KERIA. Studia Latina et Graeca XIV 2, 2012 K E R I A X IV 2 , 20 12 S T U D I A L A T I N A E T G R A E C A Letnik XIV, štev i lka 2 , Ljubljana 2012 K E R I A KERIA. Studia Latina et Graeca ISSN 1580-0261 ISSN 1580-0261 789612 3736279 Glavna in odgovorna urednika / Editors-in-Chief Jerneja Kavčič in / and Marko Marinčič Uredniški odbor / Editorial Board Nada Grošelj, Valentin Kalan, Stanko Kokole, Aleš Maver, Marjeta Šašel Kos, Janja Žmavc Uredniški svet / Editorial Council Rajko Bratož, Alenka Cedilnik, Varja Cvetko Orešnik, Kajetan Gantar, Matej Hriberšek, Gorazd Kocijančič, Brane Senegačnik, Vladimir Simič, Primož Simoniti, Svetlana Slapšak, Maja Sunčič, Agata Šega, Barbara Šega Čeh, Miran Špelič, Boris Vezjak, Tadej Vidmar, Sonja Weiss, Franci Zore, Igor Ž. Žagar Jezikovni pregled / Language Advisor Nada Grošelj (angleščina / English) Koncept naslovnice / Frontpage Design Ana Movrin Izdajatelj / Issued by Društvo za antične in humanistične študije Slovenije e Slovenian Society for Ancient and Humanist Studies, Ljubljana Naslov / Address Društvo za antične in humanistične študije Slovenije (Keria) Aškerčeva cesta 2, SI-1000 Ljubljana, Slovenija Tel. / Phone (+386-1-)241-1416; faks / fax (+386-1-)241-1421 E-pošta / E-mail keria@dahs.si Spletna stran / Web site www.dahs.si Založnik / Publisher Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani Spletna stran / Web site http://www..uni-lj.si/fakulteta/zalozbainknjigarna/ zalozbainknjigarna.html Odgovorna oseba založnika / For the Publisher: Andrej Černe, dekan / Dean of Faculty Naročanje / Ordening Knjigarna Filozofske fakultete UL, Aškerčeva 2, SI-1000 Ljubljana, Slovenija Tel. / Phone (+386-1-)241-1119 E-pošta / email knjigarna@.uni-lj.si Cena posamezne številke / Single Issue Price: 10 € Letna naročnina / Annual Subscription: 18 € (za študente Filozofske fakultete UL 10 €) © Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani & Društvo za antične in humanistične študije Slovenije Tisk / Printing Birograka Bori d.o.o., Ljubljana Naklada / Circulation: 250 Revija izhaja s podporo Javne agencije za knjigo Republike Slovenije. / e journal is published with the support of Slovenian Book Agency. Na naslovnici: Aktajon. Detajl z metope »svetišča E« v Selinuntu (470–450 pr. Kr.) VSEBINA RAZPRAVE I. RIMSKE IN ROMANSKE MITOLOGIJE Sonja Weiss: Filozofska alegoreza Izidinega lika v Beroaldovem Komentarju k Zlatemu oslu Lucija Apuleja Patrizia Farinelli: Izpod peresa dveh antiklasicistov: mit o Akteonu pri G. Brunu in G. B. Marinu Katarina Marinčič: Vzhodnjaška domišljija in človeška šibkost: Huet in Sade o izvoru romana Irena Prosenc Šegula: Mit o Argonavtih v romanu Na slepo Claudia Magrisa II. Vesna Kamin Kajfež, Gregor Pobežin: Pyrrhanensis poeta – avtor napisa na sliki Čudež sv. Jurija Angela de Costerja v Piranu PREVODI Pindar: Četrti pitijski slavospev. Prevod Brane Senegačnik Horacij: Pesmi 4.2. Prevod Polonca Zupančič Plotin: Prva eneada 1.3 (20). O dialektiki. Prevod Valentin Kalan DRUŠTVO ZA ANTIČNE IN HUMANISTIČNE ŠTUDIJE SLOVENIJE SOCIETAS SLOVENIAE STUDIIS ANTIQUITATIS ET HUMANITATIS INVESTIGANDIS Letnik XIV, štev i lka 2 , Ljubljana 2012 Vsebina R AZPR AVE I. RIMSKE IN ROMANSKE MITOLOGIJE Sonja Weiss: Filozofska alegoreza Izidinega lika v Beroaldovem Komentarju k Zlatemu oslu Lucija Apuleja .................................................9 Patrizia Farinelli: Izpod peresa dveh antiklasicistov: mit o Akteonu pri G. Brunu in G. B. Marinu .............................................................................33 Katarina Marinčič: Vzhodnjaška domišljija in človeška šibkost: Huet in Sade o izvoru romana ................................................................................51 Irena Prosenc Šegula: Mit o Argonavtih v romanu Na slepo Claudia Magrisa ........................................................................................................... 59 II. Vesna Kamin Kajfež, Gregor Pobežin: Pyrrhanensis poeta – avtor napisa na sliki Čudež sv. Jurija Angela de Costerja v Piranu ............................... 75 PREVODI Pindar: Četrti pitijski slavospev. Prevod Brane Senegačnik ........................... 91 Horacij: Pesmi 4.2. Prevod Polonca Zupančič ................................................. 111 Plotin: Prva eneada 1.3 (20). O dialektiki. Prevod Valentin Kalan ............... 117 4 Contents ARTICLES I. ROMAN AND ROMANCE MYTHOLOGIES Sonja Weiss: e Philosophical Allegory of the Isis Figure in Beroaldo’s Commentary on Apuleius’ Golden Ass ....................................................... 9 Patrizia Farinelli: e Actaeon Myth according to G. Bruno and G. B. Marino ....................................................................................................33 Katarina Marinčič: Oriental Imagination and Human Frailty: Huet and Sade on the Origins of the Novel ........................................................... 51 Irena Prosenc Šegula: e Argonaut Myth in the Novel Alla cieca by Claudio Magris ..........................................................................................59 II. Vesna Kamin Kajfež, Gregor Pobežin: e Pyrrhanensis Poeta: Author of the Inscription in Angelo de Coster’s Painting of St George’s Miracle Held at Piran ....................................................................................75 TR ANSLATIONS Pindar: e Fourth Pythian Ode. Translated by Brane Senegačnik ...............91 Horace: Carmina 4.2. Translated by Polonca Zupančič .................................111 Plotinus: e First Ennead 1.3 (20). On Dialectics. Translated by Valentin Kalan ...............................................................................................................117 Razprave I. RIMSKE IN ROMANSKE MITOLOGIJE Sonja Weiss Filozofska alegoreza Izidinega lika v Beroaldovem Komentarju k Zlatemu oslu Lucija Apuleja Beroaldov komentar Apulejevih Metamorfoz po splošni sodbi ne ponuja ve- liko lozofskih vsebin. Celo takrat, ko bi to vendarle pričakovali, kot na pri- mer v komentarju k zgodbi o Amorju in Psihe, Beroaldo, raje kot da bi po- nudil lastno lozofsko alegorezo, obnovi Fulgencijevo in preseneti z oseb- no obarvanimi in prav nič lozofskimi ekskurzi: tako na Apulejev prikaz Amorjeve palače odgovori z opisom prijateljeve podeželske rezidence, konč- ni prizor poroke med Amorjem in Psihe pa pospremi z vpogledom v lastno zakonsko izkušnjo. Očitno je, da ga bolj kot metazična pritegne historična raven Apulejeve alegorije, ki jo skuša hkrati ponotranjiti in aktualizirati za svoje bralce oziroma poslušalce.1 To velja tudi za komentar zadnjega dela ro- mana, ki se osredotoča religiozno izkušnjo glavnega junaka, posvečenega v Izidine misterije. Tu so mnenja deljena: nekateri vidijo v Beroaldovem bese- dilu predvsem objektivno znanstveni način komentiranja, s katerim se ko- mentator predstavlja kot nekakšen začetnik zgodovine verstev, pri čemer je nesposoben preseči okvire krščanskega pogleda nanje;2 po mnenju drugih je Beroaldovo besedilo veliko bolj osebno in v celoti (tudi v 11. knjigi) predsta- vlja način komentiranja, ki mu je smer začrtal Poliziano; ta komentatorja po- stavlja hkrati v vlogo učitelja, ki od svojega bralca-učenca pričakuje, da s po- močjo komentarja besedilo vpne v čas, v katerem živi, in ga naveže na lastno življenjsko izkušnjo.3 Filozofskega komentarja se Beroaldo vzdrži povsem za- vestno, saj ne želi, kot pravi, »da bi izpadel slab lozof namesto komentator« 1 Gaisser, Filippo Beroaldo on Apuleius, 97–101. 2 Krautter, Philologische Metode, 155–59. 3 Küenzlen, Verwandlung eines Esels, 117s. 10 Sonja Weiss (ne magis philosophaster quam commentator videar; Comm. ad 4.28 »erant in quadam civitate«). Namen pričujočega članka torej ni narediti iz Beroalda avtorja lozofske interpretacije, ki mu je bila po lastnih besedah tuja, temveč prikazati nekatere njene elemente, ki so se do Beroaldovega časa že povsem integrirali v enciklopedično učenost humanističnega izobraženca in profe- sorja.4 Ti elementi pridejo še posebej do izraza v komentarju k 11. (imenovani tudi Izidini) knjigi, kjer se Beroaldovo zanimanje za zgodovino verstev zliva z občudovanjem do antičnih mislecev in lozofov, ki jih pogosto navaja. Prav ti citati in komentarji, s katerimi jih pospremi, razkrivajo nekatere rešitve, ki so jih v okviru interpretacije mitoloških elementov ponudile antične lozof- ske smeri, predvsem platonistično-pitagorejska. ZAOBLJUBA MOLČEČNOSTI Ob tem je potrebno poudariti, da Beroaldova zadržanost do lozofsko obar- vanega komentiranja ne pomeni, da je bil nedovzeten za ta vidik Apulejeve- ga romana. Na Metamorfoze sicer v osnovi gleda kot na moralno alegorijo, v kateri želi Apulej s pretvorbo junaka v osla opozoriti na to, kaj čaka človeško dušo, ki zanemari svojo duhovno naravo in se prepusti strastem: … quando voluptatibus belluinis immersi asinali stoliditate brutescimus nec ulla rationis virtutisque scintilla in nobis ellucescit. (Comm.: Scriptoris intentio atque consilium) … ko pogreznjeni v živalske užitke posurovimo v oslovski otopelosti in v nas ugasne zadnja iskra razuma in kreposti. Za Beroalda je Apulejev roman v prvi vrsti ogledalo človeških lastnosti in človeškega vsakdana.5 A vendar se komentator ves čas zaveda lozofskega sporočila platonika Lukija, kot ga večkrat imenuje,6 zato moralno alegorijo preobrazbe v osla in spet nazaj v človeka, ko je junak sposoben obvladati ži- valski del svoje duše, poveže najprej z izvirnim Platonovim naukom in nato s platonistično alegorijo Homerjeve zgodbe o čarovnici Kirki, ki je Odisejeve tovariše spremenila v živali: Scribit Plato in Symposio, quod tunc mentis oculus acute incipit cernere, cum primum corporis oculum deorescit. Quin etiam Proclus nobilis Pla- tonicus monet esse in vita lupos multos porcos; plurimos alia quadam bruti 4 Beroaldov čas je dediščino klasičnih mitov prevzel skupaj z interpretativnim aparatom, ki je imel v tistem času že tisočletno tradicijo (o tem gl. Anselmi, Mito classico, 160–62). 5 Comm. epilog. 6 Comm. predgovor (Vita Lucii Apuleii summatim relata). Beroaldo nikoli ne podvomi v istove- tnost glavnega junaka Lukija z Apulejem. 11Filozofska alegoreza Izidinega lika specie circumfusos; quod minime mirari nos oportet, cum terrenus locus Circes ipsius sit deversorium. (Comm.: Scriptoris intentio atque consilium) V Simpoziju pravi Platon, da duhovno oko začne jasno videti šele takrat, ko opeša telesni vid. Pa tudi znameniti platonik Proklos opozarja, da so mno- gi v svojem življenju volkovi, mnogi prašiči, in da je zelo veliko tistih, ki jih obdaja taka ali drugačna živalska podoba. Temu se res ne smemo čuditi, saj je zemeljski svet gostišče same Kirke. Omeni pa tudi drugo možno interpretacijo, ki jo zagovarjajo »bolj izo- braženi« (eruditiores): Illa vero eruditioribus principalis huiusce transmutationis causa valdeque probabilis videri potest: ut videlicet sub hoc mystico praetextu Apuleius no- ster Pythagoricae Platonicaeque philosophiae consultissimus dogmata utri- usque doctoris ostenderet et sub hac ludicra narratione palingenesian atque metenpsychosim, id est regenerationem transmutationemque, dissimulan- ter aerreret et ut simul, quanta eloquentia Latiali homo Afer, quanta ele- gantia, quanta rerum verborumque copia praeditus esset, evidenter edoce- ret. (Comm.: Scriptoris intentio atque consilium) Bolj izobraženim pa se bo morda zdelo, da je glavni in zelo verjetni vzrok te preobrazbe ta, da je očitno hotel naš Apulej, ki je bil izvrsten poznavalec pitagorejske in platonistične lozoje, prikazati nauke obeh učiteljev, zavite v nekakšno tančico skrivnosti; pod krinko te igrive pripovedi pa naj bi v re- snici pisal o palingenezi in metempsihozi, torej o ponovnem rojstvu in pre- seljevanju duš, hkrati pa zelo jasno pokazal, kakšno lacijsko zgovornost in kolikšno besedno uglajenost ter bogastvo vsebine premore Afričan. Zdi se, da mu je bliže zgoraj omenjena moralna alegorija, ob kateri se raz- govori tudi v nadaljevanju citiranega odlomka. Očitno je tudi, da občudu- je Apulejevo suvereno obvladovanje jezika in sloga, ki ga večkrat pohvali in posnema. Omemba drugačne alegorije je kratka in nekako iztrgana iz kon- teksta.7 Ali torej to pomeni, da Beroaldo skriti pomen besedila omenja zgolj iz dolžnosti, kot profesor, ki svojim učencem pokaže vse možne pristope k besedilu?8 Ali pa je morda vzrok kje drugje? Ob branju odlomkov, ki govorijo o posvetitvi v različne misterije, se Beroaldo večkrat ustavi ob zaobljubi mol- čečnosti posvečenih, des silentii. Zadostujeta naj dva primera: v prvem na- miguje na neko Lukijevo predhodno posvetitev v misterije (3.15), drugo me- sto pa je vzeto iz konkretnega opisa njegove posvetitve v Izidin kult (11.23); na obeh mestih spregovori Beroaldo o svetem molku, ki so mu bili zavezani ne 7 Ta odmik od Beroaldove historične metode ni ostal neopažen, vendar predvsem kot izjema, s ka- tero komentator na hitro opravi (Gaisser, Allegorizing Apuleius, 40). 8 Tak pristop razviden iz razlage zgodbe o Amorju in Psihe, ko predstavi Fulgencijevo interpreta- cijo mita (Gaisser, Reading Apuleius, 34). 12 Sonja Weiss le pripadniki Izidinega kulta, temveč tudi orki, pitagorejci in celo platoni- ki.9 Tu nas preseneti resnoba komentarja k prvemu odlomku, ki je pravzaprav vzet iz precej manj resnega konteksta, če ga primerjamo s tistim iz 11. knji- ge: Lukiju prestrašena Fotida razkrije skrivnosti, ki se dogajajo v hiši njene gospodarice, pri tem pa apelira na njegovo diskretnost, ki bi mu kot posve- čencu v svete skrivnosti morala biti dobro znana. V komentarju k drugemu odlomku (11.23) pa izraz des silentii uporabi Beroaldo kar sam in meni, da v svetih skrivnostih ni pomembnejše zaobljube kot je prav zavezanost k molku (in quibus (sc. mysteriis) nulla maior quam des silentii debeatur; Comm. ad 11.23 »dicerem si dicere liceret«). Sledijo primeri kazni, ki so zadeli najrazlič- nejše ljudi, ki so si upali govoriti ali samo pisati o prepovedanih temah, ko- mentar pa se konča s svetlim zgledom samega Apuleja oziroma s citatom iz njegove Apologije: In Apologia equidem inquit: »Nullo umquam periculo compellar, quae re- ticenda accepi, haec ad prophanos annunciare.« (Comm. ad 11.23 »dicerem si dicere liceret«) V Apologiji celo pravi takole: »Nikoli me ne bo nobena nevarnost pripravi- la do tega, da bi stvari, ki so mi bile zaupane, da jih zadržim zase, razodel neposvečenim.« Ker sta za Beroalda Apulej in njegov junak Lukij ves čas ena in ista oseba in ker Beroaldo nikdar ni zgolj komentator, temveč tudi aemulator avtorja, ki ga komentira,10 je utemeljeno pričakovati, da k temam, ki so po njegovem pre- pričanju zavite v tančico skrivnosti, pristopa z zadržanostjo in s strahospo- štovanjem, ki ju pripisuje tudi »svojemu Apuleju«; slednji namreč celo takrat, ko na videz spregovori o svetih skrivnostih, v resnici ne izdaja ničesar: »Po- vedal sem ti, za kar ne smeš vedeti, čeprav si slišal.«11 Apulejeve besede odra- žajo prepad, ki ločuje mistično vsebino posvetitve od njene ubeseditve. Lukij je povedal nekaj, kar mora ostati neznano osuplemu poslušalcu, ki se nedou- mljivi vsebini še najbolj približa z vero: pred tem namreč pravi: »Poslušaj to- rej, a verjemi, zakaj to je resnica!«12 Sed jasno izraža neustreznost ubeseditve tega, kar zahteva vero in zaupanje tistega, ki o teh stvareh samo posluša. Na ta razkorak opozarja tudi Beroaldo, ki morda čuti, da mora nekako utemeljiti zgovornost na novo posvečenega Lukija: 9 Comm. ad 3.15 »sancta silenti de«. 10 Gaisser, Reading Apuleius, passim. Pravzaprav gre za več kot samo posnemanje; Beroaldo naj bi imel kar nekaj lastnosti, ki so jih pripisovali tudi Apuleju: težnja po izbranem izražanju, zani- manje za podrobnosti vsakodnevnega življenja in ne nazadnje globoko versko občutenje (prav tam, str. 28). 11 Ecce tibi rettuli, quae, quamvis audita, ignores tamen necesse est (Apulej, Met. 11.23). Vsi sloven- ski citati iz Apulejevega romana so vzeti iz: Apulej, Metamorfoze ali Zlati osel, prev. P. Simoniti (Ljubljana: Cankarjeva založba, 1981). 12 Igitur audi, sed crede, quae vera sunt (prav tam). 13Filozofska alegoreza Izidinega lika … quae etiam audita non intelligantur, cum sint supra captum intellectu- mque mortalium. (Comm. ad 11.23 »accessi connium mortis«) …(skrivnosti), ki se jih ne da doumeti, tudi ko slišimo govoriti o njih, saj presegajo zapopadenje in um smrtnikov. Filozofska vsebina Apulejevega romana je torej za našega komentatorja še kako pomembna; sploh takrat, ko v njej odkrije religiozno globino. Povezava med doctrina in religio, na katero opozarjajo študije Beroladovega komentar- ja, razkriva prisotnost lozofsko-teoloških elementov, ki so sad orentinske Akademije.13 S Ficinom se je uveljavilo prepričanje, da je legitima philosophia hkrati tudi vera religio, saj sta sapientia in veritas, ki sta cilj vsake lozoje, Bog sam (ipse solus Deus).14 Glavni cilj te teološke lozoje je uzrtje in spo- znanje Boga, zato je način (obredi in kult) čaščenja Boga manj pomemben od notranje naravnanosti v to čaščenje. Florentinski platonizem razlikuje dve fazi v razodetju te modrosti: prva je bila takrat, ko se je Bog razkril samo po- svečenim in izbranim, med katerimi najdemo tako preroke kot Platona. Ta sapientia je bila nato zakodirana v zapisih, ki naj bi Božjo modrost zaščitili pred neposvečeno množico. Drugi moment nastopi s Kristusovim prihodom, ko se začne obdobje interpretacije. Tedaj se Božja skrivnost razkrije v celoti, tudi v do tedaj nerazumljenih naukih. Med temi je tudi Platonov, ki spada po Ficinovem mnenju med vrhunce antične teologije, znotraj katere se navezuje tako na judovsko kot na egipčansko tradicijo. Ta ideja je ves čas prisotna tudi pri Beroaldu, ki pravi, da so Grki (še zlasti Pitagora in Platon) vse vede pre- vzeli od Egipčanov.15 Apulejev Lukij je lozof, ki postane svečenik in tako po- oseblja platonistični ideal, v katerem sovpadeta philosophia in religio. Ob tem bi bilo dobro nekaj besed nameniti tudi slovesu, ki ga je užival Pi- tagora v obdobju humanizma in renesanse, ter o pomenu pitagorejstva v re- nesančnem novoplatonizmu, ki se v tem komaj razlikuje od antičnega.16 Pla- tona so imeli za Pitagorovega učenca in naslednika njegovih idej in Timaj je veljal za njegovo najbolj pitagorejsko delo, ki razkriva ustroj vesolja in njego- ve zakonitosti. Pri tem so zelo poudarjali vlogo Platonovega enigmatičnega jezika, ki naj bi ga prav tako prevzel od Pitagore in ki bi preprečil, da bi se ti nauki širili med neposvečenimi. Najdragocenejše odkritje, ki ga je krščan- ski svet pripisoval Pitagori, je bila prav nesmrtna narava duše; toda z njo je neločljivo povezan tudi njegov nauk o metempsihozi. Tu se je krščanski no- voplatonizem občasno znašel v zadregi, kar se kaže v različnih odzivih na ta del pitagorejskega nauka. V Platonski teologiji se mu Ficino sicer ne izogne, vendar se ob njem tudi ne ustavlja; namesto tega citira končni odlomek pita- 13 Küenzlen, Verwandlung eines Esels, 112–21. 14 Ficino, Pisma I 224 (31–34). 15 Comm. ad 11.5: »doctrina pollentes Aegyptii.« 16 Joost-Gaugier, Measuring Heaven, 80–107. 14 Sonja Weiss gorejskih Zlatih verzov, ki neumrljivost duše ilustrirajo z njenim potovanjem od telesa proti nebeški sferi Božjega etra.17 Ficinova zadržanost razkriva kon- troverznost tega nauka, ki je v tistem času ponekod zbujal zgražanja in celo posmeh.18 Vendar je navdušenje nad Pitagorovo podobo prvega lozofa in Platonovega učitelja navadno prevladalo. Za to je imel veliko zaslug Gemist Pleton, ki je v zgodnjem 15. stol. kot odposlanec bizantinskega cesarja prišel v Firence na združitveni koncil rimokatoliške in bizantinske cerkve, a je pustil tam povsem drug pečat. Njegovo navdušenje nad starodavno lozojo, ki po njegovem prepričanju poleg Platonove in Pitagorove vključuje tudi hermetič- no, kaldejsko in Zoroastrovo modrost, je oživilo zanimanje za novoplatoni- zem, pitagorejstvo in hermetizem. Ficino je Pletonova dela ne samo poznal, ampak jih je tudi prevajal iz grščine. Vpliv, ki ga je imel ta vsestranski uče- njak, je lepo razviden iz pisma enega njegovih vidnejših učencev, kardinala Bessariona, Pletonovima sinovoma ob očetovi smrti.19 V tem pismu zapoje slavospev Pletonu kot Platonovi reinkarnaciji; ne ker bi dejansko sprejel to, za rimokatolišega kardinala povsem nezaslišano prepričanje, temveč se tako pokloni svojemu učitelju in obenem tolaži njegova sinova. Beroaldo se v Komentarju k Zlatemu oslu večkrat vrača k Pitagori, in to ne le takrat, ko ga k temu izpodbudi Apulejevo besedilo. Njegov odnos do pi- tagorejskega nauka je ambivalenten: po eni strani govori o njegovih skritih naukih z zadržanostjo, kakršna je razvidna iz zgornjega odlomka (Comm.: Scriptoris intentio atque consilium), pa tudi iz drugih mest, ki se jih bomo še dotaknili. Po drugi strani pa je Beroaldo avtor eksegetičnega spisa Symbo- la Pythagorai moraliter explicata, ki je obenem neke vrste biograja, v kateri primerja Pitagoro s pitijskim Apolonom in ga postavlja za učitelja moralnega življenja. Iz tega dela je razvidno, da k besedilu spet pristopa z etičnega vidika in tako z ničimer ne posega v nedotakljive pitagorejske skrivnosti. Zdi se to- rej, da skuša Beroaldo z etično obarvanim komentarjem doseči tisto, kar je po njegovem mnenju tudi namen Apulejeve šaljive pripovedi: molčati o stvareh, ki so namenjene zgolj posvečenim, in namesto tega spregovoriti skozi moral- no alegorijo, ki je dostopna in, še več, nujno potrebna širšemu krogu neposve- čenih bralcev, tako Apulejevih kot Beroladovih. IZIDA – LUNA V 11. knjigi Metamorfoz se Apulejev junak Lukij, spremenjen v osla, v trenut- ku obupa s prošnjo obrne boginjo Luno, ki se ravno takrat dviguje nad mor- 17 eol. Plat. 17.4. in 8. 18 Gl. Joost-Gaugier, Measuring Heaven, 271, op. 53; v 16. stol. je prepričanje, da nauk o metempsi- hozi kvari sicer brezmadežni Pitagorov ugled, povzel Giovanni Paolo Lomazzo, ki je v svojem mladostnem delu Libro dei sogni ob vsem spoštovanju do Pitagorove osebnosti smešil prav nje- gov nauk o reinkarnaciji (gl. prav tam, 53–54). 19 Epistole v Migne, PG 161, 695–98. 15Filozofska alegoreza Izidinega lika jem. Po obrednem očiščenju z morsko vodo jo v daljši invokaciji, v kateri jo imenuje Cerera, Venera, Diana in Prozerpina, prosi, naj naredi konec njego- vim mukam.20 Temu sledi opis prikazni, ki se mu v svojem odgovoru razo- dene kot boginja mnogih imen (poleg tistih, ki jih je naštel Lukij, se imenuje tudi Pesinuncija, Minerva, Hekate, Belona in Ramnuzija), toda njeno resnič- no ime, kot pravi sama, je kraljica Izida.21 Iz Apulejevega opisa je razvidno, da njegova Izida-Luna predstavlja he- lenistični koncept boginje matere vesolja in Narave. Grški koncept božan- ske Narave se je razvil, ko so pojem procesa nastajanja vseh stvari (gr. φύσις) začeli povezovati z nevidno silo, ki to nastajanje vodi oziroma ga uresniču- je. Tako je prišlo do personikacije in do deikacije narave, pri čemer je po- membno vlogo odigrali stoiška lozoja, ki je koncept narave kot božanske veščine, vodene od največjega umetnika – Demiurga –, prevzeli od platoniz- ma. Stoiki so jo videli kot Zevsa, vse pogosteje pa se je pojavljala tudi kot bo- ginja, na katero so se obračali z molitvijo in himnami; v njih jo častijo, kot »začetek in izvir vsega, starodavno mater sveta, noč, temo in tišino.« (Meso- medova himna naravi iz 2. stol.) ali kot »naravo, mater boginjo vsega, mater številnih zvijač, nebeško, starodavno in plodovito božanstvo, kraljico, ki vse ukroti, sama nikdar ukročena, ki vsemu vlada in vse vidi.« (Orška himna naravi iz 2. stol.).22 Na povezavo boginje Narave z Izido je verjetno prav tako vplivala stoiška Isis Panthea, ki je imela pomembno vlogo pri oblikovanju gr- ško-rimske gure Afrodite-Venere kot tiste sile, ki botruje nastanku sveta.23 Kult velike Matere Narave je sicer prastar in sega v čas, daleč preden se je iz- oblikoval grški panteon z izrazito patriarhalno ureditvijo. Ko je ta prevladal, je njen lik je živel naprej v htoničnih kultih velike matere Kibele in diktejske boginje s Krete. V času helenizma se pojavi težnja k združitvi ženskih božan- stev v enoten lik. Ta se – verjetno pod vplivom dualizma vzhodnih religij – pogosto pojavlja v paru s svojim moškim kontra-principom. V sebi združu- je lastnosti tako starega ženskega arhetipa Matere Narave kot mlajših boginj s poudarjeno človeškimi lastnostmi, ki so še zlasti Izido približali ljudskim potrebam.24 Z ženskim prapočelom jo povezuje tudi Beroaldo, ki pravi, da njeno ime pomeni »starodavna« in da jo zato poznavalci povezujejo z Naravo (prisca sive antiqua; Comm. ad 11.5 »reginam Isidem«). K tej simboliki se pogosto vrača že Apulej, ki Izido večkrat omenja kot počelo vsega (11.5); najpogosteje kot žensko guro (»gospodarica vsem prvinam, kraljica mrtvih senc« v 11.5 ali »mati zvezd, gospodarica vsega sveta« v 11.7), ki ji le včasih doda nevtral- ni izraz parens: rerum naturae parens (11.5), temporum parens (11.7). Monotei- 20 Apulej, Met. 11.2. 21 Prav tam, 11.5 22 Citirano po: Hadot, La voile d’Isis, 51s. 23 Podobno vlogo ima »alma Venus« pri Lukreciju (DRN 1.1–49). 24 Witt, Isis in e Ancient World, 131s. 16 Sonja Weiss stičnemu trendu, ki je bil posledica širjenja kulturno-političnih horizontov v času helenizma, so se podredili številni kulti tiste dobe, ki so v podobi enega božanstva slavili manifestacijo vseh drugih. To je še posebej veljalo za Izido, ki ji je že stara egipčanska tradicija dala naziv »Edina.«25 Nič nenavadnega to- rej, da se je univerzalno božanstvo pojavljalo pod najrazličnejšimi imeni, za katerimi se je skrivalo enotno bistvo: tako se Apulejeva Izida predstavi kot ti- sta, »katere edino božanstvo časti ves svet pod mnogoterimi podobami, z ra- znoterimi obredi in pod različnimi imeni.« (Met. 11.7) Ta monistično obarvani verski sinkretizem se zdi voda na mlin krščan- skega komentatorja antičnega poganskega besedila. In res Beroaldo na več mestih dopolnjuje Apulejevo podobo boginje z izrazi krščanskega monoteiz- ma, s katerimi dokazuje, da se različna Izidina imena nanašajo na vrhovnega Boga in Stvarnika vesolja: Responsio Lunae ad Apuleium mysticotera; qua evidenter ostenditur unum esse numen nominibus pluribus cultum nominatumque. (Comm. ad 11.5 »commota, Luci«) Lunin odgovor Apuleju je precej skrivnosten in iz njega je jasno razvidno, da je božanstvo samo eno in da ga imenujejo in častijo z več imeni. Ex quo liquet verum id esse, quod saepe iam pridem testati sumus: deum esse unum, nomina multa. (Comm. ad 11.29 »diis magnis«) Iz tega je razvidno to, kar smo že prej večkrat izpričali, da je namreč imen veliko, Bog pa en sam. Ker se podoba ženskega božanskega arhetipa ne vklaplja v predstavo o transcendentem Bogu, skuša Beroaldo na nekaterih mesti preseči lastnosti, ki bi določale (in s tem omejevale) spol boginje: Itaque haec omnia ad ultramundanum deum referenda sunt, qui genitor re- rum omnium est beaticus, optimus, maximus, indicibilis, innominabilis; qui sive masculino genere sive foeminino dicatur, nihil refert, cum in rebus divinis non sexus, sed potestatis maiestas quaerenda sit. (Comm. ad 11.25 »luminas solem«) Zato je treba vse te stvari pripisati Bogu, ki je onkraj tega sveta; on je vsemu oče, ki vse blagoslavlja ter je najboljši, največji, neizrekljiv in brez imena. Ni važno, ali ga opisujemo z moškimi ali ženskimi izrazi, saj v božanskih rečeh ne smemo iskati spola, temveč mogočnost in veličino. 25 Ime iouis, ki so ga uporabljali v grških himnah, naj bi izviralo iz egipčanskega izraza 't3 w't (»edina«); gl. Griths, e Isis Book, 145. 17Filozofska alegoreza Izidinega lika Hic evidenter ostenditur deos omnes & deas ad unum referri; qui fabrica- tor rerum variis nominibus deorum et dearum tam gmentis poeticis quam philosophicis rationibus colatur. (Comm. ad 11.5 »deorum dearumque faci- es«) Iz tega je jasno razvidno, da so vsi bogovi in boginje pravzaprav en bog, Stvarnik sveta, ki ga pod različnimi imeni bogov in boginj slavita tako pe- sniška domišljija kot lozofska misel. Kljub temu pa Beroaldov cilj ni ideološka predelava Apulejevega bese- dila. Zato povsem brez polemike in z zanimanjem učenjaka analizira očitno dualistični koncept sveta, ki ga simbolizirata moško in žensko božanstvo v paru. Med drugim citira tudi Varona, in sicer njegovo delo O latinskem jezi- ku (5.57), kjer Varon poveže vrhovni božanstvi neba in zemlje z egipčanskim parom (Serapis-Izida) in rimsko različico (Saturnus-Ops).26 To sta velika bo- gova, di magni, ki predstavljata dva izvora vseh stvari in se odražata v parih komplementarnih nasprotij, kot sta nebo in zemlja ali duša in telo. Lune Va- ron sicer ne omenja, saj se je žensko počelo tradicionalno povezovalo s kul- tom Matere Zemlje. Vendar pa so opažanja, da luna vpliva na naravne pojave na Zemlji, oblikovala prepričanje, da ima luna iz specičnih vzrokov poseb- no moč nad Zemljo in dogajanjem na njej in da v paru s soncem predstavlja »žensko« nebesno telo: Auctor est Firmicus Maternus in tertio Matheseos omnem substantiam humani corporis ad lunaris numinis pertinere potestatem. (…) Inde in quarto lunam humanorum corporum matrem scienter appellat. (…) Lu- nae foemineum, solis masculum sidus appellant. (Comm. ad 11.1 »regi pro- videntia«) Firmik Maternus v tretji knjigi Nauka pravi, da je vsaka snov človeškega te- lesa pod oblastjo luninega božanstva. (…) Zato v četrti knjigi luno uteme- ljeno imenuje mater človeških teles. (…) Luno imenujejo žensko, sonce pa moško zvezdo. PLATONISTIČNA SIMBOLIKA ŽENSEKGA ARHETIPA: IZIDA KOT SNOV Povezava Izide z luno je izrazito grška, saj se ta boginja v egipčanski ikono- graji pojavlja s simboli sonca. Med temi je tudi okrogla plošča iz zlata (disk). Lukijeva prikazen nosi podoben predmet, le da ga Apulej prikaže kot nekaj podobnega ogledalu (plana rotunditas in modum speculi; Met. 11.3). Povezava 26 Comm. ad 11.29 »diis magnis.« 18 Sonja Weiss z ogledalom se morda nanaša na lastnost lune, da prejema in odseva svetlobo od sonca in tako jo razume tudi Beroaldo: Quidam lunam denso corpore esse, alii levi seu quodam speculo et solis im- petu recipere splendorem arbitrantur. (Comm. ad 11.3 »palla nigerrima«) Nekateri menijo, da je luna gosto telo, spet drugi pa da je lahka in da pre- jema svetlobo kot z nekakšnim ogledalom ter z žarom sonca / s tem, da se požene proti soncu. V tem odlomku se izraz »solis impetu« očitno prav tako na naša na pravkar omenjeno lunino lastnost, vendar je nekoliko dvoumen. Prvi pre- vod (»z žarom sonca«) razume besedo »solis« kot subjektni ali posesivni ge- netiv, in v tem primeru je sonce tisto, ki se s svojimi žarki »požene« proti luni. Za takšno branje obstaja precej argumentov: že sam princip odsevanja zahteva aktivno udeležbo tega, kar se posledično odbije na odsevni podlagi, v tem primeru sončeve svetlobe. Tako Plutarh Perzefonin vzdevek »Kore« (»Deklica«, »Punčica«) razloži prav v povezavi z odsevno lastnostjo lune, ki jo predstavlja ta boginja: κόρη pomeni očesno zenico (»punčico«), ki odse- va podobo tistega, ki upira pogled vanjo, v tem primeru sonca.27 Dejavno moč sonca izpričuje tudi praznik, ki ga prav tako omenja Plutarh kot »pri- hod (gr. ἔμβασις) Ozirisa v luno«, čas zgodnje pomladi, ko moč Ozirisa, ki simbolizira sonce, odgovori na Izidino željo po porajanju.28 Zveza »impetus solis« pa se ponuja še drugi intepretaciji, ki temelji na platonistični metafo- ri sonca kot Dobrega. V tem primeru bi genetiv »solis« lahko prevedli kot objekt k »impetus.« To pomeni, da je luna tista, ki se požene proti soncu, njen impetus pa odraža večno hrepenenje po svetlobi, ki ji je primanjkuje. Zanimivo je, da tudi misel Beroaldovega komentarja teče v to smer, saj pra- vi, da črni plašč, v katerega je zavita prikazen, simbolizira potrebo lune po tuji svetlobi: Ideo autem pallam nigerrima assignare lunae videtur: quia eam exper- tem proprii candoris totam esse et alienae lucis indigam multi crediderunt. (prav tam) Zdi se pa, da luni pripisuje (sc. Lukij) črni plašč zato, ker so mnogi verjeli, da je povsem brez29 lastnega sija in potrebuje30 tujo svetlobo. 27 De facie 942d. 28 De Is. 368c. 29 V originalu je moralo priti do napake: namesto »expertem« stoji »ex partem«, vendar je ta zveza nezdružljiva. 30 Izraz, ki ga uporabi (»indiga«), tu pomeni predvsem potrebo, saj pomanjkanje že vsebuje pred- hodni »expers«; prav tako bi se objektni genetiv »alienae lucis« vsebinsko težko ujemal z »indi- ga« (»pomanjkanje tuje svetlobe«). 19Filozofska alegoreza Izidinega lika O podobni simboliki beremo tudi pri Plutarhu, ki ga Berolado pogosto citira in za katerega lahko upravičeno domnevamo, da je bil zanj pomemben vir za poznavanje Izidinega kulta. Ta v svojem spisu O Izidi in Ozirisu prav tako omenja temna oblačila Izide-Lune, le da je njeno hrepenenje še bolj de- javno, kot ga razume Beroaldo: … τοῖς δὲ μελανοστόλοις ἐμφαίνεσθαι τὰς κρύψεις καὶ τοὺς περισκιασμοὺς ἐν οἷς διώκει ποθοῦσα τὸν ἥλιον. (De Is. et Os. 372d) … temna oblačila pa ponazarjajo obdobja zakritja in zatemnitve, v katerih se polna hrepenenja poganja za soncem.31 Plutarh nadaljuje, da imajo nekateri Izido-Luno prav zaradi njenega hre- penenja po soncu za zaščitnico ljubezenskih zvez. Ta lastnost jo seveda moč- no približa boginji Afroditi-Veneri (to je tudi eno od imen Lukijeve Izide), ki je po grško-rimskem mitološkem izročilu prva vcepila bogovom požele- nje. Prav tako pa je element hrepenenja pogosto prisoten v opisu lika ženske boginje in božanske pra-matere: različna imena matere bogov se etimološko pogosto povezujejo z izrazi ljubezni in hrepenenja (irska Momo, Muhman, Mamman, Nang in Ama), slednje prav v povezavi s temo (keltska Eire, Eirin, Eirean…; prim. gr. Ἔρεβος). Sirijskim in egipčanskim boginjam (med njimi tudi Izidi) naj bi bilo skupno hrepenenje po oploditvi. V indijski mitologiji Maya predstavlja večno ljubezen in željo porajati, Maia pa je tudi vzdevek gr- ške Perzefone in Artemide.32 Pod vplivom Platonove simbolike sonca dobi tudi Izida-Luna pri Plutar- hu ustrezno platonistično interpretacijo:33 predstavlja namreč ženski princip Narave in Plutarh jo enači s Platonovo prejemnico vsega postajanja, ki je »kot nekakšna dojilja«,34 »nekakšna nevidna in brezoblična oblika, ki sprejema vse.«35 S tem tudi pojasnjuje njena nešteta imena, saj po svoji naravi sprejema neštete oblike. Te pritekajo k njej iz uma, logosa in vrhovnega dobrega, ki ga predstavlja Oziris.36 Platonova »dojilja« oziroma »prostor« za to, kar nastane, je konkretnejše poimenovanje dobila šele med njegovimi nasledniki. Aristo- tel jo imenuje snov (ὕλη),37 poveže pa jo tudi s Platonovo dvojnostjo (diado),38 31 O vplivu Platonove sončne prispodobe (R. 507–509) na Plutarha gl. Cherniss, op. g k 944e De fa- cie (str. 213). Uporabi jo tudi v pričujočem odlomku, kot je razvidno iz De Is. 372a. 32 Gl. Higgins, e Celtic Druids, 169–71. Temna barva oblačila je povezana tudi z žalovanjem in smrtjo, vendar v grškem, ne egipčanskem svetu (Griths, e Isis-Book, 128). Tudi tu je prisoten motiv hrepenenja, vendar drugačne vrste: tako stari grški mit Demetro, ki žaluje za ugrabljeno Perzefono, prikazuje ogrnjeno v črn plašč (κυανόπεπλος; Himna Demetri 319): 33 De Is. 372e. 34 Platon, Ti. 49a. 35 Prav tam, 51a. 36 De Is. 371b. 37 Ph. 209b. 38 Met. 987b. Pri Plutarhu v De Is. 354f je diada sicer Artemida, ki pa prav tako kot Izida predstavlja lunarno boginjo. 20 Sonja Weiss ki je počelo mnoštva (števil, idej). Na Platona se sklicuje tudi Beroaldo: Initia rerum esse tria arbitratur Plato: Deum et materiam rerumque formas, quas ideas vocat. Deus artifex conformat universa ex materia – hinc prima elementa esse progenita – ignem et aquam memoravit. (Comm. ad 11.5 »ele- mentorum omnium domina«) Platon meni, da obstajajo tri počela: Bog, snov in oblike stvari; slednje ime- nuje ideje. Bog je stvaritelj, ki vse izoblikuje iz snovi, in tako nastanejo prvi- ne; omenil je ogenj in vodo. Primera ognja in vode kažeta, da ne gre za locus communis, temveč za konkretno mesto v Timaju (51a), kjer se omenja prejemnica vsega čutno za- znavnega. Platon seveda ne govori o snovi; izraz materia v Beroaldovem ko- mentarju izhaja iz več stoletij dolge platonistične tradicije. Tudi njegov ko- mentar ne enači izrecno Izide s snovjo, vendar je zgovorno dejstvo, da skuša z njim pojasniti Izidin vzdevek »elementorum domina;« s tem da jasno ve- deti, da snov (materia) v Platonovi triadi predstavlja prav Izida. Za nadalj- nje razumevanje platonistične snovi je pomembno, da ne »dojilja« ne diada nista telesni resničnosti; v tem smislu je še posebej nazorna Platonova ozna- ka »prostor« (χώρα).39 Čeprav se pri Platonu ne omenja v kontekstu dobrega in zla, so jo kot diado vedno povezovali z drugim. 40 Vendar je Plutarhu ta podoba precej omiljena; to je verjetno posledica njenega povezovanja z žen- skim principom, ki (so)deluje v paru z moškim kontraprincipom. Po Plutar- hu ima vrojeno ljubezen do primarnega in prevladujočega, ki je izenačeno z Dobrim. Tu Plutarh uporabi ista izraza, ki ju najdemo v zgornjem odlomku, po katerem se luna »polna hrepenenja poganja za soncem« (ποθεῖ καὶ διώ- κει). In vendar v naravi delujeta dve med seboj nasprotujoči si sili, dobrega in zlega, ki sta vzrok kompleksnosti narave in vesolja ter spreminjajoče se po- dobe zemeljskega sveta, kamor sodi tudi luna.41 V tem spopadu nasprotij se Izida nedvoumno postavi na stran Dobrega, ki mu nenehno daje priložnost, da jo oplaja s tem, kar odteka od njega in mu je podobno. »Kajti nastajanje je odsev bitnosti v snovi, to pa, kar nastane, je posnetek bivajočega,« zaklju- či Plutarh. PITAGOREJSKA SIMBOLIKA LUNARNEGA SVETA Analogija snovi in lune kot dveh odsevnikov tega, po čemer hrepenita, je pov- sem jasna. Manj jasna je povezava med luno in zemljo oziroma med snovjo in 39 Ti. 52. Prim. χώρα καὶ ὕλη v De Is. 372f. Na tem mestu lahko omenimo tudi pomen egipčanskega imena boginje, ki pomeni »prestol.« 40 Aristotel v Metaziki 988a. 41 De Is. 369c–d. 21Filozofska alegoreza Izidinega lika telesom. Poleg očitnega vpliva, ki naj bi ga imela luna na telesa, omenja Bero- aldo v zgoraj citiranem odlomku še dve podrobnosti: prva je, da luna s svo- jimi menami deluje v smislu naraščanja in pojemanja telesnih substanc (npr. krvi ali mozga) v njih.42 Vendar njen vpliv še veliko pomembnejši, saj ima po nekaterih prepričanjih lunarno božanstvo in torej ženski arhetip dejavno kreativno vlogo: Eodem teste (sc. Firmico Materno) luna terrae ipsius ex vicinitate sortita omnia animantium corpora et concepta procreat et gnata dissolvit. (Comm. ad 11.1 »regi providentia«) Prav tako trdi, da luna, ki ji zaradi bližine Zemlje pripadajo vsa telesa živih bitij, ustvarja, kar je spočeto, in razgradi, kar je rojeno. V teh besedah je zajeto vse, kar so pripisovali Naravi (φύσις, natura) kot sili ne le nastajanja, temveč tudi minevanja. O tem naj bi govoril že Herakli- tov fragment: Φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ. (DK 22 B 123) P. Hadot43 predlaga lectio dicilior, po kateri glagola κρύπτεσθαι ne gre razumeti v smislu »skriti se«, »biti skrit« (torej: »narava se rada skriva), ali vsaj ne samo v tem smislu. Pri Heraklitu je manj vedno več, zato ni težko sprejeti možnosti, da kratki fragment ponuja celo paleto interpretacij. Za po- trebe tega članka velja omeniti samo tisto, ki glagol κρύπτεσθαι razume v po- meni »biti pokrit z zemljo«, »biti pokopan« (= končati se, umreti). Fragment je torej mogoče razumeti kot: Kar nastane, teži k temu, da / rado premine. Hadot je mnenja, da takšna interpretacija idealno povzema Heraklitovo idejo večnega spreminjanja in prehajanja od enega nasprotja k drugemu. Φύ- σις pomeni torej več kot le nastajanje, pomeni namreč tudi smrt, ki je neizo- gibni spremljevalec vsakega rojstva. V tem smislu predstavlja Narava zakon minljivega telesnega sveta, luna pa tisto božanstvo, ki bedi nad uresničenjem tega, kar mora priti v nastanek in oditi iz njega; navsezadnje je sama s svojimi menami najboljši zgled večnega nastajanja in minevanja. Tudi Beroaldo več- krat omenja to lastnost lune, ki jo povezuje bodisi z neštetimi imeni Apuleje- ve Izide bodisi z mavričnimi barvami ter vencem mnogih oblik (corona mul- tiformis), ki so del njene oprave.44 42 Comm. ad 11.1 »regi providentia«. 43 La voile d’Isis, 29–35. 44 Gl. Comm. ad 11.2 »solis ambagibus«, ad 11.3 »corona multiformis« in ad 11.3 »albo candore luci- da.« 22 Sonja Weiss Druga podrobnost, ki jo izpostavlja Beroaldov komentar, je trditev, ki se v kratkem komentarju ponovi kar dvakrat, da gre za človeška telesa. Seveda je Narava mati vseh živih bitij in to pokroviteljstvo nad njimi pripade torej tudi luni.45 Toda novopitagorejci so bili mnenja, da ima luna posebno vlogo pri očiščenju človeških duš njihovega telesnega bremena, kot navaja Beroaldo v svoji razlagi elizijskih poljan: Animae piorum maximeque sacerdotum campos Elysios incolunt, qui sunt apud inferos domicilia beatorum. Secundum poetas in medio inferorum est Elysium suis felicitatibus plenus. Secundum philosophos insulae fortunatae sunt, quas poetarum carminibus inclytas scimus et historici dilaudant. Se- cundum theologos circa lunarem circulum ubi aer purior est et defecatior. Dictum »Elysium,« ut grammatici interpretantur ἀπὸ τῆς λύσεως, a soluti- one, namque animae post solutionem vinculi corporei deveniunt in Elysios campos. (Comm. ad 11.6 »campos Elysios«) Duše pobožnih ljudi, predvsem svečenikov, bivajo na elizijskih poljanah, ki so domovanje blaženih v spodnjem svetu. Po besedah pesnikov se Elizij, poln svoje blaženosti, nahaja sredi spodnjega sveta. Po besedah lozofov gre za srečne otoke, katerih sloves poznamo iz del pesnikov in ki jih slavijo tudi zgodovinopisci. Po mnenju teologov se elizijske poljane nahajajo v lunini orbiti, kjer je zrak čistejši in jasnejši. Gramatiki izvor besede Elizij razlagajo ἀπὸ τῆς λύσεως, iz odveze, saj duše prispejo na elizijske poljane, potem ko so se razvezale njihove telesne vezi. Beroaldo navaja tri oznake elizijskih poljan, pesniško, lozofsko in teolo- ško. »Filozofska« denicija je pravzaprav zelo blizu historični, zato pa je »teo- loška« oznaka tista, ki se po vsebini najbolj približa pitagorejsko-platonistič- nim interpretacijam tega mitičnega kraja. Pri Plutarhu najdemo opredelitev človeka kot skupka telesa, duše in uma. V tem sistemu predstavlja duša (ψυχή) nižji del: tisti, ki se mora sicer osvoboditi telesnih vezi, vendar je po drugi strani tudi sam ovira za najčistejše bistvo človeka, ki je njegov um (νοῦς).46 Smrt kot očiščenje poteka v dveh fazah: v prvi se um in duša ločita od telesa, ki ga pustita na zemlji, v drugi pa se um, osvobojen svojega nižjega dela duše, ki ostane na luni, dvigne proti soncu. Luna na tej poti predstavlja prvo sto- pnjo očiščenja, in sicer očiščenja od telesnega. V njeni orbiti se nahajajo elizij- ske poljane, ki jih pesniki navadno prikazujejo kot nekakšno oazo blaženosti v spodnjem svetu (inferi).47 Čeprav je ta blaženi kraj namenjen samo dušam 45 To so telesa živih bitij (animantium); gl. zgoraj, Comm. ad 11.1 »regi providentia.« 46 Plutarh, De facie 943a–c. 47 Pri Homerju so elizejske poljane tam »na kraju zemljé.« (Od. 4.563s.; prev. A. Sovrè) Pozneje naj- demo pri Stobeju interpretacijo, ki homerski Hades postavlja v območje lune. A že pri Plutarhu se Hades nahaja v območju med Zemljo in luno, natančneje tam, kjer se konča Zemljina sen- ca. (De facie 943c) To trditev utemelji tudi z mitom o ugrabitvi Perzefone, ki del leta preživi z materjo (v senci Zemlje), preostali del pa pri možu, ki vlada mejnemu območju med Zemljo in luno. Nasprotno je Elizij situiran v območju lune, vendar na tistem delu, ki je obrnjen proti son- 23Filozofska alegoreza Izidinega lika pravičnih,48 je območje lune po pitagorejski predstavi namenjeno vsem du- šam, ki so že prejele »odvezo od telesa« na Zemlji. Vlogo lune, ki »gnata dis- solvit,« dopolnjuje podoba Izide-Proserpine, ki vlada umrlim49 in ima edina tudi moč, da premakne od usode postavljene meje življenja: to obljubi Izida Lukiju v zameno za to, da svoje življenje v celoti posveti njej in njenemu kul- tu.50 Beroaldov komentar k temu mestu je presenetljiv: medtem ko Izidine be- sede pojasnjuje bolj ali manj v kontekstu stoiškega koncepta usode, ki se ji po- korava sam Jupiter, njegova razlaga nepričakovano krene v novo smer: Videtur hoc in loco signare palingenesiam Pythagorae, id est, regeneratio- nem, qua, post exacta curricula, animae revocantur ad vitam aliisque cor- poribus indutae reviviscunt. Verum haec omnis quaestio alterius est insti- tuti. (Comm. ad 11.6 »ultra statuta fato spatia«) Zdi se, da na tem mestu omenja Pitagorovo palinegenezo, t.j. ponovno roj- stvo, po katerem so duše, potem ko so prehodile svojo pot, spet poklicane v življenje in oblečene v druga telesa ponovno zaživijo. Vendar je vse to že vprašanje nekega drugega nauka. V naslednjem trenutku se že vrne k stoiškemu razlikovanju med fatum in fortuna. Omemba pitagorejskega nauka o ponovnem utelešenju duš je zgolj namig na nek dodaten pomen (signare), ki se skriva v Izidinih besedah; na- mig, ki ga težko umestimo v kontekst ne samo v Apulejevega besdila, ampak tudi Beroaldovega komentarja. Težava je v tem, da Izida pri Apuleju obljublja nagrado v obliki podaljšanega življenja – tako jo razume tudi Beroaldo, kot je razvidno iz bibličnega primera kralja Ezekije,51 ki mu je Bog podaljšal življe- nje za petnajst let – ne pa ponovnega življenja v drugem telesu. Tudi če pred- postavimo, da Beroaldo Izidinim besedam samovoljno pripisuje obljubo po- novnega življenja, ostaja sporno dejstvo, da tako pitagorejska kot tudi plato- nistična palingeneza težko predstavljata nagrado za pravične duše, prej obra- tno: ponovnemu rojstvu so zapisane tiste duše, ki v prejšnjih življenjih še niso dosegle potrebnega očiščenja. Beroaldov kratki ekskurz ali, bolje, opomba znotraj komentarja se nepojasnjeno zaključi: poteza profesorja, ki se ne želi spuščati v nejasne podrobnosti, morda spet des silentii? Ta sicer ne veže nje- ga, temveč Lukija-Apuleja, vendar smo lahko videli, s kakšnim spoštovanjem posnema Beroaldo Apuleje pristop k prepovedanim temam. Na tem mestu postavimo hipotezo, da je Beroaldo poznal srednjeplatoni- stično interpretacijo pitagorejske reinkarnacije in da v komentarju zgolj na- cu (prav tam, 944c). po Jamblihovem pričevanju je bil to tudi del pitagorejskega nauka: »‘Kaj so otoki blaženih?’ – ‘Sonce in luna.’« (VP 18.82). 48 Beroaldo, Comm. ad 11.6 »campos Elysios.« 49 Prim. s horrenda Proserpina in z regina manium pri Apuleju (11.2 in 11.5). 50 Met. 11.6. 51 2 Kr 20.6. 24 Sonja Weiss migne nanjo. Njegovo zanimanje za pitagorejsko lozojo je dokazano, ome- njeno interpretacijo pa najdemo pri Plutarhu, enem izmed antičnih avtorjev, ki jim je Beraldo v preteklosti že služil kot komentator. Pravzaprav gre za na- daljevanje zgoraj navedenega odlomka o dvojni smrti, ki jo doživi človek na poti od Zemlje proti soncu.52 Lune, ki na tem potovanju predstavlja nekakšno vmesno »postajo,« ne upodablja več univerzalna boginja, ki združuje v sebi lunarno božanstvo s htoničnim: Plutarh loči med Demetro, ki na Zemlji od- trga telo od duše in uma, in Perzefono, ki na luni poskrbi za postopno loči- tev najvišjega dela, uma, od duše. To je pomembno zato, ker predstavlja luna stičišče dveh odvez: odveze od telesa, po kateri se duhovni del človeka giblje v območju med Zemljo in luno, in končne odveze uma od duše. Vsaka duša po ločitvi od telesa blodi med Zemljo in luno, kjer jo doleti zasluženo plači- lo: hudobne so kaznovane (kako, ni pojasnjeno), dobre pa pridejo na »Hado- ve trate« (ne na elizijske poljane!), kjer očiščenju sledi vznemirljiva, iniciaciji podobna izkušnja. V lunarnem svetu se odloči prav usoda duhovnega dela, ki ga sestavljata um in duša. Ta del imenuje Plutarh najprej kar »duša« (ψυχή – v smislu njene ločitve od telesa), vendar se izkaže, da ima ta duša na luni mo- žnost samostojnega duhovnega življenja, in takrat jo imenuje dajmon (δαί- μων). Sledi daljši opis lune, najprej zični in nato geografski, v katerem Plu- tarh našteva posamezne »kraje« na luni. Med njimi je tudi »Hekatin hram,« v katerem prejemajo duše (ψυχαί) povračilo za tista dejanja oziroma doživetja, ki so jih storile oziroma utrpele, potem ko so že postale dajmoni (ἤδη γεγε- νημέναι δαίμονες). Prav tako opiše dva prehoda (dvoje »Vrat«), ki vodita duše na dve različni strani lune, eden na tisto stran, ki je obrnjena proti Zemlji (πάλιν εἰς τὰ πρὸς γῆν), drugi pa na tisto, ki gleda proti soncu in se imenuje elizijsko polje (Ἠλύσιον πεδίον). Sledi najbolj zanimivi del odlomka, ki opi- suje življenje in delovanje dajmonov. Njihovo bivališče je luna, podobno kot je Zemlja bivališče utelešenih duš. Iz opisa »Hekatinega hrama« je razvidno, da so dajmoni podobno kot telesni ljudje podvrženi zunanjim vplivom in da lahko storijo dejanja, za katera se morajo pokoriti: Οὐκ ἀεὶ δὲ διατρίβουσιν ἐπ’ αὐτὴν οἱ δαίμονες, ἀλλὰ χρηστηρίων δεῦρο κατίασιν ἐπιμελησόμενοι, καὶ ταῖς ἀνωτάτω συμπάρεισι καὶ συνοργιάζουσι τῶν τελετῶν, κολασταί τε γίνονται καὶ φύλακες ἀδικημάτων καὶ σωτῆρες ἔν τε πολέμοις καὶ κατὰ θάλατταν ἐπιλάμπουσιν. ὅ τι δ’ ἂν μὴ καλῶς περὶ ταῦτα πράξωσιν ἀλλ’ ὑπ’ ὀργῆς ἢ πρὸς ἄδικον χάριν ἢ φθόνῳ, δίκην τίνου- σιν· ὠθοῦνται γὰρ αὖθις ἐπὶ γῆν συνειργνύμενοι σώμασιν ἀνθρωπίνοις. (De facie 944c-d) Vendar dajmoni ne bivajo na luni za vedno, temveč se spustijo sem dol, kjer skrbijo za preročišča in so navzoči pri obhajanju najbolj vzvišenih posve- tilnih obredov. Postanejo varuhi, ki kaznujejo krivična dejanja, odrešitelji 52 De facie 943a–945d. 25Filozofska alegoreza Izidinega lika v vojni in svetlobna znamenja na morju. Kadar česa od tega ne izvršijo lepo ali če iz jeze in zavisti ravnajo krivično, so kaznovani: spet so pahnjeni na Zemljo, kjer so ujeti v človeška telesa. Vrnitev v človeško telo prikaže Plutarh kot kazen za zavistne in člove- škim strastem podvržene dajmone; zanje so dovzetni zaradi psihičnega dele- ža, medtem ko jih njihov umski del vleče k dobremu in k tisti končni ločitvi uma od duše (k »drugi smrti«), ki jo vsak od njih prej ali slej doživi na sonč- ni strani lune. Bivališče dajmonov je torej na luni, toda njihovo delovanje je usmerjeno v ta svet.53 Med drugim se udeležujejo mističnih obredov (τελε- ταί) ; spomnimo tudi, da dobre duše, ki po ločitvi od telesa prispejo na luno, doživijo na Hadovih tratah nekakšno iniciacijo, ki sledi očiščenju tega, kar je v njih še telesnega (943c). Izidina obljuba, ki jo Beroaldo pospremi z nepo- jasnjenim namigom na pitagorejsko palingenezo, je prav tako vezana na iz- polnjevanje obveznosti njenega kulta; predvsem pa Plutarhov odlomek meče novo luč na njeno obljubo o daljšem življenju: Vives autem beatus, vives in mea tutela gloriosus, et cum spatium saeculi tui permensus ad inferos demearis, ibi quoque in ipso subterraneo semirutun- do me, quam vides, Acherontis tenebris interlucentem Stygiisque penetra- libus regnantem, campos Elysios incolens ipse, tibi propitiam frequens ado- rabis. Quodsi sedulis obsequiis et religiosis ministeriis et tenacibus castimo- niis numen nostrum promerueris, scies ultra statuta fato tuo spatia vitam quoque tibi prorogare mihi tantum licere. (Met. 11.6) Živel pa boš srečno, slavno boš živel v mojem varstvu, in ko premeriš čas svojega bivanja in odideš v spodnji svet, boš mene, ki me vidiš tukaj, častil tudi tam v podzemski polobli, kjer razsvetljujem temo Aheronta in vladam globočinam Stiksa; prebivajoč na elizijskih poljanah boš pogosto molil k meni, ki ti bom milostna. A če se boš z vdano službo in verskimi obredi in vztrajno čistostjo izkazal vrednega mojega božanskega varstva, vedi, da ti lahko samo jaz celo podaljšam življenje čez meje, ki ti jih je določila usoda. (Prevod Primož Simoniti) Poleg jasnega pomena, ki ga imajo te besede, namreč možnosti podalj- šanje zemeljskega (telesnega) življenja, je Beroaldo morda videl v njih namig na obljubo drugačnega življenja, ki poteka v dveh fazah. Prva je demonsko življenje v Eliziju (na luni), ki ga omenja tudi Apulejeva Izida. V tem prime- ru torej ne gre novo utelešenje na Zemlji, temveč za temveč za mistično preo- brazbo, ki jo Beroaldo imenuje Pitagorova reinkarnacija (palingenesia Pytha- gorae; Comm. ad 11.6 »ultra statuta fato spatia«). A kdo je bil Pitagora? Že v 53 Gre za pomemben del srednjeplatonistične demonologije, ki je skušala uskladiti predstavo o daj- monu kot o notranjem glasu človeške duše (npr. Sokratov δαιμόνιον) s platonistično predstavo dajmona kot posrednika med božjim in človeškim. 26 Sonja Weiss Aristotelovem času so mu pripisovali nadčloveško naravo. Jamblih v Pitago- rejskem življenju citira Aristotelovo delo O pitagorejski lozoji, kjer ta navaja eno najbolj čuvanih skrivnosti (ἀπόρρητα) o bistvu Pitagorove narave: τοῦ λογικοῦ ζῴου τὸ μέν ἐστι θεός, τὸ δὲ ἄνθρωπος, τὸ δὲ οἷον Πυθαγόρας. (VP 6.31.1–5) En del razumnega bitja predstavlja bog, drugi del človek, tretji pa to, kar je kot Pitagora. Nauk mu je očitno pripisoval naravo, ki ni bila ne človeška ne božanska. Odgovor na vprašanje, kaj je »οἷον Πυθαγόρας,« se razkrije prav v Plutarho- vem besedilu o demonskem življenju na luni, ki je nekje vmes med človeškim na Zemlji in božanskim v sončevi svetlobi. To potrjuje tudi Jamblihovo pri- čevanje, da so imeli nekateri Pitagoro za »enega izmed dajmonov, ki prebiva- jo na luni.«54 Enega izmed: morda pa je bila njegova edinstvenost v tem, da je v svoji zadnji zemeljski inkarnaciji živel življenje lunarnega dajmona, posve- čeno mističnim obredom in očiščevanju? To domnevo podpirajo pričevanja o Pitagorovih nadnaravnih sposobnosti (da je bil lahko na primer istočasno na dveh krajih hkrati), predvsem pa platonistična demonologija, po kateri demonska narava ni bilo povsem izključena iz čutno zaznavnega sveta. Prav Apulej naj bi na podlagi Platonovega Timaja (39e–40a) izdelal svojo teorijo o naravi dajmonov kot bitij z nekakšnimi telesi iz zraka, s katerimi se gibljejo nekje med svetom človeškega, ki so mu sorodni po duševnih strasteh in ob- čutenjih, ter božanskega, od katerega dobivajo božansko razumnost.55 Pitago- rejsko prepričanje, da dajmoni občuteno posegajo v človeško življenje, ome- nja tudi Beroaldo: tudi on govori o Sokratovem dajmonu, za katerega trdi, da ga je Sokrat lahko videl, ob tem pa opomni, da se je pitagorejcem zdelo zelo nenavadno, če je kdo rekel, da v življenju še ni videl nobenega dajmona.56 Vendar demonsko življenje ni samo sebi namen. Pravzaprav je njegovo bistvo v tem, da ni večno, ampak je namenjeno dvojemu: najprej osvoboditvi duše od ostankov telesnih vezi in nato prehodu v življenje na soncu, ki je ži- vljenje uma v svetlobi Dobrega. Tudi Beroaldo omenja dvojno delovanje lune (gl. zg. str. 12: »concepta procreat et gnata dissolvit;« Comm. ad 11.1 »regi pro- videntia«), toda pri Plutarhu je ta dvojnost še dodatno razložena: sonce je ti- sto, ki z umsko naravo »osemeni« luno, da lahko poraja duše, medtem ko je vloga Zemlje omejena na to, da umnim dušam priskrbi telesa. Najbolj kom- pleksni del prihoda v življenje in odhoda iz njega se izvrši prav preko lunine- ga delovanja (prim. concepta procreat): 54 Τῶν τὴν σελήνην κατοικούντων δαιμόνων ἕνα (VP 6.30.17). 55 Apulej, Plat. 1.11 in Socr. 13.147. 56 Comm. ad 11.19 »visu deae ieiuna.« 27Filozofska alegoreza Izidinega lika οὐδὲν γὰρ αὕτη δίδωσιν <ἀλλ’ ἀποδίδωσιν> μετὰ θάνατον ὅσα λαμβάνει πρὸς γένεσιν· ἥλιος δὲ λαμβάνει μὲν οὐδὲν ἀπολαμβάνει δὲ τὸν νοῦν δι- δούς, σελήνη δὲ καὶ λαμβάνει καὶ δίδωσι καὶ συντίθησι καὶ διαιρεῖ [καὶ] κατ’ ἄλλην καὶ ἄλλην δύναμιν· (De facie 945e) Zemlja namreč po smrti ne da ničesar, temveč samo (vrne), kar je prejela, da je lahko rodila; in sonce po drugi strani ne prejme ničesar, temveč samo dobi nazaj um, ki ga je dalo. Nasprotno pa luna prejema in daje, združuje in razdružuje, enkrat z eno in drugič z drugo močjo. Vloga Zemlje je, da sprejema, tako kot je vloga sonca, da daje. Posredni- ška vloga lune spominja na vlogo dajmonov v Platonovem Simpoziju: tako kot Eros večno dobiva, a ničesar od tega nikoli ne obdrži,57 tudi na luni nič ne ostane za vedno, saj je celo samostojno življenje lunarnih dajmonov le zača- sno; slej ko prej, pravi Plutarh, se um vrne tja, od koder je prišel.58 MOR ALNA ALEGOREZA PITAGOREJSKE MISTIKE: PALINGENESIS ALI ROJSTVO V MODROST Izida Lukiju obljubi več kot le vrnitev v človeško podobo, ki je zgolj preho- dno stanje pred posvetitvijo. Najprej mu obljubi življenje v Eliziju, a tudi to (demonsko) življenje je le začasno. Beroaldov komentar lahko razumemo kot namig na pitagorejsko »drugo smrt« in novo življenje, ki čaka Lukija-dajmo- na, če bo vestno izpolnjeval svoje dolžnosti v mističnem obredju njenega kul- ta. To življenje, ki se izmika neizprosnemu zakonu usode, je življenje uma, ki se v Eliziju očisti svoje psihične komponente in se odpravi proti soncu-Do- bremu. Ta interpretacija seveda presega tradicionalni pomen pitagorejske pa- lingeneze; vendar govorimo o novem pitagorejstvu, ki je dal besedi γένεσις nov pomen. O tem govori tudi Plutarh v zgornjem odlomku, ko pravi, da ima Perzefona vzdevek »edinorojena« (μονογενής – »edinstvena« ali »edina svoje vrste«): drugi del besed namreč razume aktivno, v smislu »tista, ki poraja to, kar je edinstveno«,59 in sicer najboljši (= umski) del človeka (943b). Za razli- ko od številnih telesnih reinkarnacij je rojstvo v to novo življenje eno samo (μόνη). Izraz »ponovno rojstvo« dobi tako pomen duhovnega preporoda, ki je nagrada vsakemu novo posvečenemu. Lukij s temi skrivnostnimi besedami opiše svojo izkušnjo »druge smrti:« 57 Smp. 203e. 58 Ta poteza pa je še značilnejša za novoplatonistično umsko pra-snov, prejemnico (prim. Plutarh, De Is. 372e [gl. zg.], in Plotin, En. 2.4.1.1: »Pravijo, da je snov podlaga in prejemnica oblik.«): tudi ta namreč predstavlja zgolj »prostor« oblikam, ki jih ne obdrži zase, ampak jih izrazi v poraja- nju. 59 Prim. z Demetrinim vzdevkom Καλλιγένεια (»Tista, ki rodi lepe [sadove]«). 28 Sonja Weiss Accessi connium mortis et calcato Proserpinae limine per omnia vec- tus elementa remeavi, nocte media vidi solem candido coruscantem lumi- ne, deos inferos et deos superos accessi coram et adoravi de proximo. (Met. 11.23) Prišel sem do roba smrti, stopil na prag Prozerpinin, in med vrnitvijo me je neslo skozi vse prvine vesoljstva; sredi noči sem videl sonce, sijoče v slepeči bleščavi, prišel do bogov spodnjega in do bogov zgornjega sveta in častil sem jih iz obličja v obličje. (Prevod Primož Simoniti) Omemba sonca daje misliti na zgoraj omenjeno platonistično metaforo, vendar se v kontekstu Izidinih misterijev verjetno nanaša zgolj na lik Ozirisa, ki se po smrti združi s sončnim bogom in zasije v podzemlju; kakorkoli že, Beroaldo ga ne komentira. Kljub temu ni nobenega dvoma, da razume smrt kot iniciacijo v novo (duhovno) življenje: Ex hoc colligimus hominem, qui vere consecratur tque sacerdos integer, sanctus, per quandam quasi mortem exuere vitam hanc irreligiosam, ra- pique numinis instinctu per superna et inferna, ut ea videat et agnoscat; quae vidit et agnovit apostolus Paulus. (Comm. ad. 11.23 »accessi ad con- nium mortis«) Iz tega lahko razberemo, da gre vsak, ki je resnično posvečen in postane ne- omadeževan ter svet duhovni človek, skozi nekakšno smrt, s katero odloži to brezbožno življenje. Tedaj ga po božanskem nagibu odnese preko zgor- njega in spodnjega sveta, da vse to vidi in doume; te stvari je videl in dou- mel tudi apostol Pavel. Ni torej izključeno, da je Beroaldo izrazu palingenesia dodal skriti pomen ponovnega rojstva v tisto pravo življenje, ki je v antičnem platonizmu življe- nje najvišjega dela duše v svetu idej, v krščanskem pa življenje v Božji resnici. Spomnimo, da v uvodu dopušča možnost, da je celotna Apulejeva pripoved pravzaprav v skrivni jezik zaviti nauk o ponovnem rojstvu in preseljevanju duš. A tudi če je tako, se zdi, kot da se Beroaldo ne želi spuščati v konkretno vsebino tega nauka. 60 Bolj kot dogma ga navdihuje religiozno občutenje, ki ga pripisuje Pitagori in njegovim učencem. To občutenje je skupno tako antične- mu kot modernemu človeku. Beroaldov cilj ni, da bi ga odrekel poganskemu človeku, niti da bi šel v drugo skrajnost in trdil, da ga je njegova doba zgolj prevzela od antične. Predvsem skuša dokazati kontinuiteto tega občutenja in poudariti, da mu čas ne more do živega.61 V uvodnem pismu se takole poklo- ni nadškofu Petru Váradiju, ki mu je delo tudi posvečeno: 60 Tudi tako lahko razložimo njegovo redkobesednost na nekaterih že omenjenih mestih (gl. zgo- raj, Comm. ad 11.6 »ultra statuta fato spatia«). 61 Gaisser, e Fortunes of Apuleius, 208–14. 29Filozofska alegoreza Izidinega lika Pythagoras ille philosophiae primus nuncupator, …, monet Deum religione colendum esse, animum disciplinis excolendum. Tu perinde ac Pythagorici dogmatis observantissimus cultor ita religione praecellis, ita doctrina prae- polles, ut nulli antistitum clarissimorum sis secundus. Znameniti Pitagora, ki je prvi dal ime lozoji, …, opominja, da je treba Boga častiti s strahospoštovanjem, duha pa vzgojiti z nauki. Po zgledu naj- bolj vestnega pripadnika pitagorejskega nauka se tako zelo odlikuješ v po- božnosti ter izstopaš v učenosti, da ne zaostajaš za nobenim izmed najzna- menitejših cerkvenih poglavarjev. Iz Beroaldovega vidika gre za povsem naravno primerjavo, s katero bral- ca izpodbudi, da stopi na pot duhovne rasti, ki jo je častitljivi naslovnik Be- roaldovega pisma že prehodil. Tudi če Beroaldo pripisuje Apulejevemu tekstu mistično sporočilo pitagorejskega nauka, gleda nanj raje skozi etično prizmo in Lukijevo posvetitev prikaže kot vrnitev k svoji pravi naravi.62 O tem govo- ri komentar odločilnega odlomka, ko Lukij-osel požre vrtnico in spet posta- ne človek. Beroaldo poudari tako pomen vrtnice, ki simbolizira modrost, kot svečenika, iz čigar rok prejme Lukij odrešenje: Ad quam (sc. sapientiam) gustandam quam diu mortales non aspirant, tam diu bruti et asinino corio contecti torpescunt: mox ubi rosas carpserunt ex manu porrigentis sacerdotis, hoc est sapientis, qui antistes est doctrinarum, …, illico exuunt brutale tegumentum untque humana ratione pollentes et vere homines; ipsi quoque sacerdotalibus sacris iniciantur. (Comm. ad 11.13 »coronam devoravi«) Dokler smrtniki ne zahrepenijo po tem, da bi okusili to modrost, tako dolgo otopeli tičijo v oslovski koži; brž pa ko vzamejo vrtnico iz rok duhovnika, ki jim jo ponuja, torej iz rok modreca, ki je vrhovni poglavar nauka, …, takoj odložijo surovo pokrivalo in – močni v človeškem razumu – resnično posta- nejo ljudje in so tudi sami posvečeni v svečeniške skrivnosti. Lukijeva preobrazba nazaj v človeka predstavlja zgolj vrnitev v prejšnje stanje in je predhodna posvetitvi, ki ga vpelje v življenje na višji duhovni rav- ni. Tudi s tem komentarjem si je Beroaldo utrdil sloves globoko vernega, a hkrati prizemljenega učenjaka, ki Apulejevo alegorijo raje ohranja na člove- ški kot na metazični ravni.63 Vendar je ta stopnja nadvse pomembna, saj člo- veka rešuje pred padcem v stanje, ki je tuje njegovi pravi naravi. Poleg tega ta človeška raven pri Beroaldu ves čas obljublja nekaj več, saj že naslednji stavek predvideva, da se človek, potem ko znova odkrije svojo naravo, posveti v du- 62 Anselmi, Mito classico, 181. 63 Gaisser, Reading Apuleius, 30. 30 Sonja Weiss hovne skrivnosti. Pri tem je pomembna vloga duhovnika-modreca,64 ki pred- stavlja vez med Bogom in človekom ter slednjemu posreduje Božjo modrost, ki ga varuje pred samo-odtujitvijo in mu hkrati kaže pot v višje življenje. BIBLIOGR AFIJA Anselmi, Gian Mario. »Mito classico e allegoresi mitologica tra Beroaldo e Codro.« V: Studi e memorie per la storia dell’Università di Bologna. NS 3 (1983): 157–195. Beroaldo, Filippo. Commentarii a Philippo Beroaldo conditi in Asinum aureum Lucii Apuleii. Impressum Venetiis per Simonem Papiensem dictum Bivilaquam, anno Domini Iesu Christi MCCCCCI. Fabrizio-Costa, Silvia. »Autour de quelques notes égyptiennes dans un commentaire hu- maniste à l’Ane d’or.« V: Filippo Beroaldo l’Ancien – Filippo Beroaldo il Vecchio, 115– 135. L.E.I.A. Vol. 5. Bern: Peter Lang, 2005. Gwyn Griths, John. Apuleius of Madauros, e Isis-Book. Leiden: Brill, 1975. Hadot, Pierre. La voile d’Isis. Essai sur l’histoire de l’idée de Nature. Paris: Gallimard, 2004. Haig Gaisser, Julia. »Reading Apuleius with Filippo Beroaldo,« V: P. ibodeau in H. Haskell, ur., Being there Together: Essays in Honor of Michael C. J. Putnam, 24–42. AÐon, MN: AÐon Historical Society Press, 2003. ———. »Allegorizing Apuleius: Fulgentius, Boccaccio, Beroaldo and the Chain of Recep- tions.« V: Acta Conventus Neo-Latini Cantabrigiensis, 23–41. Tempe: Arizona Cen- ter for Medieval and Renaissance Studies, 2003. ———. »Filippo Beroaldo on Apuleius.« V: M. Pade, ur., On Renaissance Commentaries, 87–109. Hildesheim: Olms, 2005. ———. e Fortunes of Apuleius and the Golden Ass: a Study in Transmission and Recep- tion. Princeton: Princeton University Press, 2008. Higgins, Godfrey. e Celtic Druids. New York: Cosimo Classics 1829 (reprint 2007). Joost-Gaugier, Christianne L. Pythagoras and the Renaissance Europe: Finding Heaven. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. Krautter, Konrad. Philologische Methode und humanistische Existenz: Filippo Beroaldo und sein Kommentar zum Goldenen Esel des Apuleius. München: Fink, 1975. Küenzlen, Franziska. Verwandlungen eines Esels: Apuleius’ Metamorphoses im frühen 16. Jahrhundert. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2005. Plutarch. »Isis and Osiris.« V: Moralia V. Prev. F. C. Babbitt. e Loeb Classical Library. London in Cambridge MA: Harvard University Press, 1957. ———. »Concerning the Face which Appears in the Orb of the Moon.« V: Moralia XII. Prev. H. Cherniss. e Loeb Classical Library. London in Cambridge MA: Harvard University Press, 1957. Witt, Reginald Eldred. Isis in the Ancient World. Baltimore: John Hopkins University Press, 1997. 64 Antistes je izraz, ki pomeni tudi škofa, cerkvenega učitelja in poglavarja, kot naziva Beroaldo P. Váradija v uvodnem pismu. 31Filozofska alegoreza Izidinega lika THE PHILOSOPHICAL ALLEGORY OF THE ISIS FIGURE IN BEROALDO’S COMMENTARY ON APULEIUS’ GOLDEN ASS Summary e article aims to identify the philosophical digressions in Philippo Beroaldo’s encyclopaedic commentary, and to understand them in view of the author’s general approach to Apuleius’ Golden Ass. As Beroaldo delibe- rately abstains from writing a philosophical commentary, it is no surprise that he gives merely a historical (and yet personally coloured) survey of the tale of Cupid and Psyche and its tradition of various moralistic, religious, and philosophical interpretations. For him, Apuleius’ text is principally a moral allegory. On the other hand, the subject of Book 11 (the so-called Book of Isis), centred around Lucius’ spiritual as well as physical transformation, leads him to topics which he necessarily approaches as an erudite of his era, heavily in- uenced by the Christian Neoplatonism. His commentary on some passages of truly mystical character evinces an ambiguity attested at the very begin- ning, where Beroaldo, apart from the generally accepted moralistic interpre- tation, briey mentions another way of reading the text: reading it as veiled Pythagorean and Platonic doctrines of the regeneration and transmigration of the soul. Indeed, Beroaldo’s interest in Pythagorean philosophy and its classical proponents is also evident in some of his other works, and the Com- mentary lacks no hints of these secret doctrines, which spring up quite un- expectedly sometimes. Even more surprising is Beroaldo’s reserve, once he broaches this subject, protected by what he terms des silentii. He cherishes this expression to the point which makes us wonder whether his commentary merely reects the encyclopaedic rigour of a teacher, eager to present a text from all points of view, or displays the emulous thought of a kindred spirit (a point made in some modern studies), restrained from saying more. Indeed, Beroaldo’s interpretation of the goddess Isis gure as an ancient manifesta- tion of the one God corroborates the latter assumption. Also remarkable is the fact that every mystical interpretation is quickly checked by a more acces- sible moralistic explanation, as if Beroaldo preferred to read the secret mes- sage, which was not to be – and was not – divulged by Apuleius, through ethical spectacles, and thus followed as closely as possible the example of ‘his Lucius’. Patrizia Farinelli Izpod peresa dveh antiklasicistov: mit o Akteonu pri G. Brunu in G. B. Marinu I. Mitološki junaki živijo mnogo življenj in mnogo smrti, za razliko od juna- kov romana, ki so vsakič omejeni na eno samo dejanje. Toda v vsakem od teh življenj in smrti so hkrati prisotna tudi vsa druga življenja in smrti, ki odzvanjajo.1 Kot v zgornjem odlomku opozarja Calasso in kot poudarja tudi Blumen- berg, ko mitološkim zgodbam priznava izrazito stopnjo variabilnosti kljub stabilnemu pripovednemu jedru, mit živi od svojih različic.2 Dodali bi še lah- ko, da živi od interpretacij, ki jih vsebujejo te različice. Izmed številnih reprodukcij klasičnega mita o Akteonu bomo tukaj obravnavali tisti, ki sta se ju lotila Giordano Bruno in Giovan Battista Mari- no, pisatelja, ki sta bila aktivna proti koncu renesančnega klasicizma, v času, ko so vsaj zrela Marinova dela že zaznamovale estetske paradigme baroka. Na temo mita nam prvi avtor ponuja lozofsko, drugi pa erotično interpreta- cijo z metapoetičnimi implikacijami, pri čemer se oba odmikata od tenden- ce v italijanski kulturi v poznem srednjem veku in renesansi,3 ki je zgodbo o 1 Calasso, Le nozze di Cadmo e Armonia, 36. 2 »Mythen sind Geschichten von hochgradiger Beständigkeit ihres narrativen Kerns und eben- so ausgeprägter marginaler Variationsfähigkeit.« Blumenberg, Arbeit am Mythos, 41. (»Miti so zgodbe z visoko stopnjo stabilnosti pripovednega jedra in s prav tako izrazito stopnjo variabil- nosti marginalnih pojavov.«) 3 Ta mit se znova pojavi v delih slavnih književnikov in slikarjev. Pri Petrarki ga denimo najdemo v Ca- nzonieru in v nekaj pismih, pri Boccacciu v pesnitvi v tercinah La caccia di Diana, omeni pa ga tudi v delu Comedia delle ninfe orentine, medtem ko ga Bembo obravnava v delu Gli Asolani. V slikarskem svetu se med drugim pojavi na Peruzzijevi freski v Villi Farnesini, na Parmigianinovih freskah v Ro- cci di Fontanellato in na Tizianovih slikah z naslovoma Morte di Atteone in Diana e Atteone. 34 Patrizia Farinelli lovcu, ki ga je kaznovala Diana, interpretirala v moralnem smislu, kot primer negativnih posledic, ki jih ima čutna ljubezen.4 V Brunovem delu lik Akteona izstopa v sonetu, ki je del pesniške zbirke z avtorjevim komentarjem De gli eroici furori (1585) in katere namen je iz- postaviti proces spoznanja Prvotnega vzroka (Causa prima). Iz lozofskega vidika ta sonet velja za najpomembnejšega v zbirki. Avtor v njem preko Ak- teonove prigode zgoščeno ponazori svoj gnoseološki nazor. Obravnava lo- zofske reeksije s pomočjo gurativnega diskurza je v Brunovih delih zelo pogosta in ostaja povezana s senčnim pojmovanjem védenja pa tudi s prak- tičnim upoštevanjem ciljnega občinstva. Bruno se je tudi pri drugih svojih delih izogibal obliki znanstvene razprave v latinščini in raje izbiral književ- ne zvrsti, pogosto tudi v italijanskem jeziku.5 Usmeril se je torej v komedi- jo, liriko, zbirke impres,6 znanstveno razpravo v obliki dialoga in v vse pri- ljubljene zvrsti 16. stoletja, pri tem pa uporabljal tekstualne oblike, retorično diskurzne strategije in medbesedilne postopke, značilne za antiklasicistične avtorje. V delu De Gli eroici furori je Bruno svojo misel oblikoval s pomočjo po- dob iz ljubezenske poezije, pri čemer se je skliceval predvsem na Petrarkovo ustvarjanje, na ustvarjanje petrarkistov (zlasti na dela svojega rojaka Tansil- la) in v manjši meri tudi na biblijsko poezijo (Cantico dei cantici). Na tem me- stu se ne bomo podrobno ukvarjali z razlogi, ki bi ga lahko bili spodbudili k izbiri ljubezenskega registra poezije petrarkizma. Naj bo dovolj že ugotovi- tev, da mu je petrarkistična ljubezenska fenomenologija s primesmi nekate- rih platonskih in biblijskih motivov omogočila, da je ustrezno predstavil is- kanje težko dosegljivega predmeta (spoznanje neskončnega), do katerega su- bjekt, ki želi spoznati Boga ali Prvotni vzrok, čuti obvezujoč odnos. Z njo se je prav tako izognil imaginariju, ki je vezan na koncepta višjega in nižjega,7 znotraj katerih sta se še vedno gibali metazika in Ficinova gnoseologija. Lir- ske pesmi v zbirki imajo didaktično vrednost in ne estetske. Pesnikovo zlaga- nje verzov je še vedno utrudljivo, medtem ko njegov avtokomentar vsekakor izključuje možnost različnih intepretacij in izravnava literarnost gurativne- 4 Za podrobnejšo analizo interpretacij mita o Akteonu od Danteja do Marina prim. Barberi Squa- rotti, »Atteone«. O istem motivu prim. tudi Cerbo, Metamorfosi del mito classico. 5 Za podrobnejšo analizo tega Brunovega dela gl. Sabbatino, Giordano Bruno, in Farinelli, Il furi- oso nel labirinto. 6 S pojmom imprese označujemo na precej razširjeno književno in gračno zvrst v 16. in 17. stol., ki se razlikuje od emblemov po osebni vrednosti in ki torej izraža moto ali koncept, s katerim prepoznamo določeno zgodovinsko osebnost. 7 Simbolika višjega in nižjega močno prevladuje tako v Svetem pismu kot tudi v platonskem, plo- tinskem in orentinskem neoplatonskem lozofskem diskurzu. Kot je znano, ima lahko več vre- dnosti, vendar najpogosteje izraža odnos med materialnim in spiritualnim svetom, med konč- nim in neskončnim, med bitji in bitjo. Ta odnos se v lozofskem diskurzu izraža preko hierarhi- je tako, da nižje predstavlja neko referenčno točko, ki ima zmeraj manjšo vrednost v primerjavi z referenčno točko na višji ravni. Bruno se upira takšnemu nazoru, po katerem odnos med ne- skončnim in končnim izgublja vrednost, zato za njegovo predstavitev uporabi drug imaginarij. Pri tem se izogiba, kolikor je to mogoče, simboliki, ki izraža odnose med bitjo in bitji preko na- sprotujočih si konceptov višjega in nižjega. 35Izpod peresa dveh antiklasicistov ga ter zvočnega diskurza, kakršna je poezija. Avtorjeva razlaga enoznačno iz- postavi lozofski pomen, ki ga je želel doseči, in izpili hermenevtično vlogo bralca.8 Vendar pa v teh verzih ne gre iskati Bruna v vlogi pesnika, temveč mi- sleca, ki je presegel neoplatonistična pojmovanja metazike in gnoseologije, osredotočena na koncept izvora bitij iz prvega bitja preko stalnega zaporedja vmesnih stopenj, in razmajal tudi imaginarij o biti in spoznanju, temelječem na hierarhiji (na način, značilen za neoplatonizem). Bruno je postavil temelje metazike, ki ni več razlikovala končne in neskončne materije, temveč samo različne oblike biti. Nadalje je začrtal takšno gnoseologijo, ki je težila k ra- zumevanju neskončnosti v naravi, in poudarjal individualnost spoznavnega procesa. Za razliko od Brunovega dela pa v Marinovem občutek za estetiko di- skurza prevzema osrednjo vlogo, v kateri ni prostora ne za lozofske niti za moralne namere. Marino je mit o Akteonu uporabil v več delih,9 vendar bomo tukaj obravnavali zgolj način, kako se ga je lotil v enem primeru, v ka- terem je najbolje razviden pesnikov pristop k znani »favoli« (če uporabimo termin iz Marinovega besedišča).10 Gre za drugo izmed dvanajstih idil na mi- tološko in pastirsko temo iz zbirke La Sampogna11 (Pariz, 1620). Besedilo je sestavljeno iz enajstercev in nerimanih sedmercev z vsega skupaj 904 verzi. Ta antična zvrst pripovedi v verzih se je v modernem okolju znova pojavila okoli začetka 17. stoletja.12 Kljub temu je Marino zatrjeval, da je bil prvi, ki ga je znova predlagal svojim sodobnikom.13 V povezavi s to tematiko se iz vsaj dveh razlogov ne moremo izogniti omembi Petrarke in petrarkizma. Kot prvo sta Petrarkova poezija in lite- rarna struja, ki se je iz nje razvila, poglavitni referenčni točki tudi za knji- ževno delo teh dveh antiklasicistov, čeprav na dva različna načina. Oba pre- vzameta, spojita in spremenita oblike ter pomen Petrarkove poezije glede na lastno poetiko in miselnost; prav tako se z jasnimi poetološkimii izpo- vedmi distancirata od nečesa, kar je dolgo časa veljalo za neizpodbiten lite- rarni model.14 In drugič, očitno in ne nepomembno je dejstvo, da se je mit 8 O tem, kako oblika avtokomentarja vpliva na besedilo in na njegovo branje, govori Ellero, »Appunti sull’ ‘Esposizione’«, kjer obravnava Campanellovo razlago lastnih pesmi. 9 Marino ponovno spomni na mit o Akteonu v delu Galeria (»favole«), v katerem z verzi ponazori umetniška dela, zlasti Schedonijevo sliko, pa tudi v romanu Adone (Spev V). 10 Govorimo o mitološki pripovedi o Akteonu, op. prev. 11 Naslov spominja tudi na Sannazarovo pastirsko pripoved Arcadia (1501; pregledana izdaja 1504). Avtor je pripoved zaključil s krajšo sklepno kitico z naslovom »A la sampogna«. Medbesedilna povezava s Sannazarovim delom se v pismu pojavi tudi v določenih prevzemih leksike in podob (gl. naslednje opombe). 12 Prim. Reichlin in Sopranzi, Pastori barocchi fra Marino e Imperiali, in Chiodi, L’idillio barocco e altre bagatelle. 13 Ta Marinova trditev izhaja iz časa, ko je bila La Sampogna še v nastajanju. V enem izmed spre- mnih pisem k idilam v tretjem delu zbirke lirskih pesmi Della Lira, ki jih je najbrž napisal avtor sam pod psevdonimom Honorato Claretti, je Marino predstavljen kot prvi književnik, ki se je ponovno lotil antične zvrsti idile. Prim. Marino, Della Lira (iz leta 1616), paratekst z naslovom »Ai lettori« (strani niso oštevilčene). 14 Bruno se v predgovoru De gli eroici furori s satirično kritiko distancira od Petrarke. Vendar pa je 36 Patrizia Farinelli o Akteonu v renesančno kulturo ter v kulturo, ki ji je sledila, prenesel tudi preko Petrarke. Zgodba o lovcu, ki ga kaznuje Diana, se pojavi v Petrarkovem Canzoni- eru pa tudi v predzadnji kitici madrigala (RVF, LII), znanem kot »delle me- tamorfosi« (RVF, XXIII, v. 141–60). Avtor jo opiše tako, da v isti kontekst vključi tudi druge mite, oz. kot ljubezensko zgodbo, ki implicira notranjo preobrazbo nesrečnega zaljubljenca. V pesmi XXIII se Petrarka ne navezuje na mitem, ki se pogosto pojavlja v prenesenih različicah tega mita, torej na smrt lovca, ki so ga raztrgali psi,15 pač pa nas spomni na prizor jelena v ne- skončnem begu: »[…] et in un cervo solitario et vago / di selva in selva ratto mi trasformo: et anchor de’ miei can’ fuggo lo stormo.«16 Delo se zaključi s podobo osamljenega blodenja, ki ga nihče ne sliši; s podobo, ki na samore- eksiven način prikazuje osamljenost neuslišanega zaljubljenca in ki hkrati aludira na eksistenčni položaj književnika.17 V interpretaciji kancone XXIII tudi glede na sonet CXC (Una candida cerva sopra l’erba) Giovanni Barberi Squarotti opaža, da Petrarka preseže interpretacije mita o Akteonu, pove- zane s semantiko krivde in kaznovanja, ki so jim do tedaj sledili (in ki jih v 14. in 15. stol. niso nikoli docela opustili). V celotni kanconi in tudi v mitu samem pa uveljavi »princip platonskega izvora, identiciranje zaljubljenca z ljubljeno«.18 Tudi v dialogu Gli Asolani z ljubezensko tematiko avtorja Pietra Bemba nam mit o Akteonu tako kot v delu Rerum vulgarium fragmenta ponuja žalo- stno zgodbo neuslišanega zaljubljenca.19 In tudi Bembo tako kot Petrarka ra- zume zgodbo v luči platonske tradicije. V odlomku, v katerega vključi mit, pa odmeva še en platonski motiv, in sicer lov kot podoba spoznavne poti. V tem kontekstu so Akteonovi psi prispodoba misli nesrečnega zaljubljenca (Perot- tino), ki najde orodje za muke v lastnih mislih.20 Takšna interpretacija, v ka- teri krvoločni psi predstavljajo subjektove misli, pri čemer je subjekt del spo- znavnega iskanja in ne nesrečne ljubezni, je pozneje proti koncu stoletja vpli- vala tudi na Brunovo različico istega mita. bil njegov napad uperjen proti petrarkistom in ne proti njihovemu začetniku ter na splošno proti književnosti, ki je omejena s kultom modelov (prim. D. I.: 959–60). Tudi Marino v pismu Achil- liniju, objavljenem kot spremno besedilo v zbirki idil, zagovarja avtonomijo pisatelja v povezavi s strogimi pesniškimi pravili. Istočasno priznava, da sta kraja in ponovna uporaba že obstoječih besedil dopustna praksa, ter celo izjavi, da jo je s tem dejanjem pravzaprav vzel za svojo, vendar »na sosticiran in graciozen način«, tako da si ne bo »naprtil vloge plena«, razen če je ne bo raz- odel on sam (prim. Marino, La Sampogna, 52). 15 O konceptu mitema več Lévi-Strauss, »Die Struktur der Mythen«. 16 RVF, XXIII, v. 158–60. Ker pesem še ni prevedena v slovenščino, tukaj navajamo parafrazo dela:: »[…] in medtem ko prehajam iz gozda v gozd, se urno spremenim v lepega in samotarskega jele- na: in še ubežim tropu svojih psov.« 17 Smrt nesrečnega lovca v Petrarkovem besedilu ni omenjena. 18 Barberi Squarotti, »Atteone«, 335. 19 Bembo, Prose e Rime, 414. 20 Prim. Barberi Squarotti, »Atteone«, 350. 37Izpod peresa dveh antiklasicistov II. V delu De gli eroici furori z gnoseološkim značajem, ki ga je Bruno ustvaril med svojim bivanjem v Londonu, ima mit o Akteonu osrednjo vlogo. Filo- zof iz mladega lovca ustvari emblematično podobo svojega »junaškega norca« (eroico furioso), kot sam poimenuje subjekt, ki se sooči s spoznanjem neskonč- nega. Naj na zgoščen in poenostavljen način spomnimo, da Bruno gnoseolo- ški proces preko vrnitve k platonizmu dojema kot vnovičen poskus razumeva- nja predmeta, Enega ali Neskončnega ali Prvotnega vzroka, čigar bistva ne bo nikoli mogoče docela razumeti, pač pa zgolj poznati njegovo senco oz. ga spo- znati takšnega, kakršen se kaže v naravi. To je proces, ki ga ne gre posploševa- ti, saj se njegovi načini in trajanje razlikujejo glede na vsak posamezen subjekt. Prav z vztrajnostjo na poti do predmeta, ki ga išče, in z večkratnim poskuša- njem, da bi vedno natančneje in globlje razumel, pa je način, kako minljivo bi- tje preko intelektualnih in emotivnih (ali volitivnih) zmožnosti v odločilnem in v nikoli vnaprej določljivem trenutku tega procesa ugotovi, da ima v sebi plat neskončnega. Zavest o takšni neskončnosti se torej pojavi med iskanjem samim. Bruno v »junaškem norcu« trenutek razumevanja neskončnega v na- ravi in torej v njem samem označuje (in pri tem uporabi besedišče iz biblične- ga imaginarija) tudi kot »smrt«, saj se osredotoči na preobrazbo subjekta in na začetek novega načina razumevanja predmeta, h kateremu subjekt stremi. Od tistega trenutka naprej bo minljivo bitje v sebi iskalo neskončnost. Ali če to iz- razimo z pesniškim jezikom: iz lovca se prelevi v plen. Bruno v dveh sonetih svoje zbirke, v enem (Alle selve i mastini e i veltri sla- ccia) obširno, v drugem (Ahi, cani d’Atteon, o ere ingrate) pa samo bežno, zo- pet uporabi mit o Akteonu. Tukaj se bomo osredotočili na prvega izmed dveh. Alle selve i mastini e i veltri slaccia Il giovan Atteon, quand’il destino Gli drizz’il dubio ed incauto camino, Di boscarecce ere appo la traccia. Ecco tra l’acqui il piú bel busto e faccia, che veder poss’il mortal e divino, In ostro ed alabastro ed oro no Vedde; e ’l gran cacciator dovenne caccia. Il cervio ch’a’più folti Luoghi drizzav’i passi piú leggeri, Ratto vorâro i suoi gran cani e molti. I’ allargo i miei pensieri Ad alta preda, ed essi a me rivolti Morte mi dàn con morsi crudi e eri.21 21 D. I.: 1005–1006 (prvi sonet v dial. I/4). Za lažje razumevanje soneta, ki v slovenščino še ni bil preveden, tukaj dodajamo njegovo razlago v prozni obliki: Ko mlademu Akteonu usoda nameni negotovo in nepremišljeno pot, ta razveže pse čuvaje in hrte ter jih usmeri proti gozdovom, da 38 Patrizia Farinelli Sonet ima vse do 11. verza pripovedno strukturo in ponovno obravnava zgodbo o Akteonu, medtem ko se v zadnji tercini vzpostavi podobnost med stanjem mitskega lovca in lirskega subjekta. Ritem v prvi kvartini je poča- sen in opisen, v drugi pa se hitrost nenadno spremeni in povedka, ki sta v tem primeru v perfektu (passatu remotu), nedvoumno izražata dve trenu- tni dejanji: »vedde« (»vidi«); »dovenne« (»postane«). Zamik prvega izmed obeh glagolov v stavku pripomore k ustvarjanju odlašanja in pričakovanja. Dejanje videnja in istočasne spremembe (»Vedde; e ’l gran cacciator doven- ne caccia«; »vidi; in véliki lovec postane plen«) v 8. verzu je jedro zgodbe. Akteonova preobrazba v plen pa je izražena tudi z verzom »Drizzav’i pas- si più leggeri« (»Je tekel z lahkotnejšim korakom«): podobi lovčevega nego- tovega koraka, preden zagleda predmet ljubezni, namreč sledi lahkoten in hiter korak po tej izkušnji. Predmet, ki ga subjekt zagleda, je nakazan v 7. verzu z metonimijo s tremi prilastki – »ostro ed alabastro ed oro no« (»iz škrlata, alabastra in zlata«) –, ki tukaj označujejo božansko bitje, vendar pa so jih v ljubezenskem pesništvu do druge polovice 16. stoletja uporabljali za topično ponazoritev ženske lepote.22 Predmet ali »alta preda« (v. 13) (»visok plen«) se po lovčevi preobrazbi ne ujema več s predmetom, ki ga je zagle- dal v vodi, pač pa z lovcem samim, ki ga pesnik denira z izrazom »caccia« (»ulov«) kot sinonim za »preda« (»plen«). Bruno upošteva nekaj podrobno- sti iz Ovidijeve različice, spet druge pa zanemari. V svoji različici uvelja- vi lozofsko interpretacijo.23 V primerjavi z antičnimi različicami, kakršni sta Ovidijeva in Nonosova, se tukaj npr. izgubi vsak element krutosti. Pre- obrazba ima v tem primeru pozitivno konotacijo. Usoda Brunovega Akte- ona ni smrt, temveč novo življenje, kakor sam razlaga v komentarju. V igri ni kaznovanja zaradi kršitve, pač pa možnost priti do želenega predmeta, do spoznanja resnice. In prav s srečno usodo tega Akteona se nesrečni lir- ski subjekt, ki ga še ni doletela podobna izkušnja, primerja v zadnji tercini. Uporaba kombinacije prilastkov »mortal e divino« (»smrten in božanski«), s katerima Bruno opiše svojega Akteona, jasno nakazuje, pri katerem vidi- ku avtor vztraja. V komentarju izpostavi, da z uporabo dvojnega prilastka ne želi izpodbijati temeljne razlike, ki obstaja med božanskim in smrtnim, oziroma dejstva, da minljivo bitje, ki ga tukaj predstavlja lik lovca, tudi ko se izkaže za nesmrtnega, lahko samo sčasoma in svoji naravi primerno spo- zna, da njegova neskončnost ni enaka neskončnosti sami po sebi, neskonč- bi izsledili neukrotljive gozdne zverine. In glej, med vodami zagleda najlepšo doprsno podobo in najlepši obraz, kar jih more videti umrljivo ali božansko bitje, iz škrlata, alabastra in zlata: in véliki lovec postane plen. Jelena, ki je tekel z lahkotnejšim korakom proti goščavi, so Akteo- novi številni in veliki psi hitro požrli. Jaz svoje misli razširim proti visokemu plenu, oni pa me, usmerjeni proti meni, pošljejo v smrt s surovimi in z neizprosnimi ugrizi. 22 V zvezi s to tematiko prim. Pozzi, »Ludicra mariniana«. 23 Z Brunovo različico mita o Akteonu se med drugimi ukvarjajo Beierwaltes, »Actaeon« (ki pou- darja, kako se razumevanje neskončnega, ki se kaže v tem sonetu, dogaja izven časovne dimen- zije), Sabbatino, Giordano Bruno, in Bisi, »Bruno e Campanella«. 39Izpod peresa dveh antiklasicistov nosti Enega.24 Eno, ki je hkrati Izvor in Prvotni vzrok, ostaja v Brunovi - lozoji transcendentno. V Brunovi različici mita Akteon ne zagleda Diane po svoji volji, čeprav jo vztrajno zasleduje, pač pa do tega pride, ko tako odloči usoda (»quand’il de- stino / Gli drizz’il dubio ed incauto camino« (»ko mlademu Akteonu usoda nameni negotovo in nepremišljeno pot«). To se ujema s celotnim sistemom Brunove gnoseologije, ki predvideva, da je predmet spoznanja resda potreb- no iskati, vendar pa se pusti ujeti nepričakovano in kot z nekakšno »privoli- tvijo«. Diana, kakor avtor razlaga v nekem drugem odlomku dela, predsta- vlja neskončnost v stvareh25 in torej ni lik predmeta v svoji absolutnosti, ki nasprotno ostaja nedoumljiv: Questa verità è cercata come cosa inaccessibile. Però a nessun pare possibile de vedere il sole, l’universale Apolline e luce absoluta per specie suprema ed eccellentissima, ma sí bene la sua ombra, la sua Diana, il mondo, l’universo, la natura che è nelle cose […].26 To resnico iščemo kot nekaj nedostopnega. Kajti nikomur se ne zdi mogoče videti sonca, vesoljnega Apolona in absolutne luči kot najvišjo in najodlič- nejšo podobo, vendar pa zato dobro vidimo njegovo senco, njegovo Diano, svet, vesolje, naravo, ki se skriva v stvareh […]. Vidik, ki je vreden pozornosti v Brunovi upodobitvi mita, je prav bogi- njina reakcija. Dianina poteza, ko poškropi Akteonov obraz z vodo (poteza, ki izraža maščevanje pa tudi bežen stik z junakom), ki v drugih antičnih in modernih različicah zavzema vlogo osrednjega dogodka v zgodbi, je tukaj iz- vzeta, prav tako kakor manjkajo tudi besede o kaznovanju. Bruno v svoji raz- ličici mita vztraja zgolj pri trenutku preobrazbe in pri pozitivnem razpletu, ki ga ima lov ali – nemetaforično – gnoseološka dejavnost. III. Od tega se razlikuje Marinova različica Akteona, ki mitem sicer prevzame, vendar tudi v tem primeru ne z namenom, da bi bralcu ponudil moralni nauk zgodbe. Glavni model obravnavane idile kakor tudi nekaterih drugih njego- 24 Tudi za denicijo spoznavnega predmeta Bruno uporablja antitetično kombinacijo prilastkov »divo e vivo« (»božanski in živ«) D. I.: 994 (sonet Bench’a tanti martir mi fai suggetto, v. 5). V av- tokomentarju pojasni, da ta izraz pomeni »najbolj doumljiva podoba božanskega, ki si jo je [lir- ski subjekt] lahko ustvaril [...].«D. I.: 995. 25 To pravilno poudarja Bis, »Bruno e Campanella«, 61–62. 26 D. I.: 1123. Apolon v prenesenem pomenu predstavlja absolutni predmet, medtem ko je Diana najbližja podoba temu absolutnemu predmetu, ki jo smrtno bitje lahko dojame. Ali z drugimi besedami, Bruno ohranja razliko – transcendenco – med neskončnostjo samo po sebi ter med neskončnostjo v stvareh. Priznava, da je vse neskončno, tako prvotni vzrok kot narava, a s to raz- liko, da je prva neskončna sama po sebi, druga pa v času, v procesu preobrazb in pripetljajev. 40 Patrizia Farinelli vih »pravljičnih idil«, ki jih beremo v La Sampogni, je Nonosovo delo Dionysi- aka (v tem primeru Spev V).27 Že samo dejstvo, da se je Marino zatekel k po- znoantičnemu avtorju, kaže na njegovo distanciranje od klasicističnih para- digem. Iz Nonosove različice mita o Akteonu Marino ne povzame zgolj celo- tnih verzov, temveč tudi kompleksen récit (»pripoved«, op. prev.), ki ga Vania De Maldé denira kot »v obliki kroga«, vendar v delno poenostavljeni obliki. Marinova idila namreč tako kot njen hipotekst predvideva raznovrstna pona- vljanja zgodbe. Akteonovo zgodbo sprva v zgoščeni obliki povzame pripove- dni in komentatorski glas, pozneje pa jo v prvi osebi in bolj podrobno podaja senca mrtvega Akteona. Nonos je mit o Akteonu predelal skozi prizmo krščanstva (v tem smislu gre upoštevati motiv Akteonovega priznanja, da je kriv napuha, kot tudi be- sede odpuščanja, ki ga čuti do svojih psov in ki predstavljajo instrument smr- ti); pripoveduje ga z iskanjem dramatizacije in patosa, ki vztraja pri grozljivi protagonistovi smrti, kar sta značilna elementa za slog poznoantičnih avtor- jev, ki je po Auerbachovo zaznamoval zgodnjekrščansko književnost. Ni naključje, da se Marino, ki zavrača stilistična pravila, ki so jih zakore- ninili klasicisti v 16. stol., sklicuje prav na Nonosa iz Panopole, avtorja, ki ne nasprotuje deniciji samega sebe kot manierista, če upoštevamo takšno rabo koncepta manierizma,28 ki presega omejenost na eno dobo. Françoise Grazi- ani v zvezi s tem na prepričljiv način opaža, da je Marinovo zanimanje za po- znoantične avtorje mogoče razložiti v okviru sinkretizma, ki so ga ti prakti- cirali, in ki »[…] peut être considéré comme la première prise de conscience d’une culture pluraliste, que l’on a pu nommer maniériste (ou prémaniériste) et qui se dénit par son morcellement.«29 Marina pa so k branju dela Dionysi- aka in tudi idil iz aleksandrijske dobe spodbudile nove izdaje v latinščini.30 Iz Nonosovega Akteona se v Marinovem znova pojavita tako motiv na- puha31 kot tudi motiv pretirane kazni, kar iz Akteona ustvarja podobo grešni- 27 Za uporabljene vire prim. De Maldéjino uvodno opombo k idili v izdaji, ki smo jo uporabili. O načinu, kako se Marino v vsem svojem opusu sklicuje na vire, zlasti še na starejše in moderne vire z mitološko vsebino, prim. tudi odličen De Maldéjin prispevek »Giovan Battista Marino«, v diskusiji, v katerem omeni tudi druge študije na isto tematiko, in Taddea, »Nonno e la composi- zione di Europa«, ki ponekod vključuje Marinovo prevzemanje od Nonosa in Mosha v idili Eu- ropa. 28 Kot je znano, Curtius v svoji študiji Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter predlaga, da se razširi uporabnost besede manierizma na način, ki presega omejenost na eno dobo, in da se manierizem obravnava kot stalnico v evropski književnosti, tako: »[...] da bo označevala le še skupni imenovalec za vse literarne težnje, ki so nasprotne klasiki, pa naj bo bodo predklasične, poklasične ali sočasne s katero koli klasiko. V takem pomenu je manierizen konstanta evropske literature.« Curtius, Evropska literatura in latinski srednji vek, 248. 29 Graziani, »L’écriture des mythes«, 404, trdi, da po Marinovem »[…] dire il mito, non è scoprire, bensì scriverne il senso.« (»[…] mita ne gre odkrivati, temveč napisati njegov smisel.«) 30 De Maldé, »Giovan Battista Marino«, 84–85 in 110, opozarja, da je prvi latinski prevod dela Di- onysiaka iz leta 1605 in da naj bi eno leto pozneje v latinščini izšla antologija aleksandrijskih pe- snikov Poetae Graeci Veteres, ki vključuje Teokritove in Moscove idile. 31 »Ma io troppo superbo e troppo ardito / ebbi, prendendo a vil nozze mortali, / d’immortali ime- nei vaga la mente.« SAM/Akteon: v. 160–62. (»A jaz, prenadut in predrzen, / ker imel sem za be- dno poroko smrtno, / predstavljal sem si svatbo nesmrtno.«) 41Izpod peresa dveh antiklasicistov ka in mučenika obenem.32 Njegovo besedilo vztraja pri storjeni kršitvi, tako da lovca označi kot »arogantnega«, »preveč poželjivega zaljubljenca«, ki sta ga prevzeli »neskromnost in norost«.33 Marino izloči ali poenostavi nekate- re podrobnosti zgodbe, kot jo pripoveduje Nonos,34 spet druge pa preobliku- je.35 Predvsem pa izjemno poudari prizor Dianinega kopanja, in sicer z vrsto verzov, ki poveličujejo naravno lepoto kraja. Prizor je predstavljen posredno skozi Akteonove oči in preko narave, ki ga obdaja. Tudi narava namreč na- stopa v vlogi indiskretne opazovalke. Ta vrsta posredne recepcije pokrajine in prizora, ki se v njej odvija, ima jasno funkcijo, in sicer da pri bralcu vzbudi pričakovanje in radovednost, ko se približuje vrh zgodbe, to je reakcija nimf in boginje. Ta se v nasprotju s pričakovanji po samo nekaj verzih zaključi in zgodba se iz idilične pokrajine nenadoma prelevi v tragično preobrazbo lov- ca v jelena, ki ga nato raztrgajo psi. To se pripeti tako, kot da bi avtor želel bralca skupaj s protagonistom z ustvarjanjem učinka presenečenja zdrami- ti iz čarobnosti pokrajine in voajerizma,36 v katera ju je vpletel. Marino se pri prizoru Dianinega kopanja bolj opira na Ovidijevo različico mita kot pa na Nonosovo,37 jo razširi, nenazadnje tudi z vpletanjem literarnih in slikar- skih motivov italijanskih del 16. stoletja.38 Obnovi, na primer, pogost motiv v književnosti 16. stoletja, ki je bil še posebej ljub Tassu, in sicer motiv narave, ki s svojo izumetničenostjo prekosi umetnost.39 Nič v tisti pokrajini se ne zdi grobo in neobdelano. Jamo krasijo naravni arhitektonski okrasi, na njenih stenah se razprostirajo izbrani sloji blaga.40 Upodobitev kraja vključuje tudi aluzijo na groteske, ki so bile takrat priljubljene.41 Gozdiček, sredi katerega 32 »Martire di Diana«, SAM/Akteon: v. 899. 33 V tem vrstnem redu SAM/Akteon: v. 483, 484 in 490. 34 Izbriše npr. prizor, ko Akteonova mati drugič išče njegove posmrtne ostanke, in omeji vlogo očeta. 35 Marino npr. zamenja motiv prošnje Akteonove sence, ki prosi za lasten portret na svojem grobu v obliki človeškega obraza in živalskega telesa, z motivom prošnje po nagrobnem napisu. 36 Termin uporablja De Maldé (Uvod k »II, Akteon«, v SAM/Akteon 139). 37 Marino je upošteval italijanski prevod dela Metamorfoze, ki ga je prevedel Anguillara, kot poja- snjuje urednica dela Vania De Maldé. 38 »Era tra’ verdi rami, / in guisa pur di padiglione o tenda, / spiegata intorno e tesa / di sciamito vermiglio ampia cortina, / tal ch’a spiar per entro / apena aver potea passaggio l’aura.« (»Med zelenimi vejami je bil v obliki separéja ali šotora velik škrlatnordeč zastor iz težke svile, razpro- strst in raztegnjen vsenaokoli, tako, da se je zrak komajda lahko pritajil noter«; SAM/Akteon: v. 370–75). Vania De Maldé domneva, da se je Marino z elementom samega rdečega platna, ki služi kot zastor kraja, kjer se kopa Diana, nanašal na Tizianovo sliko (prim. uvodno opombo k 2. pra- vljični idili, SAM/Akteon: 140). 39 »Ben parvi ch’ivi Natura, / de’ cittadini intagli / imitando i lavori, abbia voluto / discepola dell’arte altrui mostrarsi, / però ch’n quei salvatici ornamenti / sembra articio il caso, / e par l’architettura inculta e roza / ingegnoso modello / di maestro scarpello.« (»Prav zares se zdi, da se je s posnemanjem vrezovanj v mestu, Narava želela pokazati kot učenka umetnosti, saj se v tistih nedotaknjenih (naravnih) okrasih naključje zdi izumetničeno, neobdelana in neometana arhitektura pa kot domiselna oblika, ki jo je s skalpelom izdolbla mojstrska roka.«) 40 »[…] e ’n disparte apprestati, / per rasciugarsi poi, / di zendado e di bisso / sottilissimi veli« (»[…] in izjemno tanki sloji svile in tankega lana, ki visijo drug ob drugem, da se pozneje posušijo«; prav tam, v. 378–81). 41 »[…] e di rustiche chiocciole e cocchiglie / (quasi natie grottesche) / tutta è fregiata […].« (»[…] in vsa je okrašena v grobe polže in školjke, skoraj kot bi bile prave groteske[…]«; prav tam, v. 320–322). 42 Patrizia Farinelli se kopa Diana skupaj s svojimi nimfami, razkrije Akteonova senca kot locus amoenus (»Raj«) in locus terribilis (»Pekel«).42 Jama v tem opisu dobi poudar- jene erotične konotacije in postane vulva43. Del takšnega diskurzivnega regi- stra je seveda tudi motiv voajerizma. Avtor namreč vztraja pri vizualni recep- ciji prizora in še posebno pri pritajenem ter močno radovednem Akteonovem pogledu, pogledu, ki mora prestopiti razpoko med krošnjami in napetim za- storom v obliki paviljona, da bi lahko ujel prizor s kopanjem.44 Tako kot Nonos tudi Marino poudari Akteonovo namero, da bi videl Di- ano, kar napako, ki jo je storil protagonist, naredi še hujšo. O tem pričajo iz- razi: »vagheggiatore ingordo, / dell’occhio insaziabile la fame« (»nenasiten občudovalec, z nepotešljivo lakoto očesa«, SAM/Akteon: v. 394–95); »furtiva- mente a contemplarla ascesi« (»pritajeno sem se povzpel, da bi jo opazoval«, prav tam, v. 408); »non sapea / da sì dolce spettacolo levarmi« (»nisem se znal umakniti tako sladkemu prizoru«, prav tam, v. 410–11); »per vedere ciò che non lice / [...] gravai la pianta« (»da bi videl, kar ni dopuščeno, sem se oprijel drevesa«, prav tam, v. 413–15); »l’immacolate parti / a specolar svelatamen- te er’io« (»z odprtimi očmi sem gledal brezmadežno bele dele«, prav tam, v. 450–51); »spiar furtivo« (»skrivoma oprezati«). Pogled, ki se ponudi lovcu, je zaslepljujoč.45 V trenutku, ko se perspek- tiva s pokrajine preusmeri na kopalke, bralec skozi Akteonov pogled zazna predvsem brezmadežno belino teles boginje in nimf, belino, ki je poudarjena zaradi kontrasta s temačnostjo jame. Izjemnost prizora se izraža tudi skozi impossibilia (»a meza notte l’alba«, »polnočna zora«, prav tam, v. 432). Izbra- no besedišče za ta odlomek46 izpostavi svetlost kraja47 in ustvari povezavo z 42 Prim. SAM/Akteon: v. 266–70. 43 Naj opozorimo na vztrajno opisovanje temačnosti in vlažnosti prostora, podrobnosti, ki naj bi omogočala dostop do gozda po premaganju »samotne gore«; prav tam, v. 294; aluzijo na to, da naj bi tam rastli venerini laski (»i verdi crini / dela madre d’Amor recisi e sparsi / pendere a cio- cca a ciocca […]« (»zeleni Venerini laski, lasje Amorjeve matere, ostriženi in razvezani, ki visijo v čopkih […]«; prav tam, v. 322–323). 44 Posreden prizor Dianinega telesa je zaznamovan tudi v delu, kjer je predstavljen boginjin neu- speli poskus, da bi pokrila svoje telo: »del’acque, / poco de custodi, / un traslucido velo al seno ignudo […]..« (»iz vode, slabo zanesljive varuhinje, si naredi prozorno tančico in si pokrije gole prsi […]«; prav tam, v. 496–98). Kar pa zadeva leksikalneo izbiro, pridevnik »traslucido« (»pro- sojen«) v ozadju teh verzov razodeva Sannazarovo delo Arcadia. Tudi opis jame Marino dolguje Sannazaru (Arcadia, XII). »Scabrose pomici« (»Hrapavi plovci«) postanejo »pomice scabrosa« (»hrapav plovec«; prav tam, v. 315); »congelato cristallo« (»zamrznjen kristal«) se ponovi v for- mulaciji »rappreso cristallo« (»strjen kristal«; prav tam, v. 328); »cochiglie« postanejo »cocchi- glie« (»školjke«; prav tam, v. 329); »stille« (»kapljice«) so »lagrimette stillanti« (»kapljajoče sol- zice«; prav tam, v. 331); »bellissimi seggi« (»čudoviti sedeži«) so »umidi seggi« (»vlažni sedeži«; prav tam, v. 335). 45 »[…] agli occhi miei raggi di neve« (»mojim očem žarki snega«; SAM/Akteon: v. 441); »abbarba- gliando di lontan la vista« (»od daleč zaslepijo pogled«; prav tam, v. 442). 46 Prim. prav tam, v. 426–43. 47 Gl. izraze: »chiarezza« (»jasnost«), »onde trasparenti« (»prozorni valovi«), »innargentate ombre« (»posrebrene sence«), »luce« (»svetloba«), »candide membra« (»bleščeče beli udje«), »imbianca- ti orrori« (»pobeljena tema«), »lampeggiando« (»svetlikajoč se«), »vago lume« (»meglena svetlo- ba«), »luce« (»svetloba«), »splendor« (»sij«), »sol« (»sonce«), »immacolate parti« (»brezmadežno beli deli«). 43Izpod peresa dveh antiklasicistov Dantejevim Rajem.48 Vendar pa takšna referenca v kontekstu tega diskurza postane posmehljiva, parodična. Globoko tišino, ki vlada prizoru, v katerem Akteon opazuje Diano pri kopanju, nenadoma prekinejo glasovi in otepanje nimf, ko spoznajo, da so postale predmet opazovanja.49 Od tega prizora naprej se pripoved nenadoma pridobi na hitrosti. Vendar pa se erotičen diskurz, ki opisuje kopanje, ne kon- ča docela, temveč se znova pojavi v drugačnem, morbidnem tonu, in sicer v prizoru, ko se Akteon spominja svoje ljubezni do psa Tigrina.50 V Marinovi idili zavzemajo osrednje mesto številni protislovni diskurzi – diskurz, povezan s smrtjo, ob njem pa erotični diskurz in moralni diskurz –, prav tako kot se ekspresivni poganski register prekriva s krščanskim. Pred- vsem v prvem delu besedila se namreč ponavljajo izrazi in podobe, vezani na Jezusovo življenje. Za svoje pse je Akteon »l’ucciso Signore« ( prav tam, v. 85 – opozarjamo na veliko začetnico pri »Gospodu«; »ubit Gospod«). Akteon po- zneje, ko se pogovarja z materjo, lastnim rabljem odpusti: »Non uccider (ti prego) / i miei cari uccisori. / Perdona ai di cani […].« (»Ne ubij, /prosim/, mojih morilskih psov. Odpusti zvestim psom […]«, prav tam, v. 194–96), in sicer psom, »che mangiaro il mio corpo [...] / che leccaro il mio sangue […].« (»ki so pojedli moje telo [...] / ki so polizali mojo kri […]«, prav tam, v. 188– 89). Tukaj je razvidna referenca na evangelijske besede, izrečene pri evhari- stiji. Tudi namigi na na oljko (»sacri rami«, »svete veje«, v. 406) ne spominjajo več zgolj na mit o Ateni (»d’altra vergine dea gravai la pianta«, »splezal na sve- to drevo k drugi devici«, prav tam, v. 415), temveč tudi na prizor iz Jezusove- ga življenja, ko ta čaka na vrtu, kjer naj bi preživel noč pred smrtjo. Uporaba evangeljskega besedišča in podob velja tudi za upodobitev Avtonoje, »madre a×itta« (»prizadeta mati«, prav tam, v. 78), ki jo v enem verzu opiše z besedo »addolorata« (»užaloščena«, prav tam, v. 89), kar je eden izmed najbolj znanih pridevkov Device Marije. Po nekaj verzih je Avtonoja tako kot v delu Dionysi- aka predstavljena kot Magdalena, »scalza e discinta« (»bosa in razgaljena«), 48 Na Božansko komedijo se nanaša odlomek SAM/Akteon: v. 266–69: »Paradiso; S’io miro / al ben, che vi trovai. Inferno, s’io mi giro / al mal, che ne portai« (»Raj; če upoštevam, kar sem dobrega tam našel. Pekel, če pomislim na slabo, ki sem ga bil deležen«), v katerem se ponovi stavek »del ben ch’i’ vi trovai. « Inf. I, 8 (»kdo me je ozdravil«; [Op. prev.: pri prevajanju citatov smo ubrali različne strategije; če je bil na voljo prevod določenega citiranega dela, smo uporabili tega. Ven- dar nekateri prevodi ne izrazijo jasno ideje, ki jo poudarja avtorica članka, kot v zadnjem pri- meru. Dobeseden in bolj zvest prevod Dantejevega verza »del ben ch’i’ vi trovai« bi tako bil »do- brega, ki sem ga tam našel«. Prav zato puščamo citate v izvirniku in jih v večini primerov zgolj parafraziramo.]). Na Dantejev Pekel (»la bocca sollevò dal ero pasto« Inf. XXXIII, 1) (»zobe je dvignil grešnik z divje hrane«) motivno spominja tudi grozljiv prizor, v katerem Akteona raztr- gajo psi: »[...] io sollevo / la sanguinosa testa« (»[...] dvignil sem krvavečo glavo«; SAM/Akteon: v. 727–28). 49 Klossowski v delu Le bain de Diane navaja strast, ki prevzame mitološki lik Akteona v smislu »extase«. Klossowski, Le bain de Diane, 36. 50 »E tu, caro Tigrino, / pupilla del mio core, / e tu pur contumace / al mio morir congiuri? / Ahi quella bocca, in cui / spesso dopo la preda / baci soavi assi, / or non aborre o schiva / di suggere il mio sangue?« (»In ti, dragi Tigrino, punčica mojega srca, si tudi ti kriv zarote proti meni, da bi me umoril? Ah, ali ta usta, ki sem jim po lovu pogosto mile poljube dajal, ne občutijo gnusa in se ne bodo uprla sesanju moje krvi?«; SAM/Akteon: v. 811–19.) 44 Patrizia Farinelli vendar ji je dodana nova podrobnost z ozirom na hipotekst, saj jo namreč vi- dimo vzpenjati se po gori. Ta podoba spominja na prizor žensk, ki so se pov- zpele na goro Golgoto: »Quindi scalza e discinta / varcò del’aspro monte il duro dorso« (»Torej bosa in razgaljena je prečkala težko pobočje neprijazne gore«, prav tam, v. 116–17). Marino uporablja izraze, ki jih je prevzel iz religi- oznega registra, tudi pri označevanju Diane. To počne večinoma zato, da bi izrazil značilnosti božanskega telesa, pri čemer se tudi v tem primeru preple- tata verski in posvetni ekspresivni register. V zvezi s tem je opaziti besedno zvezo »il bel corpo celeste« (»lepo nebeško telo«, prav tam, v. 156).51 Vendar pa leksika in semiotika, vezani na sveto oz. natančneje na krščan- sko sfero, ki se stikata z erotično sfero, s katero avtor izraža izrazite prizore bolečine, ne ustvarjata diskurza z verskim značajem. Evangelijske besede in podobe dobijo spremenjen predznak in imajo zdaj pretežno retorično funkci- jo; pokaže se, da je z njimi avtor želel doseči ekspresivni učinek. Zelo svobo- den odnos do biblijske tradicije se pojavi tudi pri delih Giordana Bruna. Tudi on v svojem delu odlomke iz biblijskih besedil citira skupaj z drugimi odlom- ki, ki prihajajo iz najbolj raznolikih literarnih tradicij in ki težijo k reseman- tizaciji glede na novi diskurz. Razlika je ta, da ima pri Brunu proces dekonte- kstualizacije in resemantizacije prevzetega gradiva izvenliterarni smoter: teži k temu, da na jasen način pojasni lozofske koncepte, in sicer v skladu z »No- lačevo lozojo«52. Pri Marinu, zlasti v njegovem delu La Sampogna, pa imajo te operacije nasprotno literarni in metaliterarni namen. Prisotnost tipičnega literarnega diskurza v idili, kakršna je Akteon, se kaže v tem, kako v njej dominira beseda že zaradi same oblike; beseda, ki ustvarja dragocenost, čutnost, presenečenje, in katere namen ni podajati mo- ralnih ter lozofskih naukov. Marino stremi k uporabi redkih besed (»scaggi- ale«, »opas«; »partiche quadrella«, »partske puščice«; »aureo carcasso«, »zlat tul«; prav tam, v. 36 in 45) in se zateka k intenzivni uporabi retoričnih gur, od pogostih leksikalnih in semantičnih antitez do hiperbol (gl. npr. »arboreg- giando al ciel selva di corna«, »goščava rogov, ki se kot drevesne veje vijejo v nebo«, v. 561) in vse do vztrajnih fonetičnih učinkov ponavljanja v obliki ali- teracij in paronomazij, ki so iz retoričnega zornega kota morda ena izmed najzanimivejših vidikov besedila. Kar zadeva retorično in pripovedno struk- turo besedila, avtor ne sledi kriterijem glasovne homogenosti in kontinuite- te pripovedi, pač pa so zanj značilne prekinitve ali preskoki. Rezultat takšne izbire je ustvarjanje presenečenja, ki sicer zavzema središčno mesto v baročni estetiki. Kršenje kriterijev enotnosti tona in pripovedne linearnosti se poja- vlja tako v pripovednih strategijah (vključno s poudarjanjem detajlov, z uva- 51 Opomniti velja tudi na formulacijo »e dela pura imacolata Dea / il sacro corpo tutto / di parte in parte a misurar mi diedi« (»in začel sem meriti od nog do glave celo sveto telo čiste in neomade- ževane boginje«; prav tam, v. 401–403). Marino denira boginjo tudi kot »animo celeste« (»ne- besni duh«; prav tam, v. 536). 52 Bruno se je rodil v Noli pri Napoliju in pogosto uporaba ta izraz. 45Izpod peresa dveh antiklasicistov janjem preskokov scen in pripadajočih semantičnih prehodov z religiozne na erotično in na grozljivo) kot v načinih citiranja in povzemanja iz drugih vi- rov, kjer so nepričakovane kombinacije pravilo. Petrarkova podoba čebele, ki srka nektar iz različnih cvetov, da bi preko organskega procesa proizvedla med,53 in Marinova podoba kavlja kot instrumenta, s katerim je mogoče pri- dobiti gradivo od drugih za sestavo novega besedila s pomočjo izvirnega pro- cesa sestavljanja, sta tako še kako prikladni za razumevanje, kako omenjena pisatelja dojemata nastanek književnega dela, pa tudi za pojasnitev različno- sti njunega odnosa do tradicije. Metaliterarni smoter te idile pa se kaže v razkazovanju postopkov, s kate- rimi avtor gradi besedilo. Marino opozarja na izvirno ponovno uporabo od- lomkov, ki so del izročila; ta predvideva dekontekstualizacijo, ponovno sesta- vljanje in resemantizacijo, skladno s tem, kar je izrazil v razlagah o poetiki v petih pismih, prilogah k delu La Sampogna, zlasti pa v četrtem. Z iskanjem zavezništva pri svojih bralcih, ki so jim bili viri, na katere se je Marino nana- šal, dobro poznani, je namreč na očiten način posegel v dane modele in s tem postavil pod vprašaj njihov ugled. S pomočjo »jezikov« modelov zgradi lasten diskurz in zavzame takšno stališče, ki skuša varovati estetski okvir kot pro- stor za prosto eksperimentiranje, vendar pa nikoli ne zanemari literarne vre- dnosti dela, ki nastane kot plod takšnih besedilnih posegov. Za razumevanje tega vidika gl. njegovo sklicevanje na Petrarko v omenjeni idili. V celotnem besedilu je na leksikalni, skladenjski in gurativni ravni močno prisoten tudi Petrarkov Canzoniere. Tako se v njem pojavijo izrazi, kot so: »vago lume« (»luč pritajena«, prav tam, v. 434), »chiaro lume« (»jasna luč«, prav tam, v. 462), »bella imago« (»lepa podoba«, prav tam, v. 96), »porto« (»luka«, prav tam, v. 673), ali pa fraze, povezane s potovanjem, na primer »di balza in balza« (»čez drn in strn«, prav tam, v. 90), ki spominjajo na pogost Petrarkov način upesnjevanja, med drugim tudi v RVF CXXIX (»di monte in monte«, »z gore na goro«). V idili zaznamo celo odmev prvega soneta v Can- zonieru (»per pietà tel chegg’io / l’ultimo dono«, e »meco / di me mi meravi- glio, / e di mia leggerezza [...]« (»iz milosti te prosim zadnji dar«, in »samega sebe čudim se in svoje lahkotnosti [...]«, prav tam, v. 568–7054). V nadaljeva- nju se v predelani obliki pojavi Petrarkova besedna zveza »passi tardi e lenti« 53 Prim. Petrarkovo pismo, naslovljeno Tommasu da Messini, o sposobnostih domišljije in člove- škem umu: »[…] apes in invenctionibus imitandas, que ores, non quales acceperint, referunt, sed ceras ac mella mirica quadam permixtione conciunt.« (»[…] pri izmišljenih zgodbah je potrebno posnemati čebele, ki ne prinašajo cvetov takoj, ko jih najdejo, temveč iz čudovite kom- binacije le-teh izdelajo vosek in med«; Rerum familiarum libri XXIV, I, 8; Petrarca, Opere, 672– 73). Primerjavo, ki si jo je Petrarka izposodil iz antike, sta pozneje ponovno uporabila tako Poli- ziano kot tudi Giovanfrancesco Pico della Mirandola v esejih o imitaciji. 54 Petrarka piše: »spero trovar piètà, non che perdono« in »di me medesmo meco mi vergogno; / e del mio vaneggiar [...]« (»da milost najdem, odpuščanje zase« in »da sebe samega me zdaj je sram. / Iz blodenj teh se zdaj sramota žanje [...]«; RVF, I, v. 8; 11–12). [Op. prev.: Tudi v tem pri- meru Capudrov prevod Petrarkovega soneta ne izrazi popolnoma dejstva, na katerega opozarja avtorica članka. Zato smo uporabili kombinacijo dveh prevodov soneta v slovenščino, in sicer Capudrovega ter Gradnikovega.] 46 Patrizia Farinelli (»koraki trudni in počasni«), ki postane »tarde e lente piaghe« (»trudne in po- časne rane«, prav tam, v. 746), ali pa fraza »le selve e i campi« (»gaji in polja«), ki postane »le piagge e i colli« (»obronki in griči«, prav tam, v. 176–77). Se pa nekateri izrazi pojavijo tudi v nespremenjeni obliki, na primer »verdi rami« (»zimzeleno grmičje«, prav tam, v. 370), »erbette e ori« (»travice in rože«, prav tam, v. 280) ter pomanjševalnice, ki jih je Petrarka rad uporabljal. Ven- dar takšne reference najdemo znotraj drugačnega diskurza, ki kljub temu, da je njegov osrednji motiv podoben (zavrnitev ženske, ki si jo je protagonist želel), ne posnema več pesniškega sistema in Petrarkove misli, ampak izbere opolzek način izražanja ljubezni in grozljivo besedišče, povezano s kaznova- njem in s smrtjo.55 Medtem ko so bolečine lirskega subjekta v Petrarkovih ri- mah v celoti notranje, so bolečine pripovednega subjekta v Marinovi idili po- polnoma zunanje, zične. Vseeno se Marinov prevratniški odnos do literarne avtoritete, ki jo predstavlja Petrarka, kaže v drugačni izbiri literarne zvrsti in ekspresivnih registrov, tudi – kot že omenjeno – z vnašanjem Petrarkovih iz- razov poleg literarnih referenc, ki prihajajo iz popolnoma drugačnih tradicij, prav tako pa tudi v kombinacijah ekspresivnih protislovnih tonov, od elegič- nih do idiličnih in tragičnih. Domneva, da je želel Marino predlagati metapoetično interpretacijo tega mita, se ne zdi tvegana, če upoštevamo jasno navedbo v njegovi različi- ci, ki se nanaša na uporabo besede. V njegovi idili je boginjino maščevanje lovcu pospremljeno s prepovedjo, ki meji na izzivanje; prepove mu namreč uporabo besede, kar bi bila najhujša kazen, ki bi jo lahko zadali pesniku: »‘Io vo’ che sia / egual la pena agli ardimenti tuoi; / or va, dillo, se puoi’.« (»‘Hočem, da je kazen enaka tvojemu drznemu dejanju; zoperstavi se zdaj z glasom, če zmoreš’«; prav tam, v. 533–35.). Marino vztraja pri dejstvu, da je Akteon videl nekaj edinstvenega, vendar tega ne more sporočiti. Akteon bo kršil prepoved in pripovedoval o tem mrtev, torej si bo pridržal možnost go- vora. Tudi za poudarek na izjemnosti prizora, nad katerim se je naslajal lo- vec, prizora, polnega lepote, ki je sposobna zbuditi čute, se zdi, da poudarja ne le čutnost prizora (ta različica mita je polna očitnega erotičnega naboja), temveč tudi neizprosnost prepovedi, da bi o njem pripovedoval. Zahvalju- joč zavezništvu dreves je mladenič mogel ali znal videti to, česar ni moglo videti niti sonce, čeprav ima ta privilegij izjemno kratek čas; in že se pripra- vlja, da ga bodo raztrgali psi. V tej idili – tukaj ima termin »idila« zares an- tifrastično vrednost – pripovedni subjekt, ki se spremeni v jelena, tega pa 55 Prim. odlomke, ki sledijo in v katerih se pokaže nagnjenje h konkretnosti v opisovanju nekaterih grozljivih posebnosti: »Mentr’er il crudo stuolo / a strangolarmi et a spolparmi inteso, / meschi- nel, che potea / se non per entro la scannata gola / gorgogliar evolmente / querula voce, e senza senso un suono?« (»Medtem ko me je trop psov davil in razkosaval, ubožec, kaj sem mogel, če ne nemočno grgrati skozi razklano grlo, z glasom, ki je prosil pomoči, a brez smisla in zvoka?«; prav tam, v. 749–54 [poudarki: P. F.]); »quinci e quindi stracciato a brano a brano / sotto il rabbioso assalto aln mi stendo« (»in tako sem raztrgan po kosih pod besnim napadom nazadnje podle- gel«; prav tam, v. 716–17 [poudarki: P. F.]). 47Izpod peresa dveh antiklasicistov raztrgajo nekdaj zvesti psi, za sabo pusti le koščke telesa, razmetane kosti. Zgodba vsebuje implikacije, ki se občutno razlikujejo od tistih v Petrarkovi kanconi, kjer avtor bralca celo spodbuja, da mit bere na avtoreeksiven na- čin, in nakazuje, da za Marina velja drugačno zavedanje pesnika in književ- nega dela, zavedanje, ki nima več nobene primesi renesančnega idealizma. Če je bilo ustvarjanje Petrarke in pozneje klasicistov v zreli renesansi veza- no na pretekle modele in če so ti nadaljevali antično ter moderno tradicijo, znotraj tega odnosa pa je vsak nov avtor dobil vlogo nadaljevalca prejete de- diščine in se je prepoznaval v odnosu kontinuitete in zgledovanja po vzor- nikih, pa se postpetrarkistični56 avtor nasprotno zaveda, da bo njegovo delo vzor le v drobcih.57 (Prevod iz italijanščine Andreja Nastasja Terbos.) BIBLIOGR AFIJA Viri in okrajšave Alighieri, Dante. Božanska komedija. Pekel. Prev. Andrej Capuder. Celje: Celjska Mo- horjeva družba, 2005. Bembo, Pietro. Prose e Rime. Ur. Carlo Dionisotti. Druga izdaja. Torino: U.T.E.T., 1966. Bruno, Giordano. De gli eroici furori. V: isti, Dialoghi italiani 1–2. Ur. Giovanni Gentile, opombe Giovanni Aquilecchia, vol. 1: 925–1178. Firenze: La nuova Italia, 1958. (D. I. / Furori) Marino, Giovan Battista. Della Lira. Parte terza. Venezia: Ciotti, 1616. ———. La Sampogna. Ur. Vania De Maldé. Parma: Guanda, 1993. (SAM/Akteon) Nonos. Werke. 1–2. Prev. Dietrich Ebener. Berlin-Weimar: AuØauverlag, 1985. Petrarca, Francesco. Canzoniere. Ur. Gianfranco Cortini. Torino: Einaudi, 1964. (RVF) ———. Opere. 1-2. Ur. Emilio Bigi. Tretja izdaja. Milano: Mursia, 1966. ———. Soneti. Prev. Andrej Capuder. Ljubljana: Mihelač, 1995. ———. Soneti in kancone. Prev. Alojz Gradnik. Koper: Primorska založba, 1954. ———. Stihi. Prev. Andrej Capuder. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1980. Sannazaro, Jacopo. Opere volgari. Ur. Alfredo Mauro. Bari: Laterza, 1961. 56 Za pomen tega termina pri Marinu gl. predlog Alessandra Martinija: »Postpetrarkistični Mari- no ne v očitnem smislu, ki je bil značilen za petrarkizem [...], pač pa v smislu, kakršen je ta, za- radi katerega danes govorimo o postmoderni dobi, z upoštevanjem sorazmerij med prostrano meglenico današnjega časa, ki ne bi smela imeti, a vendarle ima potrebe po periodizaciji, ter med konretnim in omejenim pesniškim znanjem.« Martini, »Marino postpetrarchista«, 33. 57 Marino se namreč zaveda, da bo svojim naslednikom prenesel le drobce svojega ustvarjalnega dela oz. da bodo njegova dela sicer brez predsodkov prevzemali, citirali in ponovno uporabljali (glede na nazor književnega ustvarjanja, ki smo ga predhodno izpostavili), vendar pa ne bo mo- gel več ustvariti idealnega modela za svoje naslednike v vsej celovitosti tega koncepta. Zaveda se, da se njegovega dela za razliko od Petrarke ne bo imelo za vir modrosti in literarni model, po katerem se je moč zgledovati. 48 Patrizia Farinelli Literatura Barberi Squarotti, Giovanni. »Atteone«. V: Selvaggia dilettanza. La caccia nella letteratu- ra italiana dalle origini a Marino, 329–63. Venezia: Marsilio, 2000. Beierwaltes, Werner. »Actaeon. Zu einem mythologischen Symbol Giordano Brunos«. Zeitschri für philosophische Forschung 32 (1979): 345–54. Bisi, Monica. »Bruno e Campanella. L’ambigua Circe e l’umbratile Diana«. V: Pietro Gi- bellini, ur., Il mito nella letteratura italian, 2. zv.: Dal Barocco all’Illuminismo, 51– 68. Brescia: Morcelliana, 2006. Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos. Frankfurt: Suhrkamp, 1979. Calasso, Roberto. Le nozze di Cadmo e Armonia. Milano: Adelphi, 1988. Cerbo, Anna. Metamorfosi del mito classico da Boccaccio a Marino. Pisa: E.T.S., 2002. Chiodi, Domenico. L’idillio barocco e altre bagatelle. Alessandria: Edizioni dell’Orso, 2000. Curtius, Ernst Robert. Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter. Bern in Mün- chen: Franke, 1948. ———. Evropska literatur in latinski srednji vek. Prev. Tomo Virk. Ljubljana: Literarno- umetnišlo društvo Literatura, 2002. De Maldé, Vania. »Giovan Battista Marino. L’Hetruscus Ovidius«. V: Pietro Gibellini, ur., Il mito nella letteratura italian, 2. zv.: Dal Barocco all’Illuminismo, 69–112. Bre- scia: Morcelliana, 2006. Ellero, Maria Pia. »Appunti sull’‘Esposizione’ alla Scelta d’alcune poesie losoche di Tommaso Campanella.« V: Gianfelice Peron, ur., L’autocommento, 69–79. Pado- va: Esedra, 1994. Farinelli, Patrizia. Il furioso nel labirinto. Studio su De gli eroici furori di Giordano Bru- no. Bari: Adriatica, 2000. Graziani, Françoise. »L’écriture des mythes: Principes d’utilisation de la tradition mythi- que dans le marinisme«. V: Daniela Dalla Valle, ur., Manierismo e letteratura, 401– 406. Atti del congresso internazionale (Torino, 12.–15. oktober 1983). Torino: Mey- nier, 1986. Klossowski, Pierre: Le bain de Diane. Paris: Pauvert, 1972. Lévi-Strauss, Claude. »Die Struktur der Mythen.« V: Günther Schiwy, ur., Der französi- sche Strukturalismus, 134–43. Hamburg: Rowohlt, 1969. Martini, Alessandro. »Marino postpetrarchista«. Versants 7 (1984): 15–36. Pieri, Marzio. Per Marino. Padova: Liviana, 1976. Pozzi, Giovanni. »Ludicra mariniana«. Studi e problemi di critica testuale 6 (1973): 132– 62. ———. »Codici, stereotipi, topoi e fonti letterarie«. V: Id., Intorno al »codice«, 37–76. Fi- renze: La Nuova Italia, 1976. Reichlin, Renato, in Giovanni Sopranzi. Pastori barocchi fra Marino e Imperiali. Frei- burg: Edizioni dell’Università Freiburg, 1988. Sabbatino, Pasquale. Giordano Bruno e la »mutazione« del Rinascimento. Firenze: Ol- schki, 1993. Taddeo, Edoardo. »Nonno e la composizione di Europa del Marino«. Lettere italiane 16.1 (1964): 15–35. 49Izpod peresa dveh antiklasicistov DALLA PENNA DI DUE ANTICLASSICISTI: IL MITO DI ATTEONE IN G. BRUNO E G.B. MARINO Riassunto Nel presente contributo si indaga come il mito classico di Atteone fu recepito in epoca postrinascimentale da due autori anticlassicisti, quali Bruno e Ma- rino. L’intento è di illustrare la diversità che guidò il loro approccio a questo mito pur nel condiviso riuto del paradigma estetico classicista. Giordano Bruno lo risemantizzò in chiave losoca in uno dei sonetti di cui si compo- ne il dialogo De gli eroici furori (1585) e ne fece immagine di una nuova con- cezione gnoseologica. Giovan Battista. Marino lo trattò invece in un idillio della raccolta La Sampogna (1620) con una tendenza all’iperletterarietà e un gusto per gli eetti a sorpresa proponendone una versione che si presta a es- sere interpretata anche in chiave metatestuale. In entrambi i casi la prassi di scrittura seguita dai due autori viene confrontata con le rispettive posizioni poetologiche e analizzata alla luce di riferimenti intertestuali. Katarina Marinčič Vzhodnjaška domišljija in človeška šibkost: Huet in Sade o izvoru romana Pierre-Daniel Huet, teolog, lozof, lolog in zgodovinar, je v Razpravi o iz- voru romanov (1670)1 le-te opredelil kot »des ctions d'aventures amoureuses, écrites en Prose avec art, pour le plaisir et l’instruction des lecteurs« (»izmi- šljene zgodbe o ljubezenskih prigodah, napisane v umetniški prozi, bralcem v užitek in poduk«).2 Denicija se je prijela: med francoskimi avtorji 17. in 18. stoletja, ki so pisali o romanu kot žanru, ga skorajda ni, ki se ne bi vsaj posredno sklice- val nanjo. Ta uspeh si lahko v precejšnji meri pojasnimo z dejstvom, da je bil Huet v francoskem prostoru prvi, ki je o novi zvrsti teoretiziral brez estetskih predsodkov, pa tudi brez neposrednih apologetskih motivov. Romanopisci 17. stoletja, denimo Georges in Madelaine de Scudéry, so v teoretično obarvanih uvodih k svojim romanom vendarle branili predvsem sebe. Nicholas Boile- au, vélika intelektualna avtoriteta francoskega klasicizma, je v romanih videl grožnjo: literaturo, ki kvarno vpliva na literarni okus bralcev, saj je ne zave- zujejo nikakršna pravila in zato o njej ni mogoče resno razsojati. Skrivnostni avtor z imenom (ali psevdonimom) Du Plaisir pa je v spisu Sentiments sur les lettres et sur l’histoire avec des scrupules sur le style (Mnenja o literaturi in o zgodbah ter pomisleki o slogu, 1683) romanu tako ali tako napovedal naglo smrt; rešitev za pripovedno prozo je videl v premiku od velikih romanov k majhnim, slehernega balasta očiščenim zgodbam, ki bralcu nudijo zgolj uži- 1 Traité de l’Origine des romans; razprava pod »notranjim« naslovom Pismo gospoda Hueta gospo- du de Segraisu o izvoru romanov (Lettre de Monsieur Huet à Monsieur de Segrais de l’Origine des romans) je izšla kot dodatek k romanu Zayde Mme de Lafayette, ki ga je pisateljica izdala pod imenom svojega tajnika de Segraisa. 2 Huet, Traité de l’Origine, 4. 52 Katarina Marinčič tek poglobljene psihološke analize.3 Čeprav je bil Du Plaisir pri prečiščevanju temeljit do absurdnosti (kot odvečno je označil vse, kar ni nujno potrebno za potek zgodbe, tako naprimer sleherni opis), je literarna zgodovina vsaj delo- ma potrdila njegove sodbe. Francoski romani, napisani pred letom 1660, so kmalu utonili v pozabo; še huje, prijele so se jih posplošene slabšalne oznake.4 In vendar: kot teorija se je ohranil Huetov, ne morda Boileaujev ali Du Plaisi- rov pristop k romanu. Huet je bržkone precenjeval romanopisce svojega časa, ni pa precenjeval romana kot zvrsti. V navdušenju, s katerim je sprejemal ro- mane, predvsem pa v samoumevnosti, s katero je jemal na znanje njihov ob- stoj, je bilo zagotovo tudi nekaj vizionarstva. Ob vsej sežetosti in univerzalnosti pa se je Huetova denicija pravzaprav ohranila po segmentih: avtorji poznejših obdobij so si iz nje jemali tisto, kar jim je ustrezalo. Preprost in očiten primer je sklicevanje na didaktično funkcijo roma- na. Besedilo, napisano bralcem v poduk, pour l’instruction des lecteurs, ne more biti nemoralno, nemoralo kvečjemu prikazuje, vselej z namenom, da bi jo priskutilo: tako se je še stoletja po nastanku Razprave o izvoru romanov branil romanopisec, obtožen kvarjenja nravi – pa najsi mu je bilo ime Laclos, Balzac, Flaubert ali Zola. Mehanizem deluje tudi v obratni smeri: poučnost je opravičilo za prika- zovanje človeških strasti, a po drugi strani je prikazovanje strasti nekakšna odškodnina za poučnost: »(...) comme l’esprit de l’homme est naturellement ennemi des enseignements et que son amour propre le révolte contre les ins- tructions, il le faut tromper par l’appât du plaisir et adoucir la sévérité des préceptes par l’agrément des exemples et corriger ses défauts en les condam- nant dans un autre.«5 Na isti psihološki princip je pozneje opozorila Mme de Staël: »Les romans ont le droit d’orir la morale la plus austère sans que le coeur en soit révolté; ils ont captivé ce qui seul plaide avec succès pour in- dulgence: le sentiment (...)«.6 Z druge plati, s poudarkom na didaktični vred- nosti konkretnih primerov, ga je v Hvalnici Richardsonu osvetlil Denis Di- derot: »Une maxime est une règle abstraite et générale de conduite dont on nous laisse l’application à faire. Elle n’imprime par elle-même aucune image sensible dans notre esprit: mais celui qui agit, on le voit, on se met à sa place ou à ses côtés (...)«.7 3 »Les petites histoires ont entièrement détruit les grands romans. Cet avantage n’est l’eet d’aucun caprice.« (Du Plaisir, Sentiments sur les lettres, 128.) 4 Oznake, kot je denimo »un tissu d’évenemets chimériques et frivoles« (Diderot, Éloge de Ri- chardson, 192), ali »tout ce fatras inintelligible aujourd’hui« (Sade, Idée sur les romans, 35). 5 Ibid., 5. (»Ker se človeškemu duhu kakršni koli nauki po naravi upirajo in se človeško samolju- blje zoperstavlja podučevanju, je treba nastaviti vabo, poskrbeti za užitek: stroga načela zasladi- mo s primeri, napake in pregrehe pa odpravljamo tako, da jih obsojamo pri drugih.«) 6 Mme de Staël, Essai sur les ctions, 70. (»Roman nas lahko sooči s še tako strogimi moralnimi nauki, pa se jim naše srce ne bo uprlo; polastil se je namreč tistega edinega v nas, kar nas navaja k popustljivosti: naših čustev.«) 7 Diderot, Éloge de Richardson, 194. (»Moralni nauk je splošno, abstraktno pravilo: kako ga bomo 53Vzhodnjaška domišljija in človeška šibkost Obveljala je tudi Huetova ugotovitev, da so zgodbe, ki jih pripovedujejo romanopisci, des ctions, izmišljene. Avtorju Razprave o izvoru romanov je šlo tu predvsem za razločevanje med romanopisjem in zgodovinopis- jem, med zgodbami in zgodovino (»Je dis des ctions, pour les distinguer des histoires véritables.«8), ter za ločitev med epskimi pesnitvami (Poèmes Épiques), katerih glavna tema so vojne, in romani, ki (naj) pripovedujejo o ljubezenskih prigodah.9 Podobnim kriterijem sledi Diderot, ki v noveli Prijatelja iz mesta Bourbonne (Les Deux Amis de Bourbonne, 1770) ugota- vlja, da obstajajo tri vrste zgodb: čudežna (le conte merveilleux) po vzoru Homerja, Vergilija in Tassa, šaljiva (le conte plaisant), kakršne so pisali La Fontaine, Ariosto in Hamilton, ter historična (le conte historique), kot jo najdemo pri Scarronu in Cervantesu. Diderota, tako kot že Hueta, zanima- jo predvsem zgodbe tretjega tipa, še prav posebej pa ga vznemirja dejstvo, da so izmišljene. Pripovedovalec tovrstnih zgodb, pojasnjuje Diderot, je v osnovi hladnokrven lažnivec, un menteur plat et froid, a njegova poglavi- tna naloga in bistvo njegovega poklica je v prikrivanju laži in ustvarjanju iluzije.10 Tematsko polje romana, kot ga je začrtal Huet (»ljubezenske prigode«), se v poznejših razpravah razširi. Diderot, Mme de Staël in Markiz de Sade govorijo o »srcu«, o prikazovanju človekovih čustev in strasti. Pa vendar nji- hovo pojmovanje romana vsaj deloma ostaja zvesto Huetovi deniciji, po ka- teri roman sicer ni »resničen«, (vrai), je »verjeten« (vraisemblable), torej vsaj v določeni meri navezan na človeško življenje. Louis de Jaucourt v Enciklo- pediji opredeli roman kot »un récit ctif de diverses aventures merveille- uses ou vraisemblables de la vie humaine«11, za Markiza de Sada je roman »l’ouvrage fabuleux composé d’après les plus singulières aventures de la vie des hommes«.12 Na Huetovo teorijo se od vsej naštetih del najtesneje navezuje prav tisto, ki je kronološko od nje najbolj oddaljeno: razprava Markiza de Sada Idée sur les romans (Razmislek o romanih, 1800). Primerjava med Razpravo o izvoru romanov ter Razmislekom o romanih je upravičena že zato, ker imata bese- dili zelo podobno zgradbo, iz katere lahko sklepamo tudi na njun didaktični namen: osnovni deniciji sledi oris razvoja zvrsti s seznamom najpomemb- uporabili, je v celoti prepuščeno nam samim, nobene čutne podobe nam ne vtisne v duha. Če pa spremljamo junaka pri njegovih dejanjih, ga bomo videli, postavili se bomo na njegovo mesto ali stopili obenj (...)«). 8 Huet, Traité de l’Origine, 7. (»Izmišljene zgodbe, pravim, da bi jih razločil od resničnih.«) 9 »Pomembno je razmerje med čudežnim (le merveilleux) in verodostojnim (le vraisemblable). V epskih pesnitvah prevladuje prvo, čeprav so vselej tudi verodostojne, v romanih drugo, čeprav v njih naletimo tudi na čudežno.« (Ibid.) 10 Prim. Diderot, Les Deux Amis de Bourbonne, 819. 11 »Izmišljena pripoved o različnih čudežnih ali verjetnih prigodah človeškega življenja.« 12 Sade, Idée sur les romans, 27. (»Domišljijsko delo, napisano po najbolj edinstvenih prigodah iz človeškega življenja.«) 54 Katarina Marinčič nejših avtorjev in njihovih del, zgodovinski pregled pa se izteče v navodila in nasvete sočasnim in prihodnjim romanopiscem. Hueta in Sada druži pristno navdušenje nad romanom, ki ga, čeprav je med njima dolga doba, oba obravnavata kot novo, razvijajočo se zvrst. Zdi se, da je navdušenje pri obeh tesno povezano z občutkom svobode. Za Hue- ta je ta relativna: epske pesnitve, zapiše, so v primerjavi z romani »bolj ureje- ne in prečiščene«.13 Za Sada je prostost popolna, romanopisec ima po njego- vem pravico pripovedovati o čemerkoli – vendar je s pridobitvijo te pravice obenem izgubil pravico do slabega pripovedovanja. »On n'a jamais le droit de mal dire, quand on peut dire tout ce qu’on veut,« zapiše Sade14 in se s to si- jajno maksimo pravzaprav vrne v sedemnajsto stoletje – medtem ko Huet z ohlapnim navodilom, da morajo biti romani vendarle napisani po določenih pravilih (certaines règles), saj bi drugače nastal »skupek brez reda in lepote«15, naznanja pragmatično popustjivost osemnajstega. Celo če se povsem osredotočimo na Razmislek o romanih in pustimo ob strani Sadovo pripovedništvo (v katerem se bolj redko zgodi, da bi bila kre- post okronana, sprijenost pa kaznovana16), bomo opazili, da se Huet in Sade razhajata ob vprašanju morale, natančneje: ob vprašanju funkcije, ki naj bi jo v romanu imel moralni nauk. Za Hueta je nauk la raison d'être sleherne pri- povedi, Sade romanopisce poziva, naj se afektiranemu moraliziranju kolikor mogoče ogibajo, saj morale prav nihče ne išče v romanih: »Évite l’aeterie de la morale; ce n’est pas dans un roman qu’on la cherche.«.17 Vendar Sade kot pripovednik – četudi v negativu, z anti-moralnimi nauki – bistveno bolj sle- di Huetovim principom, kot bi morda sklepali iz navodil, ki jih daje drugim pisateljem. Najbolj pa se Sade Huetu približa prav tam, kjer mu na prvi pogled pod- cenjujoče ugovarja: pri vprašanju, od kod romani izvirajo. Problem izvora je za Hueta seveda bistven: znameniti teoretični del Raz- prave o izvoru romanov je le uvod, izhodišče za literarnozgodovinsko obrav- navo (ki je, po logiki stvari, s časom izgubila aktualnost). »Après être con- venus des ouvrages qui méritent proprement le nom des Romans, je dis que l’invention en est due aux Orientaux; je veux dire aux Égyptiens, aux Ara- bes, aux Perses et aux Syriens,« zapiše Huet.18 Potem ko je določil, katera in kakšna dela lahko uvrščamo med romane, izrazi prepričanje, da roman kot zvrst izvira na Orientu: izumili so ga Egipčani, Arabci, Perzijci in Sirci. Kot osnovni argument v prid svoje teze navaja, da je »večina pomembnih antič- nih romanopiscev izšla iz teh narodov«: »Vous l'avouerez sans doute quand 13 »Les Poèmes sont plus reglés et plus châtiés dans l’ordonnance (...).« Huet, Traité de l’Origine, 7. 14 Sade, Idée sur les romans, 45. 15 »Il faut qu’elles soient écrites avec art et sous de certaines règles; autrement ce sera un amas con- fus, sans ordre et sans beauté.« (Huet, Traité de l’Origine, 5.) 16 »(...) il faut toujours faire voir la vertu couronnée et le vice châtié.« (Ibid.) 17 ade, Idée sur les romans, 47. 18 Huet, Traité de l’Origine, 11. 55Vzhodnjaška domišljija in človeška šibkost je vous aurais montré que la plupart des grands Romanciers de l’antiquité sont sortis de ces peuples.«.19 Vse to ozemlje, meni Huet, si torej bistveno bolj zasluži oznako »domovina povesti« kot pa Grčija, kamor so bile povesti zgolj presajene – čeprav je res, da so tam naletele na izvrsten teren in se »ob- čudovanja vredno ukoreninile«: »(...) tout ce pays mérite bien mieux d’être appellé le pays des fables que la Grèce, où elles n’ont été que transplantées, mais où elles ont trouvé le terroir si bon qu’elles y ont admirablement bien pris racine.«20 Geografski argument – naštevanje antičnih romanopiscev, po izvoru ali vsaj soseščini povezanih s prvotno domovino romana – pa Huetu očitno ne zadostuje. Da bi svojo literarnozgodovinsko tezo dokončno potrdil, se prav- zaprav vrne na teoretični začetek, k značilnostim romaneskne zvrsti, ki jih poveže z značilnostmi orientalskih narodov. Orientalci so izumili roman, ker jim ga je (takšnega, kot je, v prvi vrsti izmišljenega) narekoval njihov tempe- rament, njihov »poetični duh«: »Aussi à peine est-il croyable combien tous ces peuples ont l’esprit poétique, inventif et amateur des ctions; tous leurs dis- cours sont gurés; ils ne s’expliquent que par allégories; leur éologie, leur Philosophie et principalement leur Politique et leur Morale sont toutes enve- loppées sous des fables et des paraboles. Les Hieroglyphes des Égyptiens font voir à quel point cette nation était mystérieuse. Tout s’exprimait chez eux par images; tout y était déguisé (...).«21 Če strnemo: Huet je v orientalski izvor romanov prepričan iz dveh razlo- gov: zaradi porekla velikih antičnih romanopiscev, pa tudi zaradi narave sa- mega žanra, ki je po svojem bistvu – izmišljevanje zgodb, izražanje s podoba- mi, razlaganje s pomočjo parabol – »orientalski«. Markiz de Sade v uvodnem delu Razmisleka o romanu na vprašanje o izvoru zvrsti odgovarja drugače: »Chez quel peuple devons-nous trouver la source de ces sortes d'ouvrages (...)? L’opinion commune croit la décou- vrir chez les Grecs, elle passa de là chez les Mores, d’ou les Espagnols le pri- rent, pour la transmettre ensuite à nos trubadours, de qui nos romanciers de chevalerie la reçurent.«22 Vendar za Sada, kot sam poudari, to splošno prepričanje ni zavezujoče: čeprav v osnovi sprejema opisano »preoddajo«, se mu ob njej porajajo tudi dvomi: je sploh lahko potekala na opisan na- čin, v stoletjih, ko je bilo tako malo potovanj in stikov med narodi, »dans 19 Ibid. 20 Ibid., 12. 21 Ibid. (»Prav neverjetno je, kako poetičnega in inventivnega duha so ta ljudstva, kako ljubijo k- cijo; zmeraj se izražajo v prenesenem pomenu, svoje misli vedno razlagajo s pomočjo alegorij; njihova teologija, njihova lozoja ter še posebej njihova politika in morala so ovite v povesti in parabole. Hierogli nam kažejo, kako močno so bili Egipčani nagnjeni k skrivnostnosti. Vselej so se izražali s podobami; pri njih je bil vse skrito (...)«) 22 Sade, Idée sur les romans, 28. (»Kje je torej izvir tovrstnih del (...)? Po splošnem prepričanju ga najdemo pri Grkih, od katerih so roman dobili Mavri, od njih so ga vzeli Španci ter ga prenesli našim trubadurjem, ti pa našim viteškim romanopiscem.«) 56 Katarina Marinčič des siècles où les voyages étaient si peu connus, et les communications si interrompues«?23 Ta pomislek Sadu služi kot izhodišče, deloma celo kot argument za is- kanje globlje narave romana. Obstajajo namreč »postopki, navade, nagnje- nja, ki se ne prenašajo, temveč so ljudem inherentna in se med njimi naravno porajajo«.24 Miselni obrat, ki ga tu naredi Sade, je osupljivo podoben Hueto- vemu: od konkretnega se oba premakneta k splošnemu; vprašanje, od kod so romani, tudi Sade spretno nadomesti z vprašanjem, kakšni so. Ta manever ga najprej, tako kot Hueta, (spet) pripelje na Orient, natančneje v Egipt: »N’en doutons pas: ce fut dans les contrées qui, les premières, reconnurent des Die- ux, que les romans prirent leur source, et par conséquent en Égypte, berceau certain de tous les cultes; à peine les hommes eurent-ils soupçonné des êtres immortels, qu’ils les rent agir et parler; dès lors, voilà des métamorphoses, des fables, des paraboles, des romans; en un mot, voila des ouvrages des cti- ons, dès que la ction s’empare de l’esprit des hommes.«25 Ob tem ko priznava primat Egiptu, pa Markiz de Sade tej časovni in pro- storski umestitvi ne pripisuje nikakršnega pomena, obravnava jo kot zgodo- vinsko naključje. Romani, zapiše, nastajajo pri vseh narodih in v vseh jezikih, »dans toutes les langues, chez toutes les nations«. Domišljija, kakršna ustvar- ja romane, je za Hueta orientalska lastnost, za Markiza de Sada pa občečlo- veška šibkost (faiblesse): »L'homme est sujet à deux faiblesses (...). Partout il faut qu’il prie, partout il faut qu'il aime; et voilà la base de tous les romans; il en a fait pour peindre les êtres qu’il implorait, il en a fait pour célébrer ceux qu’il aimait.«26 Že iz gornjih navedkov lahko razberemo, da Sade roman pojmuje zelo ši- roko: kot izmišljeno pripoved o čemerkoli (»tout ce qu’on veut«), ki je ne za- mejujejo ne formalni ne vsebinski kriteriji (pri Huetu proza in ljubezen). Zato morda lahko na Huetove in Sadove misli o romanu vsaj ohlapno navežemo stavek, ki ga je l.1966 v razpravi Uvod v strukturno analizo pripovedi (Intro- duction à l’analyse structurale des récits)27 zapisal Roland Barthes: »Bien qu’on 23 Ibid. 24 »Il est des modes, des usages, des goûts qui ne se transmettent point; inhérents à tous les hom- mes, ils naissent naturellement avec eux (...)« (Ibid.) 25 Ibid. (»Nobenega dvoma ni, da so romani najprej nastali v deželah, ki so prve spoznale bogove; izvirajo torej iz Egipta, ki je zagotovo zibelka vseh kultov; komaj so ljudje posumili, da obstajajo nesmrtna bitja, že so tem bitjem pripisali dejanja in jim položili v usta bsede; odtlej imamo me- tamorfoze, povesti, parabole, romane; z eno besedo: domišljijska dela začno nastajati, kakor hi- tro se domišljija polasti človeškega duha.«) 26 Ibid., 30. (»Človek je podvržen dvema slabostima (...). Kjerkoli živi, čuti potrebo, da bi molil, ter potrebo, da bi ljubil; to je temelj vseh romanov; človek romane od nekdaj ustvarja zato, da bi v njih bodisi slikal bitja, na katera se obrača z rotenjem, bodisi slavil bitja, ki ga navdajajo z ljube- znijo.«) 27 Razprava, ki se začne z ugotovitvijo, da je »na svetu neskončno pripovedi« (»innombrables sont les récits du monde«), se posveča pripovedi v najširšem pomenu besede, tj. tudi posredovanju zgodbe z nejezikovnimi sredstvi. Tradicionalna obravnava pripovedi po zvrsteh (roman, novela, povest...) je za Barthesa slepa ulica (Cf. Introduction à l’analyse structurale, 2.) 57Vzhodnjaška domišljija in človeška šibkost ne sache guère plus sur l’origine du récit que sur celle du langage, on peut rai- sonnablement avancer que le récit est contemporain du monologue, création, semble-t-il, postérieure du dialogue; (...) il peut être signicatif que ce soit au même moment (vers l’âge de trois ans) que le petit de l’homme ‘invente à la fois la phrase, le récit et l’Oedipe.«28 BIBLIOGR AFIJA Barthes, Roland. »Introduction à l’analyse structurale des récits.« V: Communications 8 (1966): 1–27. Diderot, Denis. »Les Deux Amis de Bourbonne.« V: Oeuvres complètes de Diderot, tome XII. Paris: Hermann, 1980. Du Plaisir. »Sentiments sur les lettres et sur l’histoire avec des scrupules sur le style.« V: Idées sur le roman, ur. Henri Coulet. Paris: Larousse, 1992. Huet, Pierre-Daniel. Traité de l’origine des romans. Stuttgart: J.B. Metzler, 1966. Sade, D.A.F. de. »Idée sur les romans.« V: Les Crimes de’amour. Paris: Gallimard, 1987 Staël, Germaine de. »Essai sur les ctions.« V: Delphine. Genève, Droz, 1990. L’IMAGINATION ORIENTALE ET LA FAIBLESSE HUMAINE: HUET ET SADE SUR L’ORIGINE DU ROMAN Résumé L’article propose une lecture comparative de deux textes clés portant sur le roman: le Traité sur l’Origine des romans de P.D. Huet (1670) et l’Idée sur les romans de D.A.F. de Sade (1800). Pour Huet, auquel nous devons une des premières, sinon la première dénition du genre romanesque, ce fondement théorique n’est en eet qu’un point de départ, le problème central de son tex- te étant, conformément au titre, celui de l’origine des romans. Convaincu de leur origine orientale, Huet cite deux arguments en faveur de sa thèse. Pre- mièrement, le fait que, selon sa connaissance, la plupart des romanciers d’an- tiquité sont issus des nations orientales. Et deuxièmement, que le roman, tel qu’il est, pittoresque et fantasque, doit ses qualités et ses défauts à l’esprit poé- tique, inventif et amateur des ctions des peuples orientaux. Optant pour la théorie de l’origine grecque des romans modernes, le Mar- quis de Sade admet cependant que la patrie originelle du genre devait être l’Égypte, berceau certain de tous les cultes. Pourtant, le problème de l’origine 28 Barthes, Introduction à l’analyse structurale, 27. (»Čeprav o izvoru pripovedi vemo komaj kaj več kot o izvoru jezika, lahko upravičeno domnevamo, da je nastala istočasno z monologom, ta pa je, kot se zdi, nastal pozneje kot dialog; (...) morda ni brez pomena, da človeški mladič v istem trenutku (nekako pri starosti treh let) iznajde troje stvari: poved, pripoved in Ojdipa.«) 58 Katarina Marinčič n’est plus pour lui une question de lieu et de temps. Dans son texte, l’approche tentativement psychologique de P.D. Huet est radicalisée. L’esprit poétique qui fait naître le(s) roman(s) n’est plus assigné exclusivement aux Orientaux, mais aux êtres humains en général. Selon de Sade, le roman doit son existence à deux besoins naturels de l’homme: celui de prier et celui d’aimer. A un certain degré, les deux approches, et surtout celle du Marquis de Sade, s’apparentent à l’esquisse théorique proposée par Roland Barthes en conclusion de son Introduction à l’analyse structurale du récit: chez l’enfant, constate Barthes, l’invention de la phrase (et par conséquent du récit) coïn- cide avec l’invention d’Oedipe. Irena Prosenc Šegula Mit o Argonavtih v romanu Na slepo Claudia Magrisa »[I]menujem se Salvatore – kot Jazon [...] – zdravilec, rešitelj, zdravnik, ki se spozna na zdravila življenja in smrti«,1 tako se predstavi protagonist romana Na slepo. Njegova izjava dopušča različne interpretacije, ki so povezane z ne- katerimi bistvenimi narativnimi potezami Magrisovega romana in zastavlja- jo vprašanja, ki ostanejo odprta skozi celotno besedilo: ali je moč opredeliti protagonistovo identiteto, je moč prepoznati, komu pripada pripovedni glas? Pripoved odpre avtodiegetični pripovedovalec, ki pa se že od prve povedi naprej izkaže za problematičnega: Moj dragi Kogoi, zdaj nisem prepričan, čeprav sem to sam zapisal, da ne more nihče bolje pripovedovati o življenju nekega človeka kakor on sam. To je bil vprašalni stavek, se razume; in če se dobro spominjam [...] sem zapisal najprej prav tale vprašaj, ki vleče za sabo vse ostalo.2 Vprašaju, ki zadeva bistvo avtobiografske pripovedi, se kmalu pridruži dvom, ali zgodbo pripoveduje en sam pripovedni glas in kdo je pravzaprav protagonist romana Na slepo. Med osrednjimi tematikami, ki jih obravnava Magrisovo delo, je namreč prav vprašanje identitete, ki je neločljivo povezana z zgodovinskimi dogodki. Tesni preplet identitete in zgodovine vodi v razmi- slek, ali je možno prvoosebno in verodostojno pripovedovanje o zgodovini, in kdo je pripovedni glas, ki pripoveduje o sebi na zgodovinskem ozadju. Odgo- vor, ki ga ponuja Magrisov roman, je razdrobitev in pomnožitev protagoni- stovih in pripovedovalčevih identitet, njihovo prekrivanje in njihovo končno zlitje z mitološko razsežnostjo. 1 Magris, Na slepo, 23. 2 Ibid., 7. 60 Irena Prosenc Šegula Protagonist romana Na slepo ima mnogotere identitete, med katerimi sta najpomembnejša lika Jorgena Jorgensena in Salvatoreja Čipika, kate- rih življenji izrazito zaznamuje zgodovina. Prvi od obeh likov, Jorgen Jor- gensen, je zgodovinska osebnost: danski pustolovec, izkušen morjeplovec in raziskovalec (1780–1841). Leta 1803 sodeluje pri ustanovitvi prve ka- zenske kolonije na takratni Van Diemenovi zemlji, današnji Tasmaniji, ki se pozneje razvije v mesto Hobart. Po nekaj letih se vrne v Anglijo in od tam l. 1809 odpluje na Islandijo, kjer zaneti nekakšno malo revolucijo in razglasi neodvisnost otoka od Danske, kateri ta sicer pripada, kar pa traja zgolj devet tednov. Zatem se vrne v London, kjer razbrzdano popiva, igra na srečo in je zaradi nakopičenih dolgov večkrat zaprt. Naposled je spričo visokih dolgov obsojen na smrt, vendar mu kazen spremenijo v dosmr- tno deportacijo. Tako ga l. 1826 izselijo v kazensko kolonijo na Van Die- menovi zemlji, ki jo je sam pomagal ustanoviti in kjer nato živi do svoje smrti, l. 1841. Drugi lik, Salvatore Čipiko, je izmišljena oseba in živi v 20. stoletju. Ita- lijanskemu očetu in delno domorodski materi se rodi na Tasmaniji, vendar ga avstralske oblasti zaradi delovanja v komunistični partiji v 30. letih dvaj- setega stoletja izselijo v Italijo. V Evropi je udeležen pri vseh velikih zgodo- vinskih dogodkih: v španski državljanski vojni se bori na strani mednaro- dnih brigad, med drugo svetovno vojno pa ga vpokličejo v italijansko voj- sko in pošljejo v Dalmacijo. Ko Italija 8. septembra 1943 podpiše premirje z ZDA in Veliko Britanijo, Čipiko pomaga pri ustanavljanju italijanskih parti- zanskih čet v Jugoslaviji; kot partizana ga nato ujamejo Nemci in ga depor- tirajo v Dachau. Po vojni, leta 1947 emigrira v novonastalo Titovo Jugosla- vijo skupaj z dva tisočimi komunističnimi delavci iz italijanskega Tržiča in Furlanije, ki želijo prispevati k izgradnji socializma, »potem ko so se borili v partizanih, nekateri tudi v španski državljanski vojni, bili zaprti v fašistič- nih ječah in nemških taboriščih«.3 Po informbirojevskem sporu med Stali- nom in Titom ga leta 1949 pošljejo na Goli otok, podobno kot številne druge tržiške komuniste, ki ostanejo zvesti italijanski komunistični partiji, saj ta še naprej podpira Stalina. Ko se naposled vrne v Italijo, ne najde ne dela ne stanovanja, predvsem pa ga pusti na cedilu italijanska partija, ki je medtem prestopila na Titovo stran in zdaj iz političnih razlogov molči o dogajanju v Jugoslaviji; to je namreč usoda, ki doleti večino tržiških izseljencev. Čipiko zato leta 1951 emigrira v Avstralijo na eni tako imenovanih »Lazarjevih la- dij«, ki v bednih razmerah prevažajo italijanske izseljence na druge celine. Med pripovedovanjem svoje zgodbe je prepričan, da je v Tasmaniji, medtem ko njegov zdravnik trdi, da je hospitaliziran v Centru za mentalno zdravje v Barkovljah pri Trstu. 3 Magris, L’innito viaggiare, 137. 61Mit o Argonavtih v romanu Na slepo Claudia Magrisa Oba lika imata po več imen. Jorgensena, denimo, kličejo Jorundar,4 Jan Jansen5 in John Johnson.6 Njegove identitete neposredno sledijo ena drugi in se prekrivajo, tako da celo sam le stežka razloči med njimi: jaz, Jorgen Jorgensen, [...] plujem, – potem ko sem se izkrcal s Harbingerja kot John Johnson, ne, kot Jan Jansen – na ladji Njegovega Britanskega Ve- ličanstva.7 Tudi Salvatore Čipiko uporablja razna imena, poleg tega pa ima njegovo pravo ime več različic, v katerih se odraža pisana kulturna identiteta, značil- na za prostor med Trstom, Kvarnerskim zalivom in Dalmacijo. Pomenljiv je prislov »tudi«, s katerim protagonist uvede svojo predstavitev in ki od samega začetka napove soobstajanje več identitet: No, dobro, ime mi je tudi Tore (Salvatore) Cippico – Čipiko (Cipico); sicer sem imel še druga imena, jasno, v tistih letih ilegale. [...] Salvatore: za prija- telje in v narečju, Tore. Salvatore Čipiko, potem Cippico, to je bilo v dvajse- tih letih, ko smo se vrnili v Evropo in so Trst, Reka, Istra ter kvarnerski oto- ki postali italijanski [...].8 Med obema likoma pa tudi med drugimi identitetami, ki jih privza- me pripovedni glas, ni vedno lahko razlikovati, saj se izmenjujejo in se prekrivajo, protagonist pa se predstavi kratko malo tudi kot: »jaz; moje ime je tu in me ne briga, če se tudi mnogo drugih tako piše«9. Spričo ne- gotovosti glede lastne identitete, ki jo je zmaličilo slepo nasilje zgodo- vine, se protagonist sprašuje, ali je sploh podoben samemu sebi, in en- krat ugotavlja: »podoben sem si«,10 drugič pa: »[t]udi sam si včasih nisem podoben«.11 Izmenjavanje in prekrivanje identitet ustvari nekakšno množično, kolek- tivno identiteto, ki bi jo lahko opredelili kot »zgodovinsko«, saj ne pripada le enemu posamezniku, temveč zaobjema množico trpečih usod, ki se vedno znova ponavljajo spričo vsenavzočnega zgodovinskega nasilja. Pripovedni jaz se zato sprašuje: »kdo sem, kdo smo«12, in opira svojo pripoved na »ploščice mojega spomina, spomina drugih, spomina vseh«13. 4 »Tiste noči Jorundarja sploh še ni bilo; pojavi se pozneje, šele na Islandiji so me tako imenovali.« (Magris, Na slepo, 37; gl. tudi 170.) 5 »Jan Jansen mi je bilo ime, ko sem bil na krovu Surprize.« (Ibid., 41) 6 Ibid., 75, 76. 7 Ibid., 77. 8 Ibid., 22–23. 9 Ibid., 183. 10 Ibid., 35. 11 Ibid., 36. 12 Ibid. 13 Ibid., 307. 62 Irena Prosenc Šegula Zgodovina maliči identiteto, vse dokler je ne izniči. Ko Jorgensen gleda v notranjost cevi pištole,14 se poistoveti z ničem, ki ga vidi v njej: Pogledam v noč kot v ogromno cev pištole. Temna je kakor tisti posnetki na vaši mizi, gospod doktor, na katere ste zapisali moje zgrešeno ime, pa ni va- žno, tista prazna tema sem jaz, prazno črno nebo.15 Čipiko v podobni situaciji pomisli na skrajno posledico izničenja identi- tete: »Lahko bi tudi pritisnil na petelina, na slepo, saj ni nikogar.«16 Vprašanje identitete postane še kompleksnejše, ker se tako Čipiko kot Jorgensen identicirata z mitološkim likom Jazona. Navzočnost argonavt- skega mita v romanu Na slepo sicer omenja več avtorjev,17 vendar se večinoma ne ukvarjajo poglobljeno z mitom in njegovimi možnimi viri v Magrisovem delu. V romanu so eksplicitno navedeni Argonavti Apolonija Rodoškega:18 večkrat sta omenjena naslov pesnitve19 in ime njenega avtorja,20 Apolonij Ro- doški pa je hkrati tudi ena identitet, ki jih privzame pripovedni glas, saj naj bi nekatere dele zgodbe pripovedoval neposredno Apolonij. Razen splošnej- ših navezav na izročilo argonavtskega mita so v romanu prepoznavni številni citati,21 ki pa ne izhajajo v celoti iz zgoraj omenjenega, »očitnega« vira. Med- tem ko lahko približno polovico citatov pripišemo Apoloniju, izhaja druga polovica iz Orčnih Argonavtov;22 ker pa Magrisovo besedilo nikjer eksplici- tno ne omenja njihovega naslova, jih imamo lahko v primerjavi z Apolonijevo pesnitvijo za »prikriti« vir. Poleg samih citatov nanj posredno kažejo občasne identikacije pripovednega glasu z Orfejem, ki so mu tradicionalno pripiso- vali avtorstvo te pozne verzije mita iz 5. stoletja n. št., v kateri Orfej predsta- vlja tudi pripovedni glas in najpomembnejši lik. Zanimivo je, da najdemo ci- tate iz Apolonija večinoma v prvi polovici romana, medtem ko v drugi polo- vici prevladujejo Orčni Argonavti. Med Magrisovim delom in hipotekstoma se ustvarjajo kompleksna med- besedilna razmerja. Naslednji citat, ki se navezuje na Hipsipilin pozdrav Ja- zonu ob njegovem prihodu na Lemnos in ob katerem je eksplicitno nave- den naslov hipoteksta, torej Apolonijevih Argonavtov,23 umešča Čipikov lik in njegov odnos do ženske v mitološko razsežnost: 14 Ibid., 73 in 77. 15 Ibid., 78. 16 Ibid., 77. 17 Airoldi Namer, »Straniero da dove?«; Marenco, »Che ne ha fatto della storia il romanzo moder- no?«; Milano Appel, »Plowing Magris’ Sea«; Musarra-Schröder, »La geograa della Storia: ‘Alla cieca’ di Claudio Magris«; Zovatto, »‘Alla cieca’ di Claudio Magris«. 18 Magrisov vir je italijanski prevod Apolonijeve pesnitve: Paduano in Fusillo, Le argonautiche. 19 Magris, Na slepo, 31, 32, 251. 20 Ibid., 55, 67, 123, 156. 21 Ibid., 104, 123, 124, 213, 221, 223–224, 227, 228, 231, 234, 265. 22 Migotto, Argonautiche orche. 23 Paduano in Fusillo, Le Argonautiche, 1:793. 63Mit o Argonavtih v romanu Na slepo Claudia Magrisa »Tujec, zakaj se tak dolgo mudite zunaj mestnih zidov?« Preden me je poslal v smrt ali v še kaj hujšega, se mi je tovariš profesor Blasich posmehoval, ko sem mu pripovedoval o Mariji, o najinem srečanju na Reki tistega poletne- ga dne. [...] Pripotoval sem iz Avstralije in pod brezbarvnim soncem, kal- nim očesom enookega neba, sem si ogledoval kraj [...]. Nisem vedel, kam naj grem; tako neodločenega me je Marija, ki se je spuščala po cesti, povprašala, kam bi rad, in mi pokazala pot do Ulice Angheben. Nasmehnila se mi je in njen nasmeh je bil močnejši od usode. Prišel sem. Tisti nasmeh je kot veter stopil luskinast zrak, bela marjetica je zacvetela na bledikavem travniku. »Tujec, zakaj se tak dolgo mudite zunaj mestnih zi- dov?« Kadar je tako deklamiral svoje priljubljene Argonavtike, se mi je Bla- sich posmehoval.24 V citate, ki jih vključi v svoje besedilo, Magris načeloma uvede drobne spremembe: ponekod so izpuščeni deli besedila, spremenjen je zapis ločil ali pa so nekoliko predrugačene same besede. V naslednjem primeru, v katerem je prav tako navzoč citat iz Apolonijevih Argonavtov,25 se pojavi nekaj pomen- ljivih sprememb, ki ponazarjajo umeščenost hipoteksta v pripovedno struk- turo romana. Besedilo se navezuje na bitko med Argonavti in Dolioni, ki ima v romanu pomembno mesto. Magris citate načeloma označuje z navednica- mi, v konkretnem primeru pa med navednice vključi tudi dve svoji povedi – eno na začetku in drugo na koncu citata –, ki torej nista del citiranega Apo- lonijevega besedila, četudi sta gračno znotraj navednic. V obeh se pojavijo prvoosebne glagolske oblike, po čemer se razlikujeta od besedila izvirnika, v katerem pripoved teče v tretji osebi. Sklepati je moč, da prvoosebne oblike neposredneje aktualizirajo mitološko epizodo boja med Argonavti in Dolio- ni v spopadu prijateljskih čet med špansko državljansko vojno, v katerem ko- munisti pomotoma streljajo na svoje tovariše anarhiste, ki se bojujejo na isti strani.26 V spopadu je udeležen tudi Čipiko. Spomin na ta dogodek se pozneje prekrije z njegovimi izkušnjami z Golega otoka, ki so travmatične predvsem zaradi zanj nesprejemljivega dejstva, da se drug proti drugemu borijo tova- riši. Citatu sledi zunaj navednic še ena poved, ki prek prvoosebne pripovedi dodatno aktualizira mitološko vsebino: »Z ladjo Argo smo odpotovali z Medvedjega otoka, potem ko so nas Dolio- ni in njihov kralj Kizik, ki vlada deželi, bratsko pogostili in smo si z njimi izmenjali darove in znake miru. Pod noč se je veter polegel, zajele so jih na- sprotne vihre in jih prignale nazaj k gostoljubnim Dolionom. V trdi noči so se izkrcali in niso sprevideli, da se nahajajo na istem otoku, in tudi Dolioni niso dojeli, da so se vrnili junaki; prepričani pa so bili, da so pristala njim sovražna pelazgiška plemena, Makriejci, in zato so si nadeli bojno opravo 24 Magris, Na slepo, 90. 25 Paduano in Fusillo, Le Argonautiche 2:1015–1019; 1021–1028. 26 Magris, Na slepo, 122–24. 64 Irena Prosenc Šegula in jih napadli. S sulicami in ščiti so treščili drug ob drugega kot razbesne- li požar, ki plane na suho goščavo in se razvname. Tudi mene, tudi mene je usoda zalotila tiste noči v boju z njimi.« Z nami, kajti oni so bili naši, ko smo jih pokosili kakor travo.27 Dejanski citat iz Apolonijevih Argonavtov28 se torej ne začne z navednico, temveč šele z drugo povedjo med navednicami (»Pod noč se je veter polegel, zajele so jih nasprotne vihre [...]«), kjer pripoved preide v tretjeosebno. Citat se prav tako ne konča ob zaključku navednic, temveč že s predzadnjo poved- jo (»S sulicami in ščiti so treščili [...]«), ki prav tako ohranja tretjeosebno pri- poved, medtem ko se zadnja poved znotraj navednic spet vrne k prvoosebni pripovedi. Ob tem velja omeniti še, da se prva (torej izvirniku dodana) poved znotraj navednic vsebinsko morda navezuje na Argonavte Valerija Flaka, ki v začetku tretje knjige pripoveduje o odhodu Argonavtov, pozdravih in da- rilih, ki si jih ti izmenjajo z Dolioni,29 medtem ko Apolonij Rodoški tega ne omenja. Boj Argonavtov z Dolioni v Magrisovem romanu postane simbol ubija- nja in trpinčenja med tovariši, ki so se vendarle borili za iste ideale in bi to- rej morali stati na isti strani, to pa se ponavlja v različnih časovnih obdobjih. Razen na epizodo v španski državljanski vojni se mitološki motiv navezuje predvsem na Čipikovo travmatično izkušnjo na Golem otoku, z Jorgenseno- vega stališča pa tudi na tako imenovano črno vojno, v kateri kaznjenci ubijajo tasmanske domorodce, čeprav so ti njihovi »črni bratje«.30 V pripoved o življenju protagonistov se vpletajo tudi druge epizode Jazonovega mita, denimo njegovo srečanje z boginjo Hero, preoblečeno v starko, in njuno prečkanje reke Anavros, pri katerem Jazon izgubi san- dal. Medtem ko gre Čipiko v dežju na sedež komunistične partije v tržaški Ulici Madonnina, sreča starko, ki ga prosi, naj ji pomaga čez cesto.31 Pod roko prenaša nekakšno bleščečo preprogo, »kosmato blago«,32 »kožuh«, ki se zalesketa »kot zlato«,33 kar je jasna aluzija na zlato runo. Čipiko skupaj s starko prečka potok blatne vode, ki teče po sredini ulice »kakor reka«,34 in v njem izgubi čevelj, podobno kot Jazon. V tajništvu partije, v katero pri- spe z enim samim čevljem, ga tovariš Blasich nato pošlje na tvegano pot v Jugoslavijo in se s tem hkrati znebi njegove konkurence za tajniško me- sto, podobno kot se Pelias znebi Jazona tako, da ga pošlje na nevarno pot v Kolhido. 27 Ibid., 123, podčrtala avtorica članka. 28 Tu imamo seveda v mislih izvirno italijansko besedilo romana, ki citira iz italijanskega prevoda Argonavtov, kot je omenjeno v opombi št. 18. 29 Caviglia, Valerio Flacco: Le Argonautiche 3:3–13. 30 Magris, Na slepo, 265. 31 Ibid., 29. 32 Ibid. 33 Ibid. 34 Ibid. 65Mit o Argonavtih v romanu Na slepo Claudia Magrisa Jazon je v Magrisovem besedilu nosilec civilizacije, a tudi uničenja, saj »v kolhiško barbarstvo prinese luč civilizacije in hkrati novo barbarstvo«,35 »po- nese v Kolhido smrt in nesrečo«.36 S tega vidika je Jazonov lik vzporednica tako komunistu Čipiku kot Jorgensenu, ki na Tasmaniji ustanovi kazensko koloni- jo in tja hkrati s civilizacijo ponese novo barbarstvo. Kolhida postane povojna Jugoslavija, kamor se Čipiko poda »med barbarske, kolhiške Slovane na konec sveta«37 in v katero italijanski komunistični delavci odpotujejo kot Argonavti.38 Kolhida se istoveti tudi z državami komunističnega bloka,39 katerih voditelj Sta- lin je prek citata iz Orčnih Argonavtov40 označen kot »‘Ajet, sin sonca, s stra- šnim pogledom, ki luč zemljanom prinaša’«,41 medtem ko propad komunizma oznani Mihail Gorbačov, »moški z znakom na čelu, zadnji kolhiški kralj«.42 Kolhida pa je tudi Tasmanija pred evropsko kolonizacijo, glede katere se Jorgensen sprašuje: Ali sem zato ustanovil Hobart Town – za napredek, za kazensko kolonijo, zato da bomo v verigah, jaz in vsi?43 Videti je, da od mitičnega potovanja k zlatemu runu na koncu ostaja le nasilje, ki podčrtuje »nesmisel sveta«.44 Na Jazonov lik se navezujejo tudi odnosi, ki jih protagonist vzpostavlja – a neuspešno – z ženskami. Tako kot Jazon tudi protagonist zapušča ženske in odganja ljubezen.45 Tako kot Jazon je tujec, ki ga ob prihodu v tujo deželo sprejme in mu pomaga ženska. Marija, ki pričaka Čipika na Reki, je soposta- vljena Hipsipili, ki pričaka Jazona na Lemnosu: v pesnitvah ima tujec vedno srečo; ko ga morje vrže na neznano, neprija- zno obalo, so tam Navzikaa ali Hipsipila ali Medeja, nared, da pomagajo ali Odiseju ali Jazonu. In tudi na Lemnosu Jazon ne ve, kaj bi: neodločen stoji pred mestnimi vrati, vse dokler ga ne Hipsipila, rdeča v obraz, nagovori in pospremi do palače. Kot je tebe Marija v tisto ulico, kako ji je bilo že ime, menda Angheben, kaj?46 Tako kot je za Argonavte Apolonija Rodoškega Medejina pomoč bistvena za osvojitev zlatega runa, ki ga ti nikakor ne morejo osvojiti z lastnimi mo- 35 Ibid., 59. 36 Ibid., 266. 37 Ibid., 58. 38 Ibid., 165. 39 Ibid., 291. 40 Migotto, Argonautiche orche, 55. 41 Magris, Na slepo, 30. 42 Ibid., 291. 43 Ibid., 266. 44 Ibid., 59. 45 Ibid., 227. 46 Ibid., 90. 66 Irena Prosenc Šegula čmi, je za Magrisovega protagonista bistvena pomoč in podpora žensk, ki pa jih ne razume, tako kot »Jazon ne razume Medeje«.47 Podobno kot Medeja ženske v romanu žrtvujejo sebe in svoje brate za ljubljenega moškega: Márja žrtvuje brata, čigar ime ostane neznano,48 Marie Absaloma,49 Marica Apisa,50 Marija Absinta51 in »tako se iz krvi rodijo otoki, tako so se rodili Absirtidi, moja Miholašćica; rodili so se iz Absirtovega razkosanega in v morje vržene- ga trupla«.52 V Mikrokozmosih Magris opredeli Jazona takole: Jazon, veliki razbojnik in zapeljivec, negotovi junak, ki molči in je, kakor da ga ne bi bilo. O njem se ve, da je manj sposoben od svojih Argonavtov [...] vendar pa je zmožen udejanjiti junaški podvig, mit in réclame, zapeljevati, prepuščati se s prostodušno zlonamernostjo objemom razneženih in podiv- janih žensk, ki razrešijo vse njegove težave s tem, da se zanj žrtvujejo, on pa jih potem zapusti z nedolžnim videzom fantka, ki ne more doumeti, da je do česa takega sploh lahko prišlo [...] Mit potrebuje s svojimi reektorji in z barvnimi ltri žrtve, zato se Jazon kaj hitro odloči, da bodo to ženske; zna jih izkoristiti do konca53. V romanu Na slepo se o Jazonu pripoveduje večinoma v tretji osebi, ven- dar se pripovedni glas ponekod prelije v prvoosebni Jazonov glas. Takrat gre za popolno poosebitev, pri kateri ni več potrebno posredovanje komparacij, denimo v primeru, kjer pripovedni glas neposredno preide s Čipika na Jazo- nov mitološki lik: Na Golem otoku sem prebedel veliko noči. Na premcu ladje Argo pa ni bilo težko zaspati, zbrisati stvari.54 Zlato runo, cilj argonavtskega potovanja, ima v romanu Na slepo osre- dnje mesto in pridobi pomen rdeče zastave, simbola revolucije in komunistič- nih idealov.55 Čipiko odpotuje v socialistično Jugoslavijo, »da bi našel runo«,56 uresničil komunistične ideale. Na rokavu vesoljske obleke astronavta Serge- ja Krikaleva, ki se ga je prijel vzdevek »zadnji državljan Sovjetske zveze«, ker je bil na postaji Mir ravno med propadom komunističnega bloka, je »prišita 47 Ibid., 258. 48 Ibid., 179–81. 49 Ibid., 173–74. 50 Ibid., 175–81. 51 Ibid., 231–32, 234–36. 52 Ibid., 236. Prim. Magrisove besede iz intervjuja: »moji ljubljeni otoki, moji Absirtidi.« (Ciccarel- li, »Sette domande a Claudio Magris«, 418, prev. avtorica članka.) 53 Magris, »Apsirtidi«, 156. 54 Magris, Na slepo, 80. 55 Ibid., 58. 56 Ibid., 104. 67Mit o Argonavtih v romanu Na slepo Claudia Magrisa majhna rdeča zastava, delček runa«.57 Po padcu komunizma pa runo postane »odrta, rdeče krvava koža, ki so jo obesili na nebo«.58 Runo ponazarja dušečo oblast, ki se je vedno kdo polasti in je nujno nasilna: Runo duši; smrt prinaša, vsem tistim, ki se ga dotaknejo. Argo prepluje morje, da bi ukradla runo, to pomeni, da bi ubijala in umrla. Brž ga moramo vrniti, da ne bo prepozno in bo spet tekla kri. A komu naj ga vrnemo? Vsak prejšnji lastnik, ki ga naslednji izropa, je uzurpator, ki si ga je zločinsko prilastil. Vrni- ti ga je treba živali, ki so jo zaklali in odrli, da bi jo žrtvovali bogovom, vedno hlepečim po krvi. Samo na ovčjem hrbtu je bilo runo na pravem mestu.59 Runo je okrvavljeno,60 ukradeno61 – ukradli so ga komunisti s Stalinom na čelu –,62 nikoli osvojeno, saj je »ostalo v zmajevem žrelu in zver ga vsa sli- nasta žveči in sesa«.63 Je stara ovčja koža, s katero se Čipiko in Marija pokri- jeta po njegovem begu z Golega otoka,64 pri katerem mu Marija pomaga in s tem pogubi sebe in brata. Runo je tudi stara, umazana odeja, na kateri ležita Jorgensen in njegova žena Norah, in označuje stoletja ponavljajočih se, trpe- čih življenj, ki jih ob tla pritiska zgodovina: Norah se ne potrudi, da bi si podložila ruto ali kakšno cunjo in prekrila tisto rumenkasto odejo, na kateri se vsekakor nič več ne vidi, vsak madež je kot ostali. Runo je polno madežev, stoletja krvi, znoja, tekočin.65 Na koncu pa runo postane tudi pomemben element v pripovedi o prota- gonistovi smrti. Končna točka, v kateri se prekrijejo in zlijejo različne identi- tete, je protagonistova prvoosebna pripoved o lastni smrti, ki naj bi ga pripe- ljala do skrajnega spoznanja o njegovi identiteti: Pisati in uprizoriti lastno smrt kot igralec, ki se je naučil svojo vlogo. In te- daj bom vedel, kdo sem, ker samo smrt, grmada, grob pripovedujejo zgod- bo o človeku, tudi njemu samemu, bolje od biograj in avtobiograj.66 Protagonist, v katerem je v tem odlomku moč prepoznati Jorgensena, vendar pa bi bil prav tako lahko tudi Čipiko, začne takole pripovedovati o la- stni smrti, do katere pride na tasmanski obali, kjer nanj, podobno kot na Ja- zona, pade polena nasedle ladje: 57 Ibid., 192. 58 Ibid., 291. 59 Ibid., 267. 60 Ibid., 134, 141. 61 Ibid., 163, 194. 62 Ibid., 166. 63 Ibid., 265. 64 Ibid., 234. 65 Ibid., 254; gl. tudi 267. 66 Ibid., 149. 68 Irena Prosenc Šegula Dobre volje sem vstal tistega jutra, 20. januarja. Nekdaj bi ta datum lahko jasno prebrali na marmorju. No, upam, da so mi postavili nagrobno plo- ščo, kot se spodobi, potem ko sem toliko skrbel za nagrobne kamne drugih. Čutil sem se prostega, trdnega in čvrstega na nogah. Pa pustite vnemar av- tobiograjo, jasno, da vsega tega tam ni, kakor tudi ne v biograjah! Spričo razmer lahko samo jaz poznam resnico zadnjega dne – no, le tako se reče, zadnji dan, glejte, že spet sem tu – in dobro vem, kaj se je zgodilo in kako se je zgodilo.67 Protagonist se uleže na ovčjo kožo, ki je verjetno prav tisto umazano runo, ki ga je uporabljala Norah: Z ramen sem si snel ovčjo kožo in jo položil na tla. Med kamni se je rumen- kasto runo zdelo ena zlatih peščenih zaplat, ki so tu pa tam grahasto pre- krivale plažo.68 Svetloba me je slepila in ko sem preložil ovčji kožuh in ga vnovič razgrnil na kamne, sem legel pod premec ladje, v senco, ki jo je ladijska polena me- tala na tla. Debelo in mehko runo ni dalo čutiti vegastega zemljišča. Ležal sem vznak in s priprtimi očmi videl ladijsko poleno nad sabo. [...] Sonce se je pomaknilo; padalo je na ovčjo kožo, da je njena umazana rumenina za- sijala z zlatim bleskom, toda v zaspanosti, ki me je obhajala, se nisem pre- maknil niti toliko, da bi bil spet v senci. Tam sem ležal, negibno, s soncem v očeh.69 Naposled se pripovedni glas zlije z Jazonovim:70 Ne, ne verjamem, da sem slišal, kako se je ladijska polena škripajoč odtrga- la s premca in padla name. Jasno, da se ji nisem izognil; morda sem spal na runu, ki se je že trenutek potem spet prepojilo s krvjo. Ne spominjam se, tu se je spomin očitno izrabil. Črviv in razjeden les stare gure na premcu je popustil letom, nevihtam, obrabi vetra, dežja in slanice. Morje obrabi. Pa vendar je čudno, ker je Argo, potem ko sem jo posvetil Pozejdonu in jo pustil na bregu morja, sicer trohnela in razpadala na kose, a verniki, ki so jo pri- hajali častit, so stalno menjavali tiste kose, zdaj enega, zdaj drugega. Tako je bila ladja zmerom tam, antična in nova, cela in nesmrtna, druga pa spet ista, kot jaz, kot bogovi.71 Medtem ko Argo najde pot nazaj s Kolhide, pa italijanski komunisti po vrnitvi z Golega otoka ne zmorejo nadaljevati svojega prejšnjega življenja in tudi Salvatore Čipiko ne najde več idealov, s katerimi se je poistovetil: 67 Ibid., 296. 68 Ibid., 297. 69 Ibid., 302–303. 70 Ibid., 305, 308. 71 Ibid., 305. 69Mit o Argonavtih v romanu Na slepo Claudia Magrisa Kam, kako naj se vrnemo domov? Argo na begu iz Kolhide z ukradenim ru- nom zablodi v Sirto, od koder ni poti nazaj. Kajti povsod so močvara, blato in alge, ki jih preplavlja morska pena. Argo nasede, zmečkano runo obvisi; na krovu junaki propadajo, kot propada stara ladja. [...] Kako, kam se vrača- ti z Golega otoka? [...] Argo, ki jo junaki po puščavi nosijo na ramenih, na- posled dospe do morja ter najde pot domov. Naša ladja pa nas je zasula in njen trup nas je zmečkal.72 Potovanje Magrisovih protagonistov, v nasprotju s potovanjem Argonav- tov, ni krožne narave. Krožno argonavtsko potovanje, o katerem pripoveduje Apolonij Rodoški, je sicer samo po sebi problematično, saj se ga Argonavti loti- jo brez notranje motivacije za vsiljeni podvig, »z jasnim zavedanjem, da je edini smiselni cilj tisti, ki ga z bolečino zapuščajo ob odhodu«.73 Potovanje, o katerem pripoveduje Magris, pa je linearno, zato se je z njega nemogoče resnično vrniti, najti dom, prispeti; edino gibanje, ki ga dovoljuje zgodovina, je namreč potova- nje na slepo, proti uničenju in izgubi, tudi kadar privzame razsežnosti mita. BIBLIOGR AFIJA Claudio Magris Magris, Claudio. »Apsirtidi«. V: Mikrokozmosi, prev. Vasja Bratina in Rada Lečič, 141–75. Ljubljana: Slovenska matica, 2003. ———. L’innito viaggiare. Prev. Irena Prosenc Šegula. Milano: Mondadori, 2005. ———. Na slepo. Prev. Veronika Brecelj. Ljubljana: Slovenska matica, 2009. Druga literatura Airoldi Namer, Fulvia, »Straniero da dove? Claudio Magris e il romanzo ‘Alla cieca’.« Narrativa 28 (2006): 267–80. Cavigla, Franco, ur. Valerio Flacco, Le argonautiche. Milano: BUR Rizzoli, 2007. Prva izdaja 1999. Ciccarelli, Andrea. »Sette domande a Claudio Magris.« Italica 2004/3: 402–23. Marenco, Franco. »Che ne ha fatto della storia il romanzo moderno?«. La modernità let- teraria 2008/1: 15–21. Migotto, Luciano, ur. Argonautiche orche. Pordenone: Studio Tesi, 1994. Milano Appel, Anne. »Plowing Magris’ Sea: Blindly, With Eyes Wide Open.« Forum Ita- licum 2006/2: 558–71. Musarra-Schröder, Ulla. »La geograa della Storia: ‘Alla cieca’ di Claudio Magris.« Otto / Novecento 2007/1: 123–35. 72 Ibid., 63–64. 73 Paduano in Fusillo, »Introduzione«, v: Apollonio Rodio: Le Argonautiche, 5–45, tu str. 8. Prev. av- torica članka. 70 Irena Prosenc Šegula Paduano, Guido, in Massimo Fusillo, ur. Apollonio Rodio, Le Argonautiche. Prev. Guido Paduano. Milano: BUR Rizzoli, 2010 (prva izdaja 1986). Zovatto, Pietro, »‘Alla cieca’ di Claudio Magris.«. Città di Vita 61.1 (2006): 63–70. IL MITO DEGLI ARGONAUTI NEL ROMANZO ALLA CIECA DI CLAUDIO MAGRIS Riassunto L’articolo analizza la presenza del mito degli Argonauti nel romanzo Alla cieca (2005) di Claudio Magris. Lo scrittore triestino esplora diversi aspetti della narrazione, in particolar modo la frantumazione della voce narrante, e riette sulla disgregazione dell’identità provocata dalla forza opprimente della Storia. Pone la domanda se sia possibile raccontare in prima persona la Storia, ovvero raccontarsi in modo veridico, attendibile. La soluzione pro- posta è la frantumazione sia dell’identità del protagonista, che del narrato- re stesso. Il protagonista di Alla cieca assume molteplici identità, tra cui prevalgo- no Jorgen Jorgensen e Salvatore Cippico, due personaggi la cui vita è segna- ta dalla Storia. Il primo, un personaggio storico, è un avventuriero danese (1780-1841) che partecipa alla fondazione della prima colonia nell’allora Ter- ra di Van Diemen, l’odierna Tasmania. Il secondo, un personaggio inventa- to, è coinvolto nei grandi eventi storici del Novecento. È tra gli operai mon- falconesi che emigrano nella Jugoslavia del dopoguerra per contribuire alla costruzione del socialismo, ma che vengono deportati sull’isola-prigione di Goli Otok, vittime della rottura fra Stalin e Tito. Le problematiche arontate nel romanzo si collegano al mito degli Ar- gonauti. La costante presenza del mito funziona come un tramite fra le va- rie sfaccettature dell’identità frammentaria dei personaggi maschili, che si riconoscono in Giasone, ma anche di quelli femminili, che la voce narran- te (maschile) identica con la gura di Medea. Uno degli episodi centrali diventa la battaglia fra gli Argonauti e i Dolioni, assurta a simbolo di lotte intestine, mentre l’esodo dei comunisti monfalconesi verso la Jugoslavia di Tito viene assimilato alla spedizione degli Argonauti nella selvaggia Col- chide. Il vello d’oro assume una posizione altamente simbolica: viene rise- mantizzato come simbolo della rivoluzione, ma anche del potere violento e opprimente. Attraverso continui richiami intertestuali alle Argonautiche di Apollonio Rodio e alle Argonautiche orche, il romanzo di Magris instaura complessi rapporti con i due ipotesti. Mentre viene resa esplicita la presenza della fonte ellenistica, identicata tramite ricorrenti menzioni del suo titolo nonché del nome di Apollonio Rodio, il titolo del testo bizantino non viene mai menzio- 71Mit o Argonavtih v romanu Na slepo Claudia Magrisa nato nonostante le numerose citazioni da questa fonte. Pertanto, si ipotizza che le Argonautiche orche siano una fonte rimasta volutamente «nascosta», un aspetto che non è stato preso in considerazione in nessuno dei saggi sino- ra dedicati al romanzo Alla cieca. II. Vesna Kamin Kajfež in Gregor Pobežin Pyrrhanensis poeta – avtor napisa na sliki Čudež sv. Jurija Angela de Costerja v Piranu V prezbiteriju župnijske cerkve sv. Jurija v Piranu visi monumentalno platno Čudež sv. Jurija, delo Angela de Costerja (Benetke, 1680 – Benetke, 1736), be- neškega slikarja amskega rodu.1 (slika 1) Slikar je bil do nedavna v umetno- stnozgodovinski literaturi znan le po dveh velikih platnih, Čudežu sv. Jurija in Maši v Bolseni, obešenih v prezbiteriju župnijske cerkve sv. Jurija v Piranu. De Coster je verjetno prav zaradi dejstva, da sta znani le njegovi piranski sli- ki, skorajda neznano ime v splošnih pregledih beneškega slikarstva poznega seicenta in zgodnjega settecenta.2 O njegovem zgodnjem šolanju zaenkrat ni- mamo podatkov, verjetno je začel slikarsko pot v delavnici svojega očeta Pie- tra de Costerja (Antwerpen, ok. 1641 − Benetke, 1702). Angelo je svojo slikar- sko pot nadaljeval v delavnici Johanna Carla Lotha (München, 1632 – Benet- ke, 1698), enega od vodilnih predstavnikov beneškega slikarstva v drugi po- lovici 17. stoletja.3 Po smrti očeta leta 1702 se je Angelo za kratek čas odpravil v Rim, kjer je sodeloval na natečajih oz. t.i. concorsih Accademie di San Luca. 1 Kamin Kajfež, Življenje in delo beneškega slikarja med Benetkami, Rimom in Piranom: Angelo de Coster (1680−1736), 125–138. 2 Osnovna literatura o de Costerju: Prijatelj, »Slike Pietra i Angela de Costera na našoj obali«, 55– 58; Aikema, »Tra oltramontani operanti nel Veneto«, 251–260; Moretti, »Novità documentarie su Nicola Grassi«, 15–23; Zava Boccazzi, »Nota per il Grassi a Venezia«, 28–36; Cipriani in Vale- riani, I disegni di gura, 2: 25–54; Craievich, »Angelo de Coster«, 203–205; Craievich, »De Coster Angelo«, 2: 819; Kamin, »Piranski sliki Angela de Costerja,« 41–48; Kamin, »Angelo de Coster«, 29; Kamin, »Člani piranske Bratovščine sv. Rešnjega telesa«, 122–123. 3 Osnovna literatura o Lothu: Ewald, Johann Carl Loth, 11–21, Pallucchini, La pittura veneziana del Seicento, 245–265, 278–283, 360–364; Lux, »L’inventario di Johann Carl Loth,« 146–164; Luc- co, »Foresti a Venezia nel Seicento«, 2: 485–522; Aikema, »Il secolo dei contrasti«, 543−572, Roio, »Loth Johann Carl«, 2: 845−846. 76 Vesna Kamin Kajfež in Gregor Pobežin Na tovrstnih natečajih so umetniki, tako slikarji kot kiparji, lahko združili svoje teoretsko vedenje s praktičnim.4 Slika 1: Angelo de Coster, Čudež sv. Jurija, prezbiterij ž. c. sv. Jurija, Piran, detajl (foto: Vesna Kamin Kajfež) Leta 1705 je de Coster prejel naročilo za monumentalno sliko Čudeža sv. Jurija (400 cm x 450 cm) za piransko župnijsko cerkev sv. Jurija. Sliko so na- ročili člani Bratovščine sv. Jurija. Na sliko je med prvimi opozoril Antonio Alisi v svoji monograji o Piranu ter kasneje v članku za La Voce di San Gi- orgio.5 Računske beležke v zapisih bratovščinske knjige sv. Jurija (Libro conta- bile) v nekdanjem kapiteljskem, današnjem župnijskem arhivu sv. Jurija v Pi- ranu navajajo, da so njeni člani 17. septembra 1705 Angelu de Costerju plačali predujem v višini 310 lir za sliko Čudež sv. Jurija na podlagi risbe, ki jo je sli- 4 Cipriani in Valeriani, I disegni di gura, 2: 25–54. 5 Alisi, Pirano, 129–131; Alisi, »Cronologia Piranese 10«, 5; Alisi, »La Chiesa di Pirano«, 4: 19–20. Starejši pisci jo sicer omenjajo, vendar ji ne namenjajo posebne pozornosti, Santangelo, Inven- tario degli oggetti d’arte d’Italia, 150–152; Prijatelj, »Slike Pietra i Angela de Costera«, 57; Brejc, Slikarstvo od 15. do 19. stoletja na Slovenski obali, 148–149. Med prvimi, ki je sliko stilno in iko- nografsko opredelil ter prepoznal kot delo izredne kvalitete iz začetka 18. stoletja, je bil Alberto Craievich; Craievich, »Angelo de Coster«, 203–205. 77Pyrrhanensis poeta – avtor napisa na sliki Čudež sv. Jurija kar predložil.6 Preostanek plačila, 434 lir, so zabeležili 5. maja 1706.7 De Coster je za Čudež sv. Jurija tako prejel skupno plačilo v višini 744 lir. V isti knjigi odhodkov in prihodkov (Libro contabile) najdemo tudi podatek, kako je čla- nom bratovščine za plačilo de Costerju uspelo zbrati dokaj visoko vsoto. Tako med prihodki za leto 1706 zbudita pozornost dva zapisa: prvi z dne 21. aprila, ki govori o delno zbrani vsoti, namenjeni za poravnanje stroškov dokonča- nja slike v višini 433 lir in 13 soldov in drugi zapis, ki beleži zbrano preostalo manjkajočo vsoto za sliko Čudež sv. Jurija v višini 59 soldov in 9 lir.8 Člani bratovščine so se odločili za sliko sv. Jurija kot zaščitnika mesta Pi- ran zaradi čudeža, ki naj bi se zgodil poleti leta 1343; 21. julija naj bi sv. Jurij rešil mesto Piran pred silnim nočnim neurjem in posledično le še utrdil že tako močno prisoten kult svetnika v istrskih mestih. Dogodek je bil po vsej verjetnosti povod, da so naslednje leto, 24. aprila 1344, kapiteljsko cerkev na hribu posvetili.9 Bratovščina sv. Jurija in njeni člani so v piranski župnijski cerkvi skrbeli za glavni oltar, posvečen njihovemu zavetniku. Sam oltar je bil večkrat prede- lan, tudi današnja lokacija ni prvotna.10 Kult sv. Jurija, zavetnika orožarjev in vojščakov, velja za enega najstarejših v Benetkah, kamor je po vsej verjetno- sti prišel iz Ravenne, in je v »lagunskem mestu« prisoten vsaj že od 13. stoletja dalje, ko so nastali mozaiki v cerkvi San Marco.11 V 14. stoletju se je njegovo čaščenje utrdilo s pomočjo čudeža, ki naj bi se zgodil 25. februarja 1341. Tega dne je močna nevihta povzročila, da se je nivo vode v laguni nevarno dvignil in ogrozil celotno mesto. Skromnemu ribiču, ki se je pred nevarnostjo zatekel pod Ponte della Paglia, je neznanec ukazal, naj se s čolnom prebije do otoka San Giorgio Maggiore. Tam ju je pričakal še drugi neznanec, ki mu je dal na- daljnja navodila, naj vesla v smeri Lida. Ko so prispeli do otoka San Nicolò, se jim je pridružil še tretji moški in vsi trije neznanci so ubogemu ribiču ukaza- li, naj vesla proti odprtemu morju. Ko so se prebili do ustja lagune, so srečali ladjo polno demonov, ki so povzročili nevihto. V tistem trenutku so trije ne- znanci razkrili svojo pravo identiteto – sv. Marko, sv. Jurij in sv. Nikolaj – ki so uničili demone in njihovo ladjo ter umirili nevarnost. Sv. Marko je ribiču v dokaz čudeža podaril svoj prstan, ki ga je moral pokazati dožu na srečanju Sveta deseterice (Consiglio di Dieci) naslednjega dne. Prstan so shranili v za- kladnici cerkve San Marco skupaj z drugimi svetnikovimi relikvijami.12 Tri- 6 Risba se nam žal ni ohranila; KAP, Bratovščinska knjiga sv. Jurija, 1706, fol. 124r. 7 KAP, Bratovščinska knjiga sv. Jurija, 1706, fol. 124r. Prvi je delno objavil arhivske podatke o pla- čilu slike Antonio Alisi; Alisi, Pirano, 129. 8 KAP, Bratovščinska knjiga sv. Jurija, 1706, fol. 123v. 9 O samem dogodku poroča tudi Paolo Naldini; Naldini, Corograa ecclesiastica, 271–273; glej tudi: Naldini, Cerkveni krajepis, 197–198. 10 Mojca Kovač predvideva, da je bil glavni oltar v 17. stoletju postavljen v sredino korne kapele; Kovač, Zgodovinski razvoj in obnova cerkve sv. Jurija v Piranu: Konservatorske raziskave in pr- ezentacija, 239. 11 Glej: Lucchesi Palli, »Georg«, 365–373; Braunfels, »Georg«, 366–390. 12 Fenlon, e Ceremonial City, 32. 78 Vesna Kamin Kajfež in Gregor Pobežin umvirat sv. Marka s sv. Jurijem in sv. Nikolajem se je le še utrdil v naslednjem stoletju. Benečani so namreč leta 1462 zasedli grški otok Ajgina in s tem do- bili v posest relikvijo glave sv. Jurija, ki so jo shranili v benediktinskem sa- mostanu na otoku San Giorgio Maggiore.13 Na novo pridobljena relikvija je utrdila prisotnost svetnikovega kulta v »lagunskem mestu«, saj so pred tem že posedovali svetnikovo roko in nogo v zakladnici cerkve San Marco.14 Žal pa sv. Jurij ni bil nikoli uradni zaščitnik Benetk; to vlogo je sprva imel sv. Teo- dor, kasneje sv. Marko. Kljub temu je bilo čaščenje sv. Jurija od 16. stoletja da- lje močno prisotno pri nekaterih javnih svečanostih in procesijah – skupaj s sv. Nikolajem in sv. Štefanom. Na svetnikov praznik, 23. aprila, so v Benetkah priredili procesijo z dožem na čelu, ki je potekala od Markovega trga čez la- guno do San Giorgio Maggiore. Svetnika so se spomnili tudi na božič, skupaj s sv. Štefanom; tudi takrat je dož prisostvoval maši v cerkvi benediktincev.15 Kako pomembno je bilo čaščenje sv. Jurija v Piranu, nam lepo ponazar- ja naročilo članov istoimenske bratovščine pri de Costerju.16 Slikar je na svo- jem velikem platnu upodobil sv. Jurija, kako rešuje Piran pred neurjem, ki se je razbesnelo nad mestom in motiv ustrezno dopolni tudi z napisom.17 (slika 2) De Coster je upodobil svetnika v trenutku dramatičnega prihoda, v rokah drži puščico, okoli njega med oblaki lebdijo angeli. V desnem zgornjem delu slike je naslikal dva putta, ki držita piranski grb. V spodnjem delu slike je de Coster upodobil veduto Pirana, ki se razteza čez celotni spodnji del slike. Ne- urje se mestu približuje iz desne strani. Zgodbo o čudežu iz leta 1343 so morali de Costerju zagotovo posredovati sami naročniki. Posebno pozornost zbuja latinski napis v spodnjem levem delu slike: Quid metuam ǀǀ Stygium, te propugnante, draconem _′ ∪∪ _′ ǀǀ ∪∪ _′ _ _′ _ _′ ∪∪ _′ ∪ grande decus populi, ǀǀ praesidiumque mei. _′ ∪∪ _′ ∪∪ _′ ǀǀ _′ ∪∪ _′ ∪∪ _′ Gens mea, perdomitis ǀǀ iterum servata, procellis _′ ∪∪ _′ ∪∪ _′ ǀǀ ∪∪ _′ _ _′ ∪∪ _′ ∪ parva memor latae, ǀǀ signa rependit opis. _′ ∪∪ _′ _ _′ ǀǀ _′ ∪∪ _′ ∪∪ _′ Ipsa dies Iuli ǀǀ prisco decorata triumpho _′ ∪∪ _′ _ _′ ǀǀ _ _′ ∪∪ _′ ∪∪ _′ ∪ 13 Glej: Cooper, Palladio’s Venice, 132–137; Fenlon, e Ceremonial City, 33. 14 Fenlon, e Ceremonial City, 33. 15 Muir, Civic Ritual in Renaissance Venice, 95–97; Fenlon, e Ceremonial City, 33–35. 16 Podoba sv. Jurija se nahaja tudi na enem od dveh kamnitih stebrov za zastave na Tartinijevem trgu, ki je nastal verjetno leta 1463 in ima na čelni strani upodobljenega sv. Jurija na konju z napisom: »NOSTRIS TUTA MANES / PRECIBVS PYRRHANEA TELLVS [Po našim molitvah boš varna ostala, zemlja piranska].« Na stranicah sta izklesana dva grba: na levi grb družine Malipiero, na de- sni družine Diedo. Na tem stebru je ob slavnostih plapolala bela zastava sv. Jurija z rdečim križem; Alisi, Pirano,71–72; Pahor in Mikeln, Piran, 26; Pasian, »Pilo di San Giorgio,« 267, no. 527. 17 O samem čudežu ni ohranjenih arhivskih virov; Alisi, »Cronologia Piranese 10«, 5; Alisi, Pirano, 44–45. 79Pyrrhanensis poeta – avtor napisa na sliki Čudež sv. Jurija dum bis ades votis ǀǀ bina trophaea refert _′ ∪∪ _′ _ _′ ǀǀ _′ ∪∪ _′ ∪∪ _′ septen(a) a decimo ǀǀ monstrabant saecla salutem _′ _ _′ ∪∪ _′ ǀǀ _ _′ _ _′ ∪∪ _′ ∪ per verb(um) humanis ǀǀ quintus et annus erat. _′ _ _′ _ ǀǀ _′ ∪∪ _′ ∪∪ _′ S tabo ob strani se nič ne bojim peklenskega zmaja, ljudstva mogočni ponos, meni pa varen branik; ljudstvo si moje otel in razgnal besneče neurje, milost poplača ti to z znamenjem skromnim v dar. Julijski dan, okrašen s triumfom bleščečim od davna, dvakrat srečen je dan: ti si v molitvah vsekdar. Tisoč in sedemsto let in pet že mineva, odkar je Bog z Besedo ljudem pot zveličanja odstrl.18 Slika 2: Angelo de Coster, prezbiterij ž. c. sv. Jurija, Piran, detajl vedute z napisom (foto: NMS, Tomaž Lauko) Metrična razčlenitev napisa pokaže, da je njegov avtor poznal zakonitosti daktilskega metruma in elegičnega distiha; v pentametrih je spondej zgledno rabljen vedno zgolj v prvem hemiepu, prav tako pa se avtor izogiba zevu. V heksametrih prevladuje cezura za peto polstopico (penthemimeres) – ta se po- javi v treh od štirih heksametrov, čeprav se v enem primeru ta premor ne zdi povsem samoumeven; v prvem heksametru nastopi premor za tretjo polstopi- co (trithemimeres): quid metuam ǀǀ Stygium … draconem. Najtrši oreh je pre- mor v drugem heksametru – gens mea, perdomitis iterum servata, procellis –, kjer je vsaj teoretično mogoče razmišljati o dveh različnih pozicijah premo- 18 Prev. G. Pobežin. 80 Vesna Kamin Kajfež in Gregor Pobežin ra. Vsaj z vsebinskega stališča bi lahko premor lahko postavili takoj po prvi daktilski stopici, kar postane očitno, če verz uredimo po nemetričnem zapo- redju: gens mea … iterum servata perdomitis procellis – »moj rod, vnovič re- šen po ukročenem neurju«. V tem primeru bi lahko govorili o dierezi za prvo stopico, ki pa je povsem neobičajna.19 S stališča metričnega ritma pa je premor smiselno postaviti za peto polstopico (penthemimeres): gens mea, perdomitis ǀǀ iterum servata, procellis – »rod moj, rešen vnovič, ko so se polegli viharji« –, čeprav ta premor razdeli sintaktično enoto participialne konstrukcije v abla- tivu perdomitis procellis, vendar pa ta premor nastopi ravno pred izrazom ite- rum servata – »ponovno rešen (rod)« –, kar prispeva k dramatičnosti verza, saj premor nastopi ravno za izrazom perdomitis – »ko se je polegel (vihar)« –, pri tem pa dejansko podkrepi vtis zatišja, ki je nastopilo po »ukročenem ne- urju« (perdomitis procellis). Metrično, pozicijsko in stilistično učinkovito de- luje tudi tmeza, ki jo najdemo v prvem verzu: quid metuam Stygium te propugnante draconem Besedno zvezo Stygium draconem tako na pol razbije konstrukcija ab- solutnega ablativa, kar ustvarja vtis, da je svetnik dobesedno planil v samo sredo dogajanja – naravnost med pretečo nevarnost in pomoči potrebne ter tako postal branik, opora (praesidium) tistim, ki jo potrebujejo, vključno s pripovedovalcem napisa (presidiumque mei). Besedni vrstni red v verzu seveda služi predvsem metričnim potrebam, vendar pa vtis, ki ga ustvarja tmeza, ni povsem brez podlage v prizoru na sliki, kjer vidimo dominantno guro sv. Jurija, obkroženega s kerubi, ki je v vojaški opravi in s sulico v ro- kah planil nad pretečo nevarnost – tokrat ne nad zmaja, pač pa nad strašno neurje (procella) –, naravnost v sredo oblakov in jih razgnal oz. ukrotil (per- domare). 19 Za teorijo o elegičnem distihu gl. podrobneje Boldrini, La prosodia e la metrica dei Romani; Cru- sius, Römische Metrik; Halporn, e Meters of Greek and Latin Poetry; Raven, Latin Metre. Med novejšimi razpravami o heksametru in njegovih zakonitostih v slovenskem jeziku gl. Gantar, »Od homerskega do sodobnega heksametra«, o cezuri natančneje str. 34-35. Kar nekaj razprav odpira drugačne poglede na vprašanje cezure. Poleg temeljnih preglednih razprav, kot je deni- mo Duckworthova obsežna študija latinskega heksametra (Duckworth, Studies in Latin Hexa- meter Poetry, 1966) velja omeniti nekaj skeptičnih pogledov, denimo Bassetov obsežen prispevek v članku »e eory of the Homeric Caesura«, 343–372, ter kasnejši povzetek tega obsežnega članka, »e Caesura«, 76–79. Bassetov argument, da antični pesniki – denimo Homer in v la- tinski poeziji denimo Vergilij –, cezure v današnjem pomenu v bistvu niso poznali (»e eory of the Homeric Caesura«, 347) in da so jo vsaj nekateri teoretiki sprva poznali kot razdelek, ne pa pavzo (gr. τομή; »prav tam, 365), odpira poseben pogled na to »sodobno himero« (»e Ca- esura: a Modern Chimaera«, 76–79) oz. »lološko prikazen« (Sturtevant, »e Doctrine of Cae- sura, a Philological Ghost«, 329–350), za katerega ne bomo trdili, da je nujno pravilen; še posebej je zanimiva misel, da cezura v tretji ali četrti stopici ni upravičena, če za to ni očitne podlage v pesnikovem miselnem toku (Basset, »e eory of the Homeric Caesura«, 369) – nekateri verzi naj cezure sploh ne bi imeli (Basset, »e Caesura: a Modern Chimaera«, 76). Če je cezura po- menska pavza (prav tam, 77), to odpira nove možnosti razlage, po kateri bi lahko bila cezura kjer koli v verzu, če to dopušča pozicija ob koncu besede, četudi ne gre za ritmično ampak retorično razdelitev (Todd, »Caesura rediviva«, 24). 81Pyrrhanensis poeta – avtor napisa na sliki Čudež sv. Jurija Tudi morfološko in sintaktično napis le mestoma odstopa od klasičnih norm; metrično motivirana zamenjava izraza homo – »človek« –, v zadnjem verzu s substantivno rabljenim izrazom humanus – »človeški«, subst. »člo- vek« –, ima denimo zglede tudi v poeziji klasične dobe, npr. pri Lukreciju (D.R.N. 3.80) ali Ovidiju (Fast. 2.503). Z vsebinskega stališča bi napis lahko razčlenili na dva dela, vsakega po dva distiha. Prvi del napisa v nekaj kratkih mislih povzame vsebino slike, seže pa tudi dlje. Vsebinsko se dotika naslikanega prizora, kako Sv. Jurij mesto reši pred silovitim neurjem, ki se je nad Piranom razbesnelo 21. julija 1343: S tabo ob strani se nič ne bojim peklenskega zmaja, ljudstva mogočni ponos, meni pa varen branik; ljudstvo si moje otel in razgnal besneče neurje, milost poplača ti to z znamenjem skromnim v dar. Drugi del napisa, tj. druga dva distiha, več povesta o nastanku slike in na- pisa, nekaj negotovosti pri interpretaciji pa ostane pri tretjem distihu: Julijski dan, okrašen s triumfom bleščečim od davna, dvakrat srečen je dan: ti si v molitvah vsekdar. Tisoč in sedemsto let in pet že mineva, odkar je Bog z Besedo ljudem pot zveličanja odstrl. Zadnji distih – septen(a) a decimo monstrabant secla salutem / per ver- bum humanis quintus et annus erat –, je domiselno zabeležena letnica, ki nosi dvojni pomen; dobesedni prevod se glasi: »sedem stoletij in deset kaže pot odrešitve po besedi [božji] ljudem, minilo pa je tudi peto leto«. Z rdečo bar- vo zapisana beseda verbum, »beseda«, se brez dvoma nanaša na božjo bese- do, kar je nakazano zgolj z gračnim (barvnim) učinkom, letnica pa je drugo vprašanje. Interpretacija napisa namreč sugerira, da gre za letnico nastanka slike – in napisa. Seštevek stoletij in let namreč pokaže ravno letnico 1705, ko so člani Bratovščine sv. Jurija Angelu de Costerju plačali predujem za sliko.20 To pomeni, da je morala biti tudi vsebina napisa pripravljena takrat – ali mor- da najkasneje v letu 1706, na kar morda kaže pretekla formulacija pomožne- ga glagola v imperfektu v zadnjem hemiepu (quintus et annus erat – »minilo peto je leto«), ki pa bi sicer lahko spet bila metrično motivirana. Napis, zelo spodobna verzikacija, odpira vprašanje njegovega avtorja; domnevo, da je besedilo sestavil neznani kanonik, doslikal pa naj bi ga Lo- renzo Pedrini,21 lahko morda korigiramo z ugotovitvijo, da je avtor napisa na sliki v resnici piranski pesnik Marco Petronio Caldana22 (Piran, po letu 20 Kamin, »Piranski sliki Angela de Costerja«, 44. 21 Alisi, Pirano, 153. 22 Pobežin, »Napis na piranski sliki 'Čudež sv. Jurija'«, 88ss. 82 Vesna Kamin Kajfež in Gregor Pobežin 1650 – ?),23 ki je sestavil tudi nagrobni napis (prav tako v elegičnem distihu) za svojega strica Nikolaja Petronija Caldano, poreškega škofa: Ista Tibi, nostrae Decus o venerabile Gentis, Grata nimis posuit debita Signa Nepos; Excipe Vota libens; amplexus jungere veros Donec det Pietas, Mors, Amor, Ethra, Deus.24 O napisu, ki ga je Marco Petronio Caldana sestavil ob stričevi smrti leta 1671, Naldini pravi: Del Caldana poi eccheggia ancor la Fama le rare doti, esublimi qualità, che lo abilitarono à trascorrere co'passi giganteschi alle più alte mete degl'honori, riportati in ogni tempo dalla regia municenza del Veneto Senato, e del Ce- sareo Impero. Si che Alessandro VII. presciegliendolo nel mille sei cento se- stanta quattro alla Sacra Mitra di Parenzo, conferì maggiori premj al meri- to, e decorò di nuove corone la virtù. Mà tropo momentaneo fù lo splendore di quelle, mentre appena scorsi tre anni di residenza, il Cielo lo rapiasè, per coronarlo dell'eternità.25 Pri družini Caldana gre za stransko vejo rodbine Petronio (izhaja iz sta- re rodbine Petrogna), ki je bila v 16. stoletju v piranskem Velikem svetu za- stopana z dvema odraslima članoma iz dveh različnih vej. Poleg družin Ca- ldana in Petronio se v 16. stoletju pojavljajo še rodbine Appolonio, Dapretto, Furegon, Colomban, Vidali, Petener, Trani, Della Torre, Venier in Petidona. Najvažnejšo politično vlogo so igrale prav zgoraj omenjene rodbine na čelu z rodbino Petronio-Caldana.26 23 Quondam, »Caldana, Marco Petronio«, 16, navaja letnico rojstva 1645. Navedek, da je Caldana rojen okoli 1645, ne drži, saj sta avtorja članka našla podatek o poroki njegovih staršev iz leta 1650: »Adi 19 Maggio 1650 dispensati da Roma nel 3 e q.to grado della Consanguineità lo Padre Simon Petronio Pievano e Canonico ho sposato il Signor Petronio Caldana quondam Illustrissi- mo Signor Marco K.r [Cavalier] con la Signora Lucietta lgiola del Signor Giovanni Paulo Furi- gon – furono presenti il Padre F. Ludovico Petronio et il Signor Appolonio Appolonio q. Signor Somenigo«; Župnijski arhiv sv. Jurija, Matrimoni, 11, 1612–1635, fol. 27v. V zakonu so se jima ro- dili trije otroci, Zoia, Elio in Marco. 24 Prevod v nevezani obliki: »To zasluženo obeležje ti je, o našega rodu častni ponos, dal postaviti nečak. Sprejmi rad te dobre želje, dokler še usmiljenje, smrt, ljubezen, nebo in Bog dovolijo isk- rene objeme.« 25 Naldini, Corograa ecclesiastica, 288–289. Slovenski prevod: »Še danes odmeva tudi sloves ple- menitih vrlin in vzvišenih kreposti škofa Caldane, ki so mu omogočile, da je zelo hitro napredo- val do najvišjih časti, o katerih pričajo bogata darila beneškega senata in cesarskega dvora. Ker ga je Aleksander III. leta 1664 izbral za poreškega škofa, je pridobil še dodatna priznanja in svoje kreposti okronal z novimi častmi. Njegov sijaj pa je bil kratkotrajen, saj ga je po komaj treh letih vladanja poklicalo k sebi Nebo, da bi ga okronalo z večnostjo.« Naldini, Cerkveni krajepis ali opis mesta in škoje Justinopolis ljudsko Koper, 209. 26 Od leta 1651 pa do začetka 18. stoletja se je število piranskih plemiških rodbin zmanjšalo od prejšnjih 20 na 16. Izumrle ali preselile so se družine Goina, Petrogna, Petidona, Amantini-Bian- cacroce, Marchesi in Cavazza, ki se v spisih mestnega arhiva ne pojavljajo več. Vzdevka Furego- ni in Caldana sta dokončno postala priimka, kajti tako eden kot drugi nastopata kot samostojni 83Pyrrhanensis poeta – avtor napisa na sliki Čudež sv. Jurija Največji problem domneve, da je avtor napisa morebiti Marco Petronio Caldana, je – poleg očitnega tveganja, da avtorstvo zgolj na podlagi vsebine napisa nekoliko na silo pripisujemo nekomu, ki je s Piranom tako ali dru- gače povezan – v njegovem pomanjkljivem življenjepisu: za njim se po letu 1687 bolj ali manj izgubijo sledi. Domneva, da bi šlo za pesniško ustvarjalnost Marca Petronia Caldane, pa vendar ni povsem slepo ugibanje. Člani družine Petronio-Caldana so namreč zasedali tudi vidne funkcije znotraj piranskih bratovščin, med drugim tudi Bratovščine sv. Jurija, ki je bila naročnik sli- ke. Povsem verjetno se torej zdi, da bi nekdo od članov bratovščine in hkra- ti pripadnik rodbine Petronio-Caldana posredoval naročilo napisa svojemu »slavnemu« pesniškemu sorodniku Marcu Petroniu Caldani, ki pa je morda v času nastanka te slike bil tudi že doma, kakor bi morda lahko smeli sklepa- ti po epigramu, ki ga najdemo pred uvodno formulacijo njegovega epa “Klo- diada,” pesnitve v dvanajstih knjigah, sestavljene na čast francoskega kralja Ludvika XIV: Quas tibi promeritas persolvam, eupole, grates, Grande iubar Venetae, pompa, decusque Togae? Quem virtute parem Salomoni Gallia dicit, Sublimem, fortem quem vocat Aula Virum. Si me magnanimus clementi fronte recepit Trans meritum tribuens verba benigna meum. Si propria, et sobolis me ornavit imagine Magnus; Sique sub auspiciis mi dedit esse suis. Est opus omne tuum, tu me, Vir Maxime, letum Dimittis, columen, presidiumque meum. Incolumem in Patriam reditum modo sydera donent, Et solita priscos visere pace lares. Clodiadem quecumque meam ventura videbunt Secla tuas laudes, claraque gesta legent.27 Epigram je posvečen Lorenzu Tiepolu (illustrissimo et excellentissimo D. D. Laurentio eupolo), beneškemu odposlancu pri francoskem kralju (apud Christianissimam Maiestatem pro Serenissima Veneta Republica legato epi- gramma). Epigram vsebuje pomembne podatke, s katerimi si morda lahko pomagamo pri kronologiji dogodkov: glede na to, da Caldana v epigramu omenja sprejem pri kralju (si me magnanimus clementi fronte recepit ...), je moral biti epigram vsekakor napisan po 15. juniju 1689, ko je Caldani Ludvik poslal pismo, v katerem ga obvešča, da je prebral njegov ep, ki mu je bil v uži- tek, ob čemer upa, da mu bo lahko osebno izrazil, koliko ga ceni (»... je sou- družini. Med mestno oligarhijo so igrale glavno vlogo družine Petronio, Caldana, Apollonio, Colomban, Vidali, Furegoni in Dapretto. Med te so se počasi vzpenjale družine Venier, De Ca- stro in Del Senno; Pahor, Socialni boji v občini Piran, 31, 186. 27 Caldana, »Clodiados libri XII«, v. 84 Vesna Kamin Kajfež in Gregor Pobežin haitte qu’il se trouve des occasions pour vous pouvoir temoigner combien je vous estime«).28 Epigram omenja, da odposlanec Caldano odpušča (iz uradne službe?): Est opus omne tuum, tu me, Vir Maxime, laetum / Dimittis, colu- men, presidiumque meum. Glede na upanje, ki ga Caldana izraža v naslednjih verzih, da bi mu zvezde pokazale pot domov, k njegovim Larom (Incolumem in Patriam reditum modo sydera donent, / Et solita priscos visere pace lares), se ne zdi nemogoča razlaga, da je beneški odposlanec Caldani podelil častni odpust; koliko časa je Caldana še ostal v Parizu, je vprašanje, na katerega ni gotovega odgovora, čeprav nekateri indici kažejo, da je zaradi sinovega šola- nja na Sorboni tam gotovo še bival,29 vendar pa njegove besede jasno pričajo o njegovi nameri, da se vrne domov; smemo potemtakem sklepati, da je bil leta 1705 v Piranu? Pri natančni razčlembi slike v piranski cerkvi opazimo še eno zani- mivo anomalijo, ki je ob zadnjem restavriranju slike v devetdesetih letih 20. stoletja niso zabeležili.30 V zgornjem desnem delu slike sta dva krilata putta, ki nosita piranski grb. Spodnji krilatec in grb nad njim nista nasli- kana v celoti in delujeta, kot da bi bila naknadno obrezana v desni ravni vertikalni liniji. Prav tako je neurje nad Piranom naslikano v desnem spo- dnjem kotu slike pod puttoma in piranskim grbom nekoliko okrnjeno ali celo skrajšano. Zapaženo kaže na morebitno dejstvo, da bi bilo lahko pla- tno na desni strani naknadno obrezano ali skrajšano. To bi se lahko zgodi- lo pri kakšnem starejšem restavratorskem posegu ali pa takoj po dokonča- nju slike, ko so jo prinesli v piransko cerkev in ugotovili, da na steni pred- videni zanjo ni dovolj prostora in ni enakega formata kot njen pendant, slika Maša v Bolseni (400 x 600 cm). Verjetno je Bratovščina sv. Jurija kot tudi sv. Rešnjega telesa pri de Costerju naročila sliko enakega formata, pri tem pa so člani Bratovščine sv. Jurija pozabili omeniti, da je v severni ste- ni prezbiterija takrat že bila vzidana spominska plošča poreškemu škofu Nicolòju Petroniju Caldani iz leta 1667. (slika 3) V neposredni bližini žu- pnijske cerkve sv. Jurija se nad stranskimi vrati cerkve sv. Frančiška nahaja še ena spominska plošča.31 (slika 4) Povsem odprto je vprašanje, kdo je izbral temo svetnikovega lokalnega čudeža namesto standardnega prikaza Boja z zmajem. Iz slednjega bi se ute- gnilo sklepati, da je moralo obstajati tesno medsebojno sodelovanje slikarja z njegovimi naročniki, člani Bratovščine sv. Jurija. Slednji so morali de Coster- ju pojasniti, kakšen Jurijev čudež so želeli imeti naslikan v župnijski cerkvi, ter mu natančno opisati dramatično dogajanje 21. julija 1343. Iz zapisa v bra- tovščinski knjigi z dne 14. januarja 1706 dejansko izvemo, da je morala ob- 28 Caldana, »Clodiados libri XII«, iv. 29 Quondam, »Caldana, Marco Petronio«, 552. 30 Poročilo Medobčinskega zavoda za varstvo naravne in kulturne dediščine Piran, 1991–1992; Poro- čilo Restavratorskega centra RS, marec 1992. 31 Napis je objavil mag. Marjan Vogrin, »Napisi v samostanu in cerkvi sv. Frančiška«. 85Pyrrhanensis poeta – avtor napisa na sliki Čudež sv. Jurija Slika 4: Spominska plošča, cerkev sv. Frančiška, Piran (foto: Vesna Kamin Kajfež) Slika 3: Spominska plošča poreškemu škofu Nocolòju Petroniju Caldani iz leta 1667, ž. c. sv. Jurija, Piran (foto: Vesna Kamin Kajfež) 86 Vesna Kamin Kajfež in Gregor Pobežin stajati skica kompozicije, ki jo je de Coster predhodno predložil v odobritev članom bratovščine: di Farne un quadro con il Miracolo dimostrato e seguito li 21 Giugno gior- no della Aparatione di detto santo per il turbine intorno in detto Giorno e come meglio nel disegno fatto dal medisimo…32 Slika Čudež sv. Jurija predstavlja zanimiv primer, kako je potekalo na- ročilo pri umetniku, sodelovanje lokalnega plemstva pri izboru tematike in nenazadnje pri zbiranju denarja za plačilo naročila, o čemer se nam je ohra- nila obsežna korespondenca oziroma bogati zapisi v bratovščinski knjigi sv. Jurija. Obenem pa slika odpira številna vprašanja o družinskih in družbenih razmerjih v Piranu v začetku 18. stoletja ter o nekaterih imenitnih piranskih meščanih, zlasti seveda o pesniku, ki ga literarna zgodovina obravnava kot italijanskega istrskega pesnika, kar glede na njegovo izbiro pesniške tematike in jezika terja previdno redenicijo.33 BIBLIOGR AFIJA Viri Župnijski arhiv sv. Jurija v Piranu, Bratovščinska knjiga sv. Jurija, 1706, fols. 123v, 124r. Župnijski arhiv sv. Jurija, Matrimoni, 11, 1612–1635, fol. 27v. Druga literatura Aikema, Bernard. »Tra oltramontani operanti nel Veneto: De Coster, Dorigny e Vernan- sal.« Notizie da Palazzo Albani 12.1–2 (1983): 251–260. Aikema, Bernard. »Il secolo di contrasti: le tenebre.« V: La Pittura nel Veneto: Il Seicento, ur. Mauro Lucco, 1. zv., 543–572. Milano: Electa, 2001. Alisi, Antonio. »La Chiesa di Pirano.« La Voce di San Giorgio 4 (1938): 2–3. ———. »La Chiesa di Pirano.« La Voce di San Giorgio 4 (1939): 19–20. ———. »Cronologia Piranese 10.« La voce di San Giorgio 40–58 (1989). ———. Pirano: La sua Chiesa: La sua Storia. s. l., s.n, po 1954. Basset, Samuel Eliot. »e eory of the Homeric Caesura According to the Extant Re- mains of the Ancient Doctrine.« AJPh 40 (1919): 343–372. Basset, Samuel Eliot. »e Caesura: a Modern Chimaera.« CW 18 (1925): 76–79. Boldrini, Sandro. La prosodia e la metrica dei Romani. Rim: Nuova Italia scientic, 1994. 32 V prevodu: »Za sliko s prizorom Čudeža, ki se je zgodil 21. junija, ko se je prikazal omenjeni sve- tnik v množici oblakov, kot jo je predstavil omenjeni [slikar] na predloženi risbi.« 33 Za pomoč pri nastajanju članka se najlepše zahvaljujeva Danieli Milotti Bertoni z Zavoda za var- stvo kulturne dediščine Slovenije OE Piran. Za dostop do dragocenega gradiva, ki ga hrani Mi- noritski samostan sv. Frančiška v Piranu, se zahvaljujeva patru mag. Marjanu Vogrinu. 87Pyrrhanensis poeta – avtor napisa na sliki Čudež sv. Jurija Braunfels, S. Georg. Lexikon der Christlichen Ikonographie, 6. zv., 366–390. Rim: Her- der, 1974. Brejc, Tomaž. Slikarstvo od 15. do 19. stoletja na Slovenski obali. Koper: Lipa; Piran: Medobčinski zavod za spomeniško varstvo, 1983. Caldana, Marco Petronio. Clodiados libri 12. Venetijs: ex Hieronimo Albricio in Vico D. Iuliani, 1687. Cipriani, Angela in Enrico Valeriani. I disegni di gura nell'Archivio Storico dell'Accade- mia di San Luca, 3 zv. Rim: Quasar, 1988–1991. Cooper, Tracy E. Palladio's Venice: Architecture and Society in a Renaissance Republic. New Haven & London: Yale University Press, 2005. Craievich, Alberto. »Angelo de Coster, 1680–post 1735: San Giorgio che protegge Pirano; Il Miracolo della Messa di Bolsena.« V: Istria: Città maggiori: Capodistria, Paren- zo, Pirano, Pola: Opere d'arte dal Medioevo all'Ottocento, ur. Giuseppe Pavanello in Maria Walcher, 203–205, št. 379. Trieste: Università degli Studi di Trieste; Edizioni della Laguna, 1999 [2001]. Craievich, Alberto. »De Coster Angelo.« V: La Pittura nel Veneto: Il Seicento, ur. Mauro Lucco, vol. 2, 819. Milano: Electa, 2001. Crusius, Friedrich, Rubenbauer, Hans. Römische Metrik: Eine Einführung. Hildesheim: Georg Olms Verlag, 2008. Duckworth, George E. »Studies in Latin Hexameter Poetry.« TAPhA 97 (1966): 67–113. Ewald, Gerhard. Johann Carl Loth 1632–1698. Amsterdam: Hertzberger, 1965. Fenlon, Iain. e Ceremonial City: History, Memory and Myth in Renaissance Venice. New Haven & London: Yale University Press, 2007. Gantar, K.ajetan. »Od homerskega do sodobnega heksametra.« Živa antika – antiquité vivante 49 (1999): 27-44. Halporn, J. Werner et al. e Meters of Greek and Latin Poetry. London: Methuen, 1963. Kamin, Vesna. »Piranski sliki Angela de Costerja.« Annales: Series historia et sociologia 18, no. 1 (2008): 41–48. Kamin, Vesna. »Člani piranske Bratovščine sv. Rešnjega telesa kot priče pri ustvarjanju cerkvene opreme sv. Jurija.« Glasnik ZRS Koper 14, št. 7 (2009): 122–123. Kamin, Vesna. »Angelo de Coster in Ambrogio Bon v Piranu.« Glasnik ZRS Koper 14, št. 8 (2009): 29. Kamin Kajfež, V. Življenje in delo beneškega slikarja med Benetkami, Rimom in Pira- nom: Angelo de Coster (1680–1736). Tipkopis doktorske disertacije. Univerza na Primorskem, 2012. Kamin Kajfež, V. e life and work of a Venetian painter between Venice, Rome and Pi- ran : Angelo de Coster (1680–1736). Tipkopis doktorske disertacije. Univerza na Primorskem, 2012. Kovač, Mojca Marjana. Zgodovinski razvoj in obnova cerkve sv. Jurija v Piranu: Kon- servatorske raziskave in prezentacija. Doktorska disertacija, Univerza v Ljublja- ni, 2009. Lucchesi Palli, E. »Georg.« Lexikon der Christlichen Ikonographie, vol. 6, 365–373. Rim: Herder, 1974. Lucco, Mauro, ur. La Pittura nel Veneto: Il Seicento. 2 zv. Milano: Electa, 2000–2001. Lucco, Mauro. »Foresti« a Venezia nel Seicento.« V La Pittura nel Veneto: Il Seicento, ur. Mauro Lucco, 2. zv., 485–522. Milano: Electa, 2001. Lux, Margareta. »L'inventario di Johann Carl Loth.« Arte Veneta 54 (1999/I [2000]): 146– 164. 88 Vesna Kamin Kajfež in Gregor Pobežin Moretti, Lino. »Novità documentarie su Nicola Grassi.« V Nicola Grassi e il Rococò euro- peo, 15–23. Udine: Istituto per l'Enciclopedia del Friuli Venezia Giulia, 1984. Muir, Edward. Civic Ritual in Renaissance Venice. Princeton New Jersey: Princeton Uni- versity Press, 1981. Naldini, Paolo. Corograa ecclesiastica o sia descrittione della città, e diocesi di Giustino- poli detta volgarmente Capo d'Istria. Benetke: Albrizzi, 1700. Naldini, Paolo. Cerkveni krajepis ali opis mesta in škoje Justinopolis ljudsko Koper, ur. Darko Darovec. Koper: Zgodovinsko društvo za južno Primorsko, Znanstveno- raziskovalno središče Republike Slovenije, Škoja, 2001. Pahor, Miroslav. Socialni boji v občini Piran od XV. do XVIII. stoletja. Ljubljana: Mla- dinska knjiga; Piran: Pomorski muzej »Sergej Mašera«, 1972. Pahor, Miroslav in Tone Mikeln. Piran. Portorož: Zavod za turizem Portorož, 1972. Pallucchini, Rodolfo. La pittura veneziana del Seicento. 2 zv. Benetke: Aleri, 1981. Pasian, Alessio. »Pilo di San Giorgio.« V Istria: Città maggiori: Capodistria, Parenzo, Pi- rano, Pola: Opere d'arte dal Medioevo all'Ottocento, ur. Giuseppe Pavanello in Ma- ria Walcher, 267, št. 527. Trieste: Università degli Studi di Trieste; Edizioni della La- guna, 1999 [2001]. Pavanello, Giuseppe in Maria Walcher, ur. Istria: Città maggiori: Capodistria, Parenzo, Pirano, Pola: Opere d'arte dal Medioevo all'Ottocento. Trieste: Università degli Stu- di di Trieste; Edizioni della Laguna, 1999 [2001]. Pobežin, Gregor. »Napis na piranski sliki 'Čudež sv. Jurija' – poskus jezikovne, vsebinske in stilistične interpretacije.« Annales: Series historia et sociologia 22, no. 1 (2012): 85–92. Poročila Medobčinskega zavoda za varstvo naravne in kulturne dediščine Piran, 1991–1992. Tipkopis. Piran: Medobčinski zavod za varstvo naravne in kulturne dediščine Pi- ran, 1992. Poročilo Restavratorskega centra RS. Tipkopis. Ljubljana: Restavratorski center RS, ma- rec 1992. Prijatelj, Kruno. »Slike Pietra i Angela de Costera na našoj obali.« Peristil: Zbornik radova za povijest umjetnosti 3 (1960): 55–58. Quondam, Amadeo. »Caldana, Marco Petronio.« V: Dizionario Biograco degli Italiani, 1973, 16. Raven, David S. Latin Metre. London: Bristol Classical Press, 1998. Roio, Nicosetta. »Loth Johann Carl.« V: La Pittura nel Veneto: Il Seicento, ur. Mauro Luc- co, vol. 2, 845−846. Milano: Electa, 2001. Santangelo, Antonio, ur. Inventario degli oggetti d'arte d'Italia. V: Provincia di Pola. Rim: La Libreria dello Stato, 1935. Sturtevant, Edgar Howard. »e Doctrine of Caesura, a Philological Ghost.« AJPh 45 (1924): 329−350. Todd, O. J. »Caesura rediviva.« CPh 37 (1942): 22−37. Vogrin, Marjan. »Napisi v samostanu in cerkvi sv. Frančiška.« V: Sedem stoletij mino- ritskega samostana sv. Frančiška Asiškega v Piranu: 1301-2001, ur. France M. Doli- nar in Marjan Vogrin. Ljubljana: Slovenska minoritska provinca sv. Jožefa, 2001, 383–396. Zava Boccazzi, Franca. »Nota per il Grassi a Venezia. La »Rebecca« di S. Francesco della Vigna.« V Nicola Grassi e il Rococò europeo, 28–36. Udine: Istituto per l'Enciclope- dia del Friuli Venezia Giulia, 1984. Prevodi Pindar, Četrti pitijski slavospev Prevod Brane Senegačnik Četrti pitijski slavospev oziroma oda1 je posvečen Arkesilaju IV, vladarju Ki- rene, grške kolonije v Afriki.2 Pindar ga je zložil ob priložnosti Arkesilajeve zmage v dirki z vozovi (s konjskimi vpregami) na 31. pitiadi (pitijskih igrah), se pravi leta 462 pr. Kr. (leta 460 pr. Kr. je kirenski suveren v isti disciplini zmagal tudi na olimpijskih igrah). Arkesilaj IV je bil osmi vladar iz dinastije, katere začetnik je bil Batos I; ta je vodil koloniste z otoka Tera, ki so ustanovi- li Kireno okrog 630 pr. Kr. Naselbina oziroma polis je postala pod vladavino dinastije Batidov močno trgovinsko središče, predvsem zaradi izvoza zdra- vilnih prepratov, zelo razvita pa je bila v njej tudi medicina (morda so zato v tej pesmi pogoste metafore s področja medicine).3 Nekaj let po teh športnih uspehih je bil Arkesilaj IV ubit v politični zaroti in z njim je bila končana vla- davina Batidov. Slavospev je daleč najdaljši od vseh Pindarjevih, njegova zgradba je samo deloma lirska, zaradi dolge vložene pripovedi o Jazonovi odpravi po zlato runo in o Argonavtih ima poteze epilija: če odštejemo uvodno posvetilo Ar- kesilaju (v. 1–8) in prošnjo za Damola (v. 262–299), obsega pripoved mita kar 254 verzov. Seveda pa je Pindarjev prikaz zelo selektiven: izbor likov, epizod in način prikaza zgodbe o Argonavtih sta pogojena z osnovnim namenom pesmi – povzdigniti pomen Kirene in njenega vladarja s prikazom njenih mitoloških izvorov.4 Sugestija vladarju in zmagovalcu, naj pomilosti mladega 1 Za Pindarjeve pesmi se je v slovenščini, pa tudi v več sodobnih evropskih jezikih uveljavil izraz oda (iz gr. besede ᾠδή) v antiki pa se je žanr pesmi, kakršne so se celovito ohranile od Pindaro- vega opusa, imenoval epinikij (ἐπινίκιον), kar dobesedno pomeni »zmagospev«, pesem, zloženo in izvedeno v čast zmagovalca na eni od (velikih) grških športnih prireditev. 2 Grki so tisti del Afrike, ki so ga poznali, imenovali Libija. 3 Prim. W. H. Race (ur. in prev.), Pindar: Olimpian Odes, Pythian Odes (Cambidge MA in London: Harvard University Press, 1997), 258. 4 Za zelo zgoščen prikaz Pindarove »strategije« obravnave mita in primerjave s starejšimi in ka- snejšimi epskimi prikazi prim. uvodno študijo J. Duchemin, Pindare, Pythique III, IX, IV, V (Pa- riz: Presses Universitaires de France, 1967), 93–105. 92 Prevod Brane Senegačnik aristokrata Damola, ki je bil izgnan zaradi sodelovanja v uporu, je vstavlje- na v ta kontekst; v žanrskem okviru epinikija učinkuje presenetljivo: Pindar jo izreče v zaključnih verzih in se s tem naveže na tradicijo slavnih pesnikov, ki so bili tudi posredniki v političnih zadevah (Tales iz Gortina, Terpander, Stezihor). V tem smislu je »nosilna ideja pesmi zares bistveno politična.«5 Ker je istemu dogodku, Arkesilajevi zmagi na 31. pitijskih igrah, posvečen tudi Peti pitijski slavospev, ki ima značilne poteze uradnega proslavljanja športne zmage (epinikija), se zdi verjetno, da je Četrti slavospev nastal kasneje in je bil izveden na vladarjevem dvoru. Velik obseg napeljuje na misel, da ga ni izva- jal zbor, temveč solist, da je torej primer »prave kitarodije brez zbora ali pa s spremljavo nemega zbora«.6 Sklepna Pindarova misel, da je Damol, ko je bil gost v Tebah, spoznal izvir ambrozijskih (pesniških) besed, daje slutiti, da je bil morda prav on naročnik tega slavospeva. Kratek pregled vsebine7 Pesnik prosi Muzo, naj proslavi Arkesilaja in Apolona, ki je nekoč prero- koval, da bo Batos ustanovil kolonijo v Libiji in izpolnil Medejino napoved, izrečeno pred sedemnajstimi generacijami (v. 1–11). Sledi obsežen dobeseden navedek Medejinih besed Argonavtom v (v. 11–56). Pesnik napove, da bo ope- val Arkesikaja in zlato runo (v. 64–69). Prerokba je posvarila Pelia, naj se pazi človeka z enim obuvalom (v. 71– 78). Ko pride na trg v Jolku Jazon, ob pogledu nanj vsi osupnejo (v. 78–92). Prihiti Pelias in Jazon naznani, da je prišel terjat kraljevo oblast, ki jo je Pe- lias nepravično odvzel njegovemu očetu. Pripoveduje, kako so ob njegovem rojstvu starši iz strahu pred Peliem hlinili njegovo smrt in ga odposlali v varstvo in vzgojo h Kentavru Hironu (v. 93–119). Potem pozdravi svoje so- rodnike in skupaj z njimi odide k Peliu (v. 120–36). Predlaga mu, naj obdrži svoje posesti in črede, vrne pa naj mu žezlo in prestol (v. 136–55). Pelias pri- stane na predlog, zahteva pa, da mora prej Jazon prinesti nazaj v Jolkos zla- to runo (v. 156–67). Jazonu se po Herinem navdihu pridruži mnogo junakov (Pindar jih na- vede deset, pri Apoloniju Raodoškem jih je kar štiriinpetdeset); odpravijo se na plovbo (v. 171–202). Srečno pluje skozi Simplegadi in prispejo v Kolhido, tu Afrodita pripravi za Jazona ljubezenski urok, s katerim osvoji Medejo (v. 203–19). Z njeno pomočjo opravi nalogo, ki mu jo naloži njen oče Ajetas: pre- orje njivo s parom ogenj izdihujoče govedi (v. 220–41). Ajetas mu nato pove, kje je zlato runo, a ne pričakuje, da ga bo lahko vzel, saj ga varuje orjaška kača (v. 247–62). 5 Prim. B. Gentili, v: Pindaro: Le Pitiche, ur. B. Gentili et al. (Verona, 1995), 103–109. 6 Isti, 103. 7 Povzeto po Race, Pindar: Olimpian Odes, 258–59. 93Pindar, Četrti pitijski slavospev Zdaj pesnik opomni, da ga priganja čas in na kratko pove, da je Jazon kačo ubil, Argonavti pa so na poti domov spali z ženskami z Lemnosa: iz te zveze je nastal rod Eufema, Arkesilajevega prednika: ta rod je potem naselil Libijo (v. 241–62). K sugestiji, naj dovoli Damolu vrnitev v domovino, preide z alegorijo oziroma uganko, ki naj jo vladar razreši: mogočen hrast, ki mu odsekajo veje, lahko še zmeraj rabi kot gorivo ali kot prečni tram (v. 263–69). Arkesilaj lahko ozdravi rane mesta, ki ga je prizadela vstaja (v. 270–76): spomni ga na odlike Damola, ki se želi mirno vrniti: prinesel bo pesem, katere izvir je odkril, ko je bil gost v Tebah (v. 277–99). Za Arkesilaja iz Kirene, zmagovalca v dirki z vozovi Prva strofa Danes se moraš ustaviti, Muza, pri možu, ki mi je prijatelj, pri kralju Kirene, zakladnice konj, da skupaj z Arkesílajem, ki zdaj praznuje, veter slavospevov pomnožiš, otrokoma Latóje in Pitóni dolgovan, kjer davno nekoč, med zlatima orloma Zevsa sedeč, svečenica8 je prerokovala – Apolon tedaj ni bil zdoma9 –, 5 da Batos bo naselbino postavil v plodonosni Libiji: naj sveti otok10 hitro zapusti in mesto voz izvrstnih na beli dojki11 naj postavi, Prva antistrofa in naj Medejino besedo oživi v sedemnjastem pokolenju, tisto s Tere, 10 ki nekoč Ajétova jo hči pogumna, Kólhijcev gospa, je dihnila z nesmrtnih ust. Tako je rekla suličarja Jazona mornarjem polbožanskim: 8 Pitija, Apolonova svečenica v delfskem preročišču; zlata kipa dveh orlov sta ponazarjala dva orla, ki naj bi ju Zevs poslal, enega z vzhoda in drugega z zahoda: kjer sta se srečala, je bil t. i. po- pek sveta – to je bilo v Delh. Strabon (9.3.6) poroča, da naj bi o tem pripovedoval Pindar. 9 Apolon je obiskoval tudi druga kultna svetišča, del leta se je mudil tudi pri Hipeborejcih na seve- ru (Deseti pitijski slavospev 34–36); v času, ko je bila izrečena zgornja prerokba, pa je bil »doma«, v Delh, kar pomeni, daso imele prerokinjine besede še večjo moč. 10 Tera, otok, današnji Santorini. 11 Kirena oziroma njena akropola je stala na okrog 600m visokem apnenastem griču. 94 Prevod Brane Senegačnik »Poslušajte, vi, ki otroci ste vzvišenosrčnih ljudi in bogov! Povem vam, da Épafa hčerka12 iz tele dežele, ki morje jo tolče, nekoč koreniko slovitih bo mest posadila13 15 na Zevsa si Ámona svetem ozemlju.14 Prva epoda Zamenjali delne kratkokrile za kobile bodo urne, namesto vesel vajeti vodili in vozove z nogami kakor veter. Tisto znamenje poroštvo bo, da Tera mesto materno velikim mestom bo postala, znamenje, ki ga nekoč 20 je Évfemos prejel ob ustju Trítonovih vod jezerskih, ko s premca skočil je: božanstvo v človeški podobi podalo mu grudo je zemlje kot dar gostoljubni – in Kronov sin je, Zevs, pri tem z usodnim gromom zabobnel. Druga strofa Medtem ko na ladjo obešali bronastolično smo sidro, uzdo Argó bliskovite, 25 on je prišel; pred tem pa smo že dvanajst dni pomorski les nosili preko pustih hrbtov zemlje, ki smo po mojem ga nasvetu zvlekli iz Okéana. Tedaj samotno bivajoči bog se je približal: nadel si častivrednega moža žareče je obličje in začel s prijaznimi besedami je kot ljudje dobrotni, 30 ki tujce ob prihodu najprej povabijo k obedu. 12 Libija. 13 Ali: »Nekoč koreniko bo mest, / ki so smrtnikom draga, / si Epafa hči presadila / v sveto zemljo Zevsa Amona.« 14 Tako Gentili, ki interpretira, da se izraz nanaša na celotno Libijo, ki je bila posvečena bogu Ze- vsu Amonu, božanstvu, nastalemu s spojitvijo grškega Zevsa in egiptovskega Amona, ki je bil zaščitnik grške naselbine Tebe v Egiptu. Drugi interpreti navezujejo izraz na Kireno, mestno dr- žavo v Libiji, kjer je stal tempelj Zevsa Amona; po takšnem branju bi se prevod 16 verza lahko glasil: »ob svetišču Zevsa Amona.« Prednost Gentilijevega branja je v tem, da bolj nazorno ozna- čuje »razraščanje« korenike, presajene z otoka Tera. 95Pindar, Četrti pitijski slavospev Druga antistrofa A opravičilo je sladko vrnitev preprečilo. Rekel je, da je Evrípil, nesmrtnika sin, ki zemljo oklepa in stresa;15 dojel je, da nas čas priganja: v desnico grudo je zajel takoj in jo kot gostoljubja dar naključni mu ponujal;16 35 in ni odklonil ga junak, na obrežje skočil je in z roko v roko mu udaril in sprejel božansko grudo. Izvedela sem, da z lesa pomorskega jo je odplavil val, da nekega večera je odšla vodovje, Druga epoda vlažnemu morju sledeč. A res sem 40 služabnike naše, ki lajšajo težke napore, pogosto spodbodla, naj pazijo nanjo; njihova pamet pa je pozabila ... in zdaj na ta je otok17 neginljivo seme prostranih libijskih planjav odplavilo pred pravim časom; saj če Évfemos, kraljevski sin Pozejdona, gospoda konj, ki Títijeva hči, Evropa, ga rodila je nekoč na obrežjih Késa,18 prispel bi v sveti Tájnaros19 45 in vrgel ga doma ob zemskem ustju Hada, Tretja strofa potem – tedaj ko bi rodil se mu četrti rod otrok – njegova kri bi skupaj si z Danajci to kopnino prostrano osvojila; bil je namreč čas, ko ti mogočni Lakedajmon in zaliv Argejski in Mikene so zapuščali.20 15 Pozejdona (in Kelajnoje, Atalantine hčerke); Triton si je torej nadel podobo Evripila, prvega kralja Libije, ki je bil Tritonov brat. Po mitološki različici pa predstavlja celo Tritonov drugi jaz: takoje mogoče sklepati po omembah pri Apoloniju Rodoškem 4. 1552, 1561 (prim. Gentili ad. loc.). 16 προτυχὸν ξένιον – ali tudi kot zasilni, začasni, nadomsetni dar gostoljubja. Nekateri konstrui- rajo drugače: ἁρπάξαις ἀρούρας προτυχὸν ξένιον δοῦναι μάστευσε: »zajel je grudo in to, kar mu je naključno prišlo roko poskušal dati kot dar gostoljubja«. 17 Na Tero. 18 V bližini Orhomena v Bojotiji (prim. Ol. 14.1–5). 19 Na južnem koncu Lakedajmona: tu naj bi bil vhod v podzemlje. 20 V okviru velikih preseljevanj v grškem prostoru v 12. stoletju. 96 Prevod Brane Senegačnik Zdaj pa rod odlikovani našel v posteljah bo tujih 50 žensk:21 po božji milosti jm bo namenjeno22 moža na tem otoku poroditi,23 ki bo gospod ravnin pod temnimi oblaki.24 Ko ta nekoč v prihodnosti bo vstopil v pitijsko svetišče, ga bo v svojem obilno zlatem domovanju Fojb Tretja antistrofa s prerokbami opomnil, 55 naj z ladjami privede množico na plodno zemljo Kronovega sina Nila.«25 Takšne so bile zares Medejinih besed vrstice;26 junaki božanski so otrpnili v molku, ko goste so misli poslušali.27 O blažen, sin Polímnestov28, saj v teh besedah te rek čebele delfske 60 z glasom samodejnim je povzdignil,29 ki s trikratnim pozdravom je razkril, da tebi usojeno postati je vladar Kirene, Tretja epoda ko spraševal si, kaj ti v odkupnino za razglašeni glas bogovi bodo dali.30 21 Prebivalk otoka Lemnosa, s katerimi so Argonavti spali med postankom na svoji poti domov v Jolkos. 22 Namreč: »temu rodu«, otrokom Argonavtov iz razmerja z Lemnošankami. 23 Vloga moškega pri rojstvu otroka je bila v predstavnem svetu grške kulture zelo drugačna, kot je v našem: moški je bil pomembnejši, ni bil le »darovalec semena«, temveč se je rodovna linija nadaljevala preko njega, ženska je zgolj omogočila razvoj otroka iz moškega semena. 24 Batos. 25 Tako, če je božanstvo Nila identicirano z Zevsom. Če pa Kronovega sina tu identiciramo z Amonom, potem genetiv Νείλοιο bržčas pomeni toliko kot »nilskega« (sc. Zevsa Amona) in označuje, da je bilo svetišče Zevsa Amona v bližini reke, v tem primeru: »Na plodno zemljo Kro- novega sina, ki obdaja Nil.« V vsakem primeru pa πῖον τέμενος pomeni celotno Libijo, ozemlje, ki obdaja reko Nil in je v celoti posvečeno Zevsu. 26 Če interpretiramo s sholiastom (100a) ἦ kot 3. osebo sg. glagola ἠμί (pravim, rečem) in predpo- stavimo, da gre za t. i. σχῆμα Πινδαρικόν (osebek v množini, določna glagolska oblika povedka v ednini), bi se prevod lahko glasil: »Tako zares dejale so Medejinih besed vrstice.« 27 Izraz πυκινός sicer pogosto pomeni »pameten«, »razborit«, »preudaren«, primarni pomen pa je »gost«: gostost v tem primeru namiguje na obloženost Medejine misli z izkušnjo, ki je seveda mistična izkušnja jasnovidkinje (Gentili), na njeno resničnostno »težo« in obenem težko umlji- vost zaradi časovne daljnosežnosti; μῆτις pa je lahko tako »misel« (»modrost«, »preudarnost«), kot tudi njen plod: »načrt« ali »nasvet«. Po mojem mnenju izraz »misel« še najbolje zajema oba pomena grške besede, s katero Pindar opisuje Medejino prerokovanje . 28 Batos. 29 Delfska čebela je t. i. Pitija, svečenica, ki je prerokovala v delfskem preročišču; »samodejni glas« pomeni, da je odgovorila, še preden je bila vprašana. 30 Batos »je jecljal in pogrkaval«, prim. Herodot 4.155. 97Pindar, Četrti pitijski slavospev Res, še sedaj, že dolgo po tistem, kakor na vrhu škrlatno vzcvetele pomladi brsti Arkesílas,31 potomstva njegovega32 osmi že rod. 65 Njemu sta Apolon in Pitó33 iz rok Amktiónov slavo naklonila v dirki konj;34 in tega bom jaz in pa ovnovo runo, ki čisto zlató je, zdaj Muzam zaupal: ko namreč ponj so Minijci35 odpluli, zanje so bile vsajene časti, poslane od bogov. Četrta strofa Kakšen začetek pomorske poti jih zajel je? 70 In kakšna nevarnost jih je uklenila z mogočnimi žeblji iz jekla? Bila je beseda bogov, da Pelías bo padel od rok Ajolídov slovitih36 ali po njihovih neupogljivih načrtih., Prerokba mrazeča prišla je v njegovo srce razborito, pri popku, sredi matere, bogate z drevjem, izrečena:37 naj se na vsak način skrbno varuje 75 človeka z enim obuvalom, ko iz pečinastih prebivališč prišel na slavne bo planjave38 Jolka, Četrta antistrofa pa naj bo tujec ali pa meščan. In s časom mož je z dvema kopjema prispel, ki dih jemal je; imel je dvojno oblačilo: 31 Dorska oblika imena Arkesilaj, ki jo Pindar uporablja vseskozi. 32 Batovega. 33 Najstarejše ime Delfov, tu z Apolonom pravzaprav predstavlja en pojem (hendiadyoin): delfski Apolon. 34 Sholija razlaga, da so bili Amtkioni uradniki iz dvanajstih sosednjih ljudstev, ki so bili zadolže- ni za priredbo pitijskih iger, skrbeli so tudi za njihov potek in podeljevali nagrade zmagovalcem. V tem primeru beseda označuje neke vrste športne funkcionarje (tako tudi Gentili in Race). Mnogi moderni izdajatelji pa menijo, da ta beseda tu ne označuje ničesar specičnega, temveč ima običajen pomen »okoličani«, »sosedje«; v tem primeru bi se prevod lahko glasil: »Njemu sta Apolon in Pito na konjski dirki pri sosednjih ljudstvih/naklonila slavo. 35 Argonavti, ker so večinoma prihajali iz Minije. 36 Potomcev Ajola (Eola), torej njegovih sorodnikov. 37 V Delh, kjer je bil tudi kamen, ki je označeval »popek«, se pravi središče zemlje; ta je veljala za mater vsega (παμμήτειρα, Homerska himna 30; prim. tudi Ajshil, Vklenjeni Prometej 90, Prina- šalke pitnih darov 127–28). 38 Pridevnik εὐδείελος sholiasti razlagajo na dva načina: za ene pomeni »odprt večernemu soncu« (dobesedno: »dober ob večeru«, δείλη = večer), za druge pa: »dobro viden«, pregleden (εὖ = do- bro, δῆλος = viden) v nasprotju s strmimi, pečinastimi (αἰπεινός) gorskimi kraji Peliona. Beseda »planjava« vsaj namiguje na oba pomena. 98 Prevod Brane Senegačnik noša Mágnetov39 prilegala se je njegovim 80 čudovitim udom; preko nje pa kožuh panterjev ga branil je pred dežjem, ki ob njem se ježi koža; niso padli še pod britvijo sijajni kodri las, marveč vzdolž so celega mu hrbta plameneli; hitro je šel in naravnost, preizkušajoč svoje lastno srce neustrašno, sredi je trga obstal, ko množica tam se je gnetla. 85 Četrta epoda Niso ga spoznali; strah občudujoč jih je navdal, nekdo pa je vseeno rekel tudi to: »Ne, to vendar ni Apolon, niti Afroditin mož na vozu bronastem;40 na Naksosu blestečem, pravijo, sta umrla sinova Imédejina, Ótos in pa ti, o Epiáltes, drzni kralj.41 In tudi Títia42 Artemide puščica bliskovita je ujela, 90 ko poletela iz nezmagljivega je tula, da vsakdo hrepenel bi po ljubeznih, ki jih v njegovi moči je doseči.« Peta strofa Takšne stvari med seboj govorili so; v tistem hiteč strmoglavo pridirjal Pelías na vozu zglajenem je z muljo zaprego; dih mu zastal je takoj, ker opazil 95 na desni je nogi samo obuvalo predobro poznano.43 A v srcu prikrival je strah in ga vprašal je: »Kje domovina je tvoja, o tujec, ki z njo se ponašaš? In kdo od ljudi te iz zemlje rojenih poslal iz naročja je belega44 v svet? 39 Magnezija je najvzhodnejši del Tesalije; tam leži tudi Joklos. 40 Ares. 41 Brata velikana, Pozejdonova sinova, ki sta se odločila napasti bogove in se poskusila vzpeti na nebo tako, da sta na Olimp postavila še gori Osso in Pelion, vendar ju je ubil bodisi Apolon (Od. 11.307–20) bodisi Artemida (Apolodor 1.7.4). 42 Giganta Titia je ubila Artemida, ker je skušal posiliti njeno mater Latojo na poti v Delfe (Od. 11.576–81). 43 Se pravi: iz prerokbe mu je bilo dobro znano, naj se varuje človeka z enim obuvalom, prim. v. 75. 44 πολιᾶς γαστρός; razlagajo komentatorji zelo različno: po nekaterih bi lahko pridevnik »bel« na- migoval na starost matere (Hermann), kar bi lahko bilo mišljeno žaljivo (Boeckh); toda nekate- re sholije ga razlagajo kot »častivreden« (τίμιος), kar je skladno s tonom naslednjega Pelijevega vprašanja (tako tudi Duchemin, Gentili). 99Pindar, Četrti pitijski slavospev Rod svoj povej in nikar ga ne maži z lažmi, ki so bolj kakor vse osovražene.« 100 Peta antistrofa Ta mu pogumno z besedami blagimi tole odvrne: »Povem ti, da Híronov nauk bom prinesel.45 Saj iz votline se vračam, ki v njej sta doma Harikló46 in Filíra; in tam so prečiste me hčerke Kentavra vzgojile. Dvajset dopolnil sem let in med njimi ničesar sramotnega nisem ne storil ne rekel; zdaj pa se vračam, 105 da spet starodavno bi čast47 si pridobil, ki z njo se kraljuje v neskladju s pravico:48 Ájolu, ljudstev vodniku, jo Zevs je naklonil nekoč in njegovim sinovom. Peta epoda Slišal sem namreč tako, da Pelías, ki svojemu bledemu srcu verjel je, jo proti postavi, našim49 je staršem iztrgal na silo, 110 njim, ki bili so sodniki od vsega začetka.50 Ti so od prvega hipa, ko luč sem zagledal, se bali nasilja vladarja ošabnega: kakor da umrl bi, dom v žalovanju temačnem, pomešanem s tožbami žensk, je odmeval; v purpur povitega stran so poslali me skrivoma, noči zaupali mojo so pot in sinu me Zevsa, 115 Híronu v skrb so predali. 45 Kentaver Hiron je bil otrok Kronosa in nimfe Filire, in ne Iksiona in neke oblačice, ki ji je Zevs nadel obliko Here (s tem je prevaral brezbožnega Iksiona, ki je zalezoval njegovo ženo in sestro), kot so bili drugi Kentavri. Zaradi tega je imel Hiron povsem drugačen značaj kot drugi Kenta- vri: če so bili ti nasilni, je bil Hiron blag in ljudem naklonjen, slovel je kot odličen vzgojitelj: med njegovimi učenci so bili poleg Jazona tudi Ahil, Asklepij (prim. Tretjo nemejsko odo, 43 isl.); in celo Apolon (prim Deveto pitijsko odo, 29 isl.) S to slovesno izjavo, da se bo izkazal za Hironove- ga učenca, Jazon napove, da bo iskren. 46 Hironova žena. 47 Namreč kraljevsko oblast, kot je razvidno iz nadaljevanja. 48 V neskladju z usodo (οὐ κατ' αἶσαν), ki je izraz volje bogov in pomeni tukaj isto kot kot pravi- ca. 49 V izvirniku je t. i. plurale maiestatis (ἁμετέρων): Jazon ima sicer v mislih le sebe, ne tudi bratov (Admeta in Melampa), vendar uporablja množinsko obliko, da bi tako poudaril slovesnost, vzvi- šenost izraza. 50 Takšno interpretacijo besede najdemo pri Gentiliju in Schroederju, Pythien, 41, ἀρχεδικᾶν; dru- gi jo razlagajo kot »prvi vladarji« (Boeckh) ali pa sledijo sholiji, ki izraz glosira kot pravični vla- darji (τῶν δικαίων βασιλέων). 100 Prevod Brane Senegačnik Šesta strofa A zdaj poznate, kar je glavno v moji zgodbi. Pokažite mi jasno, dragi someščani, kje je dom očetov mojih, ki so jezdili na belih konjih! Jaz namreč Ájsonov otrok sem, domačin, in nisem sèm prišel v deželo tujcev. Žival božanska me po imenu je klicala Jazon.« Tako govoril je; in ko je vstopil,51 so spoznale ga očetove oči; 120 na starih vekah so se mu nabirali mehurčki solz, ko v svoji duši vzradoščen je uzrl izbrani rod, najlepšega izmed ljudi. Šesta antistrofa In tudi brata oba prišla sta k njima, ko je dospela vest o tem: od blizu Féret – 125 ta je Hiperéjde izvir zapustil, 52 a Amitáon53 iz Mesenije; in hitro Ádmet tam je bil in Mélamp, oba naklonjena bratrancu. Ob gostije času jih z ljubeznivimi besedami sprejel je Jazon, gostiteljske darove jim primerne je pripravljal, in vsakršno veselje nepretrgoma skoz pet noči in dnevov je podaljševal, 130 obirajoč prvino54 sveto dobrega življenja. Šesta epoda A šesti dan junak predstavil resno je pripoved celo od začetka in zaupal jo sorodnikom; in ti so ga podprli; pri priči skupaj z njimi skočil kvišku je z blazin55 in so odšli v Pelíjevo palačo; na silo so vstopili; ko jih je zaslišal, 135 sam jim je prišel nasproti 51 Namreč domov. 52 Ob tesalskem mestu Fere. 53 V izvirniku je dorska oblika Ἀμυθάν. 54 Prvina v smislu prvega, tj. najboljšega plodu. 55 Izraz κλισία prevaja Gentili kot »sedež« (= κλισμός), Race kot »ležišče«, nekateri drugi pa kot »šotor« (prim. Duchemin ad loc.). 101Pindar, Četrti pitijski slavospev sin ljubko kodraste Tiró;56 a Jazon si z blagim glasom kapljajoč svoj govor postavil temelj modrih je besed: »O Sin Pozejdona Lomilca skal,57 Sedma strofa res, pamet smrtnikov prehitro dobiček goljuv pohvali pred pravičnostjo, 140 četudi proti dnevu bridkemu gredo, ki prazniku sledi. In vendar jaz in ti pravično morava obvladovati poželenja in spletati blaginjo za prihodnost. Ti veš, kaj hočem reči: ena je junica mati58 Kretêju in pa Salmoneju drznoumnemu;59 in mi, sadike njihove zdaj v tretjem rodu, zremo sonca zlato moč. Odmaknejo se Mojre, če je med sorodniki sovraštvo, 145 ki skrije njihovo vzajemno spoštovanje.60 Sedma antistrofa Bilo bi nespodobno, če bi midva razdelila veliko čast si prednikov s prebadajočim bronom mečev ali kopij. Jaz prepuščam ti drobnico, rumenkaste goveje črede in vsa polja, ki si odvzel jih našim61 staršem in poseduješ jih, redeč bogastvo svoje; 150 in ne teží me, da vse to čez mero tvojo hišo pospešuje;62 56 Tiro(ja) je bila Salmonejeva hči in vnukinja Ajola: po njej je bil Ajolid tudi njen sin Pelias, ki ga je imela z bogom Pozejdonom, medtem ko je njegovega polbrata Ajsona imela s Kretejem. Nje- na mačeha Sidero (»Železna«) je ravnala z njo zelo grdo: med drugim naj bi jo tudi brila po gla- vi, kar je bilo še posebej boleče, ker je imela izredno lepe lase, kot pove pridevnik »ljubkodrasta« (ἐρασιπλόκαμος). 57 Πετραῖος (»skalnati«) so imenovali Pozejdona v Tesaliji v spomin na to, da je razlomil skalna- te pečine in tako naredil dolino Tempe, po kateri teče reka Penej (tako sholija 246a; prim. tudi Herodot 7.129.4); na čast temu Pozejdonovemu dogodku so prirejali v Tesaliji igre (prim. sholijo 246b). 58 Ajolova žena Enarea. 59 Salmonej je skušal posnemati Zevsov grom in blisk tako, da je metal bakle proti nebu in na dr- večem vozu potresal tamburine in bronaste kotle (prim. Apolodor 1.97.7), a tu ni omenjen zaradi (sicer očitne) blasfemije, temveč zaradi drznosti svojega mišljenja, prim. Gentili ad loc. 60 Prevod se ravna po branju ἀφίσταντ' (tako v nekaterih rokopisih (B, H) in v Tiklinijevi izdaji). Nekateri izdajatelji in prevajalci upoštevajo rokopisno varianto V, podprto s sholijo, ἀφίσταιντ'; v primeru optativne oblike je smisel cele povedi nekoliko drugačen: »Naj Mojre se odmaknejo, če med sorodniki sovraštvo izbruhne, da skrijejo svoj sram« (namreč. sram, ki jih navdaja zara- di sovraštva med njihovimi varovanci). 61 Plurale maiestatis, prim. op. 26 k verzu 110. 62 Ali: »In ne teži me prehudo, da vse to tvojo hišo pospešuje.« (Christ) 102 Prevod Brane Senegačnik le žezlo, ki kraljuje sámo, in prestol, ki na njem nekoč Kretêjev sin sedeč pravično sodil svojemu je ljudstvu konjenikov – brez nejevolje na obeh straneh63 Sedma epoda nam64 osvobôdi ju, da bi ne vstalo novo zlo 155 zaradi tega.« Tako povedal je in mirno odgovoril na to mu je Pelías: »Takšen bom! A zdaj okoli mene suka starčevski se delež že življenja; tebi pa mladosti cvet prav zdaj kipi; ti jezo njih, ki so v podzemlju, odpraviti bi mogel: namreč Friks naroča nam, naj gremo v palačo Ájetovo iskat njegovo dušo 160 in naj prinesemo nazaj globoko65 runo ovna, ki se na njem je rešil morja Osma strofa in mačehe puščic brezbožnih.66 To sanje čudežne so mi prišle povedat. Povprašal preročišče sem ob Kastalíji, če še naprej naj preiskujem: in opomnilo me je, da naj pripravim ladjo za odpravo čim hitreje. Dovŕši voljno to preskušnjo in prisežem, da oblast 165 kraljevo vso le tebi izročim. Prisega naj mogočna bo za pričo nama: Zevs, ki prednik je obema.« Dogovor tak sta potrdila in sta se razšla; in Jazon sam takoj je že priganjal. 63 Naj ne bo on sam prizadet, tako da bi se upiral in s tem izzval Jazona in njegovih podpornikov k uporabi sile. 64 Prim. op. k verzu 149. 65 βαθύμαλλον; pridevnik večinoma prevajajo kot »gosto« ali »dolgo« runo, Pindarov izraz (pri njem se pojavi prvič in tudi kasneje le še enkrat v grški književnosti) pa implicira seganje z roka- mi v to volno, pri čemer zaradi njene dolžine (in tudi gostote) nastane občutek globine, podobno kot pri seganju proti dnu globlje vode. 66 Ino: po nekarterih različicah mita naj bi lažno obtožila Friksa, da je zaljubljen vanjo: prek morja ji je pobegnil na hrbtu zlatega ovna v Kolhido (sestra Hela pa je na tem begu padla v morje, ki je dobilo ime po njej – Helespont. 103Pindar, Četrti pitijski slavospev Osma antistrofa glasnike s sporočilom o odpravi 170 na vse strani; nemudoma že trije v bitkah neutrudni Kronída Zevsa in Alkmene67 in Lede68 so prišli sinovi; dva junaka visokih las,69 Stresalca zemlje70 rod, ki svoj pogum sta spoštovala, iz Pilosa in s tájnarskih višav: dopolnjena bila je plemenita slava: tvoja, Évfemos, 175 in tvoja Periklímenos z močjo prostrano. Od Apolona prišel je igralec na formingo, oče pesmi, visoko hvaljeni Orfej. Osma epoda Hermes, ki palico nosi vso zlato,71 pa dvoje poslal je sinov v ta napor neizmerni: ta je Ehíon in Éritos oni – oba od mladosti nabrekla. Hitro prišla prebivalca sta z vznožja Pangája,72 180 Zetes in Kálais; Bóreas, kralj vseh vetrov in njun oče, rade je volje, smehljaje se v duši, takoj ju pripravil,73 dvoje junakov: obema na hrbtu so krila škrlatna drhtela. Hera pa v teh polbogovih sladkost koprnenja je vžigala, tisto, ki vse prepričuje, Deveta strofa željo po ladji Argó, da nihče ne ostal bi pri materi, 185 proč od preskušenj in ne bi mehkužil življenja, temveč, četudi ob tveganju smrtnem, našel bi skupaj z vrstniki najboljši napoj lastne kreposti.74 67 Herakles. 68 Kastor in Polidevk. 69 Evfemos je iz Tajnara, Periklimenos pa je sin Neleja iz Pilosa. Atribut »visokih las« najbrž pome- ni, da sta imela dolge lase spete v čop ali go visoko nad glavo; drugi razlagajo, da sta imela na čeladah visoke perjanice. 70 Pozejdona. 71 Znamenje glasnika je bila palica, Hermes kot glasnik bogov je nosil zlato palico. 72 Gora v Trakiji. 73 Nekateri gl. ἔντυε (v drugih rokopisih, C, V, je oblika ἔντυνε) na tem mestu prevajajo: »je spod- bujal« (Gentili). 74 φάρμακον ἀρετᾶς pomeni bodisi slavo, ki kot čudežni napoj daje trajnost junaškim dosežkom (to misel srečujem v Pindarovih pesmih zelo pogosto); bodisi spodbudo za izkazovanje junaških vrlin na odpravi z ladjo Argo. 104 Prevod Brane Senegačnik V Jolkos se cvet morjeplovcev je spustil: tukaj jih Jazon preštel je 75 in vse jih pohvalil. Potem pa še videc je Mopsos iz ptičjega leta in 190 svetega žreba za voljo bogov poizvedel: prepričan četi je znamenje dal, naj se vkrca. Potem ko obesili sidra nad ladijski kljun so, Deveta antistrofa vodja je stopil na krmo in z zlato je čašo rokàh vseh Uranidov očeta76 poklical, Zevsa, ki blisk mu je kopje, klical je sile deročih valov in vetrove, 195 noči in pomorske poti, dneve prijazne, za njimi pa ljubo usodo vrnitve; glas zagrmi iz oblakov v odgovor naklonjen, bliska razlomljeni žarki iz njih so sijoč se razlili. Znova zajeli junaki so dih zdaj, polni zaupanja v znamenja 200 Deveta epoda božja; in čudežev videc naročil je, naj se poženejo k veslom in sladka jim pričakovanja naznanil. Temu sledilo je urnih dlani nenasitno veslanje. Z Južnika sapami gnani prišli so do ustja Negostoljubnega morja. In tu za Pozejdona Morskega prostor so svet ogradili: traških se bikov rdečkasta čreda je pasla 205 poleg kamnite dlani pred nedavnim zgrajenega oltarja.77 V brezno nevarnosti so se pognali z molitvijo, k ladij gospodu,78 naj da jim, da uidejo 75 λέξατο tu pravzaprav pomeni: je opravil pregled svojega moštva, kakršen se orpavlja v vojski: ta vključuje štetje, pa tudi identikacijo posameznikov in preverbo njihove urejenosti. 76 Uranidi (=Uranovi sinovi) pomenijo tu toliko kot prebivalci neba, torej bogovi, Zevs pa je njihov oče predvsem v tem smislu, da je njihov gospodar oziroma vladar; sicer je bil Zevs vnuk boga Urana. 77 Kamniti oltarji so imeli na vrhu vdolbino, v katero so polagali žrtvovane živali; Pindar jo prispo- dablja z vboklino dlani. 78 Pozejdonu. 105Pindar, Četrti pitijski slavospev Deseta strofa nepremagljivemu gibanju skal, ki udarjata skupaj. Dvojčici živi sta namreč bili, sukali sta se hitreje kakor se vrste rjovečih vetrov. 210 Tista pa plovba junakov polbožjih k njima privedla je smrt. Potem so do Faze79 prispeli: tam so pred samim Ajétom80 pomešali v boju se s črnoobraznimi Kolhijci. Toda gospa najostrejših puščic81 v tem vijeglavke82 je pisane ude četvere zapregla v nerazvozljivo kolo,83 215 Deseta antistrofa blaznosti ptico z Olimpa tedaj med ljudi je prvič prinesla in v Ájsona sina vlila modrost je uročnih molitev, zato da Medeji vzel bi spoštljivost do staršev: v duši goreči hlepela je zdaj po Heladi – to jo udarjalo z bičem je prepričevanja. Hitro poti pokazala je k cilju očetovih nalog: 220 z oljem zvarila zeli je narezane: ta protistrup bolečin drevenečih dala je Jazonu – z njim naj natre se. In skupaj sklenila sta v sladki združiti se zvezi drug z drugim. Deseta epoda Toda ko plug je postavil jeklen Ajétas na sredo med njimi in dvoje govedi, ki pihala sta iz nozdrvi rumenkastih 225 plamen žarečega ognja in tolkla s kopiti iz brona izmenič po zemlji, sam ju povedel je, sam ju pod jarem namestil. Gnal je zaprego in brazde je ravne povlekel, 79 Reka v Kolhidi (današnji Rion), ki se izliva v Črno morje. 80 Kralj Kolhijcev, Medejin oče. 81 Afrodita. 82 Ali tresorepko oziroma pastirico. 83 Ali: »Pisano je vijeglavko zapregla / v štiri napere kolesa, ki ni ga mogoče razpreti«. Opis ljube- zenskega uroka, kakršnega so res izvajali: ptico, ki je simbolizirala ljubezensko strast, so z noži- cami in krili privezali na štiri napere kolesa, ki so ga zasukali po zraku v smeri ljubljene osebe in ob tem izgovarjali čarobne formule. 106 Prevod Brane Senegačnik grudasti zemlji razparal je hrbet za seženj globoko. Rekel tako je: »Ko kralj vaš, kdorkoli že ladjo vam vodi, to opravilo bo zame izvršil, 230 vzame s seboj ogrinjalo naj nepropadljivo, Enajsta strofa krzno, ki v zlatih se kodrih leskeče.« To je povedal, a Jazon odvrže žafranasti84 plašč, in, zaupanja poln v boga, se zdaj naloge loti. Ogenj ga ni zastrašil – zavolj navodil, ki mu tujka jih vešča urokov je vsakršnih dala. Plug je pograbil in s silo goveja je tilnika k jarmu privezal, v telesi z mogočnimi boki 235 ost je zabadal bolečo; junak siloviti izpolnil je odkazano mero napora. Kriknil ob tem je Ajétas, čeprav v bolečini brezglasni,85 osupel ob tolikšni moči. Enajsta antistrofa Roke stegnili so svoje tovariši k silnemu možu in travne mu vence nadevali,86 240 sladke besede klicali v pozdrav. Takoj jim je Helijev sin87 čudoviti povedal, kje lesketava je koža, kje razgrnilo jo Friksa je obredno rezilo. Tiste preizkušnje, je upal, nikdar ne opravi. Kajti v goščavi ležalo je, tik poleg njega bile popadljive čeljusti so zmaja,88 ta po širini je in po dolžini prekašal ladjo na petdeset vesel, 245 s silo železnih udarcev zgrajeno. 84 Iz žafrana so pridobivali rumeno barvo, ki je bila tako kot škrlatna znamenje (kraljevske) odlič- nosti. 85 Ni mogel artikulirati glasov, lahko je le zakričal. 86 Ali: »in s travnimi venci pokrivali ga«, če gre, kot menijo nekateri interpreti (Gentili, Bremer) za t.i. fyllobolijo, običaj potresanja zmagovalca z listjem in cvetjem. 87 Sin boga sonca. 88 Ali: »Tam popadljive so zmajske čeljusti ga stiskale«, odvisno od tega, ali εἴχετο »držati se« razu- memo kot, »biti čisto blizu« – na to se nanaša zgornji prevod – ali pa kot »oprijemati se«, v tem primeru torej: »biti v čeljustih«. 107Pindar, Četrti pitijski slavospev Enajsta epoda Predolga pot bila bi po široki cesti za vozove; čas pritiska, jaz pa vem za neko kratko stezo: mnogim drugim sem vodnik v veščini. Kačo je ubil svetlooko z marogastim hrbtom, z zvijačami, Arkesilaj, in ugrabil Medejo, morilko Pelía: 250 sama na to je pristala. Morska obrežja Okéana, Rdeče so morje dosegli, zmešali z rodom se lemnoških žensk, ki svoje so moške umorile; moč odločilno so svojih teles pokazali na tekmah, kjer oblačilo bilo je nagrada, Dvanajsta strofa in z njimi so spali. In v brazde na tujem je polju tedaj dan, od usode določen,– ali pa ure noči so bile – 255 vaše žareče blaginje semena sprejel. Tam je bil Évfemov rod posajen in v prihodnosti vedno cvetel je. Tudi s špartanskim so življem89 se zmešali, otok – Kalisto90 nekoč – sčasoma so poselili; od tam vam sin je Latójin91 naklonil Libije ravna prostranstva, da njeno blaginjo bi z milostjo božjo množili, da mestu božanskemu, 260 tam, kjer prestol je zlati Kirene, bi vladali Dvanajsta antistrofa saj ste iznašli preudarno, pravično mišljenje.92 Modrost Ojdipovo sedaj usvôji:93 če s sekiro ostrorezno hrastu velikanu veje kdo bi obsekal, osramotil 89 Λακεδαιμονίων μιχθέντες ἀνδρῶν ἤθεσιν razlagajo nekateri kot: »so prišli do bivališč Lakedaj- moncev«, t. j. do špartanskih naselbin«, drugi kot: »način življenja, običaje«; nekateri pripomi- njajo, da izraz implicira tudi »krvno mešanje«, se pravi sklepanje medsebojnih zakonov s Špar- tankami. Zdi se mi, da izraz živelj še najbolje nakazuje vse te pomenske razsežnosti. 90 Najlepša – vzdevek otoka Tera, ki ga omenja tudi Herodot 4.147.4. 91 Apolon. 92 Mišljena je preudarnost v političnem mišljenju, urejanju družbenih zadev. 93 Namreč modrost oziroma veščino razvozlavanja ugank, kakršno mu bo pesnik zastavil v nasle- dnjih besedah. Nekateri drugi interpreti (C. Carey, »e epilogue of Pindar’s Fourth Pythian«, Maia 32 (1980): 143-52) menijo, da te besede pomenjo: »spoznaj Ojdipvo veščino«; namreč ve- ščino zastavljanja ugank, kakor jih je nekoč zastavljal Ojdip sam v izgnanstvu: o tej naj bi govori- la izgubljena mitološka tradicija, za katero pa je upravičeno domnevati, da jo je Pindar poznal. 108 Prevod Brane Senegačnik videz bi njegov sijajni, ta, čeprav bi sad izgubil, pa še zmeraj bi o sebi pričeval,94 265 če končal bi kdaj med zimskimi plameni, ali če, podprt bi z ravnimi stebrì gosposke hiše,95 žalostni napor med tujimi zidovi opravljal, proč od svojih lastnih tal. Dvanajsta epoda Zdravnik si pravi v pravem času 270 in tvojo luč Paján96 časti.97 Potrebna občutljiva roka je, da oskrbi se ranasto ureznino. Saj mesto stresejo lahko celo slabiči,98 a spet postaviti ga – to je težek boj, če ne postane bog nenadoma krmar voditeljem. A tebi tkejo milosti se za vse to; 275 pogumno vzemi nase za Kireno srečno vso resnobno skrb. Trinajsta antistrofa In od Homerjevih si tudi tale rek zapomni in ga spoštuj: največjo čast pri sleherni zadevi prinaša dober sel, on pravi. Resnična vest povzdigne tudi Muzo. Kirena in preslavna palača Batova spoznali sta Damóla 280 srce pravično; on med mladimi je namreč mlad, a za nasvete starec je, ki je dosegel že sto let življenja, 94 διδοῖ ψᾶφον περ' αὐτᾶς ἐπιψηφίζειν – dobesedno: »bi dajal na glasovanje svoje lastnosti«, se pra- vi: »bi še vedno kazal svojo veličino«. 95 Tako Race; Gentili: »pričvrščena med stebrè gosposke hiše«; Bremer: »povezana s stebrì ...«; Du- chemin: »med ravne stebre pričvrščena s svojimi vladarskimi odlikami (= kljub svojim vladar- skim odlikam)«; pridevnik δεσποσύναισιν naj se po tej interpretaciji ne bi nanašal na κιόνεσσιν – stebre, temveč naj bi bil posamostaljen in naj bi označeval lastnosti suverena, vladarja. V vsa- kem primeru podoba govori o hrastovem deblu, ki je postal eden od nosilnih stebrov za streho v gosposki (morda celo kraljevski) palači. 96 Ozdravljevalec, vzdevek boga Apolona kot boga medicine in zdravilstva. 97 Namreč: »tvojo zdravilno moč«. Ali: »In Pajan ti naklanja čast svoje luči« (= svoje moči). V vsa- kem primeru je seveda mišljena zdravilna moč v prenesenem pomenu: moč Arkesilajeve vladar- ske presodnosti, s katero bi lahko popravil »rane« političnih razprtij. 98 ἀφαυροτέροις – državljani, ki so politično šibk(ejš)i. 109Pindar, Četrti pitijski slavospev jeziku zlobnemu iztrgal je svoj glas sijajni, nasilneže sovražiti se je naučil, Trinajsta epoda v prepir se proti plemenitim ne zapleta, 285 nobene dovršitve ne odlaga. Kajti kratke mere pravega so časa med ljudmi. To dobro ve: sledi mu kot služabnik in ne kot suženj. Pravijo, da to od vsega najbolj je boleče, če poznaš lepoto, a sila tvoje noge zadržuje proč od nje. Zares se ta Atlant99 še zdaj spopada v rokoborbi z nebom proč 290 od domovine in posesti svoje; a neminljivi Zevs je osvobodil Titane. Sčasoma, če veter se poleže, menjavajo Trinajsta antistrofa se jadra. On pa vendar móli, da bolezen bo pogubno kdaj do dna osušil100 in svoj dom zagledal, da obiskoval gostije pri Apolonovem bo izviru in pogosto svojo dušo bo predal mladosti101 295 in s pisano formingo v roki v družbi veščih someščanov mir dosegel, nikomur torej zla ne bo pripravljal, niti sam ne bo ga utrpel od prebivalcev mesta. Lahko ti bo povedal, kakšen vir ambrozijskih besed je našel, o Arkesiláj, ko pred nedavnim bil je v Tebah gost. 99 Namreč Demol. 100 Glagol διαντλήσαις pomeni »izmetati vso vodo, ki se je nabrala v podpalubju«; tu gre za prired- bo mornarskega izraza: voda je »pogubna bolezen«, izgnanstvo, za katero Damol upa, da ga bo nekoč povsem odpravil. 101 θυμὸν ἐκδόσθαι πρὸς ἥβαν – izraz velika večina sodobnih prevajalcev in interpretov razume tako, da se bo Damol predajal veseljem, značilnim za mladost« in se tako navezuje na prejšnjo misel o udeleževanju simpozijev: ta usmeritev v družabno in pesniško simpoziastično življenje implicira, da se ne bo več ukvarjal s politiko. J. Duchemin pa izraz πρὸς ἥβαν razume ko ab- stractum pro concreto, kot da označuje mlade ljudi, katerih službi naj bi se Damol v prihodno- sti predal, a te njegove domenevne bodoče dejavnosti ne razlaga nadrobneje. Horacij, Pesmi 4.2 Prevod Polonca Zupančič Četrta knjiga Horacijevih Od, del katere je tudi spodaj prevedena pesem, je nastala v poznem obdobju pesnikovega ustvarjanja. Prve tri knjige Od, ki ob- segajo skupaj 88 pesmi, so bile objavljene leta 23 pr. Kr., četrta knjiga, ki jo se- stavlja 15 pesmi, pa jim je bila pridružena nekaj let kasneje. Zadnja med pe- smimi, ki jo lahko datiramo, je bila objavljena julija leta 13 pr. Kr. (morda že leto poprej),1 pesem 4.2 pa je verjetno nastala že leta 16 ali najkasneje 15. pr. Kr.2 Takrat se je namreč Avgust odpravil v Galijo, da bi ukrotil uporna ger- manska plemena, Horacij pa je dobil naročilo, naj po Pindarjevem zgledu spesni panegirik v Avgustovo čast za ceremonijo, ki naj bi jo priredili ob nje- govi zmagoslavni vrnitvi v Rim. (Avgust se je dejansko vrnil šele leta 13 pr. Kr.) Pesem je zasnovana kot odgovor Julu Antoniju, prične pa se z recusatio: s hvalospevom Pindarju in z grožnjo vsakomur, ki bi si ga drznil posnema- ti (1–4). Po opisu Pindarjevega sloga (5–9) se pesem nadaljuje s povzetkom njegovega obsežnega literarnega dela. Horacij deloma eksplicitno, deloma pa opisno našteje različne zborske zvrsti, v katerih se je Pindar proslavil: našte- vanje prične z ditirambi (10–12), himnami in pajani (13–16), konča pa z epi- nikiji (17–20) in treni (21–24). Sledi znamenita primerjava med obema pesni- koma (25–32). S podobo laboda in drobne, a marljive čebele Horacij ponazori dva nasprotujoča si pristopa k pesnjenju, pri tem pa ti dve podobi prikaže kot nezdružljivi nasprotji:3 tako se pred nami širi prepad med pindarsko poetiko na eni in kalimahejsko na drugi strani, med ingenium in ars, med naravnim darom in naučeno veščino.4 V nadaljevanju pesmi, ki je nekakšen nov zače- 1 Prim. R. omas, Horace: Odes, Book VI and Carmen Saeculare (Cambridge: Cambridge Uni- versity Press, 2011), 6. 2 E. Fraenkel, Horace (Oxford: Clarendon Press, 1957), 433. 3 Prim. Fraenkel, Horace, 435. 4 Prim. K. Tomc, »Pindarum quisquis studet aemulari: interpretacija Horacijeve pesmi 4.2«, Keria 10.2 (2008): 21–42, 35. 112 Prevod Polonca Zupančič tek, se Horacij zopet vrne k Julu Antoniju in mu prepusti pisanje panegiri- ka, ta pa tako postane izvrševalec lastnega naročila (33–34). Po opisu triumfa (34–36) in slavja v Rimu (41–44), med katera je vendarle vrinjen kratek hva- lospev Avgustu (37–40), se lirski subjekt namesto za panegirik v vzvišenem slogu odloči, da se bo pridružil množici, ki s preprostimi vzkliki navdušeno pozdravlja zmagovitega vladarja (45–52). Pesem se konča s primerjavo darov, ki ju bosta Avgustu na čast darovala sam pesnik in Jul: medtem ko bo Julova daritev obilna, pa se Horacij – še enkrat – opredeli za skromno, ponižno držo in sklene žrtvovati majhnega telička, ki so ga redili prav v ta namen (53–60).5 Horacij je torej vendarle napisal panegirik, ki se mu je na začetku odpo- vedal, pri tem pa očitno posnemal tudi Pindarjev slog.6 Ta se kaže v dolgih stavčnih periodah, naštevanjih, ponavljanjih veznikov, zgoščenem in zaplete- nem izražanju preko drznih metafor ter kopičenju besed s sorodnim pome- nom, s čimer je dosegel vtis slovesne vzvišene govorice.7 Nasploh velja Horacij za prvega Rimljana, ki naj bi se ukvarjal s Pindarjem: omenjal ga je sicer že v prejšnjih treh knjigah, toda šele v zadnji je izrazil globoko občudovanje do njega in ga postavil za svoj zgled.8 Edino, česar od Pindarja ni prevzel, so za- pleteni metrični obrazci – pesem 4.2 je namreč napisana v sapških kiticah.9 S Pindarjem kosati se – kdor tega se loti, Jul10 moj, ta na perutih, z dajdálsko veščino zlepljenih z voskom, se vzpenja, a ime bo podelil kristalnemu morju.11 Kot hudournik12, ki z gorskih višav privršál je 5 in ga nalivi prek znanih bregov so razlili, takšen je Pindar: buči, drvi neizmeren z usti brez dna; venca Apolona iz lovorja listov je vreden, kadar v ditírambih drznih13 izliva iz sebe 10 5 Za poglobljeno analizo besedila glej Tomc, »Pindarum quisquis«. 6 Prim. E. L. Highbarger, »e Pindaric Style of Horace«, TAPhA 66 (1935): 222–55, 224, in K. Gan- tar, Študije o Horaciju (Maribor: Založba Obzorja, 1993), 34. 7 Prim. Tomc, »Pindarum quisquis«, 24, Gantar, Študije o Horaciju, 34, in omas, Horace: Odes, 20. 8 Prim. L. P. Wilkinson, Horace and His Lyric Poetry (Cambridge: Cambridge University Press, 1968), 89. 9 Prevod ne posnema stroge metrične zgradbe sapške kitice, ampak je ta le nakazana: po treh verzih s petimi poudarki tako sledi sklepni verz z dvema poudarkoma. 10 Jul Antonij (44/42–2 pr. Kr.) je bil mlajši sin Marka Antonija in Fulvije, ki ga je Avgust sprejel na svoj dvor. Tudi sam naj bi imel pesniške ambicije, saj se mu pripisuje 12 knjig v heksametrih pod naslovom Diomedia. 11 Mišljen je del Egejskega morja, ki je dobil svoje ime po Ikarju. 12 Podoba hudournika po eni strani označuje Pindarjevo obsežno literarno produkcijo, po drugi strani pa je to ustaljena metafora za stil (prim. Tomc, »Pindarum quisquis«, 25). 13 Ditirambi so označeni kot »drzni«, ker je bila pesnikom pri ustvarjanju dovoljena kar največja svoboda pri izbiri besed, metruma, gur in tropov. 113Horacij, Pesmi 4.2 venomer nove besede,14 pri tem pa ga odnaša v verzu svobodnem; ali takrat, ko bogove opeva in kralje,15 zárod bogov, zaradi katerih pravične16 smrti so padli Kentavri, zamrli plameni 15 grozljive Himajre;17 ali ko poje o boksarju, konju morda, ki zmaga elidska18 ju pelje domov kot bogova; dar jima takšen poklanja, ki vreden je več kot stotine kipov;19 20 ko objokuje izgubo nesrečne neveste moč moža in pogum in sijajen značaj pa hvali, med zvezde prikuje in ga ne privošči črnemu Orku. Sapa mogočna laboda dirkajskega20 nosi, 25 kadar, Antonij, se usmeri k prostranstvom oblakov; jaz pa po svojem značaju in slogu sem kakor čebela matinska:21 ki timijan sladki nabira izjemno marljivo – kakor to bitje neznaten naokrog po gozdovih 30 in po bregovih mokrotnega Tiburja22 pesmi trudoma snujem. 14 Zagotovo gre za nove zloženke, verjetno pa je prisotna tudi povezava s tem, kar je Horacij ozna- čil kot callida iunctura – nove, tudi neobičajne povezave besed, uporaba znanih izrazov v no- vih pomenih ter preudarna razporeditev v verzu, ki daje novo moč pomenu besed in podobam; prim. Conte, Zgodovina latinske književnosti (Ljubljana: Modrijan, 2010), 342–43. 15 Da Horacij nima v mislih sočasnih vladarjev, ki so bili Pindarjevi naročniki, ampak mitološke heroje (Tezeja, Herakla, Piritoa, Belerofonta in druge), kaže nadaljevanje pesnitve. 16 Smrt Kentavrov je »pravična«, zaslužena, ker jih je doletela kot kazen za njihove zločine. Hera- kles je ubil Nesa, ker je ta poskušal posiliti Dejanejro, kralj Piritoos pa je na svojem poročnem slavju skupaj s Tezejem in ljudstvom Lapitov premagal Kentavre, ki so hoteli ugrabiti njegovo nevesto in druge lapitske ženske. 17 Himajra je gora v Likiji (Mala Azija), ki je bruhala lavo, zato je v grški mitologiji predstavljena kot pošast z levjo glavo, kozjim trupom in kačjim repom. Ubil jo je junak Belerofont, ko je jezdil na krilatem konju Pegazu. 18 Elea je mesto na Peloponezu, kjer so se odvijale olimpijske igre. 19 Horacij poudarja moč poezije, ki tako slavljencu kot pesniku samemu prinaša neminljivo slavo. 20 Pridevnik Dircaeum se nanaša na Pindarja in označuje izvir Dirke v Tebah, mestu, v katerem je bil pesnik rojen. 21 Ni povsem jasno, kateri kraj ponazarja pridevnik Matinus, a je verjetno mišljeno področje Apu- lije oziroma Kalabrije, torej pesnikovi domači kraji (Tomc, »Pindarum quisquis«, 30). 22 Mesto v Laciju, ki se je nahajalo na obeh obalah reke Anio – zato je tudi označeno kot »mokro- tno«; današnji Tivoli. 114 Prevod Polonca Zupančič Ti boš, poet, s plektronom večjim23 opeval Cezarja, ko bo po svetem pobočju,24 zasluženo z vencem zelenim ovenčan, povedel za sabo 35 divje Sigambre;25 večjega, boljšega nič od tega moža ni svetu dala ne usoda, ne dobri bogovi, niti ne bodo, četudi bi čas se povrnil v zlato obdobje. 40 Pel boš o radostnih, prazničnih dneh in o javnih igrah, svečanostih Rima, saj smo izprosili hrabrega Avgusta vrnitev; opeval boš tudi forum brez pravd26. Če pa takrat bom imel kaj vrednega reči, 45 pravi moj glas se bo vzdignil in srečen pel bom: »O sonce ti krasno, prekrasno!«,27 ko Cezar bo zopet med nami. V tem, ko boš stopal naprej, »Hura! Glej, zmaga!«28 ne bomo29 le enkrat ti rekli. Vse mesto bo vpilo: 50 »Zmaga! Hura!«, blagohotnim bogovom prižigali bomo kadila. Bikov, telic po deset bo tebi v rešitev, meni pa majhen teliček, ki ločen od matere raste, krepi se ob krmi na paši obilni za 55 mojo daritev. Spredaj rogovi obliko imajo vijočih se luninih krajcev, kadar že tretjikrat vzide. 23 Plektron ne označuje le lirične poezije, ampak tudi epiko, zato se je uveljavila domneva, da Jul na- stopa kot predstavnik epske panegirične poezije, Horacij pa lirične (prim. Tomc, »Pindarum qui- squis«, 36). Epski plektron pa je »večji« od lirskega, ker je v hierarhiji pesniških zvrsti epika zase- dala najvišje mesto, pa tudi zato, ker je epska poezija po dolžini neprimerno daljša od lirične. 24 Clivus Capitolinus predstavlja končni del Svete ceste (Via sacra), po katerem so se vojskovodje povzpeli do Jupitrovega templja na Kapitolu. 25 Germansko pleme severovzhodno od Rena, ki je prestopilo reko. Do spopada z Avgustom ni pri- šlo, saj so se nasprotniki sami umaknili. 26 Rimljani na praznične dni niso opravljali pravnih poslov. 27 Gre za t.i. versus quadratus, značilen za vojaške pesmi. 28 »Io, triumphe!« je bil običajni vzklik vojakov, ko so spremljali svojega poveljnika na poti do Ka- pitola. 29 Prehod iz ednine v množino (dicemus, dabimus) ponazarja zlitje posameznika z množico in še stopnjuje pesnikovo ponižno držo (prim. Tomc, »Pindarum quisquis«, 37). 115Horacij, Pesmi 4.2 Bel30 je, kjer znamenje nosi,31 drugod po telesu rjavo rumen.32 60 30 Bela barva je morda namig na bike, ki so jih žrtvovali Jupitru (prim. Tomc, »Pindarum quisquis«, 37). 31 Čeprav nota označuje tudi vžgano znamenje, je v tem primeru mišljena naravna lisa. 32 Zahvaljujem se prof. Branku Senegačniku in Marku Marinčiču za vso pomoč in napotke. Plotin: Prva eneada, 1.3 (20) O dialektiki Prevod Valentin Kalan Plotinov spis O dialektiki1 je edino v celoti ohranjeno delo antične grške lo- zoje s tem naslovom. Ker zelo jasno, zgoščeno in nazorno prikazuje njegovo temeljno stališče, ga je priporočljivo brati kot uvod v njegovo lozojo sploh. Plotin navezuje na več Platonovih dialogov, vendar njihovo tematiko pred- stavi z vidika človekovega osebnega razmišljanja, z vidika duše posameznika in njegovega razpoloženja. Njegova dialektika nima za temo samo hipostaze Enega in Dobrega, temveč se Plotin dotakne tudi vprašanja mišljenja in biti. V drugem delu spisa zagovarja prednost Platonove dialektike pred aristotel- sko in stoiško ontologijo in logiko. Plotinova dialektika je središče lozoje, tako da so druge lozofske discipline – logika, zika in etika – odvisne od nje. Zato njegovo dialektiko lahko imenujemo metazika. To pa ne pomeni, da lozoja ne bi imela etične razsežnosti že po svoji naravi. PREGLED VSEBINE 1. Vzpon k prvemu principu in miselna harmonija. – Katera je metoda vzpona? Cilj je bil že znan. Kdo se lahko vzpenja? Filozof, glasbenik, ero- tik. Metoda vzpona je dvojna: (i) vzpon od spodaj in (ii) potovanje v gor- njem svetu. Vzpon od spodaj je pri teh treh vrstah ljudi različen. Glasbe- nik mora biti dovzeten za vtise in za navduševanje. Tako ga moramo vo- diti od čutne lepote glasbe k miselni lepoti in k lozoji. 2. Erotik ali ljubeči se stalno razvnema ob vidnih lepotah. Glede na stopnje Platonovega Simpozija ga je treba voditi od enega telesa k vsem, od tele- sne lepote k duševni lepoti in nazadnje do uma in biti. 1 Grški naslov: ΠΛΩΤΙΝΟΥ ΕΝΝΕΑΔΕΣ. ΕΝΝΕΑΔΟΣ ΠΡΩΤΗΣ Ι.3 (20). ΠΕΡΙ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗΣ. 118 Prevod Valentin Kalan 3. Filozof je že na poti navzgor in rabi voditelja samo ob težavah. Treba ga je izobraževati v znanostih, zlasti v matematiki, izpopolnjevati mora svojo vrlino. Šele tako more postati dialektik. 4. Dialektika. Njeno bistvo: je znanost o bivajočem in o dobrem. Pelje nas v miselno področje, k idejam in kategorijam. Je umetnost povezovanja in razreševanja, sinteze in analize, ki na koncu pride do zrenja Enega. Silogistika je samo predstopnja znanosti. Dialektika je dobi svoje prin- cipe iz uma, je dragocena kot da je darilo, vendar svoj mir najde šele v Enem. 5. Dialektika in lozoja. Dialektika je največ vreden del lozoje in ni samo njeno orodje. Naloge silogistike rešuje mimogrede, ne da bi pri njih zadrževala specialistično. 6. Drugi deli lozoje, zika in etika, prejemajo bistveno pomoč od dialek- tike. Etika ji prinaša praktične vidike. Razumske vrline so blizu dialek- tike, vendar je dialektika nad njimi, ker je najsplošnejša. Nižje vrline ne morejo pogrešati dialektike: dialektika ima nižje vrline, vendar je pred njimi in nad njimi.2 IZDAJE PLOTINOVIH DEL Plotini Opera. Editio maior. Izd. Paul Henry in Hans-Rudolf Schwyzer. Paris-Bruxelles: Desclée de Brouwer, 1951–1971. Druga izdaja 1973. Prvi zvezek, Enneades I–II cum Porphyrii vita Plotini. Drugi zvezek, Enneades IV–V. Tretji zvezek, Enneades VI. 1973. Plotin. Ennéades. Izd. in prev. Émile Bréhier. Collection Budé. Paris: Les Belles Lettres, 1924–1938. Druga izdaja 1954. Plotini Opera. Editio minor. Enneades I–III. Izd. Paul Henry in Hans-Rudolf Schwyzer. Šesta izdaja. Oxford: Clarendon Press, 1996. Plotinus. Enneads. Prev. A. H. Armstrong. Loeb Classical Library. 7 zvezkov. Cambridge MA in London: Harvard University Press, 1966–1988. Plotino. Enneadi. Porrio. Vita di Plotino. Ur. Giuseppe Faggin in Giovanni Reale, prev. Giuseppe Fagin. Milano: Bompiani, 2000. Plotino. Enneadi. Prev. Roberto Radice. Uvod, opombe in komentar Giovanni Reale. Mi- lano: Mondadori, 2002. Plotins Schriften. Prevod in opombe Richard Harder. Dopolnila Rudolf Beutler in Willy Theiler. A: Text und Übersetzung. B: Anmerkungen. Philosophische Bi- bliothek 211a,b; 212a,b; 213a,b; 214a,b; 215a,b,c. Hamburg: Felix Meiner Verlag, 1956–1967. 2 Pregled vsebine je povzet po Richardu Harderju. 119O dialektiki O DIALEKTIKI 1. Vzpon k prvemu principu in miselna harmonija Katera je umetnost ali metoda ali opravilo, ki nas vodi tja (οἷ), kamor se mo- ramo podati? A kam je treba priti, k dobremu (ἐπὶ τἀγαθὸν) in k prvemu po- čelu, to bo predpostavljeno kot soglasje in kot dokazano v mnogih dokazih; a tudi načini, s katerimi je bilo to dokazano, so bili določena pot navzgor (ἀναγωγή). Kdo pa je tisti, ki ga je treba voditi gor? Ali tistega, za katerega pravijo, da je videl vse ali »največ«, kdor je »v prvem rojstvu« prišel »v zaro- dek človeka, ki bo nek prihodnji lozof (φιλόσοφος) ali glasbenik (μουσικὸς) ali zaljubljenec (ἐρωτικὸς)«?3 Navzgor je treba voditi lozofa po naravi [10] in glasbenika in zaljubljenca. Kakšen pa je ta način? Ali je en in isti za vse te ali pa za vsakogar poseben? Za vse pa je potovanje (πορεία) dvojno, bodisi da se vzpenjajo bodisi da so prišli gor: prva pot je od spodaj, drugo potovanje je za tiste, ki so že prišli v miselno področje in ki so tam tako rekoč stopili na sled, a morajo potovati, dokler ne dosežejo zadnji kraj prostora, ki je tedaj dejanski »cilj potovanja«4, kadar nekdo prispe na miselni vrh (ἐπ’ ἄκρῳ τῳ νοητῳ). A ta pot naj počaka, saj je prej treba poskusiti govoriti o poti navzgor. Za nas je prvo to, da skušamo ohraniti razlike teh treh vrst, [20] s tem da začnemo pri glasbeniku, se vprašamo, kdo je, in navedemo njegovo naravo. Treba ga je šteti za zelo občutljivega in razvnetega spričo lepega (τὸ καλόν), manj pa je zmožen biti vzgiban od /lepote/ same, medtem ko se je pripravljen odzvati na njene, recimo, slučajne odtise, tako da je tudi on razpoložen za gla- sove in lepo v njih tako, kakor so boječi razpoloženi do šumov, vedno pa izo- gibajoč se neskladnega in ne-enega v napevih in v ritmih, zasleduje pa to, kar ima lep ritem in lepo obliko. Po teh zvokih, ritmih in likih, ki so čutni, ga je treba voditi tako: s tem da ločuje snov, [30] v kateri so razmerja in pojmi, ga je treba voditi k lepoti, ki je na njih, in ga učiti, da so bile stvari, glede katerih se je navduševal, /pravzaprav/ one /stvari/, miselna harmonija (νοητὴ ἁρμονία) in lepo v njej in sploh lepo, ne samo neko lepo, in položiti moramo vanj te- meljne pojme lozoje: od pojmov ga je treba voditi do prepričanja o stvareh, ki jih ima, ne da bi zanje vedel. Kateri so ti pojmi, o tem kasneje.5 2. Ljubeči mora razumeti, od kot izvira miselna lepota Zaljubljenec (Ὁ ἐρωτικός), v katerega se lahko spremeni tudi glasbenik – in potem ko se je spremenil, lahko ostane ali gre naprej –, ima na nek način do- 3 Citat je iz Fajdrosa, 248d1–4 (nekoliko prilagojen). »Vse ali največ« se nanaša na ideje, ki jih duša videla na svojem nebesnem potovanju pred rojstvom. 4 Iz opisa dialektike v Platonovi Državi, 7.532e3. Konec poti je zrenje dobrega. 5 Prim. Eneada 1.3.4–6. 120 Prevod Valentin Kalan ber spomin za lepoto,6 ne more pa razumeti, da obstaja ločeno, ker se razvne- ma ob vidnih lepotah, ki ga zadenejo. Učiti ga je treba, naj se ne razvname, ko pade na eno telo, temveč ga je z besedo treba voditi k vsem telesom7in mu pokazati , da je lepo v vseh isto, in mu povedati, da je drugačno od teles in da je od drugod, in da je bolj v drugih stvareh, da mu na primer pokažemo lepe dejavnosti in lepe zakone8 – tako ima v netelesnem že [10] vajo za to, kar je ljubezni vredno – in da je to tudi v umetnostih, znanostih (ἐπιστήμαις) in vrlinah.9 Zatem je te lepote treba zvesti v eno, njega po je treba poučiti, kako nastajajo v nas; od vrlin se je že mogoče vzpenjati do uma in do biti; in tam je treba stopiti na potovanje navzgor. 3. Filozof je že usmerjen navzgor A lozof je že po naravi tako razpoložen10 in kot da ima krila11 ter ne rabi loče- vanja kakor drugi takšni, saj je v gibanju navzgor,12 in samo kadar je v zadre- gi, rabi nekoga, da mu kaže pot. Pokazati mu je treba in ga osvoboditi, kakor tudi on sam želi in je po naravi že davno osvobojen. Nuditi mu je treba ma- tematiko (τὰ μαθήματα), da se navadi spoznavanja netelesnega (ἀσωμάτου) in vere vanj – kar bo zlahka sprejemal, ker je vedoželjen.13 In ker je po naravi nravstven, ga je treba voditi k popolnosti vrlin in mu po matematičnih disci- plinah dati temeljne pojme dialektike (λόγους διαλεκτικῆς) in ga narediti za popolnega dialektika. 4. Dialektika razločuje in določa Kaj je dialektika, ki jo je treba posredovati prej omenjenim?14 Je zadržanje, ki je zmožno o vsaki stvari s pojmom povedati, kaj posamezna stvar je, po čem se razlikuje od drugih in kakšna je njena skupnost ; , med katerimi stvarmi se nahaja in kje je vsaka izmed teh in ali ona je to, kar je, in glede bivajočega (τὰ ὄντα), koliko ga je, in spet, koliko je nebivajočega, ki je drugačno od biti. Ona razpravlja tudi o dobrem in o nedobrem in o ti- 6 Država, 403c. 7 Platon, Simpozij 210b.3 8 Platon, Simpozij 210c 9 To je miselni vzpon k gledanju absolutne lepote v Simpoziju, 210a in sl. 10 Prim. Aristotel, Nikomahova etika, 1.1.1094a1. 11 Popolna duša ima krila v mitu iz Fajdra, 246c1 in 249c. 12 Platon, 7. pismo, 341a6. 13 Platon, Država, 376b8–9. 14 Opis dialektike, ki sledi, je po Armstrongu zasnovan povsem v Platonovih pojmih. Armstrongu se zdi poseg k stoiški logiki, ki ga izvede Bréhier, nepotreben. To seveda ni samoumevno. Goto- vo pa je, kakor navaja tudi Armstrong, da nam podobo o dialektiki pri Platonu dajejo predvsem naslednji odlomki: Država, 531c–535a, Sost 253c–d in metoda delitve v Fajdru 265d–266a. 121O dialektiki stem, kar spada pod dobro, in o stvareh, ki spadajo pod njegovo nasprotje, nato pa o tem, kaj je očitno večno in kaj ni takšno, a o vsem tem na osnovi znanosti, ne po mnenju.15 Ko pa preneha s svojo blodnjo [10] in tavanjem v ču- tnem, se ustanovi v miselnem16 in tam izvaja svojo dejavnost, ko zavrže zmo- to in hrani dušo na tako imenovanem »polju resnice«,17 uporablja Platonovo delitev18 za razločevanje idej, uporablja jo tudi za določanje tega, kaj je kaj, uporablja jo tudi pri prvih rodovih in z umom spleta tisto, kar iz njih izhaja, dokler ni prešla celotno miselno področje, in nato vnazaj razrešuje (ἀνάπαλιν ἀναλύουσα), dokler ne pride do temelja19 in tedaj živi v miru. V miru pa je, ker je končno prišla tja gor, tako da se nič več ne ukvarja z mnogimi stvar- mi, temveč je postala eno in gleda v eno, medtem ko je tako imenovano lo- gično proučevanje premis in sklepov [20] dala drugi umetnosti – kot da bi šlo za znanje pisanja. Vendar šteje nekatere izmed teh predmetov za nujne in za predstopnjo znanosti,20 vendar jih presoja kakor tudi druge, šteje nekatere iz- med njih za koristne, druge za odvečne in pripadajoče disciplini (μεθόδου), ki se hoče z njimi ukvarjati.21 5. Dialektika je najbolj dragocen del lozoje Toda od kod ima ta znanost načela? Zares, um ji daje razvidna (ἐναργεῖς) na- čela, samo da jih nekdo zmore dojeti z dušo; nato izpelje posle- dice, jih sestavlja, povezuje in razčlenjuje, dokler ne pride do popolnega uma. Dialektika je, pravi Platon, »najčistejše na umu in mišljenju«.22 Ker je najbolj dragocena izmed zadržanj, ki so v nas, je nujno, da se ukvarja z bitjo in z naj- več vrednim, mišljenje z bitjo, um pa s tem, kar je onstran biti (τὸ ἐπέκεινα τοῦ ὄντος). Kaj je torej lozoja? Je tisto največ vredno v nas? Ali je isto lo- zoja in dialektika? Rekli bomo, da je dialektika dragocen del lozoje. [10] Ne smemo pa misliti, da je dialektika orodje lozofa; ne sestavljajo jo goli iz- reki in pravila, temveč obravnava stvari in ima bivajoče kakor za snov (οἷον υλην); toda loteva se jih metodično, ker ima hkrati s teoremi tudi stvari.23 Ne- resnico in sozem spoznava po naključju, ker je za to odgovoren nekdo drug, zmoto pa presoja kot nekaj tujega med resnicami, ki so v njej. Kadar ji kdo 15 Platon, Država, 534c. 16 Platon, Fajdon, 79d4–5. 17 Simbolično mesto oblik, npr. v Fajdru 248b6, kjer duša najde svojo pravo hrano. 18 Platon, Fajdros, 265e. 19 Platon, Sost, 259c. 20 Platon, Fajdros, 269b. 21 Armstrong prav opazi,da Plotin tu in v 5. poglavju govori na zelo splošen način, ki zajema tako aristotelsko kakor stoiško logiko. S tem daje prav Bréhierju, ki ga je prej kritiziral. Glavna razli- ka med njima je ta, da logika obravnava besede, stavke in njihove odnose, medtem ko dialektika razločuje odnose med stvarmi, med idejami, do katerih ima dostop um dialektičnega lozofa. 22 Filebos, 58d6–7. 23 Aristotel, O duši, 3.7.431a1–2. 122 Prevod Valentin Kalan sporoča zmoto ali sozem, spoznava, kaj je proti normi resničnega (τὸν κά- νονα τοῦ ἀληθοῦς). O premisah ne ve nič– saj so zanjo kakor abeceda– a ker ve, kaj je resnica, ve tudi, kar pomeni premisa (πρότασις),24 nasploh pa pozna gibanja duše, kaj [20] postavlja in kaj ukinja in ali ukinja to, kar postavlja ali kaj drugega, in ali so to različne ali iste stvari, s tem da se na stvari, ki jih pri- dejo nasproti, obrne tako, kakor je to pri zaznavanju, natančno razlaganje pa izroči kakšni drugi umetnosti, ki ima te stvari rada. 6. Ni mogoče biti dialektik brez vrline Je torej dragocen del lozoje. Ima pa lozoja tudi druge dele: tako proučuje naravo, pri čemer prejema pomoč od dialektike, tako kakor druge umetnosti dodatno uporabljajo aritmetiko,25 čeprav zika dobiva pomoč od dialektike bolj od blizu; in na enak način izhaja od nje, ko proučuje značaje, dodaja pa zadržanja in praktične vaje, iz katerih zadržanja izhajajo. Razumska zadržanja (λογικαὶ ἕξεις) pa premorejo stvari, ki jih prejemajo od tam , skoraj že kot svoje lastnosti, četudi je večina njih pove- zana s snovjo. Medtem ko imajo druge vrline premišljanja v svojih posebnih čustvih [10] in dejanjih, pa je razumnost (φρόνησις)26 neke vrste razmislek, ki se nanaša bolj na splošno in na to, ali si dejanja medsebojno sledijo in ali se je zato treba sedaj zadržati ali delovati kasneje ali pa je nasploh neko drugo boljše; toda dialektika in modrost, ki se nanašata na še bolj splo- šno in nesnovno (ἀύλως), prinašata praktični modrosti vse za njeno upora- bo. Ali je mogoče, da nižje obstajajo brez dialektike in modrosti? Lahko, toda nepopolno in pomanjkljivo. Ali pa je mogoče biti moder in di- alektik kar tako brez teh? To se komaj more zgoditi, temveč so tu prej ali pa rastejo skupaj in istočasno. Morda pa ima nekdo naravne vrline, iz katerih s pridružitvijo modrosti nastanejo popolne; tedaj je modrost po naravnih vrli- nah, [20] šele potem izpopolnjuje značaje. Ali pa, če so naravne vrline tu, te- daj oboje rastejo skupaj in se skupaj izpopolnjujejo? V tem primeru ena s tem ko napreduje, izpopolnjuje drugo; nasploh pa ima naravna vrlina nepopolno oko27 in nepopoln značaj; in principi, od koder vrline imamo, so pri obeh naj- pomembnejši. 24 Prim. Aristotel, Prve analitike, 1.1.24a16. 25 Ideja odvisnosti drugih znanosti od aritmetike je razvita v Državi 7.522c. Po Plotinu ima dialek- tika isti položaj v odnosu do zike in etike, kakršnega so stoiki zahtevali za logiko, kakor sledi iz Diogena Laertskega (7.83). 26 Včasih v pomenu modrosti. 27 Prim. Aristotel, Nikomahova etika, 7.13.1144b2–17. Izvlečki / Abstracts 125Izvlečki / Abstracts Sonja Weiss FILOZOFSKA ALEGOREZA IZIDINEGA LIKA V BEROALDOVEM KOMENTARJU K ZLATEMU OSLU LUCIJA APULEJA Prispevek je posvečen filozofskim vidikom Beroaldovega komentarja k Apulejevemu Zlatemu oslu, zlasti k 11. knjigi. Beroaldo večkrat namigne na mistične obrede boginje Izide, ki jih razume kot odsev pitagorejskih in platonističnih skrivnih naukov. Tako se kot »Lukijev« komentator in hkrati aemulator sooči s težko nalogo interpretacije, ki ne sme razkriti preveč. The Philosophical Al legory of the Isis Figure in Beroaldo’s Commentary on Apuleius’ Golden Ass e article deals with the philosophical features of Beroaldo’s Commentary on Apuleius’ Golden Ass, particularly on Book 11. Beroaldo frequently alludes to the mystical rites of the goddess Isis, which he perceives as a reection of Pythagorean and Platonic secret doctrines. A commentator and at the same time aemulator of ‘Lucius’, he faces the dicult task of interpreting without revealing too much. Patrizia Farinelli IZPOD PERESA DVEH ANTIKLASICISTOV: MIT O AKTEONU PRI G. BRUNU IN G. B. MARINU Prispevek skuša osvetliti, kako sta klasični mit o Aktajonu v postrene- sančnem obdobju razumela antiklasicistična avtorja, kot sta Bruno in Marino. Namen prispevka je prikazati različnost njunih pristopov k mitu kljub dejstvu, da sta oba zavrnila klasicistično estetsko paradigmo. Gi- ordano Bruno je mit resemantiziral v filozofskem smislu v enem izmed sonetov, ki sestavljajo dialog De gli eroici furori (1585), in ga uporabil za prikaz novega gnoseološkega koncepta. Giovan Battista Marino pa ga je 126 Izvlečki / Abstracts obravnaval v idili iz zbirke La Sampogna (1620), pri čemer je opaziti nje- govo nagnjenost k hiperliterarnosti in k učinkom presenečenja; ponudil je takšno verzijo mita, ki se lahko interpretira tudi v metatekstualnem smislu. V obeh primerih sem način pisanja vsakega od avtorjev primer- jala z njunima poetološkima pozicijama in analizirala v luči intertekstu- alnih povezav. The Actaeon Myth according to G. Bruno and G. B. Marino e paper examines how the classical myth of Actaeon was adopted in the post-Renaissance period by two anti-Classicist authors, Bruno and Marino, whose approaches to the myth dier despite their common rejection of the Classicist aesthetic paradigm. In one of the sonnets making up Giordano Bruno’s dialogue De gli eroici furori (1585), the Actaeon myth is invested with a new, philosophical meaning, and used to represent a new gnoseological concept. An idyll, on the other hand, included in Giovan Battista Marino’s La Sampogna collection (1620), displays a tendency to hyperliterariness and a taste for surprise eects, proposing a version of the myth which admits a metatextual interpretation. e present study compares each author’s writing practice to their respective poetological positions and analyses it in the light of intertextual references. Katarina Marinčič VZHODNJAŠKA DOMIŠLJIJA IN ČLOVEŠKA ŠIBKOST: HUET IN SADE O IZVORU ROMANA Članek primerjalno obravnava dve zgodnji teoretični besedili o romanu: Raz- pravo o izvoru romanov (Traité sur l´Origine des romans) P.D. Hueta (1670) ter Razmislek o romanih (Idée sur les romans) Markiza de Sada (1800). Huet svoje prepričanje, da roman izvira na Orientu, med drugim utemeljuje z ugotovi- tvami o temperamentu orientalskih ljudstev, ki po njegovem mnenju v najve- čji možni meri ustreza zahtevam romanesknega žanra. Za Markiza de Sada, ki se sicer opredeli za grški izvor romana, je temperament širši pojem. Roman je po njegovem nasledek dveh temeljnih človekovih potreb, potrebe po mo- litvi in potrebe po ljubezni. Predvidevamo sicer lahko, meni, da se je kot tak (najprej) pojavil v Egiptu, ki je zibelka vseh kultov, vendar pa romani nastaja- jo od nekdaj in povsod. 127Izvlečki / Abstracts Orienta l Imagination and Human Frai lty: Huet and Sade on the Origins of the Novel e paper compares and contrasts two early treatises on the novel: Traité sur l´Origine des romans by P. D. Huet (1670) and Idée sur les romans by the Mar- quis de Sade (1800). Arguing for an Oriental origin of the novel, Huet cites his observations on the Oriental temperament, which is, in his view, best attuned to the demands of the genre. By contrast, the Marquis de Sade perceives the concept of temperament as a larger one (while opting for the Greek origins of the novel). For Sade, the novel is the product of two basic human needs, the need for prayer and the need for love: while it might be supposed to have made its rst appearance (as such) in Egypt, the cradle of all cults, novels have been emerging always and everywhere. Irena Prosenc Šegula MIT O ARGONAVTIH V ROMANU NA SLEPO CLAUDIA MAGRISA Članek analizira razkroj identitete in razdrobitev pripovednega glasa v roma- nu Na slepo Claudia Magrisa (2005). Tržaški pisatelj prek metafore plovbe razi- skuje razne vidike problematike pripovedovanja, zlasti avtobiografske pripove- di. Razmišlja tudi o mnogoteri identiteti sodobnega jaza in o uničujoči sili zgo- dovine, katere opresija se nadaljuje tudi v nedavnih obdobjih. Številne proble- matike, s katerimi se ukvarja roman, povezuje stalna navzočnost argonavtske- ga mita, ki se uresničuje prek mnogih intertekstualnih navezav na Argonavte Apolonija Rodoškega in na Orčne Argonavte, pri čemer naslov slednjega vira v besedilu ni ekspliciran, v nasprotju z naslovom helenistične pesnitve. The Argonaut Myth in the Novel Alla cieca by Claudio Magris e paper analyses the disintegration of identity and fragmentation of the narrative voice in the novel Alla cieca (Blindly, 2005) by Claudio Magris. rough the metaphor of sailing, the Trieste writer explores various aspects of narration, focusing on the autobiographical narrative; furthermore, he re- ects on the multiple identity of the modern ego and on the destructive force of History, whose oppression has been perpetuated in the recent periods as well. e many issues addressed by the novel are connected by the continu- ous presence of the Argonaut myth, evoked by numerous intertextual refer- ences to the Argonautica by Apollonius Rhodius and to the Argonautica Or- phica – a title which is, in contrast to that of the Hellenistic poem, not explic- itly cited in the text. 128 Izvlečki / Abstracts Vesna Kamin Kajfež, Gregor Pobežin PYRRHANENSIS POETA – AVTOR NAPISA NA SLIKI ČUDEŽ SV. JURIJA ANGELA DE COSTERJA V PIR ANU Avtorja se v članku posvetita latinskemu napisu na sliki Čudež sv. Jurija, delu beneškega slikarja Angela de Costerja (Benetke, 1680 – Benetke, 1736), ki visi v prezbiteriju župnijske cerkve sv. Jurija v Piranu. Na podlagi stilistične in metrične obravnave napis razkriva klasično izobraženega pesnika, ki bi ga lahko iskali v krogu piranskih izobražencev. Eden takih je tudi pesnik Mar- co Petronio Caldana (Piran, po letu 1650 – ?), ki bi bil lahko avtor omenjene- ga napisa, saj je bil tesno povezan z naročniki same slike, člani Bratovščine sv. Jurija. The Pyrrhanensis Poeta : Author of the Inscription in Angelo de Coster’s Painting of St George’s Miracle Held at Piran e paper addresses the Latin inscription in the painting St George’s Miracle, a work by the Venetian painter Angelo de Coster (Venice, 1680–Venice, 1736), hanging in the presbytery of the parish church dedicated to St George at Pi- ran, Slovenia. An analysis of style and meter reveals a poet of classical edu- cation, who might well be sought among the Piran litterati. A possible can- didate for the authorship is the poet Marco Petronio Caldana (Piran, aÐer 1650–?), who had intimate connections to the commissioners of the painting, the members of St George’s Fraternity.