. .«i
•trt. Vito;. ;	-SJ
Med množičnimi ogledi in festivalskimi uspehi
Dodatek k ciklu sodobnega korejskega filma v Cankarjevem domu
Katja Čičigoj
' 'i č.. ; ■• ^ *
Tako kot za večino manjših nacionalnih kinematografij je bilo tudi za južnokorejsko filmsko industrijo že več desetletij največje vprašanje iskanje lastnega glasu, obenem pa vidnosti pri domačem in mednarodnem občinstvu sredi poplave produkcjsko in mar-ketinško mnogo bolje hranjene holivudske industrije. Omilitev stroge državne cenzure in zahteve po patriotskih filmih (ne vedno priljubljenih pri občinstvu) je zamenjalo odprtje Koreje tujim, tudi filmskim trgom, kar je pomenilo predvsem masovni uvoz ameriških filmov, ki so s preverjenimi ža-nrskimi vzorci in ekonomsko podprto produkcijo zlahka prehiteli korejske. V zadnjih letih pa je državna politika izdatne podpore nacionalne kinematografije (kvote, ki omejujejo prikazovanje tujih filmov in določajo minimalni delež domačih ipd.) pripomogla k pravi renesansi korejskega filma: Koreja je ena redkih držav, kjer je delež gledanosti domače filmske produkcije večji kot delež gledanosti tujih filmov; obenem pa se je izvoz korejskih filmov v tujini v slabih desetih letih (od 1 996 do 2005) povečal za 190-krat. Popularnost korejskih žanrskih blockbusterjev (grozljivk in trilerjev, pa tudi zgodovinskih, vojnih in epskih spektaklov) nenehno veča bazo navdušencev in botruje razmahu t. i. »korejskega vala«, neke vrste »koreje-filije« kot širšega {zlasti v azijskem svetu prisotnega, a ne izključno) kulturnega fenomena, ki zajema tudi priljubljenost korejske glasbe, televizije, kulture ... Po drugi strani pa bolj avtorski filmski izdelki polnijo programe tujih festivalov (ne le tistih.
namenjenih eksplicitno korejskemu filmu, ki vznikajo na Zahodu, ampak tudi večjih festivalov A-kategorije, če Far East Film Festivala v bližnjem Vidmu, ki se je pravkar končal, niti posebej ne izpostavljamo) in pobirajo nagrade.
Retrospektive sodobnega korejskega filma, kot sojo aprila pripravili v Cankarjevem domu ob prireditvi Obrazi Koreje, tako ne moremo jemati le kot primera »kulturne študije« neke oddaljene dežele, temveč gre tudi za detekcijo imanentno filmskega fenomena zadnjih let. Kot taka nam ponuja priložnost, da pregledamo, kaj se je s tem fenomenom dogajalo v zadnjih letih tudi onkraj na retrospektivi prikazanih (bolj znanih in že videnih) naslovov. Retrospektivo prav tako zaznamuje premislek o zgoraj nakazani dvojni uspešnosti korejskega filma, kar bo tudi osnova tega zapisa.
Priljubljenost korejskega filma pri množičnem občinstvu seje začela s - tudi na retrospektivi prikazanim - vohunskim trilerjem o severnokorejskih vohunih na misiji v Seulu Shiri (Swiri, 1999, Kang Je-kyu, 1999), kije po zaslužku v Koreji prvič prehitel celo največje ameriške uspešnice; popularnost korejskega filma je do danes narasla do te mere, da se mnogi holivudski studii odločajo za odkup pravic za priredbe nekaterih uspešnic, npr. II Mare (Siworae, 2000, Lee Hyun-seung), Moja čudna punca (Yeopgijeogin geunyeo, 2001, Kwak Jae-young), Joint Security Area {Gongdong gyeogbi guyeok JSA, 2000, Park Chan-wook), tudi na retrospektivi prikazana psihološka srhljivka o dekletu z motnjami
Popularnost korejskega filma je do danes narasla do te mere, da se mnogi holivudski studii odločajo za odkup pravic za priredbe nekaterih uspešnic.
War of the Arrows
End of Animal
osebnosti Zgodba o dveh sestrah (Janghvva, Hongryeon, 2003, Kim Jee-woon), klasiko Stari{Oldeuboi, 2003, Park Chan-wook), del uspešne »trilogije maščevanja« tega mojstra žanra suspenza, ki vsebuje še filma Gospod Maščevalec (Boksuneun naui geot, 2002) ter Naklonjenost gospodični Maščevanje (Chi-njeolhan geumjassi, 2005), s katerimi si je zagotovil tudi naklonjenost kritikov in uspeh na mednarodnem festivalskem tržišču. Park Chan-wook je {podobno kot druga dva mojstra korejskega žanrskega filma, Bong Joon-ho in Kim Jee-woon) tudi dobil mandat za snemanje Holivudskega filma Stokerf 2012) s primerno zvezdniško zasedbo, ki vključuje Nicole Kidman in druge. Manj sreče je imel režiser Zgodbe o dveh sestrah Kim Jee-woon s svojim najnovejših slasherjem Videl sem hudiča (Akmareul boatda, 2010), prikazanem tudi v kontekstu lanske Kinodvorove noči čarovnic, kateremu primanjkuje psihološke kompleksnosti Zgodbe, obenem pa žanrske klišeje eksploatacije nasilja pripelje do roba absurda, ne da bi ta rob kdaj prekoračil v vsaj nakazano (avto)ironijo - in tudi na domačem ali tujem tržišču ni požel večjih uspehov. So se pa drugi filmi zadnjih dveh let odrezali razmeroma solidno na lestvici najbolj gledanih korejskih filmov vseh časov, ob čemer je presenetljivo, da so pričakovani hiti žanrske provenience{trilerji in detektivke) Detective /((Jo-seon Myeong-tam-jeong, 2011, Kim Seok-yun), Nameless Gangster (Bumchoiwaui junjaeng, 2012, Yun Jong-bin) in The Crucible (Do-ga-ni, 2011, Hwang Dong Hyeuk) poželi
dobre tri miljone manj ogledov kot neodvisna produkcija o odraščanju v politično razburkanih 80. letih, polna nostalgije in družbenega komentarja obenem Sunny (Sseo-ni, 2011, Kang Hyeong-Cheol), katero odlikuje tudi spretna raba filmskih sredstev, npr. barvne lestvice za oznako diegetske (pripovedne) ravni - žive barve preteklosti napram monokromatski sedanjosti. Med prvih 50 najbolj gledanih domačih filmov vseh časov v Južni Koreji se tudi niso prebili sicer zelo popularni zgodovinski epi in vojni filmi, npr. po vseh pravilih zvrsti narejeni War of the Arrows (Choi-jong-byeong-gi Hwal, 2011, Kim Han-min), močno ideološko-patriotski My Way (Mai wei, 2011, Kang Je-kyu) pod
režijsko taktirko avtorja uspešnice Shirr, pa tudi bolj subtilne študije vojnih grozot in absurdov, ki se ne spustijo na raven stereotipnega črno-belega slikanja sovražnika, npr. The Front Line (Go-ji-jeon, 2011,Jang Hun).
Dober prehod na pregled bolj festivalsko in kritiško, pa manj množično uspešne korejske filmske produkcije zadnjih nekaj let ponuja kratkometražni (33-minutni) film NightFishing (Paranmanjang, 2011) v režiji mojstra žanrskih uspešnic Chan-wook Parka: gre za narativno in formalno povsem nekon-vencionalen, malone eksperimentalen film o ljubezni in izgubi s pridihom nadnaravnega, ki pa je bil posnet prek osem iPhonov. Pri tem gre bolj kot za dokaz zmogljivosti tehnologije ali tehnološki poskus za smelo marketinško potezo, ki je polnila strani filmskih in drugih revij; rezultat pa je od rabe profesionalne digitalne kamere pravzaprav neločljiv-ob izdatnem proračunu, statistih, ustvarjalni rabi objektivov in obdelave podobe v postprodukciji.
Korejski »avtorski« film pa je že dolgo tega nase opozoril na mednarodnih festivalih z bolj konvencionalnimi festivalskimi dolgo-metražnimi uspešnicami, prvič s filmom Oasis (2002, Lee Chang-dong), kije prejel drugo nagrado v Benetkah; Oldboy je prav tako prišel na drugo mesto v Cannesu, medtem ko je leta 2004 Kim Ki-duk (v retrospektivi Cankarjevega doma predstavljen z lirično mojstrovino Pomlad, poletje, jesen, zima... in pomlad [Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom, 2003]) postal pravo odkritje z nagrado za najboljšo režijo v Berlinu za Samaritanko (Samaria, 2004) ter srebrnim medvedom v Benetkah za 3-lron (Bin-jip,
Nameless Gangster
2004). Svetovna slava in frenetični ritem produkcije ter celotna filmska industrija - ob tem pa incident na snemanju zadnjega filma Dream (Bi-mong, 2008), ko je bila v prizoru samomora dejansko ogrožena glavna igralka - so Kim Ki-duka pripeljala do izčrpanja, depresije in ustvarjalne blokade, zaradi česar že tri leta ni posnel filma. Oziroma ga je - njegov Arirang (2011), prikazan tudi na letošnjem Festivalu dokumentarnega filma v Cankarjevem domu in nagrajen v sekciji Poseben pogled v Cannesu, je terapevtska študija o lastni umetniški blokadi, refleksija o lastni poziciji v filmskem svetu in filmski industriji nasploh. Sorodno kot Jafar Pana-hi v svojem To ni film (In film nist, 2011), je Kim Ki-duk v pogojih izolacije in zaprtosti
Night Fishing
ustvaril film o nemožnosti snemanja filma, s povsem drugačnimi, manj političnimi in bolj osebnimi razlogi seveda. Film pa ni le narci-sistična avtoterapija ali avtoportret, temveč liričen esej, ki z inventivno rabo minimalnih sredstev prinaša smele avtorefleksivne meditacije o naravi filmskega medija, meji med realnostjo in fikcijo, manipulativnostjo lastnega početja.
Delno avtorefleksivna - čeprav skozi filter fiktivne zgodbe o režiserjih - sta tudi filma Hong San-sooja, Oki's Movie (Ok-hui-ui yeonghwa, 2010), ki sije prislužil mnogo nagrad, tudi v Rotterdamu, in The Day He Arrives (8ook chon bang hyng, 2011): medtem ko je prvi prek nelinearne naracije, ki se strukturira kot motivno povezovanje treh kratkih filmov iz perspektive treh režiserjev, svojevrstna študija etike in politike pogleda (naslov je enak naslovu tretjega dela, kjer sledimo pripovedi mlade študentke režije, ki sta si jo prej kot ljubezensko trofejo lastila tako profesor kot sošolec), je drugi črno-bela meditacija o naravi filmske ustvarjalnosti. Med narativnimi festivalskimi uspešnicami velja omeniti tudi meditacijo o življenju, času, etiki in poeziji Poezija (Shi, 2010, Lee
Chang-dong), ki si je v Cannesu prislužil nagrado za najboljši scenarij. Prav tako se je med najbolj uspešne in nagrajene filme (med drugim tudi v Rotterdamu) uvrstil neodvisni Dnevniki iz Musana (Musanilgi, 2010, Park Jung-bum), neo-neorealistična študija ekonomske ¡migracije (iz Severne v Južno Korejo), rasizma in brutalnosti kapitalističnega sistema, ki pronica v vse pore človeškega življenja in medosebnih odnosov, vselej na tanki meji med dokumentarnostjo in fikcijo. Pravo presenečenje pa je pripravil prvenec End ofAnimal (Jimseungvvei Ggeut, 2010, Jo Sung-Hee), distopična, a nič kaj žanrska psihološka in sociološka študija o življenju v nekem postapokaliptičnem času, ko zmanjka vsake energije in goriva.
To je bil kajpak zgolj sprehod mimo nekaj najvidnejših, najbolj gledanih ali nagrajenih korejskih filmov zadnjih let, ki naj služi kot dodatek k aprilski retrospektivi v Cankarjevem domu. Ob tem seveda ostaja odprto vprašanje še mnogih manj znanih, pri nas neodkritih filmskih biserov, ki čakajo nemara drugo priložnost ali drugo retrospektivo, da zasijejo tudi na naših platnih (in straneh).