Verica Janeva1, Bogdana Borota2
1Svobodni kulturni delavec
2Univerza na Primorskem, Pedagoška fakulteta
NEKATERI IZZIVI IZOBRAŽEVANJA OPERNIH
PEVCEV V ITALIJI
Izvleèek
O operi se pogosto govori z vidika operne umetnosti, manj pogosto pa se
analizira podroèje opernega poustvarjanja. V prispevku obravnavamo nekatere
vidike opernega polja s posebnim poudarkom na izobraževanju za poklic
opernega pevca. Zanimalo nas je, kakšni so trendi izobraževanja opernih pevcev
in s kakšnimi izzivi se kandidati spoprijemajo v èasu študija.
Uporabili smo kvalitativni pristop raziskovanja s triangualcijo virov
podatkov. V raziskavo je bilo vkljuèenih 30 intervjuvancev (operni pevci,
profesorji in strokovnjaki za operno petje). Tehnika zbiranja podatkov je bila
polstrukturirani intervju. Na ta naèin smo lahko prepoznali in razložili znaèilna
vedénja opernih pevcev na profesionalnem podroèju in v vsakdanjem življenju.
Ugotovili smo tudi, da formalno izobraževanje ni zadostni pogoj za uspešno
opravljanje poklica opernega petja.
Kljuène besede: opera v Italiji, kulturni kapital, izobraževanje opernih
pevcev, operni pevec, poklic
Abstract
Some of the Challenges of Education Opera Singers in Italy
Opera is often referred as a term of opera arts, less often it is considered as a
term of opera singers or interpretation. In this paper discussed some aspects of
opera with special emphasis on education for the profession of opera singer. The
aim was to find out what the trends of singers’ education are and what challenges
the candidates face during their studies.
A qualitative research approach with triangulation of data sources has been
used. The study included 30 interviewees (opera singers, professors and experts
of opera singing). The core technique of data collection was a semi-structured
interview. In this way, the behaviour of opera singers within their professional
and everyday environments was identified and explained. The results of research
are showed that the formal education is not enough for becoming successful opera
singers.
Key words: opera in Italy, concept of cultural capital, solo-singers’
education, opera singer, profession
113
Verica Janeva, Bogdana Borota, NEKATERI IZZIVI IZOBRAŽEVANJA OPERNIH PEVCEV V ITALIJI
Uvod
Operno petje je v strokovni literaturi najpogosteje obravnavano z vidika
glasbe kot umetnosti in estetike. Študije s tega podroèja so opero obravnavale
pretežno kot formo v umetnosti ali kot art worlds (Becker, 1998, 2012). Poleg
tega je ugotovljeno, da družbena percepcija opernega petja oziroma poklica
solopevca daje veèji pomen nadarjenosti in talentu kot pa nujnemu procesu
pridobivanja sposobnosti skozi formalne in neformalne oblike izobraževanja
(Frederickson, Rooney, 1990, Freidson, 2001).
Nakazuje se potreba po raziskovanju oziroma analiziranju ozadja, katerega
sestavni del so zapleteni procesi oblikovanja solopevca ter dinamièni spleti
dejavnikov vplivanja. Pri tem se izpostavlja predvsem potreba po raziskovanju
podroèja didaktike opernega petja v povezavi z obèutljivim mehanizmom
prenašanja tovrstnega znanja v kontekstu odnosov med uèiteljem in šolajoèim se
pevcem.
Teoriji, na katerih sloni naša raziskava, sta teorija polja in koncepta prenašanja
kulturnega kapitala Pierra Bourdieuja, enega vodilnih francoskih sociologov
prejšnjega stoletja. Kulturni kapital predstavlja zbir neekonomskih silnic, kot so
družinsko ozadje, razred in vlaganja v izobrazbo (Doviæ, 2003). Kulturni kapital
ne izhaja iz materialnih, ampak simbolnih dobrin. Pridobi ga posameznik na
podlagi sposobnosti, ko uporabi simbolne sisteme (Kotnik, 2012).
Bourdieu loèi tri stanja kulturnega kapitala:
– utelešeno, ki se kaže v obliki trajnih dispozicij telesa in duha ter znanj in
kapacitete posameznika;
– institucionalizirano, ki se izkazuje v akademskih nazivih in kvalifikacijah
ter
– materializirano stanje v obliki kulturnih dobrin, kot so slike, knjige, glasbila
(Bourdieu, 1986).
V tem prispevku bomo kulturni kapital obravnavali kot obliko utelešenega
stanja, kot proces pridobivanja znanja, ki vpliva na telo in telesnost. Le-to
predstavlja najnaravnejši »tehnièni predmet«, na katerega (lahko) vplivajo ne le
prirojene èlovekove dispozicije, ampak predvsem njegova vzgoja in družba, ki ji
pripada, ter vloga in mesto, ki ju v tej družbi zaseda (Bourdieu, 2005a). Posebno
pozornost pa bomo namenili kakovosti institucionaliziranega prenašanja
kulturnega kapitala, to je procesu pridobivanja posebnih znanj, sposobnosti in
spretnosti za vstop v profesionalno umetniško polje.
114
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 20. zvezek
Namen in cilji raziskave
Namen naše raziskave je, opredeliti nekatere znaèilnosti opernega polja v
Italiji ter prouèiti stanje na podroèjih formalnih in neformalnih oblik
izobraževanja.
Z raziskavo želimo prispevati k nadaljnjemu razvoju strokovnih podlag za
izobraževanje opernih pevcev. Zato so cilji raziskave usmerjeni v ugotavljanje
trendov izobraževanja in usposabljanja opernih pevcev med letoma 2000 in 2010.
Zanima nas tudi odnos, ki se vzpostavlja med uèiteljem petja in pevcem. V tej
povezavi želimo ugotoviti posebnosti in izzive prenosa uèiteljevega pevskega
znanja na študenta, s posebnim poudarkom na liku uèitelja kot pomembnega
akterja v procesu pouèevanja opernih pevcev. Zanima nas tudi:
1. Katera je najprimernejša pot izobraževanja oziroma usposabljanja za ta
poklic?
2. Kaj je znaèilno oziroma kakšne so izkušnje vkljuèenih v raziskavo, glede
formalnega izobraževanja na konservatorijih v Italiji?
3. Kaj izpostavljajo vkljuèeni v raziskavo kot pomembno v procesu
izobraževanja opernih pevcev?
Metodologija
Družbene pojave na podroèju opernega petja smo želeli spoznati celostno,
skozi razumevanje stališè in motivov družbenih akterjev. Zato smo izbrali
kvalitativni pristop raziskovanja s triangulacijo virov podatkov. Kombinacija
le-teh v eni raziskavi zagotavlja boljše razumevanje prouèevanega problema
(Flick, 1998, Vogrinc, 2008).
Vkljuèeni v raziskavo
V raziskavo je bilo vkljuèenih 30 intervjuvancev. Poleg opernih pevcev smo v
raziskavo vkljuèili tudi profesorje in druge strokovnjake s podroèja opernega
petja. Tako smo se osredotoèili na veè virov informacij. Kombinacija odgovorov
vseh intervjuvanih oseb nam je omogoèila celovit vpogled v prouèevano situacijo
(Vogrinc, 2008). Intervjuvali smo operne soliste vlog klasiènega opernega
repertoarja, ki svoj poklic opravljajo redno. Vkljuèeni v raziskavo so predsta-
vljali dovolj homogeno skupino z vidika starosti (od 25 do 60 let), spola in vrste
glasbene izobrazbe (diplomanti konservatorijev in udeleženci drugih oblik
izobraževanja). Glede na pevske glasove, so sodelovali pevci, ki pojejo sopran,
mezzosopran, tenor, bariton in bas. Izbiranje opernih pevcev in drugih
intervjuvancev je potekalo deloma na poznanstvu, deloma pa so bili izbrani po
naèelu snežne kepe, ko so intervjuvanci sami predlagali druge osebe za intervju.
115
Verica Janeva, Bogdana Borota, NEKATERI IZZIVI IZOBRAŽEVANJA OPERNIH PEVCEV V ITALIJI
Tehnika zbiranja podatkov
Podatke smo zbirali s pomoèjo polstrukturiranega intervjuja. Le-ta nam je
omogoèil, da smo izgrajevali zgodbe o izobraževanju in udejstvovanju opernega
pevca. Skozi analizo zgodb smo odkrivali povezave med osebnimi izkušnjami in
odnosi v družbi. Vprašanja so bila razdeljena v posamezne tematske sklope.
Glede na besedilo tega prispevka, bomo v nadaljevanju obravnavali teme
izobraževanja in usposabljanja opernih pevcev, kompetentnost opernih pevcev
ter znaèilnosti opernega petja. Intervjuji so bili izvedeni v mestih severnega dela
Italije, ki so znana po operi, na primer Verona, Firence, Brescia, Benetke in Trst.
Postopek in zbiranje podatkov
Najprej so bili izvedeni poizvedovalni intervjuji, ki so nam omogoèili
oblikovanje ustreznega nabora vprašanj. Prvi stik z intervjuvanci je bil
vzpostavljen po telefonu. Predstavljena sta jim bila tema in namen raziskave.
Nato smo se dogovorili za kraj in izvedbo intervjuja. Intervjuji so v povpreèju
trajali 120 minut, v celoti so bili posneti v formatu VSB.
Obdelava podatkov
Na osnovi zvoènega zapisa je bila najprej narejena celotna transkripcija s
pomoèjo raèunalniškega programa Dragon Naturally Speaking, verzija 12.
Dobesedni prepisi intervjujev so nam omogoèili najbolj natanèno analizo
podatkov (Vogrinc, 2008). Na osnovi transkripcije so bile za vsak tematski sklop
opredeljene tematske kategorija in podkategorije, po katerih smo definirali
odnose. Oblikovane so bile kode, ki so nam omogoèile opredeliti znaèilnosti.
Analizo posameznega tematskega sklopa smo zakljuèili z odgovori na
raziskovalna vprašanja.
Operno polje v Italiji in trend izobraževanja opernih pevcev
Študijo polja opernega sveta v Italiji smo zasnovali, glede na analizo baz
podatkov državnega zavoda za socialno zavarovanje profesionalnih umetnikov in
športnih delavcev (Enpals1), visokošolskega umetniškega, glasbenega in
plesnega izobraževanja (Afam2) ter ministrstva za šolstvo, univerzitetno
izobraževanje in raziskovalno dejavnost v Rimu (Miur3), in sicer oddelka za
univerzitetno izobraževanje in raziskovalno dejavnost. V raziskavi smo
116
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 20. zvezek
1 Enpals – Ente Nazionale di Previdenza e di Assistenza per i Lavoratori dello Spettacolo e dello Sport
Professionistico
2 Afam – Alta Formazione Artistica, Musicale e Coreutica.
3 Miur – Ministero dell’Istruzione, dell’Universita e della Ricerca.
ugotavljali trend izobraževanja in usposabljanja opernih pevcev v letih
2000–2010.
Za študij opernega petja je v Italiji na voljo kar 58 glasbenih konservatorijev,
21 akreditiranih institucij za pouèevanje opernega petja ter 178 drugih
glasbeno-opernih šol.
Tabela 1: Število študentov opernega petja na konservatorijih glede na
študijsko leto in spol
Štud. leto Število vpisanih študentov v razrede opernega
petja na konservatorijih
Moški Ženske Skupno
1999/2000 797 1606 2403
2000/2001 834 1603 2437
2001/2002 820 1659 2479
2002/2003 819 1670 2489
2003/2004 881 1756 2637
2004/2005 837 1802 2639
2005/2006 801 1912 2713
2006/2007 843 1902 2745
2007/2008 803 1835 2638
2008/2009 825 1923 2748
2009/2010 908 1979 2887
Vir: Afam in Miur, 2010.
Iz podatkov razberemo, da se za študij opernega petja v veèji meri odloèajo
ženske. Razmerje je približno 1 : 2,5. Ne glede na spol, se v obdobju med letoma
2000 in 2010 kaže pozitiven trend narašèanja vpisanih študentov na konser-
vatorije, iz èesar lahko sklepamo o porastu zanimanja za poklic opernega petja.
117
Verica Janeva, Bogdana Borota, NEKATERI IZZIVI IZOBRAŽEVANJA OPERNIH PEVCEV V ITALIJI
Tabela 2: Število tujih študentov opernega petja na konservatorijih glede
na študijsko leto in spol
Štud. leto Število tujih študentov vpisanih v razrede opernega petja
Moški Ženske Skupno tuji študenti Skupno tuji in domaèi
študenti
2006/2007 163 317 480 2745
2007/2008 186 345 531 2638
2008/2009 217 380 597 2748
2009/2010 223 388 611 2887
Vir: Afam in Miur, 2010.
Na splošno ugotavljamo sorazmerno velik delež tujih študentov, ki študirajo
operno petje na italijanskih konservatorijih. V študijskem letu 2006/07 jih je bilo
17,5 %, v 2009/10 pa že dobra petina (21,2 %). Ugotavljamo pozitiven trend
priliva tujih študentov. Razlog za pozitiven trend priliva tujih študentov bi lahko
bila veèstoletna tradicija opernega petja v Italiji. Ob tem pa analitiki ugotavljajo,
da število vpisanih negativno vpliva na kakovost glasbene produkcije. Posledice
se kažejo v porastu brezposelnosti med opernimi pevci. Dodatna oteževalna
okolišèina pri tem so lahko pomanjkljiva znanja ter slabe razmere v gospodarstvu
in politiki. Subvencije za operno produkcijo se namreè pridobivajo predvsem iz
državnih skladov (64 %), manj iz skladov regij (28 %), še skromnejši pa je priliv
iz zasebnega sektorja, le 8 % (Cavazzoni, 2010).
Italijanska operna produkcija je na neki naèin odraz širšega družbenega stanja
v državi, saj je soodvisna od mnogo družbenih akterjev. Strokovnjaki ugota-
vljajo, da se mora operni svet povezati z gospodarstvom ter družbenim in
kulturnim okoljem tudi za ceno omejevanja (Bourdieu, 1966/67) in na ta naèin
zadostiti »potrebi /…/ po razumevanju èlenitve med kulturo in družbo, med
simboliènim in cenenim, saj upošteva tako neodvisnost produkcijskih podroèij in
tega kar neodvisnost prinaša kot tudi odnose med notranjim delovanjem podroèij
in družbenim prostorom v katerega so vkljuèena« (Boschetti, 2003, str. 53).
Italijansko operno produkcijo smo raziskovali tudi v okviru družbenega
konteksta oziroma geografskih obmoèij. Ugotovili smo, da so osrednja obmoèja
najbolj poznanih opernih hiš in opernih festivalov Milano, Rim, Firence,
Benetke, Genova, Torino, Neapelj in Verona. V manjši meri pa tudi Palermo, Trst
in Bari. To so tudi osrednja središèa produkcije operne glasbe.
118
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 20. zvezek
Zanimivi so statistièni podatki za leto 2009/10, ki nazorno orišejo polje
glasbene umetnosti v Italiji. V Italiji je okrog 43.000 glasbeno-scenskih prizorišè.
Od tega je kar 1180 kulturnih ustanov, 28 opernih hiš, 14 operno-simfoniènih
koncertnih dvoran ter 71 dvoran za gledališko in operno dejavnost. Za operno
produkcijo skrbi 104 agencij. K porastu operne produkcije pripomorejo tudi
operni festivali, po katerih je Italija znana. V operni sezoni 2009/10 jih je bilo kar
23 pomembnejših. Iz navedenega orisa razberemo moèno zasidranost kulture in
operne produkcije v Italiji.
Izobraževanje in usposobljenost opernih pevcev
V Italiji obstajata dva razlièna naèina izobraževanja in usposabljanja za poklic
opernega pevca: izobraževanje v ustanovah (formalno izobraževanje) in
individualno izobraževanje oziroma izobraževanje z zasebnim uèiteljem.
Izobraževanje za poklic opernega pevca smo raziskovali v kontekstu
vseživljenjskega uèenja. Pri uèenju petja gre namreè za proces, ki ga ni mogoèe
omejiti samo na krajše obdobje intenzivnega šolanja, kot je izobraževanje na
konservatoriju. Petje je povezano s stalnim uèenjem v okviru profesionalnega
razvoja vsakega posameznika.
Potrebo po vseživljenjskem uèenju opernega petja razberemo iz naslednje
izjave4:
/…/ In potem èez celo kariero … našega inštrumenta ne moremo kontrolirati
neposredno … ker nimamo realne percepcije zvoka, ki ga produciramo … smo
vezani na zunanje uho … rabimo nekoga, osebo, ki nam lahko v tem smislu
pomaga in nas opozori /…/ vedno, èez celo kariero. Tudi zaradi tega, ker glas
zori s èasom … naletimo na nove težave … potrebujemo redno in stalno kontrolo.
To je študij, ki se nikoli ne konèa (27-letna sopranistka iz Trsta).
V raziskavi ugotavljamo nekatera odstopanja vsebin izobraževanja na
konservatoriju od poklicnih zahtev opernega petja. Vkljuèeni v raziskavo
ocenjujejo, da v èasu izobraževanja študent veèinoma ne razvije potrebnih
zmožnosti za opravljanje poklica opernega pevca. Kažejo se tudi neskladja med
pridobljenimi znanji in finanèno naložbo v èasu študija ter znanji, ki so potrebna
za opravljanje poklica. Mazzoli (2005) ugotavlja, da bi vzrok za navedeno
dihotomijo lahko iskali v nesorazmerni rasti števila konservatorijev,
akreditiranih institucij in drugih zavodov za izobraževanje opernih pevcev, glede
na potrebe trga dela. Neizogibna posledica prekomernega izobraževanja
glasbenikov je zmanjšanje kakovosti in nazadovanje opernega petja ter izguba
konkurenènosti na selektivnih izborih in avdicijah (prav tam).
119
Verica Janeva, Bogdana Borota, NEKATERI IZZIVI IZOBRAŽEVANJA OPERNIH PEVCEV V ITALIJI
4 Vse izjave, zapisane kot transkripcija posnetega intervjuja, so prevedene iz italijanšèine v
slovenšèino. Oznaèba treh pikic nakazuje premor med govorom, znak /…/ pa, da je zapis del daljšega
izseka iz intervjuja.
Na vprašanje, ali jim je konservatorij dal zadostno znanje za opravljanje
poklica opernega pevca, intervjuvanci odgovarjajo:
/…/ Na žalost, ne. Neka splošna znanja, ampak ne to, kar je potrebno za
opravljanje poklica. Po zakljuèenem konservatoriju nisem bila profesionalno
»oblikovana« kot operna pevka. Pridobila sem diplomo, na kateri je pisalo
»diplomirani operni pevec«, ampak stati na odru je nekaj drugega ... (43-letna
sopranistka iz Milana).
Konservatorij ne funkcionira ... Tudi èe naletiš na najboljšega uèitelja petja
na svetu in se vidita od novembra do junija le eno uro na teden, da ne štejemo
vmes božiènih in velikonoènih praznikov, in imaš 4 ure zgodovine glasbe, 4 ure
scenske umetnosti in vse druge raznorazne neumnosti, je logièno, da te niti
najboljši profesor na svetu ne bo nauèil niè (40-letna sopranistka iz Trenta).
Recimo ... ni konservatorij tisti, ki ne opravlja svoje funkcije, ampak profesorji
ne opravljajo svojih dolžnosti (46-letni baritonist iz Vicenze).
Poleg tega moram reèi, da so bile lekcije vedno opravljene zelo na hitro, zelo
površno in èasovno omejeno ... (39-letna mezzosopranistka iz Firenc).
Izkušnje z izobraževanjem na konservatoriju so tudi pozitivne:
Moja izkušnja je odlièna … konservatorij mi je dal veliko /…/ Profesor mi je
veliko povedal o petju in opernih solistih. Verjel je tudi v moj uspeh /…/ Dal mi je
znanje, kako obvladati oder in kako nastopati /…/ Še danes je moj profesor petja
(45-letni basist iz Brescie).
Intervjuvanci so, glede na izkušnje, kritièno ocenjevali vsebinsko zasnovo
študija. Iz konkretnih opisov razberemo, katerih znanj v èasu študija niso mogli
pridobiti v zadostni meri. Pogrešajo znanja o anatomiji, predvsem pa vedenja o
delovanju in boleznih glasilk.
Izjava 43-letne sopranistke:
Na konservatoriju nam ni nihèe razložil, kaj so glasilke. Nismo imeli
nobenega sreèanja s foniatrom ali otolaringologom. Pogrešamo predmet o
anatomiji ... Mi pevci imamo že smolo s tem, da ne vidimo svojega pevskega
organa. Ne vem, ali je na vseh konservatorijih tako, ampak nihèe mi ni pokazal,
kako delujejo zdrave glasilke.
Prepogosto opažamo premalo znanja o govornem aparatu in njegovi
kompleksni uporabi. Ponavljanje napak pripelje do trajnih poškodb (43-letni
baritonist iz Vicenze).
Velik primanjkljaj znanja opažajo na podroèju obvladovanja odra. V èasu
študija dobijo premalo praktiènih izkušenj o sodelovanju z orkestrom, dirigentom
120
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 20. zvezek
in režiserjem. Omenjajo potrebo po povezovanju predmetov in skupnem delu
profesorjev in študentov.
Primer izjave:
/.../ kar je pa najbolj bistveno ... niso nas usposobili za tiste stvari, s katerimi
se sooèiš na odru /.../ nikoli niso obravnavali petja celostno ... med uro scenske
umetnosti si recitiral, med uro petja naj bi pel ... ni pa bilo nekega povezovanja
med obema predmetoma. Nismo imeli priložnosti odpeti vloge z dirigentom in
orkestrom. Nikoli se nismo sreèali z režiserjem ... Po konèanem študiju ne moreš
stopiti na oder ... 3000 ljudi pred tabo ... ne. Manjka priprava na poklic ... dobiš
vsega po malem /.../ Vsega skupaj je premalo, da lahko stopiš na oder in da vse
steèe gladko (43-letna sopranistka iz Milana).
Intervjuvanci izpostavljajo primanjkljaje znanj tudi na podroèju izvajanja
solistiènih opernih vlog. Študijski programi ne vkljuèujejo vsebin o interpretaciji
in oblikovanju solistiènih vlog. Predlagajo, da se študijski programi nadgradijo s
praktiènim izobraževanjem o obvladovanju opernega odra in aktivnem
sodelovanju v glasbenih produkcijah. Študentom bi bilo potrebno zagotoviti
javne nastope kot obliko praktiènega izvajanja opernih vlog tudi pod
mentorstvom uveljavljenih opernih pevcev solistov.
Iz naslednje izjave razberemo osebne stiske, ki niso tako redek pojav med
opernimi pevci:
/.../ po tem, ko sem diplomirala ... leto kasneje sem pela Susanno ... grem na
avdicijo z dvema arijama ... produkcija se zaène ... jaz preprièana, da znam vlogo
/…/ sem se na odru v hipu izgubila ... nisem veè vedela, kje sem, kdo sem in od kod
prihajam ... tri tedne sem preživela, jokajoè ... poèutila sem se kot invalid ... bilo
mi je zelo nerodno. Èe vprašan diplomiranega pevca na konservatoriju, ali ima
naštudirano eno celo opero v èasu študija, je odgovor pogostokrat: »Ne, komajda
podrobno naštudiram eno arijo.« /…/ V èasu študija bi morali študirati cele
vloge, izvesti bi morali duete, tercete, kvartete. /…/ Po moji Susanni ... sem
potrebovala precej èasa, preden sem pridobila samozaupanje, se znebila travme
in obèutka negotovosti (40-letna sopranistka iz Trenta).
Posodobiti bi bilo potrebno tudi didaktiko pouèevanja opernega petja,
predvsem pristope pouèevanja in vsebino. Pouèevati bi morali profesorji, ki
imajo izkušnje z opernim petjem na opernih prizorišèih. Tudi sicer bi bilo
potrebno aktivne operne pevce v veèji meri vkljuèiti v izobraževalni proces na
vseh podroèjih študija opernega petja. Z nadaljnjimi raziskavami bi bilo potrebno
ugotoviti, ali nakazane posodobitve vplivajo na manjši osip študentov opernega
petja.
121
Verica Janeva, Bogdana Borota, NEKATERI IZZIVI IZOBRAŽEVANJA OPERNIH PEVCEV V ITALIJI
Udeleženi v raziskavi ocenjujejo, da je profesor pomemben dejavnik
kakovosti študija, zato bi bilo potrebno izboru in usposobljenosti kadra nameniti
posebno skrb.
Navajamo stališèe 46-letnega baritonista iz Vicenze:
/…/ Mislim, da bi bilo potrebno za izboljšanje te situacije ustanoviti komisije,
ki bi izbirale profesorje za pouèevanje. Ko se pouèuje petje, se dela z glasom ... s
telesom ene osebe ... Pri petju se dela na telesu ene osebe in se torej lahko
naredijo trajne poškodbe /.../ Kdor pouèuje petje, mora vedeti, kako pouèevati.
Zavedati se mora, kakšne so lahko posledice nestrokovnega dela /…/ veèina
opernih pevcev, ki izstopi iz konservatorija, nima postavljenega glasu. To ni stvar
samo teorije, ampak prakse … med teorijo in prakso je velik razkorak.
Na podlagi pridobljenih podatkov v raziskavi potrdimo ugotovitve Katza
(2006), da institucionalno izobraževanje samo po sebi ni zadosten pogoj za
uspešno opravljanje poklica opernega petja. V naši raziskavi se je pokazalo, da je
veèina intervjuvancev, ki so se poklicno usposabljali na konservatorijih,
istoèasno iskala možnosti za vzporedni študij z zasebnimi uèitelji. Te alternativne
oblike študija so bile najpogosteje izvedene v obliki zasebnih lekcij, delavnic,
izpopolnjevalnih teèajev in t. i. master classov. Sicer pa master classe izvajajo
tudi v okviru institucij, ki izobražujejo za poklic opernega pevca. Predstavljajo
obliko vseživljenjskega uèenja, izvajajo pa jih tudi isti uèitelji, ki pouèujejo na
konservatorijih.
Alternativne oblike izobraževanja so obièajno èasovno omejene, plaèljive in v
veèji meri osredotoèene na nadaljnje razvijanje vokalne tehnike in interpretacije
posameznih opernih vlog. Kandidati se jih poslužujejo takrat, ko želijo doseèi
nove cilje in strokovno napredovati.
V raziskavi je zanimiva ugotovitev, da je velika ponudba razliènih oblik
individualnih izobraževanj iznièila njihov realni uèinek. Intervjuvanci
ocenjujejo, da so tovrstni teèaji imeli za njihovo napredovanje v profesionalnem
razvoju le obroben pomen. Èeprav so skoraj vsi intervjuvanci obiskovali te vrste
izobraževanj, ugotavljajo, da so pridobili le malo novih izkušenj in znanj za vstop
na trg dela.
Pogosto se med intervjuvanci zasluti razoèaranje nad finanèno naložbo, ki ni
privedla do želenih rezultatov. Glede na izjave intervjuvancev, smo ugotovili, da
zasebni uèitelj ne razrešuje vseh izzivov, ki izhajajo iz pomanjkljivega
formalnega izobraževanja. Kljub izobraževanju se operni pevec težko vkljuèi na
trg dela.
Pokazalo se je, da pevci ne obiskujejo teèajev petja toliko zaradi želje po
izobraževanju, saj naj bi imeli teèajniki že dobro vokalno tehniko, temveè
predvsem v upanju, da si bodo na ta naèin odprli možnosti za nova sodelovanja.
122
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 20. zvezek
Težava je predvsem v tem, da tako majhen delovni trg sprejme le majhno število
novih opernih pevcev.
Prièakovanje sopranistke do profesorjeve vloge:
Za profesionalnega opernega pevca je profesor petja pomembna opora, na
katero se nasloni predvsem na zaèetku kariere. Ne samo zaradi usposabljanja,
ampak tudi zaradi pomoèi pri odloèitvah … je oseba, ki naj bi poznala to
profesionalno okolje /…/ ponudijo ti doloèeno operno vlogo ... »Jo lahko
odpojem?« ... »Je primerna mojim glasovnim sposobnostim?« ... in profesor ti
svetuje /…/ odloèitve, glede agencije, ki te bo zastopala ... glede repertoarja, tudi
odloèitve glede gledališèa ... ko ti reèe: »Po moje, tista oseba ... bolje bi bilo, da
se obrneš na katero drugo osebo …« (27-letna sopranistka iz Trsta).
Iz mnenj intervjuvancev ugotavljamo, da individualno izobraževanje samo po
sebi ne prinese opaznega dviga kakovosti petja, ampak znatno pripomore k
izgrajevanju socialnih mrež za verjetnejši vstop v svet opere. Za opernega pevca
zaèetnika je najveèja težava, kako zaèeti z dejavnostjo (Lachman, 1988). Prav
tako se je pevcem težko prebiti skozi množico razpisov in avdicij (Menger, 1999).
Uspeh je že dobiti pravo agencijo, ki bo pomagala pevcu pri pridobivanju vlog.
V raziskavi so intervjuvanci to zaèetno fazo preboja v svet opere opisovali kot
zmedeno, nepredvidljivo in brez splošnih pravil. Najpogosteje omenjajo, da so to
fazo prešli po nakljuèju, ko so bili v pravem trenutku na pravem mestu. Becker
(1998) omenja, da se zaèetno uveljavljanje opernih pevcev izvaja v procesu,
skozi etape, ki pa jih na zunaj prepoznavamo kot neke vrste zgodbe o uspehu.
Nakazujejo se potrebe po razvoju izobraževanja opernih pevcev v smeri
doseganja odliènosti in odkrivanju talentov ter obvladovanju marketinga in
procesov vstopanja opernih pevcev na trg dela.
Uèitelj kot dejavnik poklicnega razvoja opernega pevca
Uèitelj petja je pomemben dejavnik v poklicnem razvoju opernega pevca. Z
analizo odgovorov vkljuèenih v raziskavo smo želeli opredeliti usposobljenost
uèitelja ter opisati znaèilnosti odnosa, ki se razvije med uèiteljem in študentom.
Kot ugotavlja Strauss, ima odnos uèitelj – študent znaèilnosti odnosa med
mentorjem in varovancem. Pri treningu trener vodi varovanca èez vrsto stopenj v
procesu napredovanja, v katerem pa ni èisto jasnega zaporedja faz razvoja, niti
prehajanja med njimi. Zato se varovanec v zaupanju do mentorja prepusti
njegovemu vodenju (Strauss, 1959). Dogovor med solopevcem in njegovim
uèiteljem je neformalen in èasovno vnaprej težko opredeljen. Temelji na
vzajemnem zaupanju. V tem odnosu mentor da gojencu na razpolago svoje
znanje in èas (Melucci, Neresini 1994).
123
Verica Janeva, Bogdana Borota, NEKATERI IZZIVI IZOBRAŽEVANJA OPERNIH PEVCEV V ITALIJI
O tem govorijo tudi naslednje izjave:
Dober profesor petja je tisti, ki ti prenese svoje znanje in izkušnje ... tehniko in
ti pomaga najti lastno pot. Dober profesor petja mora predvsem razumeti in
poznati študenta … koga pouèuje ... pogostokrat pa profesor pouèuje le »svojo«
tehniko. Ampak ... ne obstaja tehnika ... obstajajo pevci in vsak pevec ima svojo
tehniko ... vsak pevec ima svoje probleme, svoje težave, ki mu jih mora profesor
petja znati razrešiti. Z vsakim pevcem je treba torej delati na drugaèen naèin /…/
dober profesor je tisti, ki razume težave pevca ... razume njegovo osebnost /…/
pevci smo najprej osebe, šele potem pevci ... glas izraža tudi osebnost (52-letni
profesor petja iz Trevisa).
Profesor petja mora imeti dve znaèilnosti: »glasbeno uho«, da zna loèiti
dobro in slabo postavljen glas /…/ in biti mora pošten in iskren /…/ Dober
profesor tudi ve, kaj študent zmore in do kod lahko študenta pripelje (62-letni
strokovnjak za operno petje iz Benetk).
Dejavniki tveganja se lahko vzpostavijo že na samem zaèetku šolanja, pri
izbiri uèitelja za študenta. Ta problematika je še posebej aktualna v
konservatorijih, kjer so študentom vnaprej dodeljeni uèitelji petja. Morda se
rešitev nakazuje v uvajalnem obdobju, saj se pomena sprejemanja drug drugega
zavedajo študentje in profesorji:
Profesor petja postane ... kot mati, kot oèe ... v smislu ... profesor mora zelo
dobro poznati svojega uèenca ... v dobrem in v slabem ... mora ga spoštovati kot
osebo /…/ Tudi študent mora imeti zaupanje v profesorja petja ... pri tem je
potrebno imeti tudi sreèo, da se profesor in študent ujameta (32-letna sopranistka
iz Genove).
Èe razumeš psihologijo osebe, njen znaèaj, lažje delaš ... potrebno je
vzpostaviti komunikacijo in zaupanje … tako te profesor lahko usmerja, ko
naletiš na težave, ki jih prinaša ta poklic. (52-letni profesor petja iz Trevisa).
Iz intervjujev je razvidno, da so intervjuvanci izkušnje in znanja pridobivali
tudi skozi prakso, s petjem na odru. Oder so poimenovali »najboljši uèitelj«. Od
tod tudi izvira preprièanje, da je trdo delo sestavni del izobraževanja, ob katerem
se pevec nauèi sprejemati poraze in obvladovati samozadostnost. Pri tem pa je
pomembno spoznanje, da si pevci kariero gradijo poèasi. Kot ugotavlja Menger
(1999), je opera je netipièno okolje, ki ima veliko posebnosti in pravil, ki so za
vsakega drugaèna.
124
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 20. zvezek
Sklepne ugotovitve
Operna umetnost in izobraževanje opernih pevcev predstavljata obliko
kulturnega kapitala, kot ga opredeljuje Bourdieu (2003) na ravni utelešenega,
institucionaliziranega in materializiranega stanja. Na tej predpostavki smo
kontekst raziskave definirali v okviru opernega polja, za katero je znaèilnih
mnogo opernih prizorišè in festivalov, kulturnih ustanov ter konservatorijev in
drugih zavodov za izobraževanje opernih pevcev. Slednje morda vpliva na
zanimanje za študij opernega petja v Italiji. Ugotovili smo trend narašèanja
števila vpisanih študentov med letoma 2000 in 2010. Med vpisanimi je
sorazmerno velik delež tujih študentov (leta 2010 dobra petina).
Izobraževanje za poklic opernega pevca je potrebno raziskovati v kontekstu
vseživljenjskega uèenja. Tudi po zakljuèku formalnega izobraževanja pevec ob
sebi potrebuje »zunanje uho«, ki mu približa realno zaznavo lastnega petja
oziroma zvena glasu. Procesa uèenja petja se ne da omejiti niti na obdobje
intenzivnega šolanja niti na druge oblike izpopolnjevanja, kot je uèenje z
zasebnim uèiteljem. V okviru raziskave, v katero je bilo vkljuèenih trideset
opernih pevcev, profesorjev in drugih strokovnjakov za operno petje, smo
znaèilne izzive formiranja opernih pevcev spoznavali celostno, skozi
razumevanje stališè in motivov vkljuèenih v raziskavo.
Splošna ugotovitev raziskave je, da v èasu izobraževanja študent ne razvije
vseh potrebnih zmožnosti za vstop na trg dela in opravljanje poklica opernega
pevca. Neskladja se kažejo tudi v razmerju med rezultati in finanèno naložbo v
študij. Vzroke za omenjeno ugotovitev lahko išèemo na vsebinski in izvedbeni
ravni študija. Študijski programi bi morali v veèji meri vkljuèevati:
– vsebine o anatomiji, predvsem pa vsebine o delovanju in boleznih glasilk,
– praktièna znanja o gledališki igri in obvladovanju odra,
– študij o interpretaciji in oblikovanju solistiènih vlog ter študij celovitih
opernih vlog z izvedbo na odru,
– javne nastope kot obliko praktiènega izvajanja opernih vlog pod
mentorstvom uveljavljenih in aktivnih opernih pevcev solistov,
– vsebine o marketingu in delovanju trga dela na podroèju operne produkcije.
Ob tem se nakazuje potreba po nadaljnjem razvoju didaktike opernega petja,
predvsem na ravni prenosa znanja pri uèenju s posnemanjem in na ravni verbalne
komunikacije z upoštevanjem znaèilnega odnosa med profesorjem in študentom.
Petje bi morali pouèevati habilitirani profesorji, ki so tudi aktivni operni pevci. V
postopku dodeljevanja študentov bi bilo potrebno upoštevati skladnost vokalnih
znaèajev in temperamentov uèitelja in študenta. Na izvedbeni ravni se kažejo
potrebe po povezovanju podroèij in timskem delu profesorjev pri spoznavanju
opere kot celovite, glasbeno-dramske predstave.
125
Verica Janeva, Bogdana Borota, NEKATERI IZZIVI IZOBRAŽEVANJA OPERNIH PEVCEV V ITALIJI
Preoblikovati bi bilo potrebno vlogo in pomen neformalnih oblik izobra-
ževanja. Kandidati se za te oblike izobraževanja pogosto odloèajo zaradi želje po
izgrajevanju socialnih mrež za verjetnejši vstop v svet opere. Ta motiv je še
posebej izrazit pri pevcih zaèetnikih. Smiselno bi bilo razmisliti o organiziranju
pevskih združenj, ki bi nudili oporo pevcem pri njihovem vstopanju na trg dela.
Študija je pokazala, da je opera in operno petje izrazito netipièno študijsko in
poklicno okolje, ki zahteva posebno obravnavo tudi z namenom zagotavljanja
profesionalnosti in etiènosti izobraževanja. Od vseh udeležencev izobraževanja
se prièakuje odgovorno ravnanje za ohranjanje zdravja in zašèito pevskih
organov pred poškodbami.
Rezultati raziskave so izhodišèe za razmislek o nadaljnjem razvoju izobra-
ževanja opernih pevcev in ureditvi statusa poklica opernega pevca v Italiji.
Raziskava tudi nudi izhodišèa za primerjalno študijo opernega polja z drugimi
državami oziroma kulturnimi okolji. Posebnostim izobraževanja in poklica
opernega pevca je potrebno prisluhniti in se nanje zavzeto odzvati.
Literatura
Becker, H. S. (1998): Tricks of the Trade: How to. Think About Your Research
While You’re Doing It. Chicago: University of Chicago Press.
Becker, H. S. (2012): I mondi dell’arte. Bologna: Il Mulino.
Boschetti, A. (2003): La rivoluzione simbolica di Pierre Bourdieu. Venezia:
Marsilia.
Bourdieu, P. (1966/67): Champ intellectuel et projet créateur. Les Temps
Modernes, zv. 22, str. 865-906.
Bourdieu, P. (1986): The Forms of Capital, in J.G. Richardson (ur.), Handbook
of Theory and Research for the Sociology of Education. New
York-Westport-London: Greenwood Press. Str. 241-258.
Bourdieu, P. (2003): Per una teoria della pratica. Milano: Raffaello Cortina.
Bourdieu, P. (2005a): Il senso pratico. Roma: Armando.
Bourdieu, P. (2005b): Le regole dell’arte. Milano: Il Saggiatore.
Cavazzoni, F. (2010): Fondazioni lirico-sinfoniche. Una riforma senza gloria
(ma necessaria). Il Focus, št. 160.
Doviæ, M. (2003): Bourdieujeva radikalna vizija umetnostnega in literarnega
polja. Sodobnost, let. 67, št. 10, str. 1293-1306.
Flick, U. (1998): An Introduction to Qualitative Research. Sage Publication,
Inc.
Frederickson, J., Rooney, J. F. (1990): How the Music Occupation Failed to
Become a Profession. International Review of the Aestehtics and Sociology
of Music, let. 21 , št. 2, str. 189-206.
126
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 20. zvezek
Freidson, E. (2001): Professionalismo. La terza logica. Bari: Dedalo.
Katz, S. (2006): Quand savoir faire c’est savoir être. L’élève comédien à
l’épreuve de la perception professionnelle de son corps, in G. Mauger (ur.),
L‘accès à la vie d‘artiste. Sélection et consécration artistiques. Broissieux:
Bellecombe-en-Bauges, Éditions du Croquant, coll. “Champ social”. Str.
49-70.
Kotnik, V. (2012): Operno obèinstvo v Ljubljani. Vzpon in padec neke urbane
socializacije v letih 1660-2010. Koper: Zgodovinsko društvo za južno
Primorsko Univerza na Primorskem, Znanstveno-raziskovalno središèe.
Univerzitetna založba Annales.
Kotnik, V. (2005): Antropologija opere. Pomen idej o operi za razumevanje
opernega fenomena in imaginarija. Koper: Univerza na Primorskem,
Znanstveno-raziskovalno središèe, Zgodovinsko društvo za južno
Primorsko.
Lachman, R. (1988): Graffiti as Career and Ideology. “American Journal of
Sociology”. Zv. 94(2). Str. 229-250.
Mazzoli, G. (2005): Lavoro & Musica. Milano: Franco Angeli.
Melucci, A., Neresini, F. (1994): Creativita e contesti: relazioni e istituzioni. In
Melucci Alberto (a cura di): Creativita, miti, discorsi, processi. Milano:
Feltrinelli. Str. 191-205.
Menger, P. M. (1999): Artistic labour markets and careers. Annual Review of
Sociology, zv. 25, str. 541–574.
Strauss, A. (1959): Mirrors and Masks: The Search for Identity. Glencoe
(Illinois). Free Press of Glencoe.
Vogrinc, J. (2008): Kvalitativno raziskovanje na pedagoškem podroèju.
Ljubljana: Pedagoška fakulteta.
127
Verica Janeva, Bogdana Borota, NEKATERI IZZIVI IZOBRAŽEVANJA OPERNIH PEVCEV V ITALIJI