Andreja @i`ek Urbas UDK 821.163.6.09 Strni{a G. Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta andreja.zizek-urbas@guest.arnes.si POJMOVANJE ^ASA IN PROSTORA TER KOZMOLOGIJA V POEZIJI IN POETIKI GREGORJA STRNI[E Poezija in poetika Gregorja Strni{e sta nastajali postopoma in sinkreti~no ter sta utemeljeni na podlagi kri`i{~ filozofije, mitskega mi{ljenja in naravoslovnih znanosti, predvsem kozmologije. V svojo hermenevtiko besedne umetnosti je Strni{a vpeljal znanstvene postavke, kot so posebna in splo{na teorija relativnosti ter na~elo nedolo~ljivosti, na svoj na~in pa je odgovoril tudi na spekulativne teorije o dobri ubranosti vesolja in antropi~nem na~elu vesolja. Njegove pesni{ke zbirke, med katerimi izstopa zadnjih pet (@elod, Oko, [karje, Jajce ter Vesolje), lahko razumemo kot kozmolo{ke modele, saj so zgrajene na podlagi premi{ljenih kompozicijskih principov, pri ~emer vedno znova definirajo prostor in ~as. Strni{i sta znanost in poezija pomenili dve mo`ni poti k uzrtju vesolja, resnice, vsega, `al pa ostaja njegova poezija za marsikaterega bralca preve~ enigmati~na in hermeti~na. Kozmologija in poezija Kozmologija je kot veda, ki si prizadeva razlo`iti pojav vesolja in njegovih zna~ilnosti, `e od nekdaj tudi predmet filozofske refleksije. Zaradi razse`nosti vpra{anj, ki se ob novih spoznanjih in hipotezah na sve`e odpirajo, spoznanje o celoti oziroma resnici vesolja pa se vedno znova pomika za naslednji zaznavni horizont, je kozmologija pravzaprav sti~i{~e nekaterih naravoslovnih, predvsem fizikalnih znanosti in filozofije, ~eprav med njimi obstaja tudi napeto razmerje. Zdi se, da so prav te razse`nosti in globine vpra{anj ter te`nja po opisu vsega bile vzrok, da se je pesnik Gregor Strni{a v sodobna kozmolo{ka dognanja vneto poglabljal, ustvaril svoje pesni{ke kozmolo{ke modele vesolja ter z apliciranjem znanstvenih teorij na besedno umetnost, njen nastanek in njene esencialne ter perceptivne zna~ilnosti razvil lastno hermenevtiko poezije in umetnosti. Strni{evo pesni{ko oko je bilo usmerjeno na elemente in relacije mikrokozmosa in makrokozmosa, njegovo pesni{ko pero pa je ta svetovja sintetiziralo v poeti~no Vesolje, kot je tudi naslov Strni{evi antologiji iz leta 1983, celo v kozmos v starogr{kem pomenu besede za red in urejenost (Ur{i~ 2002: 529); sploh pa je kozmi~nost po pesnikovem mnenju tisto, kar bi moralo biti v sredi{~u umetni{kega zavedanja (Strni{a 1993: 101–102). Kot izraz omenjene sinteze so nastale pesni{ke zbirke @elod, Oko, [karje, Jajce ter Vesolje, ki so sestavljene iz zgodbenih enot, to je petdelnih trikiti~nih {tirivrsti~nic z alterniranjem rim in asonanc, ki jih ne ozna~uje Jezik in slovstvo, let. 49 (2004), {t. 5 Andreja @i`ek Urbas toliko lirskost, pa~ pa izrazita narativnost. Med njimi je na podlagi razli~nih razmerij med njihovo semanti~no vsebnostjo, kot so na primer paralelizem, antiteza, nadaljevanje, klimaks, antiklimaks in podobno, vzpostavljena gosta kohezivna in koherentna mre`a, zato je potrebno posamezno Strni{evo pesni{ko zbirko brati in dojemati kot zgodbo in celoto, k ~emur nas napeljujejo tudi nekateri podnaslovi, kot sta na primer Zgodba o ~asu in Slikanica o la`i za zbirki [karje in Jajce. Medsebojne relacije niso pomembne le na ravni povezovanja zgodbenih enot kot formiranja notranje zgradbe posamezne pesni{ke zbirke, pa~ pa tudi na ravni samih pesni{kih podob oziroma elementov, ki konstruirajo pesni{ki kozmos. Glavni relaciji sta analogija in komplementarnost (Novak Popov 1987/1988: 47–49), ki sta pravzaprav izpeljanki temeljnega modela mitskega mi{ljenja. Kot so na obse`nem gradivu dokazali {tevilni antropologi, je logika binarnih ali trojnih opozicij temeljni semanti~ni princip ustvarjanja mitskega si`eja in mitologije. Strni{ev izbor nastopajo~ih elementov obsega opozicije organsko / anorgansko, gibljivo / stati~no, mo{ki / `enski princip, posamezno / mno`ica, staro / mlado, majhno / veliko, resno / banal- no, `ivo / mrtvo / posmrtno itd. Hkrati tak{na sopostavitev antinomij ne izhaja le iz karnevalizacijskega postopka ali iz prizadevanja po poustvaritvi teatra mundi, pa~ pa razvija za posamezno pesni{ko zbirko specifi~no dialektiko. Pesni{ke zbirke Gregorja Strni{e odsevajo trud po zapolnitvi mre`e velikega {tevila kategorij in univerzalij ter njihovih medsebojnih relacij. Prostorske koordinate so zato obse`ne in so definirane na horizontalni osi, seveda pa je {e posebej izpostavljena vertikalna os, ki `e per definitionem predstavlja sfere nebo–zemlja–podzemlje. Podobno je s tematizacijo ~asa. ^as te~e naprej, nazaj, stoji, ga ni, se ponavlja, preskakuje. Preden pa se posvetimo temeljitej{i analizi tematizacije prostora in ~asa ter kozmolo{kim modelom v izbranih pesni{kih zbirkah, se zdi smiselno, da predstavimo bistvene postavke Strni{eve opredelitve besedne umetnosti, ki jih je avtor formuliral ob ve~ prilo`nostih. ^rpali bomo iz Strni{evih pisem Francetu Piberniku za knjigo Med tradicijo in modernizmom, ki predstavljajo tudi osnovo za prvi del Relativnostne pesnitve, ki je razdeljena na Transcendentno in Ironi~no pesnitev, avtor pa je imel v mislih tudi tretji del: Eti~no pesnitev. Naslednja dva vira sta povezana z zbirko Vesolje; prvi je predgovor, drugi pa je Strni{evo razmi{ljanje ob izidu omenjene zbirke. Relativnostna teorija in Relativnostna pesnitev V samem izhodi{~u, iz katerega je Strni{a izpeljal tako svoje razmi{ljanje o literaturi kot svojo poezijo, stoji problem, ki je spoznavne narave. Omejenemu ~love{ kemu pogledu je mogo~e videti kve~jemu tri stranice kocke, ~eprav se ~lovek zaveda, da ima kocka ve~ stranic, kot jih lahko vidi. Prav tako ima tudi svet1 veliko ve~ strani, ki jih ~love{ko oko ne more videti, lahko pa jih sluti. Pojem oko v Strni{evem 1 Na tem mestu morda ne bo odve~ razlaga nekaterih besed iz Strni{evega slovarja. Pojme svet, svetovje, vesolje in kozmos je Strni{a uporabljal sinonimno in so mu pomenili v enovito celoto urejene stvari in odnose. Pojem stvar pomeni to, kar je bivajo~e, {e raj{i pa je uporabljal izraz re~, ki jo je razumel kot to, o ~emer se da kaj re~i. Glede literarnovednih izrazov Strni{a nikoli ni uporabljal izrazov literarno delo in literatura, ampak vedno besedna umetnina in besedna umetnost. Za pojem besedna umetnina je uporabljal tudi izraz pesnitev, ki ga je razumel kot nadpomenko za liriko, epiko in dramatiko. Pojmovanje ~asa in prostora ter kozmologija v poeziji in poetiki Gregorja Strni{e 5 besednjaku pomeni ne le videti, ampak tudi spoznati, pribli`ati se bistvu, resnici. Mo`ni poti, da se ~lovek pribli`uje resnici, je Strni{a videl na dveh podro~jih – v znanosti in v umetnosti. Obe se po njegovem mnenju nikoli ne bi smele odpovedati trudu po iskanju resnice, pravi resni~nosti sveta, ki se skriva za realnostjo, ki smo jo zmo`ni videti. Znanost pojave in relacije med njimi posku{a opisati z matemati~nimi ena~bami in modeli, besedna umetnost pa se stvari in njihove medsebojne odnose trudi izraziti skozi jezik. Prva pot je dostopna razumu, druga ~ustvenemu in ~utnemu dojemanju. Strni{a je tako po dometu spoznanja umetnost postavil ob znanost, ~eprav se je zavedal, da ne ena ne druga ne moreta dose~i popolnega spoznanja. V spoznavni funkciji je videl osnovno in glavno funkcijo umetnosti, estetska in eti~na pa sta v njej tako reko~ vsebovani. Literarno delo ima skozi Strni{evo optiko ve~ zna~ajev. Pesnik je izpostavil in razlo`il, kaj pojmuje kot avtonomni, relativni, transcendentni, ironi~ni in eti~ni zna~aj besedne umetnine, in to na podlagi kri`i{~ filozofije, kozmologije, mita in literarne zgodovine.2 V svojo poetiko je vpletel mnoga znanstvena spoznanja in fizikalne teorije, vendar le redko na ekspliciten na~in in opremljene z razlago. Zato se bralcu, ki ni vsaj na poljudni ravni seznanjen z nekaterimi znanstvenimi teoremi na{ega ~asa, Strni{evi teksti, kjer je posku{al razlo`iti bistvo besedne umetnine, zdijo precej enigmati~ni. Znanstvene postavke, ki jih je Strni{a vpeljal v razlago literature, so posebna in splo{na teorija relativnosti s svojimi implikacijami, kvantna mehanika in na~elo nedolo~ljivosti ter druge. Z nekaterimi kozmolo{kimi problemi in vpra{anji se sploh ni ukvarjal, na primer s teorijami o nastanku vesolja; iz nekaterih izpeljav pa se da sklepati, da ni poznal novej{ih specifi~nih teorij, kot so razlage dobre ubranosti vesolja ali antropi~no na~elo vesolja, se pa jim je v svojih razmi{ljanjih nevede pribli`al ali pa do njih prav tako nevede zavzel nasprotno stali{~e. Strni{a je v jedro svoje misli postavil dva legitimna, a v svojem bistvu nasprotna pogleda na ~loveka v odnosu do sveta, k oblikovanju katerih je v razli~nih trenutkih pripomogla fizika, {e posebej kozmologija. Najprej gre za zavest o ~lovekovi majhnosti in kon~nosti, smrti, lahko bi rekli tudi koli~inski zanemarljivosti ne samo ~loveka, ampak tudi vseh stvari in same Zemlje, nasproti velikim prostorskim in ~asovnim razse`nostim vesolja. Druga postavka je izpeljana iz relativnostne teorije, in sicer, da je vsako {e tako majhno telo z lastno maso ali delec z lastno energijo zelo pomembno, saj brez njiju in njunih mas / energij v prostoru in ~asu niti razse`nosti prostora in ~asa ne bi bilo. [e ve~. ^e ne bi bilo le enega najmanj{ega delca, vesolje ne bi bilo tak{no, kot je (Strni{a 1989: 226). Od tega pojmovanja pa je le korak do ~udenja evidencam dobre ubranosti vesolja, ~eprav se le-te bolj ali manj nana{ajo na fizikalne parametre in kontingentna dejstva ob nastanku vesolja (Ur{i~ 2002: 548–551). 2 Znano je, da je Strni{a zelo dobro poznal zgodovino filozofije, kot germanist predvsem nem{ko klasi~no filozofijo. Seznanjen je bil z novej{imi znanstvenimi teorijami, {e posebej tistimi, ki zadevajo ~as, ter kvantno mehaniko (izmed znanstvenikov je najbolj cenil Einsteina in Lorentza). Poleg tega je {tudiral babilon{~ino, sumer{~ino in hebrej{~ino, da je lahko prebiral mitolo{ko izro~ilo omenjenih kultur. Svoje trditve je obi~ajno ponazoril na kak{nem literarnem besedilu, kar ka`e na odli~no razgledanost tudi po zgodovini svetovne literature. Andreja @i`ek Urbas Zavest o majhnosti vsake stvari na eni strani in zavest o pomembnosti vsake stvari na drugi je Strni{a apliciral na literaturo in v okviru nje diferenciral dvoje do`ivljanj sveta. Zavest o majhnosti, kon~nosti se sklada s tragi~no perspektivo, zavest o pomembnosti pa s komi~no perspektivo (Strni{a 1993: 102–103). Seveda je literarnih del, kjer bi na{li le eno izmed njiju, malo, saj je v vsakem tragi~nem elementu tudi nekaj komi~nega in obratno. Strni{evo stali{~e je, da bi morala vsaka prava besedna umetnina uravnote`eno vsebovati obe perspektivi, prava besedna umetnina se namre~ imenuje groteska, ki ima eno oko uprto v {irne svetove v vesolju, drugo pa v {irne svetove v najmanj{i nepomembni stvari. Iz gledi{~a umetnosti ni nobena stvar nepomembna, nesmiselna ali naklju~na, ker umetnost s pomo~jo kompozicije vsaki stvari da svojo vrednost in samostojnost. O avtonomnem, relativnem, transcendentnem, ironi~nem in eti~nem zna~aju literarnega dela Strni{a je literarno delo videl kot vsebinsko in oblikovno mnogostrano pojavnost, ki ima svojo umetni{ko prostornino, saj nastaja na {tirih oseh hkrati. To so tri realne osi – ~ustvovanje, mi{ljenje in ~utenje – ter ena imaginarna oziroma domi{ljijska os, in prav ta daje besedni umetnini avtonomnost. Imaginativna mo~ besedno umetnino namre~ oddaljuje od realnosti, pribli`uje pa jo resnici. Pojem relativni zna~aj literarnega dela je Strni{a razvil iz postavk, da ~as in prostor nista absolutna, ampak relativna glede na razli~ne referen~ne okvire. Iz prvega dela Transcendentne pesnitve se da povzeti, da je Strni{a prav besedno umetnino videl kot eno izmed referen~nih okvirov, ki razmerja, kot se nam ka`ejo v realnosti, to je majhnost in kratkotrajnost ~loveka in stvari, spremeni. Avtor Relativnostne pesnitve besedno umetnino primerja s telesom iz fizikalnega sveta s svojimi ~asovnimi in prostorskimi razse`nostmi ter maso, ki je v primeru besedne umetnine njena vsebina. Literarno delo je gibajo~i se referen~ni okvir glede na relativno mirujo~i vsakdanji svet. Kot ni absolutnega prostora in ~asa, tako dobe torej potem vse, tudi najmanj{e re~i svetovja, ravno v nasprotju s svojo zmanj{anostjo v velikem prostoru in ~asu vesolja, hkrati svojo posebno pomensko velikost v zmanj{anem prostoru in ~asu besedne umetnine. (Strni{a 1989: 180.) V svoji mnogokrat citirani sentenci Strni{a pravi, da je svet poln stvari, ki kli~ejo, da bi jih dojeli, spoznali in imeli radi (Strni{a 1989: 181). Umetnost, v na{em primeru literatura, se nam daje kot mo`nost, da se stvarem pribli`amo, saj vsem re~em zunanjega in ~lovekovega notranjega sveta pove~uje pomensko vrednost. Pesnik oziroma pisatelj s svojo izbiro stvari in z vezmi, s katerimi jo vtke v literarno delo, stvar poudari, izpostavi njeno bit, oziroma v jeziku fizike, ki ga je uporabil tudi Strni{a – ji da te`o.3 Vsakdanje stvari dobijo v novih, lahko tudi v nenavadnih in nepri~akovanih medsebojnih zvezah ve~ji vsebinski in idejni pomen. Strni{a je zato kot pesnik dajal kompoziciji pred drugimi na~eli toliko ve~ji poudarek. 3 Strni{a za to posreduje dva zgleda, ki ju razlaga po na~elih svoje hermenevtike: »V golobu v pesmi /v Murnovi Pesem o ajdi/ je bistvo goloba pove~ano« (Strni{a 1989: 197) ter »potem je sedaj sonce v tej Jenkovi pesmi /v V. Obrazu/ pravzaprav dejansko bolj sonce, kot pa tisto, ki ga vidimo vsak dan« (Strni{a 1993: 104). Pojmovanje ~asa in prostora ter kozmologija v poeziji in poetiki Gregorja Strni{e 7 Tako kot Kant tudi avtor Relativnostne pesnitve razlikuje med pojmoma transcendentno, to je neizkustveno, tisto, kar izkustvo presega, ter transcendentalno, to je apriorno, tisto, kar je dano pred izkustvom. Literarno delo transcendira, presega to realnost, kar pri Strni{i pomeni predvsem preseganje prostora in ~asa, po dveh na~elih, ki se skladata s posebno in splo{no teorijo relativnosti. Pri relativni transcendentnosti v besedni umetnini pride glede na realni svet, tako kot pri fizi~nem telesu, ki se giblje z inercialno hitrostjo, do modificiranja kvantitet in kvalitet, to je do dilatacije ~asa, kontrakcije prostora in pove~anja mase. Literarno delo se s tem na~inom preseganja evklidskega prostora in ~asa posku{a pribli`ati stanju, ki ukinja vzporednost prostora in zaporednost ~asa. Pribli`evanje so~asnosti je {e posebej opazno v liriki, kjer so ~asovni intervali obi~ajno majhni, kar se na zunaj ka`e v uporabi lirskega sedanjika. Toda, kaj literarnemu delu pove~uje maso, da tudi zanjo lahko velja ena~ba E = mc2? Strni{eva ekvivalenca energiji fizikalnega telesa je pri besedni umetnini njena emocionalna energija. ^ustvo, ki je potrebno za nastanek literarnega dela, prese`e ustvarjalca, samo literarno delo pa prese`e ~ustvo, ki se pretvori v vsebinsko maso. V prestopanju prostora, ~asa in vsebine realnih pojavov pa je relativno transcendentni zna~aj besedne umetnine, kot kon~anega, samostojnega leposlovnega dela: kot je ~ustvo preseglo sebe na na~in umetnosti v poeziji, tako je, na isti na~in, poezija preseganje realnosti same – hkratno preseganje oboje realnosti: tako notranje, pi{~eve, kot zunanje. (Strni{a 1989: 191.) Vendar pa bralec glede na besedno umetnino ni zunanji opazovalec, pa~ pa ga literarno delo povle~e v svoj referen~ni okvir, zato so ~asovno-prostorske koordinate literarnega dela v ~asu branja tudi njegove koordinate, kar pomeni, da je zdaj besedne umetnine tudi bral~ev zdaj. Absolutna transcendentnost besedne umetnine pomeni absolutno pove~anje vse pesni{ke mase, ki prese`e umetnino in ustvari lastno estetsko te`nostno polje. Absolutna transcendentnost umetnine tako kot splo{na teorija relativnosti vklju~uje gravitacijo, ki lokalno ukrivlja prostor-~as. Dokler bralca vsebina literarnega dela prevzema, se prostega pada oziroma gravitacije sploh ne zaveda. Absolutna transcendenca se torej na zunaj poka`e v splo{ni relativiteti pesnitve, ko se presega z ozirom na bralca, a njegovo do`ivetje obenem zmeraj usmerja sama, ko ga zajame v svoje te`nostno polje, z njegovo enkratno in neponovljivo geometrijo. (Strni{a 1989: 210.) ^e povzamemo, je transcendentni zna~aj literarnega dela, kot ga razvija Gregor Strni{a, odraz esencialnih zna~ilnostih besedne umetnine na eni strani in bral~evih perceptivnih zmo`nosti na drugi. Preseganje enega izmed videzov prave resni~nosti pa vklju~uje nenazadnje tudi preseganje kon~nosti in smrti. Literarno delo je kon~ano, zaklju~eno in pripravljeno, da vsakemu bralcu posreduje vedno druge strani sveta, ni pa kon~no, podvr`eno koncu. Literarno delo ne presega smrti in konca zato, ker bi bilo brano {e stoletja, niti ne, ker bi pisec pre`ivel v kulturnem spominu ~love{tva, ampak v smislu prehajanja v so~asnost. V teh lastnostih se literatura ka`e druga~na od realnosti. Vse stvari, vklju~no s ~lovekom, so podvr`ene kon~nosti, smrti, vendar pa nikoli niso kon~ane, vse se le spreminja in preobra`a iz ene stvari v drugo (Strni{a 1989: 212–213 in 1993: 107). Andreja @i`ek Urbas Naslednja postavka, ki velja za atribut besedne umetnine, je ironi~nost. Strni{a pojem razume etimolo{ko: ironija pomeni govoriti drugo, nasprotno od tega, kar je mi{ljeno in razvidno. To pa je lahko samo govorjenje o stanju, ki je zunaj realnosti, ki je zunaj fizikalne resni~nosti. Vsaka prava besedna umetnina gleda iz drugosti, ki je edino resni~no gledi{~e, saj posku{a videti {e ostale tri strani kocke oziroma {e kak{no stran sveta. Svet sam vsebuje vse te nepre{tevne, raznovrstne odnose in zveze, ampak seveda samo takrat, kadar je viden brez o~al, ki gleda skoznje povr{inska realnost. Pisec je tisti, ki ni dovolil, da bi mu za vse `ivljenje natikali ta o~ala, in umetni{ko delo svojemu bralcu, da sam ne ve kdaj, ta o~ala spet sname. /…/ /P/esni{tvo od nekdaj ve za ves svet. Ve za najbolj oddaljene zveze in dejansko povezanost vseh, na zunaj ~isto razli~nih pojavov, celo med sabo do kraja nasprotnih ali ~isto lo~enih podro~ij. (Strni{a 1989: 229.) O~ala, o katerih govori Strni{a v navedenem odlomku, je Kant imenoval apriorne forme ~utnosti in razuma. Prvi dve sta seveda prostor in ~as, skozi katera dojemamo svet in sta tloris in urnik na{e realnosti. V snemanju o~al je eti~ni zna~aj literature, saj literatura na primarni ravni bralca sili, da se v`ivlja in posku{a razumeti druge ljudi in njihova `ivljenja in s tem odpira k ve~ji odprtosti in vzajemnosti med ljudmi, absolutno eti~na pa je literatura zato, ker bralca seznanja s svetom, ki je ve~ji in {ir{i od na{ega sveta, torej z resnico (Strni{a 1993: 117). O~itno je, da je Strni{a vse zna~aje literature definiral kot pribli`evanje k pravi podobi vesolja, kot pribli`evanje k pravi resnici vesolja. Resnica je vesolju v onto- lo{kem smislu imanentna, vendar je ~lovekova spoznavna meja tista, zaradi katere se ~loveku ka`e kot (spoznavno) transcendentna. Strni{a pa je formuliral tudi pojem, v katerem so spoznavne meje odpravljene in je mo`no popolno uzrtje resnice, to je pojem vesoljske zavesti. Vesoljska zavest je zavedanje, da je vse, kar je, del {ir{ega konteksta in da se v mikrokozmosu zrcali makrokozmos in obratno. Pri tem ~lovek ni krona stvarstva, njegov polo`aj v vesolju in med stvarmi v nobenem pogledu ni privilegiran. Vse stvari se spreminjajo in prehajajo druga v drugo. Zato vesolje ni antropocentri~no, saj je tudi ~lovek le del vsega. /V/esoljska zavest: to je zavedanje, da je tako Zemlja kot vsaka najmanj{a stvar na nji od nekdaj samo del vsega vesolja – tudi ~love{ki tako imenovani telesnost in duhovnost in njune stvaritve – v na~elu ka`e ali vsebuje njegove bistvene zna~ilnosti. (Strni{a 1983: 5.) Strni{evi pesni{ki kozmolo{ki modeli Strni{eva razmi{ljanja o bistvu in zna~ilnostih literarnega dela ter njegova pesni{ka praksa so se razvijali postopoma in sinkreti~no. V pesni{kem loku od njegove prve pesni{ke zbirke Mozaiki pa do zadnje Vesolja lahko med drugim sledimo ~edalje ve~ji te`nji po urejeni in utemeljeni kompoziciji. Pri predstavitvi Strni{evih {tirih kozmolo{kih modelov, in sicer iz zbirk @elod, Oko, [karje in Jajce, kjer so kozmolo{ki modeli `e dovolj dobro izoblikovani, bomo izhajali predvsem iz kompozicijskih na~el, kajti ~e bi `eleli le-te zaobiti, bi zaob{li tudi bistvo samih zbirk. V pesni{ki zbirki @elod gre v nekem smislu {ele za oblikovanje kompozicijskih na~el, na drugi stani pa motiv `eloda v naslovu uvaja simbolno evokacijo na cikel Pojmovanje ~asa in prostora ter kozmologija v poeziji in poetiki Gregorja Strni{e 9 `ivljenja, vznikanje in ponikanje, ki zbirki podeljuje celostnost in kompleksnost. Zbirka @elod je v ne~em zelo druga~na od drugih Strni{evih zbirk: namesto para zemlja – nebo nastopa par zemlja – podzemlje. Slednje se analogi~no povezuje v htoni~nih in lunarnih elementih, komplementarni odnos pa vzdr`uje z zemeljskimi in son~nimi elementi. Oko je pesni{ka zbirka, ki vodi medbesedilni dialog s Kantovo filozofijo oziroma z drugim delom njegove Kritike ~istega uma, na katero Strni{a aludira s podnaslovom svoje zbirke, ki se glasi Opis transcendentalne logike, in mednaslovoma Analysis in Dialektika. Prav tako se tudi trdna in premi{ljena zgradba zgleduje po filozofskem diskurzu, saj je sestavljena iz hipoteze, razlage pojmov, analize in zaklju~ka. Tudi v tej zbirki se elementi zdru`ujejo po na~elu komplementarnosti (~rv – pti~, nebo – morje, noht – oko, dlan – prst) in analogije (oko = okno = lina = zvezda = Severnica = lu~ = zrcalo = tretje oko = ~e{arika). Pojmovni horizont elementov je {irok, skoraj neobvladljiv ter v trdni koherentni in kohezivni kompoziciji tvori sistem, kompleksnost vseh pomenov, ki se kot zrcala reflektirajo drug v drugem. Motiv o~esa je v razmerju do vesoljske zavesti metonimi~ni simbol, saj oko predstavlja njen glavni atribut, to je pogled, gledanje, zrenje, ki je sinteza vseh partitivnih pogledov in pomeni popolno spoznanje. Pesni{ki zbirki [karje. Zgodba o ~asu in Jajce. Slikanica o la`i, iz{li leta 1974 in 1975, i{~eta druga v drugi svoje ravnovesje. Strni{a ju je ozna~il kot satiri menippei. To je me{anica `anrov, zlati rez med tragi~nim in komi~nim, kar pomeni med zavestjo o kon~nosti in zavestjo o pomembnosti vsega. Satira menippea v razumevaje sveta vklju~uje vse ravni, zato uporablja karnevalizacijski postopek v tem, da profano postavlja ob sveto, ni~evo ob vzvi{eno, neumno ob modro, fantazijo ob resnico. Realni ~as je odsoten, med zbirkama pa se vzpostavlja tek cikli~nega ~asa, ki je dolo~en z menjavanjem konca in za~etka, smrti in rojstva. Strni{a namre~ s prvo pesni{ko zbirko [karje za~enja na koncu: {karje so orodje v rokah sojenice Atropos, ki odre`e nit `ivljenja, nadaljuje pa z zbirko Jajce, ki nosi obet novega rojstva, hkrati pa s svojo popolno obliko spominja na totaliteto sveta. Vse, kar je Strni{a kot pesnik `elel povedati o ~asu, je upesnil v zbirki [karje, saj `e njen podnaslov pove, da je to zgodba o ~asu, na prvih treh straneh pa so citirani trije misleci ~asa. Prvi je znan citat o obstoju treh ~asov iz enajste knjige Avgu{tinovih Confessiones, drugi je citat o ~asu iz Kantove Kritike ~istega uma, tretja pa je Lorentzova ena~ba. Dejansko gre za zgodbo o ~asu, ki je glavni akter. Z njim se godijo ~udne re~i, in sicer v naslednjem kontinuiranem loku: ~as se cefra, luknja, izginja, hlapi, nato ga ni, v opisih de Chiricovih slik je ~as stisnjen v trenutek, ali razpotegnjen v brez~asnost, osrednji del je zgodba o tkanju ~asa in vezenju sveta in vsega vanj, tkanino pa v naslednjem razdelku razre`ejo, ~as te~e nazaj, nazadnje pa pride kot skrpan pajac in te~e normalno iz preteklosti v prihodnost. Iz zbirke {e posebej izstopa petdelna enota Spisi, ki opisuje pet mislecev oziroma pisateljev: Avgu{tina, Kanta, Dostojevskega, Einsteina in Thomasa Manna ter njihovo pojmovanje ~asa. Jajce je kot slikanica o la`i sestavljena iz petih slik, izmed katerih tokrat najbolj izstopa tretja, slika resnice, ki je stisnjena med {tiri slike la`nivega sveta. U~enjak – 10 Andreja @i`ek Urbas v katerem se je Strni{a domnevno avtoportretiral –, Iznajditelj in Gledalec so edini poleg `ene in prijatelja, katerima je pesnik posvetil naslednji petdelni enoti, ki i{~ejo resnico. Ostali svet je omejen na t. i. {tacunarsko miselnost. Resnica, ki je dvojna, pa se razkrije v zadnji enoti. Prva je resnica o enosti vesolja: »V mali kosmati malhi le`e / daljna, neznana, ble{~e~a kraljestva. / Zverca je {ibka. Po~iva na tleh. / Velika utripa z neba sinja zvezda« (Strni{a 1975: 124), druga pa je razkrita prevara ljubezni in s tem tudi la` tega sveta: »Mladenka, Mladeni~ na poti parka. / Fant brcne zverco z mrzle poti. / – Resnico! Resnico! mu glas udarja. / Dekle {epne: Odpusti mi« (Strni{a 1975: 125). Viri in literatura Dolenc, Sa{o: O prostoru in ~asu: uvod v posebno teorijo relativnosti. Dolenc, Sa{o: Prostor-~as in gravitacija: uvod v splo{no teorijo relativnosti. Dolenc, Sa{o: Zelo kratka zgodovina ~asa. Hribar, Tine, 1993: Pesem, ki je ni. Gregor Strni{a. Interpretacije. Ljubljana: Nova revija. 71–82. Novak Popov, Irena, 2000: ^asovna strukturiranost in tematizacija ~asa v slovenski liriki. XXXVI. SSJLK. Ljubljana: Filozofska fakulteta. 165–184. Novak Popov, Irena, 1987/1988: O vesoljski zavesti. Slava plus 2. 44–50. Pibernik, France, 1978: Med tradicijo in modernizmom. Pri~evanja o sodobni poeziji. Ljubljana: Slovenska matica. 167–196. Schmidt Snoj, Malina, 1993: »[karje« in »Jajce« kot menipejska satira. Gregor Strni{a. Interpretacije. Ljubljana: Nova revija. 83–98. Strni{a, Gregor, 1974: Oko. Oris transcendentalne logike. Ljubljana: Cankarjeva zalo`ba. Strni{a, Gregor, 1975: Jajce. Slikanica o la`i: satira menippea. Maribor: Obzorja. Strni{a, Gregor, 1975: [karje. Zgodba o ~asu: satira menippea. Maribor: Obzorja. Strni{a, Gregor, 1983: Vesolje. Ljubljana: Cankarjeva zalo`ba. Strni{a, Gregor, 1989: Relativnostna pesnitev. Strni{a, Gregor: Rhombos. Ljubljana: DZS. 173–250. Strni{a, Gregor, 1993: Strni{eva beseda. Gregor Strni{a. Interpretacije. Ljubljana: Nova revija. 100–120. Ur{i~, Marko, 1997: O kozmi~nem ~asu – komentar k »prvim trem minutam«. Logos in kozmos. Poligrafi 2/7–8. Ljubljana: Nova revija. Ur{i~, Marko, 1999: Pojem Boga stvarnika v sodobni kozmologiji. O bo`jem bivanju. Poligrafi 3/11–12. Ljubljana: Nova revija. Ur{i~, Marko, 2002: [tirje ~asi. Filozofski pogovori in samogovori. Pomlad. Prvi ~as. Ljubljana: Cankarjeva zalo`ba. Pojmovanje ~asa in prostora ter kozmologija v poeziji in poetiki Gregorja Strni{e 11 Weinberg, Steven, 1996: Sanje o kon~ni teoriji. Na poti k osnovnim naravnim zakonitostim. Nova Gorica: Flamingo. @i`ek, Andreja, 2001/2002: Motiv o~esa in poetika pogleda v poeziji I. Minattija, J. Udovi~a in G. Strni{e. JiS 47/ 3. 89–97.