Pulj 1988: realnost kot filmska vednost	Silvan Furlan	1
INTERVJU Najti ptico svojega časa	Silvan Furlan, Stojan Pelko	2
PULJ '88 Kavka	Silvan Furlan	5
Življenje s stricem	Cvetka Flakus	6
Primer Harms	Stojan Pelko	7
Za zdaj brez pravega naslova	Leon Magdalene	8
Glembajevi	Stojan Pelko	9
Varuhi megle	Vasja Bibič	10
Pozabljeni	Leon Magdalene	11
Hiša ob progi	Bojan Kavčič	11
Sokol ga ni maral	Viktor Konjar	12
Taborišče Niš	Stojan Pelko	12
Vila Orhideja	Bojan Kavčič	13
Pot na jug	Cvetka Flakus	13
Nenavadna dežela	Stojan Pelko	14
Praznik kurb	Janez Rakušček	14
Skrivnost samostanskega žganja	Vasja Bibič	15
Tako se je kalilo jeklo	Viktor Konjar	15
Brata po materi	Viktor Konjar	16
NOVI Remington	Zdenko Vrdlovec	18
SLOVENSKI FILMI odpadnik	Marko Golja	18
Maja in vesoljček	E. T.	20
Poletje v školjki ll.	Miha Zadnikar	20
P. S.	Marcel Štefančič, jr.	21
JEZIK Slovenski jezik in filmska govorica	Silvan Furlan	22
IN GOVORICA Slovenščina in „filmščina“	Stojan Pelko	24
Lektor — na poti k filmski slovenščini	Emica Antončič	26
GLASBA IN FIUM Spoznanje: Izvirni Griffith	Miha Zadnikar	28
FESTIVALI Benetke ’88: Italijanski film v Benetkah	Lorenzo Codelli	31
Pordenone ’88: Hollywood story	Zdenko Vrdlovec	33
Manheim '88: Slobodan D. Pešič,		
odkritje tujih 'kritikov	Branko Šomen	34
KRITIKA TV dnevnik	Marcel Štefančič, jr.	36
	Cvetka Flakus	37
Carmen	Miha Zadnikar	38
Dama in Detektiv	Darko Št raj n	39
	Marjan Šimenc	41
Rdeča vročica	Marcel Štefančič, jr.	41
	Nerina Kocjančič	42
Soba z razgledom	Nerina Kocjančič	43
Ameriška pravljica	Tadej Zupančič	44
Umazani ples	Marcel Štefančič, jr.	45
	Marjan Šimenc	45
Predator	Marcel Štefančič, jr.	46
Maurice	Nerina Kocjančič	46
Devet tednov in pol	Marcel Štefančič, jr.	47
Srce angela	Marcel Štefančič, jr.	48
Usodna privlačnost	Darko Št raj n	48
Skrivnost mojega uspeha	Tadej Zupančič	50
Hiša II	Tadej Zupančič	50
Igraj ali umri	Marcel Štefančič, jr.	50
E$EJ Fassbinder	Bogdan Tirnanič	51
FILM NOSTALGIJE Objestnost belcev	Michael Sprinker	54
IN MEMORIAM Žare (Žarko Lužnik 1953—1988)	Silvan Furlan	55
V spomin Niku Matulu (1928—1988)	Matjaž Klopčič	56
PULJ
'88
Če ni izjemnih filmov, potem si jih je treba izmisliti. Zdi se, da se je te zvijače, tega trika poslužila letošnja puljska žirija, pa naj gre za preračunano ali ne, zavestno ali „nezavedno“ potezo. Festival se je torej pričenjal z izjemno učinkovito domislico, ki je pritegnila kritiško, arensko in posredno tudi širšo jugoslovansko filmsko publiko. Bil je v zraku tisti vedno pričakovani in le malokdaj dočakani „več“, ki naj bi tudi „nadgradil“ kvantiteto, saj se je pred „sodiščem“ puljske žirije in kritike znašlo kar 36 filmov. Tako obilno proizvodnjo je Pulj gostil le še pred dobrimi dvajsetimi leti, ko pa je že bil na vidiku konec novega jugoslovanskega filma ali tudi črnega vala ter se je na »prostranih obzorjih" hiperprodukcije zarisoval začetek tehnološko in spektakelsko sodobnejših oblik transparentnega, nenazadnje kar »socialističnega realizma". Ali je morda letošnji puljski primer konec nečesa in začetek nečesa drugega?
Prerokbe raje na stran, pa čeprav bi se v današnjem času političnih mitizacij, torej v času, ko določeni segmenti sekularnih ideologij ne izbirajo sredstev — in film je več kot priročen medij —, da bi dosegli svoje cilje, še kako obrestovalo vsaj nekaj malega grške jasnovidnosti.
Kakorkoli že, žirije so večinoma nekaj trenutnega, svojevrstna in nujna festivalska »folklora", ki podeljuje blišč in slavo, vendar pa še kako vpliva na bodočo producentsko politiko kakor tudi na oblike kinematografske eksploatacije posameznega filma. Prav gotovo pa drži, da objektivne žirije obstajajo le na imaginarni ravni, kajti v realnosti so možna le križanja »subjektivnih" gledišč, zato je tudi nesmiselna kakšna »resna" vojna z odločitvami letošnje žirije.
Posebnost, na nek način razločevalna poteza letošnjih festivalskih sodnikov je morda prav v tem, da so se oprijeli izbranega »slepilnega" filmskega postopka, se pravi trika oziroma prej omenjene zvijače. Zdi pa se, da je uporaba tega trika preslepila tudi samo žirijo, ki se je v marsičem ujela v lastno past. Zlato areno za scenarij in režijo je namreč podelila Žarku Dragojeviču za film Hiša ob progi, ki je pravzaprav zelo preprosto »odslikavanje" aktualnih družbeno-političnih problemov Jugoslavije. Filnh se namreč loteva kosovske problematik^ p^jse^ na zapleteno in resno
REALNOST KOT FILMSKA VEDNOST
področje, ki je bilo do nedavnega še »tabu". Če zaobidemo ideološko perspektivo, potem lahko rečemo, da je žirija nagradila Dragojevičev film ne zaradi koeficienta fikcije, ampak zaradi koeficienta realnosti. V tej »preslepitvi" pa se krije svojevrsten paradoks. V grobem in metaforično najbrž drži, da je današnja jugoslovanska realnost svojevrstna utelesitev izbranih nastavkov klasične žanrske fikcije, hkrati pa se v jugoslovanskem filmu formirajo zametki, ki skušajo temu fantomsko-fantazmatskemu dnu realnosti nastavili le »ogledalo" (če uporabimo žargon soc-realistične estetike). Jugoslovanska realnost je tako že kar sama po sebi filmska realnost, saj v njej zavzemajo odločilna mesta dvom, napetost, manipulacije, prevare, montažne konstrukcije, preiskave. . . In če neka realnost vzame v zakup temeljne razsežnosti filmske fikcije, kam naj se potem pripne film? Najenostavneje je, da se kot hendikepiran »subjekt" anonimno postavi na stran realnosti in v obliki presojne podobe utrdi njeno »stanje stvari".
Toda presojne podobe so tudi tiste, ki omogočajo izjemno široko manevrsko področje takšnim in drugačnim »ideologijam". Od tu naprej pa je samo še korak, da se film spremeni v ideološko govorilo, ki bo trobilo tako, kot bodo drugi hoteli. Upamo lahko le, da kakšno takšno spodletelo srečanje filma in realnosti ne bo postala praksa jugoslovanskega filma. Zgodovina se sicer rada »ponavlja", pa čeprav enkrat kot tragedija in drugič kot kpmedija. V tem primeru se bo kritika spremenila v dežurne detektive, ki bodo dešifrirali tiste »nevarne" razsežnosti, ki ogrožajo »generalno linijo" ideologije.
SILVAN FURLAN
in I EK V JU
Že kar prvo vprašanje na puljski tiskovni konferenci je zarisalo nekakšen nesporazum v razumevanje vašega novega filma - očitali so vam namreč, da se v teh težkih časih zatekate k artizmu otroškega filma. Prav nasprotno se zdi nam, saj je osnovna vrednost Kavke svojevrstna maksimalna angažiranost, dosežena skozi mojstrstvo artizma. Kako sami gledate na to domnevno ekskluzivno dilemo „ ali angažiranost ali artizem “?
V mojih filmih je vselej obstajalo svojevrstno občutenje politične razsežnosti sveta, ki je naš ožji univerzum z vsemi svojimi problemi. Nikoli se sicer nisem ukvarjal z njegovimi posebnostmi, vedno pa ga je bilo mogoče začutiti. Zakaj? Zato, ker sem resno angažiranost - obstaja namreč tudi tista druga, prav odvratna angažiranost -vgrajeval v svoje junake. Kateri so bili moji glavni junaki? Recimo novinar, ki ima težave pri delu - to je problematika v filmu Okvara. Pa vendar tudi tu ne gre za neposredno angažiranost, prej za svojevrstno transmisijo, za tisto, kar moj junak občuti: represijo okolja, v katerem živi, pa zahteve po lažnih poročilih itd. Ta gnus, ki je tipičen za moje junake, je bil vedno gnus nad političnimi okoliščinami, v katerih živijo in nad lastno nesposobnostjo prilagoditve temu okolju, od tod pa tudi nemožnosti stika z drugimi ljudmi, z družino, s prijatelji. Moji filmi so torej še kako angažirani, vprašanje je le, kolikšni količini informacij ali celo banalnosti dovolite, da preči vašega junaka. Nekateri to počnejo povsem odkrito.
Sam nisem bil nikoli preveč navdušen nad to popolnoma realistično ravnijo - vselej sem poskušal filme nekoliko dvigniti nad življenje, jim omogočiti, da po malem lebdijo na svojevrstni iluziji.
To so torej moji junaki. Kaj pa se je, po drugi strani, dogajalo z menoj? Jugoslovanska kritika trdi, da sem se sprevrnil - da sem od eksperimentalnega filma prešel v komercialne vode. Samo po sebi je to povsem nesmiselno! Preprosto spreminjam interese, poskušam se dotakniti nečesa, kar se mi je vedno zdelo nedotakljivo. Film Okvara sem recimo posnel zato, ker me je zanimalo, če sem sposoben narediti dialoški film, ki bi imel glavo in rep - ki bi spoštoval določene zakone, ne da bi jaz sam pri tem izgubil svojo dušo. Podobno sem poskušal z Obetavnim fantom, po svoje tudi z Uno. Vse to so bili parcialni, včasih celo pomalem žanrski prodori. Loteval sem se jih zaradi osebnega izziva: ali zmorem in znam narediti določene stvari? In če jih ne znam, tedaj se l moram tega naučiti. Predvsem moram zna-* ti narediti film, postati tako popoln, da lahko milijon in pol ljudi prisilim k temu, da gredo in gledajo moj film. In to neodvisno od določenih ki neštet ičn ih vrednosti tega filma, od razsežnosti eksperimenta in moje želje po avantgardnosti. V neobstoječi kinematografiji, kakršna je jugoslovanska, moramo režiserji loviti „tako pokal kot prvenstvo". To pa je skrajno nehvaležna naloga ravno pred kritiko. Ves čas se moram opravičevati edino jugoslovanski kritiki. Prav, raztrgajte mi filme - toda mar naj se
NAJTI	„ POGOVOR Z MIŠO .
PTICO SVOJ&A CASARADIVOJEVICEM
sramujem tega, da je moj film v Beogradu videlo 150.000 ljudi? To je fantastično! To ni nikakršno dvorjenje producentom, pa tudi moje hrepenenje po denarju in etablira-nosti ne -to je preprosto izziv zame. Zelo sem vesel, da lahko naredim film, za katerega bo kdo plačal in ga šel gledat. Paradoks je v tem, da pri kritiki pogorim tako s filmi, ki jih nihče ni gledal, kot tudi s tistimi, ki imajo veliko gledalcev. To je dokaz deformiranosti sistema - da se moj položaj ni prav v ničemer spremenil. Celo pristal bi na to, da me komentirajo na tak grd način - toda pod pogojem, dav moj položaj postane bistveno drugačen. Šele tedaj bi na slabo kritiko lahko odgovoril: „Kaj mi mar!“ ali pa s stavkom Jerry Levvisa: „Jokal sem ves čas med potjo na banko!"
Od artizma režije je le korak do artificialnosti igre. Namenoma nisem uporabil izraza „kariki-ranost", saj le-ta praviloma proizvaja komične učinke, medtem ko gre v filmu Kavka prej za tragičnost. Najlepši dokaz tovrstnega postopka je brez dvoma igra Sonje Savič: nekaj, kar se zdi
sprva nespretno, celo slabo, se kaj hitro izkaže za .. ,_; ylc. , arv
izjemno precizno vodeno igro. Kakšen je bil vaš šni ljudje vodijo temeljne instrumentarije te čredo pri delu z igralci?	družbe - šolo, družino ... In vi odraščate kot
otrok v takšnem okolju; rastete pod okrii-To je ravno tisti premik, o katerem sem go- jem oseb, ki vas niso sposobne usmeriti ni-voril. Toda predlagam vam, da pogledate kamor. Ne v kaj napačnega, ampak v nič. press-clipping v teh dneh. Tega nihče ne ra- Ne mislim torej, da morajo starši usmerjati

zume! Profesionalci, plačani za to, da pišejo o filmu, tega ne vidijo! Napadajo Sonjo Savič - toda ona ni v tem filmu mogla narediti ničesar, kar bi ne bilo pod stoodstotnim nadzorom. To je torej prvi nesporazum: za tisto, kar počno Sonja, Milena, Diklič in drugi, bi morali napadati mene, saj je to moj film; jaz sem tisti, ki jih je tako strogo vodil. Nisem vendar bedak, ki zbira ekipo tako, da pripelje igralca v kader, ta pa nato igra, kakor pač hoče. In drugič: seveda sem jih vse decentriral, tako iz življenja kot iz lastnega načina igre. Toda teh prijemov so zmožni samo Sonja, Milena, Dik, Leka ... Poskušal sem torej v tej skrajno umirjeni, drobni zgodbi izpeljati vrsto notranjih premikov -ne zaradi čiste potrebe za igranjem, temveč predvsem zato, da s tem izrazim čas in mentaliteto, v kateri živimo. Kaj torej trdim? Da so vsi po vrsti razkrojene osebe - ne razkrojene na način, da se jih da mogoče še hospitalizirati oziroma reinkarnirati: ne, nemogoče jih je zaceliti. To so ... bolje je biti mrtev kot pa takšen! Kakšen? Delovati moraš v življenju, opravljati javne dolžnosti - ti pa okužiš vse okoli sebe! Za to gre. Tak-



■ ■ :



tlill | iMieilii

Sili ijll
5;.
:
svoje otroke, delati iz njih majhne androide - ne, profesorji so androidi v mojem filmu. Sonja Savič igra androida. To je poudarjeno s scenografijo v tem prizoru, z njenim obnašanjem, z dialogi. To je študija par ex-cellence, kakršne zadnjih deset let nihče ni napravil v jugoslovanskem filmu. Ne govorim o kakovosti: to vam lahko ni všeč, toda to morate vedeti, saj se to vidi na platnu! Ne pa govoriti, da Sonja slabo igra in da je scenografija „bog pomagaj". Ljudje preprosto ne vidijo, da se Sonja v zadnjem prizoru pripravlja na odhod, ker je tudi ona persona non grata v tem okolju. V njem namreč živijo marsovci z Zemlje, ona pa je marsovec z Marsa in zato jo je treba pregnati od tod.
Naslednji nesporazum je v zvezi s samo sintagmo „ otroški film". Ne samo, da se Kavka bistveno razlikuje od večine t. i. otroških filmov pri nas, saj je film o otrocih in ne za otroke (ter tako v marsičem podoben Pialajevemu filmu Golo otroštvo), temveč postavlja pod vprašaj fakturo realističnega pogleda na svet. Gre za bistveno drugačno izhodišče in vizijo . . .
Absolutno. Ne vem, če lahko razumete moj položaj. Pristanem na to, da gre moj film v kinematografe in da ga tam celo napačno razume neke vrste kinematografski plebs, ki pogosto ni prav izobražen. Toda raje se prepustim pol izobraženemu gledalcu kot
pa polizobraženemu kritiku! Tako pa kritiki ne vidijo tistega, česar tudi gledalci ne bodo videli. Toda če gledalci tega ne vidijo, mene še vedno hrabri upanje, da bosta nekega dne dva moja mlada prijatelja, ki me bosta preživela, naredila retroaktivno analizo jugoslovanskega filma in iz njega potegnila določene vrednosti. Tedaj bosta rekla: Branko Bauerje bil velik režiser, Makavejev je in Žika Pavlovič tudi, Šprajc in Kusturica pa ... To upanje mi zadostuje. Če tega ne vidijo niti kritiki, tedaj lahko rečem le, da je neetično biti slep in pisati o filmu. Toliko bolj, ker jim celo vsiljujem določene stvari. V montaži me je vselej strah, da nisem preveč ekspliciten. Vzemimo monolog Sonje Savič na koncu. Pripisujejo ga meni, ne pa dramaturški danosti filma: nujno je, da ga ona obremenjuje s tem monologom, saj ji le tako lahko odgovori s tistim končnim „To ni res!" Res ne vem, mogoče so tiste novinarske lože predaleč. Sam sem vedno najraje sedel v prvih vrstah, gledal film nekajkrat zapored in se venomer spraševal: „Kaj je tole? Ali nemara kaj pomeni?" Če mi je kaj ušlo, sem bil prav nesrečen.
Od kod neposredna vzpodbuda za Kavko?
S scenaristom Tozo Vlajkovičem sva prišla do te teme ob primerjavi najinih otroštev, ki sta bili podobno nesrečni. Odrastel sem v
civilizirani meščanski družini, v hiši, polni knjig - toda zaradi določenih političnih razlogov smo bili diskriminirani, na robu. Ded je bil namreč eden izmed predvojnih komunističnih leaderjev, ki pa je po vojni - ob soočenju z metodami oblasti in politike - storil potezo pravega idealista in rekel: „Delate natanko iste napake kot tisti, zaradi katerih smo šli v revolucijo." Jasno, da je bil od tistega trenutka dalje izključen iz političnega življenja, mi pa smo to občutili na lastni koži, na ekonomski ravni. Bili smo preprosto revni. Rastel sem torej v dramatičnih okoliščinah, po svoje podobnih obskurnim in poškodovanim razmeram na Čuburi, ki so zaznamovale otroštvo scenarista Vlajkovi-ča.
Kaj je bila torej najina skupna izhodiščna točka? Po svetu se dogajajo grozne stvari. Vojne, revolucije, ekonomske krize - vse to so vendarle logične posledice človekovega kobacanja v kletki med civilizacijo in ne-civilizacijo, v tem razpršenem svetu. Toda midva sva se vprašala: „Kaj je resnična krivica?" Rodita se dve človeški bitji, dve majhni ščeneti. Eno ima pogoje za razvoj, drugo jih nima. Celo to se še da razumeti kot svojevrstno danost časa, v katerem živimo. Ne gre za to. O teh dveh majhnih ščeneti h sva hotela govoriti v nekem drugem smislu. Eden od njiju je zrel, zrel kot popolnoma odraslo človeško bitje. Ima sicer de-
vet let - toda on ima prave reakcije, izgovarja prave besede, ima svoje dostojanstvo. Drugi pa se šele oblikuje. Vprašanje je torej: kako to, da eden vse to ima, drugi pa ne? In kako naj zdaj ta, ki raste, od tistega drugega karkoli prevzame, da pa bo hkrati tudi drugi ob tem dobil nekaj njegove prefinjenosti in dekadence? Kako naj oba skupaj odrasteta? Sam sem imel svojega Kavko v otroštvu. Pred petimi leti sem odšel v Čačak, kjer sem preživel ta del otroštva, in srečal človeka, ki je bil moj Kavka. Bil je enak kot tedaj! Ta človek se ni prav nič spremenil! Ne ve nič več, kot je vedel pred štiridesetimi leti. On je z desetimi leti vedel vse in končal svoj razvoj. Vprašanje je torej naslednje: kako aktivirati instrumentarij, ki bi ti omogočil, da rasteš do konca? Vse, kar vam zdaj pripovedujem, je pravzaprav nekaj, kar se v filmu Kavka dogaja po koncu. Naš svet ustvarjajo ljudje, ki so prenehali rasti; ljudje, za katere je beseda pesnik psovka, filmar grozna, igralec pa nemoralna. To je tragično. Kaj lahko reši našo dušo? Samo ljudje v razvoju, ki se niso nečesa naučili enkrat za vselej, temveč so se sposobni spreminjati. Ne pod pritiski, temveč z lastno voljo.
Če bi se odločal za najbolj filmičen prizor v Kavki, tedaj bi to bila igra med fantom Profo in mlado žensko, tista izmenjava francoskih besed za srbohrvaške, vsa v parcialnih posnetkih, ki kot da spremljajo pot glasu od ust k ušesom . . .
Veste, film je izjemno natančno komponiran. Na začetku imamo Preverta, v zadnji četrtini Hugoja. To je nekakšna praksa, ki jo ta pogojna mačeha izvaja na ravni dobrohotnosti, skorajda uspavanke. Ni se mi zdelo racionalno izgubljati časa s pojasnjevanjem njunega položaja v filmu. Inteligenten gledalec je senzibilen, vse ve o njiju dveh. To sta torej dva poetična momenta. Opazili ste, da je pištola postavljena na začetku in v zadnji tretjini, v kriznem trenutku za glavnega junaka - ko se mu zazdi, da se ruši ves njegov svet. To sta dva druga nosilca. In tu je še tretji nosilec - narava, spet v dvojni funkciji: kot realnost, ki mu jo Kavka odkriva, in kot sen. Vse to so toponimi, nekakšni prometni znaki, ki vodijo po filmu, gradijo njegovo kompozicijo. Ne govorim o računalniški prog ram iranosti, upam le, daje čutiti določeno ravnovesje - vsej nepopolnosti navkljub.
Prav v zvezi z vprašanjem narave je tudi svoje-4 vrstna simbolika ptice kavke. Le-ta ni do te mere kodificirana, kot to velja recimo za vrana kot znanilca smrti. Kaj vam pomeni kavka?
Ne bi vas želel pretirano obremenjevati s svojimi predstavami, vendar se mi zdi, da sem kavko kar nekako spoznal med pripravami za ta film. Imenujejo jo tudi „zlokot-njača", je torej zloslutna ptica. Obstaja ljudski izraz, kletev pravzaprav: „Tudi na tvoji strehi bo zapela črna ptica!" Angleški naslov filma je Blackbird in pravijo mi, da je
kar ustrezen. Kavka je ptica, ki ni pretirano markantna, a tudi anonimna ni. Je sicer ptica zle usode, pa vendar ima nekakšno igrivost v sebi. Ni izrazito fotogenična, vsekakor manj od vrana ali srake. Ni kmečka ptica: zelo redko jo boste videli na polju, raje ima zvonike in fasade starih vrednih hiš. Nekakšno aristokratsko občutenje sveta ima v sebi. Ni pokvarjena, ni napadalna. Lahko jo sicer vidite skupaj z vrani, vranami in srakami - toda ne druži se z njimi. Je nekakšen posebnež. Kako sem jo torej razumel? Je zloslutna ptica, ki ironizira lastno zloslutnost. Je ptica usode, ki ji je vseeno za usodo. Ravno zaradi tega mislim, da je prava ptica tako za to vrsto filma kot za čas, v katerem živimo. Bilo bi staromodno in preveč patetično, če bi poskušal vsiliti simbol nekakšne usodnosti - to bi recimo lahko bil vran. Kavka je nekaj drugega.
Hitchcock je za svoj čas.........treba je
enostavno najti ptico svojega časa.
Recimo, da fdm vselej obstaja najprej v obliki scenarija. Kar tri „ nevarnosti" vidim, zaradi katerih bi taisti scenarij ob drugačni režiji lahko postal tradicionalen, če ne celo banalen: najprej je to otrok kot zastavek možne sentimentalnosti, nato socialna diferenca med višjimi in nižjimi sloji, in končno družina, katere uprizoritev je v jugoslovanskem filmu tudi že dodobra standardizirana. Ravno zaradi uspešnega izogiba vsem trem nevarnostim je Kavka po svoje dokaz teze, da je film predvsem režija.
Če scenarij privedete do popolnosti, tedaj je najbolje izdati knjigo. Ko gledam razvoj lastnega filma pred seboj, se vsa magičnost dejansko pričenja z režijo. Vendar obstaja precej banalen razlog za relativno dolgotrajno ukvarjanje s tem scenarijem. Film je moral biti celota oziroma, še natančneje, takšen, da bo lahko distribuiran. Preprosto za to gre. Imel sem slabo vest pred Djor-djem Zečevičem: človek je konec koncev dal 100.000 dolarjev! Hotel sem mu z vso odgovornostjo vrniti tisto, kar mu lahko vrnem. Zato sem moral z vso zvitostjo v ta domnevno „otroški“ film vgrajevati določene inverzije in zamike - in natanko to je režijski postopek! Tega v scenariju ni bilo. Seveda je to treba izpeljati: med zamislijo in uresničitvijo pa pada senca ...
Katere zamisli so še v vaših predalih in tam čakajo na senco uresničitve?
Veliko jih je. Izvrsten je recimo Mustafa Ma-djar iz Andričeve proze. Dobil sem ga, ko je bil Andrič še živ, tako da imam zdaj od dedičev dovoljenje, da to nekoč naredim. S komercialnega stališča je to seveda močno negotovo, vendar je tema izredna: človek, ki ne more zaspati, vse dokler ne ubije. Z Ne-bojšo Pajkičem pa sva napisala Pepelko, zgodbo o navidezno zaostali deklici, ki pride s podeželja k bogati sorodnici v mesto. Ne prenese hlačk, zato jih na skrivaj slači in meče v smeti - saj čuti strašansko potrebo po tem, da bi bila dobesedno odprta
pred svetom. Veliko ljudi jo izrablja, podajajo si jo kot rezino lubenice - in vsi imajo pri tem grozno slabo vest, da jo zlorabljajo. Dekle zanosi, vendar prebode otroka na način, kot to še dandanes počno ženske na deželi. V zaključnem prizoru umre od zastrupitve, vendar pred tem - ona, ki je ves čas molčala, le tu in tam izrekla kakšen „da“ ali „ne“ -spregovori in reče, da je vsakdo, ki rojeva otroke v tak svet, soudeleženec monstruo-znega početja ter da ona v njem ne bo sodelovala.
Poskusimo za konec tega pogovora strniti faze vašega dosedanjega razvoja. Na višku preboja črnega vala snema Radivojevič Bube u glavi, stoodstotni urbani film; na socrealistični protiudar odgovori s komornima, eksperimentalnima filmoma Brez in Testament; ob pojavu praške šole se spoprime z izzivom komercialnega filma; in končno, v osemdesetih letih, ko v jugoslovanskem filmu po vrsti padajo vsi tabuji, Radivojevič posname „ otroški“ film. Kako razložiti to večno nasprotno pozicijo?
Nimam pravih argumentov, zato mi morate tole, kar vam bom zdaj povedal, preprosto verjeti na besedo. Nikoli nisem sam izbiral svoje usode - sicer pa, ali jo je sploh kdo v jugoslovanskem filmu? Nisem bil eden tistih, ki ve, kaj bo snemal. Tudi sedaj se ne morem odločiti, da bom recimo prihodnje leto snemal Pepelko. Kaj to pomeni? Pomeni, da sem preprosto vedno na nasprotni strani. Najbrž se zdim nekakšen „zanalašč-ni zoprnež", ki vselej počne nasprotno od pričakovanega, ki je vedno na nekakšni stranpoti. Toda katera je ta stranpot? To je natanko moja pot. Nisem torej drugačen, ker bi se ne-vem-kako trudil biti drugačen, temveč sem bistveno drugačen. Zares mislim, da je največ, kar sem v svojih filmih dosegel, to, da ne pripadam nikomur; da se me ne da nikakor umestiti. Ti filmi so morda res nepopolni, morda imajo celo velike napake - toda jaz sem nikogaršnji!
Posneto v Pulju, 29. julija 1988.
POGOVARJALA STA SE
SILVAN FURLAN IN STOJAN PELKO,
KI JE POGOVOR PRIPRAVIL ZA OBJAVO
KAVKA ČAVKA	
režija:	Miloš Radivojevič
scenarij:	Miloš Radivojevič, Svetozar Vlajkovič
fotografija:	Radoslav Viadič
glasba:	Kornelije Kovač
igrajo:	Mirko Ratič, Slobodan Negič, Milena Dravič
proizvodnja:	TRZ Film i ton — Beograd, Croatia film — Zagreb, 1988
V trenutku, ko jugoslovanski film grabi za „politične“ teme, ko podira takšne in drugačne tabuje, toda v tistem direktnem in zato vprašljivem smislu, je Miša Radivoje-vič ponovno potegnil nepredvidljivo in nepričakovano karto. Radivojevič je namreč že več kot dvajset let „sopotnik“ oziroma ..nasprotnik" najbolj značilnih, celo uradnih usmeritev in gibanj v jugoslovanski kinematografiji. V grobem, ko je „razneslo“ jugoslovanski črni film in njegovo ikonografijo „palanke“, je Miša Radivojevič realiziral ..urbani" prvenec Bube v glavi, ko pa je v prvi polovici sedemdesetih let jugoslovanski film preplavila soc-realistična estetika, je branil barve hermetičnega in komornega
filma ( Brez, Testament) ,in ko je konec sedemdesetih let zavladala „odrešilna„ in razvpita „praška šola" kot podaljšek avtorskega rokopisa, je svojo režijsko vokacijo usmeril v predelavo ..žanrskega" dispozitiva ( Dečko, ki obljublja; Živeti kot ves normalen svet), in ko se konec osemdesetih let jugoslovanski film vse bolj in bolj „politizi-ra“, se je Miša Radivojevič odločil, da bo posnel ..otroški film". V poenostavljeni obliki lahko sklepamo, da je Radivojevič v nekem nepretrganem in ..izzivalnem" dialogu z vladajočo matrico jugoslovanske kinematografije. Hkrati pa se postavlja vprašanje, ali je Radivojevič, glede na vse obrate, preusmeritve in nepričakovana preskakovanja iz enega na drugi „ideološko-estetski“ kurz sploh še avtor? Težko je sicer postaviti poslednjo besedo, toda še najmanj bi bilo na mestu, če bi Radivojeviča prepoznali kot avtorja na osnovi niza razlik, in to razlik, ki se naslanjajo na bolj ali manj obče estetsko-ideološke postavke. Prav tako je tudi nezadovoljiv odgovor, da Radivojeviče-ve filme drži skupaj preokupacija z eksistencialnimi situacijami, ki mejijo na norost, ki eksponirajo gon smrti, ki lebdijo med angelskim in demonskim, med biološko in metafizično razsežnostjo, itn. Tega vprašanja v tem zapisu ne bomo rešili - gre za skoraj nerešljivo uganko - zato bomo to
vozlišče pomenov zaobšli tako, da se bomo obesili na stilistično ..floskulo" in zapisali, da je Radivojevičevo avtorstvo vpisano v njegov režijski postopek (o tem kaj več na koncu).
Ko govorimo o t.i. otroškem filmu, se takoj sprožijo še naslednje kategorije, in sicer ..otročji film", film za otroke in film o otrocih. Nedvomno drži, da Radivojevičeva Kavka ni ..otročji film", ki jih danes množično proizvaja komercialna filmska industrija in so na ravni tistih igrač, ki lahko le na prvi pogled prevzamejo s svojimi šokantnimi učinki, v resnici pa slonijo na več kot preračunani „logiki“ in tehniki. Sporno je tudi reči, da je Kavka film za otroke, vsekakor ne v kakšnem pejorativnem pomenu, ampak zaradi njegove problemske ravni, ki je v marsičem prezahtevna za otroško percepcijo. Preostane nam, da Kavko označimo za film o otrocih. In filmi o otrocih so filmi, kjer otroci večinoma nastopajo kot „žrtve“ v krutih in potujenih mehanizmih deformiranih starševskih in družinskih razmerij, v birokratskem in frustriranem šolskem sistemu, v socialni mreži, kjer je človek popred-meten oziroma izenačen z blagom. Filmi o otrocih so prav tako kot filmi za otroke svojevrstne pravljice, bajke in „izmišljije", razcepljeni na Dobro in Zlo, ki ga zastopajo zveri, pošasti in hudobna bitja, le da je v filmih o otrocih ta dimenzija neposredno pripisana ..realnim" očetom in materam, učiteljem in učiteljicam, takšnim in drugačnim človeškim bitjem, ne pa ..imaginarnim" konstruktom in fenomenom. Ženo besedo, v filmih o otrocih je človeški svet, od malčkov pa do starčkov, razdeljen na angele in strašila.
Ta delitev je vidno prisotna v Radivojevičevi Kavki, pri čemer je vanjo vračunan še socialno-razredni in ekonomsko-statusni vidik. Polarizacija sil je tako v Kavki več kot očitna, direktna in enoznačna, prav zato pa Radivojevič v filmu ne priklicuje kakšne sentimentalne spone med Dobrim in Zlim, ampak zastavek te spone postavlja v presežek socialnih, razrednih in statusnih razlik. Vsekakor nič kaj nenavadnega, pravzaprav ..klasična" poteza. In ta presežek je prijateljstvo med dvema vrstnikoma, ki ne glede na razlike (socialno-razredne) in podobnosti (razpadla družina, odsotnost matere oziroma njena ..travmatična" in marginalna prisotnost) odkrijeta tisto stično točko, ki ju zajema v emocionalno soodvisnost. Poenostavljeno, Kavka je film o emocijah. Miša Radivojevič je v pogovoru za Ekran povedal, da je kavka ..gosposka ptica", in - če nadal- _ jujemo v skladu s tem videnjem in opredeli- ® tvijo - potem je Kavka film o ..gospostvu emocij". (Vulgarna psihoanaliza bi tu marsikaj odkrila, od „latentne homoseksualnosti" pa do „vagine dentate", toda te kategorije bi v marsičem nagrizle Radivojevi čev film.)
Pa se vprašajmo, kaj je značilno za Radivo-jevičev režijski postopek? Dodajmo še, da ne obstaja eden in zveličaven režijski postopek, ampak da obstaja množica režijskih prijemov, prav zato tudi režija kot po-
jem uhaja ..absolutistični" opredelitvi. Za razločevalno potezo Radivojevičeve režije bi lahko prepoznali napetost med »raciona-listično" in ..intuitivno" razsežnostjo, pa naj gre za njegove pripovedne oziroma „ne-pripovedne" filme. Režija kot funkcija, ki poganja reprezentacijsko-pripovedni mehanizem, se namreč pri Radivojeviču najprej kaže kot strogo določen, skoraj šahovski in matematični sistem, ki pa ga neprestano ogroža vdor detalja, »norosti“ in »agresije", nepredviden preobrat, recimo iz realizma v karikaturo, nenaden klavstrofobičen pritisk, groza, ki se skriva za zaveso običajnega in vsakdanjega, poudarjena mučnost znanega in predvidljivega, itn. Zdi se sicer, da gre za scenaristične oziroma tematsko-vsebinske vidike Radivojevičevih filmov, vendar je Radivojevičevo mojstrstvo prav v tem, da jih preko režijske prakse prevaja v oziroma, bolje, izjavlja v polju slike in zvoka. Režija v Radivojevičevem primeru tako ni le formalistična kaprica oziroma obrtniška spretnost, ampak postopek, s katerim ne oblikuje le slikovno-zvočno razsežnost, ampak tudi pomensko razsežnost. Prav zato je Kavka, ki sloni na »banalnih" dvojicah (Dobro - Zlo, socialistična »buržoazija" - lum-penproletarci, privilegirani - zapostavljeni, ...) dosežek jugoslovanskega filma.
SILVAN FURLAN
ŽIVLJENJE S STRICEM
ŽIVOT SA STRICEM
režija:	Krsto Papič
scenarij:	Ivan Aralica, Krsto	papič
fotografija:	Boris Turkovič
glasba:	Brane Živkovič
igrajo:	Davor Janjič, Alma	Priča,
Anica Dobra, Radko Polič proizvodnja: Uraniafilm — Zagreb, Avala film — Beograd Strassen production
Krsto Papič, režiser bolj ali manj slovitih filmov, je nedvomno „ime“, ki je na poseben način zavezano zgodovini »vzponov in padcev" v t.i. sedmi umetnosti, ki jo na tem mestu razumemo poenostavljeno kot nacionalno kinematografijo. Vse od 65. leta dalje, ko je posnel prvi igrani film Ključ - vključno z zloglasnimi Lisicami, enim najboljših »črnih" jugoslovanskih filmov - so namreč 6 festivali nagrajevali njegove filme. Zdi se, kot da je režiser tudi tokrat vnaprej prepoznal »travmatično" točko v »poslednji" izrazni moči domačega filma. Kajti pripovedna strukturaživljenja s stricem, nagrajenega za najboljši film - in seveda prav zato - je med drugim sprevrnila logiko neizbežnosti festivala, ki ga nacionalna kinematografija potrebuje, da bi se hkrati rekonstituirala kot zgodovina Nekega Filma. In če kot dejstvo vzamemo že tolikokrat izrečeno mnenje, da „Pula“ ni filmski festival, ampak le
institucija evidentnosti spodrsljajev v domači kinematografij^ to dokazuje, da je tudi uradna »etiketa" Življenja s stricem dobesedno festivalski lapsus. Vendar je spodrsljaj v smislu, ko film zastopa tisti presežek oziroma »izvržek" v produkciji jugoslovanskega filma, ki mimo institucionalizirane (festivalske) politike vrednotenja piše dejansko zgodovino domačega filma. Zakaj torej uradno priznanje filmu in v čem je vrednost tega priznanja? Odgovor ne gre iskati v »naključju" ali v kakšnem »ključu", ampak v tem, kar je trenutno za jugoslovansko kinematografijo značilno: domačemu filmu namreč lastni festival ne pomeni več nikakršne travme, temveč - ravno nasprotno - kinematografija sama »izvrže" nekaj filmov, »travmatičnih" za festival.
V filmih se neznosnost zrcali v očitno izraženi težnji po razlikovanosti med fikcijo in realnostjo. Na eni strani je težnja izpostavljena kot interes za »neomadeževano" realnost, na drugi kot izraz »nemožnosti" uprizarjanja realnosti skozi prizmo »vzvišenega" pogleda - prispodobo umetnika, intelektualca/novinarja itn., skratka kot zanikanje »posredovane realnosti": Hiša ob progi, Varuhi megle, Za zdaj brez pravega naslova. Filmi, ki s svojo ambicioznostjo strmijo celo k Umetnosti, pa navsezadnje zagrešijo v svojem bistvu; spregledajo, da so namreč zgolj »govorica" fikcije, da proizvajajo zgolj »vtis realnosti". Neznosnost je v njihovi pripovednosti. Njihove pripovedi strukturirajo »realnosti", ki (prenesene v filmsko govorico) izgubljajo razlikova-nost med »fiktivnim" in »realnim": celo do tiste meje, ko se samoironično »kompromitirajo" s filmskimi izraznimi sredstvi (Za
zdaj brez pravega naslova, Vila orhideja). Življenje s stricem nas te neznosnosti razreši. Z vidika literarnega teksta bi rekli, da razplete niti med fikcijo in realnostjo, ko začetek filma profilira z „epilogom/“prolo-gom“ ne le filma, pač pa tudi zgodbe, o kateri film pripoveduje. - Film se začenja z dialogom med pisateljem in umirajočim starcem, ki ga moleduje za cerkveni pokop. Pokopljejo ga. In nato, kakor da bi vstala iz groba, se odvije zgodba o stricu, zgodba, v katero zlahka potonemo; skrivnostno srečanje med njima je zadosten razlog za to. -Neka druga realnost bo torej spregovorila, da bo videz »skrivnostnosti" sprevrnila v »nezgrešeno" srečanje, ki ga sugerira film. Prizor za prizorom nas napeljuje k »lahkotnosti" režiserjevega branja razmerja med fikcijo in realnostjo; kakor da bi se poigraval z »resnico" fraze, češ, »življenje pišejo knjige". Ko verjamemo tej »resnici", predpostavljamo, da je „zlo“ stvar realnosti in fikcijski poseg vanjo je omogočen šele z realizacijo »smrti". V filmsko formalnem smislu je »izginotje" starca iz filma že na začetku dobesedno »odrešitev" od realnosti, da bi z naracijskim postopkom fikcija spregovorila s pripadajoče perspektivne točke: s tiste točke, s katere učinkuje v pripoved investirano Zlo. Film s tem, ko „zlo“ sprevr-ne v Stvar fikcije, zgodbo o stricu vzvratno upodobi kot »realistično podobo" same sebe. - Stric umre, ko je zgodbo o sebi prebral, nečak (pisatelj) jo je napisal zato, da jo bo kdo pripovedoval. - Življenje s stricem nas s tovrstno razlikovanostjo med fikcijo in realnostjo pripelje od pisateljeve zgodbe (fikcije) v drugo, filmsko realnost, v »realistično podobo" že pripovedovane zgodbe. Film na
ta način presega „resnico“ fraze, da življenje pišejo knjige". Zgodba ni le vnaprej določena, še več - po VVendersovih besedah --zgodbe obstajajo samo v zgodbah". Ko v kontekstu filmske naracije parafraziramo ta „in“, z drugimi besedami, zgodbo o stricu postavljamo med oklepaje „epilo-ga“ / „prologa“ filma, je njena vrnitev skozi flash back celo nujna. Nujna, kolikor pripoved, pripovedovanje implicira formo spominjanja. - Spomin poseže v 51. leto, ko je bil Martin (pisatelj) učiteljiščnik. Stric, Partijski funkcionar, je skrbel zanj. Toda, nobena čustva niso prevladala nad partijsko dolžnostjo, striktnim pokoravanjem edini ideološki liniji. Izgradnja socializma ni prenesla niti svobodnih ljubezenskih vezi. -Perverzna sila" oblasti je zato Martina onemogočila kot moškega in kot intelektualca. - In, kakor pravi ostareli pisatelj sam, ostalo mu ni drugega kot le pisanje zmeraj iste zgodbe. Na tej točki pisateljeve .identifikacije" s filmskim naratorjem ..zaklepaji" zgodbe šele pridobijo pomen. Kajti gre za zgodbo, kjer se njeno pripovedovanje in doživljanje prekrijeta v skupni točki, namreč tam, kjer sleherni film podlega formi „brezčasne" govorice. In prav v tem je Zlo pripovedne perspektive: ..zdajšnjost" ji v teku zgodovine (in spomina) lahko premikamo vnaprej in za nazaj, pa vendar bo preteklost (flash back) v filmskem tekstu ostala -izmišljena" zgodba-filmske-realnosti. Poenostavljeno in poantirano povedano je vsak spomin, ko je pripovedovan, že „omadeže-van". v filmu Življenje s stricem je filmski -prolog" hkrati že „epilog“ zgodbe. Film nas samo ziblje od začetka konca h koncu začetka. Prav tako, kakor Michel Chion hkrati odgovarja na svojo vprašujočo misel v Napisati scenarij: „Mar ne pripoveduje vsak film tudi svojega pripovedovanja, ravno tako ali pa še bolj kot svojo zgodbo?"
CVETKA FLAKUS
PRIMER HARMS
SLUČAJ HARMS
[®2|ia: ..	Slobodan D. Pešič
Cenar'j:	Aleksandar Čirič, Slobodan D.
Pešič, Jovan Markovič,
,	Brana Crnčevič
i °9rafija:	Miloš Spasojevič
9 asba:	Aleksandar Habič
grajo:	Frano Lasič, Milica Tomič,
Damjana Luthar, Branko Cvejič Proizvodnja:	TFIZ Film i ton - Beograd
enil Ivanovič Juvačov-Harms je v tistih redkih literarnih zgodovinah, ki zanj sploh edo, praviloma opisan z dvema oznakama: °t radikalec sovjetske avantgarde in kot Pjsec absurdnih zgodb. Prvo presenečenje, 1 9a Ponuja filmska uprizoritev njegovega -Primera", je zato naravnost klasična struk-
tura razdelitve na prolog, začetek, sredino in epilog. Na prvi pogled se torej zdi, da je izhodiščna namera avtorjev vnesti absurd v vsebino samo, obliko pa pustiti bolj ali manj nedotaknjeno. V nadaljevanju glavnega junaka dejansko spremljamo skozi vrsto različnih situacij, ki pa jih vse združuje ena sama funkcija: najti kar največ pretvez, da bodo skozi usta igralcev privrele na dan Harmsove absurdne zgodbice. Slišimo jih dobesedno povsod: v stanovanju, v gostilni, na ulici, ob reki. Poudarek je vselej na pripravi ustrezne situacije, ki naj zagotovi vsaj minimalno verjetnost, da je bila zgodbica zares izrečena. Hrbtna stran tovrstnega „real iziranja" absurda je seveda svojevrstna absurdizacija realnosti — biografija postane „primer“. Če je torej klasična razdelitev na dejanju sprva napovedovala postaje v življenju nekega literata, se taista razdelitev zdaj za nazaj izkaže kot samo razmejitev posameznih etap filma. Z ravni zunaj-filmske realnosti se tako premakne v notranjost filmske fikcije, formalna razdelitev vsebine postane vsebinska forma. In prav z njo se Pešičev film približa drugi bistveni Harmsovi razsežnosti — avantgardnosti. Na kakšen način je danes, v osemdesetih letih dvajsetega stoletja, film lahko „avant-garden"? Le tako, da se zaveda temeljnih prelomnic v lastni zgodovini. In dejansko je štiridelna razdelitev Pešičevega filma podvojena s štirimi tipi filmske podobe, od katerih vsak posebej „citira“ eno od faz v zgodovinskem razvoju filma. Prolog, v katerem dr. Švarcvaldšvili predava o skisanih umetniških možganih, je svojevrsten tableau, ki s svojo statičnostjo in enotnim glediščem usmerja na p n/e posnete filmske podobe.
Začetek (tega filma in filmske zgodovine) je povsem ustrezno identificiran s trenutkom, v katerem se filmska kamera premakne in prične slediti protagonistu. Toda tisto, kar temu izjemno dolgemu kadru sledenja dečku po ulicah revolucije še vedno manjka, je montažni rez. Vsa druga faza filma je namreč posneta v enem samem kadru, ki priča ne le o mojstrstvu snemalca, temveč tudi o avtorjevem prepričanju, da je odločilen tisti rez, ki pride po revoluciji — v konkretnem primeru je to seveda zareza ..ruskega umetniškega eksperimenta". Obenem pa je prav v tem tudi temeljni nauk filmske zgodovine: ni dovolj, da se gibljejo le protagonisti, vzgibati se mora tudi filmska podoba sama. To pa je mogoče doseči le z montažo. Šele ko vključimo to razsežnost, lahko zares steče zgodba o Harmsu — torej tisti del filma, ki nosi ime Sredina.
Za upodobitev človeka, ki je s svojimi zgodbicami vnaprej opisoval poznejše dogodke, je namreč neizogibna določena razsredi-ščenost, ki jo lahko zagotovi le montaža. To časovno razsrediščenost pa obenem spremlja tudi izguba enega samega gledišča — razsredišči se sam pogled. Šele montaža namreč lahko zagotovi pogoje za * i to, da se naš pogled premešča hkrati s pogledi posameznih protagonistov in da v ekstremnem primeru postane celo pogled muhe (!?), ki leta po Harmsovi sobi. Ob teh dveh osnovnih novostih, ki ju v film vnese montaža (razsrediščenost časa in pogleda), pa je središčni del Pešičevega filma bogat tudi z nekaterimi drugimi referencami, ki naj rekonstruirajo razsežnosti filmskega medija. Tako nas posebej opozori na glasovno razsežnost (neustreznost grobega

moškega glasu Branka Cvejiča z ženskim likom, ki ga igra; nerazumljivo mrmljanje inštruktorja za uporabo plinske maske), v določenih trenutkih pa celo obarva sicer črno-beli filmski trak. In končno je tu tudi še opozorilo na tisti temeljni vir sleherne filmske slike — na svetlobni žarek. Na puljski tiskovni konferenci je namreč Pešič simboliko tramu, ki ga po filmu išče in prenaša angel, razložil z dovolj presenetljivo navezavo na dvojni pomen angleške besede Beam, ki hkrati pomeni „tram“ in „žarek svetlobe" (ray or stream of light, pravi Pen-guinov slovar). Poanta je brez dvoma zanimiva: če se že sprašujete po pomenu tega grobo materializiranega tramu, se kdaj pa kdaj vprašajte tudi o pomenu tistega subtilnega „tramu“, ki vam prvega sploh omogoča videti!
Preostane nam le še, da najdemo ustrezen historični analogon Epilogu, t.j. tistemu delu filma, v katerem angel/vojak prinese Harmsovi prijateljici žaro z njegovim pepelom. Le-ta analogija je več kot očitna: (filmska/umetniška) avantgarda je mrtva, le njen pepel lahko shranimo in se je spominjamo. Primer Harms je uspel ravno toliko, kolikor je melanholično žalovanje nadomestil z aktivnim spominom, ki sega od prvih tab|eaux do aktualnega filmskega stanja stvari.
STOJAN PELKO

l; 1 %
ZA ZDAJ BREZ PRAVEGA NASLOVA
ZA SADA BEZ DOBROG NASLOVA
režija:	Srdan Karanovič
scenarij:	Srdan Karanovič
fotografija:	Božidar Nikolič
glasba:	Zoran Simjanovič
igrajo:	Mira Furlan, Meto Jovanovski,
Sonja Jačevska
proizvodnja: Beograd film — Beograd Centar film — Beograd
Srdan Karanovič za mnoge že sodi v tiste legende, ki se začnejo približno takole: potem je prišel, in začelo se je novo obdobje. „Praška skupina" - poleg Karanoviča še Žafranovih, Grlič in Paskaljevič - je tisti mo-ment v jugoslovanski kinematografiji, ki naj 8 bi zacelili temeljno izgubo, to je izgubo „čr-nega vala", ki je bil obsojen z logiko birokratskega gospostva, domača kinematografija pa je bila v svojem linearnem razvoju temeljito presekana in vržena v nedrje arhaičnega post-revolucionarnega primitivizma. Praška skupina naj bi torej proti koncu sedemdesetih let začela tam, kjer je končala črno-valovska generacija konec šestdesetih: v spopadu s sodobnimi travmami, ki temeljijo v ..nezgrešljivem vode-
Posebno poglavje je seveda diskusija o tem, koliko je to nadaljevanje uspešno. Ali ne gre le za anahrono nostalgijo ali pa soft varianto črnega vala, oziroma, ali lahko sploh govorimo o čem novem, avtonomnem, ki se ponaša s svojim prepoznavnim zaokroženim filmskim rokopisom? Diskusija ni potrebna na temo, da omenjena skupina pomeni kontinuiteto v razvoju domačega filma in prav tako začetni naboj te obubožane kinemaografije; ne glede na subjektivne estetske kriterije in ocene.
Med to četverico je Srdan Karanovič še najbolj heterogen in nepredvidljiv. Kljub skromni filmografiji, vsaj na videz vzdržuje svoj trade mark. (Miriš poljskog cveča 1978 - neke vrste balkanski podonavski spektakel diskontinuitete umetnika in družbe, Pe-trijin venac 1980 - intimistična drama grobe knapovske realnosti in ženskega osamosvajanja, Nešto izmedu, 1983 - ameriška melodrama na beograjskem prostozidarskem in doktorskem polju, Jagode u grlu, 1985 -
Čeprav so heterogeni v temah, pa je osnovno gonilo teh filmov ..konflikt" med glavnim junakom in obkrožajočo realnostjo. Gre za neke vrste klasičen ..romaneskni" tip junaka, ki je v neprestanem boju, pa naj bo to boj proti institucijam (Nešto izmedu), proti moško tradicionalno organiziranem in patriarhalno zgoščenemu svetu (Petrijin venac), proti „fanovskim“ množicam (Miriš poljskog cveča) ali proti celi vrsti pozabljenih spominov, ki travmatizirajo „ta trenutek" (Jagode u grlu).
nju“ in istočasni kritiki ter ironični distanci. Ja osnovni konflikt je generator filma Za
sada bez dobrog naslova. Na eni strani režiser, ki najde smisel svojega poslanstva v dokumentarno/igranem ufilmanju razbite ljubezenske zgodbe med Albanko (Nadiro) in Srbom (Miloljubom), na drugi strani pa institucionalizirana realnost producentske hiše, ki deluje po vseh klišejih birokratske zavesti in birokratske kontraproduktivnosti. Če sem že na začetku omenjal „črni val", potem je v samem filmu ta zareza skoraj preveč očitno postavljena v prvi plan: jasno je, da ..režiserjev projekt" ne bo nikoli realiziran, zato pa bo stekla proizvodnja projektne negacije: namesto angažiranega dokumenta dobimo soc-realistično podobo „super-ženske“, balkanskega „Ramba“. Poleg tega osnovnega konflikta pa gre še za sublimacijo, nadomeščanje izgubljenega ljubezenskega razmerja. Spremljanje sestavljanja ponovnega ljubezenskega dualizma med Nadiro in Miloljubom je simbolična želja režiserja, da bi bil znova skupaj z Miro Furlan, bivšo ljubeznijo, zdajšnjo producentsko super-žensko.
Jasno je, da mora režiser trpeti (kateri jugoslovanski režiser pa ne trpi? - eni zaradi nerazumevanja, drugi zaradi ne-dela, tretji zaradi obupnih pogojev dela in tako naprej), jasno je, da mora biti nerazumljen in permanentni „looser“, tako da mu na koncu preostane le še sestop iz dokumentarne fikcije v sam dokument. Neposredno pomaga Nadiri in Miloljubu, da se ..srečata" in zbežita iz te balkanske soci-politične norišnice. Za popotnico jima preda še ves filmski material, vendar ga glavna junaka simbolično vržeta skozi okno vlaka.
Ta metaforični konec je resda prozoren in
neprepričljiv, vendar vseeno odločilen za naslednjo tezo: nemogoče je posneti film o kosovski drami. Zakaj v filmu je bazična ta drama, katere simptom je pretrgana ljubezen med Albanko in Srbom. Simptom, ki je preveč očiten namig na „primer Martino-vič“. Vsaka „poteza", vsak „dokument“, vsaka „fikcija“ je napačno interpretirana in brezobzirno potegnjena v ideološke inter-pretacijske mline. Lep primer sta filma iz letošnje produkcije Hiša ob progi in Varuhi megle, skratka Za sada bez dobrog naslova je že njuna hrbtna stran, njuna resnica. Poleg tega pa „kosovska drama" vsak trenutek prehiteva zamrznjen filmski čas.
Za sada bez dobrog naslova je dokument te nemožnosti, balkanska varianta VVenderso-vega Stanja stvari (z diametralno nasprotnim „vzvodom" te nemožnosti - pri VVender-su denar, pri Karanoviču ideologija), istočasno pa še povsem oprejemljiv didaktični manifest. Manifest tistega, kar je umanjkalo vsem jugo RTV centrom, se pravi učbenik raziskovalnega novinarstva; Karanovič torej proizvede tisto, česar nikoli ne bo naša TV. In tu je tudi odveč namig, da bi moral režiser invenstirati v drugo institucijo - namesto v producentsko hišo pač v TV hišo, saj je ta še bolj „papeška od samega papeža". Pa tudi umetniškega statusa ne gre tako hitro zamenjati za novinarskega, kajne?
LEON MAGDALEN«
GLEMBAJEVI
režija:	Antun Vrdoljak
scenarij:	Antun Vrdoljak
fotografija:	Vjekoslav Vrdoljak
glasba:	Arsen Dedič
igrajo:	Mustafa Nadarevič, Ena Begovič,
Tonko Lonza, Bernarda Oman proizvodnja: Jadran film — Zagreb,
Televizija Zagreb, 1988
Usoda filmov, ki imajo vsebinsko izhodišče v dramskemu tekstu, je praviloma že zapečatena: prej ali slej jih kritiška refleksija razpne v primerjalno študijo dveh umetnosti, gledališča in filma. Osnovna odlika Vr-doljakovega filma Glembajevi je, da v omenjeno vzporednico zareže znamenje razliko-vanosti na povsem pravilni točki - na točki, na kateri (gledališko) monstracijo ukine (filmska) naracija. Če naj utemeljimo pomembnost tega postopka, tedaj moramo najprej evocirati uvodne kadre filma, nato pa še (nič manj uvodno) lekcijo iz filmske naracije.
Kako se torej prične film Glembajevi? Že v uvodno špico z imeni avtorjev je vključenih nekaj kratkih kadrov, ki jim še najbolj pristaja ime „razglednice“ - kolikor pač morajo predstaviti kakšen kraj in čas. Dejansko se v prvem trenutku zdi, da je to edina nalo-
ga pastelnih, nekoliko nostalgičnih motivov. So kot razglednice, ki se, ločene ena od druge, pojavljajo iz teme in vanjo spet izginjajo. Šele kasneje nam gledanje filma razkrije presenetljivo dejstvo: na iste motive naletimo znotraj samega filma, le da tedaj niso več ločeni, temveč smiselno povezani v pripoved. So torej svojevrstna anticipacija filmskih podob, ki pa jo lahko ugotovimo samo „vzvratno", za nazaj.
In kaj ve o tem povedati filmska teorija? Na natanko enako dvojnost naletimo ob poskusih definiranja temeljne instance filmske pripovedi. Andrč Gaudreault tako v svoji knjigi Od literarnega k filmičnemu (Du lit-teraire au filmigue, Klincksieck, Pariz 1988) razloči dve plasti, ki skupaj gradita filmsko pripoved. Prva raven obsega artikulacijo posameznih fotogramov - njen produkt je torej en sam kader. To je raven monstracije. Druga raven pa s pomočjo montaže zveže posamezne kadre med seboj v celoto, ki šele zares pomeni filmsko pripoved. To je raven naracije. Četudi torej posamezni kadri posedujejo določeno avtonomno „povednost", jih šele postopek montaže zares povzdigne v sestvane dele filmske „pripoved-nosti". Prav v tem je tudi osnovna razlika med ..razglednicami" z začetka Glembaje-vih in med njihovo kasnejšo ponovitvijo: prvič zgolj kažejo, drugič pa pripovedujejo. Ko je Vrdoljak tako enkrat ireduktibilno razločil svoje početje od gledališča, se je lahko zares spoprijel z režijo oziroma, še natančneje: z montiranjem kadrov. Ta montažna razsežnost je v Glembajevih še posebej poudarjena s svojevrstno nevrotičnostjo rezov, če lahko tako poimenujemo postopek, ki praviloma zareže v še trajajoči posnetek in mu preprosto ne dovoli, da bi se do konca iztekel. Prav nasprotno od tiste vrste montaže, ki skuša kolikor se le da prikriti svoje intervencije, gre v tem primeru za vztrajno kazanje rezov, katerih nevrotičnost seveda
še zdaleč ni brez posledic za same akterje. Kaj se namreč zgodi v tistih izjemno dolgih sekvencah, v katerih zaradi intenzivnosti dialoga (Leonejevo razkritje baroničine raz-vratnosti; pogovor z očetom) preprosto ni prostora za rez? Sami igralci (z nepričakovano gesto, z izbruhom besed) prevzamejo natanko isto funkcijo - nevrotično zarežejo v dogajanje, v filmsko sliko.
Obenem sta ravno obe omenjeni sekvenci paradigmatični še zaradi neke druge zareze - tiste, ki jo v filmski prostor zarežejo sami robovi kadra. Onstran le-teh se namreč odpira prostor zunanjosti polja, to večno „le-glo“ filmske skrivnosti in dramatičnosti. In natanko v ta prostor onstran roba je v vsaki od omenjenih sekvenc postavljen tisti protagonist, katerega usoda je v veliki meri odvisna od besed, izrečenih znotraj kadra. Učinek besed, ki jih stari Glembay (nehote) sliši na terasi, je v skrajni konsekvenci povsem identičen učinku besed, ki jih baronica Castelli-Glembay (hote) prestreže iz sosednje sobe v naslednjem prizoru - oba sta namreč povsem dobesedno smrtonosna. Zasesti mesto v zunanjosti polja pomeni torej hkrati napovedati svojo usodo in podeliti dogajanju v kadru bistveno bolj dramatičen pomen. Na videz monotone sekvence se tako izkažejo za kar dvakrat ..dramatizirane": z notranjimi rezi ..notranjih" protagonistov in še s prisotnostjo ..zunanjega" protagonista.
Od kadrov smo tako prišli že do sekvenc. In ravno sekvence - kolikor so posamezne prostorsko-časovno enote - razvežejo enot-nosts prostora in časa, tako strogo zastavljeno v Krležinem tekstu. To je tretja Vrdolja-kova poteza v spoprijemu z gledališkim tekstom: če mora namreč zvesta scenska uprizoritev Glembajevih vse dogodke, ki so predhodili tragičnemu razpletu v treh nočnih urah, povedati z besedami, tedaj lahko film zaradi specifičnega nizanja sekvenc taiste dogodke pove tako, da kamero popelje na ulico, jo povzpne po sodiščnih stopnicah in celo sledi Leoneju po finalnem umoru. Če torej v gledališču obstaja kakšna zunanjost, tedaj je ta zgolj časovna Ge modus preteklosti), zato pa smo ob gledanju filma neprestano v svojevrstnem precepu med zunaj in znotraj, ki je hkrati časoven in prostorski. Časoven je, kolikor sleherna sekvenca suspendira prejšnjo, in prostorski, kolikor sleherni kader odpira zunanjost polja. Poudarek je natanko na tistem smo v precepu, saj se prav v ta precep, v rez med dvema kadroma oziroma se-n kvencama vmešča subjekt. Dikcija se morij da sicer zdi znana bralcem psihoanalitskih spisov, a bi ne smela biti nič kaj tuja tudi poznavalcem Krleže. Na samem začetku Glembajevih izgovori Angelika namreč naslednje presenetljive stavke:
„Odkar vem zase, sem gledala življenje v podobah: v našem subjektu obstaja zunaj in znotraj. Kaj je vmes, med tem? Nekaj, kot sam praviš, temnega in motnega: živci, možgani, meso; nekaj, kar se imenuje naš subjekt. Nekakšna žalostna praznina v našem tako imenovanem subjektu. In vse to
se razvija v času in v nečem neznanem, transcendentalnem." Konec koncev je vse že tukaj: življenje v podobah, zunaj/znotraj, rez teme, razvoj v času.... prava mala enciklopedija filma, analogna Člaudelovi anticipaciji kinematografskega procesa v podobi georgeofaga v Satenastem čeveljcu. Zato tudi ta Krležina podoba zasluži zveneče ime in mirno lahko ponovimo kar besede, s katerimi Angelika vpelje citirano mesto: „Da,qualitas occulta, ne bojim se te besede!" Če se je Manoel de Oliveira za spoprijem s Claudelovim Satenastim čeveljcem podal v gledališče, da bi tam na odru posta-vilm filmsko platno in tako na kraju samem dokazal premoč svojega georgeofaga, tedaj je uspelo Vrdoljaku ob spoprijemu s Kr-ležinimi Glembajevimi isto premoč gualitas occulta dokazati z dokončnim izstopom iz gledališča, s svojevrstnim sestopom z odra. Georgeofag, gualitas occulta - bo mar film sploh znal najti za lastno početje lepša imena od tistih, ki mu jih je podarilo gledališče?
STOJAN PELKO
VARUHI
MEGLE
ROJET E MJEGULLES
režija:
scenarij:
fotografija:
glasba:
igrajo:
proizvodnja:
Isa Qosja
Isa Gosja, Fadil Hysaj Menduh Nushi Gjon Gjevelekaj Xhevet Goraj, Gun Lajqi, Enver Petrovci, Ismajl Vmeri Kosova film — Priština, 1988
pač za radikalno ..avtorsko politiko". Različne travme, ki jih prinašajo zgodovinski miti (NOB, Stalinizem...) so lahko delovale „neznosno“ skozi takšno formo. Ni naključje, da so se taisti miti obnašali ne-travmatično prav v žanrskih pristopih (vojni, partizanski film), kot tudi ni naključje, da je ..avtorski princip" po zlomu teh žanrov svojo formo „umiril“.
To bi bila tudi prva stična točka filma Varuhi megle s še vedno nerešenim obdobjem zgodovine jugoslovanskega filma. Še več: režiser Isa Gosja (gre za njegov drugi film, prvi seje imenoval Proka) je s tem filmom pokazal, kako se „poetična imaginacija" tiče predvsem neke „ g rože": tematski miti ali tudi simboli „po sebi" (v tem filmu jih kar mrgoli: goreči konji, rituali, poroke, državna varnost v značilnem imageu, slike Tita in Rankoviča itd. itd.), čeprav še tako „a pri-ori“ pomenljivi, dobijo funkcijo ..strašil" šele skozi popolno raztrganost filmske forme, katere posamezni elementi nimajo nobene opore v pripovednih sklopih, temveč le-to v kaosu podob in groze in zla vedno znova spodnašajo. Če ima torej zgodba na začetku minimalno narativno oporo v preganjanem pesniku (kot pripovedovalcu), ki mu Rankovičeva policija vsak verz interpretira kot sovražno dejanje (se ve, kakšne vrste), pa je ta represija v teku filma postopoma že sama vključevana v zanikanje vsakršne ..realistične" podobe. Tudi ta minimalna narativna opora se tako neprestano podira oziroma zamenjuje z blodnjo samo. Kot da film ne govori več nobene fikcije, kot da filmska forma izgovarja samo realno (lahko bi tudi rekli, da film na tej točki postaja negledljiv, da prestopi lastne meje). Deli-rična in eks-statična pisava Ise Gosje je tako locirala Ideologijo (pa naj bo ..pravilna,, ali „napačna") v samo filmsko formo: mitološki simboli in miti ne pomenijo tistega, kar reprezentirajo, s tem pa je načet prav njihov simbolični status kot tak.
Varuhi megle so torej revival jugoslovanskega „črnega filma". A revival so tudi za „afilmski pogled": film namreč doživlja podobno usodo kot „črni filmi" šestdesetih in sedemdesetih let: v večjem delu Jugoslavije nima distribucije, pridružil pa se mu je še ..kritiški" pogrom.
V poznih šestdesetih letih je bila ob imenovanju VASJA BIBIČ t.i. jugoslovanskega „črnega vala" popularna sintagma „poetični film". Ker so ti filmi krožili — kot vsaka poetična imaginacija — okrog travmatičnih objektov, lahko to sintagmo mislimo predvsem v obzorju filmske forme. Oziroma natančneje: kot določeno raztrganost, kaotičnost ali celo nekonsistentnost filmske forme — šlo je
POZABUENI
ZABORAVLJENI
režija:	Darko Bajič
scenarij:	Gordan Mihič
fotografija:	Boris Gortinski
glasba:	Vlatko Stefanovski
igrajo:	Srdan Todorovič,	Mirjana
Jokovič, Boris Milivojevič proizvodnja: Avala film — Beograd, Televizija Beograd
Svet delikvence, marginalni rob, neprilagojeni posameznik so „teme“, ki jih zahodna filmska distribucija eksploatira že ves čas svoje zgodovine. Na naših strogo tabuiziranih socialističnih tleh so „odpadki kapitalizma" šele pred desetletjem dobili mesto na platnu. Goran Markovič je leta 1977 debitiral s filmom Specijalno vaspita-nje, prvim resnim spoprijemom s svetom delikventnega. Če je bila takrat za vznik filmske zgodbe potrebna neposredna izkušnja kosce-narista Miroslava Simiča, sicer pedagoga v poboljševalnem zavodu, je v Bajičevem filmu za izhodišče vzeta vest iz črne kronike. Vest, ki je hkrati tudi epilog Pozabljenih: skupina mladih na sodišču dobi zaporne kazni zaradi huliganskega divjanja in znašanja v neki beograjski ulici. Iskanje ozadja bi eni postavili v register novinarskega, drugi v register psihološkega, tretji v register iskanja travmatičnega jedra. Bajič in Mihič nadaljujeta tam, kjer sta končala v Sivem domu. Vzročnost čistega posnetka — dogodki so resnični, imena izmišljena — iščeta v družinskih deblih. Ta obsedenost z družinsko determiniranostjo kot počelom neznosnega in grozljivega, je konstanta jugo-filmske zgodovine, in prav zato je oropana pojavnosti kot take, filmskih podob kot avtonomnih fragmentov zgodbe. Pozabljeni so letos dodobra pretresli puljsko žirijo (devet nominacij), čeprav ni najbolj jasno, zakaj. Najbrž ne s preveč predvidljivo linearno pripovedjo, ki nujno vodi v žrelo tragičnega. Če se zdi, da bomo na začetku priče neuspelemu vikendu, katerega gonilo bo ..potovanje" (trojka Kifla, Dina in Tungi se iz vzgojnega doma odpravi k Tungijevemu očetu), nam je po odločnem očetovem „ne“ kaj kmalu jasno, da poti vodijo le že navzdol. V vreče lepilnih hlapov, demo-liranje vrtca (kot simbola tistega, kar je njihov skupni manko — srečno otroštvo), do norišnice, Kiflinega izleta v Munchen (kjer je gastarbaj-terski milje še bolj krut od domačega), Tungine-
ga samosežiga (po tretjem očetovem „ne“ Tungi zažge sebe, skedenj in avto) ter epiloškega divjanja in razbijanja z realno žrtvijo, po-nesreči ustreljeno Dino.
Vzročnost je torej tu: razbita, necela družina, pozabljene sence staršev, ki ne rezultirajo v melodrami, ampak ..tragičnem" kot edini soluciji jugoslovanske kinematografije, ko zagrize v materijo marginalnega, urbanega, prestopni-škega. Vse se odigrava v tragičnem razcepu očetje-sinovi. Optika v sorodnih ameriških filmih je obrnjena na glavo: ni bistven razcep, bistvena je pojavnost sama po razcepu, ni vračanja nazaj, je le boj na tem družbenem robu (npr. v filmih F.F. Coppole, predvsem v Rumble Fish in The Outsiders. Tu očetje ne obstajajo več, to je le svet podobnih, svet podobno zavrženih „out-siderjev", in zločin je posledica strukturirnosti samega marginalnega roba, ne pa nostalgičnega objokovanja predrazcepnega idiličnega sveta. Po domače rečeno: ker jugo-režiserji iz ža-nrovskih filmov naredijo drame, smo pač tam, kjer smo. In konec.
LEON MAGDALENC
HIŠA OB PROGI
KUČA PORED PRUGE
režija:	Žarko Dragojevič
scenarij:	Žarko Dragojevič
fotografija:	Miloš Spasojevič
glasba:	Vojkan Borisavljevič
igrajo:	Ljubiša Samardžič, Slobodan
Beštič, Andelka Milivojevič, Dušica Žegarac
proizvodnja: Avala film — Beograd
Ko filmski scenarij postane del političnega scenarija, je seveda naivno pričakovati, da bo filmska fikcija ohranila svojo avtonomnost, saj se v tem primeru film pač ne more več sklicevati zgolj na svoje lastne specifične zakone, ampak mora hočeš nočeš slediti diktatu neke „višje resnice". To pa pomeni, da film prestopa meje spektakelske umetnosti in stopa v službo politične ideologije, kar v zgodovini kinematografije navsezadnje ni tako zelo redek pojav. Po tej plati Hiša ob progi seveda ni kaj dosti več kot konkreten primer prestopanja omenjene meje, vendar pa je to Dragojevičevo delo vsaj v jugoslovanskih okvirih še posebej zanimivo, saj se ne
zadovoljuje več s tem, da bi služilo univerzalnim resnicam samoupravno-socialistične ideologije, ampak nastopa v imenu partikularnega interesa in aktualnih zahtev določene nacionalno-politične strategije.
Kolikor skuša Dragojevič ponuditi gledalcu „zgolj resnico" o Kosovu, toliko se njegov izdelek sprevrača iz filmske drame v zgolj sestavino tistega, kar v jugoslovanskem medijskem prostoru že nekaj čas nastopa kot „kosovska drama". Še več, zdi se, da imamo opraviti z nekakšno filmsko ilustracijo kosovskega problema, kakor so ga ..tematizirala" zlasti srbska množična občila, pri čemer so v filmsko pripoved povezani domala vsi ključni elementi zadevnega modela: od prisilno izseljene družine kosovskih Srbov, oskrunjenih srbskih grobov in cerkva do posiljene srbske mladenke, pri vsem skupaj pa ne manjka niti lik ..poštenega Albanca", ki želi pomagati, a je brez moči proti mračnim silam iredente. Kar v filmu manjka, pa je prav „sovra-žnik", namreč tisti pobesneli, z nacionalizmom zaslepljena in s sovraštvom do vsega srbskega prežeta šiptarska pošast, ki je kriva vsega zla; kar manjka, je navsezadnje tudi konflikt, zaradi katerega je srbska družina zbežala s Kosova, se pravi, sam razlog izselitve in neposredni vzrok njihovega trpljenja.
Film nas tako rekoč postavi pred dejstvo, da se je srbska družina pač morala izseliti, ker so postale razmere „tam dol" nevzdržne, pri čemer je v tem kontekstu določneje omenjeno le posilstvo hčerke. Izselitev ima za posledico, da mati tone v vse globljo depresijo, da bo ded moral umreti na „tujih tleh" ožje Srbije, da bo hčerko zavrnil nesojeni zaročenec, ko bo zvedel za posilstvo, da bo oče zaradi ..neprilagodljivosti" zašel celo v zapor itn. Skratka, film nam podrobno prikazuje propadanje ..izkoreninjene" srbske družine s Kosova, glede vzrokov njihove nesreče pa nam ponudi le nekaj namigov skoz dialoge, ne da bi se mu zdelo potrebno s temi vzroki kaj podrobneje ukvarjati, saj so vendar splošno znani. Po tej plati film pač pristaja na tisto, kar nam že nekaj časa ponujajo srbska množična občila v že kar standardizirani obliki — in samo v kontekstu te uradne podobe ..kosovske drame" ima ta štorija tudi kolikor toliko razviden smisel.
Če pa skušamo Hišo ob progi gledati zgolj kot filmsko delo, se pravi, neodvisno od ..resnice", ki ji hoče služiti, je vsa reč znenada videti veliko bolj nejasna, zmedena in neprepričljiva. Navsezadnje bi lahko imele predstavljene grozljive posledice tudi čisto drugačne vzroke od nakazanih, ne da bi bile zato same količkaj drugčne. Povezave med domnevnimi vzroki in posledicami tragedije te filmske družine potemtakem v samem filmu praktično ni, zagotavlja jo le medijska podoba kosovskih razmer, ki pomni prvo ozadje filmske pripovedi. Od te ideološko-politične podobe je film neposredno odvisen; če se ta podoba spremeni, pade film v praznino lastne dramaturgije. Drugače povedano: film je nemara res ..aktualen", vendar v najslabšem pomenu te besede, saj je aktualen, kolikor je aktualna trenutna politična interpretacija položaja na Kosovu, se pravi, kolikor se film vključuje v konjukturni program kakšne nacionalne ideologije. V tej sliki kosovskih razmerje nekaj prostora le za naivno idealizirani lik ..poštenega Al-
banca", ki je tu samo zato, da opozori na „nepo-štenost“ albanske večine, sicer pa so iz nje izrinjeni tako avtentični problemi Kosova kot s tem povezani avtentični problemi kosovskih Srbov. Ugotovitev, da o kakšnih cineastičnih kvalitetah Hiše ob progi sploh ni vredno govoriti, pa kljub vsemu pove premalo, kajti pomembneje se zdi, da film tudi kot ilustracija uradnega srbskega videnja kosovskega problema ni preveč uspešen, čeprav bi naj bila prav to njegova temejna naloga in odlika. Težava je pač v tem, da s frazami, parolami, posploševanji ipd., ki si jih iah-ko privoščijo časopisi, radio in celo televizija, film nima kaj početi, kajti tisto, kar hoče povedati, mora tudi pokazati. A kako naj denimo, pokaže posilstvo „s pozicij albanskega iredentizma"? Dragojevič dobro ve, da je tisto, česar ne more pokazati, bolje izpustiti — in tako v njegovem filmu manjka vse, kar neposredno zadeva mračne sile iredente, saj bi ..mimetični" govor filmskih slik pač pokazal, da gre tudi v tem primeru zgolj za ljudi iz mesa in krvi ali pa bi se bilo treba podati na spolzko področje filmske fantastike. Film tako na določen način pove manj, kot je mogoče razbrati iz množičnih občil, obenem pa ravno s tem pove vse o srbski nacionalistični optiki, ko gre za ..kosovsko dramo". Z eno besedo, prav tisto, kar v tem filmu manjka, je najbolj očitno — zato je Hiša ob progi kljub vsemu pozornosti vreden dosežek.
BOJAN KAVČIČ
dice, tudi dovolj zanimiva: popelje ga v panonsko ravnino, v tamkajšnje historično okoije, katerega posebnost je bila v vojnem času stopnjevana in v večini primerov do skrajnosti prignana razklanost ljudi med težnjami po ohranitvi dotedanjega avtonomnega kmetskega statusa na eni ter odločitvami h korenitim spremembam prek takšnega ali drugačnega angažmaja v vojnem dogajanju, v razčiščevanju, v osvobodilni ali državljanjski vojni, se pravi v procesu neizogibnega sprevračanja vsega dotedanjega. Odločitvi se, naj se ji je elementarni človeški in še posebej kmetski nagon še tako umikal, spričo vseh objektivnih in nadosebnih okoliščin enostavno ni bilo mogoče izogniti. Prišla je kot usoda, z njenim bobnečim apokaliptičnim valom, ki je zajel vse in vsakogar ter zmlel pod seboj sleherni še tako suvereni individualizem. Ta tragedijsko-dramatična teza je bila očitni spro-žilni motiv avtorske pobude, ki je igralcu Šova-goviču narekovala scenaristični zapis predloge za lastno, v igralskem smislu za njegovo izrazno fiziognomijo temeljno in že kar študiozno zastavljeno interpretacijo tragičnega lika kmeta-očeta, ki stavi vse, kar ima, na ohranitev svojega doma in njegove nedotakljivosti, a mu gre pri tem, neizogibno, vse pozlu. Ta vloga je obdelana in odigrana v vseh obzirih, psihološkem, sociološkem in obče eksistencialnem, razčlenjeno, poznavalsko, z zavestnim odmikom od stereotipov, tako da je v zvezi z njo mogoče brez posebnih zavor uporabiti tudi pojme, kot so pretanjeno, doživeto, subtilno in kar je podobnih od antične dramske in dramaturške prakse afirmativnih poudarkov, sem, je Šovagovičev kmet Šime v filmu Sokol ga Šovagovičev filmski lik kmeta je pristna, do poni maral (izrazit primerek tragičnega junaka z tankosti pretehtana podoba moža, ki z robato
SOKOL GA NI MARAL
SOKOL GA NIJE VOLIO
režija:	Branko Šmit
scenarij:	Fabijan Šovagovič, Branko Šmit
fotografija:	Goran Trbuljak
glasba:	Zoran Mulič
igrajo:	Fabijan Šovagovič,
Filip Šovagovič
proizvodnja: Zagreb film — Zagreb
Če je človekovo zorenje k višji stopnji bivanjskega spoznanja prek tragičnih preizkušenj temelj tragedijsko-očiščevalnega principa, ki ohranja svojo trdno pripovedno in sporočilno strukturo
vsemi klasično konsistentnimi obeležji. Specifična teža njegove tragične katarze in dramtično-povedni naboj njegove zgodbe, katere jedro je očetov boj, da bi v vojnem metežu obvaroval sina pred pogubo in ga ohranil za nadaljevanje rodu in posestva, sta po dramaturški plati nesporna in kot taka zagotavljata v domala vseh obzirih celovito filmsko ponazoritev človeškega doživljanja med vojno na teh naših zgodovinsko svojstvenih tleh — na bogati in široko razprostrti panonski zemlji.
Vendar nič več kot to. Gre zgolj za ponazoritev neke za ta čas in prostor tipične človeške usode. Gre za film, ki ni niti poskus, kaj šele realizacija socialno-historične razčlenitve vojskinih razmer in razmerij v kakršnemkoli globljem ali širšem smislu. Pred gledalčev pogled stopa zgodba, ki je dovolj značilna za obravnavani čas, primerno tragična v eksistencialnem razkolu, ki ga sproži v glavnem protagonistu, in spričo svojih razsežnosti, kar zadeva spoznavne posle-
živalsko zagrizenostjo brani svoj svet in svojo integriteto, a doživi v tem onemoglem boju neizogibni tragični poraz. V dramski strukturi njegove zgodbe in njene gradacije k usodnemu razpletu, se pravi k izgubi vsega, kar je imel in hotel ohraniti, ni nobene vzročno-posledične vrzeli, ničesar takega, kar bi v argumentaciji pogrešali. Vse dramaturško vkomponirana veriga informacij se ujema in je docela utemeljena ter v vseh ozirih prepričljiva.
A vendar ostaja vtis tega filma ob vselej njegovi tematski, dramsko oblikovalni in izrazni korektnosti medel. Tragični motiv usodne preizkušnje in iz nje izhajajočega protagonistovega spoznanja kljub skoraj popolni vživetosti v specifični vojni čas in povrhu v posebne panonske okoliščine nekako ne more prevzeti ter pretresti notranjih doživljajskih sfer sedanjega gledalca. Je razlog v sami socialnohisforični in s tem tudi psihološki odmaknjenosti motiva z njegovimi nedvoumno tragičnimi razsežnostmi od vsebin-
skih vzgibov, ki so prepojena z aktualnim življenjskim izkustvom? Zagotovo, v tem dejstvu tiči eden izmed razlogov. Ni pa edini. Bolj ali manj neefikasni sporočilni naboj tega filma izhaja tudi iz njegove fakture same in ji je, čeprav v nasprotju z njenim osnovnim hotenjem, imanenten: Šovagovič se je sicer evidentno trudil poudariti kmetsko in očetovsko tragičnost svojega protagonista v preizkušnjah vojnega pretresa ter jo ponazoriti v fabulativni obnovi povsem realnih okoliščin, ki pa so v filmu, kot se zdi, prevladale — že v scenariju in še posebej v izvedbi — do te mere, da je ostalo višje sporočilo v precejšnji meri zabrisano.
Šmitovega po režijski plati obvladanega filmskega prvenca nam glede na te okoliščine ni dano doživljati kot razkrivanje kakšne nove resnice ali novih dimenzij o minuli vojni in vojni nasploh, temveč, pretežno, kot eno izmed zgodb, kakršne je v bivanjsko deblo zarezoval konkretni zgodovinski čas. Seveda nas te in take fabule, spričo aktualnih preokupacij, ki prežemajo našo zdajšnjo in tukajšnjo percepcijo, ne zadevajo v živo do te mere, da bi nas pretresale z močjo večnostnih tragičnih motivov.
VIKTOR KONJAR
TABORIŠČE
NIŠ
LAGER NIŠ
režija:	Miomir Stamenkovič
scenarij:	Maja Volk
fotografija:	Milivoje Milivojevič
glasba:	Zoran Simjanovič
igrajo:	Svetislav Goncič, Milan Štrljič,
Miodrag Krstovič,
Tanasije Uzunovič
proizvodnja: Centar film — Beograd, 1987
V uprizarjanju taborišč, zaporov, pobgljševalnic (in kar je še podobnih represivnih ustanov), se film praviloma znajde pred svojevrstno inačico kantovske dileme: opraviti ima z grozečo Stvarjo-na sebi, loti pa se je lahko le prek serije pojavov, kristaliziranih v intersubjektivna razmerja. Začetek filma Lager Niš velja razumeti prav kot odgovor na to dilemo: najprej, še pred špico, nam nekaj kratkih, odsekanih kadrov pokaže prizor streljanja; ko pa se izkaže, da je s tem pavzaprav vse povedano, da je prav to tista grozljivost stvari same, mora špica odpreti neko novo pripoved, ki pa je ravno pojavna, intersubjektivna plat taiste stvari. V ta namen je izbrano privilegirano intersubjektivno razmerje — odnos očeta in sina. Njuna zgodba je v filmu Lager Niš v prvi vrsti zgodba rok. Oče, lekarnar Dušan Zarič, je vpet v dvojno prizadevanje: ostati trda roka v družini, obenem pa ohraniti čiste roke v vrvežu druge svetovne vojne. No, stvari mu ne gredo preveč dobro od rok, natančneje — prav spodletelost družinske avtoritete ga neposredno pahne v vojno in v skrajni konsekvenci celo stane življenja. Sin Gojko pa si, nasprotno, „umaže“ roke že kar na začetku: prvi prizor po špici je namreč sestavljen iz samih velikih planov Gojkovih rok, ki mrzlično brskata po lekarniških predalih in omarah ter iščeta zdravila, ki
naj bi jih odnesel partizanom. Vendar ga na železniški postaji ujamejo in zaprejo v „lager“. Prozaičnost te zgodbe se prevesi v tragičnost v trenutku, ko zaprejo tudi očeta in ga postavijo pred nemogočo izbiro: ste ga poslali sami ali vas je okradel? Dilema je torej „smrt ali smrt", le da v prvem primeru pritrdilni odgovor terja očetovo, v drubem pa sinovo smrt. Nemožnost odgovora na tako zastavljeno izbiro lepo ponazarja vztrajno premeščanje naslovnika tega vprašanja: ker oče molči, gestapovec prenese odločitev na sina, na molk le-tega pa sin odgovori z dokončnim ukazom »Najbolje, da oba ustrelim!,,. In zdaj spet stopijo v igro roke. Soočen s puškinimi cevmi skuša oče dvigniti roko, a mu jo sin zgrabi in potisne nazaj. V tem trenutku gestpovec sina umakne, očeta pa ustreli. Oče je torej svojo dokončno avtoriteto dosegel z lastno smrtjo, sinov problem pa bo odtlej dalje natanko ta moment najvišje očetove avtoritete, ki pa ga sam dojema kot očetomor. Hrbtna stran očetove nemogoče izbire je torej sinova nedolžna krivda. In prav za to bo šlo v nadaljevanju filma, le da bo Gojkov »izvirni greh“ še podvojen z domnevno izdajo komisarja med taboriščnimi jetniki. Po skrivnostni Gojkovi vrnitvi s strelišča in po nekajkratnih obiskih pri upravniku taborišča mu namreč sojetniki ne zaupajo več. Nasprotno, po novici, daje ujeta tudi njegova mlajša sestra, so povsem prepričani, daje izdajalec. Najboljša ilustracija nedolžne krivde so prav Gojkove besede: „Kaj naj naredim, da mi boste verjeli? Povejte mi, kaj?“. Nobena beseda ne Pomaga več in Gojku preostane le, da izkusi očetovo usodo — da se ob poskusu rešitve sestre sam znajde pred cevmi stražarjeve puške. Ge se njegova smrt po uspelem begu skoraj stotih jetnikov zdi nekako odvečna, »nepotrebna" za potek samega filma, tedaj gre vzrok za tak vtis iskati prav v že omenjeni dilemi med stvarjo in pojavom: beg je del grozeče Stvari, Gojkova smrt pa točka intersubjektivne mreže. Film, ki prične z uprizarjanjem Stvari (taborišča) ter s tem odpre svet pojavnosti, intersubjektiv-nosti (oče/sin), hoče končati tam, kjer je tudi pričel — pri Stvari namreč. Vse, kar sega čez final-ni beg, se nam zato kaže kot čisti presežek. In natanko v tem je vsa privlačnost intersubjektiv-nih razmerij: vselej presegajo starnost! Zgodba nima Lager Niš je morda na začetku res še bila zgodba o lagerju, na koncu pa je to predvsem in najprej zgodba o mrtvem sinu nekega mrtvega očeta.
VILA
ORHIDEJA
VILA ORHIDEJA
režija:	Krešo Golik
scenarij:	Ruža Jurkovič, Krešo Golik
fotografija:	Davorin Geči
glasba:	Živan Cvitkovič
igrajo:	Rene Medvešek,
Gordana Gadžič, Gala Videnovič, Zlatko Crnkovič
proizvodnja: Croatia film — Zagreb,
Smart Egg Production — London
Mešanje »fikcije" in »realnosti" je v filmu zmeraj nekoliko problematično, kajti zadeve se tu hočeš nočeš podvajajo. Ne gre le za to, da imamo opraviti s poljem spektakelske funkcije, ki je že a priori fikcijsko, ampak predvsem za to, da ima vse, kar se pojavlja znotraj tega polja, v skladu z gledalsko konvencijo status filmske realnosti. Najbolj fantastična štorija po tej plati ne učinkuje nič drugače od tako imenovane realistične pripovedi, saj filmska realnost ni odvisna od žanrov, estetskih koncepcij ali slogovnih značilnosti, marveč izključno od upoštevanja ali neupoštevanja pravil, ki veljajo na tem specifičnem področju produkcije spektakelskih učinkov. Vpeljava posebnih »fikcijskih" sestavin v to lažno realnost, ki že tako ali tako temelji na fikciji, je zato še posebej kočljiva in terja veliko več domiselnosti pa doslednosti, kot ju je pokazal Golik v Vili Orhideji.
Tema o pisatelju, ki je toliko nor, da skuša realizirati svojo fantazmo, seveda ni posebno izvirna, vendar v filmu to ni nikakršen problem, saj sta — kot vemo —- mnogo pomembnejši obdelava in izvedba. Prav v teh dveh točkah pa je Go-liku spodletelo, ker je domiselnost zamenjal z obrtniško veščino, doslednost pa z akademsko togostjo. Scenaristična obdelava teme se mu je očitno zdela v osnovi prešibka (brez dvoma upravičeno), saj je sicer ne bi skušal »obogatiti" z elementi kriminalke, trilerja in celo hororja, vendar pa je s takšnim križanjem žanrskih sestavin žal dosegel samo to, da se je razmerje med »fikcijo" in »realnostjo", ki mu je z razvojem pripovedi že tako vedno bolj uhajalo iz rok, še dodatno zameglilo. V izvedbi pa je izpričal izrazito težnjo po »estetizaciji" slehernega posnetka, s čimer je spet dosegel ravno nasproten učinek od pričakovanega. Ne le, da lepe slike,
ambienti in kostumi Vile Orhideje delujejo skrajno izumetničeno, ampak skupaj z afektirano igro in »polikanimi" dialogi postavljajo na isti imenovalec junakove fantazijske podobe in »realnost", v kateri se giblje. In kot junaku navsezadnje ni več jasno, kaj je njegova lastna utvara in kaj vsakdanja dejanskost, tako tudi gledalec ne ve več, ali ga skuša režiser elegantno potegniti za nos — ali pa se je sam zapletel v nekaj, iz česar se ne zna več izkopati. Ker je vse, kar film ponuja, enako »sofisticirano", se pač vsiljuje sklep, da so se vsi trije — junak, režiser in gledalec — znašli v slepi ulici cineastičnega lar-purlartizma.
BOJAN KAVČIČ
POT NA JUG
PUT NA JUG
režija:	Juan Bautista Stagnaro
scenarij:	Juan Bautista Stagnaro,
Beda Docampo Feijoo fotografija:	Karpo Ačimovič Godina
glasba:	Zoran Simjanovič
igrajo:	Mirjana Jokovič, Adrian Ghio,
Žarko Lauševič, Mira Furlan proizvodnja:	A rt film 80 — Beograd,
Jorge Estrada Mora Produccione
Film se je odvrtel v informativnem delu — »mimo" festivala bolj ali manj neopažen. Pa vendar je Pot na jug v poanti svoje „zgodbe-z-usodo“ eden lepših trenutkov »potovanja" v pripovedne konstrukcije gibljivih slik s »puljskega platna". Daši ravno je nacionalni kinematografiji usojeno zatekanje k realizmu, se mu jugoslovanska kinematografija — razen v nekaj neuspešnih primerih (npr. Hiša ob progi, Za zdaj brez pravega naslova) — oddaljuje. Na prvi pogled sicer ni videti ravno tako, toda prav filmi, tendenciozni v socialnih, političnih, družbeno-zgodovinskih temah se mimogrede prelevijo v banalne »pravljice". Njihove zgodbe sicer niso pravljične, le prenapetost pripovednosti jih nenehno zanaša k nelogičnemu razjasnjevanju »dialoškega polja" med »fiktivnim" in »realnim" v filmski realnosti.
STOJAN PELKO
V oddaljevanju od realizma je filmski „diskurz“ med fikcijo in realnostjo pogosto izsiljen na najbolj enostaven način: v točki, v kateri je „fiktiv-nost“ locirana kot moment „vdora-od-zunaj“. — Film seveda ni zmožen realnost ..opredmetiti" brez da bi jo omadeževal s fikcijo. Vprašanje je samo, od kod in na kakšen način vdira ..fiktiv-no“ v filmsko realnost, ko filmu gre za to, da „di-aloško polje" med fikcijo in realnostjo „proble-matizira!"
če želimo Pot na Jug (argentinskega režiserja) včleniti v verigo, ki ga po tej plati veže z ostalimi filmi, je dovolj, da „vdor-od-zunaj“ lociramo v sam Jug. Prvo asociativno vprašanje, ki se nam porodi, je torej prav pripovedni „vozel" („problematizacija“) ..dialoškega polja" med ..fiktivnim" in „realnim" v filmski realnosti Poti na Jug. Torej, film Pot na Jug enostavno in preprosto ..sugerira", da je fikcija že itak integrirajoči člen realnosti: tisto, kar je v prvem delu filma zastopano kot ..fiktivno", kot „želja“, je hkrati že „realno“, zaradi česar pripoved, „pot“ sploh steče k svojemu koncu. In če gre za film „zgodbo-z-usodo“, potem je jasno, da ji jo kroji ženska. In zgodba filma je lepa v svoji preprostosti in prepričljivosti.
— V planinsko vas nekje v Jugoslaviji, naseljeno z židovskim prebivalstvom, se vrne iz Južne Amerike lep, bogat Maksim. Mati, samohranilka petih hčera, mu da za ženo svojo najmlajšo in najlepšo hčer. Le nevestin brat v njeni prihodnosti ne vidi obetavnosti. In sklenjeno kupčijo pospremi krvavo klanje „vaškega" purana.
Ta ..pravljični" začetek filma pa se za lepo Hano (igra jo Mirjana Jokovič) kaj kmalu razbline.v kruto usodo realnosti. Že na ladji sedma med v podpalubju zaprtimi ženami izve, da je čez ocean odpeljana kot prostitutka. In tako naprej teče zgodba po pravilih pripovedi, ki prepleta in zapleta prevaro, denar, zločin, maščevanje itn...—
Pot na Jug s svojo zgodbo takorekoč nima stičnih točk z realnostjo, aktualno za jugoslovanski film; razen v točki posrednega navezovanja na socialno problematiko. Vsekakor pa je vreden 14 og!eda in omembe. Sodi tako po pripovedni strukturi kot filmsko formalni plati med filme, v katerih v filmsko realnost ..fiktivno" ne vdira niti s polja „in“, niti s polja „off“; z drugimi besedami: z „off-a“ učinkuje prav v kolikor je ..prisotno" že v samem „in“ filmske realnosti.
Skratka ..fiktivno" v polju filmske reprezentacije realnosti nikakor ne sme ostajati v mejah „besede", ki jo „slika" filmske realnosti ne bi mogla postaviti na laž.
režija: .	Dragan Marinkovič
scenarij:	Dragan Marinkovič
fotografija:	Predrag Todorovič
glasba:	Ksenija Zečevič
igrajo:	Lazar Ristovski,
Jasmina Ran ko vi č
proizvodnja:	TRZ Film i ton — Beograd,
RTV Beograd
Če bi letošnje puljske filme razvrščali po tematskih sklopih, bi morali Marinkovičev film uvrstiti v sklop s provizoričnim naslovom „Očetje in sinovi". Vendar tokrat oče ni ne nacistična žrtev (Stamenkovič) ne socialistični kulak (Klopčič) ne resignirani kmet (Bajič), temveč je dobesedno morbidno materializiran v tisti vreči kosti, ki jo glavni junak nosi po svetu. Breme očetovskega ukaza je tokrat artikulirano v zahtevi po pokopu njegovih kosti v rojstni deželi, „deželi pogumnih in poštenih, deželi strašne, a junaške zgodovine". Vse, kar sinu preostane, je torej blodenje po širnem svetu in iskanje te nenavadne dežele. Na ravni filmske pripovedi dobimo tako pretvezo za heterogenost prizorišč, časov in protagonistov, ki sega od najabstraktnejših alegorij do kar najbolj realistične sedanjosti. Neposredna literarna predloga tej blodnji sta dve noveli Radoja Domanoviča, vendar bi reference kaj lahko iskali v razponu vse tja od Alise v čudežni deželi do Borgesovskih parabol. Prav v omenjeni ..literarnosti" referenc velja iskati tudi osnovni vzrok relativne nezanimivosti filma: filmsko blodenje je danes nujno blodenje po zgodovini filma samega. Heterogenost posameznih obdobij filmske zgodovine ponuja dovolj nastavkov za transformacijo pisne predloge. Če to heterogenost spregledamo, nujno zapademo v svojevrstno teatralnost, ki pa ima s filmom bolj malo skupnega. Zato niti ne preseneča edina nagrada, ki jo je ta film v Pulju dobil — nagraditi masko namreč v skrajni konsekvenci pomeni prav prepoznati tisto razsežnost, ki je znotraj filma še temeljno zavezana teatrskim koreninam. Nenavadna dežela tako ostaja predvsem stvar teatra, do filmske obljubljene dežele pa ji manjka droben, a usoden korak — manjka ji prav filmski pokop gledaliških kosti.
STOJAN PELKO
režija:	Lordan Žafranovi č
scenarij:	Veljko Barbieri,
Lordan Zafranovič fotografija:	Andrije Pivčevič
glasba:	Igor Savin
igrajo:	Ranko Zidarič, Neda	Arnerič,
Stevo Žigon, Dušica	Žegarac
proizvodnja: Jadran film — Zagreb, Televizija Zagreb
„0 verjetnosti filmske pripovedi se sprašujejo samo kritiki brez domišljije," je nekoč dejal Alfred Hitchcock Francoisu Truffautu, pri čemer je mislil seveda na „svoje" kritike, ki jih je zbegala ..neverjetnost" hitchcockovskih zapletov. Pri Prazniku kurb je stvar nekoliko drugačna: predmet dvoma je lahko le Zafranovičeva domišljija, ki je oblikovala pripoved. Vsaka narativnost funkcionira namreč kot ..jezikovna igra" in kot takšna ima svoja pravila, ki se razvrščajo v dveh dimenzijah: prva je kavzalna, dimenzija vzročno-posledičnih razmerij in odnosov, druga pa je referenčna, torej ..paradigmatska" in pripoved zasidra v nekem časovnem oziroma ..zgodovinskem" trenutku. Zdi se, da Zafranovič še nikoli ni združil obeh, saj se mu ena vedno izmuzne. Tako se enobejevska spektakelska problematiziranja (Okupacija..., Padec Italije) oropana tistega logičnega momenta, ki sili gledalca, da sploh sledi zgodbi, druga vrsta „minima-lističnega erotizma" (Ugriz angela, Praznik kurb) pa je uboga ravno v relaciji do časovnega (zgodovinskega...) konteksta, ki bi lahko osmislil dokaj bizarno zgodbo. No, Praznik kurb je očiten primer slednje vrste (ima štiri glavne igralce in natanko eno sekvenco s statisti) z radikalno reduciranimi referenčnimi polji, ki so pravzaprav prepuščena gledalcu in njegovi be-nevolentnosti: konec koncev si kaj pametnega lahko izmislimo k vsakemu filmu. Tako Zafranovič operira s satanizmom (pomenil naj bi ga črn pes, ki preganja junakinjo), ki ga potem ne moremo nikamor vtakniti, in vzpostavi bizarno razmerje med stanodajalko (nekje na Jadranu) in njenima gostoma iz Nemčije, za katerega tudi ni jasno, ali je bizarno kar tako ali pa to kaj pomeni. „Presežna" točka filma naj bi bilo razkritje in-cestuoznega razmerja in ..tragični", ..simbolič-ni“ konec, ki ga povzroči črni pes (avtomobil, ki
NENAVADNA
DEŽELA
NEKA ČUDNA ZEMLJA
PRAZNIK
KURB
PRAZNIK KURVI (HALOA)
CVETKA FLAKUS
se razbije ob skalah, jasno deklarira Praznik kurb kot produkcijo tiste poceni vrste, ki si ne more privoščiti „zares“ razbitega avtomobila), za gledalca pa pomeni olajšanje pričakovanega konca. Edini element, ki se lahko prebije skozi distanco, ki si jo mora v svojo obrambo zgraditi gledalec, je neverjetna glasbena tema filma — ta nosi isto ime kot film. Radikalna tavtološkost tega komada (ki ne pove čisto ničesar) se zlahka identificira s filmom samim (ki tudi ne pove čisto ničesar), tako da se gledalec naenkrat znajde v paradoksalni situaciji: vsakič znova pričakuje glasbeno temo,„ki mu bo spet povedala, da mu nima ničesar povedati. Zafranovič očitno prodaja frustracije — včasih lastne, včasih pa družbene (te slednje navadno bolj uspešno, kot priklic neke ..kolektivne krivde"), kar pa najbrž nima nobenega smisla, saj so v njegovi perspektivi enako kodirane kot v realnosti. „Kot iz groba vstala pravila še iz časov Napoleona III,“ bi rekel Jean Mitry, mi pa na žalost še tega ne moremo. S svojo neproduktivno, „zaprto“ materializacijo bizarnosti je Zafranovič vedno bolj podoben kakšnemu jugoslovanskemu Marcu Bellochiu — Praznik kurb je pač definitivno pozabljiv film, in vse, kar bo ostalo po njem, je njegovo ime.
JANEZ RAKUŠČEK
SKRIVNOST
SAMOSTANSKEGA
ZGANJA
tajna manastirske kakije
režija:	Slobodan Šijan
scenarij:	Chris Longshadovv
fotografija:	Živko Zalar, Predrag Popovič
9lasba:	Zoran Simjanovič
'grajo:	Rik Rossovich, Catherine Hicks,
Gary Roeger, Bata Živojinovič Proizvodnja: Avala film — Beograd, 1988
Slobodan Šijan je eden tistih redkih režiserjev ■.jugoslovanskega" filma, ki svoj opus koncipirajo na razcepu med avtorsko in žanrsko „politi-k°“- Ta razcep je produktiven v toliko, kolikor Preko žanrskih referenc ti avtorji lahko svoj „to-
uch“ odrešijo vezanosti na nacionalno ali celo ..jugoslovansko" filmsko mitologijo z vsem folklornim balastom vred. Nemara je prav Šijan „zgled“ te tendence: transformirana realnost je še kako prisotna v vseh njegovih filmih, torej v vseh njegovih ..bizarnih komedijah", toda ker je avtorski ..privatni", ..narcisoidni" pogled posredovan skozi forme komedije in drugih implicitnih ali ..odsotnih" žanrov, ta transformirana realnost učinkuje obsceno-komično.
Tudi njegov zadnji film, Skrivnost samostanskega žganja, igra na komične karte, le da so se lete nekoliko ..zamešale". Lahko bi rekli, da je problem tega filma prav sama skrivnost: le-ta je čudežni napitek, ki so ga njega dni v nekem samostanu izdelovali menihi pod zaprisego molka in ki je deloval v smislu ..simbolnega življenja" (ozdravi neozdravljive bolezni, podaljša življenje itd.). Ameriški milijarder, ki je med vojno deloval kot oficir za zveze s partizani in se takrat prepričal v čudežno moč napitka, se preko svoje hčerke nameni vrniti menihe v samostan, da bi na stara leta zvrnil kakšno Šilce žganja. Ker pa se seveda pojavijo lažni menihi (plačilo za čudežno formulo je izraženo v dolarjh), ki jim zaprisega molka služi kot forma prevare, imamo opraviti z mutci, ki ne morejo govoriti, ker za for-vosti" protagonistov pusti nerešeno vprašanje
„mutavosti“ (komičnosti) govorečih protagonistov. Tako lahko Šijanovo skrivnost dojamemo tudi kot skrivnost čudežnega žanrskega napitka: film razpade v heterogene, celo eklektične žanrske strukture ob hkratni odsotnosti tistega Enega (komičnega), žanra, ki bi ga drugi „cepili“. Tako ni naključje, da se vendarle najde nekdo, ki za skrivnost ve: nek „pravi" menih, živi mrtvec, fantom, ki je očitno ušel iz kakšnega horror filma.
VASJA BIBIČ
mulo ne vedo. Edina presežna vednost, ki jo imajo, je prav ta o njihovi lastni prevari. Še več: kaže, da te formule nima prav nihče. Skrivnost je „prazno mesto", ki ga film, ki je okrog njega organiziran, ne more izreči.
Če bi torej določitev skrivnosti kot praznega mesta, ki poganja pripoved, lahko veljala tudi na bolj splošni ravni, pa v Skrivnosti samostanskega žganja ta „enigma“ deluje bolj samoreferen-cialno: kot „enigma“ lastnega žanra. V kolikor gre tu za formo komedije, ki črpa komične učinke iz nerealiziranega afekta kot učinka razmika med tem praznim mestom skrivnosti in burlesknim meniškim telesom pod zaprisego molka, v toliko po drugi strani predstavlja glavni problem realizacije tega koncepta razmerje med „muta-stimi" in govorečimi. Razmik med „mutavostjo“ in skrivnostjo je razrešljiv le v „razmerju" med ..mutastimi" in govorečimi. Komični oziroma ..objektni" status bi pač morali vzeti nase tako eni kot drugi: Identifikacija burleske in „muta-
TAKO SE JE KALILO JEKLO
TAKO SE KALIO ČELIK
režija:	Želimir Žilnik
scenarij:	Želimir Žilnik, Branko Andrič
fotografija:	Miodrag Miloševič
glasba:	arhivska
igrajo:	Lazar Ristovski, Tatjana	Pujin,
Ljiljana Blagojevič, Relja Bašič proizvodnja:	RO Terra — Novi Sad,
Avala film — Beograd,
Zvezda film — Novi Sad
Leo je delavec, proletarec (prototip jugoslovanskega sodobnega proletarca) v majhni livarni,
živi podobi jugoslovansko-balkanskega životarjenja. Životarjenje je tudi temeljno dejstvo njegove lastne eksistence. Radoživ in dinamičen, kot je, ne pri livarskem delu ne v bedi življenja z Ružo, šiviljo, ne v lovski druščini, ki mu zapolnjuje prosti čas, ne more izživeti svojih energij. Izživlja jih v občasnem predajanju alkoholu, v obnorelosti z mlado „manekenko“, zaradi katere ga Ruža zapusti in se preseli k Mišelu, nekakšnemu tovarniškemu varnostniku oziroma direktorjevemu telohranitelju z reputacijo povratnika iz tujske legije, kar vse ima — obojestransko — obeležje predajanja popolnemu moral-noeksistencialnemu razsulu, kakršnega s svojim odnosom do stvari in do soljudi kroji predvsem direktorje špekulantski klan, ki se mu Leo s svojimi elementarnimi močmi in pristopi postavlja po robu, a seveda za ceno tega, da ga obsodijo in za dve leti pošljejo za zapahe. Ko pa nato hodi v tovarno delat kot zapornik na prisilnem delu, si ga ob svojem obisku — kot famozni lik livarja — izbere tuji magnat, kolekcionar socrealističnih slik na temo livarjev oziroma livarskega poklica. Odpelje ga v tujino, kar je cena njegovega odkupa celoletne proizvodnje te propadajoče balkanske livarne.
Po dveh letih se Leo vrne, v pisani srajci nekakšnega svetovljanskega Joeja in z veliko limuzino, doma pa najde (kot bi šlo za „dobre čarovnice" iz Eastvvicka) kar tri „svoje“ ženske: Ružo, ki mu je bila rodila sina, „manekenko“ ter nekdanjo ženo direktorja livarne. Nakar, obešenjaško srečen, kot je, odpelje sina pred plavž h gredljem in mu reče: „Vidiš, sine, moje delovno mesto še vedno čaka nate."
Ves film je obešenjaški, neke vrste groteska ali parodija na vzvišenja socrealistična čustva izza dni, ko smo doživljali izvirni motiv zgodbe o tem, kako se je kalilo jeklo. Je direktni in razprti posmeh svetu, ki ga že zdavnaj ni več, saj se je, če je kdaj bil, vse, kar ga je, sprevrgel v svoje nasprotje, in hkrati s tem posmeh našim sedanjim lažnim videzom, se pravi razmerjem, ki jih obvladujeta špekulatnski odnos do življenja in obešenjaško razsulo vsega, čemur bi se reklo „pro-letarska razredna usoda".
Žilnik ohranja nekaj elementov svoje izpovedne in sporočilne pikrosti, teh temeljnih lastnosti „črnega filma" izza šestdesetih in zgodnjih sedemdesetih let, vendar jih modificira na sedanji priokus, ki ni več trpko ciničen v nekdanjem re-snobnejšem pomenu te besede, temveč precej bolj nonšalanten, prepuščen počutju vseenosti, kar tragičnih razsežnosti teg človečko doživljajskega dogajanja seveda ne krni, ampak jih kvečjemu — na neki drugi, miselno zrelejši ravni — le še poglablja.
Film nam skuša, po Žilnikovo, povedati: glejte, tak je naš čas, takšna so naša ravnanja in iz njih izhajajoča razmerja, to smo mi, po teh in takšnih kanalih se stekajo naše tukajšnje življenjske usode. Zgubljene eksistence, kot so livar Leo in vse osebe iz njegovega doživljajskega kroga, je kajpak šteti za karikature patetično povzdignjenih in v realnosti klavrno razvrednotenih likov iz socialistično utopičnih romano vi-_ pa Kako se je kaliko jeklo, vse to pa je, če nič drugega, sporočilni motiv klavrne avtorske izpovednosti. Klavrnost časa, ki ga živi tolikanj obetavni razred proletarske provenience na jugoslovanskih tleh aktualne realnosti, je temeljni vzgib Žilnikove groteskne radikalizacije, ki dobiva s tem filmom večji groteskni naboj, kot je videti na prvi pogled.
VIKTOR KONJAR
BRATA PO MATERI
BRAČA PO MATERI
režija:	Zdravko Sorta
scenarij:	Zdravko Šotra, Radulovič
fotografija:	Radoslav Vladič
glasba:	Dušan Karuovič
igrajo:	Žarko Lauševič, Slavko Štimac, Mira Furlan
proizvodnja:	Beograd film — Beograd, 1988
Šotra si je znova izbral temo, ki docela ustreza njegovemu avtorskemu zanimanju za človeško Usodna dogajanja v naši takoimenovani zgodovinski polpreteklosti — v času vojne in neposredno po njenem izteku, ko se je bratomorilski boj s svojimi posledicami še vedno nadaljeval. Motiv zgodbe, v kateri je izživel to svojo razčle-nitveno in ponazoritveno slo, je našel v literarni pripovedi Jovana Raduloviča, v romanu dveh ..nesrečnih" bratov: štiridesetletnega, že pred vojno rojenega Brace, ki je pred dolgimi leti, neposredno po odsluženi vojaščini, prebegnil v Nemčijo in se vdinjal ustaški organizaciji, ter dvajsetletnega Veselina, ki ga je umor izzivalnega nasilneža na maturantski valeti pripeljal v zapor. Drug drugega brata dejansko sploh ne poznata, ne fizično ne sicer, zato uporabita svojo sedanjo situacijo, da se drug drugemu razkrijeta, pripovedujoč si svoje spomine, življenjska doživetja in travme na magnetofonske trakove, ki si jih pošiljata v izmenjavo namesto pisem. Režiser uporablja njuno izpovedno pripovedovanje za vzvode retrospektivnega razkrivanja oziroma prikazovanja prizorov, ki razkrivajo ne le njuno osebno človeško doživljanje, temveč tudi in predvsem dogajanje na „širšem“ družbeno-zgodovinskem planu".
Logično je, da ima več o vsem povedati starejši brat, ki se spominja predvojnih in medvojnih doživljajev svojih staršev, bede takratnega življenja v kamniti Dalmatinski Zagori, izbruha mednacionalnih napetosti po ustanovitvi NDH oziroma formiranju ustaško-domobranskih postojank, krutega pobijanja srbskih pravoslavcev, maščevalnih četniških protiizpadov, očetovega ..službovanja" v domobranski vojski (kot stražar z mitraljezom na vrhu cerkvenega zvonika), njegovega bega v planino ob partizanski hajki, samega dejstva, da se s planine ni vrnil in sta z
materjo, ko sta ga šla iskat, našla le še njegove kosti... Po končani vojni je njegovo mater, ki je veljala za ..domobransko", in njega vzel k sebi za svoja dovčerajšnji partizan, eden izmed vaških aktivistov, ki so mu v novem režimu dodelili vlogo logarja. Starejši brat se spominja tistih dni materinega doživljanja le medlo, saj je bil sam preveč zaposlen s svojo ljubeznijo do dekleta, ki so jo njeni obljubili nekemu starejšemu miličniku in jo je ta naposled proti njeni volji tudi dobil, s tem pa tako njej kot tudi njemu, Braču, zapečatil življenjsko usodo: ona se je v tem čustveno in v vseh drugih ozirih praznemu zakonu zapila, on je — po končani vojaščini — poiskal pot čez mejo, se vdinjal ustašem, opravil zanje (v času eskalacije hrvaškega nacionalizma), ki je bilo — kot v eni izmed sekvenc ponazarja tudi Šotrov film — radikalno v svojem pro-tisrbskem razpoloženju) akcijo gozdnega požiga ter, po vsem tem, obtičal na mrtvi točki svoje zgubljene eksistence.
Mlajši, Veselin, pripoveduje iz svojega zornega kota, kako je doživel propad svojega družinskega doma po bratovem odhodu: sam je prišel na svet prav v trenutku Bracovega odhajanja prek meje. Očeta, logarja, člana partije, so zalotili pri kraji družbenega denarja, s katerim si je kupil štedilnik na trdo gorivo, edini v vasi. V trenutku razkritja je šel v stajo in se obesil. Mati in on sta nato nekaj let životarila, dokler ni prispela očetova pokojnina — za več let nazaj. S tem denarjem sta se lotila prezidave oziroma obnove hiše, kar pa je bilo za mater usodno, saj jo je ubil električni tok na mešalcu. Veselin je zapustil prazni dom in odšel v Beograd dokončat svoje gimnazijsko šolanje. Nakar se mu je na valeti zgodilo, kar se je pač imelo zgoditi.
Tej točki dokončne razgrnitve in razkritja vsega, kar sta si imela brata povedati, sledi v filmu še sklepna sekvenca: Braco in Veselin se tudi neposredno najdeta med sprehodom na zaporniškem dvorišču: vse kaže, da je opravljena ,.spoved" starejšega brata pripravilo do tega, da se je vrnil v Jugoslavijo in se predal oblastem. Film se konča z bratovskim objemom, ki ima, kajpak, tudi globlji metaforično-simbolni pomen. Je neke vrste poziv k spravi, k temu, da bi pokopali mučnino preteklosti, da bi ne odkopavali bojnih sekir na relacijah mednacionalnih in drugih napetost. V tem je ..poslanica" te filmske „sage“. Po svojem zvenu in pomenu je kar najbolj aktualna oziroma aktualistična, saj zadeva ob odprta vprašanja razvnetih nacionalističnih strasti in izključevanj, kot smo jim priče na jugoslovanski politični in nacionalni sceni. V tem oziru je Šotrov film seveda precej več kot samo ekskurz v retrospektivo, bodisi zasebno bodisi družbeno in geopolitično. Je tudi in predvsem — izziv k razmisleku, pa čeprav na estetsko ne kdove kako obvezujoči ravni.
VIKTOR KONJAR
Preostali predstavljeni filmi na 35. festivalu jugoslovanskega filma v Pulju
AZRA
režija:	Mirza Idrizovič
scenarij:	Zlata Kurt
fotografija:	Danijel Šukalo
glasba:	Esad Arnautovič
igrajo:	Dara Džokič, Mladen Nelevič,
Semka Sokolovič
proizvodnja: RO Forum — Sarajevo, Televizija Sarajevo, 1988
NAGRADE
IMEJMO SE RADI
AJDE DA SE VOLIMO
režija:	Aleksander Oordevič
scenarij:	Jovan Markovič
fotografija:	Predrag Popovič
glasba:	Kornelije Kovač
igrajo:	Fahreta Jahič — Lepa Brena,
Dragomir Bojanič — Gidra proizvodnja: TRZ Film i ton — Beograd
KAJ DELAŠ NOCOJ
ŠTA RADIŠ VEČERAS
režija:	Ivan Markov, Janko Beljak,
Predrag Velinovič
scenarij:	Ivan Panič, Ivan Lalič,
Janko Beljak, Zoran Bačič, Predrag Velinovič
fotografija:	Stevica Mirič, Jovan Milinov,
Duško Filipovič
glasba:	Dušan Petrovič, Zoran Stojič
igrajo:	Nikola Kojo, Nenad Nenadovič,
Vladan Dujovič,
Predrag Tomanovič proizvodnja:	lnex film — Beograd,
Akademija umetnosti — Beograd
NEKEGA LEPEGA DNE
JEDNOG LE ROG DANA
režija:	Božidar Nikolič
scenarij:	Slobodan Stojanovič
fotografija:	Božidar Nikolič
glasba:	Vojislav Kostič
igrajo:	Mirjana Karanovič,	Velimir Bata
Živojinovič, Mira Banjac,
Stole Arandelovič proizvodnja:	TRZ Film i ton
NEKOČ
JE BIL SNEZAK
BIO JEDNOM JEDAN SNEŠKO - LUMI UKKO
NEZAKONSKA
POTOVANJA
VANBRAČNA PUTOVANJA
režija:	Ratko Orozovič
scenarij:	Ratko Orozovič
fotografija:	Dragan Ressner
glasba:	Mladen in Predrag Vraneševič
igrajo:	Vicko Ruič, Bata Živojinovič,
Ljubiša Samardžič,
Mladen Nelevič
proizvodnja:	Sutjeska film — Sarajevo
POTEPINKA
LUTALICA
režija:	Zoran	Čalič
scenarij:	Zoran	Čalič
fotografija:	Oorde Nikolič
glasba:	Ljiljana Petrovič, Bata Kanda,
Enco Lesič
igrajo:	Lidija Vukičevič, Velimir Bata
Živojinovič, Milan Štrljič,
Jelena Žigon
proizvodnja: TRZ Film i ton — Beograd, 1987
PAST
Veliko zlato areno za najboljši film festivala je dobil film Življenje s stricem režiserja Krste Papiča v proizvodnji Urania filma iz Zagreba, Avala filma iz Beograda, Stasse Productions iz Los Angelesa in Kinematografov iz Zagreba.
Zlato areno za režijo so prisodili Žarku Dragojevi-ču, režiserju filma Hiša ob progi.
Zlato areno za scenarij za že omenjeni film je dobil Žarko Dragojevič.
Zlato areno za najboljšo žensko vlogo je dobila Neda Američ za nastop v filmu Praznik kurto.
Zlato areno za najboljšo moško vlogo je dobil Mustafa Nadarevič za vlogo v filmu Glembajevi.
Zlato areno za žensko epizodo je žirija dodelila Eni Begovič iz Glembajevih.
Zlato areno za moško epizodo je prejel Ljubiša Samardžič, ki je igral v Hiši ob progi.
Zlato areno za kamemo je prejel Boris Gortinski za film Pozabljeni.
Zlato areno za glasbo je dobil Gjon Gjevelekaj,
skladatelj glasbe v filmu Čuvaji megle.
Zlato areno za scenografijo je prejela Snežana Petrovič, scenografka filma Primer Harms.
KLOPKA
režija:	Suada Kapič
scenarij:	Suada Kapič
fotografija:	Levko Mojsovski
glasba:	Vlatko	Stefanovski
igrajo:	Mustafa Nadarevič, Radko Polič,
Milena Zupančič, Haris Burina proizvodnja: Avala film — Beograd,
FRZ Jutro — Sarajevo
SONČNICE
SUNCOKRETI
Zlato areno za kostumografijo je dobila Ika Štore rij za delo pri Glembajevih.
Zlato areno za ton je dobil (edini slovenski lavre-at) Matjaž Janežič za ton v filmu Odpadnik režiserja Boža Šprajca in v produkciji Viba filma.
Zlato areno za montažo je prejela Branislava Če-parac, montažerka filma Trenutno brez dobrega naslova.
Zlato areno za masko je dobila Vuka Radosavljevič, maserka filma Nenavadna dežela.
Posebno zlato areno je dobil producent Djordje Zečevič.
režija:	Jovan Rančič
scenarij:	Alenka Rančič,	Jovan Rančič
fotografija:	Boža Miletič
glasba:	Arsen Dedič
igrajo:	Dragomir Felba,
Biljana Milenovič, Predrag Lakovič, Petar Kralj
proizvodnja: Centar film — Beograd
VIKEND
MRTVAKOV
Popularno nagrado občinstva Jelen, ki jo podeljujejo od leta 1958 in jo je sprva podeljeval VUS in zdaj revija Studio, zato se imenuje Študijev Jelen, je dobil film Življenje s stricem Krste Papiča.
O naslednjih slovenskih filmih, ki so bili predstavljeni na letošnjem puljskem festivalu smo pisali: HudodelcfEkran, št. 2, 1988), Moj ata, socialistični kulak (Ekran št. 2, 1988), Živela svoboda (Ekran, št. 2,1988), Čisto pravi gusar (Ekran, št. 2, 1988) in Ljubezen nam je vsem v pogubo (Ekran, fjk št. 2, 1988) oziroma jih predstavljamo v tokratni 1 rubriki novi slovenski filmi. Izjema je le film Re-mington.
režija:	Stanko Crnobrnja
scenarij:	Jovan Markovič, Kaji Moris,
Denis Mejtland
fotografija:	Karpo Ačimovič Godina
9lasba:	arhivska
'grajo:	Relja Bašič, Boris Cavazza
proizvodnja:	TRZ Film i ton — Beograd,
Pavlina LTD — New York, 1987
VIKEND NA MRTOVCI
režija:
scenarij:
fotografija:
glasba:
igrajo:
proizvodnja:
Kole Angelovski Mile Popovski Mišo Samoi lovski Dimitar Masevski Dimče Meškovski Vardar film — Skopje, Makedonija film — Skopje
REMINGTON
režija:	Damjan Kozole
scenarij:	Damjan Kozole, Nebojša Pajkic
fotografija:	Andrej Lupine
glasba:	Slavko Avsenik, jr.
igrajo:	Mario Šelih, Lara Bohinc, Jožef Ropoša, Rasim Softič
proizvodnja: Emotion film (Filmska produkcija ŠKUC) — Ljubljana in Avala film — Beograd, 1988
„Sanjala sem, da sva šla v Ameriko. Čakala sva na ladjo. Tako kot zdaj...“ Vendar na ta način, kot Lana in Oskar „zdaj“ poskušata, ni mogoče priti v Ameriko. In kajpada gre prav za to, da „ni mogoče" - sicer Amerika ne bi bila sen in gibalo želje pobega. In potem to ni mogoče tudi (če ne predvsem) zato, ker na neki način že sta v Ameriki, se pravi v filmu, ki je nekakšen cineastični american dre-am. Vprašanje je prav - kakšen? Videti je, da v teh „sanjah“ ne gre za film a la Hollywood, kot je fantazmiran v Evropi, zlasti, pri mlajših francoskih režiserjih (Beineix, Besson), ki skušajo francoski film iztrgati njegovi tradiciji s snemanjem na ..ameriški način". V Kozoletovem Remingtonu gre prej za zgledovanje pri hollywood-skem „protipolu“, New Vorku, točneje, pri jarmushovski poetiki malce ..ekscentričnega" komornega in nizkoproračunskega filma. Na to zgledovanje (ali spogledovanje) kaže že uporaba zatemnitev (kakor jih je znova vpeljal Jarmush v Strangerthan Paradise), manj pa igralska zasedba: tudi njo sestavlja trojica, kot pri Jarmushu,
toda vanjo še najbolje spada epizodist, fotograf, ki ga igra Rasim Softič, že zaradi svojega bizarnega looka, medtem ko je protagonist, Mario Šelih, s svojo „alaindelonovsko“ faco bolj iz drugega in za drug film; in prav tako njegova spremljevalka (Lara Bohinc), ki je nekakšen mini model Louise Brooks - in dejansko se v filmu še najbolj razživi prav v trenutku, ko nastopa kot model onemu fotografu. Le-ta pa priskrbi zabavni moment, ko se - podobno, toda uspešneje kot James Stevvart v Dvoriščnem oknu - znebi policaja s fotografsko bliskavico.
Naravnost v oči bijoč znak, da Lana in Oskar že sta v Ameriki oziroma v snu ameriškega filma, pa je seveda ta rdeči chrysler, ki je sploh najbolj atraktivna stvar v filmu. S tem avtom, ko ga inšpektor zagleda na televizijskem ekranu (tudi to je „indic“ ameriškega filma, vendar žal najbolj zguljen), pride na videz tudi do majhne kriminalne fikcije. Dejansko samo na videz, kajti če to fikcijo vzamemo zares, se razleti, enostavno ne vzdrži. Kot „čista igra" pa se še kar obnese - obnese se na račun tega, da je treba tisto, kar bi bilo za ..normalno" kriminalno fikcijo ..alogično" in ..iracionalno", pač vzeti kot predpostavke igre. Takšni predpostavki sta vsaj dve: najprej dejstvo, da Oskar pobegne pet dni preden bi ga izpustili iz zapora, in potem to, da inšpektor ne opravi normalne, rutinske policijske dolžnosti in fanta ne aretira, ko bi ga lahko (v bungalovu), ampak raje nastavi prisluškovalno napravo v njegov avto. S tem si „zrežira“ igro lova (policijski pregon) in hkrati omogoči Oskarju, da se gre „svojo igro", kot pravi samemu sebi in gledalcu: to je igro, s katero mu vendarle uspe pobegniti, namreč tako, da z lažnim sporočilom pusti videz, kot da je ostal (torej podobno kot je tisto madžarsko dekle v Stranger than Paradise ostala v Ameriki tako, da je na videz odpotovala).
Ves film nekako niha v krhkem ravnotežju med tem, da je „igra“ ali pa ni nič, tj. ravnotežju, ki ga na določen način ponazarjajo tudi zatemnitve kot trenutki praznine, zastoja, preloma v zgodbi, ki sicer poteka v kontinuiranem času: ti trenutki iztrgajo zgodbo njenemu realnemu času in kot vrzeli, dopuščajoče neko negotovost in odprtost med tem, kar je bilo, in tem, kar bo, dejansko rešujejo pripoved in zgodbo pred padcem v pasti kriminalne fikcije. In končno je v funkciji tega ravnotežja tudi tista škatlica, ki jo Oskar imenuje „moj Remington": natanko tako kot s to škatlico je namreč s samim filmom - v njem je lahko nekaj ali pa ni nič. To je tudi dvoumnost ženskega smehljaja.
ZDENKO VRDLOVEC
ODPADNIK
režija:	Božo Šprajc
scenarij:	Božo Šprajc
fotografija:	Goran Trbuljak
glasba:	Jani Golob
igrajo:	Ivo Ban, Zvezdana Mlakar
proizvodnja: Viba film — Ljubljana, 1988
Nov slovenski film - Odpadnik je predvsem novi film v filmskem opusu režiserja Boža Šprajca. Če prvence determinira izjemna volja ..povedati vse", kar se je v mladem režiserju nabiralo leta in ker ne ve, kdaj bo ponovno dobil besedo, če drugi film drsi med potrditvijo in popravnim izpitom, pa tretji film pomeni že „opus“, ki zadošča za branje morebitnih avtorskih obsesij, stalnic, izrazitih rokopisnih potez. Zdaj je seveda že jasno, da je Odpadnik Šprajčev tretji celovečerec; predtem je posnel še filma Krč (1979) in Dih (1983). Božo Šprajc v svojem spisu v prvi novembrski sobotni prilogi Dela mimogrede zanika obstoj kritike, skoraj kot noj, ki potisne glavo v pesek - in svet ne eksistira več. Toda filmska kritika je, o tem navsezadnje pričata bloka kritik v Ekranu, ki sta „brala“ prva Šprajčeva filma. Ob Krču so kritike še dokaj naklonjene, npr.:
....iskren in angažiran poskus, izpeljava premalo domišljena in
dognana." Ali pa.....film Krč (je) profesionalno trdno in čvrsto de-
lo." Slabše se je pri kritiki odrezal Dih, o čemer pričajo iztrgani, pa
vendar zadostni in pomenljivi citati. Tako je Dih, „na drugo, recimo temu distančno oko, šepav, bedast, itd.. „eden do zdaj najkon-servativnejših in za obstoječi sistem nekritično navijajočih filmov", „moraliteta brez lastne samozavesti, univerzalen, govori tako rekoč o vsem in hkrati o ničemer...“. Po teh nekaj citatkih je jasno, zakaj za Šprajca filmska kritika ne obstaja. Takoj naj natipkam, da za film Odpadnik veljajo podobni očitki, kot so bili že izrečeni v preteklosti in katere bodo verjetno (ali gotovo) tovariši tematizirali še ob tretjem Šprajčevem filmu. Tudi Odpadnik je preobložen z aktualizmi, pogreznjen v žurnaiizem, obremenjen z družbenokritično zgoščenostjo. Takšna „podoba" oziroma angažma filma je nedvomno posledica avtorjeve volje, da dela sodobne, angažirane, odzivne, za današnjega gledalca zanimive filme.
Zaradi takšnega pojmovanja filma so Šprajčevi izdelki izrazito nabiti; vsaka sekvenca, pogosto celo vsak kader, prinaša „at-rakcijo", ki naj pritegne, animira gledalca, razorje njegove možgane. Toda poleg teh negativnih stalnic so opazni novumi v šprajčevem rokopisu, zaradi katerih moram skoraj v isti sapi dodati, da je Odpadnik vseeno napredek v režiserjevem opusu. V tem filmu namreč Božo Šprajc „redči“ svoj znameniti žurnaiizem. Ta operacija mu uspeva - naj jih esejistično in pogojno poimenujem -s ..praznimi" kadri. To so kadri, ki ne prinašajo nobenih dramaturških členkov, nobenih velikih novic, ampak vsebujejo detajlčke, drobne gibe, prazni prostor, intimne človeške trenutke, finese. Ob takšnem (in za Šprajca tudi tolikšnem) premiku pa nikakor več ne zadoščajo ..atrakcije" v slogu kaj-si-režiser-Božo-Šprajc-vse-upa-povedati-pokazati-in-tako-dalje. Ne, v ospredje stopi fetišizirana filmskost. Tudi pri Šprajcu tisti „kaj“ ni več samozadosten in zadosten, zaokrožuje ga šele tisti „kako“. In prav v artikulaciji je najbolj opazen Šprajčev napredek. Pri večini slovenskih filmov imam občutek, da gledam nepremišljeno brkljarijo, pod katero bi se lahko podpisal tako Peter kot Pavel, tako Vojko kot Matjaž; edini avtorski pristop je tako imenovana estetizacija. Šprajcu - to je pohvalno - zgolj lepe sličice ne zadoščajo, zato film pripne na zgodovino filma. Tak postopek je skorajda metafikcijski. Ozadje, tloris je eden izmed žanrov sodobnega ameriškega filma. Toda to je dobesedno samo izhodišče, matrica, ki jo režiser prekrije, transformira v videz resničnosti. Žanr je pač fikcija, družbenokritičnost pa fak-cija. N_aj ne zavlačujem preveč. Po Goranu Markoviču, ki je s filmom Že videno zakoličil parametre socialistične grozljivke, in po Zoranu Tadiču, ki je podoben postopek izvedel za formiranje socialistične kriminalke, je Božo Šprajc tretji režiser, ki je v amorfno jugoslovansko kinematografijo vpeljal radikalno nov, „tuj“ žanr. S filmom Odpadnik je formiral socialistični triler, njegovo podvari-anto - vigilantski film. Zdaj pa je že nujnih nekaj podrobnejših pojasnil, ker sta sestavka o socialistični grozljivki in socialistični kriminalki ostala neobjavljena. Vse te čudne oznake, ki kar precej spominjajo na socialistično-realističnega spačka, zgolj opozarjajo, da razviti žanri v naši kinematografiji ne obstajajo samostojno oziroma v sklopu žanrske tradicije, ampak doživljajo transformacije, metamorfoze. Kakor da družbena empirija s svojo masivnostjo duši žanrsko fascinacijo ali jo onemogoča. Zato je - na primer zadnji Markovičev film hkratno branje zgodovine žanrskega filma !P zgodovine družbenih anomalij. V jugoslovanski kinematografiji obstajata torej samo dva „čista“ žanra, komedija in vestern, vse ostalo pa je kontaminirano. Zgodovina bojev za žanre registrira poleg navedenih primerov tudi Sijanov poskus. Slobodan Šijan kakor da je obupal, svojih filmov praviloma ne formira kot žanrske izdelke, ampak žanre parodira, tako da nastajajo meta-žanrski fil-mi. in sedaj spet k Šprajcu, pri katerem je vsa reč vseeno specifična- šprajc ne zastavlja apriori žanra, ampak je le-ta podporek standardnemu Šprajčevemu svetu družbenih in osebnih antagonizmov. Naj ilustriram. Za primer vigilantskega trilerja lahko služi katerikoli del iz ..tetralogije" Death Wish l-IV. Junak na začetku vsakega posameznega filma doživi zavezujočo izgubo - zlo uniči koga od njegovih bližnjih. Po uvodni ekspoziciji pa vzame junak pravico v svoje roke in do konca filma masakri ra negativce. V teh filmih pravica sploh ne obstaja oziroma je popolnoma nefunkcionalna; uteleša jo le junakova individualna akcija. Pri Šprajcu je vsa reč drugačna. Če bi filmski odpadnik na samem začetku pobil negativce, bi mu politična birokracija - tako kot pogosto delavcem
- poočitala, da filmski junak ni poizkusil vseh možnosti, ki mu jih ponuja samoupravljanje. Filmski junak mora torej - bodisi iz poli-tičnokomformističnih bodisi iz dramaturških bodisi iz kakšnih tretjih razlogov - prehoditi ves samoupravljalski superlabirint, da bi na koncu storil tisto, kar lahko njegov žanrski vrstnik počne že od petnajste minute. Socialistični triler, kot ga predstavlja Šprajčev Odpadnik, kaže, kako je - z izjemo filmske komedije - žanr v domačem filmu podvržen imperativu biti nekaj več in ne „zgolj“ žanr. Žanr se torej v primeru Šprajc prelevi iz podpore v podlogo. Čeprav sploščen in ..prilepljen" je nujnost, kolikor hoče imeti avtor za filmskega junaka abstraktnega nonkomformista. Zato lahko ostaja „prvi vzrok" nejasen, prešibko utemeljen, in zato mora štrajka-ška množica mimo mrtvega junaka.
Namesto bolj ali manj zvenečega sklepa naj naštejem vrsto de-tajlčkov, problemov, rešitev, prijemov, katerih bi vsak zase terjal podrobnejši premislek, širšo ilustracijo in katerih vrednost je marsikdaj odvisna od interpretacije, od gledalčevega stališča. Spisek naj začnem z opozorilom, da Šprajc misli na koreografijo, na gibanje množice in posameznika. Tu je še poskus vpeljave femme fa-tale v slovenski film, in seveda kasdanovska kretnja, ko da filmski junak svoj rahlo gangsterski klobuk na glavo lepi neznanki. Toda če je femme fatale ..žanrski" lik, potem mora biti njena vloga v slovenskem filmu pohabljena, njena pojavnost potujena. In res si filmski junak posadi na glavo njen klobuček, rezkosti in resnosti ni več, je samo gag. Naštevanje nadaljujem z opazko o zgoščeni montaži, kjer prvi kader napoveduje dogodek, ki je v naslednjem že „tu“ ali pa je celo že preteklost. Omembe vredna je tudi barvna kompozicija posameznih fotogramov, seveda pa tudi pogled, ki vsaj enkrat ne gleda samo v naslednji kader, ampak dobesedno v prihodnost in je kot tak vizualni členek. Ustrezna je tudi zasedba vlog, kajti vsak igralec vnaša v film svojo igralsko predzgodbo - tako je že „vse“ vnaprej znano in tako še bolj zaživijo detajlčki. Eden H najlepših, ki je že skoraj vodilni motivček, je junakovo kroženje okrog cigaret. Že v nastopni sekvenci junak sežge cigarete. Tako podkrepi svojo odločitev (v stilu „ne, ne bom kadil!"), hkrati pa napove svoj ritualni samosežig. Potem se vrstijo sekvence, ko junak preklada po rokah cigarete vse do sklepne odločitve. Šele ko je onkraj, zanika tudi svojo odločitev o nekajenju. In potem praktično ni sekvence, ko junak ne bi kadil. O tem, ali Šprajc v svoji podobi družbene psihopatologije pretirava, in če, koliko, naj razmišljajo in pišejo drugi.
MARKO GOUA
MAJA IN VESOLJČEK
režija:	Jane Kavčič
scenarij:	Jane Kavčič, Emil	Filipčič
fotografija:	Valentin Perko
glasba:	Urban Koder
igrajo:	Ana Papež, Dario	Ajdovec, Maks Furjan, Anton Trpin
V Spielbergovem E.T. je eden najlepših detajlov tisti, ko mati posumi, da otroci nekaj skrivajo v svoji sobi, pogleda v omaro z igračami in - ničesar ne vidi, se pravi, ne vidi E.T.-ja, ždečega med otroškimi igračami; prav tako je mati slepa „slepa“ v prizoru, ko divja po stanovanju in ne opazi male prikazni, ki caplja za njo. Poanta je kajpada ta, da odrasli E.T.-ja nujno prezro - oziroma je zanje, če gre za znanstvenike, neulovljiv - ker je privilegij otrok, otroškega verovanja v maske: toda prav prek tega varovanja so v igri tudi odrasli, kolikor so namreč to verovanje potlačili.
Kavčičeva „varianta“ E.T. si očitno sposoja ta princip vidnosti-nevidnosti „vesoljčka“, a je prav v tem pogledu zgrešena. Ta „igra“ vidnosti-nevidnosti namreč ni le moment filma, marveč njegov igralni zastavek in gonilo, na tem temelji ves film. Točneje, film temelji na nekem gadgetu, „šnorki“, tj. utripajoči ploščici, ki omogoči videti ali ne videti vesoljca, kar pomeni, da ta „igra“ vidnosti in nevidnost ne preigrava nikakršne slepote odraslih in otroškega verovanja, marveč je samo učinek nekakšnega stikala in dejansko samo navadna igra; zato je tudi eden bolj posrečenih prizorov prav tisti, kjer dva vesoljca zganjata čarovnije v baru, kjer jih jesmaloprej „navadni“ čarodej.
To „stikalo“ je, skratka, v filmu glavna stvar in edini razlog, da se „vesoljska bitja" vrnejo na Zemljo - prvič jo obiščejo prav zato, da bi ga tam pustili (vesoljček Gubangu ga da deklici Maji, česar ne bi smel storiti). In ker je glavni „štos“ ta „šnorka“, tudi ne pride do nobenega pravega razmerja med deklico in vesoljčkom (cenena romantična scena in izjave o prijateljstvu so samo dokaz za to) in zato sta tudi za film premalo, se pravi, da si mora film pomagati še z drugimi vesoljci. Pri tem pa ne gre le za mašilo, ampak ta popestritev" dejansko postane glavna „atrakcija“: namesto razmerja
med deklico in vesoljčkom torej zavladata vesoljska klovna, ki iščeta tisto „stikalo“.
In ker že gre za „igro“ vidnosti-nevidnosti, je pač treba omeniti, da so ta „vesoljska bitja" v svojih belih kostumih prav dobro vidna in skačejo okoli kot kakšna maškerada. Komične učinke naj bi izzvala s tem, da jih drugi, tj. Zemljani, ne vidijo, dejansko pa je komično le to, da morajo te osebe kričati, da jih vidijo.
Bolj posrečena je epizoda v vesolju, zlasti po zaslugi scenografije, kostumov in maske, ki so s svojo belino in prozornostjo posredovali netelesno atmosfero, in vesoljske lepotice Vesne Jevnikar, medtem ko so na Zemlji še najboljši čisto akcijski prizori (zlasti s taksistoma).
E.T.
POLETJE V ŠKOLKI II
režija:	Tugo Štiglic
scenarij:	Vitan Mal, Tugo Štiglic
fotografija:	Rado Likon
glasba:	Jani Golob
igrajo:	Kaja Štiglic, David Sluga, Primož Longyka
proizvodnja: Viba film — Ljubljana
Svoj čas smo ga razglašali za enega tistih, kjer ideologizirana glasba presega vse namene ustvarjalcev, ko pa odmislimo ta vpogled in vse ..objektivne" razloge, zakaj slovenski film že tehnično ne more doseči minimuma ravni, potrebne za gledanje, in se do tega izdelka opredelimo strogo filmsko, nam ne ostane drugega, kot da ponovimo stare izsledke. Prav glasba je namreč bila tisti perverzni moment, ki v skromnem filmu izziva potratnost, prav zgodba, ki se plete krog te glasbe, ima atribute družbene moči (zdomstvo, klavir, brezdelna stara mama, hiša, urejeni videzi), prav ples, ki se podreja tej glasbi, je slepilo pred bednimi časi sloven-
skega filma; skratka, v tem filmu vsak moment presega lastno zmožnost realne reprezentacije. Teza je kajpak, da ta film ni slab zato, ker je slabo narejen, marveč ker tako slabo kaže željo po bogastvu. Odvadili smo se besedičenj o neskončnem in avtomatičnem rodovniku Štiglicev, ki jim moramo hočeš nočeš slediti, če sledimo slovenskemu filmu, odurne se nam zde razprave o zatajevanem incestu Tuga Štiglica, saj so bili vse to le opravljaški izgovori, da ni bilo treba kazati resničnih slabosti, toda slabo izražena želja nas vedno znova napeljuje na staro mesto. Če res ni nič, pomisliš na predsodke, teh pa v Poletju mrgoli. Potem si za hip vesel, ker uzreš domač izdelek, ki ne buhti od nacionalniških dolžnosti, pa vidiš, da to prav zato, ker ga je ena takšnih dolžnosti pognala v povprečje. Dogodbice se snujejo povsem naključno, v primeri z naključnostnim zastavkom tegale zapiska pošastno slogovno razbito: tu je podoba, tam naivni plašljivski prizor, tu zaljubljeni in sem pa tja res lirični posnetek gospodične Kaje, tam nerodni citat iz Kubricka (rovokopci plešejo pred sokolskim domom na Taboru svoj Na lepi modri Donavi). Človeku je težko pri srcu, ko mora priznati slabosti drugega, toda če nima pri roki svojih, tudi ne bo hvalil ljudi, ker so „ vi ožili precej truda", a jim je spodletelo. Niso ga, to je tisto, en sam ga je, Jani Golob, pa je šel s filmom vred v franže. O tem, zakaj, smo pa pri isti hiši že pisali!
MIHA ZADNIKAR
pm ge
(POST SCRIPTUM)
režija:	Marcel Buh, Boštjan Hladnik, Andrej Stojan
scenarij:	Marcel Buh, Boštjan Hladnik,	Andrej	Stojan
fotografija:	Janez Verovšek
glasba:	Primož Hladnik in arhivska
•grajo:	Janez Albreht, Bert Sotlar, Stevo	Žigon
proizvodnja:	Viba film — Ljubljana
Za tale filmček bi lahko rekli, da je bil narejen neposredno za video-tržišče, če bi seveda slovenska industrija imela na video-tržišču sploh kak artikuliran interes. Ker pa temu ni tako, tega vsekakor ne bi mogli reči. Pa vendar se vsiljuje vtis, kot da smo soo-čei s home-video izstrelkom, ki mu je vseeno, kakšno in kako dolgo - če seveda sploh - bo njegovo življenje v kinodvoranah. Komaj jasno je namreč, zakaj predstvlja tale omnibus treh helmerjev hommage trem slovenskim filmsko-gledališkim igralcem, pa čeprav skuša to stlačiti v ekonomijo treh ..slovenskih usod". Pred našimi očmi se izmenjajo Bert Sotlar, Janez Albreht in Stevo Ži-9°n, kar je kajpada precej presenetljiv izbor, še posebej, če hočeš s tem postaviti monument ideji slovenskega ..filmskega igralca", ki je tudi v resnici zgolj ideja. Vsekakor pa ne moremo mimo ugotovitve, da sam omnibus „zdvomi“ v idejo slovenskega ..filmskega '9ralca“ in da se skuša od nje na depresivno-sublimen način distancirati, četudi si jo vseskozi jemlje za svoj ..spoznavni" objekt, v čem je problem? Iz Berta Sotlarja skuša narediti velikega in „tra-giškega" gledališkega igralca, pa čeprav vemo, da prav Sotlar v gledališču ni nikoli pomenil ravno veliko: pomnili ga bomo, paradoksalno, natanko kot filmskega igralca. Steva Žigona pošljejo v Pariz, v resnici pa je odšel v Beograd. Janeza Albrehta, ostarelega •n pozabljenega, pa kot nekak kos pohištva zaprejo v dolgočasno stanovanje: če to jemljete kot komentar igralčevega razmerja do filmske forme in kinematografske institucije, potem še v istem trenutku spoznate, da je film „zdvomil“ ne le v svojo fikcijsko, marveč tudi historično vrednost, da se potemtakem ne jemlje „resno“, saj ni predložil niti enega samega dokaza, da kaj takega kot filmski igralec sploh obstaja. Najbolj presenetljivo pa j j to, da je pri-
spevek Boštjana Hladnika, sicer velikega in slovitega filmskega režiserja, enako slab kot prispevka Buha in Stojana, ki kake posebne filmske stigme niti ne premoreta. Indikativno in nič manj presenetljivo pa je tudi dejstvo, da celo Rapa Šuklje, ki za vsako stvar vedno najde kako vzpodbudno in nosno besedo, za ta omnibus kakih posebno močnih besed nuskala, prej narobe. Žalosten film o Sotlarju, Albrehtu in Žigonu. Žalosten slovenski film o slovenskem filmu.
MARCEL ŠTEFANČIČ, JR.
n
Žn^ilmshSI govcmca
Da ne bo pomote, gre za kritiške špekulaci je, ki bodo morda zvenele izzivalno. Toda zdi se mi umestno, da vprašanje dialoga oziroma jezika (jezika kot zgodovinskega in neizpodbitnega nosilca slovenske identitete), torej vprašanje jezika v slovenskem filmu zastavimo nekoliko drugače ali, z drugimi besedami, da se k vprašanju o jeziku približamo v kontekstu filmske govorice. V grobem je filmska govorica vozlišče slike in zvoka, pravzaprav dialektična napetost med tema dvema razsežnostima, vendar pa križišče in suspenz, ki funkcionira le znotraj pripovednega režima, primeža, preprosto naracijej vsaj ko gre za igrane oziroma fik-cijske filme). In filmska govorica ni kakšna empirična kategorija, vnaprejšnja in jasna danost, ki bi jo imeli v posesti izbranci, ampak je dinamičen mehanizem, ki mu je težko določiti dokončne koordinate. Prav zato tudi film ni le kakšen zgodovinski fenomen, ampak temeljni opornik avdiovizualnega imaginarija, ki ob svoji kleni današnji drži predstavlja tudi izjemno lovišče, tako legalno kakor tudi ilegalno, tako za televizijske nadaljevanke, „soap-opere“ ipd. kakor tudi za na videz baročno, v resnici pa velikokrat simplificirano področje video-spotov, reklam... No, da ne bom zašel...
O posvečeni vlogi jezika v slovenskem filmu je bilo že veliko napisanega, prav tako je že marsikateri pisatelj, kritik ali teoretik opozarjal, da slovenske filme bremeni zavezanost literaturi in s tem jeziku, pa naj gre za literarne ali gledališke oblike. Te stvari ne velja ponavljati, prav tako pa se mi zdi, da je bilo že preveč razprav, ali naj beseda v slovenskih filmih sloni na knjižnem jeziku, na pogovornem jeziku ali dialektu oziroma ali naj bo svojevrstna „miscelanea“ „nas-protujočih" si polov. Tovrstnim traktatom je težko predvideti konec, kakor je tudi težko izumiti odrešilni in večni model.
Ta vprašanja se zdijo tudi tako ključna in bistvena ne samo zato, ker smo Slovenci občutljivi za jezik, ampak tudi zato, ker je na Slovenskem filmski „register“ reduciran: če se ne motim, ne poznamo prave glasbene komedije (musical), glasbeno-opernega filma, ne poznamo ..pesniškega filma" (te izraze uporabljamo pogojno), ne poznamo dobesedno ..naturalističnega" filma (razen nekaj izjem, naturalističnega namreč v pogledu Jezika"), in še in še je „matric“ filmske govorice, ki prav gotovo same po sebi zahtevajo diferencirano uporabo jezika. Tako se tudi v jeziku slovenski film kaže kot svojevrsten „žanr“, ki se velikokrat bogaboječe drži knjižne slovenščine in si v tej perspektivi le malokdaj privošči ..produktivne" in smiselne prekrške, kadar si jih privošči, zagvorniki jezikovne čistosti takoj dvignejo ..kontrarevolucijo".
Na kratko želim opozoriti le na misel, da je za slovenski film v marsičem kritično prav to, da nima „prave“ zgodovine nemega filma, oziroma da je praksa slovenskega filma spregledala filmski dispozitiv nemega filma, ki je še kako odločilna komponente zvočnega filma. Zdi se mi, da je slovenski film še vedno zasvojen in obremenjen s ti-
stim krčem, ko je nemi film kar ..naenkrat" postal govorni film — to je bilo konec dvajsetih in v začetku tridesetih let. Res je, da je bil film kar precej časa ne toliko zvočni kot prav govorni film. Kasneje so se stvari radikalno spremenile. Beseda, dialog, glas-off,... so postali le eden izmed elementov zvočno/slikovne razsežnosti, se pravi filmske govorice. Za slovenski film je znano, da se je kot fikcija v dobesednem pomenu formiral šele po drugi svetovni vojni ter da se je formiral predvsem kot govorni film.
Še danes je na Slovenskem zvočni film nekakšna uganka, skrivnost, past, pravzaprav izziv, ki čaka na uspešno srečanje v polnem pomenu besede.
Kaj so značilnosti dispozitiva nemega filma? V grobem govorica telesa, obraza in ..pomenljivih" predmetov, kar pa je v neod-tuljivi spregi z mizanscensko konfiguracijo, simboliko barv (nemi filmi večinoma niso bili črno-beli, ampak so bili pobarvani), chiaro-scuro svetlobno tehniko, velikim planom, zunanjostjo polja, pravzaprav parcialnim ..videnjem" in ..vedenjem" in še in še je vidikov, ki jih je nesmiselno zgolj naštevati. Mimogrede naj omenim, da so se t.i. filmski žanri, in to najprej žanri nemega filma (predvsem burleska, melodrama, komedija in kasneje glasbena komedija), izoblikovali v marsičem na osnovi pripovedno/spektakelskih mehanizmov t.i. ilegalnih gledališč (vsaj na Angleškem), torej nepatentiranih gledališč s konca prejšnjega stoletja, ki jim je zakon dobesedno prepovedoval uprizarjanje dramskih tekstov (le-ti so bili namenjeni le aristokratsko-buržoaznim oziroma patentiranim gledališčem). Ker je bil dialog protizakonito dejanje v ..ilegalnih" gledališčih, so le-ta svojo pripoved in predvsem predstavo gradila na pantomimi, mimiki, akrobatskih točkah, harlekinadah in burkah, klovnovskih nastopih ter predvsem na pevskih pasusih in glasbeni spremljavi. V središču je bila govorica telesa, obraza in ..pomenljivih" predmetov, torej vse tisto, kar je prevzel ne le nemi film, ampak je temeljna razsežnost tudi zvočnega filma.
Za slovenski film se ve, da je postal integralni del slovenske kulture (pa še to z velikimi težavami), prav kot govorni film, se pravi kot ustoličenje besede oziroma kot ..podaljšek" literature.
Menim, da prav ta dimenzija „travmatizira“ slovenski film, ki tako spregleduje — naj ponovim — govorico telesa, obraza in „pomenljivih" predmetov. Kaj so to „pomenlji-vi“ predmeti, na svojevrsten način artikulira eisensteinovska poetika, z njo povezana montaža in fragmentiranje vizualnega sveta na njegove detajle. Vprašanje govorice telesa in obraza pa je neposredno vezano na igralca oziroma filmsko figuro, ki jo zastopa v fikciji. Na Slovenskem, kot marsikje na svetu, je značilno, da si igralce delita predvsem gledališče in film (že nekaj časa tudi televizija). Toda ta odnos sloni prej na ekonomsko-socialni podlagi in ima v estetski perspektivi le malo skupnih točk; tako
je vsaj zapisal znameniti francoski teoretik Jacgues Aumont. Ne bom opisoval razlik med gledališčem in filmom. Skušal bom nakazati le nekaj filmskih vidikov, ki jih prav gotovo, vsaj ne v takšni obliki, gledališče večinoma ne pozna.
Znano je, da je filmski volumen, če ga primerjamo z realnostjo ali z gledališkim prostorom, fragmentiran, da je z lestvico planov in gibanjem kamere razkosan, torej sestavljen iz kosov, ki — če poenostavim — človeško telo reprezentirajo z raličnih gledišč in perspektiv, ki so hkrati pripovedno in pomensko motivirane. Igralec torej v filmu igra in hkrati je vpet v igro, ki je sam ne vodi, ampak jo naddoloča filmski dispozitiv, z eno besedo režija. Najočitnejši primer tovrstnega fragmenti ranja je prav gotovo veliki plan obraza.
In kaj je pravzaprav tisto najbolj fascinantno na obrazu oziroma sliki obraza? Neizpodbitno dejstvo je, da je obraz prav tako kot glas središčna točka erotičnosti, da sta to dve najbolj individualizirani človeški potezi (vprašanje ust tu vsekakor ne mislim razvijati v smeri kakšne vulgarne psihoanalize). Mimogrede, znano je, da sta prav obraz in glas bila v marsičem nosilca zvezdniškega sistema, da se je prav na podlagi teh dveh opornikov, še posebej v primeru ženske dispozicije, odvijala fetišizaci-ja in spektakelska funkcija, pa tisti znameniti „image“, „glamour“ itn. Problematika slike in zvoka, človeškega telesa kot „govo-rila", ust in glasu je v mreži filmskega dispozitiva izjemno kompleksno vprašanje; tokrat ga opazujemo v zoženi perspektivi. Ce sta človeško telo kot kraj, mesto govora oziroma obraz in usta temeljna elementa filmske fikcije, pa sama po sebi še nista dovolj ter ..filmsko" zelo malo pomenita. Zvočnega filma vsekakor ni brez besed, dialoga, monologa, komentarja, glasu-off, t.i. akuzmatičnega glasu, z eno besedo — filma ni brez jezika. V zvočnem filmu figure ali liki pripovedujejo, se pogovarjajo oziroma se o njih pripoveduje. Film je tako vedno pripoved, torej zgodba. Naj ponovim zguljeno misel; zgodbe se ponavljajo, nastajajo pa znova in znova drugačni filmi, ki vsaj v primeru mojstrovin venomer na izjemen način pripovedujejo eno in isto večno „zgod-bo“. V čem je ta izjemnost? Prav gotovo ne v kakšnem formalističnem prijemu. Slika in glas, telo in beseda sta sicer nosilca, vendar pa sta hkrati vpeta v pripovedni primež oziroma sistem filmske naracije. Filmsko pripoved pa poganja nekakšen manko „vi-denja", „slišanja“, ali, z eno besedo „vede-nja". Kot filmski gledalci namreč nismo le voyeuristi, ampak tudi radovedneži, ki bi radi razvozljali, kam pravzaprav vodijo pripovedne silnice. Tokrat pa nas ne zanima vprašanje konca, ki je lahko srečen ali nesrečen, ampak predvsem nekateri vidiki pripovednih mehanizmov. Film je namreč zanimiv kolikor je napet, toda tokrat se ne sprašujemo o napetosti, ki je tako značilna za trilerje, marveč o filmskem suspenzu. Če povemo v psihoanalitičnem besednjaku, potem postavimo hipotezo, da filmski su-
spenz v marsičem temelji na skopičnem gonu in na t.i. priklicevalnem gonu. Očitno je, da je prvi povezan s sliko, drugi pa z glasom, torej gre za gona, ki sta vpisana v matrico želje ali, z Metzovimi besedami, za gona, ki konkretno figurirata odsotnost svojega predmeta. V perspektivi skopičnega gona je Christian Metz tudi zapisal, citiram: „Kadriranje in premiki so sami na sebi suspenzi, ki jih sicer veliko uporabljajo v filmih s suspenzom, vendar to ostanejo tudi zunaj njih. Imajo notranjo afiniteto z mehaniko želje, njenih zastojev in vnovičnih zagonov ter jo ohranjajo tudi zunaj erotičnih sekvenc". In tu najbrž tiči vsaj delček resnice, zakaj je v slovenskih filmih tako „ohro-mljen" filmski suspenz. Slovenski film se namreč mnogokrat pridružuje modelu transparentnega realizma, torej običajnega kadriranja, ki ga občutimo kot nekadriranje, torej kot „prazne točke", ki ne formirajo pomenov, ampak transparentno, presojno prenašajo vnaprejšnji pomen, zgodbo, resnico, potek.
Kar zadeva priklicevalni gon in „ohromlje-nost" suspenza v slovenskih filmih, bi v grobem rekli, da so slovenski filmi večinoma montaže fragmentov, pa naj bodo ti fragmenti neobvezno brbljanje ali pa usodni dramatični konlikti, torej, da so slovenski filmi sestavljeni iz fragmentov oziroma sekvenc, kjer je zelo šibko zastopana razsežnost priklicevalnega gona. Besede in dialogi so v slovenskih filmih največkrat v funkciji neposrednega obračunavanja, direktnega razkrivanja bistva, izgovarjanja ključnih dejstev, fantazem, imaginarnih konstruktov, poenostavljeno, slovenski film se vse premalo poslužuje glasu kot skrivalnice, kot zavlačevanja, prestavljanja, zavr-žka, maskiranja, videza in kar je še podobnih pojmov. Slovenski film na nek način že v posameznih sekvencah boleha od tiste ..poslednje besede", ..dokončne resnice" oziroma ..absolutne vednosti", ki naj bi filmsko pripoved sklenila v „celoto“ ali vsaj v videz celote. Michel Chion pravi, in to je pred njim že marsikateri filozof zapisal, citiram: „Vednost je vselej parcialna in morda je prav mutec tisti, ki ve „ostalo“. Ta stavek je vzet iz Chionove študije, v kateri interpretira figuro mutca v zvočnem filmu. Mutec je namreč mitična figura in kot taka zastopa varuha skrivnosti, skrivnosti, ki je v melodramah ljubezensko čustvo, v črnem filmu negotovost in strah, v trilerju igra videza in resnice in tako naprej. Če naj moj prispevek končam, potem bi morala beseda, dialogi oziroma jezik v slovenskem filmu radikalno premisliti figuro mutca v zvočnem fil- 2; mu.
Prav zato sem na začetku dejal, da se slovenskemu filmu pozna, ker nima prave skušnje z nemim filmom, toda kolikor noče ta davek še naprej plačevati, potem se mora spoprijeti z vprašanjem nemosti oziroma molčečnosti, ki je vpisano v jedro priklicevalnega gona, torej zvočne razsežnosti filmskega suspenza.
SILVAN FURLAN
slovenščina in nlmscina
«
Treba je torej govoriti o jeziku v slovenskem filmu. Če bi hotel biti malo zloben, bi vam zdaj lahko govoril o velikih planih, o vzporedni montaži, o globini polja in o dvojni ekspoziciji — mar ni ravno to tisti jezik, s katerim nam vsak film, tudi slovenski, mora govoriti? No, ker pa je tokratnemu naslovu pritaknjena še vloga lektorjev, je predmet očitno neki drugi jezik. Poskusil bom torej poiskati tisto točko, na kateri oba ta jezika sovpadeta — točko, na kateri skozi pripoved o jeziku pravzaprav govorimo o filmskem jeziku. Za ta korak pa se moram vrniti v zgodovino. Moj današnji prispevek bo torej kratka, shematska obravnava zgodovine izgovorjenega in njegove uprizoritve v filmskem mediju.
montažo se zdaj v izdatni meri zateka k mednapisom. Jezik tako postane ena izmed podob — ni več vnašan od zunaj, temveč je vmeščen med podobe. S tem postane povsem enoznačen — pripada točno določeni podobi. Vendar nam prvi mednapi-si ponujajo nekatere nove nastavke za teorijo jezika v filmu. Zakaj? Prvič zato, ker v njih že lahko razločimo dva temeljna načina govora v filmu. Mednapise lahko namreč v grobem razdelimo v dve veliki skupini: 1. na tiste, ki nam locirajo kraj in čas dogajanja in predstavijo akterje: 2. na tiste, ki nam neposredno razkrivajo vsebino dialogov. Z gledališkim besednjakom bi lahko rekli, da gre za razliko med didaskalijami in dialogi, za to priložnost pa jih zgolj provizo-
ne zgostitve in premestitve — literarno povedano: metafore in metonimije. Nekaj, kar se je torej pojavilo kot nuja, je privedlo do koristi — jezik na filmu postane zgoščen, nabit s pomenom.
In nato pride revolucija. Sami veste, da večina zgodovinarjev tako poimenuje prihod zvočnega filma. Soglasje glede tega pa še zdaleč ni popolno — o tem pričajo izjave velikih režiserjev ter usode mnogih igralcev, ki jih je dobesedno pokopala ta revolucija. In kaj v resnici pomeni ta revolucija? Lahko bi rekli, da je svojevrstno vstajenje tistega kričača, ki ga je pobila buržoazna revolucija. Spet je glas tisti, ki nam posreduje besede akterjev in zdi se, da so v prvih zvočnih
Ko torej danes govorimo o jeziku v filmu, samodejno predpostavimo, da izgovorjene besede do nas prihajajo hkrati s podobami. Preprosteje povedano, gibljemo se znotraj univerzuma zvočnega filma. Toda če naj razumemo nekaterem temeljne značilnosti jezika v filmu, se moramo vrniti še pred to samoumevno prelomnico. Prvo vprašanje je torej: kaj se je dogajalo z jezikom na začetku tega stoletja? Vzemite že kar samo ime takratnih filmov. Kako jih danes poimenujemo? Nemi. V nekem prvem približku bi naj to pomenilo, da so bili njihovi akterji nemi — da torej niso govorili. To seveda ni res. O nasprotnem nam priča tako njihova mimika (premikanje ustnic, kriljenje z rokami) kot z mednapisi sporočena vsebina. Historični viri nam predstavijo neko povsem neverjetno vzdušje tedanjih kinematografskih projekcij: ne samo, da so bili ozvočene z glasbo (največkrat s pianistom) in z imitacijami šumov, tudi govorilo se je — in to prav veliko in zgovorno. Ta naloga je bila zaupana liku, ki ga angleščina poimenuje lectu-rer, francoščina pa bonimenteur.
rično imenujem povedni in premi medna- filmih le-ti prav neverjetno brbljivi — kot bi
piši. Ce so prvi lahko še v veliki meri literarni, pa se pri drugih stvar že zaplete. Premi mednapisi iz razumljivih razlogov ne zmorejo posredovati vsega izgovorjenega. Zato morajo reducirati. In tako dobimo filmski jezik par excellence: redukcija na bistvo izrečenega, visoka stopnja eliptičnosti, števil-
hoteli nadomestiti vse tisto, česar v medna-pisih niso mogli povedati. Razvoj filma v dvajsetem stoletju je s stališča jezika v njem tako svojevrstna regresija: najprej imate od zunaj vnašane, povsem poljubne besede; nato se te besede prelijejo v reducirane mednapise; in končno se spet ogla-
sijo, le da so sedaj neposredno zlepljene s telesom, ki jih izgovarja. Nekaj, kar se nam zdi povsem samoumevno — da slišimo govorca — je torej v filmski zgodovini rezultat dolgotrajnega procesa. Mislim, da bi kot svojevrsten indic tega procesa v sodobnem filmu lahko razumeli tisti glas, ki nima svojega neposrednega izvora v sami filmski podobi — to je t.i. komentatorski oziroma precizneje, off-glas. Če kje, tedaj je prav v njem povzeta vsa zgodovina, od kričača prek mednapisov do zvočnega filma. Zaenkrat lahko torej sklenemo približno takole: problematizirati jezik v nekem filmu še zdaleč ne pomeni zgolj postaviti pod vprašaj njegovo slovnično razsežnost; pomeni v prvi vrsti vprašati se, v kolikšni meri je uporaba jezika v njem historično reflektirana, v kolikšni meri se zaveda svoje vpetosti v proces, ki se še zdaleč ni začel šele z zvočno revolucijo. Brez tega zavedanja se nujno znajdemo v neki iluziji, ki je ekvivalentna iluzji o tem, da je dovolj, da poženemo kamero, pa bomo že imeli podobe »življenja takega, kakršno je“. Jezik sam po sebi ne
Francoski izraz mi je bolj všeč, ker dobesedno pomeni »kričača, ki hvali svoje blago". Prav to je tudi bil: en in isti človek je namreč vabil s svojim kričanjem ljudi v dvorano, nato pa v njej še oglaševal neme podobe. To je čas začetka stoletja, sejmarska atmosfera filmskih predstav pa sovpada z veliko premočjo proletarskega in celo lum-penproletarskega občinstva tedanjega časa. Prvi nauk, ki ga moramo iz tega potegniti, je svojevrstna razločenost podob in besed, ki so vanje dobesedno vnašane od zunaj. Ena in ista podoba še zdaleč ne pomeni ene same besede — nasprotno, prav v raznolikosti besednih komentarjev velja iskati enega izmed temeljnih vzrokov večkrat-64 nega gledanja istih podob.
Nato pride med leti 1910 in 1920 do pomembnega preloma — in to na celi vrsti ravni. Vzporedno z oblikovanjem t.i. klasične filmske govorice vdrejo v film velike literarne teme, to pa je neposredno zvezano tudi s spremembo občinstva — mnogi zato to obdobje imenujejo kar poburžoazenje filma. Film je zdaj zaradi novih montažnih zmožnosti sposoben pripovedovati zgodbo in zato radikalno izloči že omenjenega kričača. Poleg ponotranjene pripovedi skozi
FOTOGRAM IZ REKLAMNEGA FILMA
JUGOSLOVANSKA
KNJIGARNA,
REŽIJA MARIO FOERSTER,
1940
obstaja, za film ga je treba skonstruirati, če naj prikliče dejanske razsežnosti izgovorjenega.
V historičnem pregledu sem prišel do vpeljave zvoka na filmski trak. Prav bi bilo, da zdaj nekaj besed povem tudi o slovenskem filmu, saj se prav ob tej prelomnici v njem zgodijo sila zanimive reči. Naj vas ne moti dejstvo, da obstaja določen fazni zamik približno petnajstih let med letom 1927, ko svet občuduje Pevca jazza, in med letom 1940, ko pride do prvih zvočnih poskusov na Slovenskem. Veliko bolj zanimivo je nekaj drugega: navedel vam bom krajši citat iz pogovora urednika Slovenskega naroda s tedaj edinim akademsko izobraženim slovenskim filmarjem, Mariom Fdrsterjem (4. januar 1941). Omenjeni urednik (žal nepodpisan) takole začrta tematski okvir njunega pogovora:
»Medtem ko je bil nemi film več ali manj mednaroden, osnovan na čisto gospodarski podlagi, je zvočni film narodna zadeva, tako rekoč častna zadeva vsakega naroda."
Ne bi se rad spuščal v spekulacije o tem, kako je prav ta zamenjava »čisto gospodarske osnovanosti" s »častno zadevo naroda" za vselej pokopala slovenski film, opozarjam vas le, da še danes tako stališče ni ravno redko, ob takih priložnostih, kot je tukajšnji Teden slovenskega filma, pa je še toliko bolj glorificirano. Za nekaj drugega gre. Omenjeni uvod namreč odpre pogovor s Fdrsterjem, ki je v nedavno izdani monografiji V kraljestvu filma zastopan z dvema filmoma, ki oba — vsak po svoje sicer — natančno odgovarjata na naše tukajšnje zagate z jezikom, obenem pa še vzvratno zanikata tezo o »častni zadevi vsakega naroda". Prvi film je dokumentarec o Veliki železniški nesreči pri Ozlju (1940). Zanj bi lahko rekli, da je to zvočni film na način nemega. Zakaj? Zato, ker najdete v njem tri precizno razločene plasti zvoka, ki natanko ustrezajo razločenosti plasti v dvorani neme-
ga filma. Imate namreč komentatorski glas, imitacije šumov in glasbo. Naj le mimogrede omenim, da se je Forster te razločenosti še kako zavedal, saj je v že omenjenem razgovoru takole pričel enega od svojih odgovorov: »Zvok, pa naj si bo že to beseda, glasba ali šum..Eden prvih slovenskih zvočnih filmov se torej še kako zaveda svojega dolga do predhodnika in to uspe s svojimi lastnimi sredstvi tudi izraziti. Prav kolikor je jezik komentatorja v njem neposredni naslednik sejmarskega kričača, si lahko privošči patetičnost, senzacionalizem in svojevrstno atraktivnost.
Če torej s tem filmom Forster po svoje obračuna z začetki stoletja, pa je njegov drugi film spoprijem z obdbjem literarizaci-je filma med leti 1910 in 1920, na kar sem vas opozoril. Nič čudnega torej, da gre za film z mnogo knjigami — namreč za reklamni fim za Jugoslovansko knjigarno. Zastavek moje analize v monografiji V kraljestvu filma je pravzaprav en sam fotogram iz tega reklamnega filma — tisti, v katerem v dvojni ekspoziciji vidimo hkrati obraz Frana Lipaha (v vlogi obiskovalca) in polno mizo knjig. Prvo, kar bi lahko rekli, je, da so že tedaj slovenski igralci imeli polno glavo knjig — da so torej govorili skrajno literarno. Toda pričujoči prizor je brez besed, sama filmska podoba (in to prav neka specifična podoba, kakršna je dvojna ekspozicija) nam vse pove. Zato mislim, da moramo spremeniti perspektivo in namesto knjig v glavi v tem kadru videti glavo v knjigah. Pazite, da bi videli glavo v knjigah. To vas gotovo na nekaj spominja. Jasno, gre za slavno Levstikovo vodilo „da bi Slovenec videl Slovenca v knjigi". Kar se torej zgodi v tem drobnem Fčrsterjevem filmu, je dejanska realizacija Levstikovega vodila, vendar z dvema bistvenima popravkom:
1.	oba Slovenca zdaj ločuje razdalja med platnom in sedežem v kinematografski dvorani: eden je namreč v dvojni ekspoziciji na platnu, drugi pa sedi in tega Slovenca »vidi v knjigi";
2.	za realizacijo tega vodila zdaj ni treba več besed, zadostuje specifična filmska figura — dvojna ekspozicija.
Ce sem torej ta prispevek pričel z iskanjem domnevne skupne točke, na kateri je obravnava jezika že tudi obravnava filmskega jezika, ga lahko končam prav z razkritjem te točke v tem filmu. Poanta je, upam vsaj, dovolj jasna: če se film ob proučevanju jezika uči iz svoje lastne zgodovine, bo slej ko prej naletel na tisto točko, v kateri se mu bo problem slovenščine sprevrnil v problem »filmščine". Tedaj to morda ne bo več »častna zadeva naroda", bo pa zagotovo »več ali manj mednaroden" — skratka, bo film. V slogu aktualnega parolaškega besednjaka bi zato lahko rekli: »Slovenski film mora biti najprej film ali pa ga sploh ne bo!“
STOJAN PELKO
I JEZIK IN GOVORICA
LEKTOR - NA POTI
K FILMSKI SLOVEMSCINI
Vprašanje zrelosti (profesionalnosti, kako- brimi petimi leti, kot lani, ko je bil film po- cem, ki so igrali svoje vloae iz liublianske vosti) slovenskega filmskega dialoga je za- snet, je to delo, kot vsa dela naše novodob- gledališke izvedbe vendarle prikradlo Dre me neposredno povezano z vprašanjem ne ..politične" umetnosti, opravljalo funkci- več nagllševlnja na pr^ih zloaih in tim zrelosti slovenskega filma. Kolikor bolj se jo razčiščevanja z lastno preteklostjo in dvonaglasja (tip: socializem) pa tudi več bo slovenski film oddaljeval od lastne za- idejnimi zmotami, funkcijo razkrivanja iluzij lapsusov je v filmu kot bi bilo treba neka-prasenosti ki jo po mojem osebnem občut- - le da je Partljičev tekst eden redkih, ki to teri epizodisti so snemali brez lektorske ori-poYzroča Prevelika miselna odvisnost počne na humoren način. Na čas, o kate- prave... Kljub temu pa mislim da nam ie °d tradicionalne literature in njene simboli- rem tekst oziroma film govori, gledamo to- vsem skupaj uspelo ustvariti film z živahni-ke, k°likor bolj bo torej obvjadoval filmsko rej z izrazito sodobnega stališča. Nam da- mi, duhovitimi in sproščenimi dialoai ter z obrt samo in se s tem sproščal, toliko bolj- nes povzroča smeh nekaj, kar je bilo v po- dovolj enovitim tonom pokrajinskosti si, bolj sproscen in naraven bo tudi filmski vojnem času sila resno in zavezujoče (akti- Ko že omenjam enovitost bi rada opozorila dialog. Stnnjam se s tistimi filmskimi publi- vistični jezik, nova politična terminologija), še na en vidik koncepta jezika v tem filmu cisti, ki pišejo, da je slovenski film še zme- Enako recepcijo je bilo torej pričakovati tu- Partljičeva vas je dokaj zaprt mikrokozmos
nnctJ^t11 °Hra|^anja’ hkr5l' ipa upam’ da di pri filmu; prav užitek ob smešni deziluza- z enovito jezikovno podobo zato sem po postaja to odraščanje vendarle zmeraj bolj ciji je bil verjetno tudi eden izmed vzrokov govoru od ostalih nekoliko’ razlikovala le opazno. To bi si upala trditi tudi zaradi dveh za ufilmanje Partljičeve komedije. Zatorej domače izobražence (učiteljica duhovnik) scenarijev s kakovostnimi dialogi, s kateri- se nisem posebej ukvarjala z zgodovinsko in osebo ki prihaja v vas od zunaj (tovariš z ma sem sama kot lektor imela opraviti. Če- plastjo jezika - razen seveda tiste, ki jo je okraja). Seveda pa smo upoštevali tudi ra-prav sta oba na neki način nastala na osno- avtor že uporabil znotraj politično-aktivi- zlične govorne položaje - npr - pooovori v vi hterarnih predlog (prvi je avtorjeva medij- stične terminologije, ampak sem tekst sti- družini, s sosed P znanci pa glasno branje ska predelava lastnega odrskega dela, dru- ližirala na osnovi sodobnega pokrajin- deklamiranje, govor pred množico ipd. gi pa je nastal na osnovi motivov iz scenari- skega govora (odločila sem se npr. za Moj pristop h Kavami Astoria je moral biti
zrela ZamePe^o^oka^drndvknnJt^^0 kratek nedoločnik- ki Je v severozahodnem precej drugačen. Petanovi dialogi in Pogač-^	to dokaz, da odvisnost nase- delu Slovenskih goric novejši pojav) - škrat- nikova snemalna knjiga zajemajo deloma
narijev^o^s ovenskihPftemrnifTdeMlPnPnp ka’, želela.sem vzpostaviti sodoben (tj. nev- enak čas kot Partljič-Klopčičev Moj ata, so-pos eden w?orS ^lahn^T^iovpicPkont ralen) obcutek za pokraiinski govor, znotraj cialistični kulak (to je prva leta po drugi voj-nimdlT Za s abosb slovenskega katerega bi bila potem aktivistična latov- ni), deloma pa še zadnja leta stare Jugosla-
ncPza^vprašan ezrelostPnaše^ikrfske umet	86 b°'j izpostav|iena'	^ 'n kava?no kot značilen'dmla^to-
Posti k?Te problemi^iJra na PPeč mvPS' 0b tem ie treba omeniti, da je Partljič seve- štor meščanske družbe z njenim kultivirana ravni (nejobvladovanla sodobne filmske da avtor’ ki že sam po9°sto zaPiše Pokra- načinom bivanja, v primerjavi s katerim Sbrt?naravni SteSrSa cinSS S jinsko besedo ali pa ves stavek- vendar te- Je družabno življenje po naših današnjih lo-slovenske Nterature in aledaMščaln na mv ga principa ne izpelJe dosledno v vsem tek- kallh nekoliko neotesano. Petan obravnava ni lektorskih težav z ohMknvtn!am nnnnLnr stu- Je izrazit avtor trenutnega navdiha z podobne plati družbenih sprememb po voj-P!h iez°k0V 7a fHm.4n raho J P 9 genialnim občutkom za dramatično, ki sko- ni kot Partljič, le da se recepcija le-teh odvi-
raj nikoli ne zapiše stavka, ki bi bil v dialogu ja skozi primerjavo s predvojnim, meščan-odveč, ki pa stilistično svojih tekstov ne skim, kavarniškim življenjem, s katerim se izdeluje dlje časa. To je potem naloga, ki pri tudi v zgodbi neprestano prepletata. Film-ugledališčenju ali ufilmanju ostane lektor- ska zgodba je torej predvsem nostalgija ne-ju: prenesti tiste zelo posrečene stileme na kega časa, ki ji režiser v svojem pristopu ves tekst, predelati izrazito knjižne dele, skuša dati fingirano dokumentaričnost (sodim na osnovi snemalne knjige in svojih
nih jezikov za filmsko rabo.
Skušala sem za to priložnost1 zbrati nekaj svojih razmišljanj, porojenih iz izkušenj lastnega lektorskega dela. Te moje izkušnje niso obsežne, so pa bile dosti intenziv-
ne in raznolike - gre za lektorsko delo pri
dveh celovečercih: Partljičevem in Klopči- IZ*	'Z,aZll° K"J'-Z"e
čevemMojem atu, socialističnem kulaku iz ® , tka’ besedll° stllno uravnotežiti.	opazovani s snemani!
lanske Vibine produkcije ter Petanovi in Po- Tako kot Je avtor moral svojo komedijo s opazovanj s snemanj).
't- -	'
f
iiBifciaiiilii* ..................:
scenarijem prilagoditi drugemu mediju, Petan piše jasne, nezapletene, čiste dialo-sem morala ravnati tudi sama. Jezik, kakr- ge, vendar jih - razen rabe povojnega šnega pripravi lektor za gledališko uprizori- politično-aktivističnega žargona in dialo-tev ali film, je zmeraj stiliziran (vedno gre za gov v nemščini - ne stilizira; piše skratka v izbor določenih stilemov - nikoli za prena- sodobni, nevtralni knjižni slovenščini. Na sanje npr. narečja v vseh konkretnih razse- režiserjevo željo sem torej morala dialoge v žnostih, saj bi to med drugim takoj onemo- celoti stilizirati; na osnovo, ki tega ni pre-gočilo komunikacijo z vsemi slovenskimi dvidevala, cepiti določeno glasovje, bese-gledalci). Lektorjeva naloga je s stilizacijo dje in strukturo stavka. Med pripravami be-doseči občutek za pogovorno, pokrajinski sedilaje bilo treba enostavno tudi raziskati itd. Razlika je ta, da mora biti stilizacija za govor mariborskega predvojnega izobra-film kolikor se da realistična, veristična, saj ženstva in meščanstva. Poleg tega je film z
gačnikovi Kavami Astorii iz letošnje produkcije.
Lektor - dialog -snemalna knjiga
Vprašanje jezika (sloga, dialoga) pri filmu je zame najprej predvsem dramaturško vprašanje.
Ko berem snemalno knjigo in snujem koncept jezika, me je zmeraj najbolj strah, da
ne bom ujela osnovnega tona, barve, ideje je iluzija realnosti v filmu večja kot v gleda- več kot 60 igralskimi vlogami, številnimi dvideneoa filma - v dialoau in v filmu kot lišču. Če smo se ob krstni izvedbi komediie
predvidenega filma - v dialogu in v filmu kot celoti, v katero se mora dialog zliti. Zato pričakujem od režiserja - ne da mi bo rekel Ha npr.: „Poslušte, jez bi rad, da govorijo po štajersko." - ampak da se bo z mano pogovarjal o snemalni knjigi, svoji viziji, posameznih situacijah, likih, igralcih; ravno tako kot se pogovarja z direktorjem fotografije ali scenografom npr.
Ker sem že v gledališču delala pri krstni izvedbi Partljičevega Mojega ata, socialističnega kulaka, sem dovolj dobro poznala
se ob krstni izvedbi komedije	epizodisti in statisti, ki v zgodbi zajema ča-
v mariborski Drami odločili le za rahlo po-	sovne preskoke 3040 let, mesto s socialno
krajinsko barvanje - toliko, da smo ujeli ton,	in izobrazbeno razslojenim prebivalstvom,
ki je domači publiki blizu, „naraven“ - in so	s številnimi priseljenci in tujci, z veliko rase v ljubljanski izvedbi odločili za precej	zličnimi dramskimi in govornimi situacija-
več pokrajinskih elementov, na meji kari-	mi zahteval široko jezikovno razslojenost,
kiranja - saj v Ljubljani štajerščina že sama	Posamezne osebe v tej široki paleti smo
po sebi deluje smešno in obratno - je bilo	med snemanji sproti karakterizirali prav z
jasno, da bo film zahteval več pokrajinskih	govorom. Zame je bila to doslej daleč najte-
elementov kot krstna gledališka izvedba,	žja lektorska naloga. Zdaj sem pač tudi sa-
hkrati pa se bo moral izogniti karikiranju	ma v dobi čakanja in upanja, da pri montaži
pokrajinskega gdvora. To slednje se ni pov-	in sinhronizacijah ne bo prišlo do takšnih
recepcijo teksta pri publiki, takrat, pred do- sem posrečilo, kar pripisujem dejstvu, da	posegov, ki bi na zastavljeno in doseženo
‘	----------------—----------------- nisem bila prisotna na snemanjih (Viba me nepredvidljivo vplivali.
vensLem1/,emuak!?ebMoPiril79^!o^k^6in,et^omat: Je .^gazirala zgolj za pripravo besedila in	Ob tem, ko sem želela opozoriti, kako po-
ga filma v. Celju	vaje z igralci). Tako se je nekaterim igral-	membno je, da jezik v filmu opravi svojo
dramaturško funkcijo, bi rada še rekla, da glasu, ritem, melodijo. Lektorjeva naloga je me zelo žalosti, da pri nas še zmeraj lahko zdaj izrabiti, kar igralec dobrega prinaša, to vidimo filme, katerih ustvarjalci in produ- upoštevati in vzpodbujati, na drugi strani centi se tega ne zavedajo. Gledala sem pa tisto, kar ne ustreza, kar je slabo, mote-otroški film Maja in vesoljček iz letošnje Vi- če, odstraniti, popraviti, prilagoditi, naučiti, bine produkcije. To je sicer film z duhoviti- Lektor mora biti torej odprt in kritičen hkra-mi Filipčičevimi dialogi, a s popolno jezi- ti. Seveda je vse to mogoče le, če dela z kovno zmedo in brez lektorja kot sodelavca, igralcem, ki je profesionalec v polnem po-Ne vem, ali gre pri tem za teorijo spontano- menu besede.
sti ali za varčevanje na nepravih mestih ali Lektor seveda mora imeti za osnovo svoje-enostavno za mnenje, ki ga je pri nas tudi ga dela jezikoslovno znanje, toda če se mogoče slišati, da jezik pri otroških filmih praktičnega dela loti samo z njim, bo med ni tako pomemben - vsekakor je rezultat go- filmskimi delavci zmeraj ostal neke vrste vorno slab in dezinformira glede na zgodbo invalid - kajti pri praktičnem delu je v konč-in posamezne like.	ni fazi zmeraj odločujoč občutek za živ je-
zik, zmeraj odprta ušesa in tudi posebne vr-
Lektor - dialog - igralec	ste talent"
Lektorjeva samostojna predelava dialoga Lektor - dialog -je le prva stopnja dela. Druga se prične pri tonska kopija filma delu z igralcem. Lektor z izkušnjami lahko
sicer že v dobršni meri predvidi, kako bo Pri končni tonski kopiji filma je lektor prav-igralec reagiral, kje je tekst govorljiv, kje bo- zaprav samo opazovalec, ki lahko samo do težave itd.; ponavadi se mi moji večji po- upa, da bo stvar tehnično uspešna in da šegi v dialog, v strukturo stavka in besedje imajo tudi v kinematografih, v katerih bodo potrdijo tudi z igralčevim občutkom. Kreati- film predvajali, kakovostne aparate. Na ven igralec - ne glede na to, ali mu je zvrst snemanjih lektor sicer lahko pazi, da igralci Pokrajinskega oziroma pogovornega jezika, pri načinu govora upoštevajo mikrofon, in s katerim se srečuje, domača ali ne - prine- vsaj deloma bdi nad razumljivostjo, toda se na lektorsko vajo zmeraj veliko upošte- njegov položaj poslušalca (velikokrat pa še vanja vrednega, predvsem pa svoje pogle- to ne, saj ne more zmeraj stati v ustrezni de na lik, svoj temperament, svojo barvo bližini) tehniki v bistvu ni ustrezen. Edini
adekvaten poslušalec na snemanjih je pravzaprav samo tonski snemalec s slušalkami na ušesih.
Razvojno gledano je lektor po mojem mnenju prehoden poklic, ki se pojavi na določeni stopnji razvoja nacionalne filmske (podobno tudi gledališke) umetnosti in zanju še ne konstituiranih zvrsti jezika oz. govora. Ko bomo Slovenci premogli zadosti talentiranih in šolanih scenaristov, ki bodo obvladali vse zakonitosti pisanja za film in zakonitosti „naravnega“ jezika v filmu, in ko bomo imeli zadosti profesionalno usposobljenih igralcev, ki bodo stalno obvladali določene konstituirane zvrsti govorjene slovenščine, lektorji ne bodo več potrebni. Zaenkrat pa je to samo še utopija. Na poti k njej je naloga lektorjev predvsem, da pomagajo ustvarjati modele slovenskih pogovornih zvrsti, primerne za film kot medij.
EMICA ANTONČIČ
GLASBA IN FILM
a^MUeRIFFITH
Nemi film z živo glasbeno spremljavo je izborna usluga našim sla-
sirss s Msrsgc
ki® I'lma 8 pravimi glasbeniki modna muha, je ..gledalčevo uho“ ker se je v kinematografu tehničnih učinkov odvadilo ..naravnih to-
chor!il^Um-°V ’ pozorno na vsako noto. Nenadoma zahteva od gla-sbemkov, čeprav postavljenih pred nalogo, kakršna jih dandanašnji čaka le nekajkrat v življenju, naj postorijo vse tako, kakor znajo
va	°dm" r takšno uho- ko Je presenečeno, saj je ži-
l tva g'afba k [llm.u Popolnoma drugačna od ustaljene, nasnete, in to ne le v tehnicno-nazornem smislu, sploh še lahko pomisli da .°“adtni 'ludJe sP0d P,atna udobniški - ja, kljub vsemu jim kaze priznati varno zaledje zgodovine — dediči tistega ceha ki se je spopadal s filmsko glasbo največ v letih 1913 do 1928, s’tem da mu je bilo Jo opravilo težaške norosti dodobra odveč ker se ie
(preceikSsghtdefT£T ****	d3n’ °6 da bi ga bil
?ivifpni1ein h k,ape ’-a Jimaitl na P|atnu ni uspelo dodobra spoznati življenje in delo sočasnih zvezdnikov. Le-ti pa so si ogledovali svo-
nriSkhar ttnkrat al' petkrat’ preden 80 jih krstili na svetovnih nL ^iin d’hZat° S°-S'zasluzi1' vsai Pravico umreti. Glasbeniki iz ki-hh mnm np^n-ren ~ Z9°dovmi odkrivanja vzrokov, zaradi kate-
zoriscem sanjaskega dogajanja, zbrani v zasedbah, nikoli ustalie-
fflstsssiss
so namenske glasbe kakor z današnjo logiko kratkočasneca Se-danja, „uhato ogledalo", katerega sporočilo se tiho glasi- glasba je bila v kinu nekoč obvezna, danes pa je nujna.
* 18 tpm°nprwedalcev’ ki sploh pomisl'j° na pratežavo, kakršno pri l<	PodJetju povzroča „metronomski metrum" filmske poti vse-
kakor manj kakor tistih, ki imajo priložnost, da spoznajo tovrstno
wfvprhP PnkaZ; Tega je danes dovo|j celo na splošnih filmskih festivalih razpasla se je navada sprostitvenih večerov za sladokusce, kjer taksna prireditev pač zleti iz konteksta novotarij poseb-
EfE?E°F~&—
vajo preparatorji filmov, uslužbenci danes vedno pogostejše prak-aa'skap|a manjkajočih koščkov fikcije. Ti se seznanjajo z abstrakcijo nekdanjega izvirnega filma, s partituro glasbene spremljave,
PRIZOR IZ FILMA
POT NA VZHOD,
REŽIJA D. W. G.RIFFITH, 1920
kakor se je ohranila in če se je; oboje skupaj, fikcija z manki in abstrakcija, pa jim potem omogoči izjemen občutek za realno — ko po vsem svetu naberejo koščke in se lotijo glasbene strukture v odnosu do tistega, kar jim je uspelo nabrati. Ko je film že mislil, da ne bo poznal institucije izvirnega, marveč le nenehne gmote korpulentnih trakov, niti ne spremenljivega, marveč kvečjemu ponovitve s skritimi presenečenji zasebne vrste, so prišli arhivarji in ga pretentali z njegovo lastno zgodovino, z izvirno glasbo.
V Ljubljani smo imeli 9. oktobra letos posebno srečo, da smo lahko podoživeli prikaz filma iz dvajsetih let. Če bi ne bilo Pordenona, kjer je vsako leto festival Dnevi nemega filma, zagotovo prireditev, kjer so žive spremljave filmov vsakdanja reč, če bi tam ne vrteli precej filmov iz Jugoslavije, če bi ne bilo revije, katero imate pravkar v rokah, Jesenske filmske šole, vvashingtonske Kongresne knjižnice, Cankarjevega doma, Muzeja moderne umetnosti iz New Yorka, Ameriškega centra v Ljubljani, bi tistega ne videli, če bi ne bilo Gillian B. Anderson, pa ne s tako kakovostno prepričljivostjo.
Gledali in poslušali smo dveinpolurno različico Poti na vzhod (1920) Davida Lewelyna VVarka Griffitha (1875-1948), filma, s katerim se je dirigentka Andersenova preparatorsko in arhivarsko ubadala kar pet let, preden ga je lahko le z nekaj manjkajočimi kadri, prvinsko obarvanega, z glasbeno spremljavo desetih muzikantov predstavila javnosti. Ker je znano, da zgodovina pripoveduje le o kakih petnajstih filmih nemega obdobja z izvirno partituro omembe vredne kakovosti, je ta predstavitev skladb Louisa Silversa in VVilliama F. Petersa zares izjemno dejanje. Drugikrat zunaj ZDA je bilo to! Andersenova je uslužbenka Kongresne knjižnice, prekaljena opremljevalka nemih del, strokovnjakinja za ameriško in filmsko glasbo (ameriška glasba je poleg biologije tudi njena diplomska tema). Je ena izmed redkih ljudi, kar se jih danes ukvarja z izvajanjem žive glasbe k filmu — med dirigenti slovi zlasti še Čari Davis, še nekdo, ki ga ni strah izjemno težkega dela, ki zahteva brezhibno koncentracijo. Ko se je skladatelj Richard Strauss namreč svoj čas poskusil z dirigiranjem lastne glasbe med prikazovanjem filma Kavalir z rožo, je popolnoma odpovedal, pa je bij odličen dirigent. Pri tem opravilu namreč ni dovolj le, da znaš skladbo ..navpično in vodoravno" na izust, marveč moraš obvladati tudi ritmične nadrobnsti. Bolje kakor na odru oziroma na drug način. Griffith je vedno najemal izborne skladatelje (Josepha Carla Breila, VVilfrieda Schropferja — le kdo je slišal zanju, bi vzkliknila Andersenova! — že omenjena dva, vrhu vsega pa je bil tudi sam doma med zvoki, tako da so partiture njegovih filmov prav vs polne nadrobnih razgrajevanj vodilnih motivov in stalnih zamisli). Za orkester je takšno delo sila naporno, in ker so se člani Simfonikov RTVL, trobentar in trombonist iz Bigbanda RTVL in pianistka Christine Niehaus zelo izkazali, je dirigentka imela zanje nemalo pohvalnih besed, še bolj kakor v Pordenoneju je bila zadovoljna v Ljubljani, kjer je projektor omogočal hitrost osemnajst sličic na sekundo in s tem približek izvirnemu tempu. Dan po prikazu so poslušalci mojstrico kar zasuli z vprašanji. Kljub vsemu je bilo najzanimivejše med vsemi njeno, preskusno: „Kaj si mislite, so bile pavze, ki ste jih slišali v glasbenem toku filma, dramatske ali 'moje’, torej napačne, ko sem bila prisiljena 'obmolkniti', ker mi je ostalo preveč filma za glasbo, ki se je že bila iztekla?" Mar je šlo za negotovost, da se je prepustila takšnim mislim, saj je pozneje razložila, da so bile pavze razporejene že prej, toda nekatere že leta 1920 v primeri z njenimi, ki si jih je izbrala za mesta, kjer so ji ugajale. Že med preparacijo se je bilo namreč pokazalo, da bo filma kljub ..elastičnosti" glasbene snovi preveč. Partitura za ta film ni ena tistih, ki so jim natančni skladatelji vpisovali sekunde naravnega časa nad taktnice glasbenega časa (le kaj je to?), tako da se je razprla možnost filmskemu času. Kdor je videl in slišal predstavo Griffitha, bo verjetno zagotavljal, da pavze niso nikjer in nikoli tako tihe kakor med nemim filmom. Nič nenavadnega torej, da se jim Gillian B. Anderson posveča s tolikšno bojaznijo. Eden redkih koščkov svobode so, kar si jih lahko utrga zase v obupno dokončni zgodovinski sliki, kateri se je zavezala podeliti nikdar več ulovljivo zvočno gmoto, izvirnost, kjer je nemogoča, ker je ni-
n
koli ni bilo. Film pač mora kratko malo onemeti od veselja nad takšno nego, če je nastal v srečnem času, ko je lahko imel krstno projekcijo kljub vsemu nekoliko drugačno (vsaj kvalitativno mišljeno) od vseh naslednjih. To razliko je posneti zvok po letu 1928 ubil — film je približal gramofonski plošči, glasba v njem pa je skrepenela v „skelet tistega, kar naj bi naj bilo fenomen".
MIHA ZADNIKAR
POMENKOVANJE Z GOSPO ANDERSON
Je bilo težko delati z orkestrom, ki nima nikakršne prakse — razen nekaj nastopov v Pordenoneju — 5 spremljanjem filmov?
Sploh ne, moram pa vam povedati, da glasbenik ponavadi tega opravila ne more vzeti z veliko sproščenosti. Kako bi rekla — niti zame niti zanje ni dovolj časa, da bi vpričo filma skrbeli za glasbeni izraz, da bi kakor koli bistveno upočasnjevali ali pospeševali tempo, v kakršnem začnemo. Poleg tega moraš slediti mehanski napravi, projektorju, če pa ti zdrsne metrum iz rok, pokažeš vedno vse zvijačne karte, preden prideš vnovič v korak s filmskim časom. Upoštevajoč ta pogoj — gre kratko malo za nekaj, čemur se moraš privaditi.
Na predavanju ste povedali, da mora orkestraš med dobro glasbo za film — kakršna je zunaj dvoma tista za Griffithove filme — ene in iste teme zaigrati celo na dvesto različnih načinov, bodisi v ritmičnem, agogičnem, artikulacijskem ali dinamičnem smislu spremenjene. Mar to pomeni, da v dveh urah prenaša toliko glasbenih različnosti, kolikor jih na odru pod deset različnimi dirigenti v nekaj mesecih?
Da, popolnoma prav imate. Pri tem mora še ravnati z vsem gradivom pretirano mehanično.
Imate v ZDA posebne orkestre, ki se ukvarjajo zgolj in samo z igranjem filmske glasbe? So to ponavadi tisti, ki jih najemajo tudi za snemanja zvočnega traku za tekočo filmsko proizvodnjo?
Nekaj je takšnih, zagotovo vem, da od dvojne vloge živijo nekateri i hollywoodski studijski orkestri. Sicer gre bolj ali manj za priložnostne zasedbe oziroma orkestre, ki so že prišli do zavesti, kako zdravo je za njihovo kulturo — predvsem ritmično — da od časa do časa gojijo spremljevalne navade. Je pa ta reč, ki se jo gremo z rekonstrukcijami nemih filmov in partitur zanje, silno draga celo za nas. Če vam kaj pove številka tri milijone dolarjev, lahko kaj hitro povzamete, da gre za zvezna podjetja. Zato ni posebnih orkestrov, saj ne bi imeli dovolj del; od tega lahko živijo samo tisti, ki se preživljajo s kompilacijami in spremljajo neme filme brez ambicij po izvirnosti. Potujejo in so brez stalne dvorane.
Kaj je njihovo gradivo? V Kongresni knjižnici imate gotovo kar nekaj snovi, ki je podobna evropski „ kinoteki", zbirki skladb, primernih za spremljavo nemega filma, kakršno je uredil Giuseppe Becce. . .
... imamo marsikaj podobnega, za nas pa je najpomembneje, da smo si omogočili nadzor nad gradivom te vrste po svetu. Vsekakor so za področje spremljave nemega filma hiše, ki so bogatejše od naše knjižnice: to so zasebne zbirke, zbirke po gledališčih (saj se je snov iz kinematografov pogostoma prekrivala s tisto iz gledališča), druge javne knjižnice, npr. zelo bogata s filmsko glasbo je čikaška. Ker pa moramo spoštovati njihove pravice, kajpak tudi za rabo največje knjižnice ne smemo izrabljati tega gradiva kar vsevprek. Velja dogovor, da nam pošiljajo le violinske parte, vodilni glas skladb, sami pa se potem ubadamo, kar je dovoljeno, s transkripcijami, določamo zasedbo in ji kolikor mogoče dobro spi-
šemo parte. Pravica lastnika torej pogojuje izvirnost, kar je prav; kdor si sposoja, mora pred zgodovino priznati svoje dejanje.
Burgess, čigar oče je bil pianist v nemem kinu, v (avto)biografskem romanu The Pianoplayers zagotavlja, da je bilo takšnemu umetniku pod platnom lažje igrati disperzivno, hitreje je učinkoval, če je kadre komentiral fragmentarno, kakor če je eno gmoto razvijal skoz več kadrov. Je bilo to pravilo linije najmanjšega odpora?
Ja, če so improvizirali. Takrat so storili vse, kar jim je prišlo na misel, samo da so se prebili skoz film. Včasih je drobljenje delovalo, včasih ne. Bili so boljši in slabši glasbeniki. Nikoli se ni zaradi enega razloga zbralo na kupu toliko glasbenikov različnih kakovosti, kolikor se jih je v nemem obdobju. Na ta način sploh ni bilo povprečja, saj sta oba ekstrema tako ali tako vlekla vsak na svojo stran. Za nekatere med njimi kar ne moreš verjeti, kako dobri so bili.
So ZDA poznale evropsko prakso, po kateri so se študentje kompozicije, muzikologije ali celo klavirja, preživljali z igranjem v kinematografu? Seveda, s konservatorijev so drli igrat v kino, film jim je dajal rutino, ki je ni bilo kje dobiti. Poučevanje je marsikoga dolgočasilo. Res pa je, da so se nekateri bali pritiska temne dvorane. Poznala sem skladatelja, ki je večkrat izjavil, da je zelo srečen, ker je diplomiral še pred koncem prvega zvočnega obdobja (obdobje mehanskih reprodukcijskih naprav — 1895-1913 op. M .Z.) in mu ni bilo treba garati v kinu. Številni njegovi kolegi so si uničili obetavne pianistične kariere, ko so igrali za film, dobesedno in fizično so si pokvarili roke: kino zahteva veliko tremolov, pritisk je neverjeten, saj je treba ponavljati in ponavljati grozde akordov. Nič čudnega, ko pa so to počeli štirikrat na dan po dve uri, in to sedemkrat na teden. Zaslužek je bil dober, prihodnost pa zanemarjena; ni bilo mogoče več pomisliti na kak recital.
Pa ameriški dirigenti?
Od elitnih je filmsko glasbo v kinematografu dirigiral le Eugene Ormandy (1899-1986, pozneje šef-dirigent Philadephijskih filharmonikov, op. M .Z.)
Delate pred orkestrom s kako posebno napravo za uravnavanje razmerij med podobo in glasbo, kakor je bil ritmonom v dvajsetih?
Ne, sploh pa je to prišlo v poštev prej pri skladanju kakor med dirigiranjem. Za Eislerja vem, da je večkrat zahteval takšno mehanično natančnost, da so izvajalci potrebovali nekakšna računala razmerij. Spominjam pa se nekega Hindemithovega pisma, v katerem na koncu piše, kako pravilneje je kar pisati mehanično, kakor zanašati se na mehaničnost podobe. Nisem še videla strukture glasbe za nemi film, ki bi v slehernem svojem koščku ne dokazovala tedanje hude potrebe po pisanju v skladu s podobo. Mislim, da je ena vrhovnih lastnosti, zaradi katerih je zvočni film hipoma osvojil občinstvo, prav natančna usklajenost zvoka s sliko.
Lahko v ZDA študiraš spremljavo nekega filma na univerzi?
Ne, tega se moraš naučiti sam. Saj ni tako težko, preleviš se v živi metronom, pa je. Zelo mehansko je, zapomniš si vse tempe, pa je. Ha, ha...
Kaj pravijo ameriški muzikologi, ko preučujete filmsko glasbo?
Mislijo, da ni nič posebnega, slab glas in tako, jaz pa sem po njihovem nora, ha, ha. Vsi so goveda. Ugasnite magnetofon!
Torej je tako kakor v Evropi?
Na žalost. Malokdo ve, kako izjemno vplivna je bila ta glasba za vse, kar uživamo danes.
ZA EKRAN
SE JE POGOVARJAL
MIHA ZADNIKAR
BENETKE '88
ITALIJANSKI FILM V BENETKAH
Letos je bila tekma med dvema velikanoma beneške Mostre med RAI in RETEITALIA (nekoč Berlusconi) morda nekoliko manj zagrizena kot prejšnja leta. Dejansko pa sta tekmeca skušala drug drugemu odvzeti bodisi televizijsko publiko ali pa ugled, ki so ga zagotavljali slavni igralci in režiserji oz. vedno bolj minljiva visoka družba.
RAI se je na Lidu predstavil s šestimi italijanskimi filmi in dvema tujima avtorjema (Chabrolom in Anghelopoulosom), med tem ko je Reteitalia prikazala pet italijanskih in kar 7 tujih odkupljenih filmov (Schle-singer, Birkin, Rudolph, Huston, Spry, Vecchiali, Chatiliez).
V	čem se razlikujeta produkciji oz. kolikšen je finančni delež obeh TV mrež pri nacionalni proizvodnji?
V	filmih debitantov Andrea De Carla Vlak v okvari (Treno di panna) in Augusta Camini-ta Nosferatu v Benetkah (Nosferatu a Ve-nezia) Reteitalia gotovo ni zapravljala denarja, prav tako tudi ne pri filmih, ki so jih režirali priznani avtorji, kot so Giuseppe Bertolucci Kamele (I cammelli), MarcoTul-lio Giordana Srečanje v Liverpoolu (Appun-tamento a Liverpool) in Pasguale Sguitieri Nevidni (Gli invisibili). Gre za filme, ki niso zahtevali veliko denarjajn ki nimajo velikih komercialnih apetitov. Žalostno pa je, da je .»italijanski privatni industrijski krog" tako omejen. De Carlo je uspešen pisatelj, ki je debitiral z avtobiografsko pripovedjo o mladostnih izkušnjah iz Amerike, v katero pa nerodno vpleta turistične skeče. Caminito, nekdanji producent Sordijevih in še čigavih filmov, se je predstavil proti svoji volji, saj je izbrani režiser odpovedal sodelovanje. V ze-lo preprosti običajni zgodbi je uporabil že običajno vampirsko masko Klausa Krnskega.
Med petimi omenjenimi filmi pa bo njegov Prav gotovo edini, ki ga bodo vrteli tudi v tujini.
Bertolucci, ne smemo ga zamenjati z njegovim starejšim bratom, je stopil še stopnico niže in se odpovedal psihoanalitskim trditvam, ki so prevladovale v njegovih prejšnjih filmih. S filmom Kamele oponaša najbolj bedaste televizijske oddaje; vlogo pritlikavega Paola Rossija je zaupal zanimivemu komiku, ki pa ga je bil en sam monolog. Manjkali so edino vnaprej posneti izbruhi smeha, pa bi vse skupaj dajalo videz odda-Je> ki skuša karikirati dogajanje.
Televizijski film Srečanje v Liverpoolu je de-lan po vzrocu „sledi pogovor". Giordana je navdih za film dobil pri pokolu, ki so ga navijači uprizorili na bruseljskem štadionu leta 1985. Osebno maščevanje v stilu Charlesa Bronsona v ženski podobi je predstavljeno zelo neprepričljivo.
Sguitierijev film Nevidni (RAI tega projekta ni sprejela) je bil po besedah direktorja Mostre Biraghija, najboljše orožje proti RAI v tekmovalnem programu. Ta trditev je zelo relativna; upoštevati jo je seveda treba v luči štirih bednih, povprečnih filmov, ki smo jih pravkar omenili.
Ze po stari italijanski navadi so film Nevidni, čeprav je v vseh pogledih pomanjkljiv
(pripoved, fotografija, montaža, režija, scenarij, itd.), vzeli „resno“ samo zato, ker nosi v sebi „pomembno in pogumno sporočilo". Dodajmo temu sporočilu dve ali tri navedni-ce!
In glej! „Spregovori“ o „teororizmu“, „pretre-se“ nas z žalostnimi posnetki mladih de-speradosov, „prosi“ nas, naj tega ne pozabimo in „kliče“ k odpuščanju grehov, ki jih je storila ta ..oborožena generacija".
Prav nič ni pomembno, da so osebe neprepričljive, da okolje in zgodovinska zgodba ne gresta skupaj, da o tem, kolikokrat se je osmešil, sploh ne govorimo (Toni Negri, profesor, ki preživlja dneve v zaporu, uživa ob poslušanju VVagnerja, med tem ko izbruhne upor), da so prizori nasilja nepristni, slabi, tako da jih še tako slabi filmi „groze“ ne bi prenesli, in da ni bilo nikakršnega pojasnila o dejanjih in njihovih vzrokih. Edino, kar je bilo za številne kritike, ki so režiserju nasedli, pomembno, je bilo, da ..spregovori o določenih stvareh".
Menim, da bi bilo bolje, če bi se vprašali, zakaj je določene stvari predstavil samo kot alibi neznanih mrtvecev, ki so že desetletja desna roka televizijske sivine. Ali bi si potem Sguitieri še lastil čas, ki ga je prebil prav v zaporu Trani, kjer se film dogaja, ali bi si upal uprizoriti lažen škandal, kot je to storil leta 1984 v Benetkah s svojim filmom CLARETTA. Takrat je grobo zmerjal Zeffi-rellija, in se odkrito trudil postati tiskovni zastopnik; prav gotovo mu ne bi uspelo pridobiti ..osebnosti" za svoj televizijski film. In drugo vprašanje, ki ni samo retorično: če bi bila producent Nevidnih RAI, ali bi bil film drugačen? Bi bil boljši ali slabši? Menim, da bi bil enak. Prav gotovo bi šel skozi roke producentov Druge mreže (Rete 2), kjer bi različni birokratski filtri botrovali podobni nemogoči mineštri. Morda bi bila njegova usoda celo drugačna: različni pomembni politiki bi s svojimi izjavami za in proti filmu vplivali na mnenja, skrajna desnica bi ga uvrstila na indeks zaradi „sode-lovanja s silo", spretni žirijski „režiserji" bi ga proglasili za „papeškega", in kdo ve, morda za ..najboljši..(definicijo si izberite sami!).
To, kar Reteitalia še manjka, je popoln vpogled v informacijski sistem. Njene tri mreže se še ne zgledujejo po trojnem obrazu in trojnem ledenem nasmešku RA11, RAI 2 in RAI 3.
Tretja mreža RAI, ki pripada komunistom, je na letošnjem festivalu nastopila v absurdni vlogi financerja dveh katoliških filmov. Gre za film debitanta Paola Benvenu-tija Judežev poljub (II bacio di Giuda) in za film Gian Vittoria Baldija ZEN — Severni pas (Zen-Zona Espansione Nord).
Paolo Benvenuti je želel spremeniti tradicionalno biblično vlogo Judeža, zato je film zasnoval tako, da mu je odvzel notranji dekor in se izognil številnim slikovitim citatom. Neizogibna primerjava s Scorseseje-vim filmom, ki je bil na sporedu isti dan, je v ..nedotakljivih" svetih glavah zmanjšala Be-nvenutijev poskus na velikost žuželkinega pika.
Pred dvema desetletjema bi se zaradi ideološke graje levičarjev, ob upoštevanju nagrade OCIC, prav gotovo odločili za ZEN.
Le rekdokdaj smo bili lahko priče tako slabi in retorični cerkveni propagandi. Da bi presegel ponižujoč zapis o mestni četrti v Palermu, ki nam jo v uvodu predstavi neki duhovnik, je Baldi dogajanje postavil v najmodernejši del, kjer ni nikakršnih delavnic in kjer vladajo droge, korupcija in nasilje. Na drugi strani pa nam je predstavil le pobožne želje duhovnikov in usmiljenih sester, katerih naloga naj bi bila tolažiti mlade brezdomce, zapuščene pare in stare bolnike. Čudovito! Tako redovniki nadomeščajo manjkajoče greznice, zdravijo alkoholike in narkomane, silijo dečke, naj protestirajo.
Le zakaj? Tudi brez tega je vse v redu. Film je skonstruiran dokumentarec, ki je Baldiju po obliki tako pri srcu.
Rete 2 je podprla komunista Lizzanija in njegov ,.propagandni" film o perestrojki Dragi Gorbačov (Caro Gorbaciov). Leta 1937 preživljata Nikolaj Buharin in njegova žena Larina v Moskvi skupaj zadnjo noč.
Ponj pridejo Stalinovi ljudje, ki ga zaprejo in obsodijo kot nasprotnika sistema.
Sprva je bil Dragi Gorbačov zamišljen kot dramsko delo v obliki dialoga v angleščini; pri tem je javnost izključena. Harvey Keitel deluje s svojo igro precej okostenelo, pa tudi Flaminia Lizzani, režiserjeva hči, deluje zelo začetniško, čeprav igra mladenko ali pa starko.
Razen sveže ideje o rehabilitaciji pomembnih žrtev ruskega diktatorja nas Lizzanijev film zelo spominja na določene zaprašene drame iz Mussolinijevega obdobja.
Ko smo že pri RA11 in s tem pri krščanskih socialistih, opazimo, da se je tudi France-sco Maselli, režiser s komunističnimi nazori, zaprl v zadušljivo atmosfero studia, v katero je postavil eno samo osebo. Kje so tu socialni vzgibi, množice in življenje samo?
V filmu Zasebna telefonska številka (Codi-ce privato), ki se bežno zgleduje po Coctea-ujevi Voix humaine, sta soigralca Ornelle Muti telefon in računalnik. Filmska zvezda si kar preveč odkrito prizadeva dobiti „od-pustek" zaradi svojih številnih „lahkih“ vlog, ki pa so dosti bolj okusne in mikavne! Neprepričljivo se vrti po bahavo-udobno opremljeni hiši, ko skuša odkriti resnico o bivšem ljubimcu. Ko na koncu Maselli gledalcu na psevdokafkovski način odkrije resnico (telefon ni bil priključen), upa, da bo s tem ..poglobil" predstavo o glavnem igralcu, v resnici pa nas opozori na nepotrebnost celotne nepredstave.
Spoštovanje in neizrečene pohvalne bese- 3Hj de, s katerimi sta bila sprejeta Lizzanijev in Masellijev film, bi morali po vseh pravilih veljati tudi za film Mladi Toscanini (II giova-ne Toscanini), s katerim je RAI na Lidu predstavila demokristjana Zeffirellija. Toda ne! Njegov film, ki je ravno toliko neokusen in plehek, neresničen, zaprt v zastarele pripovedne okvire kot filma omenjenih avtorjev, je bil skupaj z režimskim Prerokom sprejet z žvižgi. In to bolj zaradi svojih neprijetnih anti-scorsesejevih in anti-židovskih
napadov kot pa zaradi filmske vsebine, ki gotovo ni nič „slabša“ od vsebin filmov njegovih predhodnikov.
S filmom Legenda o svetem pijancu je tudi Ermanno Olmi pristal med avtorji, ki svoje filme snemajo v angleščini in ki jim je RA11 namenila ogromno denarja. Za Olmija je to po nezadovoljstvu ob filmu In prišel je človek (E venne un uomo), 1965, druga podobna izkušnja. Vendar pa se je zgodilo prvič, da je pristal na to, da bo priredil tujo zgodbo, v tem primeru roman avstrijskega pisatelja Josepha Rota. V lepo opremljeni knjigi „Od Rotha do Olmija", ki jo je pripravil ko-scenarist Tullio Kezich, zvemo vrsto podatkov o Olmijevem delu in to prav na primeru iz »industrijske" proizvodnje. Raje kot da bi vse opravil sam, s svojo obrtno ustvarjalnostjo, in raje kot da bi po hudi in dolgi bolezni, ki ga je za nekaj časa ohromila, povabil k sodelovanju svoje bivše učence iz Bas-sana, kot je to storil lani za film Naj živi gospa (Lunga vita alla signoral), je za ta film najel profesionalne igralce in tehnično osebje. Pri iskanju neznanih obrazov za stranske vloge se je zelo zabaval. V želji, da bi gledalcu pričaral Pariz iz tridesetih let tega stoletja, ko se v njem že odvija vsakodnevni promet, obenem pa tudi Pariz kot sanjsko mesto, je pri Vigoju in njegovi „Atalanti“ ukradel enkratno, čudovito sceno, ki jo je že uporabil v nepozabnem zadnjem dejanju Puccinijevega »Plašča" v Firenzah leta 1983.
SUKA ZGORAJ RUTGER HAUERV FILMU
LEGENDA O SVETEM PIJANCU
REŽIJA ERMANNO OLMI, 1988 SLIKA SPODAJ PRIZOR IZ FILMA
DRAGI GORBAČOV
REŽIJA CARLO LIZZANI, 1988
SLIKA ZGORAJ
C. THOMAS HOVVELL V FILMU
MLADI TOSCANINI
REŽIJA FRANCO ZEFFIRELLI, 1988 SLIKA SPODAJ PRIZOR IZ FILMA
KAMELI
REŽIJA GIUSEPPE BERTOLUCCI, 1988
Rekel bi, da se je s tem skušal prilagoditi tedanjemu okolju in vzdušju. Mislil je, da bo tako lahko jasneje predstavil glavno osebo (ki v knjigi podoživlja dogodke), kakršni so se dogodili pisatelju). Težav pri oživljanju in predstavitvi protislovne osebnosti pijanca pa se je Olmi želel rešiti tako, da je vlogo zaupal znanemu, karizmatičnemu igralcu Rutgerju Hauerju. Kljub zamolklemu govoru, ki ga je uporabil pri interpretaciji vloge, to ni bilo dovolj, da bi lahko sam nosil težo vnaprej določene prispodobe. Zaradi želje po čim bolj osebnem pogledu na dogodke se zdijo posamezne scene preveč raztegnjene. Vendar nam tudi tako ne uspe vstopiti v zamračeno psiho glavnega igralca, ki nas poleg vsega še najbolj spominja na prepričljivega Vincenta Priča iz Izpovedi narkomana, zaradi njegove otopelosti do dogodkov). Le redko se zdrami, in to v trenutku prebliskov in mističnih stanj.
Tudi v filmu Naj živi gospa so nekatere scene razvlečene, vendar v tej statični pripovedi zaživijo številne Olmijeve teme, ki so povezane z njegovim milanskim obdobjem.
V Legendi ni opaziti povezanosti z njegovim celotnim opusom. Omeniti pa mormo, da ni sledu o kakršnikoli raztrgani, nepovezani montaži ali o nepotrebnih primerjavah. Vsi skupaj si želimo, da gre samo za trenutno pomanjkanje navdiha ter da ZLATI LEV, ki ga je Olmi prejel zaradi močne kampani-je RAI, ne bo režiserja speljal na pot „pri-redb“.
Med tem ko to pišem, nam prav ta RAI v poznih popoldanskih urah prikazuje oddajo Jz domačih krajev", v kateri nam predlaga najnovejše filme Olmijevih učencev iz Bas-sana. Gre za kratke in srednje dolge filme, ki sojih posneli nekateri od njih, režirali pa vsi skupaj. To so pravzaprav dokumentarni filmi, polni raziskovalnega duha, ki je že zdavnaj izginil iz prav vseh TV programov. Gre za majhne, domišljene in poceni eksperimente. Res je, da se čuti močan Olmijev vpliv (predvsem pri njegovih glavnih pomočnikih — Mariju Brenti in Toniju Di Gregoriju), vendar je to vpliv neprilagodljivega Olmi-ja, Olmija, ki je vedno na robu in po katerem sedaj močno hrepenimo. •
Na koncu je prav opozoriti, da je na Mostri sodeloval samo en avtor-producent, ki ni bil odvisen od katerega od obeh velikanov: to je bil Stefano Poilia, ki se je predstavil s prvencem Bučini cvetovi (Fiori di zucca). Film so zadnji dan festivala umaknili iz velike dvorane zaradi priprav na groteskno zaključno podelitev nagrad. To je slab ponaredek, poln objokovanj, iskanja prijateljev in Prijateljstva. Kot desetine drugih italijanskih neodvisnih produkcij se bo morda tudi ta'film pojavil v eni od številnih predstavitev, ki so namenjene mladim brezvoljne-zem, nato pa bo za vedno ostal zaprt v omari.
LORENZO codelli
PREVOD
NUŠA PODOBNIK
FESTIVALI
PORDENONE '88
HOLLYWOOD
STORV
Filmski arhivarji so danes tisti, ki pripravljajo presenečenja oziroma ki prispevajo k pisanju drugačne zgodovine filma. Kar zadeva ameriški film, je znano, da so deseta leta, tj. obdobje 1910-20, pomenila luknjo v filmski zgodovini: vse je tako kazalo, kot da razen Griffitha in Chaplina tedaj ni bilo drugega pomembnega cineasta in ne drugih pomembnih filmov razen njunih. Do takšnega zaznamovanja tega obdobja je prišlo tudi po zaslugi samih hollywoodskih študijev, ki so z nastopom zvočnega filma pričeli drugače gledati na svoje izdelke iz nemega obdobja; namreč prezirljivo, celo do te mere, da so pričeli uničevati svoje stare zaloge, da bi napravili prostor novim. Uničevali so zlasti filme iz desetih let, medtem ko so bili bolj prizanesljivi do tistih iz dvajsetih, ki so že veljala za „zlato dobo" nemega filma.
V začetku 40. let je Hollywood znova pokazal nekaj svojih nemih filmov, toda ob na- lovvell sherman in lillian gish v filmu pačni hitrosti in spremljane s posmehljivi- pot na vzhod mi komentarji. To je Mary Pickford tako ra- režija d. w. griffith, 1920
FESTIVALI
zjezilo, da je že hotela uničiti svojo kolekcijo starih filmov, vendar se je pustila prepričati Lilijan Gish in je vse svoje filme poklonila vvashingtonski Library of Congress. S to zbirko je ta knjižnica tudi ustanovila svoj filmski arhiv, ki je danes največji na svetu. Toda večine starih filmov niso dobili od študijev (z izjemo Paramounta, ki je imel zgledno kolekcijo), ampak od privatnih zbiralcev. Le-ti so prišli do filmov na bolj ali manj ilegalne načine (tj. s krajo iz filmskih shramb ali nedovoljenim kopiranjem v laboratoriju) in so zato pogosto spreminjali naslove filmov, da jih študiji ne bi preganjali. Filmski arhivi so imeli zaradi tega resne probleme z identificiranjem filmov, tako da se je njihovo delo — kot pravi arhivar Paul Spehr, sodelavec Library of Congress in gost Jesenske filmske šole v CD — pogosto mešalo z detektivskim.
Skratka, na podlagi arhivske zbirke Library of Congress in ameriškega filmskega inštituta (ki je leta 1967 pričel zbirati, hraniti in restavrirati stare filme) so lahko filmski zgodovinarji (Kevin Brovvnlovv, Russell Mer-ritt, Alan Gerinson, Richard Koszarski) odkrili, da se je prav v obdobju 1910-20 izvršil prehod od kratkometražnega oziroma one or two reel film k celovečernemu igranemu filmu oz. f/Ve or more reel feature in s tem tudi od nickelodeonskih lukenj k film palače, torej kinodvoranam. Za ameriškega fat-her of the feature, torej „očeta celovečernega igranega filma", velja P.P. Craft, ki je prepričal Buffalo Bill Codyja in Major Lillie-ja, imenovanega „Pawnee Bill", da sta dovolila filrhanje njunega Wild West Shovva. Sicer pa je za konstituiranje feature film bistveno dvoje: bolj ali manj kompleksna narativna forma in formula famous players in famous plays, torej zametek „zvezdni-škega sistema". Oboje pa je „ubrano“ s pravilom: Art in moving pictures pays in dollars, se pravi, umetnost se v filmu ceni v dolarjih.
Glavni program Dnevov nemega filma v Pordenoneju (od 1. do 8. oktobra) je predstavil izbor ravno teh filmov iz obdobja 1910-20 — drobec tega izbora smo lahko videli tudi v ljubljanski dvorani kinoteke. V zvezi s festivalom je seveda treba omeniti, da je predstavil tudi pregled nemega filma na jugoslovanskih tleh v obdobju 1896-1932 (izbor in katalog je pripravil sodelavec beograjskega inštituta za film Dejan Kosano-vič, pri Slovenskem gledališkem in filmskem muzeju pa je izšla monografija o nemem filmu na Slovenskem). Nekatere film-ske zgodovinarje in arhivarje, ki vse prene-sejo, je zanimala tudi ta jugoslovanska filmska ..arheologija", ki jo je od ameriškega filma ločil pravi prepad: ne le, da je bila na stopnji lumierovske manire (tj. snemanja kraljevskih obiskov in spomenikov ali korakanja proti kameri, pa naj gre za narodne noše ali srbsko vojsko) še takrat, ko je ameriški film poznal že celovečerni igrani film, ampak so se njeni prvi zametki igranega filma (npr. Z vero v boga Mihajla Popoviča ali Triglavske strmine Ferda Delaka) pričeli v času, ko je bila ..zlata doba" nemega
filma v svetu že mimo (oba omenjena filma sta namreč iz leta 1932 — in zanimivo je, da oba svojo narativno šepavost zacelita s simbolom — z emblemom Slovenca, Hrvata in Srba v narodnih nošah, ki ponazarja ustanovitev Kraljevine SHS, in s sklenitvijo zakonske zveze na Triglavu, na tem slovenskem nacionalnem paramountu).
Program ameriških filmov iz obdobja 1910-20 pa je tudi ponovno odkril avtorja, ki je imel nekoč nič manjši sloves kot Griffith, nato pa je potonil v pozabo — to je Maurice Tourneur, ki je danes nemara še najbolj znan kot oče režiserja Jacguesa Tournerja. Stvar je v tem, da se je od njegovih nad 50 ameriških filmov ohranila samo tretjina. V Pordenoneju so jih prikazali devet: The Wi-shing Ring (1914), Trilby (1915), The Cub (1915), GirTs Folly (1917), Prunella (1918), The Blue Bird (1918), The VVoman (1919), The Victory (1919) in The Last of the Mohi-cans (1920).
Maurice Tourner (1876-1961), francoski dekorater (celo Rodinov asistent) in režiser, je prek družbe Eclair prišel delat v ZDA, kjer mu je za dobo deset let (1914-24) uspelo obdržati status neodvisnega producenta-režiserja, potem pa je propadel, ker ni hotel biti zamenljiv člen v taylorizirani filmski produkciji, kar je postal Hollywood v 20. letih. Sicer pa se tudi njegovo filmsko delo ni najbolje ujemalo s tem, kar je hotel Holly-wood; bolj kot naracija ga je zanimala sama podoba, in če je bil Griffith prvi mojster montaže, je Tourneur v ameriškem filmu prvi afirmiral vizualni stil, pogosto oprt na umetniške sižeje. Tako je npr. Trilby film o pariški boemi, medtem ko se je v Girl’s Folly Tourneur lotil prav tistega, kar je bila zanj negacija umetnosti — to je Hollywoo-da. To je prav zabavna satira z nekaj izvrstnimi, za tiste čase prav modernimi oblikovnimi rešitvami, npr. ostrim rezom, ki prestavi dogajanje s podeželja, kjer naivno dekle živi s fantomi iz romantičnih romanov, v filmski studio z vso njegovo scenografsko šaro, ki služi za snemanje kavbojk, viteških zgodb in vsega mogočega, ter z njegovim osebjem in zvezdnikom, ki ga je igral tedaj popularni broadwayski igralec Robert War-wick. Tisto „naivno podeželsko dekle,, pa je seveda potrebno za ponazoritev tega, koga lahko Hollywood blefira, kdo naseda njegovim artefaktom: pač takšna ..preprosta naivka", ki hoče pomagati jezdecu, ki je padel s konja, in stopi v kader, ker ne ve, da gre za snemanje filma. — Hollywood je kasneje sam sprejel te prijeme, da bi fasciniral svet s ponazoritvijo tega, kako ga farba.
ZDENKO VRDLOVEC
MANHEIM '88 „	w -
SLOBOAN D. RESIC ODKRITE TUJIH KRITIKOV
Sedemintrideseti mednarodni filmski festival v Mannheimu je minil v znamenju turške, sovjetske, madžarske in jugoslovanske kinematografije. Znova je opozoril, da vzhodnoevropske kinematografije - prištej-mo sem tudi našo, čeprav bi bolj sodila zunaj te politične kategorije - še vedno kritiško gledajo na svojo bližnjo preteklost in često bolečo sedanjost: čutiti je stalno iskanje tem, ki pa se v neurejenih, ideološko načetih družbenih sistemih kar same ponujajo. Več filmov je bilo posnetih v črno-beli tehniki (najbrž zaradi čedalje dražjih filmskih in laboratorijskih stroškov), različnih dolžin (največ je bilo enournih filmov, prilagojenih televizijskim terminom) in prej tehnično površnih kot formalno popolnih. Zato pa je zahodnoevropska kinematografija ponudila filme z dolgočasnimi vsebinami in tehnično perfekcijo, kar je bilo premalo, da bi navdušili kritike. In tako je pet, šest filmov v Mannheimu znova potrdilo, da je filmsko iskanje še vedno živo, da novi avtorji vedno znova odkrivajo poleg že videnega sveta tudi sebe, in ta individualnost kinematografije, ki nas vsakič popelje k novim razrešitvam, je vrednost vsakršnega festivala, pa tudi življenja zunaj njega.
2
Turški film Kljub vsemu debitanta Orhana Oguza (1948) je dobil prvo nagrado in deset tisoč mark, ker je s skromnimi vizualnimi sredstvi (režiserje sicer priznan filmski snemalec), umirjeno zrežiral vsakdanjo zgodbo o vsakdanjem turškem človeku, ki išče službo prek malih oglasov, jo slednjič najde
kot voznik pogrebnega avtomobila pri protestantski cerkvi, vendar s tem poslom ni zadovoljen. Tudi ko spozna žensko, še kar naprej skrbi za svojega potepuškega mačka, dokler ne sreča fantiča, ki potrebuje njegovo nesebično pomoč. To je film o Dio-genu našega časa, pri čemer ni mogoče natančno določiti ali je svet obrnil hrbet junaku Hasanu ali je on zavrnil miloščino sveta.
Turški film je bil v Mannheimu še posebej navzoč v filmski retrospektivi. Tako smo videli filme avtorjev Atifa Vilmaza, Engina Ay-ce, Sahina Kayguna, in Nesla Colge-cema ... Pa tudi v nizozemskem filmu Julijina skrivnost je režiser Hans Hylkema povabil pred kamero turško dekle, ki je dobila v šolski gledališki predstavi vlogo Julije in tako razbila ortodoksno, vase zaprto turško družino v Amsterdamu. Skratka: ne Jugoslovani, ki jih je še vedno milijon zunaj domovine, marveč Turki so dobili v Mannheimu največ prostora za predstavitev svoje kinematografije, in videli smo filme, v katerih smo se lahko soočili s posledicami trčenja dveh civilizacij, dveh različnih ver in pogledov na življenje, dveh svetov, ki skušata živeti v simbiozi, pri čemer se revnejša manjšina prilagaja bogatejši večini.
Sovjetski film Pravni zastopnik Sedov - je
dobil posebno nagrado za socialnopolitični pogled (režiser Amil Zimbala) je dolg samo petinštirideset minut, posnet v črno-beli tehniki, vendar dovolj zgovoren izpovedni film o odvetniku, ki je imel dovolj časti in hrabrosti, da je v stalinističnih proce-
sih branil državljane, ki so čez noč izginili iz svojih hiš in se znašli v zaporih, taboriščih, v Sibiriji, ne da bi natanko razumeli obtožnice, ki so jim odvzele človeško dostojanstvo, da jim ga niti pravni zastopnik ni mogel več povrniti. Debitant Georgij Gavrilov je posnel film Izpoved - kronika odtujitve in v njem z dokumentaristično natančnostjo spremljal usodo družine, v kateri se je oče oziroma mož vdal mamilom. To je krut verističen popis stanja bolnika in družbe, kjer se je vsakdanjim skrbem in boju za golo življenje pridružila še strast - mamila.
4
Madžari se v zadnjem času kar naprej vračajo v povojna, petdeseta leta, kot bi hoteli ne samo filmsko, marveč tudi sociološko prodreti v resnico določenega časa, ugotoviti in kvalificirati vzroke svojega sedanjega gospodarskega, političnega in duhovnega stanja. Film Nikoli, nikjer, nikomur režiserja Ferenca Teglasyja (1943) je inačica Očeta na službeni poti, vendar s to razliko, da v madžarskem filmu odide na pot vsa družina. To je zgodba o izselitvi nekdanjega Horthyjevega oficirja iz Budimpešte v madžarsko pusto, kjere je leta 1951 divjala madžarska različica stalinizma in ki „sovražni-kom ljudstva" ni prizanesla. Družina doživlja travme, vse pa je odslikano z očmi desetletnega fantiča. Po dveh letih se družina vrne v Pešto, toda od znotraj to niso tisti ljudje, ki so složni odšli na pot preizkušnje. Čas jih je zlomil.
5
Jugoslovanski film Primer Harms Slobodana D. Pešiča je dobil v Mannheimu štiri pri-
PRIMER HARMS
REŽIJA SLOBODAN D PEŠIČ

znanja. Poleg nagrade Josef von Sternberg še nagrade treh žirij: katoliške, protestantske in žirije šolnikov. Pešič je prvi avtor, ki je dobil v Mannheimu Sternbergovo priznanje. Pred njim so ga dobili takšni avtorji kot Juraj Jakubisko, Jim Jarmusch, Agnes Varda, medtem ko je največje priznanje, grand prix, dobil leta 1985 slovenski film Ovni in mamuti Filipa Robarja-Dorina ... Pešičev film je bil lepo sprejet že v Cannesu, kjer je bil v selekciji Določenega pogleda. V Pulju je bil sicer v uradnem delu festivala, vendar so ga prikazali v dvorani, pa so ga kritiki in žirija preprosto spregledali. V Mannheimu so tuji kritiki videli v njem nadaljevanje tiste smeri znotraj jugoslovanskega filma, ki jo je začel Dušan Makavejev, nadaljeval Želi-mir Žilnik in prevzel Slobodan Pešič. Prav to, da se je v tujini potrdil mlad avtor, opozarja, da imamo v filmskih vrstah ljudi, ki so sposobni, ki znajo delati filme, vendar ne za domači, marveč za tuji filmski okus. Kaže, da smo tudi na tem področju z uvozom konfekcijskih filmov razbili iluzije o tem, da imamo gledalce, ki želijo videti dobre filme in ki te filme znajo tudi ceniti. Ali pa je morda nesporazum samo na ravni filmski ustvarjalci & filmski kritiki?!
BRANKO ŠOMEN
NAGRADE XVII.MFF V MANNHEIMU
Grand Prix
Kljub vsemu, Orhan Oguz, Turčija
Grand Prix za filme iz neuvrščenih dežel
Dunia, S. Pierre Vameogo, Burkina Faso, ex aeguo
Buenos Aires - Kronika vasi, Marcelo Cespedes, Argentina
Ali imajo kaktusi dušo?, Gilles Dinnematin, Palestina/Francija
Posebna nagrada
Pravni zastopnik Sedov, E. Zimbal, Sovjetska zveza
Nagrada Josef von Sternberg
Primer Flarms, Slobodan D. Pešič, Jugoslavija
Pet dukatov
Sanjajoče reke, Martina Attille, Velika Britanija,
George in Rosemary, Alison Snovvden, David Fine, Kanada
Pogled nad vodnjakom, Johan van der
Keuken, Nizozemska
Nikoli, Nikjer, Nikomur, Ferenc Teglasy,
Madžarska
O prelomu, Plans-Ulrich Schlumf, Švica
FIPRESCI
Nikoli, Nikjer, Nikomur, Ferenc Teglasy, Madžarska
Pravni zastopnik Sedov, E. Zimbal, Sovjetska zveza
Mednarodna evangeličanska nagrada
Primer Harms, Slobodan D. Pešič, Jugoslavija
Mednarodna katoliška nagrada
Primer Harms, Slobodan D. Pešič, Jugoslavija
Nagrada šolnikov
Nikoli, Nikjer, Nikomur, Ferenc Teglasy, Madžarska
Priznanja
George in Rosemary, Alison Snovvdon in David Fine, Kanada, Kljub vsemu, Orhan Oguz, Turčija in Primer Harms, Slobodan D. Pešič, Jugoslavija
t$6
TV DNEVNIK
BROADCAST NEVVS
režija:	James L. Brooks
scenarij:	James L. Brooks
fotografija:	Michael Ballhaus
glasba:	Bill Conti
igrajo:	VVilliam Hurt, Albert Brooks,
Holly Hunter, Lois Chiles proizvodnja: ZDA, 1987
Nostalgija, ki nam jo skuša ta film vsiliti, nas opozarja predvsem na svojo mistificirano in simulirano naturo. Lahko bi rekli, da film sam „zdvomi“ v objektivnost lastne nostalgije. Film lahko v objektivnost nostalgije »zdvo-mi“ na različne načine. Neki znameniti Wylerjev film nosi naslov Najboljša leta našega življenja, kot vemo, pa se izkaže, da so junaki »najboljša leta svojega življenja" preživeli v klavnici druge svetovne vojne, potemtakem v toboganskem vrtincu »travme", kar pomeni, da proces konstrukcije »nostalgičnega" časa vseskozi prekriva in izpodriva proces konstrukcije »travmatičnega" časa, čeravno problem ni zgolj v tem, marveč bolj v tem, da se film obnaša tako, kot da je druga svetovna vojna »objekt nostalgije", kot da sam film distance do svoje lastne „su-bjektivizacije" historičnih »travm" ne »prepozna".
Ta »dvom" temu filmu pripenja seveda prav sam naslov (Najboljša leta našega življenja), podobno funkcijo pa ima tudi naslov Fordovega filma Kako zelena je bila moja dolina, v katerem nam ekscesno nostalgičnosts izdaja junakovo nenehno oživljanje »zelene doline", medtem ko nam »travmatični dvom" filma v lastno naturo izda prav dejstvo, da ga je Ford posnel v črno-beli tehniki, še toliko bolj, ker bi si Ford tedaj že lahko privoščil tudi barvno fotografijo, ki bi pričarala »zeleno dolino".
Leanov Lavvrence Arabski se začne z najavo nostalgične konotacije: na pogrebu Lavvrencea Arabskega neki mimoidoči dvema pogrebcema razkrije, da je poznal Lavvrencea Arabskega. Takoj zatem nas flash-back popelje v Kairo, toda ne v čas, ko je mimoidoči srečal Lavvrencea, marveč v čas dolgo pred tem srečanjem, saj se namreč film prav s tem srečanjem konča. Nekdo, ki se skuša prikazati kot varuh »kontinuitete" (»Nekoč sem poznal Lavvrencea"), nam govori z radikalno „di-skontinuirane" in »odtujene" pozicije: svoje spomine, emocije in nostalgijo
nam ponuja nekdo, ki ga v tem, česar se spominja, ni pravzaprav nikjer. To seveda ne bi bilo nič narobe, če ne bi skušal objektivnosti diegetskega toka in procesa intersubjektivne ekonomije konstruirati in simulirati z neko »notranjo", »eksistencialno", »osebno", »doživeto" distanco, katere praktični učinek je bistveno nostalgična konotacija. Da je nostalgija v Lavvren-ceu Arabskem simulirana, mistificira-na in zlagana ter da tvori le del splošne mistificiranosti in zlaganosti tega lika, spoznamo tik pred koncem filma, ko se srečata mimoidoči in Lavvrence, saj to ne pomeni le, da se s tem konča film, pač pa tudi (in predvsem), da se s tem konča zgodba o Lavvrenceu. V tem trenutku namreč dokončno spoznamo, da sta se mimoidoči in La-
vvrence poznala »premalo časa", kar seveda pomeni, da je »notranja" in »doživeta" distanca mimoidočega kot pogoj objektivnosti nostalgije le simulirana in lažna. Desubjektiviranost flash-backa nam izda mistificirano in lažno objektivnost nostalgije.
V Doktorju Živagu izhaja nostalgična konotacija iz predpostavke, da je tisto dekle (Rita Tushingham) Guinnessova nečakinja: v trenutku, ko »zdvomimo" (in teh trenutkov je na pretek) o tem, da je dekle Guinnessova nečakinja, »zdvomimo" tudi v objektivnost nostalgije, s katero je film preplavljen. Ker je to Guinnessova lažna in simulirana nečakinja, je tudi vsa nostalgija le lažna, mistificirana in lažna, le del »lažne neposrednosti" in »napačnih emocij", v nekem sublimnem smislu
pa tudi del splošne boljševiške fantazme o »imputirani zavesti" in »koristnem idiotu".
Brooksov TV-dnevnik nas tako »razkri-vaško" in »insidersko" potopi v negati-vizacijo sveta televizijskega zakulisja, simuliranih identitet in produkcij, lažnih neposrednosti, odigranih emocij in varanj z resnico, da skoraj spregledamo njegovo najbolj subverzivno poanto. Film nas namreč sooči s sublimno radikalizacijo koncepta »nostalgije". Običajno nostalgični refleks izhaja iz časa, ki je potreben za konstrukcijo procesa distanciacije, za konstrukcijo neke zunanje distance, za konstrukcijo procesa, ki omogoča »dvom" v „su-bjektivacijo" travme, potemtakem čas, ki tej nostalgiji podeli objektivnost. V tem filmu pa se skuša nostal-
gija vzpostaviti na dejstvu, da takega ščati v »stereotipnost" razmerja med časa ni mogoče konstruirati. Prepro- fikcijo in realnostjo, med filmom in testo rečeno, nostalgije ne prepoznamo levizijo. Filmskega gledalca preprosto po tem, da je od neke točkovne in trav- ujame »subvertiranost" v režijskem matične ločitve/odtujitve minilo »veli- postopku.
ko časa", ki je pogoj objektivnosti sa- Dejstvo tega filma je, da je formo tele-
me nostalgije, marveč po tem, da je od vizijskih poročil s filmsko govorico te ločitve/odtujitve (treh prijateljev) mi- možno radikalno »razkazovati" na na-
nilo „malo“/„premalo“ časa. Ko pa se čin odpovedovanja »doslednosti" v pri-skuša nostalgija na sublimen način povedovanju s taisto govorico. Televi-
»subjektivirati" s potlačitvijo časa, ki zijo ni nujno percepirati s točke, ki je z je potreben za njeno »identifikacijo", nje absolutno »drugotna" v odnosu do
spoznamo, da je film »zdvomil" v di- filma. V TV dnevniku film razkriva stanco do dobesednosti nostalgije, da učinkovanje lastnih zakonitosti, ko so
je radikalno »zdvomil" v objektivnost te »presajene" v televizijsko govorico,
nostalgije in da potemtakem svoji in razkriva učinek televizijskega princi-
lastni nostalgiji ne verjame. Izkaže se pa, ko je ta »prenešen" v filmsko nara-torej, da je nostalgija le simulirana in tivnost. Brooks režira film s prepleta-
lažna, da je zatorej le del splošne la- njem televizijske forme s filmsko, žne in simulirane nature televizijske- učinkuje princip nenehnega »podvaja-
ga imaginarija.
MARCEL STEFANČIČ, JR.
nja“ form. Tako se televizijska poročila izkažejo za stvar fikcijske mašinerije: vsaka reportaža je že „story“. Medtem pa je filmska realnost (zgodba) pripo-
V Brooksovem TV dnevniku televizija vedovana kot »tv reportaža . - Zgledna sicer je nosilka »vsebinske" vloge film- 'n hkrati najboljša sekvenca filma je ske zgodbe, celo zdi se, da jo film ba- Pray ’£as oddajanja televizijskih po-nalno uprizarja kot manipulativni me- ročil. Čas njihove realnosti (ekramzira-hanizem. Bolj prepričljiv je film v us- na slika) je komparacijski času film-tvarjanju »vtisa", daje sistem televizij- ske realnosti, ki povzema sam posto-ske reprezentacije realnosti že vsebo- Pe^ oddajanja poročil (montaža „po-van v samo polje »zakonov" filmske dobe televizijskih poročil, montaža tv narativnosti. Vsekakor pa ni film o Te- slike). - Povrnimo se k zgodbi, leviziji.	Dramaturško gibalo zgodbe (Ijubezen-
Pri poskusu »analitičnega" gledanja ski trikotnik) je »podvojeno" z usodo TV dnevnika se nam ni potrebno skli- treh poklicnih karier. V skladu z njimi cevati neposredno na njegovo refe- je moškima odvzeta ženska, ki jo oba renčnost na »teme" iz zgodovine filma, ljubita. Zgodbi je s tem odvzet filmski
ki so imele opravka s televizijo na ka- happy end. Med tremi »glavnimi igral-kršenkoli način. Brooks se namreč »te- ci“, producentko, reporterjem edino
levizijski realnosti" niti ne približuje ni- »pripovedovalec" ve, kako se znajti v ti se od nje ne oddaljuje, kakor v filmu »sprevrnjenem" svetu. Tomu (VVilliam)
ne izpostavlja radikalnih razlik med Hurt) uspe postati »tv obraz", saj ob-
filmsko fikcijo, ki »vtis realnosti" proi- vladuje vse trike, ki so element fikcij-
zvaja, in televizijo, ki v »sliko" ujeto re- skega. Poročila ne bere, temveč jih alnost samo posreduje. Televizijska zna pripovedovati. On sam je »zatem-poročila so v filmu samo sinonimija nitev" meje med zgodbo in njeno pri-
»televizijskega principa", ki aplicira povedjo »zakone" pripovedovanja dogodkov, ki Skratka,
med fikcijo in realnostjo, počne tisto, zaradi česar
je šele garant uspešnosti učinkovanja »obraz" postane »star", postane »veliki v polju vizualnih »interpretacij" realno- plan."
sti. V tem kontekstu ni več mogoče V zvezi z njim si lahko postavimo zelo
definirati televizijo kot izvirni sistem reprezentacije realnosti, temveč zgolj
»neumno" vprašanje: »Kaj bi se zgodilo s filmom v zgodnji zvočni etapi,
kot »imitacijo" naracijskih mehani- če bi se v filmskih zgodbah pojavlja-
zmov fikcije. Na tej točki gledanja je la nekakšna TV, še več, celo v veli-
„TV dnevnik" za filmskega gledalca kem planu? Ne glede na zgodovinska
ulovljiv.
dejstva, ki konsistentnost vprašanja
Film je »zgodba o pripovedi" s tremi absolutno izključujejo, lahko rečemo, »glavnimi igralci" in eno »filmsko zve- da »klasičnega" filma, filmskega žanra
zdo“. Hkrati je »ekranizacija" filmske zgodovina filma sploh ne bi poznala. V pripovedi o etiki televizijskih poročil in ekonomiji filmskih pripovednih struk-trije vidiki televizijskih (novinarskih) tur bi »artikulacije" zgodb - veliki plan poklicev so zastavljeni kot »filmske" noža, pištole, obraza vvestern-mana, 3'j| usode. Ne pripoveduje o »televizijski fatalne ženske, mrliških obrazov, „po-formi" in televizijska slika na filmu hotnih" rok, »hipnotičnih" oči itn. - s ostaja med okviri televizijskega ekra- pojavljanjem televizije izgubile svoj na. Če se ti okviri razlezejo v dimenzije edinstveni pripovedni namen. Televizi-filmskega platna, je to predvsem in sa- ja, ki določa sliki (upodobljeni realno-mo stvar filma.	sti) okvir in ne kader, bi namreč funkci-
Televizijska slika kot filmska slika to- jo velikega plana izmaličila, celo uniči-rej! Za gledalca je to tista točka »spoji- la. Veliki plan fikciji pripadajočo real-tve", »podvojitve" na osi pogleda, ko nost sicer »razkosava", vendar v funk-se niti’zanj in za film ni relevatno spu- ciji njene kompleksnosti: v funkciji
„vtisa“, videza, pripovedovanja. Televizija v upodabljanju realnosti le to postavlja v okvire, jo „oži“, saj je še zmeraj v funkciji »govornega plana". Iz tega sledi, da je »grozljivost" filmskega velikega plana televizija dojela dobesedno kot »eksces".
VVilliam Hurt, ki uporablja vse zvijače, da bi postal »star", je za TV dnevnik torej prav ta moment »ekscesa". Moment, v katerem film »okvirjeno" podobo bralca televizijskih poročil »povzdigne" v veliki plan na filmskem platnu. In gledano obratno, ta poteza filma, ki »tv sliko" iz filmske realnosti »iztrga", da bi jo z njo prekril, je samo moment „incestuoznega“ razmerja med filmom in televizijo.
Seveda je »star" (tv obraz) podvojen s »filmsko zvezdo" - Jackom Nicholso-nom v vlogi televizijskega šefa. Njegova podoba, ki odseva z monitorjev, »sestopi" v filmsko realnost ne samo, da bi Hurta promovirala nad povprečje televizijske forme, ampak da bi mu v »materialnem" smislu odstopila zvezdniško mesto v filmski realnosti. Kljub »zvezdi" pa film nima happy enda. Hurt odide iz filma pred njegovim koncem. Ta ostaja »nedorečen", »odprt" za pripoved. Vsekakor pa ni pomanjkljivost filma. Ne gre le za to, da Brooks končuje film v »televizijski" maniri. Že na začetku smo zapisali, da TV dnevnik ni film o televiziji. Za kaj potem v njem gre? Za nič! Film se samo vrača k filmu! Je film o postopkih filmske naracije, o pripovedovanju. Pripovedovanje pa se nikoli ne konča z eno samo zgodbo!
CVETKA FLAKUS
CARMEN
režija:	Francesco Rosi
fotografija:	Pasgualino De Santis
glasba:	Georges Bizet Carmen
igrajo:	Julia Migenes-Johnson,
Placido Domingo
proizvodnja: Gaumont — Francija, 1984
če se ima kritika filmane opere komu pravico zahvaliti za svojo nemoč (saj prejkone nebogljena lebdi med gorovjema celostnih umetnin, ki si zanavrh celo ošabno mežikata v svojem jeziku oznanjanj podlih pasti, ko poleg filmane opere v skupnosti poznata tudi operni film), se mora zahvaliti poseb-nosti opernega zvezdništva, kateremu !« zgodovina ne prizanaša s pohvalami zapraševalne narave; če ima tovrstna kritika dolžnost kaj hvaliti, mora to storiti do uspeha reprezentanta tega zvezdništva, kadar se ta zna maskirati tako pred odrom kakor na ekranu. Kako malo potrebuje ta posebna kritika za pot od pravice do dolžnosti, pravzaprav nič drugega, kakor da se ji glagol dejavnosti iz dovršnika spremeni v nedovršnik, dativ gre v akuzativ, pa iz
tega že pobira sadove samohvale. Ne trdimo sicer, da je vedno laže spisati tekst o filmani operi (opernem filmu) kakor leviti se iz opernega pevca v filmskega igralca, res pa je, da danes razen pevcev redko kdo spazi, da je s filmom opera še bolj nesrečna kakor s poezijo. Pisci in filmarji namesto tega rajši gledajo spretne izkoriščevalce tega dejstva, za katere velja, da so ponavadi ženskega spola. Slabim libretistom in pristašem vedno prisotnega čutenja v glasbi so kaki hanslickovci lahko zabrusili, da »glasba vedno ostaja vokal, pri katerem beseda pomeni konsonant", režiserjem pa si mahoma pisec, ki je prej glasbenik kakor cinefil, v slabi vesti zaradi nekompetentnosti ne upa očitati še tako patetičnih napak, ko svet opernega odra preprosto nasnujejo na film. Kakor da bi bil svet bodisi vesel, ker se opera naposled popularizira, ali pa prikrito rasističen, ko platno daje tako veliko prostora tudi tistim izbornim pevcem, ki so obenem nesposobni igralci. Prava ženska kakopak zadevo obrne na glavo, tako
da postane razumljivo, zakaj pri filmu ni v zvezi z opero nihče nikdar govoril o rojeni lepi postavi, celoten filmski sistem pa jo je ves čas zahteval. Rajši je zamižal nad slabim petjem ali pa pod-vjal glasove izbornega organa z izjemnim telesom, če je že bilo treba, saj je bila nuja redkih trenutkov, kadar je morala primadona v filmu peti ne glede na lepoto telesa, samo kruti oklepaj veščine, katero je film prepoznaval bolj v musicalu kakor v evropski operi. Odrska opera je premogla spričo primadon nelepih postav dolg repertoar primernih vlog: objem zajetne boginje je lahko na odru prav zgledno fiktiven, zakaj bi sicer od časa do časa obnavljali mistiko VVagnerja in nekaterih po-zabljencev iz klasicizma; v filmu je lahko fiktivno marsikaj, objem kot scenaristična zahteva pa prav gotovo ne, zato kaže pred snemanjem, ki je vedno nemistična reč, dobro premisliti, kakšna bo nosilka njegove realnosti. Ženske v tem poklicu ne poudarjamo zaradi drugega kakor zato, ker je bilo veliko moških, ki so ga med ukvarjanjem z
realnostjo filmanja opere polomili. Patetičnih napak je bilo čutiti največ prav v najbolj hvaljenih mojstrovinah svojega žanra. Poudarjale so operni šarm. Že. Ko bi to storile vsaj s filmskimi sredstvi! Za Franca Zeffirellija denimo vemo, da je specialist za oder. Nič čudnega, da je imel v Othellu na filmu toliko prostora, da je izgovor za njegovo praznino potem nahajal celo v kakovosti polne glasbe. Joseph Losey, recimo, je lahko v Don Giovanniju še tako duhovit, a mu ves absolut mozar-tovskega bria spodleti zavoljo nabuhle teze, po kateri je dramma giocoso nasilno vpeta v konkretum časa, ko se neko visoko plemstvo odmerja z uboštvom steklopihačev. Ingmar Bergman je na primer v Čarobni piščali presenetljivo neobremenjen s samim sabo, toda kaj, ko tega ni vajen in se sprošča se na drugih, nepotrebnih ravneh: zgodovino, s katero je pretiraval Losey, spušča, kjer bi koristila Zeffirelliju, torej pri vprašanju o razmerju med telesno in glasovno razsežnostjo.
Če se pri Zeffirelliju ta razsežnost zgu-
bi na največjem izmed vseh odrov, pri Bergmanu na najmanjšem, Losey pa vse, kar je, uniči z razrednim bojem, tiči zdrav odgovor v edini Carmen med vsemi posnetimi, ki je izvirne dolžine (152 minut), v edini, kjer se razmerje med telesno in glasovno razsežnostjo uteleša skoz žensko, katera je za film igrala in za film pela; odgovor je torej v temle vprašanju Francesca Rosi ja (1983/1984): »Kaj storiti s Carmen, ki je opera comigue po formi, nekaj skrajnje resnega po vsebini in nekaj na moč površnega skozi povzemanje Meri meejeve snovi?" Na kratko: »Rosi je moral nadomestiti nepravilni trikotnik z operno divo, ki je hkrati tudi dovzetna za filmske izzive, da je lahko podelil obline pravšnjih razmerij vsem njegovim oglom. Do zdaj je v vsaki posneti Carmen, kaj iz tega trikotnika neznosno štrlelo. Niti Hollywood niti flamen-co niti menjava 'rasnega izvira’ niso mogli iznajti uspeha za prehod opere v film." (Rolf Liebermann, 1984). Film je razmišljal sedemdeset let in rodil tri-njast Carmen, preden si je upal pogledati pojoči ženski v telo. Najsi je krivda še tako na strani socialno-profesionalnega presežka debelušk na odrih, ga je do nastopa Julie Migenes-Johnson preganjala tudi svoboda zgodbe. Dvakrat Rita Hayworth, Pola Negri, Viviane Romance, Ana Esmeralda, Dorothy Dandridge, Sara Montiel, Tine Aumont, Uta Levka, Laura Del Sol, Helene Delavault in Zizi Je-anmaire so vse ali igralke ali plesalke ali povprečne pevke, tako da je bilo treba tudi med ustvarjanjem scenarijev zanje konkretno dejstvo o Sevilli, tobačni tovarni, koridi, dragonskem dezerterju in Ciganih razširiti v obče mesto zasnutkov. Objektivizacijo takšnega sveta, kakor so jo spričo pomanjkljivosti glavne ženske vloge lahko predočili Cecile B. De Mille in Rao-ul VValsh (1915), Ernst Lubitsch (1918), Robert North Bradbury (1937), Christian Jacgue (1943), Charles Vidor (1948), Giuseppe Maria Scotese (1953), Otto Preminger (1955), Tulio Demicheli (1959), Terence Voung (1960), Luigi Bazzoni (1967), Radley Metzger (1966), Carlos Saura (1983) in Peter Brook (taistega leta), lahko v vseh teh Carmen do Rosija povzame tale opcija: gručast zaselek z zasnovo po prvem razpadu fevdalnih spon, prvotna akumulacija, uperjena k aktivaciji kolonialnega trženja, družabna igra zapeljevanja samca, disidentstvo in eksotika. Reči, ki so dovolj uporabne za film, a nikakor ne funkcionirajo kot nazorno dejs-
tvo iz scenarija, če jih ne osreči igra novih razmerij. Rosi je s temi celo pretiraval: Carmen je podelil privilegij filmskega izreza, medtem ko se morata don Jose (Placido Domingo) in Mi-caela (Faith Esham) v duetih vedno ustopiti v položaj »odrskih delavcev": on z levo nogo spodvito pod sedalo, z desno držeč pravi kot proti njej na svoji levi, sedeči ponižno s sklenjenimi rokami in mežikajoči v unisono, da ne govorimo o toreru Escamillu (Ruggero Raimondi), ki se je bil moral za vlogo naučiti jezditi konja, pa je montaža potem odločila, da bodo prizori ježe le prizori intermezzov. V zgodbi kot filmski zgodbi so torej le Carmen in podobe, kar pa gledalca sploh ne zbega tako, kakor veliko nerešeno razmerje. Kdor pri tej Carmen ne ve, ali bi gledal opero ali film, je šele spoštljiv do konvencij »nemogočosti" filmizacije in do avtorjevih duhovičenj. Rosi je pe-dant do popolnih prikazov: celo biko-boj iz zaključnih prizorov, kjer je zaradi Josejevih neporavnanih računov zanimivejša akcija ves čas v offu, je v mutasti različici postavil pred uverturo oziroma najavno špico. Spodbudno dejstvo iskrenosti, ki potrjuje ugotovitev, da ima opera vnovič pravico do vo-yeurov. Spočetka je bil fasciniral prvi pevec med samimi glumači, vmes je bil mrak s kastrati, dramo, emocijami in »zvestimi" ekranizacijami, zdaj pa je film na tem, da bo z nezvesto žensko dal glasu novi timbre. In samo stvar kritikovega moškega šovinizma je, ali se v pogledu strinja z režiserjem, ko svojo zamisel o vsebini namenja a ter-go formi telesa/glasu in opere comigue.
MIHA ZADNIKAR
DAMA IN DETEKTIV
SOMEONE TO VVATCH OVER ME
režija:	Ridley Scott
scenarij:	Howard Franklin
fotografija:	Števen Posters
glasba:	Michael Kamen
igrajo:	Mimi Rogers, Tom Berenger
proizvodnja:	ZDA, 1987
„Dober“plot je sicer običajno tista ne-odmisljiva sestavina igranega filma, ki je lahko odločilna pri tržni realizaciji, priznamo pa si lahko, da nas kot gle-
3 i
dalce filmov vedno zanima zgodba ali, natančneje: zanima nas nepričakovan obrat, presenečenje, šok itn. Na ta odnos smo gledalci pač navajeni, kondi-cionirani in pripravljeni zaradi filmov, ki smo jih že videli. Vendar pa je gotovo res tudi to, da je običajno občinstvo že toliko izurjeno v filmski percepciji, da kaj hitro razloči „slabe filme" od „dobrih“ tudi po drugih kriterijih. ..Dobra zgodba" ni nič, ni dobra, če ni tudi ustrezno realizirana, če kot film ne ponuja vsaj še suspenza ali kakšnih drugih sintetičnih učinkov, ki prispevajo k temu, da je gledanje filma vsaj približek užitka. In ta vendarle ni odvisen samo od plota oziroma od njegove originalnosti. Film Ridleya Scotta Dama in detektiv (tako so pač film naslovili naši distributerji in se zlahka znebili dvoumnosti originalnega naslova) bi vsekakor lahko bil dokaz, da je plot lahko povsem konvencionalen, da je zgodba lahko linearna, daje lahko ponovitev že mnogokrat videnega, pa je vendar treba o filmu govoriti v superlativih.
Torej zgodba tega filma (ženska, ki je po naključju priča umora, je do končnega obračuna v nevarnosti pred morilcem), ne ponuja nič izvirnega, lahko bi rekli, da gre predvsem za temo, ki je pač odprta interpretaciji, variacijam in seveda predvsem režijski spretnosti. Vanjo v primeru Ridleya Scotta seveda ne kaže dvomiti, zato film naše pozitivno pričakovanje več kot zadovolji. Kajti s tem filmom se nam R. Scott (še bolj učinkovito kot v svojih science-fiction) izkaže za skrajno metodičnega avtorja, za avtorja, čigar filmi temeljijo na „akciji strukture". To pomeni, da imamo opravka s kompleksno formulo Ridleyevega režijskega koncepta, ki oblikuje za karakterje v filmu povsem določen prostor, ki te karakterja določa za agense dogajanja proti ..njihovi volji". Vsekakor se s svojim postopkom Scott vpisuje v obče razumevanje subjektivnosti, ki je radikalno antihu-manistično. Subjektivna plat je plat strukture relacij z vštetim nesimboliza-bilnim presežkom, reprezentacijo realnega kot korelata strahu, groze. V
obravnavanem filmu je ta moment dan v vozlišču relacij med protagonistoma, ki sta določena s svojim socialnim statusom (na eni strani lepa bogata dama, na drugi policaj s tipično provenienco) in konkretneje z „usodo“, ki ju pahne v vzajemno razmerje. Poglavitni prostor dogajanja filma je razkošno in nadvse potratno opremljeno stanovanje ženske, v katerem je marmornata veža odrejena za stražarnico. Upodobitev prostora oziroma stanovanja (po definiciji torej domovanja) sugerira vtis nedoločne groze, kajti groza ni samo groza pred brezskrupuloznim morilcem, ampak je groza pred neznanimi možnostmi njegove intervencije, na katere opozarjajo sprehodi kamere med ogledali, razkošno opremo, mrakom in svetlobo, da se v končnem učinku ves prostor zdi kot nekakšen odsev samega sebe, ki ponazarja spregled vrzeli med odsevom in odsevanim. Groza se kajpak stopnjuje skupaj z erotičnim približevanjem med junakoma (damo in detektivom), saj prav to zbliževanje kot reakcija na vsepri-
šotno tesnobo vnaša pomemben element negotovosti, možnost odvrnitve pozornosti - beg od groze stopnjuje grozo samo. Vse to je še kombinirano s podtonom tematike ..nemogočega razmerja", saj gre za (seksualno) transgresijo, za prestop socialne meje. V filmu torej vidimo še eno varianto poigravanja s socialno identiteto junakov: detektiv po druženju z damo, ki jo varuje, nenadoma zasliši vulgarni slovar svoje žene, ki potem zasluti, da gre za nekaj neobičajnega. Lahko bi našteli še veliko tovrstnih detajlov, ki opozarjajo, da kljub enostavni zgodbi scenaristovo delo še zdaleč ni bilo simplici-stično.
Toda tisto, kar vsemu omenjenemu šele oskrbi prvi učinek, je virtuoznost v vseh elementih visoke profesionalnosti pri izdelavi filma. R. Scotta moramo tudi s tem filmom prišteti med avtorje, ki znajo ekonomično postopati z najpomembnejšim sredstvom filma: kajpak s svetlobo. Kakor v prejšnjih Scot-tovih filmih je tudi v tokrat obravnavanem ustvarjen vtis, da je vse dogajanje poteklo v žarkih, ki so prebili vseprisotno temo. IzdetajHrana montaža, ki niza posnetke „ m raku iztrganih objektov" in kadre, ..preluknjane" s temnimi medprostori, hkrati prispeva suspenz in metaforični učinek.
Ne nazadnje pa je film še ena študija na temo „večne ženske" z vsemi socialno-seksualnimi atributi, ki jo ustvarjajo za objekt želje in ji hkrati v obrnjeni perspektivi (torej kot subjektu želje) izmikajo možnost samovzposta-vitve.
Darko štrajn
Predpostavimo, da film poznate in da vam je znan domislek v zvezi z njim:,,...še ena zgodba o neuspešnem detektivu". Kot z vsemi tovrstnimi predpostavkami je tudi s tema tako, da ju je zaradi ekonomičnosti izpeljave sicer pametno uvesti, sta pa po svoje Povsem odvečni in torej prav nič ekonomični.
Konec koncev mi gre lahko tudi za tisto, kar je jasno na prvi pogled - da Dama in detektiv ni Blade Runner, da če že iščemo hitre povezave, potem je prva asociacija Usodna privlačnost - pri °beh filmih gre namreč (tudi) za to, da je srečna družina nekaj, za kar se je vredno boriti, kar pa tako ali tako nastane šele na koncu; patetično rečeno, družinska sreča je vselej v razmerju z izkustvom temeljne groze, nekakšen ekran in hkrati mesto, ki nam omogoča distanco.
Glede nečesa, kar je s tem vprašanjem vendarle nekako povezano, filmska glasba tokrat zavaja; pesem So-mebody to vvatch over me v filmu namreč poje ženska, vsaj glas je ženski. Dialogi so manj zavajajoči in bolj dvo-smiselni; dvakrat je namreč govora o tem, kdo naj nad kom bdi, kdo naj pazi
in kdo je tisti, ki bo varno spal. Prvič Claire v trenutku pred preobratom, ko se zdi, da je že vse mimo in bo Joe Vanza dobil, kar zasluži, zakon pa bo dobil, kar zahteva, prizna detektivu Ke-agenu: „lt was niče having you to vvatch over me." Ona naj bi bila tista, ki so jo varovali, kar zlahka razumemo in sprejmemo, saj je Claire ves čas poudarjala, da je to zanjo najpomembnejše; tudi odločitev za Nila je razlagala s tem, da zanj šteje, da je skrben in da se nanj lahko zanese. Vendar Claire še enkrat izreče te besede, ki osebe razdelijo na varuhe in varovane, ko po katastrofi, ko je Vanza izpuščen, zakon Mika Keagana pa razmehčan in načet, zaprosi: „Let me vvatch over you tonight." S tem sta vlogi varuha in varovanega zamenjani; izkaže se, da je pomoči najbolj potreben Mike, in to je resnica njunega odnosa.
Mike Keagan je v temelju vseskozi v zadregi; pasiven, nemočen, ne gre mu; ves je v svojem trpečem, nemočnem, nemem obrazu. V Clairinem stanovanju se izgubi, iz dvigala hoče v napačnem nadstropju, nima prve kravate, ne znajde se v visoki družbi, pred nosom mu maltretirajo osebo, ki bi jo moral varovati, Vanza napačno aretira, prijatelja T.J.-ja ustrelijo zaradi njega in tudi z Vanzom opravi Ellen, njegova žena, ne pa on. Vse njegovo razmerje s Claire kot da je ujeto v prizor s križanko. Reševanje Miku ne gre, nikdar križanke ne reši do konca, in kot mu kupi pravo kravato, da je bil lahko blesteč na sprejemu, tako Claire zapolni tudi praznine v križanki, beline, ki jih sam ne more izriniti, kamor pa se lahko naseli tisti, ki bi rad bedel nad njim. Zaplet je prav pretirana vnema policaja, ki svojo dolžnost vzame preveč resno, celo tako resno, da prestopi mejo, ki ga kot policaja sploh vzpostavlja. Da pa bi bila stvar možna, mora biti v tej skrbi neuspešen, ničesar ne sme narediti, njegovo veliko dejanje je prav tem, da ničesar ne naredi, in s tem naredi tisto, kar šteje.
Če je zanjo on Tisti, je le, kolikor ni idealen, kolikor ima hibe, ki jih lahko zapolni njena ljubezen. In zato izbere, da nanjo pazi on, ne pa Nil, ki je v primerjavi z njim brez napak - in to je napaka, ki se ne odpušča. Ona pa je Tista zanj, kolikor lahko dela, skrbi, kolikor je lahko odgovoren zanjo. To navzkrižno ustrezanje omogoči ljubezen. Zato je to lep film.
MARJAN ŠIMENC
RDEČA VROČICA
RED H E AT
režija:	VValter Hill
scenarij:	Harry Kleiner, VValter Hill,
Troy Kennedy Martin fotografija:	Matthew F. Leonetti
glasba:	James Homer
igrajo:	Arnold Schvvarzenegger,	James
Belushi, Peter Boyle, Ed 0’Ross proizvodnja:	Carolco/Lone VVolf/Oak
Productione — ZDA, 1988
Rusi so sredi osemdesetih večkrat pri-korali v Ameriko: v filmuRed Dawn priskakljajo s padali, v Invasion USA izvedejo v D-Day, v Russkies pa otrokom nihče ne verjame, da so videli Ruse. Za vse tri filme bi lahko rekli, da utelešajo nekaj povsem nemožnega in neverjetnega, nekaj, česar sploh ni mogoče niti potrebno integrirati v simbolni jezik ameriškega duha: Rusi Američane v vseh treh filmih radikalno presenetijo. V Rdeči vročici pa je za vse prihod ruskega oficirja v Ameriko nekaj povsem narvnega, samoumevnega in logičnega: ruski oficir prileti v Ameriko, a s tem nikogar ne preseneti niti ne vznemiri, pa čeprav je ves čas v vojaški uniformi.
Ruskega oficirja je seveda odigral Ar-nod Schvvarzenegger. In zakaj so morali v tem specifičnem filmu, v katerem Rus in Američan z roko v roki preganjata nekega ruskega gangsterja, uporabiti prav njega? Ugotovili smo že, da je prihod Rusa v Ameriko nekaj čisto normalnega, ne pa, denimo, šokantnega ali pa zaprepaščujočega. V tej potezi bi seveda lahko videli znamenje otoplitve med obema velesilama, otoplitve, katere tolmač je bil že tudi film Rocky IV. Pa vendar nam tako optiko blokira in subvertira prav dejstvo, da je v vlogo ruskega prišleka postavljen Arnold Schvvarzenegger, ta opičje-animalična figura: to nas seveda radikalno in nedvoumno pouči o tem, da Američani Ruse še vedno ne vidijo kot „ljudi“, pač pa kot nekaj izrazito „ne-človeškega". Schvvarzeneggerja so to-rej uporabili le zato, da bi pokazali, da Rusi še vedno niso „ljudje“, pa čeprav korakojo po Ameriki. Smisel uporabe A. Schvvarzeneggerja pa moramo dojeti tudi drugače: obstaja namreč le pičlo in omejeno število „ikon“ in kodifi-ciranih stavkov/idiomov, s pomočjo katerih lahko Američani „prepoznajo“ Ruse; Schvvarzenegger je igralec, ki zelo malo govori; če so pač hoteli, da
12
bo razporeditev tistih nekaj kodificira-nih/„prepoznavnih“ stavkov ekonomična in verjetna, je bilo kajpada najbolje, da so uporabili redkobesednega Sch-vvarzeneggerja, saj nam prav on s svojo pojavnostjo jamči, da bodo ti stavčiči skozi cel film enakomerno razporejeni.
MARCEL ŠTEFANČIČ, JR.
Izzivalnost filma Read Heat je v tem, da ne vsebuje nobenega izziva. Ob tem sklepanju se lahko pojavita dve trditvi: najprej, da o tem filmu ni potrebno pisati, potem pa, da je o tem filmu potrebno pisati ravno zaradi tega, ker ni nobene potrebe, da bi se o njem pisalo. Če se odločimo za drugo trditev, se zanjo odločimo zaradi dveh zunanjih faktorjev: film je napovedan kot hit sezone, režiral ga je VValter Hill. Ob tem se lahko kritiško pisanje izkaže kot preobremenjenost z že videnim in iskanjem referenc tudi tam, kjer jih ni. Toda ob filmu Read Heat je iskanje referenc edini način, da na film ne pozabimo že ob odhodu iz dvorane. Referenčno polje številka 1: naslov filma. Vročica je zelo pogosto stanje v ameriškem filmu. Toda tudi znotraj tega področja moramo narediti določeno selekcijo. Vsekakor film Vročica sobotna noči v tem kontekstu nima kaj iskati. Pomembne so samo vročice, ki nakazujejo določen žanr, v tem primeru žanr detektivke. Navedli bomo tri vročice oziroma tri filme, ki znotraj žanra detektivke operirajo z istim pojmom. Konec štiridesetih let in v začetku petdesetih sta nastala dva filma: White Heat Raoula VValsha in Big Heat Fritza Langa. To sta hkrati dva izmed najbolj izrazitih primerov „črnega“ filma štiridesetih let. Naslednjo vročico najdemo v osemdesetih letih. To je film Lavvrenca Kasdana Body Heat iz leta 1982, hommage ameriškemu črnemu filmu štiridesetih let. V njem se pojavljajo glavne značilnosti „črnega“ filma: 1. femme fatale, 2. pokvarjen svet visoke družbe, obseden z denarjem, 3. junak, ki ta svet raziskuje in vedno znova naleti na presenečenja. Zadnji film vročice, Hillov Read Heat teh značilnosti nima. Referenčno polje številka 1 neslavno propade. Rdeča vročica ni hommage ameriškemu črnemu filmu, ampak je samo hommage ameriško-ruskemu prijateljstvu. Znotraj tega pa smo spet pristali pri dolgčasu, neizzivalnosti: rusko-ameriško prijateljstvo je prikazano na isti način
kot v zadnjih dvajsetih letih, po koncu hladne vojne. Rus bo ob prizoru fuka na televiziji s prezirom vzkliknil: Kapitalizem! Glavni poudarek rusko-ameriškega prijateljstva pa je seveda ta, da so ljudje eno, politika pa nekaj povsem drugega. Edina razlika je v tem, da tokrat to izjavlja policaj. Vpliv perestrojke dokazuje, da so tudi miličniki ljudje.
Referenčno polje številka 2: filmi Wal-terja Hilla. V filmu Read Heat je Hill ponovno uporabil obrazec iz filma Forty-eight hours iz leta 1982. V tem filmu je Hill spreobrnil kliše dveh detektivov, ki sta popolnoma spojena, ena duša v dveh telesih, v boju proti kriminalu. Film se dogaja v San Franciscu, podobno kot slavna detektivska serija Ceste San Francisca, filmski spev enotnosti detektivskega para. Hill je uvedel nov par, detektiva Nicka Nolteja, ki sodeluje z zapornikom Ed-diejem Murphijem. Ob serioznosti, ki jo predstvlja Nolte, je Hill uvedel „gag-mana“ Murphija. Komičnost prevrača kliše detektivskega para, hkrati pa San Francisco postane popolnoma imaginaren kraj, fiktivna podlaga za dvoboj komično-resnega. Ob Murphijevi komičnosti se zamaje tudi Noltejeva se-rioznost, detektivka prevzame značilnosti risanke, kjer vsaka kapljica prelite krvi pomeni nov smešen detajl.
V Read Heat Murphijevo mesto prevzame John Belushi, Noltejevo pa Arn-bold Schvvarzenegger. Obrazec je ponovljen, črnega zapornika nadomesti ruski policaj, toda tokrat je tujek nosilec serioznosti in ne komičnosti, v tem je verjetno osnovni razlog, da je večina gagov grajena na razliki med dvema svetovoma, toda serioznost se nikoli ne zamaje. Ne zamaje se niti na koncu filma, ko ruski policaj pretenta ameriškega policaja z zamenjavo cenene vzhodnonemške ure za drago ameriško pripravo. Takoj zatem mora ruski miličnik izreči misel o rusko-ameriškem prijateljstvu. Seriozni pol Policijskega para je tujek, ki naj bi rušil enotnost policijskega para, čeprav je ves film grajen na komičnosti Johna Belushija. V 48 hours je bil tujek združen s komičnim polom, preobračanje klišeja ni prinašalo nobene poante, imaginarni svet je bil strogo zaključen. Ker je v njegovem zadnjem filmu tujek nosilec serioznosti, mora Hill strukturo gagov žrtvovati naivni poanti.
Ob tem lahko sklepamo, da smo tovrstno naivno poanto že doživeli v angleškem filmu Letterto Brežnjev. Toda očitno le-te iz malih filmov naredijo kult-filme, kot je to na zahodu postal Letter to Brežnjev, hollywoodski filmi Pa z isto poanto polnijo box-office.
SOBA
Z RAZGLEDOM
A ROOM VVITH A VIEW
režija:	James lvory
scenarij:	Ruth Prawer Jhabvhvala
fotografija:	Tony Pierce-Roberts
glasba:	Richard Robbins,
Giacomo Puccini
igrajo:	Maggie Amith, Helena Bonham
Carter, Denholm Elliott, Julian Sands
proizvodnja:	Velika Britanija, 1985
Pri obeh zadnjih filmih Jamesa lvoryja lahko govorimo samo o eni stvari: o odnosu med filmom in literaturo. Tako v Sobi z razgledom A Room with a View, 1986), kot v Mau-rice (1987) najdemo istega literarnega ustvarjalca, E.M. Forsterja. Filmski avtor v obeh filmih ostaja v istem položaju, v čim bolj zvesti filmski upodobitvi predloženega teksta. James lvory ne mara transgresije, filmska sika zanj ne pomeni polastitve literarnega besedila, ampak čim bolj dosledno vizualno upodobitev literarne naracije, določenega časa in atmosfere. Filmska slika ne išče lastnega načina „prikrivanja“, am-
pak poskuša razkriti ravno tisto, kar je filmski kameri nedosegljivo: nedorečenost literarnega besedila. Ker lvory filmske slike ne raziskuje, velikokrat preseneti s precejšnjo nedoslednostjo v postavitvi filmske naracije. Tako je v Sobi z razgledom. Firenze v tem filmu pomenijo začetno točko, nosilni to-pos celotnega filmskega zapleta, hkrati pa tudi imaginarni kraj za opis seksualnih frustracij nekega časa, vendar lvory nenadoma naredi preobrat: z nekaj hitrimi velikimi plani pokaže znane kulturne spomenike tega mesta. S tem Firenze izgubijo pomen imaginarnega toposa in postanejo dobro znani, večni cilj anglosaksonskih turistov. Oko kamere in preko nje gledalec ravno tako ne moreta vzpostaviti distance do dogajanja. lvory lahko distanco prikaže z literarnim postopkom, z mednapisi, ki uvajajo v spremenjena prizorišča. Literarni ustvarjalec, v tem primeru E.M. Foster, je vedno prisoten, in lvoryjev način „ilustriranja“ literarnega teksta je diametralno nasproten načinu, ki ga je na primer izpostavil Ermanno Olmi, letošnji beneški zmagovalec s filmom Legenda o velikem pivcu, po literarni predlogi Josepha Rotha: „Ko nas neko delo prevzame in očara, se ga popolnoma polastimo in avtor nekako izgine. To je nekaj zelo lepega. Mislim, da bi se vsi avtorji morali veseliti takega izničenja."
lvory v Sobi z razgledom noče biti zvest lite-
NERINA KOCJANČIČ

rarnemu tekstu samo v točki, kjer je kot režiser najmočnejši: pri filmskih junakih. Lucy Honeychurch je v poosebitvi Helen Bonham Carter povsem durgačna od njene literarne predloge. Ravno ta njena drugačnost" iz nje naredi filmsko junakinjo, ki nas zagrabi in za katero bomo trpeče pričakovali srečni konec, čeprav je ta na dlani že od prve polovice filma. Samo njej usodno namenjeni George Emerson v knjigi pravzaprav sploh ne obstaja, ampak je samo gibalo, ki v dogajanje usodno poseže z dvema poljuboma: s prvim, ki se zgodi zraven Firenc in z drugim poljubom zraven teniškega igrišča, na angleških tleh. V filmu pa George Emerson (igra ga Julien Sands) postane vitalni znanilec manj zapete prihodnosti in osvobojene seksualnosti. Zato konec knjige srečno združitev obeh junakov samo uglajeno nakaže, filmski konec pa njuno združitev popolnoma realizira. Junak, ki v knjigi ne obstaja, na platnu postane najmočnejši element zgodbe. Tudi lvoryju manjša izdajstva kljub vsemu koristijo. Toda neuspešno je njegovo tretje izdajstvo, oris tretje najpomembnejše osebe, Lucyne-ga zaročenca Cecyla. Ta se od vsega začetka obnaša kot junak iz burlesk. Njegova zoprnost je popolnoma karikirana in s tem njegov odnos z Lucy postane neprepričljiv. Gledalec se vpraša: Le kako jo je tak človek lahko očaral? Na filmskem Cecylu seveda ni ničesar, kar bi lahko očaralo katerokoli žensko. Pri literarnem Cecylu se njegova intelektualna afektiranost pokaže šele na koncu, na začetku pa Lucy osvoji z razgledanostjo. V filmu se Cecyl ne spreminja, saj je že na začetku tak, kot bi se moral šele kasneje razkriti.
lvoryjeva nedoslednost do literarnih junakov je najbolj uspešna ravno tam, kjer zgradi nekaj novega, namreč podrobnosti, ki jih knjiga ne vsebuje. S tem dokaže, da samo v nedoslednost v upodobitvi obeh glavnih junakov Sobo z razgledom reši pred neinventivnostjo filmske naracije, ki jo proizvaja njena zvestoba do literarne predloge.
NERINA KOCJANČIČ
AMERIŠKA
PRAVLJICA
AN AMERICAN TAIL
vendar je v Mary Poppins ta miks produciran in izveden najbolj legitimno in konsistentno), čeprav samo v prizorih, ki se dogajajo Bertovi 'cestni’ sliki. Da bi bila Spielbergova identifikacija lahko še bolj trda, je Zemeckisa poslal delat v študije nekdanje Disneyeve družbe Buena Vista, ki je tudi koproducent tega neverjetno dobrega filma (ne glede na to, da gre za risano-igrani film).
Vendar je moral Disney pred Mary Poppins posneti oziroma producirati približno petnajst celovečernih risanih (od Sneguljčice (1937) preko Ostržka (1940), Dumba (1941) in Bambija (1942) do Trnuljčice (1959) ter kasneje, po Disneyevi smrti (1966) še vsaj Knjigo o džungli (1969) in precej dokumentarnih filmov, da je lahko prišlo do legalizacije produkcijskega mik-sa. Spielberg je prišel do te legalizacije na drugačen, obrnjen način, torej tako, da je najprej snemal briljantne igrane filme, in se šele kasneje lotil projekta legalizacije (...). V bistvu pa gre za isto stvar. Kakorkoli se še obrne, s tema projektoma, namreč Mary Poppins in Who Framed Roger Rab-bit, je načeto trdo jedro produkcije fikcije, saj je ta produkcija postala stvar dveh konceptov, dveh trdih konceptov inhibici-je, zavore, v produkciji fikcije: mašinerija recepcije, dojemanja in detekcije, prepoznavanja fikcije je sicer identična, vendar pa v zvezi s tema komponentama produkcijsko/distribucijskega materiala delujejo različni mehanizmi.
Zato je po mojem Ameriška pravljica (... tudi Ameriški rep, če sledimo Verbalni’ dihotomiji v originalu), ki jo režiral Don Bluth (sicer eden izmed znamenitejših Disneye-vih animatorjev) vehicle, priprava na Who Frammed... Namreč, tudi zaradi tega, ker gre v Ameriški zgodbi za formalno vzpostavljanje Američane kot korpusa „norm“ in pravil in to na skrajno brezskrupulozen način: ne glede na to, da mačke so tudi v
Ameriki (in je to, da mačk tam ni, samo element nekega reprezentančnega, predstavnega sistema, ki je stvar fikcije...), predstavljajo tuj, drug element v tem reprezentančnem sistemu. Ta element pa je potrebno eliminirati, odstraniti, uničiti. Dobro, glede tega se je Spielberg (ne glede na to, da je producent, je zelo opazno infil-triranje nekaterih tipično spielbergovskih elementov, od nevihte do tobogana...) zelo približal Disneyu, ki velja za neverjetnega simplifikatorja določenih fenomenov (recimo v filmu Song of the South (1946): črnskega sužnja konec 18. stoletja pač ni bilo mogoče odpustiti...), vključno z Ame-ricano. To pa je tudi edina težava s tem risanim filmom. Združene države Amerike so v resnici stvar (kantovskega) brezintere-snega ugajanja in tako jih Spielberg tudi predstavi — vendar pa ravno v zvezi s tem razpade sicer izredno natančna konstrukcija Ameriške pravljice: Združene države (posledično...) tako ne funkcionirajo preventivno, zaščitno, kot sredstvo za dosego cilja (torej 'dežela brez mačk’), ne glede na to, da gre za cilj ('dežela brez mačk’), ki je stvar Združenih držav. Škoda.
Sicer pa je Ameriška pravljica odlično animirana, s simpatično pesmijo Somevvhere Out There in Christopherjem Plummerjem, ki je posodil glas očetu Mouskevvitzu. Plummer je, med drugim, igral tudi v znamenitem filmu, ki je prav tako nastal v Di-sneyevi produkciji, namreč VViseovem filmu The Sound of Musič (1965), ki je takrat Robertu VViseu prinesel tudi oskarja za režijo. V tem filmu je igral očeta von Trappa. Zelo značilno.
Najboljša domislica Ameriške pravljice: Feifel izjavi, da je njegova najljubša knjiga Bratje Karamiševi (Brothers Karamouses).
TADEJ ZUPANČIČ
režija:	Don Bluth
scenarij:	Judy Freudberg,	Tony Geiss
fotografija:	David R. Ankney, Joe Jiuliano,
Karl Bredendieck, Rocky Solotoff, Ralph Migliori,
Stan Miller
glasba:	James Horner
igrajo:	(glasovi); Cathianne Blore,
Don Deluise, John Finnegan, Philip Glasser
proizvodnja: Amblin Entertainment/Universal — ZDA, 1986
Prvi celovečerni risani film, ki je nastal v Spielbergovi produkciji, je seveda stvar Spielbergove obsesije postati 'novi Di-sney’. To navsezadnje dokazuje tudi Ze-meckisov (pol igrani, pol risani) film Who Framed Roger Rabbit (1988), ki je tudi nastal v Spielbergovi produkciji in v katerem gre še za bolj značilno izrabo neke Disne-yeve „norme“, namreč Stevensonovega filma Mary Poppins (1964), v katerem gre za podoben miks igranega in risanega filma (ki ga je Disney sicer uporabljal že prej,
UMAZANI PLES
dirty dancing
r®žija:	Emile Ardolino
scenarij:	Eleonor Bergstein
fotografija:	Jeff Jur
9lasba:	John Morris
'grajo:	Jennifer Grey, Patrick Swayze
Proizvodnja:	ZDA, 1987
Ne more nas zanimati, kaj skušata ples in soundtrack potlačiti oz. izključiti v to, kar naj bi bilo „za“ filmom, pa čeprav ni tam »nič", pač pa to, kako celoten film vseskozi naddoloča in organizira prav to, kar ta potlačeni „nič“ izključuje v ples in soundtrack: ne zanima nas to, kaj ples in soundtrack s svojo ekscesno pojavnostjo skrivata, marveč predvsem, kaj nas sploh sili v to, da skušamo od filma odšteti ples in soundtrack. Travma potemtakem ni v ločljivosti tega „postvarelega“ niča, ki naj bi bil „za“ filmom, od njegovih empirično-pojavnih °blik (ples in soundtrack), ampak prav v tem, da je ta „nič“ fiksiran tako v ples kot soundtrack, v simbolni jezik njune razredno-socialne „ničelne“ fiksacije.
Soočeni smo namreč z dvojno razredno-socialno simulacijo „ničelne“ fiksacije: če Imamo na eni strani opraviti s formalno simulacijo proletarskega razreda (Patrick Swayze in „dirty“ tovarišija), ki ga je historično sram, da se v „čist“ in „naraven“ patriarhalno-kapitalistični delovni proces in sistem proizvodnje vključuje na „umazan“
in „posreden“ način („umazani ples"), potem pa imamo na drugi strani opraviti z Jennifer Grey, ki skuša svoj pacifistično-reformistični imaginarij razrežiti v „ničelni točki “ tipično boljševiško-stalinistične izhodiščne podmene, po kateri se spremembe v sistemu proizvodnje vedno začenjajo s spremembami proizvajalnih sil, predvsem proizvajalnih sredstev, zato ni nič čudnega, da vse investira v polastitev proizvajalnih sredstev, ..umazanega plesa": razredno neoveščeni jezik ..umazanega plesa" skuša prevesti v fantazijski jezik sred-njega-razreda, s čimer se izkaže mistificira-na natura njenega projekta, pa tudi samega ..umazanega plesa". Vse namreč kaže na to, da ..umazani ples" ne bo funkcioniral kot proizvajalno sredstvo v pravem smislu tega izraza ali pa kot razredno orodje družbene presnove, pa kot zgolj moment v razpršitvi produkcijskega procesa v atomizi-rano mrežo „postvarelih“ in partikularnih, medsebojno odtujenih in kruto ločenih, specializacij post-industrijskega subjekta, potemtakem kot moment v obči razpršenosti, fragmentaciji in atomizaciji pozno-kapitalistične družbe.
In kaj nam izdaja to veliko disperzijo, pa tudi mistifikacijo ..umazanega plesa" in mi-stificirano naturo nostalgije Jennifer Grey? Smo leta 1963, celotna zgodba pa je pripovedovana „za nazaj": Jennifer Grey se nostalgično ozira nazaj, na srečno in polno obdobje, ko so „srečna petdeseta" še trajala, obenem pa tudi zvemo, da bo takoj zatem, ko se bo zgodba filma končala, storjen atentat na predsednika Kennedyja, s čimer bo razpadlo veliko in slavno obdobje ameriške ..nedolžnosti" in ..polnosti" (atentat na
Kennedyja velja sploh za prvo ..umazano" stvar, ki je prizadela povojni ameriški „polis"). Prav tako bo Ameriko takoj zatem okužila Evropa: prikorakali bodo Beatlesi, s tem pa nam postane tudi povsem jasno, kako ogrožen je pravzaprav celoten soundtrack, ki naj bi zrcalil pred-prelomno „enot-nost" in ..integriteto" ameriškega duha iz ..srečnih petdesetih". Mistifikacijo Jennifer Grey pa moramo videti v tem, da verjame, da je njeno boljševiško-stalinistično zavzetje proizvajalnih sredstev ..povzročilo" to novo podobo sveta, še posebej, če upoštevamo, da samo zgodbo o razpadu „petdeset ih" pripoveduje iz točke, ki je od samega leta 1963 že radikalno oddaljena. Protislovnost in mistificiranost njene subjektivnosti pa izhaja iz protislovnosti in mistificiranost i same Jennifer Grey, sicer hčerke igralca Joela Greya in vnukinje židovskega komedijanta Mickeya Katza. Ni problem v tem, da je bila Jennifer Grey za vse filmske vloge, v katerih je do sedaj igrala objektivno prestara (npr. Reckless, Red Dawn, Ferris Bueller’s Day Off ipd.), tudi ne v tem, da je v Umazanem plesu igrala sedemnajstletnico, čeprav je bila v resnici takrat stara že 27 let (I), marveč predvsem v tem, da je že leta 1984 v filmu The Cotton Club igrala poročeno žensko, ženo Coppolinega nečaka Nico-lasa Cagea.
MARCEL ŠTEFANČIČ, JR.
..Subjekt, ki tukajle govori, mora nekaj priznati: rad gre ven iz kina", pravi Bathes v malem spisu „Ko grem iz kina". In ko na koncu le pride do tega, da bi o tem voljnem zapuščanju prostora, kjer mu je prijetno in
udobno, dal nekaj takega kot pojasnilo, ko se vpraša, kako je to sploh mogoče: „Kako naj se odlepimo od zrcala", se mu vprašanje premesti v nekakšno splošno refleksijo o pravi drži pred filmskim ekranom, o užitku v tem, da se v kinu ene razdalje ne da obiti. Prav Dirty dancing pa lepo pokaže, da se od slepila filmske podobe ne ločimo sami, temveč je razdalja že v sami podobi; film nas sam izvrže.
Umazani ples se gradi okoli notranje meje, ki preči letoviščno naselje, kamor pride Baby z očetom, mamo in sestro preživljat štirinajst dni svojih počitnic. Meja, ki jo Baby prestopi, je meja med prostori, namenjenimi prijetnih trenutkov željnim počitni-kovalcem in poslopjem nekje na obrobni vzpetini, ki ga zamejuje tabla s prepovedjo: „For stuff only“. To je meja med „the right stuff", med skritim dirty dancing polgolih potnih teles, in uradnim dolgčasom počitniškega fokstrota. Trenutek za voljno zapuščanje dvorane, ki se bo zdaj zdaj okopala v luči, trenutek panike je vsem intuitivno razviden: ko je meja, ki daje konsistenco mirnem svetu počitnic, odpravljena in vse naselje drhti v krču umazanega plesa, je čas, da zapustimo dvorano.
Drugi primer, še lepši, še očitnejši, še bolj nazoren, je Never say never again. Tudi tu gre za odpravo notranje razdalje. Banalno vzeto je konec vsakega J.B. takrat, ko je naloga opravljena, v tem filmu pa teaser razvije še drug možen konec: filma je konec, ko umre J.B. Da bi bila stvar še lepša, ga ubije prav nedolžna žrtev, za katero se je zdelo, da nekako osmišlja Bondovo početje, vendar s tem ni konec filma. To je bil le film. J.B. gleda film, J.B. stoji v projekcijski dvorani in vidi sebe umreti. Je J.B., ko pa umre, si reče: to je bil le film in jaz sem bil le gledalec. In gledalčeva pozicija je v nečem podobna Bondovi. Le da ne more, da bi se rešil iz tega padca razdalje, vpotegniti zunanje pogoje možnosti, podvojiti zunanje razmerje gledalec-gledano z notranjo različico istega; Barthesovsko rečeno, gledalec ne more „položaja“ rešiti z ..razmerjem" — to se lahko zgodi le na filmu. Ko pade notranja razdalja, se za hip pokaže zunanja, a le za hip. Kajti to, da jo opazimo, pomeni, da je ni več. V tem oziru gledalec vidi sebe le, ko je na tem, da bo umrl. In ko gledalec vidi sebe umreti, mu za razliko od Bonda ne preostane drugega, kot da „gre rad ven iz kina".
MARJAN ŠIMENC
PREDATOR
režija:	John McTierman
scenarij:	Jim Thomas, John	Thomas
fotografija:	Donald McApine, Leon Sanchez
glasba:	Alan Silvestri
igrajo:	Arnold Schvvarzenegger,
Carl VVeathers proizvodnja: ZDA, 1987
Grozljivka mora vedno začeti z definicijo normalnosti (kaj je to normalno, ne-grozljivo): v osemdestih je maksimalna in hitra prepoznavnost definicije normalnosti (npr. Petek trinajstega, Mora v ulici brestov ipd.) dosežena z minimalno, prazno „globi-no“ diferenciacije te normalnosti, s ponovljivostjo te normalnosti, ki jo omogoča njena serialnost, njena „sequel“-natura. Predator pa predstavlja primer, kako gre grozljivka iz sebe ven in kako se „prepo-
KRTKA
znavnim“/identifikatoričnim pogojem lastne normalnosti odtuji, da bi potem na to svoje mesto prazne definicije normalnosti uvozila neko bolj polno in dejavno — celo diferencirano, glede na samo grozljivko kajpada ne-diferencirano — normalnost, ki jo pobere praviloma iz kakega drugega žanra, v katerem pa nima kake avtonomne in re-gulativne vrednosti, saj se do avtonomne in ..prepoznavne" vrednosti dokoplje prav šele v grozljivki. Film se namreč začne z akcijsko misijo skupine komandosov, ki morajo rešiti ameriške operativce iz krempljev latinskih gverilcev (ta hip normalnosti poznamo iz prostrane tradicije akcijsko-pustolovskega filma), konča pa se s tipičnim „horror“ masakrom, ki ga resda vseskozi najavljajo besede komandosov: „But there’s something more...“ V običajni grozljivki soočenje s pošastjo pri žrtvi povzroči smrtni strah, kričanje, paniko, histerijo ipd., v tem filmu pa je reakcija žrtve precej drugačna in celo historično točna, še toliko bolj, ker je zadnja žrtev prav Arnold Scvvarzenegger: ob soočenju s pošastjo ne zbeži (pa tudi pošast ne zbeži kot, denimo, v Spielbergovem filmu E.T.) in ne zgrabi ga smrtna panika, ampak ob najbolj neposrednem kontaktu s pošastjo dahne takle stavek: „Kdo si ti?!“
Ko A.Sch. vpraša „Kdo si ti?" se zdi, kot da bi jo vprašal „Kaj vraga sploh počneš tukaj?", „Kaj sploh počneš v tem filmu?", „Kaj sploh počneš tukaj, ko pa bi morala biti drugje?", „Kaj počneš tukaj, ko pa si v resnici drugje?" In da bi bila mera polna, se pošast dejansko obnaša tako, kot da bi vedela, da se tam ne bi smela pojaviti, da tam pravzaprav nima kaj početi: v obliki animiranega specialnega efekta (kot nekak zelen madež) je namreč nanesena na osnovno di-egetsko filmsko plast, vendar tako, da je njena odtujenost sami osnovni filmski substanci ves čas očitna. In vendar je Schvvarzenegger pokonča tako, kot da bi vedel, da nastopa v grozljivki: ker ta animirana pošast močno spominja na list vegetacije, jo Schvvarzenegger „scvre“ oz. „speče“, ker so pač natanko tako ravnale žrtve ob soočenju s pošastmi v petdesetih letih, seveda s tistimi pošastmi, ki so ustrezale opisu vegetacije (v The Thing so pošast „scvrli“, v The Blob jo ..zamrznejo", v The War of the VVorids jo pokončajo z „mikrobi“ ipd.).
MARCEL ŠTEFANČIČ, JR.
MAURICE
režija:	James lvory
scenarij:	Kit Hesket-Harvey, James lvory
po romanu E. M. Forsterja fotografija:	Pierre Lhomme
glasba:	Richard Robbins
igrajo:	James Wilby, Hugh Grant,
Rupert Graves, Denholm Elliott proizvodnja:	Velika Britanija, 1987
„Ne moremo spregledati dejstva, da so prenapeti gledalci pod vodstvom mešetarjev igrali v parodiji, ki so jo posneli na film in jo potem kazali v dvoranah." Takšen je bil odnos Vladimirja Nabokova do vseh 67 filmskih verzij. Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Za Nabokova je film najbolj vulgaren med vsemi umetnostmi. V podobnem položaju pa se je marsikdaj znašel tudi povprečni gledalec, ki si je ogledal filmsko upodobitev že prebranega romana. Glavni razkol med filmom in literaturo je v materializaciji imaginarnih obrazov, podob in krajev. To ne pomeni, da je film brez teksta. Vsak narativni film temelji na določenem tekstu. Problem nastane ravno tedaj, če je tekst razpet med literarno in filmsko upodobitvijo. Filmska zgodovina je v svojem začetnem obdobju maksimalno izkoriščala literaturo. To je pomenilo ponosno dejanje, v katerem je najbolj uživala produkcijska hiša, in gledalec je v špici filma lahko prebral: METRO-GOLDWYN-MAYER PROUDLV PRESENTS CHARLES DICHEN’S THE PERSONAL Hl-STORY; ADVENTURES, EXPERIENCES AND OBSERVATION OF DAVID COPPERFIELD THE YOUNGER...
Glavno vodilo filmskih upodobitev literature je bila zvestoba do literarne predloge, kar je nujno pripeljalo do osiromašenja teksta kot tudi do podrejene pozicije filma, ki je narativne postopke literature zgolj vizualiziral. Nekateri avtorji so kasneje ugotovili, da rešitev ni v odsotnosti teksta ali specifično filmskem jeziku, ki se literature izogiba kot vampir križa. Filmska nadgradnja literarne predloge je ravno v njeni nezvestobi do teksta. Takšek postopek je dosledno uporabil Reine VVerner Fassbinder v filmu Ouerelle, ki ga je posnel po istoimenski literarni predlogi Jeana Geneta. Fassbinder je izjavil: „Genetovega sveta si ne morem predstavljati v realnih eksterierjih, kajti vsako dejanje, vsaka kretnja, vsak pogled pomeni nekaj drugega, nekaj večjega in bolj svetega." Fassbinder je na formalnem planu zavrgel romaneskno realnost in s tem do skrajnosti pripeljal filmske značilnosti. Genetova simbolična struktura pridobi razsežnosti drugega jezika in s tem svojo filmsko nadaljevanje. Fassbinderjeva nezvestoba do Geneta pripelje do popolne prilastitve literarnega teksta. Odmik od predloge lahko vidimo v doslednem zavračanju vsakega naturalizma filmske slike. Režiser dosledno zbija iluzijo resničnega tako v prostoru dogajanja kot v scenografiji, fotografiji, osebah, dialogih in v celotni narativni strukturi.
Hkrati pa Fassbinder izbere še en homma-ge literaturi. Glavni glasbeni motv, Bach man kills the things he loves, je odlomek iz Wildove balade „The Ballad of Reading Ja-
Podobnost Fassbinderjevega filma Ouerel-le in Vvorjevega Maurica je zgolj v izbiri dveh literarnih del s homoerotično tematiko. Yvory je pristaš zvestobe do literarne predloge in filmski jezik dosledno uporablja kot iluzijo resničnega življenja. Režiser želi čim natančneje opisati okolje edvardi-janske Anglije, od univerze v Cambridgu do življenja dobro stoječih družin, iz katerih izhajata oba glavna junaka. Maurice je že drugi Yvoryjev film, posnet po literarni predlogi E.M. Forsterja. Pred njim je posnel „A room with a view“ (Sobo s pogledom) po Forsterjevi istoimenski predlogi. Režiser si ie po tem filmu prebral celotni Forsterjev °Pus in se odločil za filmsko upodobitev Maurica. K temu ga je po njegovih besedah spodbudila aktualnost čustev glavnih junakov. Forster je knjigo napisal leta 1914, toda izšla je šele po njegovi smrti, leta 1970. Pozen izid knjige je pogojen z občutljivo tematiko, saj je bila v času nastanka homoseksualnost kaznivo dejanje. Leta 1960 je Forster za svojo knjigo izjavil, da je zastare-
„globinska“, sama ejakulacija pa mora biti opravljena „zunaj“, če naj verjamemo, da je šlo „zares“, da je šlo za ..avtentično globino", obenem pa nam tudi dokazuje samo zvedljivost oz. kar reduciranost „globine“ na „površino". V tem smislu zvezdniški sistem s porno-filmom ni združljiv, saj bi filmska zvezda kot moment fikcijske distanci-acije s svojim nastopom ogrozila proces ..avtentične globine", zatorej samo „avten-tifikacijo globine, s tem, ko bi „globino“, . .. ... . .	utelešeno v blokirani „Metodi“ takoimeno-
la in s tem potrdil mnenje tistih, ki so ro- vanega „going-into-character“, prinesla od
man poimenovali kot knjigo za „gospodi-če“. Yvory meni, da se pisateljevo mnenje o lastnem delu in njegovi zastarelosti nanaša izključno na značilnosti okolja, ne pa na psihološki zaplet. Glavni poudarek knjige in filma je na pravici do ljubezni, homoseksualne ali heteroseksualne, pravi Yvory, in v tem naj bi bil tudi glavni razlog za nastanek filma.
Film svoje sporočilo vsekakor izpelje, in to predvsem po zaslugi zelo dobrih igralcev. Njihova igra še enkrat potrdi Yvoryjev sloves režiserja, ki se do igralcev obnaša kot
„zunaj“, še toliko bolj, ker porno-žanr kake ne-kodoficirane ..zunanjosti", ne prenese, natančneje, ne prenese kake ..zunanjosti", ki je ne bi bilo mogoče reducirati na »totalnost realnosti". Rečeno povsem enoznačno: sami naravi porno-filma oz. samemu načinu, kako porno-film „reflektira“ družbeno ..totalnost" in ..realnost", se upira dejstvo, da bi se v porno-filmu pojavil nekdo, ki ne bi hotel fukati. Filmska zvezda bi v porno-ekonomijo vnesla pravi „sum, da obstaja neka ..neodvisna zunanjost", v kateri se ne fuka „zares“, obenem pa bi vnesla tu-
do divjih živali v kletki, od katerih zahteva dj ^vom“ prav v j0; <ja se v p0rno filmu fu-maksimalno predanost. Film je leta 1987 ka zareS“^ rečeno natančneje, za porno-dobil srebrnega leva v Benetkah, glavna fj|m je neznogno prav dejstvo, da bi ga lah-igralca Hugh Grant in James Wi by pa sta ko |<do — recimo filmska zvezda kot mo-
dobila nagrado za najboljša igralca.
ment „fikcijskega sistema" —- podvrgel si-
Kakšen pomen ima Yvorjev film za trenutni stemu klasične fikcije", saj bi sam nastop odnos med filmom in literaturo. Ce oba fj|mske ZVezde v porno-film parazitsko kanj ego va filma primerjamo z ekramzacijo tapultiral koncept, ki je porno-filmu povsem tregjega Forsterjevaga dela Passage to In- <jefinjtiven pa je za umetnost ..klasične dia, ki jo je opravil David Lean, lahko ugo- fjkCjje“5 namreč koncept „verjetnosti" (pri tovimo, da je Lean nadaljevalec začetnega p0mo-filmu je namreč vprašanje, ali je „ver-obdobja filma, ponosni ropar literarnega jetno^ ^a fuj<aj0 zares, povsem odveč in dela. Yvory sicer ne nadaljuje Fassbinderje- nep0treben, filmska zvezda pa bi ga ne-ve nezvestobe do literarnega teksta, saj mu ,jvomno jzva|a!). Kaj bi še pomenil nastop filmski jezik ne pomeni nadgradnje literar- fj|ms^e zvezde? Pornografsko vprašanje, nega dela. Njegov postopek je v cim bo j ^ ge fjkcjja Sp|0b začne?“, bi se sprevrni-doslednem upodabljanju imaginarnega ki |Q v 0ntološko-estetsko vprašanje, „kje se se sknva v besedah To, kar se skriva v be- začne in kje se konča realnost", ki bi pa ta-sedah, pa Yvory poskusa prenesti na obraz, k0j prejelo odgovor v nekakem „neskonč-kretnje in gibe igralcev. Yvory ni radikalen, nem užitku“, v ..neskončni", „Thanatos-zato se teksta ne more polastiti. Odnos oceanjgnj kupuli", s čimer pa samo „vžive-literatura-film ohranja na spoštljivi uglajeni tje« ne bi bjj0 veb ^edljivo na ..površino", ravni. Taka pa je pravzaprav tudi atmosfera ^	|astne ..globine".
vedno zahteva spravljiv konec.
NERINA KOCJANČIČ
DEVET TEDNOV IN POL
NINE !/, WEEKS
kombinaciji logike glasbenega spota in porno-filma, izkoristil predvsem dejstvo, da se pornografska modrost le za malenkost razlikuje od modrosti glasbenega spota: če bi ..avtentičnost" nastopa zvezde v porno-filmu zbudila „dvom“ v ..avtentičnost" same „Stvari“ (..globine") ..koitusa", potem je v glasbenem spotu kot investiciji v sistem „fikcijske ekonomije" (naracija, dramaturgija, zgodba ipd.) odsotnost zvezde (razen seveda glasbenika samega) prav dokaz, da se je fikcija „že začela", kolikor smo „zdvomi-li“ v njeno ..avtentičnost" (mistificirana enotnost podobe in zvoka). Lyne je svojo porno-ekonomijo podprl z dvema vročima A-zvezdama, z Mickeyem Rourkom in Kirn Basinger. Pornoopcije ni do sedaj do te me-
_____________________ re radikaliziral še noben film, narejen v
Lyneov film Devet tednov in pol v naše ki- okrilju kakega ..velikega" hollywoodskega nodvorane ni prišel, ker ga pač naši distri- studia, katerega narativna ekonomija itak buterji niso odkupili, pa vendar smo ga lah- temelji na klasični organizaciji fikcije, pa ko videli tudi v kinodvorani, v Malem Unio- tudi na klasični reprezentaciji te fikcije. V nu, kajpada v video inkarnaciji.	čem je problem? Zakaj je vpeljava porno-
Le v enem filmskem žanru imamo opraviti z filma v polje studijske fikcije sporna in celo akterjevim totalnim „vživetjem" v vlogo, z nevzdržna? Porno-film bi bil s tem podvržen njegovo absolutno „identifikaciji", potem- standardom ..klasične fikcije in reprezenta-takem s tezno realizacijo in radikalizacijo cije te fikcije: porno-film bi preplavila tirani-Strasebergove igralske „Metode“: kajpada v ja ..verjetnosti", „vtisa realnosti" ipd., obe-pornografskem filmu. Porno-film temelji na nem pa ga bilo tudi treba organizirati tako, fiksaciji in definiciji ..površine". Edina „glo- da bi dajal „vtis“, kot da mu gre za „mime-bina" v tem žanru lahko konstruira pogoje sis“, za reprezentacijo ..zunanjega" sveta, in dokaze lastne ..avtentičnosti" le na „po- za reprezentacijo ..družbene realnosti", vršini": penetracija je sicer po definiciji Porno-film pa temelji prav na izključitvi mo-
režija:
scenarij:
fotografija:
glasba:
igrajo:
proizvodnja:
Adrian Lyne Patricia Knop Peter Bizion Jack Nitzshe
Mickey Rourke, Kim Basinger ZDA, 1986	______________
žnosti, da bi lahko sploh kdo „zdvomil“ v to, da gre „zares“: kakor hitro skušaš por-no-film injecirati v sistem studijske fikcije, avtomatično „zdvomiš“ v „avtentično-sti“ prikazane porno-realnosti, ali natančneje, porno-film ne priznava nobene in nikakršne „zunanjosti“, ki bi jo bilo treba ali pa mogoče podvreči procesu fikcije in simulacije. Porno-film temelji tudi na izključitvi filmskega junaka, izpeljanega iz sistemizacije ..klasične fikcije" oz. „velike pripovedi": spoj in kontinuiteto kot dve temeljni referenci ..klasične fikcije" kontinuirano in ob-sedantno odpravlja s tem, ko nam v velikem planu nenehno kaže penise in vagine, ki v kader padajo iz neke nedoločljive in neuporabne ..zunanjosti", kar pomeni, da so nedoločljivi predvsem nosilci teh penisov in vagin, s čimer se kajpada izkaže, da so v porno-filmu v vsakem trenutku nedoločljivi in naključni prav filmski junaki, „osebe“, saj so razkosani in fragmenti rani do neprepoznavnosti. Da bi reprezentacijo porno-kadra priličili organizaciji ..klasičnega" kadra, bi bilo treba kamero spet postaviti na „pravo“ mesto, na mesto, ki ga je razvila ekonomija ..klasične pripovedi" in reprezen-tacije te pripovedi: kamero bi bilo spet treba fiksirati na obraz junakinje, na njen uživajoč in hropeč obraz, ki bi funkcioniral tako, kot funkcionira v ..klasični pripovedi": kot dokaz ..notranjosti", kot dokaz, da „no-tranjost" obstaja, seveda predvsem tudi v smislu ..notranjosti", v katero je mogoče seksualno penetrirati oz. v katero se pravkar tudi penetrira (odtod užitek, ki ga izraža ječanje, hropenje, stokanje ipd.). Porno-film pa ima za eno ..notranjost" dva dokaza: obraz stokajoče in uživajoče igralke ter pe-netriranje penisa v vagino, oba izražena v velikem planu. Lyne je porno-imperativ „to, kar je golo, je mogoče še bolj sleči le tako, da to golo oblečeš!" Mickey Rourke in Kirn Basinger v filmu vseskozi koitirata — ..oblečena", vendar posneta s pomočjo porno-reprezentacije. Če bi ju slekli, bi bili soočeni s tipičnim underground porno-filmom. V tem je Lyneov cinizem: predstavljajte si ju gola, češ jaz sem svoje naredil. Le slecite ju! Porno-film v pogojih studijske re-prezentacije nam v tem smislu tudi ponuja odgovor na vprašanje, kakšna bi bila idealna porno-zgodba: to bi bila ženska, ki svojemu partnerju na glas bere pornografske romane, pri čemer sproti izpušča vse seksualne prizore in opise.
MARCEL ŠTEFANČIČ, JR.
SRCE ANGELA
ANGEL HEART
scenarij in režija:
fotografija:
glasba:
igrajo:
Alan Parker (po romanu Falling Angel VVilliama Hyortsberga Michael Seresin Trevvor Jones
Mickey Rourke, Robert de Niro, Lisa Bonet, Charlotte Rampling
produkcija:	Tri Star Pictures, 1987
Zakaj je treba ta Parkerjev triler, ki se je medtem tako v tujini kot pri nas oskrbel z izrazito „kultno“ konotacijo, oplaziti vsaj še enkrat? Najmanj zaradi štirih razlogov: prvič, ker je naposled dospel tudi v naše kino-dvorane, drugič, ker je odprl novo ljubljansko kinodvorano, tako imenovani Mladinin kino Vič, tretjič, ker se je o njem pri nas razmeroma veliko pisalo, a se pri tem „srca“
ni zadelo, in četrtič, ker film predstavlja neko novo in radikalno obliko trilerja.
Alan Parker je namreč v Srcu angela naposled s trilerjem storil to, kar smo pravzaprav vsi že komaj in nestrpno čakali. V čem je problem, preboj in veličina tega trilerja? Si lahko predstavljate triler, v katerem bi oseba A umorila osebo B, temu zlonosnemu dejanju pa bi bile priča osebe C, D, E, F, G, H ipd., skratka vse osebe, ki v taistem trilerju nastopajo (ta shema nas najbolj spominja na logično-deduktivni tip detektivskega filma, v katerem so vsa mesta dramatizirna do te mere, da za svojo vsakdanjo-nedolžno masko lahko skrivajo tudi kako globljo zločinsko naturo), ob čemer bi te osebe definitivno spoznale, da je morilec oseba A šele v trenutku, ko bi to spoznal/razkril v ta namen najeti detektiv W?! Mar bi triler, ki bi to storil, res še vedno in kljub temu ostal triler? Je tako strukturo sploh še mogoče spraviti v triler? Mar je taka struktura lahko sploh še lastna trilerju, zanj definitivna? Mar ni, prav narobe, res, da je tako strukturo mogoče priličiti le kaki nori komediji ali pa kvečjemu kaki komični oz. parodični podzvrsti trilerja? Mar ni to v resnici pravzaprav zelo smešno in celo — komično? In vendar je Parker s trilerjem storil prav to, ne da bi ob tem triler prenehal biti triler, zvrst tragično-resnega.
In če smo vmes že namignili, da v srcu tega — sicer hard-boiled — trilerja parazitira struktura „whodunit“ kriminalke, ki temelji na logični-deduktivni ekonomiji, potem moramo takoj priznati, da je v tem Parkerjevem filmu prav sam proces detekcije, proces logične dedukcije bistveno ..zamrznjen" in „postvarel“: vse osebe so tako ali drugače soočene z iskanjem Johnnyja Favoritea aka Harolda Angela aka Mickeya Rourkea, vse te osebe Johnnyja Favoritea „empirič-no“ poznajo (oz. so ga poznale — bolj ali manj „osebno“) in tudi Johnny Favorite vse te osebe ..empirično" pozna (oz. jih je poznal — bolj ali manj „osebno“), pa vendar ga ne ..prepoznajo" in tudi on njih ne „pre-pozna", lahko bi celo rekli, da drug drugega ne ..prepoznajo", kar po svoje pomeni, da sploh ne vedo, da nastopajo v istem filmu, da potemtakem ne vedo, da nastopajo v trilerju. In še več: ne le da Johnny Favorite ne ..prepozna" drugih, tudi samega sebe ne ..prepozna". Parker je skušal formalno protislovnost te strukture, te imobilnosti identifikacijskega jedra oz. subjektove zmogljivosti razrešiti z „naravno“ protislovnostjo vsebine samega diegetskega prizorišča, New Orleansa, ki ga bistveno določa prav neka eksplicitna iracionalnost, utemeljena na karibskem misticizmu in vuduizmu. Učinkovitost zgornje strukture pa je dosegel tudi s tem, ko je ..zamrznil" in „postva-ril“ samo temeljno razlikovalno potezo, namreč koncept ..zamenjane identitete", ki je za triler nekako definitiven: ..zamenjava identitete" ni izpeljana le ..simbolno", ampak tudi povsem ..empirično", pri čemer ne gre le zato, da so nekoč v preteklosti „dušo“ iz enega „telesa“ vstavili v neko drugo „telo“, ampak zato, da so „telo“ ločili od „duše“ in
ga pripojili neki drugi „duši“. In ko se problem trilerja zastavi tako, potem je mogoče rešiti enigmo oz. dokazati „obstoj duše" (kam je izginil Johnny Favorite?) le z vpeljavo bitnosti, ki se že po definiciji polašča prav „duša“ in ki je trilerju ..zunanja", se pravi z vpeljavo ..nadnaravnega bitja", Satana, ki je trilerju sicer prepovedan, kolikor je prav tukaj nujnost „konca naracije" vselej poistovetena z obstojem Zakona (pravica, družbeni red, civilizacija, privatna lastnina, državljanska odgovornst ipd.), v tem trilerju pa „tuje bitje" prav naredi, da triler to tudi ostane. Satan je v tem filmu edini praktični, empirični dokaz, da „duša“ obstaja, obenem pa tudi dokaz, da je pozno-kapitalistično subjektivnost nemogoče formulirati iz nje same: Parker namreč dokazuje ..subjektivnost" na mestu „Stvari“, na mestu fiksirane forme „postvarelih“ historičnih vzrokov in družbene totalnosti.
MARCEL ŠTEFANČIČ, JR.
USODNA
PRIVLAČNOST
FATAL ATTRACTION
režija:	Adrian Lyne
scenarij:	James Dearden
fotografija:	Hovvard Atherton
glasba:	Maurice Jarre
igrajo:	Michael Douglas, Glenn Glose,
Anne Archer, El len H. Latzen proizvodnja: Paramount — ZDA, 1987
V filmski zgodovini poznamo obdobja, ko so v filmski proizvodnji imeli vidno mesto filmi na temo monstruoznih žensk. Za te filme je vsekakor mogoče ugotoviti, da so nasproti melodrami (s prevladujočim — čeprav ne absolutno obveznim — motivom ženske kot žrtve) nekakšen „anti-žanr“. Seveda ne gre za oznako, a katero bi kazalo tovrstne filme kratkomalo reducirati, kajti v tej osnovni razločitvi ni ves spekter tega žanra, ki temelji na gotovo že mitološki paradigmi „dvojne narave" ženske. Podrobnejši pogled v filmsko zgodovino (predvsem hollywoodsko), ob upoštevanju splošnih družbenih kontekstov, bi lahko pokazal, da je bil vsakokratni val filmov na temo ženske-monstra praviloma povezan s „tek-tonskimi premiki" v ideološki sferi — zlasti seveda v tistih njenih segmentih, ki urejajo družbeno seksualno ekonomijo. Ta ugotovitev je veljavna predvsem na obči ravni in je ne kaže jemati povsem konkretno. Toda gotovo je, da prodor novega konservatizma po obdobju liberalnosti in seksualne revolucije ponuja ugodne pogoje za filme, ki se ukvarjajo z destruktivnim aspektom spolnosti ali, še točneje: spola. Tega pa pač re-prezentira ženska.
Monstruozna ženska ni nujno junakinja samo svojega (anti)žanra, ampak je lahko vpletena v zgodbo kakršnegakoli drugega žanra (npr. kriminalke, trillerja, špijonskega
filma ipd.). Usodna privlačnost Adriana Lynea pa je pravzaprav žanrsko dokaj čist film. Junakinja filma je npr. v nasprotju z Rafelsonovo „vdovo“ oblikovana veliko bolj enoznačno, kar je igralki v glavni vlogi omogočilo zelo prifilirano vlogo. Vendar pa hkrati ta „čistost“ ni prednost filma. Lyne si je s tem filmom še nadalje utrdil sloves avtorja na visokem profesionalnem nivoju, ki pa vendarle ne presega ..konfekcijske11 kvalitete. Čeprav je v Usodni privlačnosti mogoče zaznati nekakšno težnjo tudi k nekoliko su-blimnejšemu psihološkemu niansiranju karakterjev, pa je končni vtis vseeno to, da se karakterizacija junakov najbolje ujema z dokaj enostavno shemo. V skladu s tem tudi ne preseneča nazorno „spotovska estetika11 filma, ki kajpak temelji na hitro prepoznavnih paradigmah. V Usodni privlačnosti je takoj mogoče dešifrirati, da vsa napetost filma temelji na relaciji „zunaj-znotraj“: na eni strani je „urejen, varen, srečen...“ svet malomeščanske družine, na drugi strani pa zunanje zlo. Mali skok čez plot odpre pot vdoru zla v vseh demoničnih razsežnostih v zavarovani svet „srečne družine11, ki se spričo ..subtilnih11 in vse bolj brutalnih napadov zunanje zlobe še trdneje konsolidira.
čeprav se nam v prvem delu filma zazdi, da bomo videli manj shematično dramo (morda tudi po zaslugi izvrstne igralke), pa se karakter monstruozne ženske vse bolj profi-j|ra in zožuje na imenovalec ..čistega zla11, ki upravičuje horror-izpeljavo. Celotni film se tako pravzaprav sprevrže v daljši spot Preprostega horrorja in nebogljene komičnosti z nekaj dodatnimi specialnimi efekti. Lynejev film potemtakem lahko opredelimo kot (sicer uspešno) ponovitev stare šablo-
ne, ne moremo pa mu priznati, daje možnosti, ki bi mu jih ponujala ambicioznejša re-aktualizacija nekoč zelo propulzivnega žanra, dovolj izrabil.
DARKO STRAJN
HIŠA II
HOUSE II:
THE SECOND STORV
režija:	Ethan Wiley
scenarij:	Ethan Wiley
fotografija:	Mac Ahlberg
glasba:	Harry Manfredini
igrajo:	Arye Gross, Jonathan Stark
proizvodnja:	ZDA, 1987
Zakaj hiša postane obsedantni prostor, torej prostor, v katerem pride do aktivacije elementarnega, investiranega Zla (v čisti, trdi obliki)? Največkrat pride do tega zaradi nekega bolj ali manj krvavega, ponavadi nerazkritega zločina v represivni preteklosti te hiše. Najznačilnejši — čeprav ne najboljši — primer za to je soliden horor, grozljivka Kevina Coonorja The Mouse Where Evil Dvvells (1982), v katerem gre za to, da se ameriška družina naseli v neki hiši v Kiotu, čeprav so bili opozorjeni, da v nji straši. Straši zaradi tega, ker se je v 19. stoletju v tej hiši zgodil krvav zločin, v katerem so izgubili življenje člani nekega ljubezenskega trikotnika. Skratka, stvari se tudi zdaj razvijajo precej krvavo, z nekaterimi odličnimi spiatterskimi sekvencami, vendar pa je ta film značilen zaradi nečesa drugega, namreč zaradi uvedbe t.i. elementa depresivne seksualnosti (ki je poleg obsedantnosti nekega prostora dejansko bistvene element aktualne
horor-produkcije (tako literarne kot filmske) na nekakšen popolnoma jasen način. Depresivna seksualnost se je znašla tam, od koder je prišla: v obsedantnem prostoru. In v tem, samo v tem je značilnost tega filma.
Sicer pa lahko omenjeno depresivno seksualnost nahajamo v zvezi z obsedantnimi prostori že od vsega začetka grozljivk (oziroma v tem primeru gotske fikcije: v VValpolovem The Castle of Otranto (1764, 1798), Reevesove Old English Baron (1778), Radcliffove Mysteries of Udolpho in Levvisovem The Monk (1796), povsod gre vsaj za potlačitvene procese v zvezi s seksualnostjo, če že ne za kaj drugega (recimo pri Levvisu...). Vendar pa depresivna seksualnost ni „norma“, je produkcijski element, ki šele v zvezi z ostalimi produkcijskimi elementi hororske fikcije predstavlja zakon žanra.
Verjetno ni potrebno posebej govoriti o tem, kako je trdi horor (splatter manj) glede „norm“ (ali, če hočete, tudi dramaturgije) eden izmed produkcijsko najbolj brutalnih žanrov: dobrih ho-rorskih fikcij je zaradi tega izredno malo. Poleg tega pa je s hororjem tako, da ne dopušča variacij, persiflaž, parodij etc. Horor je prav zaradi tega tudi eden izmed najbolj konzervativnih žanrov, kar pa mu, in to je značilno, ne škodi, ravn obratno, saj je edini žanr, na katerega meji in katerega elementi za horor niso moteči, ampak so samo psihološka drama.
Če se vrnem k obsedantnim prostorom: obsedantni prostori so produkcijski element, ki je bil verjetno najbolj (in ponavadi najbolje) izkoriščen glede hororja. Ne glede na to, za kakšno vrsto hiše gre, recimo za kakšen grad, opustelo ali naseljeno stanovanjsko hišo, železniško postajo ali kaj podobnega. Včasih nahajamo obsedantni prostor v zvezi s prenašalci, tranzitorji Zla (vampirji, pošastmi, obsedenimi ljudmi etc.), in to je zveza, nekakšna realna korespondenca, ki je poleg zveze z depresivno seksualnostjo najbolj rzaširjena. če pustimo ob strani dejstvo, da lahko pride tudi do integracije posameznih subjektnih reprezentacij Zla v zvezi z objektnimi reprezentacijami, torej v tem primeru obsedantnimi prostori.
V Minerjevi Hiši 2 (The House II: The Second Story) lahko sledimo le doslednemu kršenju produkcijskih „norm“, ki veljajo hororju, vendar je to kršenje banalno in neprepričljivo: če si je v Hiši (House, 1986) še lahko privoščil, da je uvajal vietnamske travme v sicer konsistenten horor, ki je bil stvar viktorijanske hiše, v katero se je naselila družina glavnega junaka, potem je v Hiši 2 izgubil vse kredite, ki so stvar žanra. Sci-fi nikakor m žanr, ki bi ga lahko navezovali na horor, posebej še zaradi tega ne, ker lahko v sci-fiju nahajamo avtonomne in avtohtone elemente hororja (predvsem pošasti in podobno zalego), obratno pa to ni mogoče. Poleg tega pa t.i. paralelni svetovi niso stvar, iz katerih bi lahko delali komedijo — in še to ceneno komedijo. Persiflaža Spielberga je popolnoma neuspešna, poleg tega pa tudi zgrešena vsaj iz enega vzroka: paralelni svetovi obstajajo samo v zvezi z objektnostjo, investirano objektnostjo določene pojavnosti. Paralelni svetovi obstajajo relacijsko, odvisno od (do...) neke realne, subjektivne pojavnosti. In na to je, kot kaže, Steve Miner pozabil. Pa tudi na številne druge stvari. Recimo na casting, izbiro igralcev, ki je tretjerazreden. Tako kot film sam.
TADEJ ZUPANČIČ
SKRIVNOST MOJEGA USPEHA
THE SEGRET OF MY SUCCESS
režija:	Herbert Ross
scenarij:	Jim Cash, Jack Epps, jr.
fotografija:	Carlo di Palma
glasba:	David Poster
igrajo:	Michael J. Fox, Helen Slater,
Richard Jordan
proizvodnja: Universal/A. Raster Production — ZDA, 1987
V čem je pravzaprav skrivnost uspeha Brantle-ya Posterja oziroma Charltona Whitfielda? Te skrivnosti ni.
1.	Na korporativističnem nivoju se stvari odvijajo popolnoma normalno: navsezadnje ni jasno to, zakaj so v korporaciji, v kateri dela Bran-tley, tako zlahka pristali na precej očitno preva-rantstvo Donalda Davenporta. To, da se mora korporacija vsaj navidezno širiti, ko zaide v težave, je eno izmed pravil v neki radikalni logiki korporativizma. Tako je Brantleyev uspeh v bistvu stvar normalizacije — sicer racionirane — pojavnosti neke sistemske logike. Skrivnost je navsezadnje to, kako se na kaj takega 'ni spomnil’ njegov daljnji sorodnik Hovvard Prescott, ki vodi korporacijo.
2.	Na fabulativnem nivoju se stvari odvijajo popolnoma normalno: kaj naj naredi Vera Prescott, za katero kmalu postane jasno, da se spozna na korportivizem dosti bolj, ko se zdi na prvi pogled. Na zelo zanimivi vrtni zabavi predstavlja Brentleya — kot kaže — vodilnim newyorškim ekonomistom in lastnikom oziroma predsednikom največjih korporacij (v filmu se pojavi tudi Donald Trump),katerim se tudi sama pogovarja o popolnoma strokovnih stvareh. Tudi to, da potem postavi Brentleya in Christy na vodilni mesti v korporaciji (sebe pa za predsednico družbe), je bilo pričakovano. Ne glede na to, da je leto 1986 v Združenih državah pomembno tudi zaradi tega, ker so v Združenje mladih milijonarjev takrat sprejeli rekordno število najstnikov (poleg tega pa je predsedniku tega združenja ime Brant Poster). Kar se tiče seksualnosti: Christy preprosto mora varati Hovvarda pre-scotta.
Kar se tiče zamenjane identitete: gre za kome-iQ dijsko produkcijsko „normo“, ki je (recimo v literaturi) znana že vsaj od časov klasične grške komedije, v film pa je bila pripeljana v času trde neme komedije (Buster Keaton), kasneje pa je postala znana (in kopirna, predelovana etc.) v času zmehčane trde komedije (katere predstavnika sta predsem Stan Laurel in Oliver Hardy), dovolj učinkovito pa se jo da uporabiti tudi v ostalem produkcijskem materialu (tudi v melodrami, hororju itd.).
3.	Kaj je potem naredilo Rossov film Skrivnost mojega uspeha za deveti najbolj gledan film 1987 v Združenih državah? Natančna režija, kljub vsemu uspešen scenarij in Michael J. Fox,
ki ima navszadnje razvit komedijski talent, neko komedijsko ..konkretnost11. Kaj drugega ne. Prav to, komedijski talent, je rešil še en film o korporacijski logiki, ki je stvar Združenih držav, namreč Landisov sicer neverjetno bolj učinkovit film Kolo sreče (1983), v katerem sta igrala izjemna Dan Aykroyd in Eddie Murphy (v svoji drugi filmski vlogi). Ker pa je radikalnost Landi-sovega filma stvar Borze in ne neke korporacije, torej stvar korporaciji (trdo) eksternega in ne internega, je bil precej manjša uspešnica. To pa je seveda značilno: od časov zadnje velike gospodarske krize v tridesetih, ko je prav propad newyorške borze potegnil za sabo številne korporacije, je bil korporativizem stvar drugačnih žanrov, ne pa komedije. Seveda komedijska „normiranost“ tega materiala ni nič napačnega.
TADEJ ZUPANČIČ
IGRAJ Ali UMRI
52 PICK-UP
režija:	John Frankenheimer
scenarij:	Elmore Leonard, John Steppling
po romanu E. Leonarda fotografija:	Jošt Vacano
glasba:	Gary Chang
igrajo:	Roy Scheider, Ann-Margret,
Vanity, John Glover
proizvodnja:	Cannon Films — ZDA, 1986
John Frankenheimer je veliko filmsko ime, sijajen filmar, ki med drugimi slovi tudi kot odličen režiser vsakovrstnih trilerjev, denimo The Manc-hurian Candidate, Seven Days in May, French Connection II., Black Sunday itd.
Elmore Leonar je eden izmed najbolj cenjenih piscev trilerjev (npr. LaBrava, Svvag, Stick, The Svvitch, The Hunted, Glitz, Unknovvn Man No. 89 ipd.). „Najbolj vroč pisec trilerjev ZDA.“ (Time) „Najbolj prefinjeni še živeči pisec trilerjev." (Vil-lage Voice) ..Najboljši še živeči pisec kriminalk — in morda najboljši sploh." (Nevvsvveek) Združitev obeh avtorjev v istem filmu bi bila vsekakor sanjska poteza. In ker je Hollywood tovarna sanj, se je to tudi v resnici zgodilo. John
Frankenheimer je režiral Leonardov triler 52 Pick-Up in še več, Leonard je film tudi oscenaril (skupaj z Johnom Stepplingom). A žal, le sanje so lahko tako dolgočasne kot Frankenheimer-jev triler 52 Pick-Up.
Tri leta pred tem smo bili soočeni prav tako s sanjsko dvojico, katere filmski člen je utelešal spet Frankenheimer, literarnega pa najboljši in najbolje prodajani pisec političnih trilerjev zadnje dekade in pol Robert Ludlum. Sanjska „joint venture" se je imenovala The Holcroft Cove-nant. In rezultat: drugi najslabši in najdolgoča-snejši špijonsko-politični triler vseh časov (slabši in dolgočasnejši je še vedno Katzinov The Salzburg Connection). Ne flop, temveč škandal. Pri filmu 52 Pick-Up ni toliko presenetljivo to, da ga je režiral Frankenheimer (da zna iz cenjenega trilerja narediti nepomembni pofl, je, kot smo ugotovili, dokazal že tri leta prej), niti to, da ga je produciral Cannon tandem Golan/Globus (leta 1977, ko sta še snemala filme v Izraelu, sta že hotela Leonardov roman odkupiti in posneti film, v katerem bi glavno vlogo igral Joe Don Baker, ki je tedaj utelešal tip vigilanta), marveč predvsem to, da se je v vlogi vigilantskega Harr-yja Mitchella znašel Roy Schneider. V tej vlogi bi dosti prej pričakovali Canonovega hišnega zvezdnika Charlesa Bronsona, ki je do sedaj že v osmih Cannon-filmih odigral hladnokrvnega vigilanta (vse od Death Wish II. naprej). V čem je problem? Problem je nedvomno v tem, da je prvi del filma narejen tako, kot da v njem igra Roy Schneider, drugi del pa tako, kot da igra Charles Bronson. V prvem delu izsiljevalci Schnei-derja osmešijo, v drugem delu pa Schneider njih osmeši in na koncu celozmasakrira oz. vrže v zrak. Načeloma je mogoče iz Schneiderja briti norca skozi ves film, iz Bronsona pa tega ni mogoče početi niti v prvem delu. V VVinnerjevem filmu The Mechanic (1972: Winner bo postal v osemdesetih Cannonov hišni režiser) igra Bronson profesionalnega ubijalca, ki likvidacije svojih žrtev ..uprizori" tako, da zgledajo kot nesreče. Na koncu prijateljev sin Bronsona likvidira, ko se pa hoče potem z njegovim jaguarjem odpeljati, lahko le ugotovi, da je v avtomobilu nastavljen eksploziv, vrata pa so se avtomatično zaklenila. Buuml! In če bi lahko rekli, da Charles Bronson v filmu The Mechanic igra Roya Schneiderja tako, kot bi to sanjal Roy Schneider, potem moramo reči, da v filmu 52 Pick-Up Roy Schneider igra Charlesa Bronsona tako, kot bi to sanjal Charles Bronson. Roy Schneider je na sublimno-vulgaren način žrtev filma ali, natančneje, tistih dveh „video-filmčkov“, s katerima ga izsiljevalci pritisnejo ob zid. In če bi lahko rekli, da je finalna eksplozija jaguarja in žrtve v filmu The Mechanic le del siceršnjih Bronsonovih ..uprizoritev", s katerimi likvidacije prikaže kot nesreče (npr. eksplozija plinskega štedilnika, srčni infarkt ipd.), potem bi lahko rekli, da je identična finalna eksplozija avtomobila in žrtve v filmu 52 Pick-Up, ki jo „režira“ Roy Schneider, le del Bronsonovega scenarija iz filma The Mechanic, še toliko bolj, ker tovornjak iz Leonardovega romana v Frankenheimerje-vem filmu zamenja prav jaguar. Razlika je predvsem v tem, da Schneiderju ta „režija“ uspe lahko le, ker je ..prisoten" in „še živ", medtem ko se Bronsonu zato ni treba kaj prida truditi, saj je njegova »odsotnost" stopnjevana celo do »smrti", do točke avtentičnega režiserjevega pogleda.
MARCEL ŠTEFANČIČ, JR.
ESEJ
FASSBINDER
LJUBEZEN JE HLADNEJŠA OD SMRTI
Fassbinder? Oh, ja: lepa zmeda!
Rainer VVerner Fassbinder je v naši kulturni javnosti postal neke vrste intelektualistični superheroj šele leta 1982, ko je tukajšnja televizija prikazala njegovo serijo, pravzaprav „film v trinajstih delih z epilogom11 po Dobiinovem romanu Berlin, Alexanderplatz (1979—1980). Zgodilo se je prepozno. Fassbinder je bil že mrtev. Spričo tega nas ne sme presenečati, če se je okrog njegovega imena pri nas spletlo toliko mistifikacij, dezinformacij, prenagljenih sodb, napačnih predpostavk in, bog pomagaj, tudi neizogibna količina neumnosti. Če k vsemu skupaj prištejemo, da smo docela ..neregularen11 opus, kot je Fassbinderjev, spoznali na način, ki po svoji kaotičnosti celo presega nepredvidljivo naravo samega predmeta, potem drugače ni moglo biti. Kolikor je tu sploh mogoče govoriti o spoznavanju: vse, kar vemo o Fassbinderju, so zgolj črepinje.
Živeti svoje življenje, 1968
Nemara najboljša ilustracija takšne situacije je pogostno primerjanje Fassbinderja z Jeanom-Lucom Godardom. Upravičeno je le toliko, kolikor upoštevamo zgolj obseg in pomen opusov obeh avtorjev v kontekstu razvoja modernega evropskega filma. A nekateri gredo brez težav mnogo dlje skoz meglo, pri čemer ni redkost teza, po kateri „ozadje poznih šestdesetih11 in zvestoba ameriški „B produkciji11, kar naj bi bilo skupno tema dvema cineastoma, zagotavlja kontinuiteto določenega toka evropske filmske refleksije od vodilne osebnosti „novega vala11 do osrednje figure „novega nemškega filma11.
Popolnoma prav imajo tisti, ki trdijo — nemara zgolj zato, da bi se izognili odvečnemu razglabljanju o tej temi — da je tako pri Godardu kot pri Fassbinderju opaziti domala identičen, eminentno evropski odnos do ameriškega ..drugorazrednega11 filma, odnos, ki zaradi „esejističnosti“ v obravnavanju predpisanih stereotipov zagotavlja obema enako naklonjenost intelektualističnega, „sofi-ticiranega11 občinstva. In vendar, edini zanesljivejši dokaz o domnevnem „krvnem sorodstvu11 obeh režjserjev je Fassbinderjeva izjava, da je Godardov film iz leta 1962 Živeti svoje življenje gledal natanko sedemindvajsetkrat. Toda nikoli ni upoštevana celota te izjave: kajti, kot pravi Fassbinder na istem mestu, Godard preneha biti zanj zanimiv že s Tolpo na stranpoti, se pravi, leta 1964. To bi, na našo nesrečo, morala pomeniti, da je Tretja generacija (Die dritte Generation, 1978/1979) nastala pred tem, vendar je edini smisel omenjenega paradoksa v tem, da navedenega Fassbinder-jevega filma ne kaže jemati preveč resno.
To, kar se pri vsem skupaj zmeraj pozablja, čeprav je mnogo pomembnejše, je dejstvo, da je Jean-Luc Godard začel kot propa-gator ameriškega „B filma11, ko je deloval v skupini kritikov okrog Bazinovih „Cahiers du Cinema", katere pozornost je bila v poznih petdesetih letih usmerjena k režiserjem, kot so Havvks, Nicholas Ray, Minnelli ali Ant'hony Mann. S tem se docela ujema dejstvo, da je bil njegov debitantski film, mojstrovina Do zadnjega diha, posvečen „obskurni“ hollywoodski družbi „Monogram Pictures11, medtem ko je njegova „poetika“ temeljila na znameniti maksimi Samuela Fullerja iz filma Nori Pierrot: „Film je bojno polje. Ljubezen, sovraštvo, akcija, nasilje, smrt. Z eno besedo, emocije11. God-dardovo delo se je gibalo v tej smeri vse do leta 1968, ko je pod vplivom majskih študentskih demonstracij in celotne atmosfere tedanjega političnega radikalizma na sledi utopije doživel osebno Preobrazbo v ekstremnega levičarja mačistične orientacije, kar je — poleg vsega drugega — bistveno spremenilo tudi njegov odnos do filmskega ustvarjanja. Po svojih lastnih besedah je bil Godard najprej buržoazni filmski ustvarjalec, nato progresivni cienast, naposled pa sploh ni bil več filmski ustvarjalec, ampak samo še filmski delavec — in biti danes filmski delavec, pomeni to, da se (s filmom) vključuješ v problematiko razrednega boja. Razumljivo je, da v tem novem kontekstu ni bilo več prostora za ljubezen do ameriškega filma: naj se sliši paradoksno ali ne, vendar je Godard dejanski duhovni iniciator teze Jacka Langa, ministra za kulturo francoske socialistične vlade v prvi polovici osemdesetih let, o hollywoodski filmski industriji kot temelju ameriškega kulturnega imperializma.
Rainer VVerner Fassbinder niti teoretično ni mogel iti skoz podo-
ben proces. Kot pripadnik evropske radikalistične mladine šestdesetih let, torej za celo desetletje mlajši od Godarda, je Junijska gibanja11 doživel najprej kot potrditev, nato pa jih je prebolel kot zanikanje lastnih življenjskih stališč in ustvarjalne pozicije.
Od tu naprej je v Nemčiji vodila pot do članstva v ..Frakciji rdeče armade11, do ekstremnega anarhizma v službi najbolj ortodoksnega duhovnega stalinizma. A vendar je sočasno srečanje s holly-vvoodsko „B produkcijo11, najprej s filmi Raoula VValsha, Hovvarda Havvksa in Johna Hustona, nato pa z delom Douglasa Sirka (ki — mimogrede povedano — ne pripada „B produkciji11) na Fassbinderja vplivalo v tolikšni meri, da ni več terjal, naj se politični angažma — sicer še naprej neogiben — nujno distancira od sveta gla-mourja.Prav narobe:„Najboljše, kar si lahko v tem trenutku zamislim, bi bilo na neki način povezati znanje izdelovanja filmov, kakršni so hollywoodski, se pravi, tako lepi, tako naivni in čarobni, ki pa vseeno ne bi bili afirmacija obstoječega. Ustvariti takšen nemški film je moj sen: lep, velik in čudovit film, vendar film, ki bi bil kritičen do sistema. Obstaja cela množica hollywoodskih filmov, ki nikakor niso tako preprosto afirmativni, kot se vedno napak trdi. Hitchcockov Sum je najostrejši film proti meščanski zakonski zvezi, kar jih poznam.11 Kot vidimo, gre za diametralno nasprotni Odiseji: Fassbinderje končal pri ameriškem filmu kot tipu duhovnega modela.
Skušajmo to ..nasprotno usodo11 obeh velikanov ilustrirati s slikovitim primerom. Kot je Agnes Varda izjavila piscu teh vrstic, je Godard po letu 1968 v skladu s svojo novo politično pozicijo padel v stanje, podobno parareligioznemu transu, in pri tem popolnoma zanemaril osebno življenje, prepričan, denimo, da se je skrajne blasfemično ljubiti, medtem ko bolivijski rudarji tako zelo trpijo.
Prav narobe pa je Fassbinder v manifestni film svoje generacije in političnih somišljenikov Nemčija jeseni (Deutschland im Herbst, 1977/1978) vključil vse osebne probleme: nesporazume z materjo (ki so parafraza razmerja Jamesa Cagneya in njegove matere v VValshovem fantastičnem filmu Bela vročina), razmerje z ljubimcem, nekakšnim južnjaškim tipom z osupljivim „orodjem“, strah pred policijo preiskavo, neustavljivo potrebo po mamilih, ustvarjalne probleme in podobno, pri čemer je menil, da je onaniranje pred kamero prava podoba politične tesnobe, ki prevzema vsakega individua v času ..samomora" četverice iz Stammheima.
Vemo, kdaj je Godard prenehal biti zanimiv za Fassbinderja. Pravzaprav je edino, kar nam še preostane, da na podlagi njegovih novejših filmov ugotovimo, kdaj je Fassbinder postal zanimiv za Godarda.
„Branjevec" in mali Claude
Ko se tukaj tako na široko ukvarjamo z usodnostmi v našem kaotičnem spoznavanju Fassbinderja, kaže pomisliti tudi na učinek Juha in poobedek, mixed“. Naše ..odkritje" je namreč vključevalo koincidenco, da je bilo sestavljeno iz dveh navidez nasprotnih delov, med katerima ni bilo neogibnega časovnega intervala, „di-stance". Po eni strani so se sredi sedemdesetih let znašli pred nami zgodnejši Fassbinderjevi filmi: Bogovi kuge (Gotter der Pest, 1969), Katzelmacher (1969), Zakaj hiti gospod R. Amok? (VVarum lauft Herr R. Amok?, 1970), Grenke solze Petre von Kant (Die bitte-ren Tranen der Petra von Kant, 1972) in drugi. Po drugi strani pa je že bil znan njegov tekst o Douglasu Sirku (objavljen v reviji „Film“, štev. 2—3,1975). Glede na to, da je bil Sirk pri nas že zdavnaj pozabljen, kar niti ni tako slabo, če vemo, na kako poniževalen sprejem je naletel pri kritiki, se je zdelo, da Fassbinderjevo navdušenje nad njegovimi melodramami („Videl sem šest filmov Douglasa ®1 Sirka. Med njimi so bili najlepši filmi na svetu.11) nima pravega „pokritja" v njegovih lastnih filmih.
A komajda smo začeli prek rednega kinematografskega repertoarja spoznavati Fassbinderjevo „postsirkovsko“ obdobje — Zakon Marie Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), Lili Marleen (1980), Lola (1981), Hrepenenje Veronike Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981) — smo odkrili vrsto zgodnejših Fassbinder-jevih tekstov, med katerimi zavzema osrednje mesto tisti, ki je posvečen Chabrolu („Sence resnice in nikakršno pomilovanje", Gradi-na, 1983). Tako se je zmeda samo poglobila: sploh ni bilo jasno, zakaj bavarski mladec tako ostro napada malega Clauda, ko pa bi po
splošnem prepričanju vsaka pogojno prisiljena komparacija odkrila med njima neovrgljiva področja sorodnosti. Prav zato. In navzlic temu, da je Fassbinder svoj prvi film Ljubezen je hladnejša od smrti (Liebe ist kalter als der Tod, 1969) posvetil — Chabrolu. Fassbinder najbolj očita francoskemu režiserju cinizem in preziranje človeka ter trdi, da izhaja od ljudi: „Konec koncev goji tu Chabrol do svojih likov kanec nežnosti." Fassbinder je zmeraj menil, da je to najvažnejše: »Mislim, da preveč pozitivno govorim o ljudeh celo tedaj, ko je to komaj znosno." Pravo pojasnilo tega stališča (in, kajpada, dvoma v Chabrola) pa najdemo v filmu Branjevec za štiri letne čase (Der Handler der vier Jahreszeiten, 1971), sicer prvem Fassbinderjevem filmu, ki ga je podpisani kdaj videl.
V tem filmu je govor o nekem munchenskem uličnem prodajalcu sadja in zelenjave, ki je grd, debel, zamaščen, neumen, hudoben in popoln pijanec, medtem ko so vsi okrog njega pravo cvetje. Potem branjevec doživi srčni napad in se poboljša, toda le malo kasneje, ko je vse videti v naj lepšem redu in napredku, ta isti branjevec v navzočnosti vse družine in sosedstva sede za mizo in začne lokati pivo vse dokler se ne ubije. Zakaj? Zato vendar, ker je šlo za dobrega, čutečega, plemenitega človeka mehkega srca, ki je imel rad Rocka Granato in njegovo pesmico »Lahko noč, ljubezen moja" in ki preprosto ni mogel preživeti v tem branjevskem svetu. Če bi takrat vedel to, za kar si umišljam, da vem danes, bi gotovo kje zapisal, da so Fassbinderjeva dela »filmi nekoga, ki ima rad ljudi in jih ne prezira kot mi“ (Fassbinder o Douglasu Sirku). Nemara tega niti ni bilo mogoče vedeti, ker je v optiki tedanjih predpostavko skupnih imenovalcih »novega nemškega filma" Branjevec veljal za manj pomembno delo od filma Vsi drugi se imenujejo Ali (Angst essen Seele auf, 1973). Na srečo to ni dolgo trajalo.
Das Neue Kino
S tem bi, poleg vsega drugega, želeli reči tudi to, da se je Fassbinderju v našem okolju godilo znatno bolje, če ga primerjamo z avtorji, ki jih je nekoč nekdo strpal v vrečo z etiketo »novi nemški film" (Das Neue Kino). Razlog je v relativni dolgoživosti pojava »drugačne" nemške kinematografije, ki se datumsko veže na začetek šestdesetih let, ko so se Kluge, Schlondorff, Schamoni in nekaj drugih oglasili s svojim »oberhausenskim manifestom" (z zahtevo, da naj vlada zagotovi sredstva, ki bodo pokrivala izgube filmov, ki ne zadovoljujejo prevladujočega okusa občinstva). Tako je bilo celo spričo naše znane zaletavosti evidentno, da ne gre za enovit (estetski) fenomen, ampak za dobrodošlo kontinuiteto politike družbe do kinematografije, ki se vleče že skoz cele dve generaciji cineastov (katerih filme sicer komajda poznamo). In zakj bi ti avtorji morali imeti še kaj skupnega, razen državnega fonda? Fassbinder je sicer po svojem lastnem priznanju dalj časa čutil naklonjenost do Jeana-Marie Strauba (Anna Magdalena Bach), pri čigar filmih je celo nekajkrat asistiral; povezava med njima je bila še posebej močna v času »Action Theatra", munchenskega avantgardnega gledališča, ki so ga vodili Peer Rabben, Uršula Schtrez in Fassbinder. Straub je tu režiral delo »Bolezen mladosti" in — po Fassbinderjevih besedah — na neki desetminutni sceni je delal cela dva meseca, verjetno v prizadevanju, da bi tudi tukaj realiziral svojo univerzalno tezo o ukinjanju protislovja med umetnostjo in realnostjo, zaradi katere je postal kultna figura med mlajšimi nemškimi filmarji. A Fassbinder je kmalu dojel, da Strauba najbolj zanima prav tisto, kar njega niti najmanj ne zanima.
Vseeno pa je treba omeniti, da s pripadniki svoje generacije nikoli nj vzpostavil tako pristnih stikov, čeprav so bili medsebojni odnosi — vsaj ko gre za VVernerja Herzoga (Aguire, Bes božji, Skrivnost Kasparja Hauserja, Fitzgaraldo) — vedno nenavadno korektni. Znano pa je, da Fassbinder večine drugih ni posebno ljubil. Njegova edina »ljubezen" je bil znameniti »underground" režiser VVerner Schroeter (Ljubezenski koncil, Dan idiotov), s katerim je —- kajpak brez uspeha — konkuriral na berlinski akademiji in čigar filme je odkrito občudoval, nemara zgolj zato, da bi pokazal, kako prezira Hansa-Jurgena Syberberga (Hitler — film iz Nemčije, Ludvvig, Karl May, Parsifal), o katerem je govoril kot o neznosnem megalomanu in predrznem imitatorju (Schroeterja, se razume). Nikoli nič o potencialno najbližjem »sorodniku" Wimu VVendersu.
O Margarethi von Trotta, ki je igrala v Bogovih kuge, se po tistem, ko je pohvalil njen film Drugo prebujenje Christe Klages, ni nikoli več izrekel. A tudi omenjeno pohvalo je izrekel v glavnem zato, da bi z enim adutom več, se pravi, s komercialnim uspehom te stvaritve Shlčndorffove »prijateljice" podprl v javnosti lastni projekt Tretja generacija, pompozno zastavljeni kinematografski hit o teroristih po vzoru ameriških in italijanskih »političnih filmov", z velikimi zvezdami (Manna Schygulla, Eddie Constantin), ki se je naposled iztekel v velikanski neuspeh na podlagi sicer odlične začetne ideje: Fassbinder je svoje „post-stammheimovce“, teroriste iz časa po skupini Baader-Meinhof", zarisal kot buržujske zmedence srednjih let in frustrirane ženske, ki v lovu za vznemirljivostmi, kakršne ponuja »revolucionarna dejavnost", postanejo orodje velikega kapitala. Preprosto rečeno, teroriste so si izmislili, da bi pospešili prodajo računalnikov.
Josef von Sternberg spet v Evropi
Na drugi strani imamo seveda še en paradoks: Ko gre za raziskovanje Fassbinderjeve »vkoreninjenosti" v tradicijo nemške kinematografije, še posebej v tisti njen del, ki ga označuje kratka in slavna zgodovina ekspresionizma, ga številni kritiki zaradi njegovega načina uporabe svetlobe opredeljujejo kot naslednika Jose-fa von Sternberga. Ko je Fassbinder točno petdeset let po Stern-bergovem Plavem angelu posnel novo verzijo tega dela z naslova Lola, ki je eden njegovih zadnjih in najboljših filmov, je dvanajst mesecev pred svojo smrtjo z neposrednim posegom v zapuščino velikega predhodnika končno tudi dejansko priznal njegov vpliv. Pri tem je na področju svetlobe ustvaril vrhunske dosežke, mnogo večje kot v sicer sijajno osvetljenem Berlinu, Alexanderplatzu ali Ouerellu: svetloba je tu povsem umetna, se pravi, realna — ali če parafraziramo Fassbinderjevo sodbo o Šternbergu, svetloba ustvarja vtis nečesa ekstremno neresničnega, kar pa pozneje vendarle deluje izredno življenjsko.
Toda Josef von Sternberg ni nič bolj nemški režiser kot kateri koli drugi filmski »gastarbeiter". Ta Američan, ki se je rodil na Dunaju z nič kaj aristokratskim imenom Josef Štern, je svoj edini nemški film, slovitega Plavega angela (1931), posnel pet let po klasičnem Podzemlju, temeljnem kamnu tistega, kar se bo pozneje imenovalo žanrski film. In nobenega zanesljivega dokaza ni, da je ta njegov pomembni prispevek k ekspresionizmu — vsaj kar zadeva obravnavo fenomena svetlobe — po čemer koli boljši od njegovih poznejših ameriških filmov z Marlena Dietrich (zlasti od Šanghaj ekspresa).
Čeprav je vse to videti kot malenkostno razčiščevanje v zvezi z marginalnimi komponentami izraza obeh avtorjev, ni nobenega dvoma da je Fassbinderjev odnos do Sternberga pravi ključ za razumevanje njegove poti do Douglasa Sirka in odkritja žanrske formule ameriške filmske melodrame kot sredstva za ustvarjalno preverjanje nemške filmske tradicije. Kajti Starnberg, ki je prišel v Evropo že kot slaven cineast, da bi posnel Plavega angela, je bil prvi, ki je praktično dokazal sorodnost ameriške filmske izkušnje s poetiko nemškega ekspresionizma. Ali drugače povedano, z njim se je začel proces osmoze, ki ga ob vseh drugih etapah označujejo Langovi žanrski filmi, posneti v Hollywoodu v tridesetih in štiridesetih letih, oziroma primer samega Rainerja VVernerja Fassbinderja. Vse se je potemtakem začelo pred več kot petdesetimi leti, a zadeva sodi med tista dialektična prežemanja nasprotij, s katerimi ima branjevsko-zdravorazumsko izkustvo težave tudi po polstoletnem obdobju, zato je trditev, da je Berlin, Alexanderplatz sijajno režirano delo (pravzaprav kar štirinajst del), neizogibno izpostavljena dvomu.
Toda oglejmo si, na primer, zgolj količino informacij, ki jih Fassbinder ponuja v petdesetih minutah druge epizode serije Berlin, Alexanderplatz. Biberkopf išče delo, Biberkopf prodaja obešalnike za kravate. Biberkopf ljubi Liso. Biberkopf bere pornografsko literaturo (in naiven, kot je, odkrije, da so tudi takšni, ki imajo radi moške). »Princ Hamburški" (Kleistovo delo). Lisa pelje Biberkopfa v restavracijo »Novi svet". Petje: »Živela, živela prostitucija!" Bi-gerkopf prodaja nacistične časopise. Biberkopf se pogovarja z nekim Židom. Biberkopf sreča svoje stare prijatelje, delavce. Biberkopf poje »Stražo na Renu. Biberkopf je tepen, Biberkopf se ljubi z
Rainer vverner Fassbinder
Liso. Biberkopf ugrizne Liso v vrat (ker jo ljubi). Nosferatu v Biber-kopfu ljubi Liso, delavci v kantini pa razpravljalo o svetovni revoluciji. Konec druge epizode.
Spraviti vse to v blok petdesetih minut, to terja v principu ubijalski tempo. Toda ne pri Fassbinderju. Pri njem zmeraj impresionirajo dolžine, optimalnost trajanja vsake situacije brez škode na račun tempa in celote; skratka, nikoli ni dolgčas. Tisto, zaradi česar je Fassbinder pomembnejši od skorajda vseh evropskih režiserjev zadnjih desetletij, je njegova sposobnost, da združuje stvari, ki se zdijo povsem nezdružljive. Tako je Berlin, Alexanderplatz po eni strani šolski obrazec kavzalnosti v narativnem postopku, primer tenkovestnega odnosa do literarne predloge (Dobiinov roman je tukaj „preslikan“ dobesedno od strani do strani; podoben odnos je Fassbinder izpričal tudi pri Fontanejevi „Effi Briest"), dovršenega razvoja karakterjev in takšnega vodenja igralcev, da na koncu Preprosto ni mogoče reči, kdo je boljši. A po drugi strani se zdi, kot da bi se značilnostim tega metodičnega odnosa, kakršnega Poznamo predvsem iz ameriških filmov, nenehno zoperstavljala Fassbinderjeva zvestoba tisti „drugi“ tradiciji, namreč tradiciji ekspresionističnega filma. To je še zlasti razvidno v zadnji epizodi serije, v njenem „epilogu“, kjer so nekatere scene organizirale do-mala „fellinijevsko“, glasba pa je vključena na način, kakršnega Poznamo, denimo, iz predstav Ljubiše Rističa (Missa v a-molu). To >,potujevanje“, ki bi moralo biti všeč vsem ..avantgardistom" in preverjenim ljubiteljem „prave umetnosti", pa vendarle ni nič
umetnega, nasilnega: Fassbinderje to pripravljal praktično od prvega kadra te petnajsturne stvaritve, in to prav z namenom, da dokaže že omenjeno tezo, da si obe obravnavani tradiciji nista toliko nasprotni, kot se navadno misli. Prav narobe, gre za dva vidika iste tradicije, kajti — kot pravi K. M. Toeplitz — „vse do današnjega dne kopiramo motive, razpoloženja in misli, ki so se rodili v kratkem obdobju dobrih desetih let med propadom (nemškega) cesarstva in začetkom Tretjega rajah, ne da bi se tega kaj dosti zavedali". Da, Douglas Sirk (takrat že Detlef Sierck) je prišel v Hollywo-od neposredno iz nemškega ekspresionističnega gledališča, klasik zgodnjega realizma hollywoodske šole Josef von Sterberg pa je postal „nemški režiser" prav na vrhuncu ekspresionistične plime, ne da bi sploh vedel, kaj je to.
Tako je Fassbinderjevo ustvarjalno usodo mogoče pojasniti tudi s položajem, ki ga danes, po Hammettu (1982), svojem prvem ameriškem filmu, zaseda Wim VVenders. VVenders, ki je znan kot manični ljubitelj ameriške popularne kulture, morda le za malenkost bolj zagret kot sam Fassbinder, je s filmi Aliča v mestih, Golmanov strah pred enajstmetrovko in Ameriški prijatelj dokazal, da je legitimni dedič ekspresionizma, po tej plati mnogo zanimivejši od Herzoga. In če je Hammett žanrska stvaritev v najboljši tradiciji „črne serije" ameriškega kriminalnega filma štiridesetih let (Malteški sokol Johna Hustona ali Stekleni ključ Stuarta Heislerja, Chandlerja, na primer Zbogom, ljuba moja Edvvarda Dmytryka, Dvojno zavarovanje Billyja VVilderja ali Havvksovo Globoko spanje), potem je prav tako briljantno nadaljevanje tiste tradicije, ki so jo svoj čas veliki mojstri nemškega ekspresionizma (predvsem Fritz Lang) na begu pred hitlerjevsko stihijo prenesli na področju ameriškega kriminalnega filma, katerega pogoji so jim — paradoksno — bolj ustrezali kot rojenim Američanom. Slednji, od Havvksa do Hustona, kot „country boys“ na prazen želodec, niso najbolje prenašali okolja, v katerem ni niti pramena svetlobe (pri tem se kaže spomniti, kako je Huston to rešil v Asfaltni džungli). Toda krog se tu nikakor ne sklepa, kajti treba se je zavedati tudi dejstva, da je VVim VVenders prvi nemški režiser v Hollywoodu, ki je imel za sabo izkušnjo ameriške popularne kulture, kar spet pomeni, da je Hammett kot ameriški film posebno nadaljevanje prakse tistega dela „novega nemškega filma", se pravi, Fassbinderja in VVendersa samega, ki je v sedemdesetih letih to kinematografijo povzdignil na vodilno mesto v svetu prav zato, ker je znal pravilno dojeti povezavo med lastno, ekspresionistično tradicijo in popularnimi žanri hollywoodske produkcije. Za Ameriko je ta transformacija seveda popolna novost in to do neke mere pojasnjuje VVendersove probleme pri realizaciji Hammetta. In tako naprej.
Se nadaljuje
BOGDAN TIRNANIČ
FILM NOSTALGIJE
OBJESTNOST
BELCEV
produkcija:	Simon Perry, Velika Britanija, 100 min.
režija:	Michael Radford
scenarij:	Michael Radford in Jonathan Gems (po knjigi
Jamesa Foxa) fotografija:	Roger Deakins
montaža:	Tom Priestley
scenografija: Roger Hall, Keith Pain, Marianne Ford maska:	. Pat Hay
kostumi:	Marti Allen
koreografija: Stuart Hops zvok:	Tony Jackson
dirigent:	George Fenton
glavne vloge: Aliče ... Sarah Miles
Broughton ... Joss Ackland Colville ... John Hurt Diana ... Greta Scacchi Erroll ... Charles Dance Gwlladys ... Susan Fleetvvood Nina ... Geraldine Chaplin Soames ... Trevor Hovvard
Sir „Jock“ Delves Broughton, zemljiški aristokrat, čigar bogastvo je v zatonu, poroči mlado in lepo koristolovko Diano ter se med II. svetovno vojno izseli na družinsko posest v Keniji. Kmalu po prihodu se Diana speča z grofom Erollom, najznamenitejšim lahko-živcem v koloniji. Ko se prešuštnika odločita za poroko, Jock s prebrisano zvijačo, ki mu omogoči, da ubeži kazni, ubije svojega tekmeca. Skrušena zaradi ljubimčeve smrti se Diana odtuji svojemu možu, vendar se odloči, da ga bo zapustila šele, ko odkrije dokaze o njegovi krivdi. V napadu malodušja Jock zagrozi ženi, da jo bo ubil, vendar raje sam naredi samomor. Diana ostane v koloniji in se na koncu poroči z bogatim neprivlačnim farmerjem, ki je bil J očkov najboljši prijatelj.
Zdajšnjo očaranost z zatonom britanskega imperija je obširno prikazala paleta najnovejših filmov in televizijskih serij, ki orisujejo zgodovinska ali izmišljena dogajanja na ozadju imperialnega vladajočega razreda v kolonijah. Vročina in prah (Head and Dust), Kronski dragulj (The Jevvel in the Crovvn), Gandhi in Daljni paviljoni (Far Pavilions) so le najbolj domači primeri popularnosti tega podžanra. Vsi filmi so nostalgični, z elegantno fotografijo in veliko pozornostjo do navad časa. Dobršen del njihove privlačnosti nedvomno izhaja iz dobro premišljenega poskusa reprodukcije videza in občutja eksotičnih pokrajin in izginule preteklosti. Nostalgični film veliko uspešneje kot običajni zgodovinski filmi ali zgodovinski romani ujame ton in psihološko dinamiko preteklih obdobij in socialnih okolij.
Film Michaela Radforda Objestnost belcev (White Mischief) privzema vse standarde konvencije tega žanra. Zvočni in slikovni spektakel Kenije v letih med 1940-41 je tako rafiniran in pristen, tako prepričljiv in privlačen, kolikor je katerakoli evokacija preteklosti sploh lahko. Radford je izbral več igralcev in producentov, ki so že sodelovali v filmih indijskega revivala in okrepil generično kontinuiteto, na katero meri njegov film. Vendar se za razliko od Pol-lackovega Moja Afrika (Out of Africa) ali Leanovega Potovanje v Indijo (Passage to India) Objestnost belcev odločno upre skušnjavi sentimentaliziranja ali žalovanja za družbo in časom, ki ga ori-suje. Uvodna sekvenca pred prvimi napisi reproducira utrujene klišeje o britanskem neomajnem pogumu in moralni trdnosti med Blitzem, vendar ji takoj sledi rez na mladega moža in ženo, ki brezup skrbno jašeta prek velikega posestva na deželi. Temu sledi kratek dialog med zemljiškim posestnikom „Jockom“ Delvesom Brough-tonom (Joss Ackland) in njegovim agentom, ki razkrije finančne težave prvega in njegov odpor do tega, da bi emigriral na posest prednikov v Kenijo skupaj s svojo bodočo nevesto, ki še pravočasno prijaha poljubit svojega zaročenca. Za Diano (Gretta Scacchi) bi težko rekli, da živi v skladu s svojim mitskim imenom, ker jo že naslednja scena pokaže kot brezobzirno koristolovko, ki poroči očeta svojega ljubimca zaradi bogastva in plemiškega naslova. »Ljubim starejše moške", suho konstatira, „več denarja imajo". Ti uvodni prizori — eden od njih se odvija v javnem zaklonišču, nad katerim treskajo bombe — dodajo zagrenjen in izkrivljen komentar k sentimentom, ki jih je izrazila uvodna sekvenca, isto stori tu-
di nadaljevanje filma. Radford je prepričan, da vladajoči sloji ne zaslužijo nobenega priznanja za srčnost, duh in iznajdljivost, ki so jih običajni Britanci pokazali med vojno. Podkupljivost, sebičnost in brezvestnost odlikujejo življenjske navade zemljiške aristokracije, ki doma in po svetu nadaljuje življenje v puhli domišljavosti brezskrbnega življenja brez ekonomskih ali moralnih skrbi, celo v času, ko se materialna podlaga tega življenja drobi v prah. Objestnost belcev je zlobno zabaven film, ki v najboljši tradiciji VVaugha in Byrona neusmiljeno razkriva šibke strani dekadentnega vladajočega razreda. Včasih se zdi, da se bo zaplet nagnil k jo-kavosti, na primer, ko umor lahkoživega grofa Errola in samomor nemočnega J očka pripravita dve imenitni priložnosti za predajanje pomilovanju. Toda vsa čustva so že od začetka sklopljena, že v trenutku, ko se Josslynove ljubimke zberejo okrog njegovega trupla in Aliče de Janze (Sarah Miles) ob njegovih ustnicah obriše roko, s katero je masturbirala, ter slovesno reče: »Sedaj si za vedno moj."
J očkov samomor je potencialno ganljivejši, že zato, ker je to edini trenutek, kjer skušen zaradi dokončne izgube Diane, za katero je ubijal, da bi jo obdržal, pokaže nekaj pristnih čustev. Toda simpatije otežujejo vztrajanje filma pri dejstvu, da je za Jocka njegova žena nič drugega kot lastnina, ki jo kaže občudujočim prijateljem — kot sliko, kakor pove na sodišču; isto govorijo njegovi patetični poskusi, da bi kupil ženino naklonjenost z ekstravagantnimi darili. Dokončno razvrednotenje smrti pa nastopi v sklepnem prizoru, ko skrušena Diana, ki ji je smrt vzela moža in ljubimca, noro odjaše le zato, da bi naletela na vrtno veselico na Alicinem grobu (še en samomor), kjer preostali kolonialni mogočneži nadaljujejo s svojimi frivolnimi in praznimi kratkočasji, kakor da se njihovo življenje ni spremenilo. Film se konča s še enim napisom, ki nas obvesti, da je Diana poročila telesno neprivlačnega in socialno neveščega Gilberta Colvilla (John Hurt) — razlog je samoumeven, gre pač za denar. Kakor nas Aliče opozori v »Pesmi abecede" (The Alphabet Song), ki jo poje med sklepnimi napisi, denarja »potrebujemo vedno več".
Skrajni politični horizont filma Objestnost belcev ni toliko dejanska zgodovinska razpustitev britanskega imperija, ampak njegovo zdajšnje mitologiziranje v thatcherjevski Britaniji. Od svoje prve izvolitve se premierka ni nehala sklicevati na domnevno samobitne britanske vrline, srčnost in vzdržljivost in druge odlike, za katere je imperialni administrativni razred vedno trdil, kako mu zagotavljajo pravico, da vlada nad »podložnimi rasami". V tem filmu so domorodci praktično brez izjeme oskubljeni vsakršne identitete in osebnosti, le malokateri ima celo ime: vsi so pasivni in ostajajo v ozadju dogajanja. To izbrisanje domorodnih prebivalcev naredi naracijo o samouničenju imperialnega vladajočega razreda pi-kantnejšo, vendar pokaže lažno podobo razlogov, odtod britanska nezmožnost ohraniti kolonije po II. svetovni vojni. Kot razloge za propad imperija Objestnost belcev navaja zgolj nemoč britanske aristokracije, (telesno in drugačno) izkrivljenost, razvrat in ošabnost. Popolnoma izpusti odločilno vlogo podložnih ljudstev, zaradi katere je postalo gospostvo vladajočih predrago, da bi ga še lahko vzdrževali. Domorodci lahko le začudeno in nedolžno zrejo na norosti svojih gospodarjev, kakor na primer to počne deček, ki nosi pladenj s pijačami na sklepni veselici. V deželi, ki je v naslednjem desetletju proizvedla najmočnejše antikolonialno odporniško gibanje (Mau-Mau), je ta oris popolnoma pasivne domorodne populacije v najboljšem primeru površen, v najslabšem pa zavestno potvarjanje socialne in politične zgodovine.
Ko smo to rekli, lahko le še občodujoče sledimo brezobzirni natančnosti Radfordovega orisovanja dekadentnosti vladajočega razreda. Če okvirne teme filma niso najbolj subtilne, pa scenarij in liki odlično odtehtajo to ohlapnost. Pri drugem gledanju nas preseneti skopost dialogov. Zapornik ni osamljen v zaprtosti v samega sebe; skoraj vsi (z opazno izjemo družabne in čudaške Aliče) povedo manj kot mislijo ali nameravajo. Nikjer ni to bolj očitno kot pri mojstrsko portretiranem Jocku, čigar izraz in dejanja dajo popolnoma nov zven frazi o »togo napeti zgornji ustnici". Davčno neodgovoren, skrajno naiven glede lastnine (tako glede Diane kot glede zemljiških posesti) pa kljub vsemu za navidezno medlo zunanjost skriva precejšnjo zvijačnost. Bistroumno načrtuje umor svojega tekmeca in se potem v pravem tour de force čustvenega in in-_
'W' IN MEMORIAM
ŽARE
ŽARKO LUŽNIK 1953-1988
telektualnega samoobvladovanja med procesom uspešno izmuzne kazni za zločin. Roparstvo in odločno odmišljanje vseh pomislekov, ki so omogočili zavzetje imperija, še živijo — četudi le medlo — v duhu Sira „Jocka“ Delvesa Broughtona, tako kot vzdržljivost in skrajno samozaupanje, ki sta bila potrebna administrativnemu gosposkemu razredu, daje opravilo svoj posel, še vedno odzvanjata v virilnem in sebičnem Errollu.
V mnogočem pa so odlike britanskega vladajočega razreda najbolj razvidne v ženskih likih. Od nepopravljive Aliče (ki je nekoč ustrelila svojega moža v moda, ker jo je varal) do spletkarske Gwlladys (Susan Fleetvvood), resignirane Nine (Geraldine Chaplin) in končno do navidezno ranljive, toda v resnici kar vzdržljive Diane, ženske niso zgolj preračunljive in manipulatorske, ampak znajo preživeti (Aliče je ponovno izjema) in odmisliti vsakršno moralno prepoved, ki bi lahko stopila na pot njihovemu lovu na denar, udobje in užitek. Ko Jock pride v Kenijo, je presenečen nad dejstvom, da je Gwlladys županka v Nairobiju. Sam film pa je občutno manj naiven. Medtem ko moški kujejo zarote drug proti drugemu, ženske tehtajo možnosti preživetja z vsakim novim partnerjem posebej ali pa se, če jim propade boljša kupčija, odločijo za linijo manjšega odpora: Geraldine Chaplin vztraja v duhamornem zakonu s Trevorjem Hovvardom (čigar spolna nagnenja so omejena izključno nagleduštvo) in se teši s svojim črnim služabnikom. Tudi Aliče, ki stori samomor zunaj kadra, na tipično perverzen način priča o Psihičnem gospostvu žensk nad moškimi. Njen nepozabni sklepni stavek ob sončnem vzhodu „0, Bog, še en pofukan prelep dan“, je v nasprotju z medlostjo njenega ljubimca, ki ob njeni smrti ne zna funkcionirati. Medtem ko ona vabi prijatelje, naj na njenem grobu priredijo vrtno zabavo, lahko sam le izpove, da ne ve, kako bi nadaljeval.
Morda je to še en subtilni pogled na sodobno Britanijo. V britanski Politiki zadnjega desetletja ni nič bolj zaničevalnega od železne volje Margaret Thatcher, njena učinkovita kastracija moškega kabineta. Če bi kdo obtožil Objestnost belcev mizoginije, bi lahko to storil le za ceno ignoriranja bistroumnosti, s katero film obravnava kvalitete, ki so jih tradicionalno — in pogosto napačno — pripisovali moškosti: preračunljivost, prožnost, brezvestnost. Po gledanju filmov Objestnost belcev bi lahko rekli, da bi — če bi bile britanskemu imperiju vladale ženske — sonce morda nikoli ne zašlo nad njimi.
Stvarno kazalo:
Prešuštvo, Afrika, II. svetovna vojna, Britanski imperij, Dekadenca, Črna komedija, Film nostalgije, Maščevanje.
Michael sprinker
PREVEDEL ERVIN HLADNIK-MILHARČIČ
Že v starih časih se je porajala prošnja, da naj odpuščamo „nor-cem“ in zaljubljencem. In prav te stare čase je ..preganjala" tudi želja, da bi se udejanilo ..kraljestvo senc", da bi se življenje prevedlo v iluzijo, v grobem, da bi imaginarno prestopilo prag realnosti oziroma da bi se izumil film. Večtisočletno in skoraj neuresničljivo iskanje filmske slike je nenadoma zagledalo luč sveta koncem prejšnjega stoletja. Nemogoče je postalo mogoče. Film je s svojo slepilno, „prevarantsko" in magično razsežnostjo vdrl v ero znanosti in empirične vednosti. In kaj je bolj norega kot nora zaljubljenost v dvojnika realnosti, v dozdevek, v ..kraljestvo senc"? Žare je ..radikalno" vstopil v ta labirint in postal njegova „žrtev“. Res je sicer, da smo vsi, tako ali drugače, ujeti v mreže „simula-krov“, da so meje med realnostjo in imaginarno/filmsko ravnijo zabrisane, prozorne in ..neuravnovešene". O tem najbolj zgovorno priča prav televizija kot mlajša sestra filma, torej tisti naš vsakodnevni opornik, pa naj ga vzamemo „resno“ ali z vso ..ironijo", vendar pa „opornik“, kjer se realnost sproti predeluje v fikcijo in obratno, tako v ideološki kot estetski perspektivi. Žare je svoje prodorne avtorske nastavke delil med filmom in televizijo, med gibljivim ..slikarstvom" in „fotogra-fijo". To so bili nastavki, ki so ogrozili ..samovšečno" in ..narcisistič-
no“ slovensko filmsko in televizijsko prakso, da bi se potem znašli v ..objektivno/subjektivni" grozi, ki je priklicala neobrazložljivo smrt. Zakaj? Na to vprašanje je skoraj nemogoče odgovoriti, vendar pa sledi Žaretove pesniške vokacije govorijo, da je poenostavljena „pravni-ška" sodba in obsodba nezadostna.
FILMOGRAFIJA
V temi, 1979, študijski dok. film
Koraki, 1979, študijski igrani film
Bljus, 1981, diplomski igrani film
Beg, 1982, TV dok. film
Čas, ki živi - Binca, 1982, TV portret
Ljubezen, 1983, TV dokumentarni
film
Gostilna, 1983, TV dok. film Trije prispevki k slovenski blazno-sti-Kronika zločina, 1983, celovečerni igrani film-omnibus Zid, 1983, kratki igrani film Kolizej, 1984, TV dok. film Inselleben, 1985, dok. film
NAGRADE
Teden domačega filma Celje Nagrada Metod Badjura za najbolj celovitega avtorja študenta, 1981 Munchen - festival svetovnega študentskega fjlma, I. nagrada, 1981 Prešernova nagrada Univerze Ljubljana, 1982
SILVAN FURLAN
I IN MEMORIAM
V SPOMIN NIKU MATULU 1928-1988
denjem izjemno čista, pokončna in dragocena oseba, ki si jo moral prepoznavati tako, kot so nas včasih učili: v izjemno težki, osebni stiski in situacijah, ki so bile bolj plod nesreče kakor uspehov, veselja. Takrat šele si lahko ocenjeval tisto, kar je Nika neverjetno odlikovalo in mu dajalo značaj izjemne osebnosti, neverjetna pripravljenost in razumevanje za prepotrebno pomoč vsake vrste.
V resnici je bil vseskozi hrabra, izjemno vestna in zanesljiva osebnost, o kakršnih najlaže beremo v starih knjigah. Urejen, vedno nasmejan, s svojimi pikrimi opombami in, če se le da, seznanjen z vsem, kar je sodilo približno v delokrog njegovega dela, še posebej v ocene, ki so se vrstile znotraj nastajajoče produkcije slovenskega filma. Najbrž je res, da se njegova odsotnost zaenkrat čuti v površnih ovrednotenjih znotraj proizvodnje filma, prav gotovo pa nihče izmed filmskih ljudi podobnih strok ni nikdar zmogel sestaviti osebni arhiv, ki nam ga je Niko zapustil. Seveda je ta arhiv plod izredne delovne vneme in razmer, ki so bile Matulu še posebej naklonjene znotraj sedemdesetih let, ko je bil sam s svojimi filmskimi projekti polno zaseden, resnica pa hoče, da se je njegovo delo stopnjevalo, posebej še Teden za dnevom, ko so na Tednu P°*em> ko je pristopil h gledališkim nemega filma v Pordenonu stekli delavnicam, ki jih je vzorno in pre-čez platno prvi ohranjeni metri slo- kratek čas vod M. V tem času je slovenskega filmskega arhiva in vzne- ie osnutke skušal urediti in nadalje-mirljivih začetkov filma, kakor jih je vf*k c® ze bo priložnost, v sloven-nadvse vestno predstavil Slovenski skem filmu, kjer bi njegovo sceno-• gledališki in filmski muzej skupaj z grafsko delo lahko vse bolj upošte-Arhivom SR Slovenije, je v Ljubljani ^ajo zahteve la načrte literarne de-ugasnilo življenje Nika Matula, discine in tistih opaznih slojev zgo-izjemno dragocenega in,vestnega devinske dediščine, rasti sloven-slovenskega scenografa, ki seje še skega naroda, kateremu smo po-posebej uveljavil s svojim delom v s^aia*' Xse. b°'i dolžni in kateremu slovenskem profesionalnem filmu. sm? zaafl' a^[ Pa niorali dajati sliko Njegovo delo, njegova vzorna vzg o- 0 ni®ni likovni preteklosti, narodne-ja in opazna, dragocena sistema- fpu izročilu, slikovni ikonografiji in ličnost so prinašali v našo dokaj hsti množici motivov, ki jih je izroci-neurejeno proizvodnjo pridih po- 1° skrivalo, ponujalo in ohranjalo, trebnega razvoja in uveljavljanja ti- ^rav v ^em delu pa leži najbrž tudi ste značilne in redke osebne odli- vrednost tistih redkih, dragocenih ke, ki povzroča, da delo posamezni- civilnih spominov, ki smo jih začeli kov označuje velik del dob in let, odkrivati v naših filmskih začetkih, desetletij, ki nenadoma vzdigujejo katerih dokumente smo v zadnjih obrtno negotove in okorne korake e 'b tudi etnografsko in občutljivo vidnega ustvarjanja, katerega pri vrednotili.
oblikovanju slovenskih filmov Iz tega postopoma raste tudi naša sploh redkokdaj zaslediš kot plodo- slovenska, filmska kultura, ki je ve vzorne sistematičnosti, dela in pač postavila svoje prve spomeni-prirojene pridnosti. Poleg vseh teh ke v ohranjenih filmih zadnjih tride-odlik je imel Matul v sebi še vzorno setih let filmske produkcije: gradi čednost, ki si jo lahko spoznaval našo filmsko proizvodnjo, z njeno i* pri njegovem delu, pri njegovih oce- zavestjo ostaja v repertoarju naših nah in, ne nazadnje, pri neverjetno kinodvoran in v slovenski kritični pokončnem vedenju, ki ga kljub misli, z njeno sociološko-historično njegovi osebni zavesti o strašnost- in estetsko zavestjo, si njegove usodne bolezni ni nikdar Jasno se moramo zavedati medse-zapustila. Nikdar in ob nobenem bojnega prepletanja in vpliva vseh trenutku; njegovo osebno vedenje teh treh faktorjev. Slovenska film-se je lahko redkim seznanjenim ka- ska proizvodnja ima znotraj našte-zalo kot vzorno in izjemno hrabro, tih elementov tisto mesto, ki je Ni dovoljevalo nikakršnih pomisle- morda najbolj občutljivo in bi mora-kov ne opomb. Verjetno se lahko lo biti tudi najbolj dragoceno, vse-takemu vedenju samo globoko in kakor pa ni niti lahko niti povsem brez besed priklonimo.	jasno. Perspektive in pozicije, zno-
Niko Matul je bil z vsem svojim ve- traj katerih vztraja in v katerih se
more poleg ostalega kazati tudi njena odgovornost do stroke, so poljubne in odvisne veliko bolj od naključja in samovolje kot od argumentiranih postavk in podatkov, ki jih je mogoče razbrati v naši filmski publicistiki. Hitro lahko ugotovimo, da nam za siceršnjo oceno filma in njegov razvoj manjka smernic in vzorov v naših zapisanih ocenah in filmskih mislih, ki - žal - le določajo krivuljo sedme umetnosti in njenih dosežkov v naši javnosti.
Zato je ustvarjalna pot ljudi, kakor je bil tudi Niko Matul, v kar največji meri podvržena predvsem osebnemu stremljenju po lastni, strokovni vzgoji, priložnosti za delo in trmoglavosti, ki poleg osebnega prepričanja in znanja lahko vodijo ustvarjalca v njegovih iskanjih, s katerimi izpoveduje vedno dvomljivo upravičenost vstopanja v našo filmsko kulturo, ki se potemtakem - navidez - vedno znova rojeva, brez prave estetske, teoretične in kritiške tradicije.
Takoj bi moral dodati še zelo osebno prepričanje, da vprašanje najdragocenejših stvaritev našega filma zato praviloma ne sme in ne more biti vezano na naša nacionalna priznanja ne na uspehe na domačih filmskih manifestacijah, še manj pa je v pravi meri zrcalo kakovosti izpričano v številu obiskovalcev, ki jih doseže posamezni film.
Razen redkih člankov v reviji „Ekran“, ki se v zadnjem času dokaj vestno posveča iskanjem svetovnega filma v člankih svojih dopisnikov, je stanje naše filmske kulture še vedno kaotično, ne omogoča ločiti boljšega od slabšega s svojimi zapisanimi stališči in do danes še ni postavilo instrumenta-rija za potrebno strokovno filmsko kritiko, s katero bi že morali odlikovati samostojnost naših stališč in ocen.
Najbrž je bil Niko Matul med ključnimi oblikovalci domačega filma v dobi njegovega prvega razcveta in ostaja s Tomislavom Pinterjem in Bartlovo tisti tretji, v marsičem najvztrajnejši in najzvestejši delavec tega obdobja v slovenskem filmu, ki je v svoje delo vnesel kar največ izkušenj in zavestne, strokovne odlike, ki jih je naš film v vzponu svoje produkcije zelo potreboval in s svojimi nalogami vezal večino najboljših, ki smo jih v sedemdesetih letih imeli.
V njegovih scenografijah se zasledi sijajen izbor barvne palete prizorišč, ki jo je oblikoval skupaj s kostumi Alenke Bartl, odlično je vpletel fotopanoje v okvire vrat in oken, za nas popolnoma nov in izvrsten način, problemu ateljejske osvetljave je gradil vrsto mostov in zniževal že tako visoke stenske panoje, omogočal svetlobne rešitve z dodatnimi viri pri osvetljevanju stranskih panojev in polzastrtih scen, z navideznimi zrcali dovoljeval žarkom svetlobe, da so tipali v stranske prostore in omogočal vozeče posnetke s svojimi konstrukcijami dodatnih svetlobnih teles, ki so dovoljevala osvetlitve mimobežečih objektov, ki jih je tako oblikovano, kartonasto telo metalo na prizorišča v filmih, kot sta bila UBIJ ME NEŽNO in ISKANJA!
Njegov filmski opus je bil izjemno velik in izjemno dragocen, zato mu naš, slovenski film dolguje zelo veliko. Bil je sijajen delavec in ni čudo, da je ob bolezni dobil naročilo tujega producenta Cannona, ki ga
je moral pa (v sodelovanju z Maka-vejevim in Pinterjem) odkloniti. Morda ni niti prostor niti primeren čas, da bi govoril o delovnem razpoloženju znotraj filmskih ekip, ki smo jih včasih tvorili z Nikom Matulom.
Poznali smo dogovorjene izraze za vrednosti in odlike, ki smo jih pri raznih projektih zasledovali. Eden prvih in največkrat uporabljenih izrazov, še iz časov, ko sem bil njegov pri asistent, iz časov, ki jih omenja Andrej Hieng in pravi, da nas je držal Matul ob sebi na Bledu, poleg hotela Jadran, zaprte v Zaki, je bil izraz za mnoge odlike naših tedanjih projektov v daljnjih petdesetih letih vezan na besedo „valeur“, s katero smo podčrtovali in popravljali snemalne knjige, posebej še pri Babičevi VESELICI, vse do trenutkov snemanja, ki so bili posebej dragoceni in smo jih vedno znova imenovali „magic tirne", po vzorcu slavnega Billyja VVilderja, ki je uveljavil tudi manj popularen, vsekakor pa poseben izraz za viške scen posameznih projektov, ki so vodili ali pa opozarjali na „emotional peak“, kakor smo klicali včasih nevarne, ključne točke posameznih scen med seboj.
Veljali so predvsem kot opozorilo igralcem, kadar je z besedo „vale-ur“ odpovedalo ali pa bilo preeno-stavno. V najbolj urejenih ekipah, ob polni zasedenosti z izbranimi sodelavci, med katere sta sodila tako snemalec Pinter kot kostumografka Alenka Bari, je Niko pogosto uporabljal omenjene besede, ki so podžigale delovno disciplino in jo v ključnih trenutkih tudi vodile. Nazadnje je bilo to vidno ob snemanju KULAKA, z njimi smo skušali voditi del snemanja v scenah velikih masovk ali peterokrake zvezde sredi njiv, usmerjati igralca Bana, ki sicer ni zamudil s svojim enono-žnim kolesom nobenega posnetka, ko se je spuščal z vrha hriba v sceno, opozarjali našega „Miličnika“ Godniča in vodili celonočna snemanja ob Urški Hlebec, ki jo je Niko vedno spremljal s prijaznimi pozdravi, tako kakor snemalec Živko Zalar, ki je njeno žlahtno, temnolaso prikupnost (kakor je sam trdil) najraje snemal.
Nika Matula ni več med nami. Ostaja spomin na njegovo delo, na njegov vesel, hudomušen pozdrav in neomajno vedrost. V našem spominu ostaja ta „magic time" v nekaterih polzastrtih svetlobah zgodnje jeseni CVETJA, njiv s podleski, Bibičevem hudomušnem korakanju v KULAKU, zadregah Ivanca in uglajenosti Milene z njenim gorenjskim nasmehom, Bernardini pripravljenosti na še tako obupne scene, ostaja spomin na scenografske rešitve, s katerimi nas je znal Matul tako spretno presenetiti. Ostaja spomin na njegov nasmeh, njegove rahlo izbočene ustnice, s katerimi je ironično spremljal povelja najrazličnejših asistentov režijskega štaba, ostaja občutek časa, ki smo ga tolikokrat imeli ob sebi in imenovali „magic time" trenutkov, v katerih smo priveligi-ran čas naših filmov lovili. Ohranjajmo spomin na ing. arch. Nika Matula in skušajmo čim bolj uveljavljati razširjanje tega, kar omogoča realizacijo naših sanj, želja in slutenj. Naj živi „magic time" slovenskega filma!
MATJAŽ KLOPČIČ
REVIJA ustanovitelj in izdajatelj ZA FILM Zveza kulturnih organizacij IN TELEVIZIJO Slovenije
9, 10 sofinancira
1988 Kulturna skupnost Slovenije
VOL 13
(LETNIK XXV) glavni urednik 1988 Silvan Furlan CENA 5.000 DIN
odgovorni urednik
Bojan Kavčič
uredništvo
Jože Dolmark, Viktor Konjar,
Brane Kovič, Bogdan Lešnik,
Leon Magdalene, Stojan Pelko, Marcel Štefančič, jr., Zdenko Vrdlovec, Matjaž Zajec
svet revije
Mirjana Borčič (DSFD), Igor Koršič (AGRFT), Janez Marinšek (ZKOS), Jože Osterman (RK SZDL), predsednik, Stojan Pelko (RK ZSMS), Iztok Saksida (FF), Marjan Strojan (RTV), Jože Vogrinc (CIDM), Zdenko Vrdlovec (SGFM)
oblikovanje
Miljenko Licul
tehnično urejanje
Peter Zebre
lektor
Peter Kuhar
grafična priprava
Reprostudio Mrežar
tisk
Kočevski tisk
sekretar uredništva
Cvetka Flakus
naslov uredništva
Ulica talcev 6/II p.p. 14, 61104 Ljubljana telefon (061-318-353)
stik s sodelavci in naročniki
torek in četrtek od 11. do 13. ure
naročnina
celoletna naročnina 12.000 din (vplačana do 1. 9. 1988) in 19.000 din (vplačana do 1. 12. 1988)
žiro račun
50101-678-47478
Zveza kulturnih organizacija
Slovenije
Kidričeva 5, Ljubljana
nenaročenih rokopisov ne vračamo
oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 4210-27/87, z dne 29. 5. 1987
L
[MARTIN SCORSESE IN WILLEM DAFOE MED SNEMANJEM FILMA
POSLEDNJA
KRISTUSOVA
[SKUŠNJAVA