Monitor ISH (2004), VI/2, 69-93
1.01 Izvirni znanstveni članek
Hajrudin Hromadžić1
Internet, hiperfikcija i postmodernistička književnost
Internet, hiperfikcija in postmodernistična književnost
Izvleček: V tekstu smo premislili tip in specifičnost hipertekstualnega diskurza ter oblike in karakteristike njegove diskurzivne formacije, torej načine organizacije hipertekstualnih diskurzivnih enot. Obravnavali smo tri osnovne oblike hipertekstualnega diskurzivnega sklopa: World Wide Web ali internet kot njegovo najbolj karakteristično obliko, mesto, na katerem je težko ločiti eno diskurzivno formacijo od druge; hipertekstualno (interaktivno) fikcijo ali hiperfikcijo (npr. Afternoon in WOE Michaela Joycea) ter nekatere primere postmodernistične proze (M. Pavića, I. Calvina, J. Cortázarja, A. Robbe-Grilleta, J. L. Borgesa). Ključne besede: hipertekstualni diskurz, internet, hiperfikcija, postmodernistična književnost
UDK 316.77:004.55:821
The Internet, Hyperfiction, and Postmodern Literature
Abstract: The text addresses the type and distinctive features of hypertex-tual discourse, that is, the characteristics of its formation, or the organisation of hypertextual discourse units. Three basic models of hypertextual discourse are defined: the World Wide Web or Internet as its most representative kind, where it is difficult to differentiate between the discourse units; hypertextual (interactive) fiction or hyperfiction (for example, Afternoon and WOE by Michael Joyce); and, finally, some examples of postmodern prose (by Borges, Calvino, Cortázar, Pavić, and Robbe-Grillet).
Key words: hypertextual discourse, the Internet, hyperfiction, postmodern literature
1 Dr. Hajrudin Hromadžić je asistent za medijske študije na Institutum Studiorum Humanitatis, Fakulteti za podiplomski humanistični študij, v Ljubljani. E-naslov: hajrudin.hromadzic@guest.arnes.si.
69
Hajrudin Hromadžić
Uvodna nota
U devedesetim godinama prošloga stolječa su se među teoretičarima iz domena hiperteksta razvile vrlo žive debate, rasprave o samom karakteru hiperteksta, o “hipertekstualnosti hiperteksta”, odnosno, pojednostavljeno rečeno, pitanja kada, u kojim tipovima diskurzivnih formacija, zapravo možemo govoriti o hiper-tekstu. Djelimičan rezultat takvih diskusija bila je i podjela na dva tabora teore-tičara hiperteksta glede ovih pitanja. Prva skupina teoretičara, kojoj i sam više naginjem, je zastupala mišljenje po kojem je Internet, ili WWW, najklasičniji oblik hipertekstualne korisničke paradigme, da upravo medij Interneta posjeduje sve one ključne karakteristike koje hipertekst čine hipertekstom. Drugi tabor teoretičara je vidio ovakav pristup hipertekstu - Internetu kao paradigmatskom primjeru hiperteksta - preširokim, te je zagovarao tezu prema kojoj o hipertekstu možemo i moramo govoriti u nešto užem i preciznijem smislu. Krače, njihovo je mišljenje da je hipertekst direktno vezan uz primjere hipertekstualne fikci-je - hiperfikcije. Paralelno sa tim dilemama, otvoreno je pitanje i o hipertekstual-nom karakteru postmodernističke književnosti.
Iinternet ili World Wide Web kao klasičan oblik hipertekstualnog diskurza
Dakle, u ovom tekstu posmatramo hipertekstualni diskurs kroz njegovu najka-rakterističniju realizacijsku inačicu - WWW ili Internet, mjesto na kojem je teš-ko razdvojiti jednu diskurzivnu formaciju od druge. To je i sebi svojstven “seman-tički prostor”, nedefinirano područje mogučih djelovanja ka kojem pojedinačni tekstovi prenose ili usmjeravaju aktivne i partikularne relacije. Možda ponajbli-ža definicija toga jeste Bolterova terminološka konstrukcija, Internet kao “struktura mogučih struktura”.2
Internet ili WWW, kao reprezentativna hipertekstualna forma, sastavljen je od mreže centara koji imaju isti nivo važnosti. Zapravo, u hipertekstu, ili u ovom primjeru Internetu, ne postoji fiksiran i privilegovan centar. Centar je margina, a margina je istovremeno centar. Jednom riječju, hipertekstualno diskurzivno ti-jelo karakterizira njemu svojstvena heterogenost. O razlici i tenzijama koje postaje između homogenih i heterogenih tekstualnih formi premišlja Fairclough. On smatra da forma tekstualne heterogenosti, kojoj po našem mišljenju pripada
2 Bolter, 1991, 144.
7°
Internet, hiperfikcija i postmodernistička književnost
i hipertekst, odnosno njegova Internet ili WWW inačica, reflektira oblik socijal-ne kontradikcije. Po njemu, većina diskurzivnih analiza je fokusirala svoj interes prema, “više ili manje idealiziranim verzijama homogeniziranog teksta”, pri čemu su “virtualno ignorirale heterogene tekstove, šire rečeno ono što Bahtin (1981) naziva ‘heteroglosijom’”.3 Ta distinkcija između tekstualne homogenosti i heterogenosti, smatra Fairclough, “može biti prikazana kroz intertekstualne analize povezanosti između teksta, drugih tekstova i tekstualnih tipova, što je nemi-novno komplementarno lingvističkim analizama unutar analiza tekstova”.4
U ovom razmišljanju se nude jasne reference na Foucaultove teze o interdi-skurzivnoj konfiguraciji i interdiskurzivnoj mreži. Diskurzivna formacija, po Foucaultu, “ni idealni, nepretrgani in tekoči tekst, ... to je prostor številnih razprtij; je celota različnih nasprotij ... Nasprotno, gre za to, da se v določeni diskur-zivni praksi locira točko, na kateri se ta nasprotja konstituirajo, da se definira formo, ki jo privzamejo, razmerja, ki vladajo med njimi, ter področje, ki ga obvladujejo.”5 Pitanje koje se pritom postavlja je status subjekta, pozicije koje on/ona zau-zima unutar diskurzivne raznovrsnosti, mjesta sa kojeg govori6 u mreži diskurziv-ne prakse, u ovom slučaju hiperteksta, kao specifične forme diskurzivne artiku-lacije, te se kroz praksu tekstualne transformacije (nelinearnost, tekstualni di-skontinuitet, izlomljenost i razdrobljenost teksta i slično), stalno i iznova aktualizira ili, bolje, reaktualizira. U vezi sa ovom dilemom Foucault nudi ideju o manifestaciji subjektove disperzije, odnosno “disperzijo na različne statuse, na različne položaje, na različne pozicije, ki jih subjekt lahko zasede ali privzame, ko poseže po nekem diskurzu”.7
U hipertekstu pojam ili izjava nisu zatvoreni u svoje omeđene granice, on/ona je u stvari sastavljen(a) od veće ili manje mreže interaktivnih pojmova ili izraza tako da otvara mogućnosti za bezbroj različitih čitanja, upotreba, transformacija. To su i osnovne kvalitete na koje se pozivaju pristupi tipa: korisnik, subjekt se upisuje na određeno hipertekstualno mjesto (usidrenje-čvorište-link) i pritom autor, čitatelj i djelo navodno mijenjaju svoje identitete. To bi i značilo da kori-
3 Fairclough, 1995, 8.
4 Ibid., 8.
5 Foucault, 2001, 167.
6 “[F]unkcijo ... subjekta (ne govoreče zavesti, ne avtorja formulacije, temveč pozicijo, ki jo lahko pod določenimi pogoji zapolnijo indiferentni individui) ...” Ibid., 126.
7 Ibid., 60.
71
Hajrudin Hromadžić
snik hiperteksta, njegov čitatelj, mora imati nešto od potencijala onoga što razli-čiti postmodernistički pristupi, a među njima, nama na ovom mjestu svakako najzanimljiviji, oni koji se bave pitanjima tzv. virtualne realnosti svijeta kompju-tera i potencijala kompjuterske vještačke inteligencije, nazivaju identitetnom disperzivnošču, identitetam kao otvorenoj, nikada dovršenoj priči.
U poprilično nekritičkoj maniri oduševljenosti potencijalima što ih navodno nudi i osigurava nova medijska - Internet tehnologija, Arthur Kroker i Michael Weinstein uvode zanimljiv termin hiper-tekstualiziranog tijela (hyper-texted body), kojeg vide kao put (World Wide) webizacije naših tijela. To je, misle Kroker i Weistein, preteča multimedijske politike novog svijeta, hipertekstualizirano tijelo koje kao takvo več pripada eri postkapitalizma, čak i posttehnologije (!), kao internetski ekvivalent Pariškoj komuni.8
Svakako da web, ili Internet stranica, predstavlja osnovnu jedinicu organizacije hipertekstualnog diskursa. Web je specifičan korisnički set povezica koji može biti formiran, sačuvan ili redefiniran ovisno o želji, a u sebi sadrži sve več navedene karakteristike hipertekstualnog sistema (tekst, grafiku, foto, video, audio, animaciju). Svaka je stranica pojedinačno identificirana sa svojim Uniform Resource Locatorom (URL), a skupina takvih stranica okupljena temom ili provide-rom naziva se web site. Yankelovich, Meyrowitzh i van Dam su izveli iscrpnu de-finiciju weba kao:
“[E]sencijalnog načina određenja konteksta ili baze podataka u kojoj je ponuđen tipičan široki set relacijske jedinice, povezice, ključne riječi i informacijske putanje. Web omogučava individualnim korisnicima, grupama korisnika ili, u krajnjem slučaju, cijelim zajednicama (kampusima) da iz različitih aplikacija kreiraju zajednički web materijal. Dva weba mogu egzistirati referirajuči na iste dokumente, ali posjedujuči potpuno različit set povezica.”9
Najsličniji konceptu weba je princip “obilaska” (tour), s torn bitnom razlikom da je tour jedna koherentna putanja, dok web prezentira mnogostruke putanje. WWW arhitektura predstavlja distribucijski, heterogeni set različitih kompjuter-
8 Kroker, Weinstein, 1994. Ova je knjiga pisana u vrijeme još uvijek snažnog vjerovanja u novomedijske, internetske potencijale “oslobođenja” subjekta, mogučnosti organizovan-ja nehijerarhijskih, stvarno demokratskih zajednica i tome slično. Iz tih razloga na spomenuti tekst gledamo sa dozom snažne kritičke rezerve i citiramo ga samo zbog terminološke kovanice “hiper-tekstualizirano tijelo”.
9 Yankelovich, Meyrowitz, van Dam, 1985, 27.
72
Internet, hiperfikcija i postmodernistička književnost
skih aplikacija. Korisnik weba startuje sa home pagea tražeči informaciju za koju je zainteresiran, dok je server taj koji je odgovoran i koji mu posreduje hipertek-stualne dokumente i linkove od kojih su neki korisni, a drugi ne, za njegovo is-traživanje. Na hyperdictionary stranici nalazimo definiciju WWW-a kao kompju-terske mreže sastavljene iz kolekcije internetskih stranica koje omogučavaju ani-maciju tekstualnih, grafičkih i zvučnih izvora kroz spomenuti http (hypertext transfer protocol).10 Time je World Wide Web ujedno i prostor, ili široko polje hi-pertekstualnih povezica, linkova.
Ipak, najbliži potpunijem određenju onoga što podrazumijevamo pod termino-loškom konstrukcijom hipertekstualni diskurs, jeste pojam docuverse, pri čemu je web, kao najpoznatiji i najrasprostranjeniji primjer hiperteksta, njegov reprezentativni oblik. Ukoliko etimološki sagledamo ovu kovanicu (docu-verse), u njoj pre-poznajemo spoj termina dokument (document) i dodatka verse, drugoga dijela riječi universe. To bi značilo da docuverse predstavlja, u doslovnom prijevodu, univerzum dokument, najrasprostranjeniji moguči oblik univerzalnog teksta, tekst “kozmič-kih” širina. Odnosno, možemo zaključiti da je docuverse forma elektronskog, inter-netskog dokumenta, digitalnog univerzuma, satkanog iz niza, hipertekstualnom terminologijom rečeno, leksijau/blokova ili tekstualnih cjelina nadgrađenih vizual-no-audio-grafičko-foto-animacijskim sekvencama, čime se i hipertekst najviše približava onom što se najčešče imenuje kao hipermedij ili multimedij.
Pojam docuverse prvi je upotrijebio Ted Nelson u objašnjenju svog Xanadu projekta, kroz opis ideje o globalno distribuiranoj elektronskoj biblioteci sa interno povezanim dokumentima, drugim riječima globalnom metadokumentu, dok George P. Landow u konceptu docuversea vidi ono što je imenovao kao metatekst, što je potpuno razumljivo imajuči u vidu njegovu inspiriranost idejama post-strukturalističkih lingvista u proučavanju hiperteksta. On se pritom direktno poziva na Derridine ideje diskontinuiteta između teksta, tiska i oralne riječi, izlo-žene u djelu “Glas”, u čemu Landow prepoznaje koncept hiperteksta kao širokog sklopa.12 Docuverse omogučava uvid u, možemo reči, prostornost određenog do-
10 Hyperdictionary, http://www.hyperdictionary.com
11 Radi se o Barthesovom konceptu leksija, serija kratkih, fragmentarnih jedinica čitanja, koje čine pluralan tekst (preko analize Balzacove novele Sarrasine u Barthesovom djelu S/Z), što Landow preuzima u definiranju strukture hiperteksta. Landow, 1992.
12 “Hipertekst je assemblage, naglasak je na otvorenosti, povezivosti i diskontinuitetu.” Landow, 1992, 9-10.
73
Hajrudin Hromadžić
kumenta, zorno ocrtava njegovu veličinu, karakteristike, atribute ili strukturu. Granice jednog docuversea su vanjske konture pojedinačne web stranice. Njemu srodan po formi i značaju jeste pojam hipertekstualne paradigme, premda su razlike između njih očite, prvenstveno u kvantitativnom, a manje u kvalitativnom smislu. Hipertekst, najjednostavnije rečeno, predstavlja bezgranično široko po-vezanu mrežu pojedinačnih docuversea ili web stranica. Dakle, hipertekst ili Internet je primjer neke vrste globalnog elektronskog docuversea, dok je web poje-dinačni uzorak istog.
Njemački teoretičar Harmut Winkler je 1997. godine izdao knjigu, za nas na ovom mjestu znakovita naziva - Docuverse.13 U njoj je, za razliku od brojnih pro-tradicionalnih teoretičara, vidio kompjuter, hipertekst i elektronski komp-juterski medij opčenito kao mjesto daljeg širenja i razvoja pisma, pisanih doku-menata, dok u vezi između kompjutera i medija vizualnog, slike, prepoznaje krizne momente. Na ovakvo razmišljanje, naravno, treba obratiti pažnju tek uz nuž-nu mjeru kritičke distance, jer je u njemu vrlo lako prepoznati ambiciju populi-stičkog kontriranja ništa manje populističkim tezama o osnovnoj razlici između tzv. modernizma i tzv. postmodernizma koja se ogleda u tome da je dominantna kulturna paradigma modernizma diskurs, a postmodernizma različite forme vizualne prezentacije.14 Takav tip distinkcije nosi u sebi i mjeru paradoksalnog, jer upravo postmodernistička epoha donosi jasne tendencije ka prevazilaženju ovih klasičnih, binarno pojednostavljenih obrazaca.
Svakako je potrebno spomenuti i Liestolovu terminološku konstrukciju discourse as discoursed, u kojoj vidi temelj hipertekstualne diskurzivne artikulacije.15 Prijevod ove sintagme bi mogao biti diskurs kao diskurziranje, a pozicionirana je nasuprot izraza discourse as stored, ili razumijevanja diskursa kao pohranjenog, uskladištenog, na neki način zatvorenog sistema. Iz toga je očito da Liestol preko formulacije discourse as discoursed aludira na otvorenost i stalnu promjenlji-vost, konstantnu perpetuaciju hipertekstualnog diskursa. Postavljanje ili kreiranje web stranice, na primjer, ponajbolji je primjer takvog, direktnog interakcij-skog zadiranja u hipermedijalno okruženje, čime se mijenja, to jest nadgrađuje, cijela struktura internetskog diskurzivnog sklopa.
13 Winkler, 1997.
14 Možda je jedan od poznatijih primjera ovakve distinkcije Lashova knjiga, Sociology of Postmodernism, Routledge, London, 1990. Slovenski prijevod, 1993.
15 Liestol, 1994, 106.
74
Internet, hiperfikcija i postmodernistička književnost
Hlperfikcija
“Knjiga je sve više tekst na kompjuterskom ekranu.” Dubravka Ugrešič, BalCanis, letnik II, št. 04, 2002
Dakle, pored Interneta i weba, kao holističkog primjera hipertekstualnog diskur-sa sastavljenog iz nebrojenog mnoštva, kozmosa informacija, tekstualnih cjelina, foto, video ili audio-snimaka i tome slično, potrebno je ukazati i na njegove par-tikularne modele. Dakako, radi se o spomenutim primjerima hipertekstualne proze i poezije, često i obogačene grafičkom animacijom - ukratko o hiperfikciji. Uzorci o kojima če ovdje biti riječi su uglavnom dostupni preko Eastgate.com -največeg izdavača hipertekstova.16
S obzirom da je jedna od primarnih karakteristika i prednosti (ili ne?) hiper-teksta činjenica da on može biti čitan iz bilo koje pozicije, odnosno hipertekstualne cjeline ili leksije, u bilo kojem smjeru, znači nelinearno ili multilinearno, logički proizilazi zaključak da je često vrlo teško odrediti tačan broj hipertek-stualnih jedinica. Shodno tome, nije moguče tačno precizirati sintaktičku osno-vu u hiperfikciji, to jest jasan niz njenog odvijanja kao kod stranica tiskane knjige. Time je svako novo korištenje/čitanje hiperfikcije istovremeno i građenje nove strukture djela, ovisno o trenutnim interesima, željama, inovativnosti kori-snika/čitatelja. Na taj način, preko svoje otvorene strukture, hiperfikcija predstavlja tekst u stalnom procesu mijenjanja i nastajanja, nasuprot gotovoj i zatvo-renoj strukturi tiskanog djela. Kako svaki dokument ili čvorište mogu biti povezani sa mnogim drugim, različiti čitatelji/korisnici hiperfikcije mogu slijediti raz-ličite putanje kroz isto djelo, a u pojedinim slučajevima i dodavati svoje verzije, opaske, komentare, ideje, mišljenja.
16 Naravno, riječ je o hipertekstovima koji se prodaju i kupuju. Eastgate zastupa interese vodečih pisaca i teoretičara iz ovog domena, tako da se preko ove hipertekstualne izdavačke kuče mogu dobiti, između ostalog i več klasična hiperfikcijska ostvarenja poput Afternoona, Twilight: A Symphony i WOEa Michaela Joycea, Victory Garden Stuarta Moulth-ropa, Uncle Buddy’s Phantom Funhouse Johna McDaida, Marble Springs Deene Larsen. Eastgate proizvodi, distribuira, naplačuje i promovira Storyspace - komercijalni program specijaliziran za izradu XTXT. Storyspace su kreirali Jay David Bolter, Michael Joyce i John B. Smith, a jedan od njegovih zanimljivijih dijelova je čitateljski prostor (Reading-space) nazvan stranica čitatelja (Page Reader).
75
Hajrudin Hromadžić
Premda je Afternoon Michaela Joyca17 jedno od prvih djela hiperfikcije uopče, njegova originalnost ga još uvijek čini itekako aktualnim i popularnim.18 To je jedno od ranih djela koje je pokušalo, i u tome poprilično uspjelo, pretočiti u prak-su nadolazeču poetiku hipertekstualnog pisanja, gradeči tirne osoben transdi-skurzivni status. Afternoon je sastavljen od 539 samostalnih tekstualnih dijelova (ili Aarsethove tekstonije19) i 950 ponuđenih povezica između njih.20 U njemu se pojavljuju četiri glavna lika: Peter (senzitivni pisac), Wert (vlasnik kompanije, “svjetski čovjek”), Wertova žena Lolly (nesretno udata psihijatrica), te Peterova i Wertova učiteljica Nausica (“misteriozna žena”). Povremeno se pojavljuje i Peterova bivša supruga Lisa, no više kroz Peterova razmišljanja. Čitatelj je u prilici da preko tekstualnih cjelina, web-leksija ove priče, upozna karaktere ovih likova, njihove međusobne odnose, a sve u svojevrsnoj glasovnoj polifoniji. Bitna karakteristika Afternoona je prostor smješten na dnu ekrana i predviđen za čitateljev odgovor na epizodu koja je prethodila pitanju. Ovisno o upisanom odgovoru, ali i o mogučem izboru neke od ponuđenih riječi-sekvenci, odnosno čvorišta-pove-zica, čitatelj vrši direktnu navigaciju, prelazi u slijedeču epizodu Afternoona. Prema vlastitim interesima, on/ona odabire deskripcije njihovih susreta, budučih dešavanja koja vode ka novim leksijama. Tako se čini da čitatelj autorski, kroz ponuđeni diskurzivni materijal, gradi tok i razvoj cijele priče. Več prva, uvodna rečenica Afternoona, “I want to say I may have seen my son die this morning”, nudi čitatelju na odabir nekoliko opcija, odnosno smjerova daljeg čitanja. Ukoli-ko izabere riječ son, koja je kao i ostale riječi markirana, to znači pretvorena u si-drište i potencijalno čvorište-putanju koja nudi povezicu, link, čitatelj če slijedi-ti jedan narativni tok. U slučaju da se odluči za neku drugu riječ ili blok riječi, re-
17 Joyce, 1990.
18 U petnaestak godina koliko je prošlo od njegovog prvog objavljivanja, Afternoon je prodan u stotinama tisuča primjeraka, a vremenom je dobio i kultni primat među oboža-vateljima hipertekstualne fikcije.
19 Aarseth pod tekstonijama razumije bazične elemente tekstualnosti u hipertekstu, odnosno tekstualne cjeline karakterom vrlo srodne ideji spomenutih Barthes/Landowih leksija.
20 Douglas, u iscrpnoj analizi Afternoona, njegove tekstualne dijelove naziva narativnim segmentima. Douglas, 1994. Ista autorica je posvetila tri godine iščitavanju, proučavanju i analizama Afternoona, a kao rezultat toga nastala je njena doktorska disertacija, Print Pathways and Interactive Labyrinths: How Hypertext Narratives Affect the Act of Reading, New York University, 1992. Pronicljivije prikaze ovog djela pružaju klasični autori teorije o hipertekstu, Bolter, 1991, 123-130 i Landow, 1992, 113-119.
76
Internet, hiperfikcija i postmodernistička književnost
cimo this morning ili die, povezica če ga odvesti u drugom smjeru i pratiče drugi
tok pripovjedanja priče.
Naravno, pored ovakvog, Afternoon nudi i klasičan oblik čitanja u linearno]
maniri, no ono što ga čini posebnim primjerom hiperfikcije jeste specifična
struktura labirinta koja nastaje njegovim čitanjem.21 Sam Joyce je u vezi s tim iz-
javio:
“Naprosto sam želio napisati roman koji če se mijenjati uspješnim čitanjem i dovesti verzije ovih promjena u vezu sa mojim iskustvima koja sam spontano otkrio u procesu pisanja, te sam to želio podijeliti sa mojim čitateljima."22
Joyce je naglasio i činjenicu da kognitivna mapa Afternoona oslikava njegovu narativnu organizaciju tokom samog pisanja djela.23 Sve je to, naravno, moguče samo uz pomoč elektronske tehnologije, to jest kompjutera, tako da se Afternoon može dobiti jedino u formatu CD ROM-a, a ni na koji način nije i ne može biti dostupan u knjiškoj formi. Joyce je tvorac još nekih poznatih djela hiperfikcije, poput WOE-a koji sadrži 63 tekstualne cjeline ili tekstonije i 221 povezicu i Twelve Blue (269 povezica, unutar 96 hipertekstualnih prostornih okruženja nastalih u kombinaciji animacije i teksta). Za razliku od Afternoona, djelimično pisanog u tradiciji realističkog romana, WOE je bliže formi onoga što se naziva postmo-dernističkim brikolažom i karakterišu ga brojne napomene, reference, digresije sa različitim topografskim elementima, uz dvije grafičke animacije. WOE podsje-ča na zbirku Joycevih opaski i opažanja iz njegovih zabilješki, uz zanimljivost da sadrži i reference na druge hipertekstualne autore i kritičare poput Stuarta Moulthropa, Jane Yellowees Douglas i Johna McDaida.24
Između brojnih ostvarenja hiperfikcije značajno je spomenuti zanimljiva os-tvarenja him i help, autora koji nastupa pod pseudonimom dane. Radi se o vještoj kombinaciji tekstualnog djela u slogu aforizama i njima ekvivalentne vizualne konfiguracije na improviziranom ekranu s desne strane teksta. Prema daneovim
21 Sličan primjer je i Moulthropov Victory Garden, 1991, takočte jedno od boljih i prih-vačenijih djela hiperfikcije, sastavljeno iz 991 tekstualne jedinice i 2800 mogučih linko-va, a nastalo po uzoru na Borgesovu novelu Vrt razgranatih staza o kojoj čemo kasnije nešto više reči.
22 Joyce, 1995, 31.
23 Douglas, 2000, 105.
24 Za detaljniji uvid u WOE Douglas, 2000, 106-120.
77
Hajrudin Hromadžić
riječima, him i help “su baze podataka autorizovane informacije i svako gledanje treba obezbijediti drukčije čitalačko iskustvo, tako da oni vjerojatno imaju više zajedničkog sa katalozima i rječnicima nego sa pričama”.25 (Hiper)produktivan autor hiperfikcije (interaktivna poezija, proza, esejistika) jeste i Robert Kendall. Njegove pjesme (The Seasons, Dispossession, npr.) bazirane su na principu tzv. “connection” sistema. U jednoj od njih (Penetration) nudi nam se na izbor deset mogučih “ulaznih” ključeva-pojmova, u čijoj se podloži nalaze grafički prikazi ženskog i muškog lika. Nakon odabira bilo kojeg od ponuđenih pojmova, nastaje bezgranično grananje u jednom od brojnih mogučih pravaca teksta. Vrijedna pomena je i Kokura,26 crno-ironijska hipertekstualna priča, zajednički uradak Mary-Kima Arnolda i Matthewa Derbya, u kojoj je tekst kombinovan sa simuliranim grafičkim prikazom mape ciljnih meta američkog atomskog napada na Japan.27 Neki drugi, često spominjani i citirani primjeri elektronske hiperfikcije, su: Uncle Buddy’s Phantom Funhouse Johna McDaida, kojeg je Robert Coover oci-jenio “najambicioznijom hiperfikcijom jednog autora koja se ikad pojavila”,28 a koji je zanimljiv i zbog činjenice da otvara čitateljima mogučnost pisanja unutar prezentiranog prostora, Cime je podudaran, na primjer, Bolterovoj elektronsko] verziji Writing Spacea; Marble Springs Deene Larsen, djelo koje takođe poziva či-tatelje da popune “rupe” ili razmake u matrici priče, uz obečanje da če neke od ovih intervencija biti objavljene kao sastavni dio slijedečih izdanja Marble Spring-sa, djela koje, dakle, nema kraja i traje u stalnom procesu nadograđivanja u interakciji sa svojim čitateljima; zatim Izme Pass Carolyn Guyer i Marthe Petry, što predstavlja ironijsku aluziju na Šeherzadine priče iz 1001 noći. Ironijsku zato što Šeherzada, kao što je poznato, uspjeva sačuvati život pripovjedajuči sultanu priče i predanja iz noči u noč u klasičnoj linearnoj naraciji, dok Guyer i Petry baš ovu osnovnu strukturu podvrgavaju transformaciji multiplativnih hipertekstual-nih hijerarhija; Wasting Time Judy Mallow, priča o tri lika ispričana simultano iz
25 Hypertext. Education. Storyspace. Who’s Who. ENarative Spotlight 1: dane, http://www.ena-rrative.org/profiles/profileoi.html
26 Kokura je grad u Japanu koji je bio primarna meta američkog atomskog napada 9. augusta 1945., ali je zbog guste oblačnosti nad tim mjestom zapovjednik misije odredio drugi cilj - Nagasaki.
27 Svi spomenuti primjeri hiperfikcije, zajedno sa još nekim drugim (Love One Judy Mal-loy, Charmin Cleary Edwarda Falca i Sand Loves Deene Larsen), dostupni su putem East-gateovog Storyspace sistema, http://www.Eastgate.com/ReadingRoom.html
28 Coover, 1993, 11.
78
Internet, hiperfikcija i postmodernistička književnost
odvojenih, ali paralelnih pozicija - koristeči tri kolumne teksta u serijama od 25 kompjuterskih monitora, programirana u IBM BASIC sistemu; te Patchwork Girl i My Body autorice Shelley Jackson.
Pored ovih, več klasičnih i slavnih, uglavnom Eastgateovih primjera hiperfik-cije, vrijedni osvrta su i neki od multimedijskih hipertekstualnih projekata študentske grupe okupljene oko Stuarta Moulthropa u školi za komunikacijski dizajn baltimorskog Univerziteta. To su, prije svih, radovi Courtney Lausch-John-son, Cafe Scene, i Brada Pettya, An interesting vacation, izuzetno vješti i inteligentni uraci u komično-ironijskoj kombinaciji zvuka, video i grafičke animacije, kao i, naravno, teksta, te vjerojatno najkvalitetniji i najpotpuniji od svih ponuđenih radova - Single mother’s day Carrie Rathmann, dokaz kako hipertekstualni sklop teksta, interaktivne grafičke digitalne mape i zvuka, može prisno svjedočiti o potresnim životnim pričama.29
Postodernistička književnost i hipertekstualni diskurs
“Više sam puta rekao da je jezik kao konstrukcija spor i linearan. Potrebno je književnost osloboditi od jezika, od njegove linearnosti. Zato sam se poceo baviti tim nelinearnim pisanjem, gdje citatelj može izabrati svoj put kroz knjigu [...]. Ljudska se misao račva na sve strane”.
Milorad Pavič, “Roman živi od metastaz”, Delo, Sobotna priloga, 14. septembar 2002.
Takođe jedna od prisutnijih teza u ranim teorijskim raspravama o hipertekstu s kraja osamdesetih i početka devedesetih godina prošloga stolječa bila je ta da če elektronički tekst, hipertekst prije svega, dovesti do smrti knjige, tiskanog teksta. Ovakav strah i skepticizam rezultat su evidentne neupučenosti u problematiku odnosa teksta i hiperteksta, te uspostavljanja stroge distinkcije, podjele između tzv. linearnih (tekst) i nelinearno-mrežnih (hipertekst) diskurzivnih struktura. Naime, ako mnoge stvari u vezi sa hipertekstom još uvijek nisu poznate, ako je potrebno još vremena i analiza da bi se karakter i specifika njegova diskursa ja-
290vaj rad je izričito socijalno angažiran. Radi se o slučajevima stotina tisuča newyorških samohranih majki čiji je svakodnevni životni ritam borbe za preživljavanje u bitnome određen i voznim rasporedom guste mreže podzemne željeznice. Svi nabrojani radovi su dostupni na http://raven.ubalt.edu/classes/0ld/pbds668.185_Sp02/selectedW0rk.cfm
79
Hajrudin Hromadžić
snije ocrtali, nešto je ipak i izvjesno. Hipertekstualni autori, kako oni iz domena fikcije (več spomenuti Michael Joyce, John McDaid, Deene Larsen, itd.), tako i neki iz teorijskog domena (Stuart Moulthrop i Nancy Kaplan prije svih), uzore za svoj način pisanja često pronalaze u tradiciji nelinearnog knjiškog pisma koja se razvijala kako ranije, tako i paralelno i neovisno od izvorne, elektroničke verzije hiperteksta. Takvi primjeri su brojni i znani: Sterneov roman Tristram Shandy, Joyceovo Bdijenje Finnegana, Nabokovljeva Blijeda vatra, Calvinovi romani Zamak ukrštenih sudbina i Ako jedne zimske noči neki putnik, roman U labirintu Robbe-Grilleta, Borgesove priče Vrt razgranatih staža i Knjiga od pijeska, Cortäza-rove Školice, kao i Pavičevi Hazarski rečnik i Predeo slikan čajem (isti se autor od-lučio pokušati napisati i klasičan hipertekst, elektroničku priču Damaskin30) ... Navedena djela su dokaz da se tradicija nelinearnog ili nesekvencionalnog pisma u tiskanim verzijama romana i priča razvijala i prije nego što se započelo sa teorijskim analizama hiperteksta i njegovog utjecaja na budučnost ukoričene knjige. U prilog tome ide i primjer skupine Ouvoir de Littérature Potentielle, oformljene i960. u Parizu, koja je koristila bifurkacijsku metodu u svome pisanju.31
Ipak, knjiški progres ka razvoju postmodernističkog pisma i realizaciji ideje o aktivnijem suodnosu autora/pisca i čitatelja, i to preko pisane riječi-teksta, treba gledati iz pozicije povijesnog kontinuiteta. U torn je smislu moguče pratiti dugi niz, od poezije romantizma s početka 19. stolječa, čiji se kao temeljni elementi smatraju pjesnikovi inspirativni stihovi koji bi potpomogli razvoj čitatelje-ve mašte i uživljavanja u, navodno pjesnikovu unikatnu, umjetninu, nastalu pu-tem božanskog nadahnuča i inicijacije izabranog pojedinca (iako bi se ova povi-jesna hronologija mogla povuči i dublje u prošlost, do kruga takozvanih senti-mentalista iz druge polovice 18. stolječa, kojima je pripadao i Laurence Sterne i
30 http://ezone.org/ez/e15/articles/pavic/damaskin.html Zanimljivo da je priča Damaskin objavljena i u knjiškoj verziji, u zbirci Stakleni puž, priče sa Interneta, 1998, zajedno sa dvjema pričama koje se takođe mogu dobiti u elektroničkoj, odnosno internetskoj formi, Šešir od riblje kože (http://yurope.com/people/sen/The.Book.Of.Home/poezija/milo-rad.pavic/sesir.2.html) i Stakleni puž.
31 U osnovnom značenju termin bifurkacija označava rascjep, grananje ili dijeljenje. Često se koristi u aksiomatskom, odnosno logičko-matematičkom, kontekstu i kao takav je i apliciran na koncept spomenute spisateljske tehnike. U primarno matematičkom smislu, bifurkacija označava iznenadan i uporedan nastanak kvalitativno različitih pojavnosti unutar nelinearnog sistema, i to primjenom određenih sistemskih parametara. Iz tih se razloga uz bifurkaciju često povezuju i pojmovi haosa i haotičnosti.
80
Internet, hiperfikcija i postmodernistička književnost
koji su predstavljali svojevrsne preteče književnog romantizma); zatim tradicije realizma i realističkog romana (Balzac, Tolstoj, Austen ...), što raskrinkava fantaziral o slobodnom subjektu romantizma, ali i raskida sa klasicističkim stilom 17. i 18. stolječa, uz imperativ da se što realnije pokažu svijet i život onakvim kak-vi jesu; preko relativizma i odbacivanja moralnog buržoaskog puritanizma u stilu tzv. modernističke književnosti s početka dvadesetog stolječa (Eliot, Woolf, Pound, Proust, Hamsun, itd. ali i preteča postmodernizma James Joyce32), te ta-kozvanog novog francuskog romana pedesetih godina, nouveau roman33 (Beckett, Butor, Robbe-Grillet, Duras, Ollier, Pinget, Sollers, Sarraute, Simon ...), koji ve-č uveliko posjeduje najznačajnije karakteristike postmodernističke književnosti što se več tada, a u narednim godinama intenzivno, pojavljivala (Acker, Barth, Barthelme, Borges, Calvino, Coover, Cortäzar, Pavič, Pynchon ...).
U domenu več klasične teorije koja se dotiče ove problematike, zanimljivo je spomenuti neke Genettove ideje u njegovim raspravama o knjiškoj fikciji i mogu-čnostima da čitatelj izvuče ili izradi partikularno važne konceptualne komponente iz fikcijskog djela. Genette predlaže formu fiktivne priče koja bi predstavljala narativnu strukturu u fragmentarnoj formi. Flešbekovi, reference o proteklim de-šavanjima, paralelni dijalozi, bilješke i fusnote, te drugi tekstualni “anahronizmi”, mogu, smatra Genette, dovesti do toga da čitatelj mentalno rekonstruira hronolo-
32 Joyceov prijelaz sa Ulyssesa na Finnegans Wake, Ihab Hassan je označio kao ključni događaj za definiranje postmodernosti. Hassan, 1975.
33 Termin novi roman (nouveau roman) uvodi Pierre-Henri Simon, kritičar lista Le Monde. Međutim, treba naglasiti da je ovom izrazu prethodio cijeli niz pokušaja da se pronađe prava odrednica-označitelj za skupinu pisaca koji su se počeli pojavljivati u Francuskoj polovicom dvadesetog stolječa (uglavnom su objavljivali u tada maloj izdavačkoj kuči Édition de Minuit), a karakterizirali su ih eksperimentalni pokušaji pripovjedanja sa novim stilsko-jezičkim oblicima i novim kompozicijskim strukturama. Jean-Paul Sartre tako, pišuči predgovor romanu Portret neznanca (Portrait d’un inconnu, Paris, 1948) Nathalie Sarraute, koristi izraz antiroman, a neki drugi kritičari prepoznaju u novom književnom pravcu pojave koje imenuju ante-roman, pred-roman, roman odricanja ili uskračivanja (roman du refus) ili roman pogleda (roman du regard). Čini se da je presudnu ulogu za definitivno prevladavanje termina nouveau roman imao Alain Robbe-Grillet koji prvi i bezrezervno prihvata ovaj izraz, što među drugim nabrojanim autorima nailazi na osudu i skepticizam, uglavnom iz bojazni da ne bi vremenom, u očima književne kritike, postali “samo” skupina okupljena oko Robbe-Grilleta. Njihovoj kritici se pridružio i Roland Barthes sa tekstom “Ne postoji Robbe-Grilletova škola” (“Il ny a pas d’ecole Robbe-Grillet”, Arguments, Paris, 1958).
81
Hajrudin Hromadžić
giju paralelnih događanja.34 Ovakva razmišljanja su upravo na tragu mnogih spo-menutih (a i drugih nespomenutih), konkretnih primjera postmodernističke proze, ali i hipertekstualne fikcije-hiperfikcije koja se pojavljuje nešto kasnije. Mi se na ovom mjestu naravno nečemo udubljivati u širi povijesni i socio-kulturalni značaj postmodernističke fikcije, njeno odbacivanje velikih i Istini sklonih meta-pripovjesti, več čemo kroz nekolicinu reprezentativnih primjera postmodernistič-kog diskurzivnog kolaža35 i bifurkacije pokušati ukazati na njihove podudarnosti i sličnosti sa karakteristikama hipertekstualnog diskursa hiperfikcijske proze.
Svakako jedan od zanimljivijih primjera u torn pravcu je znameniti Hazarski rečnik Milorada Paviča. To je djelo koje je gotovo neposredno nakon objavljivanja proglašeno - danas več frazeološki - prvom knjigom 21. stolječa.36 Roman istra-žuje povijest Hazara, izgubljenog naroda koji se, konvertiranjem na tri velike religije: židovsku, hriščansku i islamsku, jednostavno izgubio, a sa tim i podaci o njegovoj kulturi, jeziku, povijesti... Sve je ostalo u sferi mitološke imaginacije, upitni podaci razbacani po enciklopedijama, dokumentima, zapisima, legendama... No, ne upuštajuči se u sadržinsku valorizaciju te knjige, procjenu uloge i značaja tog velikog plemena koje je u vremenu od 7. do 9. stolječa naseljavalo prostore između Kaspijskog i Crnog mora, povijesne izvore o hazarskom pitanju iz arhiva navedenih religija, te moguče problematičnu, ideološko-političku mo-tivaciju samoga autora u pozadini cijele priče,37 naš je interes obratiti pažnju na
34 Genette, 1980.
35 Na ovom je mjestu potrebno spomenuti tezu Aleša Debeljaka o karakteru američke metafikcije kao pojavi u literarno] povijesti koja nije novi pojam po svojoj tehničkoj, več epistemološkoj strani. Debeljak, za razliku od nekih svjetski poznatih literarnih teo-retičara poput Jeroma Klinkowitza, Ihaba Hassana, Leslie Fiedler, itd., koji sinonimno upotrebljavaju pojmove literarne metafikcije i postmodernističke proze, ova dva pojma i polja pokušava razmatrati donekle odvojeno. On kroz sinkretičku strukturu, u kojoj se teorija i literarna praksa spajaju u cjelovitu tekstualnu strategiju, ispostavlja primat principa palimpsesta (naravno, jasna aluzija na Genettove ideje) nad kolažom. Za Debeljaka, kolaž karakteriziraju jasno sačuvane i prepoznatljive karakteristike različitih, međusob-no suočenih i povezanih autorskih elemenata, dok u primjeru palimpsesta nije moguče reči što je autorsko, a što usvojeno, odnosno posuđeno. Debeljak, 1988.
36 “Jedna vrsta Ilijade, nešto poput kompjutorske odiseje, otvorena, integralna knjiga”, piše između ostalog u gotovo kultnom, nebrojeno puta ponovljenom, ranom prikazu Pavičevog romana, Patricia Serex, 1988, 49.
37 Hazarski rečnik je pisan i objavljen u vrijeme narastajuče političko-nacionalne problemske aktualizacije osamdesetih godina dvadesetog stolječa u bivšoj Jugoslaviji, koja je
82
Internet, hiperfikcija i postmodernistička književnost
koncepcijsku strukturu Hazarskog rečnika. To je skoro klasičan primjer hipertek-stualnog mozaika “uhvačenog” u korice knjige koja je i svojevrstan rječnik, primjer koji se direktno suprotstavlja mišljenjima o neminovnoj sukobljenosti hiper-tekstualnog-elektroničkog i tiskanog-knjiškog.
“Čitalac može koristiti knjigu kako sam nađe za najzgodnije. Jedni če kao u svakom drugom leksikonu tražiti reč ili ime koje ih trenutno zanima, a drugi knjigu mogu shvatiti kao štivo koje treba pročitati celo, od početka do kraja, od-jednom, kako bi se stekla ukupna slika [...]. Knjiga se može listati sleva udesno, ili zdesna ulevo ... Tri knjige ovog rečnika - žuta, crvena i zelena mogu se čitati redom koji se korisniku prohtje: najpre ona koja se prva otvori prilikom raskla-panja ovog rečnika ... Hazarski rečnik može se čitati i dijagonalno, da bi se dobio presek kroz sva tri imenika - islamski, hriščanski i hebrejski [...].”38
Hazarski rečnik je sebi svojstvena otvorena knjiga koja ima odrednice, konkor-danse i natuknice kao svete knjige ili ukrštene riječi, a sva imena ili pojmove obi-lježene nekim od znakova - krstom, polumjesecom, Davidovom zvijezdom ili još nekim znakovima - treba tražiti u odgovarajučem internom rječniku ovog rječ-nika-knjige da bi se tirne dobilo potpunije obavještenje o njima. No, svim ovim napomenama i podrobnim uputstvima, Pavič ne želi obeshrabriti čitatelja. Na-protiv, koristeči za njega karakterističnu metaforičku izražajnu maniru, on piše:
“On može (misli se na čitatelja, op. a.) mirne duše da preskoči sve ove uvodne napomene i da čita kao kad jede: čitajuči, desnim okom može da se služi kao viljuškom, levim okom kao nožem, a kosti da baca za leđa. Može mu se, doduše desiti da zaluta i da se izgubi među rečima ove knjige [...]. U torn slučaju ne preo-staje mu ništa drugo do da krene od sredine na bilo koju stranu, krčeči sopstve-nu stažu. Tada če se kretati kroz knjigu kao kroz šumu od znaka do znaka, oren-tišuči se gledanjem u zvezde, mesec i krst [...], a može je opet preustrojavati i pre-metati na bezbroj načina kao ‘mađarsku kocku’. Nikakva hronologija ovde neče
prethodila njenom krvavom raspadu. S obzirom na sadržinski, povijesno-religijski karakter te knjige, vrijeme njenog nastajanja, koje koincidira sa zloglasnim Memorandumom Srpske akademije nauka i umjetnosti (suvremena reanimacija srpskih nacionalističkih ideja o svesrpskom ujedinjenju u tzv. “Veliku Srbiju”), te bliskosti samog autora sa tim akademsko-intelektualnim krugovima, Pavičeva knjiga, ali i njen autor, bili su često kritizirani iz te perspektive. 38 Pavič, 1988, 20-21.
83
Hajrudin Hromadžić
biti poštovana ni potrebna. Tako če svaki čitalac sam sklopiti svoju knjigu u celi-nu [...] i od ovog rečnika dobiti kao od ogledala onoliko koliko u njega bude ulo-žio [...]. Knjiga se, uostalom, ne mora nikad pročitati cela, iz nje se može uzeti pola ili samo deo, i na tome se može ostati [...]. Što se više traži, više se dobija”.39
Prethodni citati se direktno upisuju u hipertekstualni kontekst. Pavič je gradeči Hazarski rečnik direktno polazio od pozicije čitatelja i njegove percepcije teksta, stvarajuči tirne pretpostavke za strukturu samoga romana. Na osnovama takve, neposredne interakcije pisac-čitalac i obratno, nastala je klasična forma hiperteksta i to, što je zapravo i najzanimljivije, ne u elektroničkoj, več u tiskanoj verziji. Pritom treba naglasiti da su hipertekstualne mogučnosti u ovoj knjiži, kao i u svakoj drugoj, ograničene koricama, ali to ne umanjuje njen (njihov) hipertekstualni značaj u kvalitativnom smislu. Nije nevažan podatak da su istovreme-no izdane dvije verzije ove knjige: muška i ženska, sa minimalnim razlikama u svega sedamnaest redaka umještenih u žuti (židovski) dio rječnika, što je, čini se, imalo za cilj tek doprinijeti stvaranju mistične aure oko ovog djela. Objavljiva-njem Hazarskog rečnika na CD-ROM-u, omogučeno je i praktično čitanje romana na multilinearan, elektroničko-hipertekstualan način.40 Pored mogučnosti da se linearno čita djelo ili da se bira tok radnje sopstvenim izborom, CD-ROM Hazarskog rečnika pruža i mogučnosti da čitatelj kompjutoru prepusti automatski slučajan izbor toka radnje.
Robert Coover, pisac i autor glasovitih tekstova o promjenama i principima književnog stvaranja u sferi multimedijske digitalne tehnologije još iz vremena ranih teorijskih interesa za tekst u domenu kompjutorskog medija,41 komentirao je pojavu Hazarskog rečnika sljedečim riječima:
“Od kada je pobornik i prorok kompjutora Ted Nelson izmislio riječ ‘hiper-tekst’, da bi skoro prije 25 godina opisao to kompjutorski vođeno - nepovezano pisanje, počeo je siguran, sada več brz priraštaj đaka zainteresiranih za ovaj naj-noviji odjeljak lovaca na snove. Sada se piše jedna nova vrsta ‘knjige’ bez korica, interaktivna, podložna proširenju; bez sumnje da ih ovoga trenutka postoji
39 Ibid., 21-22. (Moj kurziv, op. a.).
40 Izdanje beogradske izdavačke kuče “Multimedija” s kraja 2001 godine. Pored originala, izdanje sadrži i prijevode na engleski, grčki, hebrejski i turški jezik uz raskošne slikovne ilustracije, odlomke filmskih kadrova, video i audio snimke pisca.
41 Radi se o danas več klasičnim tekstovima iz domena teorije o hipertekstu, “The End of Books” i “Hyperfiction Novels for the Computer”.
84
Internet, hiperfikcija i postmodernistička književnost
mnoštvo u hiperprostoru; ‘Hazarski rečnik’ može lako zauzeti svoje mjesto među tim inspirisanim jahačima ...”42
Pronicljivo razumijevanje Hazarskog rečnika nudi i poznata teoretičarka novih medija Katherine N. Hayles, koja ga čita kao formu onoga što naziva “tjelesnom tjeskobom” (corporeal anxiety) diskursa, pojašnjavajuči to tezom o reakciji posto-ječe dominantne kulturalne formacije - tiskanog medija na napade nadolazeče i sveopče digitalizacije. Sakupljanje fragmenata priče i ponuđene procese čitanja u Pavičevom romanu, Hayles vidi kao komplementarne sastavljanju tijela mitskog Adama Kadmona, kao pokušaj dosezanja kabalističkog mitskoga Jedinstva:
“Rečnik dakle teži postati fragment mitske totalne Knjige (koja je i mitsko totalno Tijelo) koja če premostiti milenije i predstavljati sve kombinacije svih mogučih naracija.”43
U največem broju primjera postmodernističke proze sa hipertekstualnim ele-mentima susrečemo princip spiralnog narativnog ispreplitanja toka radnje, kom-binovan s ukrštanjem iz više pravaca i polazišnih točki, koncept za čijeg se ute-meljivača smatra Allain Robbe-Grillet, rodonačelnik spomenutog nouveau romana. U jednom od njegovih poznatijih djela, Le Voyeur, susrečemo ovaj prosede, kako kroz samu strukturu romana, tako i na simboličkoj razini - motiv osmice koji se pojavljuje mjestimično, a redovito, cijelim tokom romana. Kao centralni zadatak novog romana, Robbe-Grillet je vidio poticanje ubrzanih promjena bilo kojom spisateljskom tehnikom koja bi oslobađala od mehanizama partikularne interpretacije događanja ili organiziranja događanja na način njihovog optereče-nja determiniranim značenjem.44 La Voyeur nema karakteristike tradicionalnog romana-priče. Na mjestu linearne naracije nalazi se prazan prozni konstrukt, bez cjeline, tek sa fragmentarnim obrisima. Odnosno, umjesto tvrdog uporišta klasičnog romana - naracijskog toka, nailazimo na prisustvo fragmenata skon-
42 Coover, 1988, 15.
43 Hayles, 1997, 807. Ona u svom tekstu naglašava mnoge sličnosti izmečtu Hazarskog rečnika i hiperteksta koji se kroz niz motiva (fragmentarnost, arbitraran, o čitatelju ovistan, red/smjer čitanja, naglašena prostornost teksta, itd.) provlače i cijelim tokom našeg teksta.
44 Robbe-Grillet, 1963. Navedene karakteristike gaje prepoznatljive ambicije tzv. post-strukturalističke lingvistike, umještanja čitatelja u sklop značenja teksta, to jest model onoga što Roland Barthes, u knjiži S/Z, smatra perspektivnim i respektivnim principom tekstualne ispisivosti (scriptible), koji stoji nasuprot regresivnom i represivnom konceptu tekstualne iščitljivosti (lisible).
85
Hajrudin Hromadžić
centriranih oko manjkajućeg jedra cijele priče. Time puko prisustvo u tekstu odnosi prevagu nad unaprijed propisanim značenjem, to jest ono uspostavlja lanac novih značenja. U kontekstu spisateljske forme, koja bi kao takva bila značajna u smislu hipertekstualne organizacije diskursa, često se spominje i Robbe-Grille-tov roman U labirintu (Dans le labyrinthe, 1959). Pisac tu koristi tehniku obrata tako da temeljnom deskripcijom radnje i dešavanja u romanu vodi čitatelja ka zadovoljstvu samo sa ciljem da to zadovoljstvo iznenada, u jednom trenutku preo-krene u njegovu suprotnost. Frank Kermode je, zanimajući se za pitanja tzv. na-rativne poetike, usmjerio svoj istraživački rad upravo prema ovom Robbe-Grille-tovom romanu, te kao jedan od zaključaka postavio tezu po kojoj “čitatelju Rob-be-Grilleta nije ponuđena jednostavna nadopuna, već promjena ka kreativnom su-djelovanju”.45
Za analizu je zanimljiv i primjer knjiške fikcije sa hipertekstualnim elementi-ma - Zamak ukrštenih sudbina Itala Calvina. U ovoj se knjizi smjenjuju pripovije-sti srednjovjekovnih putnika okupljenih u jednom zamku - prenoćištu, na način prepričavanja njihovih vlastitih sudbina preko odgovarajućih tarot karata, bez pomoći riječi. Pripovjedač niže tarot karte u smjeru željenog kazivanja, cijela priča ostaje neizrečena, skrivena, izvan diskursa, a na prisutnima je da otkriju i time daju interpretacijski smisao priči.
“Zdaj je kvadrat že docela zapolnjen s taroki in zgodbami. Vse karte svežnja ležijo odkrite na mizi. In moje zgodbe ni? Ne morem je prepoznati sredi drugih, tako gosto je bilo njihovo hkratno prepletanje. Vse doslej sem bil tako zaposlen z dešifriranjem vsake posamične zgodbe, da sem v resnici zanemaril najtehtnejšo posebnost našega načina pripovedovanja, da namreč vsaka pripoved teče drugi pripovedi naproti in medtem ko en družabnik napreduje vzdolž svoje vrste, se drugi z nasprotne strani pomika v obratni smeri, zakaj zgodbe, ki tečejo od leve proti desni ali od spodaj navzgor, je moč brati tudi od desne proti levi ali od zgoraj navzdol in narobe, upoštevaje seveda, da iste karte dostikrat spremenijo pomen, ko se vključijo v nov red, in isti tarok obenem rabi različnim pripovedovalcem, ki začenjajo od štirih ključnih točk.”46
Na taj je način otvoren čitav spektar neizrečenih, ali potencijalnih, verzija pri-povjedačevog kazivanja. Neizrečene, a moguće verzije priča u Calvinovom romanu, odgovaraju nerealiziranim, a na korištenje ponuđenim, stazama, putanjama ili
45 Kermode, 1966, 19.
46 Calvino, 1990, 129.
86
Internet, hiperfikcija i postmodernistička književnost
povezicama u hipertekstu i hiperfikciji, dok su slike tarot karata komplementarne modelu hipertekstualne grafike. Isti princip susrečemo i u Pavičevom romanu Poslednja ljubav u Carigradu, različite tehnike slaganja tarot karata, njenih različitih kompleta (marseillski, egipčanski ...). Sve karte su izložene po poglavljima, svako poglavlje razlaže jednu kartu, sa uputstvom na kraju knjige kako se postavljaju tarot karte i kako iz njih treba gledati u budučnost.47 Prvi knjiški primjer romana sa-stavljenog od stotinu pedeset neobilježenih stranica, a ponuđenih takođe u mani-ri tarota, to jest u slobodnoj naracijskoj formi, jeste Composition No. I, Marca Sa-porta, nastao krajem pedesetih godina dvadesetog stolječa.
Još jedan Calvinov roman, Ako jedne zimske noći neki putnik, predstavlja intri-gantan primjer nelinearne romaneskne strukture u kojoj se isprepliče deset za-početih, a nedovršenih, priča-potencijalnih romana, koje zajedno tvore gustu mrežu (hiper)tekstualnog tkiva sa izborom račvanja u različitim pravcima. To je knjiga niza napetih početaka i otvorenih završetaka. Naslovi pojedinih poglavlja upravo simboliziraju Calvinovu autorsku strategiju u građenju razlomljene nara-cijske strukture: “U mreži linija koje se prepliču”, “U mreži linija koje se ukršta-ju”, “Koja to priča čeka na svoj kraj”. Glas imaginarnog pripovjedača koji nastu-pa sa određene metaposmatračke pozicije, direktno oslovljava Čitatelja i Čitatelj-ku, ali i Autora, neposredno ih uvlači u tok romana, te čini da njihova izgubljenost, lutanje i beznadežno traganje za logičnim smislom u heterogenoj rasprše-nosti strukture Calvinovog djela postane jedina tvrda konstanta u romanu. Pri-tom je knjiga tek medij njihovog susreta, kontakta ili, kako piše Calvino: “hočeš da kažeš da je knjiga postala oruđe, kanal za komunikaciju, točka ukrštanja? To uopšte nije umanjilo tvoju želju za čitanjem: naprotiv, čak ju je i potaklo.”48
Cortäzarove Školice su, pored svoje romaneskne strukture, koja je klasičan primjer majstorstva tzv. nelinearnog knjiškog pisma, na pojedinim mjestima neposredno, direktno oslovljava u smjeru otvorene ambicije ka stvaranju roma-na-teksta koji če što prisnije komunicirati sa čitateljem/korisnikom. Poput poziva čitatelju da sam dorekne smisao, da sam traga za njim ... Cortäzar te ideje-na-govore “smješta” u diskurs pisca esejista Morelija, neke vrste autorovog alter ega.
Krajnje pedantna Morelijeva zabilješka: “Valjalo bi pokušati roman comique čiji bi tekst uspešno nagovestio druge vrednosti i tako doprineo antropofaniji u koju još verujemo kao u mogučnost. Izgleda da tradicionalni roman ide pogre-
47 Pavič, 1996.
48 Kalvino (Calvino), 2001, 36.
87
Hajrudin Hromadžić
šnim putem stavljajući čitaoca u svoj svet utoliko tešnji ukoliko je pisac bolji [...]. Nasuprot tome, pokušati da se napiše tekst koji neće sputati čitaoca nego će ga pretvoriti u saučesnika tako što će mu ispod konvencionalne radnje ukazivati kri-šom na druge, egzoteričnije pravce [...].”49
Prvi dio knjige (poglavlja 1-56) primjer je tipično linearnog, romanesknog naracijskog toka i to predstavlja ono što Cortázar, u pomalo ironijskim tzv. uputs-tvima za upotrebu Školica, naziva prvom knjigom. “Prva knjiga se čita kao što se knjige obično i čitaju, a završava se poglavljem 56, ispod kojeg tri ljupke zvezdice stoje umesto reči Kraj.”50 No, to je samo jedna od mogućih verzija u čitanju Školica. Cortázar nudi, i implicitno savjetuje, drugu vrstu čitanja za koju je izra-dio i tabelu redoslijeda naznačenog na kraju svakog poglavlja. Upravo ovom dru-gom praksom korištenja teksta dospijevamo u kontakt sa svom strukturalnom složenošću i stilskim bogatstvom što ga Školice nude. Drugi dio knjige (poglavlja 57-155), što se naravno, ukoliko slijedimo Cortázarove savjete, gusto isprepliće sa prvim, čine autorova filozofsko-esejistička promišljanja i odgovarajući citati drugih, uglavnom već spomenutog Morelija.
Vrhunac Cortázarovog umijeća izrade nelinearne spisateljske tehnike jest 34. poglavlje (str. 207-212). U njemu su dvije priče međusobno direktno ispreplete-ne (druga se odnosi na prvu kao kritika ili komentar i obratno, prva je podloga za drugu), tako da se isto poglavlje neminovno čita najmanje dvaput, te proizvodi najmanje tri značenja: svake priče pojedinačno i njihovo zajedničko.
I već spomenuta Borgesova priča Vrt razgranatih staža čest je i poznat primjer hi-pertekstualne knjiške strukture koja takođe prikazuje model labirinta u različitim, a potencijalno i paralelnim, vremenskim i prostornim dimenzijama dešavanja radnje.
“Fang (na primer) varuje neko skrivnost; neznanec potrka na njegova vrata; Fang sklene, da ga bo ubil. Seveda so mogoče različne rešitve: Fang lahko ubije vsiljivca, vsiljivec lahko ubije Fanga, oba se lahko rešita, oba lahko umreta in tako naprej. V delu Tsui Pena se dogodijo vse rešitve; vsaka je izhodišče novih cepitev. Včasih se poti tega labirinta stekajo; na primer: pridete v to hišo, vendar ste v eni mogoči preteklosti moj sovražnik, v drugi moj prijatelj.”51
Ta tehnika vremenskog i prostornog ispreplitanja, te njihovog zgušnjavanja u jednu točku, pa potom beskrajnog razvlačenja, standardna je Borgesova književ-
49 Kortasar (J. Cortázar), 2001, 410.
50 Ibid., 5.
51 Borges, 1984a, 12.
88
Internet, hiperfikcija i postmodernistička književnost
na manira, karakteristična za razumijevanje fenomena vremena nekih, Borgesu bliskih, filozofa (Hume i Schopenhauer prije svih). Takođe, Borgesovo razumijevanje same forme knjige, može biti zanimljivo u pristupu i promišljanjima hiper-teksta:
“Knjiga je nekaj več kot besedna struktura, je dialog, ki ga začne s svojim bralcem. Ta dialog je neskončen, književnost je neizčrpna, in to zaradi zelo preprostega razloga, ker je vsaka knjiga taka. Knjiga ni stvar brez komunikacije: je razmerje, je opora neštetih razmerij.”52
U takvoj knjizi koja inzistira na dijalogu ili, još bolje, polilogu, sa konceptom razbijene linearnosti teksta u prostorno-vremenskom labirintu paralelnih realnih i fiktivnih događanja i mogućih dešavanja, čitatelj se može naći dezorijenti-ran, bez tvrdog uporišta, što je i jedna od značajnijih karakteristika hiperteksta i njegovog virtualnog prostora zbivanja.
Sredinom osamdesetih godina prošlog stoljeća, hipertekstualni teoretičar i autor hiperfikcije, Stuart Moulthrop, izradio je digitalnu hipertekstualnu verziju ove poznate Borgesove priče koju je skraćeno imenovao Forking Paths.S3 Još jed-no Borgesovo djelo, Nametljivac, dobilo je svoj hipertekstualni ekvivalent u vidu istoimene kompjutorske igre (Intruder), autorice Natalie Bookchin. Borgesov tekst je prikazan na ekranu u pokretnoj formi, a korisnici imaju mogućnost “uro-niti” u njega, hvatati i zaustavljati riječi.54
Pored Vrta razgranatih staza, priče koja se već standardno pojavljuje unutar teorije o hipertekstu u kontekstu paralele sa postmodernističkom prozom, još jedna Borgesova priča, Knjiga od pijeska, zaslužuje pažnju na ovom mjestu. Ta priča, koja može biti prepoznata kao paradigmatičan primjer Borgesovog “magičnog realizma”, pripovijeda o susretu strastvenog bibliomana, dugogodišnjeg sakuplja-ča antikvitetnih starih knjiga, koji je postavljen u ulogu pripovjedača priče, sa jed-nim putujućim trgovcem knjigama, prodavačem biblija. Nakon kratkog uvodnog dijaloga, akviziter nudi bibliomanu jednu neobičnu knjigu, naslovljenu Holy Writ, čemu je još pridodano ime mjesta Bombay. Pripovjedačevu pažnju privlači
52 Ibid., 150.
53 Iscrpan prikaz komparativnih čitanja Borgesovog originala i Moulthropove verzije ove priče, izrađen preko primjera studentskih vježbi na New York University, izvela je Jane Douglas. Detaljnjije Douglas, 2000, 73-83.
54 http://calarts.edu/~bookchin/intruder Nešto više o ovom i sličnim projektima u tekstu Janeza Strehovca. Strehovec, 2002.
89
Hajrudin Hromadžić
nesvakidašnji tip označavanja stranica, nelinearan numerički red, recimo lijeva strana označena brojkom 40510, a sljedeča desna sa 999, čemu slijedi stranica sa osam brojeva, zatim arapski brojevi u gornjem uglu stanica, te male ilustracije, kao da su nacrtane dječijom rukom ... Prodavač predlaže pripovjedaču da pokuša pronači prvu stranicu knjige, što mu nikako ne uspijeva, a potom i zadnju, što dovodi do jednakog neuspjeha. Između korica i njegovih prstiju se neprestano umeču drugi listovi, “kakor da rastejo iz knjige”. Prodavač mu govori da se njegova knjiga zove knjiga od pijeska, jer “knjiga in pesek nimata ne začetka ne konca”.55 Akviziter mu još pojašnjava da je broj stranica te knjige zapravo beskona-čan. “Nobena ni prva, nobena ni zadnja.”56 Pripovjedač odlučuje da otkupi knji-gu, što je predstavljalo početak njegove more, opsjednutosti torn demonskom knjigom. Na kraju odlučuje da knjigu kriomice odloži na jednu od polica u vlaž-nom podrumu Nacionalne biblioteke.
Iz ove priče postaje očigledno da je Borgesova vizija mogučnosti postajanja takve “beskonačne” knjige, knjige bez početka i kraja, jeziva i pesimistična. Sama spoznaja da je jedino moguče čitanje, jedini moguči kontakt sa torn knjigom na-sumično, nepredvidljivo i haotično otvaranje i zatvaranje uvijek novih stranica, bez reda i pravila (“surfanje” na današnjoj Mreži, suvremenoj elektroničkoj knjiži?), Borgesa dovodi do zaključka o opasnosti koja prijeti čovjekovom razumu ukoliko bi se našao u kontaktu sa takvom knjigom.
Zaključak
Obrađeni primjeri nam jasno ukazuju na činjenicu da u sklopu tzv. postmoderni-stičke proze dvadesetog stolječa susrečemo cijelu paletu uradaka koji umjesto ko-načnog, singularnog epiloga u djelu,57 nude partikularne, multiplativne i nejed-noznačno definirane verzije završetaka priče. Time ova djela prekidaju sa tradi-cijom klasične tekstualne naracije u linearnoj pripovjedačkoj maniri. Hiperfikci-ja, vidjeli smo to kroz obrađene primjere, u ključnom potpomognuta suvreme-nom digitalnom kompjutorskom tehnologijom, ide još i korak dalje od postmo-dernističke proze. Ona ne samo da nudi obilje mogučih tekstualnih rješenja-epi-
55 Borges, 1984b, 134.
56 Ibid., 135.
57 Pod pojmom konačnog, singularnog epiloga u djelu, razumijemo ono što Barbara Her-rnstein-Smith naziva “konvencionalnim narativnim završetkom [...] strukturem djela koja je dinamična i ujedno cjelovita”. Herrnstein-Smith, 1987, 36.
90
Internet, hiperfikcija i postmodernistička književnost
loga, već i zahtjeva određenu vrstu čitateljevog senzibiliteta, njegovog/njenog in-ternog i intimnog kriterija potrebnog za okončanje priče. Naime, prilikom čita-nja hiperfikcije, naročito one kompleksnijeg tipa, poput Joyceovih i Moulthropo-vih radova, postaje teško, gotovo nemoguće da čitatelj simultano prati i kroz svo-ju svijest u koherentnu cjelinu sklapa sva moguća dešavanja i potencijalne modele hipertekstualne priče koju ima na ekranu ispred sebe. Iz tog razloga, čitateljev vlastiti kriterij, bilo da je to njegovo/njeno zasićenje lutanjem kroz priče, bilo da je to odabir finalne verzije koja mu/joj kao rješenje najviše odgovara, postaje temeljni model za okončanje hiperfikcijskog djela, a ne autorov konačni izbor.
Hipertekstualno čitanje preferira interes za fragmentarne tekstualne odlomke, a ne holističan pristup tekstualnoj cjelini. Samim tim pretpostavlja čitatelja sa interesom za partikularne tekstualne dijelove, a ne konzumenta sa izraženom tendencijom prema makrodistanci u odnosu na tekstualno djelo. Čitatelj hiperfikcije je istraživač pojedinačnih, mikrocjelina (hiper)teksta. Time čitanje hiper-teksta i hiperfikcije predstavlja vrstu otkrivanja, čitanja kao istraživanja ili tek či-tanja radi čitanja, a ne proces iščekivanja kraja, zaključka ili epiloga priče. Rije-čima Jay D. Boltera, “uopće nema priče; postoje samo čitanja [...]. Priča je zbir svih tih čitanja [...]. Svako čitanje je drugi obrat unutar univerzuma putanja postavljenih od strane autora.”58 Očito da je centralni problemski motiv za ovakva proučavanja odnos između narativne strukture djela i samog iskustva čitanja.
Bibliografija
Bolter, J. D. (1991): Writing Space: The Computer, Hypertext, and the History of Writing, Lawrence Erlbaum and Associates, Hillsdale.
Borges, J. L. (1984a): “Vrt s potmi, ki se cepijo”, u: Izmišljije, Cankarjeva založba, Ljubljana, 5-15.
Borges, J. L. (1984b): “Knjiga iz peska”, u: Izmišljije, Cankarjeva založba, Ljubljana, 133-137
Calvino, I. (1990): Grad prekrižanih usod, Mladinska knjiga, Ljubljana. Coover, R. (1988): “He Thinks the Way We Dream”, The New York Times Book Review, November 20, 15. Coover, R. (1992): “The End of Books”, New York Times Book Review, June 21, 23-25.
58 Bolter, 1991, 124-125.
91
Hajrudin Hromadžić
Coover, R. (1993): “Hyperfiction: Novels for the Computer”, New York Times Book Review, August 29, 8-12.
Debeljak, A. (1988): “Prolegomena za amriško matafikcijo”, u: Debeljak, A., ur., Ameriška metafikcija /Barth, Barthelme, Coover, Pynchon/, Mladinska knjiga, Ljubljana, 219-234.
Douglas, J. Y. (1994): “How Do I Stop This Thing?: Closure and Indeterminacy in Interactive Narratives”, u: Landow, G. P., ur., Hyper/Text/Theory, Johns Hopkins University Press, Baltimore & London, 159-188.
Douglas, J. Y. (2000): The End of Books-Or Books without End? Reading Interactive Narratives, Ann Arbor, The University of Michigan Press. Fairclough, N (1995): Critical Discourse Analysis, Longman, London. Foucault, M. (2001): Arheologija vednosti, Studia Humanitatis, Ljubljana. Genette, G. (1980): Narrative Discourse: An Essay in Method, Cornell University Press, Ithaca.
Hassan, I. (1975): Paracriticisms, University of Illinois Press, Chicago. Hayles, K. N. (1997): “Corporeal Anxiety in Dictionary of the Khazars: What books talk about in the late age of print when they talk about losing their bodies”, Modern Fiction Studies 43/3, 800-820.
Herrnstein-Smith, B. (1987): Poetic Closure: A Study of How Poems End, University of Chicago Press, Chicago.
Joyce, M. (1990): Afternoon. A Story, Eastgate Systems, Cambridge. Joyce, M. (1995): Of Two Minds: Hypertext Pedagogy and Poetics, Ann Arbor, The University of Michigan Press.
Kalvino, I. [Calvino, I.] (2001): Ako jedne zimske noći neki putnik, Plato, Beograd. Kermode, F. (1966): The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Narrative Fiction, Oxford University Press, New York.
Kortasar, H.  [Cortázar, J.] (2001): Školice, No limit books, Beograd. Kroker, A., Weinstein, M. (1994): “The Hyper - Texted Body, Or Nietzsche Gets A Modem”, u: Data Trash: The Theory of the Virtual Class, St. Martin’s Press, New York. http://wwwctheorynet/text_file.asp?pick=144
Landow, G. P. (1992): Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, Johns Hopkins University Press, Baltimord & London. Landow, G. P., ur. (1994): Hyper/Text/Theory, Johns Hopkins University Press, Baltimore & London. Lash, S. (1993): Sociologija postmodernizma, ZPS, Ljubljana.
92
Internet, hiperfikcija i postmodernistička književnost
Liestol, G. (1994): “Wittgenstein, Genette, and the Reader’s Narrative in Hypertext”, u: Landow, G. P., ur., Hyper/Text/Theory, Johns Hopkins University Press, Baltimore & London, 87-120.
Moulthrop, S. (1991): Victory Garden, Cambridge, Mass, Eastgate Systems. Pavić, M. (1988): Hazarski rečnik, Prosveta, Beograd. Pavić, M. (1996): Poslednja ljubav u Carigradu, Draganić, Beograd. Pavić, M. (1998): Stakleni puž, priče sa Interneta, Dereta, Biblioteka Internet, Beograd.
Robbe-Grillet, A. (1963): “Pour un nouveau roman”, Éditions de Minuit, Paris. Serex, P. (1988): “Le livre du XXIe siécle ...”, 24 HEURES, March 31, 49. Strehovec, J. (2002): “Branje s pomočjo računalniške miške. Internetski literarni objekti in vprašanja njihove teorije”, Dialogi 5/6, 41-50. Winkler, H. (1997): Docuverse. Zur Medientheorie der Computer, Boer Verlag, München.
Yankelovich, N., Meyrowitz, N., Dam, A. van (1985): “Reading and Writing the Electronic Book”, IEEE 18, October, 15-30.
93