UDK 886.3.015.19.09-14 Boris Paternu Filozofska fakulteta, Ljubl jana PROBLEM NADREALIZMA Y SODOBNI SLOVENSKI LIRIKI Povojno slovensko liriko je ob njenem radikalnem izstopu iz mobilizacijske poetike in premiku v subjektivizacijo zajel močan tok nadrealizma. Tipološko testiranje novega sloga, oprto na model Bretonove poetike, pokaže, da je slo- venski nadrealizem močno razvil imaginacijo, asociativno metaforiko in kata- hrezo, vendar je v miselnih, estetskih in mnogih izraznih postopkih ostal močno vezan na starejšo pesniško tradicijo. Zato lahko govorimo o reducirani obliki nadrealizma, ki se le poredkoma odpre skrajnostim in prozaizaciji. The poet-War Slovene lyrical poetry was caught in a powerful stream of surrealism when it made a radical step away from the »mobilizational« kind of poetic to subjectivization. A typological testing of the new style, based 01« the model of Breton's poetics, shows, that the Slovene surrealism strongly developed imagination, associative metaphors and catachresis, but that it never- theless remained closely attached to older poetic tradition in cognitive, esthetic principles and also in procedures of expression. Therefore one can speak about a reduced form of surrealism which is only seldom open to extremes and prosaic elements. I V novejši slovenski liriki, bolj točno, v njenem razvoju nekako od sredine petdesetih let naprej , obstaja cela vrsta pojavov, za katere bi k l jub nekaterim pomislekom težko našli ustreznejšo oznako, kot je oznaka: nadrealizem. Pri odločitvi za to klasifikacijo pa je n a j p r e j treba vedeti dvoje: 1. da gre za pojave, ki niso v neposredni genetični zvezi s prvotnim francoskim ali na primer srbskim nadrealizmom dvajsetih in tridesetih let; in 2. da je njihovo pora jan je v ninogočem novo, spon- tano, v danem slovstvenem položaju najbrž celo neizogibno in z genetič- nega zornega kota večstransko, dokaj zapleteno. Kljub vsem tem in še drugim posebnostim pa ni mogoče prezreti, da je njihov najbližj i idejno- si i lui sistem, v katerega širše območje sodijo ali težijo, vendarle sistem nadrealizma. Torej se jih da opazovati in testirati predvsem s pomočjo poetike nadrealizma. Seveda se razume samo po sebi, da poetika in njene norme objek- tivnemu raziskovalcu ne morejo pomeniti vrednostnega izhodišča. Sa j umetniška pomembnost pesniškega dela ni odvisna od tega. v kolikšni meri izpolnjuje pravila ene ali druge poetike, tudi če s svojimi temelj- nimi lastnostmi spada v njeno »estetsko gramatiko« in sodi v njen »lite- rarni kod«. Poetika s svojimi literarnimi normami nas tu zanima samo kot urejevalni pojem, kot orientacijski model pri razporejanju in for- malizaciji pojavov. Pa tudi kot orientacijski obrazec ali test taka poetika nima absolutne vrednosti. Sa j vemo, da pesniška dela s svojimi živimi individualnimi znamenji vedno štrlijo čez meje lastnega literarnega koda, lastnega idejno-stilnega sistema v druge, sosednje sisteme, pa tudi čez meje slehernega ugotovljivega sistema sploh, če so zares umetniška dela. Tu ne bo odveč spomniti še na Lotmanovo lucidno razlikovanje razmerja med »tekstom« in »kodom« v navadnem jeziku (kjer sta »govor« in »jezik« še na črti nujne medsebojne istovetnosti) in v poeziji, kjer ima »informacija o pravilih ustroja«, torej o literarnih normah oziroma poetiki, že razmeroma samostojno delujočo in gibljivo funkcijo.1 Toda vse te gibljivosti in nedoločljivosti živih pesniških pojavov, ki povzročajo in utemeljujejo relativizem, slovstvene vede vendarle ne morejo odvezati od njenega temeljnega stremljenja, ki je podobno stremljenjem vseh drugih znanosti in ki bi mu preprosto lahko rekli: iz nerazvidnega napravit i razvidno. Urejevalna volja tu ne sme po- puščati, čeprav se mora zavedati, da ima opraviti z umetnostjo, torej s tistim območjem človekovega dela, kjer je norma ravnanja vedno tudi kršenje norme, k jer je pravilo vedenja vedno tudi izdaja tega pravila in k jer je mišljenje pravzaprav v območju bolj ali m a n j permanentne herezije. Za izbiro izhodiščnega orientacijskega obrazca nadrealistične poetike imamo več možnosti in lahko bi posegli v različne zahodnoevropske ali slovanske zasnove te smeri. Vendar je najbolj pri roki tip francoske teorije oziroma poetike nadrealizma, za kar je več razlogov. Francoski nadrealizem je zgodovinsko prvi, poleg tega je dodelan v razmeroma celovit in preverljiv sistem, ki je tudi v mednarodni slovstveni vedi dovolj znan in zato primeren za izhodiščno markacijo, za sredstvo in slovar sporazumevanja pri obravnavanju različnih nadrealizmov, med katerimi je eden tudi slovenski. Če bi tak »arhetip« in test izbirali za ekspresionizem, bi najbrž posegli v nemško književnost, za socia- listični realizem v rusko in tako naprej . Naše izhodišče n a j bo torej tista teorija nadrealizma, ki jo je v glavnem izoblikoval André Breton v svojih manifestih iz let 1924 1 Ju. M. I,otinan, Lektsiii po struktural 'noi poetike, Brown University Press, Providence, Rhode Island, 1968, str. 168 si. in 1930, dopolnjeval pa z nadal jnj imi spisi vse t j a v šestdeseta leta.2 Ob njem kaže upoštevati še neka j telitnejših dopolnitev in poglobitev, ki so jih v teorijo te smeri prispevali nekateri njegovi vidnejši sodob- niki. predvsem ustvarjalci sami. Bretonovo poetiko nadrealizma (z omenjenimi dopolnili vred) bi se brez večjih okrnitev njenih poglavitnih generativnih jeder dalo urediti v štiri temeljna načela. Njeno prvo načelo je treba videti v silovitem odporu do racionalne podobe sveta in v zvezi s tem do logičnega dojemanja resničnosti. Upreti se »gospostvu logike«, razbiti vse okvire privajeno razumarskega gle- danja v svet, zavreči vse tradicionalne sestave mišljenja, od platonizma do kartezijanstva in pozitivizma, je hotenje, ki deluje v samem izhodišču te smeri. V Bretonovem prvem nadrealističnem manifestu iz leta 1924 beremo: »Živimo še pod gospostvom log ike . . . Toda logični postopki so danes uporabni samo še za razreševanje problemov druge vrste.«3 In vendar Friedrichov izraz »alogično pesništvo«, s katerim poskuša označiti celotni nadrealizem in podobne smeri, zaznamuje samo del resnice.4 Nadrealistična »alogika« je globlja in hoče izzvati popolno »krizo zavesti«, intelektualne in moralne. Takoj na začetku drugega Bretonovega manifesta iz leta 1930 stoji trditev: » . . . nadrealizem ničesar ne želi tako močno, kot da bi izzval — gledano iz intelektualnega in moralnega zornega kota — najtežjo krizo zavesti, in samo uresničitev ali neuresničitev tega namena bo odločala o zgodovinskem uspehu ali neuspehu nadrealizma.«5 Drugo poglavitno načelo nadrealizma, povezano s prejšnj im, je na- ravnano k popolni preobrazbi umetnikove »senzibilitete«. Pesniku ukazuje naslednje: i>rodreti v predlogične in predrazumske prostore lastnega doživljanja; sprostiti delovanje podzavesti in njene resničnosti, ki je nova in višja resničnost — nadresničnost (zveza s freudizinom). Od tod tudi polemična teza o nezadostnosti realizma ali natural izma in očitki, da sta bogastvo resničnosti osiromašila s cedilom logike in jo okrnila z mero vzročnih zvez med pojavi. Glavno sredstvo, s katerim pesnik odkriva višjo resničnost, ni razum, temveč stopnjevana in razvezana domišljija — imaginacija. »Samo imaginacija mi daje račun o tem, ka j more biti, ka j sploh je,« izpoveduje 2 André Breton, Manifestes surréalisme, Guilimard, Paris 1968; str. 11—64: Manifest du surréalisme (1924) in str. 65—150: Second flianifeste du surréalisme (1930). 3 Breton, n. d., str. 18. 4 Hugo Friedrich, Die Struktur der moderneil Lyrik, Rowohlt, Hamburg 1956, str. 191 sl. 5 Breton, n. d., str. 76. Breton na začetku prvega manifesta.0 In posebnost nadrealistične imagi- nacije je v tem, da nima meja, da je neskončna. Zajema vse stopnje, od prvinske otroške domišljije, ki ji nadrealizem daje posebno vrednost, mimo sanj, halucinacij do somnambulnih s tanj in celo norosti, v kateri odkriva posebne ustvarjalne zmožnosti. Salvador Dali je šel še dlje in v umetnosti spoznaval »paranoično interpretacijo realnosti«.7 Phi l ippe van Tiegliem je pojav nadrealistične imaginacije in njenih posledic povzel takole: »Na umetniku, prav posebej na pesniku je, da odkriva resnično zmedo sveta; prispevati mora k .popolnemu razvrednotenju' tistega, čemur navadno pravimo resničnost.«8 Tretje temeljno načelo nadrealizma bi lahko imenovali načelo identi- fikacije, načelo poenačenja ali sovpadanja dotlej izrazito nezdružljivih življenjskih pojavov ali dotlej nezdružljivih pojmovnih antinomij. Mejo med subjektivnim in objektivnim razglasi nadrealizem za neresnično in neobstojno. V višji resničnosti, ki je resničnost podzavestne imagi- nacije, p reha ja eno v drugo, tako da svet postaja en sam in nedeljiv. Padejo tudi meje med duhovnim in materialnim, med sanjami in bud- nostjo, med sedanjostjo, preteklostjo in prihodnostjo itd. Nadrealizem vzpostavlja možnost notranje identičnosti med vsemi predmeti in pojavi sveta. To pa ima za njegovo estetiko zelo daljnosežne posledice, sa j ni ničesar več, kar ne bi moglo vstopiti v prostor poezije. Tako tudi meje med »lepim« in »grdim« ni več, pa tudi med dobrim in zlim ne. Poezija je v vseh rečeh, samo odkriti jo je treba. S pomočjo tako daljnosežnega pesniškega monizma je seveda dosegljivo pesnikovo popolno notranje poenačenje s svetom. In res, poslednji cilj nadrealistične vere, ki se je odtrgala od dadaistične popolne destrukcije, je točka popolne ukinitve vseh antinomij. V drugi manifest je Breton zapisal: »Vse vodi k veri, da obstaja neka točka duha, iz katere življenje in smrt, realno in imagi- narno, preteklo in bodoče, sporočljivo in nesporočljivo, vzvišeno in nizko prenehamo zaznavati kot nasprotja.«8 Poetika, ki sledi iz te filozofije, je resnično nova. Yves Duplessis je spoznal, da v n je j celo groteska lahko izgubi značaj odtujenosti. Seveda, če drži mnenje Paula Eluanda, da »je 0 Breton, n. d., str. 13. 7 Phi l ippe van Tieghcm, Petite histoire des grandes doctrines littéraires en France. De la Pléiade au Surréalisme. Presses Unversitaires de France, Paris 1%0, str. 290. 8 Tieghein, n. d., str. 290. • Breton, п. d., str. 76—77 v orig.: »Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l 'imaginaire, le passé et le fu tur , le communicable et l ' incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçue contradictoirement. Dr, c'est en vain qu'on chercherait à l'activité surréaliste un autre mobile que l'espoir de determination de ce point.« vse primerlj ivo z vsem« in da »vse najde svoj odmev in svoj vzrok v vsem.«10 Konec je torej romantičnega p repada med subjektom in objektiviteto. konec t rp l jen ja lepe duše v nelepem svetu, med nj ima postaja vse skupno. Poslednja in najviš ja s topnja te poenotenosti je pesnikovo »strmenje« in »čudenje« nad stvarmi sveta, »razodetje« njihove nad- resničnosti. To je tudi zadn ja stopnja človekove notranje osvoboditve. Na začetku prvega manifesta stoji Bretonova misel: »Beseda svoboda je vse, kar me še navdušuje.«11 In nadrealizem je res vzpostavil popolno gospostvo človekove svo- bode in identitete, seveda v svetu imaginacije. Četrto bistveno načelo nadrealistične poetike najdemo v njenem nazoru o jeziku in slogu, ki pa izhaja iz nazora o načinu in poteku pesniškega us tvar janja . V izhodišču deluje misel, da nadrealistična pisava ni razumsko nad- zirana, temveč skrajno samogibna, avtomatična pisavq — »l'écriture automatique« po Bretonovo.12 Torej pisava, ki na hitro odslikava brez- zvezni, simultano asociativni potek misli. Pokaže naj , da je spontana misel hitrejša kot razum in govorjena beseda hitrejša kot misel (»la pensée parlée«).13 Tako pisanje Breton označuje za »čisti psihični avto- matizem« oz. za »diktat mišl jenja ob odsotnosti sleherne razumske kon- trole in zuna j vsakršnega estetskega ali moralnega predsodka«.14 Nadvse značilna pa je Bretonova teorija metafore, ki je kl juč za razumevanje nadrealističnega sloga sploh. Sloga, ki se je nenavadno močno oddaljil od vsakršne informativne opisnosti. Y Bretonovi teoriji metafora ne temelji več na tradicionalnem mehanizmu pr imer jan ja , na analogiji njenih različnih semantičnih členov, torej na sistemu logike, ki jo v klasični metafori predstavl ja tertium comparationis. Narobe. Nadrealistična podoba je izrazito konvulzivna: temelji na mehanizmu odtujevanja njenih semantičnih členov, na odstranitvi analogije, na ukinitvi člena, ki mu pravimo tertium comparationis, na razbi t ju logike sploh. Nemotivirano in nenavadno sosedstvo besed, se pravi katahreza, 10 Yves Duplessis, Le surréalisme. Presses Universitaires de France, Paris 1961, str. 28. 11 Breton, il. d., str. 12, 13. 12 Breton uporabl ja tudi razširjeno oznako »l'écriture automatique et les récits de rêvest, n. d., str. 121. 13 Breton, n. d., str. 34. 14 Breton, n.d. , str. 37 v orig.: »Surréalisme, n .m . automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout oontrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccu- pation esthétique ou morale.« ni več prepoved, temveč pravilo. Medtem ko je katalireza v nekdanj i pesniški podobi »samo dremala«, ima zda j popolne pravice, meni Marcel Raymond, in je stvarnik vsega.15 Breton, izhajajoč iz predhodnika Pierra Reverdvja, pravi o pesniški podobi naslednje: »Ona se ne more spočeti iz pr imer jan ja , temveč iz približanja dveh bolj ali man j oddaljenih realitet. Čim bolj sta sporočili dveh približanih realitet oddaljeni in točni, tem močnejša je podoba, več vznemirljive moči ima in pesniške resničnosti.«1® Učinkovitost podobe je potemtakem odvisna od poten- cialne razlike, ki obstaja med »konduktorjeina« sosednjih vsebin, torej od njune pomenske razdalje. Povedano bolj nazorno: iskra, luč in ekrazit pesniškega izražanja nastane iz nenadnega in tesnega srečanja dveh med seboj presenetljivo tu j ih besed, tujih položajev, tujih pomenskih enot (»deux réalités distantes«).17 Seveda pa n a j bi bila ta »simultana nadrealistična aktivnost«, kot jo imenuje Breton, pri svojem ustvarjanju podob, montaž in lepljenk popolnoma samogibna, brez razumskega nadziranja.1 8 Na dnu opisanega slogovnega načela je formula paradoksa, formula absurda ali celo formula svobodne igre asociacij. Vendar je bilo razu- mevanje in razlaganje tega pojava zelo različno. Jacques Rivière je na primer v nekoherentni metafori slutil sredstvo za odkrivanje prvotne, še neokrnjene in neprilagojene človekove biti, biti »v njeni prvotni ne- koherentnosti ali bolje, prvobitni koherentnosti«.1 ' Podobno Pierre Guéguen, ki je v nadrealistični podobi odkrival »magično obliko identi- tete«, v njeni neskladnosti skladnost, bolj točno, »enotnost duha, ponovno 15 Marcel Raymond, De Baudelaire au surréalisme. Édition Nouvelle Revue et Remaniée. Paris 1952, str. 284—285. 16 Breton, il. d., str. 31 v orig.: »Elle ne peut naître d'une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus Jes rapportes des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l'image sera forte — plus elle aura de puissance émotive et de réalité poé t ique . . .« . 17 Breton, il. d., str. 51 v orig.: »C'est du rapprochement en quelque sorte fortuit des deux termes qu'a jailli une lumière particulière, lumière de l'image, à laquelle nous nous montrons infiniment sensibles. La valeur de l'image dépend de la beauté de l'étincelle obtenue; elle est, par conséquent, fonçtion de la différence de potentiel entre les deux conducteurs. Lorsque cette différence existe à peine comme dans la comparaison, l'étincelle ne se produit pas. Or, il n'est pas, à mon sens, au pouvoir de l 'homme de concerter le rapprochement de deux réalités si distantes.« Razliko med tradicionalno in nadrealistično podobo je nazorno, čeprav nekoliko pretirano označil Jacques Rivière: tradicio- nalisti uporab l ja jo podobo zato, da »podvojijo misel« oziroma, da »čute narav- najo na tir intelekta«; nadrealisti pa uporab l ja jo »čiste podobe«, kar pomeni, da se izražajo »s skupino besed, ki ustrezajo cdinole videnemu, ne da hi kar- koli vzpostavljalo zvezo s celotnim pogledom ali da bi to videno vključevalo v duhovni sistem«. (Duplessis, n. d., str. 58.) 18 Breton, n. d., str. 51. le Raymond, n. d., str. 273. najdeno v mnogovrstnosti materije«.20 Drugače spet Max Ernst. V lepoti, ki nastane »iz srečanja šivalnega stroja z dežnikom na secirni mizi«, razkriva provokativno obliko dvoma, ki znanim stvarem in pojavom nenadoma odvzema njihovo naivno jasnost in dokončno določenost. V novih, nepričakovanih zvezah in položajih docela znane stvari izgube svojo vnaprejšnjo trdnost, samoumevnost, privajeno identiteto.21 Tudi Louis Aragon je v podt ikanju novih in osupljivih smislov starim stvarem spoznaval demontažo tradicionalnega racionalizma. Breton pa je v svojo filozofsko razlago nadrealizma kot »vere v višjo resničnost nekaterih doslej zanemarjenih oblik asociacij« vključil nazadnje tudi »brezna- mensko igro misli«.22 Tako lahko v zasnovah nadrealizma in nad- realistične metafore najdemo tudi že filozofijo igre in humorja, v ka- terem je Breton včasih odkrival celo najvišjo stopnjo človekove ne- odvisnosti. Sicer je pa pot v to smer deloma odprla že Appolinairjeva »poetika samovoljnosti in presenečenja«.23 Phil ippe van Tieghem je problem nadrealističnega načina ustvar janja in sloga naposled poenostavil v naslednjo oznako: »Pesniško stanje ni nič drugega kot stanje, ko se odpovemo logičnim zakonom, stanje naiv- nosti, ki dovoljuje imaginaciji, osvobojeni vsake logične vezi, da vzpo- stavi med elementi realnega nov in popolnoma nepričakovan red . . .«24 Docela zanesljiv je med navedenimi stavki seveda samo zadnji. Ce bi tej nadrealistični poetiki in njenim štirim temeljnim načelom poskušali poiskati zunajliterarno, se pravi psihološko in sociološko mo- tivacijo, gotovo ne bi mogli mimo naslednjih dveh ugotovitev. Na eni strani gre za vzpostavljanje popolne človekove osebne svobode in suverenosti v svetu, ki je svet imaginacije. V tem primeru gre za očitno nadomeščevalno početje, za kompenzacijo nasproti človekovi ne- svobodi in nesuverenosti v svetu življenjske resničnosti. O poeziji je 20 Raymond, n. d., str. 286. 21 Duplessis, n. d., str. 24. 10 Breton, n. d., str. 37 v orig.: »Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d'associations négligées jusqu'à lui, à la toute puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée.« 23 Raymond, n. d., str. 284. 24 Tieghem, n. d., str. 290 v orig.: »L'état poétique n'est pas autre chose que cet état de renoncement logique, de naïveté, qui permet à 1 imagination, libérée de la contrainte logique, d'établir entre les éléments du réel un ordre nouveau et totalement imprévu . . . « Prim. Friedrichovo oznako: »Im Ton sukzessiven Erzählens werden irreale Bilder und Geschehnisfetzen aufgereiht, die unterein- ander koutaktlos sind und ebensogut in anderer Folge gereiht werden könnten. Sofern überhaupt eine Verbindung zwischen den einzelnen Vorgängen statt- findet, ist es eine solche der absurden Metamorphose — wie im Traum.« (Friedrich, n. d., str. 192.) Breton mimogrede zapisal tudi tole: »S seboj prinaša popolno nadome- stilo za mizerije, ki jih prenašamo.«83 Na j se je Breton zavedal ali ne, teorija nadomeščanja je v resnici odpirala pot pr i lagajanja družbeni danosti, pot posrednega pr i s ta janja nanjo. In teorija imaginativne iden- tifikacije je bila lahko samo nadomestilo mučne odtujenosti. Po drugi strani pa je bil nadrealizem v svojem izhodišču in programu popolnoma neposlušen in nekonformističen.26 Na dan je hote metal take podobe življenja (»paysages dangereux«), ki na j bi zmotile človekovo privajeno razmerje do sveta in umetnosti, zmotile duhovno lenobo, mir in varnost tako imenovane zdrave pameti, meščanske pameti. Duha na j bi zbudile s tem, da bi ga zbegale in mu odkrile zmedo našega sveta. Šlo je za izziv in revolto, za dejanja , ki so proti pr i lagajanju dani resničnosti. Nadrealizem je torej nosil v sebi dve temeljni možnosti: možnost umika iz družbe v svet čiste imaginacije in pa možnost upora zoper obstoječo družbo, na jp re j s sredstvi imaginacije, nato pa tudi drugače. Francoski nadrealizem se je v glavnem odločal za to drugo pot, oziroma za tesno povezanost obojega. Hotel se je obdržati na grebenu obeli revo- lucij, poetične in socialne.27 S svojimi najvidnejšimi predstavniki je krenil v izrazito levo smer in v vrste komunistične stranke (Breton, Aragon, Eluard). Breton je kl jub privrženosti freudizmu v svojem dru- gem manifestu, ki ima že izrazito politično obeležje, zapisal, da se je nadrealizem v vprašanj ih družbenega življenja premišljeno odločil za »marksistično formulo«.28 To formulo je na več mestih povezoval s spisi Trockega. Razumljivo in dovolj znano je, v kakšne konflikte je zatem francoski nadrealizem prihajal na svoji levi fronti, se pravi z uradno marksistično ideologijo (politiko in estetiko), ki ga je sredi tridesetih let pod pritiskom stalinizma izključila iz svoje sredine.2® Takoj po drugi svetovni vojni je Breton z velikim zagonçni poskušal obnoviti in deloma tudi obnovil mednarodno nadrealistično gibanje, kar dokazuje tudi druga mednarodna razstava nadrealistov v Parizu leta 1947. Eno izmed opaznih publikacijskih središč obnovljenega nad- " Breton, il. d., str. 28 v oirg.: »Elle porte en elle compensation parfa i te des misères (pie nous endurons.« ï 0 Breton, il. d., str. 63 v orig.: »Le surréalisme, tel que je l'envisage, déclare assez noire non-conformisme absolu ...«. " Raymond, n. d., str. 282, 296. ï(i Breton, il. d., str. 118 v orig.: »Certes le surréalisme, que nous avons vu socialement adopter de propos délibéré la formule marxiste, n'entend pas faire 1кш marché de la critique freudienne des idées: tout au contraire il tient cette critique pour la seule vraiment fondée.« 2" Nadeau, n. d., poglavja: »Ли service de la révolution,« str. 134—140; L 'affa i re Aragon, str. 143—149; La politique surréaliste, str. 158—164 (predvsem pa str. 162—163). realizma, raztresenih po Evropi, je bilo neka j časa tudi v Celovcu, na samem robu zamejskega slovenskega kulturnega prostora.30 Leta 1947 je Breton utemeljeval nadrealizem kot osvobajanje človeka iz duševnih stisk in moralnih napetosti, v katere ga je prikovala vojna. V nad- realizmu odkriva spet živo moč, ki lahko pomaga povojnemu človeku in njegovi potrebi, da se »vrne k samemu sebi«. Obenem razlaga nad- realizem predvsem kot umetnost svobode nasproti vsem totalitarnim ukazom, ki so prihajal i in pr iha ja jo nadnjo z desne in leve. Eno samo pravilo je, ki ga Breton leta 1947 v govoru ob razstavi nalaga umetniku: neizprosen upor zoper vsa disciplinska pravila. Zato s posebnim po- udarkom brani načelo odkrivanja in iznajditeljstva tudi v jeziku. Svojim levim nasprotnikom vrača nalepko »buržoazna dekadenca« z naslednjim pojasnilom: »Resničnemu propadu, resnični dekadenci je v umetnosti kot povsod drugod napoti volja do odkrivanja. Ona, dekadenca, je v res- nici podložna vsem zlim duhovom, ki naseljujejo glavni simptom: za- staranje znaka za označeno stvar, na čemer zanesljivo temelji nestrpnost, v katero se stekajo vse dogme.«31 Ta načela so postopoma prodrla tudi med vidnejše sodobne francoske marksiste. Garaudyjevo knjigo š tudi j D'un réalisme sans rivages (1963) z Aragonovim predgovorom in Appoli- nairjevinii uvodnimi stihi o smislu in čaru človekovega iskateljstva lahko med drugim štejemo tudi za marksistično rehabilitacijo nad- realizma. Bretonov povojni nadrealizem je torej obema predvojnima motivaci- jama dodal šc tretjo: osamosvajanje poezije, njeno izstopanje iz ideo- loške zavezanosti, njeno voljo in pravico do imaginacije. II Prve opaznejše vesti o nadrealizmu in še posebej o prvem Bretonovem manifestu so v slovensko književnost prodrle kmalu, že v letih 1925 in 1926.32 Novo pesniško smer so poročevalci prikazovali razmeroma 30 Prim.: Surrealistische Publikationen. Herausgegeben von Edgar Jené und Max Hölzer. Klagenfurt 1950. Določeno vez med tem krogom in slovenskim kulturnim krogom v Celovcu je takra t predstavljal avstrijski pesnik Michael Guttenbrunner . 31 André Breton, Vortrag zu einer Ausstellung. Surrealistische Publikatio- nen, Klagenfurt 1950, str. 31. 32 Npr.: A|iiton] D[ebeljuk], Suprarealizem, LZ 1925, str. 255—256: Pavel Karlin, Iz francoske književnosti v letu 1924. LZ 1925, str. 443—447; Vladimir Kralj , Nekaj o najnovejšem literarnem manifestu. Razgled. Mesečnik za litera- turo, gledališče, glasbo, slikarstvo, film, modo in družabno življenje. Pruha. Maj 1926, str. 5—10. nazorno, posebno Pavle Karlin in Vladimir Kralj , ki je poskušal prodreti tudi v globljo problematiko pojava. Vendar je za vse tri slovenske pisce značilna notranja zadržanost do te pesniške smeri, globoko nezaupanje in bolj ali manj odklonilno stališče. Razlogov je bilo več, predvsem pa okoliščina, da se je sredi dvajsetih let na Slovenskem že pr ipravl ja l in napovedoval obrat književnosti od ekspresionizma v novi, socialno usmerjeni realizem. Glede tega je Kraljeva zavrnitev nadrealizma zelo značilna. Ze v ekspresionizmu odkriva enostransko prevlado, celo »tira- nijo duhovnosti«, ki izgublja stik z življenjsko resničnostjo. Nadrealizem pa po njegovem pomeni še korak napre j v to smer, češ da s svojim posploševanjem podzavesti izgublja stik celo z »razumnim delom člo- veka« in zato pomeni le korak »iz dežja pod kap«. Odrešitev izpod ekspresionistične »tiranije duhovnosti« vidi čisto drugje. O literaturi jutrišnjega dne zapiše namreč naslednje: » . . .ve l iko verjetneje je, da bo ubrala novo pot pod pritiskom spreminjajoče se družbe. Te j nastaja- joči družbi pa daje nov značaj njena postopna socializacija in industriali- zacija, ki ima v duhovnem za posledico kolekt ivnost . . л.33 Poleg Kralja bi seveda lahko našteli še celo vrsto drugih pojavov iz let 1926 do 1930, ki pričajo, da se je književnost pod pritiskom socialnih, političnih pa tudi literarnih okoliščin vse izraziteje obračala v območje nove rea- listično racionalistične poetike. Pri ugotavljanju okoliščin, ki takrat niso bile naklonjene nadrealizmu, je treba pomisliti tudi na smrt Srečka Kosovela leta 1926. Z njegovo smrtjo slovenska poezija ni izgubila le izjemno velikega pesnika, temveč tudi pesnika, ki je bil pesniškim novostim sodobne Evrope na Slovenskem edini do kra ja odprt in, kar je še bolj pomembno, da je te novosti zmogel hipoma spremeniti v izvirno in tvorno dejanje. V njegovi liriki najdemo izrazne postopke, ki sodijo v poetiko nadrealizma ne glede na to, ali so odmevi francoske nad- realistične šole že segli do njega ali ne. To velja predvsem za kata- hrestični sistem izražanja v njegovih Integralih.34 Seveda pa je pri tem treba upoštevati, da je postopek »brezzvezja« po svoje uveljavljal že dadaizem, ki je pri Kosovelu pustil bolj oprijemljive sledove in ki je bil v slovenski publicistiki razločno definiran vsaj že leta 1922 z Antona Dc- beljaka sestavkom O dadaizinu, objavljenem v Ljubljanskem zvonu.35 33 Kralj , n. d., str. 10. 3,1 Večji del teh pesmi je bil javnosti neznan vse do izida knjige Integrali, ki jo je 1. 1967 izdal urednik njegovih Zbranih del (I, 1946, l2, 1964) Anton Ocvirk. 35 A. Dcbeljak, O dadaizmu, LZ 1922, str. 190—192, 254—256. Pisec poroča med drugim tudi o dadaističnem »brezzvezju«, o »asociacijah predlogičnih idej« in o razdiralnem sopostavljanju docela nasprotnih reči: »Mehanik, Nietzsche, general, človekoljub, obsojenec, izobraženec, duhoven, kupec, Einstein, vlačuga, Toda še tako pazljivo odkrivanje izjemnih pojavov ne more spreme- niti dejstva, da se nadrealizem ni globlje prijel slovenske književnosti dvajsetih let, kot se je na primer srbske, in da so bila trideseta leta zanj tako rekoč že docela zaprta. Osrednji tok literature je krenil v čisto drugo smer, v smer družbeno zavzetega realizma, ki je sicer priznaval pesniško imaginacijo, vendar jo je zamejil z merili razuma in široke komunika- tivnosti. To je obveljalo tudi v obdobju druge svetovne vojne, ko se je večji del slovenske poezije pridružil narodnoosvobodilni vstaji in revo- luciji ter se spontano podredil skupni mobilizacijski poetiki. Odpr t položaj zanj je mogel nastati šele tedaj, ko je pesništvo izsto- pilo iz svoje frontne, graditeljske in ideološke službe in se znova obrnilo v izrazito subjektivistično smer. Bolj točno, nastal je v tistem času, ko je subjektivizacija dosegla že razmeroma skrajno stopnjo in ko so pr ihaja la do večjega zamaha tudi že vsa tri omenjena idejna motivacijska gibala nadrealistične poetike. To se je začelo dogajati v drugi polovici 50-ih in svoje skrajnosti doseglo v drugi polovici 60-ili let. K tej splošni oznaki razvojnega procesa pa je treba dodati na- slednje. Nadrealizem se t eda j ni pojavil kot manifest, načrt aH šola. Pokazal se je predvsem v poeziji sami, in sicer z mnogimi sestavinami, ki so toliko izrazite, notranje povezane, opazne in segajoče čez skupinske ali generacijske kroge, da lahko govorimo o nadrealizmu kot širšem časovnem pojavu. Seveda teh sestavin ni mogoče vezati naravnost na francosko šolo, temveč na pobude moderne lirike z več strani. O tem nam nekaj pove tudi očiten prelom pesniške prevajalske pozornosti, do katerega je prišlo v letih 1957—1958 (Baudelaire, Lorca itd.). Obenem pa je treba računati tudi s čisto samogibnim razvojem v smer tistih izraznih možnosti, ki v slovenskem pesništvu dotlej še niso bile izrab- ljene. kvečjemu načete, pa zatem pretrgane in pozabljene. * * * Pojav povojnega nadrealizma si bomo ogledali na izbranem in za- mejenem, vendar tipičnem gradivu. Med zgodnejše in izrazitejše uresničevalce novega sloga sodi Jo/.e Udooič (1912), ki je svoji zbirki iz leta 1961 dal značilen naslov Ogledalo sanj. V njej najdemo poleg pesmi, ki nadal jujejo starejšo slogovno tra- dicijo, celo vrsto takih, ki kažejo izrazite novosti. Gre za besedila, v ka- liiinister, rojen bebec, celo sodnik imajo taisto vrednost. To se pravi, da se posebne cene, katere prisojate nj im ali njihovim činom, ne dado nikakor meriti /. nobeno enoto in da jih ne morete upoštevati. Ce jamete razdirati še to, se bo počelo kraljestvo prevrata na zemlji.« (N. d., str. 254—255.) t e r ih so p e s n i k o v a sporoč i l a d a l e č z u n a j i n f o r m a t i v n e g a l i r skega op i sa in k j e r i m a g i n a c i j e s v o b o d n o g o s p o d a r i s sve tom resn ičnos t i . T a svet j e v r ž e n iz n o r m a l n e g a r e d a , osvobojen svo je r a z u m s k e logike in vz ročne m e h a n i k e , p r e d m e t i in p o j a v i v s t o p a j o v čis to n o v a in n e p r i č a k o v a n a r a z m e r j a . V Fantaziji v mestu na oodi n a l e t i m o na tole p o d o b o : Na strehi igra mesečna deklica mandolino, gondola hiti med oblaki, zvonovi letijo iz zvonika v zvonik, v oknih gorijo lampijoni, luna kupuje med gotskimi hišami kamnite čipke.36 Če bi iz besedila iztrgali samostalnike (streha. deklica, mandolina, gondola, oblaki, zvonovi, zvoniki, okna, lampijoni, luna, čipke), bi iz njih s pomočjo logike in spomina lahko sestavili docela realističen krajepis Benetk. Toda besedilo, kakršno je, gradi iz istih sestavin realnega sveta nov in nepričakovan red tako, da vzpostavlja med temi sestavinami popolnoma nova razmerja, nove odvisnosti, nove prostorske lege. Skratka, domišljija se drži predmetov, toda z njimi gospodari čisto po svoji volji. In to njeno gospodarjenje se ne ravna več po sistemu logičnih, temveč po ukazu nelogičnih kombinacij, popolnoma poljubnih zvez in njihovih preskokov, torej po načelu svobodnih asociacij. Tu se- veda ni več mogoče ločiti objektivne in subjektivne resničnosti, med njima ni meja, vse se presnavlja v neko novo, višjo resničnost, nad- resničnost. Zbirka Ogledalo sanj prinaša v povojno liriko množico be- sedil, v katerih je na delu skrajno stopnjevana in pref in jena poetična igra preobrazb, pr i katerih je res »vse primerljivo z vsem« in kjer vse lahko »najde svoj odmev in svoj vzrok v vsem«, če ponovimo Eluarda. Zvezde, črički neba, so pele na travniku noči, ko se je bližala. Prihajala je v obleki, spleteni i/, drobnih ptičjih glasov, v čevljih iz steklenega vetra. (Mala nočna glasba)" To Udovičevo pesniško prakso preobrazb spremlja zavest, ki včasih postaja že nazor ali program. V pesmi Plesalka nastopa umetnost ali poezija kot čarodejka, ki »odčara, kar je ukleto v negibnost« in nastopa kot moč, ki zmore stvari odrešiti iz njihove mrtvosti.38 Misel je nena- 30 Fantazija v mestu na vodi, v zb. Ogledalo sanj, 1961, str. 93. 37 Mala nočna glasba, n. d., str. 78. 38 Plesalka, n. d., str. 155: S skrivnostnimi gibi odčara, kar je ukleto v negibnost: vadno blizu veri v odkrivanje poezije, ki biva v stvareh. Y samo sre- dišče nadrealistične poetike, ki je pravzaprav poetika preobrazb, sodi tudi načelo proteizma, ki je pri Udoviču našlo zelo jasno formulacijo. Pesem Proteus govori o poeziji kot čarovniji, ki je razumsko nedoloč- ljiva, neulovljiva, protejsko spremenljiva, zmožna v vsakem hipu me- njat i svoj obraz ali tudi izginiti v nič: Lahko me zvežeš, ai dem ti iz rok, sto oblik imam, voda sem in oblak, zemlja sem in drevo, tišina sem in glas, ptica sem in zrak, korenina sem in sad. Zmeraj isti, zmeraj drugačen.39 In vendar ne moremo reči, da Udovičeva lirika kot celota sodi v se- stav nadrealizma, celo tega ne, da je njegov nadrealizem, kadar se po- javlja, do k ra ja odprt in brez notranjih pridržkov. Y njem namreč obstaja vrsta zelo očitnih omejitev. Najbolj opazna je pesnikova racionalna omejitev nadrealistične imaginacije. Že na prvi pogled se pokaže v skrajno urejeni in strogi kompoziciji povednih enot. Pomenska težišča besedila so še točno do- ločljiva in navadno pomaknjena v sklep pesmi, tako da imamo pred seboj še vedno tektonsko, pogostoma celo piramidasto gradnjo sporočila. Prisotnost razuma se kaže tudi v pogostnem pojmovnem besedju, ki v podobah izražena doživetja prevaja v miselno oznako (prim, gornje besedilo: sto oblik imam ... zmeraj isti... zmeraj drugačen). Nadziranje imaginacije se prav tako razodeva v tem, da asociativni preskoki naj- češče ohranja jo še neka j situacijske logike (npr.: zvonovi letijo iz zvo- nika o zvonik). Pa tudi v avtorjevih neposrednih izjavah najdemo vrsto mest. ki nam povedo isto. Tako se v eseju o Lorcu pazljivo ustavi ob naslednji njegovi misli: »Če je res, da sem pesnik po božji milosti — ali po demonovi — sem gotovo tudi po milosti tehnike in truda, in ker sem popolnoma na jasnem, k a j je pesem.«40 Dodobra znan mu je Bau- delairov izrek, da mora biti pesnik ne le mojster imaginacije, temveč tudi »profesor svojih petih čutov«.41 Pri Udovičcvi nadrealistični imagi- in mrtve duše so lastovice, ugasle misli se prebudijo in kakor roj kresnic zletijo v gluhih src pepelnati mrak. 3e Proteus, n. d., str. 149. « F. C. Lorca, Pesem hoče biti luč, 1958, str. 223. 41 N. d., str. 223. naeiji je torej treba računati s tenkoslušnim razumskim nadziranjem njenih stvaritev. Druga poglavitna omejitev nadrealistične imaginacije, in te omejitve velikokrat ni mogoče ločiti od prve, je estetska. V Udovičevi liriki t ra jno živi kult lepote, ki ne dovoljuje, da bi se podrla meja med lepim in nelepim, kot se je zgodilo pri nadrealistih, in da bi v poezijo vdrlo »nizko«, »grdo« ali »gnusno«. Tu je avtor močno vezan na tradicijo simbolizma, ki temelji na odkrivanju lepote, skrivnostno razodevajoče se skozi besedne in glasovne simbole. Končno pa v Udovičevem pesništvu delujejo nekatere filozofske in idejne sestavine, ki bi jih bilo težko spraviti v sklad z nadrealizmom. Го je pesnik, ki ni razdrl metafizičnih osnov svoje poezije. V njenem globinskem zaledju je docela očiten novodobni panteizem. V pesmi Podobe, ki je sklepna pesem zbirke, takole razmišlja o poreklu svojih pesniških podob: Prišle so iz globine presijanih voda, kjer je še skrito zelenelo življenje, iz potokov, tekočih kakor zgoščena luč, iz zubljev še kipečega sonca, bile so kaplje modrega zraka na davnih perutnicah.45 Pesniško us tvar janje ima torej svoje najgloblje poreklo v skrivnostno snujočih pramočeh zemlje in vesolja. To je izrazito romantična oziroma novoromantična misel o pesniškem ustvar janju. Takega metafizičnega zaledja stvari nadrealizem, ki se je obrnil v človekovo podzavest, ne pozna, čeprav je odsev romantične tradicije ohranjen v prepr ičanju o bivanju poezije »v vseh stvareh«. In nazadnje je nadrealizmu t u j tudi Udovičev voluntarizem, njegova romantična ideja osamljenega osebnega vz t ra jan ja vsenAi navkl jub (npr. Heroična pokrajina).*3 Ideja osamljenega vz t ra jan ja je ena najbolj utr jenih eksistencialnih idej slovenskega pesništva, saj živi že od Pre- šerna naprej . Sklep naših opažanj bi bil torej tale: pri Udoviču gre za nadrealizem, ki je zelo očitno prodrl v njegovo liriko in najmočneje zavzel tehniko poetičnih preobrazb resničnosti, tako da je do kraja razvil gradnjo podob s pomočjo svobodnih asociacij. Obenem pa je ta nadrealizem ostal močno vezan nu slogovno in miselno tradicijo simbolizma oziroma nove romantike. 4S Podobe, v zb. Ogledalo sanj, str. 159. 43 Heroična pokraj ina, n. d„ str. I l l ; prim. Slovenska književnost 1945 do 1965, 1967, str. 89, 92. Naslednji avtor, ki ga pri naši témi ni mogoče prezreti, je Edvard Kocbek (1904). Njegovo pesniško poreklo je bliže ekspresionizmu, ven- dar sega velik del njegove novejše lirike v območje nadrealizma. Čeprav že iz Kocbekove predvojne, metafizično naravnane »nove stvarnosti« poznamo izstope stvari iz njihovih normalnih pomenskih leg, nas v novejši liriki preseneča skrajnost, s kakršno spreminja predmetno resničnost v neko novo, čisto imaginativno nadresničnost. Pesem Pred- meti takole začenja pohod stvari v njihovo nadstvarnost: Otrok igra na orglice, igra nežno in sanjavo, nebo se je zagugalo, strehe so se upognile, vrata so se odprla, stopnice so poskočile, drevesa so začela hoditi, vse bi rado odšlo v Tibet.44 Predmeti se nato odlepijo od svojega mehaničnega obstoja in pomena, odlože privajeno težo. zapuste celo svojo individualiteto in zažive v brez- mejno nadresničnost, ki pozna le še »spremenjene stvari«, kot pravi avtor sam. Pri tem je značilno nekaj : da ta proces preobrazb Kocbek uvede z otroško, se pravi prvinsko in predrazumsko naravnanostjo v svet. Vera v tvorno moč infantilizma, ki je tako značilna za nad- realizem, ima pri Kocbeku še posebne razsežnosti. Najdemo jo v njegovi pesniški filozofiji »začetnih stanj«, ki se v besedilih pojavlja večkrat in zelo neposredno. Delovanju »začetnih stanj« poskuša podvreči celo pesniško besedo samo. Iz pesmi Prošnja razberemo naslednjo voljo: zavreči »obrabljena imena«, odsloviti privajene besede, razdreti »var- ljivi red lepotije« — glasove »izpostaviti začetku« in jih prepusti t i prvotnim, nenadziranim »naravnim silam«.45 In ko se te nove besede rode, »začenjajo jecljati in tuliti«, zraven pa oznanjati več od samih sebe, oznanjati višjo resničnost. Zelo vidna sestavina, s katero se Kocbek bliža nadrealizmu in vklju- čuje vanj , je igra. Igra je ključna beseda njegovega slovarja v zbirki Poročilo (1969), je temeljno občutje lastne usode pa tudi usode zgodovine in sveta. Nekdanj i pesnik Zemlje (1934) in Groze (1963) postaja »homo Indens« novega sveta, o katerem ne želi več pisati ekstaze, temveč poročilo. V pesmi Sosed na oblaku se nam začne svet razkrivati kot svet za- menjav in zmede, napol smešne napol nevarne zmede (»paysages dan- 44 Predmeti, v zb. Groza, 1963, str. 96. 45 Prošnja, n. d., str. 93. gereux«) , k i se d o g a j a čisto m i m o n a š e r a z u m n o s t i in vo l je . N a j z a d o š č a o d l o m e k : Steklenice se množijo na dvorišču, ob nj ih rastejo stolpnice, sosed iz tr inajstega nadstropja stopi popoldne na oblak in se sprehodi, nadzoruje svet, vse v najlepšem redu, tako rad opazuje vr t ičkar je in j ih kar naprej zamenjuje s pisatelji. Njegova žena zagleda v možu leteči predmet, v škofiji pa se razjezi Napoleon, ker je Ljubl jano zamenjal s Salzburgom. Te zamenjave t r a j a jo do petih pojx>ldne, ko za Rožnikom zarjove stari lev in se mu šišenska tolpa nasmehne. V kranjski hranilnici zagomazijo termiti in začno razjedat i idejne temelje. In šele opolnoči se v vladni hiši umiri jo zbrani oblastniki stoletja in vržejo tarok, blaga, (xlina izvirna ura slovenstva.40 N a v r h u te z m e d e ni več c i l j , smisel ali zgodov ina , ko t je bi lo še v n j e g o v i Igri, o b j a v l j e n i v z b i r k i Groza, t e m v e č je p r a z n a igra.4 7 Ko t i g ra in p a r a d o k s sc m u napos l ed r a z k r i j e t u d i p o l p r e t e k l a zgodov ina . Y Mojem življenju b e r e m o : Teda j so me poslali v zgodovino, kakor pošljejo otroka po ptičje mleko, In ko smo različni in nestrpni oddrveli po neskončni areni in začeli množiti kroge, sem nekega hipa tako zaostal za silaki da sem se naenkrat znašel pred njimi.48 V isti zb i rk i l a h k o n a j d e m o vrs to g r o t e s k n i h p o r t r e t o v , s e s t a v l j e n i h iz p o p o l n o m a n a s p r o t n i h in n c u s k l a d l j i v i h las tnos t i . Kot d a je p r e d n a m i m o z a i k n o r č a v e igre. ki jo s č lovekom p o č e n j a ž i v l j e n j e . O d l o m e k iz p e s m i Čudak: Kar napre j se potika med nami, zda j z očali zduj s svedrom, trezno zgrajen ali pametno opit, tupatani s ključi ali čudno željo, vedno pa s šopi pap i r ja v žepu, nenehno jih prečr tuje ali dodaja . ker je preveč vsestranski, nadzoruje vreme in piše horoskope, izklicuje na razprodajah, govori na pogrebih, popravl ja igrače, organizira romanja, včasih operira sosedovo ženo, zbira znamke in s tare stenčase, " Sosed na oblaku, v zb. Poročilo, 1969, str. 13. 47 Igra, v zb. Groza, 1963, str. 51. 48 Moje življenje, v zb. Poročilo, str. 69. vse ve o meni, o Znančevih nj ivah, o velenjski aferi, o napadu na Drvar, rad bi doživel še en evharistični kongres in videl filin s samimi n a g e i . . ,49 Če ob tem bizarnem portretu napravimo slogovno razčlembo, ne moremo prezreti nečesa: gre za tesna, nenadna in presenetljiva sre- čavanja popolnoma nasprotnih ali brezzveznih besed, lastnosti in polo- žajev. Vse je zgrajeno na napetosti, ki nastaja iz semantičnih razdalj in odtujitev med vsem tistim, kar se srečuje. Temeljni slogovni postopek je torej katahreza, sopostavljanje odtujenih in med seboj nemotiviranih členkov. Katahreza je tu že toliko močna, da metaforo razbije v vzpo- redne člene, ki zavzemajo samostojna sintaktična mesta. Uveljavljajo se pogostne »in-zveze«, ki silijo v smer polisindetona. Naravnost programsko zasnovo, že kar recept za odkrivanje višje resničnosti, ki je Kocbeku resničnost nerazložljivega sveta, sveta zame- njave, zmede in igre, nam daje pesem Vaja, ki se končuje takole: Zato ti svetujem preprosto vajo, kadar moreš, se zazri sunkovito v pol jubno stran in se ne preplaši, resnično je le to, kar je nenadno, zatrto, nepri jetno in nerazložljivo. Noooj boš morda ulovil sledeči neobvezni, toda poučni program: škorpijon bo lezel čez ženino krilo, v ključavnici se bo obrnil sosed, zemlja bo zahajala na zaslonu, fotelj bo nastopil pot na Japonsko, na postelji ti bo vzcvetel žafran, v kaminu bodo zagorele ledene gore, otroci bodo zazidali okna, na pajčevini bo zabingljala blagajna, v žarnici se bo zrušil matematični sistem, ura bo odbila dvanajsto čez pol tretjo, na zidu pa boš bral mene tekel ufarsin.60 Postopek brezzveznega spa jan ja stvari po načelu čisto svobodnih domišljijskih asociacij je tu dognan do kra ja , katahreza izpeljana v svojo skrajnost. In vendar je tudi Kocbekov nadrealizem občutno zamejen. Ta zamejitev ni toliko močna na področju estetske norme. Kocbek izhaja iz ekspresionizma, torej iz območja, kjer je doma estetika inten- zitete in disonance, zato mu rezkejši toni niso tako tuj i kot Udoviču. V svoj pesniški prostor spušča tudi »grdo« in groteskno, čeprav pr i tem ni pristaš skrajnosti. Čudak, n. d., str. 16. 40 Vaja, n. d., str. 28. 25 — Slavist ična r ev i j a Močnejše je njegovo zamejevanje nadrealizma v območju razumske kontrole. Absurdni igri in grotesknemu spletu najbol j tujih si sestavin življenja stoji nasproti stroga urejevalna volja. Ta volja zelo razvidno poimenuje, ločuje in razmejuje nasprotujoče si pojave ali absurdne dvojice stvari, v resnici nenehoma ustvarja red. Anarhični kaos sproti osvešča in geometrizira, postopek nesimetrije vedno znova križa s po- stopkom simetrije, iz česar nastaja paradoks, formula, v katero se na- posled uredi njegova katahreza. Besedilo konec igre se konča takole: Zdaj sem dan in noč hkrati , voda in ogenj, moka in pepel. Ne poznam več tihotapstva in ne vedežujem več. Slekel sem se do otroka in na bregu čakam, kjer se kiti mečejo v smrt. Poslušam pradavni glas, le to si, človek, kar nisi, in imaš vse. česar nimaš." Podobno strog je avtorjev nadzor nad zgradbo besedil. Pomensko poudarjene enote so najčešče ugotovljive in neredko postavljene v konec besedila. Končno tudi igra pri njeni ni tisto, kar je Breton imenoval »brez- namenska igra«. Kocbekova igra najčešče ni nevtralna, svobodna ali breznamenska igra. Zadaj za njo je prizadetost, ironija, izziv ali muka. včasih tudi razločna izvrženost iz igre. Nekje pravi : »človek v igro zazrt. umira mnogo man j strašen.«52 In v pesmi Besede umirajo se s tesnobo ozira na sture besede, v igri izgubljene, »na begu ustreljene« besede: človek, mati, ljubezen, zvestoba,53 Same besede podedovanega in trdo- vratnega etičnega sestava. In navsezadnje je dovolj znani, klešče, šioanke, razpadle verige, preluknjano železo itd. Iz takih, grobo opredmetenih besed, postavljenih v tok nadrealistične imaginacije, gradi Zaje svoj pe- sniški izraz. V pesmi Krulj beremo tele stihe: Sestavljen iz starih razpadlih verig, iz preduknjanega železa, z lepim obrazom, 59 Kepa pepela, v zb. Jezik iz zemlje, 1961, str. 5. razjedeuim od poljubov zavrženih žensk, tujec sebi in meni, je vstal pred mano kralj , kronan s krono iz temnih misli. In spomnil sem se kra l ja z zlatom v očeh. Z zlatimi usti. z zlatim smehom med mehkimi zobmi. S srcem iz bele mesečine. Kralja, ki sem ga poznal. Ki sem ga hotel. Kje si kra l j mojih noči, sem ga vprašal. Zmajal je z glavo proti večerni strani. In vstal je kra l j pred mano, Kral j z zarjavelim obrazom. Kral j s hrošči v prsih. Požrešnimi hrošči.00 Pred nami je podoba kral ja , ki je deloma že montaža grobih teh- ničnih predmetov po vzgibih svobodne imaginacije in njenih samovoljnih zvez. Sporoča nam muko bivanja med razkrojem in hrepenenjem, med grdoto in lepoto, med »zarjavelim« in »zlatim« kraljem. Zajčeva poezija je torej poezija, v kateri zelo očitno delujejo zakoni nadrealizma. V njem se kažejo tudi že prvi znaki depoetizacije. Prinaša jo »jezik iz zemlje«, jezik zavestno robate, nasilne »protipoetične« predmetnosti. Toda na delu so tudi še sile, ki so bistveno drugačne. Sem sodi na jp re j ostanek romantičnega dualizma. Y Zajčeve črne podobe razpadanja in zverinskega uničevanja človeškega sveta od časa do časa posveti tenek, a izredno čist žarek poetične svetlobe. Četudi imaginacija te vrste že v naslednjem hipu ugasne, je dovolj razločno znamenje, da v avtorjevem svetu še vedno obstaja prepad med lepo dušo in nelepo resničnostjo, ki so ga nadrealisti hoteli zasuti ali zares zasuli. Sem sodi nazadnje tudi osebni voluntarizem, ki ima pri Zajcu obliko resigniranega sizifovstva, povezanega z globljo tradicijo slovenske poe- zije, segajočo vse do Prešerna. Ideja sizifovskega vz t ra jan ja je najbol j očitna v pesmi Črni deček, ki se konča z naslednjimi stihi: Vendar ti razprostreš roke in nove ptice odlete, ker morajo od leteti, ker moraš imeti ptice. Ptice, ki vzlete. Ptice, ki razpadejo. Ker si sam v puščavi. In žalost kapl ja skoz tvoje steklene kosti.01 Zajcev nadrealizem ima svojevrstno težo. napolnjen je z usodno bi- vanjsko napetostjo, s poslednjo, že eksistencialistično zaostreno roman- M Kralj , il. d., str. 59. 01 Črni deček, n. d., str. 57. tiko. Pravzaprav že z »deromantizirano romantiko«, ce pojav označimo z izrazom Huga Friedricha.02 Novi slog se pr i njem pojavl ja skozi to predhodno plast. Zato tudi metaforika k l jub zunanjim katahrestičnim preskokom najčešče ohranja notranjo simbolno logiko, ki se še da pre- vajat i v racionalni jezik. Z bolj ali m a n j enako pozornostjo bi kazalo slediti pojavom novega sloga tudi pri drugih avtorj ih istega pesniškega vala, še posebej pri Gregorju Strnišu (1930), Venu Tauferju (1933) in Saši Vegrijevi (1934). Pri Strnišu bi se podaljški, ki vodijo od njegovega simbolizma in novega ekspresionizma k nadrealizmu, pokazali v nenavadno močnem delovanju imaginacije, ki seže vse do somnambulnih podob. Te podobe avtor ponekod sam naslavlja z imeni »blaznost«. V Večerni pravljici srečamo tole nadrealistično nočno podobo: Tedaj se dvignejo veliki kamni na tenkih nogah hodijo okrog, kakor orjaški sivi pajki , in grizejo mehke obraze gob.M Vendar je Strniša ohranil mnoge lastnosti klasične poetike in metrike. Razmeroma lahko je v novo smer krenil Täufer . Prvič zato, ker se je hitreje sproščal bivanjskih napetosti mladega rodu in njegovih, v bistvu še vedno romantičnih antinomij. Drugič pa zato, ker je s posebno arti- stično zmogljivostjo in lahkotnostjo stopal v svet fantazijske igre in eksperimentalne besedne avanture. Pesem Koncert v naravi je že primer čiste nadrealistične fantastike. Besedilo se začne: ona s pločevinastimi nogami s peščenimi urami v ustih akvar i jem v glavi on z vsemi stopnišči mesta na rami pod roko s srcem ki se lahko navijc in ustavi ." ( Depoetizacija nadrealističnih postopkov postaja pr i Taufer ju že mnogo bolj očitna kot pri Zajcu in v naslednji zbirki Vaje in naloge (1969) prestopa norme metaforičnega izražanja. Prehaja v popartistično montažo docela odtujenih semantičnih znakov. Vendar jc to- igra, izza katere vedno znova udar ja jo tudi satirični in purodistični prebliski. Pri Vegrijevi najdemo primere naravnost mojstrske igre s predmeti, ki se pod dotiki otroško razpoložene, prvinske domišljije lahko spre- minjajo v vse, tako da njihovi resničnosti nikjer ni meja. Odlomek iz Ukradenega razpela: os Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, 1968, str. 30. 0:1 Večerna pravlj ica, v zb. Mozaiki, 1959, str. 53. 01 Koncert v naravi, v zb. Jetnik prostosti, 1963, str. 26. Iz malih škatlic se vsujejo stari prazniki: svetilka je luna, dimnik je vranec, skrit v zeleni koruzi, okno je deček, ki nese zrcalo na hrbtu, u ra je hlebec sira. na njem se sabljata dve miški.05 Toda ta poetična in metaforično bogata oblika svobodne imaginacije se kmalu razbije. Tudi njeni nadrealistični pri jemi zagrabijo v svet vsakdanje resničnosti in v njem love dinamične fragmente stvari, kot so. Y zbirki Zajtrkujem v urejenem naročju (1967) se nadrealistična tehnika obrne od poetične v naturalistično smer. •k A A Novo in radikalnejšo stopnjo nadrealizma začenja tretj i mladi po- vojni pesniški val. Njegov najvidnejši predstavnik Tomaž Šalamun (1941) je leta 1966 z zbirko Poker napravil v tok novejše lirike opazno zarezo. Poenostavljena oznaka te zbirke bi se lahko glasila: Šalamun podre vse tradicionalne vrednostne sisteme slovenske poezije, ukine vsa »višja zrenja«, odpravi vse idealitete, od verske in družbene do osebno eksisten- cialne. Svet se mu razkrije kot svet stvari brez nadpomenov in brez smiselnega reda. Bradlja Hegel rožice v naravi trije so pojavi stvarstva.00 Stvari so vržene iz tradicionalnega in privajenega navpičnega vred- nostnega sistema, ne obstajajo več druga nad drugo, ampak so vse po- stavljene vodoravno, v isto ravnino, na črto enakih vrednosti in s tem izničenih vrednosti. Tako se znajdejo skupa j : pišinger — pravljica — natakarji in Noe; Dante in beviplex tablete; stric Gvido in Spinoza; balkonska ograja in posmrtno življenje; sveti Frančišek in konzerva SimmenthalDo tega sveta »narobe zloženih stvari« zavzame Šalamun stališče, ki noče biti več t rpl jenje in romantična bolečina, temveč stališče 05 Ukradeno razpelo, v zb. Naplavljcni plen, 1961, str. 64. " Gobice VI, v zb. Poker, 1966, str. 36. 87 Pravlj ice z oranžado, n. d., str. 51; Hommage kapi pri stricu Gvidu in Eliotu, n. d., str. 53; Stvuri VII, str. 47; Gobice I, str. 29. igre, kar pove tudi naslov zbirke, ki je z malo začetno črko pisani poker. Vse bivanjske napetosti se hočejo razleteti in sprostiti v duhovito, nor- čavo in izzivalno igro. Nekje pravi : S smrt jo se bom boril a ne tako kot v zdravih ljudskih pravl j icah ko smrt zabijejo v sod se potem mirno vsedejo žvečijo špeli in žalostno rečejo Doberdob slovenskih fantov grob.68 Igri kot novemu razmerju do sveta ustreza izraz, ki se ravna po ukazu docela svobodnih, nelogičnih in odtujevalnih zvez med stvarmi našega življenja. Če na primer vzamemo v pretres besedilo Sioari II. ki obsega 38 vrstic, bi videli, da se skozenj zvrsti prava množica stvari, misli in predstav, ki med seboj nimajo nikakršne logične zveze.69 Delujejo kot odslikavanje čisto naključnih, brezzveznih in fragmentarnih vzgibov nekega neurejenega toka misli ali početij. Pred nami je tekst, ki daje vtis razumsko nenadzirane, avtomatične pisave nadrealizma. Poleg tega pa slovenski nadrealizem pri Šalamunu doživi še dve novosti. Prvi bi lahko rekli prozaizacija. Kaže se v silovitem prodoru protipesniškega, žargonskega, mestoma celo skatološkega izrazja v besedilo pesmi. Drug pojav je intelektualizacija. Poetična domišljijska igra ponehuje in se spreminja v čisto intelektualno montažo. Njen učinek temelji predvsem na duhovitosti in njenih notranjih pomenskih napetostih. Ponekod pa besedila p reha ja jo že v območje dadaizma, ki postaja od srede 60-ili let vse bolj opazen, čeprav ne središčni pojav mladega pesništva. Pri Šala- munu najdemo primere dadaistično izpraznjene igre besed, ki izgubljajo semantične in ohranja jo lc še fonične zveze. Tako se pesem Stvari II konča v brezpomensko fonično igro: « dečva bečva bačva banana ln vendar tudi Šalamunov nadrealizem ni brez zadržkov, ni samo igra in samo psihični avtomatizem. Sredi obravnavane pesmi Stvari II lahko pazljivejše branje odkrije filozofsko refleksijo, ki se glusi: s tem ko je čevelj obrnjen k tebi zgubi tisto nežnost v karakter ju ki jo ima i«ti čevelj ko gleda vstran in tu se začne Mojzes ribica višje zrenje bradl ja Hegel svetal zgled Osmič je nekam čudno hrano, n. d., str. 67. "» Stvari II, n. d., str. 41. Strah je torej razlog za naše »višje zrenje«, za naš »svetal zgled«, za našega »Mojzesa«, za »lepoto« in športni zanos. Strah je razlog za naš umik iz resničnega življenja, za beg iz eksistence v esenco. In ko natanč- neje opazujemo to besedilo, se nam nenadoma začno kazati obrisi še vedno strogo premišljene in smotrne, čeprav na prvi pogled nadreali- stično razbite kompozicije. In če v uvodnem ciklu opazujemo Šalamunov izstop iz tradicionalne slovenske tesnobe, bolečine in ranljivosti v svet svobodne in neranljive igre, ni težko ugotoviti, da je ta izstop razmeroma naporna operacija. Utr jevanje samega sebe (»tapeciral se bom vsak dan / na primer kakili deset kvadratnih centimetrov«) za svet, ki bo oster, krut in večen, je daleč od igre in deluje kot poskus transplantaci je lastnega srca.70 In tudi njegova nadal jn ja igra je redkokdaj čista, breznamenska igra. Pogostoma preha ja v satiro, parodijo in družbeno provokacijo. Ob Šalamunu in po njem lahko v slovenskem nadrealizmu razberemo vsaj dvoje očitnejših razvojnih teženj. Ena kaže v smer bolj ali m a n j artističnega uvel javl janja nadreali- stične poetike oziroma njenih posameznih sestavin. Sem na primer sodi z nekaterimi deli Iziok Geister-Plamen. V njegovi pesmi Ranunculus L. Zlalica najdemo popis 41 vrst zlatic po botaničnem ključu za dolo- čanje cvetnic in praprotnic.71 Vzporedno s podrobnim, »znanstveno« verističnim popisovanjem teli zlatic poteka tudi »neznanstveno« nad- realistični popis, ki iste zlatice nenehoma meče iz vezane resničnosti v docela nevezan svet čistih nakl juči j in odtujevalnih položajev. Na primer: Postopek katahrestičnega pososedenja neskončno oddaljenih seman- tičnih členov deluje skozi celo pesem po enakem temeljnem obrazcu in postaja čista tehnika, dekor. Drugo smer kaže Andrej Brvar. Zbirka Slikanica (1969) je svojevrstna literarna rehabilitacija vsakdanjega, pritličnega življenja, do prave res- ničnosti umazanega in lepega hkrati . Rehabilitacija zoper filozofijo, este- tiko in izbrano besedno metaforiko, ki so se utrudile. Polnost življenja, njegovo nepredvidljivost in protislovnost lovi Brvar s sredstvi nadrea- listične asociativne tehnike, ki mu omogoča skrajno gibljivost in kon- 70 Mrk II, n. d., str. 10. 71 Ranunculus 1.. Zlatica, Katalog II, 1969, str. 51; širša interpretacija v štu- diji Avantgardizem v navzkrižju struktur, SRL 1971, str. 266—268. enkrat se ji približa ploščati kačji pastir drugič stisnjena tuba kalodonta enkrat se ji približa čopasta capl ja drugič nalivno pero kretnost hkrati . Njegovi življenjepisni »portreti«, vzeti tako rekoč s ceste, so sestavljeni iz samih izsekov, življenjskih kosov in koščkov. Ti koščki pa so montirani v naglem zaporedju, in kar je še bolj bistveno, brez vmesnih povezav in prehodov, z velikimi medsebojnimi presledki, praz- ninami in kontrasti. Na primer v pesmi Dedu: Na koncu je pozabil na kapel jne v Motnišnici in na Lea Slezaka in na orgle v Stepliansdomu in na ženo z imenom Frančiška in na otroke ki jih je zaplodil v letih 1914 1918 in 1921 in na t ifus za Karpat i in na teozofsko društvo v Zagrebu in na ločitev leta 1928 in na tovornjak ki mu je leta 1936 odtrgal desno nogo in na Ratka Mitroviča ki so га obesili na trgu v Cačku in na hranilno knjižico na pošti v Mariboru in na črni Ehrbar ki ga je zalila Drava v letu 1965 in na sonce ki mu je vsako poletje zažgalo dvojno kožo in sploh na koncu je vedel samo za bolečino v sečevodu in za piskanje v prsih in zu zrak za zrak ki bi ga grozno rad vdihnil.11 Metafora je izginila iz besedila, nadomeščajo jo napetosti, ki nas ta ja jo iz nenadnih srečanj semantično zelo oddaljenih ali tuj ih si členov pri- povedi. Skratka, besedno podobo nadomesti besedna montaža. Pojav je zelo nazoren v svojevrstni kombinaciji formalnega (tj. gramatičnega) polisindetona z neforinulnim (tj. pomenskim) nsindetonom skozi celotno pesem. Pri Brvurju doseže nadrealizem svojo dokončno depoctizqcijo in pro- zaizacijo. Hkrat i pa sc zgodi še neka j bistvenega. V nekaterih pesmih začne prestopati v prostor psihološkega in socialnega realizma. Deloma sc polni z novo levo rcvolto. S tem pa se že odmika od svojih iracio- nalnih pobud in imaginacijskih osnov in postaja tehnika v službi nečesa novega, ki utegne postati nadrealizmu docela tuje. Po dobrem desetletju, odkar je nadrealizem očitneje prodrl v slo- vensko liriko lahko torej opazimo že dvoje različnih znamenj za njegov , s Dedu, v zb. Slikanica, 1969, str. 30. iztek in konec. Eno kaže v tehniko in dekor, drugo v službo novemu, drugačnemu idejno-stilnemu sistemu. Iz naših celotnih opažanj bi sledili naslednji sklepi. N o v e j š o s lovensko l i r iko , in s icer n j e n o o b d o b j e od k o n c a 50-ih do k o n c a 60-ih let , je r a z m e r o m a v i d n o z a j e l tok n a d r e a l i z m a . P o j a v ni o m e j e n n a p o s a m e z n o s k u p i n o a v t o r j e v , t e m v e č so šli s k o z e n j vod i ln i p r e d s t a v n i k i vseh p r i s o t n i h p e s n i š k i h rodov . Za to l a h k o govor imo o n a d - r e a l i z m u kot č a s o v n e m slogu, č e p r a v z do ločen imi o m e j i t v a m i . P r i t em bi se da l e loči t i v s a j t r i r a z v o j n e s t o p n j e n a d r e a l i z m a , p o t e k a j o č e od n j e g o v e p o e t i č n e zasnove , p o v e z a n e še z novo r o m a n t i k o , do n j e g o v e p o p o l n e d e p o e t i z a c i j e in p r o z a i z a c i j e . Novi slog se je v slovenski liriki uveljavil kot organski pojav in v glavnem ne kot eksperiment. Do nadrealizma, ki se v predvojni slo- venski književnosti zaradi razmer ni mogel izživeti, je prišlo šele po osvoboditvi, hkrati z naravno, neizogibno in zelo stopnjevano subjektivi- zacijo poezije ter njenim radikalnim izstopom iz mobilizacijske poetike, Če pojave testiramo s pomočjo Bretonove poetike, ugotovimo, da slo- venski nadrealizem v svojem miselnem dnu ohranja razmeroma močno etično, eksistencialno in družbeno prizadetost. Y svojem slogu pa k l jub premikom na področje čiste imaginacije, asociativne metaforike in kata- lircze ohranja celo vrsto postopkov, ki so povezani s tradicijo ekspresio- nizma, simbolizma in tudi starejše klasike, posebno še s tradicionalno tektonsko kompozicijo besedil. Iz vsega tega sledi sklep, da so Slovenci nadrealizem sprejeli in ures- ničili v razmeroma zadržani, reducirani obliki, skozi filter tradicije. Tako samo del pojavov sega v skra jne lege. To pa je že lastnost, ki velja tudi za slovensko sprejemanje pre jšnj ih slogov, vse od baroka, klasicizma in romantike naprej , tako da sodi v tipološko strukturo slovenske književnosti. РЕЗЮМЕ Современную словенскую лирику, а именно с конца 50-ых по конец 60-ых годов, относительно заметно захватило течение сюрреализма. Явление не огра- ничилось на какую-нибудь отдельную группу авторов, его влияние ощутили почти все ведущие представители всех действенных поэтических генераций. Поэтому можно говорить о сюорреалнзме как о стиле времени, хотя с неко- торыми ограничениями. Можно различать, по крайней мере, три ступени в развитии сюрреализма — от его поэтического начала, связанного еще с новым романтузмом, до его депоэтизацни и прозаизации. Новый стиль утвердился в словенской лирике как органическое явление и в большинстве случае» не как эксперимент. Сюрреализм, в довоенной словенской литературе не достугший размаха, мог осуществиться лишь посте освобождения наряду с органической, неизбежной и очень усиленной субъективизацией поэзии и ее радикальным уходом от мобилизационной поэтики. Если мы исследуем явление помощью поэтики Бретона, то приходим до за- ключения, что словенский сюрреализм в своей интеллектуальной глубине сох- раняет относительно сильный интерес к этическим, экзистенциальным и общест- венным вопросам. И в своем стиле сохраняет он вопреки переходом в область чистого имажинизма, ассоциативной метафоричности и катахрезы — ряд приемов, связанных с традицией экспрессионизма, символизма, а также и более старой классики и особенно с традициональной тектонической композицией текстов. Из всего этого следут заключение, что словенцы приняли и реализовали сюрреализм в относительно сдержанной, редуцированной форме, сквозь фильтр традиции. Таким образом только часть явлений достигает крайние позиции. Это особенность, проявившаяся у словенцев и в принятии других стилей в прошлом — от барокко, классицизма и романтизма далее, и таким образом включается в типологическую структуру словенской литературы.