štirinajstdnevnik
sreda, 13. januarja 2016
letnik 7, št. 1
cena: 2,99 €
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
Veliki  
intervju
Ciril Zlobec,  
pesnik 
Literarni  
fenomen
Karl Ove Knausgård  
z romanom Moj boj
Zvočna 
združevanja
Ballaké Sissoko  
in Vincent Ségal
Pot do  
poezije filma
Tarantinova  
nova mojstrovina
Anej Korsika, 
kolumna
Dušan Mramor, 
junak našega časa
DaViD BOwie
Heroj 
za 
 vse 
čase
bi radi ujeli SVe Že NOVi Ce?
Delo d.o.o., Dunajska 5, 1509 Ljubljana, 592676
sveže novice 
dvakrat dnevno,  
ob 6. in 18. uri
*   Naročniki digitalnega paketa delo, ki so naročeni mesec dni  
ali več, imajo delo ekspres že vključen v svoj paket.
Z aPLikaci Jo deLo eksPres Za vas uJaMeMo naJaktua LneJše novice .
vsako Jutro in vsak večer od PonedeLJka do Petka. 
Nal OŽ i Te a PliK a CijO i N PreberiT e Pr ViH 10 NOV iC breZPla ČNO  
Ter S e NarOČi Te Za S a MO 1,99 eur Na M e SeC*.
leTNi d OSTOP PO Pr OMOCijSKi C eNi 15 eur Za N a Ku P d O 31. 3. 2016.
Ve Č i NfOr Ma Cij i N Na Ku P d OSTOPa N a www.del O.Si/eKSPreS
 13. januarja 2016
3
Vsebina
Vse pravice so pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli medi-
ju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira.
Časopis Pogledi izhaja dvakrat mesečno, julija, avgusta in decembra pa enkrat mesečno dvojna številka. Letna naročnina s 
25-odstotnim naročniškim popustom je 49,35 EUR z DDV, za naročnike Dela in Nedela s 40-odstotnim naročniškim popu-
stom pa 39,47 EUR z DDV. V naročnino je vključena dostava na dom na območju Slovenije. Letna naročnina za tujino zajema 
naročnino in pripadajočo poštnino. Odpovedi naročnine sprejemamo samo v pisni obliki; odpovedi, prejete do 25. v mesecu, 
upoštevamo ob koncu meseca oz. ob koncu obdobja, za katero je plačana naročnina. Cenik in splošni pogoji za naročnike so 
objavljeni na www.etrafika.delo.si .
Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo 
Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta 
Ljubljana – svetovna prestolnica knjige 2010.
štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo
izhaja vsako drugo in četrto sredo v mesecu
Pogledi issn 1855-8747
Leto 7, številka 1
odgovorni urednik: Andrej Jaklič
namestnica odgovornega urednika:  
Agata Tomažič
lektorica, redaktorica: Eva Vrbnjak
tehnični urednik: Matej Brajnik
oblikovna zasnova: Ermin Međedović
oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja
naslov uredništva 
Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana
T: 01/4737 290
F: 01/4737 301
E: pogledi@delo.si
S: www.pogledi.si
izdajatelj: Delo d.o.o., Dunajska 5, Ljubljana
glavna direktorica: Irma Gubanec
naročnine in reklamacije: 
T: 080/11 99, 01/4737 600, E: narocnine@delo.si
direktorica trženja
Dragica Grilj, T: 01/47 37 463, F: 01/47 37 504, 
E: dragica.grilj@delo.si
Oglasno trženje, Dunajska 5, Ljubljana: 
T: 01/47 37 501, F: 01/47 37 511, E: oglasi@delo.si
direktorica marketinga
Dolores Podbevšek Plemeniti, T: 01/47 37 580, 
F: 01/47 37 406, E: dolores.plemeniti@delo.si
časopisni arhiv 
T: 01/47 37 372, e-pošta: dokumentacija@delo.si
tisk: Delo d.o.o., Dunajska 5, Ljubljana, Tiskarsko središče
število natisnjenih izvodov: 6000
4-5 Dom in svet
6 RetRovizoR
Heroj za vse čase
»Kdo je David Bowie?« se že od nekdaj zdi temeljno vprašanje, ki – to je zdaj že 
jasno – nikdar ne bo ponudilo pravega ali zadovoljivega odgovora, četudi se 
vseskozi zdi, da se skriva tik pred nami. Z vprašanjem brez odgovora se kljub vsemu 
spopada Gregor Bauman.
8 Dialogi
»Nisem se boril le za 
narodovo, ampak tudi  
za osebno svobodo«
Ciril Zlobec ima res kaj povedati. 
Pesnik, akademik, soavtor 
kultne zbirke Pesmi štirih, je 
v slovenskem prostoru, tudi z 
urednikovanjem, prevajanjem 
in političnim udejstvovanjem, 
pustil nezamenljiv, redek pečat. 
Njegov karakter namreč vsebuje 
tako strpnost in razumevanje 
drugačnosti kot neomajnost, 
digniteto in svojevrstno kraško 
kljubovalnost. Z njim se je 
pogovarjala Dijana Matković.
RaDaR 
12 Fenomen Knausgård
 Absolutne, same zase obstoječe umetnosti ni, ker je vedno vpeta bodisi v relacije s 
človekom, ki jo ustvari, bodisi z okoljem, v katerem je nastala. Karl Ove Knausgård z 
romanom Moj boj je, takšno je mnenje Andreja Koritnika, odličen primer. 
13 Pregled, ki to ni
Kustosi MG+MSUM so pripravili razstavo sodobne umetnosti kot transmedijskega in 
transdisciplinarnega odziva na družbeno krizo. Ocenila jo je Vesna Teržan.
14 Sodobne oblike Shakespearja
400 let mineva od smrti Williama Shakespearja. On bi se strinjal, da je to odličen 
razlog za praznovanje. Tudi v Sloveniji, natančneje v ljubljanskem Cankarjevem 
domu. Z Uršulo Cetinski, direktorico hiše, ki pripravlja festival Shakespeare za 
vedno, se je o celoletnem dogodku pogovarjal Andrej Jaklič.
15 Zvočni medijski paketek
Če sodite med ljudi, ki se od vseh stvari najraje pogovarjajo o kulturi, se boste s 
t. i. podcasti v prihodnosti počutili podobno na domačem terenu kot se počutite 
med obiskom literarnega večera, branjem kulturoloških esejev ali brskanjem za 
kulturnimi vsebinami v dnevnem časopisju. Zakaj, razloži Žiga Valetič.
16 Združevanje (na videz) nezdružljivega
Zamislimo si duet zahodnoafriške harfe kora in violončela. Na misel pride marsikaj, 
tudi pomislek, da zaradi različnih akustičnih značilnosti, načinov učenja glasbil, 
tonskih sistemov, železnega glasbenega repertoarja in njunih zakoreninjenih vlog v 
dveh glasbenih kulturah predstavlja nekaj nezdružljivega. Tak zadržek, je prepričan 
Ičo Vidmar, graciozno odrineta vstran malijski veščak na kori Ballaké Sissoko in 
francoski čelist Vincent Ségal.
17 Fragmenti časa
Nicolas Jaar je tik pred novim letom presenetil z novim zvočnim izdelkom – 
enourno opero, ki jo lahko »ujamete« na podcastu RA 500 (2015-12-28). Tam jo je 
ujel in poslušal Miroslav Akrapović.
18 Alma za začetnike
Vse, kar ste želeli vedeti o Almi Karlin, si lahko preberete v stripovski biografiji 
Marijana Pušavca in Jakoba Klemenčiča, ki je pred kratkim izšla pri Stripburgerju, 
prav lahko pa bi jo videli tudi v znameniti ameriški zbirki For Beginners.  
Piše Iztok Sitar.
20 Dejanje
Pot do poezije filma  
Ko je prejšnji teden tudi v domače kinodvorane vstopil novi, osmi celovečerec 
Quentina Tarantina, vestern Podlih osem (The Hateful Eight), smo dobili enkratno 
priložnost, da si pobliže ogledamo dve skrajnosti sodobnega Hollywooda. Za nas je 
to storil Denis Valič.
22 KRitiKa
Knjiga: Harper Lee: Če ubiješ oponašalca (Gabriela Babnik)
Knjiga: Vinko Möderndorfer: Brskanja (Aljaž Krivec)
Knjiga: Milan Kleč: Koralde (Anja Radaljac)
24 PeRsPeKtive
Anej Korsika: Dušan Mramor, junak našega časa
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
Veliki  
intervju
Ciril Zlobec,  
pesnik 
Literarni  
fenomen
Karl Ove Knausgård  
z romanom Moj boj
Zvočna 
združevanja
Ballaké Sissoko  
in Vincent Ségal
Podlih  
osem
Tarantinova  
nova mojstrovina
Anej Korsika, 
kolumna
Dušan Mramor, 
junak našega časa
DaViD BOwie
Heroj 
za 
 vse 
čase


NASlo VNIcA
David Bowie je od trenutka, ko je v orbito lansiral majorja 
Toma, na Zemljo pošiljal informacije, da ne smemo vdani 
v usodo stopicati na mestu, temveč se moramo ves čas 
spreminjati.
Foto Reuters
Macbeth (režija Brett Bailey)
4
Dom in svet
 13. januarja 2016
Benedict Cumberbatch kot Hamlet v naslovni vlogi Sha-
kespearjeve klasike, Lindsey Lohan v drami Davida Mameta 
Speed the Plow, Nicole Kidman v drami Anne Ziegler Photo-
graph 51 ... Skoraj vsaka večja britanska gledališka produkcija 
ima v igralski zasedbi vsaj enega globalnega zvezdnika. To po 
eni strani v dvorane privablja (ne glede na kakovost) bistveno 
več in drugačne publike kot do zdaj, hkrati pa odpira nove 
možnosti promocije in prodaje gledaliških predstav. 
Ena takih je tudi neposredni prenos predstav v kinodvo-
rane po svetu. Za kako velik posel gre, pove že podatek, da 
si je leta 2014 več gledalcev ogledalo gledališke predstave 
v Londonu kot nogometne tekme londonskih moštev. 
Neposredni prenos gledaliških predstav so število obisko-
valcev še bistveno povečali. Več kot štiri milijone gledalcev 
si je od leta 2009 ogledalo prenose londonskega National 
Theatra, vstopnice za Hamleta s Cumberbatchem v na-
slovni vlogi so se prodajale najhitreje v zgodovini spletne 
prodaje, nanje je na vrhuncu povpraševanja čakalo tudi do 
30.000 ljudi, nekateri so tudi kampirali pred gledališčem 
Barbican, prvi prenos pa si je po vsem svetu ogledalo več 
kot 200.000 gledalcev.
Priljubljenost gledališča seveda ni nič novega, novo pa 
je to, da je mogoče, seveda z zvezdniško zasedbo, gledališke 
projekte zaradi razvoja tehnologije tržiti globalno. Posledično 
to pomeni, da je v produkcijo z bistveno manjšim tveganjem 
mogoče vložiti bistveno več denarja. Ki se tudi lažje povrne, 
saj so zgolj neposredni prenosi dejavnost, ki v Veliki Britaniji 
na leto ustvari dobrih 15 milijonov evrov prihodkov.
S prvimi neposrednimi prenosi so začeli v newyorški Me-
tropolitanski operi leta 2006. Uspeh pri gledalcih je bil tako 
velik, da so se začele kazati tudi negativne posledice. Problem 
je namreč v tem, da se vedno več producentov odloča pro-
dukcije konceptualno prilagoditi filmskemu, ne opernemu 
občinstvu. To pomeni, da so scenografija, maska, luči, igra in 
režija prilagojeni pogledu kamere oziroma filmskega gledalca. 
Bolj kot kvaliteta opernega glasu ali plesa v ospredje stopa 
fotogeničnost pevcev oziroma plesalcev. Nekatere operne  
in baletne hiše opažajo tudi zmanjševanje povpraševanja 
po vstopnicah za ogled predstave kot posledico možnosti 
filmskega ogleda, ki je od »pravega« ogleda bistveno cenejši. 
Tako gledališki kot operni producenti so zato primorani v 
iskanje vedno večjih zvezdniških imen.
Kar pa za gledališke hiše ni vedno slabo. Zadnje študije 
National Theatra kažejo, da se je, odkar neposredno prenašajo 
svoje gledališke predstave, bistveno spremenila struktura 
gledalcev. Z neposrednimi prenosi jim je uspelo nagovoriti 
mlajšo publiko, ki z gledališčem, opero ali baletom nima 
pravih izkušenj, predvsem pa tisto, ki ji nakup vstopnice 
predstavlja ključen problem za obisk katere od predstav. 
Neposredni prenos je tako (mimogrede) postal ne samo 
uspešen komercialni projekt, pač pa tudi dejavnost z močnim 
socialnim korektivom. A. J.
Takoj po samomorilskem napadu talibanov pred letom 
dni v kabulski šoli, ki meji na Francoski kulturni center in v 
kateri je v času napada večina učencev in zaposlenih sedela 
v parterju male dvorane in spremljala gledališko igro, ni bilo 
jasno, komu je bilo dejanje namenjeno. Med občinstvom je 
bilo namreč veliko diplomatov in uglednih Afganistancev, 
samomorilec pa se je najprej prebil v prvo vrsto in se razstrelil 
v neposredni bližini nemškega obiskovalca.
Nekaj sedežev proč je sedel Ahmad Naser Sarmast, vodja 
šole Afganistan National Institute of Music. V napadu je bil 
težko ranjen, nekaj dni pozneje pa so talibani priznali, da 
je bil prav on cilj njihovega napada. Razlog zanj je bila tudi 
gledališka igra, del koncerta, ki je vznemirila talibane, ki so 
zaradi tega v napad poslali otroškega samomorilca. 
Leto dni pozneje si Naser Sarmast še vedno ni povsem 
opomogel od napada. Ob detonaciji je  oglušel, kar je za 
profesionalnega glasbenika in ustvarjalca pomenilo prav-
zaprav konec kariere igranja trobente in klavirja, tudi po-
učevanja. Šrapnel je namreč poškodoval tudi del njegovih 
možganov. 
Z operacijo so mu uspeli povrniti sluh desnega ušesa, na 
levem je ohranil zgolj 20–30 odstotkov sluha; šrapnel se je na 
srečo izkazal za manj usodnega, kot se je zdelo na začetku. 
Zato je lahko takoj, ko si je dovolj opomogel, nadaljeval s 
kariero vodje šole in poučevanjem. Popolnoma mu je uspelo 
obnoviti šolo in ohraniti šolski orkester, s katerim je lani 
gostoval tako v newyorški Carnegie Hall kot na sydneyj-
skem filmskem festivalu. Je tudi najbolj zaslužen za to, da 
je šola prejela prestižno Unescovo priznanje za inovacijo 
in izobraževanje. 
To je ena redkih afganistanskih šol, v katerih je nošnja 
ženskih naglavnih pokrival osebna odločitev vsake posame-
znice. Najverjetneje pa je edina šola, v kateri pouk poteka v 
spolno mešanih razredih in glasbenih ansamblih.
Prav tako ni draga. Institucijo jo je ustanovilo ministrstvo 
za izobraževanje, večina študentov jo obiskuje s pomočjo dr-
žavnih štipendij, najrevnejšim pa stroške pokriva šola sama. 
Gre za unikatno rešitev, za katero se je odločil Sarmast sam. 
Najrevnejšim omogoča tedenske štipendije, ki so tako visoke, 
da se njihovi starši raje odločajo za to, da otroke pošljejo v 
šolo kot na delo ali prosjačenje na ulico.
Pritiski na šolo in vodstvo po napadu niso ponehali. Nekaj 
tednov pozneje ga je državni urad za varnost opozoril, da sku-
pina talibanov pripravlja ponovni napad na šolo, z avstralske 
ambasade pa je prišlo priporočilo, naj preneha z vodenjem 
šole in poučevanjem ter čim prej zapusti državo.
Odločil se je, da ostane in vso energijo usmeri v povečanje 
varnosti. Dal je zgraditi stražarske stolpe, elektronski sistem 
nadzorovanja in druge oblike varovanja, zaradi katerih pouk 
poteka normalno, študenti in starši pa nimajo občutka, da 
jim ves čas grozi nevarnost.
Napad se je zgodil v začetku osemtedenskega ciklusa 
šolskega praznovanja. Šlo je za prvi koncert t. i. Winter 
Music Academy, na katerega je bilo povabljenih veliko Ka-
bulčanov, diplomatov ... Vabila so bila poslana precej pred 
začetkom, kar je bil po njegovem tudi razlog, da so prišla v 
roke talibanom. 
Zato se je po napadu odločil spremeniti koncept festivala. 
Ciklus se ne bo več odvijal zvečer, pač v opoldanskem času, 
namesto diplomatov in eminentnih gostov pa bodo v parter 
povabljeni otroci iz sirotišnic, tisti iz begunskih taborišč in 
ostali, ki jim ekonomski in socialni status ne omogočata 
obiska tovrstnih prireditev. 
Šola se je po napadu tudi kadrovsko okrepila. Ne samo da 
noben od učiteljev ni zapustil delovnega mesta, brez težav 
mu je dveh letih iskanja uspelo najti osem novih in zapolniti 
vsa manjkajoča mesta.  A. J.
Igrajo lokalno, prodajajo globalno
Glasba je močnejša od razstreliva
Benedict Cumberbatch Manu Delago Handmade 
Kdo je Manu Delago? Gotovo je mojster hanga in tudi 
mojster bobnov, saj je član ekipe, ki zvočno podlaga Björk. 
Sicer je avstrijskega porekla, a ga njegov univerzalni jezik, 
glasba, vodi po celem svetu. 21. januarja se bo s svojim 
obvladovanjem omenjenih inštrumentov in še z marsi-
čim drugim pojavil v Ljubljani, v Kinu Šiška. V »marsikaj 
drugega« spada predvsem projekt Silver Kobalt, stičišče 
pop, avantgardne, elektronske in ambientalne glasbe. Ne 
bo sam, temveč z ekipo, ki ga bo podpirala vsaj z enako 
vnemo kot on podpira druge.
Sam pa ne bo tudi zato, ker mu bo delovno temperaturo 
pomagala doseči domača zasedba All Strings Detached, 
ki jo tvorita Vesna Godler in Jana Beltran. Za njima je že 
albumski prvenec, Heavy Rain, tokrat pa napovedujeta 
tudi niz komadov s prihajajočega albuma.
Mimogrede: če je cena vstopnice v predprodaji 10 evrov, 
na dan koncerta pa dva evra več, je za vse imetnike festi-
valskih vstopnic MENT vstop brezplačen. Za vse pa velja: 
dvorana Komuna, od 20. ure dalje. 
Antoni Tàpies, Grafika 1959–1987
Vse do 5. junija je v Mednarodnem grafičnem in li-
kovnem centru na ogled grafična ustvarjalnost Antonia 
Tàpiesa (1923–2012). Gre za starega znanca slovenskih 
galerijskih prostorov, v katerih je prisoten že od leta 1967, 
ko je na Bienalu prejel veliko nagrado. Dobro je bil spre-
jet tudi med domačo ustvarjalno javnostjo, vplival je na 
avtorje informela, Janeza Bernika, Andreja Jemca ter 
Bogdana Borčića. Tàpies – slikar, kipar, grafik in teoretik 
– je sicer eden najbolj priznanih katalonskih umetnikov, 
ki je svojo umetniško prepoznavnost gradil na netradici-
onalno umetniških materialih, tudi marmornem prahu, 
pesku in zemlji.  
Madžarski novi val
14. januarja v Španskih borcih pričakujte premiero 
dveh solov dveh mladih madžarskih ustvarjalcev. Gyula 
Cserepes pripravlja solo z naslovom Selfy, Bence Mezei pa 
UTOPIJAZDAJ (v iskanju lepega življenja). Gyula Cserepes je 
plesalec, performer in koreograf, ki profesionalno pleše od 
leta 2007, od leta 2008 pa je član ansambla EnKnapGroup. 
Podpisuje se že pod avtorska deli Revive the Castle, New Age 
Gypsies in The Bridge. Bence Mezei je član EnKnapGroup 
od leta 2012, UTOPIJAZDAJ (v iskanju lepega življenja) 
je njegov avtorski solo prvenec, v katerem se ukvarja z 
vprašanjem lepote, v čem in kako jo iskati. 
Velika dvorana ob 20. uri.
Glasnejša od bomb
Od 14. do 24. januarja si bo mogoče v Kosovelovi dvo-
rani Cankarjevega doma ogledati zadnji filmski projekt 
norveškega režiserja Joachima Trierja. Glasnejša od bomb 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
(Louder than Bombs) je avtorjevo prvo delo v angleškem 
jeziku, h kateremu pa je uspel privabiti karizmatično igral-
sko ekipo, med njimi tudi Rachel Brosnahan, Amy Ryan, 
Davida Strathairna, Gabriela Byrna, Isabelle Huppert ... 
Žanrsko film sodi v milje družinske drame, ukvarja pa se z 
idejo razvoja znotraj družine, načenja problematiko sožitja, 
potrebe po ločenosti in jazu ... Zgodba, zelo na kratko, je 
taka: »Priprava razstave, posvečene sloviti vojni fotogra-
finji Isabelle Freed, tri leta po njeni nepričakovani smrti 
naposled združi njenega moža in oba sina. Ko na površje 
priplava neprijetna družinska skrivnost, so trije možje 
prisiljeni uvideti sami sebe v novi luči, pri tem pa morajo 
na novo opredeliti svoje najgloblje potrebe in želje.« 
Ivan Kožarić, pregledna razstava
Slikar Ivan Kožarić (1921, Petrinja) velja za enega naj-
pomembnejših umetnikov na Hrvaškem, vsekakor pa za 
največjega še živečega hrvaškega umetnika in avtorja vrste 
javnih spomenikov. 23. januarja Mestna galerija Ljubljana 
v sodelovanju z zagrebškim Muzejem sodobne umetnosti 
in kustosinjami Matejo Podlesnik ter Radmilo Ivo Janković 
pripravlja veliko pregledno razstavo.   
Kožarić je diplomiral na zagrebški Akademiji za likovno 
umetnost, bil je član (pred)konceptualne skupine Gorgona 
in je odločilno vplival na vrsto generacij umetnikov. Raz-
stavljal je tudi na Beneškem bienalu (1976) in bienalu v Sao 
Paulu (1979), do zdaj je imel več kot šestdeset samostojnih 
in dvesto skupinskih razstav. Njegova dela so del številnih 
evropskih svetovnih zbirk sodobne umetnosti. Leta 2012 je 
imel v Muzeju sodobne umetnosti (MSU) v Zagrebu veliko 
retrospektivno razstavo, ki je bila leta 2013 prikazana tudi v 
Haus der Kunst v Münchnu. Leta 2007 je zagrebški mestni 
urad odkupil celoten Kožarićev atelje s prek 6.000 deli in 
ga poveril v trajno hrambo MSU. Glavnina del pregledne 
razstave prihaja iz omenjene zbirke. 
Razstava bo na ogled vse do 10. aprila. 
Glasnejša od bomb
Ivan Kožarić, Prizemljeno Sonce (1971)
Manu Delago
Antoni Tàpies
Ahmad Naser Sarmast
 13. januarja 2016
5
Dom in svet
Lanskoletna trgovina na globalnem trgu umetnin je bila 
živahna, na njej se je izmenjala tudi temu primerna količina 
konvertibilnega denarja.
Dokazi: maja je dražbena hiša Christie’s v New Yorku 
prodala sliko Pabla Picassa iz leta 1955 Ženske iz Alžira (Les 
Femmes d’ Alger). Cena? 179,4 milijona ameriških dolarjev. 
Prodaja je prispevala levji delež k največjemu tedenskemu 
izkupičku na dnevni dražbi, saj je bil tisti majski teden za 
Christie’s vreden več kot milijardo dolarjev. 
Naprej: novembra je prav »težkokategornika« ponovno 
ujela Christie’s. Kitajski zbiratelj Liu Yiqian je za debelih 170 
milijonov v svoje depoje pospravil Modiglianijevo mojstro-
vino, nastalo davnega leta 1917, Ležeči akt (Nu couché).
Glede na poročilo londonskega podjetja za raziskavo 
umetniškega trga, ArtTactic, sta obe največji dražbeni hiši, 
Christie’s in  Sotheby’s, lani skupaj ustvarili 3,7 milijarde 
dolarjev prihodka od prodaje umetniških izdelkov, nastalih 
od konca druge svetovne vojne do danes. 
Pod črto je znesek sicer šest odstotkov manjši kot tisti iz 
leta 2014, večino prihodka pa je ustvarila prodaja umetnin 
iz obdobja impresionizma – kar 2,7 milijarde dolarjev –, ki je 
bila v primerjavi z letom 2014 večja za 14 odstotkov. 
Povpraševanje po delih najslavnejših umetnikov – poleg 
Picassa in Modiglianija v »premium« razred sodijo tudi Fran-
cis Bacon, Jean-Michel Basquiat, Gerhard Richter in seveda 
Andy Warhol – je v primerjavi s predhodnim letom enako 
ali celo večje, ustvarijo tudi večino prihodka. Prav tako velik 
del prihodka je ustvarilo trgovanje z umetninami iz druge 
polovice prejšnjega stoletja, ki so dosegale vrednost, manjšo 
od dveh milijonov dolarjev.
Padajočemu trendu povpraševanja pa so podvržena dela 
generacije še živečih, predvsem mlajših ustvarjalcev. Če je 
bilo delo abstraktnega brazilskega slikarja Christiana Rose 
novembra 2014 prodano za dobrih 200.000 dolarjev, je leto 
pozneje transakcija dosegla zgolj 30.000 dolarjev. Po mnenju 
analitikov gre prej kot za padec povpraševanja ali kakovosti 
za realno stanje na trgu, kjer ne prevladujejo več iracionalni, 
temveč poslovno močno opravičeni nakupi.
Istočasno je zaznati povečano zanimanje za figurativno 
slikarstvo in za manj uveljavljene ter komercialno slabše 
izkoriščene ustvarjalne miljeje. Eden takšnih je korejsko mo-
nokromno abstraktno slikarstvo (dansaekhwa), popularno v 
sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, katerega predstavniki 
so v mednarodni javnosti malo znani umetniki Ha Chon-
ghyun, Yun Hyongkeun, Park Seobo in Chung Sang-Hwa. 
Slednji je lani oktobra na dražbi v Seulu svojo sliko prodal 
za milijon dolarjev. Slabše kaže umetninam iz t. i. klasičnega 
obdobja, občutno zmanjšano pa je tudi povpraševanje po 
ruski umetnosti.  
A obstajajo izjeme: ena takšnih je britansko podjetje 
Carter Marsh & Co., ki je lani zelo uspešno prodalo zbirko 
muzejskih angleških ur. Od 105 eksponatov so jih unovčili 
kar 97 in pri tem ustvarili več kot 22 milijonov prihodka 
ter tako lastniku zbirke kot posredniku zagotovili izredno 
velik dobiček. A. J.
Philip Pullman, avtor nadvse uspešne trilogije Njegova 
temna tvar (His Dark Materials), je glavni pobudnik in vodja 
projekta, ki ga je začelo britansko združenje pisateljev Society 
of Authors, prizadeva pa si za izboljšanje položaja pisateljev, 
ki v zadnjem obdobju doživljajo vedno močnejše pritiske 
velikih založnikov. Ti gredo predvsem v smeri zmanjševanja 
avtorskih honorarjev, bistveno spremenjenih pogajalskih 
izhodiščih in lastništva avtorskih pravic.
V odprtem pismu britanskih založnikom Society of 
Authors sporoča, da je povprečni letni prihodek profesio-
nalnih pisateljev 11.000 britanskih funtov (15.000 evrov) in 
da le dobrih 11 odstotkov pisateljev živi izključno od svojega 
dela, torej pisanja. 
»S stališča ustvarjalca je očitno, da je založništvo dejavnost, 
razdeljena med nekaj velikih igralcev. Nekateri med njimi 
služijo velikanske vsote denarja, drugi se izogibajo davčnim 
obveznostim, tretji prevladujejo na področju spletnega za-
ložništva in manjšim ustvarjalcem narekujejo pravila igre 
in vsiljujejo svoje pogoje,« pravi Pullman. »Gre za zastrašu-
joče okolje, bistveno manj prijazno, zato pa bolj sovražno 
do avtorja kot kadarkoli prej. Poslovno okolje je bistveno 
spremenjeno, enako ostaja zgolj dejstvo, da je dejavnost zalo-
žnikov in korporacij odvisna od nas, ustvarjalcev, od našega 
dela. Pozabljajo pa naslednje: ne glede na to, da sicer imajo 
velikansko finančno moč, pa nimajo kreativnega naboja, 
od katerega so odvisni njihovi projekti. Tega imamo mi, 
zgodovinarji, pesniki, dramatiki ... Mi ustvarjamo material, 
s katerim se drugi nato okoriščajo.«
Združenje od založnikov zahteva 50 odstotkov prihodka 
od prodaje spletnih knjig namesto obstoječih 25, prav tako 
od založnikov zahteva, da avtorje brez agentov obravnavajo 
enako kot tiste z močnimi organizacijskimi zaledji. 
»Brez temeljitih sprememb pogodbenih razmerij bo pi-
satelj postal ogrožena vrsta, založniki – posledično pa tudi 
družba, v kateri delujejo – pa bodo prikrajšani za vedno več 
kakovostnih vsebin. Dokler avtorji ne bodo imeli enakoprav-
nejšega statusa, se bo kakovost novih založniških projektov 
zmanjševala, prav tako bo vedno manj novih, mlajših ustvar-
jalcev, razvoja novih ustvarjalnih poetik ...« je prepričana 
Pullmanova kolegica v združenju, Nicola Solomon. 
» Vse, kar pisatelji pričakujejo, sta pravičnost in poštenost,« 
zatrjuje Pullman. »Seveda nočemo in ne pričakujemo, da veliki 
založniki popolnoma izginejo oziroma prenehajo delovati. Nji-
hova prisotnost je nujna. Knjige so fizični objekti, ki jih je treba 
izdelati, transportirati in prodati, prav tako jih je treba »preliti« 
v elektronsko obliko in jih ponuditi uporabnikom na spletu. So 
pa stvari, s katerimi nismo zadovoljni, in uredniška razmerja so 
ena ključnih. Ne želimo preveč, želimo le, da se uredijo pošteno. 
Da niso nagrajeni le založniki, pač pa tudi avtorji!«
Daniel Hahn, pisatelj in prevajalec, tudi član združenja, se 
zaveda, da se založniška industrija spopada s številnimi izzivi 
in da je precej založnikov, ki ima pri njihovem premagovanju 
velike težave. Dejstvo pa je, da levji delež bremena odpade na 
avtorja. Prepričan je, da se ne sme zgoditi situacija, v kateri 
bodo zgolj dovolj premožni lahko tudi pisatelji.
Odgovor založnikov na njihove zahteve je, da se zavedajo 
težav, s katerimi se sooča vedno več avtorjev, da pa to ni zgolj 
posledica pogodbenih razmerij, pač pa sprememb na knjižnem 
trgu. Po mnenju Richarda Molleta, vodje združenja Publishers 
Association, je bistveni razlog v zmanjšanju dobička od prodaje, 
ki je posledica vedno večje konkurence. To, piše Guardian, 
ne predstavljajo zgolj drugi založniki, pač pa tudi vedno ve-
čja ponudba zabavne industrije, ki tekmuje za potrošnikovo 
pozornost.  A. J.
Pri trgovcih z umetninami vse v redu
Pisatelj, ogrožena vrsta
Manu Delago Handmade 
Kdo je Manu Delago? Gotovo je mojster hanga in tudi 
mojster bobnov, saj je član ekipe, ki zvočno podlaga Björk. 
Sicer je avstrijskega porekla, a ga njegov univerzalni jezik, 
glasba, vodi po celem svetu. 21. januarja se bo s svojim 
obvladovanjem omenjenih inštrumentov in še z marsi-
čim drugim pojavil v Ljubljani, v Kinu Šiška. V »marsikaj 
drugega« spada predvsem projekt Silver Kobalt, stičišče 
pop, avantgardne, elektronske in ambientalne glasbe. Ne 
bo sam, temveč z ekipo, ki ga bo podpirala vsaj z enako 
vnemo kot on podpira druge.
Sam pa ne bo tudi zato, ker mu bo delovno temperaturo 
pomagala doseči domača zasedba All Strings Detached, 
ki jo tvorita Vesna Godler in Jana Beltran. Za njima je že 
albumski prvenec, Heavy Rain, tokrat pa napovedujeta 
tudi niz komadov s prihajajočega albuma.
Mimogrede: če je cena vstopnice v predprodaji 10 evrov, 
na dan koncerta pa dva evra več, je za vse imetnike festi-
valskih vstopnic MENT vstop brezplačen. Za vse pa velja: 
dvorana Komuna, od 20. ure dalje. 
Antoni Tàpies, Grafika 1959–1987
Vse do 5. junija je v Mednarodnem grafičnem in li-
kovnem centru na ogled grafična ustvarjalnost Antonia 
Tàpiesa (1923–2012). Gre za starega znanca slovenskih 
galerijskih prostorov, v katerih je prisoten že od leta 1967, 
ko je na Bienalu prejel veliko nagrado. Dobro je bil spre-
jet tudi med domačo ustvarjalno javnostjo, vplival je na 
avtorje informela, Janeza Bernika, Andreja Jemca ter 
Bogdana Borčića. Tàpies – slikar, kipar, grafik in teoretik 
– je sicer eden najbolj priznanih katalonskih umetnikov, 
ki je svojo umetniško prepoznavnost gradil na netradici-
onalno umetniških materialih, tudi marmornem prahu, 
pesku in zemlji.  
Madžarski novi val
14. januarja v Španskih borcih pričakujte premiero 
dveh solov dveh mladih madžarskih ustvarjalcev. Gyula 
Cserepes pripravlja solo z naslovom Selfy, Bence Mezei pa 
UTOPIJAZDAJ (v iskanju lepega življenja). Gyula Cserepes je 
plesalec, performer in koreograf, ki profesionalno pleše od 
leta 2007, od leta 2008 pa je član ansambla EnKnapGroup. 
Podpisuje se že pod avtorska deli Revive the Castle, New Age 
Gypsies in The Bridge. Bence Mezei je član EnKnapGroup 
od leta 2012, UTOPIJAZDAJ (v iskanju lepega življenja) 
je njegov avtorski solo prvenec, v katerem se ukvarja z 
vprašanjem lepote, v čem in kako jo iskati. 
Velika dvorana ob 20. uri.
Glasnejša od bomb
Od 14. do 24. januarja si bo mogoče v Kosovelovi dvo-
rani Cankarjevega doma ogledati zadnji filmski projekt 
norveškega režiserja Joachima Trierja. Glasnejša od bomb 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
(Louder than Bombs) je avtorjevo prvo delo v angleškem 
jeziku, h kateremu pa je uspel privabiti karizmatično igral-
sko ekipo, med njimi tudi Rachel Brosnahan, Amy Ryan, 
Davida Strathairna, Gabriela Byrna, Isabelle Huppert ... 
Žanrsko film sodi v milje družinske drame, ukvarja pa se z 
idejo razvoja znotraj družine, načenja problematiko sožitja, 
potrebe po ločenosti in jazu ... Zgodba, zelo na kratko, je 
taka: »Priprava razstave, posvečene sloviti vojni fotogra-
finji Isabelle Freed, tri leta po njeni nepričakovani smrti 
naposled združi njenega moža in oba sina. Ko na površje 
priplava neprijetna družinska skrivnost, so trije možje 
prisiljeni uvideti sami sebe v novi luči, pri tem pa morajo 
na novo opredeliti svoje najgloblje potrebe in želje.« 
Ivan Kožarić, pregledna razstava
Slikar Ivan Kožarić (1921, Petrinja) velja za enega naj-
pomembnejših umetnikov na Hrvaškem, vsekakor pa za 
največjega še živečega hrvaškega umetnika in avtorja vrste 
javnih spomenikov. 23. januarja Mestna galerija Ljubljana 
v sodelovanju z zagrebškim Muzejem sodobne umetnosti 
in kustosinjami Matejo Podlesnik ter Radmilo Ivo Janković 
pripravlja veliko pregledno razstavo.   
Kožarić je diplomiral na zagrebški Akademiji za likovno 
umetnost, bil je član (pred)konceptualne skupine Gorgona 
in je odločilno vplival na vrsto generacij umetnikov. Raz-
stavljal je tudi na Beneškem bienalu (1976) in bienalu v Sao 
Paulu (1979), do zdaj je imel več kot šestdeset samostojnih 
in dvesto skupinskih razstav. Njegova dela so del številnih 
evropskih svetovnih zbirk sodobne umetnosti. Leta 2012 je 
imel v Muzeju sodobne umetnosti (MSU) v Zagrebu veliko 
retrospektivno razstavo, ki je bila leta 2013 prikazana tudi v 
Haus der Kunst v Münchnu. Leta 2007 je zagrebški mestni 
urad odkupil celoten Kožarićev atelje s prek 6.000 deli in 
ga poveril v trajno hrambo MSU. Glavnina del pregledne 
razstave prihaja iz omenjene zbirke. 
Razstava bo na ogled vse do 10. aprila. 
Glasnejša od bomb
Ivan Kožarić, Prizemljeno Sonce (1971)
Zdi se, da Slovenijo po 
petindvajsetih letih zapolnjujejo 
antipolitičnost moderne, 
apatičnost ljudi, ruralni 
populizem, erozija sekularizma, 
pervertirana moč kapitala.
Dr. Bogomir Kovač 
v Mladini (8. 1. 2015) 
o tem, kam smo 
prišli po 25 letih 
samostojnosti.
Philip Pullman
6
RevizoR
 13. januarja 2016
večmedijskega talenta in smisla za glasbeno gledališče, ki je z 
enakovrednim uspehom preneseno na oder, vinilni format in 
pozneje še na film. Založba RCA se je namreč takoj zavedela 
skritega potenciala v liku in frustracijah rockovske zvezde 
(tuje vrste) in razkošna procesija se je po angleški odpravila 
še na ameriško turnejo. Vse se je merilo v presežnikih: nasto-
pali so v izbranih dvoranah, prenočevali v najbolj luksuznih 
hotelih, se vozili naokoli v izbranih črnih limuzinah … Zanj 
so skrbeli Warholovi publicisti, v vsakem trenutku je imel na 
voljo osebnega kuharja in frizerja, ves cirkus pa je bil obdan z 
neprebojnim varnostnim sistemom. Ko je prvič popustil, se 
je spektakel razplamtel v farso in Bowie je bil zaradi izgredov 
prisiljen prekiniti koncert v Earl's Courtu, drugega pa odpo-
vedati. Spoznal je past, ki mu jo je nastavil njegov alter ego, 
zato je podobo, ki jo je ustvaril in se z njo poistovetil celo v 
zasebnem življenju, moral uničiti, preden bi se zgodilo obra-
tno. Že v ameriškem delu turneje je začel sestavljati radikalno 
drugačen material, ki je spomladi leta 1973 svoj prostor našel 
na vinilnem odtisu albuma Alladin Sane. Za Ziggyjem je tako 
ostal samo višek neporabljene šminke in skladišče atraktivnih 
kostimov. David Bowie, razbremenjen težkega bremena, se 
je tako lahko nemoteno spreminjal naprej.  
Berlinska renesansa
Veliko je bilo tistih, ki so klicali, zahtevali Ziggyja nazaj, 
vendar se David ni pustil motiti. Smrtna obsodba je bila 
dokončna. Vedel se je zelo lahkotno, o čemer priča na hitro 
sestavljeni album priredb Pin Ups (1973) in dokaj medla vi-
zija postapokaliptičnega kaosa Diamond Dogs (1974), ki je 
pravzaprav odslikaval njegov notranji kaos. V iskanju novih 
operativnih umetnosti so mu stvari zlagoma uhajale iz rok. 
Predvsem je motila odsotnost emocij, prav tako pa ni našel 
»nove« ironije, s katero bi vzpostavil ravnovesje. David Live 
(1974) je ta neznosni krč zgolj še poglobil. David Bowie je 
potreboval ponovni stik z realnostjo oziroma, bolje rečeno – 
odklop! Točko preloma pooseblja razpoloženi soulovski album 
Young Americans (1975) in njegov (ne)logični avantgardni 
naslednik Station to Station (1976), kjer se v vsaki zarezi zasliši 
ravnotežje novega začetka. Vendar to še ni bilo dovolj, moral 
se je izolirati, umakniti od vsakodnevnega umetnega vrveža, 
ki se je ustvaril okrog njega in mu odvzemal ustvarjalni fokus. 
Taktični umik v (Zahodni) Berlin je pomenil prostovoljno 
izgnanstvo treznjenja in detoksikacije, kjer se mu je kmalu 
pridružil še iz sanatorija nedavno izpuščeni boter punka 
Iggy Pop. Na tem mestu se običajno zapiše: »In vse ostalo je 
zgodovina.« »Smrtna kombinacija« je namreč postala ena 
največkrat citiranih v antologiji popularne glasbe (in širše). 
Dekadenca in podobe z zidom ločenega mesta so bile pra-
všnja »naravna« atmosfera, ki je v Bowieju znova prebudila 
globoko zakopani impulz za eksperimentiranjem. Počutil se 
je svobodnega, nihče mu ni sledil ali ga na vsakem koraku 
zasledoval, zato se je lahko nemoteno zlil s sceno in vsrkaval 
punk in krautrock, ki sta se odbijala od berlinskega zidu. Na 
kratko povedano – ponovno je izmislil samega sebe, na tej 
poti pa pomagal tudi Iggyju Popu, kateremu je produciral 
prva dva solistična albuma po razpustitvi The Stooges: The 
Idiot in Lust for Life (oba 1977). David Bowie tokrat preobrazbe 
ni realiziral skozi izbrani karakter (Thin White Duke se je 
poslovil s prihodom v Berlin), temveč skozi glasbo, z novimi 
Heroj  
za vse čase
»Kdo je David Bowie?« se že od nekdaj zdi temeljno 
vprašanje, ki – to je zdaj že jasno – nikdar ne bo 
ponudilo pravega ali zadovoljivega odgovora, četudi se 
vseskozi zdi, da se skriva tik pred nami.
GreGor Bauman
B
olje rečeno, poleg nas. David ima namreč skoraj 
toliko osebnosti, kot je sestavil pesmi, in je na 
trenutke načrtno izginil, da bi se nekje znova 
pojavil. Kje in kdaj, se nikdar ni posebno obreme-
njeval, temveč je zaupal svojemu renesančnemu 
instinktu, ki ga je – na zemlji ali v vesolju – zelo 
redko pustil na cedilu. Tudi tokrat je bilo tako, saj mu je vdano 
namignil, da je znova čas, da pogleda navzgor in poišče zave-
tje v senci skrivnostne črne zvezde �. S tem si je mimo vseh 
uporabnih klišejev najlepše čestital za svoj zadnji rojstni dan 
in se dva dni pozneje prepustil njeni usodni privlačnosti.    
mojster spreobračanja
Uvodno vprašanje ni iz trte izvito. Z njim so se na Otoku 
znova začeli ukvarjati pred natanko tremi leti, ko je po desetle-
tju ugibanj in tišine David Bowie vse presenetil z malo ploščo 
Where Are We Now?. Predvsem so se pojavila spraševanja, ali to 
pomeni začetek slovesa ali le (novo) izhodiščno točko za osva-
janje »vesolja.« Pri Bowieju namreč nikdar ni šlo za naključja, 
temveč je nekje v ozadju ždel jasno razdelan koncept zvoka in 
vizije skozi prizmo sprememb blizu trendom, še bolje rečeno, 
vzporedno z njimi. David je bil vedno dober opazovalec. Znal 
je – kot pravi v pesmi Life on Mars – poiskati »seat with a 
clearest view« ter brbotajoče smernice z nekaj kozmetičnimi 
popravki prefiltrirati skozi sebi lastne umetniške ambicije. V 
njegovem egu in neštetih alter egih se je zrcalila pop kultura 
(tistega) časa, ki je mladim dala priložnost, pravzaprav jih je 
neposredno nagovarjala, naj si upajo biti posebni in drugačni. 
David Bowie je namreč vse privlačno »spreobrnil« v natančno 
izdelan rockovski spektakel ter njegove izhodiščne idiome 
navdal z visokoumetniškimi stališči poparta. 
Znotraj univerzalnega jezika umetnosti se je iz boemskega 
outsiderja preobrazil v super pop zvezdnika in sebe pretvoril 
v umetnost, v subjekt in objekt (čaščenja) hkrati. Na tej mi-
zansceni se je rad in brez sramu ljubil s svojim egom. Z vsako 
novo inkarnacijo je pobral »enkratnih« petnajst minut War-
holove slave in (za)brisal meje med različnimi umetniškimi 
panogami. V kompleksnem univerzumu Davida Bowieja je 
bilo prostora za vse: rockovske glasbenike, modne oblikovalce, 
režiserje filmov in videospotov, urednike revij za modo in 
kulturo, gledališke rekviziterje, reklamne agencije … Moralna 
prepričanja niso igrala posebne vloge, bolj pomembna je bila 
estetika in geste, s katerimi je skozi indeks osnovnih čutenj do 
potankosti izoblikoval karakter izbranega lika, njegov imidž 
in nastop. Predstavil ga je v najbolj glamurozni projekciji, 
stkani iz samih sanj, ki, seveda, dovoljujejo najrazličnejše 
interpretacije, da bi se v določenem (izpraznjenem) trenutku 
od njega poslovil in s tem ponudil priložnost še drugim, svo-
jim sledilcem. Vendar bi bilo zmotno razmišljati, da je Bowie 
trende narekoval. Prej obratno; hodil je vzporedno z njimi, 
saj je hitro spoznal, da gibanje poteka tudi v širino in ne samo 
naprej. David Bowie v vsej svoji karieri namreč v nobenem 
trenutku ni lovil časa ali stopal pred njim, temveč je vedno – 
no, skoraj vedno – hodil vštric z njim in prave poteze potegnil 
ob pravem času. Vzel, kar potrebuje, vzeto prilagodil svojim 
»ekscentričnim« potrebam, vse ostalo prepustil varljivi seda-
njosti. Vsakdo ga je zato videl po svoje: nekateri so ga smatrali 
za umetniškega vizionarja, drugi za samozadostnega in vase 
zaljubljenega šarlatana. Vsi pa so si bili enotni, da ne vedo, kdo 
ali v kateri preobleki jih bo nagovoril na naslednjem albumu 
in ali bo novi Bowie končno pravi David Bowie? 
Spreminjati se, spreminjati se 
in samo spreminjati se!
Tako kot se je spreminjal čas in njegovi dominantni trendi, 
tako se je spreminjal tudi David Bowie. Nobena manipulacija 
nima neomejenega roka trajanja, in tega se je zelo dobro zave-
dal. Ljudje že od nekdaj namreč čutijo potrebo po mistifikaciji 
kot obliki nagona za ustvarjanje (anti)junakov. Njih je Bowie 
vedno navdahnil z elementi resnobnosti in/ali fanatičnimi 
potezami, jih vodil do roba norosti in se jim tam, na meji 
kulture in obstoja, odpovedal. Takšne igre (s publiko) mu 
seveda nikdar niso predstavljale težav, temveč so mu vzbujale 
skrajno zadovoljstvo. Zagotovo so ga spomnile na popolne 
začetke, ko je po nekaj malih neuspešnih ploščah svoj talent 
»zapravljal« kot plesalec v televizijski reklami za sladoled in 
pogodbeni igralec v nizkocenovnih televizijskih filmih (The 
Virgin Soldiers). Besedo zapravljal je kmalu zamenjal nov zorni 
kot: David Bowie se je izobraževal in se – poleg glasbe – začel 
iskati ter izražati tudi skozi druge medije. Vsrkaval je nova 
znanja in ne glede na središčno vlogo umetnosti pustil, da ga 
asimilira. Spoznavati je začel, da je nova kreativnost mogoča le 
v ekstremnih življenjskih situacijah, znotraj katerih je mogoče 
izraženo povezati s popolnostjo. 
Vendar se ni želel pretirano poglabljati, temveč je svoj 
talent poskušal izbrusiti s pomočjo enostavnega »art« jezika, 
ki ga je začinil in pilil s pomočjo pantomime in proučevanjem 
nemškega likovnega ekspresionizma z začetka 20. stoletja. 
Predvsem pa je spoznal, da je iz vsega, česar se je lotil, na 
koncu vedno odkorakal sam. Poudarjeni individualizem v 
času, ko so trendi zagovarjali kolektivizem, mu je pozneje 
prišel še kako prav – egocentrizem je uporabil kot osnovno 
inspiracijo, ki jo je spretno sinhroniziral z vodilnimi smer-
nicami trenutka, vendar skozi povsem svoje fantazije. David 
Bowie je namreč od trenutka, ko je v orbito lansiral majorja 
Toma, skozi različne (dopolnilne) panoge umetnosti in s svojim 
načinom življenja na Zemljo pošiljal informacije, da iskanje 
samega sebe lahko pretvorimo v drzno gledališko točko in 
da ne smemo vdani v usodo stopicati na mestu, temveč biti 
dovzetni za sledi ali odtise časa in se z njimi vred spreminjati. 
S pomočjo šminke in igre mask ali brez njih, ni pomembno, 
kar šteje, je – SPREMEMBA. Da v marsičem prelomni album 
Hunky Dory (1971) odpre prav skladba Changes, ni naključje, 
prav tako ne, da se je s pesmijo – kot kaže danes – leta 2006 
tudi za vedno poslovil od odrov. Vemo namreč, da je obljubil, 
da se nanje ne bo več vrnil. 
neskončno potovanje majorja Toma
David Bowie je že v prvem resnem poskusu našel udobno 
mesto, da je videl konec neke utopije; konec šestdesetih, ko se 
je zdelo, da je vse mogoče. In dejansko je bilo res vse mogoče. 
Pod živim vtisom Kubrickovega filma 2001: Odiseja v vesolju je 
izkoristil tisti osamljeni trenutek, ko je svet dihal enotno in je 
fantazija ponudila enega redkih dokumentarnih odgovorov . Ali 
je major Tom nastal na podlagi zgodbe (usode) Syda Barretta, 
takratnega vodilnega halucinogenega vesoljeplovca, nikdar 
ni izdal. Zunaj območij ubežnih hitrosti, kamor je Syd odkrito 
gravitiral v skladbi Astronomy Domine, se je sprostilo veliko 
praznega prostora. Major Tom se je odklopil v to smer. Bowie 
seveda ni bil ne prvi ne edini, ki je v šestdesetih komuniciral 
z zunajzemeljskimi (pre)izkušnjami, vendar vseeno najbolj 
primeren, da so kriptogram kozmične odisejade razumeli kot 
človekovo hrepenenje po osvajanju neznanega. Omogočal je 
sanje o nemogočem in do takrat prevladujočo idejo notranjega 
vesolja, kjer je vsak posameznik raziskoval skrajnosti, apliciral 
v neskončnost, v protislovni občutek med osvobajanjem in 
odtujevanjem.    
Če je pozneje iz leta 1969 poimenovani album Space Oddity 
(1972) še izžareval nekaj optimizma, se je besednjak v začetku 
sedemdesetih radikalno spremenil. Besede so postale težke 
in prepojene s cinizmom, kar se je preslikalo tudi v popularno 
glasbo. Raziskovanj je bilo konec, prišel je čas za analizo. Bowi-
ejev naslednik The Man Who Sold the World je – poleg After the 
Goldrush Neila Y ounga – najlepši primer (raz)členjenja temne 
strani človekove identitete, izgubljene v prostoru po padcu 
kontrakulture. Utopije je bilo konec, čas je bil pripravljen za 
ničejanski individualizem (Oh! Y ou Pretty Things). Vendar 
se Bowie – v nasprotju s svojimi kolegi – ni spuščal v analize 
nastalega praznega prostora, temveč je vedno bolj dajal vedeti 
– JAZ SEM SPOROČILO. Okrog njegove zunanje podobe se je 
zato zlasti v medijih spletla gosta mreža nejasnosti in naspro-
tij o njegovi prisebnosti in spolni orientaciji. Med vrsticami 
oziroma izza potenciranega senzacionalizma je bilo vseeno že 
mogoče razbrati prirojeni občutek za opazovanje ter smisel za 
potovanje in raziskovanje abstraktnih resnic. Zato ni nikakršno 
presenečenje, da sta kmalu zatem sledila ključna trenutka v 
njegovi karieri: albuma Hunky Dory (1971) in The Rise and Fall 
of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars (1972).    
Vzpon in padec Ziggyja Stardusta
S Hunky Dory je Bowie vešče sinhroniziral razvijajočo se 
raznovrstnost na glasbenem in pojavnostnem polju. Naslov-
nica veliko dolguje Greti Garbo in Lauren Bacall, vsebina 
se – poleg neposredno izraženega manifesta osrednjemu 
umetniškemu gibalu: spremembi – aktivno in odkrito na-
slanja na vplivnostno zaledje Andyja Warhola, Boba Dylana 
in Velvet Underground (Queen Bitch). Izbrana posvetila so 
bila le del subjektivne politike, prava zgodba namreč ni več 
potrebovala maske. Glam rock je bil na pohodu, na čelu njega 
Bowiejev prijatelj in tekmec Marc Bolan. Vse se je bleščalo 
in dobivalo groteskne obrise: glasbeniki, oprema, scena … 
V tem je David Bowie uvidel in našel svojo priložnost. Na 
Zemljo je poslal Ziggyja Stardusta in Pajke z Marsa, poslednjo 
rockovsko zvezdo, ki se sooči s planetarno slavo medtem, ko 
planetu grozi zadnjih pet let obstoja. Odštevanje že teče … 
Vse nekdaj osvojene veščine (pantomima, sposobnost igre, 
gibanje pred kamerami) so mu zdaj prišle prav in David Bowie, 
pardon, Ziggy Stardust, je zasijal v vsej svoji superzvezdniški 
veličini. V njem so se na spektakularen način uravnotežili 
narcisoidnost, šminka, šansonjerska patetika in humor. Ziggy 
je hkrati predstavljal tudi dokončno afirmacijo Davidovega 
David Bowie (1947–2016)
 13. januarja 2016
7
RevizoR
večmedijskega talenta in smisla za glasbeno gledališče, ki je z 
enakovrednim uspehom preneseno na oder, vinilni format in 
pozneje še na film. Založba RCA se je namreč takoj zavedela 
skritega potenciala v liku in frustracijah rockovske zvezde 
(tuje vrste) in razkošna procesija se je po angleški odpravila 
še na ameriško turnejo. Vse se je merilo v presežnikih: nasto-
pali so v izbranih dvoranah, prenočevali v najbolj luksuznih 
hotelih, se vozili naokoli v izbranih črnih limuzinah … Zanj 
so skrbeli Warholovi publicisti, v vsakem trenutku je imel na 
voljo osebnega kuharja in frizerja, ves cirkus pa je bil obdan z 
neprebojnim varnostnim sistemom. Ko je prvič popustil, se 
je spektakel razplamtel v farso in Bowie je bil zaradi izgredov 
prisiljen prekiniti koncert v Earl's Courtu, drugega pa odpo-
vedati. Spoznal je past, ki mu jo je nastavil njegov alter ego, 
zato je podobo, ki jo je ustvaril in se z njo poistovetil celo v 
zasebnem življenju, moral uničiti, preden bi se zgodilo obra-
tno. Že v ameriškem delu turneje je začel sestavljati radikalno 
drugačen material, ki je spomladi leta 1973 svoj prostor našel 
na vinilnem odtisu albuma Alladin Sane. Za Ziggyjem je tako 
ostal samo višek neporabljene šminke in skladišče atraktivnih 
kostimov. David Bowie, razbremenjen težkega bremena, se 
je tako lahko nemoteno spreminjal naprej.  
Berlinska renesansa
Veliko je bilo tistih, ki so klicali, zahtevali Ziggyja nazaj, 
vendar se David ni pustil motiti. Smrtna obsodba je bila 
dokončna. Vedel se je zelo lahkotno, o čemer priča na hitro 
sestavljeni album priredb Pin Ups (1973) in dokaj medla vi-
zija postapokaliptičnega kaosa Diamond Dogs (1974), ki je 
pravzaprav odslikaval njegov notranji kaos. V iskanju novih 
operativnih umetnosti so mu stvari zlagoma uhajale iz rok. 
Predvsem je motila odsotnost emocij, prav tako pa ni našel 
»nove« ironije, s katero bi vzpostavil ravnovesje. David Live 
(1974) je ta neznosni krč zgolj še poglobil. David Bowie je 
potreboval ponovni stik z realnostjo oziroma, bolje rečeno – 
odklop! Točko preloma pooseblja razpoloženi soulovski album 
Young Americans (1975) in njegov (ne)logični avantgardni 
naslednik Station to Station (1976), kjer se v vsaki zarezi zasliši 
ravnotežje novega začetka. Vendar to še ni bilo dovolj, moral 
se je izolirati, umakniti od vsakodnevnega umetnega vrveža, 
ki se je ustvaril okrog njega in mu odvzemal ustvarjalni fokus. 
Taktični umik v (Zahodni) Berlin je pomenil prostovoljno 
izgnanstvo treznjenja in detoksikacije, kjer se mu je kmalu 
pridružil še iz sanatorija nedavno izpuščeni boter punka 
Iggy Pop. Na tem mestu se običajno zapiše: »In vse ostalo je 
zgodovina.« »Smrtna kombinacija« je namreč postala ena 
največkrat citiranih v antologiji popularne glasbe (in širše). 
Dekadenca in podobe z zidom ločenega mesta so bile pra-
všnja »naravna« atmosfera, ki je v Bowieju znova prebudila 
globoko zakopani impulz za eksperimentiranjem. Počutil se 
je svobodnega, nihče mu ni sledil ali ga na vsakem koraku 
zasledoval, zato se je lahko nemoteno zlil s sceno in vsrkaval 
punk in krautrock, ki sta se odbijala od berlinskega zidu. Na 
kratko povedano – ponovno je izmislil samega sebe, na tej 
poti pa pomagal tudi Iggyju Popu, kateremu je produciral 
prva dva solistična albuma po razpustitvi The Stooges: The 
Idiot in Lust for Life (oba 1977). David Bowie tokrat preobrazbe 
ni realiziral skozi izbrani karakter (Thin White Duke se je 
poslovil s prihodom v Berlin), temveč skozi glasbo, z novimi 
avtorskimi modusi, ki so korespondirali med njim in boem-
skim okoljem, nasičenim z obsesivno gotiko, cutting-edge 
principi in hladnimi arhitekturami. S trojčkom Low (1977), 
Heroes (1977) in Lodger (1979) in s svetovalcem Brianom 
Enom, katerega v tej zgodbi ne smemo izpustiti, je ustvaril 
svoj neoklasicizem, kar je bilo jasno že v danem trenutku 
in ne šele v letih, ki so sledila. Njegova/njuna berlinska faza 
namreč še danes na zunaj ohranja neopisljivo privlačnost za 
(pre)številne umetniške azilante in iskalce navdiha. Z njo je 
David Bowie zaključil desetletje, ki je nesporno pripadlo nje-
mu, si napolnil baterije in kmalu ustvaril še izjemen (prvi) rez 
s preteklostjo skozi rekapitulacijske motive na Scary Monsters 
(1980), kar je postalo razvidno šele pozneje. 
Iz avantgardnega popa v čisti mainstream
V osemdesetih so se okrog Davida Bowieja (z)lomila številna 
kopja. Upravičeno ali ne, to je že drugo vprašanje, ki z današnjega 
stališča dobiva povsem druge in drugačne konotacije. Album 
Let's Dance (1983) – ne glede na to, da je marsikomu povzročil 
sive lase – nikdar ni bil sporen, temveč je že ob izidu predstavljal 
eleganten nabor pop pesmi, ki so spomnile na plesne radosti 
rhythm in bluesa. Koliko je na eleganco vplival prehod iz za-
ložbe RCA na EMI, je težko oceniti, a dejstvo je, da si je Bowie v 
obdobju materialistične površnosti zaželel lahkotnejše glasbe 
kot opozicijo prejšnjemu nihilizmu in stanju urejenega kaosa. 
Nehal je kršiti pravila in začel ustvarjati pozitivno glasbo, saj 
je vplive črpal v svoji bližini in jih kot take sintetiziral v obče 
sprejemljive pop skladbe. Res pa je, da je postal predvidljiv 
(Tonight, 1984) in samozadosten. A če danes poslušamo najbolj 
spljuvani Never Let Me Down (1987), bi tudi na njem našli nekaj 
zanimivih in takrat preslišanih rešitev oziroma drugačnih 
vtisov; vseeno ne dovolj za nadpovprečno oceno. Kožo si je 
reševal z odličnimi malimi ploščami za filme, zlasti z Absolute 
Beginners in When the Wind Blows. Nešteto vprašanj ni ponudilo 
pravih odgovorov niti z bolj čvrstim projektom Tin Machine 
(1989), le prazna jadikovanja na bazi salonske korespondence. 
David je namreč udobno užival v »middle of the road« klišejih 
popularne kulture in slepo verjel, da se prava resnica skriva 
na površini, čajankah v prestižnih galerijah ali prvih vrstah 
modnih brvi. Zvok in vizija pa sta se v tem času porazgubila 
med osladnim popom in Armanijevimi kreacijami. Šele s 
svetovno turnejo Sound & Vision, ki je pospremila pregledni 
dvojni album največjih označevalcev Changesbowie in nas je 
tistega deževnega 5. septembra 1990 povabila v Zagreb, se je 
zavestno in diskretno distanciral od razkošne večmedijske 
identitete. Pospremil jo je z ugotovitvijo, da ima nostalgija 
negativen vpliv na kreativni napredek kateregakoli umetnika, 
saj preteklost ne more enakovredno komunicirati s sedanjostjo. 
To je dokazal v devetdesetih, ko je obrnil hrbet stari slavi in se 
znova sprijaznil s pozicijo urbanega pridigarja v družbi, ki se 
je znašla v informacijskem mrku. Sprva dokaj zadržano, ker je 
z novimi techno in drum'n' bass idejami hotel prehitro preveč 
(Earthling, 1997), da bi kmalu z reanimacijo tršega rockovskega 
zvoka s trilogijo Hours, Heaten, Reality (1999–2003) dosegel 
pravi »povratniški« učinek … In potem vse tiho je bilo. 
Dokončna vrnitev kreativnega uma         
8. januarja 2013 se je znova pojavil od nikoder in napovedal 
The Next Day, v katerega je – kot smo zaslišali dva meseca 
pozneje – spretno zakodiral različne odtenke svojega prete-
klega dela. Album kot celota je namreč prerez ali lepljenka 
njegove kariere in svojevrsten opomnik, da se je tudi sam 
spomnil, kaj vse in na kakšen način je počel. Takšna ugibanja 
je še toliko bolj potrdil video za drugo malo ploščo The Stars 
(Are Out Tonight) s Tildo Swinton in androgenim maneke-
nom v glavni vlogi. The Next Day je dokaj konvencionalen 
rockovski album pestrih atmosfer, ki z različnih zornih kotov 
nagovarja vse tiste, ki nad Davidom niso nikdar obupali, in 
tiste, ki so znotraj polstoletne kariere izbrali sebi všečno 
obdobje. Predvsem pa je Bowie z njim dal jasno vedeti, da 
je še vedno prisoten. S pravkar izdanim albumom Blackstar 
namigovanja ni samo potrdil, temveč z njim napovedal tudi 
(svojo) prihodnost, še eno v nizu trajnih sprememb, ki jih je 
skorajda nemogoče prešteti. Že izbor naslova pove vse: obstoj 
črne zvezde ima maso in je ni mogoče zanikati, a njenega 
položaja ne moremo določiti. Vprašanje je, ali je David Bowie 
kadarkoli v svoji raznovrstni polstoletni karieri bolj natančno 
opredelil svoj umetniški karakter. Ali vsaj namignil, kje je 
moč poiskati odgovor na večno neodgovorjeno vprašanje: 
»Kdo je David Bowie?« Vsekakor nekdo, ki ga nihče ni znal 
posnemati, a so bili vsi pod njegovim vplivom. Termin se zato 
umika simbolu črne zvezde �, saj je v svojem jedru neopisljiv. 
Govora je namreč o prisotnosti, ki je ni mogoče zanikati, a prav 
tako ne določiti njenih koordinat. David je z njo znova izzval 
svojo bujno domišljijo in se povsem prepustil nakopičenim 
eksperimentalnim nagonom, podobnim tistim iz berlinske 
faze. Preobrazba se je znova (iz)vršila skozi glasbo, le da je 
tokrat za osnovo vzel postmoderna-jazzovska strujanja in 
jih prepojil z ekscentričnim pop sentimentom. Na ta način 
je dobil bogate teksture, v katere je lahko implementiral 
trenutne vzgibe, od hiperaktivnih jungle ritmov, industriala 
in krautrockovskega hladu do sonične topline. Nikakor se ni 
mogoče znebiti občutka, da je v studio prišel zgolj z osnutki 
skladb, ki jih je potem prepustil improvizacijski »nemilosti« 
jazzovskega kvinteta pod vodstvom saksofonista Donnyja 
McCaslina. Cameo vloga je tokrat pripadla Jamesu Murphyju 
(LCD Soundsystem). Bowie seveda ne bi bil Bowie, če v ozadju 
ne bi »prilepil« nekaterih odmevov iz preteklosti, vendar 
povsem v funkciji dramaturgije sedanjosti. Tako se občasno 
prikradejo obrisi skladb When the Wind Blows in A New Career 
in a New Town (Low), ki še dodatno podkrepijo intrigantno 
realizacijo. Matematično gledano: David Bowie je z Blackstar 
oziroma � znova ponudil veliko vitalnega materiala za analizo 
kot rezultat svoje neusahljive energije in osveženega instinkta 
za eksperimentiranje. Na neki način lahko govorimo o strateški 
potezi, s katero je napovedal novo, najverjetneje brezkom-
promisno fazo v najbolj čvrstem oziroma klasičnem smislu 
tega pojma. In ki nikoli ne bo ponudila končnega odgovora, 
če odštejemo različne pričakovane nedokončane posnetke, 
osnutke skladb, pesmi, ki se bodo pojavila »od nikoder.« Da 
o posiljenih kompilacijah niti ne izgubljamo besed. Smrt je 
pač donosen posel za preživele.      
Nedokončani epilog
Znotraj ali zunaj osrednjega toka popularne glasbe: David 
Bowie je in bo ostal eden najbolj vplivnih umetnikov v njeni 
antologiji. Danes in čez neprešteto število let. S svojo pojavno-
stjo in eksperimenti je navdahnil številne (pod)žanre sodobne 
glasbe, od punka, novega vala in gotskega rocka do elektronike. 
Njegove transformacije so danes v sferi mita in obvezno čtivo 
za vse sledilce popularne kulture v njenem najširšem smislu. 
Ne glede na ogromno število sprememb, o(b)staja nekaj, kar 
se pri njem v vsem tem času ni spremenilo. Zelo nerad je hodil 
na daljše turneje in nastopal pred publiko. Že od nekdaj je bil 
zapečkar, ki so mu koncerti pomenili nujno zlo ali izpolnjevanje 
pogodbenih obvez do založniške hiše. David Bowie je »o tem« 
do konca držal usodo v svojih rokah. Ko ga je med snemanjem 
albuma The Next Day nekdo iz spremljevalnega benda zaskr-
bljeno vprašal, le kako bomo vse to izvajali v živo, je kratko in 
jasno odgovoril: »Ne bomo!« Tik pred izidom albuma Blackstar 
je dal jasno vedeti, da je njegova odločitev dokončna in da se 
ne bo pustil prepričati. Nihče izmed nas niti slučajno ni vedel 
(tudi sam ni dajal nikakršnega vtisa), da je »vmes« prisoten še 
nekdo tretji, ki nima usmiljenja.
Zgornje besedilo je nastajalo v tednu, ko se je odštevanje že 
začelo. Z namenom je bilo oddano na dan, ko je izšel album 
� kot del neopisljivega spoštovanja, ki sem ga vedno (in ga 
vedno bom) gojil do Davida Bowieja. Res si nisem mislil, da 
bom moral tri dni pozneje – poleg nekaterih posodabljanj – v 
solzah sestavljati ta prekleti odstavek. Jutranja novica je sprva 
delovala povsem neverjetno, kot del promocijskega trika, vsaj 
tako sem se tolažil, četudi sem v isti sapi vedel, da se Bowie 
tako cenene poteze nikdar ne bi poslužil. Ali da je »zaigrana« 
smrt še eden izmed karakterjev v njegovi kameleonski nabirki. 
Vse gre skozi človekove misli v trenutkih zanikanja. David 
Bowie je bil enostavno večji od življenja, zato je prav, da je 
odgovor odnesel s seboj. Morda nam je prav na ta način od-
govoril na čisto vse, kar smo potrebovali vedeti o njem, hkrati 
pa tudi zadnja misija breztežnostnega albuma dobiva svoje 
prave kriptografske in kriptofonske obrise. V tem trenutku 
se sicer zdi, kot da bledi tisti njegov glasen zvok, a jasno je, da 
se bo večno vračal skozi posamezne faze, kot tisti neskončni 
kozmični »jive«, kajti, kadarkoli boste pogledali navzgor, bo 
tam kot Starman obdan s pajki, škrati, pošastmi in podobnimi 
spaki vedno bedel David Bowie v družbi Majorja Toma, Ziggyja 
Stardusta … In Freddieja Mercuryja. Se vidiva, ko me odnese 
v tvojo smer, maestro! ¾  
je major Tom nastal na podlagi zgodbe (usode) Syda Barretta, 
takratnega vodilnega halucinogenega vesoljeplovca, nikdar 
ni izdal. Zunaj območij ubežnih hitrosti, kamor je Syd odkrito 
gravitiral v skladbi Astronomy Domine, se je sprostilo veliko 
praznega prostora. Major Tom se je odklopil v to smer. Bowie 
seveda ni bil ne prvi ne edini, ki je v šestdesetih komuniciral 
z zunajzemeljskimi (pre)izkušnjami, vendar vseeno najbolj 
primeren, da so kriptogram kozmične odisejade razumeli kot 
človekovo hrepenenje po osvajanju neznanega. Omogočal je 
sanje o nemogočem in do takrat prevladujočo idejo notranjega 
vesolja, kjer je vsak posameznik raziskoval skrajnosti, apliciral 
v neskončnost, v protislovni občutek med osvobajanjem in 
odtujevanjem.    
Če je pozneje iz leta 1969 poimenovani album Space Oddity 
(1972) še izžareval nekaj optimizma, se je besednjak v začetku 
sedemdesetih radikalno spremenil. Besede so postale težke 
in prepojene s cinizmom, kar se je preslikalo tudi v popularno 
glasbo. Raziskovanj je bilo konec, prišel je čas za analizo. Bowi-
ejev naslednik The Man Who Sold the World je – poleg After the 
Goldrush Neila Y ounga – najlepši primer (raz)členjenja temne 
strani človekove identitete, izgubljene v prostoru po padcu 
kontrakulture. Utopije je bilo konec, čas je bil pripravljen za 
ničejanski individualizem (Oh! Y ou Pretty Things). Vendar 
se Bowie – v nasprotju s svojimi kolegi – ni spuščal v analize 
nastalega praznega prostora, temveč je vedno bolj dajal vedeti 
– JAZ SEM SPOROČILO. Okrog njegove zunanje podobe se je 
zato zlasti v medijih spletla gosta mreža nejasnosti in naspro-
tij o njegovi prisebnosti in spolni orientaciji. Med vrsticami 
oziroma izza potenciranega senzacionalizma je bilo vseeno že 
mogoče razbrati prirojeni občutek za opazovanje ter smisel za 
potovanje in raziskovanje abstraktnih resnic. Zato ni nikakršno 
presenečenje, da sta kmalu zatem sledila ključna trenutka v 
njegovi karieri: albuma Hunky Dory (1971) in The Rise and Fall 
of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars (1972).    
Vzpon in padec Ziggyja Stardusta
S Hunky Dory je Bowie vešče sinhroniziral razvijajočo se 
raznovrstnost na glasbenem in pojavnostnem polju. Naslov-
nica veliko dolguje Greti Garbo in Lauren Bacall, vsebina 
se – poleg neposredno izraženega manifesta osrednjemu 
umetniškemu gibalu: spremembi – aktivno in odkrito na-
slanja na vplivnostno zaledje Andyja Warhola, Boba Dylana 
in Velvet Underground (Queen Bitch). Izbrana posvetila so 
bila le del subjektivne politike, prava zgodba namreč ni več 
potrebovala maske. Glam rock je bil na pohodu, na čelu njega 
Bowiejev prijatelj in tekmec Marc Bolan. Vse se je bleščalo 
in dobivalo groteskne obrise: glasbeniki, oprema, scena … 
V tem je David Bowie uvidel in našel svojo priložnost. Na 
Zemljo je poslal Ziggyja Stardusta in Pajke z Marsa, poslednjo 
rockovsko zvezdo, ki se sooči s planetarno slavo medtem, ko 
planetu grozi zadnjih pet let obstoja. Odštevanje že teče … 
Vse nekdaj osvojene veščine (pantomima, sposobnost igre, 
gibanje pred kamerami) so mu zdaj prišle prav in David Bowie, 
pardon, Ziggy Stardust, je zasijal v vsej svoji superzvezdniški 
veličini. V njem so se na spektakularen način uravnotežili 
narcisoidnost, šminka, šansonjerska patetika in humor. Ziggy 
je hkrati predstavljal tudi dokončno afirmacijo Davidovega 
David Bowie (1947–2016)
8
Dialogi
 13. januarja 2016
Nisem se boril 
le za Narodovo, 
ampak tudi za 
osebNo svobodo
Dijana Matković, f o to toMi LoMbar
v 
kavarni hotela Lev ga osebje nagovarja z 
absolutnim spoštovanjem in neopredeljivo 
domačnostjo obenem, ki izvira – kot sem 
kmalu ugotovila – iz Zlobčevega sproščenega, 
prijaznega odnosa do ljudi. Lani je praznoval 
okroglih devetdeset let, toda če odmislimo, 
da si je na poti do njemu ljubega separeja malce pomagal s 
palico, je ob meglenem dopoldnevu deloval bolj živahno kot 
novinarka, fotograf in osebje kavarne skupaj. »S pripovedjo 
se razživim in pozabim, da sem že zelo bolan,« mi je zatrdil. 
»Govorjenje me pozdravi.« 
Zlobec ima res kaj povedati. Pesnik, akademik, soavtor 
kultne zbirke Pesmi štirih, je v slovenskem prostoru, tudi 
z urednikovanjem, s prevajanjem in političnim udejstvo-
vanjem, pustil nezamenljiv, redek pečat. Njegov karakter 
namreč vsebuje tako strpnost in razumevanje drugačnosti kot 
neomajnost, digniteto in svojevrstno kraško kljubovalnost. 
»Morda bi slovenski narod potreboval več vaših lastnosti,« 
mi nehote uide.
Obenem je življenje pustilo pečat na njem samem – hotelo 
je, da postane »sirota« tako v starševskem kot prijateljskem 
smislu. Prezgodaj sta mu odšla oba otroka, (po)ostal pa je 
tudi zadnji še živeči avtor Pesmi štirih.
Ko po dobrih dveh urah izstopiva iz kavarne, naju oblijejo 
sončni žarki, ki so med najinim pogovorom prebili meglo. 
Spremljam ga skozi vrata, ko opazim: »Mar niste prišli s 
palico?« Obrneva se nazaj v kavarno. »Bil sem dve leti v 
partizanih,« mi pravi, »pa nisem padel. Potem sem v enem 
tednu dvakrat. Nizek pritisk. Mi je rekel zdravnik, da se 
ne rabim nič sramovati ene palčke.« Še enkrat se zazrem v 
njegovo markantno podobo brade-brkov, obleke in dolgega 
plašča ter sklenem: »Saj vam pristoji. Zelo pristoji.«  
Prihajate iz zelo verne družine. Toda preden sva sedla 
k intervjuju, ste dejali, da božiča ne praznujete. Kateri je 
bil tisti dogodek v vašem življenju, zaradi katerega ste 
izgubili vero v boga?
Moja mama je mrmraje molila celo med puljenjem plevela 
na njivi. Eden mojih bratov je bil kartuzijanec, toda tudi 
on je moral skozi nemško taborišče, ena od dveh sester je 
bila nuna, druga nadvse zagnana aktivistka OF, spet eden 
od bratov je kot italijanski vojak v Nemčiji preživel usodo 
vojnega ujetnika, ob razpadu Italije sva spet z enim od bra-
tov, ki je zapustil bogoslovni študij, odšla v partizane. Pa še 
prej, takoj po prvi svetovni vojni, je bil eden mojih stricev 
kot slovenski duhovnik konfiniran na Sardinijo. Rodil sem 
se torej v izrazito katoliški družini, ki pa je bila skozinskoz 
prežeta z neomajno nacionalno zavestjo. Element vere je bil 
popolnoma nemoteče integriran v aktivno slovenskost. Sam 
sem se od vere ohladil razmeroma zgodaj, v semenišču, kjer 
sem študiral za duhovnika. Hkrati pa sem, skrivoma, pisal 
pesmi. Zaljubljen v Danteja in  njegovo Božansko komedijo 
sem s pubertetno samozavestjo začel pisati kar slovenski 
nacionalni ep o trpljenju Primorcev pod fašizmom. Odkrili 
so me in stante pede izključili. Da bi utemeljili, zakaj me od 
danes na jutri brutalno mečejo ven, so potrebovali laži. Ob 
tem sem dobil prvi sunek spoznanja, da vse, kar ima moč, 
prej ali slej to moč izkoristi nad tistim, ki je nima. Tako sem 
videl, da je Cerkev kot institucija in nosilka razlage vere 
enaka drugim, ki imajo moč. 
Kako vidite vlogo RKC v Sloveniji danes?
Jaz nisem šel nikoli, tudi zaradi družine, na nasprotno 
pozicijo in se postavil nasproti nečemu, kar sem sam zase 
spoznal kot neustrezno. Ostal sem skeptik, ali pa ...
Agnostik?
Agnostik, da. Nihče ni tako popoln, ne kot posameznik 
ne kot skupnost, da bi lahko bil komurkoli vzor ali celo vsaj 
vzorec, nekakšna nedeljska obleka, ki si jo po potrebi nade-
nemo na svojo dušo. Sicer pa danes, pri svojih devetdesetih, 
že kar moram biti prijazen z ljudmi in življenjem. Vse ima 
svoje senčne strani, si pravim, tudi moja samopodoba. Tudi 
svojo uporno načelnost mehčam ob spoznanju, da moram 
drugačnost pri drugih vsaj dopuščati, če že ne ceniti.
Po stoletju in več smo kot narod še zmerom tam, kjer 
smo bili: preutrujeni, a le še bolj strastni iskalci svoje po-
dobe. Do grla potopljeni v čas, ki ga živimo, soočamo sami 
sebe z dejanji in čutenjem naših prednikov. Naš spomin, 
individualni ali skupni, ni povsem zanesljiv, da bi ga lah-
ko brez slabe vesti jemali kot čisto, politično in etično 
zavezujočo resnico. Moja, tvoja, naša, vaša resnica so le 
bolj ali manj upoštevanja vredni približki. Najslabše, kar 
lahko storimo, je referendumska ali kaka druga pravno 
zavezujoča resnica. 
Imam se za utopista, a sem tudi agnostik in skeptik: prav 
je, da ima skupnost ali posameznik za gonilo življenja pred 
sabo neuresničljive cilje. Ker pa življenje redko komu ustreže, 
jih je treba uskladiti z realnostjo in reči, dobro, hotel sem, 
da je moja pesem dantejevsko mogočna, ko je napisana, pa 
ni ravno to, ampak slaba tudi ni. Vedeti moraš, da obstaja 
nevidna meja, ki se giblje od dosegljivosti do idealitete. 
Lahko jo pomikaš precej naprej. Če jo jemlješ kot absolutno, 
boš ostal popolnoma blokiran že na začetku in boš nujno 
zgubil spoštovanje do samega sebe.
Vaš filozofsko-bivanjski koncept življenja se zdi kot dobra 
razlaga, zakaj niste nikoli postali cinični in zagrenjeni. 
Poglejte, moja hčerka je umrla zaradi anoreksije, ko je 
zapadla v neke reči, ki jih ni mogla več rešiti. Kar je značil-
no za to bolezen. Na vse načine sem ji skušal pomagati in 
jo rešiti. Postavila mi je vprašanje: »Oče, povej mi en sam 
razlog, zaradi katerega bi morali živeti.«
In ste napisali pesem, kajne? Z naslovom Razlogi so.
Drži. Omenjeno pesem sklenem s spoznanjem, da razlogi 
za življenje so celo takrat, ko je življenja v nas vse manj in 
manj. Pravzaprav je življenje edina vrednota, ki nas presega. 
Ampak vrednota samo kot možnost. Lahko živiš sto let, 
toda da bi imel občutek o življenju kot vrednoti, ga moraš 
sam osmišljati iz dneva v dan. 
V to je umeščeno tudi moje razumevanje ljubezni. Lju-
bezni dvoedine, kot sem jo poimenoval. Moški, ženska, 
istospolni par, vseeno, pojmujeta ljubezen kot svojo eksisten-
cialno ambicijo, skupaj sta zato, da bosta to edino ljubezen 
oplemenitila, da bi ju osrečevala, osmišljala ipd. Za to mora 
biti spoštovano partnerstvo obeh oseb, ki si prizadevata za 
eno, za skupno ljubezen. Prav danes poročajo mediji, da 
je mož ubil svojo partnerko in jo potem kot mrtvo truplo 
odpeljal v bolnišnico. Ubil jo je, potem pa odpeljal. Najbolj 
absurdne situacije odkrivamo prav v polju ljubezni. Pogosto 
so plod spleta okoliščin, ki je lahko porojen iz ubijalske pa-
sivnosti ali nekompatibilnosti ljubezenskega para. Mnogi, 
ko vidijo, da ne gre, kot so si idealistično zamišljali, vržejo 
puško v koruzo in si zagrenjeno rečejo, pa saj je vseeno.
Kaj bi odgovorili tistim, ki pravijo – denimo pisatelj 
Beigbeder kar v naslovu romana – da »ljubezen traja tri 
leta«? Ali tistim, ki pravijo, da smo samo »serijski mono-
gamisti«?
Ljubezen je permanentno spreminjanje intenzitete, vse-
bine, je ohlajevanje, pa spet približevanje, pa je dvom in spet 
trdnost. Ena sama izrečena beseda, pa pomislimo, kako 
je možno, da mi je ta človek to rekel? Če je ta beseda pod 
nivojem tvoje idealitete odnosa, te vznemirja in vaju morda 
celo odtuji za nekaj časa. Ljubezen je po svoji naturi – prav 
zato, ker gre od idealitete do zločina – zelo izpostavljena 
motnjam. Bolj je odnos srečen, bolj je občutljiv za motnje. 
Že beseda, že pogled ...
Lahko odnos vrže iz ravnotežja.
Ja, v nestabilnost.
Zdi se, da je na ljubezenskem področju največja zagata 
sodobnega človeka, utesnjenega z izbiro, kako razločiti, 
katere so tiste ljubezni, za katere se je vredno boriti, in 
katere tiste, kjer je treba odnos končati.
Eno svojih zbirk sem naslovil Dvom, upanje, ljubezen. 
Mislim, da ljubezen zares občutiš in doživiš kot življenjsko 
filozofijo šele kot rezultat vsega drugega, kar jo sestavlja. 
Zame je dvom zelo pozitivno iskanje duha. Dvom me sili, 
da globlje razmišljam. Prek dvoma pridem do upanja. Dvom 
me navdaja s potrebo po aktivnem življenju in me navaja na 
pozitivno varianto iskanja upanja. Takoj ko začnem razmi-
šljati, se že iz dvoma rešujem v upanje. In ko se upanje usede 
vame, je pred mano le še korak do prebujene ljubezni. Tudi 
če moraš skozi bolečino.
Odnos se skozi ta proces poglablja.
Ja, absolutno. Ljubezen zaznavam v vseh njenih različi-
cah. Zame je že prijateljstvo neke vrste ljubezen. Starševski 
odnos je ljubezen. Navsezadnje lahko ljubiš že samo idejo 
ljubezni. Ljudje so zaljubljeni v vizijo življenja, družbe, ci-
vilizacije. Možnosti je zelo veliko, toda za vsako se moraš 
boriti in jo uskladiti s samim sabo, z lastno narojenostjo. Ne 
morem na primer imeti ambicije, da bi postal operni pevec, 
če nimam posluha. 
Treba se je poznati, da vemo, kje si postaviti omejitve.
Predvsem vedeti, kdo si in kaj si. Kaj v realnosti in kaj v 
lastni fikciji.
Prej sem vas vprašala, pa sva to nekako zaobšla: kako 
vidite vlogo RKC v Sloveniji danes?
Mislim, da Slovenci trenutno doživljamo eno najbolj težko 
razložljivih, kaj šele uresničljivih preizkušenj. Ker smo bili 
v preteklosti dolgo časa ena tistih narodnih skupnosti, ki so 
Ciril Zlobec, pesnik in akademik
jo in jo še zmerom obkrožajo narodi z vsakršno večjo močjo, 
imamo občutek nezadoščenosti in smo svojo pripadnost na-
rodu izoblikovali že do patoloških razsežnosti. Pogosto tudi 
do Cerkve in religije. Skozi religijo smo izpovedovali stisko 
slovenske usode. Da smo, kot Izraelci, nekakšno izbrano 
trpeče ljudstvo, ki ga Bog sicer stalno preizkuša, a nam je 
hkrati nadvse naklonjen. Izoblikovani smo predvsem prek 
kulture, umetnosti, zlasti pa literature in tudi poezije. Če je 
kdo v tujini uspešen, a je pri tem izgubil svojo nacionalno 
identiteto, postane skoraj narodni izdajalec, neetičen, ne-
moralen. Pripadnost narodu je postala svetinja, nadomestilo 
nerealizirane državnosti. 
Ko smo dosegli svojo državnost in stopili v Evropsko 
skupnost, smo bili prepričani, da smo avtomatično naredili 
korak v ugodnejšo pozicijo v kontekstu evropske in svetovne 
skupnosti. V resnici pa se je izkazalo, da si enakopraven 
samo toliko, kolikor lahko v dialogu z drugimi uveljaviš svoj 
državni in narodni interes. Tega pa žal težko uveljavljamo, 
saj nam ga sploh ne uspe ustrezno definirati. Zdi se mi, da je 
največja muka to, da nimamo svojega nacionalnega interesa, 
ki bi bil brez nasilja, brez formalizma, brez sovražnega vzgiba 
na referendumih. Referendumi so predvsem dokaz, da se 
ne moremo o ničemer normalno dogovoriti. Nismo zmožni 
poenotiti svoje pozitivne energije. Nimamo še izoblikovane 
svoje državniške podobe. 
Kakšna bi morala biti ta podoba po vašem?
Mislim, da bi morala izhajati iz realnosti, da smo dvomi-
lijonski narod. Pri sedanjih rezilnih žicah se predvsem vidi, 
da se naš občutek ogroženosti poraja v sorazmerju s šibko-
stjo predstave, ki jo imamo o nas samih. Spogledujemo se z 
Nemčijo, Francijo, ZDA, namesto da bi pri svoji kolektivni 
pameti, ki jo vendarle imamo, iskali svojo podobo. Imamo 
zelo veliko pametnih ljudi. 
 13. januarja 2016
9
Dialogi
Zdi se, da je na ljubezenskem področju največja zagata 
sodobnega človeka, utesnjenega z izbiro, kako razločiti, 
katere so tiste ljubezni, za katere se je vredno boriti, in 
katere tiste, kjer je treba odnos končati.
Eno svojih zbirk sem naslovil Dvom, upanje, ljubezen. 
Mislim, da ljubezen zares občutiš in doživiš kot življenjsko 
filozofijo šele kot rezultat vsega drugega, kar jo sestavlja. 
Zame je dvom zelo pozitivno iskanje duha. Dvom me sili, 
da globlje razmišljam. Prek dvoma pridem do upanja. Dvom 
me navdaja s potrebo po aktivnem življenju in me navaja na 
pozitivno varianto iskanja upanja. Takoj ko začnem razmi-
šljati, se že iz dvoma rešujem v upanje. In ko se upanje usede 
vame, je pred mano le še korak do prebujene ljubezni. Tudi 
če moraš skozi bolečino.
Odnos se skozi ta proces poglablja.
Ja, absolutno. Ljubezen zaznavam v vseh njenih različi-
cah. Zame je že prijateljstvo neke vrste ljubezen. Starševski 
odnos je ljubezen. Navsezadnje lahko ljubiš že samo idejo 
ljubezni. Ljudje so zaljubljeni v vizijo življenja, družbe, ci-
vilizacije. Možnosti je zelo veliko, toda za vsako se moraš 
boriti in jo uskladiti s samim sabo, z lastno narojenostjo. Ne 
morem na primer imeti ambicije, da bi postal operni pevec, 
če nimam posluha. 
Treba se je poznati, da vemo, kje si postaviti omejitve.
Predvsem vedeti, kdo si in kaj si. Kaj v realnosti in kaj v 
lastni fikciji.
Prej sem vas vprašala, pa sva to nekako zaobšla: kako 
vidite vlogo RKC v Sloveniji danes?
Mislim, da Slovenci trenutno doživljamo eno najbolj težko 
razložljivih, kaj šele uresničljivih preizkušenj. Ker smo bili 
v preteklosti dolgo časa ena tistih narodnih skupnosti, ki so 
Ciril Zlobec, pesnik in akademik
jo in jo še zmerom obkrožajo narodi z vsakršno večjo močjo, 
imamo občutek nezadoščenosti in smo svojo pripadnost na-
rodu izoblikovali že do patoloških razsežnosti. Pogosto tudi 
do Cerkve in religije. Skozi religijo smo izpovedovali stisko 
slovenske usode. Da smo, kot Izraelci, nekakšno izbrano 
trpeče ljudstvo, ki ga Bog sicer stalno preizkuša, a nam je 
hkrati nadvse naklonjen. Izoblikovani smo predvsem prek 
kulture, umetnosti, zlasti pa literature in tudi poezije. Če je 
kdo v tujini uspešen, a je pri tem izgubil svojo nacionalno 
identiteto, postane skoraj narodni izdajalec, neetičen, ne-
moralen. Pripadnost narodu je postala svetinja, nadomestilo 
nerealizirane državnosti. 
Ko smo dosegli svojo državnost in stopili v Evropsko 
skupnost, smo bili prepričani, da smo avtomatično naredili 
korak v ugodnejšo pozicijo v kontekstu evropske in svetovne 
skupnosti. V resnici pa se je izkazalo, da si enakopraven 
samo toliko, kolikor lahko v dialogu z drugimi uveljaviš svoj 
državni in narodni interes. Tega pa žal težko uveljavljamo, 
saj nam ga sploh ne uspe ustrezno definirati. Zdi se mi, da je 
največja muka to, da nimamo svojega nacionalnega interesa, 
ki bi bil brez nasilja, brez formalizma, brez sovražnega vzgiba 
na referendumih. Referendumi so predvsem dokaz, da se 
ne moremo o ničemer normalno dogovoriti. Nismo zmožni 
poenotiti svoje pozitivne energije. Nimamo še izoblikovane 
svoje državniške podobe. 
Kakšna bi morala biti ta podoba po vašem?
Mislim, da bi morala izhajati iz realnosti, da smo dvomi-
lijonski narod. Pri sedanjih rezilnih žicah se predvsem vidi, 
da se naš občutek ogroženosti poraja v sorazmerju s šibko-
stjo predstave, ki jo imamo o nas samih. Spogledujemo se z 
Nemčijo, Francijo, ZDA, namesto da bi pri svoji kolektivni 
pameti, ki jo vendarle imamo, iskali svojo podobo. Imamo 
zelo veliko pametnih ljudi. 
Cerarju ste predlagali »ministrstvo za pamet«.
Bolj za šalo. Res pa je, da nimamo ali ne znamo odkriti 
sposobnih ljudi, ki bi znali to pamet sintetizirati v skupno 
voljo. Tega nismo zmožni. V tej zmedi lovimo sami sebe 
v poskusu, da bi ja izpolnili tako imenovane bruseljske 
napotke. Namesto da bi prišli v Bruselj in rekli, v redu, saj 
to imamo mi že urejeno. Čedalje več je reči, ki jih moramo 
izpolniti, in vedno zamujamo ali pa se šlampasto obnašamo. 
Čustveni protiudarec je, da čutimo, da smo manj svobodni 
zdaj, ko imamo svojo nacionalno državo, kot prej, ko smo 
bili republika znotraj federativne skupnosti. 
Da se človek res vpraša: »A smo se/ste se za to borili?«
Po vsakem resnično velikem zgodovinskem vzponu 
spet gregorčičevsko pademo iz praznika v delovni dan in 
nas takoj popade skepsa »a smo se za to borili« ... Toda: ali 
je vodilo življenja tak ali drugačen praznik, vzpon, hipen 
dvig nad same sebe, ali pa je naše bistvo tisto, kar traja, 
naš vsakdanjik? Vzpon lahko traja leto, dve, pa tudi samo 
en dan, in potem padeš spet na to, da se boriš za vsakdanji 
kruh. Seveda, prav je, da smo pričakovali več in boljše, toda 
hkrati se je treba zavedati, da stanje vzpona ni večno. In 
če se vrnem k metafori ljubezni: orgazem je trenutek. Ni 
večno stanje erotičnega odnosa. Tako je tudi z zgodovinskim 
orgazmom. Že pred štiridesetimi leti sem zapisal, da smo 
narod, ki živi na način afirmacije per negationem. Uživamo, 
ko drug drugega sramotimo, zanikamo, uničujemo. S tem 
hočemo dokazati svojo moč, namesto da bi iskali sodelova-
nje drug v drugem. Poglejte katerikoli forum – parlament, 
stanovsko društvo, navzven in navznoter je vse sprto. Ker 
ni združevalne ideje, ki bi izhajala iz tega, kar smo, ne pa 
iz tega, kar bi radi bili. 
Sedanji trenutek ne obeta, da bo jutri kaj bolje. Ne razu-
memo, da evropska skupnost ni to, kar deklarira v sebi – 
družba enakopravnih. V teoriji ja, ampak popolna svoboda 
pomeni popolno diktaturo, saj je najbolj svoboden tisti, ki 
ima največjo moč. Najbolj svobodna je danes najmočnejša 
banka na svetu. Ne pa najbolj pameten vladajoči. 
Če bi bili v tem trenutku mlajši: je slovenska politika še 
v takšnem stanju, da bi želeli aktivno vstopiti vanjo? 
V gledanju na mojo udeležbo v politiki obstaja nekakšna 
zmota. Jaz si nisem nikoli – niti kolikor je črnega za nohti, 
ko so jih postrižeš – prizadeval, da bi prišel v politiko. Na 
volitvah leta 1990, ko stranke še niso bile izoblikovane, sem 
dobil – če naj se malo pobaham – največ glasov. Ne delam si 
iluzij: zaupanje v pisatelja je bilo takrat večje kot zaupanje 
v politike.  
Imeli ste največ moralnega kapitala.
Že mnogo prej sem se nedvoumno opredelil: »Storil bom 
vse, kar je v moji moči, da bi bilo v politiki čim več kulture, 
v kulturi pa nič politike.« Pesniki so bili tako rekoč še do 
včeraj najbolj zaupanja vredni nosilci ideje o samostojnosti. 
Imel sem določene karakteristike – bil sem Primorec, kleni 
nacionalist, preganjan pod fašizmom, partizan, pesnik, nikoli 
nisem imel oblastniških ambicij. Vsi tisti, ki pokažejo slo po 
oblasti, postanejo tudi predmet medsebojnega zanikanja. 
Bojijo se, da jih bo kdo izpodrinil in tako dalje. 
Ali ni ravno politika zelo nazoren dokaz, da se tudi pa-
metni, kultivirani, visoko etični ljudje, ko zaslutijo moč, v 
moralnem smislu sfižijo?
Pri nas še vedno velja zmotno prepričanje, da je politika 
predvsem oblast, ki jo imaš in ki se izrazi v večji plači in 
bonitetah. Prava politika, pametna, na katero sem mislil, 
vidi čar sodobnega sveta v različnosti, drugačnosti, pestro-
sti razlik. Potrebujemo spoštljiv odnos do razlik, ne ☛
10
Dialogi
 13. januarja 2016
poenotenosti mišljenja in čustva. Namesto tega vsak svoje 
goni celo življenje. 
Ne glede na spreminjajoče se realnost.
Vsaka družba je in ostaja pluralna. Mislim, da bi morali 
končno začeti spoštovati različnost. Ne kakršnekoli, ne 
neumne različnosti, češ, demokracija je, vsak ima pravico 
do svojega mnenja.
Vsakega, četudi razmišlja povsem skregano z logiko, 
z etiko, znanstvenimi dognanji itn., politično korektno 
imenujemo »drugače misleči«. Mar niso nekateri vendarle 
zgolj napačno misleči?
Če je mnenje neuporabno za družbo, ga je treba ignorirati. 
Obenem se v praksi vidi, da Slovenci očitno potrebujemo 
predvsem ljudi, s katerimi se ne strinjamo in se nočemo 
strinjati, saj smatramo, da bi bila prizadeta naša osebna 
integriteta, če bi karkoli sprejeli od koga, ki je drugačen 
od nas. 
Se ni prav to videlo pri nedavnem referendumu o dru-
žinskem zakoniku? Kjer so imeli nekateri občutek, da bo, 
če peščica ljudi dobi svojo ustavno pravico, drugim nekaj 
odvzeto? 
V principu ne moreš nekomu vzeti tistega, kar samo-
umevno imajo drugi. 
Kjer eni uživajo svobo-
do, jo morajo tudi drugi. 
Zlasti, ko nikomur nič 
ne jemljejo. 
Nekje sem zasledila, 
da vas govorjenje spro-
šča. Ste imeli v življenju 
vedno tudi primerne 
sogovornike?
Če vzamemo vsaj Pe-
smi štirih – nas so jemali 
kot neko skupnost. Bili 
smo različni, a enotni. 
Neka novinarka nas je 
opredelila kot »ubran 
kvartet«. 
In bili ste tudi naj-
boljši prijatelji?
Absolutno. Vsako pe-
sem smo prebrali pred 
drugimi. Nihče od nas 
ni drugega ocenjeval z 
vidika lastnega pisanja. 
Ker smo različnost spre-
jeli kot dragocenost. 
Moč poezije je segla 
tudi v osebna življenja, 
bili smo tudi družinski 
prijatelji. 
Ker ste nastopili kot fronta, kot skupina štirih, se je najbrž 
zgodilo, da je kdo ostal v vaši senci?
Prav gotovo. Že če vzamem usodo svoje zadnje zbirke, kjer 
je prodanih šest tisoč izvodov, ko jih eni niti dvesto ne morejo 
prodati, to drži. Ker veliko berem in spoznavam publiko, 
moram reči, da se je nekaj zgodilo. To ni bil moj načrt niti 
prizadevanje. Ljubezenska pesem je komunikativna, bralec 
v njej najde sebe, se zdrami. Mislim, da je moja zbirka na 
dan prišla v času, ko se je ob t. i. svobodnem trgu razpaslo 
sovraštvo, ter postala gesta proti sovraštvu. Postala je socialno 
odmevajoča. Tako je bilo tudi z usodo Pesmi štirih, ko so na 
nas pritiskali, češ, zakaj izdajate partizansko idejo, poglejte 
raje Bora in Kajuha. Mi pa smo rekli, bistvo poezije je to, da 
je pesnik notranje svoboden. 
In v tem je bilo tudi vaše dejanje upora.
Name kot partizana so še posebej pritiskali, češ, kako 
moreš. Jaz pa sem vztrajal: nisem se boril le za narodovo, 
ampak tudi za svojo osebno svobodo. In če jaz čutim, da 
bi rad napisal ljubezensko pesem, mi tega nihče ne more 
preprečiti. 
Obstajali pa so tudi tisti, ki so intelektualistično vihali 
nos nad ljubezensko poezijo, eden izmed njih je bil Josip 
Vidmar. 
Vidmar, dosleden sam sebi, je zamahnil z roko, češ, kje 
je pa kak resen pesnik, ki piše ljubezenske pesmi celo o 
svoji ženi. Večina svetovne, pa tudi naše ljubezenske po-
ezije, od Danteja do Petrarke in Prešerna, je bila namreč 
hrepenenjska poezija. Oboževano bitje je bilo oddaljeno, 
prevzvišeno, v mnogih primerih, denimo pri Danteju, 
postavljeno v posmrtnost. Mi pa smo vzvišenost vrnili 
nazaj v zemeljske okvire. Pa tudi naša količinskost ni 
nepomembna. Ogromno smo ustvarjali in pisali. Mnogi, 
tudi zelo dobri pesniki in pesnice, so bili morda pač pre-
malo prisotni v moderni družbi. Če nisi stalno prisoten, te 
mediji žal ne opazijo – in potem te ni. Jaz sem bil na radiu 
trideset let, Kovič je bi založnik, Pavček je bil na radiu, pa 
v gledališču, Menart je bil tudi v Svetu knjige in še kje, 
vsi smo bili prisotni, če ne kot pesniki pa kot prevajalci, 
hkrati pa smo se odzivali na družbene probleme. Zlasti 
na kulturne. Jaz sem bil najprej urednik Besede, do njene 
sodne ukinitve leta 1957.
Do ukinitve je prišlo zaradi Zlatega poročnika Lojzeta 
Kovačiča, kajne? Pred leti sem vas poslušala na simpoziju o 
Kovačiču. Spomnim se zanimive anekdote, ki ste jo povedali 
v zvezi z njim. Menda je imel nekje odobren brezplačen 
dnevni obrok, kosilo ali večerjo, hodil pa je na večerje. Pa 
ste ga vprašali, zakaj ne hodi na kosila, ki so obilnejša, in 
je odvrnil, da se zvečer ne vidi, da ima hlače na riti strgane. 
In ste mu dali svojo partizansko uniformo.
Tako, ja. Bravo. To so bile geste, ki so za današnji čas 
nepojmljive. Pa sva si bila različna.
V kakšnem smislu?
On je bil otrok družine, ki jo je vojna popolnoma razbi-
la. Rojen v tujini. Mati je bila Nemka. Obe sestri vzgojeni 
popolnoma nemško. Pregnali so jih čez mejo. Lojzeta, ki je 
bil sošolec Tita Vidmarja, je Tit opazil in ga predstavil tudi 
očetu. Ko so družino izgnali, ker da sodelujejo z okupatorjem, 
se je Josip Vidmar angažiral zanje, Lojzetu je plačeval tudi 
kosilo v ljudski kuhinji. Lojze, čeprav sin krznarjev, je bil 
tako nespreten, da si ni znal zaflikati hlač. Imel je prešite z 
dratom, da je skupaj držalo! Tako si ni upal ven čez dan in 
je tisti bonus porabil za večerjo. 
Ko sem prišel v Ljubljano študirat, sem takoj gledal, kje 
je kak literat za družbo. V internatu sem jih nekaj srečal. 
Menarta, potem pa sem slišal tudi za Kovačiča in prišel v 
stik z njim. Neka moja teta po polbratih mi je poslala obleko 
svojega moža, ki je umrl v nesreči, ker je vedela, kako je z 
mano – imel sem samo partizansko uniformo. In sem rekel, 
Lojze, poslušaj, ti dam jaz svojo obleko. On je to sprejel in 
nekaj časa hodil okoli v partizanski obleki – nemški kola-
borant v očeh javnosti. Pomagal sem mu tudi do bivanja 
v študentskem domu in neke vrste štipendije, da je lahko 
normalno zaživel.
Z njim ste na simbolni in čisto konkretni ravni delili del 
svojih zasluženih partizanskih privilegijev. 
Ko sem urejal revijo Beseda, sem dobil odlomek iz nje-
govega romana Zlati poročnik, ki je bil dvajset let pozneje 
nagrajen s Prešernovo nagrado, takrat pa je bil halo in je cela 
Jugoslavija skočila pokonci, ker opisuje življenje rekruta pri 
vojakih. Sprožili so sodni postopek proti Lojzetu. Da sramoti 
armado, partijo, revolucijo, Tita, vse, kar se je pač dalo. Vedel 
sem, da bi njega zašili, meni pa prizanesli, ker sem partizan. 
Zato sem šel k sodniku in rekel, poslušajte, jaz sem glavni 
urednik, če jaz tega ne bi objavil, nihče ne bi vedel, da je 
to napisano. Sodnik je bil naklonjen, toda rekel je, da je to 
prišlo do Beograda, do Titovega kabineta, da je stvar nemo-
goče zaustaviti. Sem rekel, potem pa še mene okrivite. S 
Kovačičem sva bila tako enakovredno obtožena. Našli smo 
skoraj zastonjskega odvetnika, ki je to prevzel, kot je vedel 
in znal, in delal zagovor na tem, da smo mladi ljudje, da ne 
mislimo tako, da uživamo v tem, da malo izzivamo starejše, 
da nismo vedeli, kaj delamo itn. Jaz pa sem pobesnel, planil 
pokonci in rekel: »Poslušajte, točno vem, kaj sem naredil in 
zakaj sem to objavil. Nihče ne more trditi, da ta zajebantski 
odnos v armiji, kot ga opisuje Kovačič, zares ne obstaja. Do-
kažite, da je laž, in potem je to prekršek. Če pa ne dokažete, 
da je laž, ni prekrška!«
Kot bi se vam ponovila zgodba iz semenišča.
Ja, res je. Rekel sem, Lojze, saj pustiš, ne? Nisem niti vedel, 
kaj se dogaja. Sem rekel, odpovedujeva se branilcu, jaz naju 
bom sam branil. Branil pa sem naju tako dobro, da je tožilec 
zahteval prekinitev. Me je stisnil v kot in rekel: »Zlobec, vi ste 
znoreli. Zgnili boste v zaporu. A veste, da je to jugoslovanska 
zadeva, ni več slovenska?« Sem rekel, me ne zanima! To je 
krivično! On je vztrajal, jaz pa sem ga zgrabil za srajco, ga 
vlekel pred sodnika in vpil: » Tožilec me skuša prestrašiti! 
Ker sem bil partizan in v partiji! Protestiram!« To je tožilca 
popolnoma zmedlo, sodnik pa je potem naredil zelo modro 
gesto, rekel je: »Prekinjamo, bomo naknadno določil nada-
ljevanje sojenja.« In tega nikoli ni bilo.
Povedala sva, kakšno težo je imela slovenska beseda v 
vašem odraščanju, pa kakšno dejanje upora je predstavljalo 
pisanje ljubezenske poezije, kaj je pomenilo, če si v času 
komunizma pisal »napačno literaturo«; jasno je tudi, kako 
pomembni so bili pesniki in pisatelji v času osamosvojitve. 
Kako pa je z močjo besede in družbenim položajem pesnika/
pisatelja danes? 
Danes je pisanje poezije eden najbolj tveganih poklicev za 
vsakogar, ki bi se želel s tem preživljati ali je v to celo prisiljen, 
s čimer mislim na današnji status svobodnega kulturnika. 
Moja generacija sploh ni bila v zadregi pri iskanju redne zapo-
slitve, ki pa nam je še zmerom dopuščala dovolj časa, da smo 
se lahko sproščeno predajali svojemu poetskemu navdihu. 
Pa še o čem drugem smo se lahko oglašali in bili celo slišani. 
Naša beseda, pisana in govorjena, si je celo pridobila spoštljivi 
epitet »vest družbe«. In 
tudi sami smo se skoraj 
tako počutili in obnašali. 
Pa čeprav kdaj kot obto-
ženci v sodni dvorani. 
Pisatelj kot vest družbe 
– kako tragikomično 
zveni to danes! 
No, tu sva že pri vpra-
šanju današnje civiliza-
cije, ki jo vsi soustvarja-
mo, nihče pa je ne more 
več obvladovati, ukro-
titi ali na novo premi-
sliti uničevalno početje 
»svobodnega« trga, ki 
vse podreja diktatu de-
narja. Čeprav je ta svet, 
globalno gledano, boga-
tejši kot kadarkoli doslej, 
je naše nezadovoljstvo 
večje kot kadarkoli. Vse 
bolj postajamo novo-
dobni prekarni sužnji. 
Danes smo v fazi roboti-
zacije človeka, namesto 
da bi mu vrnili njegovo 
človečnost. 
Ste kdaj razmišljali, 
zakaj skuša človek ro-
bota ustvariti po svoji 
podobi, četudi bi bila 
kaka druga oblika v praktičnem smislu bolj ustrezna?
Zato, ker je človek ozaveščen in razvojno kreativen, tudi 
kadar to pomeni njegovo pogubo. Robot je ustvarjen, da 
bi počel to, kar je ustvaril človek. (Malce pomolči) Najin 
pogovor je zašel v sumljive vode.
Se vam zdi? 
To je tisto, kar ste omenili, da se s pripovedjo razživim 
in pozabim, da sem že zelo bolan. Med govorjenjem sem se 
pozdravil. Če se koncentriram, je v redu. 
Saj bom počasi nehala drezati z vprašanji.
Ne, saj vas moram pohvaliti, da ste načeli nekatere teme, 
vprašanja, ki so tudi zame vznemirljiva.
Ste kdaj pomislili, če morda velja, da ljudi, ki so zelo 
karizmatični, polni energije, življenje preizkuša bolj, kot 
ostale?
Zapisal sem: »Ne preizkušaj me preveč, življenje, veliko si 
mi dalo in vse mi vzelo.« Če to pesniško sintagmo elaboriram, 
moram reči, da vse groze življenja ob smrti svojih otrok ne 
bi preživel, če je ne bi iz dneva v dan pretakal v poezijo in 
posvetinčil v sebi oba svoja otroka, sina in hčerko.
Literatura vas je torej reševala.
Tako nekako.
Katere dobre družbene spremembe pričakujete v nasle-
dnjih obdobjih družbe, čez 5, 10, 20 let?
Pričakujem, da bo prišlo do določene odločnejše korekcije 
tega avtomatičnega razvoja družbe v odnosu do svobodnega 
trga. Da bo družba začela čutiti kot nujnost, ne le kot moral-
no obvezo, da človeka kot posameznika, kot nosilca razlik, 
ne more več zanemarjati. Ker kaj pa je družba, če ne vsota 
posameznikov? Računam oziroma upam, da bomo Slovenci 
spet našli svoj trenutek, ko se bomo kot skupnost – enotnost 
razlik – vzdignili nad sami sebe, in da bi hitreje in temelji-
teje kot preostali svet uveljavili takšen premik. Upam, da 
se bo to zgodilo, čeprav nič ne kaže, da zelo kmalu. Ampak 
verjamem v kontinuiteto rodu. Imam vnuka, pravnukinje, 
štiri deklice. Upam in obupujem hkrati. ¾
Viki Grošelj in njeGoVih 40 let 
soočanj z Veličastno himalajo 
Avtorjevi zapisi z letošnje jesenske odprave na 
nepalsko Himalajo in zbrani avtorjevi članki, 
objavljeni v zadnjih dvajsetih letih v Sobotni prilogi, 
ki dodobra odslikavajo slovenska in svetovna 
dogajanja v Himalaji.
14,90 eUr
*
276 strani, 16 x 23 cm, več kot 
100 barvnih fotografij, broširano
Everest in Nuptse, foto Viki Grošelj
Za dodatne informacije in naročila nam pišite na narocnine@delo.si oziroma 
pokličite na brezplačno številko 080 11 99.
* Stroški pošiljanja niso vključeni v ceno in znašajo 4,37 EUR za Slovenijo. Ponudba velja do 15. 12. 2016 oziroma do razprodaje zalog.
ki dodobra odslikavajo slovenska in svetovna 
Everest in Nuptse, foto Viki Grošelj
Delo d.o.o., Dunajska 5, SI 1509 Ljubljana, 592805
12
RadaR
 13. januarja 2016
J
ean-Jacques Rousseau je bil v mnogočem poseben, v 
dobrem in v slabem. Kaj od tega je bolj pomembno? 
Odgovor se je pokazal na tehtnici zgodovine: kar je storil 
dobrega, je težje kakor drugo, in to naj raje pogoltne 
pozaba, kakor da jo obuja človekov cinično obarvani 
spomin. Znameniti Švicar je »izumil« pripoved v prvi 
osebi ednine in Izpovedi začel udarno: »Svojim bližnjim 
hočem prikazati človeka v vsej njegovi resničnosti; in ta človek 
bom jaz. Jaz sam.« Nemogoče ga je posnemati, ampak le obču-
dovati in častiti. »Če nisem nič boljši, sem vsaj drugačen,« je bil 
zadovoljen Rousseau. 
V erjetno bi bil še bolj, ko bi videl samovšečnost selfi kulture, 
družbenih omrežij, kiborgiziranih, od resničnosti iztrganih 
prijateljstev; morda bi se navdušil nad protislovjem do skraj-
nosti pretirane človekove racionalizirane individualnosti, ki 
kljub temu sili v »povezovanje«, v skupnost, v družbo in vsa 
njena razmerja, čeprav so navidezna in obstajajo v kibersvetu 
podob, barv, zvokov. Itak živimo po njegovi družbeni pogodbi. 
Tudi zato zgodbe vsakdanjosti privlačijo in budijo v sleherniku 
voajerizem nove vrste: zanimajo me življenja drugih. Izvirno 
sporočilo Orwellove satire je pozabljeno med platnicami an-
gažiranih interpretacij; ostal je le abstraktni, dobri V eliki brat, 
ki je z družbenimi spremembami zadnjih desetletij izgubil 
zločesto naravo in omogočil, da banalno vsakdanjost kogar koli 
dojemamo kot enkratno, posebno umetniško dejanje. Vendar 
ne smemo obsojati – nihče ni otok.
Enako je v primeru norveškega »literarnega fenomena« 
Karla Oveja Knausgårda, ki v prvem delu cikla romanov Moj 
boj (Min kamp, 1, 2009) zapiše, da je »pri slikah in pri angelih 
nekaj strašno nezadovoljivega, ker oboje tako nepreklicno sodi 
v preteklost, se pravi v tisti del preteklosti, ki smo jo pustili za 
sabo, ki nič več ne sodi v naš svet, ki smo ga ustvarili, svet, v 
katerem veliko, božje, svečano, sveto, lepo in resnično niso več 
veljavni pojmi, prej nasprotno: dvomljivi so in celo smešni.« To 
je novi, (de)humanizirani svet, v katerem nesmisel premaguje 
smisel, je prepričan Knausgård. 
Ko je leta 2009 začel objavljati monstruozen roman, je kot 
»kralj približnosti« najprej na Norveškem, nato pa še po drugih 
kotičkih sveta zaslovel kot človek, ki je napisal knjigo, ki strogo 
vzeto niti ni roman; ki se je podpisal kot avtor šestih debelih 
knjig, katerih dramaturgija je svobodna spominska asociacija 
in kombiniranje dialogov z esejističnimi vložki; ki je pisal o 
»ničemer«: torej o samem sebi. 
A vtobiografska proza sicer ni nič novega. A pri Knausgårdu 
ima posebno avro. Pojasniti, zakaj je tako, pa je veliko bolj 
zapleteno, kot je vprašanje sámo. Naivno je misliti, da obstaja 
umetnost, ne da bi bil umetnik vanjo osebno vpleten. Absolutne, 
same zase obstoječe umetnosti ni, ker je vedno vpeta bodisi v 
relacije s človekom, ki jo ustvari, bodisi z okoljem, v katerem je 
nastala. Knausgård je odličen primer. Prvi stavek prve knjige 
Mojega boja je neizprosen, univerzalen: »Srce živi preprosto. 
Utripa, dokler gre, potem se ustavi.« Med enim in drugim 
trenutkom pa je v življenju slehernika nenehno prepletanje 
intimnega in javnega. V tem pogledu je Knausgård poosebljenje 
tendence, kako se najintimnejše podrobnosti preobrazijo v 
last »javnega«, družbe, drugih ljudi. S svojo družino in družbo 
je sklenil »faustovsko pogodbo«, saj v vseh šestih knjigah ni le 
razkril svoje intime, temveč zasebnost svoje družine, prijateljev , 
svojih otrok in bivše žene. Med letoma 2009 in 2011, ko je hla-
stno in z vso hitrostjo – menda po 20 in več strani na dan – pisal 
več kot 3500 strani Mojega boja, je postalo jasno, da roman ne 
zbuja skrajnih, kontroverznih odzivov le zaradi naslova, ki 
zbuja asociacije na Adolfa Hitlerja, temveč tudi zaradi burnih 
odzivov njegovih bližnjih: zaradi prve knjige očetova stran 
družine s Karlom Ovejem ne govori več, saj je po njihovem 
mnenju onečastil spomin na očeta in babico.
Kajti prvi del Mojega boja (ali Smrti v družini, kakor so ga 
naslovili v anglosaškem svetu) je prav obračun s spominom na 
očeta, osnovnošolskega učitelja, ki je zapustil družino in se v 
družbi svoje mame zapil do smrti. Morda je eden od razlogov, 
zakaj je Knausgård zaslovel, v dobrem in slabem, mukotrpni, 
do skrajnih podrobnosti prežgan spomin, utelešen v pripovedi, 
v kateri bralci z obema bratoma, Karlom Ovejem in Yngvejem, 
po očetovi smrti, ko je treba poskrbeti za pogreb, vstopimo v 
razpadajočo hišo njune babice, v kateri »me je obrnilo. Smrad 
je bil nevzdržen. Zaudarjalo je po gnilobi in scalini.« Z njima 
boječe, obupani korakamo skozi grozljivo razdejanje v hiši, kjer 
povsod ležijo prazne steklenice, plastične vrečke, razmetana 
oblačila. Z njima se soočimo s shirano, dementno babico, smr-
dečo po urinu; s Karlom Ovejem in Yingvejem se bralci podamo 
na mučno pot (o)čiščenja. 
Knausgård nam ne prizanaša niti za hip, z njim počistimo 
sleherno smet ogabnega bivališča, napolnjenega s cigaretnimi 
ogorki, prežetega z vojnem po scalini; čistimo iztrebke, v smeti 
mečemo plesnivo hrano, grobo drgnemo madeže neznanega 
izvora. Način, kako pisatelj z živim pripovedovanjem gradi 
podobe svojega spomina, je sugestivni, »uničujoči« in boljši 
del prve knjige Mojega boja. Prav zaradi boleče natančnega 
opisa posledic očetovega zapijanja in babičinega alkoholizma 
si je prislužil zamero očetovih sorodnikov, pozneje pa zaradi 
drugega dela (naslovljenega kot Zaljubljeni moški), v katerem se 
mukotrpno ukvarja z ločitvijo od Tonje Aursland, še odmeven 
spor z bivšo ženo.  
Toda ali lahko s tem dobro pojasnimo »fenomen Knausgård«? 
Le z zgodbo o razpadanju družine, ki sama po sebi ni zares »šo-
kantna« in žal tudi nič novega? Seveda – že vprašanje implicira 
odgovor: ne moremo. Zapleti, ki so se pletli zaradi Mojega boja 
predvsem zato, ker je njegov subjekt nezakriti, do zadnjega 
vlakna »resnice« odkriti jaz Karla Oveja Knausgårda in njego-
vih odnosov z drugimi, ne morejo biti glavni razlog, da je bila 
knjiga večkrat nagrajena in prevedena že v več kot dvajset 
jezikov; prvi del pod prevajalsko taktirko Darka Čudna zdaj 
lahko beremo v slovenščini. 
Zadeva je še bolj zanimiva, saj kontroverza med javnim in za-
sebnim, vzpostavljena v svetovni javnosti glede Knausgårdovega 
Mojega boja, ni edina reč: njegovo literaturo zelo radi primerjajo 
z megalomanskim projektom pred svetom izoliranim poseb-
nežem, Marcelom Proustom, ki danes uživa eterično večno 
slavo avtorja cikla romanov Iskanje izgubljenega časa; v knjigi, 
o kateri vsi govorijo, nihče pa je ne bere, okus po magdalenici 
izzove plaz nehotnih, nehotenih spominov po modernistič-
nem literarnem vzorcu; ni naključje, da v esejih, vstavljenih 
v Moj boj, Knausgård modernizem visoko ceni in zatrjuje, da 
Prousta ni le bral, temveč goltal. Njun spominski postopek je 
podoben vsaj formalno, le da Knausgårdovo v sebi zadrževano 
goro spominov sprosti že vonj po jedkem čistilu, ki ga mora v 
mukotrpnem odpravljanju dolgotrajne družinske tragedije po 
očetovi smrti skupaj z bralcem pomazati po vsakem centimetru 
grozljive, zapacane hiše. 
Knausgårdova obsesivna želja, da bi napisal »nekaj res veli-
kega«, se mu je, kot kaže, uresničila. Natančni drobci njegovih 
spominov pa več ne vzpostavljajo z asociacijami in z dolgo, 
zapleteno stavčno skladnjo – kot v Proustovem primeru – 
skonstruiranega sveta preteklosti, temveč samosvoj lik egotripa, 
ki pravzaprav ne pripoveduje nič posebnega, lik moškega, 
odkritega do sebe in prepojenega z življenjskim pesimizmom. 
Zanj sreče in smisla ni. »Ko svet zaobjameš širše, ne izginja le 
bolečina, ki jo svet povzroča, ampak tudi smisel. Razumeti 
svet pomeni, da moraš do njega imeti neko distanco.« Čeprav 
»nikoli ne povem, kaj zares mislim, nikoli, kaj zares menim, 
vedno se namreč prilagodim vsakokratnemu sogovorniku, 
delam se, da me njegove besede zanimajo«, je Knausgårdov 
Bildungsroman verjetno presenetil zato, ker v njem najdemo 
le odkritosrčno črnogledost družinskega očeta, ki dopoldne 
piše romane, popoldne pa prevzame vlogo gospodinje in očeta; 
ker je naiven in ker do sveta, tudi ko o s smrti govori najhujše 
reči, ni ciničen. In je zato bistveno drugačen od široko raz-
plojenega, ciničnega pogleda nas, sodobnikov. Zanj je pisanje 
bolj uničevanje kot ustvarjanje, pokrajine njegovega spomina 
(ne glede na to, katera banalnost v življenju mu jih izkoplje iz 
globočin pozabljenja) so pregledne, jasne; niti niso šokantne, 
so odkritosrčne. In čeprav je njegov pripovedni slog na videz 
preprost in spontan, je živost njegovega stila eden od razlogov, 
na katerega ne smemo pozabiti, ko želimo razumeti, kje so 
razlogi za »fenomen Knausgård«.
Bolj kot Proustu pa Dostojevskemu, Tolstoju in bitnikom, s 
katerimi ga primerjajo, je bliže Amosu Ozu ali Robertu Bolaňu; 
bliže je Ozovi neizprosni samoodkritosti do frustracij smrti v 
družini, kakor jih doživlja v izjemni Zgodbi o ljubezni in temnini, 
ali Bolaňovemu dojemanju infrarealizma v Divjih detektivih ali 
v 2666. V endar o Mojem boju s takimi primerjavami, bodimo 
iskreni, ne moremo povedati nič pametnega. Res je, knjiga lahko 
s preveč podrobnostmi utruja, a se kljub temu dotakne bistve-
nih reči sodobnosti: kraljestva vsakdanjosti. Čeprav zadnja, 
šesta knjiga prinaša Knausgårdov esej o Hitlerju in Breiviku in 
težko še velja za roman, pa naj bo to še tako izmuzljiva protej-
ska literarna zvrst, je Moj boj romaneskno delo, v katerem se 
zrcali več kot le pisateljeva življenjska zgodba; z malo ironije bi 
lahko pomislili, da razvpiti konec velikih zgodb, ki ga je glasno 
razglašal postmodernizem in zato moral uničiti/ dekonstruirati 
še zadnje drobce smisla v subjektu, ob tem pa še razglasiti smrt 
avtorja, sploh ni resničen. Pravzaprav se sploh (še) ni zgodil. 
Na to domnevo nas opozarja Knausgårdov Moj boj – niz šestih 
debelih knjig, v katerih je banalna vsakdanjost pozunanjena 
v literarno umetnost, v skladu z »duhom časa«, ki že dolgo 
obožuje V elikega brata in ki mu je vsaka zgodba »velika«. Že 
konec velikih zgodb ni majhna stvar. 
Karl Ove je velika zgodba, čeprav se pretvarja, da je majhna; 
je tako zelo individualna, celo banalna, da je lahko splošna in 
se polasti intimnih občutij in izkušenj vsakogar od nas. Od 
mrtvih vstali avtor v dobi digitaliziranega in od realne druž-
be »osvobojenega« subjekta pa tudi nikoli ni bil zares mrtev. 
Zadnji stavek šeste knjige Mojega boja, da je povedal vse, kar 
je hotel, in da naposled ni več avtor, ni bila veljavna izjava, saj 
Karl Ove piše naprej. Rousseaujevski duh koncept avtorja na 
skrivaj oživlja, čeprav razsvetljenstvu svojega projekta še ni 
uspelo končati. Družbena omrežja so človeštvo osvobodila do 
te mere, da modernistični musilovski mož brez posebnosti 
ni več šokantna figura v času, temveč individualni simbol 
univerzalnega. Če ga začutiš, je tvoja last, saj si tudi sam »brez 
posebnosti«, pa čeprav nerealna digitalna omrežja vsakršni 
povprečnosti nadenejo sijaj izjemnosti. Brez krivde krivi, brez 
posebnosti posebni. 
Karl Ove Knausgård se pač z živim jezikovnim slogom in 
z ravno pravim razmerjem med romaneskno naracijo in ese-
jističnimi vložki o raznih temah pretaplja v izkušnje drugih. 
Vprašanje je, ali se res spreminjamo in ne ostajamo »za vedno« 
enaki, za vedno jaz in samo jaz sam. Karl Ove ve: »Samo oči 
se ne starajo na obrazu. Od rojstva do smrti so enako jasne. 
Krvne žilice resda lahko popokajo in zrkla se skalijo, oči pa 
sijejo ves čas enako.« 
V drsenju časa proti temini, najsi si v očeh drugih tak ali 
drugačen, pa nekoč dragoceni simboli izgubijo lesk in sijaj in 
postanejo le še predmeti. ¾
Fenomen Knausgård
Absolutne, same zase obstoječe umetnosti ni, ker je vedno 
vpeta bodisi v relacije s človekom, ki jo ustvari, bodisi z 
okoljem, v katerem je nastala. Karl Ove Knausgård z romanom 
Moj boj je odličen primer.
Karl Ove Knausgård
Moj boj  
Prevod Darko Čuden 
Mladinska knjiga, 
Ljubljana 2015
527 str., 32,96 €
Andrej KoritniK
Pregled, Ki to ni
Sodobna umetnost kot transmedijski in transdisciplinarni odziv na družbeno krizo ali kakšno 
umetnost so v obdobju 2005–2015 videli kustosi MG+MSUM.
VesnA teržAn
V 
Moderni galeriji v Ljubljani, osrednji slovenski 
muzejsko-galerijski ustanovi, naj bi v skladu z 
zakonodajo skrbeli za hranjenje, predstavlja-
nje, dokumentiranje, vrednotenje, proučeva-
nje in raziskovanje umetnosti 20. stoletja in 
hkrati skrbeli tudi za ustrezno prezentacijo, 
interpretacijo in dokumentacijo sodobne umetnosti prve 
tretjine 21. stoletja. Ena izmed njihovih muzejskih nalog je 
tudi pričujoči pregled »glavnih tokov v slovenski vizualni 
umetnosti in njej sorodnih področjih«. Ob razstavi Krize in 
novi začetki: umetnost v Sloveniji 2005–2015 so si ustvarjal-
ci zastavili tudi vprašanje: kako misliti muzej v razmerju 
med modernostjo in sodobnostjo? Sprašujejo se tudi, kako 
misliti muzej med vpetostjo v lokalni in hkrati v globalni 
prostor, med univerzalnim in avtentičnim interesom ter 
posebnostmi našega prostora. Razstava ponuja odgovore. 
Ali bomo odgovore našli na razstavi?
Prvi veliki in pomembni pregled slovenske umetnosti se 
je zgodil leta 1979, ko so v Moderni galeriji pripravili razstavo 
Slovenska likovna umetnost 1945–1978. Takrat je Moderna 
galerija povabila k sodelovanju vse ključne strokovnjake, 
da so skupaj zasnovali pregled. Ta je sledil natančnemu 
premisleku, kaj uvrstiti v ožji izbor in na kakšen način, da 
bi predstavili celostno sliko slovenske likovne umetnosti 
do leta 1978. Pregled je zajel večino umetniških zvrsti – 
arhitekturo (in urbanizem), slikarstvo, kiparstvo, grafiko, 
video in konceptualno umetnost, ilustracijo, fotografijo, 
grafično in industrijsko oblikovanje – in predstavil vodilne 
umetnike in umetnice. Obsežen katalog pa je postal vir in 
referenčna točka za nadaljnje raziskave in študij slovenske 
umetnosti 20. stoletja. 
V novem tisočletju, 24 let po prvem pregledu, je vodstvo 
Moderne galerije dobilo nalogo, da s tovrstnimi pregledi 
nadaljuje: leta 2003 so pripravili pregled za leta med 1975 in 
1985 ter ga naslovili Do roba in naprej; vključili so slikarstvo 
in kiparstvo, video, alternativna gibanja, fotografijo in dodali 
gledališče. Igor Zabel se je v besedilu v katalogu razstave med 
drugim vprašal,  »kako sta še mogoča umetniška praksa in 
umetniški objekt po radikalni kritiki tradicionalnih praks, 
kot jo je izpeljal konceptualizem«. In dal tudi odgovor ter 
hkrati zakoličil okvir novih iskanj v sodobni umetnosti. 
Naslednji pregled – Razširjeni prostori umetnosti (1985–95) 
– so javnosti ponudili že naslednje leto. Zabel je v tekstu 
Avtopoetike naslovni pojem razložil kot tisti, s katerim lahko 
označimo ustvarjanje umetnikov, »ki razvijajo svoj značilni 
likovni jezik in svoje podobje, ne da bi pri tem nujno upo-
števali nove tokove in težnje v umetnosti, ali pa na njih 
reagirajo le znotraj svojega likovnega idiolekta«. In ker je 
izbor temeljil na resničnih razširjenih prostorih umetnosti, 
so bili poleg slikarstva in kiparstva, videa in novih umetni-
ških praks, fotografije in arhitekture, ponovno vključeni še 
grafično in industrijsko oblikovanje, film, gledališče in ples. 
Izšel je zajeten katalog, ki je podrobno predstavil razširjeni 
ustvarjalni diapazon umetniških praks. Ni nepomembno, 
da je Zabel izpostavil slovensko alternativno sceno, ki je 
v osemdesetih dala družbi in umetnosti odločilni pečat. 
Zapisal je, da pri alternativni sceni nikakor ni šlo samo za 
nove umetnostne oblike in estetske možnosti, temveč so 
bile umetnostne oblike neločljivo prepletene z družbeno-
kritičnimi in političnimi stališči. 
Pregled naslednje desetletke (1995–2005) je sledil leto 
zatem. Naslovili so ga Teritoriji, identitete, mreže. Tega leta 
je umrl Igor Zabel, idejni in teoretski vodja razstavne in razi-
skovalne dejavnosti Moderne galerije. V tekstu Sodobna ume-
tnost je že nakazal obrise o vzpostavitvi novega strokovnega 
izraza, ki ga kustosi letošnjega pregleda poskušajo dokončno 
opredeliti. Ugotavljal je, »da je v dekadi 1985–95 slovenska 
umetnost doživela globoke premike, in v tem procesu se je 
postopno izoblikovala zamisel o sodobni umetnosti«. Kot 
temeljno spremembo je videl prevladujoče razumevanje, 
da je umetnina nujno objekt s posebnimi formalnimi zna-
čilnostmi, da se je umetniško delo razširilo v prostor, nato 
Krize in novi začetki:  
umetnost v Sloveniji 2005–2015
Muzej sodobne umetnosti Metelkova, 
Ljubljana
22. 12. 2015–3. 4. 2016
 13. januarja 2016
13
RadaR
kantna« in žal tudi nič novega? Seveda – že vprašanje implicira 
odgovor: ne moremo. Zapleti, ki so se pletli zaradi Mojega boja 
predvsem zato, ker je njegov subjekt nezakriti, do zadnjega 
vlakna »resnice« odkriti jaz Karla Oveja Knausgårda in njego-
vih odnosov z drugimi, ne morejo biti glavni razlog, da je bila 
knjiga večkrat nagrajena in prevedena že v več kot dvajset 
jezikov; prvi del pod prevajalsko taktirko Darka Čudna zdaj 
lahko beremo v slovenščini. 
Zadeva je še bolj zanimiva, saj kontroverza med javnim in za-
sebnim, vzpostavljena v svetovni javnosti glede Knausgårdovega 
Mojega boja, ni edina reč: njegovo literaturo zelo radi primerjajo 
z megalomanskim projektom pred svetom izoliranim poseb-
nežem, Marcelom Proustom, ki danes uživa eterično večno 
slavo avtorja cikla romanov Iskanje izgubljenega časa; v knjigi, 
o kateri vsi govorijo, nihče pa je ne bere, okus po magdalenici 
izzove plaz nehotnih, nehotenih spominov po modernistič-
nem literarnem vzorcu; ni naključje, da v esejih, vstavljenih 
v Moj boj, Knausgård modernizem visoko ceni in zatrjuje, da 
Prousta ni le bral, temveč goltal. Njun spominski postopek je 
podoben vsaj formalno, le da Knausgårdovo v sebi zadrževano 
goro spominov sprosti že vonj po jedkem čistilu, ki ga mora v 
mukotrpnem odpravljanju dolgotrajne družinske tragedije po 
očetovi smrti skupaj z bralcem pomazati po vsakem centimetru 
grozljive, zapacane hiše. 
Knausgårdova obsesivna želja, da bi napisal »nekaj res veli-
kega«, se mu je, kot kaže, uresničila. Natančni drobci njegovih 
spominov pa več ne vzpostavljajo z asociacijami in z dolgo, 
zapleteno stavčno skladnjo – kot v Proustovem primeru – 
skonstruiranega sveta preteklosti, temveč samosvoj lik egotripa, 
ki pravzaprav ne pripoveduje nič posebnega, lik moškega, 
odkritega do sebe in prepojenega z življenjskim pesimizmom. 
Zanj sreče in smisla ni. »Ko svet zaobjameš širše, ne izginja le 
bolečina, ki jo svet povzroča, ampak tudi smisel. Razumeti 
svet pomeni, da moraš do njega imeti neko distanco.« Čeprav 
»nikoli ne povem, kaj zares mislim, nikoli, kaj zares menim, 
vedno se namreč prilagodim vsakokratnemu sogovorniku, 
delam se, da me njegove besede zanimajo«, je Knausgårdov 
Bildungsroman verjetno presenetil zato, ker v njem najdemo 
le odkritosrčno črnogledost družinskega očeta, ki dopoldne 
piše romane, popoldne pa prevzame vlogo gospodinje in očeta; 
ker je naiven in ker do sveta, tudi ko o s smrti govori najhujše 
reči, ni ciničen. In je zato bistveno drugačen od široko raz-
plojenega, ciničnega pogleda nas, sodobnikov. Zanj je pisanje 
bolj uničevanje kot ustvarjanje, pokrajine njegovega spomina 
(ne glede na to, katera banalnost v življenju mu jih izkoplje iz 
globočin pozabljenja) so pregledne, jasne; niti niso šokantne, 
so odkritosrčne. In čeprav je njegov pripovedni slog na videz 
preprost in spontan, je živost njegovega stila eden od razlogov, 
na katerega ne smemo pozabiti, ko želimo razumeti, kje so 
razlogi za »fenomen Knausgård«.
Bolj kot Proustu pa Dostojevskemu, Tolstoju in bitnikom, s 
katerimi ga primerjajo, je bliže Amosu Ozu ali Robertu Bolaňu; 
bliže je Ozovi neizprosni samoodkritosti do frustracij smrti v 
družini, kakor jih doživlja v izjemni Zgodbi o ljubezni in temnini, 
ali Bolaňovemu dojemanju infrarealizma v Divjih detektivih ali 
v 2666. V endar o Mojem boju s takimi primerjavami, bodimo 
iskreni, ne moremo povedati nič pametnega. Res je, knjiga lahko 
s preveč podrobnostmi utruja, a se kljub temu dotakne bistve-
nih reči sodobnosti: kraljestva vsakdanjosti. Čeprav zadnja, 
šesta knjiga prinaša Knausgårdov esej o Hitlerju in Breiviku in 
težko še velja za roman, pa naj bo to še tako izmuzljiva protej-
ska literarna zvrst, je Moj boj romaneskno delo, v katerem se 
zrcali več kot le pisateljeva življenjska zgodba; z malo ironije bi 
lahko pomislili, da razvpiti konec velikih zgodb, ki ga je glasno 
razglašal postmodernizem in zato moral uničiti/ dekonstruirati 
še zadnje drobce smisla v subjektu, ob tem pa še razglasiti smrt 
avtorja, sploh ni resničen. Pravzaprav se sploh (še) ni zgodil. 
Na to domnevo nas opozarja Knausgårdov Moj boj – niz šestih 
debelih knjig, v katerih je banalna vsakdanjost pozunanjena 
v literarno umetnost, v skladu z »duhom časa«, ki že dolgo 
obožuje Velikega brata in ki mu je vsaka zgodba »velika«. Že 
konec velikih zgodb ni majhna stvar. 
Karl Ove je velika zgodba, čeprav se pretvarja, da je majhna; 
je tako zelo individualna, celo banalna, da je lahko splošna in 
se polasti intimnih občutij in izkušenj vsakogar od nas. Od 
mrtvih vstali avtor v dobi digitaliziranega in od realne druž-
be »osvobojenega« subjekta pa tudi nikoli ni bil zares mrtev. 
Zadnji stavek šeste knjige Mojega boja, da je povedal vse, kar 
je hotel, in da naposled ni več avtor, ni bila veljavna izjava, saj 
Karl Ove piše naprej. Rousseaujevski duh koncept avtorja na 
skrivaj oživlja, čeprav razsvetljenstvu svojega projekta še ni 
uspelo končati. Družbena omrežja so človeštvo osvobodila do 
te mere, da modernistični musilovski mož brez posebnosti 
ni več šokantna figura v času, temveč individualni simbol 
univerzalnega. Če ga začutiš, je tvoja last, saj si tudi sam »brez 
posebnosti«, pa čeprav nerealna digitalna omrežja vsakršni 
povprečnosti nadenejo sijaj izjemnosti. Brez krivde krivi, brez 
posebnosti posebni. 
Karl Ove Knausgård se pač z živim jezikovnim slogom in 
z ravno pravim razmerjem med romaneskno naracijo in ese-
jističnimi vložki o raznih temah pretaplja v izkušnje drugih. 
Vprašanje je, ali se res spreminjamo in ne ostajamo »za vedno« 
enaki, za vedno jaz in samo jaz sam. Karl Ove ve: »Samo oči 
se ne starajo na obrazu. Od rojstva do smrti so enako jasne. 
Krvne žilice resda lahko popokajo in zrkla se skalijo, oči pa 
sijejo ves čas enako.« 
V drsenju časa proti temini, najsi si v očeh drugih tak ali 
drugačen, pa nekoč dragoceni simboli izgubijo lesk in sijaj in 
postanejo le še predmeti. ¾
Pregled, ki to ni
Sodobna umetnost kot transmedijski in transdisciplinarni odziv na družbeno krizo ali kakšno 
umetnost so v obdobju 2005–2015 videli kustosi MG+MSUM.
Vesna Teržan
V 
Moderni galeriji v Ljubljani, osrednji slovenski 
muzejsko-galerijski ustanovi, naj bi v skladu z 
zakonodajo skrbeli za hranjenje, predstavlja-
nje, dokumentiranje, vrednotenje, proučeva-
nje in raziskovanje umetnosti 20. stoletja in 
hkrati skrbeli tudi za ustrezno prezentacijo, 
interpretacijo in dokumentacijo sodobne umetnosti prve 
tretjine 21. stoletja. Ena izmed njihovih muzejskih nalog je 
tudi pričujoči pregled »glavnih tokov v slovenski vizualni 
umetnosti in njej sorodnih področjih«. Ob razstavi Krize in 
novi začetki: umetnost v Sloveniji 2005–2015 so si ustvarjal-
ci zastavili tudi vprašanje: kako misliti muzej v razmerju 
med modernostjo in sodobnostjo? Sprašujejo se tudi, kako 
misliti muzej med vpetostjo v lokalni in hkrati v globalni 
prostor, med univerzalnim in avtentičnim interesom ter 
posebnostmi našega prostora. Razstava ponuja odgovore. 
Ali bomo odgovore našli na razstavi?
Prvi veliki in pomembni pregled slovenske umetnosti se 
je zgodil leta 1979, ko so v Moderni galeriji pripravili razstavo 
Slovenska likovna umetnost 1945–1978. Takrat je Moderna 
galerija povabila k sodelovanju vse ključne strokovnjake, 
da so skupaj zasnovali pregled. Ta je sledil natančnemu 
premisleku, kaj uvrstiti v ožji izbor in na kakšen način, da 
bi predstavili celostno sliko slovenske likovne umetnosti 
do leta 1978. Pregled je zajel večino umetniških zvrsti – 
arhitekturo (in urbanizem), slikarstvo, kiparstvo, grafiko, 
video in konceptualno umetnost, ilustracijo, fotografijo, 
grafično in industrijsko oblikovanje – in predstavil vodilne 
umetnike in umetnice. Obsežen katalog pa je postal vir in 
referenčna točka za nadaljnje raziskave in študij slovenske 
umetnosti 20. stoletja. 
V novem tisočletju, 24 let po prvem pregledu, je vodstvo 
Moderne galerije dobilo nalogo, da s tovrstnimi pregledi 
nadaljuje: leta 2003 so pripravili pregled za leta med 1975 in 
1985 ter ga naslovili Do roba in naprej; vključili so slikarstvo 
in kiparstvo, video, alternativna gibanja, fotografijo in dodali 
gledališče. Igor Zabel se je v besedilu v katalogu razstave med 
drugim vprašal,  »kako sta še mogoča umetniška praksa in 
umetniški objekt po radikalni kritiki tradicionalnih praks, 
kot jo je izpeljal konceptualizem«. In dal tudi odgovor ter 
hkrati zakoličil okvir novih iskanj v sodobni umetnosti. 
Naslednji pregled – Razširjeni prostori umetnosti (1985–95) 
– so javnosti ponudili že naslednje leto. Zabel je v tekstu 
Avtopoetike naslovni pojem razložil kot tisti, s katerim lahko 
označimo ustvarjanje umetnikov, »ki razvijajo svoj značilni 
likovni jezik in svoje podobje, ne da bi pri tem nujno upo-
števali nove tokove in težnje v umetnosti, ali pa na njih 
reagirajo le znotraj svojega likovnega idiolekta«. In ker je 
izbor temeljil na resničnih razširjenih prostorih umetnosti, 
so bili poleg slikarstva in kiparstva, videa in novih umetni-
ških praks, fotografije in arhitekture, ponovno vključeni še 
grafično in industrijsko oblikovanje, film, gledališče in ples. 
Izšel je zajeten katalog, ki je podrobno predstavil razširjeni 
ustvarjalni diapazon umetniških praks. Ni nepomembno, 
da je Zabel izpostavil slovensko alternativno sceno, ki je 
v osemdesetih dala družbi in umetnosti odločilni pečat. 
Zapisal je, da pri alternativni sceni nikakor ni šlo samo za 
nove umetnostne oblike in estetske možnosti, temveč so 
bile umetnostne oblike neločljivo prepletene z družbeno-
kritičnimi in političnimi stališči. 
Pregled naslednje desetletke (1995–2005) je sledil leto 
zatem. Naslovili so ga Teritoriji, identitete, mreže. Tega leta 
je umrl Igor Zabel, idejni in teoretski vodja razstavne in razi-
skovalne dejavnosti Moderne galerije. V tekstu Sodobna ume-
tnost je že nakazal obrise o vzpostavitvi novega strokovnega 
izraza, ki ga kustosi letošnjega pregleda poskušajo dokončno 
opredeliti. Ugotavljal je, »da je v dekadi 1985–95 slovenska 
umetnost doživela globoke premike, in v tem procesu se je 
postopno izoblikovala zamisel o sodobni umetnosti«. Kot 
temeljno spremembo je videl prevladujoče razumevanje, 
da je umetnina nujno objekt s posebnimi formalnimi zna-
čilnostmi, da se je umetniško delo razširilo v prostor, nato 
v situacijo in razmerje, ki ni nujno prostorsko. Postalo je 
procesualno, spremenljivo, včasih bistveno časovno in tudi 
usmerjeno v dejavno interakcijo s svojim okoljem in s pu-
bliko. Izpostavil je tudi pomen drugega trienala U3, ki ga je 
kuriral Peter Weibel. Weibel je umetnost, prikazano na U3, 
opredelil kot umetnost onstran bele kocke, kot umetnost, 
ki ni več ujeta v tradicionalno umetnostno polje in njegova 
določila. Moderna galerija je tako vzporedno vodila dve 
vrsti pregledov umetnosti. Prva naloga je bila ta, ki ji jo je 
»zadala zgodovina«, torej pregledi slovenske umetnosti po 
desetletjih, druga pa detektirati principe aktualne, sodobne 
slovenske umetnosti. In tovrstne preglede bi naj prinašal 
trienale U3. 
A pri aktualni razstavi Umetnost v Sloveniji 2005–2015 se 
zdi, da so kustosi premešali talon in iz njega izvlekli karte, 
primerne za »igro U3«. S takšnimi kartami pa je težko »od-
igrati partijo« celovitega pregleda slovenske umetnosti oz. 
umetnosti v Sloveniji. Namreč, ta razstava ni in ne more 
biti pregled umetnosti v Sloveniji, saj v tem izboru manj-
ka veliko umetniških praks in že priznanih avtorjev, ki so 
ustvarjali v zadnjem desetletju. Res je, da ti niso bili del 
mainstreama Moderne galerije, a vseeno gre za ustvarjalce, 
ki so na področju slikarstva, kiparstva, videa, fotografije, 
oblikovanja, arhitekture ... ustvarili pomembna dela. Tako 
pri tem pregledu ne gre le za premestitev točke pogleda 
na umetnost, ampak predvsem za nadaljevanje dosedanje 
razstavne politike Moderne galerije in za poudarek na t. i. 
transmedijskih in transdisciplinarnih umetnostih, na avtor-
jih in umetniških praksah, ki so prevladovali v razstavnih 
programih Moderne galerije. 
Ob pregledu drugih slovenskih razstavišč in umetnostnih 
ustanov pa lahko opazimo, da pojem »umetnost v Sloveniji« 
obsega več in da je širši od tega, kar lahko vidimo na priču-
joči razstavi. Vsekakor je umetnost v Sloveniji pluralnejša 
v svoji idejah, oblikah in umetniških praksah. Kar nekaj 
umetniških zvrsti in praks je izpadlo iz tega izbora, zato pa 
razstava ponuja prvič številčno zastopan strip z vrhunskimi 
predstavniki, od arhitekturnih stvaritev pa je prikazan le 
KSEVT, ki je brez dvoma edinstvena arhitekturna stvaritev v 
Evropi in bi si zato zaslužil tudi večjo pozornost in drugačno 
obravnavo na razstavi, a vendar ni edina omembe vredna 
arhitekturna stvaritev zadnjega desetletja. 
Razumem, pri tej razstavi je bil na delu povsem druga-
čen razmislek kot pri predhodnih pregledih. Pa vendar, da 
je razstava luknjičava, govori spremljevalni program. Za 
celovitejši vpogled v tako zastavljen pregled mora obiskova-
lec slediti urniku spremljajočih dogodkov, razvrščenih vse 
do meseca marca (predavanja, okrogle mize, performansi 
itn.), kar pomeni, da kustosi od obiskovalca ne zahtevajo 
le nekajurnega ogleda razstave, temveč tudi osredotočeno 
pozornost na spremljajoči program. Napovednik odkriva, da 
ta ni le spremljevalni, ampak program, ki vitalno dopolnjuje 
razstavo, tudi z nekaj poglavji iz družbenopolitičnega kon-
teksta (podobno tudi katalog) in predstavitvijo posameznih 
zvrsti (biotehnološka umetnost, angažirana arhitektura in 
urbanizem, novi performans …). A to so še vedno posame-
zna poglavja, ki ne omogočajo vzpostavitve celostne slike 
ustvarjalnosti tega desetletja.
In kje bi lahko iskali vzroke za tovrstni koncept raz-
stave? Ali gre za ravnodušnost, povezano s posebnim 
estetskim izenačevanjem, ki se vzpostavlja vzporedno z 
ravnodušnostjo in aroganco v polju političnega? Morda gre 
odgovor iskati v dejstvu, da lahko karkoli postane objekt 
umetnosti in da so se zabrisale razlike med vsebinami in 
različnimi umetniškimi zvrstmi. Da so se pojavile nove 
oblike razstavljanja in reproduciranja umetnosti. Da se 
pri ustvarjanju in prepoznavanju umetnosti brišejo meje 
med čutnim in razumskim. Da čutno in umno postaneta 
nesmiselna v tolikšni meri, da je posledično mogoče 
brezbrižno beleženje čutnih vtisov vse do čiste forma-
lizacije. Da zameglitev meja znotraj umetnosti pomeni 
tudi zameglitev meja med umetnostjo in neumetnostjo. 
Da objekti vsakdanjega življenja prehajajo v umetnost in 
da umetnost postaja življenje. 
Eden izmed možnih odgovorov je zapisan v katalogu 
razstave: namreč, da so razstavo bolj kot klasičen pregled 
posameznih obdobij, fenomenov in področij zasnovali kot 
problemsko interpretacijo in kot poskus ugotavljanja te-
meljnih in najzanimivejših problemov sodobne umetnosti 
v Sloveniji ter iskanja njenih presečišč in protislovij. Ali so v 
tem uspeli, si bo odgovoril vsak obiskovalec sam. Zagotovo pa 
mu bo v pomoč kronološka dokumentacija predstavljenega 
obdobja, ki je pomemben del razstave. Ta prikaže dogodke v 
Moderni galeriji vzporedno s tistimi v širšem polju sodobne 
umetnosti. In ko bodo marljivi dokumentalisti leta 2215 
raziskovali ustvarjalnost našega stoletja, bodo ugotavljali, da 
v publikacijah in digitalnih zapisih MG+MSUM ne najdejo 
več podatkov o slikarjih, kiparjih in arhitektih ter da so 
nekatere veščine na majhnem področju na južni strani Alp 
povsem izginile. Zbegani bodo, saj bodo v drugih virih našli 
podatke, da so arhitekti projektirali hiše, da so oblikovalci 
snovali zanimive proizvode, da so slikarji slikali ... ¾
Krize in novi začetki:  
umetnost v Sloveniji 2005–2015
Muzej sodobne umetnosti Metelkova, 
Ljubljana
22. 12. 2015–3. 4. 2016
Delo Lenke Đorojević in Mateja Stupice na razstavi Krize in novi začetki: umetnost v Sloveniji 2005–2015. 
Foto Matija Pavlovec (© Moderna galerija, Ljubljana)
14
RadaR
 13. januarja 2016
Sodobne oblike ShakeSpearja
aNDREJ JaKLIČ
Č
e kdo, potem je William Shakespeare globalni 
umetnik. Razlogov je več, gotovo najprepri-
čljivejši pa je ta, da gre za ustvarjalca, ki nas, 
vseeno ali njegova dela prebiramo, gledamo v 
gledališču, na filmu ... presune. Presune z ustvar-
jalno močjo, neposrednostjo, inovativnostjo, 
drznostjo ... človeškostjo. In to vedno znova. In to že vsaj 
štiri stoletja, kolikor letos mineva od njegove smrti. In zato 
je logično, da se njegovemu »liku in delu« poklanja vse svet. 
Praktično ni države, v kateri niso napovedani ali že potekajo 
dogodki v njegovo čast. Slovenija pri tem nikakor ni izjema. 
Shakespeare za vedno je celoletni festival, s katerim bodo 
v Cankarjevem domu s številnimi projekti zaznamovali in 
počastili bardovo neuničljivo ustvarjalno dediščino. O tem 
in še marsičem smo se pogovarjali z generalno direktorico 
Cankarjevega doma, Uršulo Cetinski.
Vsi se lahko strinjamo, da je Shakespeare eden najve-
čjih, če ne največji ustvarjalec. Pa vseeno, kaj je tisto, kar 
ga po vašem mnenju dela večjega od ostalih, posebnega, 
enkratnega?
Kompleksnost njegovih del, zaradi katere tudi sodobnost 
razbiramo kot scenosled njegovih veličastnih dram, naše 
sodobnike pa glede na njihove karakterne lastnosti kot 
ponorele Leare, oblastiželjne Macbethe, nesrečne Romee 
in Julije, katerih združitev je nemogoča zaradi socialnih, 
etničnih, verskih okoliščin …
Mimogrede, se vam ne zdi pomenljivo, da slavimo oble-
tnico njegove smrti, ne rojstva. Mogoče to kaj pove o nas 
samih?
Predvsem Britanci z različnimi prireditvami vsako leto 
obeležujejo Shakespearov rojstni dan, krščen je bil 26. aprila 
1564. Štiristota obletnica smrti, umrl je 23. aprila 1616, pa je 
deležna globalnega obeleževanja, ponekod skupaj s spomi-
nom na Cervantesa, ki je umrl na isti dan. 
Obeleževanje njune smrti se mi ne zdi morbidno, saj 
se spomnimo na dan, ko je umetnik sicer nehal obstajati 
kot fizično bitje, vendar pa smrt ne pomeni umetnikovega 
konca, saj je njegovo neponovljivo delo močno živo kot 
sopotnik naše sodobnosti. To velja tako za Shakespearja 
kot za Cervantesa.
400 let je gotovo razlog za praznovanje. Mojstra bodo 
slavili po celem svetu, v Bruslju so tik pred premiero 
Romea in Julije, v Singapurju pripravljajo tragedijo Ma-
cbeth, celoletno dogajanje v britanskem Stratfordu bo 
posvečeno Shakespearju, Globe Theatre z njegovimi deli 
gostuje po vsem svetu ... Tudi pri nas bo slavnostno, saj 
nas čaka kup »shakespearijanskih« dogodkov. Zanimivo je, 
da bo največja produkcija opera, ne pa klasična gledališka 
uprizoritev katere od njegovih klasik. Medklic: Iliada se 
je izkazala kot odličen projekt, Macbeth v režiji Janeza 
Pipana leta 1997 in Vihar v režiji Vita Tauferja leta 2008 
sta zadnji domači koprodukciji Shakespearja, uprizorjeni 
v Gallusovi dvorani?
Drži. Prva velika domača gledališka produkcija se je na 
Gallusovem odru zgodila leta 1986, ko je Cankarjev dom 
produciral Krst pod Triglavom v režiji Dragana Živadinova, 
pri čemer sta pomembno vlogo pri tem revolucionarnem 
početju imela tudi Mitja Rotovnik kot generalni direktor 
in Goran Schmidt kot vodja gledališkega in filmskega pro-
grama. Potem pa se je začelo obdobje velikih gledaliških 
koprodukcij. Cankarjev dom je doslej v Gallusovi dvorani 
v sodelovanju z različnimi slovenskimi gledališči koprodu-
ciral pet gledaliških predstav in več oper. Zanimivo je, da 
so bile prve tri po Shakespearjevi dramski predlogi; prva se 
je zgodila daljnega leta 1992, ko je Dušan Jovanović režiral 
Kralja Leara, sledila sta Macbeth v Pipanovi režiji in Vihar 
v Tauferjevi, potem pa se je »shakespearovanje« na našem 
odru končalo, saj se je Eduard Miler leta 2012 odločil za 
Brechta in Ustavljivi vzpon Artura Uia, Lorenci pa lani za 
Homerjevo Iliado. Poleg producentov in umetniških vodij 
posameznih gledališč so pri izbiri dram za uprizarjanje v 
Gallusovi dvorani veliko vlogo vedno odigrali tudi režiserji, 
saj so koproducenti vselej upoštevali njihove želje in vizije. 
Zanimivo je, da so se prvi trije režiserji, ki so bili povabljeni h 
koprodukcijskemu sodelovanju, Jovanović, Pipan in Taufer, 
odločili prav za Shakespearja, kar pa ne čudi, saj je veličina 
njegovega dela primerna za velik format Gallusovega odra, 
čeprav ga lahko zelo učinkovito uprizarjamo tudi v intimnih 
prostorih.
Sicer pa si Cankarjev dom prizadeva, da bi v Gallusovi 
dvorani bienalno koproduciral dramo, ki se izmenjuje z 
opero, tako da je leto 2016 pripadlo operi, izbira opere pa se 
je zgodila kot konsenz obeh koproducentov.
Še beseda o programu, ki nas čaka. Precej žanrsko raz-
ličen, tudi nekonvencionalen. Po kakšnem ključu ste ga 
ustvarjali, katero je bilo osnovno vodilo?
Izhodišče je bila operna koprodukcija Otello, ki smo jo 
želeli postaviti v kontekst oziroma širši okvir. V tem smislu 
je pomemben tudi sklop sedmih predavanj dr. Svetlane 
Slapšak, ki ga je naslovila Razkrinkani patriarhat in je po 
zasnovi sodeč izviren razmislek o Othellu. Zanimale so 
nas tudi sledi, ki jih Shakespeare pušča na slovenskih tleh, 
v tem smislu sta pomembni razstavi Hamlet na Slovenskem 
(avtorica Mojca Jan Zoran) in razstava Brezčasna Ofelija, ki 
jo bomo odprli 13. aprila, kurator Vasja Nagy pa zasleduje 
motiv Ofelije v sodobni slovenski fotografiji. Simon Popek 
je pripravil zanimiv festival Shakespeare na filmu, s katerim 
začnemo 23. februarja, njegov izbor pa sega od klasike do 
sodobnosti. Predvsem nas je zanimalo, kako Shakespeare 
odzvanja v različnih medijih umetnosti kot tudi v različnih 
časovnih, geografskih in seveda družbenih kontekstih.
Sodeč po gostujočih projektih je Shakespeare zelo hva-
ležen »material« ne zgolj za interpretacijo, pač pa tudi za 
ustvarjanje novih, z njegovimi deli inspiriranih projektov. Kar 
ne nazadnje tudi govori o vznemirljivosti in kakovosti. 
Res je. Navdihoval bo tudi slovenske umetnike. Andreja 
Rozmana - Rozo, ki se bo predstavil s Šekijevo šunkico ali 
Hamletom po slovensko, Primož Vitez in Mitja Vrhovnik 
Smrekar pripravljata Shakesonete, v katerih bodo nastopili 
skupina Bossa de novo, Boris Cavazza in Urška Taufer, Jaka 
Andrej Vojevec bo režiral predstavo Hamlet pa pol, ki nas 
bo povedla v zakulisje slovenskega gledališča, Hamleta se 
bo novembra, ko bo naš festival Shakespeare za vedno že 
formalno končan, v novi predstavi Samo Hamlet lotil tudi 
Matjaž Farič. Zgodilo se bo še marsikaj vznemirljivega, 8. 
marca tudi nastop izjemnih britanskih igralcev, ki igrajo 
med drugim tudi v Kraljevem narodnem gledališču (Royal 
National Theatre); Julian Rhind Tutt, Jonathan Slinger in 
Danny Sapari pripravljajo poseben nastop Shakespeare v 
prevodu kot enkratni dogodek samo za naš festival.
Vaši favoriti festivala?
Favoriti so vsi, največja producentska zalogaja pa zagotovo 
operna koprodukcija Verdijevega Otella v sodelovanju s SNG 
Opera in balet Ljubljana, ki bo premierno uprizorjena 21. 
januarja, umetniki pa že vadijo pod dirigentskim vodstvom 
Jaroslava Kyzlinka in režiserja Manfreda Schweigkoflerja, ki 
pri naših ustvarjalcih velja za človeka, s katerim je vedno 
prava radost sodelovati, tako da je razpoloženje na vajah 
izvrstno. Neznansko pa se veselim tudi gostovanja Macbetha, 
ki v režiji Bretta Baileyja prihaja k nam 23. februarja iz Juž-
noafriške republike. Predstava po Verdijevi operni predlogi 
je čudovita, izjemno doživetje, ki je evropsko občinstvo 
navdušilo v Londonu in drugih evropskih prestolnicah, in 
sicer Macbeth iz osrčja Afrike, kjer se zgodba dogaja, česar ne 
doživimo prav pogosto, dokazuje pa, da Shakespeare lahko 
izvrstno korespondira z različnimi kulturami. 
Nehvaležno vprašanje, a vseeno: ali obstaja slovenski 
avtor, ki zajema z isto kakovostno žlico kot Shakespe-
are?
Težko je kogarkoli primerjati ravno s Shakespearjem. Na 
različnih področjih umetnosti imamo Slovenci tudi med so-
dobniki kar nekaj avtoric in avtorjev s pomembnih evropskim 
dometom, verjetno pa potrebujemo časovno distanco, ki v 
umetnosti pogosto šele post festum pokaže pravi domet. V 
umetnosti je namreč zelo zanimivo, saj včasih prihaja tudi 
ponovnega odkrivanja že pozabljenih umetnin, ki se za 
pomembne izkažejo šele po daljšem obdobju od nastanka, 
medtem ko blišč marsikaterega dela, ki v času nastanka igra 
pomembno vlogo v umetnosti in družbi nasploh, po časovni 
distanci tudi za vselej zbledi.
Sofoklej, Shakespeare, Beckett. Trije različni ustvarjalni 
velikani, tri različna zgodovinska obdobja, tri obdobja 
človeškega razvoja ... Tako različni, pa mogoče ravno zato: 
v kakšnem vrstnem redu so na vašem osebnem spisku 
priljubljenosti. Zakaj?
Antika mi je zelo blizu, vendar Evripid bolj od Sofokleja. 
Morda zato, ker sem se kot komparativistka in germanist-
ka veliko ukvarjala z Medejo kot žensko, ki se osvobodi 
spon patriarhata. Pozneje sem diplomirala z nalogo, ki se je 
ukvarjala z motivom Medeje v dramah Heinerja Müllerja. 
Shakespeare in njegove sodobne izpeljave, tudi na filmu in 
ne le v gledališču, so mi vselej v navdih. Morda mi je najbolj 
tuj Beckett, sicer genialen avtor, vendar pa zelo uspelih 
predstav po njegovih predlogah v resnici nisem videla prav 
dosti. Morda je šlo le za nesrečno naključje.
Nazaj k Shakespearju: pesnik ali dramatik, kateri vam 
je bližje? 
Čeprav so Shakespearjevi soneti vsekakor vrhunska in 
sofisticirana poezija, mi je bliže kot dramatik, saj sem človek 
gledališča, drame pa že implicirajo tudi neskončno paleto 
možnosti gledaliških uprizoritev. Blizu so mi tudi sodobne 
interpretacije Shakespearja, denimo Stroj Hamlet Heinerja 
Müllerja iz leta 1977, ki je kratko, vendar mogočno besedilo, 
za katerega se zdi, da prav vsak stavek v njem obeta gleda-
liško uprizoritev zase. Besedilo vsebuje tudi prečudovit 
Ofelijin monolog, ki si ga rada recitiram v izvirniku, saj tako 
fenomenalno zveni; ženska, ki je reka ni vzdržala, ženska 
na vrvi, ženska s prerezanimi žilami utripalnicami, ženska, 
oblečena v svojo kri, na njenih ustnicah sneg …
Najljubše tri drame?
Macbeth, Romeo in Julija, Sen kresne noči.
Kaj bi bilo drugače, če ga ne bi bilo?
Umanjkala bi čudovita, neverjetno konsistentna matrica, 
ki nam pomaga razumeti in razbrati kaotičnost življenja in 
sveta. Hkrati pa opozarja na nespremenljivost naših najglo-
bljih in usodnih nagibov.
Še za konec. Prvi in zadnji citat, ki vam pade na pamet, 
ko vam kdo omeni ali se spomnite na mojstra?
»Nekaj gnilega je v deželi Danski.« ¾
Uršula Cetinski, generalna direktorica Cankarjevega doma
Uršula Cetinski
Foto Jože Suhadolnik
ZvoČni medijSki paketek
Če sodite med ljudi, ki se od vseh stvari najraje pogovarjajo o kulturi, se boste s t. i. 
podcasti v prihodnosti počutili podobno na domačem terenu, kot se počutite med obiskom 
literarnega večera, branjem kulturoloških esejev ali brskanjem za kulturnimi vsebinami v 
dnevnem časopisju.
ŽIga VaLEtIČ
b
eseda podcast je v slovenščini deležna malce 
nerodnega prevoda »poddaja«, saj nas ta izraz 
bolj asociira na igre z žogo kot pa na sproščeno 
debato o resnih témah, na pogovorno oddajo, 
torej, ki je bila posneta, naložena na svetovni 
splet in zdaj tiči zalepljena v eno od njegovih 
pajčevin. Zaradi predpone pod- »poddaja« zazveni manj-
vredno, neresno, alternativno oz. pod nivojem, kot takšno 
pa jo uveljavljeni mediji v Sloveniji za zdaj tudi dojemajo. 
Če beseda cast v grobem pomeni »navreči«, broadcast pa 
»predvajati«, nas etimologija angleške besede pod privede 
do »lupine«, »ohišja« ali »pokrivala«. Posamezen podcast je 
torej sklop pogovornih oddaj, ki jih združuje tematska lupina 
oz. krovno vsebinsko ogrodje.
Glavna značilnost spletnih pogovornih oddaj je njihova 
komunikativnost, saj nam vsebine posredujejo na sproščen 
in, vsaj navidezno, neformalen način. Prijateljske razprave 
o aktualnih fenomenih si največkrat ne postavljajo strogih 
časovnih okvirov, tega jim niti ni treba, in v tem se podcasti 
bistveno razlikujejo od radijskih oddaj; razprava pač traja, 
kolikor traja – pol ure, uro, dve uri, dokler pač tečejo jeziki 
ali se ne oglasi mehur. Vse skupaj spominja na okroglo mizo 
ali pa obšankovski klepet, le da so sodelujoči praviloma arti-
kulirani in v dotični temi bolje podkovani od bifejskih stro-
kovnjakov. Pravzaprav vse pomembnejše podcaste poganjajo 
in v njih sodelujejo razpravljavci z medijsko in intelektualno 
kilometrino: novinarke in novinarji, pisateljice in pisatelji, 
raziskovalke in raziskovalci …
Podcasti so, vsaj v svetu je tako, nekaj tega pa smo zagnali 
tudi pod Alpami, posvečeni vsem mogočim tematikam: 
nogometu, zgodovini, znanosti, tehnologiji, humorju, par-
tnerskim odnosom, ekonomiji, politiki in, navsezadnje, 
kulturi. Ena od senzacij je tudi resničnostni kriminalni 
podcast z naslovom Serial, ki se v celotni sezoni (dvanajst 
delov) posveti enemu samemu zločinu brez pravega epilo-
ga, v oddaji pa sodeluje plejada ljudi, ki so tako ali drugače 
povezani z žrtvijo. Spletne pogovorne oddaje gredo korak 
dlje od blogov in vlogov (videoblogov), kjer razpravlja (ali 
razkazuje svoje podvige) ena sama oseba, dlje pa gredo lahko 
tudi od spletnega mnenjskega driblinga, kjer drug drugega 
dopolnjujemo, kritiziramo ali hvalimo in kjer vedno preži 
nevarnost trolovstva. 
V Sloveniji za zdaj poznamo tri portale, ki skrbijo za svežo 
dobavo podcastov, to so Metina lista, Apparatus in Marso-
wci. Metina lista, ki jo nekako pooseblja novinarka Nataša 
Briški, ponuja tri podcaste. Na Metamorfozi (trenutno je 
posnetih osem oddaj) razpravljajo o biologiji organizmov, 
na PHoDcastu (#38) predstavljajo lik in delo slovenskih 
doktoric in doktorjev znanosti, medtem ko je Metin čaj 
(#70) najmanj hermetičen in posledično tudi najbolj raz-
pršen podcast, kar pomeni, da tematizira in predstavlja 
različne ljudi, projekte, razmisleke in stališča. Po navadi 
imamo opravka s spletnim intervjujem, ki ga občasno vo-
dita po dva novinarja, poleg Nataše Briški še Aljaž Pengov 
VSe SKu PaJ SPo MiNJa Na 
o Kro Glo MiZo ali P a 
o BŠaNKo VSKi KleP eT, le da 
So S odeluJ oči Pra Vilo Ma 
ar TiKuliraN i iN V do TičN i TeMi 
BolJ e PodK o VaNi od B ifeJSKih 
STro Ko VNJaKo V. Pra VZaPra V 
VSe Po MeMBNeJŠe podcaste 
Po GaNJaJo i N V NJih SodeluJ eJo 
raZPra Vl JaVci Z MediJSKo i N 
iNTeleKTual No K ilo MeTriN o: 
No ViNarK e iN No ViNarJ i, 
PiSaTelJ ice i N PiSaTelJ i, 
raZ iSKo ValK e iN ra ZiSKo Valci …
 13. januarja 2016
15
RadaR
Sodobne oblike ShakeSpearja
Nehvaležno vprašanje, a vseeno: ali obstaja slovenski 
avtor, ki zajema z isto kakovostno žlico kot Shakespe-
are?
Težko je kogarkoli primerjati ravno s Shakespearjem. Na 
različnih področjih umetnosti imamo Slovenci tudi med so-
dobniki kar nekaj avtoric in avtorjev s pomembnih evropskim 
dometom, verjetno pa potrebujemo časovno distanco, ki v 
umetnosti pogosto šele post festum pokaže pravi domet. V 
umetnosti je namreč zelo zanimivo, saj včasih prihaja tudi 
ponovnega odkrivanja že pozabljenih umetnin, ki se za 
pomembne izkažejo šele po daljšem obdobju od nastanka, 
medtem ko blišč marsikaterega dela, ki v času nastanka igra 
pomembno vlogo v umetnosti in družbi nasploh, po časovni 
distanci tudi za vselej zbledi.
Sofoklej, Shakespeare, Beckett. Trije različni ustvarjalni 
velikani, tri različna zgodovinska obdobja, tri obdobja 
človeškega razvoja ... Tako različni, pa mogoče ravno zato: 
v kakšnem vrstnem redu so na vašem osebnem spisku 
priljubljenosti. Zakaj?
Antika mi je zelo blizu, vendar Evripid bolj od Sofokleja. 
Morda zato, ker sem se kot komparativistka in germanist-
ka veliko ukvarjala z Medejo kot žensko, ki se osvobodi 
spon patriarhata. Pozneje sem diplomirala z nalogo, ki se je 
ukvarjala z motivom Medeje v dramah Heinerja Müllerja. 
Shakespeare in njegove sodobne izpeljave, tudi na filmu in 
ne le v gledališču, so mi vselej v navdih. Morda mi je najbolj 
tuj Beckett, sicer genialen avtor, vendar pa zelo uspelih 
predstav po njegovih predlogah v resnici nisem videla prav 
dosti. Morda je šlo le za nesrečno naključje.
Nazaj k Shakespearju: pesnik ali dramatik, kateri vam 
je bližje? 
Čeprav so Shakespearjevi soneti vsekakor vrhunska in 
sofisticirana poezija, mi je bliže kot dramatik, saj sem človek 
gledališča, drame pa že implicirajo tudi neskončno paleto 
možnosti gledaliških uprizoritev. Blizu so mi tudi sodobne 
interpretacije Shakespearja, denimo Stroj Hamlet Heinerja 
Müllerja iz leta 1977, ki je kratko, vendar mogočno besedilo, 
za katerega se zdi, da prav vsak stavek v njem obeta gleda-
liško uprizoritev zase. Besedilo vsebuje tudi prečudovit 
Ofelijin monolog, ki si ga rada recitiram v izvirniku, saj tako 
fenomenalno zveni; ženska, ki je reka ni vzdržala, ženska 
na vrvi, ženska s prerezanimi žilami utripalnicami, ženska, 
oblečena v svojo kri, na njenih ustnicah sneg …
Najljubše tri drame?
Macbeth, Romeo in Julija, Sen kresne noči.
Kaj bi bilo drugače, če ga ne bi bilo?
Umanjkala bi čudovita, neverjetno konsistentna matrica, 
ki nam pomaga razumeti in razbrati kaotičnost življenja in 
sveta. Hkrati pa opozarja na nespremenljivost naših najglo-
bljih in usodnih nagibov.
Še za konec. Prvi in zadnji citat, ki vam pade na pamet, 
ko vam kdo omeni ali se spomnite na mojstra?
»Nekaj gnilega je v deželi Danski.« ¾
Uršula Cetinski, generalna direktorica Cankarjevega doma
Foto Jože Suhadolnik
Zvočni medijSki paketek
Če sodite med ljudi, ki se od vseh stvari najraje pogovarjajo o kulturi, se boste s t. i. 
podcasti v prihodnosti počutili podobno na domačem terenu, kot se počutite med obiskom 
literarnega večera, branjem kulturoloških esejev ali brskanjem za kulturnimi vsebinami v 
dnevnem časopisju.
Žiga Valetič
b
eseda podcast je v slovenščini deležna malce 
nerodnega prevoda »poddaja«, saj nas ta izraz 
bolj asociira na igre z žogo kot pa na sproščeno 
debato o resnih témah, na pogovorno oddajo, 
torej, ki je bila posneta, naložena na svetovni 
splet in zdaj tiči zalepljena v eno od njegovih 
pajčevin. Zaradi predpone pod- »poddaja« zazveni manj-
vredno, neresno, alternativno oz. pod nivojem, kot takšno 
pa jo uveljavljeni mediji v Sloveniji za zdaj tudi dojemajo. 
Če beseda cast v grobem pomeni »navreči«, broadcast pa 
»predvajati«, nas etimologija angleške besede pod privede 
do »lupine«, »ohišja« ali »pokrivala«. Posamezen podcast je 
torej sklop pogovornih oddaj, ki jih združuje tematska lupina 
oz. krovno vsebinsko ogrodje.
Glavna značilnost spletnih pogovornih oddaj je njihova 
komunikativnost, saj nam vsebine posredujejo na sproščen 
in, vsaj navidezno, neformalen način. Prijateljske razprave 
o aktualnih fenomenih si največkrat ne postavljajo strogih 
časovnih okvirov, tega jim niti ni treba, in v tem se podcasti 
bistveno razlikujejo od radijskih oddaj; razprava pač traja, 
kolikor traja – pol ure, uro, dve uri, dokler pač tečejo jeziki 
ali se ne oglasi mehur. Vse skupaj spominja na okroglo mizo 
ali pa obšankovski klepet, le da so sodelujoči praviloma arti-
kulirani in v dotični temi bolje podkovani od bifejskih stro-
kovnjakov. Pravzaprav vse pomembnejše podcaste poganjajo 
in v njih sodelujejo razpravljavci z medijsko in intelektualno 
kilometrino: novinarke in novinarji, pisateljice in pisatelji, 
raziskovalke in raziskovalci …
Podcasti so, vsaj v svetu je tako, nekaj tega pa smo zagnali 
tudi pod Alpami, posvečeni vsem mogočim tematikam: 
nogometu, zgodovini, znanosti, tehnologiji, humorju, par-
tnerskim odnosom, ekonomiji, politiki in, navsezadnje, 
kulturi. Ena od senzacij je tudi resničnostni kriminalni 
podcast z naslovom Serial, ki se v celotni sezoni (dvanajst 
delov) posveti enemu samemu zločinu brez pravega epilo-
ga, v oddaji pa sodeluje plejada ljudi, ki so tako ali drugače 
povezani z žrtvijo. Spletne pogovorne oddaje gredo korak 
dlje od blogov in vlogov (videoblogov), kjer razpravlja (ali 
razkazuje svoje podvige) ena sama oseba, dlje pa gredo lahko 
tudi od spletnega mnenjskega driblinga, kjer drug drugega 
dopolnjujemo, kritiziramo ali hvalimo in kjer vedno preži 
nevarnost trolovstva. 
V Sloveniji za zdaj poznamo tri portale, ki skrbijo za svežo 
dobavo podcastov, to so Metina lista, Apparatus in Marso-
wci. Metina lista, ki jo nekako pooseblja novinarka Nataša 
Briški, ponuja tri podcaste. Na Metamorfozi (trenutno je 
posnetih osem oddaj) razpravljajo o biologiji organizmov, 
na PHoDcastu (#38) predstavljajo lik in delo slovenskih 
doktoric in doktorjev znanosti, medtem ko je Metin čaj 
(#70) najmanj hermetičen in posledično tudi najbolj raz-
pršen podcast, kar pomeni, da tematizira in predstavlja 
različne ljudi, projekte, razmisleke in stališča. Po navadi 
imamo opravka s spletnim intervjujem, ki ga občasno vo-
dita po dva novinarja, poleg Nataše Briški še Aljaž Pengov 
Bitenc, znan po spletnem vzdevku 
pengovsky.
Najbolj aktivni pri ustvarjanju 
podcastov so pri Apparatusu, 
kjer v nekaterih temah po de-
sni prehitevajo tudi veliko 
bolj resne medije. Osnovni 
podcast Apparatus (#116), 
ki ga vodi motor celotnega 
projekta Anže Tomić, pri-
naša intervjuje z zanimivi-
mi in prodornimi ljudmi 
različnega kova, podobno 
pa počne tudi oddaja Po-
drobnosti (#53), kjer Anžetu 
pomaga košarkar Boštjan 
Nachbar. Končno sledita 
podcasta, ki se odmikata 
od golih intervjujev in si 
dajeta opraviti s popular-
no umetnostjo. V Glavah 
(#70) Anže Tomić, Boštjan 
Gorenc - Piža-
ma in gosti 
»pametu-
jejo o do-
brih filmih, 
dobrih serijah 
in odličnemu 
Billu Pullmanu«; 
v zadnji oddaji o 
filmu Vojna zvezd: 
Sila se prebuja se 
jima na primer 
pridruži režiser in 
scenarist Matevž 
Luzar, na splošno 
pa je stvar zastavlje-
na precej lahkotno. 
Prav film in televizija 
sta najbolj zastopani kul-
turni veji med podcasti, tako 
na Apparatusu najdemo v tem 
trenutku najboljšo spletno oddajo 
FilmFlow (#37), kjer mnenja o filmskih 
rečeh stresajo štiri kritičarke in 
filmske aktivistke mlajše 
generacije: Bojana Bre-
gar, Ana Šturm, Maja 
»Willow« Zupanc in 
Maja Peharc. In zapiše-
jo: »Pogovor teče o najboljših filmih, ki jih (ni)ste videli, pa 
o popkulturi, pa o lajfu.« 
Kljub razširjenim domnevam, da javnost niti ne potrebuje 
poglobljenih filmskih razmislekov, češ da se kot kulturni 
kompas obnesejo že običajni piarovski teksti, ocena na IMDb 
in spletne klepetalnice, se je hkrati pokazalo, da se obilju 
kulturne ponudbe navkljub vedno več ljudi obrača k zaupanja 
vrednim mnenjem poznavalk in poznavalcev. To niso nujno 
novinarji v obstoječih revijalno-časopisnih okvirih, temveč 
tudi blogerji in, kakopak, mlade sile, ki poganjajo spletne 
pogovorne oddaje. Pred dvema letoma je zamrla brezplačna 
revija Premiera in njeno vlogo so si delno razdelili pamfleti 
kinoprikazovalcev ter internet. Zato se oddaje, kakršni sta 
FilmFlow ali tudi Kinostop (#9), ki ga na portalu Filmstart 
prav tako ustvarja skupina mladih zanesenjakov, kažejo 
kot prelomne na več ravneh, ponazarjajo namreč možno 
nadgradnjo in dopolnilo tiskanim medijem, ki še vedno 
doživljajo zaton. 
Podcastom izrazito podobna je denimo videokolumna, ki 
se je prijela in časopisu Delo prinaša novo tehtnost: v mislih 
imam tedenske družbenopolitične pogovore med sodelav-
cema Janezom Markešem in Alijem Žerdinom. Takšnih 
projektov bi lahko bilo bistveno več, toda brez vlaganja in 
modernizacije do novega nagovora potencialnih bralcev in 
privržencev nekega medija ne bo prišlo. Na drugi strani sodi 
med najbolj priljubljene literarne podcaste prav Guardianova 
spletna pogovorna oddaja o knjigah, ki se odvija bolj vsak-
danje kot smo vajeni, torej manj intelektualistično, manj 
resnobno. Do neke mere je ta podcast 
podoben naši televizijski oddaji Knji-
ga mene briga, razlika pa je seveda 
v tem, da je statična slika povsem 
odvečna (televizija ima potencial 
za več kot govorjenje), pa tudi 
v tem, da britanski podcast ne 
gradi samo na hermetizaciji, 
temveč tudi na popularizaciji 
literature in knjig. 
Enega redkih, če ne celo edi-
ni podcast o knjigah najdemo 
pri nas na portalu Marsowci, 
imenuje se Membranje (#17), 
zanj pa skrbi novinar Lenart J. 
Kučić. Soliden poskus, ki za zdaj 
nima dovolj trdne konceptual-
ne zasnove in v širšem smislu 
še ne more doprinesti k razvo-
ju knjižnega področja. Čudi to-
rej, da se vplivnejše »literarne 
postaje«, kot so AirBeletrina, 
LUD Literatura, 
Književni listi, 
EMKA, Bukla, 
ali pa priredi-
tveni centri (npr. 
Trubarjeva hiša lite-
rature) še niso odločili 
zakorakati na odprto 
polje podcastov. Kdor 
bo tja zakorakal najbolj 
resno in temeljito, bo 
brez dvoma narekoval 
delček prihodnosti. 
Poznamo tudi nekaj 
manjših podcastov, do 
novembra 2015 na pri-
mer beležimo več posnet-
kov Izaka Koširja na portalu 
Torek ob petih pod naslovom 
Torpedo, toda podcasti nikakor 
niso samo stvar podtalja. Javni me-
diji, kakršen je zavod RTV Slovenija, 
sodijo med največje producente spletnih 
vsebin. Med najbolj priljubljene 
podcaste v Veliki Britaniji 
med drugim spada Friday 
Night Comedy (BBC), ki je 
šolski primer dobre medij-
ske strategije za ohranjanje 
in privabljanje občinstva. Tudi naš RTV ustvarja mogočen 
interaktivni multimedijski portal (MMC), toda nekatere od 
posnetih in konceptualno bolj izdelanih radijskih oddaj bi 
lahko zapakiral bolj domišljeno, lažje dostopno in nasploh 
bolj spletogenično. 
Ob začetnem navdušenju nad to novo obliko medijskega 
paketka se je seveda treba tudi vprašati, ali v poplavi medij-
skih kanalov premoremo ne le prostor, ampak predvsem čas 
za podcaste. Navsezadnje se je o kulturi lepše pogovarjati 
s prijatelji v živo. Na računalniku ali v slušalkah prav tako 
raje prisluhnemo glasbi, ki je dandanašnji dostopna vsa in 
povsod, kot pa prostodušnemu čebljanju o vesolju, življenju 
in sploh vsem. In seveda, podcast se delno zažira tudi v žive 
dogodke, v javne tribune, v predstavitve knjižnih del, v 
knjigarniške pogovore in salonske razprave z občinstvom. 
Pa vendar so se podcasti marsikje po svetu izkazali za ka-
kovosten način nagovora spletne javnosti, predvsem kadar 
želijo tiskani mediji pozornost z interneta preusmeriti nase 
(in pokazati, da so sodobnim vsebinam kos tako in drugače). 
Izkazali so se za koristne v primerih obravnave vsebinske 
niše, ki bi potrebovala redno nego, pa je zaradi tehničnih 
in finančnih omejitev drugače ne more dobiti. In izkazali 
so se za način, kako bi lahko ustanove, ki delujejo v javnem 
interesu – pri čemer nikakor niso izključeni zasebni porab-
niki proračunskega denarja – še bolje služile prav javnemu 
interesu. Če se našteti pozitivni vidiki še vedno berejo kot 
višja matematika ali znanstvena fantastika, pa verjetno ne 
bo več dolgo tako. ¾
VSe SKu Paj SPomiN ja N a 
o Kroglo miZ o ali P a 
o BŠaNKo VSKi KleP eT, le da 
So S odelujoči Pra Viloma 
ar TiKuliraN i iN V do TičN i Temi 
Bolje PodK o VaNi od B ifejSKih 
STro Ko VNjaKo V. Pra VZaPra V 
VSe PomemBNejŠ e podcaste 
PogaN jajo iN V Njih Sodelujejo 
raZPra Vlja Vci Z medijSKo i N 
iNTeleKTual No K ilomeT riN o: 
No ViNarK e iN No ViNarji, 
PiSaTeljice iN PiSaTelji, 
raZ iSKo ValK e iN ra ZiSKo Valci …
16
RadaR
 13. januarja 2016
Združevanje (na videZ) 
neZdružljivega
Malijski veščak na kori Ballaké Sissoko in francoski čelist Vincent Ségal konec meseca prihajata 
na največji oder Cankarjevega doma.
Ičo VIdmar
S
rečanje afriške in evropske glasbene tradicije ni 
novo. Novejše pri srečanjih, kjer so glavni nosilci 
glasbeniki, je resnično sodelovanje med njimi, 
skupno ustvarjanje. Ni lepšega od tega, ko glas-
beni veščini na glasbilih, ki imata vsako posebno 
simbolično težo v različnih glasbenih tradicijah, 
združita glasbenika s posluhom za skupno igro. Takrat pride 
do pretoka in sinteze idej iz bogatih zalog in oblikovanih 
izvajalskih konvencij, ki jima pripadata, a ju hkrati tudi 
nadgradita, zavijeta z utrjenih poti.
Zamislimo si duet zahodnoafriške harfe kora in violončela. 
Na misel pride marsikaj, tudi pomislek, da zaradi različ-
nih akustičnih značilnosti, načinov učenja glasbil, tonskih 
sistemov, železnega glasbenega repertoarja in njunih za-
koreninjenih vlog v dveh glasbenih kulturah predstavlja 
nekaj nezdružljivega. Tak zadržek graciozno odrineta vstran 
malijski veščak na kori Ballaké Sissoko in francoski čelist 
Vincent Ségal. 
Njuna glasbena dogodivščina in prijateljevanje trajata 
deset let, prvi skupni album sta objavila leta 2009 s pomen-
ljivim, zelo evropskim »klasičnim«, a navsezadnje primernim 
naslovom – Chamber Music (Komorna glasba). Sissoko in 
Ségal bosta nastopila 21. januarja v Cankarjevem domu v 
okviru ciklusa Glasbe sveta, kar bo imenitna priložnost za 
preverjanje združevanja navidezno nezdružljivega. 
Dvojec je lani – ponovno v malijskem glavnem mestu 
Bamaku, največ na Sissokojevem domu – posnel nov al-
bum, Musique de nuit (Nočna glasba), ki pa je tematsko že 
pestrejši, saj med drugim seže tudi po sofisticirani priredbi 
brazilske sambe. Kakor je povedal Ségal, je bilo prevroče, 
da bi muzicirala podnevi, album sta snemala pod zvezdami 
na terasi harfistove hiše. Poleg tega se je od njunega prvega 
snemanja v studiu pop zvezdnika Salifa Keite v Maliju doga-
jalo preveč drugega: vojna na severu države, uboji, državni 
udar, francoska vojaška mirovna operacija, parlamentarne 
volitve pod mednarodnim patronatom. Spokoj, ki veje iz 
njune glasbe, je v popolnem nasprotju z družbenim nemi-
rom in strahom pred razpadom v tej veliki zahodnoafriški 
državi ob reki Niger. Novice pravijo, da se je zaradi tega v 
Bamako preselilo veliko glasbenikov s severa, kjer so isla-
mistične skupine prepovedale igranje glasbe. To je popolna 
blaznost, prepovedati glasbo v družbi, kjer je neločljivi del 
vsakdanjega življenja; je v nasprotju z islamom, kakršnega 
so gojile generacije in z njimi znameniti glasbeniki, kot je 
bil Ali Farka Touré. 
Ballaké Sissoko je v Ljubljani nastopil že lani kot član tradi-
cionalne griotske zasedbe velikega malijskega pevca Kasseja 
Madyja Diabateja. Pozornim proučevalcem zahodnoafriških 
godb ni ušla posebnost griotske (»džélijske«) glasbene tradi-
cije različnih mandejskih etničnih skupin, razprostranjenih 
v Maliju, Gvineji, Burkini Faso, Gambiji in Senegalu. Ravno 
svetovljanski grioti so ohranjali in prenašali bistveno v starih 
tradicijah, ki so jih hkrati integrirali v mednarodno glasbeno 
govorico. Zato so ostali tako posebni v sodobnem glasbe-
nem svetu, ki ga je v Zahodni Afriki zaznamovalo redčenje 
lokalnih dialektov ali pa povsem brezsramna organizacija 
srečanj glasbenikov z različnih koncev sveta z njimi brez 
kakršnega koli poglabljanja ali vsaj poskusa razumevanja 
njihovega izročila. To resnici na ljubo velja za precej velik 
del produkcije v polju world music. 
Toda griotom, stari dedni kasti glasbenikov, je ne gle-
de na številne spremembe njihovega položaja v družbi in 
glasbenem življenju vseeno uspelo ohraniti kontinuiteto in 
integriteto lastnega glasbenega jezika, četudi se ta odvija v 
sodobnem snemalnem studiu v Parizu, v elektrificiranem 
modernem orkestru, kjer je v času po neodvisnosti novih 
držav vlogo pokrovitelja prevzela država, v današnjih klu-
bih v Bamaku, kjer igrajo za mešanico tujih obiskovalcev 
in domačinov. Razlika glede na stare čase je geografska. Če 
so včasih potovali od vasi do vasi in z glasbo prenašali mo-
drost, komentar, ustno zgodovino, peli hvalnice veljakom, 
se danes večinoma gibljejo od enega svetovnega mesta do 
drugega in nazaj domov, če se zaradi hudih razmer doma 
niso nastanili kar v enem izmed njih. V devetdesetih letih 
je bil glavna lokacija Pariz, deloma tudi London in sever-
noameriška mesta.
Sissoko doma in v tujini velja za virtuoza na kori, tej 
fascinantni, izjemno lepi 21-strunski harfi s kalabašem kot 
resonančnim telesom in nežnega, mehkega zvena strun. 
Prihaja iz griotske družine. Bil je napol samouk, napol pa v 
uku v šoli slavnega očeta, griota (džélija) Madija Sissokoja 
in tudi član nacionalnega instrumentalnega ansambla, v 
katerem je pozneje kot najstnik zamenjal očeta. Muziciral je 
tudi v priljubljenih električnih bendih kitaristov (orkestrih 
po francoskem poimenovanju). Njegova glasbena pot je 
podobna tisti drugega izjemnega korista, bratranca Tou-
manija Diabatéja, ki je nadaljeval in moderniziral izročilo 
očeta, virtuoza Sidikija Diabatéja, ki je koro osamosvojil in 
jo z osupljivo improvizacijsko žilico naredil za solistično 
koncertno glasbilo, kjer je do izraza toliko bolj prišel vpliv 
islamske, arabske kulture s poudarjenimi ornamenti in 
zapletenimi figurami. 
Oba sinova slavnih očetov sta pripadnika nove genera-
cije harfistov, ki so dodatno modernizirali koro, glavnim 
štirim uglasitvam sta dodajala nove in jih tudi prilagajala 
evropskemu tonalnemu sistemu, kar je bila deloma zahteva 
igranja harmonij v popularnih orkestrih kitaristov, nekdanjih 
izvajalcev na lutnjo kone, ki je bila del tradicionalnega griot-
skega ansambla. Ravno džéliji so zaradi svojega družbenega 
statusa in spreminjajočih se pokroviteljskih razmerij lažje 
sprejemali tuje vplive, medtem ko sta negriotska lovska in 
bobnarska godba ostali bolj zavezani tradicionalnim funk-
cijam in oblikam. Paradoks je bil torej ta, da je posvečena 
kasta glasbenikov, institucionaliziranih prenašalcev ustne 
tradicije, po svoje podlegla zahodnim vplivom oziroma se 
jim je odpirala bolj kot drugi segmenti glasbenih kultur 
Zahodne Afrike. Toda obenem je ostala zavezana sofisti-
ciranemu glasbenemu sistemu griotov, ki je (bil) odvisen 
od njihove širše vpetosti v mandejsko družbo, medsebojno 
prežemanje tradicij in njihova številna zavračanja, posledica 
česar je vztrajnost 
kulturnih oblik in njihovo dinamično spreminjanje. 
Na te probleme v svojih razpravah o predstavljanju afriške 
glasbe opozarja ganski muzikolog Kofi Agawu: pomemben 
vidik kolonizacije Afrike je bila tudi kolonizacija afriške 
glasbe. Funkcionalna tonalnost je bila kolonizirajoča sila v 
Afriki, evropska tonalnost je spremljala »t. i. civilizacijsko 
poslanstvo v Afriki« od prvih začetkov prodora Evropejcev na 
afriška tla prek krščanskih himen in hvalnic, glasbo za ples v 
plesnih dvoranah. Vse te glasbene oblike so kot del oblačila 
modernosti gradile iz tonalnih temeljev. Medtem ko danes 
vsi prevprašujejo vidike evropske zapuščine na afriških tleh 
– v širših kulturnih zadevah, v zvezi z jezikom, s političnim 
in izobraževalnim sistemom – so manj pozornosti posvečali 
stalnemu in vztrajnemu vplivu funkcionalne tonalnosti in 
z njo zatrtju bogastva in potenciala domačinskih oziroma 
predkolonialnih afriških tonalnih virov. Agawu trdi, da zato 
vsak resen program dekolonizacije, ki zanemarja preobrazbo 
afriške glasbene zavesti s prodorom evropske tonalnosti 
ali spregleda dejstvo, da so številni sodobni Afričani ostali 
zaprti v ječi tonalnosti, ne more doseči svojega končnega 
osvoboditvenega cilja.
Ozrimo se še na manj poudarjeno evropsko stran. Tudi 
tam (tu?) ni nič samoumevnega, vnaprej danega, kljub do-
mnevni trdnosti in institucionalni moči. Zgled je ravno 
glasbena pot Ségala. Je klasično izobraženi violončelist, ki 
je osvojil veščino in konvencije na glasbenih izobraževal-
nih ustanovah zahodnega sveta, služboval je v opernem 
orkestru, nato pa se odločil, da prestopi v druge glasbene 
svetove, popularne in manj popularne, tudi eksperimentalne. 
To pomeni, da je moral širiti tehnike igranja, se posvečati 
obdelavi glasbila, ki je podobne starosti kot afriška kora (na 
prelomu 17. in 18. stoletja), in z njim negovati druge vidike, 
če je hotel muzicirati z brazilskimi glasbeniki, elektrofoniki, 
pop zvezdnikom Stingom ali Cesario Evoro. Tudi sam je 
moral zavestno zapuščati izoblikovani teren in se spustiti v 
drugačno glasbeno igro.
Duet Ségala in Sissokoja ne bo naše prvo vrhunsko evrop-
sko srečanje z afriško koro. Na blejskem festivalu Okarina 
sta leta 2014 krasno nastopila klasična harfistka, Valižanka 
Catrin Finch, in senegalski korist Seckou Keita. Dobrodošli v 
svetu ubiranja strun, nežnih harmonij, a tudi begavih melodij 
zamaknjenih poudarkov in zrnatosti, ko evropsko in afriško 
glasbilo zamenjata predpisane vloge in – zadihata. ¾
Ni lepšega od tega, ko glasbeNi 
veščiNi Na glasbilih, ki imata 
vsako posebNo simboličNo 
težo v različNih glasbeNih 
tradicijah, združita glasbeNika 
s posluhom za skupNo igro. 
takrat pride do pretoka iN 
siNteze idej iz bogatih zalog 
iN oblikovaNih izvajalskih 
koNveNcij, ki jima pripadata, 
a ju hkrati tudi Nadgradita, 
zavijeta z utrjeNih poti.
Fragmenti čaSa
Nicolas Jaar je tik pred novim letom presenetil z novim zvočnim izdelkom – enourno opero, ki 
jo lahko »ujamete« tudi na podcastu RA 500 (2015-12-28).
mIroslaV akrapoVIć
K
o je čilski skladatelj elektronske 
glasbe Nicolas Jaar v sklopu 
projekta Darkside skupaj s 
kitaristom Davom Harring-
tonom pred dvema letoma 
objavil album Psychic, se ga je 
polastila dokaj cinična oznaka oziroma manj-
vrednostna prispodoba. Za vse tiste, ki so z 
malo manj blago naklonjenostjo spremljali 
njegov glasbeni opus, je Jaar postal avtor t. i. 
»Dire Straits disca«. Glavni krivec ali razlog 
za takšno rezoniranje njegove glasbe je bila 
(so)uporaba električne kitare, ki skozi Har-
ringtonove prste ni spolzela kot nadomestek 
Jaarovemu elektronskem vzdušju, temveč 
se je na omenjenem albumu integrirala kot 
nenadomestljiv del glasbene celote. Kdor 
je poznal Jaarov dotedanji koncertni pro-
gram, je bil še kako seznanjen z vlogo Dava 
Harringtona v njem. Navsezadnje celoten 
Jaarov glasbeni nauk sloni na nenehnem 
prepletu elektronsko pogojenih sozvočij 
in analognem glasbenem instrumentariju, 
ki se kot razmejitvena imaginacija na dalj-
nem obzorju pretaka v avtorjevo predstavo 
o glasbi svetov. 
Da je bila slednja močno prisotna v njego-
vem glasbeno-izobraževalnem odraščanju, se 
ima Jaar zahvaliti predvsem svojim čilskim 
koreninam, ki so tega mladega, petindvaj-
setletnega glasbenika, ki živi v New Yorku, 
izstrelile v orbito elektronske glasbene sce-
Nicolas Jaar
 13. januarja 2016
17
RadaR
Združevanje (na videZ) 
neZdružljivega
Malijski veščak na kori Ballaké Sissoko in francoski čelist Vincent Ségal konec meseca prihajata 
na največji oder Cankarjevega doma.
jim je odpirala bolj kot drugi segmenti glasbenih kultur 
Zahodne Afrike. Toda obenem je ostala zavezana sofisti-
ciranemu glasbenemu sistemu griotov, ki je (bil) odvisen 
od njihove širše vpetosti v mandejsko družbo, medsebojno 
prežemanje tradicij in njihova številna zavračanja, posledica 
česar je vztrajnost 
kulturnih oblik in njihovo dinamično spreminjanje. 
Na te probleme v svojih razpravah o predstavljanju afriške 
glasbe opozarja ganski muzikolog Kofi Agawu: pomemben 
vidik kolonizacije Afrike je bila tudi kolonizacija afriške 
glasbe. Funkcionalna tonalnost je bila kolonizirajoča sila v 
Afriki, evropska tonalnost je spremljala »t. i. civilizacijsko 
poslanstvo v Afriki« od prvih začetkov prodora Evropejcev na 
afriška tla prek krščanskih himen in hvalnic, glasbo za ples v 
plesnih dvoranah. Vse te glasbene oblike so kot del oblačila 
modernosti gradile iz tonalnih temeljev. Medtem ko danes 
vsi prevprašujejo vidike evropske zapuščine na afriških tleh 
– v širših kulturnih zadevah, v zvezi z jezikom, s političnim 
in izobraževalnim sistemom – so manj pozornosti posvečali 
stalnemu in vztrajnemu vplivu funkcionalne tonalnosti in 
z njo zatrtju bogastva in potenciala domačinskih oziroma 
predkolonialnih afriških tonalnih virov. Agawu trdi, da zato 
vsak resen program dekolonizacije, ki zanemarja preobrazbo 
afriške glasbene zavesti s prodorom evropske tonalnosti 
ali spregleda dejstvo, da so številni sodobni Afričani ostali 
zaprti v ječi tonalnosti, ne more doseči svojega končnega 
osvoboditvenega cilja.
Ozrimo se še na manj poudarjeno evropsko stran. Tudi 
tam (tu?) ni nič samoumevnega, vnaprej danega, kljub do-
mnevni trdnosti in institucionalni moči. Zgled je ravno 
glasbena pot Ségala. Je klasično izobraženi violončelist, ki 
je osvojil veščino in konvencije na glasbenih izobraževal-
nih ustanovah zahodnega sveta, služboval je v opernem 
orkestru, nato pa se odločil, da prestopi v druge glasbene 
svetove, popularne in manj popularne, tudi eksperimentalne. 
To pomeni, da je moral širiti tehnike igranja, se posvečati 
obdelavi glasbila, ki je podobne starosti kot afriška kora (na 
prelomu 17. in 18. stoletja), in z njim negovati druge vidike, 
če je hotel muzicirati z brazilskimi glasbeniki, elektrofoniki, 
pop zvezdnikom Stingom ali Cesario Evoro. Tudi sam je 
moral zavestno zapuščati izoblikovani teren in se spustiti v 
drugačno glasbeno igro.
Duet Ségala in Sissokoja ne bo naše prvo vrhunsko evrop-
sko srečanje z afriško koro. Na blejskem festivalu Okarina 
sta leta 2014 krasno nastopila klasična harfistka, Valižanka 
Catrin Finch, in senegalski korist Seckou Keita. Dobrodošli v 
svetu ubiranja strun, nežnih harmonij, a tudi begavih melodij 
zamaknjenih poudarkov in zrnatosti, ko evropsko in afriško 
glasbilo zamenjata predpisane vloge in – zadihata. ¾
Fragmenti časa
Nicolas Jaar je tik pred novim letom presenetil z novim zvočnim izdelkom – enourno opero, ki 
jo lahko »ujamete« tudi na podcastu RA 500 (2015-12-28).
Miroslav akrapović
K
o je čilski skladatelj elektronske 
glasbe Nicolas Jaar v sklopu 
projekta Darkside skupaj s 
kitaristom Davom Harring-
tonom pred dvema letoma 
objavil album Psychic, se ga je 
polastila dokaj cinična oznaka oziroma manj-
vrednostna prispodoba. Za vse tiste, ki so z 
malo manj blago naklonjenostjo spremljali 
njegov glasbeni opus, je Jaar postal avtor t. i. 
»Dire Straits disca«. Glavni krivec ali razlog 
za takšno rezoniranje njegove glasbe je bila 
(so)uporaba električne kitare, ki skozi Har-
ringtonove prste ni spolzela kot nadomestek 
Jaarovemu elektronskem vzdušju, temveč 
se je na omenjenem albumu integrirala kot 
nenadomestljiv del glasbene celote. Kdor 
je poznal Jaarov dotedanji koncertni pro-
gram, je bil še kako seznanjen z vlogo Dava 
Harringtona v njem. Navsezadnje celoten 
Jaarov glasbeni nauk sloni na nenehnem 
prepletu elektronsko pogojenih sozvočij 
in analognem glasbenem instrumentariju, 
ki se kot razmejitvena imaginacija na dalj-
nem obzorju pretaka v avtorjevo predstavo 
o glasbi svetov. 
Da je bila slednja močno prisotna v njego-
vem glasbeno-izobraževalnem odraščanju, se 
ima Jaar zahvaliti predvsem svojim čilskim 
koreninam, ki so tega mladega, petindvaj-
setletnega glasbenika, ki živi v New Yorku, 
izstrelile v orbito elektronske glasbene sce-
ne. Toda v nasprotju s svojimi vrstniki in 
sodobniki se je Nicolas Jaar že v izhodišču 
elektronskega skladanja vzpostavil kot avtor 
t. i. spevne elektronike. 
Elektronska glasba, ki jo je podpisal na 
svojem studijskem prvencu Space Is Only 
Noise, ni bila le poligon razkazovanja ra-
znorodnih praks znotraj glasbenega žanra, 
temveč fascinantno zvočno-lirično glasbeno 
delo, ki je prekipevalo od sporočilnosti in 
zavzemanja za človeška in človekoljubna 
stališča znotraj ponorelega sveta. Njegova 
eksperimentalna nota se je slišala kot sa-
moumevna impresija z novodobno politiko 
in kulturo plesa, pri kateri je bilo očitno, da 
Nicolas Jaar poskuša s svojim kozmopolit-
skim nazorom nagovarjati čim širše in še dlje 
kot drugi. Zato so bili najbrž vsi tisti, ki niso 
dojeli kitarskega zvoka v projektu Darkside, 
tisti, ki niso prikimali njegovi psihofizični so-
odvisnosti od aktualnega trenutka, in vsi, ki 
jim gre sobivanje njegove glasbe v intimnih 
malih prostorih in velikih množičnih plesnih 
avditorijih na živce, nemalo presenečeni, ko 
se je lani oglasil z albumom Pomegranates. 
Gre za dokaj nenavadno zgodbo o skladanju 
ali skladateljsko zgodbo s ključem, ki ima 
opraviti tako z avtorjevo fikcijo kot tudi s 
fikcijo kot tako. 
Nekatere skladbe (Survival, Near Death, 
Divorce, Shame), ki so po svoji tematski kon-
figuraciji postajale obsesija mladega skladate-
lja, so namreč povsem slučajno postale okvir 
za širšo zvočno sliko. Če sem bolj natančen: 
za zvočno-gibljivo sliko. Legenda pravi, da si 
je Nicolas Jaar v studijski vnemi eksperimen-
tiranja svojih novih zvočnih kulis na predlog 
prijatelja ogledal armenski film The Color Of 
Pomegranates (1969), ki ga je režiral Sergej 
Paradžanov. Tista univerzalna umetniška 
povezljivost, ki ne pozna razlik med časom 
in prostorom, se je v primeru Jaara, ki je med 
ogledom tega filma obnemel, izkristalizirala 
kot namišljen soundtrack. In zaradi avtorje-
ve želje, da celoten film postavi v kontekst 
svoje zvočne kulise, smo dobili izjemen 
zvočni celovečerec Pomegranates, ki skozi 
sinhronizacijo dvajsetih glasbenih miniatur 
predstavlja Jaara kot skladatelja, ki presega 
vse namišljene meje t. i. »Dire Straits disca«. 
Še več! V devetdesetih minutah smo priče 
gravitiranju arhetipskih klavirskih pejsažev v 
slogu Erica Satieja, ki se kot pogonsko gorivo 
zažirajo v konfigurirano gmoto zabeljenih 
basovskih linij in fino stkanih nalomljenih 
ritmov. Temu sila nepričakovanemu glas-
benemu biseru je sledila tudi Jaarova na-
slednja glasbeno-filmska akvizicija. Tokrat 
skozi projektno sodelovanje pri glasbi za 
film Dheepan francoskega režiserja Jacquesa 
Audiarda, ki je lani presenetljivo slavil na 
filmskem festivalu v Cannesu. 
Emotivna drama, umeščena v družbeno 
okolje Šrilanke, je bila slišati kot naravna 
gradacija skladateljske logike in predsta-
ve o kozmični majhnosti človeka, ki se 
na vse mogoče načine poskuša otresti 
spoznanja, da je tisti bogaboječi hrup, ki 
ga ustvarja v življenju, le slaba imitacija 
tistega, kar prihaja iz vesolja. Seveda si 
dovolim lastno čustvovanje s slišanim, 
ki ni nujno komplementarno z videnim. 
Navsezadnje je to tudi eden od razlogov 
za moje simpatije do glasbenega dela tega 
čilskega avtorja, ki je leto 2015 zaključil v 
najboljšem glasbenem slogu. Najprej nas 
je počastil s strukturalno izdajo Nymphs II, 
ki ji je sledil mini album Nymphs III z že 
antologijsko trinajstminutno skladbo Swim 
– »hommage« vsem tragičnim in neuspe-
lim emigrantskim poskusom, da zapustijo 
vojna območja in preplavajo morja na poti 
do svobode. A da njegova minimalistično 
postrežena elektronska simfonija ne bi 
ostala le v domeni glasbenih sladokuscev 
in tistih, ki poskušamo plavati proti vetru 
v jadrih globalnega rožljanja z orožjem, je 
v izteku leta poskrbel Resident Advisor. 
Ta kulturni, žanrski, družbeni in spletni 
mejnik, ki predstavlja gibalo elektronske 
glasbe na enemu mestu in v danem času, 
je pod jubilejno številko (RA 500) izdal 
t. i. podcaste izbranih elektronskih avtor-
jev, izvajalcev, didžejev. Med drugimi tudi 
Nicolasa Jaara, ki je za potrebe te okrogle 
mixtape RA številke v brooklynskem studiu 
posnel enourno elektronsko opero.
Morda se opera bere in sliši kot nekaj, 
kar je še vedno preveč pretenciozno za 
klasično obravnavanje glasbe, v kateri je 
popularna kultura zagotovo pomemben se-
gment, a le dokler ne slišite Jaarove seizmo-
logije čustvovanja za čas, ki ga doživljamo. 
Podcast je vsebinsko razdeljen na tri dele 
in je brez slišnih ali vidnih ponavljajočih 
se sekvenc. Vsaj v tistem jedrnatem, po 
pomembnosti najbolj izpostavljenem delu 
enournega krmiljenja, se je Jaar poskušal 
izogniti predvidljivosti. 
To nikakor ne pomeni, da smo priča 
skladateljski neprepoznavnosti. RA 500 z 
Jaarovim podpisom vas bo popeljal skozi 
ljubezen in okoljevarstveno problematiko, 
da bi nam v tretjem delu nastavil zrcalo 
begunske problematike. Ko med ostalimi 
zaslišite a cappella skladbo Marcela Khalifa 
in Mahmouda Darwisha – Ahmad Emerges 
From Ancient Wounds, ki jo naplavljajo 
zvoki že omenjene Jaarove Swim, vam ni 
treba biti sinhrono povezani z današnjim 
časom, da bi začutili ganjenost, ki bo ob 
vsakem naslednjem poslušanju prešla v 
žalost in bolečino. O tem spregovori resnič-
na kultura plesa, ki se kot nekoč v davnih 
osemdesetih postavlja v vlogo politike 
plesa. Razumevanje sveta v 21. stoletju, 
empatija in človekoljubje ne smejo biti 
relikt iz časov kitarske hegemonije. Dokaz, 
da se lahko s kitaro ali brez nje daleč pride, 
je ravno Nicolas Jaar. ¾
Nicolas Jaar
Razumevanje sveta v 
21. stoletju, empatija 
in človekoljubje 
ne smejo biti Relikt 
iz časov kitaRske 
hegemonije. Dokaz, Da 
se lahko s kitaRo ali 
bRez nje Daleč pRiDe, 
je Ravno nicolas jaaR.
18
RadaR
 13. januarja 2016
AlmA zA zAčetnike
Vse, kar ste želeli vedeti o Almi Karlin, si lahko preberete v stripovski biografiji Marijana Pušavca 
in Jakoba Klemenčiča, ki je pred kratkim izšla pri Stripburgerju, prav lahko pa bi jo videli tudi v 
znameniti ameriški zbirki For Beginners.
Iztok SItar
z 
izidom Gatnikove Magne Purge pri Škucu leta 
1977 je slovenski (in jugoslovanski) strip do-
končno izgubil svojo nedolžnost in odrasel, saj 
so ga brali večinoma intelektualci, hkrati pa je 
do takrat stigmatizirano vejo likovne umetno-
sti suvereno postavil ob bok etablirani kulturi. 
Novi status medija sta s pridom izkoristila tudi ljubljanska 
Tribuna in zagrebški Studentski list, ki sta dve leti pozneje 
skupaj izdala Marxov Komunistični manifest v stripu Rodolfa 
Marcenara. Čeprav je samo slovenska izdaja izšla v relativno 
visoki nakladi 5000 izvodov, je bila v hipu razgrabljena, saj 
stripa niso kupovali le srednješolci in študentje, ki jim je bil 
prvotno namenjen, pač pa tudi ali predvsem takratni družbe-
nopolitični delavci, ki 
se jim seveda ni dalo 
brati zahtevnega in 
dolgočasnega Mar-
xovega originala in 
so se raje prepustili 
čarobnim slikam ita-
lijanskega risarja in 
duhoviti adaptaciji 
izvirnega teksta nem-
škega filozofa. Štu-
dentski socialistični 
stripovski pok so sli-
šali tudi v Beogradu, 
kjer seveda niso hoteli 
zaostajati za Ljubljano 
in Zagrebom, zato so 
se tudi mladinci iz SIC 
(Studentski informa-
tivni centar) odločili 
izdajati stripe. Ker pa 
temeljno delo mar-
ksizma, Kapital, še ni 
izšlo v tako priročni 
obliki, jim ni ostalo 
drugega, kot da izda-
jo – samega Marxa. 
Leta 1976 je namreč 
pri majhni newyor-
ški levičarski založbi 
Writers and Readers 
knjigarnarja Glenna 
Thompsona izšla bi-
ografija Marx za za-
četnike izjemno priljubljenega mehiškega karikaturista in 
striparja Riusa (Eduardo del Rio Garcia), znanega predvsem 
po ostrih satirah proti Katoliški cerkvi in ameriškemu impe-
rializmu. Carlito, kot so strip poimenovali v njegovi domo-
vini (kjer je izšel že leta 1972), je takoj postal uspešnica, že 
v sedemdesetih letih je bil natisnjen v milijonski nakladi in 
preveden v dvanajst jezikov, kar dotlej ni uspelo nobenemu 
stripu za odrasle. Marx je sprožil plaz drugih začetnikov, od 
Lenina (1977), Freuda (1979) in Einsteina (1979), ki smo jih 
leta 1980 dobili tudi v srbohrvaškem prevodu, do povsem sve-
žih življenjepisov naših sodobnikov, kot je, denimo, Barack 
Obama (2009). Do zdaj je izšlo več kot sedemdeset zvezkov, 
ki pa ne obravnavajo samo tako ali drugače zaslužnih mož 
in žena, pač pa nam tudi politiko, umetnost, ekonomijo in 
druge bolj ali manj duhamorne in težke teme predstavijo na 
razumljiv in neredko tudi duhovit način. Intrigantni zbirki 
For Beginners so sledile tudi nekatere druge založbe, denimo 
angleški Icon Books, ki je leta 1996 izdal izvrstno biografijo 
Kafke izpod peresa staroste ameriškega in nasploh svetov-
nega undergrounda, Roberta Crumba, in ki smo jo desetletje 
pozneje lahko brali tudi v slovenskem prevodu. Seveda pa 
ni naključje, da so se pri Stripburgerju, kjer je knjiga izšla, 
odločili ravno za Crumba; tudi mladci iz omenjene revije, ki 
je začela svojo podzemno pot daljnega leta 1992, so se namreč 
prikobacali izpod njegovega undergroundovskega plašča, da 
legendarnega Kostje Gatnika, začetnika dotičnega žanra pri 
nas, sploh ne omenjam. Krog je bil tako sklenjen.
Pravzaprav bi lahko bil, če se lani ne bi pojavila biografija 
svetovne popotnice iz Celja, Alme Karlin, ki jo tako po obliki 
kot vsebini in obsegu lahko mirne duše postavimo ob bok 
ameriškim Začetnicam. Sploh pa po intrigantnem izboru 
portretiranke. Alma Ida Wilibalda Maximiliana Karlin, kot 
se je glasilo njeno polno ime (kar je že od daleč nakazovalo, 
da ni bila kakšno rdečelično kmečko dekle, ampak gospo-
dična iz fine meščanske rodbine, kjer so doma govorili zgolj 
nemško, za kar pa seveda ni bila sama prav nič kriva), je bila 
izjemno zanimiva osebnost. Bolehno dekletce, katerega 
rojstvo je bilo že samo po sebi čudež (mama je bila namreč 
takrat stara skoraj petdeset let, to pa so leta, pri katerih se 
je včasih umiralo in ne rojevalo), je privekalo na svet 12. 
oktobra 1889 v Celju. Seveda si nihče ni mislil, da bo preži-
vela; bila je vodenoglava in zdravnik ji je »dal« največ pol 
leta, vendar je s svojo slo po življenju, vztrajnostjo in trmo 
postavila diagnozo na laž in se razvila v povsem normalno 
dekle. Navkljub temu pa je precejšen del mladosti preživela 
po raznoraznih klinikah, kjer so ji s srednjeveškimi metodami 
poskušali uravnati rami, ena je bila namreč malenkost višja 
od druge, kar je bolj motilo njeno mamo kot samo Almo, ki je 
sovražila klavstrofobične klinike in provincialno utesnjenost 
ter hlepela po svobodi in neodvisnosti.
Sicer pa jo je dominantna mati, s katero se nista ravno 
najbolje razumeli (v nasprotju z očetom, ki pa je umrl že 
pri njenih osmih letih), vzgajala v duhu vdane in ubogljive 
bodoče žene in gospodinje, saj je navzlic njenemu ne ravno 
lepemu obrazu in »švogotnemu« telesu menila, da bo dobra 
partija za možitev, kar pa samosvoji najstnici ni padlo na 
kraj pameti. Veliko bolj sta jo zanimala risanje in pisanje pa 
tudi nadarjenost za učenje tujih jezikov ji je prišla zelo prav, 
ko je po šoli nadaljevala študij v Londonu in se preživljala 
s prevajanjem in inštrukcijami angleščine. Navkljub kopici 
ljudi, ki jih je spoznala v babilonski prestolnici ras, kultur in 
jezikov, od domačinov do eksotičnih tujcev, pa je bila precej 
osamljena in melanholična ter razočarana v ljubezni, kar je 
le še podžigalo njen notranji nemir in željo po svobodi, ki jo 
je gnala na pustolovsko pot okrog sveta. Po »veliki vojni«, ki 
jo je preživela na Norveškem in Švedskem, kajti Angleži so 
jo zaradi avstrijskega državljanstva imeli za nezanesljivo, se 
je po kratkem postanku v Celju poslovila od matere in se z 
zvesto Eriko (tj. pisalnim strojem), kovčkom, stotridesetimi 
dolarji in tisoč markami, kar za tak podvig res ni bil velik 
znesek, decembra 1919 odpravila v Trst. 
S tem se konča uvodni del pred dolgim devetletnim poto-
vanjem v stripovski biografiji scenarista in pisatelja Marijana 
Pušavca (1962), sicer Alminega celjskega rojaka in vnetega 
proučevalca njenega življenja in dela, saj se je z intrigantno 
svetovno popotnico kontinuirano ukvarjal kar petnajst let. 
Pušavec nas skozi kupe gradiva, od korespondence in neo-
bjavljenih arhivskih člankov do njenih romanov in slovitega 
tridelnega potopisa 
Samotno potovanje, 
Doživeti svet in Urok 
južnega morja, ki je 
doživel več ponati-
sov in izšel v skupni 
nakladi več kot sto ti-
soč izvodov, suvereno 
vodi po poti od Južne 
in Severne Amerike 
prek Japonske in Ki-
tajske do Avstralije in 
Tihomorskih otokov 
ter na koncu Indije, 
od koder se Karlinova 
decembra 1928 vrne v 
Evropo. Navkljub ge-
ografsko izjemno raz-
gibanemu dogajanju 
ter množici prizorišč 
in anonimnih prota-
gonistov, pri katerih 
bi manj vešči pripove-
dovalec zlahka zapa-
del v opisovanje ne-
pomembnih detajlov 
in izgubil nit zgodbe, 
pa je Pušavec, ki se 
je scenaristično kalil 
že pri Smiljanićevih 
Hardfuckersih in Me-
ksikajnarjih, izvrstno 
opravil nalogo, saj se 
strip bere tekoče kot 
Zagor (kar je v tem primeru vsekakor kompliment). Hkrati 
se pronicljivo izogne komentarjem in vrednostnim sodbam, 
saj Almino zgodbo pripoveduje v prvi osebi, s čimer da 
stripu pečat avtentičnosti, ter spretno krmari med njenimi 
včasih malce rasističnimi in po drugi strani teozofskimi 
nazorskimi čermi.
Nič lažjega dela ni imel Jakob Klemenčič (1968), zadolžen 
za likovni del biografije. Čeprav je že izkušen stripovski 
maček, ki od začetka sodeluje s Stripburgerjem, za katerega 
je narisal več izjemno zanimivih krajših stripov in vtisnil 
slovenskemu undergroundu svoj pečat, pa je Alma Karlin 
njegov prvi celovečerec, kot bi dejali v filmskem žargonu. 
Klemenčič je že z začetniškimi stripi nakazal svojo bodočo 
usmeritev in obsedenost s čudaškimi, morbidnimi in dege-
neriranimi figurami ter mračno, klavstrofobično atmosfero, 
ki jo je pozneje samo še stopnjeval in preveva njegov celotni 
opus. Degeneriranih figur v tem stripu sicer ni ravno veliko, 
zato pa je toliko več temačnega kafkovskega vzdušja, ki je 
pisan na kožo Almini melanholiji in njenim pustolovščinam, 
prav tako pa tudi ostalim protagonistom, izrisanim v rahlo 
stiliziranem plastičnem slogu, ki ustvarja realen prostor in 
oblike z močnimi kontrasti in jasno izraženimi sencami v 
chiaroscuro tehniki, s katero Klemenčič mojstrsko nadgrajuje 
risbo. Figure so anatomsko korektne, z mestoma rahlimi 
anomalijami rok, ki pa niti niso moteče, prav tako je dobro 
izrisana pokrajina s pripadajočo arhitekturo (nekatere slike 
so prav fascinantne), kar je za potopisni strip skorajda nujno, 
in čeprav se podobe z razkošnimi pejsaži ne pojavljajo prav 
pogosto, nam kljub temu več kot uspešno pričarajo podobo 
potovanja. 
Pušavec in Klemenčič sta z Almo Karlin postavila nove 
standarde v biografskemu žanru, in prav nič čudnega ne bi 
bilo, če bi se strip nekoč pojavil tudi v angleškem prevodu 
v legendarni zbirki za začetnike. ¾
Marijan Pušavec, 
Jakob Klemenčič:
Alma M. Karlin, 
svetovljanka  
iz province 
Forum Ljubljana, 2015, 
164 str., 10 €
Življenje dr. Franceta Bučarja skozi oči 
delovega novinarja alija Žerdina. 
Delo d.o.o., Dunajska 5, SI 1509 Ljubljana, 592804
14,90 eur
*
Za dodatne informacije in naročila nam pišite na narocnine@delo.si  
oziroma pokličite na brezplačno številko 080 11 99.
* Stroški pošiljanja niso vključeni v ceno in znašajo 4,37 EUR za Slovenijo. Ponudba velja do 15. 12. 2016 oziroma do razprodaje zalog.
novo
20
Dejanje
 13. januarja 2016
Pot do Poezije filma
Ko je prejšnji teden tudi v domače kinodvorane vstopil novi, osmi celovečerec Quentina 
Tarantina, vestern Podlih osem (The Hateful Eight), smo dobili enkratno priložnost, da si 
pobliže ogledamo dve skrajnosti sodobnega Hollywooda.
Denis valič
N
a eni strani kolosalni visokoproračunski 
spektakel trenutno najmočnejšega holly-
woodskega studia, Vojna zvezd: Sila se pre-
buja (Disney), v katerem se udejanja silovita 
mašinerija filmske industrije, na drugi pa 
izraziti avtorski izdelek z obrobja, v katerem 
se udejanji svojski ustvarjalni genij enega najbolj vplivnih in 
samosvojih cineastov našega časa – Quentina Tarantina.
In ker sem Vojni zvezd posvetil že veliko besed, bom 
tokrat pozornost usmerili predvsem k delu še danes – ko je 
spomin na njegov siloviti, skoraj šokantni vstop v svet filma 
z začetka devetdesetih let pri večini najverjetneje že precej 
zbledel – enega najbolj prepoznavnih in hkrati svojskih 
ameriških filmskih ustvarjalcev sodobnosti. Tistega, ki je za 
mnoge še vedno tudi sinonim za ameriški neodvisni film, pa 
čeprav je bil le eden izmed mnogih, ki so svojo kariero začeli 
z vstopom v devetdeseta in s tem ameriškemu neodvisnemu 
filmu omogočili, da je v naslednjem desetletju doživel neka-
kšno renesanso, ero, ko so indieji tudi v Hollywoodu postali 
iskano blago. Še več, Tarantinov filmski slog, pa tudi njegov 
pristop k filmu nasploh, je bil tako radikalno drugačen od 
vsega, kar smo do takrat videli v ameriškem filmu, tako 
iskrivo inovativen, domišljen in premišljeno artikuliran, da 
se je izraz »tarantinovski« uveljavil ne samo kot pridevnik, 
s katerim označujemo njegovim delom podobne filme, pač 
pa tudi kot svojski žanr. 
Oblikoval je svoj žanr
In prav v tem smislu gre razumeti tudi njegovo tezo, da 
sam pravzaprav že vso kariero snema »en in isti film«. Ob 
pogledu na njegov, sicer resda bolj skromni opus – v nekaj 
več kot dvajsetih letih ustvarjanja je Tarantino posnel »vse-
ga« osem oziroma sedem celovečercev, saj dvodelni film 
Ubila bom Billa (Kill Bill: Volume 1, 2003; Kill Bill: Volume 
2, 2004) sam šteje za enega – se nam ta misel zdi nadvse 
nenavadna. Poglejmo. Njegov celovečerni prvenec Stekli psi 
(Reservoir Dogs, 1992) – britanski filmski mesečnik Empire 
ga je v obdobju največjega navdušenja nad Tarantinovim 
izvirnim in inovativnim pristopom k filmu razglasil celo za 
najpomembnejši neodvisni film vseh časov, kar se zdi danes 
vendarle malce pretirano – je zgodba o ropu, ki se izjalo-
vi. Šund (Pulp Fiction, 1994), film, s katerim je v Cannesu 
osvojil zlato palmo in dosegel mednarodno slavo, je bizarna 
zgodba o dveh plačanih morilcih in njunem šefu. Jackie 
Brown (1997) prinaša zgodbo o ženski, ki jo hoče trgovec 
z orožjem, za katerega opravlja prenose denarja, žrtvovati 
brez pomisleka, a se mu ta premeteno upre in z domišljenim 
načrtom prevara tako njega kot tudi policiste, ki so jo pred 
tem aretirali. Že omenjeni Kill Bill je stilizirano posvetilo 
vzhodnjaškim kung fu filmom in pripoveduje zgodbo o 
nekdanji plačani morilki, ki se maščuje svojim kolegom. 
Omenimo še Neslavne barabe (Inglorious Bastards, 2009), 
njegovo prvo »zgodovinsko« delo (obravnava dogodke med 
drugo svetovno vojno in sledi posebni skupini zaveznikov, 
katere naloga je bila čim bolj ekscesno in brutalno iztrebljati 
naciste) in Djanga brez okovov (Django Unchained, 2012), to 
zgodbo iz časa neposredno pred ameriško državljansko vojno, 
ki spregovori o nenavadnem prijateljstvu med osvobojenim 
sužnjem in lovcem na glave evropskih korenin. 
Na vsebinski ravni se torej vsak Tarantinov film izrazito 
razlikuje od ostalih. Razlik pa je veliko tudi na formalni ravni, 
saj imamo opraviti s tako različnimi deli, kot so poklon kung 
fu klasikam, svojska reinterpretacija t. i. blackplotation in 
gangsterskega filma sedemdesetih let, pa klasičnega vojnega 
filma, filma pregonov z avtomobili in ne nazadnje vesternov. 
Zakaj torej Tarantino govori o tem, da so vsa ta dela le različice 
enega in istega filma? In zakaj mu v tem pritrjuje tudi vse 
več kritikov oziroma poznavalcev njegovega opusa? Zato, 
ker ta dela premorejo veliko več elementov, ki v kontekstu 
njegovega opusa delujejo kot centripetalna sila, kot pa tistih, 
ki delujejo sredobežno. Te elemente, ki so pravcate stalnice 
njegovega filmskega ustvarjanja, najdemo tako na slogovni 
kot idejni ravni, tako v pripovednem načinu kot v temah in 
motiviki, ki so stalnice njegovih del. Tarantino jih uporablja 
tako dosledno, premišljeno, inovativno in artikulirano, da 
je pri tem vso kariero ne le vseskozi snemal en sam film, 
temveč je skoti ta proces izoblikoval tudi nov, povsem svojski 
in samosvoj žanr – tarantinovski film.
Sprva, sredi devetdesetih, ko je bila »tarantinomanija« na 
vrhuncu in si je skoraj vsak mlad (predvsem ameriški) režiser 
želel biti podoben Tarantinu, se je termin »tarantinovski« 
pojavljal predvsem kot pridevnik, s katerim so označevali 
dela, ki so bila povečini le bleda kopija izvirnika. Danes, ko 
se nad Tarantinom navdušujejo le še tisti, ki cenijo njegovo 
nespremenljivost, doslednost in vse očitnejšo zrelost (na 
začetku kariere je Tarantino priljubljenost gradil predvsem 
na ekscesnosti svojega pristopa; a če malce parafraziramo 
znano misel angleškega pesnika Williama Blaka, je Taranti-
no v drugi fazi svoje kariere z zlaganjem ekscesa na eksces 
zgradil nič manj kot »palačo modrosti«), pa je »tarantinovski« 
svojska žanrska oznaka, saj režiserjeva filmska osmerica 
predstavlja inovativni model sodobnega igranega filma, ki 
ga lahko opredelimo s sistemom »norm, konvencij, [ter] 
tematskih in formalnih zakonitosti«, kot pravi definicija 
žanra iz Filmskega leksikona (Modrijan, 1999).
Trenutek samozavedanja
Poglejmo torej, kateri so elementi Tarantinovega opusa, 
ki jih lahko združimo pod kapo enega, enotnega sistema 
norm, konvencij oziroma tematskih in formalnih zakonito-
sti. Charles Mcgrath, eden vodilnih ameriških poznavalcev 
Tarantinovega dela, je v svojem zapisu za New York Times 
izpostavil te stalnice Tarantinovega opusa: posebni koti 
snemanja in svojsko kadriranje ter izvirne pripovedne kon-
vencije; skrajno in grafično, nazorno prikazano nasilje ter šte-
vilni pokoli, med katerimi so prelite ekscesne količine krvi; 
nenavadna glasbena oprema filmov, ki ji Tarantino posveča 
posebno pozornost (tako kot tudi sicer zvočni podobi filma); 
nekonvencionalni in duhoviti dialogi, ki z rabo pogovornega 
jezika, obravnavo na videz povsem banalnih, trivialnih tem 
in vključevanjem značilnih premolkov dosežejo silovite 
čustvene učinke; delo s številnimi, v času nastanka filma že 
skoraj pozabljenimi igralci (ti v njegovih delih pogosto odi-
grajo svoje življenjske vloge), ki jim pridruži nekaj aktualnih 
zvezdnikov; enciklopedično poznavanje zgodovine filma in 
ostalih področij popkulture, ki se s številnimi referencami 
vpletajo v njegova dela. 
Predvsem slednje je ena tistih značilnosti, ki jo je med 
vsemi sodobnimi cineasti prav Tarantino najbolj domiselno 
dodelal in izpopolnil. Seveda smo že v preteklosti poznali t. 
i. citiranje, nanašanje na posamezne avtorje ali njihove dela. 
Toda tako zavestno, dosledno in množično (ne nazadnje pa 
tudi tako tesno vpeto v sam avtorjev slog), kot so reference 
na filmsko zgodovino in popkulturo uporabljene pri Taran-
tinovem filmskem ustvarjanju, niso pri nobene drugem so-
dobnem cineastu. Spomnimo se denimo samo uvodne špice 
njegovega prvenca Stekli psi, kjer je Tarantino kot tiste, ki so 
mu pri delu nudili navdih in pri katerih je »kradel«, navedel 
tako različne avtorje, kot so Timothy Carey, Roger Corman, 
Chow Yun Fat, Jean-Luc Godard, Jean Pierre Melville, Lionel 
White in še nekateri drugi. Nič kaj drugače ni niti v samem 
filmskem dialogu, saj nas v film vpelje refleksija o takrat 
priljubljeni pesmi Madonne Like a Virgin; pozneje liki raz-
pravljajo še o Leeju Marvinu, Tarantino pa se v filmu prikloni 
tudi stripovskemu liku Silver Surferju. Rekli bi lahko celo, da 
so Tarantinovi filmi nekako obsedeni s tem, da opozarjajo na 
neki trenutek samozavedanja, na svoje zavedanje mesta, ki 
jim pripada v kontekstu ameriške popkulture.
Nekateri poznavalci njegovega opusa, na primer Douglas 
Kimball Holm, avtor študije o Tarantinovem delu, ga – v 
nasprotju z Davidom Cronenbergom – označujejo za izrazito 
ameriškega avtorja. Cronenberg naj bi namreč predstavljal 
tisti tip filmskega avtorja, ki se pri svojem ustvarjanju bolj 
kot na filmsko zgodovino opira na literarno dediščino in 
lastno življenjsko izkušnjo. Zato naj bi predstavljal tisto 
vrsto cineastov, ki težijo k visoki umetnosti ali vsaj takem 
pojmovanju umetnosti, kot izhaja iz evropske duhovne 
tradicije. Nasprotno pa naj bi Tarantino v svojem pristopu 
k filmu utelešal enciklopedičnega ustvarjalca, avtorja, ki 
ima tako dober vpogled v zgodovino področja, da gledalec 
brez vsaj približno enako dobrega poznavanja področja 
in njegove dediščine preprosto ne more dojeti vseh nians 
njegovega dela.
»Krade« tudi samemu sebi
Navedimo samo nekaj primerov tovrstne referenčnosti 
Tarantinovih del. V več filmih (na primer Stekli psi, Neslavne 
barabe, Ubila bom Billa) se tako pojavlja posebni zvočni 
učinek, vojakov krik ob tem, ko je smrtno ranjen, imenovan 
Wilhelmov krik (Wilhelm Scream); prvič so ga uporabili leta 
1951 v filmu Oddaljeni bobni (Distant Drums), nato pa je 
romal med arhivske zvočne učinke, po katerih lahko pose-
žejo filmski ustvarjalci, kar je Tarantinovo svojsko posvetilo 
žanru vojnega filma. Omenili smo že, da se v Steklih psih 
pojavi poklon stripovskemu liku Silver Surferju. Pa vendar 
gre tu hkrati še za nekaj več: za Tarantinov poklon njemu 
ljubemu filmu Breathless Jima McBrida iz leta 1983, remaku 
Godardovega Do zadnjega diha (À bout de souffle, 1960). V 
McBridovi različici namreč glavni lik, ki ga igra Richard Gere, 
obsesivno prebira ta strip. Tarantinovi pokloni so pogosto 
tudi neposredni citati: tak je na primer kader iz Šunda, v 
katerem Marcellus (igra ga Ving Rhames), brutalni gang-
sterski šef, obrne glavo, da bi s pogledom ujel Butcha (Bruce 
Willis), ki ga je premeteno prevaral, a tudi rešil. Ta prizor je 
namreč skoraj identičen prizoru iz Hitchcockovega Psiha 
(Psycho, 1960; feni naj se kar lotijo iskanja). Omenili smo 
že reference iz Tarantinovih uvodnih oz. odjavnih špic. Tu 
je še en zanimiv primer, ki kaže na njegovo enciklopedično 
poznavanje vsakovrstne avdiovizualne produkcije. V odjavni 
špici filma Jackie Brown se Tarantino namreč posebej zahvali 
»hčerki Berta D'Angela« (Bert D'Angelo's Daughter). Če ne 
poznamo ameriške televizijske produkcije iz sedemdesetih 
TaranTino nasilja ni nikoli 
ne idealiziral ne glorificiral, 
kaj šele, da bi ga miTiziral 
ali misTificiral in s Tem 
namigoval na njegovo 
zunanjo, večno uTemeljenosT. 
Prej nasProTno. PogosTo ga 
sToPnjuje do Te mere, da je 
že Prav karikirano in s Tem 
na neki način osmešeno.
Quentin Tarantino
 13. januarja 2016
21
Dejanje
Pot do Poezije filma
Ko je prejšnji teden tudi v domače kinodvorane vstopil novi, osmi celovečerec Quentina 
Tarantina, vestern Podlih osem (The Hateful Eight), smo dobili enkratno priložnost, da si 
pobliže ogledamo dve skrajnosti sodobnega Hollywooda.
Trenutek samozavedanja
Poglejmo torej, kateri so elementi Tarantinovega opusa, 
ki jih lahko združimo pod kapo enega, enotnega sistema 
norm, konvencij oziroma tematskih in formalnih zakonito-
sti. Charles Mcgrath, eden vodilnih ameriških poznavalcev 
Tarantinovega dela, je v svojem zapisu za New York Times 
izpostavil te stalnice Tarantinovega opusa: posebni koti 
snemanja in svojsko kadriranje ter izvirne pripovedne kon-
vencije; skrajno in grafično, nazorno prikazano nasilje ter šte-
vilni pokoli, med katerimi so prelite ekscesne količine krvi; 
nenavadna glasbena oprema filmov, ki ji Tarantino posveča 
posebno pozornost (tako kot tudi sicer zvočni podobi filma); 
nekonvencionalni in duhoviti dialogi, ki z rabo pogovornega 
jezika, obravnavo na videz povsem banalnih, trivialnih tem 
in vključevanjem značilnih premolkov dosežejo silovite 
čustvene učinke; delo s številnimi, v času nastanka filma že 
skoraj pozabljenimi igralci (ti v njegovih delih pogosto odi-
grajo svoje življenjske vloge), ki jim pridruži nekaj aktualnih 
zvezdnikov; enciklopedično poznavanje zgodovine filma in 
ostalih področij popkulture, ki se s številnimi referencami 
vpletajo v njegova dela. 
Predvsem slednje je ena tistih značilnosti, ki jo je med 
vsemi sodobnimi cineasti prav Tarantino najbolj domiselno 
dodelal in izpopolnil. Seveda smo že v preteklosti poznali t. 
i. citiranje, nanašanje na posamezne avtorje ali njihove dela. 
Toda tako zavestno, dosledno in množično (ne nazadnje pa 
tudi tako tesno vpeto v sam avtorjev slog), kot so reference 
na filmsko zgodovino in popkulturo uporabljene pri Taran-
tinovem filmskem ustvarjanju, niso pri nobene drugem so-
dobnem cineastu. Spomnimo se denimo samo uvodne špice 
njegovega prvenca Stekli psi, kjer je Tarantino kot tiste, ki so 
mu pri delu nudili navdih in pri katerih je »kradel«, navedel 
tako različne avtorje, kot so Timothy Carey, Roger Corman, 
Chow Yun Fat, Jean-Luc Godard, Jean Pierre Melville, Lionel 
White in še nekateri drugi. Nič kaj drugače ni niti v samem 
filmskem dialogu, saj nas v film vpelje refleksija o takrat 
priljubljeni pesmi Madonne Like a Virgin; pozneje liki raz-
pravljajo še o Leeju Marvinu, Tarantino pa se v filmu prikloni 
tudi stripovskemu liku Silver Surferju. Rekli bi lahko celo, da 
so Tarantinovi filmi nekako obsedeni s tem, da opozarjajo na 
neki trenutek samozavedanja, na svoje zavedanje mesta, ki 
jim pripada v kontekstu ameriške popkulture.
Nekateri poznavalci njegovega opusa, na primer Douglas 
Kimball Holm, avtor študije o Tarantinovem delu, ga – v 
nasprotju z Davidom Cronenbergom – označujejo za izrazito 
ameriškega avtorja. Cronenberg naj bi namreč predstavljal 
tisti tip filmskega avtorja, ki se pri svojem ustvarjanju bolj 
kot na filmsko zgodovino opira na literarno dediščino in 
lastno življenjsko izkušnjo. Zato naj bi predstavljal tisto 
vrsto cineastov, ki težijo k visoki umetnosti ali vsaj takem 
pojmovanju umetnosti, kot izhaja iz evropske duhovne 
tradicije. Nasprotno pa naj bi Tarantino v svojem pristopu 
k filmu utelešal enciklopedičnega ustvarjalca, avtorja, ki 
ima tako dober vpogled v zgodovino področja, da gledalec 
brez vsaj približno enako dobrega poznavanja področja 
in njegove dediščine preprosto ne more dojeti vseh nians 
njegovega dela.
»Krade« tudi samemu sebi
Navedimo samo nekaj primerov tovrstne referenčnosti 
Tarantinovih del. V več filmih (na primer Stekli psi, Neslavne 
barabe, Ubila bom Billa) se tako pojavlja posebni zvočni 
učinek, vojakov krik ob tem, ko je smrtno ranjen, imenovan 
Wilhelmov krik (Wilhelm Scream); prvič so ga uporabili leta 
1951 v filmu Oddaljeni bobni (Distant Drums), nato pa je 
romal med arhivske zvočne učinke, po katerih lahko pose-
žejo filmski ustvarjalci, kar je Tarantinovo svojsko posvetilo 
žanru vojnega filma. Omenili smo že, da se v Steklih psih 
pojavi poklon stripovskemu liku Silver Surferju. Pa vendar 
gre tu hkrati še za nekaj več: za Tarantinov poklon njemu 
ljubemu filmu Breathless Jima McBrida iz leta 1983, remaku 
Godardovega Do zadnjega diha (À bout de souffle, 1960). V 
McBridovi različici namreč glavni lik, ki ga igra Richard Gere, 
obsesivno prebira ta strip. Tarantinovi pokloni so pogosto 
tudi neposredni citati: tak je na primer kader iz Šunda, v 
katerem Marcellus (igra ga Ving Rhames), brutalni gang-
sterski šef, obrne glavo, da bi s pogledom ujel Butcha (Bruce 
Willis), ki ga je premeteno prevaral, a tudi rešil. Ta prizor je 
namreč skoraj identičen prizoru iz Hitchcockovega Psiha 
(Psycho, 1960; feni naj se kar lotijo iskanja). Omenili smo 
že reference iz Tarantinovih uvodnih oz. odjavnih špic. Tu 
je še en zanimiv primer, ki kaže na njegovo enciklopedično 
poznavanje vsakovrstne avdiovizualne produkcije. V odjavni 
špici filma Jackie Brown se Tarantino namreč posebej zahvali 
»hčerki Berta D'Angela« (Bert D'Angelo's Daughter). Če ne 
poznamo ameriške televizijske produkcije iz sedemdesetih 
let, nam ta zahvala ne pomeni prav nič, saj bomo Berta 
D'Angela zaman iskali med živečimi avtorji ali igralci. Gre 
namreč za lik iz detektivske serije Bert D'Angelo Superstar, 
v katerem je imel naslovno vlogo Paul Sorvino. Tarantino 
se je torej zahvalil Sorvinovi hčerki, Miri Sorvino, ki je bila 
takrat tudi njegova partnerka.
A Tarantino je »kradel« tudi samemu sebi in svoje filme 
prepletal z referencami na lastna dela. Lep primer nam 
ponudi replika »OK ramblers, let's get rambling« (»Prav, 
klateži, gremo se klatiti«), ki jo slišimo tako v Steklih psih 
kot tudi v filmu Od mraka do zore (From Dusk Till Dawn, 
1996), delu njegovega prijatelja Roberta Rodrigueza, za ka-
terega je Tarantino spisal scenarij. Še bolj zanimiv primer 
pa nam ponudi film Jackie Brown. Spomnimo se prvega 
prizora v nakupovalnem središču, ko Max Cherry (igra ga 
Robert Forster) izstopi iz kinodvorane, gledalec pa pri tem 
sliši glasbo, ki spremlja odjavno špico. To je namreč glasba, 
ki spremlja odjavno špico filma, v katerem nastopa Max 
Cherry, torej filma Jackie Brown. 
Čeprav Tarantino pravi, da vseskozi snema le en film, pa 
svoja dela vseeno deli v dve skupini oziroma dve vesolji. A ta 
delitev se zgodi izključno na tekstovni, scenaristični ravni, 
zato teh dveh tez ne gre obravnavati kot nasprotujočih si. Eno 
vesolje ustvarjajo tisti scenariji, kjer imamo opraviti pred-
vsem s tovrstnim enciklopedičnim poigravanjem s pokloni in 
citati, vesolje »filma v filmu«, kot mu pravi Tarantino. Drugo 
vesolje pa predstavljajo scenariji, v katerih v ospredje stopijo 
zgodovinske ali družbene tematike. To vesolje je Tarantino 
poimenoval za vesolje »resničnejšega od stvarnega sveta«. 
V slednjega se uvrščajo zlasti poznejši, »zgodovinski« filmi, 
kakršni so pravzaprav vsi po Neslavnih barabah: torej še 
Django in Podlih osem. Seveda pa to ne pomeni, da med 
obema vesoljema obstaja globok prepad. Vsako Tarantinovo 
delo nosi značilnosti obeh vesolj, le da enkrat v ospredje 
stopijo značilnosti enega, drugič pa drugega. 
Osmešeno nasilje
Težko bi rekli, da filmi, kot sta Stekli psi in Šund, poleg 
enciklopedičnih referenc na zgodovino filma in popkulture 
ne premorejo nekih drugih, družbeno relevantnih uvidov. 
V obeh je na primer nadvse zanimiv Tarantinov odnos do 
nasilja in njegova reprezentacije. Za večino Tarantinovih del 
velja, da je v njih skoraj ekscesna doza nasilja in da je to na 
trenutke že prav skrajno ter nadvse eksplicitno prikazano. 
Tovrsten pristop k obravnavi nasilja je pravzaprav ena od 
stalnic Tarantinovega opusa, ki obenem predstavljata enega 
glavnih očitkov nenaklonjenih kritikov: češ, v njegovih 
delih je polno skrajnega in nesmiselnega nasilja. A če je 
res, da je to nasilje skrajno, pa nikakor ne more biti res, da 
je nesmiselno oz. neutemeljeno. Vsaj v kontekstu njegovega 
opusa ne. Tarantino namreč nasilja ni nikoli ne idealiziral 
ne poveličeval, kaj šele, da bi ga mitiziral ali mistificiral in s 
tem namigoval na njegovo zunanjo, večno utemeljenost. Prej 
nasprotno. Pogosto ga namreč tako stopnjuje, da je že prav 
karikirano in s tem na neki način osmešeno. Predvsem pa 
je vedno zamejeno v filmskem svetu, kjer edino najde svojo 
utemeljitev, saj je običajno izvedeno iz karakterja likov ali 
svojske, pogosto družbeno ali zgodovinsko pogojene situacije, 
v kateri se ti nahajajo (spomnimo se le na trojček njegovih 
»zgodovinskih« filmov).
Stalnic na slogovni, tematsko-idejni, pripovedni in vse-
binsko-tekstovni ravni je seveda še več. Omeniti velja niz 
posebnih, svojskih kotov snemanja oziroma kadriranja, od t. 
i. trunk shota (subjektivne kamere iz prtljažnika avtomobila, 
usmerjene proti zunanjosti oziroma tistemu, ki prtljažnik 
odpira) do corpse shota, poistovetenja gledalčevega pogleda 
s pogledom mrtveca, ki jih je vpeljal in najbolj dosledno 
uporabljal prav Tarantino. Ali pa t. i. crash zooma, nena-
dnega približanja liku ali situaciji, h kateri želi preusmeriti 
gledalčevo pozornost. Njegov zaščitni znak je postal tudi 
njegov svojski način pripovedovanja zgodb. Tako Tarantino 
z namigi gledalca ne vodi v smer razrešitve zapleta, temveč 
ga povečini zavaja in usmerja v slepe ulice, nato, običajno 
v zadnji tretjini filma, pa mu ponudi ponovni ogled dela 
dogajanja, le da z druge perspektive, take, ki dejansko raz-
krije srž dogajanja. Na tekstovni ravni je nadvse zanimivo 
njegovo vztrajno problematiziranje in ironiziranje težnje po 
etičnih standardih znotraj zločinskih združb, prav tako pa 
njegova iskriva in skrajno domiselna raba dialoga oziroma 
sploh jezika, saj se temu v njegovih delih nikakor ne posreči, 
da bi deloval v vlogi tistega elementa, ki je garant identitete 
in vrednot.
Najboljši, ko ni priljubljen
Vse te stalnice se magistralno združijo tudi v njegovem 
zadnjem delu, tarantinovskem vesternu Podlih osem, ki je 
brez dvoma njegovo najbolj zrelo delo ter njegov najiskrenejši 
izraz predanosti in ljubezni do filma. Hkrati pa nam prav 
to delo morda še najbolj eksplicitno odkriva tudi avtorja, ki 
je nadvse senzibilen za družbeno relevantne tematike ter 
prodoren opazovalec likov in družbenega okolja, v katerega 
se umeščajo in s tem sooblikujejo. Tisto, kar je motilo mnoge 
in so številni imeli za njegovo avtorsko kaprico – namreč 
dejstvo, da je Tarantino vztrajal tako pri snemanju kot pri 
prikazovanju filma na danes že skoraj muzejskem formatu 
filma, na 70 milimetrskem filmskem traku – pa se na koncu 
izkaže kot čisti presežek, ki nas popelje do nič manj kot poe-
zije filma. Da bi temu verjeli, bo verjetno zadoščalo že to, da 
nekje v prvi tretjini filma najdete prizor, v katerem Tarantino 
na slikovit način kontrastira vroči dinamizem življenja in 
gon po preživetju, ki ga utelešata dva žrebca, ter neusmiljeni 
ledeni pekel, ki se udejanji v okoliškem naravnem okolju. Ta 
prizor na idejni ravni povzema kar celoto filma, hkrati pa se 
s svojo abstraktnostjo in simbolnostjo dotakne tudi vizualne 
poezije. Še enkrat se je izkazalo, da je filmski avtor najboljši 
takrat, ko ni več priljubljen. ¾
Podlih osem
22
KritiK a
 13. januarja 2016
Ne iNtimNo, družbeN o vprašaN je
Ob novem Adelinem glasbenem videospotu Hello ali pa ob podobah Kardashianovih žensk, ki 
jih videvamo v razmerjih s temnopoltimi moškimi, je očitno, da objektivizacija in seksualizacija 
temnopoltih moških že nekaj časa in predvsem v popkulturi doživlja novo renesanso. Spričo 
tovrstne skomercializirane podobe se je smiselno razgledati po kompleksnejši prezentaciji 
intimnega trka med svetlopolto žensko in temnopoltim moškim.
Gabriela babnik 
r
oman Harper Lee Če ubiješ oponašalca je ena 
zgodnejših in verjetno ena najslavnejših obde-
lav tovrstnega trka, ki je obravnavan ne še kot 
intimno, temveč kot družbeno vprašanje. Po 
svoje je simptomatično, da je podobo Drugega 
pisateljica Harper Lee zasnovala v času, ko je 
ameriško gibanje za državljanske pravice dobilo največji zagon. 
Mnogi kritiki izjemno uspešnost romana pripisujejo duhu 
časa, čemur ne gre oporekati, nenazadnje je bila prva različica 
spisana le tri leta potem, ko je Rosa Parks sedla na belski sedež 
v avtobusu v Montgomeryju v Alabami (1955), leto potem, ko je 
Martin Luther King ustanovil Konferenco voditeljev kristjanov 
Juga (1957), in dve leti preden so temnopolti študentje začeli 
miroljubni protest v belskem lokalu v Severni Karolini (1960). 
Če ubiješ oponašalca je pri založbi B. Lippicott Company, ki je 
tudi odkupila rokopis, izšel julija 1960. Natisnjenih je bilo 30 
milijonov izvodov , avtorica je zanj prejela Pulitzerjevo nagrado, 
leta 1962 je sledila tudi uspešna filmska adaptacija z Gregoryjem 
Peckom v glavni vlogi, ki je, kot beremo v spremnem zapisu Eri-
ce Johnson Debeljak k novemu slovenskemu prevodu romana 
(prvi je izšel leta 1964 z naslovom Ne ubijaj slavca), zaznamoval 
generacije ameriških in drugih gledalcev.
Toda dejstvo časa pojasni le glediščno točko v obravnavi 
Drugega, ne pa tudi, kako je ta skonstruiran. Zgodba je umeščena 
v čas tridesetih let prejšnjega stoletja in je ne glede na to, da je 
pisateljica izjavila, da se je z romanom želela oddaljiti od tema-
tike južnjaških grozljivk, kakršne sta ustvarjala W. Faulkner in 
T. Williams, pisana v določeni tradiciji. Upovedana je skozi oči 
petletne deklice Jean Louise Finch, ki živi z ovdovelim očetom 
Atticusom Finchem, bratom Jemom in temnopolto gospodinjo 
v alabamskem mestu Maycomb. Deklica Scout skupaj z bratom 
in prijateljem spremlja sodni proces proti črncu Tomu Robinso-
nu, ki je obsojen posilstva belke. Obtoženega zagovarja Atticus 
Finch. Liberalni odvetnik ima glede pravic in svoboščin vseh 
prebivalcev maycombskega okrožja izdelano stališče. Njegov 
idealizem je v nasprotju s predsodki, ki jih ima večinsko bela 
skupnost, sredi katere živi. Pisateljica nam v stopnjevanem 
tempu demonstrira rasne konflikte in predsodke; začne z Bo-
ojem Radleyjem, zaprtim v strašljivi hiši, ki jo otroci obsedeno 
oblegajo, ekskalira pa s Tomom Robinsonom, ki je predmet 
poželenja bele ženske in ki ga je ta – zalotena pri dejanju in 
zaradi občutka krivde – obsodila posilstva.
kdo je glavni junak?
Če v romanu rasna segregacija na ameriškem Jugu usmerja 
tok dogajanja, obstajajo ugibanja, kdo je resnični junak v prvencu 
Harper Lee. Nekateri so mnenja, da je to pravosodje samo. Toda 
tovrstno stališče prezentira le en vidik romana in preusmerja 
pozornost na pravni sistem in pravno državo, ki, kot poudarja 
avtorica spremnega zapisa, že od nekdaj veljata za predmet 
prav posebne ameriške obsesije in ponosa. Hkrati roman nima 
monolitne zasnove, temveč je upovedan skozi otroške oči, kar 
je nekatere zavedlo, da so Če ubiješ oponašalca brali kot razvojni 
roman; v središču naj bi bila torej psihologizacija odraščajoče 
deklice. Očitno je, da Atticusova neobičajna vzgoja hčere in 
obramba črncev korespondirata in da pisateljica resda nekoliko 
sramežljivo namiguje na vez med gibanjem za pravice žensk 
in črncev, toda tovrsten pogled pojasni predvsem razlagalni, 
na trenutke že alegorični ton knjige. Dekličina perspektiva 
pripovedi vdihuje živost, ni pa predmet obravnave; je predvsem 
orodje za osvetlitev specifične teme.
V erjetno se gravitacijski točki romana navkljub notranjim 
diferenciacijam ter komentarjem o različnih družbenih skupi-
nah, ki jih je rasizem zaznamoval (Maycomb je kljub zatohlosti 
živahno mesto), še najbolj približamo s pomočjo pisateljičine 
izjave, da je bil roman prvotno zastavljen kot dolgo ljubezen-
sko pismo očetu, prav tako odvetniku, ki ga je zaradi njegovih 
moralnih stališč menda oboževala. 
To še vedno izpostavlja moralni vidik romana in dejstvo, 
da gre za delo nacionalnega pomena, saj je kot obvezno šolsko 
čtivo zaznamovalo generacije ameriških otrok. Toda hkrati je 
nemogoče spregledati, da je Atticus Finch dvojni junak: pred-
stavlja središčno točko v dekličinem življenju (ob tem, da je 
njegova javna podoba v kontradikciji s statusom quo), sočasno 
pa pisateljica, in to je ključno, privzema njegovo držo. Tako At-
ticus kot Harper Lee sta se položaja afroameriške skupnosti na 
ameriškem Jugu lotila zelo študiozno. Znano je, da se je Leejeva 
šest mesecev pred zaključkom študija prava na Univerzi v Ala-
bami, torej leta 1949, preselila v New Y ork, kjer se je preživljala 
kot posrednica vozovnic različnih letalskih družb, nato pa se 
je po velikodušni gesti prijatelja posvetila zgolj pisanju. Njeni 
opisi sodnega procesa proti Tomu Robinsonu tako delujejo zelo 
avtentično. Atticus svojima otrokoma razlaga pravo, hkrati pa 
ga mimogrede pojasni tudi nam, bralcem. S tem ne razrahlja 
zgolj svojega pisanja in se znebi teoretskih vozlov, temveč se 
osredotoči na to, kar je v knjigi bistveno – rasizem v sodnih 
institucijah.
Atticus in z njim pisateljica na sodišču izrekata nekatere 
stvari, ki so pozneje prešle v postkolonialno teorijo. Atticusovo 
zagovarjanje Robinsona na sodišču (češ da nekateri črnci lažejo, 
so nemoralni, da jim ne moremo zaupati, kadar so blizu žensk, 
vendar pa ta resnica velja za ljudi nasploh in ne za določeno raso) 
je temelj rasnega diskurza. In tudi ko pisateljica o obsojenem – 
seveda skozi dekličine oči in z dobršno mero empatije – zapiše, 
»Če ne bi bil invalid, bi bil prav lep moški«, je očitno, da črncem 
posoja svoj glas, govori v njihovem imenu. Bralcem Césaira ali 
Fanona je jasno, da gre za pozitivno prezentacijo, ki je daleč od 
prezentacij v Conradovem romanu Srce teme ali Caryjevem 
Mister Johnsonu. To pisateljica še dodatno razdela z diferencii-
ranim pogledom na sodni proces; v knjigi nam predstavi črnski 
pogled, ki je sicer najbolj oddaljen, pogled konzervativnih belih 
moških in pogled črncem naklonjenih belcev. 
Potemtakem je mogoče reči, da je knjiga Harper Lee revo-
lucionarna, in takšna ostaja vse do danes: zaradi že omenjene 
drže odvetnika, ki zagovarja načelo enakosti, in večplastnega 
pogleda na črnsko vprašanje; nenazadnje pa tudi ne gre poza-
biti, da tega romana ni spisal James Baldwin, temveč belka z 
ameriškega Juga. 
Temnopolti kot Drugi
Kljub dobronamernosti pa roman ohranja nekatere točke 
zamolčanosti. Takšen primer ni le Mayella Ewell, ki za lasten 
prekršek kaznuje objekt svojega poželenja, ali Boo Radley, 
ki se v vlogi ptiča oponašalca skrivnostno pojavi ob koncu 
romana, temveč Calpurnia, ki je prezentirana stereotipno. 
Pisateljici je s pomočjo lika temnopolte ženske uspelo pokazati 
na enakovreden položaj Atticusovega javnega in zasebnega 
življenja, saj s tem ko Calpurniji prepušča vodenje gospodinj-
stva in deloma vzgojo otrok, dokazuje, da v domačem okolju 
kot na sodišču deluje v skladu z liberalnimi načeli. Takšna 
prezentacija Calpurnie pomeni opolnomočenje Atticusove-
ga lika, pod pogojem, da Calpurnia ni tipična predstavnica 
svoje skupnosti. Scout o njej pravi, da poleg »našega« jezika, 
obvlada tudi »njihov« jezik. Toda po drugi strani je Calpur-
nia kot ženska za Atticusa nevidna. Uspelo se ji je dokopati 
do modrosti in svojstvene drže, vendar to ni dovolj, da bi 
Atticusu nadomestila umrlo ženo. Harper Lee je s podobo 
Calpurnie nedvomno dodala kamenček v velikem mozaiku, 
ki temnopolto žensko obravnava kot nevredno ljubezni (ta 
vloga praviloma pripada belki).
Atticus je torej tisti, ki navkljub moralizmu izvaja hege-
monijo belcev nad črnci. Temnopolti v tem romanu ostajajo 
Drugi. Tom Robinson deluje premišljeno, vendar ne reagira, se 
ne ujezi, predvsem pa nikoli ne grozi. Če bi grozil, si verjetno 
ne bi prislužil Atticusovih simpatij. Njegov največji prekršek 
ni v tem, da je zbežal s prizorišča zločina, temveč da je med 
sodnim procesom pokazal pomilovanje do revne belke (na 
dnu družbene lestvice niso neizobražene bele »smeti«, kot 
sta Ewellova, temveč črnci). Šele proti koncu romana vidimo 
Toma Robinsona, kako zavzame aktivno držo, toda aktivizem 
vodi v smrt. Obtoženi je torej obravnavan kot pasiven lik, ki 
potrebuje heroičnega belega zaščitnika. Postkolonialni teo-
retiki romanu zamerijo, da zanika črnski aktivizem. Črnci so 
oropani aktivne zgodovinske vloge; reducirani so na objekte, 
pasivne in brezmočne žrtve, ki bežijo s prizorišča zločina, ker 
se bojijo, da jih bodo prisilili k priznanju nečesa, česar niso 
storili. Na ta način so zgolj opazovalci boja proti represiji, ki 
se izvaja nad njimi. 
Tovrstni zamolki ne okrnijo literarne vrednosti romana, je 
pa zaradi njih jasno, da ob vseh tribalizmih v ameriški družbi 
– razreda, ideologije, regije in rase, zadnja dominira. Osrednji 
konflikt v romanu ne poteka med razsvetljenim zgornjim 
razredom belcev in usmiljenja vrednim delavskim črnskim 
razredom. Prav tako se zgodba ne centrira okoli vprašanja 
med liberalci in konservativci. Da beli rasisti Atticusa skušajo 
na vsak način kaznovati, ker jih je razkrinkal, čeprav so na 
sodišču zmagali, kaže le, kako zelo je intimen stik med črncem 
in belko tabuiziran. Atticus se jim resda zoperstavi, toda nekaj 
prikimavanja je vendarle videti v gesti, da je ta verjetno ne tako 
redek stik potrebno javno izpostaviti in ga obravnavati kot 
posebnost. Kar se tiče regije je v romanu ločnica jasno začrta-
na: ameriški Jug priznava ločenost belcev in črncev, medtem 
ko se na sprenevedanje Severa gleda z omalovaževanjem. In 
končno – rasna hierarhična lestvica je v Ameriki zelo jasno 
postavljena – belci so, Obama gor ali dol, še vedno na vrhu, in 
črni Američani še vedno na dnu, tisto, kar je vmes, pa je odvisno 
od časa in prostora. ¾
Harper Lee
Če ubiješ 
oponašalca
Prevod Polona Glavan
Spremna beseda Erica 
Johnson Debeljak
Mladinska knjiga, 
Ljubljana 2015,
318 str., 29,95 €
Knjiga …
manj brskaš, več najdeš
Vinko Möderndorfer: Brskanja. Spremna beseda Aljoša Harlamov. Goga, 
Novo mesto 2015, 244 str., 24,90 €
Če lahko zbirke kratke proze v grobem razdelimo na tiste, ki poskušajo slediti 
nekemu bolj ali manj rigidnemu konceptu, in tiste, ki nam želijo postreči z »iz-
branimi komadi« določenega obdobja nekega avtorja, lahko najnovejšo Mödern-
dorferjevo zbirko umestimo v prvo skupino.
K temu nas, tako z naslovom kot z vsebino, spodbudita že otvoritvena Božična 
zgodba in zaključna Velikonočna zgodba. Z nekaj truda bi lahko med zgodbami 
našli vzporednice v motivu brskanja, ki je bodisi brskanje po škatli s spomini 
(Preteklost v škatli), za stanovanjem (Življenje), za glodavcem v sobi (Miš) itn. 
Prav tako se lahko opremo na spremno besedo Aljoše Harlamova, v kateri sledi 
pojmoma časa in telesa, ki delujeta kot rdeča nit zbirke, ali pa se naslonimo 
na tisti znani Möderndorferjev osamljeni moški lik, ki se večkrat pojavi tudi v 
Brskanjih. Zato toliko bolj preseneti, da zbirka trpi za neenotnostjo v kakovosti 
zgodb.
Nekaj zgodb lahko označimo kot za avtorja tipične (kar je kvečjemu oznaka 
za lažje razumevanje zbirke in ne vrednostna sodba). Takšna je gotovo Božična 
zgodba. Fabula, ki jo prevevajo motivi osamljenosti, spolnosti in celo psihične 
bolezni, je spisana v tekočem slogu, osredotočena je na duševni svet osrednjega 
lika, v njej pa ni ničesar premalo in ničesar preveč. Podobno velja za Začetek 
pesmi, kjer srečamo moškega, ki zasleduje žensko, lahko bi celo rekli, da zasle-
duje ljubezen. Za Preteklost v škatli pa je bistven motiv spomina, ki za avtorja ni 
popolnoma nova tema. Prelivanje preteklosti in sedanjosti ter občutek krivde 
(ki ga napaja lastna brezbrižnost), sta zasidrana okrog dogodkov iz polpretekle 
zgodovine (Goli otok).
Nekoliko izstopa zgodba Miš. Ponovno se srečamo z möderndorferjevskim 
likom, ki pa mu tokrat na pot stopi miš, ki postane odlična prispodoba za Dru-
gega. Junak se glodavca ustraši in se odloči, da se ga bo znebil. Sproti ugotavlja, 
da o miši in njenem ozadju ne ve ničesar. Samo tam je, kot Drugi, ki ga mora 
uničiti, četudi ne ve, zakaj. Skozi vrsto pomislekov, ki natančno slikajo psiho-
loški profil junaka in njegov tok razmišljanja, jo naposled uspe ubiti. Zgodba je 
prepričljivo umeščena na mejo med realnim in fiktivnim, ki je plod fokalizator-
jevih blodenj. Psihična bolezen torej, ki pa se v odnosu do miši začne izrisovati 
kot nekakšna kolektivna blodnja človeštva.
Prav tako velja izpostaviti Velikonočno zgodbo in Končno je crknila. V obeh 
imamo opraviti z dvojnostjo, ki se zrcali v protagonistovi razklanosti med 
lastnim občutkom in tem, kar sam dojema kot etično neoporečno delovanje. V 
drugi se ta zrcali v podobi materinskega lika, razpetega med (anti)junakovim 
spoznavanjem kompleksnih občutkov, ki jih goji do pokojne matere, in devico 
Marijo. Podobno je glavni lik razpet med »prav in narobe« v Velikonočni zgodbi, 
kjer se simboli Kristusovega telesa znajdejo v trenju z seksualnim odnosom z 
junakovo žensko. Zdi se, da je izhodiščni moralni imperativ mogoče iskati v kr-
ščanskem izročilu, ki pa je vpeljano uravnoteženo in uspe poseči na polje etičnih 
določil posameznika in sodobne družbe.
Glavno težavo v zbirki predstavlja naslovna zgodba (na tem mestu velja 
opozoriti na podobnost tega besedila in drame Dragice Potočnjak Srce na dlani, 
o čemer je za spletni portal LUD Literatura pisala Anja Radaljac (Can We Have 
Your Liver Then?).
Zgodba je izrazito daljša kot preostale, a tudi nekoliko dolgovezna in repeti-
tivna. Ekonomičnost, ki zaznamuje naravo zbirke, je odsotna, včasih se zazdi, 
da se srečujemo z vselej istimi stavki. Čeprav tudi preostala besedila zaznamuje 
izrazito igranje na bralčeva čustva, se v tej zgodbi zdi, da je to hkrati tudi edini 
element. Bogataš Andrej si (za svojo bolno hčer) želi srce smrtno ponesrečenega 
najstnika, zato podkupi celoten slovenski zdravstveni (in še kakšnem) sistem 
in izsiljuje fantove starše, da bi srce tudi dobil. Zastavitev ponuja zanimiva 
izhodišča, vendar pa so ta izpeljana preveč razčustvovano in z jasno sodbo, ki 
se napaja v prikazu težke usode revežev in vsemogočnosti bogataša. S tem pa, v 
svoji neživljenjskosti in nenamerni karikaturi, posledično ne zareže v srž neke 
problematike, temveč le reproducira tisto večno obrekovalsko resnico, ki česa 
več kot obrekovanja niti ne zmore doseči in se tako v resnici napaja na istem 
mestu kot moment, ki ga na videz kritizira.
Brskanja nam tako načeloma nudijo v branje besedila, ki niso nič manj kot 
to, kar od pisatelja Möderndorferjevega kova pričakujemo. Posameznim izrazito 
presežnim tekstom se na žalost pridružita še Življenje (ki z izjemo osrednjega 
tragičnega dogodka ne ponuja dosti) in naslovno besedilo. Tako se zdi, da je 
zbirka najmočnejša tam, kjer iz navidezno banalnih situacij uspe izluščiti dober 
vpogled v neko širšo problematiko. Takrat, ko nimamo občutka, da želi vzposta-
vljati literarno resničnost nekoliko na silo.
Aljaž Krivec
 13. januarja 2016
23
KritiK a
Ne iNtimNo, družbeN o vprašaN je
Ob novem Adelinem glasbenem videospotu Hello ali pa ob podobah Kardashianovih žensk, ki 
jih videvamo v razmerjih s temnopoltimi moškimi, je očitno, da objektivizacija in seksualizacija 
temnopoltih moških že nekaj časa in predvsem v popkulturi doživlja novo renesanso. Spričo 
tovrstne skomercializirane podobe se je smiselno razgledati po kompleksnejši prezentaciji 
intimnega trka med svetlopolto žensko in temnopoltim moškim.
ki se v vlogi ptiča oponašalca skrivnostno pojavi ob koncu 
romana, temveč Calpurnia, ki je prezentirana stereotipno. 
Pisateljici je s pomočjo lika temnopolte ženske uspelo pokazati 
na enakovreden položaj Atticusovega javnega in zasebnega 
življenja, saj s tem ko Calpurniji prepušča vodenje gospodinj-
stva in deloma vzgojo otrok, dokazuje, da v domačem okolju 
kot na sodišču deluje v skladu z liberalnimi načeli. Takšna 
prezentacija Calpurnie pomeni opolnomočenje Atticusove-
ga lika, pod pogojem, da Calpurnia ni tipična predstavnica 
svoje skupnosti. Scout o njej pravi, da poleg »našega« jezika, 
obvlada tudi »njihov« jezik. Toda po drugi strani je Calpur-
nia kot ženska za Atticusa nevidna. Uspelo se ji je dokopati 
do modrosti in svojstvene drže, vendar to ni dovolj, da bi 
Atticusu nadomestila umrlo ženo. Harper Lee je s podobo 
Calpurnie nedvomno dodala kamenček v velikem mozaiku, 
ki temnopolto žensko obravnava kot nevredno ljubezni (ta 
vloga praviloma pripada belki).
Atticus je torej tisti, ki navkljub moralizmu izvaja hege-
monijo belcev nad črnci. Temnopolti v tem romanu ostajajo 
Drugi. Tom Robinson deluje premišljeno, vendar ne reagira, se 
ne ujezi, predvsem pa nikoli ne grozi. Če bi grozil, si verjetno 
ne bi prislužil Atticusovih simpatij. Njegov največji prekršek 
ni v tem, da je zbežal s prizorišča zločina, temveč da je med 
sodnim procesom pokazal pomilovanje do revne belke (na 
dnu družbene lestvice niso neizobražene bele »smeti«, kot 
sta Ewellova, temveč črnci). Šele proti koncu romana vidimo 
Toma Robinsona, kako zavzame aktivno držo, toda aktivizem 
vodi v smrt. Obtoženi je torej obravnavan kot pasiven lik, ki 
potrebuje heroičnega belega zaščitnika. Postkolonialni teo-
retiki romanu zamerijo, da zanika črnski aktivizem. Črnci so 
oropani aktivne zgodovinske vloge; reducirani so na objekte, 
pasivne in brezmočne žrtve, ki bežijo s prizorišča zločina, ker 
se bojijo, da jih bodo prisilili k priznanju nečesa, česar niso 
storili. Na ta način so zgolj opazovalci boja proti represiji, ki 
se izvaja nad njimi. 
Tovrstni zamolki ne okrnijo literarne vrednosti romana, je 
pa zaradi njih jasno, da ob vseh tribalizmih v ameriški družbi 
– razreda, ideologije, regije in rase, zadnja dominira. Osrednji 
konflikt v romanu ne poteka med razsvetljenim zgornjim 
razredom belcev in usmiljenja vrednim delavskim črnskim 
razredom. Prav tako se zgodba ne centrira okoli vprašanja 
med liberalci in konservativci. Da beli rasisti Atticusa skušajo 
na vsak način kaznovati, ker jih je razkrinkal, čeprav so na 
sodišču zmagali, kaže le, kako zelo je intimen stik med črncem 
in belko tabuiziran. Atticus se jim resda zoperstavi, toda nekaj 
prikimavanja je vendarle videti v gesti, da je ta verjetno ne tako 
redek stik potrebno javno izpostaviti in ga obravnavati kot 
posebnost. Kar se tiče regije je v romanu ločnica jasno začrta-
na: ameriški Jug priznava ločenost belcev in črncev, medtem 
ko se na sprenevedanje Severa gleda z omalovaževanjem. In 
končno – rasna hierarhična lestvica je v Ameriki zelo jasno 
postavljena – belci so, Obama gor ali dol, še vedno na vrhu, in 
črni Američani še vedno na dnu, tisto, kar je vmes, pa je odvisno 
od časa in prostora. ¾
Knjiga …
manj brskaš, več najdeš
Vinko Möderndorfer: Brskanja. Spremna beseda Aljoša Harlamov. Goga, 
Novo mesto 2015, 244 str., 24,90 €
Če lahko zbirke kratke proze v grobem razdelimo na tiste, ki poskušajo slediti 
nekemu bolj ali manj rigidnemu konceptu, in tiste, ki nam želijo postreči z »iz-
branimi komadi« določenega obdobja nekega avtorja, lahko najnovejšo Mödern-
dorferjevo zbirko umestimo v prvo skupino.
K temu nas, tako z naslovom kot z vsebino, spodbudita že otvoritvena Božična 
zgodba in zaključna Velikonočna zgodba. Z nekaj truda bi lahko med zgodbami 
našli vzporednice v motivu brskanja, ki je bodisi brskanje po škatli s spomini 
(Preteklost v škatli), za stanovanjem (Življenje), za glodavcem v sobi (Miš) itn. 
Prav tako se lahko opremo na spremno besedo Aljoše Harlamova, v kateri sledi 
pojmoma časa in telesa, ki delujeta kot rdeča nit zbirke, ali pa se naslonimo 
na tisti znani Möderndorferjev osamljeni moški lik, ki se večkrat pojavi tudi v 
Brskanjih. Zato toliko bolj preseneti, da zbirka trpi za neenotnostjo v kakovosti 
zgodb.
Nekaj zgodb lahko označimo kot za avtorja tipične (kar je kvečjemu oznaka 
za lažje razumevanje zbirke in ne vrednostna sodba). Takšna je gotovo Božična 
zgodba. Fabula, ki jo prevevajo motivi osamljenosti, spolnosti in celo psihične 
bolezni, je spisana v tekočem slogu, osredotočena je na duševni svet osrednjega 
lika, v njej pa ni ničesar premalo in ničesar preveč. Podobno velja za Začetek 
pesmi, kjer srečamo moškega, ki zasleduje žensko, lahko bi celo rekli, da zasle-
duje ljubezen. Za Preteklost v škatli pa je bistven motiv spomina, ki za avtorja ni 
popolnoma nova tema. Prelivanje preteklosti in sedanjosti ter občutek krivde 
(ki ga napaja lastna brezbrižnost), sta zasidrana okrog dogodkov iz polpretekle 
zgodovine (Goli otok).
Nekoliko izstopa zgodba Miš. Ponovno se srečamo z möderndorferjevskim 
likom, ki pa mu tokrat na pot stopi miš, ki postane odlična prispodoba za Dru-
gega. Junak se glodavca ustraši in se odloči, da se ga bo znebil. Sproti ugotavlja, 
da o miši in njenem ozadju ne ve ničesar. Samo tam je, kot Drugi, ki ga mora 
uničiti, četudi ne ve, zakaj. Skozi vrsto pomislekov, ki natančno slikajo psiho-
loški profil junaka in njegov tok razmišljanja, jo naposled uspe ubiti. Zgodba je 
prepričljivo umeščena na mejo med realnim in fiktivnim, ki je plod fokalizator-
jevih blodenj. Psihična bolezen torej, ki pa se v odnosu do miši začne izrisovati 
kot nekakšna kolektivna blodnja človeštva.
Prav tako velja izpostaviti Velikonočno zgodbo in Končno je crknila. V obeh 
imamo opraviti z dvojnostjo, ki se zrcali v protagonistovi razklanosti med 
lastnim občutkom in tem, kar sam dojema kot etično neoporečno delovanje. V 
drugi se ta zrcali v podobi materinskega lika, razpetega med (anti)junakovim 
spoznavanjem kompleksnih občutkov, ki jih goji do pokojne matere, in devico 
Marijo. Podobno je glavni lik razpet med »prav in narobe« v Velikonočni zgodbi, 
kjer se simboli Kristusovega telesa znajdejo v trenju z seksualnim odnosom z 
junakovo žensko. Zdi se, da je izhodiščni moralni imperativ mogoče iskati v kr-
ščanskem izročilu, ki pa je vpeljano uravnoteženo in uspe poseči na polje etičnih 
določil posameznika in sodobne družbe.
Glavno težavo v zbirki predstavlja naslovna zgodba (na tem mestu velja 
opozoriti na podobnost tega besedila in drame Dragice Potočnjak Srce na dlani, 
o čemer je za spletni portal LUD Literatura pisala Anja Radaljac (Can We Have 
Your Liver Then?).
Zgodba je izrazito daljša kot preostale, a tudi nekoliko dolgovezna in repeti-
tivna. Ekonomičnost, ki zaznamuje naravo zbirke, je odsotna, včasih se zazdi, 
da se srečujemo z vselej istimi stavki. Čeprav tudi preostala besedila zaznamuje 
izrazito igranje na bralčeva čustva, se v tej zgodbi zdi, da je to hkrati tudi edini 
element. Bogataš Andrej si (za svojo bolno hčer) želi srce smrtno ponesrečenega 
najstnika, zato podkupi celoten slovenski zdravstveni (in še kakšnem) sistem 
in izsiljuje fantove starše, da bi srce tudi dobil. Zastavitev ponuja zanimiva 
izhodišča, vendar pa so ta izpeljana preveč razčustvovano in z jasno sodbo, ki 
se napaja v prikazu težke usode revežev in vsemogočnosti bogataša. S tem pa, v 
svoji neživljenjskosti in nenamerni karikaturi, posledično ne zareže v srž neke 
problematike, temveč le reproducira tisto večno obrekovalsko resnico, ki česa 
več kot obrekovanja niti ne zmore doseči in se tako v resnici napaja na istem 
mestu kot moment, ki ga na videz kritizira.
Brskanja nam tako načeloma nudijo v branje besedila, ki niso nič manj kot 
to, kar od pisatelja Möderndorferjevega kova pričakujemo. Posameznim izrazito 
presežnim tekstom se na žalost pridružita še Življenje (ki z izjemo osrednjega 
tragičnega dogodka ne ponuja dosti) in naslovno besedilo. Tako se zdi, da je 
zbirka najmočnejša tam, kjer iz navidezno banalnih situacij uspe izluščiti dober 
vpogled v neko širšo problematiko. Takrat, ko nimamo občutka, da želi vzposta-
vljati literarno resničnost nekoliko na silo.
Aljaž Krivec
Knjiga …
» tralala.«
Milan Kleč: Koralde. Založba Litera, Maribor 2015, 327 str., 24,90 €
Treba je napraviti uvod. Uvod? Uvod. Samo kaj zapisati v njem? Tudi če nič ne povem – brez 
uvoda ni nič. Vsak tekst rabi uvod. Tudi če malček razvlečen. Uvod je nujen. Ampak kaj zapisati 
vanj? Ali pa je uvod že celo srečno mimo? 
Se mi zdi, tako kot za svoj govor ugotavlja Anda, prvoosebna pripovedovalka drugega in tretjega 
dela romana, da so moje besede podobne njegovim. Najbrž bi mi Anda rekla, da je to pač zato, ker 
sem komajda prebrala njegov roman in sem se ga »navlekla«. Njegovega sloga, namreč. Kar ni 
nujno slabo, ker je treba priznati, da se lahko kritičarka le redko navleče kakega sloga slovenskega 
avtorja, ki ga je prebrala, pa tudi če komajda. Je pač tako. Slogovno je verjetno eden najbolj prepo-
znavnih avtorjev. Kleč, kdo pa drug. 
Menda bralce včasih nervira. Njegov slog, kaj pa. Ampak osebno mi je še kar, tudi če je to počasi 
že stara fora, simpatičen. Še vedno slog. Se mi zdi tudi lepo in prav, da Kleč pri njem vztraja. 
Iskreno se mi zdi – pa res ne bi preveč o sebi, nečesa sem se menda navlekla tudi od Ande – da 
bolj malo avtorjev vztraja pri ali pa sploh razvije svoj slog. Večina si jih je še kar podobnih. Slogov 
slovenskih pisateljev, namreč. 
Malo motijo edino slovnične napake, teh je tudi tokrat kar nekaj, čeprav manj kot pri Matičar-
ju, ki ga Anda tudi omeni, češ da je na njem (tako kot na vseh Klečevih tekstih) »proof reading« 
opravil njen oče. Očitno en tip z literarne scene. No, mogoče je, mogoče pa ni. Ker mogoče je Kleč 
reči kar tako zapisal – kot recimo v Uri resnice – kot so se njemu osebno dejansko zgodile, mogoče 
pa ni. Kar tudi ni slabo, ampak je čisto posrečeno. 
V bistvu je ta meja med »zares« in »fiktivnim« pri Kleču posebno fajn. Spet drugače, kot pri 
kakem drugem avtorju, ker je tako … res iskrena. Zdi se, da Kleč pač preprosto, nujno, takole »pod 
mus« piše. Da mora. Pisati, kaj pa? 
Vprašanje pa je seveda tudi, kaj potem pove. Ker to spet ni čisto nebistveno. 
Tokrat se klečevski lik ukvarja z enim ptičem. O ptičih ne vem kaj dosti, ampak lahko rečem, 
da so fotografije čukov v romanu še kar luštne. Pa oponašanje internetnega medija, se pravi, se 
reče strani – to tudi. No, to le mimogrede. Tale ptič mu namreč ne da miru. Dere se pod njegovim 
oknom in pripovedovalec je gotov, da naznanja smrt. Čeprav morda naznanja tudi ljubezen in 
potencialno novo rojstvo. Ampak če si nevrotičen, ni prav verjetno, da boš izbral ta fajn možnost. 
Pripovedovalec – ta iz prvega in četrtega dela romana – je torej prepričan, da mu grozi smrt. 
Hudo je to. Ta ptič. Ni ga za prenašati. Temu vsemu je treba narediti konec. 
Zato pa tudi Kleč napravi prelom. Bralcem (po)znani klečevski lik se umakne in namesto njega 
pride Anda, njegova prijateljica, ki pa prevzame njegov slog. Pa zdi se, da tudi njegov miselni 
ustroj. Miselni ustroj? Kaj pa! Saj »on« sam Andi vendar pove, da ženske izumlja. Malo tudi njo. Ali 
celo veliko. 
Pa ne gre le za Ando, gre za žensko, žensko kot družbeni konstrukt, kaj pa. To izumlja klečevski 
junak. Se pravi: moški. To je svet, kjer moški izumlja žensko, da je potem lepa, da ima mehko pičko 
in nosi čedne čeveljce. Pa večno mlada je, mlajša od moškega. Par desetletij, kaj pa. In ko govori, 
govori (le) o njem. O čem pa? 
Hkrati pa lahko rečem, da Anda, ki se vrže po klečevskem moškem in prevzame njegov govor, 
ki ji je vsiljen, ker svojega kratko malo nima, ni le ženska in on ni le moški. 
Kako? 
Jah. On je tudi starejši, ona pa mlajša, dosti mlajša. Tako da se med njima nujno vzpostavi tudi 
en tak medgeneracijski diskurz. In v tem smislu skoraj lahko rečemo, da je še kar posrečeno to, 
kako on njo izumlja in se ona pusti izumljati. 
Koralde skozi to Andino podvojitev klečevskega moškega aludirajo tudi mlado generacijo, ki – 
morda – vendarle ne izumlja toliko zares novega, kot je izumljala kakšna prejšnja. Ali pa se je zgo-
dilo tako, da so mlajšo generacijo starejše zapeljale v en takšen egoističen govor o sebi – o samem 
sebi ali o govoru? Morda je nadaljevanja govora o govoru govor o sebi? Anda se temu poskuša 
izogniti (govoru o sebi, hočem reči), pa ji ne uspeva prav zelo. Govori – pravzaprav – večinoma o 
svoji ljubezni. Do njega, kaj pa. 
O smrti pa nič. 
Se zdi, da to ni zanjo. Da je to za starejše generacije. Tudi o udbaških časih pa cenzuri, o čemer 
tudi govori on, ona nič kaj ne pove. Pa o kakšnem drugem družbenem vprašanju tudi ne. Nekaj o 
H&M, ampak samo luštne reči. Njegov rokopis prebere, te teme pa kar tako kratko malo preskoči. 
Je diskurz mlajše generacije res takole, recimo, banalen? Morda pa tudi res je – včasih. Pri ka-
kšnih avtorjih, to že. 
Ampak ali je tak ves diskurz? 
In zlasti: a so mlajše ženske takole, recimo temu, vse po vrsti takšnele naivne, zgolj same s seboj 
okupirane tepke kot Anda? 
Ampak nič več ne bom rekla. Naj kar vsak sam presodi, čemu Kleč ne izpusti iz rok svojega kle-
čevskega junaka in čemu klečevski junak kot po pravilu izbira mlajše pa malo trapaste ženske. Pa 
kaj to pove o klečevem opusu zadnjih let, pa kaj o sodobnem slovenskem romanu. Pa kaj o mlajši 
generaciji. Zlasti mladih ženskah. 
In kaj je k(l)eč tega mojega sloga? 
Se moji generaciji (s tem pa tudi Andi) ne poda? 
Se (mladi) ženski ne poda? 
In kakor se Kleču še: kaj pa vsebina? Se mu vsebina romanov še »podaja«? In komu – pravza-
prav – se? 
Anja Radaljac
Vinko Möderndorfer
Milan Kleč
Foto Jože Suhadolnik
Foto Mavric Pivk
24
PersP ektive
 13. januarja 2016
Dušan Mramor, junak našega časa
K
ralj je mrtev, naj živi kralj!« S tem vzklikom je bila v srednjem 
veku običajno opravljena tranzicija od starega (mrtvega) 
kralja k novemu, kakopak živemu. Vendar kralj v resni-
ci ni nikoli umrl. Njegov duh je nekaj časa bival v enem 
telesu, ko je to odpovedalo, pa se je njegov duh preselil 
v drugo telo. Nemški zgodovinar Ernst H. Kantorowicz v 
svoji klasični študiji Kraljevi dve telesi pokaže, kako je razvoj 
in splet teologije, srednjeveškega prava in tradicije, privedel do kraljevih 
dveh teles. Eno je bilo organsko, na propad obsojeno telo mišic, živcev, 
možganov itn. Drugo telo, ki je s prvim sovpadalo, a ga hkrati presegalo 
tako časovno kot prostorsko, pa je bil Kralj z veliko začetnico, kralj kot 
utelešeno kraljestvo. 
S padcem rezila giljotine francoske revolucije tako ni odletela samo glava 
Ludvika XVI., ampak je padel nagrobni kamen tudi na kraljestvo, vsaj fran-
cosko. Drugod, na primer v Veliki Britaniji, v Španiji in na Nizozemskem, 
kralji in kraljice še vedno obstajajo. Ampak so običajno samo še neznansko 
dobro plačane maskote teh držav, ki imajo veliko simbolno moč in skoraj 
nikakršne politične. V teh primerih je ostalo samo kraljevo tuzemsko telo. 
Žal še vedno obstaja nekaj držav, kjer ima kralj še naprej dve telesi, na primer 
Savdska Arabija. Upati gre, da se bodo njeni prebivalci v tem času naposled 
le rešili zaostalih mračnjakov, ki jim vladajo že predolgo, in ostali samo z 
enim kraljevim telesom. Še bolje pa z nobenim.
Potem ko so se kraljeve glave odkotalile na smetišče zgodovine, je na 
njen oder stopila nova korporealnost, meščanska država. Ta je brez kralja 
in njegove samovolje, namesto nje naj bi vladali zakoni, namesto njega pa 
mi vsi. Vseeno pa tudi sodobno meščansko državo nekdo vodi in tudi v njej 
obstajajo sile, ki si podrejajo večino družbenega življenja. Kot so izpostavili 
že številni avtorji, je država najprej predvsem vojaško-fiskalni stroj. Če zdaj 
preidemo na primer Slovenije, lahko ugotovimo, da prvi del dvojca, torej 
vojaški stroj, pri nas nikoli ni zares zaživel. Bržkone so bili največji vojaški 
dosežki sodobne slovenske zgodovine bolj kot ne gverilske narave. 
V ta kontekst lahko vključimo drzno in pogumno posredovanje generala 
Maistra po prvi svetovni vojni, potem pa seveda narodnoosvobodilni boj v 
času nacifašistične okupacije. Kot samostoječa vojska pa slovenska vojska 
v nobenem pogledu ni vojaški stroj. Sicer njeni pripadniki sodelujejo pri 
številnih misijah po svetu, vendar vsaj do zdaj ni bilo primera, ko bi podobno 
kot ameriška vojska šli »osvobajat in demokratizirat« države po svetu; tu 
samo sledijo ameriški vojski. Kot članica zveze Nato pa je slovenska vojska 
tako ali tako zavezana geopolitičnemu aranžmaju, ki skrbi predvsem za 
interese njene najmočnejše članice, ZDA. 
Zato nam ostane samo Slovenija kot fiskalni stroj. Kot članica Evropske 
unije in evroobmočja ima država tudi tu močno zožen manevrski prostor, 
pa vendar, davke nam še vedno pobirajo, kajne?
S tem pa naposled pridemo do strojevodje tega fiskalnega stroja, Dušana 
Mramorja, ministra za finance. Ko so ga ob nastopu mandata novinarji 
vprašali, zakaj se je ponovno odločil, da prevzame finančno ministrstvo, je 
odgovoril politično pravoverno. Osebno mu sicer ni bilo do tega, kakopak 
bi lahko užival svojo starost in se ne obremenjeval z vsakodnevno politiko. 
Ampak potem je pomislil na svoje vnuke (za vnuke gre!) in ugotovil, da je 
zanje dolžan narediti nekaj dobrega, da je odgovoren za njihovo prihodnost. 
Tako je govoril Dušan Mramor in se spravil k delu. Ob njegovem nastopu 
so fiskalni stroj napadali številni lakotniki, predvsem iz javnega sektorja in 
njihovih napadalnih enot, sindikatov. Mramor je vse te napade pogumno 
odbil in izzivalcem zabrusil, naj brzdajo svoje apetite, saj je proračunska 
malha danes že bolj polna, da pa blaginje ne bo, če bodo tudi njihovi jav-
nofinančni vampi spet postali polni. Tako nam je Mramor dokazal, da je 
mogoče sočasno rasti in stradati, da ima izobilje smisel le takrat, ko živimo 
v pomanjkanju. 
Komaj mu je uspelo zavreti volčjo lakoto socialnih dobičkarjev doma, 
že se je moral spopasti z Grki, natančneje s Sirizo in z Aleksisom Ciprasom. 
Kot je splošno znano, se lakomnost Grkov po tistem, česar si ne zaslužijo, 
in njihova sla po življenju nad svojimi zmožnostmi lahko meri samo še z 
njihovo kronično brezdelnostjo. Ampak Dušan Mramor se je neustrašno 
podal tudi v to bitko, sestanki evroskupine, ki so po svoji dolžini in intenziteti 
že zlovešče spominjali na seje kakega centralnega komiteja komunistične 
partije, mu niso vzeli zanosa. 
Skupaj z Mirom Cerarjem sta Ciprasa tako srdito napadala, da je to 
opazil in pohvalil še ameriški Financial Times, njuno energijo pa jima je 
zavidal celo italijanski premier Matteo Renzi. Kakopak sta zaradi tovrstne 
načelnosti in poguma oba velika Slovenca spet morala na svoji koži izku-
šati bridkost tega, da nihče ni prerok v svoji domovini. Namesto čestitk 
sta bila doma deležna kritik, osornosti in nesramnosti. Celo toliko, da je 
minister Mramor v trenutku šibkosti potožil, da ga v Bruslju visoko cenijo 
in se čudijo nerazumnemu divjaštvu, ki mu je izpostavljen doma, ko pa 
mu bi morali prav mi postavljati »spomenike«. Vsaj nekaj utehe je fiskalni 
strojevodja dobil v tem, ko so mu nedavno še uradno priznali, da je najboljši 
strojevodja med vsemi evropskimi. Pomislite, naš Mramor je še boljši od 
nemškega Wolfganga Schäubleja!
Je ob vseh teh nadčloveških naporih sploh presenetljivo, da je bil Dušan 
Mramor ves čas v stalni pripravljenosti, da je ob takšnem hudourniku 
človeške energije še kaj postrani zaslužil z delom prek avtorskih pogodb? 
Nasprotno, čuditi bi nas moralo, da človek tako izjemnih sposobnosti sploh 
hoče biti računovodja številka 1 države, kot je Slovenija. Ampak namesto 
radosti in globoke hvaležnosti so na površje spet privrela čustva nevoščlji-
vosti in trpkega gneva. V docela sprevrženi maniri so nekateri zahtevali, da 
razkrije, koliko je zaslužil s svojim pogodbenim avtorskim delom?! 
Mar kdo vpraša samozaposlenega, upokojenca ali študenta, koliko zaslu-
žijo prek avtorskih pogodb? Seveda ne. Zakaj bi potem dvomili v človeka, ki 
je svojo pripadnost skupnosti izrazil že s tem, ko je privolil, da bo prejemal 
uborno ministrsko plačo. Dvoličnost brez primere, a ker resničnost vedno 
presega tudi najbolj divjo domišljijo, so najbolj zlobni duhovi zdaj začeli 
terjati, da gospod Mramor in njemu podobni odličneži vrnejo še tistih nekaj 
fičnikov finančne podpore, ki so jo prejeli za stalno pripravljenost. 
O tem, da Dušan Mramor nikoli in nikdar ne izgubi vere v malega člo-
veka (pa bi jo zaradi vseh njegovih pritlehnih napadov lahko že večkrat!), 
priča umirjena razlaga, ki jo je podal ob tem zadnjem napadu na njegovo 
dobro ime in osebo. Fiskalni stroj z izplačevanjem avtorskih pogodb in 
dodatka za stalno pripravljenost ni bil prav nič oškodovan, nam je pojasnil 
Mramor. Namesto da bi se titani človeškega duha zasluženo razbremenili 
in najeli nekaj neizkušenih pomočnikov, je napor dodatnega dela in stalne 
pripravljenosti nase vzela stara, izkušena garda. 
Rekli boste, pa saj bi morali dati mlajšim priložnost, saj to je vendar 
sprevrženo, da ne zaposlujejo mladih in sebi izplačujejo dodatke! Vidite, 
čeprav se takšno razmišljanje zdi privlačno in celo nekako intuitivno pra-
vilno, je zgrešeno in nevarno. Z denarjem in močjo pač ne zna upravljati 
kar vsak, oba hitro pokvarita človeka, oba sta strašansko prekletstvo, ki 
so ga zmožne prenašati le najbolj trdne, stanovitne in etično-moralno 
ukoreninjene osebe. 
Zdaj si pa predstavljajte, kakšna škoda bi bila državi storjena, če bi bili 
naenkrat v stalni pripravljenosti vi ali jaz. Saj niti ne bi dobro vedela, kaj to 
pomeni, denar, ki bi ga od tega neupravičeno molzla, pa bi gotovo zafrčkala 
za plačevanje položnic in drugih neumnosti. Ali pa še bolj nor scenarij: 
da bi nam ponudili opravljanje avtorskega dela ali, bog ne daj, celo redno 
zaposlitev. Denar, ki bi ga namenili našim pogodbam ali plačam, bi povsem 
zbledel, ko bi ga primerjali z neznanskimi stroški, ki bi jih skupnosti pov-
zročili s svojo neizkušenostjo, zaletavostjo in vsesplošno neumnostjo. 
Včasih, ko človek na svoji delovni mizi najde novo avtorsko pogodbo, 
izbira pač ni lahka. Potem pa se hitro ove, kakšno škodo bi lahko s tem 
denarjem storili vsi tisti, ki si ga ne zaslužijo, in s težkim srcem jo podpiše. 
Zato je Dušan Mramor junak našega časa. Je človek, ki dela tisto, kar mora, 
tisto, kar razumejo le redki, njemu podobni velikani. Vsi drugi, velikanska 
večina, pa ga prezirajo in sovražijo; ko bi le vedeli, s kakšno bolečino jemlje 
drugim in daje svojim. Je junak, kaj junak, superjunak, ki ga vidijo le redki. 
Celo v književnosti so redki ljudje njegovega kova, morda je edini lik, ki 
se mu približa, stripovski junak Alan Ford. Revež, ki je kradel revnim in 
dajal bogatim … Čas bo pokazal in vse postavil na pravo mesto, do takrat 
pa: »Dušan Mramor je živ, naj živi Dušan Mramor!« ¾
Včasih, ko čloVek na sVoji deloVni 
mizi najde noVo aVtorsko pogodbo, 
izbira pač ni lahka. potem pa se hitro 
oVe, kakšno škodo bi lahko s tem 
denarjem storili Vsi tisti, ki si ga ne 
zaslužijo, in s težkim srcem jo podpiše. 
zato je dušan mramor junak našega 
časa. je čloVek, ki dela tisto, kar 
mora, tisto, kar razumejo le redki, 
njemu podobni Velikani. Vsi drugi, 
Velikanska Večina, pa ga prezirajo in 
soVražijo; ko bi le Vedeli, s kakšno 
bolečino jemlje drugim in daje sVojim.
Anej KorsiKA
080 11 99, 01 47 37 600,
www.pogledi.si ali narocnine@delo.si
Naročila 
iN dodatNe
iNformacije:
naslednja številka izide
27. januarja 2016