor, lovec iz prihodnosti (Davvson, A. M.) — 83 Z Za vrati (Cavani, L.) — 123 Zadarski memento Marušič, J., 1984) — 77 Zadeva Paradine (Hitchcock, A., 1947) — 138, 199 Zelig (Allen, W., 1983) — 209 Zeljnata juha (Girault, J., 1982) — 71 Zgodba o Jacqueline Kennedy (Gethers, S., 1981) — 71 Zgodba o Pieri (Ferreri, M,, 1983) — 224 Zgodnji sneg v Miinchnu (Žižič, B., 1984) — 78 Zlo pod soncem (Hamilton, G., 1980) — 114 ž Ženska golota (Manfredi, N., 1981) — 177 Življenje v krogu izvirna TV igra (Hren, S., 1984) — 129 Origninalni naslovi filmov Ah Ying (Fong Yuk-Ping, 1983) — 45 Ai no corrida (Oshima, N., 1976) — 200 Ambasador (Hadžič, F., 1984) — 227 An Officer and a Genlleman (Hackford, T„ 1982) — 150 Another Counlry (Kaniewska, M., 1983) — 163 B Balkanski špijun (Nikolič, B.; Kovačevič, D., 1984) — 186 Beau pere (Biler, B., 1981) — 112 Blade Runner (Scott, R., 1982) — 96 Bine Thunder (Badham, J., 1983) — 71, 111 Breakdance (Silberg, J.) — 83 Broadvvav Danny Rose (Allen, W., 1984) — 210 Butterflv Web (Nishimura, Sli., 1982) — 71 C Carmen (Rosi, F., 1984) — 13 Cat People (Schrader, P., 1982) — 174 Cecilia (Plant, C.) — 83 Claretta (Squitieri, P., 1984) — 13 Class of 1984 (Lester, M., 1982) — 18 Č Čudo nevideno (Nikolič, Ž„ 1984) — 125 Davitelj protiv davitelja (Šijan, S., 1984) — 187 Demonios en el jardin (Aragon, M. G., 1982) — 80 Der brennende Acker (Murnau, F. W., 1922) — 58 Die flambierte Fran (Ackeren, R. van, 1983) — 175, 222 Double Exposure (Hillman, W. B.) — 114 E Evil Under Ihe Sun (Hamilton, G., 1980) — 114 F Farnilv Plot (Hitchcock, A., 1975) — 103 Fanny och Ale.vander (Bergman, 1., 1982) — 202 First Blood (Kotcheff, T., 1982) — 110 G Gandhi (Attenborough, R., 1982) — 82 Girlfriends (Weil, C., 1978) — 166 Goldfingers (Hamilton, G., 1964) — 180 Golem (Szulkin, P., 1979) — 100 Gorencev vrag TV nadaljevanka (Hladnik, B., 1984) — 156 Groznica ljuba' i (Radovanovič, V., 1984) — 76 H Hakkari 'de bir meisim (Kiral, E., 1983) — 64 Heimat (Reitz, E., 1984) — 13 High Road to China (Hutton, B. G.) — 114 1 1, the Jurv (Neffron, R., 1982) — 71 Idenlificazione di una donna (Antonioni, M., 1982) ■— 168 Idi mi, dodi mi (Čalič, Z., 1984) — 195 II futuro e donna (Ferrari, M., 1984) — 13 J Jacqueline Botivier Kennedy (Gethers, S., 1981) — 71 Jaguarov skok (Djordjevič, A., 1984) — 116 Le destin de Juliette (Isserman, A., 1983) — 45, 193 K Kaos (Taviani, P. in T., 1984) — 13 Konnyii testi serles (Szomjas, G., 1983) — 45 kugy televizijska nadaljevanka v treh delih (Ciglič, M., 1984) — 86, 88 L La chiave (Brass, T., 1982) — 108 La neve nel biccbiere (Vancini, F., 1984) — 176 La pelle (Cavani, L., 1981) — 205 La ragazza di Trieste (Campanile, P. F., 1982) — 184 La soupe aux choux (Girault, J., 1982) — 71 La storia di Piera (Ferreri, M., 1983) — 224 Laura (Preminger, O., 1944) — 206 Lawless Street (Lewis, J. H., 1955) — 43 (Fotez, A., 1984) — 72 Le Bal (Scola, E., 1983) — 45 Le choc (Davis, R.) — 114 Le occasioni di Rosa (Piscicelli, S., 1981) — 122 Le Professionel (Lautner, G.) — 114 Les uns el les aulres (Lelouch, C., 1981) — 95 Leta odločitve (Vrhovec, B., 1984) — 21, 132, 188 Ljubezen (Ranfl, R., 1984) — 85, 121, 135 Ljubezni TV drama (Kragelj, M., 1984) — 133 Lola (Fassbinder, R. W„ 1981) — 225 Love Streams (Cassavetes, J., 1983) — 45 M Mala pljačka vlaka (Šorak, D., 1984) — 49 Mann ohne Gedachtnis (Gloor, K., 1983) — 45 Marnie (Hitchcock, A., 1964) — 199, 215 Merrj Chrislmas, Mr Lavvrence (Oshima, N., 1983) — 223 Missing (Gavras, C., 1981) — 217 Morgen in Alabama (Ktickeimann, N., 1983) — 45 Mortelle randonnee (Miller, C., 1983) — 113 N Naplo gvermekeimnek (Meszaros, M., 1982) — 210 Neli ti rekov (Crvenkovski, S., 1984) — 236 Nighthavvks (Malmutha, B.) — 114 Nightkill (Post, T.) — 83 No habra mas penas ni olvido (Olivera, H., 1983) — 45 No Name on the Bullit (Arnold, J.) — 213 Nobeno sonce (Kavčič, J., 1983/84) — 134, 196, 230 Noi tre (Avati, P., 1984) — 13 Notorious (Hitchcock, A., 1946) — 199, 216 Nudo di donna (Manfredi, N., 1981) — 177 Nutcracker (Kawadri, A.) — 114 WJg IVJllN/VLlNl 1N7WDJV1 wwau o s O pokojniku sve najlepše (Antonijevič, P., 1984) — 228 Oblaki so rdeči TV nadaljevanka (Stojan, A., 1984) — 127 Oltre la porla (Cavani, L.) — 123 Once upon a Time in America (Leone, S., 1983/84) — 13, 210 Opasni trag (Stamenkovič, M., 1984) — 73 P Pariš, Texas (Wenders, W., 1984) — 210 Parlners (Burrows, J., 1982) — 71 Pazi šla radiš (Jelič, M., 1984) — 231 Pejzaži u magli (Vladič, R., 1983) — 1 18 Pepelnica izvirna TV igra (Prah, L, 1984) — 131 Pobeg v zmago (Huston, J., 1980) — 83 Prenom Carmen (Godard, J.-L., 1983) — 204 Q Querelle (Fassbinder, R. W., 1982) — 226 Ques( for Fire (Annaud, J.-J., 1981) — 152 R Ragtime (Forman, M., 1981) — 218 Rani snijeg u Miinchenu (Žižič, B., 1984) — 78 Rear VVindovv (Hitchcock, A., 1954) — 29, 199 Rebecca (Hitchcock, A., 1940) — 181, 199 Return of the Jedi (Marquand, R., 1983) — 151 Roeky II (Stallone, S.) — 114 Rodnja (Mihajlkov, N., 1982) — 128 Rope (Hitchcock, A., 1948) — 208 S.P.U.K. (Puhlovski, M., 1984) — 119 Saboleur (Hitchcock, A., 1942) — 199, 233 So Kine (Bergman, A.) — 114 Sopliie's Choice (Pakula, A. J., 1982) — 65 Southern Comfort (Hill, W., 1981) — 117 Spellbonnd (Hitchcock, A., 1945) — 104, 199 Star 80 (Fosse, B., 1983) — 45 Slaving Alive 11 (Stallone, S.) — 83 Slranger Ihan Paradise (Jarmusch, J., 1984) — 210 Strici so mi povedali TV nadaljevanka (Štiglic, F., 1984) — 75 Succes is the Best Revenge (Skolimowski, J., 1984) — 210 Superman II (Lester, R., 1980) — 153 Suspicion (Hitchcock, A., 1941) — 189, 199 Š Šečerna vodica (Prelič, S., 1984) — 229 Šta je s lobom, Nina (Boškov, G., 1984) — 194 Šla se zgodi kad se ljubav rodi (Čalič, Z., 1984) — 38 T Tarzan, the Ape Man (Derek, J.) — 83 Taxidi sta Kylhiria (Angelopoulos, Th., 1982) — 210 Telephone (Siegel, D., 1982) — 185 The Beastmasler (Caccarelli, D.) — 83 The Big Chill (Kasdan, L., 1983) — 66 The Day Afler (Meyer, N., .1983) — 192 The Gods Must Be Crazy (Uys, J., 1981) — 79, 191 The Lords of Discipline (Roddam, F., 1982) — 7 The Paradine Čase (Hitchcock, A., 1947) — 138, 199 The Rats (Clouse, R., 1983) — 71 The Sender (Christian, R., 1982) — 114 The Wall (Parker, A., 1982) — 6 The War of The \Vorlds (Szulkin, P., 1981) — 100 Timočka buna (Mitrovič, Ž., 1984) — 232 Tootsie (Pollack, S., 1983) — 183 Trije prispevki k slovenski blaznosti (Lužnik, Ž.; Jurjaševič, B.; Milavec, M.; 1983) — 60, 109, 126, 182, 207 U U raljama života (Grlič, R., 1984) — 31 Ujed andela (Zafranovič, L., 1983) — 48 Under the Vulcano (Huston, J., 1984) — 210 Une chambre en ville (Demy, J., 1983) — 45 V Varljivo leto '68 (Paskaljevič, G., 1984) — 70 Veliki transport (Bulajič, V., 1983) — 219 Veselo gosttivanje (Štiglic, F., 1983/84) — 50, 197 Victory (Huston, J., 1980) — 83 X Xue, zong shi re de (Wen Van, 1983) — 193 Y Yor, the Hunter of the Future (Datvson, A. M.) — 83 Z Zadarski memento (Marušič, J., 1984) — 77 Zelig (Allen, W., 1983) — 209 Ž G Življenje v krogu izvrina TV igra (Hren, S., 1984) — 129 Režiserji A Ackeren, Robert van — 175, 222 Allen, Woody — 209, 210 Angelopoulos, Theo — 210 Annaud, Jean-Jacques — 152 Antonijevič, Predrag — 228 Antonioni, Michelangelo — 168 Aragon, Manuel Guitierrez — 80 Arnold, Jack — 213 Attenborough, Richard — 82 Avali, Pupi — 13 B Badham, John — 71, 111 Bergman, A. — 114 Bergman, Ingmar — 202 Biler, Bertrand — 112 Boškov, Gordana — 194 Brass, Tinto — 108 Bulajič, Veljko — 219 Bunuel, Luis — 169 Burrows, James — 71 C Caccarelli, Don — 83 Campanile, Pasquale Festa — 184 Carpenter, John —165 Cassavetes, John — 45 Cavani, Liliana — 123, 205 Christian, Roger — 114 Ciglič, Marjan — 86, 88 Clouse, Robert — 71 Crvenovski, Stevo — 236 Č Čalič, Zoran — 38, 195 D Davis, Robin — 114 jDavvson, Anthony M. — 83 Demy, Jacques — 45 Derek, John — 83 Djordjevič, Aleksander — 116 Duras, Marguerite — 137 F Fassbinder, rainer VVerner — 226, 225 Ferreri, Marco — 13, 224 Fong Yuk-Ping — 45 Forman, Miloš — 218 Fosse, Bob — 45 Fotez, Aleksander — 72 Gavras, Costa — 217 Gethers, Števen — 71 Girault, Jean — 71 Gltjor, Kurt — 45 Godard, Jean-Luc — 204 Grlič, Rajko — 31 H Hackford, Tajlor — 150 Hadžič, Fadil — 227 Hamilton, Guy — 114, 180 Hill, Walter — 117 Hillman, VVilliam Byron — 114 Hitchcock, Alfred — 29, 103, 104, 138, 155, 181, 189, 208, 215, 216, 233 Hladnik, Boštjan — 156 Hren, Slavko — 129 Huston, John — 83, 210 Hutton, Brian G. — 114 I Isseman, Aline — 45, 193 J Jarmusch, Jim — 210 Jelič, Milan — 231 Jošt, Jon Stephen — 35 Jurjaševič, Boris — 60, 109, 126, 182, 207 K Kanievvska, Marek — 163 Kasdan, Lavvrence — 66 Kavčič, Jani — 134, 196, 230 Kavvadri, A. — 114 Kiral, Erden — 64 Klopčič, Matjaž — 171 Kotcheff, Ted — 110 Kovačevič, Dušan — 186 Kragelj, Mirč — 133 Kiickelmann, Norbert — 45 L Lambert, Lothar — 97 Lautner, Georges — 114 Lelouch, Claude — 95 Leone, Sergio — 13, 210 Lester, Mark — 18 Lester, Richard — 153 Lewis, Joseph H. — 43 Losey, Joseph — 90 Lužnik, Žare — 60, 109, 126, 182, 207 M Malmutha, Bruce — 114 Manfredi, Nino — 177 Marquand, Richard — 151 Marušič, Joakim — 77 Meszaros, Marta — 210 Meyer, Nicholas — 192 u Mihajlkov, Nikita — 128 Milavec, Mitja — 60, 109, 126, 182, 207 Miller, Claude — 113 Mitrovič, Žika — 232 Uys, Jamie — 79, 191 Murnau, Friedrich Wilhelm — 58 N V Neffron, Richard — 71 Nikolič, Božidar — 186 Nikolič, Živko — 125 Nishimura, Shogoro — 71 Vancini, Florestano — 176 Vladič, Radoslav — 118 Vrhovec, Boštjan — 21, 87, 132, 188 W O ----------------------------------Weil, Claudia — 166 Wen Van — 193 Olivera, Heelor — 45 VVenders, Wim — 210 Oshima, Nagisa — 170, 200, 223 P V Pakula, Alan J. — 65 Paskaljevič, Goran — 70 Piscicelli, Slavatore — 122 Plant, Claude — 83 Pollack, Sydney — 183 Post, Ted — 83 Prah, Igor — 131 Prelič, Svetislav — 229 Preminger, Otto — 206 Puhlovski, Milivoj — 119 R Vasujiro, Ozu — 170 Z Zafranovič, l.ordan — 48 Žižič, Bogdan — 78 Radovanovič, Vlasta — 76 Ranfl, Rajko — 85, 121, 135 Reitz, Edgar — 13 Rivette, Jaegues — 36 Roddam, Franc — 7 Rohmer, Erič — 17 Rosi, Francesco — 13 S Scola, Ettore — 45 Scott, Ridley — 96 Schrader, Paul — 174 Siegel, Don — 185 Silberg, Joel — 83 Skolimovski, Jerzy — 210 Squitieri, Pasquale — 13 Stallone, Sylvester — 83, 114 Stamenkovič, Miomir — 73 Stojan, Andrej — 127 Szomjas, Gyorgy — 45 Szulkin, Pjotr — 100 Š Šijan, Slobodan — 187 Sorak, Dejan — 49 Štiglic, France — 46, 50, 75, 169, 197 T Taviani, Paolo in Vittorio — 13 Tele — visia ACCIDENT ^■■1XEROX ■ Takoj ko sva vstopila, sva vzbudila pozornost navzočih. Za trenutek so prekinili svojo dejavnost in se skoraj brez izjeme začudenih obrazov obračali k nama. Kakor da nekaj na nama prav izziva to začudenje. Kaže, da spravlja najin prihod običajno atmosfero tega prostora za trenutek iz ravnotežja. Očividno pa nisva midva tista, ki povzročava to prekinitev, ampak stroja, ki ju imava s sabo. Stroja ne sodita semkaj, nihče jih ne pričakuje, kajti svoje mesto imata drugje. Na tem kraju povzroča začudenje. Drugače vsem znano zadobi tu značaj tujega. Počakava naj toliko časa, sva bila zaprošena, da tudi zadnji končajo s svojo dejavnostjo in zapustijo ta kraj. Potem bova lahko upodabljala vse tu razpostavljene stroje, ne da bi pri tem bili motilci moteni z navzočo javnostjo. Toda — kdo moti koga? Potem ko se je prostor preobrazil iz javnega v privatnega, smeva „nemotena“ začeti. Nameravava povezati dva, drugače oddaljena sistema slikovne (reprodukcije. Porodila se nama je predstava accidentalnega srečanja med tele-vizijo in kserografijo, katera sedaj sili k realizaciji. Pred nami je dramatično trčenje dveh nenavadno različnih hitrosti. Pri tem zadeva parabolično skrivljen ekran na ravno xerografično ploskev. Steklo na steklo. Svetloba proti svetlobi. Scenarij, ki se ga udeležujeva in inscenira-va, v katerega pa glede na rezultate ne moreva več poseči, se izkaže kot igra s svetlobnimi energijami. Najina udeležba se omejuje samo na zmožnost odločiti se za trenutek, s katerim poženeva ta proces v gibanje. Rezultate priskrbita stroja. Doumljivo je, da konfrontacija po kvaliteti različnih kserografskih strojev s tele-visio vodi do mnogoterih rezultatov. Pri inscenaciji različnih situacij dobiva dvoje vrste slik. Prve poimenujeva video-kopije, druge pa označiva kot sistemske slike. Pri tem pa je treba poudariti, da so videokopije zastopane v manjšini. Iz tega se da sklepati, da je accidentalno srečanje prej zmožno nuditi projekcijo obeh sistemov v obliki sistemske slike kakor pa v obliki videokopije, pri kateri sta obadva-sistema izvzeta. Medtem ko je videokopija reprezentacija nečesa, kar presega to accidentalno srečanje, je sistemska slika accidentalno par excel-lence. Ta sistemska slika odgovarja dani situaciji in je, kakor le-ta, tudi sama nesreča, ne-slika, ki pa je še vedno slika, kot negacija slike. V našem slikovnem 38 svetu ponavadi ni predvidenega prostora za slike take vrste. Kljub temu, da nam one lahko najbolje predstavljajo intenziteto slik, so največkrat le neljub odpadek slikovne produkcije. Videokopija pa je nasproti temu produkt neenake situacije, ki izraža neko trenutno nesorazmerje obeh strojev; takšno-, kakor če se Mercedes Benz zaleti na križišču s Fiatom cinguecento. Kakor da se pri njej realizira prevlada ekrana, premoč tele-vizije nad kserografio. Od vsega začetka pa si želimo stroja tako pove- zati, da bi se iz situacije izcimila videokopija. Označimo jo lahko kot željo po realizaciji bežne slike, ki se nahaja vedno pred nami. Že navzoča slikovna predstava se prek zaznave sili udejanjiti. Materializirana realnost slike pa ponovno transformira apriori navzočo sintetično sliko, ki šele omogoča analitično sodbo. Na ta način se prepletata v sliki želja in dejanskost. Pri procesu slikovne (re)produkcijce, ki sva jo inscenirala, je sintetična slika, naša želja, determinirana s TV programom, ki ga opazujeva na drugem stroju. Ta nam služi za kontrolo in teče sinhrono z onim, ki kolidira s kserografijo. Naša želja meri na fiksiranje bežnih slik, je želja po videokopiji. Ker pa obadva sistema delujeta s hitrostima, ki se izključujeta, potrebujemo izravnavo, ki je v idealnem primeru videti tako, da se bežeča TV-slika točkoliko nahaja v mirovanju. Za Oražem, Zec, Pirofotokopija, 6 83 Oražem, Zec, Sistemska slika 11 82 udejanjanje te želje so najprimernejše mirujoče slike, kot postopek pa se nam nudita dve možnosti: slučajna in manipulativna. V prvem primeru prepustimo samovolji TV-stroja, če in koliko mirujočih slik proizvaja. Tu tudi ne moremo vplivati na trajanje sekvence. V drugem primeru opravimo manipulativni poseg, in sicer tako, da uporabimo video-stroj, ki nam nudi ustrezne mirujoče slike. Vendar pa sva se midva odločila za samovoljo TV-stroja, ker nama je slučajnost obljubljala večjo d raž. Kajti sla po sliki, tj. po video-kopiji, bi se reducirala pri uporabi mirujoče video-slike, ki ne nosi več v sebi nobenega momenta presenečenja. Prav bricolage s skoraj nemogočim pa razpolaga s povečano množino te sle. V najinem scenariju, acciden-talnem srečanju tele-visie in xerografije temelji intenziteta slik na procesu slikovne (re)produkcije, namreč na relativni nezmožnosti tekočega slikovnega transferja iz enega stroja v drugega. Na tem mestu se pojavljata dve vpraša- nji: a) Ali je slikovni transfer sploh možen? In če je, b) katera slika je še dovolj mirujoča slika, da se jo da transferirati? Prvo vprašanje implicira vprašanje o generalni možnosti povezave obeh strojev. Če je prvi odgovor negativen, potem se že vnaprej razjasni b). Pokazalo pa se je, da ni težav pri povezavi obeh strojev. Kajti na vsak način dobimo sliko: ali video-kopijo ali pa sistemsko sliko. S tem pa smo že istočasno pri b). Le-ta je lahko pozitiven (videokopija) ali pa tudi negativen (sistemska slika), ne da bi s tem kakorkoli vplival na a), a) pa mora biti na vsak način pozitiven, da b) postane relevanten. Kajti če bi bil a) negativen, kar se lahko zgodi pri okvari stroja (ni toka, ni papirja itd.), potem se accident ne zgodi: „Če že ni drugega, pa vsaj sistemske slike ni.“ Sistemska slika ne odgovarja najini želji, ki je pozitivna. Je nasprotje tega, kar sva pričakovala. Raje negativen a) kot negativen b). Toda zakaj? Kakor sva že prej omenila, so naše slikovne predstave determinirane s televizijo, ki črpa svojo determinirajočo moč iz naše želje po nedvoumnih slikah. Kajti, kakor pravi Barthes, človek ljubi nedvoumne znake, in v tem dejstvu leži njihova pomirjujoča sila. Sistemska slika pa nas vodi na nemirni teritorij in zaradi tega jo odklanjamo. Pri scenariju, ki sva ga inscenirala, je TV-stroj dejansko podvržen kserografiji, kajti slednja naj konec koncev izpolnjuje najino željo s tem, da nama nudi primeren rezultat. Temu pa pravzaprav želja nasprotuje, če si nadejava uspešno zaustavljene TV-slike v obliki videokopije. Kajti, če bi hotela le-to realizitirati, bi moral TV-stroj prevladovati. Najini izsledki pa kažejo, da ta rezultat nastopa v najredkejših primerih. Želiva si skoraj nemogočega in s tem dejstvom je ožigosano najino accidentalno srečanja. Midva sva tista, ki sproživa accident, čeprav se bojiva negativnih posledic, ker upava na pozitivne rezultate. Bojiva se ne-enoznačnih slik in paradoksne situacije, kjer je nezmožno/nezaželeno postalo pravilo. Dejansko pa se bojiva samega accidenta, ki nama neprenehoma predoča odpravo in hkrati shranitev razlike med pravilnim in napačnim. Kajti, kaj so konec koncev pravilne oziroma napačne slike? Kje leži razlika med vide-okopijo in sistemsko sliko? Razliko med pravilnim in napačnim pa se da ohraniti samo tako, da se opreva na pomožno konstrukcijo, namreč, da so sistemske slike ne-slike. Toda scenarij opravi tudi s tem. Veva namreč, če je a) pozitiven, b) vedno pošilja sliko. Pri sistemski sliki kserografija slepi TV-stroj. Če ta slepitev izostane, nastane videokopija, ki naju/gledalce slepi, ko zakrije vse, kar se dogaja za tem. Kljub začetnim pomislekom vzameva s sabo vse accidentalne slike. Vito Oražem Peter Zec VSAKA KOPIJA JE ORIGINAL xerox a rt — fotocopy a rt — elektrografija °M produkcija: Vsak bedak lahko reče, da je to metla (photocopy action, 1985) Res bi bilo smešno razlagati, da je danes fotokopiranje že enakopravna umetniška tehnika, ko pa ponekod še vedno razpravljajo, če je sitotisk sploh lahko umetnost — in to dvajset let po Camp-oellovi konzervi! Tradicionalne likovne umetnosti se opirajo na razliko med 'zvirnim in lažnim, med originalom in ko-Pjjo, med dobrim in slabim okusom. Mediji po te meje že dodobra premešali, če Jih že niso ukinili. Fotokopiranje samo Pospešuje proces, ki ga bo čas tako ali tako prinesel — priznanje vrednosti vsakemu delu. Sam fotokopirni stroj je star komaj kakih dvajset let. Prvi je z njimi prišel na trg ameriški Xerox in odtod je tudi marsikje ostal v rabi splošen izraz za označevanje dela s fotokopirnim strojem — kseroksi-ranje, če gre za običajno uradniško upo-rabo stroja, in xerox art, če gre za artistično izrabo možnosti te „uradniške“ naprava- Kot na marsikaterem drugem podro-cju uporabne tehnike so tudi tu kmalu stopili v tekmo Japonci in v osemdesetih 'Otih je Canon dejansko preplavil svetovno tržišče s svojimi fotokopirnimi stroji. Prva faza neuradniške izrabe fotokopirnih strojev še ni bila artistično dovolj samozavestna, da bi se lahko postavila na lastne noge, zato si je pomagala s takim ali drugačnim aplikativnim pristopom. Sprva je šlo za uporabo fotokopirnega stroja kot pripomočka pri estetski vzgoji študentov (Virginia University). Ker pa je stroj na zelo preprost način omogočal distribucijo idej in estetske izkušnje zunaj splošno priznanih in regularnih estetskih shem, so predvsem mladi avtorji sprejeli fotokopirno tehniko kot sredstvo učinkovitega boja proti sistemu tako na polju direktnega političnega boja kot tudi na „manj“ pomembnih področjih, kakršna sta na primer ekologija ali sistem komercializirane umetnosti meščanske ideologije. V začetku sedemdesetih let, ko sta bila demokratizacija umetnosti in družbena angažiranost tema dneva, se je za fotokopirno tehniko začelo zanimati vedno več ustvarjalcev. V galeriji Študentskega centra v Zagrebu so tako že poleti leta 1973 odprli prvo razstavo „xeroxov“ v Jugoslaviji. Predstavili so dela petinšestdesetih avtorjev z različnih koncev sveta (med njimi so bili tudi Petar Dabac, Vladimir Gudac, Peda Ristič, Gergely Ur-kom) in ob tem menili, da gre za način delovanja na samem robu znanega polja splošno priznane umetniške prakse. Med razstavljenimi deli so prevladovali kolaži, primeri vizualne poezije in likovnih konstrukcij, se pravi zgolj odtisi že dokončanih stvaritev v drugem mediju. Tudi tako imenovani konceptualni umetniki so začeli uporabljati to preprosto in „siromašno“ tehniko, sprva seveda za dokumentacijo nekaterih akcij ali razmnoževanja tekstualnih del. Zaradi svoje izvedbene in finančne nezahtevnosti je v tistem času fotokopiranje našlo pot tudi v „mail art“. Američani in Francozi so ob koncu sedemdesetih let že imeli obsežne retrospektive del, nastalih s fotokopirno tehniko. Le redki organizatorji razstav pa so si lahko na sami prireditvi privoščili še stroj za fotokopiranje, s katerim so lahko ustvarjalci na kraju samem ..proizvajali" svoja dela. Punk je sprejel fotokopiranje kot učinkovito orožje, in ta tehnika je bistveno vplivala na celotno estetiko konca sedemdesetih in začetka osemdesetih let. Metode: prevzemanje in preoblikovanje slik 39 in tekstov, vmeščanje v druge kontekste, kolaži, ekspresivna tipografija v stilu iz-siljevalnih pisem, visoko kontrastne fotografije. Pri nas se je tovrstno fotokopiranje razvilo z delovanjem kluba FV in pozneje ga je prevzela skoraj celotna ljubljanska subkultura — predvsem za obveščanje o svoji dejavnosti. Dela, realizirana s pomočjo fotokopirnega stroja, bi lahko na grobo stlačili v štiri kategorije: 1. Enostavne reprodukcije fotografij, risb, kolažev, pri čemer avtor ne raziskuje drugega kot kontraste, teksture (enotne teksture kolažev) ali barve na strojih, ki kopirajo v barvnih tonih. S tem postopkom delata tudi slovenska slikarja Dušan Pirih-Hup, ki kolažira svoje risbe s pomočjo fotokopij (brošure v samozaložbi, razstava v galeriji Labirint, 1985) in Iztok Šmajs, ki s fotokopirno tehniko razmnožuje svoje filigranske ornamente (razstavi v ŠKUC 1983, in Bežigrajske galeriji, 1985). Čeprav so na videz identične, pa se posamezne kopije medsebojno razlikujejo. Fotokopiranje je tehnika nenatančne reprodukcije (Low Fi). Vsak stroj drugače pobira sive tone in vsak stroj daje seveda tudi različne odtise. Razlikujejo se v kontrastu, teksturi in vrsti papirja. Nekateri stroji dajejo mehke in pastelne odtise, medtem ko drugi rastrirajo sliko in povečujejo kontrast barv, tako da so kopije včasih videti boljše od predložka. 2. Originalne kreacije — elektrografije (izraz izvira iz dejstva, da večina fotokopirnih strojev deluje na elektrostatičnem postopku), ki so nastale ob neposrednem stiku objekta ali dela telesa s kopirno ploskvijo stroja. V predpisanem načinu uporabe kakega stroja (medija) se eksperiment začenja z možnostjo njegove neobičajne uporabe. Pri realizaciji elek-trografij so možne različne tehnike, kot so na primer premikanje objekta med ekspozicijo — tako imenovane photocopy actions OM produkcije (razstave v Ljubljani, 1982, Zagrebu, 1984, Osijeku, 1985) in degeneriranje, pri čemer gre za repe-ticijo postopka s kopiranjem kopij, dokler se obrisi objekta s predloge ne zabrišejo. Pri kopiranju kopij moramo omeniti tudi možnosti dela brez slikovne predloge, se pravi, da fotokopirni stroj nekako „kopira samega sebe". Ivan Ladislav Galeta je leta 1977 pri zagrebškem Centru za fotografijo, film in TV izdal sto izvodov mape ..Originalna foto-kopja“ (ob razstavi fotokopij v tamkajšnji galeriji Lotrščak), izdelane po postopku brez slikovne predloge, samo z interpolacijo vmesnih negativov in pozitivov; Niko Lehrmann pa je serijo „Sequence of 84“ delal prav tako brez slikovne predloge, vendar s kopiranjem kopij, ki jih je delal stroj brez dodatnih intervencij. Seveda ni potrebno posebej dodajati, da minimalna podobnost v postopku ni dala niti približno podobnega rezultata! Pot elektrografije je tudi pot, ki povsem spreobrne primarno funkcijo fotokopirnega stroja. Kreiranje del je instantno tako kot pri video artu, polaroidni fotografiji (tu je tehnika ob vsej delikatnosti še pogosto dolgočasna) in računalniški umetnosti (le-ta zahteva vnaprejšnje programiranje). W'r V Vf Fotokopirni stroj je mašinaza izdelovanje iracionalnih, nepotrebnih objektov, torej umetnosti. Avtorja oddaljuje od dela. Ni možnosti nadzora kot pri vseh drugih likovnih tehnikah in na proces kopiranja ni mogoče vplivati. Avtor nikdar ne ve, kaj bo prišlo iz stroja. Ob pravkar izdelani kopiji se mora odločati, če je bila sama ideja dovolj močna in če rezultat ustreza prvotni zamisli. Rojevajo se nove ideje, in tako kot pri številnih drugih človekovih početij tudi tukaj tehnične možnosti pripeljejo do enakih idej. Obraz so kopirali Goran Trbuljak (naslovnica revije Spot št. 5, 1974, v kateri je tudi dokumentacija omenjene zagrebške razstave), fantje v lokalnih fotokopirnicah, artisti na pariškem bienalu mladih, neznani pasant — udeleženec Xeroxove akcije na Dunaju in mnogi drugi. Vendar to nobenemu teh del ne zmanjšuje pomena vznemirljivega raziskovanja možnosti. Če bi pri avtofotokopiranju obračal glavo, bi dobili pravi ..kubistični" portret, sliko obeh strani obraza, kot ga v normalnih pogojih ni mogoče videti niti fotografirati (OM produkcija, 1985). Sicer pa so lahko elektrografije samo vmesna stopnja v procesu artističnega ustvarjanja, ki lahko vključujejo še druge tehnike, kot so slikarstvo ali film. 3. Verzija elektrografij so tudi serialna dela z uporabo pomanjševanja in povečevanja, kjer imata glavno vlogo „šum“ in distorcija. Povečevanje predloge daje praktično neomejene možnosti, zlasti potem, ko vmesni predložki že povsem izgubijo prvotno podobo in postanejo nekaj povsem drugega. Tu se začne vstopanje v makrokozmos vsakega grafičnega znaka. Velike povečave dodajajo plastično moč in pomen, ki ga predloga nikdar ni imela. Druga smer — pomanjševanje do ..neskončno" majhnega, do točke, je sicer bolj limitirana, vendar pa utegne postati zanimivejša ob spremembi smeri dela pri eni od pomanjšav, ko se postopek spet obrne v povečevanje. Popačenja informacij odpirajo vrata neslutečih novih prostorov znotraj samega znaka (serije OM produkcije). OM produkcija; Izven tvoje domišlije ne obstoja niti Gospodar mrtvih niti Bogovi niti demoni (photocopy action, 1985) 4. Dela naključne umetnosti. Prava spe' cifika fotokopije je pravzaprav v njenerr aleatoričnem karakterju. Vsakdanji upo rabniki fotokopirnih strojev zahtevajc čimbolj zvesto preslikavo originala, artisti pa hočejo z njimi priti do del naključj ne umetnosti z nepričakovanimi nepoj polnostmi. Tu stroj preseže svojo uporabno funkcijo in postane soustvarjalec dela. Pri tem postopku so seveda možne skrajnosti v polju ..umetnosti robota", kjer sploh ni več artistove intervencije. Znan je primer nemškega artista, ki je iz košev za papir po uradih v svojem mestu nabral zavržene fotokopije (zaradi kakršnegakoli nepravilnega delovanja stroja), se pravi škart za vsakdanje uporabnike, in jih prezentiral kot dela alea-torične, naključne umetnosti. Pravzaprav sploh ne bi smela biti zmotna trditev, da slaba fotokopija ne obstaja; obstajajo samo take, ki so manj zanimive, manj skrivnostne. Fotokopija ne prinaša enostavne reprodukcije nečesa resničnega, ampak le-to znova predeluje. Pri fotokopiranju postanejo unikati klišeji, ki rojevajo nove unikate. Vse, kar je kadarkoli obstajalo, je danes simultano prisotno v naši zavesti kot katalog mo° žnosti. In vse je mogoče fotokopirati! s Blaženka Fingernagel I 3 I- I' 3 i°M produkcija: Yukteshawar, elektrografij 1 — 43, koraki štev. 22, 26, 32, (1984) OM podukcija: Duboki zvuk je cirkulacija vaše krvi, serija elektrokrafij 1 — 45, koraki štev. 10, 21, 31, 45 (1984 85). RADIOAKTIVNOST PROLOG Z letom 1983 je Radio Študent uvedel stalne, enkrat na teden emitirane kon-takne oddaje kot specifično obliko oddaj, ki naj, po brechtovsko, poslušalca spremene v dobavitelja informacij. Izkušnje, pridobljene na podlagi teh oddaj, so negativne. Resda so ..pokazale velik interes poslušalstva za sodelovanje v programu (in tudi precejšnje veselje pripravljalcev), proizvedle pa so tudi splošno nezadovoljstvo. Oba registra (tako splošna zastavitev kakor artikula-cija partikularnih izkušenj) sta se obnašala nezadostno, očitno ju bo treba združiti.“ (Iz dokumentacije RŠ: Petkov večerni kontakt program /Grundrisse/; str. 2) Iz te ocene bo kajpak sledilo tole: „Mislim, da je treba naključen vdor nera-dijskih mnenj posplošiti, zato predlagam namesto kontakt oddaj kontaktni program, v katerem se princip nenehnega dialoga s poslušalci (naključni element torej) združi z vnaprejšnjo pripravo prispevkov, ki pa naj pogovore le uokvirijo, speljejo v določene vode ali pa tudi prekinejo (zaradi predaha, razmisleka itd.).“ (ibid. str. 3) In prav kot je „treba naključen vdor nera-dijskih mnenj posplošiti", je treba posplošiti tudi negativne izkušnje, pridobljene na podlagi kontaktnih oddaj — vsi ugovori proti njim so ostali veljavni tudi za kontaktne programe. Kaj pa radio od poslušalstva pričakuje, ko se z nagovorom po kontaktu že obrača k njemu? Ne prav dosti. V svojih željah se prikazuje kot skromnež, rad sliši, da ga je slišati, gre bolj za odmevnost, ali raje, za malenkostne popravke prostora, kakršnega producira. Sam radio temu, kar se mu vrača v obliki poslušalčevega odziva, pravi feed back: „Postuliranje feed backa za edino ustrezno razmerje pa dejansko pomeni prepoved za pluralnost subjektov (ki jo nadomešča z udeležbo množice posameznikov pri korekciji Vladarskega’ samogovora); skratka, feed back je reakcija v polju, ki ga je monolog določil vnaprej." (B. Rotar, Pomeni prostora, DE, Ljubljana, 1981; str. 23) Dve letnici sta v zgodovini radia, od katerih pričakujemo, da nas bosta privedli do momenta, ko se RŠ obrne k svojemu poslušalstvu z izrecno željo po odgovoru: leto 1933 — pač zavoljo tega, ker na 42 oblast privede Hitlerja in s tem nekako zaokroži prvo, pionirsko obdobje radia — ter leto 1953 — zavoljo svoje dražest-nosti in bližine prve izdaje Horkheimer-Adornove „Dialektik der Aufklarung". Hočem pa prikazati, kako je pot radia — od znamenitih brechtovskih programskih spisov o njem pa do danes — pot nekakšne sprevrnitve: od zahteve po tem, da naj bo poslušalec tisti, ki kreira radijski program — tako Brecht — prek konceptualizacije te zahteve kot specifične zahteve poslušalca po manipulaci- ji — to bo podlaga, na kateri se poslušalec z radiom identificira, na kateri bo radio sploh poslušljiv — do tega, daje tudi radio želeč — da je štos mrmranja glasov, ki ga nenehno producira, hkrati izražanje nepopustljive želje po poslušalče-vem odzivu — ta pa seveda ne služi ničemur drugemu kot pritrjevanju njegovi samovšečnosti. Kontaktni programi, ki jih je RŠ uvedel z letom 1983, so pokazali najmanj tole: — najbolj uspešni — merilo uspešnosti je število odzivov poslušalcev — so bili kontakti, ki so zadevali njegovo dekori-ranje prostora — ko se je govorilo o radiu samem; — naključen odziv poslušalstva je v vsakem programu — ne glede na predloženo temo, o kateri naj se razpravlja — vseboval vsaj eno opombo, ki je zadevala sam radio, reflektirala program; vsaka priložnost pride radiovi samovšečnosti prav za odvračanje pozornosti; — poslušalski „feed back" vselej nastopa v funkciji tako imenovane dinamike programa, z ostalimi elementi program se staplja v tisto, kar producira specifičen radijski prostor. 1933 Brecht je v svoji ..Teoriji radia" (1927—1932) še vedno pričakoval, da neučinkovitost buržoaznih institucij različno namiguje na to, da bi „vsaka kampanja, ki zares zareže v stvarnost in katere cilj je menjanje stvarnosti, pa naj gre za tako nepomembne stvari, kot je npr. razmestitev javnih zgradb, zagotovila radiu drugačen, neprimerno globlji efekt in povsem drugačen družbeni pomen, kot muj ga daje njegova sedanja, povsem dekorativna funkcija." (B. Brecht, Teorija radia /1927—1932/; v: Aspekti radia /zbornik; odslej AR/, ..Svetlost", Sarajevo, 1978, Bibl. „Raskršča“; str. 59) Dekorativna funkcija radia v tem kontekstu kajpak spodbuja k vpraševanju po učinkovitosti te naprave. Še več: Brecht misli, da je napor institucij, ki formirajo ideologijo, pa naj gre za literaturo, izobraževanje ali radio, posvečen temu, da bi ideologija ostajala neučinkovita, to pa naj bo seveda v skladu „s takšnim pojmovanjem kulture, po katerem je njen razvoj že končan in po katerem kultura ne potrebuje nobenih nadaljnjih kreativnih prizadevanj več." (isti; v AR; str. 59) Prilijmo institucijam nekaj živega ognja, podtaknimo jim živo besedo, ki bo prežela vsako najmanjšo podrobnost, tako v javnem kot v privatnem življenju, pa radio že ne bo več le v funkciji kulise. In to napravimo najbolj preprosto tako, da njegova publika „ne bo samo tista, ki jo je treba poučevati, temveč mora tudi ona poučevati." (isto; v AR; str. 59) Seveda pa je vladajočemu razredu — zanj je radio glasnik, ki naj formira ideološke predstave; nad njim ima monopol — mnogo do tega, da bo radio opravljal svojo funkcijo tako, da bo to prizadevanje videti kar najmanj učinkovito. Če se krog kulture prikazuje kot sklenjen, potlej je na tem krogu nekaj več: gre za strategijo doseganja kar največje izrabe in izkoristka nekega polja ali kompleksa polj. Naj bo kolobarjenje metafora, s katero opisujemo uveljavljanje krožne strukture v agrokulturi, in od tod lahko upravičeno sumimo, da bo aplikacija te metafore — po analogiji — v polju kulture zaokroženje ali zaključenost sa; ma, ki se že zavoljo tega ne bo nikoli otreslo tega, da bi ne bilo učinkovito. Menim, da je radio najsvetlejši zgled za to, kako štos zares deluje. Z drugimi besedami: v tej neučinkovitosti radia se skriva nekaj, kar deluje, in to zelo učinkovito. In pa: če kateri prostof na novo dekoriramo, smo s tem prosto! kajpak predrugačili, dekorativna funkcija pa s tem ne bo na zgubi; njena bistvena vloga je v tem, da prostor oblikuje, njena skrb je videz, da imamo zares opraviti s prostorom, podobo prostora pokriva njen delokrog. Se več: funkcijo dekoriranja prostora po gosto prevzame nekaj, kar je primarne namenjeno čemu drugemu. Znano je, kako so si nekatere izmed tea trških praktik svoj čas prizadevale ' smeri osiromašenja teatrskega prosto ra; šlo jim je — tako se je temu reklo -za čimbolj funkcionalno izrabo in organi zacijo prostora — vse zato, da bi prišle na svoj račun živa, igralčeva beseda, ne mara celo samo primordialni krik člove kov; ta naj, poleg mithosa, pričara š< mašinerijo, na katero se mithos opira, k tvori njegovo ozdaje in ga takorekoč na redi za živega. Kaj bo torej igralčev krik gesta ali artikuliran govor vzpodbudi drugega kot prikazovanje, ki nam b< skušalo predočiti kakšen prav specifič no oblikovan prostor; iz žive igralčevi besede bo vzniknila dekorativna funkci ja ter pokrila njeno namembnost, za ka tero je kazalo, da je kar najbolj oddalje na od vsakršne izrabe v luči dekorativni funkcije. Dekor je to gledališče pričaka — tako rekoč iz zasede. Brecht je v kratkem spisu „Radio -predpotopni izum" dodal tole: „To je bil zares velik triumf tehnike, na mreč dejstvo, da je bil odtlej dunajsK valček ali kuharski recept lahko dostc pen vsemu svetu. Tako rekoč iz zasede. (B. Brecht, Radio-predpotopni izuri (1927); v AR; str. 19) Kako Brecht privede živo besedo na ra dio, to že vemo: tako, da se bosta radi1 in njegovo poslušalstvo medsebojno po- imeia svojin cene, udovTorganov na. ue- Kopai uo'urzavrie ouiašiT; učevala. S tem bo vloga ideologije, kate- lavsko gibanje od Druge internacionale re glasnik je radio, hkrati pa jo tudi for- sem bi nemara veljalo obravnavati tudi mira, postala dejavna, učinkovita. kot polje, ki se konstituira s pomočjo or- Na čem pa se bo tako zastavljena učin- ganicističnih metafor, kovitost radia utemeljila? ..Družbeno bazo teh aparatov moramo Vzemimo, da bi zadostovalo sozvočje pretresati z nenehnim, neprekinjenim izjavljalnih položajev — in že se bo radio predlaganjem boljše uporabe teh apara-tej zahtevi izmaknil: če naj se poslušal- tov v občem interes, razpravljati moramo stvo radia vključi v program v vlogi pouče- 0 njihovi uporabi zgolj za interese neka-valca, ga mora o tej vlogi najprej nekdo terih-“ (B. Brecht, Teorija radia; v AR; str. Poučiti. 61) _ Nemške radijske postaje so se že v dvaj- 9e ze kaT P°^ej.R?s'uaa^s.*V0 radiu desetih letih — torej prav na začetku zrna- bav ia njegov obči interes; in ta, vsaj od povitega pohoda radiotehnike — ukvar- 18. brumaira Ludvika Bonaparta dalje, ni jale s problemom, za katerega kaže, da dru9a9a kot našemljeno strašilo, prika-je v tesni zvezi s tistim, kar Brecht zvede zen a 1 masdo’ nekaj tretjega. Aparat kot na dekorativno funkcijo radia: s proble- aparat. mom delavskih programov, se pravi pro- Kako pa se bo, s stališča občega intere-gramov, namenjenih delavski publiki. sa’ ^ad'° obrnil do svojega poslušal- - Predvsem so poudarjali nujnost izobra- s va■ )- ževalnih programov za delavce, ti pa so ..Izgovorjena beseda nevidnega govorca, )l se morali ..organizirati v skladu z določe- ki se prenaša anonimnemu delavcu-il nimi principi." (R. Woldt, Radnički pro- poslušalcu, mora biti izjemno slikovito v gram njemačkog radija /1928/; v AR; str. oblikovana. Kajti delavec ni 'izobražen’, 263) oziroma, svoje izobrazbe ni dobil iz -j Šlo je - kot je videti - za problem, k re- temTvef. ia.nje,?ov udi,teli izključno sevanju katerega kaže pristopati na prin- življenje. Tisti kl ze i na de|avca delova-e cipielni ravni. Za sam izobraževalni de- P- ne sme nastopati literarno, vsem stva-v lavski program pa se je bilo zahtevalo in rem mora Pnbiizati iz aspekta zivlje-y od njega pričakovalo, da bo ponudil pro- n.ja'V a namen se’ P°le9 Popolnega ob->' gram, ki se bo na določen način ..dotikal vladovanJf teme, zahteva se navzočnost v vprašanj iz življenjske problematike de- notraaJ® topline prepričljivosti. In prav a lavepv “ /leti- w ar- str oem tu naletimo na težave, ki jih bomo pre- u Tisto, 'kar se na principialni ravni po- ™stili..ie.’ če bo aktivnim sodelavcem j: stavlja kot problem, ki ga je treba rešiti, lasttna dsta PrePotrebna ljubezen m ob- " se torej v praksi realizira le na določen ^te^0^°lV°m0Stl d° °AbIt0Jtec® 'nai°' način ge. „(R. Woldt, op. cit.; v AR; str. 264/65) a Pri . ’ ..............., . Ce dodamo še harmonijo, smo zadovolji- vlnH ^ Pa Je prvl’ Pmnc.p.alm problem vo opisaM maniro, v kateri se obči interna nar^ nav|dezen’ kaJt' nobenega dvo- res jzraža. In na teh predpostavkah — te-Tnr|: k da je,lReba de'ayce P°uceya.ti- ga radio ni nikoli niti mogel niti želel za- nnhonJerTH kd° naj. re-3rCh poucuje' ni nikati — počiva radio kot komunikacij-„ ega dvoma, vključili bomo pozitiv- skj aparat; bistvena prvina dekorja je f nAiiih uVe m razultate ka.r naj razi, c- prav v tem, da se prikazuje kot zmožnost Sen h kht “ °d Um 05 d0 S0Cial' za komunikacijo, p 3 S r S. va'. , . . Lahko dodamo še to, da je delavstvo, or- k i u9' strarj' pa b°mo na vprašanje: ganizirano v KRN, zelo kmalu spregledani Poučevati lahko odgovorili, ce se bo- ,0 da obči interes - namreč radio -mo dokopa" do odgovora na drugo vpra- de|a proti njemu, še najbolj v tistih delih stvn6* ir namreč, kako poučevati de lav- svojega programa, ki so se naslavljali z Vn -tak.°.’ daae b°_Poucevanje dotikalo i|delavskimi programi". Odslej bo njiho-vprašanj iz njihove življenjske problema- va na,oga prikazati, kako je obči interes i . ' pravzaprav posebni, „zgolj interes neka- ' Na prvi pogled bi rekli, da Brechtov kon- terih". ) bePt medsebojnega poučevanja med ra- Seveda pa s tem teritorij, ki ga radio po- - dlom in njegovim poslušalstvom, pov- kriva — gre za njegov domet v funkciji i sem ustrezno odgovarja na vprašanje: izražanja občega interesa — nikakor ni ž kako? bil okrnjen; svobodna Radio-zveza se mu j seveda tako, da o svoji življenjski pro- je uprla s pisano besedo, z delavskimi ’ blematiki spregovore, v poučnem nago- radio-tiski ter igro s Hitlerjevim priho-< voru, delavci sami. dom na oblast — tako je videti — pa ga i ..Radio bi moral (torej) opustiti dobavi- je dokončno izgubila. teljstvo in organizirati poslušalca kot Presenetljivo? dobavitelja." (B. Brecht, Teorija radia; v Pravzaprav ne — konec koncev je „v AR; str. 58) Nemčiji, celo v najbolj vedrih filmih de- 10 bo Pot, po kateri bo radio kot aparat mokracije, že vladal pogrebni mir dikta-za ukazovanje in psihološko usmerjanje ture." (M. Horkheimer-T. Adorno, Dialek-p°stal „radio kot komunikacijski apa- tika prosvjetiteljstva /odslej DP/, Veselin rat Masleša, Bibl. „Logos“, Sarajevo, 1974; ~ ..Radio je odigral zelo pomembno str. 138) vlogo kot instrument za izdajanje ukazov Vendar pa je le nekaj let pred to veliko ln kot instrument psihološkega usmerja- zmago radia, za katero bomo videli, da ni nja (od 1917. leta so vojakom s pomočjo kar preprosto pometla s posamičnim, brezžične telefonije, emitirali tako gla- KPN izdala proglas — pretresljiv dokupe kot tudi publicistična in literarna ment iz herojskih časov komunizma: Predavanja), posledica tega pa je bilo „Mi smo zelo dobro vedeli, da je radio povečano število obveščevalnih enot." eden izmed mnogoštevilnih organov, ka-str 279)'’ Radničk' radi°-P°kret; v ARi terih funkcija je bila držati tlačeni razred Radio kot organ torej, ki mu poslušalstvo dobavlja — kaj? Vemo, konec kon- v podvrženosti in zbeganosti. To je sredstvo ideološke moči buržoazije, ki bo svojo politiko branila z zobmi in cev, kako zelo je metafora organa pri- kremplji. Vemo, da bomo proletarske jubljena na politični levici, le katera in- programe v pravem pomenu besede lah-ernacionala — začenši z Drugo — ni ko emitirali šele, ko se bo proletariat do- duj za rauiu naj se začne že danes." (H. Hanzl, Rund-funk und Arbeiterklase; nav.: F. Knilli, op. cit.; v AR; str. 282/83) 1953 Boj za radio — z letom 1933 nikakor ni končan. Pač pa pride do prenosa težišča, ki rezultira v „lažni identičnosti občega in posamičnega." (DP, str. 133) Oziroma obrnjeno: ali je od zgoraj postu-lirane identičnosti kaj manj lažno zoperstavljanje po poti dveh organov; ko se organu buržoazije — radiu — zoperstavlja organ proletariata — tiskana ali pisana beseda? Govorjena, živa beseda nasproti mrtvi, zacementirani črki? Vsekakor gre za ravni, ki si medsebojno uhajata in vsaka po svoje obešata občost na to ali ono posamičnost. Paradoks: ločnica političnega boja se nikakor ne pokriva z mejo med obema poljema, razdvaja ju nekako po horizontali. Živi besedi je potemtakem čisto vseeno, če pisana proti njej rovari, prav kot pisani besedi zadošča kraj, na katerem je vkopana. Zato čiščenje, ki ga uprizori fašizem po letu 1933, ni toliko stvar političnega boja, kolikor vsaj primarno služi ..pogrebnemu miru diktature". Da pa se obe polji v nobeni točki ne stikata, da si ne pripadata — obe strani imata še kako mnogo opraviti, če naj bosta videti harmonično postavljeni — to je seveda zadosten pogoj, da „lažna identičnost" deluje. Prenos težišča — kar zadeva boj za radio — povzroči še nekaj: namreč opustitev predloga in s tem novo bojno torišče. Ost se obrne: ni več težava v tem, da bi pisana beseda nadlegovala živo — tako ali tako si ne prideta blizu — temveč se živa beseda spravi sama nase. Radio se poda v boj proti radiu — za poslušalca, za konzumenta. „Lažna identifikacija" občega in posamičnega, kakršno uprizarja radio, se sprosti v identifikacijo poslušalca ali konzumanta z radiom in obrnjeno: ta druga identifikacija jamči za delovanje prve, ki pa deluje le, če ji uspe proizvesti drugo. Kaj pa sploh radiu omogoči delovanje? Delovanje mu kajpak omogoča upoštevanje določenih standardov, po katerih ga prepoznamo, po katerih bo sploh šele sprejemljiv; obmejujejo tudi območje njegovega ravnanja. Sicer pa ..izvirno izhajajo iz potreb konzumentov: zato so menda tudi brez odpora sprejemljivi. In zares, enotnost sistema je vse večja, vse gostejša prav zavoljo tega kroga manipulacije in potrebe, ki deluje povratno." (DP; str. 133) Pravijo standard, s tem pa povedo marsikaj: denimo to, da je ta ali oni izdelek (oziroma serija izdelkov) normirana; ali pa tole: ta ali oni izdelek je narejen po meri, kar je navsezadnje isto; obstaja pravilo, ki na prvi pogled sodi v območje tehnologije in jamči za to, da bomo postopek izdelave lahko ponavljali. Vsi izdelki poljubne serije bodo torej primerljivi — svojemu vzorcu, ki je za serijo veljaven kot norma, pravilo, mera. Povedo nam še to, da moramo serijo obravnavati kot končno vrsto. Vsak izdelek (ali serija izdelkov), ki temelji na določenem vzorcu, bo torej vseboval eno potezo, po kateri bo prepoznan, po kateri bo sprejemljiv, po kateri bo uvrstljiv; ob tem pa je zanjo bistveno to, da ostane spregledana. Zavoljo tega kaže, da bo vendarle prikladno, če Horkheimer-Adornovo formulacijo popravimo: Kravijo, aa stanaarai izvirno iznajajo iz zahtev konzumentov: menda so zato tudi brez odpora sprejemljivi. In zares, enotnost sistema je vse večja, vse gostejša prav zavoljo tega kroga manipulacije in zahteve (po manipulaciji), ki deluje povratno. Nekoliko na hitro lahko sklenemo takole: standard smemo povzeti v eno edino potezo, ki v izdelku ter hkrati glede nanj, zastopa tisto pozicijo, na katero se bo lahko obesila formulacija zahteve kon-zumenta. Ta pozicija seveda ni katerakoli, gre za to, da je „današnja tehnična racionalnost racionalnost gospostva." (DP; str. 133) Seveda pa to še ni gospostvo samo. Racionalnost gospostva pač ni drugega kot odgovor na zahteve konzumenta — zadošča npr. za to, da ugotovimo, kako „so številni delavci zelo zainteresirani za radijski medij." (R. VVoldt, op. cit.; v AR; str. 263) Ker gre za ugotovitev enega izmed radijskih aktivistov v pripravi izobraževalnih oddaj za delavce na „Deutsche VVelle", ni nobenega razloga, da ne bi v tej izjavi videli minimalnega konsenza, ki bo podlaga za identifikacijo poslušalca z njegovim radiom. Iz istih nagibov se bo tudi radio pozanimal za svoje poslušalce. In konec koncev se na tej ravni „prevara dogaja indirektno, prek profitov vseh združenih tovarnarjev mila in avtomobilov, z denarjem katerih se postaje vzdržujejo, ter seveda prek povečanega prometa elektroindustrije kot proizvajalca sprejemnikov." (DP; str. 170/71) Zares težko pa si je predočiti, kako prevara deluje, ne da bi vključili zastopstvo posredovanja. Transakcija, po kateri se radio vzdržuje, ne bo mogla biti uspešna brez ustrezne podlage, na kateri se poslušalec z radiom identificira; če naj radio vzdrži ostrino zahteve po manipulaciji, s katero se nanj obrača poslušalec, mu nikakor ne more zadoščati preprosto dejstvo, da se vzdržuje iz profitov te ali one industrije. Ta, vendarle samo navidezna komplementarnost, ko gre za vzdrževanje radia, ustreza prevari, ki jo producira —■ če seveda lahko zajamčimo, da je standard tista poteza radijskega programa, v kateri pride do srečanja — med zahtevami konzumenta ter zastopstvom posredovanja, prek katerega se vključuje odvisnost radia od profitov te ali one industrije. Na ravni izraza se bo „lažni identiteti" občega in posamičnega pridružila delikatna novost — kajti ..nepomirljiva elementa kulture, umetnost in razvedrilo, s svojo podreditvijo namenu vodita do ene in edine lažne formule: totalnosti kulturne industrije. Ta se sestoji iz ponavljanja." (DP; str. 148) Torej: lažna identiteta občega in posamičnega se realizira glede na lažno totalnost, model, po katerem se lažna totalnost ravna, je ponavljanje. Nemajhna vrednost horkheimer-adornovskega posega v razpravo o ma-44 sovni kulturi — ko imata problematiko za vstavljivo v širši kontekst ..dialektike razsvetljenstva" — izhaja iz implicitne polemične naravnanosti njunega koncepta. Referenčni okvir pa bo predstav-vljala obširnejša, dolgoletna in nenavadno plodna polemika med Benjaminom in Adornom. Nikakor ni naključje, če bomo pri Benjaminu, na mestu konzumenta z njegovimi sproduciranimi potrebami vred, našli maso; množico kot pozitivni moment razgradnje klasičnih ..kulturnih" razme- rij; koi gonuo Kvaiiiarivmn premestitev v kulturni produkciji. Množica bo v tej luči nastopila kot „ma-trica, iz katere danes izhaja preporod tradicionalnega odnosa nasproti umetniškim delom v celoti. Kvantiteta je prešla v kvaliteto: mnogo širše mase udeležencev so ustvarile spremenjen način udeležbe." (W. Benjamin, Umetniško delo v dobi svoje tehnične reproduktibilno-sti; v: W. B., Eseji, Nolit, Bibl. „Sažvežda“ /41/, Beograd, 1974; str. 145) Ali naj potemtakem sklenemo, da horkheimer-ador novsko vztrajanje na posebnem, izvzetem konzumentu kulturnih dobrin sodi med zapoznele odmeve gnusa, groze, negodovanja nad množico, kakršno vidijo prejšnja obdobja, posebej pa 19. stoletje? Paradoks je v temle: tradicionalno obravnavanje množice, denimo v 19. stoletju — in vsaj deloma je to ravnanje res odgovorno za horkheimer-adornovski koncept kulturne industrije — temelji na spregledu negativne povezanosti množice in kulture. Pojem kulture — v modernem, novoveškem pomenu — se rodi s pojmom množice in obratno. Zato bo tako cenena kulturna entiteta kot je, denimo, tragiški junak — subjekt v položaju dejavnika — realističnega rommana, „subjekt, katerega strah še za trenutek postane viden prav v ničevem sijaju tragičnega," (DP; str. 166) — seveda v navezavi na nietschejansko pojmovanje tragičnosti — ta subjekt bo vselej nastopil kot negativni dispozitiv glede na podlago, ki je hkrati njegov proti-pol: množica. V podobni nastopaški maniri bo tragični subjekt-dejavnik postopal glede na svoje dopolnilo v sferi masovno-kulturne produkcije: „Rsevdoindividualnost vlada nad vsem od normirane improvizacije v jazzu do originalne filmske osebnosti, ki ji mora pokrivati čelo pramen las, če naj jo kot takšno prepoznamo." (DP; str. 166) Ta, že tretja lažna entiteta, ki jo Horkhei-mer in Adorno izločita skoz obravnavo učinkov kulturno-industrijske produkcije', nas seveda mimogrede prepričuje, da je množica, kakršno vzame Benjamin za samoumevno in pozitivno vrednoto, ideološki konstrukt; je plod ideološke zapore, tisto, kar podoba kulture, za katero si prizadeva kulturna industrija, tlači pod raven svojega vidnega polja. Zato je množica v sebi protislovna, heterogena entiteta; vsebuje vse tiste elemente, ki zavoljo najrazličnejših razlogov niso vključljivi v vladajočo podobo kulture; sleherna enota znotraj nje je fun gibilna, eksemplarična, skratka nekaj, kar je ..absolutno zamenljivo" (DP, str. 157) turna industrija, ki vzdržuje njo samo, imaginarno: „Sreče ne bo imel vsakdo, temveč le tisti, ki bo izvlekel srečko" — ob tem pa je vednost priključenih subjektov, da imajo namreč vsi enako šanso, ki je prav zavoljo tega „za vsakega posebej tako minimalna, da se ji je najbolje kar takoj odreči in se veseliti sreči drugega, nekoga, ki bi bil lahko on sam, a to nikoli ne bo mogel biti," nujno všteta. (DP; str. 157) V tem je, denimo, tista brezobzirnost in ciničnost sleherne vladajoče ideologije do svojih vpoklicancev, ko »voditelji sploh niso kdovekoliko zainteresirani, da bi ta skelet prikrili, njiva moč je toliko silnej-ša, kolikor nesramneje nastopi." (DP; str. 133) Intersubjektivno razmerje individuumov v množici — tako kot njemu, tudi meni, m ce njemu, m nujno, da tudi meni — so torej tisti minimalni, pa že zadostni pogoj, na katerega se bo vsedla konzumen-tova zahteva po manipulaciji. Minimalni pogoj za konzumentovo zahtevo — ta je seveda stvar specifične govorice, ali bolje: specifičnega snopiča govoric, ki jih povezuje avtoritarna izkušnja. Nerodnost, neujemanje, iz katerega izhaja (tudi) horkheimer-adornovska razlaga delovanja kulturne industrije in znotraj nje predvsem radia — vedeti moramo, da »radio, progresivni, pozni plod masovne kulture, povsod izvaja konsekvence, ki so filmu, zavoljo njegovega psevdo-tržišča, za zdaj nedostopne," (DP, str. 171) — to neskladje vidim v temle spoznanju: »Nacionalisti so sami vedeli, da je radio dal njihovi stvari obliko — tako kot je to za reformacijo napravil tiskarski storj." (DP; str. 171) In za diskurz, ki temelji na tem spoznanju, je nujno, da govorico kulturne industrije doživlja kot modro. Vse kaže, da moramo v tem videti bistveni premik v obravnavanju množice in dejavnosti, na katere je pripeta — pred letom 1933 in po njem. Zato je horkheimer-adornovski primer s telefonom in radiom, po katerem uvajata korak za kasnejšo utopitev subjekta, v psevdoindi vi dualnosti, zavajajoč: »Telefon je soudeležencem še liberalno dopuščal igrati subjekt. Radio demokratično vse pretvarja v poslušalce, da bi jih avtoritarno izročil medsebojno enakim radijskim programom." (DP; str. 133/34) Iznajdba telefona je — še vedno — iznajdba za subjekt pred Freudovim izumom nezavednega. Nerodnost je seveda v tem, da tako skonstruirano nezavedno za nazaj vključuje tudi telefon; že zgolj zato ločnica med telefonom in radiom maskira neko drugo. Gre preprosto za to, da nam iznajdba radia in njegova specifična izraba že kar takoj na začetku uveljavljanja lahko odgovori na vprašanje: kako pa se Freudovo nezavedno — strukturirano kot govorica — izraža? Izraža se tako, da izdaja ukaze, izraža se z velelnim naklonom — le da je po letu 1933 »imanentna tendenca radia, da človekovo besedo, lažno zapoved, postavlja kot absolutno. Sporočilo se pretvarja v ukaz." (DP; str. 171) Izključitev brez povratka — židovska kherem in chammata obenem — ki je doletela napredne nemške intelektualce, ta izključitev tvori ozadje, na katerem pride do premika v obravnavanju kulturne industrije — od benjaminovske vere v tovske zahteve, po kateri naj poslušalec, v odnosu na radio, nastopi kot poučeva-lec, do horkheimer-adornovskega negativnega obrata; breme tega obrata nosi pridevnik »lažen", hkrati pa omogoči radijsko sprevrnitev — do vprašanja: Kaj pa radio pravzaprav hoče? Iztok Saksida V temelju je razmerje, ki ga vzdržuje kul- pozitivne nastavke, ki jih ponuja, brech- UVOD članek obravnava orkestracijo barvnih zaporedij v času. Osnovni gradniki so točke, in sicer ne koncentrično razpete točke potencialne energije, kot jih je uporabljal Kandinsky,1 temveč elektronsko prikazani in računalniško krmiljeni slikovni elementi, pike (pixels). Pika je izvor, ki oddaja svetlobo določene barve z določeno svetlostjo. Kot taka je potencialni vir informacije in osnovno sredstvo, ki omogoča dinamično prepletanje vidnega s pojmovnim.2 Tako je možno vodenje akcije in trajanje na vidni ravnici, za razliko od videa in televizije, ki omogočata le reprodukcijo. S tem lahko Posegamo v svet, ki je bil do nedavnega le glasbena domena. Osrednji problem je prenos sprememb in časovnega razvoja linearne celote (motiva, niza) na ravnino. Neposredno vzporejanje zvočnih in barvnih struktur Pogosteje poudari razlike kot pa sorodnosti med njimi. Tako na primer vizualna dinamika (premikanje, smerna koordinacija) nima veliko skupnega z zvočno dinamiko. Fluidnost glasbene forme vsebuje hkraten razvoj množice zvokov, vsakega v povezavi z ostalimi in s celoto. Ves sistem mora biti dinamičen, prispevek vsakega njegovega elementa k razvoju in predstavitvi zvočne ideje pa individualno kontroliran. Prav tako ni vizualnega ekvivalenta dimenzijskim nadgradnjam, vsebujočim spremembe v pomembnosti in organizaciji, kot na primer razširitev glasbenega motiva v frazo. Razen tega je sama ideja glasbenega motiva kot dinamičnega jedra, nabitega 2 razvojnim potencialom, v ostrem nasprotju z vidnim motivom kot nepremično vzorčno enoto, ki se pojavlja v danih interavalih. V tej luči tradicionalni koncept vizualne dinamike in animacije oblik ne ponuja prave rešitve. Pretehtati je treba nove vidne razsežnosti, ki prese-9ajo omejitve oblik in velikosti ter nas-Protnost lika in njegove podlage. Omo-9očati morajo prilagodljivo, pestro in skladno ukvarjanje z razvijanjem, raztapljanjem in razkrojem oblike v času. v nadaljevanju članka je opisan poskus razvoja novih konceptov in tehnik za gibljivo izražanje oblik v prostoru. Predstavljeni so principi strukturiranja, s polnočjo katerih lahko linearna zaporedja barv prenesemo v ravnino, jih spreminjajo, nadgrajujemo in razvijamo v času. pri tem ne gre toliko za barvno-zvočne analogije in materialne povezave, pač Pa za procese in organizacijske principe. TVORJENJE SLIK IN MUZIKALNOST DIMENZIJSKE menti so rdeča, modra, zelena in rumena barva mavričnega spektra v določenem zaporedju (sl. 1 a), ki mu pravimo izvorni niz. Z zamenjavanjem barv v četverici lahko dobimo 256 kombinacij. Osem od teh smo izbrali za osnovne vrste. (sl. 1b). [pTbTgT 3 Wm/\ i m»//i ■ m »a rmw//i b 1 wm im M \7/WM 11 wmm Rd M Z Ru Slika 1. Izvorni niz. Osem osnovnih vrst. Shema prehodov Na teh temeljih je bila razvita shema, ki določa možne zveze med osmimi osnovnimi vrstami. Nanjo se sklicujemo, ko posamezni barvi določamo mesto na ravnini. Pri postavitvi sheme prehodov bomo potrebovali naslednje izraze: — Niz je vsako štiričleno zaporedje barv, ki vsebuje vsaj dve osnovni barvi. — Figura je razpored štirih kvadratnih celic. — Šablona je kvadratna enota 4x4 celic. Prikazuje barvo v štirih njenih premestitvah. Vsak korak je sestavljen iz ene in iste figure, ki vsebuje eno od osnovnih vrst. — Shema je šestnajsterica šablon. Prikazuje vodoravno, navpično in dve diagonalni kombinaciji osmih osnovnih vrst. Shema prehodov na sliki 2 (a—d) služi kot referenca za določanje lege barv na ravnini za poljuben niz. Shemo beremo vodoravno po naboru štirih šablon. Glede na barvno vrednost in položaj vsake barve v nizu izberemo izmed osnovnih vrst štiri in jih združimo v enoto. Barvna vrednost nam izbere pripadajočo šablono, lega barve pa določa ustrezno vrsto znotraj te šablone. Rezultat je ravninski . lik s specifičnim barvnim vzorcem, ki odraža linearni razpored barv v nizu. NADGRADNJE V RAVNINI nji se prvoten tonalni vzorec razvije v površinsko teksturo. BHfflH BS 11HSŠ flnmE mmmm fflDHH mmmm mmmm aran TONALNA RAZPOREDITEV Tekst urn a organizacija v kompoziciji je zaželena ali pa ne. Ce želimo obdržati začetno tonalno razporeditev skozi vse nadgradnje, lahko spremenimo shemo prehodov s štirimi transformacijskimi pravili (sl. 3). Slika 2(g) ilustrira novo shemo prehodov s spremenjenimi vzorci. ■MJ Mw/A I mm/A I I m/A I I M//M Slika o. Pravila tonalnih transformacij. V vsakem vzorcu prevladuje določena barva: v prvem (zgornjem) rumena, v drugem zelena, v tretjem modra in v četrtem rdeča Učinek te transformacije je v bistvu stiukturalna povečava v ravnini. Figure in razvoj barv Figure nudijo prostorski kalup razvoja v času. Določajo oblike in razvoj možnih barvnih gibanj. Obstaja šest osnovnih štiriceličnih figur in dva načina razvoja. Prvih pet oblikuje individualne vzorce prehajanja v obliki posameznih figur, ki jih lahko kombiniramo na različne načine (sl. 4a). Figure lahko razporedimo kakorkoli, le vse celice v enoti morajo pokriti. Temu pravimo kombinatorični način razvoja. USKLAJEVANJE, PREHOD IN RAZVOJ BARV Slovar Za raziskovanje značaja barvnih prehodov smo izbrali „uglasitev“ — omejen napor barv (slovar) kot najskromnejši prikaz Ustnosti in možnosti vidnega materiala, s katerim se ukvarjamo. Ti osnovni ele- TEKSTURNA RAZPOREDITEV Za vsak niz dobimo s pregledom celotne sheme prehodov štiri različne ravninske enote (sl. 2e). Enote se ločijo med seboj v razporedu, ne pa tudi v številu barv. Ker vsebuje vsaka osnovna vrsta vse štiri barve, bodo v šestnajst-celični enoti natanko štiri pojavitve vsake barve. Ob uporabi te tehnike pri večkratni nadgrad- Podobno kot kraljico pri šahu lahko šesto figuro prestavljamo v vodoravni, navpični ali diagonalni smeri. Konfiguracija in vzorci prehajanja te figure so lastni shemi prehodov, tako je to edina figura, ki lahko hkrati prikazuje barvne premestitve in zaporednost v sekvenci štirih korakov (sl. 4b). Zato je lahko kombiniramo le s sabo in predstavlja premestitve-no alternativo kombinatoričnemu načinu. Slika 4. Šest figur (a,b). Premestitveni (c) in kombinatorični način razvoja (d), Diagrami na sliki 4(c, d) grafično prikazujejo funkcionalne razlike med obema načinoma. Pomembna lastnost premesti-tvenega načina je polna izraženost niza v linearnem zaporedju, tako vodoravno in navpično, kot tudi diagonalno. V kombinatoričnem načinu niz ni poudarjen kot specifičen enota. Lahko je celo razdrobljen, kar dopušča številne kombinacije in možnosti za variacije in razvoj. MUZIKALNOST, NADGRADNJA, PROSTOR IN ČAS Bela Julesz je v svoji raziskavi informacijskih tokov v vizualnem sistemu3 domneval, da se vizualni procesi pojavljajo tako v zaporedni kot vzporedni obliki. Ob sprejemanju večjega števila vidnih dražljajev prevladuje prostorski vidik in na proces lahko gledamo, kot da je vzporeden. Kadar pa pogoji zahtevajo linearno, sekvenčno sprejemanje dražljajev, bodo prevladali časovni vidiki in na proces lahko gledamo, kot da je zaporeden. V zahodni glasbi, posebno še v tonalnih sistemih, se podobna ločitev kaže med melodičnimi in harmonskimi elementi. Vse do pojavitve dvanajsttonskega sistema so bile glasbene ideje izražene z vodilnim glasom in njegovo spremljavo. Pa tudi dvanajsttonski sistem ni popolnoma ukinil te dvojnosti, kajti linearna dinamika začetne dvanajsttonske vrste vtisne svoj karakter v zaporedno strukturiran glasbeni prostor.4 Muzikalnost in nadgradnja Če pojmujemo muzikalnost kot mero za strukturirano fluidnost in zamenljivost elementov sistema, potem je sistem toliko manj muzikalen, kolikor bolj so skupine njegovih elementov omejene in utesnjene v specifično obliko. Na nadgradnjo lahko gledamo kot na razširitev dvodimenzionalnega barvnega vzorca, pri čemer definicija ne vsebuje oblike in velikosti v kontekstu figure in ozadja. Linearen niz je s pomočjo sheme prehodov nadgrajen v množico štirih ravnin-45 skih enot. Te enote ga reproducirajo na nadgrajenem nivoju in zopet postanejo osnovni gradniki za naslednjo dimenzijsko nadgradnjo. Z nadaljevanjem tega procesa se niz na vsaki naslednji stopnji pojavlja s finejšo strukturo. Vodenje lahko zajame poljubno območje od pike do celega zaslona, omejen je le z zmožnostmi prikazovalne naprave. Z nadgradnjo želimo zagotoviti strukturni okvir za dinamično oblikovanje vidne ravnine in ohraniti odnos vsakega elementa do okolice čimbolj odprt, prožen in giBljiv. rrosior m uas V tej luči si še enkrat oglejmo prostorske in časovne vidike že povedanega. Prevladujoče poteze prostorskega strukturiranja so podane s štirimi kombinato-rinimi konstrukti. Pri barvni kompoziciji ločimo dva načina postavitve izbranega barvnega prostora v ravnino: s teksturni-mi (sl. 2e, f) in tonalnimi (sl. 2g, h) potezami. Pri razporejanju figur lahko določamo zaporedne kombinacije nizov v enotah višjega reda bodisi kombinatorično (predstavitev z množico petih figur — sl. 4a), bodisi premostitveno (podano z dodatno dvosmerno figuro — sl. 4b). Slika 5. Šest različnih načinov nadgradnje niza MMZZ na drugi nivo. Zgornji štirje vzorci na sliki 5(a, b) so primeri različnih načinov nadgradnje ZZMM niza. Uporabljeni podvzorci so prikazani na sliki 2(e, f) za teksturni način in na sliki 2(g, h) za tonalni način. Osnovne figure ustrezajo diagramom na sliki 4(c2, d2). Nadaljnje kombinacije in ves spekter kompozicijskih strategij lahko izpeljemo iz niza v njeovi inverzni, obrnjeni in inverzni obrnjeni obliki, ter seveda s simetričnimi transformacijami kot so rotacije in zrcaljenja (sl. 5c). Pri levem primeru je bila uporabljena inverzna oblika ZZMM niza izmenoma z osnovno obliko. Pri desnem primeru pa gre, kot lahko opazite, za simetrično transformacijo, diagonalno zrcaljenje zgornje v spodnjo polovico v štirih podvzorcih. Slika 6 kaže tretji nivo nadgradnje istega vzorca, ki je tukaj polno razvit s tematsko obdelavo. Časovni vidiki slonijo predvsem na izvornem nizu kot temeljnem enodimenzionalnem dinamičnem elementu. Osem osnovnih vrst razmejuje možno dinamiko napredovanja, kar specifično usmerja tok v povezavi z določeno figuro. To so osnovne poteze, ki vodijo proces razpiranja niza v ravnini. Vidimo jih kot hkratna gibanja barv na opazovani površini. Podrobnejše časovno obnašanje je dano s prehodi med nivoji. Tako na primer vsak nivo kljub svoji lastni dinamiki in razpo-reditveni individualnosti ohranja skupno tonaliteto. Prehodi med nivoji so lahko gladki, ali pa ostro zmotijo zveznost dogajanja. Stopnja tematske in strukturalne zveznosti med dimenzijskimi nadgradnjami tako postane osnovna poteza H . -1. Slika 6. Tretja nadgradnja MMZZ niza. časovnega dejavnika in dopušča široko zaporedno razgrinjanje dogodkov. Tako j se prostor in čas v tkivu vidne površine ' in zaporedju dimenzijskih prehodov test- : no prepletata. Niz lahko prosto plava po 1 ravnini in se razvija, ne da bi izgubil svo- 1 jo osnovno strukturalno identiteto. Na predstavljeni strukturalni model sta ^ vplivala prostorsko-časovna zaznavna * perspektiva in glasbeni modeli. Eden t glavnih ciljev tega dela je bil uvedba ne- 5 katerih postopkov, ki naj bi omogočali ^ enako bogato izražanje tako prostorskih $ kot časovnih elementov. f t ZAKLJUČEK c Bistvo članka je opis nekaterih uporab- |. nih postopkov za predstavitev ideje. Go- c vori o prepričanju, da omogoča slikovni r element (pixel) nove dinamične načine p slikanja vizualnih idej. Tekst je močno spekulativen. Mišljen je kot ilustracija z iskanja struktur okrog neke vizije in ne p kot formalen opis sistema vizualne nota- p cije ali kompozicije. Ker elementi ritma p in metrike še niso konsistentno izdelani, n sama implementacija ni opisana. Pou- d darek je bolj na definiranju odnosov, kot q na proučevanju večje zbirke slikovnega j( materiala. Barvo smo okrnili, da lahko g posvetimo vso pozornost podajanju ^ osnovnih načel, ki določajo tok prehaja; ^ nja barv skozi čas. Članek lahko hkrati v predstavlja strukturalni okvir in osnutek _ nadaljnjih raziskav. jr REFERENCE ti 1 W. Kadinsky, Punto Linea Superfice (Mila- j( no, Edizioni Adelphi, 1968), str. 22. V, 2 J. L. Borges, The Aleph and Other Stories le 1933—1969 (New York, McGraw-Hill, 1978), fj str. 26—28. v 3 B. Julesz, Foundations of Cyclopean Per- p ception (Chicago, The University of Chicago Press), str. 62. 4 A. VVebern, Verso la Nuova Musiča (Milano, Bompiani Editore, 1963), str. 101 — 104. Edvard Zajc Prevedel Mark Martinec = 5- 3 co-c -f« c? P/' < < < -c p/. « ,7Uut~th~eTe~ m the mghl7 so- „. . . / perceivea mar /r was oui „ vvnerever we iurn . . . we can mething vvalked, and it saw one ring, one segment, of a see novelists cultivating the everything, even the secrets monster worm that had exi- camera-eye and the camera kept in human hearts.“ sted eyeless for years in the movement..." Stephen King: Children of the chambered darkness beneath Leon Edel: Novel and Camera corn that abominated church.“ Stephen King: Jerusalem’s Lot ROJSTVO ŽANRA onstantin Costa-Gavras je na-tanko dvajset let mlajši kot Sta-nley E. Kramer, ravno dovolj, da se je od njega naučil nekaterih pripovednih trikov, ki pa seveda piso nikakor brez zveze z retoriko fikcije in suspenza ter z njima povezano žanrsko pretenzijo, če ne že kar fascinacijo, ki v grobem povzema točko, h kateri drvimo. Nespodbitno in brezdušno merimo v srce žanrskih preigravanj, se pravi tja, kjer je retorika fikcije zbrana v točki. S tem je vse povezano in to nedvomno ni brez učinkov. Iz povsem razumljivih razlogov lahko bralec potemtakem domneva, da se bo v naslednjih stavkih onesveščal, vendar seveda to ni nič posebnega, Posebni so namreč stavki, ki jih je montiralo občudovanje strategije filmske fikcije tegale časa, logike žanrskih fascinacij in tako dalje. Costa-Gavras in Kramer bosta opravljala le funkcijo »vpeljeval-ca“ v retoriko žanrskih strategij, do katere utegnemo dospeti in ji tudi nemara Podeliti pravo ime. Naj uvodoma najprej opozorimo, da nas zanima predvsem tisti film, v katerem je Prignal Costa-Gavras do nedvoumnega Pojma lok ..politične drame", ki jo je „ža-nrsko“ razvil v ..trilogiji": Z (1969), Priznanje (L’Aveu, 1970), Obsedno stanje (Etat de siege, 1973). V prvem filmu se Costa-Gavras ..spoprijema" oziroma »naskaku-je“ z grškim totalitarnim režimom, v drugem z real-socialističnimi režimi Vzhodnih držav, v tretjem pa z urugvajskim. Merimo torej na njegov „hit“ iz leta 1982, v katerem se je zaletel nekaj — že kam! v svet južnoameriških diktatur, pučev in vojaških hunt, se pravi Pogrešan (Mis-sing), film premišljenih in razločnih potez, ki je spodkopal ameriško čisto iluzijo in še kaj: slednje, „še kaj", kar je navadno „stvar okusa", pa je storil — takole — ... mimogrede, s posebno tehniko fikcije in žanrske fascinacije, oglobljeno v narativni strategiji a la Spielberg, De palma, Carpenter, Scott, itd., in podprto s strukturo „kramerjevske zvijače" izrazito žanrskega značaja, s katero je tudi Pregnal točko, ki bi dopuščala gledalčevo ..ideološko" serijo ..strinjanj" ali pa ^nestrinjanj" z določenimi filmskimi ■zrezi. Precizneje: izolirali — in to je dovolj pogumno — bomo zgolj eno pripovedno ukano, kolikor ima »tehnično"-žanrske učinke, in še več, kolikor je že sama učinek in konsekvenca žanrske dispozicije. Ta moment pa najdemo „na delu" — na primer — v dveh filmih, ki ju je podpisal Stanley E. Kramer: v Tem norem, norem, n°rem, norem svetu (lt’s a Mad, Mad, Mad, Mad VVorld, 1963) in Načelu domina (The Domino Principle, 1977: mimo- grede, „uradni“ slovenski naslov tega filma je menda Na ostrostrelčevi muhi). Odčitajmo ga! Najprej Ta nori svet! Sončna Kalifornija. Po vijugasti cesti med skalami drvi neznani avto. Nenadoma voznik izgubi ravnotežje in strmoglavi v nekakšen prepad. Tik pred svojo ..obešenjaško", ..burleskno" smrtjo pa zaupa naključnim mimoidočim (s tem pa seveda tudi njihovim sopotnikom), da je v nekem kalifornijskem mestu v tem in tem parku pod črko W skrita velika količina denarja. Tolpa ..naključnih mimoidočih" — seveda vsak v svojem vozilu — nenadoma odvihra proti »sanjskemu" mestu. Prične se lov, medsebojno preganjanje in prerivanje, brezglavo dirjanje, prekopicevanje, izigravanje in tako dalje. To je ena akcija. Po drugi strani — in to je druga akcija, v tem smislu film organizira paralelna montaža dveh akcij — pa policija, predvsem njen „šef“ (Spencer Tracy), zelo dobro ve, za kaj gre in kam vsi ti ljudje drvijo, zato preudarno organizira taktično-strategično zasledovanje (»preganjanje preganjalcev"!), ki ga vodi neposredno on sam iz svoje pisarne, hkrati pa zvemo tudi — in to ni niti malo nepomembno — da je ta stari policaj tik pred upokojitvijo (nizka je plača, bedna bo tudi pokojnina!), da ima zoprno ženo in naporno hčerko in se mu tako na stara leta obeta precej klavrno, človeka nedostojno življenje. Torej: montirani sta dve paralelni akciji. Prva žanrski fikciji priskrbi »burleskni" naboj (obeše-njaštvo, burleskna komičnost, grotesknost, itd.), druga pa kaligrafijo »policijske", »kriminalne" zgodbe: dobimo nekakšno »kriminalno burlesko", »obešenjaško policijsko zgodbo" in podobno. Ta druga akcija (dogajanje na policijski postaji, akcija Spencerja Tracya) funkcionira kot »racionalni moment", kot »skrajna točka", ki »homogenizira", »racionalizira", »organizira" sicer disperzno filmsko polje, saj vendar v prvi akciji, v akciji razigranih in ukradenih »sledi", ni pravzaprav ničesar »zaresnega", »razumnega", »normalnega", »podvrženega hierarhiji od občega k posebnemu", še celo smrt voznika na začetku se ne zdi »realna", »verjetna", »zaresna", temveč dognano »burleskna", saj v tej prvi akciji v resnici nobeno »dejanje" ne »uspe" prav zares. In gledalec si lahko prav kmalu ad hoc skonstruira (ugane!) konec filma! Namreč: po eni strani nam film lično in mično razkazuje vse tiste »naključne" osebke, ki tako podivjano dirjajo proti točki, proti — rečeno z Mar-xom — »zadnji obliki", ki »gleda na pretekle kot na stopnje k sami sebi", proti točki, v kateri se bosta za hip ujeli obe akciji, raven racionalne policije (zakon!) mreže in raven iracionalnega burlesknega zemljevida, se pravi ravni, ki pa je sama na sebi racionalna, »racionalizirajo-ča“, saj se na tej ravni razsrediščeni burleskni kozmos ujame v red »na noge postavljenih stvari", v svet »pravilno zloženih stvari", se pravi — to je točka filmskega »konca", konvencija tako imenovanega „happy-enda“: vsi ti ljudje drvijo k racionalni točki, ki jo odločilno in že kar malce vznemirljivo podpira struktura „happy-enda“. Po drugi strani pa nam razkazuje Spencerja Tracyja, starega policija (kot rečeno: ki ima pičlo plačo in je tik pred upokojitvijo, ki bo pa seveda prav tako bedna, ima pa tudi zoprno ženo in stupidno hčerko, se pravi, na vrata starih dni mu trka nadvse klavrno življenje). Hkrati pa nam kamera nenehno zgovorno, pomenljivo, če ne že kar tendenčno prikazuje oziroma razkazuje zemljevid Kalifornije, pred katerim Spencer Tracy kot „šef“ druge akcije koordinira posege, akcije, zasledovanja itn., še tako zabitemu in neukemu gledalcu pa mora biti povsem jasno, da je mehiška meja zelo, zelo, zelo, celo zelo nesramno, prozorno blizu (lahko bi rekli, da Kalifornija meji na Mehiko) in odgovor je tako rekoč na dlani: Spencer Tracy bo na koncu »v imenu zakonu" pobral denar in potem »mimo zakona" zbežal v Mehiko. To pa se tudi v resnici zgodi in v tem je temeljni trik: Spencer Tracy res vzame denar in skuša zbežati čez mejo, to je točka, v kateri se obe akciji hipno ujameta, vendar v hipu, ko film v svoji bistveni 47 žanrski fascinaciji in zlobnosti učinkuje kot »kriminalka", se pravi, ko se realizira kot »kriminalka", privzame strukturo »burleske" v pravem pomenu tega izraza. To je trenutek, ko film privzame strukturo „happy-enda“, ne da bi se ob tem tudi zares dejansko, materialno, fizično končal: gledalec v filmu zadane ob moment „happy-enda“, pa vendar se film še ne konča, temveč traja še naprej (še kake pol ure!). Film se pravzaprav šele sedaj prevesi v »burlesko", šele sedaj esej Mammmmmmmm se začne prava „burleska“: vsi ..prizade-ti“ in ..neprizadeti" (vozniki s sopotniki, policaji in vsakovrstni naključni mimoidoči) pričnejo loviti (preganjati) Spencerja Tracya — dirjanje, brezglavo tekanje, noro lovljenje, spotikanje, padanje, opotekanje razigranih nog. Nori svet povzame vase ..racionalno" točko, agne-turo „happy-enda“ in „star-systema“ (Spencerja Tracya). Ko se v filmu naposled vendarle realizira nekakšna „racio-nalna točka", Jogično-deduktivni total“ (nekaj ..realnega", ..zaresnega", žanrski pretenziji vnanjega), v katerem se ves čas izgublja gledalčev pogled, pa tudi fabulativna intenzija, nenadoma nastopi „žanrska“ premena, ki naredi, da „burle-ska" preplavi celotno filmsko strukturo. Ko se film konča, se pravzaprav šele začne, pa ne v neki utopični referenčni neskončnosti (kot npr. sočasni Hitchcockovi Ptiči, Polanskega Ples vampirjev, 1967, Carpenterjeva Megla, 1979, Noč čarovnic, 1978, Pollackovi Trije Kondorjevi dnevi, 1975, pa Petek trinajstega, Petek trinajstega II., Noč čarovnic II. itn.), temveč neposredno „pred nami", „pred gledalcem", „realno“: konča se v popolni ..burleski", saj tako na primer vsi vpleteni osebki eden za drugim popadajo z desetega nadstropja na tla, vendar ni mrtev kajpada nihče. Žanrska fascinacija se vzpostavi prek fingiranega konca, happy-enda, prek žanrske in fabulativne prekinitve, prek preloma med ..končnostjo" kriminalke in „neskonč-nostjo" burleske (s številnimi potezami izrazito „sennettovske“ provenience: nastopi celo Buster Keaton), prek žanrskega preloma, ki je že vedno integralni, nemara pa tudi integrirajoči del fikcije same. Fikcija si priskrbi ekskluzivno žanrsko pravico do tega, da se kontaminirano nadaljuje („dolgčas“ je gledalčev!), navzlic temu, da nastopi hipotetični, materialno in historično popolnoma utem eljen „konec“, „happy-end“ (kot fikcijska in žanrska realizacija reda hierarhije od občega k posebnemu), še preden Kramer realno konča svoj film in naposled le spusti napis „the end“. Razkorak med fabulativnim in žanrskim koncem, med kriminalko in burlesko, med fabulativno končnostjo in žanrsko neskončnostjo, pri čemer pa je bistveno prav to, da je ta razkorak sam del fikcije, objektivno dejstvo fikcije, je prav gotovo eden izmed temeljnih elementov gradnje filmske pripovedi, suspenza in žanrske fascinacije. Ta poudarek se pri Kramerju vsiljuje še toliko bolj, ker je splošno zna-4g no, da je prav on v svoji filmografiji sistematično naskakoval vsakovrstne žanre in prav zato moramo Kramerjev cinea-stični inventio (in čredo) iskati natanko v žanrski dispoziciji, se pravi, v točki, v kateri avtor gledalca „vleče za nos", „va-ra“, ..goljufa", v kateri se — v grobem — ..montaža" kaže, če ne že kar „razkazu-je“, kolikor je montaža naracije že tudi tista ..produktivna" , montaža par excel-lence. V svojem imenitnem trilerju Načelo domina je Kramer — lahko bi rekli — obno- vil svojo žanrsko zvijačo. Gre za politični triler. Nedoločna organizacija (lahko bi pa bila CIA?) nekemu pretkanemu kaznjencu, Genu Hackmanu, omogoči beg iz kaznilnice, za proti uslugo pa naj bi ta ubežnik, ki je sicer znan kot nezgrešljivi ostrostrelec, likvidiral nekega uglednega senatorja, po likvidaciji pa bi užival „happy-endovs_ko“ neskončnost v luksuzni vili nekje v Španiji v družbi svoje žene (Candice Bergen). Hackman strelja senatorju čez glavo, a ta vendarle pade pod streli, ki so jih vanj naperili drugi (re-tematizacija atentatov na oba brata Kennedy: obakrat je šlo za več strelov hkrati!); Hackman se tako zaplete v mreže političnega in še kakšnega blodnjaka, v katerem pa je lahko le izigran. Bržčas je Gene Hackman najimenitnejši primer „tough-thriller“ igralca, ki je na koncu zmeraj „izigran“ (že v teh dveh momentih žanrska fascinacija prečka „happy-end“ in „star-system“!): tako v Friedkinovi Francoski zvezi (The French Connecti-on, 1971), Coppolovem Prisluškovanju (Conversation, 1974), Frankenheimerjevi Francoski zvezi št. 2 (The French Con-nection Number 2, 1975), Pennovih Nočnih premikih (Night moves, 1975), Ritchi-ejevem Krvavem lovu (Prime Cut, 1972) in tako dalje. Vse to so trilerji, Hackman je tough igralec, na koncu je vselej izigran! Tako tudi v Načelu domina (Hack-manov antipod je morda Charles Bron-son.) The Domino Principle: ko pade prva domina, se kmalu zatem zrušijo tudi vse ostale. The Domino Principle: ko likvidirajo eno osebo, kmalu zatem naročnik likvidacije (vselej malce vprašljiv in sporen, najmanj nedoločen) likvidira celotno mrežo, se pravi, vse akterje, ki so bili na kakršenkoli način vpleteni v „prvot-no“ likvidacijo: kmalu po likvidaciji senatorja, drug za drugim popadajo vsi v likvidacijo vpleteni osebki (od vsakovrstnih najemnikov, nameščencev, funkcionarjev, plačancev, vse do višje in visoko situiranih poslovnežev in agentov). Film pa se vse bolj izteka, saj tako rekoč ne ostane več nihče, ki bi ga lahko doletelo kaj takega kot smrt. Ostanejo le še TRACY, HACKMAN, LEMMON Hackman in njegova žena ter neki višji funkcionar, član te ..politične-' najemniške" organizacije, ki je akcijo tu-f di „vodil“. Pokazana nam je naslednja' sekvenca: Letališče. Letalo. Hackman j se v družbi svoje žene vkrca na letalo, potem ko se poslovi od že prej omenje 1 nega funkcionarja, ki mu v slovo pove še [ nekaj pikrih, pretečih, svarilnih' stavkov. V ozadju stoji funkcionarjev av-' to. Hackman se z ženo vkrca na letalo' Skozi okno vidi, kako neznani mož pri-j stopi k funkcionarjevemu avtu in mu podtakne razstrelivo. Hackman interve-r nira pri pilotu, ki prav tedaj požene leta-r lo, tako da lahko iz višine vidi, kako funk-r cionarja raztrešči. V tem trenutku film' privzame strukturo „happy-enda“ in gle-* daleč je prepričan, da je s tem vse kom r čano in da bosta Hackman in žena brez-^ skrbno odletela v „happy-endovsko“ ne-5 skončnost: privrteti bi se moral napis, kic označuje konec filma. Opisani prizof -ima sicer strukturo konca, končnega,2 zaključnega, finalnega, konkluzivnegaf prizora, pa vendar ga Kramer, prav tako f kot v Tem norem .. . svetu podaljša, ža-' nrsko razvije. Tokrat nam ni dolgčas. Na' španski obali Hackmanu povozijo ženo, [ sam pa ustreli mladega funkcionarja " skrivnostne organizacije, ki gaje najela,j1 ter nekega svojega prijatelja, ki je zbežal' skupaj z njim iz zapora in ki so ga pred ^ njegovimi očmi ubili (to je bil kajpada ^ le „trik-smrt“), bil je pa tudi vpleten v „pr- j; votno" likvidacijo. Za Hackmana in g le ' dalca pa je to ostalo skrito vse do koncar ji fi|ma, za nas in Hackmana je Mickey Ro-3-°ney mrtev. Edini smisel prikrivanja j.zgolj navidezne smrti Mickeya Rooneya ain sploh edini pravi smisel oziroma funk-nc'ja Mickeya Rooneya v narativni strukturi tega filma je v tem, da kot „prazno 3 mesto“ (..ničelna poteza11, ..nedramatizi-,e rar|i agens11) oskrbi fikcijski prostor z razkorakom med fabulativno končanostjo, v-Y.kateri Mickey Rooney funkcionira kot 3. cista ničelna pretvezna poteza, in žanr-i-®ko neskončanostjo, v kateri se Mickey u Fiooney pojavi kot ime zanjo, ta žanrski 3- razkorak pa je seveda sestavni del oziro-3-ma element fikcije same, fabulativni mo-<• ment, ki ima, kot vidimo, strogo določen n domet v distribuciji žanrskih menjav, di-sPozicij in fascinacij. V sklepnem prizo-t ru vidimo Hackmana skozi daljnogled ?• ostrostrelčeve puške. Tako pada še po-;• s|odnja domina. Fabula pa s tem v resni-(ici dospe le na svoj začetek (odpre se no-irYa mreža ..likvidatorjev11), v perspektivi žanrske fascinacije pa je še neslutena a Prihodnost. Suspenz ne uplahne niti za o centimeter. Film se po Rooneyevi smrti r 'ahko tudi faktično konča: Mickey Roo-a neV v fikcijskem zglobu ni „dramatizi-i, ran“, ..tematiziran11, zato pa prav on s 3 svojim fingiranim ..presihanjem11 spravi i,^ tek, ..dramatizira11 in ..tematizira11 samo il^giko žanrskih fascinacij, d Costa-Gavras je v Pogrešanem obdelal g Prav ta ..kramerjevski11 mehanizem, ga - dovolj značilno poudaril, razvil pa tisto r razsežnost tega mehanizma, v kateri nas g montaža fikcijsko-žanrske mašine „va- ra“. Zgodba je preprosta. Ed Horman (Jack Lemmon) pripotuje v neko južnoameriško državo (Čile? Skoraj gotovo!), da bi poiskal ..izginulega11 oziroma „po-grešanega11 sina Charlieja. Na oblasti je krvoločna in brezdušna vojaška hunta, ki kontinunirano prireja vsakovrstna obsedna stanja, policijske ure, pokole, nasilna obračunavanja s kakršnimkoli nasprotnikom: ulice, stadioni in podobni javni objekti so prave klavnice, morišča in tako dalje. Lemmona pričaka Charlie-jeva žena Beth (Sissy Spaček). Situacija se napne, razplamtijo se strasti, inter-subjektivna razmerja se dramatizirajo in privzamejo kontinuirani vzgib političnega trilinga. Zve, da je bil Charlie zapleten v nekakšne levičarske radikalne labirinte. Pomembno pa je tudi — navidez sicer naivno — dejstvo, da je z mladima zakoncema, Charliejem in Beth, živelo tudi mlado dekle Terry, katere status in funkcija znotraj fabulativno-fikcijske ekonomije ostaneta povsem nejasna, nedoločena, njeno mesto oziroma vloga v fikcijski dispoziciji ni ..dramatizirana11, ..tematizirana11 (kot Mickey Rooney v Načelu domina); edina izmed državljanov ZDA, ki nastopajo v tej južnoameriški državi, nima priimka, njeno ime, Terry, pa je pred gledalca pripeljano „prvič“ skozi Charliejeve „zapiske“. Terry je poteza v prazno, tek v prazno. Njeno fikcijsko vrednost nam razgrne — to lahko že slutimo — žanrska fascinacija. To bomo v naslednjih nekaj stavkih izolirali! Torej, ameriški oče, Jack Lemmon, se takoj poveže s številnimi uradi, ustanovami in osebami, ki bi utegnili vedeti karkoli v zvezi z izginotjem njegovega sina Charlieja. To nam razkazuje kamera. Nenadoma pa zagledamo — kot da bi imeli opraviti s paralelno montažo dveh akcij — Normanovega sina Charlieja in tisto nedoločno mlado dekle, ki sliši na ime Te-rry, kako se na nekakšni morski obali drug drugemu zapeljivo smehljata, se lo vita, fotografirata in uganjata vsakovrst ne ..prisrčne11 norčije. In gledalcu je v hi pu vse jasno! Gledalcu je pred oči potiš njen „konec“ oziroma „rešitev“ tega fil ma (vsaj tista „happy-endovska“ varian ta, faktični „konec“ pa šele mora priti!): skrivnostno „izginuli“, „pogrešani“ sin potemtakem ni izginil (ali pa bil „izgi-njen“) v kakšni „noči dolgih nožev11, temveč je enostavno izkoristil (zlorabil?!) aktualno politično kuliso, zato da je lahko zbežal s svojo „ljubico“ in tako zabrisal za sabo vse sledi. „Happy-endovska“ struktura vnaprej ..zavrtenega11 konca pa ima zgolj (seveda?) hipno vrednost, to je zgolj „zvijača“ z izrazito žanrskimi pretenzijami. Gledalčeva iluzija se zelo kmalu razpoči, saj naposled ugotovi, da ni šlo za ..paralelno montažo dveh ločenih akcij11, temveč za retrospektivo, za zanazajsko pripovedovanje enega izmed akterjev, s katerim se pogovarja Jack Lemmon. Seveda: pripoveduje pa ravno Terry! Terry ni tukaj toliko zato, da bi potem lahko pripovedovala zgodbo, ampak zato, da bi s tem, ko bi pripovedovala zgodbo, izdelala sistem žanrskih menjav in spravila v tek žanrsko fascinacijo. Te-rry učinkuje kot agent žanrske menjave: v fabuli je pravzaprav — v grobem — nikjer ni, ni ..dramatizirana11, „tematizira-na“ (kot Mickey Rooney). Vsa je zbrana v točki žanrske vokacije in fascinacije. Ta trenutek filmu podeljuje nekakšno doku-mentarično vrednost, saj ne gre več za čisto politično-fikcijsko dramo, temveč za politični-fakcijski thriller, za fakcijo-thriller, torej za fikcijo, ki je strukturirana na način fakta, ki vsebuje številne retrospektive, flash-backe, pričevanja, rekonstrukcije, dokumente, uvodni glas iz off polja (in hkrati napis), ki pove, da „ta film temelji na resničnih dogodkih11, zaključni komentar z epilogom, vse te ..dokumentarne11, ..objektivne11 momente pa prečka nekakšni srhljivi impresionizem, namreč: kamera se po tem „materi-alu“ sprehaja, nobenega dogodka, objekta ne pospremi „do konca11, „od začetka do konca11, ni „popolnih aktov11, ..celotnih akcij11, prav to pa je zelo značilno za politični thriller. (Naj mimogrede opozorimo, da Sidney Pollack na začetku svojega filma Brez zlobe, Absence of malice, 1982, uporabi taisti pripovedni trik: film o inkriminirani družini Gallag-her gledajo agenti javnega tožilstva, ne pa — tako kot misli gledalec — novinarji! Toliko! Ostalo je povezano s tem!). Marcel Štefančič, jr. fest '85 H RAZSTIRAN JE ^■obdobja Na Festu 85 je bilo na ogled petinštirideset filmov z vrha lan- H H B8 skoletne svetovne lestvice. Kot vselej je šlo tudi tokrat za pa- BkB ■ ^ReE leto, v kateri so se znašla dela različne provenience in obe- lil nem različne kreativno-izrazne potence. Vsakokratni Festov H V ZATRTOSTI presek je namreč zbirka raznoterih „draguljev“: tu so spekta- vesolje (Philip Kaufman), Obdobje nežnosti (James Brooks), kli, ki so namenjeni neposrednemu vizualnemu užitku brez re- Vojna balada (Peter Todorovski), Garderober (Peter Vates) in lacij s karšnimkoli miselnim ali doživljajskim angažmajem še nekateri, seznam, ki ob pogledu nanj sledi ugotovitev, da izven samega filma in njegove estetike (tak je bil predvsem teh filmskih del po tematski plati ne povezuje nobena mero-nosilni del ameriške ..reprezentance", vpet pod naslovi Lov za dajna rdeča nit in tako — v glavnem — nimajo evidentnih^ zelenim diamantom, Izganjalci duhov, Policijska akademija, skupnih karakteristik. Njihova temeljna lastnost je, da so pao Pod vulkanom, Ognjene ulice in podobnimi); v drugi skupini ša za oči, nekateri so sicer relevantni za čas, v katerem sc-filmov so individualno-intimne življenjske drame (z opaznimi nastali, ali za čas, na katerega se po svoji motivni plati na-= melodramskimi poudarki), ki skušajo konotirati občo človeko- našajo, spet drugi so brez direktnih (ali indirektnih) konotaciji vo bivanjsko problematiko, ne da bi jo vpenjale v konkretne Prav zavoljo tega pa-se zdi toliko bolj merodajen tisti kriteriji zgodovinsko-socialne ali politično opredeljive kontekste (v tej vrednotenja, ki v prezentiranih delih išče skupna kreativno-:! zvezi je mogoče naštevati posamezne ameriške filma, kot so izpovedna in povedna obeležja, predvsem njihovo relacijo deš Tokovi ljubezni, Obdobje nežnosti, Zvezda 80 in še kakšnega, življenjske snovi in stvarnosti. V njegovo optiko sodijo film-s viden del sovjetske predstavitve, predvsem filma In življenje ska dela, ki skušajo biti kritično-analitična upodobitev in sjj in solze in ljubezen ter Po vsem, pa del angleške „filmske tem tudi osvetlitev določenega zgodovinskega (socialnega,', estetike", čeprav z določenimi tipičnimi otoškimi distinkcija- nacionalnega, političnega, konkretno eksistencialnega) kon-= mi — Garderober, Udarec, Šampioni, del francoske ponudbe, teksta......................... .. j denimo Nedeljo na vasi; in ne nazadnje tudi VVendersov Pariz, V znamenju pripisovanja prioritete temu in takemu kriteriju-Texas kot enega nosilnih zgledov v tej ..kategoriji"); tretjo sku- v nasprotju s poprejopisanim kriterijem izbiranja najbolj pino pa tvorijo filmske drame, ki skušajo biti ravno tisto dru- gledljivih, sineastično vznemirljivih m vizualno-; go in drugačno — družbeno zakoreninjeni kritično- spektakularnih filmskih del — se vnovič, vendar selektivne razčlenitveni orisi konkretnih socialno-ali politično-ali moral- oziramo na projekte,^ katerih korenine poganjajo iz povserr nezgodovinskih situacij v posameznih nacionalnih okoljih določenega in določljivega zgodovinsko-socialno-naciona (španskem v bližnji časovni odmaknjenosti desetih ali petnaj- nega prostora in časa (torej ne zgolj iz avtorskega korespon-stih let, v obdobju torej, ki je samega po sebi mogoče šteti za diranja z dosedanjimi dosežki v območju te ali one filmsk nukleus sedanjosti — v Svetih nedolžnežih; zahodnonem- zvrsti ali avtorske estetike). škem, zdajšnje aktualnem — v filmu Jutri v Alabami; argen- V jedru tega dela Festovega letošnjega „fonda“ so bili — pc tinskem v nedavni preteklosti v enem ter v živi, še odprto ra- sodbi, ki jo izreka esplicirani kriterij: Intimni dnevnik (Marte zboljeni sedanjosti v drugem primeru — v Majhni umazani Mšszaros), Leto mirnega sonca (Krzystofa Zanussija), Vojna vojni ter v Otrocih vojne; poljskem v aktualnih reminiscencah balada (Petra Todorovskega), Marijini ljubimci (Andreia Konc na zgodnji povojni čas, ko se je odločalo o biti ali ne biti — v halovskega), Sveti nedolžneži (Maria Camusa), Otroci vojne Letu mirnega sonca; angleškem v razsoji o tragično uravna- (Bebeja Kamina) ter Cal (Pata 0’Connorja). nih eksistečnih posledicah irskega versko-državljanskega To sicer ni in noče biti spisek najboljših stvaritev, ki so s svo spopada za človeške usode — v Galu; sovjetskem v prvem po- jo repertoarno navzočnostjo označile pozitivne predznake Fe vojnem obdobju — v Vojni baladi madžarskem v očiščevalno- sta 85 kot celote, čeprav nekatera teh del v vrh ogledanegs razčlenitvenem razstiranju obdobja stalinizma — v Intimnem nedvomno sodijo. (Kaosu bratov Taviani, Pariz, Texas Wimž dnevniku; izraelskem v specifičnem zornem kotu zdajjšnjega VVendersa, Tavernierjevi Nedelji na vasi, Hustonovemu PoC dramatičnega prelamljanja — v filmu Za rešetkami; ameri- vulkanom, Vatesovemu Garderoberju, Brooksovemu Obdobji* škem v razčlenjeni retrospektivi doživljanja v zgodnjem povoj- nežnosti, Kaufmanovi Poti v vesolje in še nekaterim ..velikim nem času — v Marijinih ljubimcih ter v politično zaostrenem se zanesljivo enakopravo, če ne v tem ali onem primeru tud ambientu neke druge države — v filmu Skozi plamen Nikara- superiorno pridružujejo še nekateri filmi iz te, našemu zani gve; italijanskem v časovno sicer odmaknjeni, a spričo obsto- manju za zgodovinski, socialni in politični kontekst relevant ječih življenjsko-socialnih okoliščin siciljanske situacije tudi ne ..skupine": Intimni dnevnik nedvomno, Leto mirnega sonca danes aktualni preteklosti — v Kaosu; te ne nazadnje jugo- enako, Vojna balada prav tako, Sveti nedolžneži več kot za slovanskem v iztekajočem se vojnem času — v Koncu vojne), nesljivo ter Otroci vojne in Marijini ljubimci kajpak tudi.) S to razporeditvijo Festovega „fonda“ v skupine ali kategorije Vrh vsega imajo ti filmi tudi dovolj skupnih obeležij, ki sc nismo seveda še ničesar izrekli o vrednosti in pomenu teh pravzaprav poglavitna značilnost tokratnih, tematsko izraže filmskih del. nih teženj v svetovnem filmu. Ves filmski dotok kot tudi njegove tako ali drugače koncipir- Avtorji se namreč vračajo k preteklim doživetjem in k izkuš ne preseke, vpete v izbore posameznih festivalskih prireditev, njam zgodnjega povojnega časa, ki je postal spričo svoje glo si je mogoče ogledovati z različnimi estetskimi aspiracijami balne in s tem tudi individualne nerazjasnjenosti še posebe, in afinitetami ter se ravnati po iz njih izhajajočih kriterijih vznemirljiv in oblikovalno zanimiv. Razkrivanje doslej ne raz 5Q vrednotenja. Eden teh kriterijev usmerja glavne žaromete po- kritih in nejasnih okoliščin ter razmerij, ki so se bila manife zornosti k najbolj cineastično poudarjenim, vizualno domisel- stirala v tistem času posebnih življenjskih preizkušenj, j< nim .spektakularnim, doslejšnja žanrska dognanja variirajo- očitni trend, katerega zavezanci so filmski avtorji, ki se gledč čim izraznim prizadevanjem — ne glede na vsebinsko- na svoja življenjska leta izteka vojne in prvih povojnih dni spo povedne vidike posameznih projektov. V fokusu, ki ga določa minjajo kot neposrednih začetkov svojega zorenja in s tem tu ta kriterij gledanja in vrednotenja, se po logiki znajdejo naj- di kot svojih korenin. Gre za čas, ki je odločilno oblikoval člo bolj gledljivi, najbolj filmični, najbolj kinematografsko mikav- veško usodo rodu, o katerem je mogoče reči, da je s svoj< ni naslovi, z eno besedo povedano: najbolje narejeni filmi. Na tvorno navzočnostjo dajal ton poznejšemu in dosedanjenrn Festu 85 so bili v tej ..kategoriji" vidni zlasti filmi, kot so: Pa- življenjskemu poteku na vseh meridianih, zdaj pa se postopo riz, Texas (Wim VVenders), Kaos (Vittorio in Paolo Taviani), De- ma poslavlja in skuša (prek samoizpovedi in odstiranja svoj' žela, v kateri sanjajo zelene mravlje (VVerner Herzog), Pod vul- ontogeneze) podati obračun svoje človeške usode, in to n' kanom (John Huston), Ognjene ulice (VValter Hill), Izganjalci način avtentičnih pričevanj o njeni resnici in njenih faktih, duhov (Ivan Reitman), Indiana Jones (Števen Spielberg), Pot v Sumarno spoznanje je, da je to tedanjo mladost posamezni Cal, režija Pat 0’Connor, 198' kov in skupnosti zaznamovala trpka nespodbudnost razmer sko stanje stvari v takratnem (in zdajšnjem) sovjetskem živl-in življenjskih možnosti, neke vrste tiranija totalitarnega živ- jenjskem sistemu. Ijenjskega režima nad posameznikom. Poglavitni razgol za pezo moreče zavrtosti in globokega nelagodja (s kakršnimi ži- Najmanjšo dozo konotativnega naboja najdemo v tej vzpored-bi pri Konchalovskem, čigar mlada protagonista, zaljubljenca vi mlada protagonistka Intimnega dnevnika, v kakršnem tone- (in zakonca) neizpolnjenega hrepenenja, ki jima ni dano, da bi ta v bedno brezizhodnost svojih pričakovanj nesojena ljubim- uslišala svojo dolgo zatajevano erotično in eksistencialno ca v Letu mirnega sonca) v izraziti družbeno oziroma pričakovanje, pač pa morata skozi pekel bolečin in osebnih politično-kritični varianti ter s poudarjeno konotacijsko namembnostjo, ki intimne človeške zgodbe umešča v evidentna preizkušenj, sicer nosita v sebi določene (pa vendar samo pogojne) razsežnosti junakov (tistega zgodnjega povojnega) ča- širša časovna razmerja, v ameriškem in sovjetskem primeru sa, ne označujeta pa z njimi kaj bistveno več kot sama sebe in (pri Konchalovskem v Marijinih ljubimcih in Todorovskem v Vojni baladi) na način melodramsko podanih sižejev, brez di- svojo individualno specifiko. Avtor filma se posveča predvsem njuni individualni psiho-doživljajski dinamiki in jo preže- V Festovem okviru pa so se, poleg naštetih, tematsko in časovno distanciranih fabulativnih „rakurzov“, znašli tudi rektne analitične kritike družbenega ozadja, pa vendar z do- ma z izrazitim čutno-senzitivnim nabojem, volj razvidnim odnosom do vsega, kar tiči v mentaliteti ter v dominantnem duhu časa. Temeljni naboj vseh pričevanj in izpovedovanj o temni zarji na omembe vredni filmi, umeščeni v naš, sedanji doživljajski firmamentu neke življenjske in zgodovinske dobe je trpka no- čas. Poskusi osvetlitve aktualnih dogajanj v okoliščinah, ki stalgičnost spomina, nekakšna neodtuljiva, nikoli presežena sodijo v tekoči potek »zgodovine", so prišli s treh strani, iz „kepa pepela" v ustih in grlu. Čas s svojimi neveselega spo- treh nacionalnih produkcij: iz Argentine (s Kaminovimi Otroki mina vrednimi razsežnostmi je te mlade ljudi na začetku nji- vojne), iz Velike Britanije (Z 0’Connorjevim Calom) in iz Spani-hove poti v življenje usodno zaznamoval, jim odvzel funda- ie (s Camusovimi Svetimi nedolžneži). mentalne življenjske šanse, ubil njihova velika pričakovanja. Najbolj direkten in aktualen v tej „triadi“ je Bebe Kamin, ki Najbolj boleča v tej kombinaciji filmskih junakov je trpka uso- opisuje jn razčlenjuje doživljajski svet in boleče mladostniške da Zanussijeve mlade Poljakinje, vojne vdove, ki v globoki mi- preizkušnje treh mladeničev, mobiliziranih v zgubljeno bitko zeriji svojega prvega povojnega leta doživi človeško zbližanje za Malvine, le da ne gre samo zanju, za to bitko samo, pač pa z ameriškim častnikom, dodeljenim komisiji za raziskovanje za globlja spoznanja o uravnanosti argentinske družbe in nje-nacističnih zločinov na Poljskem — in si z vso močjo svojega ne9a politično-oblastniškega režima sploh in s tem za global-bitja prizadeva, da bi si ob njem našla izhod iz mrakotnih ob- na vprašanja človeške eksistence v tem in takšnem svetu. Te-močij tamkajšnjih razmer v obljubljeno deželo onstran ocea- rneljno in hkrati sklepno vprašanje: v kaj je vprežena človeko-na. Toda zaman! Pot je zaprta, totalitarno utesnjevanje člove- va P°t> kakšen smisel in veljavo ima v takem moralnem pod-kove dinamike je močnejše od samobitne subjektivne volje. nebju njegovo bivanje? dočaka mračen, bolesten, v brezi-Izstopa v obljubljeno deželo svobode in sreče ni — Poljska je zhodnost zazrt odgovor. ostala onstran neprobojne železne zavese. O tem sicer osebe Y podobnem, čeprav manj kritično izrazitem „tonu“ si^zastav-v filmu ne izgovorijo niti ene same besede, a je misel vendarle Ua taisto vprašanje 0’Connor v svojem zarisu tragično bre-ves čas navzoča in jasna. Intimna, individualna človeška zperspektivne človeške in ljubezenske zgodbe mladega irske-zgodba intenzivno konotira širša družbenozgodovinska oza- ga katolika, ki je bil kot dozorevajoči mladostnik vpet v krvavi dja. državljanski boj, a bi se mu rad na odločilni stopnici svoje člo- Marta Miszaros je v svojem označevanju dobe, se pravi razvj. veške zrelosti izmaknil zazrt v drugačne bivanjske vizije, kar tega in do zadnjik por manifestirajočega se stalinizma veliko ^elo"nlZnovo SSelon™ ehemZSSh orakot m™ne bolj ali ie kar povsem rnfP?n®, v svojI mladi protagon sti- d0pu|^0jd» bi še kakorkoN dbločal „ 'samem sebi j„ s" rae zdvljenSo ZkuPšnj“"ibdoSZ Sdn"eSadosUnObenem zpiral lastne, svobodne Življenjske perspektive zgJdn/e, bpke zjosti. Dekle dvoZtso e določa okoNe, v kate madžarskega predvojrfega komunista in za posledicami tega “S!'nemo^nZSai^ tragičnega izničenja umrle matere - živeti po vrnitvi iz So- njega zanima nemoznost realizacije drugačne človeške vizije, vjetske zveze na Madžarsko kot posvojenko očetove predvoj- k"1 Je tlst®- kl J° določa obstoječi družbeni m življenjski sine partijske sodelavke in soborke, ki postane spričo svojih za- s erTl’ vendar pri tem svoji protagonistov ne obravnava kot S,U9 dV 'E3SMS S “o SSKSB5 Sa. temvečTofn^tavedne ‘slu- doi?»ljanads»S o osebnSlfjo tud 'SME&SSt ^ vladajočih družbenih norm in razmerij. Slutnja p,e,o-timnega dnevnika, alter ego same avtorice filma Ta filmska ™lh možnosti se jim razpira le nekje globoko v pozdavesti. izpoved Marte Meszaros skuša biti globalna razčlenitev zg^xb ^[zs^ru^kZseZtavidezno^meZuj^na nekaj^ndtvtduTimh^l^ skozi zorni koZ dekhške intime, ki seveda z mnogoterimi kono- vcS“ usod„na !'°,isu "Pidne šPadske haciende «er "ienih ladjami prebija okvire človeške zasebnosti in njenega mikro- .Prebivalcev": aristokratskih gospodarjev z ene m vdanih dni- sveta in učinkuje kot razsuta slika zgodovinskih korenin. ^J^Ventična Sldoba špa^fke dJSbZne^lZadje" S Todorovski se je osredotočH k psihološkim dimenzijam do- jem in kot taka (brez umetelnega spogledovanja s konotativ-življanja dovčerajšnjega rdečearmejca, ki kot moskovski civi- no simboliko ali aluzijami) globalna slika časa, globalna melisi v vlogi tipičnega malega človeka ob snidenju z nekdanjo tafora. 52 bolničarko v svoji enoti doživi svojevrsten prelom v zavesti in če povzamem, lahko v skladu s svojimi vodilnimi kriteriji pre-odnosu do sveta, nekakšen notranji odpor zoper svojo popol- soje in doživljajskega premisleka zapišem rang-lestvico no-no vdanost v razmerja, ki so mu zaukazana ali dosojena — in silnih predstav, ki mi jih je „podaril" Fest 85: Sveti razpoznava življenjske ter družbene okoliščine v dotlej nežna- nedolžneži... Leto mirnega sonca... Pariz, Texas... Vojna bala-nih razsežnostih. Avtor svoje zgodbe ne nadgrajuje neposred- da... Intimni dnevnik... Otroci vojne... Marijini ljubimci... Cal... no, tako da se film izogne vsakršnemu direktnemu označeva- Vsekakor dovolj za lep in vreden spomin na petnajste Festove nju širših družbenih stanj, zato pa jih razgrinja implicitno, dneve, med vrsticami, v vrsti drobnih detajlov in namigovanj, kitsu-marno in z nekaterimi simbolno-metaforičnimi poudarki (med katerimi je zlasti učinkovita sklepna sekvenca v znamenju nekakšnega pijanskega obupa in hkratnega neizbežnega, a odi-oznega sprijaznjenja z usodo, ki je človeku določena) dovolj jasno fiksirajo avtorjevo stališče in njegov pogled na dejan- Viktor Konjar test '85 GOSPODARJI IN HLAPCI Na začetku je bil drek.__________________________________ Leta 1983 si je na berlinskem festivalu film španskega režiserja Maria Camusa Panj (La Colmena) delil ..zlatega medveda" za najboljši film. Če so tokrat poročevalci trdili, da je zgolj soliden izdelek srednje kakovosti, s katerim se ni treba posebno hvaliti, pa je bil to znak, da bo naslednji Camusov film morda celo prekašal predhodnika. Nedolžni svetniki (Los Santos Inocents) niso samo potrditev, da je Camus avtor s prve linije španskega filma, ampak tudi dokaz, da se španski film enakovredno kosa s tistimi kinematografijami, ki so si delile monopol nad sodobnim socialnim filmom — Italija, Francija, Madžarska, Turčija. Zgodba se odvija nekje na španskem podeželju sredi šestdesetih let. Na eni strani stoji gospodarjeva družina, ki se deli na tri krake, tri hierarhične nivoje — gospodar posestva z ženo, njegov brat Ivan, ki prihaja na posestvo le zaradi lastnega užitka (lova), in markiza z družino, ki je prava lastnica posestva. Na drugi strani stojijo kot oponenti člani hlapčevske družine — oče Raco, žena Regula, sin Ouiel, hčerka Nieves ter dva, ki hkrati sta in nista člana te družine: debilna hčerka Se-kjca in ženin brat Azarias. Hlapčevska družina živi „pred vrati", zunaj ograje, zunaj horizonta, ki ga zarisuje gospodarjev bivalni prostor. Predvsem morajo odpirati vrata posestva, so vratarji med gospodarjem in preostankom, ostalim svetom. Gre za „čisto“ teoretsko paradigmo odnosa gospodar-hlapec: Paco, oče hlapčevske družine, pred gospodarjem ves čas ponavlja iste besede. „Mi smo tu zato, da nam zapovedujete!" govori. Torej ne gre samo za vratarstvo, ampak v prvi vrsti za brezpogojno vdanost gospodarju, njegovi volji, besedam in dejanjem. Lastna pozicija ni vredna refleksije, ker je za to potreben čas, Potrebna so leta, da se stvari razvijajo, to pa bodo dočakali potomci. In v tej luči se oba potomca, predhodnika nove generacije, učita pisati, hodita celo v šole in na koncu tudi zbežita v mesto. Gospodarjev brat Ivan je strasten lovec — na ženske, saj na koncu resda odpelje bratu ženo — in pa na ptice, Pri čemer mu je Paco zvesti oproda. Največjo radost doživi Paco takrat, ko ga gospodar pohvali, kadar je skratka zadovoljen z njegovim učinkom, ki ga meri s številom pobitih ptic. Da bi Paco dokazal gospodarju zvestobo, mu ni težko v pasji Pozi izslediti ranjene jerebice, ker bo za to svoje dejanje nagrajen s pohvalo. Paco ne potrebuje „hvale“, ampak le zagotovilo, da je gospodar — sicer na drugem nivoju — zadovo-Uen z njegovim učinkom. Na eni izmed-teh lovskih pohodov Paco pri nastavljanju golobje pasti pade z drevesa in si zlomi nogo. Nesreča dvigne Ivanovo jezo, gospodar je prvič nezadovoljen, ker ne bo imel oprodove pomoči na strelski veselici, ko se bodo zbrali različni posestniki in preskusili strelske sposobnosti. Paco preskuša vse, da bi bij zopet ..normalen", se pravi vreden gospodarjeve ljubezni. Čeprav komaj hodi, ga 'van na dan lova odpelje s seboj, kjer si Paco dokončno zlomi nogo in postane trajen invalid, za nagrado pa dobi kopico gospodarjevih žaljivk. Paca na lovu zamenja ženin brat Azarias, ki je stopljen z naravo in ne z gospodarjem. Ker ničesar ne ulovita, Ivan ubije vzgojenega vrabca Milano, Azariasovo najboljšo in edino prijateljico. Azarias naslednji dan obesi na drevo Ivana namesto golobje vabe. Strpajo ga v zapor, hlapčevsko družino pa preženejo od gospodarjevih vrat; nova generacija odide v mesto. Azarias je edina oseba, ki se lahko upre gospodarju, saj ves čas uhaja njegovemu polju; gospodar zanj ni svetnik, ampak Povsem navaden človek. To neulovljivo, celo odvečno pozicijo Azariasa simbolizira odvečnost njegovega iztrebka. Azariasu ni mar, če se poserje pred gospodarjeva vrata in če markiza na obisku najprej trči v smrad njegovega dreka. Čeprav Paco ob večerih vodi Azariasa v gozd, da bi se tam iztrebil, je vse zaman. Če se ne poserje, pa s kozjim drekom dodobra pognoji gospodarjeve rože. Skratka, Azarias s tem drekom določi svojo pozicijo: je drek, odvečen predvsem zaradi smradu, moteč element v normalni menjavi gospodar/hlapec, in ravno zato zmožen dejanja, kakršnega je storil. Toliko, kolikor je metafo- ričen drek, toliko je metaforičen tudi viseči gospodar na drevesu. Na delu sta dva koncepta razpleta „večnega" odnosa gospodar/hlapec, dve nasprotujoči si znani teoriji: ena je evolucijska — potomci se bodo naučili pisati, dobili bodo službe, se osamosvojili in se izvili razredni obliki izkoriščanja gospodar/hlapec (izvitje pač ne bo popolno, ker bodo v mestu znova padli v novo obliko eksploatacije). Druga je teorija prevrata, socialne revolucije, ki jo izbere Azarias, vendar jo lahko izbere prav zato, ker uhaja zgodovinski obliki razrednega boja gospodar/hlapec. Ravno zato, ker je neulovljiv, se mu zdi, da teče razredni boj mimo njega, da teče mimo njega vse razen „narave“. Na začetku je bil pač drek. ... in moški/ženska. Nekateri poljski režiserji bežijo v tujino, drugi pa v znanstveno fantastiko, ki je idealno utopično brezrazredno filmsko polje. Drugi film poljskega režiserja Juliusza Machulskega Seksmi-sija — neverjetno hitro je bil prikazan na ljubljanski TV, kar verjetno pomeni, da ga distributerji ne bodo odkupili —- solidno tehnično beži v čas po tretji svetovni vojni. Moška vrsta je zbrisana s sveta (končno so oni krivi za vse vojne v človeški zgodovini), ženski rod pa je organiziral družbo pod zemljo, ker je površje zaradi radioaktivnosti smrtonostno. Nenadoma se med njimi znajdeta dva moška, ki sta bila zmrznjena petdeset let namesto pet. Žensko družbo zmotita v normalnem funkcioniranju, tako s svojo drugačno fizično pojavnostjo kot seksualnim nagonom. Največja nevarnost preti ravno v „spodbudi-tvi" nagona, seksualne želje. Bežita proti površini, svobodi, ki je prikazan skozi periskop kot pekel, vendar je to njuna edina rešitev. Bolje pekel na zemlji kot ženski pekel pod zemljo. Na koncu se izkaže, da je vse skupaj prevara, represivno tlačenje in zatiranje seksualnih želja, reprodukcija je dvakrat umetna. Zato je končni stop posnetek dojenčka z lulčkom toliko bolj šokanten, izove strašen krik, krik presenečenega pogleda na drugačnost. Svet je še vedno takšen, kakršen je bil, pekel pa tvori polkrožna pobarvana lepenka. Tvorec tega ženskega podzemnega kozmosa je moški, ki se za potrebe vodenja preoblači v žensko in s tem zdravi svoje otroške travme. Filmu nikakor ne gre očitati slabih tehničnih kvalitet, ki so za kinematografijo brez tradicije „maketnih“ spektaklov naravnost presenetljive. Lahko pa mu očitamo izvedbo „mega metafore". Namreč, podzemski ženski svet, ki ne prenese drugačnosti, ki ne prenese pogleda na otroškega lulčka, je sinonim za družbo realnega socializma. Ta ne prenese pogleda na tujek v svojih vrstah — in znotraj ženske vrste je falos tujek — ne prenese diferenciacij, ne razrednih, ne seksualnih. To je vesolje enoznačnega, monolitnega in monogamnega socialističnega realizma, realnega socializma. Sovražniki so povsod, kar pokaže tudi pogled skozi periskop; za svoje potrebe ga narišejo na karton. Skratka, že znana stvar, da si mora realni socializem ves čas izmišljati sovražnike. Vladajoči niso del te sive enoznačnosti; so zunaj nje in se za potrebe uspešnega vodenja preoblačijo v svoje nasprotje. Tej mega metafori, mega simbolu, mega ponazoritvi manjka radikalnejši zaključek, doslednejša izpeljava, ne pa zgolj ugotovitev, da je svet brez očal, periskopa in pobarvane lepenke še vedno tak kot prej. In da se bitke ne dobivajo skozi permanentni razredni boj, ampak skozi antagonizem moški/ženska. Brez rešetk ne gre._______________________________________53 Eno največjih presenečenj je na letošnjem festu pripravil izraelski režiser Uri Barbash s filmom Za rešetkami (Meashorei Hasoragim). Prostor za rešetkami ali zidom je sineastom vedno dovoljeval dovolj svobode za razgrnitev konkretnih družbeno-socialnih odnosov na nivoju mikro enote. Ta mikro enota je bila očiščena vsega balasta, ki je zakrival družbene, seksualne, razredne vezi, je pa izredno stilizirana, čeprav brutalna. Zid, ograja, rešetke so meje dovoljenega, normalnega in samoumevnega. Subjekti plačajo „skok“ čez to mejo s smrtjo ali ponovno vrnitvijo v „staro stanje". Pregrade poenostavljeno ponazarjajo okvir določene stopnje razrednega boja, zatorej je zavzetje druge strani neke vrste revolucionarni akt, osvojitev nove kvalitete, nove stopnje v razvoju produkcijskih odnosov. Uri Barbash je v ta zamejeni prostor postavil Žide in Arabce, dve narodnosti, ki vsaka v svojem imenu vodita križarsko vojno proti drugi. Odločilna točka filma je razkritje tega samoumevnega boja, razkritje, da permanentni boj ne poteka v imenu splošne sovražnosti, tradicije, večnega šovinizma, ampak v imenu vladajočega razreda, ki s tem brani svoje pozicije, svoje vladanje. Posebnost je še v izbiri likov glavnih igralcev: vodja židovske „skupnosti“ v zaporu Uri je fizično stereotipen Arabec, vodja arabske „skupnosti“ Isshan pa je fizično stereotipen Žid. Oba sta stereotipa predvsem v smislu historične filmske „oblike“ nacionalnih tipov. Nasprotja med njimi so izraz nečesa drugega. Uprava zapora je tista, ki po vrsti pospravlja Žide in Arabce, da se bodo na koncu med seboj pobili prav vsi. Nenadoma je ta logična veriga prekinjena, pride do točke samozavedanja: sovraštvo se spremeni v prijateljstvo (simbolično je to cigareta miru v samici), ki odkrije pravega sovražnika. To je razredni sovražnik, politično-vojaška oligarhija v Izraelu, in zato uprava zapora kot njihova podaljšana roka, kot represivni aparat države, ničesar več ne doseže s kla-_ . sično metodo boja, obvladovanja, to je s podkupavanjem, ki 34 ima v zaporih dolgo, če ne celo konstitutativno vlogo. Upor sicer ostane na nivoju gladovne stavke, vendar je to enako zmagi. Kljub temu, da je Isshan obsojen na dosmrtno ječo, se odpove svobodi, ki jo poosebljata žena in otrok na koncu zaporskega hodnika, odpove se skoku čez mejo, čez rešetke, zakaj boj mora biti izbojevan na tej strani. Na koncu je bil rock’n 'roli. VValter Hill je v Ognjenih ulicah (Streets Of Fire) združil vse mite ameriške zgodovine in jim dodal še množično kulturo (katere del je tudi film), ki z nekaterimi kraki že pripada mitskim vodam in doživlja nove inkarnacije. Miti, zajeti filmsko v obliki žanrov, se srečajo z množično godbo (predvsem rock'n 'rollorn), modo, neoni, imidži in neverjetno razvijajočimi se video spoti. Če bi Hillov film razrezali na več delov, bi dobili lepo število video spotov, ki bi bili vsak zase koeksistentni, a pravo celost tvori ravno njihova vpletenost v paradigme in vzorce najpopularnejšega ameriškega mita/žanra — kavbojke. Tom Kodi, molčeči odpadnik, ki govori le s pestmi, pogledom in puško, reši ugrabljeno bivšo ljubezen, zdaj pop pevko Elejm Ejm (očitno bodo prav rock, pop zvezde postale naj dragocenejše blago za ugrabitve) ob pomoči „ženske vojakinje" Mc Coy, ki mu že vnaprej odpove sebe kot možen dobitek za zmago. Tom Kodi je dolžan namesto nemočne policije očistiti mesto umazanije in za to ne zahteva nagrade (Elejm Ejm mu znova ponudi izgubljeno ljubezen). On je jezdec pravice in vrnil se bo takoj, ko se bo po mestnih ulicah nabrala nova nesnaga, ko bo znova potrebna temeljita prevetritev, generalno čiščenje. Hill sicer zgodbo postavi v nedoločeno prihodnost, vendar je vsa ikonografija povzeta iz petdesetih in šestdesetih let: neoni, avtomobili, motorji, obleke, ulice, podzemna, pubi, kar potrjuje že izrečeno misel, da so deli množične kulture že dobili mitske barve. Hillov film je „tehnično“ povsem prepleten z rock’n 'rollorn. Glasba Rya Cooderja — očitno je postal pisec filmske glasbe številka ena — poudarja ritem z glasbenimi spoti, zvoki avtomobilov, motorjev in podzemskih železnic, skupaj z glasbo pa poudarja ritem kadriranje montaža. Ognjene ulice so v nekem smislu nadaljevanje njegovega prejšnjega filma Pregon v San Franciscu (48 H RS), najbolj po kraju dogajanja — mestne ulice, največkrat ob večerih, lokali, podzemna in različni avtomobili — vendar je novost ravno neverjetna groba „montaža", ki ne lovi ritma rock’n 'rolla, ampak največkrat godba lovi film. Na zečetku je bil rock’n 'roli in ne drek. Leon Magdalene VRNITEV ^■POZABLJENIH Celotna zadeva ne bi imela takih dimenzij, če bil film Philipa Kaufmana The Right Stuff zgolj predočenje oziroma dramaturško nadgrajeno poročanje o prvih poletih ameriških astronavtov (programa Mercury) v vesolje (leta 1962 — John Glenn, M.S. Carpenter, W. Shirr in Cooper). Potem bi prevod filma The Right Stuff v Pot v vesolje čisto ustrezal. A tega preimenovanja bi bil Philip Kaufman še najmanj vesel, saj reprezen-tira točno to, česar se je režiser najbolj bal; namreč, snemanja filma se ni lotil vse do trenutka, ko ni imel v scenariju (prirejenemu po knjigi Toma VVolfa) ključne vzporedne zgodbe in protiuteži v junaku Chucku Veagerju (ki ga igra vsestranski Sam Shepard, trenutno največkrat omenjen kot VVendersev partner pri delu na scenariju za Pariz, Texas). Brez njega bi bil to običajen film dokumentarnega tipa, dovolj patriotsko in dovolj vizualno užitkarsko delo o potovanjih v vesolje — tako pa je nastala prava stvar, film o Veagerju, okrog njega in zanj. Medtem ko bodo Veagerjevi prijatelji, vojaški pilotje po Ein-senhovverjevemu zaukazu zapustili vojaško bazo Edvvards in prestajali vse možne preizkuse in priprave za polet v onostranstvo zemlje, bo Veager ostal zvest svojemu poslanstvu preroka in zavezan tradiciji predajanja 'prave stvari’ iz generacije v generacijo. V alternaciji z zgodbami astronavtov — bivših pilotov, ki v imenu patriotske zavesti, napredka in vzdrževanja tihe vojne s konkurenti z Vzhoda s ponosom dopuščajo vsakršno moralno in fizično (laboratorijsko) obdelavo, sledimo Veagerjevi zgodbi, zgodbi osamljenega viteza, ki hoče svoje polete režirati sam, in to s „primitivnejšim“ orodjem kot njegovi kolegi astronavti. Veagerju se posreči prebiti zvočni zid+ in tako vzpostaviti lik inkarniranega patriotičnega ideala, krilatega heroja, katerega ambicije niso le prestižnega tipa, temveč prej globoke moralne zavezanosti pravim (njegovim) stvarem. Kaufmanov film je nekako zgodba o zemlji na poti v vesolje, film o neokolonizaciji in neoviteštvu, obenem pa je to tudi zgodba o Hollywoodu, v kateri sta (ponovno v alternaciji) zastopani dve njegovi šoli: Lucas-Spielbergova, t.j. novoame-nška, in klasična hollywoodska, celo vesterjanska — obe pa zastopata podobe inkarniranih patriotskih junakov, ki, razumljivo, reproducirajo ameriško ideologijo. Le da obstaja med enim in drugim tipom junakov — med astronavti in individualistom Veagerjem — moralna razlika. V osamljenem jahaču Veagerju je Kaufman oživel pravega ameriškega heroja, etičnega junaka, iniciranega z Garyem Cooperjem ali H. Bo-gartom, bistveno različnega od samotarskega izgubljenca, kot sta bila npr. James Dean ali Marlon Brando, in še bolj od urbanega melanholika, kot je Hoffman ali Racino. Na katerem mestu zaseda Veager vesterjansko mitologijo? Živi na robu, v pol puščavi (ostane v vojaški bazi). Malo govori. K svojemu letalu prijezdi na konju in ga občuduje kot lastno žival. Ne vozi avtomobila (razen jeepa, seveda). Nikoli ni brez žvečilnega gumija. Ob njem je le nekaj ravno tako robnih figur. Nikoli ga ne vidimo doma — kar mora, uredi v salonu baze, v kraju kjer potekajo vse pomembne komunikacije, in v kraju, ki ohranja tradicijo (na koncu simbolično pogori). Je vedno na robu smrti (torej nekdo, ki ve, saj se smrti ne boji). Kot vester-uovski izdani junak je tudi Vaeger zapuščen, saj so njegovi kolegi zamenjali primitivno s sodobnejšim orožjem. Običajno ni razlik med kavbojci, ki se borijo za tako ali drugačno oblast !n tudi Vaeger in njegovi kolegi astronavti opravljajo svoje naloge viteško in predano — le njihovi cilji se razlikujejo. Po prekinitvi reda, ki je vozel kavbojskega zapleta, je junak običajno izobčen iz družbe, v kateri živi. Nemalokrat pa je usoda te družbe odvisna prav od njegovih sposobnosti. Veagerja sicer družba ni izvrgla zato, ker bi bil z njo v konfliktu — enostavno pozabila je nanj, predvsem pa se ji je sam odpovedal. Družbene verifikacije ne potrebuje, močno pa jo potrebujejo (in jo tudi uobijo) njegovi kolegi astronavti. Kot kavbojska sosednja, a mti ne nasprotna tolpa, so vesoljci delegati oblasti in njeno orodje. Zato jim pripada vsa čast in slava. Slava pa gre predvsem oblasti sami, ki se ji posreči premakniti uteži na tehtnici svetovne scene in se izvleči iz sramotne pozicije na drugem mestu. Le enemu členu te oblasti se film dovoli osmešiti: ameriški takratni vrh Lyndon Johnson je pootročena nevrotič-na šema, ki cepeta z nogami, ko se Glennova žena upre njego- vi želji, da bi prisostvovala slavnostnemu (snemanemu) sprejemu. In ker so bili astronavti tako konjukturno blago, ki se ga ni smelo izgubiti, celo sam Johnson preživi zavrnitev povabila (Glennova žena ima govorno napako, ki se je sramuje). Astronavt — ideal ameriškega junaka, reproduciran v vseh možnih medijih, je bil bodisi nem, bodisi prebrbljajoč. Glenna (Ed Harris) vidimo v oddaji teleidiotov v nekem kvizu in v tej sceni bi človek težje branil primerjave z živalsko vrsto kot pa v situacijah v laboratorijih, kjer se te primerjave tudi filmsko ponujajo. Baje je VVolfov Glenn oportunistični politikant, ameriški tip brezmožganca hitrih nog, ki pa ga je Kaufman predelal v dobrovoljčka. Rekli smo že, da je Veager puščavski kavboj, zadnji individualist, ki vzdržuje razliko med civilizacijo in divjino. V današnji kavbojki ni več vprašanje odrekanja civilizacijskim procesom, ostaja pa vprašanje, do katere mere so ti procesi sprejemljivi, kako lahko vplivajo na posameznika in kako jih le-ta obvladuje. Veager je zamenjal konja z reaktivcem, ne pa z astronavtsko kapsulo. Zato je prav on tisti, ki lahko vzdržuje tradiciio neke kulture in ohranja njena spoznanja. Veager ni brezspolno bitje, tudi ne poklanja svojih podvigov izbranki v čast. Ima spremljevalko (Barbara Hershley) in celo oženi se z njo. Le da živita v svetu tišine in eksplozivnih strasti, kjer zaigravata vsak svoje življenje. Njun odnos ni manifestativen in ne potrebuje glasnih izjavljanj, povsem drugačen je od družinskih odnosov njegovih kolegov, ki so poročeni z ameriškimi kuharicami, katere identiteto določajo moževi poleti v vesolje. Zadnji končni obračun, lasten vsakemu kung-fuju in seveda vesternu, predstavlja uspešen Veagerjev preboj zvočnega zidu v alternaciji z baletnim nastopom Sally Rond na slavnostnem sprejemu astronavtov. Sally je ptica, je Ikar, je večna želja za letenjem. Njene peruti se za trenutek povesijo, Veagerjev let je prekinjen, Sally graciozno konča ples, Veager se z osmojenimi krili — perutmi vrača na zemljo. Cooper se v Mer-curyju 9 pripravlja na vzlet. Eno pilotsko obdobje je končano, da bi se lahko začelo drugo. Da je film čisti patriotizem, je jasno že po tem, da ima za seboj štiri Oskarje. A to ni važno, ker je film predvsem vrnitev neke avanture, nekega v zadnjih desetletjih pozabljenega epstva in estetike. Film, ki se je podal v raziskovanje tehnike in vprašanj morale. Je film, ki vrača filmu pravo stvar, ki oživlja tradicijo in eksploatatorjevo zgodovino, in je film, ki je v dokumentarnem realizmu našel tudi dimenzijo mita. Je film, ki ga je ZDA morala posneti, saj je Kubrick na to čakal že petnajst let. Najmanj smo govorili o tem, kar je pri celotnem projektu (za marsikoga po pravici) še najbolj zanimivo. Specialni efekti, izdelani na osnovi vsega videnega dokumentarnega gradiva, ki je bilo dostopno (tudi tisto iz SZ), je profesionalno neoporečno. Tehniki, zbrani okrog šole Star Wors, baje ne podirajo avtentičnosti realnih vizualnih efektov (sicer so za efekte zapravili dva milijona dolarjev od štiriindvajsetih, ki so jih imeli na voljo). Ko so se fantje hipnotizirani (in nekateri tudi polulani) vrnili od tam zgoraj, so trdili, da se videnega ne da ubesediti. Da pa se ga ufilmiti. + Do proboja zvočnega zidu pride takrat, ko leteče telo doseže ali preseže zvočno hitrost (333 m/s), kar povzroči veliko povečanje zračnega upora in zastoj ..stisnjenega zraka": zaradi tega nastanejo sunkovite zgoščine, ki povzročijo močan dvojni pok. 5 Od krilatih herojev do opičjega kralja Ob pripravah na polete v vesolje The Right Stuff so astronavti zgroženi nad primerjavami njihove in opičje uporabnosti telesa v znanstvene namene. Enačenje predvsem fizičnih zmogljivosti predanih fantov z živalsko vzdržljivostjo, ki se ne vsiljuje samo njim, temveč tudi znanstveni sredini, dejansko ni človeštvu v preveliko čast. Opica v laboratorijski delavnici astronavtskega centra mnogo bolj kruli in negoduje nad poizkusi, katerim je podvržena, kot pa astronavti sami, s čimer žival seveda ne izpričuje nikakršnega občutka do napredka, ampak le 1983 Greystoke, legenda o Tarzanu, gospodarju opic, režija Hugh Hudson, 198 egoistično skrb za svoje počutje. In ker vse mogoče preizkuse prenese ravno tako kot njeni neopičji kolegi, se bodoči vesoljci s skupnimi močmi prizadevajo, da bi pred seboj in pred svetom vzpostavili spoštovano razliko med človeško in opičjo uporabnostjo teles: odločno zahtevajo, da imajo njihove kapsule odprtino, recimo temu okno, torej, da so deležni pogleda na eventualno nova kolonialna področja. Astronavti se sramujejo svojih živalskih sposobnosti in hočejo biti več kot zgolj telo, ki se daje v uporabo in na posodo znanosti. Novi Tarzan, ravno tako del kolonialne zgodovine, pa se sramuje svojih človeških sposobnosti in noče biti več kot zgolj telo, ki se daje v uporabo in na posodo naturnosti. Zato se v trenutku, ko se lahko odloča, torej ko prepozna razliko, rajši odloči za zakone džungle kot pa za obveznosti, ki bi jih moral izpolnjevati do človeške družbe. Po navalu Tarzanov, tja do leta 1965 jih je bilo posnetih nad osemdeset inačic, imamo torej novega Tarzana, posnetega v vsem spektakelskem siju, pravi remake na do sedaj več ali manj studijske prizore džungle in različne body-builderje, ki — vsaj kar zadeva filmske uprizoritve — še zdalež ne zadoščajo več. Tudi stereotipni elementi tarzanovskih predvsem scenografskih modelov — pragozd, živali, trgovci, ekspedicije, domorodci idr. — dandanes ne morejo ostajati tako prosojni, kot so bili nekoč (zamenjani so s pravimi objekti, na pol resničnimi šimpanzi, efektnimi prizori eksterierov, posnetih s preverjenim kamermanom). Zato pa lahko ostane prosojno vse ostalo, kar je izven samega kazanja: Tarzan je ravno tako stereotipen, kot je bil nekoč. Njegova razlika je le v tem, da je razširil polje svojega delovanja iz džungle še v civilizirano Anglijo. Zatorej njegova vrnitev v domovino, nemožnost vme-stitve v njene zakone in navade in kot posledica tega tudi njegov odhod nazaj v džunglo, v ničemer bistveno ne spremeni tarzanovskih do zdaj znanih potez. Obratno, še bolj utrdi njegov image, še trdneje se vmesti kot zaščitnik prave nature m kot nasprotnik tega, kar je civilizatorično in kar bi lahko ogrozilo njegov opičji individualizem. Drugega izhoda skorajda tudi nima, saj z opičjo vzgojo v svetu svojih genskih staršev nima kaj iskati. Civilizacijski geni ga v opičji džungli ne ogrožajo ali pa so mu še v korist — namreč z orožjem (nožem) si pribori mesto gospodarja — medtem ko je mesto v Angliji določeno le z lastnino. A kljub temu, da je pri dedu podedoval ogromno posestvo in še celo plemiški naslov, mu to ne pomaga kaj dosti, saj mu opičja vzgoja ni privzgojila občutka in ne odnosa do lastnine, ki bi bil aplikativen zunaj džungle. Zaradi njegove nezmožnosti prilagoditve drugemu okolju, se z novim Tarzanom vrača tudi staro vprašanje opozicije kultu racat ura. Mladež, ki bo po vsej verjetnosti prvi konzument tega 'zdelka, bo v njem lahko iskala odgovore na pravilnost zgodovinskega razvoja, ki ga je sprožil človek. Kot je že ugotovljeno v tekstu „ln memoriam Johnny Weissmuller“ na str 101 v skupni številki Ekran-Problemi, 1983, je prav današnja mladež tista, ki ima s_Tarzanom marsikaj skupnega: tako kot je on Produkt človeške genetike, opičje pedagogije in protestantske etike, so oni izdelek človeških genov, usmerjenega izobraževanja in storilnostne moralke. Čeprav — po solznih reakcijah sodeč, ki se niso bistveno razlikovale od tistih pri Času nežnosti — pa menim, da bodo prej kot na svojo usodo odrea-girali na nesrečno (ali srečno) usodo pragozdnega junaka, ki le vezana na njegov problem s starši. Tarzan je vseskozi človek s starši in brez njih hkrati: ko izgubi enega, dobi novega, zato tudi nenehno žaluje in povzroča neizmerno usmiljenje Nihče ni ob njem toliko časa, da bi lahko od njega v celoti Prevzel vzorce obnašanja. Če izvzamemo civilizacijske vzore vedenja, ki mu jih posreduje belgijski član angleške ekspedicije, Janino plesno vzgojo in dedova predavanja o lastniškem Pravu, je Tarzan avtodidakt. V ključni fazi odraščanja nima nikogar, s komer bi se lahko identificiral. Njegov libido je vezan na objekte, ki stalno umanjkujejo ali pa se zamenjujejo: prvi, genski starši umrejo ob njegovem rojstvu in do njih nima ni-akršnega odnosa — oziroma, njegov odnos se navezuje le na njihove kosti, ob katere se spotika in po katerih hodi; opica, njegova krušna mati, umre po zakonih džungle; angleški bed, ki ima Tarzana za sina in ne za vnuka — torej drugi civili- zirani oče — je na podobni stopnji kot Tarzan sam (torej otroški) in se ponesreči, ko se gre razposajeno otroško igranje po stopnicah svoje palače; opičjega (krušnega) očeta ustrelijo v Angliji, ko ga Tarzan osvobodi iz kletke, kjer je čakal na znanstveno obravnavo v na novo odprtem muzeju. Preživita le Jane in belgijski profesor, ki pa sta potrebna za eventualno nadaljevanje filmskega projekta. Tarzan se lahko indentificira le s samim seboj. Preko opic se sicer socializira, ne more pa se z njimi identificirati, če ne zaradi drugega, pa zato, ker ima ogledalo in ve, da je drugačen od njih. Tako ostane ujet v svoj narcizem. Na mesto tistih objektov, ki bi mu morali nuditi normalni živalski in človeški razvoj, vstopi le on sam in zatorej poklanja svojemu telesu vso tisto pozornost, ki bi jo moral namenjati drugemu. Tako ostane na stopnji infantilnega narcizma oziroma na pregeni-talni fazi, kjer še niso zdiferencirani seksualni interesi. Kljub temu, da se spravi z Jane v posteljo, njegova seksualna organiziranost še ni odvojena od oralne faze: Jane konzumira podobno kot kak sadež. Čeprav ji pravi, da je lepa (in to celo v francoščini; njegova genialnost namreč nima meje in zagotovo zna celega Hamleta na pamet), pa do njenega prvotnega zaročenca ni ljubosumen kot zaljubljen moški, temveč se prej obnaša kot opičnjak v položaju, ko se s sosedom bojuje za isto kost. Torej je to vprašanje sitosti, ne pa trpljenja. „Ra-zumljivo je, da si je za partnerico moral dobiti človekinjo"saj bi kakšna opica tega bržkone ne prenašala!" (v tekstu In memoriam Johny VVeismuller). Na okolico v Angliji se odziva otročje, agresivno in z vsem ta-rzanskim individualizmom, in ponuja družbi okoli sebe zastonjkarske predstave, ko je z rokami, se po opičje praska, skače iz tretjega nadstropja..., kar nemalokrat sproži skrito navdušenje prisotnih, skrito seveda zato, ker se pojavi kot dedič, torej legalni naslednik ogromnega premoženja, ne pa kot cirkuška atrakcija, kjer bi bil zagotovo zelo konjukturno blago. (Jasno je, da film ni hotel mimo kritike edvvardianske Anglije in primerjav, ki se vsiljujejo med eno in drugo obliko džungle). Kot smo že rekli, tudi do denarja in lastnine nima nikakršnega odnosa, ker pripadajo obliki organizirane družbe. A njenih zakonov noče prepoznavati, kajti edini njegov zakon je zakon pesti, s pomočjo katerega bo branil naravo pred vdorom znanosti in vse preveč destruktivnih sil človeštva. Majda Širca Prava stvar (The Right Stuff) režija: Phillip Kaufman, scenarij: Philip Kaufman po romanu Toma Wolfa, glasba: Bill Conti, igrajo: Sam Shepard, Scott Glenn, Ed Harris, Dennis Ouid, Fred Ward, Barbara Hershey, Kirn Stanley, proizvodnja: The Ladd Company, Warner Bros, ZDA, 1983 Legenda o Tarzanu (Greystoke-The Legend of Tarzan Lord of Apes) režija: Hugh Hudson scenarij: H. Vazak (Robert Tovvne), Michael Austin po romanu Edgarja Riceja Burrougsa, fotografija: John Alcott vizualni efekti: Albert J. Whitlock igrajo: Ralpf Richardson, lan Holm, James Fox, Christopher Lam-bert, Andre Dovvell fotografija IV. TRIENALE JUGOSLOVANSKE FOTOGRAFIJE AVTORSKI Trienale jugoslovanske fotografije, ki ga prireja Pilonova galerija v Ajdovščini (letos je razstava bila prenesena tudi v ljubljanski Cankarjev dom), je movala jugoslovansko novo-tokrat uvedel pomembno kon- dobno fotografijo, je temeljni ceputalno novost — predsta- smoter vsebinsko prenovlje-vitev izbranih avtorjev, ki so v nega ajdovskega trienala, ka-zadnjih nekaj letih zavezujoče teremu smo k naslovu prav sooblikovali podobo fotograf- zato pisali pristavek — profili, ske ustvarjalnosti pri nas. Gre tedaj za zavestno pro-Kratek pogled nazaj nam raz- gramsko odločitev. Nekaj ta-krije, da se je vsebinska za- ko uresničenih razstav bi vse-snova ajdovske prireditve kakor omogočilo, da ob us-kmalu po njenem začetku leta tvarjalcih, ki tokrat razstavlja-1976 skušala otresti pritiskov jo na trienalu, predstavimo vse in tendencioznosti ljubitelj- najpomembnejše fotografe, skega „umetništva“ ter si na- ki so s svojim ustvarjalnim tančneje določiti vlogo in po- prispevkom sooblikovali in so ložaj med fotografskimi raz- še zmerom^ prepričljivi dejav-stavami, ki se pod najrazlič- niki prizorišča sodobne jugo-nejšimi imeni in gesli vrstijo slovanske fotografije." po drugih galerijah in razsta- V ta Bernikov koncept torej viščih. Opredelitev za tako sodi izbor sedmih avtorjev, ki imenovane „kolekcije“ — te- so vsak zase dali poseben ton matsko in izrazno povezane fotografskemu dogajanju v sklope (navadno treh ali šti- okolju, v katerem delujejo, rih) posnetkov — je sicer spr- hkrati pa njihovi dosežki po-va učinkovala obetavno, ven- menijo nesporen kakovostni dar pa se je že v drugi izdaji domet nacionalne fotograf-izkazala za nezadostno oziro- ske produkcije, in to ne s po-ma za zgolj dodatno potrditev sameznimi izjemnimi deli ali konvencionalnega pojmova- ciklusi, temveč prav s konti-nja umetniške kvalitete aprio- nuiteto in širino svojih ustvar-rističnega tipa, brez kritične jalskih interesov, refleksije o statusu medija in Mehmed A. Akšamija, diplo-njegovih aktualnih tendencah mant fotografskega oddelka v širšem kontekstu kulturne praške Fakultete filmskih in produkcije ter njenih teoret- televizijskih umetnosti, si je skih nastavkov, relevantnih za svoj raziskovalni program za-58 čas in prostor, v katerem se ta črtal v smeri proučevanja pro-produkcija pojavlja. Iz te te- blematike barve v fotografiji, meljne nezadostnosti se je Pri svojem delu vztraja pri ek-kot možna alternativa ponudi- sperimentatorski metodi gela selektivna avtorska prezen- neriranja barvnih nizov s sta-tacija, ki jo Stane Bernik v tusom avtonomne vizualne uvodnem besedilu razstavne- strukture, onstran mimetičnega kataloga formulira takole: ga koda: predmetno izhodi-„Odločitev, da se v prvo plast šče je prikrito, reducirano na kritiške obdelave postavi fo- geometriziran izrez, znotraj tografa kot ustvarjalno oseb- katerega fotograf eksperi-nost in njegov prispevek k bis- mentira's kolorističnimi tran-tveni retrospekciji, ki je zazna- sformacijami in variacijami v vnaprej določenih formalnih sestavih. Namesto pripovednih konotacij so nosilci pomena v njegovih fotografijah nizi ceptualistični fazi pomembno „čistih“ znakov, katerih bis- vplivalo gibanje „Novih ten-tveni determinanti sta ritem denc“, racionalistično narav-in barva. V tem smislu je Ak- nane umetniške smeri, ki je šamijeva fotografija aktualizi- na vrsti razstav v Zagrebu rana različica pikturalizma, ki združila vrhunske ustvarjalce je v določenih sredinah očitno iz različnih držav in se globo-veliko bolj živ kot bi morda ko vrasla tudi v sodobno hrva-pričakovali glede na informa- ško umetnost. Dabac se je cije, ki so nam dosegljive prek nanj odzval z barvnimi foto-razstav in fotografskih publi- grami, zasnovanimi na geo-kacij. metrijskih principih, s pre- Zagrebčan Željko Borčič se je mišljenimi analizami barvnih kot fotograf uveljavil na za- komponent in prostorske ilu-četku sedemdesetih let, ko je zije nemimetičnega tipa. Zad-na Hrvaškem doživljala najve- nja_ leta pa ga zanimajo dru-čji razmah tako imenovana gačna vprašanja, predvsem „nova umetniška praksa", na raziskave intimnih bivanjskih njegovo delo pa so vplivale tu- ambientov in narave. Med nji-di izkušnje, ki si jih je pridobil mi izstopa ciklus ..Občutje na-med bivanjem v ZDA in Kana- rave ob koncu dvajsetega sto-di. Iz konceptualističnih razi- letja", ki bi ga morda na prvi skav izvira njegovo zanimanje pogled opredelili za „krajin-za detajl, za monumentaliza- ske fragmente", vendar v njih cijo in likovno ovrednotenje ne moremo identificirati kon-banalnih uporabnih predme- kretnega pejsaža; avtor se v tov ter problematizacijo medi- teh formulacija še najbolj prija tako z vidika realizacijskih bližuje poetskemu doživlja-postopkov kot z vidika sporo- nju, interakciji realnega i n i rešilne strukture posameznih alnega, objektivne danosti in posnetkov. Tudi pri Borčiču je povsem subjektiviziranega namreč v ospredju miselni pogleda, ki ga prvinska sim-proces, ki mu narekuje izbor bol i ka zemlje, zraka i n vode in obdelavo motitov, ne pa niti najmanj ne realtivizira. klasične interpretacije stan- Fotografsko udejstvovanje dardnih ikonografskih tem, s Zmaga Jeraja se tesno p.re-katerimi je preokupirana tra- pleta z njegovim slikarskim dicionalna fotografska prak- opusom. Upoštevajoč vse bis-sa. Odprtost tega procesa se tvene razlike med fotografijo nenehno izmika prav tistim in slikarstvom (na formalno-enoznačnim definicijam, ki so estetski ravni) vzpostavlja av-tako značilne za „mainstre- tor vzporednice med enim in am“ fotografijo in njene estet- drugim medijem skozi podob-ske pretenzije. no ikonografijo in idejno pod- Na izrazne opredelitve Petra stat svojih sporočil. Motivno Dabca je po absolvirani kon- se opredeljuje za obrobne kra- Mehmed A. Akšamija, No 2555/83 Željko Borčič, Jutro na kuhinjskem oknu, 1983 PROFILI jinske in izpraznjene, odtujene bivanjske ambiente, za podobe razkroja in propadanja. Ne zanimajo ga ekskluzivni, fascinantni vidiki realnosti, temveč ravno nasprotno, skrajno banalne, nepomembne sestavine okolja, v katerem tudi človekova eksistenca najbolj neposredno razkriva svojo nemoč in absurdnost. Upodobitve ekološko ogrožene in uničevane krajine kot posledica industrializacije je v zadnjih letih dopolnil s serijo „Krivoustneži“, v kateri so ga zanimale pustne maske v primestnih ambientih, ki potencirajo njihovo banalizacijo od prvotne magičnosti in ritual nosti v grotesknost. V delu Mirka Lovriča stopa v ospredje analitični pristop k fotografiji, izpostavitev načel, »Po katerih se fotografija ne uporablja več kot vir predstav, vzetih iz pojavne realnosti, Pač pa jo — po določenih pravilih (po nekem „programu“) »predela", s čimer nastane struktura ..abstraktne", torej avtonomne, od prikazovanja dane realnosti zelo oddaljene fotografske slike" (Ješa De-negri v razstavnem katalogu). Lovrič je svoje programske sklope realiziral najprej v tehniki foto-kolaža, nato pa v serijah z vnaprej določenim številom enot; pri katerih sicer vsak element zadrži svojo samostojno vrednost, program Pa se v celoti udejani šele v nizu kot demonstraciji fotografovega miselnega izhodišča. Za fotografije Victorja G. Macarola, nastale v letu 1983 na beograjskih ulicah, je značilna ukinitev razlike med atraktivnim dogodkom in njegovo vizualno artikulacijo, zabris Pomena lokacije motiva glede Milan Pajk, ZDA II. barvni xerox, 1981 Victor G. Macarol, Deklica na dvorišču, 1983 na status njegove reprezenta-cije. Avtor se namreč vseskozi zaveda, da je informacija o realnosti, podani skozi fotografijo, selektivna in s tem subjektivna informacija, zato se osredotoča predvsem na sam postopek selekcije, na gradnjo slike z mediju imanentnimi sredstvi. Prizorišče kot prostor dogodka in dogodek sam sta zanj povsem enakopravna dejavnika, ki se lahko pojavljata ločeno ali pa v interakciji, vizualna napetost, ki provocira pogled, se glede na njuno razmerja spreminja samo v odtenkih, po svoji osnovni definiciji pa ostaja ista. Realnost predmeta v Macarolo-vih fotografijah je po svojih potencialnih pomenskih konotacijah irelevantna, v celoti podrejena realnosti slike kot zavestne avtorske kreacije. Milan Pajk je s svojim vstopom v razvojni lok sodobne slovenske fotografije izvedel pomemben preobrat vstran od ideologije „lepe“, tehnično perfekcionirane in kompozicijsko izbrušene slike. Njegov ciklus „Moj prostor" iz leta 1976 je specifično udejanjenje refleksije o razmerju med avtorjevim telesom in prostorom, projicirano skozi povsem intimne odločitve in določitve bivanjskih koordinat. Pajk se nikoli ne zadovolji zgolj z registriranjem in evidentiranjem, ampak vnese v svoje fotografske projekte interprete-cijski podtekst, kritičen odnos, nekakšen komentar posnetemu gradivu v prostoru izven kadra, ki je seveda mentalni prostor in kot tak mobilizira tudi mentalne prostore gledalcev —■ kajti šele z investicijo njihovega vedenja je možna komunikacija, prehod od zaznave k razumevanju Pajkovih fotografskih sporo čil. To izhodišče je avtor ka sneje potrdil še v mnogih dru gih serijah, med njimi v barv nih xeroxih in polaroidih, po snetih na potovanju po ZDA, kjer še bolj radikalno prebija ideološko opno umestitve fotografije v teritorij „umetni-škega" z njeno razširitvijo in širokim spektrom potrditev v območju socialnega in duhovnega, ki se med seboj stalno dopolnjujeta in drug drugega nadgrajujeta. Avtorski profili, zastopani na 4. trienalu sodobne jugoslovanske fotografije, v vsej svoji raznolikosti potrjujejo naše prepričanje, da je prehod iz amaterske miselnosti v obravnavanju fotografskega medija možen in nujno potreben, hkrati pa so razstavljena dela dokaz, da nam gradiva za „al-ternativno", kritično selekcijo v morebitnem bodočem prikazu zgodovinskega razvoja naše fotografske ustvarjalnosti ne bo primanjkovalo. Brane Kovič spomim^^^™FAULKNERJANSKI cineast ^■SAM ■■PEČKI NPAH Lenobno predsilvestrsko vzdušje me je butnilo v udoben naslonjač. Pred menoj je bingljal televizor: napovedovali so Mi-nellijev film z Barbaro Streisand in Ivom Montanom v glavnih vlogah. Obetal se je torej zabaven večer. Zaziban v topli sobi, kamor se je hinavsko tihotapil mraz letošnje zime, sem veselo sledil zgodbi. Hollywoodsko vzdušje me je vedno bolj oddaljevalo od razposajene Barbare in mi speljalo misli na vbogajme slovenskega filma in na čase največjega projekta pri katerem sem sodeloval, na Železni križec in njegovega demiurga Sama Packinpaha, ki mi pogostokrat prihrumi v misel. Tokrat sem, ne vem zakaj, premišljeval o njegovem domu in življenju v Ameriki, o katerem ničesar nisem vedel. Iz njegovih pripovedovanj sem slutil, da živi nomadsko —- tudi v Mehiki, kje, s kom — to je bila skrivnost. Kadarkoli je pripovedoval o življenju, je blodil med resničnostjo in fantazijo; vedeli smo le, da pravega doma ni imel, zato se je tudi ponašal s tem, da je be-atnik. V Portorožu, kjer smo snemali, se je iz hotela preselil v lepo vilo, cirkuško oboževan od svojih podložnikov. Premišljeval sem o njegovem nemiru, o tem, da si nikoli ni želel samote brez ukanja in vriskanja, da si ni zaželel tistega kontemplativ-nega miru, ki je pribežališče slehernega ustvarjalca, da ni mogel brez semanjega rajanja dvornih norčkov, saj je med njimi bil še bolj osamljen. Zazvonil je telefon. Koledniki, kdo drug ob tem času. Metod Pevec: „Pred eno uro je umrl Sam Peckinpah". Bal se je smrti, tako močno se jo je bal, da ni verjel vanjo, zato jo je izzival. In dotrpel. Pisali smo leto 1976. Služil sem kruh pri neki nemški televizijski seriji, ki so jo Bavarci snemali na Slovenskem. Sredi snemanja je iz Zagreba prišlo sporočilo: naj se takoj zglasim na Jadran filmu, kjer so me predlagali za prvega jugoslovanskega asistenta v najnovejšem filmu Sama Peckinpaha. Klic je bil nepričakovan. Nisem se ga niti razveselil — niti ustrašil. Bil je nenavaden. Začuden sem bil, ker mi spomin ni začel odvijati Peckinpahovih filmov, temveč legende, ki so se širile o tem ognjevitem človeku. Slišal in bral sem o njem kot o režiserju, ki trpinči svojo ekipo in na snemanju ustvarja vzdušje strahu, da pa je tudi veseljak, ki se zna približati vsakemu, da je človek, pred katerim trepetajo producenti in ga obožujejo statisti — in obratno. Vse to je vnašalo zmedo vame in mi meglilo navdušenje, ki se me je vedno bolj polaščalo. Stal sem na razpotju, toda v hipu se je v meni vse obrnilo: pobral sem svojo malho in odpotoval v mojstrovo delavnico. Naslednji dan sem v Jadran filmu srečal prvega ameriškega asistenta režije Angleža Bertha Batha. Gospod štiridesetih let, angleško ljubezniv, koščat, govorljiv, ves v vnemi, poln papirjev in načrtov; ne vem zakaj, spominjal me je na baletnega pedagoga. Njegov asistent je bil prikupen črnolasec Chris. Deloval je popolnoma neangleško, čeprav je njegov oče znameniti Londončan, ki si je nabral bogastvo s produkcijo porno grozljivk. Bila sta zanimiv par: učitelj in učenec — pravi Otočan in njegov mladi marokanski eleve. Berth je deloval kot človek, ki z zanesljivostjo obvlada svoj poklic. Takoj ko sva si izmenjala nekaj vljudnostnih niče to meet you, je iz aktovke privlekel debele spise, nekakšen elaborat produkcijskega poteka filma. Na skoraj dvestotih straneh je z znanstveno natančnostjo obdelal plan snemanja — od poglavja do poglavja. Vrtal je v take malenkosti, da sem mu komaj sledil. Ko pa je z mikroskopsko natančnostjo začel pojasnjevati delovanje voznega parka, nisem več vedel, za kaj gre. Začela se mi je le odkrivati podoba ameriškega asistenta režije. Navajen sem bil na „evropsko estetiziranje", na dramaturške pogovore, na dolge pogovore o zasedbi — zato mi je Bathov govor deloval tuje. Veliko sem že delal v koprodukcijskih filmih in sem dobro vedel, kaj je moja naloga; tokrat pa se mi še sanjalo ni, kaj bom moral početi. Ko je Berth končal svoj govor, sem spoznal še nekaj naših sodelavcev, med njimi tudi starejšo, ekstravagantno gospo odsluženega glembajevskega kova. S svetovljansko nonšalant-nostjo je metala v isti koš Rilkejeve elegije in sočnost Rablai-sovega slovarja. Jeziki so bili njena stroka in dediščina. Že od prvih koprodukcij je v Jadran filmu delovala kot poliglotka Stari Zagreb je imela v malem prstu, še prav rada pa se je po našala s tem, da ji „Fric (Miroslav Krleža) ne bo pišal u oči“. Tu di o Peckinpahu je takoj postregla s svojo sodbo: da je člo vek, ki s krinko gotovosti zakriva svojo negotovost, da s kriča njem postavlja zid pred preplašenimi sodelavci, da tuli, ker se boji samega sebe. V meni se je zarisala podoba kapricioznega zvezdnika, s katerim bodo še težave. Pred menoj pa je bilo šest mesecev. Za trenutek sem obžaloval, ker sem zapustil alpsko ugodje nemške serije. Na dvorišču Jadran filma je završalo. V sobo so prileteli bogaboječi organizatorji in se postavljali v pozo prisrčnega gostitelja, pri tem pa kolovratili kot šestnajstletna licej-ka, ki zardeva od zaljubljenosti v svojega profesorja verouka Obrnil sem se proti oknu, kjer se je kotalila množica. S hodnika so se zaslišali približajoči se glasovi. V sobo je stopil Sann Peckinpah. Za njegovo auro so se gnetle glave spremljevalcev. Obstal je eleganten in sproščen, rahlo nasmejan. To je torej on. Brez besed sem se mu rahlo priklonil. Odgovoril je na enak način. V njem je bila nekakšna blagost, ki še zdaleč ni spominjala na rokovnjača z Divjega zahoda, kot so mi ga opisovali. Predstavili so me. Ko je zvedel, da sem jugoslovanski asistent, je „dunajsko blagohotnost" v hipu zamenjal za držo „bossa“. To pa je izvedel s tako briljanco že dolgo navajenih spreminjanj, da me niti ni zmotilo. Napotila sva se k tabli, na kateri so visele slike jugoslovanskih igralcev. Moji predlogi (za vsako vlogo je bilo predvidenih pet igralcev) so se skoraj skladali z njegovo zamislijo. Ko je opazoval slike, sem začutil njegovo močno intuicijo, nekatere pripombe pa so bile igrane: pred neznancem je bilo treba zaigrati mit o nedotakljivosti. Predložil sem mu, da iz fotografij narediva ožji izbor: igralce, za katere se bo odločil, mu bom še pokazal v odlom kih iz jugoslovanskih filmov. Strinjal se je. Zaprl sem se v montažo in izbiral pomembne in tipične scene predvidenih igralcev. Z vseh vetrov zbrana ekipa je okupirala zagrebški Interconti nental in ga spremenila v ogromno šotorišče. Po hodnikih ho tela se je razlegal otroški ameriški smeh, člani ekipe s spremljevalci in spremljevalci s svojimi spremljevalci so be gali po hotelu kot po peronih podzemskih železnic. Vsem s« je mudilo, vsi so bili silno zaposleni, vse je bilo tako nujno ih zelo pomembno. Tam nekje na nadstropju temintem je v svo jem apartmaju kraljeval Peckinpah; takrat še skrit pogledorh navadnega zemljana. Bolj ko si se bližal njegovim sobanam manj je po hodnikih bilo šundra in v bližini njegovega šotora je švignil le osamljeni izbrani sodelavec. Ko sem z igralci stopil v njegovo sobo, nas je sprejel izredno ljubeznivo, a že v naslednjem hipu je skočil na producenta mu začel tako močno zvijati roko, da je škratasti Nemec pre plašen ječal od bolečine. Kot sem izvedel kasneje, je šlo za' malenkosten produkcijski nesporazum. Lep začetek, sem s mislil. Še posebno me je zmotilo to, da ni šlo za nekontrolirah nevrotičen izpad, temveč za odlično odigran prizor moči in ve ( ličasti. Kot da se nič ni zgodilo, je svojo pozornost naklonil | jugoslovanskim igralcem. Ko sem v montaži pregledal lepo število filmov in izbral pri- -merne prizore, so organizirali projekcijo v dvorani Kluba film- j skih delavcev. Peckinpah je priplesal, me objel in kričal, kol i da je srečal starega prijatelja. Tokrat je bil obdan le s komor- \ no zasedbo, ki pa je nekomorno spremljala njegove koreo-; grafske izume. , V dvoranici je zavladala tišina. Takoj je začutil igralce in jih 1 začel razporejati po svojem filmu. Iz odlomkov, ki sem mu jih I kazal, je videl film, zaslutil je režiserja in o filmih govoril, kol j da jih zna napamet. : Po projekciji mi je rekel, da naj ostalo zasedbo naredim sam j Bil sem začuden, še bolj pa ameriški kolegi. I V Portorož so začeli prihajati prvi igralci, znanilci bližajočega) se prvega snemalnega dne. (Od naših igralcev je prvi prišelJ Brane Grubar, ki je igral telegrafista v generalovem bunkerju.) [ James Copburn in Maximillian Schell sta pri gosteh zbudila precej pozornosti. Copburn je v hotelski avli deloval kot na | platnu: trden, samozavesten, ameriško prisrčen, če je potreb'2 nojludi glasen, senen je dii prijazen, neKoiino oaaaijen, oeio-v_al je kot razmišljajoč Evropejec med ameriškimi vrtavkami. [Skoda, da takšen ni ostal do konca). Tiho in neopazno je prišel James Masson. Nisem ga spoznal. Ni ga bilo moč spoznati. Ko sem mu bil predstavljen, še vedno nisem mogel verjeti, da je to tisti igralec, ki nas je beograjske mulce navduševal z možatostjo in gotovostjo nastopa. Spremenil se je, ne postaral. Nekdanjo rezkost je zamenjala milina. Njegova ljubeznivost je bila uglajena, v kratkih pogovorih je seval žar omike, vsakemu človeku se je znal približati, a vendar z razdaljo, ki je nakazovala spoštovanje do sebe in sogovornika. Nikoli ni pre-a. koračil meje svojega sveta, ni pa bil hladen in tuj. Nasprotno. y Njegova toplina ni prekipevala od evforičnih ekstaz, ki tako j. Pogosto spremljajo filmska znanstva, a je zato delovala re-y snično. 3- Helmuta Griema žal ni bilo. Imel je časa le šest tednov. Vloga ;e bi se mu iztekla že v štirih, toda Peckinpah se ni hotel obremenjevati s termini. Igralce je hotel imeti vedno le zase. Pro-g- ducent mu je namesto Griema pripeljal Rogera Fritza, nekda-!a niega Viscontijevega volonterja, igralca, ki se ni odlikoval s n- Preveliko nadarjenostjo, je pa kot režiser v začetku nemškega i novega vala kar precej obetal. Peckinpah ga ni maral, bil je do y njega ironičen in posmehljiv, včasih tudi krivičen. Motila ga je j- njegova negotovost, ki pa jo je samo podpihoval. 3 Kot duh se je prikazal David VVaren. Iz Peckinpaha se je razlil i- stepski krik in začel je objemati zmedenega dolgina. Ko si je n dal duška svoji ekstazi, me je vprašal, če vem, kdo je to. |. Spomnil sem se čarobnega igralca iz Slamnatih psov. Name-e sto njegovega imena sem povedal zadnje stavke iz filma, ki s lih nikoli nisem pozabil. Še en vzrok za Peckinpahovo vzburje- ii nje: tri dni sem hodil s povitim ušesom, ker mi ga je skoraj od-i- griznil. . [rušča in hrupa; z igralci se je še enkrat pogovoril o prizoru in 6 Jih popeljal na sceno. (i Prizor je najprej posnel v celoti, potem še vsakega igralca po-)■ sebej z dvema kamerama (tudi v celoti); če je bilo več igralcev, f sta bila dva pred kamero, eden za kamero in obratno. Vsako i, sceno je izžel do konca, zato je bilo efektivno v enem dnevu s Posneto le nekaj kadrov. Nastajanje scene ni vedno snemal Tolče, vključil se je v njo, postal njen del in z glasom vodil na- 1 stopajoče. Takrat je bil zlit iz enega kosa, spremenjen v ener-i, gii°- i. Ko so bili na sceni naši igralci, sem stal poleg njega, on pa je 3 z enako čustveno koncentracijo govoril meni, ki sem moral j Posredovati naprej. Napotki so bili kot samogovor, kot glasno 1 Premišljevanje — ,,and look to him“ — „Koga,“ mi je v hipu - Preletelo glavo, saj je na sceni bilo več igralcev, njegovo žar-I cenje pa tako močno, da se skoraj nikoli nisem zmotil. Bilo je kot molitev. Bil je eden tistih dnevov, ko nam ne gre nič po sreči, ko se vsak pritožuje, pa še marčevsko sonce nas je zapustilo, bilo I j® mraz. Povsod. Na dvorišču, po hodnikih, v ateljeu. One of theese days. Na sceni so bili James Masson, Schell in David , vVaner. Masson in Schell sta bila pripravljena, VVaren ni bil zbran. Počasi je vlekel cigareto, dajal je vtis človek^, ki sluti, , da bo slišal slabo novico, a tega noče pokazati. Bil je na meji . fjstega miru, ki je edina možnost obrambe: naj se zgodi karko-,samo da se zgodi. Vaja je potekala brezhibno, le včasih se Je VVarnerju zataknil tekst; nič hudega, saj to je še vaja. Med snemanjem pa niti enega kadra ni izpeljal do konca. Prebrodil J® najbolj zgoščeno in napeto točko scene, koncentracija je Popustila in že spet se je zataknil pri tekstu. Pri zadnji ponovitvi je z lahkoto obvladal prostor in sebe v njem. Razbohotil se 16 v spopadu s partnerjem Schellom. Kljub mojstrsko izpelja-T sceni je bilo čutiti, da v njemu še vedno gnezdi hudič. Po kratki pavzi smo nadaljevali. V ateljejsko tišino je butnilo udarjanje s kladivom. Peckinpah je zatulil, razjarjeno skočil in začel bruhati ogenj. Končal je snemalni dan in odbesnel v svojo priKonco._z.a seuoj je pusui vai usirie. iNince se m premaknil. Dolgo. Čez nekaj časa pride v atelje oskrbnik prikolice in ves zbegan pove, naj se takoj oglasim pri režiserju. Kolegi so me sočutno in preplašeno pogledali. Bil sem miren, bolj radoveden, kaj bo. Režiserju je v prikolici delal družbo eden njegovih asistentov — široki Ron. Peckinpah je bil užaljen. Kot užaljen otrok mi je začel pripovedovati, kaj da z njim delajo producenti. Ne vem. Ronu ukaže, naj sede na straniščno školjko. Ron uboga in mi z gromkim glasom začenja demonstrirati nekonfortnost premikajočega se veceja. Poglej, kaj delajo z mano, je tarnal užaljeni otrok, Ron pa je tulil od smeha in se kobacal po neudobju prikolice. Peckinpah je v hipu prekinil predstavo in mi začel govoriti o VVarnerju. Občutljivo je govoril o tem žlahtnem igralcu, krasnem Hamletu izStratforda in Henryju Nilesu iz Slamnatih psov. Zaskrbljen je bil zanj, vedel je, da ga dušijo zasebne muke, zato mora govoriti z njim. Dolgo, vso noč. Snemanje je prekinil z izgovorom, da ga moti kladivo — tako naj tudi vsi mislijo, razbijalec tišine pa je tako in tako anonimen. Davidu je treba pomagati. Sam Peckinpah je povabil svojega igralca na tiho večerjo. Naslednji dan je David VVarner igral v vsej svoji bleščavi. V scenariju je bila epizodica ruskega dečka, ki ga ujamejo Nemci, Steinerju-Copburnu se deček zasmili in ga spusti. Na begu pade, pomotoma zadet od svojih. Vlogica je bila predvidena za statista (po producentovo, seveda). Peckinpaha si je želel igralca. Predlagal sem, takrat še puhastega Štimca. Imel sem srečo — na televiziji so predvajali Salaš u malom ri-tu. Peckinpah me je skoraj osmešil. Fantič mu je bil sicer všeč, le da je bil po njegovem premajhen. Skušal sem mu dopovedati, da je že nekoliko zrastel, bil sem prepričan, da mu bo vlogo razširil, takoj ko ga bo zagledal. Peckinpah je vztrajal pri svojem, jaz pri svojem. črni mercedes se je zakadil v liško vas, deček je bil pričaran v Portorož in predstavljen bossu, ki se je zelo potrudil, da bi skril svoje navdušenje. Opazoval ga je in nekaj naklepal. Vlogo mu je razširil, Slavko pa je bil nejevoljen, rad je hodil v šolo, matematika mu je bila ljubša od ..mednarodne filmske slave". Razburjeni organizatorji so se zapodili vanj kot netopirji, mu vbijali v glavo, da je to pot v mednarodno filmsko areno, mahali z imenom Peckinpah, „koji bre Peckinpah" je bil njegov ponavljajoči refren. Končno so se le sporazumeli. Vrne naj se v šolo, kjer bo izprašan v vseh predmetih, potem pa naj pride v Portorož. Ko je Slavko odšel, je Peckinpah začel razmišljati o njem. Poklical me je in mi rekel, da mu bomo prebarvali lase in mu zelo razširili vlogo. Slavko se je vrnil: pozlatili smo ga — postal je sanjski deček iz ruske bajke, Dioniz na počrnelem bojišču ruskih step, Peckinpahov beg iz nasilja v lepoto in čistost, po kateri je hlastel, da bi se vrnil v svojo prabit in se dokončno osvobodil svojega oklepa obrambe. Nikoli mi ni bil jasen spektakel okoli Jožeta Hrovata. Pripeljal sem ga Peckinpahu v njegovo snemalno rezidenco — prikolico. Nežno ga je sprejel. (Jože je imel majhno, a pomembno vlogo; bil je ordonans majorja Stranskega, ki ga je igral Maxi-miIlian Schell. V njuni sceni se lušči lisjaški in gospodovalen karakter Stranskega.) V prikolico je prišel tudi Schell, ravno ko je tajnica Kathy pripravljala vitaminsko injekcijo za utrujenega mojstra. Jože je vse to opazoval s plahostjo začudenega otroka. Peckinpah mu je začel razlagati vlogo, vmes je posegel tudi Schell, ki je še posebej na snemanju bil Jožetu v oporo. Spodbujal ga je in mu kolegialno pomagal. Peckinpah se je vse bolj razvnemal, se prepuščal improvizaciji in trenutnemu navdihu in bistvo prizora zapeljal na Hrovatovo stran. Po končanih snemanjih je govoril, da fanta čaka svetovna kariera. Ko se je naval navdušenja nekoliko polegel, je trezno razložil, da bo prevzel patronat nad Jožetom, mu plačal učitelje angleščine; sledila bo večletna pogodba. Vse to je razglasil v jugoslovanskem tisku. Mene je zadolžil, naj mu najdem profesorja. To sem tudi storil in spraševal, kdaj se bo začelo z lekcijami. Odlašal je, vse se je vedno bolj umirjalo in dokončno popolnoma utihnilo. Resnično navdušenje za Hrovata je minilo in ga g-j vrglo v novo eksaltacijo. Na oder je stopil Slavko Štimac. Vojak Steiner, ki ga je igral Copburn, je bil v bitki ranjen. Poslali so ga v lazaret, kjer invalidi in težko okrevajoči ranjenci pričakujejo obisk vojaškega velmoža, ki naj bi mu zapeli dobrodošlico. Ko smo se odločili za pesem, sem moral statiste pripraviti za prizor. Nihče med njimi ni znal nemško, nekateri pa tudi latinice ne. Besedilo sem napisal fonetično in začeli smo vaditi. Šlo je presenetljivo hitro. Med pevci je bilo največ pravih invalidov, ki so se odzvali naši prošnji in prišli na teraso portoroškega Palača, kjer smo snemali prizor. „Heute gehort uns Deutschland und morgen die ganze Welt,“ je odmevalo pod oboki, ko se je pojavil general. S smehljajem sprejme pozdrav. Z istim smehljajem začenja izbirati vojake, ki po njegovem mnenju simulirajo: „Ti... ti...“ Nenadoma z vso močjo začno invalidi razbijati posodo, stole, vse, kar jim pride do rok: skrito sovraštvo do vojne in njenega zla je vzklilo v upor. Sceno sem vodil jaz, razvnel sem jih do te mere, da so padli v skoraj religiozno ekstazo. Peckinpah je kričal: „Še... še..." Kamere so utripale do onemoglosti. Po končanem prizoru mi je pristopil režiser in mi čestital. Bil sem vesel, nisem pa vedel, da je z današnjim dnem konec najinega prijateljstva. Ko se je film začel nagibati v drugo polovico, je vedno bolj začel izgubljati živce. Postajal je agresiven. Svojega asistenta je po krivici tako užalil, da je Berth pobral šila in kopita in odfrčal v London. Prepričevali smo ga, naj ostane, saj je bil'dragocen sodelavec in dober kolega. Tudi režiser se mu je (z muko) opravičil. A zaman. Tudi druge, do takrat ljubljene sodelavce je odpuščal, da so zgubljeni tavali po našem Primorju. Nekateri so se vračali domov, spet drugi so ga prosili, borili so se za svoj kruh in obstoj, vračal jih je, hvaležni so ga malikovali: to mu je godilo in navdajalo z grozo. Iz Amerike so prihajali novi, med njimi jih je bilo tudi nekaj, ki so doživljali svoj filmski krst. Tisti, ki so ostali, jih je bilo malo s srcem, s pametjo nihče. V ekipi je začel delati rošade, tako je tudi mene za nekaj časa poslal v prekomando v drugo ekipo z izgovorom, da so tam bolj zapletene masovne scene. V bistvu sem mu začenjal iti na živce. In on tudi meni. Sorry. Na lepem se je spomnil, da sem Jnterior director" in me prepustil našim igralcem. Potem mu spet to ni bilo prav in je kričal, da me morajo vrniti na bojna polja. V ta čudni golf, ki sva ga začela igrati, so se vtihotapili nepoklicani kolegi, začeli so ribariti v kalnem, sprejemal jih je, mene pa klical nazaj, dokler se nisem dokončno uprl. Pa ni šlo. Grozili so mi s pogodbo. Iz Amerike so še kar naprej in naprej kapljali novi sodelavci, ki so bolj služili njegovi zabavi kot filmu. Pravzaprav pa ni potreboval nikogar. Če film po naravi svojega dela ne bi b'l kolektivno delo, bi ga lahko izdelal sam. Videl je vse, zapomnil si je vse, vedel je vse. Bali so se ga —- še najbolj njegovi rojaki — a ne vem, zakaj. Tik pred začetkom snemanja nekega prizora je spremenil tekst Bojanu Maroševiču, ki odlično govori angleško, a se je le malce zataknil. Peckinpah se je začel krotovičiti od besa, ameriški kolegi pa križati od strahu. Stopil sem k njemu in ga mirno vprašal, zakaj je nervozen. Zgrbančena maska se je v hipu spremenila v plašen obraz otroka, ki z očmi dopoveduje, da ni bil pcreden. Amerikanci so se še kar naprej križali, tokrat cd veselja. Njegove eksaltiranosti, ki so bile vedre in polne čara, so postajale mrakobne. Začel se je razcepljati, boj med imageom in lastno bitje je bil vse silovitejši. Bolečina, ker (res po krivici) ni oskarjevec, je v nenehnem udrihanju čez Hollywood in pozlačeni kipec, postajala neznosna. Kriza, ki se ga je vse bolj lotevala, je vodila v kompromis. Plahi pesnik, ki mu je ameriški puritanizem zadušil vsa hrepenenja, mu je z orjaško močjo vrnil z nasiljem. In tudi svetu. Že mlad je zavrgel misel o uresni-čenosti lastne identitete in sprejel nasilje kot edino možnost dialoga in obstoja, svet oa kot Kalvarijo. Strah in napad sta si podala roke. Če bo zdrsnil na estetiko Hollywooda, se bi približal oskarju in izgubil tla pod nogami. V njem seje plodil satan. Med sodelavce je vnašal babilonsko zmedo, jih vabil na vse 02 konce sveta, tako da so v alkoholnih nočeh prepotovali od Pakistana do Mehike, od Londona do Stockholma in Hollywoo-da in ravnali v iluzijah njegove fiktivne geografije. Ko so me spraševali, kam sem povabljen, sem jim odgovoril, da se meni ne iaže, ker je moj prijatelj. Gledali so me kot črno ovco. V savudrijsko travo se je zarilo sonce. V zraku plesen. Ekipa nasršene — še najbolj pa mojster: od prečutih noči, bolezenskih tegob, predvsem pa od samote, iz katere je bežal v brezglava rajanja z oprodami, ki jih je podcenjeval, skoraj sovražil, a brez njih ni mogel, od zavedanja, da'se priklanja okusu ameriške povprečnosti zaradi krčevite sle po oscarju. Stopil je iz avtomobila, si razgledal planoto in ukazal, da jo morajo prebarvati v črno, in izginil v svojo prikolico spat. Vedno, kadar je bil brez navdiha za ternutno akcijo, si je dal časa in ukazal spremembe, ki nikoli niso bile iz trte zvite, temveč domišljene in neponovljive, čeprav porojene v utrinku. Armada delavcev se je vrgla na delo, istrska trava je spreminjala podobo, postala je ožganina boja. Ta dan smo posneli samo en posnetek, ki pa je v svojem tragičnem prikazu groze ostal enkraten. Nekaj dni po končanem snemanju sem bil naprošen, da bi ga spremljal v Pulj. Opravičil sem se in nisem sprejel te protokolarne vloge. Dosti mi je bilo vzklikajoče množice in njenega klečeplaznega baleta. Izkušnje, ki sem jih pridobil kot človek in kot filmski delavec, so bile neizmerljive, kljub ceni, ki sem jo moral včasih plačevati. Počakal sem ga po končani tiskovni konferenci. Poslovila sva se tako, kot sva se srečala: lepo in tiho. Minila sta že dva meseca od njegove smrti, ko me je v globoki noči zbudil telefon. Na nočne klice po navadi ne odgovarjam, ker vem, da pogovori ob tej uri ne bodo kaj prida zanimivi, predvsem pa ne nujni. Pričakoval sem besedo od prijatelja iz daljnih dežel, zato sem vstal. Oglasil se je Slavko Štimac: Znaš da je umro Sam? Seveda vem, že pred dvema mesecema. Zvao sam u Englesku, Coguillona. Nije bio tamo. Razgo-varao sam s njegovim sinom. Grozan je bio. Znao je zašto ga zovem. Nezainteresovano mi je odgovorio da je umro od srča-nog udara. Izvini što te zovem tako kasno, ali imao sam potrebo da te zovem. Morao sam da te zovem. Peter Zobec SAM PECKINPAH (1925 — 1984) filmografija 1961 Smrtonosni sopotniki (The Deadly Companions) 1962 Puške popoldne (Bide The High Country — Guns in the After-noon) 1964 Major Dundee 1969 Divja horda (The VVild Bunch) 1970 Balada o Cable Hogueju (The Ballad of Gable Hogue) 1971 Slamnati psi (Stravv Dogs) 1972 Junior Bonner (Junior Bonner) Pobeg (The Getaway) 1973 Pat Garrett in Billy The Kid (Pat Garrett and Billy The Kid) 1974 Prinesi mi glavo Alfreda Garcije (Bring me the Head of Alfrede Garcia) 1975 Elita morilcev (The Killer Elite) 1977 Železni križec (Gross of Iron) 1978 Konvoj (Convoy) 11.4 „Tuji elementi11 in slogovni razvoj Zdi se, da diskusija s Turkovičem Postaja utrudljiva in precej nesmiselna: Turkovič vztrajno in vedno znova načenja vprašanje ,Tujih elementov", ne da bi skušal vstopiti v subtilne diference njihove „tujosti“. Ker ti „tuji“ elementi, čeprav prevzeti iz drugih medijev, prenehajo biti „tuji“ takoj, ko se kinematično transponi-rajo in funkcionalno vključijo v novo, filmsko strukturo, njihovo ..celostno" delovanje ni več mehanično, ne izhaja iz njihovega ..seštevka", ampak kot gestalta Gehtalt) sprejme novo naravo. Turkovič se sklicuje na Saussura in Benvenista, da bi podkrepil aksiom (ki ga vsaj pri strokovni diskusiji ni potrebno dokazovati), Po katerem v umetnosti »elemen-ti nimajo pomena razen tistega, ki ga dobijo v funkciji celote". Da bi dokazali ta elementarni struk-turalistični princip, uporabljen v filmu, moramo nujno upoštevati »celostno" (holistično) enotnost filmske strukture na kinematični ravni, tj. preseči tematsko repre-zentacijsko celovitost. Ko nadaljuje začeto teoretsko manipulacijo, Turkovič naenkrat prevzame vlogo hudičevega advokata in Pravi: „Toda stvar ni tako preprosta. Niso vsi 'tuji’ elementi disfunkcionalni, kakor tudi ni vse, kar je na določeni ravni disfunkcionalno, tako še na drugih ravneh." Nasprotno, Turkoviču je stvar vseeno videti — enostavna, vsaj glede na to, kako jo formulira. Logično je — in neizogibno — da katerikoli in kakršenkoli element, ki je vključen v filmsko strukturo, mora dobiti določeno funkcijo na določeni „ravni“, kar je nesmiselno dokazovati. Bolj je pomembno in potrebno poudariti, za katere »ravni" gre in kakšne so njihove karakteristike. Vendar to zahteva Poznavanje (in priznavanje) filmskih specifičnosti, za kar pa Turkovič nima senzibilnosti niti ga to ne zanima. Na vprašanje, „kaj opredeljuje" teoretikov »občutek svojine", tj. Pripadnost določenemu sistemu, je Turkovič vzel kot merilo standard, prototip, in trdi, da so standardi različni v različnih zgodovinskih obdobjih in kulturah. Kot Primer navaja, da je zgodnji nemi film „za reprezentacijski prototip jemal prikazovalne dejavnosti: cirkus, vaudeville, gledališče" in da „se je moral držati teh standardov, da bi sploh lahko veljal za umetnost". Tu Turkovič demonstrira popolno nepoznavanje zgodnje filmske teorije. Prvi pomembni filmski teoretiki (Canudo, MOsterberg, Del-iuc, Epstein in drugi) so še kako nastopali proti registriranju posnetega gledališča, vaudevilla in cirkusa, kažoč na bistveno razliko med temi »prikazovalnimi dejavnostmi" in novim medijem. So- odmevi Vlada Petrič KINEMATIČNI DALTONIZEM ALI NEZADOSTNOST ZGOU SEMIOLOŠKEGA PRISTOPA K FILMU očeni s prevladujočo prakso uporabe filmskega medija kot distributerja scenskih izvajanj so ti teoretiki seveda še preveč potencirali filmske specifičnosti, zanemarjali pa druge komponente filmske strukture. No, njihov pomen je prav v tem, da so dojeli — in občutili — da ima film »pomene", ki jih drugi mediji nimajo, in da brez njih filma ne bo mogel biti avtohtono sredstvo umetniškega izražanja. Ravno tako ni pravilna trditev, da so zgodnji teoretiki imeli za »tuje" in »neumetniško" »prototip ne-igralskega obnašanja ljudi v vsakdanjih okoliščinah, kar se je tedaj uresničevalo v dokumentarnih posnetkih". To so menili kva-ziteoretiki, novinarji in gledališki kritiki, ki so naenkrat postali strokovnjaki tudi za novi medij. No, takoj ko se je oblikovala struja kritikov in teoretikov, ki so bili dovolj senzibilni do »pomenov" novega medija, so avtomatično postala odvečna vsa literarna, žur-nalistična, gledališka in sociološka razumevanja filma kot ek-stenzije novega medija, kakor so odvečna tudi danes ne glede na to, da vstajajo od mrtvih v podobi visoko-znanstvene discipline (kot sta semiologija in kulturni pluralizem). Žurnalistični pristop k filmu je nadaljeval s tem, da je izenačeval film z gledališčem in semenj-sko zabavo (kar pravzaprav ni daleč od Turkovičevega kulturološ-ko-funkcionalnega pristopa k filmu in od njegovega žanrskega tretiranja filma). Če je za Turkoviča »specifično filmski" sam »repertoar izbora med statično in dinamično kamero", potem je vprašanje, kaj se dogaja po tem, ko je tak izbor objavljen. Praksa kaže, da šele takrat nastane problem oblikovanja izbranega izraznega sredstva in da se prav na tej stopnji oblikuje estetski učinek, ki je specifičen za filmski medij. Teorija prakse ravno tako potrjuje, da je sam sistem lahko bolj ali manj specifično filmski, kot lahko ima statična in dinamična kamera, posebno odnos med njima, bolj ali manj kinematični učinek na čisto percepcijski m senzorno-motorni ravni. Turkovič se seveda izmika razpravljanju o tem specifičnem kinematičnem učinku filmske slike: ker ga ne občuti, verjame, da tak učinek ne obstaja, zato ga ne vključuje v svoj se-miološki sistem, ki je filmu vsiljen. Vendar, če je tako slep za določene barve, to še ne pomeni, da teh barv sploh ni in da jih drugi ne percipirajo. Dejstvo je, da samo gibanje kamere skozi prostor, posebej v trideminezionalnem filmu, proizvaja samo po sebi (tj. ne glede na kulturološke in zgodovinske standarde) edinstven (specifično) senzorno-motorni učinek na gledalce, učinek, kakršnega ne more doseči noben drug medij. Če se torej režiser odloči za takšen premični (in dolgi) kader-sekvenco, potem bo tudi učinek tistega, kar kader prikazuje na tematsko-fabulisti-čni ravni, dobilo nov, edinstven učinek in — pomen. Igra, mizan-scena, dialog, dramsko dejanje — vse to bo dobilo drugačen učinek v dolgem premičnem kadru, kot bi ga imelo v, recimo, kondenziranem nizu množice kratkih kadrov. Kako neki se teoretik lahko ukvarja s filmom, če ne pozna, ne občuti in ne upošteva takih in podobnih dejstev? Res je, kakor trdi Turkovič, da sta „lastnost in tujost slogovni kategoriji, a ne medijski; spreminjata se, kot se spreminja slog, s spreminjanjem repertoarja izbornih preferenc". Vendar se s tem nikakor ne izčrpa vprašanje »lastnosti" in »tujosti", še manj pa dialektična zapletenost interakcije med elementi, ki oblikujejo določeni slog. Če skozi interakcijo elementov pride do kinematične integracije, se preseže slogovna kategorija »lastnosti" in »tujosti" elementov, ki na tej, višji stopnji filmskega strukturiranja, dobijo poleg slogovnih tudi mnoge posebne, medijske karakteristike. Poglejmo, kako je to videti na nekem hipotetičnem primeru. Sekvenca je sestavljena iz desetih kadrov: pet kratkih statičnih velikih planov osebe, ki gleda levo-desno, je interpolirano (s pomočjo ostrega reza) s petimi dolgimi vozečimi kadri (v splošnem planu z zelo poudarjeno globino polja), ki prikazuje pokrajing (po kateri se sprehaja kamera). Če se na koncu sekvence vključi kader vozila, v katerem se vidi ista oseba, potem bo sporočilo sekvence precej jasno: oseba se vozi skozi določen ambient in recimo v tem uživa, kar potrjuje tudi izraz na igralčevem obrazu. Če se isti prizor posname samo v enem kadru (iste dolžine kot tudi prejšnjih deset kadrov), recimo z osebo v prvem planu (ki poudarja izraz na igralčevem obrazu), z oknom vozila v drugem planu in poudarjeno perspektivo predela, skozi katerega vozilo prehaja, bo »tematsko-naratološko sporočilo isto ali samo neznatno spremenjeno. Vendar pa bo kinematično-kin-estetski učinek sekvence drastično spremenjen; z drugimi besedami, različne filmske strukture bodo proizvedle različne percepcij-ske učinke na gledalce, učinke, ki bodo — vsak na svoj način — okrepili, pridušili, komentirali ali spremenili osnovni diegetični pomen prizora. Razkosana in kondenzirana montažna struktura prve verzije sekvence bo na poseben način stimulirala gledalce na percepcijskem planu, kar bo ustrezalo »veselju1^ ki ga izraža igralčev obraz. Se natančneje: »veselje", izraženo z igralskimi sredstvi, bo dobilo nov, kineste-tični učinek in temu primerno spremenjen osnovni pomen, razširjen z neprekinjeno izmenjavo interierja vozila in eksterierja (kar lahko implicira potrebo po tem, da se izstopi iz vozila v svobodno naravo). Mirno in enotno gibanje dolgega kadra v drugi verziji sekvence se bo zopet na svoj način integriralo z naratolo-škim vidikom prizora: tu se avtor (kamera) aktivno vključuje v ob-servatorski proces, ki ga opravlja osebnost v kadru, pri čemer se povečuje senzorno-motorni učinek dolgega kadra (primerno poudarjenemu vibriranju kamere). »Veselje" na igralčevem obrazu se tu integrira z izraženim kotom opazovanja, ki vključuje v istem prostoru subjekt in objekt. Občutek aktivnega fizičnega prehajanja skozi prostor (kar je v predhodni verziji povsem zanemarjeno) tu stopa na prvi plan in »veselje" se bolj nanaša na uživanje v vožnji kot na uživanje pri samem opazovanju narave (kar lahko implicira potrebo, da se čim dlje ostane v dani situaciji). Nadaljujmo s hipotetičnimi variacijami navedene sekvence: če bi se (v prvi verziji) pet dolgih vozečih kadrov zamenjalo z mednaslovi (ki bi, recimo, na zelo poetičen način opisovali pejsaž), bi se kinematični učinek sekvence še bolj spremenil. Interakcija med literarnimi mednaslovi in premičnimi slikami bi neizogibno spremenila slogovno funkcijo samih teh (vizualnih) kadrov, pri čemer bi »izbor repertoarja" izraznih sredstev pokazal na posebno režiserjevo strategijo, ki bi bila sama po sebi »sporočilo" in bi posebno semiologom služila kot baza za »globinsko interpretacijo". Njim nasprotni, kinematično naravnani teoretiki, bi pokazali na dejstvo, da literarni mednapisi ne vsebujejo specifičnega kinestetske-ga učinka, kar pomeni, da so »tuji" mediji ne glede na to, da bi njihova diegetična funkcija lahko bila pomembna v ideološkem smislu. Kinematično-estetska analiza bo tudi proučila, kako na vsako od navedenih verzij sekvence delujejo sekvence, ki so bile pred njo, in tiste, ki ji sledijo, ker njihova interakcija ravno tako vpliva na diegetični pomen posnetega prizora. Einsenstein je trdil, da bi imela sekvenca »Ode-ških stopnic" popolnoma drug učinek, če bi njen prvi del (sestavljen iz 643 kadrov) ne bi bil hkrati komponiran iz splošnih planov meščanov, interpoliranih s serijo horizontalnih voženj s kamero, ki spremlja jadrnice, medtem ko se približujejo križarki 63 »Potemkin", kot tudi da se po pokolu na stopnicah v obliki veličastne kinematične »korone", ne pojavi „fi-efekt“ (ta je dosežen s tremi kadri istega objekta, ki je posnet iz različnih rakurzov), ki ustvarja iluzijo »dviga" marmornih levov pred mestnimi vrati guvernerjeve palače. O Eisensteinovi Križarki Potemkin so napisane knjige, v katerih je dosti prostora posvečenega montažni strukturi filma; vseeno še ni narejena glo- binska analiza sekvence „Ode-ških stopnic", posebno njenega formalnega oblikovanja, kateremu sta režiser in snemalec posvetila posebno pozornost. Globinska analiza zares odkriva zelo kompleksno formalno strukturo te sekvence kot tudi fascinantni učinek mnogih specifično filmskih izraznih sredstev, ki so idealno kinematično integrirani in kot taki ne samo krepijo edinstveni kinestetični učinek te sekvence, marveč dosti prispevajo k njenemu psihološko-ideološkemu pomenu. Pravkar končujem (s skupino strokovnih sodelavcev) globinsko analizo te sekvence; njeni rezultati bodo objavljeni v ediciji „Centra za filmske študije" Harvardske univerze (Harvard Film Study Center). Analiza je osredotočena tako na specifično filmske kot tudi na vse ostale (tran-sponirane in zunajkinematične) elemente sekvence in njihov odnos do narativne (tematske) linije, vtkane v montažno strukturo. Rezultati analize so potrdili skoraj vse teoretske postavke, ki jih je Eisenstein objavil v svojih študijah (natisnjenih šele nedavno v njegovih zbranih delih). Izkazalo se je, da ideološki in estetski učinek te sekvence, vključno z med-napisi, trdno izvira iz formalne, ki-nematične in strukturalne zgradbe te sekvence in vsega filma. Če vse to upoštevamo — ali je, za božjo voljo, nujno dokazovati potrebnost kinematičnega analiziranja ne samo izbire izraznih sredstev v zvezi z režiserjevo stilsko predispozicijo, ampak tudi globinske analize njihovega učinka na kinematičnem področju v zvezi s tem, kaj je režiser hotel izraziti in izpostaviti v posnetem prizoru in kako je sklenil stimulirati gledalce na perceptivno-sen-zorno-motorno-kinetičnem področju? Pa naj se Turkovič še tako „boji“ takšnega ..strokovnjaškega", analitičnega postopka in takšnega „elitističnega“ pristopa k filmu, pa je to edini način, kako pridemo do bistva stvari, tj. do notranje strukture sekvence. V nobeni znanstveni disciplini (teoriji) analitično obravnavanje ne sme imeti vnaprej določene meje, do katerih je mogoče iti, saj se meje do-' ločajo same od sebe med analitičnim procesom, in kolikor je analiza radikalnejša in doslednejša v znanstvenem pogledu, toliko bolj oddaljene in širne bodo meje. c . Empirična znanstvena analiza b4 ima pred seboj natančen cilj: odkriti čim več podatkov in kar se da dosti subtilnih ..pomenov" o predmetu, ki ga preučuje, ne glede na to, koliko je tistih, ki jih zanimajo rezultati (..elitizem"). Zato bi zelo rad spoznal analizo sekvence „Odeških stopnic", seveda pod pogojem, da ne ponavlja več že zdavnaj znane tematsko-semiološke interpretacije posnetega zgodovinskega dogodka. Najmanj spretni so vendarle tisti deli Jurkovičevega teksta, kjer skuša parodirati metodo, ki jo pripisuje ..purizmu". Z variiranjem svoje ideje o nesprejemljivosti razmejevanja filma in drugih medijev trdi: ..Vsakokrat, ko v nekem filmskem slogu naletiš na opazno tuje elemente (sic!), jih skušaj odstraniti." Parodija je zares — trivialna. Kaj neki pomeni „ods-traniti" „opazno tuje elemente"? Kje le je Turkovič prebral kakšno ..strokovnjaško" napotilo, ki priporoča takšen ..puristični" metodološki pristop h katerikoli teoriji in praksi? Le kateri kritik »zavrača" elemente dane estetske strukture, četudi misli, da so uporabljeni neprimerno ali da ne izražajo ideje, emocije, ugodja, atmosfere na način, ki je značilen za določeni medij? Znanstvena analitična praksa govori nasprotno: ravno takrat, ko teoretik ugotovi (s svojimi kriteriji), da kakšna komponenta umetniškega dela ne ustreza bodisi zahtevam medija bodisi splošnim estetskim principom (ki jih kritik priznava), mora slediti podrobno preučevanje razlogov, ki so do takšnega sklepanja pripeljali, še več, potrebno je empirično dokumentiranje izpeljanih sklepov. Glede na vse to je temeljna metodološka zahteva globinske analize ta, da ne odstranjuje nobenega elementa filmske strukture ne glede na njegovo kinematično funkcijo, če pa ugotovi, da kateri od obravnavanih elementov nima takšne funkcije, mora pokazati vzroke, zakaj jih nima, in dokazati, da to vpliva na splošni kinematični učinek filma. Da bi vsaj do neke mere zmanjšal zaničujoče stališče do »purizma", Turkovič uvaja termin »super-standardna funkcija", s katerim se trudi opravičiti vključevanje »nestandardnih" (beri: nekinema-tičnih) postopkov v filmski umetnosti. (Op. prev.: v slovenskem prevodu Jurkovičevega teksta je uporabljen izraz »suprastandard" in ne »superstandard", gl. Ekran 7/8, 1983, str. 29.) Navedeni termin mu je potreben zato, da bi opravičil svoj semiološki pristop k filmu, po katerem so »taki nestandardni postopki posebej standardizirani kot retorični: od tod možnost, da govorimo o »retoričnem superstandardu". V okviru semiološkega pojmovanja filmskega medija se »super-standardna funkcija" seveda uporablja v svojem »retoričnem" pomenu. Toda za kinematično teorijo je premalo ugotoviti »retorični", pomen določenega filmskega postopka in se ustaviti pri tem; kinematično razumevanje filma zahteva, da še dalje raziskujemo takšen postopek, da bi ugotovili, ali določena »nestandardna" retorična funkcija »kvari pričakovano ureditev" in ravno s tem oblikuje kakšno novo, »povsem precizno superstandardno, retorično funkcijo, do kraja upravičeno v kontekstu specifičnega stila", ugotoviti pa moramo tudi, ali ima določena »superstandar- na, retorična funkcija" kakršenkoli kinematičen učinek ali kaže, da bi ta učinek prispeval tako kot neposredno kinematični intezi-teti dane sekvence v splošni estetski vrednosti filma. Ni potrebno imeti veliko teoretične »podlage", da bi lahko razumeli, kako drugače bi delovala sekvenca »Odeških stopnic", če ne bi bila — sestavljena iz 830 kadrov — postavljena točno v takšnem montažnem sklopu, da pa je taisti zgodovinski dogodek bil posnet samo v petih splošnih planih (tj. v drugem filmu iz istega časa) in je zato ostal brez kinetičnega dinamizma, ki je posnetemu prizoru tisto, kar Eisenstein imenuje »senzorni kinematični učinek". To potrjujejo tudi številne »nove verzije" klasičnih filmov (»rema-ke“), ki do najmanjših podrobnosti reproducirajo zgodbo-fabulo, dialog, mizansceno, ambient, celo montažno strukturo originalnega filma, pa jim vseeno manjka specifični kinematični učinek in tudi estetska intenziteta, ki jo imajo originali. Globinska kine-matična analiza jasno kaže, da niti v najdoslednejših zgledih takšnega postopka ni prišlo do kine-matične integracije vključenih elementov, čeprav je temeljno tematsko-literarno sporočilo v filmu čisto jasno razvidno. To pomeni, da »tujost" določenega elementa v okviru filmske strukture ne napravi, da bi bil takšen element avtomatično »nekoristen", kakor misli Turkovič. Kakšen bo ta element postal v splošnem kinematičnem učinku, je odvisno seveda od »stilskega konteksta in načina uporabe" (Turkovič) in — kar je najpomembnejše — od načina (kinematografske) realizacije in (kinematičnega) učinka elementa (podčrtani del stavka ni Turkovičev). Turkovič dalje trdi, da »fil-mičnost ni absolutna kategorija, ampak slogovno-zgodovinska in kot taka ne more biti univerzali-stično postulirana". Ta trditev kaže na bistvo razlike med Jurkovičevim in mojim pojmovanjem filmskega medija in glede na to tudi estetike nasploh. Če »filmič-nost" razumemo omejeno in izključno kot funkcijo izbire elementov in njihove pomene v diegetič-nem kontekstu, potem to seveda ne more biti absolutna kategorija; toda če se ob vsem tem „fiI-mičnost" razume dejansko kot perceptivno, viscelarno, sen-zorno-motorno in onirično učinkovanje, ki ga povzročajo specifično kinematična izrazna sredstva, potem je potrebno računati s takšnim učinkom kot resničnim in učinkujočim ne samo v dam filmski strukturi, ampak tudi per se. Ali ta učinek imenujemo »absolutna" ali »psihofiziolo-ška“ kategorija, je popolnoma irelevantno, vendar je nikakor ne moremo zreducirati samo na »slogovno-zgodovinsko" kategorijo, ki velja edinole za diegetično strukturo filma ali, kot bi rekli še semiologi, za „makrostrukturo‘‘,g ne pa tudi za »mikrostrukturo"! Dejstvo, da takšne funkcije »fil-J mičnosti" ni opazila klasična teo* rija filma in da je še zmeraj ne pri-* znajo (in ne sprejmejo) številni te-J oretiki Jurkovičevega tipa, nima( nobenega pomena za emancipa-« cijo filmske teoretske misli ing znanosti o filmu. g Prevedla: Dragica Breskvar | (se nadaljuje) I Prešernov nagrajenec 1985 e J t m ! ii i s Polde Bibič POLDE BIBIČ gradivo za pregled vlog film Ilegalec v: Trenutki odločitve. Ljubljana. Triglav film. 1955. Kiro v: Dobro morje. Ljubljana. Triglav film. 1958. Sergej (Vončina) v: Akcija. Ljubljana. Triglav Ulm. 1960. Boltežar v: Balada o trobenti in oblaku. Ljub-ijana. Triglav film. 1961. Birič v: Samorastniki. Ljubljana. Triglav film. 1963. Matija v: Ne joči, Peter! Ljubljana. Viba film. Kitarist v: Zgodba, ki je ni. Ljubljana. Viba f|lm. 1966. Predsednik občine v: Grajski biki. Ljubljana. Viba film. 1967. Marko v: Na papirnatih avionih. Ljubljana. Viba film. 1967. Bedanec v: Kekčeve ukane. Ljubljana. Viba f|lm. 1968. Doktor Janez v: Cvetje v jeseni. Ljubljana. Vesna film in RTV. 1973. Malovrh v: Begunec. Ljubljana. Viba film in Beograd. FRZ. 1973. Ferenc v: Let mrtve ptice. Ljubljana. Viba film. 1973. Albert v: Strah. Ljubljana. Viba film. 1974. Juš v: Bele trave. Ljubljana. Viba film. 1976. Žašler v: Vdovstvo Karoline Žašler. Ljubljana. Viba film. 1976. Don Pietro v: Iskanja. Ljubljana. Viba film. 1979. Židan v: Razseljena oseba. Ljubljana. Viba film. 1982. Smiljan v: Dih. Ljubljana. Vesna film. 1983. Psihiater v: Trije prispevki k slovenski blaznosti: 1. Kronika zločina. Ljubljana. Viba film. 1983. Stric Marko v: Veselo gostovanje. Ljubljana. Viba film. 1984. Silni v: Leta odločitve. Ljubljana. Viba film. 1984. Tomaž v: Dediščina. Ljubljana. Viba film. 1984. FILM AGRFT TELEVIZIJA — navedene so letnice prvega predvajanja__________________________ Kmet v: Sosed Luka. RTV Ljubljana. 1959. Potepuh v: Hlapec Jernej in njegova pravica. RTV Ljubljana. 1961. Vratar v: Samomor v nebesih. RTV Ljubljana. 1962. Sempronij v: Celestina. RTV Ljubljana. 1963. Kurir v: Zvezde na jutranjem nebu. RTV Ljubljana. 1963. Fortunato v: Sod Amontillada. RTV Ljubljana 1963. Birič v: Skrbi z imenitnimi pokojniki. RTV Ljubljana. 1963. William Shakespeare v: Shakespeare. RTV Ljubljana. 1964. Pisatelj v: Tangente. RTV Ljubljana. 1964. Bas v: Čudni roparji in poet. RTV Ljubljana. 1965. John Erikson (John Walker) v: John VValker piše materi. RTV Ljubljana. 1965. (razne vloge) v: Večerna šola I. RTV Ljubljana 1965. Župnik v: Polikarp. Ljubljana. AGRFT. 1969. 'one v: Poslednja postaja. Ljubljana. Avtor- Cene v: Smrt pijancev. Ljubljana. AGRFT, ski studio Ekran in Beograd. FRZ. 1972. 1970. II. Sodnik v: Beq v ječo. RTV Uubliana. 1965. TV AGRFT Partizan Mali v: Ko bi padli oživeli. RTV Ljub- Ijana. 1965. Erik v: Lepa bela usta in oči zelene. AGRFT m Italijanski tožilec v: VOS I.: 6. Zob za zob. RTV RTV Ljubljana. 1974. (ni bilo predvajano). Ljubljana. 1966. . nDr-Mnci im docmctvi. Grbavec Teobald v: Dogodek v mestu Gogi. TV RRtINUol IN PUoNtl M. RTV Ljubljana. 1966. GLEDALIŠKE UPRIZORITVE. Eulenspiegel v: Balada o Eulenspieglu. RTV PROSLAVE' Ljubljana. 1967. ^■ Ivan Tavčar v: 4000. RTV Ljubljana. 1968. Ob 100-letnici Cankarjevega rojstva Don v: Napravite mi to deželo spet nemško. I., na- Tivoli. 1976. II. RTV Ljubljana. 1969. ' " Peter Košek v: Mali oglasi: Zapestnica. RTV Ljubljana. 1969. Profesor Mirko Križaj v: Mali oglasi: 9. Jubilej. RTV Ljubljana. 1969. Ljublja- Martin v: Mali oglasi: 12. Samomorilci so med dom. * 1 * * * * * * 8®84. nami. RTV Ljubljana. 1969. (Slavnostni govornik) Isidro v: Gluhi mož na meji. RTV Ljubljana. 1969. (Hlapec Jernej)_ Ob 100-letnici Župančičevega rojstva. Ljubljana. Opera SNG. 1978. (Recitator) Prešernova proslava. Ljubljana. Cankarjev TV O POLDETU BIBIČU: Polikarp v: Polikarp. RTV Ljubljana. 1969. Prefekt v Čedadu v: Kaplan Martin Čedermac. RTV Ljubljana. 1970. Lenčekov v: Srečanje. RTV Ljubljana. 1970. Pijanec v: Mali oglasi: Maček. RTV Ljubljana. 1970. Slikar v: Srečni metulj. RTV Ljubljana. 1970. Pero Kordiš v: Mali oglasi: Posebni odred. RTV Ljubljana. 1970. Tegeusv: Feniks preveč. RTV Ljubljana. 1971. Cigan v: Vojaki ob koncu vojne. RTV Ljubljana. 1971. Grigorij Vasiljevič Groholjski (Griša) v: Živa roba. RTV Ljubljana. 1972. Škantar, starejši arhitekt v: Veliki načrt. RTV Ljubljana. 1973. Doktor Janez v: Cvetje v jeseni: 1. Obisk. 2. Slovo. 3. Cvetje. Vesna film in RTV Ljubljana. 1973. Lojze Gorenc v: Nora hiša: 1. Pred viharjem. 5. Janez Mirotvorec. RTV Ljubljana. 1973. Mopedist v: Avtostop. RTV Ljubljana. 1973. Mož v: Mama umrla, stop. RTV Ljubljana. 1974. Delavec v: Vest in pločevina: 3. Smrt s pesmijo. RTV Ljubljana. 1974. Gospod v: Josipina. RTV Ljubljana. 1974. Karel v: Obiski. RTV Ljubljana. 1975. Lojz v: Suha leta. RTV Ljubljana. 1976. Grm v: Zadnja šolska naloga. Viba film in RTV Ljubljana. 1977. Dr. Schvvab v: Ipavci: 4. Gustav. 5. Josip. RTV Ljubljana. 1977. Pavle Križnar v: Pravica vasi Brezje. RTV Ljubljana. 1977. Jože Petkovšek v: Nori malar. Viba film in RTV Ljubljana. 1977. Alojz Butina v: Poti in stranpoti. RTV Ljubljana. 1978—1979. Sosed Tone v: Boj na požiralniku. RTV Ljubljana. 1980. Komandir milice v: Ščuke pa ni, ščuke pa ne: 4. Nazaj na center, nazaj v partizane. RTV Ljubljana. 1980. Globačar v: Nenevadni dogodki v kotu ali morebitna vrnitev in ponovno izginotje Jožefa Dremlja. RTV Ljubljana. 1980. Hrovat v: Naša krajevna skupnost. RTV Ljub-c_ Ijana. 1980—1981. bb Predstojnik Dečak v: Zorenje in boji mladega Levstika. RTV Ljubljana. 1981. Kopač v: Slike iz leta 1941. RTV Ljubljana. 1982. Gašper v: Ante: 3. RTV Ljubljana. 1982. Znanec v: Pasja pot. RTV Ljubljana. 1983. Marko v: Zrelo žito (Strici so mi povedali): 4. Vojna. 5. Zemlja. 6. Sarika. 7. Poljanska smrt. RTV Ljubljana. 1983. Stari Koštrca v: Rdeči gardist. RTV Ljubljana. 1984. Znanstvenik v: Geniji in genijalci: 6? Žive naj vsi narodi. Viba film. CFL Beograd. RTV Ljubljana. 1985. Polde Bibič. (Igralci I.) RTV Ljubljana. 1972 Polde Bibič. (Morda vas zanima) RTV Ljubljana. 1975. Žepno gledališče. (Ne prezrite) RTV Ljubljana. 1977. Beseda da besedo. (Pogovor s P. Bibičem) RTV Ljubljana. 1985. BIOGRAFIJA 1933 — 3. februarja rojen v Mariboru 1953 — maturiral na klasični gimnaziji v Mariboru in se vpisal na študij dramske igre na AIU v Ljubljani 1954 — prvič nastopil na javni uprizoritvi AIU in v Drami SNG Ljubljana 1957 — absolviral študij na AIU 1. septembra redno zaposlen v Drami SNG Ljubljana, kjer je bil s presledkom vojaščine 1961—1962 do 31. avgusta 1971, nato zopet od 1. septembra 1977 do danes 1961 — 8. septembra diplomiral na AIU kot dramski igralec 1969 — od 15. decembra do 1. februarja 1970 imenovan za v.d. ravnatelja Drame SNG Ljubljana 1971 — od 1. septembra do 31. decembra 1972 redno zaposlen v Mestnem gledališču ljubljanskem 8. oktobra izvoljen za pogodbenega asistenta za predmet dramske igre na AGRFT 1972 — 9. oktobra izvoljen v naziv docenta za predmet dramske igre 1973 — od 1. januarja do 31. avgusta 1977 redno zaposlen na AGRFT, nato honorarno in od 1. septembra 1981 do 17. februarja 1983, ko odpove sodelovanje tretjinsko 1974 — 1. oktobra imenovan za rektorja AGRFT, nato 1976 — od 24. februarja za prodekana AGRFT 1977 — od 1. septembra do 31. avgusta 1981 imenovan za ravnatelja Drame SNG Ljubljana 1979 — 29. avgusta izvoljen v naziv izredni profesor za predmet dramske igre na AGRFT 1981 — do danes predsednik ZDUS do 1982 predsednik Saveza udruženja dramskih umetnika Jugoslavije 17. septembra izvoljen za člana Izvršnega sveta skupščine občine Ljubljana Center in proslavi v Cankarjevem domu ob 30-letnici umetniškega delovanja izidejo v Gledališkem listu SNG Drama Ljubljana 1983—84, uprizoritev 5 prispevki o njem in njegovem delu. NAGRADE ___________ 1958 — študentska Prešernova nagrada AIU 1965 — nagrada Prešernovega sklada za vlogi Norca v Shakespearovem Kralju Learu in ponovno izvoljen 14. aprila 1982 član Marksističnega centra pri CK ZKS 1984 — slavnostni govornik na Preše VVilliama Shakespeara v TV drami Candonija Shakespeare 1970 — nagrada Borštnikovega srečanja v Mariboru za vlogo Mosce v Jonsonovem Vol-ponu nagrada na Tednu jugoslovanskega radia v Ohridu za vlogo Drugega zasliševalca v radijski igri Zupana Upor črvov 1971 — nagrada na Borštnikovem srečanju v Mariboru za vlogo Podsekalnikova v Erdma-novem Samomorilcu (tudi nagrada občinstva) zlati venec na Tednu eksperimentalnih gledališč v Sarajevu za vlogo Točaja v Strniševih Žabah 1972 — nagrada na Tednu jugoslovanskega radia v Ohridu za vlogo Starca v radijski igri za otroke Puntarja Gosli 1974 — nagrada za najboljšo vlogo na festivalu J RT v Portorožu za TV vlogo Gospoda v Grum-Uršičevi Josipini Župančičeva nagrada za oblikovanje monodrame Lužana Živelo življenje Luke D. nagrada na Tednu jugoslovanskega radia v Ohridu za vlogo Gospoda X v radijski igri Lužana Dan gospoda X 1975 — nagrada Borštnikovega srečanja v Mariboru za vlogo Slatteryja v Storeyevi Kmetiji 1977 — skupinska Prešernova nagrada za izvedbo Hlapca Jerneja na osrednji proslavi ob 100-letnici Cankarjevega rojstva 1978 — nagrada za najboljšo igralsko stvaritev na festivalu J RT v Portorožu za TV vlogo Jožeta Petkovška v Hiengovem Norem malar-ju 1980 — zlati lovorov venec na jugoslovanskem festivalu malih in eksperimentalnih odrov v Sarajevu za vlogo Voranca v Zajčevem Vorancu nagrada žirije občinstva na Borštnikovem srečanju v Mariboru za vlogo Voranca v Zajčevem Vorancu 1981 — skupinska nagrada za dramsko igro na Borštnikovem srečanju v Mariboru za vlogo v uprizoritvi SSG Trst Shakespearovega Kar hočete Borštnikova diploma za jezik v vlogah Komarja v Cankarjevih Hlapcih in Viteza Tobije v Shakespearovem Kar hočete nagrada Občine Ljubljana-Center za uspešno vodenje Drame SNG Ljubljana 1982 — kipec Ostrovrhar — priznanje Kulturne skupnosti občine Ljubljana-Šiška 1984 — Sterijeva nagrada za najboljšo moško vlogo na jugoslovanskih gledaliških igrah v Novem Sadu, nagrada Zlati smeh satiričnega gledališča Jazavac v Zagrebu, nagrada žirije občinstva Borštnikovega srečanja v Mariboru za vlogo Jožeta Maleka v Partljičevem Moj ata, socialistični kulak Borštnikov prstan 1985 — Prešernova nagrada Mladinska igra Jugielevvitzeve Srečni metulj (Polde Bibič v vlogi Slikarja) je prejela jeu-nesse international na tekmovanju v Munchnu 1970 (kategorija Otroci do 7. leta), predvajana je bila tudi na francoski TV. Vera Visočnik LondoiV84 V LEONEIEVEM TEKU WENDERSOVEGA ČASA Londonska „zadeva“ Specifičnost londonskega filmskega festivala je morda v tem, da ima po izboru filmov sicer mednarodni značaj, celo zelo ..ugleden", da pa je to filmska prireditev, ki bi jo po namenu in učinku, prej lahko označili za „lo-kalno". Londonski festival traja natančno tri tedne, običajno v mesecu novembru, in v tem času mu uspe predstaviti množico filmov, tako ..tradicionalnih" kot tudi ..eksperimentalnih", ki bi sicer londonskemu (britanskemu) občinstvu ostali večinoma neznani, saj gre za filme, ki si zaradi različnih vzrokov težko utirajo pot v redno kinematografsko mrežo. Lani se je ta množica filmov še nekoliko povečala, ker se je festivalu posrečilo, da je ob osrednjem mestu dogajanja, ob dvoranah v Nacionalnem filmskem gledališču (National Film Theatre) i,zavzel" še nekaj vidnih kinematografov v mestnem središču. V tej topografski perspektivi je ta filmska manifestacija resnično postala ..londonska". Vendar pa je predvsem ..londonska" tako po svojem konceptu, saj predstavlja večinoma že na drugih mednarodnih festivalih promovirane filme (Cannes, Berlin, Locarno . ..), kakor tudi glede časovnega obsega, ki tujim obiskovalcem in kritikom skoraj fizično onemogoča, da bi ga celovito spremljali. „De-viza", da je mogoče videti kopico odličnih filmovzdrugih festivalov na enem mestu, tokrat v Londonu, je zelo draga, še posebej za tiste, ki prihajamo iz držav, kjer nacionalna valuta ne kotira kaj preveč visoko. FEST je bil samo v sedemdesetih letih tak kot je danda- Ker se tako radi primerjamo s svetom, bodimo tokrat dosledni Balkanci in zapišimo neumnost, da je mnogo starejši londonski filmski festival (lani je bil že 28. Po vrsti) ukradel formulo beograjske manifestacije, in to iz let 1971 in 1972, ko se je še lahko ponašala z naslovom „Hrabri novi svet". Zadnjih nekaj let je beograjski Best le distributerski sejem, pa čeprav morda dober. Torej sejmarska institucija, ki svojo že skorajda groteskno naravo najbolj očitno kaže s podaljški v ..bratskih" mestih, kjer si daje du- ška „kupna moč" in ..osveščena zavest" kulturniške elite in kjer je film predvsem kurantno blago in intelektualistična fraza. Če je beograjska Fest-ovska „estrada“ predvsem primerno mesto za „trgovce z novci", potem takšen „Fest“ poteka v Londonu neprenehoma vse leto in ga zato ne spremljajo praznične fanfare, saj se dogaja v nepregledni množici velikih in malih kinematografskih dvoran. Vendar pa se London kot „visoko kultivirano" mesto še po nečem bistveno razlikuje od beograjsko-jugoslovanske scene — posejan je s številnimi „cine-ma d’essais“, kjer si je mogoče ogledati za vrsto let nazaj tako imenovane ..umetniške", „kult ne“, predvsem pa izjemne filme Pri nas je tovrstna oblika distribu cije ali nekakšna alternativna mo žnost z omejenim obsegom delo vanja ali pa posledica naporov in nujnosti televizijskih filmskih urednikov, ki pa zaradi enega samega in poenotujočega televizijskega programa na Slovenskem velikokrat naleti na negodovanje pri množici televizijskih gledalcev. O ..kultnih" filmih še tole, pa prej za šalo kot zares. Ker je pri nas skoraj vsak film, zato ker je slovenski, po svoje „kultni“ proizvod, morda ne bi bilo odveč razmišljati o tem ali celo tudi že ukrepati tako, da bi v Ljubljani ustanovili „slovenski esejistični kinematograf" — „luškana“ dvo-ranca s kakšnimi sto sedeži, ki bi bila ob vsakem novem filmu vsaj kakšen teden nabito polna. Da ta ideja ni povsem imbecilna, govori obisk novejših slovenskih filmov, ki je vse prej kot zavidajoč. Kompetentni forumi in subjekti trdijo, da je za takšno stanje kriva „ne-izobražena" slovenska publika, ki ne zna gledati slovenskih filmov. Toda ..statistično" je mogoče dokazati, da ta publika zna gledati kvalitetne tuje filme. Zato se postavlja vprašanje, ali ni kaj narobe s slovenskimi ..umetniškimi" filmi? Mož s kovčkom na festivalu Tudi za organizacijo in potek festivala je značilno, da sta resnično „angleška“. In to v dobrem pomenu besede, pa čeprav smo prav na ta račun precej filmov v kratkem štiridnevnem obisku objektivno izpustili ter smo o njih le kaj malega prebrali, namesto da bi jih gledali. Kajti četudi si akreditiran na festivalu kot kritik, moraš imeti za vsako predstavo posebej še vstopnico. In ker je za filme na manifestaciji precej zanimanja, je dvorana kaj kmalu razprodana. In to že veliko časa pred dnevom projekcije, tako da kot festivalski zamudnik lahko gledaš le fotografijo filma v katalogu, saj Angleži ne pustijo v dvorano več gledalcev, kot je sedežev. Angleži zelo neradi ponavljajo filme, ker bi to pomenilo precejšne spremembe v predvidenem odvijanju festivalskih programov. Tako smo bili na festivalu uspešni le pri popoldanskih predstavah. Ta termin je rezerviran za ne- konveniconalne, dokumentarne in eksperimentalne filme, ki smo si jih ogledali le nekaj, saj smo raje zakrpali nekaj starih dolgov v londonskih kinematografih. Zato omenimo le dva filma. Le bežno gledališko-filmski „esej“ Raula Ruiza Realna prisotnost (La Pre-sence reelle, Francija 1984), ki z za režiserja značilno „potujitve-no“ metodo postavlja gledališkega igralca hkrati v vlogo lastnega kritičnega gledalca. V filmu se tako prepletata igralčevo vživijanje in patos, obenem pa razumska vi-vesekcija lastnega početja. Drugi film je zadnji prispevek znane belgijske režiserke Chantal Akerman Mož s kovčkom (L’Hom-me š la valise, Francija 1984), fil-marke, ki si jo številne feministke postavljajo za zgled kot filmsko izbranko. Tudi z zadnjim filmom Akermano-va nadaljuje z uresničevanjem svojega ..umetniškega programa",'ki ima za prvo nalogo izganjanje vsega spektakelskega iz filmske fikcije. V tako izpraznjeno in nedolžno filmsko sliko, ki se skuša otresti ,.balasta" večinskega in predvsem hollywoodskega „narativnega-reprezentativnega-industrijskega" filma, je zajeta ..esencialna" podoba ženske, ki zaradi represij totalizirajočega sveta institucij naredi samomor (Jeanne Delman), ki izhod iz ..oblastniškega" sveta moških išče v ..ženskem prijateljstvu" (Jaz, ti, on, ona), ženska, ki funkcionalni, racionalni in instrumen- talni govor nadomesti z emo-cionalno-nostalgično govorico materinih pisem (Novice od doma). Če so prejšnji Akermanini filmi obeleženi s tragičnim tonom, potem je Mož s kovčkom ironično, samokritično in distancirano ogledovanje te tragične situacije. V film so se naselili gagi, ki .morijo" sodobne hipersenzibilne ženske; žensko, ki je na meji paranoje in norosti, prevračajo v ..realistično" burlesko. Kajti če so prejšnji Akermanini filmi uprizarjali žensko subjektivnost, fragmentarnost njenega čutnega telesa in čustvene duše, njeno fantazijsko in fantazmatično notranjost, potem film Mož s kovčkom prikazuje žensko kot „objekt“, kot gibljivo stvar med predmeti in moškim soigralcem. S to njeno opredmetenostjo se je tudi ponudila možnost, da žensko telo drseče zapada v komične situacije, saj mu ne uspeva, da bi se funkcionalno vključilo v „red stvari". Film v londonski kinemato-grafski predstavi______________ Tako kot vsa velika evropska mesta je tudi London za „cinef i le" in še posebej tiste, ki prihajajo iz ..zaostalih" filmskih okolij, pravi filmski praznik, po svoje festival festivalov, saj v „West Endu" in tudi drugih londonskih četrtih vrtijo magične količine odličnih filmov. Kar pa loči London od, recimo, Pariza je to, da so filmi tako v običajnih kinematografih kakor tudi v specializiranih „cinema d essais" predstavljeni kot „dogo-dek“. Ta sfriziranosi filmske predstave, ki je na prvi pogled zelo estetska, pa je po drugi strani oteževalna okoliščina, saj se s tem ..fizična" dolžina filma v pre- „ cejšnji meri poveča (reklame, re- D7 klame za film, najave prihajajočih filmov, filmi, predstavljeni s pavzami). To pa gre na škodo učinkovitega ..filmskega" izkori-stika časa, kajti v Londonu so štirje dnevi v hipu naokrog. Vendar pa nam je vseeno uspelo delno zakrpati nekaj „lukenj“ s svetovne filmske scene. Naključje je hotelo, da smo si med filmi najbolj ..mednarodne" umetnosti ogledali prav tiste, ki so tudi dobesedno mednarodni. Cvetni listi, cvetovi, venci, režija Laszio Lugossy Sovjetski režiser Andrej Konča-lovski je v ZDA posnel Marijine ljubimce, Italijan Ettore Scola je v Franciji zrežiral Ples, vodilni predstavnik novega nemškega filma Wim VVenders je z ameriškimi sodelavci transponiral ameriško krajino v filmske slike v filmu Pariz, Texas, znameniti rešiser italijanskih ..špageti vesternov" pa je v ZDA zrežiral briljanten filmski ep Bilo je nekoč v Ameriki. Ker smo v obliki festivalskih poročil o omenjenih filmih v Ekranu že pisali, zato raje omenimo neko bolj obrobno potezo, ki se nanaša na ..zgodovinsko" razmerje med evropskim in ameriškim filmom, še posebej kar zadeva Leoneja in VVendersa. Italijani in Nemci so v zgodovini ameriške kinematografije oziroma „Hollywooda“ imeli izredno pomembno vlogo, saj so prispevali k oblikovanju profiliranega žanrskega filma. Spomnimo se samo Franka Capre, Fritza Langa, Douglasa Sirka, in še veliko drugih imen režiserjev in snemalcev, scenografov, igralcev .. . Če so Italijani odhajali v Ameriko zaradi ekonomskih razlogov, pa so nemški filmski ustvarjalci zapuščali Evropo zaradi politične situacije, zaradi vse hujšega nacističnega terorja. Ameriški dediči nemško-italijanske veje prav tako zavzemajo pomembno vlogo tudi v današnjem „novem Holly-vvoodu", če imenujemo le Francisa Forda Copollo, Martina Scor-ceseja, Michaela Čimina ... In če so prav Evropejci v odločilni meri sodelovali pri izgradnji „holly-vvoodskega imperija", pa ta impozantna ..filmska arhitektura", „to mojstrsko utelešenje filma kot takega" deluje tudi vzvratno, in to v pozitivnem smislu, deluje namreč kot nekakšno stimulativno ozadje, kot neka ..zgodovinska podzavest" na nekatere sodobne evropske rešiserje. Med njimi posebno pozornost vzbujata prav Sergio Leone in Wim VVenders. Slavoj Žižek je v intervjuju za Ekran (št. 9/10, 1984) zapisal: „Če naj ponovim že tolikokrat povzeto Marxovo reklo — Hollywood je tisti posebni eter, posebna svetloba, ki daje barvo celoti filmske umetnosti; zato se ne moremo obnašati, kot da Hollywooda ni, ne moremo mimo njega." Leone in VVenders to zelo natančno vesta, pa čeprav sta morda njuni naslombi na hollywoodsko izkušnjo diametralni, in sicer: dotikata se ekstremnih točk žanrske „ide-ologije in prakse", in to tako, da v 68 predelavo teh mejnih polj vnašata še dodatne „potujitvene“ učinke. Leone je s svojo serijo „špa-geti vesternov" nadaljeval s „prefabriciranjem“ ameriške zgodovine v mit, ki je tako značilno za klasične ameriške vesterne, vendar pa je prav pri tem mitološko realnost prignal do tiste „ide-alnosti", ko kavboj s kroglo preluknja leteči kovanec natančno v sredini. VVenders pa je svoje filmske zglede poiskal v veliko bolj „obskur- ni“ tradiciji ameriške „črne serije" (film noir) in filma detekcije, toda njegovo ..zasledovanje" nacionalne identitete, morilca, klasičnega žanrskega filma, deviškega otroškega sveta, je na začetku in na koncu obeleženo z nekakšno nemočjo, sumom, naključjem, z „vonjem po smrti", negotovostjo ... Torej, eruptivni in „žanrski“ Leone ter senzibilni in ..umetniški" VVenders se obnašata, pa čeprav z distanco, kot da Hollywood je. Silvan Furlan BUDIMPEŠTA '85 LETO MEDNARODNIH KOPRODUKCIJ Na budimpeštanskem festivalu 1985 je madžarska filmska produkcija pokazala količinsko nazadovanje (18 filmov, torej štiri ali pet manj od letnega poprečja) in predvsem očiten korak nazaj v kakovosti. Malo, zelo malo je bilo uspelih ali vsaj zanimivih filmov — nanje bomo opozorili kasneje. Preveč pa je bilo filmov, nastalih v koprodukciji z drugimi državami, v štirih petinah primerov povsem poprečnih s kateregakoli vidika. Težnjo po koprodukcijah s tujino, od ZSSR prek ZDA do Zahodne Nemčije in nordijskih dežel, lahko razložimo z notranjo gospodarsko krizo, ki državi preprečuje ustrezno financiranje petih filmsko proizvodnih centrov; razložimo pa jo lahko tudi z neke vrste „begom“ talentov, ki v domovini ne najdejo zaposlitve in jih tujina bolj ceni kot madžarsko občinstvo (le-to ima raje vsako zahodno neumnost od kateregakoli domačega filma). Pojav postane zaskrbljujoč, ko nadarjeni režiserji, kakršna sta na primer Imre Gyongyčssy in Barna Kabay, z nemškim in ameriškim denarjem ter z zvezdnikoma, ki sta zaslovela z uspehom nemškega filma Ženska v plamenih (Die flambierte Frau) — Gu-drun Landgrebe in Matthieu Car-riere — naredita pošasten spodrsljaj z naslovom Verma: film, ki je v Španiji posneta priredba slovite tragedije Federica Garcie Lorce, meša špansko psevdo-fol-kloro in religiozne ceremonije z zgodbo brez vsakršne notranje potrebe. Gre za primer standardnega izdelka za neopredeljene gledalce, s ..pomembnim" kulturnim alibijem (Lorca) in „univerzal-nimi sporočili" (tako so ga označili vodilni ljudje madžarske kinematografije, ki so ga predlagali za Oscarja namesto Dnevnika Marte Meszaros, mojstrovine, o kateri smo govorili v poročilu s prejšnjega budimpeštanskega festivala). Nič manj srce parajoča ni koprodukcija z Mosfilmom Gla- sba nekega življenja (Egy elet muzsikaja) Gyorgyja Palasthyja, osladna biografija znanega skladatelja operet Imreja Kalmana, zelo popularnega v ZSSR; film je skrajno neokusna zmes bednih baletnih predstav, posnetih v zanikrnih gledališčih, zborov in bebavih glasbenih duetov ter odlomkov, ki jih izvajajo malodu-šni, slabo našminkani in slabo oblečeni igralci. Nekdaj skrajno osebni avtorji kot na primer Ka-roly Makk, so se po zaslugi ameriških koproducentov izgubili v sramotni anonimnosti: Playing for Keeps (Jatszani kell) je skromna komedija z zahajajočimi anglo-ameriškimi zvezdami (Maggie Smith in Christopher Plummer), ki uporablja madžarski kontekst kot bledo in brezbarvno ozadje. Frankofilski Laszio Szabo je dobil finančna sredstva francoske države za produkcijo svojih Salve za črnega bivola (Sortuz egy feke-te bivalyert), vendar je moral poseči po zvezdnikih, kot so Jean-Louis Trintignant, Jean Roche-fort in Fanny Cottencon za vloge madžarskih kmetov. Szabo jih ni uspel vliti v svojo zagrenjeno upodobitev vasice z na pol barbarskimi običaji, v kateri prebivajo otroci, ki so še bolj nesramni od svojih staršev. Še ena koprodukcija, tokrat s Helsinki, Idealen mož z idealno mislijo (Megfelelo ember kenyes feladatra) v režiji Janosa Kovacsa, hoče biti satira o izmišljeni deželi, ki ji grozi vojaški udar, na katerega opozori mlad funkcionar, še ne pokvarjen od vladajoče oblasti. Politični namigi so preveč ohlapni in film se izteče v vohunsko zgodbo akcijskega tipa, vendar brez kake posebne osti. Tudi v tem primeru je producentski hibrid deloval kot razvodenitev vsakršne osebne pobude ali avtorskega „sporoči-la“. Višek protislovja: najboljši film, prikazan na festivalu v Budimpešti, je bil tudi koprodukcija, namenjena svetovnemu trgu in z mednarodno igralsko zasedbo. Polkovnik Redi (Colonel Redi) Is-tvana Szaba, tako kot njegov Me-fisto (nagrajen z Oskarjem za najboljši tuji film), posnet v koprodukciji z nekaterimi nemškimi in avstrijskimi tvrdkami, spet ponuja velikega dunajskega igralca Klausa Mario Brandauerja — ne v vlogi ambicioznega režiserja iz obdobja nacizma, temveč kot dvoličnega oficirja v času največjega razcveta avstro-ogrskega imperija. Szabo je dobil navdih pri osebi, ki je dejansko obstajala in ki je že navdihnila gledališko igro Johna Osborna „A Patriot for Me" (1961), vendar je presegel konkretno in zasebno zgodbo polkovnika Redla, njegovo domnevno homoseksualnost, njegove idealistične politične načrte, krizo vesti v soočenju s habsburškimi spletkami, da bi sestavil očarljiv mozaik o bližajočem se padcu imperija. S kratkimi, včasih izredno hitrimi odslikavami, z eksemplarično udarno montažo (skoraj po Peckinpahovem zgledu) je Szabd opisal življenje svojega junaka od otroštva do zrelosti, vse do prezgodnjega samomora, ki mu ga je vsilil režim; enakopravno je predstavil ambiente (dvor, kasarne, zabavišča, letovišča, vrtove, gozdove) in stranske osebe (kolege oficirje, princa Franca Ferdinanda, sestro). Zlasti v zaključnem delu Polkovnika Redla dojamemo (in občutimo) mučne izkušnje osrednje osebnosti ter njegovo temeljno ..nedolžnost" glede na pokvarjenost, ki vlada okrog njega. Film, ki je že izbran za prihodnji festival v Cannesu, je po eni strani sijajno nadaljevanje najboljših tradicij madžarskega filma (te so, ali bolje, so bile, dinamičnosti, kritični in samokritični duh, lahkotnost izražanja tudi tako imenovanih ..velikih tem", skrajno jasna fotografska in scenografska predstavitev po zaslugi izjemnih sodelavcev, kakršen je na primer snemalec Lajos Kol-tai), po drugi pa dokaz, da tuj kapital sam po sebi ni nekaj negativnega, če z njim ravnamo inteligentno in ga porabimo za ustrezno temo. Cvetni listi, cvetovi, venci (Szir-mok, viragok, koszoruk) Laszla Lugossyja, dobitnika druge nagrade (za Polkovnikom Redlom) na budimpeštanskem tekmovanju, se loteva politične metafore z zelo aktualnimi resonancami. Med vojno za neodvisnost leta 1849 huzarskega poročnika (odlični igralec Gyorgy Cserhal-mi) preganjajo in nato zaprejo zaradi njegovih prevratniških idej; iz zapora mu uspe poslati in v Švici objaviti članek, ki obtožuje absolutizem habsburške oblasti, toda usoda mu ni namenila drugega izhoda kot samomor z ognjem v celici. Junak je mrtev, toda njegovi ideali bodo preživeli, sporoča ne preveč' pesimistični konec filma. Opogumljanje za boj proti vsakršnemu zavojevalcu, naj stane kolikor hoče, z edinim ciljem uveljaviti ideal: to je starodavni Filadelfijska atrakcija, režija Peter Gardos Koliko je ura, gospod Budilka,, režija Peter Bacso Polkovnik Redi, režija Istvan Szabo neukrotljivi duh, ki preveva tudi madžarsko poezijo in književnost, v Lugossyjevem filmu (ki niha med pustolovsko dramo in ideološkim pamfletom) se znova razvnema ter grozi s požari, ki bodo sledili. O uporu proti nasilju govori tudi novi film Petra Bacsa (vedno nepredvidljivega avtorja, ki je vedno poln ironije) Koliko je ura, gospod Budilka? (Hany az ora, Vekker ur?) Revnega židovskega urarja, ki je pri svojem delu izredno spreten, tako da se poistoveti z uro in je zmožen v glavi šteti minute in sekunde, preganjajo nacistični zavojevalci, vendar se zahvaljujoč svojim izrednim darovom uspe prebiti iz ječe. Tako kot Lu-gossyjev film je tudi Hany az ora bridka in paradoksalna komedija, ki noče biti film o neki minuli vojni, ampak želi predvsem spregovoriti sedanjosti in nakazati nekatere možne rešitve. Lugossy: he-rojski pogum; Basco: višja inteligenca. Neobremenjen z družbenopolitičnimi obveznostmi, Pal Sandor v To je samo film (Csak egy mozi) dosledno upošteva naslov: skrajno poljubno variacijo na filmsko ustvarjanje v slogu 8 Vi. Nevrotični režiser (Jean-Piere Leaud v eni svojih najprepričljivejših vlog) v odmoru med snemanjem nekega filma o baletu začne razpravljati o svojem privatnem življenju in estetskih opredelitvah. Film, ki ga je na surrealističen način posnel Elemer Ragaly v skorajda vvellesovski ambientaciji, odraža Sandorjevo osebno krizo, njegovo vrtenje v prazno in iskanje novih tematskih rešitev; kljub vzponom in padcem pa mu uspe izraziti negotovosti ..prehodnega" trenutka madžarske kinematografije in njegovih najpomembnejših avtorjev. Ob Sandorju, Lugossyju, Bacsu in Istvanu Szabu budimpeštanski festival ni ponudil posebnih potrditev ali odkritij talentov. Med de-butanti (letos so bili štirje) velja omeniti le petintridesetletnega Petra Gardosa s filmom Filadelfijska atrakcija (Uramisten). Mladi cirkuški rokohitrec skuša prepričati postaranega velikega iluzionista, da bi mu razodel skrivnost nenavadne eksihibicije, izvedene Pred davnim časom v Filadelfiji: kako preživeti popolno zamrznitev v ledenem bloku, ki ga občinstvo lahko več ur gleda? Ves film temelji na izčrpajočem dialektič- nem in fizičnem spopadu med tema dvema nasprotnima poloma, mladim, dinamičnim in kruljavim (igra ga Karoly Eperjes, podoben Depardieuju in nagrajen za najboljšo vlogo) ter starim, ciničnim in do konca zvestim svojim načelom (sublimni Kamill Feleki!). Spopad med generacijama in grotesken spopad med različnimi mentalitetami, ki pa se spremeni v prodorno analizo dveh antitetič-nih svetovnih nazorov: povzpet-ništvo za vsako ceno, stiska mladih ter mirna, brezvoljna modrost veteranov. Preletimo nekaj skrajno povprečnih del ambicioznih avtorjev kot sta Andras Jeles Oznanenje (Angyali udvozlet), in Bela Tarr Jesenski almanah (Oszi alma-nach) ter z žalostjo ugotovimo, da je veliki Miklos Jancso — že več let neaktiven pri filmu in pred kratkim odpuščen iz gledališča, ki ga je vodil v Kecsemetu, prisiljen za nedoločen čas odločiti različne filmske projekte v tujini — letos ..podpisal" (ne režiral) skromen dokumentarec o rock skupini Omega. Jancsč je dejansko postavil leta 1982 nekaj javnih nast-pov skupine Omega na stadionih, s koreografsko spremljavo golih žensk in plesalcev v uniformah, nato pa je enega izmed nastopov dal posneti televiziji. Prenešen na 35 mm film in natlačen z optičnimi trikci v slogu tretjerazrednega video-rocka, glasbeni in scenski material ne more nikoli prepričati — tudi zato ne, ker skupina Omega ni nič izvirnega in je le zastarela imitacija različnih zahodnih ansamblov. Kaj pa filmi žensk, ki so nas lani s triumfom Marte Meszaros posebej pritegnili? Livia Gyamathy je z Malo jaz in malo ti (Egy kicsit en ... egy kicsit te ...) zgradila sijajno komedijo, ki jo je bleščeče odigrala plavolasa Cecilia Eszter-galyos. Ne da bi zapadla v proti-moške klišeje, je Gyarmathyjeva preobrnila mnoge ustaljene predstave o ..šibkejšem spolu" ter prikazala zgodbo o močni materi in uporni hčeri. Situacije so komične ali že kar na ravni slapsticka, toda morala je resna: razumeti se, ljubiti se, spoštovati se, med spoloma in generacijami, čeprav to ni najenostavnejša stvar na svetu. Nič novega, če hočete, a prijetna ženska variacija na temo. Prevedel: Brane Kovič ŠKUCOVA VITRINA SLUČAJNOST, POROJENA IZ TEME Ob retrospektivi filmov Želi-mirja Žilinka v Ljubljani, februar 1985 Zgodnja dela praktično nimajo predhodnika v zgodovinski praksi jugoslovanske kinematografije. Vzrok: skoraj povsem odprta filmska struktura. Kot enostavno serijo epizod bi ga lahko brez škode premontirali tako, kot bi bilo komu všeč, in povsem spremenili vrstni red situacij. Količina izgubljenega užitka je enaka dimenziji pridobljenega nelagodja in obratno. Zgodnja dela kot serija primerov dokazujejo, da se svet spreminja le toliko, kolikor se spreminja naš občutek lastne usode. Film brez enega samega možnega finala kaže na pot z dvoplastnim izhodiščem. Kot prispevek zgodovini jugoslovanske kinematografije pa moram _v tej notici opozoriti še na eno Žilnikovo pionirsko potezo v Zgodnjih delih. Prvič je namreč v domačem igranem filmu uporabil cut-up tehniko, sicer postopek, ki je bolj znan iz eksperimentalnega filma. Cut-up tehniko je prvi uvedel W. Burroughs v svoji literaturi iz petdesetih let, gre pa za ponavljanje posameznih črk, besed ali stavkov in s tem za razbremenjevanje osnovnega pomena ter vzpostavljanja novih konotacij znaka. Princip se je na široko uveljavil skoraj trideset let pozneje v drugem mediju — v post-elektropop glasbi osemdesetih let in iz nje spet prešel v druge medije. Žilnik je leta 1969 v filmu sedemkrat ponovil isto akcijo (Bogdan Tirnanič slači pulover), posneto s komajda spremenjenih rakurzov. Sam je sicer izjavil, da v tem primeru ni zavestno uporabljal cut-up tehnike, ampak so ga pri tem vodile povsem banalne potrebe pri montaži filma. Prav tako se je zgodila tudi sekvenca potovanja s splavom (pri kateri sta Herzog in njegov snemalec Mauch dobila inspiracijo za podoben prizor v filmu Aguirre, božji srd), v kateri kamera sedemkrat obkroži splav v enaindvajsetih kadrih. Tu se cut-up tehniki pridružuje še široko polje znaka sedem, kar bi lahko razmišljanje zapeljalo v preširoko strugo, zato jo zožimo z Žilnikovimi besedami: naključje, porojeno iz teme. Sicer pa je cut-up tehniko prvič uporabil v igranem filmu Alain Resnais leta 1960 v filmu Lani v Marienbadu — precej podobno kot je Žilnik slačil Tirnaniča, vendar si je Francoz pomagal z interpolacijo negativa. Štefan Cingesar VIBIN^tTPIN^^^^^^^ TUDI MORALNA SANACIJA SLOVENSKEGA FILMA Težko je zapisati, kateri letni čas konec zime je prinesel s seboj bije za naš film najpomembnejši, lanco, ki je za Viba film dokaj Je to pomlad, ko največkrat z za- ugodna. Ne toliko po finančni mudo odobravamo program letne plati kot po moralni. Proizvodnja filmske proizvodnje in ga v teh in- leta 1984 je prinesla štiri nove ce-flacijsko in tudi sicer nestabilnih lovečerne filme: Nobeno sonce časih skušamo čim bolj realno, režiserja Janeta Kavčiča, Leta bolje rečeno, čim manj zmotno, odločitve debitanta Boštjana Vr-finančno ovrednotiti? Je to pole- hovca, Ljubezen Rajka Ranfla in tje, ko v Pulju delamo obračun ju- Dediščino Matjaža Klopčiča, goslovanskih filmskih dosežkov? Priključil se jim je še film France-Je to jesen, ko načrtujemo filmski ta Štiglica Veselo gostovanje, na-program za prihodnje leto, dela- rejen po in ob televizijski seriji mo slovenske filmske obračune Strici so mi povedali. Pričetek lena Tednu domačega filma v Celju ta 1985 napoveduje pet celove-in se dogovarjamo, kako naprej? černih filmov. Posnet je že film Ali je to zima, ko sprejemamo bi- Butnskala režiserja Francija Sla-lance preteklega leta? Letošnji ka, steklo je snemanje filma Dok- tor režiserja Vojka Duletiča, v pripravah je film Ime mi je Tomaž režiserja Tuga Štiglica, katerega snemanje bo steklo julija. Tekoča filmska proizvodnja je pomembna predvsem zaradi svoje moralne plati, kajti moralna sanacija slovenskega filma je po neljubem zastoju zaradi Dražgoške bitke nedvomno najbolj razveseljivo dejstvo sedanjega slovenskega filmskega trenutka. Skupščina Kulturne skupnosti Slovenije je 13. februarja sprejela osnutek programa, ki na filmskem področju predvideva realizacijo celovečernih filmov Kormoran, Doktor, Hudodelci, Ime mi je Tomaž, Svetnikov konec, Vrag na vasi ter kratkih filmov Heroji slovenskega naroda, Grosmano-vo filmsko gledališče, Letni časi na Tržaškem, Klošarji, Ja nišam kockar ali gubim, Ples je življenje, Deklice, Medved Bojan, Socializacija bika, Komar, Raca ter Izmišljena zgodba. Filmski svet Viba film, v katerem so tudi trije delegati Kulturne skupnosti Slovenije, pa je na svojih sejah 17. septembra 1984 in 26. februarja 1985 sprejel najprej predlog, nato pa tudi letni plan za leto 1985, ki predvideva nekoliko drugačen program. Po stališčih programskega in filmskega sveta je med celovečernimi filmi uvrščen projekt Butnskala, v medrepubliškem sodelovanju Slovenije in Hrvaške pa film Vrag na vasi. Pri kratkih filmih je iz objetivnih razlogov odpadel projekt Deklice, ki ga bo nadomestil film Čez. Po skupnem dogovoru RTV Ljubljana in Viba filma, ki ga je potrdila tudi omenjena skupščina KSS, bi v okviru bogatitve kulturnega programa TV Ljubljana posneli 8 filmskih portretov kulturnih delavcev izmed 11 predlaganih imen. To so portreti filmskega ustvarjalca Jožeta Bevca, pisatelja Vitomila Zupana, slikarja Avgusta Černigoja, kiparja Franceta Goršeta, igralca Rada Nakrsta, publicista Lada Kozaka, pevca Antona Dermote, dirigenta Boga Leskovica, skladatelja Vilka Ukmarja ter zgodovinarja dr. Frana Zvvittra. Med portretiranci je tudi znani zagrebški igralec Zvonimir Rogoz, pri katerem bi v prvi vrsti predstavili njegovo ljubljansko obdobje ter delo v slovenskem gledališču. Proizvodni plan predvideva enakomerno razdelitev realizacije programa na celo koledarsko leto. Pomlad je že po ustaljeni navadi čas obračunov na področju kratkega filma. Beograjski festival jugoslovanskega kratkega in dokumentarnega filma zadnje dni marca pomeni soočenje vseh pomembnejših ustvarjalnih dosežkov na področju kratkih dokumentarnih, igranih in animiranih filmov. Za letošnji festival je Viba prijavila osem filmov, in sicer: Čez — dokumentarni film Jureta Pervanje, Kje je moj mili dom? — dokumentarec Milana Ljubiča, ki bi moral biti predvajan že lansko leto, a se je kopija filma med potjo zataknila v nekem železniškem skladišču in ni prišla pravočasno do prirediteljev, Življenje v plamenih — dokumentarni film Hadija Talala, Žeton — kratek igrani film Igorja Pedička, Edvard Kocbek — skica za portret, dokumentarni film Jožeta Pogačnika, Kasač — dokumentarni film Tuga Štiglica, Kamen — risani film Konija Steinbaherja ter Raca — risanka Mira Zajca, za katero omenimo, da je prvi film iz programa 1985, ki je bil posnet v zelo kratkem času. Sicer pa kratek film — kratka realizacija! S tem filmom Viba nadaljuje pred nekaj leti začeto zvrst minifilmov, med katere so se uvrstile risanke Marjana Mančka in Konija Steinbaherja. Od ostalih dogodkov iz domačih logov omenimo v Novem mestu organizirani teden domačih filmov, ki je bil februarja in na katerem so prireditelji predstavili vrsto novejših slovenskih filmov ter organizirali srečanja z ustvarjalci. Filmska prireditev je potekala v počastitev slovenskega kulturnega praznika in je pritegnila širok krog občinstva iz Novega mesta in okoliških krajev. Praznik slovenske kulture s svojo tradicionalno podelitvijo Prešernovih nagrad in nagrad Prešernovega sklada ni šel mimo slovenskih filmskih dosežkov. Za režijo filma Ljubezen je režiser Rajko Ranfl prejel nagrado Prešernovega sklada. Na mednarodnem področju velja omeniti, da so selektorji filmskega festivala v Tampereju na Finskem izbrali za letošnji festival konec februarja dve slovenski risanki, Kamen Konija Steinbaherja in Pojjubi mehka me radirka Zvonka Čoha. Na mednarodnem filmskem festivalu v Berlinu je na filmskem sejmu Viba prikazala štiri svoje nove filme lanske proizvodnje. Ob tej priložnosti je izšla brošura o Vibinih dosedanjih nastopih na berlinskih festivalih, ki je obenem predstavila letošnje štiri filme: Ranflovo Ljubezen, Kavčičevo Nobeno sonce, Štigli-čevo Veselo gostiivanje in Vrhov-čeva Leta odločitve. Napačno bi bilo misliti, da je nastop teh štirih filmov na filmskem sejmu tako pomembno dejanje, da ga kaže oznaniti s posebno brošuro. Knjižica je bila izhod v sili spričo pomanjkanja plakatov in prospektov za vse štiri slovenske filme. Tiskana in razdeljena v nakladi prek 2000 izvodov pa je v Berlinu le opozorila na slovensko prisotnost, ki je bila bolj opažena kot prejšnja leta. Vsekakor velja omeniti bližajoči se festival v Cannesu, na katerem bo Jugoslavija po več letih zopet zastopana s svojimi filmi. Prireditelji so se odločili za film Oče na službenem potovanju Emira Ku-gjurice, ki bo prikazan v glavnem sporedu, v program „poseben pogled" pa je uvrščen Klopčičev film Dediščina. Nastop dveh ju- goslovanskih filmov na tej pomembni filmski manifestaciji je spodbudil Jugoslavija film, da se je odločil za celovitejši nastop v Cannesu s primernim propagandnim gradivom, z večjo investicijo v predstavitev jugoslovanskih filmov, za nastop na filmskem sejmu, kjer bodo prikazani filmi novejše jugoslovanske proizvodnje. Uredništvo časopisa Filmograf pripravlja posebno angleško izdajo te jugoslovanske trimesečne filmske revije, ki naj bi izšla prav za festival v Cannesu. Je mar vse to dokaz, da filmska „vremena Kranjcem bodo se zjasnila"? Če k temu dodamo, da so slovenski filmi v letu 1984 nastopili na 21 mednarodnih in 7 jugoslovanskih filmskih prireditvah, ugotovimo, da je to za tako majhno filmsko proizvodnjo, kot je naša, kar precej. Da nas ne bi preveč dajalo samoljubje, je za streznitev prišla predstavitev ciklusa „Slabo obiskani slovenski filmi" v Cankarjevem domu, ki je sprožila vrsto časopisnih zapisov, radij- skih oddaj in komentarjev na temo komunikativnosti in kvalitete naših filmov. V taki prireditvi in njenih odmevih ne smemo gledati nič slabega. Boj mnenj je bil od nekdaj koristen in treba je le gledati, da sleherni kritični zapis, izrečena ugotovitev ali opozorila prinesejo nauk v prid slovenskemu filmu. Kajti življenje, ki ga živi sleherni film, niso in ne smejo,biti le festivali, nagrade, hvalospevi . . . Življenje so tudi padci, spodrsljaji, kritika... In udarci — tudi nizki! Na žalost! In tudi to je treba znati prenesti mirno in dostojanstveno, pri tem pa ni treba ostati vzvišen nad dogajanjem pri tleh, na zemlji, v prahu in blatu realnosti. Treba je prisluhniti, izluščiti dobronamerno misel, potruditi se za njeno uresničenje predvsem zato, da bi bilo čim manj slabo obiskanih filmov. Kajti filmska ustvarjalnost je kot politika: če nima podpore v ljudstvu, je mrtva. Milan Ljubič PRVA SLOVENSKA VIDEO KASETA NA TRŽIŠČU ŠKUC-FORUM (Š-F) in Cankarjev dom (KDIC) sta izpeljala pionirski založniški projekt — izdala sta prvo slovensko video kaseto, ki je v marsičem novost tudi za jugoslovanski prostor. Posebnost slovenske produkcije (tudi knjig in filmov) je kajpada v tem, da ne more resno računati z dobičkom od prodaje. Za video to velja še toliko bolj, ker je potrebna oprema (video rekorder) ob neugodnih uvoznih možnostih še precej redka. Zanimivo je, da to velja samo za Slovenijo; v drugih republikah imajo očitno drugačne možnosti, saj je izšlo že nekaj komercialnih video kaset, torej je tržišče zadosti opremljeno. Izdaja video kasete je v Sloveniji za zdaj še bolj ali manj simbolično dejanje, ki pa ima dve razsežnosti: po eni strani omogoča tistim, ki delajo na tem področju, zgoščeno predstavitev (minulega) dela in/ali referenčno točko pri nadaljnjem delu, po drugi strani pa materializira strukturo razmerij v samem polju nacionalne produkcije (ni torej v ospredju „formula“ zadovoljtive gledalca, kakor tudi ne struktura tržnih razmerij). Video Tako mladi izhaja iz „ljub-Ijanske subkulturne scene" (če se ne motim, je ta izraz pred kakima dvema letoma vpeljala Marina Gr-žinič), ki je po vsem sodeč najaktivnejši raziskovalec produkcijskih možnosti v slovenski kulturi. (Kdor še ne ve, kaj je l.s;s., naj si ogleda VIKS, ..glasilo" Š—F; doslej so izšle tri številke.) Res pa je šele sodelovanje osrednje slovenske hiše kulture omogočilo, da je kaseta izšla. Interes KDIC moramo pri tem gledati z dveh strani: najprej je tam nekaj ljudi, ki jih resnično zanima, da bi to, kar se v slovenskem kulturnem prostoru dela, napredovalo, toda hkrati je očitno tudi, kje se v slovenskem kulturnem prostoru kaj dela — tam, kjer je v osnovi premalo sredstev, da bi se lahko napredovalo, in ne nazadnje tam, kjer ljudje delajo na pol zastonj. Morda se zdi, da je pri tem projektu dejanje “ustvarjalne volje" pomembnejše kot konkretni proizvod. Napak: kaseta je vrhunski dosežek razpoložljive tehnologije in sijajen rezultat minulega dela skupine Borghesia. Ikonografija je hkrati specifično-Ijubljansko-subkulturna (kaj daje mestu podobo, če ne posebnosti v njem) kakor „internacionalistič-na“ (elektična, žanrska). Ne gre preprosto za video spot: posnetki „Prva slovenska video kaseta na so informacijsko težki, nasičeni, tržišču" je pravzaprav v hrvaščini in glasba sama včasih deluje (jeziku svojih tvorcev). Pohvalno kot komentar ,Lscene“ (kar v osno- je, da lahko Ljubljano predstavi-vi seveda je). Ze legendarne pos- mo kot resnično odprto mesto netke iz diska FV, pa „igrane“, ki (težko dojemljivo, pustimo to), bi jim lahko rekli „zgodbe o razpa- vendar ne moremo mimo ugotovi-dajočem sijaju", uvaja vojaška tve, kje zares domuje ustvarjalni Parada, podoba Reda in Zakona, potencial, domiselnost in prislo-ki „sceno“ postavlja na raven fan- vični delovni zagon Slovencev: v tazme. S tem pa, z dojetjem „sce- tem, kar nam pravijo „drugi“. ne“ kot fantazme, se je moč lotiti resnice njenega kulturnega prostora. Rado Bevsk DjSTOBUOJSK^ITRINA O KINOLOGIKI FESTA Ne glede na to, da se je o organizaciji Festa in njegovem programu pisalo že prej in drugje, naj še na tem mestu dodamo nekaj pomislekov k problemu „distribucij-skega filmskega sporeda" Festa. Ce ne drugje, smo v eni izmed februarskih številk Mladine zopet iahko prebrali, kako postaja edini jugoslovanski mednarodni festival celovečernega filma nekakšna predpremiera filmov, ki so jih že tako ali tako rezervirali, v kateri od 18 distribucijskih hiš za Jugoslavijo. Ker se očitki vlečejo že od lani in so na tem, da postanejo splošno priznano dejstvo, si je treba natančneje ogledati, kaj se v resnici dogaja s festovskimi filmi. Če se zanesemo na točnost podatkov v katalogu Fest 85 in poleg navedb v njem upoštevamo še spremembe med festivalom, moramo resda ugotoviti, da je kar tri četrtine filmov že na listi jugoslovanskih distributerjev. Vendar pa se med njimi le komercialnim hitom preteklega leta zagotovo obeta tudi realizacija v kinematografih. Pri tem pa se rado zgodi, da povrh še zmanjka kopija za Slovenijo (Žena francoskega poročnika, Fanny in Alexander, ki ga bomo vseeno videli). V potrditev se nam je treba samo spomniti programske strukture inskega Festa, nad katero so obupavali slovenski filmski kritiki kot nad čisto skomercializiranim Podjetjem po pogodbi Sava centra in distribucije (trgovcev s fil-fbl). O tem, kaj počnejo ameriški kinematografski blockbusters (ali Ghostbusters v spremstvu police Academy, Streets of Fire, Indiana Jonesa in še katerega) na festivalu, ki se deklarira za posredovalca dosežkov svetovne kinematografije, izbranih glede na uspešnost udeležbe na najznamenitejših svetovnih festivalih, se je treba vprašati na nivoju, ki lahko odloči, ali bo Fest predvsem kulturna ali tudi kulturna manifestacija. Vendar pa je še veliko bolj zaskrbljujoče, da je po kvaliteti filmskega programa Fest še vedno lahko za vzor rednemu kinematografskemu sporedu, na katerega pride v najboljšem primeru le polovica festovskih filmov. Očitno za sestavljalce filmskega sporeda v javnih občilih obsojeni sko-mercializirani Festov program še ni dovolj skomercializiran, da se distribucije ne odločijo za nakup filma, četudi je že rezerviran. Za primer naj navedem odločitev Jadran filma, da ne bo odkupil fil ma Sofijina izbira (Sophies Choi ce), ki smo ga z veseljem v tej ru briki (prejšnja št. Ekrana) že na povedali. Distributer se je premi slil, ker mu ameriški producent (ITC Entertainment) ni priznal ugodnosti, ki naj bi mu pripadale kot koproducentu, in zahteva dva tisoč dolarjev. In tako se po Sloveniji ter Jugoslaviji vrti, kar se pač vrti, zato ne bomo videli niti Zgodbe o Pierri niti Sezone v Hakhhariju, Strea-mersov ne poljskih ne kitajskih in madžarskih filmov ... je treba fe-stovsko travmo obrniti na glavo: ne da je na Festu preveč distributerskih filmov, pač pa je v naših kinih pomanjkanje vsaj takšnih filmov, kot so prikazani na Festu. Šele v tej zvezi se ima smisel zav- zemati za kvalitetnejši, nacional- v našem glavnem mestu enkrat no pestrejši, aktualnejši Festov na leto lahko nekaj sto ljudi ogle-program, da bi se ta v resnici lah- dalo vsako leto bolj okleščen ko štel za vzdrževalca stikov jugo- (številčno in kvalitetno) ..Festival slovanskega kulturnega prostora festivalov", z vrhom svetovne kinematografske produkcije. Kulturna blokada se namreč ne bo zrušila, če si bo Jelka Budimirovič KNJIŽNA VITRINA Zoran Živkovič: Zvezdani ekran (Osam decenija SF filma) Otokar Keršovani, Opatija 1984 cena: 2200,00 din______________ Zoran Živkovič je eden ključnih poznavalcev znanstvenofantastičnega žanra pri nas. Pričujoča knjiga, ki je obogatena s stoštiri-najstimi črnobelimi in šestnajstimi barvnimi fotografijami, je rezultat avtorjevega dela za Šolski program Televizije Beograd. Živkovič je napisal scenarij za nadaljevanko, posvečeno znanstvenofantastičnemu filmu. Kot nadalje- vanje tega projekta je sedaj pred nami knjiga, ki na poljuden način obravnava po avtorjevem izboru osemnajst ključnih filmov v razvoju tega žanra od začetkov pa do leta 1981. V izbor so vključeni naslednji filmi: Lumierovo Potovanje na mesec (1902), Protoza-nova Aelita (1924), Langov Metro-polis (1926), VVhalejev Franken-štajn (1931), King-Kong Cooperja in Schoedsacka (1933), Palova Vojna svetov (1953), Wilcoxov Prepovedani planet (1956), Levinovo Potovanje v središče Zemlje (1959), Časovni stroj režiserja Pa-la (1960), Truffautov Farenheit 451 (1966), Boulleov Planet opic (1968) in istega leta nastala Ku-brickova Odisejada v vesolju 2001 ter njegova tri leta kasnejša Peklenska pomaranča, Solaris Tarkovskega (1972), Jevvisonov Rollerball (1975), Lucasova Vojna zvezd (1977), Spielbergova Bližnja -srečanja tretje vrste (1977), in 71 končno animirani film Heavy Metal Pottertona (1981). Teh osemnajst filmov predstavlja po avtorjevem mnenju ključni presek skozi zgodovino tega filmskega žanra, vendar skuša opozoriti na razvoj žanra (estetsko, tehnično in ideološko) in obenem pokazati na prepletanje različnih žanrskih obeležij znotraj samega znanstvenofantastičnega filma. Knjiga kljub subjektivnemu pogledu in poljubnosti pomeni prvi korak v obravnavanju tega film- časovnih obdobij v zaključene češkega poglavja, mnogim pa bo lote. Knjiga je vsekakor zanimiv morda v pomoč predvsem zbrana dokument družbenega dogajanja filmografija, ki knjigo končuje. V med vojno in po njej, zaokrožajo filmografijo je vključenih petsto pa ga portreti znanih in manj zna-sedemnajst naslovov filmov (av- nih osebnosti, v katerih dosega tor se ograjuje od tega, da bi imel Šelhausov reporterski in umetni-to filmografijo za popolno in ški instinkt svoj estetski višek, izčrpno). Filmografiji je dodan Knjigo je solidno stiskala Tiskar-abecedni seznam prevedenih na- na Delo, kupite pa jo lahko za slovov filmov. V dodatku so nave- 2250,00 dinarjev. Uvod, ki v sko-dene še ameriške televizijske pih obrisih očrtuje Šelhausovo znanstvenofantastične nadalje- življenjsko pot, je prispeval Fran-vanke, posnete med leti 1949-79, ce Brenk, skupaj štiriinšestdeset naslovov. Zadnji del knjige vsebuje krajši Tihomir Pinter: UMETNIK V izbor iz vse obširnejše literature o ATELJEJU znanstvenofantastičnem filmu. Državna založba Slovenije, Ljubljana, 1984 Že davno napovedana, dolgo pričakovana Pinterjeva knjiga portretov slovenskih likovnih umetnikov je končno pred nami. Knjiga združuje dva avtorska pristopa: fotografovega in intervjuje Aleksandra Bassina, ki predstavljajo vsakega umetnika glede na njegov opus in estetsko naravnanost. Ideja knjige je prav gotovo zelo vabljiva za oba njena ustvarjalca. EDI SELHAUS:_ FOTOZGOD- Že sam osnovni moment, spoj ne-BE (FOTOPRIČE) PHOTO- koč dveh ..konkurenčnih" medi-STORIES jev, slikarstva (likovne umetnosti) in fotografije, je prav gotovo izziv Delavska enotnost, Ljubljana, tako za fotografa kot za fotografi-.,gg5 ranega — likovnega ustvarjalca. Na žalost je izboru materiala, ki Delavska enotnost je doslej edi- je predstavljen v knjigi in je sprva na slovenska organizacija, ki se nastajal naključno in v mnogo šir-načrtno (če že ne sistematično) šem izboru, botrovalo dvoje se-ukvarja s predstavljanjem sloven- lektivnih načel: izbor predstavlje-ske fotografije v obliki avtorskih nih umetnikov je omejen le na monografij. Doslej so izšle mono- predstavnike najstarejše še de-grafije Toneta Stojka, Stojana javne generacije in srednje gene-Kerblerja in Joca Žnidaršiča, le- racije nad petintrideset let. In v tos pa nam predstavljajo Foto- izbor so prišli samo tisti umetni-zgodbe Edija Selhausa, predstav- ki, ki imajo atelje. Tako zajema nika medvojne in povojne genera- knjiga petinpetdeset likovnih cije slovenskih reporterjev in umetnikov, upodobljenih v njiho-umetniških fotografov. vih ateljejih, pri delu in pogovore z Knjiga pomeni majhen, toda re- njimi, ki skušajo na zgoščen na-prezentativen prerez Šelhausove- čin podati še drugo podobo vsa-ga velikega fotografskega opusa, kega ustvarjalca, vendar nam kljub temu daje do- Tako ostaja tak izbor oziroma volj celovit vtis o avtorju. Ključna predstavitev le dokument izseka opredelitev tega dela je avtorjeva nekega časa in zato tudi še ved-vpetost v trenutek, v katerem fo- no, ob upoštevanju kriterijev izbo-tografira, njegovo aktivno sous- ra naključno delo. Zdi se, da priču-tvarjanje časa, ki ga zapisuje na joči okvir predstavlja določeno film. Ta pogled se je oblikoval in omejitev tudi za samega fotogra-kalil predvsem v času NOB. Ob- fa, saj imamo le ob redkih foto-dobje prevrata in nastajanje nove grafijah občutek, da se je lahko družbe zaznamuje Šelhausovo te- iztrgal iz zgolj dokumentarnosti meljno naravnanost: je fotograf z svojih portretov in se prilagodil močnim občutkom za trenutek in posebnostim, osebnim in ustvar-dogodek, vedno iščoč in gibljiv, jalnim karakterističnim potezam / ^ nadvse dragocen pričevalec ča- vsakega umetnika, ki bi jih pred-sa, ki obenem razkriva svojo isto- stavile in razlikovale v njihovih in-vetnost z dogajanjem, humanost, dividualnih potezah, reportersko senzibilnost in ne na- Osnovna in zelo moteča pomanj-zadnje blago humorno distanco, kljivost knjige je slaba kvaliteta ki se še bolj izkristalizira v povoj- tiska, ki ga je opravila Tiskarna nih pričevanjih in je posebej zaje- ČGP Delo. ta tudi v sklopu “Stotinka za hu- Spremno besedo je napisal Bramor". ne Kovič. Organizacijsko načelo pri ureja- Ceha knjige je (ob podpori Kultur-nju materiala za knjigo je sorod- ne skupnosti Slovenije) 1680,00 nost trenutkov včeraj in danes, dinarjev. Vsebinska sorodnost je tista, ki povezuje fotografije iz različnih Barbara Habič K FOTO-ZGODOVINI SLOVENSKEGA FILMA Slovenci so vendarle enkrat ujeli zgodovino za rep, pa čeprav samo zgodovino kinematografije. Kmalu po znameniti predstavi v pariškem salonu so se tudi nekatere slovenske gostilne spremenile v kina, nekaj Lumierovih snemalcev pa je celo po tej deželi iskalo urbane prizore. Toda pri nas niso snemati samo tujci, marveč je leta 1905 v provincialnem Ljutomeru zavrtel filmsko kamero pravnik dr. KaroI Grossmanu, ki velja za pionirja slovenskega filma. In tako smo se letos znašli v jubilejnem, osemedesetem letu slovenske kinematografije. V navadi je, da se jubileje pač nekako počasti, kar nas je navedlo na misel o foto-zgodovini slovenskega filma. Čemu foto-zgodovina? Provokativen odgovor bi lahko bil, da bi si veljalo slovenski film zapomniti vsaj prek posameznih slik, bolj resen pa ta, da je celovito pisanje o zgodovini slovenske kinematografije bržkone posel pravih zgodovinarjev. Mi se nameravamo zadovoljiti s posameznimi slikami, s filmskimi drobci, ki pa lahko zadostujejo za nekaj „drobnarij“ o slovenskem filmu. Te ..drobnarije" bodo v razponu od ..montaže asociacij" pa do prebliskov o ekonomskih, ideoloških in estetskih vprašanjih filma. Foto-zgodovino pričenjamo s flmom dr. Karola Grossmanna Na domačem vrtu (1906) in se bo nadaljevala, kot se za „zgodovino“ spodobi po kronološkem principu, ravnata pa se bo po subjektivnem izboru piscev, tako kar zadeva same filme kot tudi slike iz filmov. Foto-zgodovina slovenskega fila bo tako nastajala sproti iz številke v številko, skratka zdaj in tukaj. Uredništvo FOTO-ZGODOVINA SLOVENSKA FILMA 1 MATERINSKA „ZVEZDA“ »P rve žive slike“ ne kažejo le tega, kar dajo videti, smann je namreč imel (in videl) nekaj Lumierovih filmov kažejo še nekaj več — prav to, da so„prve žive je ravno Na domačem vrtu njegov najbolj „lumierovski“ slike". Vpogled ponujajo svojo tavtologijo, a ta ni toliko neka prazna forma kot ravno njihov 'mitični presežek. Te slike so „ mitične" že zgolj zato, ker so slike začetka kinematografije ali, bolje, zmeraj vidnega začetka. Toda po drugi strani (in hkrati) pa prav zaradi tega vselej vidnega rojstnega znamenja niso prav nič mitične, kot tudi niso neke ..primitivne" ali „infantilne“ podobe filma: naj jih je film po skoraj sto letih že stokrat „ prerasel", pa jim vendar dolguje vse — to je svoj temeljni princip reprodukcije življenja in gibanja, navsezadnje pa tudi svojih „prvih slik". K njim se dovolj redno vrača v glavnem na dva načina: po enem pač tako, da zgolj potrjuje oziroma se reducira na to svojo reproduktivno zmožnost, ko jih ponareja za „stilne" namene oziroma „figure“; drugi način je veliko bolj radikalen, predvsem pa manj esteticističen, saj je pogosto naperjen ravno proti določeni estetski formi ali šabloni filma, da bi jo prelomil v imenu„zrna realnosti" (kot bi dejal Andre Bazin). In to„ zrno" je film zmerom iskal na cesti (pa naj se je potem imenoval neorealizem, cinema-verite ali underground), a ko še to ni film, saj je Lumiere — kot navaja Georges Sadoul — v vrsti svojih filmov snemal prizore, ki spominjajo na fotografije iz njegovega družinskega albuma. Važnejši pa je tale razlog: Grossmann je svoje filme prikazoval le družinskemu krogu, nikoli javno in za denar, kar pomeni, da ni izvedel tiste geste, ki je „žive slike" ustoličila kot sepktakelsko formo. Znano je namreč, da za rojstvo kinematografskega spektakla ni bil odločilen le tehnični izum — Edisonov kinetoskop ali Lumie-rov kinematograf — marveč tudi ..družbenoekonomski" moment, se pravi, tisti nickel ali tistih 25 centimov, ki jih je new-yorško ali pariško zijalo plačalo za „predstavo". Nekaj kinematografskega je na ozemlju slovenskem obstajalo že preč Grossmannom, saj se je kinematografski spektakel iz pariškega salona dovolj zgodaj preselil tudi v slovenske gostilne razen tega pa so se tod potikali Lumierovi snemalci, ki sn raje iskali urbane prizore in jih nekaj celo našli v L* vendar se njihovi filmi niso ohranili (razen filma Ljubtj j ki ga je leta 1909 posnela Pathejeva podružnica iz Trsta). Toda tukaj nas ta družinski film zanima bolj kot vprašanje bilo dovolj, pa v — džungli (Herzog snema v džungli vlečenje forme. Najprej velja omeniti, da veliko bolj zanesljivo kot ladje čez hrib, da bi gledalcem vrnil vero v film, ki kaže nekaj realnega tam, kjer bi gledalec mislil, da je trik). Toda džunglo je na določen način zahteva! že prvi estet ontološkega realizma filma, Andre Bazin, ki je videl filmsko jamstvo realnosti v dvojici človeka in zveri: vendar ne v mitični dvojici ..lepotice in zveri", marveč v realni dvojici kralja zveri in „malega" človeka, otroka, ki sta skupaj v enem in istem kadru. Filmsko jamstvo realnosti je torej smrtna nevarnost, včasih pa nemara zadostuje le materina navzočnost: le kaj bi lahko bilo bolj realno kot to, da se v kadru, kjer dva otroka prešerno tekata sem ter tja, ravno v trenutku, ko jima spodrsne, pojavi mati, ki ju pobere, a zgolj zato, da bi ju privedla nazaj pred kamero. Toda ta realnost je veliko bolj problematična kot se zdi, in izbrana fotografija predstavlja prav točko, kjer je realno trčilo ob nekaj drugega. Grossmannov film Na domačem vrtu se razlikuje od obeh prvih, Odhod od maše v Ljutomeru in Sejem v Ljutomeru, že v dveh formalnih pogledih: po poziciji do objekta in sami izbiri objekta snemanja. V obeh prvih filmih je objekt množica ljudi, ki prihaja iz cerkve ali se gnete med sejemskimi ponjava- oba prejšnja sestoji iz dveh kadrov, saj ne gre le za spremembo zornega kota, marveč tudi za menjavo kraja: v prvem kadru je videti jasli z dojenčkom, ob katerih stojita dve deklici, ki nato v drugem kadru tečeta v ravni črti od hišnih vrat proti kameri, se pre njo obrneta in stečeta nazaj ter to nekajkrat ponovita. Kamera je fiksna in naravnana na višino otroških oči, a prav to kaže na drobno režijsko potezo: deklici ne počenjata kar se jima zljubi, marveč tečeta dirigirano, stalno v isti smeri, ki je — podobno kot v Odhodu od maše — smer gi-; banja od daleč blizu. Toda dirigirana ponavljalnost teka kaže na to, da je pravi objekt filma prav to gibanje, ki razen otro-\ škega veselje manifestira tudi neko formo lestvico planov od daljnjega k bližnjemu (vsaj pogojno, kolikor je pač o pra-\ vi lestvici planov mogoče govoriti šele tedaj, ko je postala učinek montaže ali vožnje kamere). Z veselim pogledom v kamero deklici (Grossmannovi hčerki) prav nič ne skriveta, da tečeta za film, ki zato seveda ni toliko ..dokumentarec" o otroški igrivosti kot film o formi gibanja. Toda to dirigirano, „ režirano" gibanje je prekinjeno z drobnim naključjem, ki pa priskrbi najboljši moment: deklici padeta in obležita v travi, kot da se jima ne ljujbi več teči zft mi, in kamera jo zapisuje z oddaljenega in vzvišenega, hkrati fdm. Tedaj se z leve strani pojavi v kadru mati (z dojenčkom v naročju), pristopi k deklicama, ju pobere in povede nazaj proti kameri. Slovenska filmska zgodovina ne bi smela prezreti tega pojava, ki ji govori tole: nekje iz ..zunanjosti polja' se je vmešala v film mati, da bi v njem zasedla centralno mesto, vendar bo to plačala z glavo. Lahko bi govorili tudi o njeni zaslugi za prvo evokacijo „zunanjosti polja" v slovenskem filmu, toda s tem je približno tako kot z globino polja, ki so jo prav tako poznali že najzgodnejši filmi, vendar je dobila pomen šele tedaj, ko je postala stvar režije. Tukaj je po-t membna le materina pojavitev, ki je bila „režijsko" povsemJ nepredvidena. Kamera je bila naravnana na višino otroških\ oči in se s te višine ni umaknila niti tedaj, ko je vdrla v sliko mati, pa čeprav jo je vanjo „poklical" sam film: ni posredo-j vala le iz materinske skrbi, da bi pomagala hčerkama vstati, marveč hkrati zato, da bi ju privedla nazaj pred kamero in Vi igro za film. Vendar je to igro hkrati radikalno porušila. Gi-\ banje, ki je preigravalo „ lestvico planov" (od daljnjega k bliž pa očem množice skritega mesta: noben figurant niti z najmanjšo gesto ali pogledom ne izda, da ve za kamero. Kamera je bila seveda negibna, toda njena lega je bila izbrana tako, da je (v Odhodu od maše) dala videti gibanje množice le v smeri proti aparatu, kot da bi jo ta vabit k sebi, čeprav je samo „ravnodušno" stal nad njenimi glavami. Figuranti torej prihajajo od cerkve h kameri, od daleč blizu, kar bo kasneje, ko bo film izumil svojo retoriko, postalo njegovo gibanje — gibanje od splošnega plana k bližnjemu in velikemu. Toda v tem Grossmannovem filmu ne gre za pravo približevanje h kameri, saj zaradi njenega gornjega rakurza krajani ne pridejo pred njeno lečo, marveč izginejo „pod" kamero. Odhod od maše je seveda mogoče videti kot enostavno registriranje gibanja neke množice, vendar vsebuje tudi moment „igre“ — namreč igre med pojavljanjem in izginevanjem, med praznino in polnostjo: kamera stoji nad prazno ulico, ki jo počasi napolnijo krajani, odhajajoči od maše, in počaka tako dolgo, dokler vsi ne izginejo iz njenega vidnega polja, kjer ostane samo — in spet — prazna ulica. Podobno „igro“ med praznim in polnim zasledimo tudi v Sejmu, kjer predstavljajo praznine bele ponjave (oziroma platnene strehe na strojnicah) in polnost množica ljudi. Na domačem vrtu je družinski film, kar velja poudariti iz dveh razlogov: prej kot Odhod od maše, ki je nemara inačica Lumierovega Odhoda iz tovarne (La Sortie d’usine) — Gros- njemu), ni spodrsnilo z otroškim padcem, marveč ga je spre-j vrgla prav materina pojavitev, ki je to lestvico pervetirala i „ monstruoznim “ presežkom: ko se namreč mati skupaj z deklicama bliža kameri, ji ta s svojo fiksiranostjo v višini otro-, ških oči podeljuje vse večje telesne razsežnosti, vendar jii odreže glavo. Za film je pač treba nekaj tvegati. Zdenko Vrdlovec SUMMARV Greetings, ladies and gentlemen. Let us introduce to you a film magazine from Ljubljana, Vugoslavia. You have, per-haps, held it in your hands before, not caring to look. You may have occasionaly glanced through the English summary; you may have been curious what this part of the world was looking at. But you never could communicate to the paper because of the „language“, of course. Well, many things could be said introduction. None of vvhich are very obligatory; but ali in order to provoke corresponden-ce. (Is there anything in particular you would like to read?) Our editor-in-chief, in the editorial, assertively argues the „new image" of Ekran. What lays behind this change are, among other things, a new designer, a will for change (not unrelated to the first item), an idea of something other than a cathalogue of texts. Yet only better texts. (But that you wouldn’t notice.) And then, films. This issue begins with what Cahiers du cine-ma seldom begin vvith: French cinema. Following the vvell placed theory of genre, Zdenko Vrdlovec analyses the last four films of Jean-Pierre Melville (a kind of thrillers). Next, we meet Fran^ois Truffaut in a translated intervievv, accom-panied by Silvan Furlan’s sketch of Truffaut’s life and poe-tics. Marcel Stefančič, Jr., in the Birth of Genre, compares Costa-Gavras and Stanley Kramer, or rather three of their films and three actors: It’s a mad, mad, mad World (Spencer Tracy), The Domino Principle (Gene Hackman), Missing (Jack Lem-mon). My god; the subject of genre is certainly taking some borderline cases as examples, in this issue. As a matter of fact, there is something termed „the breakdown“ of genre brought about in the context of its „birth“. There was, in February, a Fest in Belgrade, the annual inter-national film festival, doing what it can, or a little less. Three of Ekran’s editors were there and this is what they fetched. First, Viktor Konjar justly chooses to prefer socially, politi-cally and moraly engaged films to spectacles and intimacies. Second, Leon Magdalene, in his selection of noteworthy films, takes up promising subjects such as the master-slave re-lation, socialistic realism, the real ennemy, and the American Myth. Third, Majda Širca vveds winged heroes (from Kaufmani The Right Stuff) to an ape king (from Hadson’s Lord Greystock). It seems vre are going deeper and deeper into fragmentation. But then, overall and general views are not really pertinent to the concept of media; and media are what a whole section of this issue is about. The intention was to present the differen-tiation: the media seemed to want to polarize on each side of a frontline. One side pushed forvvard a purely technical point of view (vvith the image as an effect), vvhile the other implied employing technology for purposes of narrative (vvith the image as effecting). Can anything be learned from this diffe-rence? The question remains for the follovving issues. And last but never the least, there is the Slovenian cinema. There is a lot to be discussed in the relation betvveen a natio-nal cinema and a national film criticism, but that vvill vvait. This time, it is history. A „personal“ history, nevertheless; in chronological order, yet according to the subjective vievvs of contributors. It begins in this issue vvith a presentation of dr. Karol Grossmani In Home Garden (1905). As you see, it goes exactly eighty years back, and not to a big city, but to a provincial tovvn of north-east Slovenia, Ljutomer. Hovvever, is there anything more eloquent of the above men-tioned relation than an attitude tovvards national film hi-story?